7.

Gramatica imaginii de televiziune Elemente de compoziie a imaginii TV

TV PRODUCTIE II. 8 Gramatica imaginii de televiziune noiuni elementare
Elemente de compoziie a imaginii de televiziune:
Raiuni i legi ale compoziiei, atmosfera i ambiana planurilor filmare
Fiecare art folosete anumite elemente fundamentale de limbaj, se bazeaz i, n acelai timp, utilizeaz
forme i metode, convenii, principii i legi, verificate de experiena i activitatea practic. Elementul de limbaj n
cinematografie i televiziune este planul de film, respectiv planul video, care este determinat de spaiu i timp.
Realizarea unui plan comport un anumit proces de creaie, concretizat prin: ncadratur - cadru - plan.
Procesul de creaie, de realizare a unui plan, este n fapt un proces de compoziie foto-cinematografic. La
rndul ei, o asemenea compoziie trebuie neleas i vzut, alctuit i structurat ntr-un anumit fel, pentru a
putea cpta o form artistic. Formele i metodele, conveniile, principiile i legile sunt rezultatul muncii,
experienei i practicii unor ntregi generaii de pictori, fotografi artistici, operatori de imagine i regizori. Ei
au cutat i au gsit, au experimentat i au acceptat, au folosit i ne-au transmis toate acestea odat cu arta lor:
picturi celebre, capodopere cinematografice clasice, fotografii artistice. Pentru asemenea opere de art au fost
i sunt necesare anumite ncadraturi. Pictorul sau artistul fotograf n tabloul i, respectiv, n fotografia ce
realizeaz, surprind un moment unic din aciunea n micare, din viaa oamenilor sau a naturii. Acel moment
unic, acea fraciune se impune s fie esenial, deosebit, tipic i veridic, pentru a putea cpta girul operei de
art i pentru a fi util, ca informaie, telespectatorului.
ncadratura-cadrul
Tabloul sau fotografia pot cpta forme geometrice multiple, deosebite, n funcie de subiect, decor i
fundal, n raport cu imaginaia i concepia artistic a realizatorului. Profitnd de aceast mare libertate
de aciune, pictorul, artistul fotograf pot alege ca ncadratur pentru operele lor ptratul, dreptunghiul - cu
baza mai mic sau mai mare ca nlimea -, triunghiul, cercul i celelalte forme ovale etc. Cinematografia i, n
special, televiziunea nu-i pot permite aceast libertate de aciune (considerm ca excepie filmele pe ecran lat,
panoramic i circular). Ele au fost nevoite, obligate i condiionate s-i integreze compoziia ntr-un singur
fel de ncadratur, ntr-un dreptunghi cu proporia laturilor de 4/3 (L= 4, l=3). S vedem ns ce raionamente i
de ce ordin au fost ele pentru a impune i a se alege aceast ncadratur. ntrebarea se poate pune: de ce dreptunghiul i nu ptratul, care ar fi fost poate mai cuprinztor? Sau chiar un dreptunghi pe nalt, cu baza mai mic dect
nlimea, n care omul cu nlimea lui, precum i alte obiecte nalte erau poate mai bine redate.
Raionamentele ce au condus la alegerea ncadraturii de 4/3 a fotogramei de film i a micului ecran", ndeobte
acceptate, au fost de ordin fiziopsihologic i economic.
Raionamentul economic a cerut i a impus ca la realizarea unui film s fie economisit pelicul, s se
consume o cantitate ct mai mic. Aceeai problem se pune i pentru banda magnetic video. Desigur, fotograma
dreptunghiular, pe lat, cu proporia de 4/3 (L = 4, l = 3) a rezolvat problema i din punct de vedere economic
Raionamentul fiziopsihologic, care prezint o importan deosebit (n realizarea, imprimarea, redarea
i percepia imaginii), are drept baz argumente solide, ce au fost cutate, descoperite, cercetate i aplicate,
ajungndu-se n cele din urm la concluzii deosebit de interesante, importante i utile n domeniul cinematografiei ca art i al televiziunii ca art de sintez, ca important mijloc mass-media al civilizaiei moderne.
Pentru a se nelege acest fenomen privii pentru un moment un obiect fix din natur cu amndoi ochii i
apoi acoperii un ochi i privii cu cellalt rmas deschis acelai subiect. Vei constata c, dac privim i
cercetm cu atenie subiectul i decorul din jurul acestuia, fr a mica capul i a schimba poziia ochilor, privirea
dumneavoastr decupeaz" o imagine de forma unei elipse orizontale; cu aceast ocazie vei constata c
imaginea decupat" i pierde din claritate, deci este mai estompat" spre periferia ei. Ne dm seama de acest
fenomen contemplnd mai mult timp imaginea unui anumit obiect distinct din natur.

Prezena acestei zone periferice a imaginii, uor neclar i estompat", ne duce la concluzia c ochiul
omenesc privete periferic zona decupat" i percepe imaginea ca atare. Zona decupat" i estompat" se
pierde uor i este din ce n ce mai neclar.

Cunoscnd acum aceste argumente, putem deduce c natura privirii omului a fost creat" de providen n
acest mod favorabil marelui i micului ecran. Poate i din aceste motive naturale ale privirii umane vizionarea
unui film pe ecran lat sau circular, cnd suntem nevoii s micm mai tot timpul capul i ochii, devine mult
mai obositoare pentru spectatori i telespectatori. Cineatii, operatorul de imagine i regizorul artistic sunt
obligai s-i dispun fundalul, decorul, recuzita i personajele de aa manier, nct s poat fi integrate
(cuprinse) ntre laturile unui dreptunghi limitat de proporia de 4/3, dar mpreun i n acelai timp le alegem,
le mpletim" i le folosim atunci cnd se realizeaz, atunci cnd se creeaz un film sau o emisiune de televiziune.
S-a vorbit pn acum, ca elemente principale i secundare n cadru, numai despre personaje, despre actori.
Este cunoscut ns c un obiect de recuzit sau un element din natur, nsufleit sau nensufleit, poate ndeplini un
asemenea rol, poate fi considerat drept personaj principal". De acum nainte le vom denumi pe toate acestea cu
noiunea mai cuprinztoare de subiect. Deci, totdeauna va trebui s plasm - s dispunem - n cadru subiectul
principal (subiectele principale - rareori vor fi mai mult de unul) i subiectul (subiectele) secundar, ce poate fi:
unul, dou, trei sau mult mai multe.
Atmosfera i ambiana
nainte de relatarea propriu-zis i argumentarea legilor compoziiei foto-cinematografice i de
televiziune este absolut necesar s definim ce se nelege prin atmosfer i ambian. In acelai timp, nu
trebuie uitat c subiectele, personajele prezente pe o scen, pe un platou, pot fi personaje principale sau personaje
secundare.
Atmosfera este hotrt de ora la care se desfoar emisiunea de televiziune, fie cnd se realizeaz, fie cnd se
transmite. Filmul cinematografic sau filmele realizate special pentru televiziune pot avea episoade sau secvene
cu atmosfere diferite, dictate de aciunea ce le caracterizeaz. Un lucru trebuie s fie foarte clar pentru regizor
i pentru operator: atmosfera poate fi de exterior sau de interior, de diminea, de plin zi, de sear sau noapte,
de primvar, de var, de toamn sau de iarn.
La rndul su ambiana, pe care nu este bine s o confundm niciodat cu atmosfera, poate avea urmtoarea
definiie: este relaia artistic ce trebuie creat, realizat ntre actor, decor, fundal. Nu trebuie uitate ns nici
elementele de recuzit. Deci mai corect putem spune c ambiana este relaia artistic care se creeaz ntre actor,
decor, recuzit i fundal.
Atmosfera i ambiana nu trebuie vzute" ca elemente artistice separate. Ele se completeaz reciproc, se
intersecteaz, se ntreptrund i converg ca un tot n sprijinul dramaturgiei aciunii n jurul creia sau mai bine
zis pe fundamentul creia se creeaz un film ori o emisiune de televiziune. Au fost tratate separat i mpreun n
acelai timp, avnd n vedere c separat le vedem".
Diviziunea de aur a cadrului (planului)
n orice compoziie de imagine artistic, fie ea pictur, fotografie, plan de film sau plan video, problema
esenial care se pune este decizia luat de realizator privind locul de dispunere n cadru a subiectului
(personajului) principal, ce are menirea de a atrage atenia spectatorului i telespectatorului. Acest loc poate fi
gsit numai prin rezolvarea estetic (artistic) a mpririi, divizrii cadrului cinematografic i de
televiziune.
Rezolvarea estetic a diviziunii cadrului i a dispunerii subiectului principal au dat-o marii clasici ai picturii
Renaterii. Meritul deosebit n aceast privin i revine lui Leonardo da Vinci care, avnd de pictat n biserica
Santa Maria delle Grazie din Milano Cina cea de tain" a fost nevoit s-i mpart compoziia n mai multe
cadre.
Motivul mpririi a fost faptul c aceast tem impunea o compoziie pe lat, iar n cadrul acesteia existau mai multe
personaje principale, dar, n acelai timp, se impunea o compoziie pare s pstreze caracterul unitar i indivizibil
al temei. Dup cum ndeobte este cunoscut, la baza acestei opere a stat legenda biblic. Tema nu era nou n
lumea artelor plastice, dar Leonardo da Vinci i-a dat o interpretare plastic deosebit, excepional, genial. El a
reuit s surprind cu mare sensibilitate ce au gndit i au simit oamenii de bun credin i cinstii n persoana
apostolilor cnd au aflat c printre ei se gsete un trdtor, naltele sentimente umane ale acestora le-a redat
prin mimica difereniat a personajelor i prin micrile legate de reaciile lor psihologice, n aceast celebr
oper a artelor plastice Leonardo da Vinci reuete s redea n mod genial emoia, uimirea, ngrijorarea, protestul,
toate exprimate diferit, potrivit caracterului, temperamentului i vrstei fiecrui personaj.

Dac se parcurg lucrri i tratate de istorie i estetica artei se va constata c au fost i sunt folosite
multe, chiar foarte multe diviziuni pentru diferitele ncadraturi, pn s-a ajuns la aceast mprire
adecvat, diviziunea de aur. Aceasta a fost preluat n mod fericit de fotografie, cinematografie i
televiziune i este folosit ca fundament estetic n creaia artistic.
Diviziunea de aur" nu a fost impus numai de coninutul operelor de art, de plasarea i scoaterea

n eviden a personajului principal, ci i de obinuina fiziopsihologic natural a privirii umane, a

capacitii i sensibilitii omului de a cerceta i percepe operele de art. O diviziune simetric
simpl pe vertical i orizontal sau n diagonal va conduce privirea tot spre centrul cadrului. Un
asemenea punct nu este favorabil plasrii subiectului dect n situaii particulare care, fcnd excepie,
ntresc regula.
Discutnd despre aceast problem teoretic, deosebit de important i interesant este
recomandabil s reinem noiunile:
1. diviziunea de aur = seciunea de aur;
2. punctele de aur = punctele forte = punctele de interes principal = zonele de interes deosebit;
3. liniile de aur= liniile forte ale cadrului. Toate sunt elemente de ordin compoziional i artistic,
la care apelm n mod curent n procesul de creaie.

Teoria diviziunii de aur" a condus la multe studii i cercetri n domeniul artelor, tiinelor i
chiar n domeniul filozofiei, mergndu-se pn la afirmaia c ea st la baza alctuirii corpului
omenesc i chiar a universului.
Cinematografia i televiziunea, care sunt nevoite s-i integreze elementele de compoziie
ntr-un dreptunghi cu proporia laturilor de 4/3, au mbriat i folosesc cu mare efect compoziional
aceast teorie.
Elementele estetice ale cadrului rezultate din diviziunea de aur". Observnd cu atenie
diviziunea cadrului constatm c rezult urmtoarele elemente deosebit de importante:
- patru puncte forte (puncte de aur" = zone principale de interes) obinute prin ridicarea
(intersectarea) celor patru drepte ridicate;
- dou linii forte verticale: linia de aur" din stnga cadrului i linia de aur" din dreapta cadrului;
- dou linii forte orizontale: linia de aur" a orizontului de jos i linia de aur" a orizontului de
sus;
- liniile exterioare de limitare a cadrului: liniile verticale din stnga i dreapta cadrului, liniile
orizontale de la baza i nlimea cadrului.
Este important s se menioneze c la televiziune dreapta cadrului, ce se compune sau care se
afl pe monitor, pe micul ecran", este partea dreptei privitorului, regizorului, a operatorului, a
telespectatorului etc. La teatru, dreapta scenei este n partea dreapt a actorului care joac cu faa spre
publicul din sal. Deci, dreapta scenei de la teatru este partea stng a micului ecran" i viceversa.
Dac nu se ine seama de acest amnunt multe nenelegeri se creeaz ntre membrii echipei de
realizatori, pe de o parte, i actorii care se produc n faa camerelor de luat vederi pe de alt parte).
Diagonala din stnga jos, dreapta sus, mai este denumit diagonala ascendent sau diagonala
forte, iar diagonala din stnga sus, dreapta jos, diagonala descendent sau diagonala slab.

8. Gramatica imaginii de televiziune raiuni i legi ale compoziiei

Legile compoziiei
Plasarea subiectului principal n cadru nu trebuie fcut niciodat la ntmplare. Dispunerea acestuia
se va face cu mult discernmnt, dup anumite criterii estetice.
Un cadru odat gndit i creat, att pentru un film ct si pentru o emisiune de televiziune,
devenit plan de film sau plan video, nu mai poate fi restructurat (ca de exemplu o fotografie
prin mrire, micorare sau decupare). El este un element finit ce merge la montaj... sau la co.
A plasa n cadru un subiect principal fr a ine seama de nici o regul nu este un lucru uor, aa
cum ar prea la prima vedere. Dup cum s-a mai menionat, cadrul dreptunghiular cu proporia
laturilor de 4/3 ofer de la bun nceput o form estetic i echilibrat pentru imagine.
Ochiul omenesc nu tinde s priveasc n centrul cadrului, dup cum nu tinde s priveasc soarele
direct n fa. El caut cu privirea spre laturile cadrului, spre zonele de interes principal. Subiectul
principal nu trebuie plasat pe axele de simetrie sau n centrul simetric al dreptunghiului dect n cazuri cu
totul speciale, atunci cnd nu se respect principiile, regulile i legile.
n dreptunghiul ales de noi drept cadru compoziional, cu proporia laturilor de 4/3, considerm
echilibru nu centrul cadrului, nu jumtatea lui (care ar fi un echilibru al balanei clasice), ci una din

liniile forte, punctul de la baz, din care aceasta este ridicat (observm c acesta este un echilibru al
decimalului). La prima vedere pentru un necunosctor acesta ar prea un dezechilibru. Dar n arta
imaginii acest dezechilibru este echilibrul pe care se zidete" imaginea, dndu-i coninut, frumusee
i veridicitate. Numai n acest fel evitm simetria, care nu ne ofer dect rareori obinerea unor
compoziii estetice, armonios construite sub toate aspectele. Excesul de simetrie face s scad
importana celorlalte elemente ce concur la realizarea imaginii.
Organizarea i dispunerea elementelor participante la realizarea imaginii n adncimea cadrului
constituie de asemenea o problem deosebit de important.
Adncimea cadrului poate fi delimitat, n principiu, n trei planuri spaiale: primul plan (ce se afl
n imediata apropiere a camerei de luat vederi), planul doi (n care se dispune subiectul principal i pe
care se face claritatea imaginii), ce se afl la limita posterioar a primei ptrimi a profunzimii cadrului,
n termeni mai des folosii acest plan mai este denumit i planul de mijloc. Fundalul este considerat al
treilea plan, pe care se proiecteaz toate elementele din cadru.
n primul plan se plaseaz elementele ce pot fi aduse ct mai n fa, mai aproape de camer dect
subiectul principal i care pot participa la realizarea unei imagini artistice. De exemplu flori, ramuri,
copaci, grilaje, ferestre, ui, draperii etc. Elementele de compoziie din primul plan au menirea de a
conduce privirea spectatorului (telespectatorului) spre planul de mijloc, spre planul doi, unde vom plasa
subiectul principal, spre punctul maxim de atracie al privirii acestora, n acelai timp, elementele
secundare din primul plan ajut la realizarea compoziiei n perspectiv, dndu-i n acelai timp o
anumit profunzime.
Elementele secundare din primul plan nu pot fi totdeauna prezente, de fapt nici nu sunt obligatorii.
Important este ca ele s nu constituie un obstacol n calea privirii, s nu fragmenteze, s nu diminueze
importana subiectului principal, ntr-un cadru bine compus, privirea telespectatorului trebuie s ptrund
uor ctre zona de interes principal, ctre locul de atracie maxim. Subiectul principal se va plasa
totdeauna n planul de mijloc al cadrului, n planul doi, n centrul maxim de interes, pe care-l situm
ntr-un punct i pe o linie forte a cadrului. Acest plan mai este denumit i planul subiectului principal.
Tot el va conine i celelalte elemente compoziionale de baz, interdependente cu subiectul, care
vor conduce la o legtur ideatic nemijlocit.
Fondul, dup cum s-a mai menionat, reprezint al treilea plan al cadrului. Pe el se proiecteaz
subiectul principal, precum i toate celelalte elemente prezente n cadru.
La emisiunile de interior, fondul este reprezentat de anumite fundale pictate sau de pereii
ncperilor unde se filmeaz, n exterior, munii, dealurile, pdurile, cmpiile i marea, completate de
ctre cer, reprezint fundalul pe care se proiecteaz subiectele filmate. Tot n exterior, n localiti,
faadele i pereii cldirilor, construciile, completate i ele de cer sau chiar numai cerul, pot constitui
fondul pe care se sprijin imaginile realizate.
Despre fond i despre fundale ar putea fi spuse foarte multe elemente interesante. Important este
ns s reinem c fondul pe care se proiecteaz subiectul principal trebuie s fie mai nchis dect prile
luminate ale acestuia i mai deschis dect prile lui ntunecate. Tot n acest context de idei este bine s
se cunoasc c plastica imaginii la filmele i emisiunile alb-negru se obine prin lumin, prin pete de alb,
gri i negru, iar la filmele i emisiunile n culori prin lumin i pete de culoare. La realizarea acestora
folosim lumina alb i lumina colorat. Cu ajutorul luminii albe punem n valoare culorile existente n
cadru, iar cu ajutorul luminii colorate putem satura aceste culori sau putem crea o ambian de care avem
nevoie.
Cele relatate pn aici ne dau posibilitatea s desprindem legile de baz ale compoziiei fotocinematografice i de televiziune. Aceste legi eman direct din cadrul ales de noi, din diviziunea de
aur" a acestuia. Ele sunt impuse de limitele cadrului, de punctele i liniile forte ale acestuia.
Pe scurt, ele pot fi considerate i consemnate ca fiind urmtoarele:
- plasarea i scoaterea n eviden a subiectului principal (personajului principal);
- echilibrul imaginii;
- dinamismul imaginii;
- aspectul unitar i indivizibil al imaginii;
- claritatea, simplitatea (laconismul) imaginii;
- veridicitatea imaginii (reflectarea n mod artistic a coninutului de idei).
Plasnd subiectul principal n planul doi, ntr-o zon i pe o linie forte din cadru, imaginea va
dobndi implicit echilibru i dinamic.

Aspectul unitar i indivizibil al compoziiei, claritatea i simplitatea ei vor fi date de ncadratur,

de prezena n cadru numai a acelor elemente de recuzit, decor i fundal, indispensabile n realizarea
acesteia. Ce nu se justific dramatic nu are ce cuta n cadru!
O imagine foto-cinematografic i de televiziune trebuie s plac spiritual, s emoioneze, s
persiste n memoria celui care o vizioneaz, s rein ceva folositor din prezena ei. n final, hotrtor n
respectarea cerinelor impuse de legile compoziiei vor fi ncadratur, cadrul, planul obinut, care pot merge
la montaj sau va fi bun"de aruncat la co.
Operatorul de imagine, cameramanul, este cel dinti chemat s cunoasc i s foloseasc cu
discernmnt i pricepere cerinele legilor fundamentale ale compoziiei. Fiecare cadru, fiecare plan vor
putea cpta prin gndirea lui prospeime, vioiciune i armonie.
Aceste principii, aceste legi fundamentale ale compoziiei general valabile, ne formeaz o
gndire estetic, un sim artistic reflex al relaiilor compoziionale. Operatorul de imagine nu trebuie s
uite niciodat c fiecare compoziie, fiecare plan se adreseaz minii i sufletului spectatorului, el
trebuie s plac i s emoioneze.
Toate legile compoziiei se determin si se condiioneaz reciproc, sunt n interaciune unele cu
altele i toate deodat. Aceste legi pot fi nelese, reinute, folosite i explicate (argumentate) plecnd
de la cadrul ales, de la diviziunea de aur", de la punctele i liniile forte ale cadrului.
Diviziunea de aur" conduce pe telecineastul care gndete i creeaz prin prisma ei spre
optimizarea muncii sale, spre obinerea planului de televiziune de care are nevoie, care capt, n
acest mod de realizare, o anumit structur artistic.
Diviziunea de aur" ne ofer o cale tiinific de creaie, o cale estetic de realizare a cadrului,
optimiznd i uurnd mult procesul de creaie artistic. Este recomandabil ca toi cei ce realizeaz
imagini sau lucreaz cu imagini s tie c proporia cadrului i diviziunea de aur" sunt elemente
definitorii ale compoziiei foto-cinematografice i de televiziune.
Armonia i simetria cadrului, analogia liniilor i punctelor forte dau posibilitatea realizrii
unui ritm dinamic al planului filmat i tocmai de acest element avea absolut nevoie imaginea
cinetic, imaginea de film i televiziune. Seciunea de aur" a cadrului asigur imaginii artistice de
film i televiziune simplitate, frumusee expresiv, armonie i plcere spiritual. Compoziia cadrului
se impune a fi realizat plecnd de la conceptele de ritm, simetrie i asimetrie, dinamic, echilibru,
armonie i estetica proporiilor. Ea st la baza estetic a creaiei imaginii foto-cinematografice i de
televiziune.

Note:

9.Gramatica imaginii de televiziune atmosfera i ambiana planurilor filmare

10. Gramatica imaginii de televiziune Clasificarea planurilor filmate pentru televiziune
TV PRODUCIE II 9 Gramatica imaginii de televiziune noiuni elementare:
Clasificarea planurilor filmate pentru televiziune

Filmarea este prima activitate tehnic care pune n oper proiectul unei emisiuni de televiziune
elaborat de echipa de productori.
Filmarea: operaie de fotografiere" a fazelor succesive ale micrii obiectului,
executat de ctre operatorul de imagine, cu aparatul de filmat (aparat de filmat = asociaie de
sisteme optice, organe, dispozitive i mecanisme destinate filmrii.
Dup principiul de funcionare, aparatul de filmat este o camer fotografic special,
adaptat pentru fotografierea" unui ir de imagini, pe suport analogic sau digital, la intervale scurte
de timp) i cu utilaj auxiliar (stativ, suport, cap panoramic, crucioare traveling i dolie, macarale,
surse de iluminat etc.), n decoruri interioare (pe platou), exterioare sau direct n natur", destinat
realizrii imaginii cinematografice.

Imaginea cinematografic care reprezint transpunerea pe pelicul a coninutului de idei ai

scenariului i a modalitii de exprimare artistic a regizorului.
Filmarea are loc dup elaborarea elementelor de plastic ale filmului (decor, recuzit,
costume etc.) i stabilirea compoziiei planului cinematografic, a punctului de staie i a
unghiului de filmare a camerei de luat vederi i a gamei de echipamente de filmare cere vor fi
utilizate.
Filmarea este fcut de ctre operatorul de imagine, specialist cu profil
cinematografic care, n cadrul echipei de filmare, coordoneaz colectivul de imagine,
asigur nregistrarea imaginii pe suportul analog (band magnetic: 8mm, 16 mm, Hi 8,
VHS, S-VHS, Betacam) sau digital (Mini DV, DV, Beta Digital, XDCam, P2) i rspunde,
n consecin, att de aspectele artistice ct i de cele tehnice legate de aceast operaie.
Operatorul de imagine elaboreaz concepia plastic a filmului n colaborare cu
scenograful i sub ndrumarea regizorului/reporterului de teren. n calitate de coordonator al
colectivului de imagine stabilete mijloacele de filmare necesare (aparatura de filmare i
iluminare, suportul filmrilor), maniera de iluminare i filmare, micrile de aparat,
compunerea cadrului, asigur punerea luminii n cadru, coordoneaz nregistrarea propriuzis a imaginilor n forma finit (planuri filmate pe suport material filmat brut). Uneori, pe teren,
operatorul de imagine joac i rolul operatorului de sunet, tehnician de nalt calificare, n
general avnd formaia de inginer, care, n cadrul echipei de filmare, rspunde de efectuarea
operaiilor necesare realizrii coloanei sonore a filmului n concordan cu viziunea
regizorului/reporterului de teren.
Film de televiziune, film conceput pentru a fi prezentat pe micul ecran. Particularitile
tehnice ale reproducerii imaginii pe ecranul TV impun un limbaj cinematografic specific: o
compoziie simpl a cadrului i planurilor filmate, o iluminare cu contrast mai sczut, un ritm i un
echipament de montaj adecvat cu cadena de concepere, realizare i de difuzare a emisiunilor de
televiziune.
Planul: Cea mai mic subdiviziune a aciunii filmului, reprezentnd o succesiune
continu de imagini nregistrate n timpul unei singure reprize, cuprinse ntre momentul
pornirii respectiv opririi aparatului de filmat. In filmul montat, el este limitat de dou tieturi
succesive de montaj. In sensul de aici, planurile pot avea coninut i durat diferite.
Componentele planului:
1. Durata (plan "flash"/subliminal, 1-2 secunde pn la plan egalnd ca timp capacitatea casetei din
camer, de exemplu, 60 minute SP/90 minute LP, pentru caseta miniDV).
2. Unghiul de filmare (frontal/lateral, de sus n jos- plonje/ de jos n sus racouri (se citete:
racursi). Fix sau din micare (camer fix/ n micare: traveling, panoramic, micare cu macaraua,
camera purtat, etc., obiectiv fix/zoom - micare optic).
3. Planul-secven, fix sau din micare, realizeaz conjuncia unui singur plan i o singur unitate
narativ
(de loc sau de aciune).
4. Scar (locul camerei n raport cu subiectul filmat): plan general; plan de ansamblu; plan ntreg
(om n picioare); plan american (sub genunchi); plan mediu (talie, piept); prim plan (chip); plan
foarte apropiat (insert, detaliu).
5. Cadraj: include locul unde st camera, obiectivul ales, unghiul de filmare, organizarea spaiului
i a obiectelor filmate n cmp.
6. Profunzimea cmpului: n funcie de subiectul ales, lumini, dispoziia obiectelor n cmp, locul
camerei, partea net, vizibil a cmpului, va fi mai puin important. Ofer informaii privind
situarea planului n montaj, n ansamblul filmului: Unde ? Cnd ? ntre ce i ce?
7. Definiia imaginii: color/ alb-negru, "granulaia" fotografiei, iluminare, compoziie plastic etc.
(Dup planul "Voici" de Pascal BONITZER n Cahiers du cinema, nr. 273-275, 1977)

Secvena
Definiie: ansamblu de planuri constituind o unitate narativ definit n funcie de loc i
aciune. Planul-secven corespunde realizrii unei secvene ntr-un singur plan.
Cteva tipuri mari de secvene:
1. Scena sau secvena n timp real: durata proieciei egaleaz pe cea fictiv;
2. Secvena "obinuit": comport elipse temporale mai mult sau mai puin importante; suit
cronologic;
3. Secvena alternat: arat alternativ dou (sau mai multe) aciuni simultane;
4. Secvena "n paralel" - arat alternativ dou (sau mai multe) stri de lucruri (aciuni, obiecte,
peisaje, activiti), rar, liant cronologic marcat, pentru a stabili, de exemplu, o comparaie;
5. Secvena "pe episoade": o evoluie acoperind o perioad de timp important este artat n
cteva planuri caracteristice separate de elipse.
6. Secvena "n acolad" - montaj cu mai multe planuri artnd o singur stare de lucruri (rzboiul,
de exemplu).
Parametrii scenariului: permit a distinge secvene:
- n exterior/ n interior;
- ziua/ noaptea;
- vizuale/ dialogate;
- de aciune, de micare, de tensiune/ aciune, imobilitate, destindere;
- intime, colective, publice;
- cu un personaj/ cu dou personaje/ de grup, etc.
Profiluri secveniale depind de variabilele urmtoare:
- numrul i durata secvenelor - permit a opune filmele (sau pri de film) foarte "decupate" altora
mai puin decupate (comparai de exemplu pe Hitchcock cu Angelopoulos);
- nlnuirea secvenelor: rapid/ lent, "cut' V prin figur de demarcaie (fondu-uri, nlnuire
muzical sau sonor, etc.); cronologic marcat / acronologic; logic motivat; neclar motivat;
continu/discontinu;
ritm inter i intra-secvenial: rapid/lent; "tare"/"moale", continuu/discontinuu,etc.
Parametri de luat n calcul n vederea descrierii unui material filmic i n decupaj regizoral transpunerea cinematografic a scenariului literar, cu detalierea lui n secvene i planuri, ilustrate
ntr-o suit de schie. Acestea conin toate elementele necesare nceperii activitii de producie,
privind: concepia grafic a filmului ; cronometrajul duratei fiecrui cadru, exprimat n secunde,
fotograme sau metri ; dialogurile; coloana sonor; micrile aparatului de filmat.):
1. Numerotarea planului, durat n secunde i frame-uri;
4.Elemente vizuale reprezentate (descrierea subiecilor filmai);
5.Scar a planurilor, incidena unghiular, profunzimea cmpului;
6. Micri:
-n cmp, ale actorilor i alte altor subieci;
-ale camerei.
5.Racordri i treceri de la un plan la altul: priviri, micri, cut-uri, fondu-uri, alte efecte. Plan de
racord, cadru filmat, n general reprezentnd detalii semnificative, detaate de ambiana strict a
aciunii (ceea ce face posibil filmarea sa independent de cea a aciunii propriu-zise), inserat la
montaj ca element de legtur ntr-o scen mai lung, pentru a explicita aciunea filmat sau
pentru a o prezenta ntr-un mod mai convingtor. Amorsa, noiune referitoare la compoziia
cadrului, constnd dintr-un detaliu cel mai adesea un personaj vzut din spate situat n prim
plan, n timp ce elementul principal al aciunii se afl n planuri secundare, n scopul sugerrii
profunzimii i sublinierii aciunii din aceste planuri. Contracmp, ncadratur corespunztoare
unui unghi mare, opus celui utilizat n cadrul precedent (plan-contraplan), larg utilizat la
filmarea scenelor cu dou personaje angajate n dialog.

6. Band sonor: dialoguri, zgomote, muzic, scar sonor; intensitate, tranziii sonore, suprapuneri,
continuitate/ruptur sonor. (Coloan sonor, ansamblu alctuit din totalitatea componentelor sonore
(dialoguri, muzic, zgomote) care intr n structura dramaturgic a unui film).
7.Relaii sunete/imagini: sunete in/ off / hors-champ; sunete diegetice sau extradiegetice, sincronism
ntre imagini i sunete;
Gradul de precizie al observaiei este n funcie de condiiile materiale ale acesteia, i de obiectivul
urmrit de observator. (Christian Metz, Essais sur la signification au cinema, tome 1, Klincksieck,
1968)

Tipuri de planuri utilizate in realizarea reportajului de tiri . Dac vorbim de clasificri,

inevitabil ne vom gndi i la criterii. Vom prezenta in continuare cteva dintre acestea:
I. DUP POZIIA CAMEREI:
-Planuri fixe - camera imobil. Sunt planurile cel mai frecvent utilizate n realizarea reportajului
pentru emisiunea de tiri. Un asemenea reportaj ar trebui sa conin 90-95% planuri fixe.
-Micri de aparat - camera n micare. Este un tip de plan care nu este recomandat s abunde n
reportajul TV. Astfel, ntr-un asemenea reportaj, de 75-90 de secunde, nu ar trebui s avem mai
mult de una, cel mult dou micri de camer, i numai dac utilizarea lor este bine justificat.
Dinamizarea reportajului se va realiza n primul rnd prin alternarea unghiurilor de filmare i
a valorilor de cadraj i nu prin utilizarea abundent a micrilor de camer.
II. DUP TIPUL MICRII CAMEREI:
-Panoramarea (lateral i vertical) - micare de rotaie dup un ax perpendicular pe axul
camerei. Panoramarile verticale se mai numesc i bascule, iar dac micarea este rapid se
denumete raf.
-Traveling-ul (lateral, orizontal) - micare de translaie de-a lungul sau perpendicular pe axul
camerei. Nu este recomandat n reportajele de tiri, dect n situaii excepionale. n Manuel du
journalisme radio-tele, Jacques Langlois exclude total posibilitatea utilizrii travelingului,
menionnd ca micri de camer doar panoramarea (bascula) i transfocarea. Principalul motiv
pentru care travelingul nu este recomandat este faptul c este aproape imposibil realizarea unei
micri perfect rectilinii innd camera pe umr.
-Transfocarea (sau zoom-ul) - este vorba de o fals micare de camer. Aparatul de filmat este fix,
dar se modific distana focal n interiorul obiectivului, prin micarea lentilelor. Efectul este de
traveling orizontal (apropiere sau deprtare), iar modificarea valorii de cadraj se realizeaz fr a se
deplasa operatorul de imagine i camera ctre subiectul filmrii.
III. DUP VALOAREA DE CADRAJ:
- Planuri largi: Planul de ansamblu = P Ans, Planul general = PG, Planul ntreg = PI.
- Planuri medii: Planul american = PA., Planul mediu = PM (PMd / PMj) = PTv.
- Planuri strnse: Prim-planul=PP, Gros planul = GP, Planul detaliu = PD.
IV. DUP POZIIA SUBIECTULUI FA DE CAMERA DE LUAT VEDERI:
Planul de ansamblu = P Ans. Este acel plan care se realizeaz numai n exterior. El poate cuprinde
un spaiu amplu din natur sau panorama unei localiti. Acest plan este folosit n cinematografie i
mult mai puin n televiziune. Folosirea lui restrns este dictat de suprafaa micului ecran" pe care sar pierde mult din definiia imaginii, dnd n toate cazurile senzaia de neclaritate. Planul de
ansamblu i semi-ansamblu nu se refer n mod deosebit la persoane n cadru.
Planul general = PG. Este acel plan care se poate realiza att n exteriorul, ct i n interiorul
studiourilor. El cuprinde ntreaga ambian n care se desfoar aciunea, precum i personajele
ce particip la aceasta. Numrul acestora nu este limitat n mod deosebit.
Pe micul ecran i acest plan trebuie folosit cu zgrcenie", cu discernmnt, utilizarea lui

fiind rar i scurt ca durat de timp, desigur n comparaie cu alte planuri mai apropiate. Aceasta
innd seama de faptul c televiziunea este arta" cadrelor apropiate, arta detaliului.
Planul ntreg = PI. Acest plan i urmtoarele au drept referin personajul uman aflat n cadru,
actorul, n planul ntreg, actorul - care de obicei se afl n picioare - este cuprins n ntregime,
lsndu-i deasupra capului un spaiu (luft = gol) de ambian mai mare. Acest plan poate cuprinde
n cadru unul sau mai muli actori aflai n dialog, participani la aciunea ce se desfoar, n
cazul n care n planul ntreg este cuprins un grup de persoane, numrul acestora nu poate fi prea
mare, iar personajul principal va fi scos n eviden prin plasarea sa la locul cuvenit. Locul de
plasare a acestuia este n principiu planul doi, acolo unde operatorul face claritatea
transfocatorului pentru a obine o anumit profunzime a spaiului vizat.
Planul american = PA. Acest plan mai este cunoscut i sub denumirile: plan trei sferturi =
plan internaional = plan apropiat, n planul american, actorul se cadreaz n principiu pn la
genunchi. El poate fi cadrat ns i deasupra sau dedesubtul genunchiului dac costumul cel poart ori alte obiecte vestimentare o cer. n nici un caz nu este admis cadrarea
personajului prea jos fr nclminte; n asemenea situaii ne hotrm mai bine pentru un plan
ntreg. De asemenea nu este recomandabil cadrarea personajului pe la mijlocul femurului sau mai
sus.
In asemenea cazuri, dac anumite cerine speciale nu impun, recurgem mai bine la un plan
mijlociu, n planul american pot fi plasai n condiii normale unul, doi, trei sau chiar patru-cinci
actori dispui n anumite ipostaze.
Planul mediu = PM (PMd/PMj) = PTv este acel plan care are limita inferioar a cadrului pe
linia de mijloc a pieptului, pe linia sternului sau n apropierea acestuia. Prin el redm bustul
personajului. Denumirea se justific i prin faptul c planul este foarte mult folosit la realizarea
emisiunilor de televiziune. Uneori, cnd limita inferioar a cadrului este aceea a mijlocului, planul
mediu este numit i plan de mijloc PMj.
Prim-planul=PP cuprinde faa actorului, avnd limita inferioar pe linia umerilor sau puin sub
aceasta, n el se observ bine trsturile personajului i se poate deduce trirea interioar" a
acestuia.
Gros planul = GP cuprinde n principiu faa actorului. Se disting patru tipuri de gros plan:
atunci cnd fizionomia feei i coafura o impun se cadreaz tot capul. Pentru aceasta unii teleati l
mai numesc i plan de cap;
gros planul clasic se obine atunci cnd se taie" puin din fruntea i brbia actorului;
dac coafura personajului impun se poate tia" puin numai din brbie;
atunci cnd se dorete scoaterea n eviden a unei brbi stufoase a actorului iar a cheliei nu, linia
superioar a cadrului va tia" puin din frunte. Important este ca gross planul s redea ct mai
veridic fizionomia personajului, trirea interioar a actorului.
Planul detaliu = PD poate cuprinde numai unul sau amndoi ochii unui personaj, numai una sau
amndou minile, numai unul sau amndou picioare. PD este planul care ne aduce amnuntul i
sugestivul mrit pe micul ecran. PD poate prezenta obiecte purtate de personaj sau alte obiecte de
recuzit cu semnificaii deosebite n dramaturgia aciunii prezentate. Plecnd de la un plan detaliu se
poate conduce desfurarea dramatic a unei ntregi aciuni.
Planul insert=P.Ins. (insertul)= poate prezenta: texte, time, generice etc. Inserturile se folosesc
la nceputul i la sfritul emisiunilor, la delimitarea secvenelor n cadrul acestora, dac aceasta se
impune. Tot plan insert sau plan de racord se numete orice tip de plan (din celelalte 11) ce se poate
introduce ntr-o secven atunci cnd se face montajul. Important este ca asemenea cadre de racord s fie
luate separat la sfritul filmrii, pentru a face parte din aceeai ambian. Planurile pentru insertat
sunt de foarte multe ori de mare folosina editorului de imagine, regizorului, redactorului atunci cnd
se face montajul. Acesta face ca secvena, filmul sau emisiunea sa constituie un tot unitar i bine
definit.
V. DUP ROLUL PLANULUI N REPORTAJUL DE TELEVIZIUNE:
Planurile ilustrative au rolul de a ilustra textul cu imagine de legtura - fac legtura ntre

dou momente ale unei secvene, sau intre doua secvene diferite. Prin secven se va nelege o
succesiune de planuri care sugereaz o aciune. Sau mai pe scurt, o unitate de loc, timp si aciune.
Planul cheie. n cadrul reportajului este unui singur, si anume primul plan al
reportajului. Are rol de a acroa vizual, de a capta atenia telespectatorului. Nu este neaprat un
plan factual, ci trebuie sa conin elemente ct mai ocante pentru ochi. Nu orice plan care
deschide un reportaj este un plan cheie. De exemplu, planurile care prezint sigle (logo-uri)
ale unor instituii sau cele care au, n general, rol de localizare a aciunii, nu sunt planuri cheie
i de aceea plasarea lor n deschiderea reportajului nu este recomandat.
VI. DUP CANTITATEA DE INFORMAIE FURNIZAT:
Planurile informative sunt planuri care au coninut informativ ridicat i care permit
foarte puin, sau chiar de loc, acoperirea lor cu text. Sunt planuri care ar trebui s fie
cel mai cutate i care s urmeze baza reportajului.
Planurile pretext sunt planuri cu coninut informativ practic nul, dar care au o vag
legtur cu subiectul. Permit furnizarea informaiei la nivel de text , informaie care nu a putut fi
plasat pe planurile informative i care este absolut necesar nelegerii subiectului.
Note:

Grafic sintez privind planurile care se pot monta i

care nu se pot racorda prin montaj
LEGENDA: Dac diferena dintre valorile de cadraj a dou planuri este, ca proporie, de peste
30% se pot monta.
- Planurile care se gsesc n intersecia haurat NU se racordeaz (nu se pot lega ntre ele).
- Planurile care se gsesc la intersecia a dou coloane se racordeaz, se pot monta n secven.

Din punctul de vedere al esteticii secvenei de TV exist doar apte situaii n care
planurile nu se pot lega ntre ele. Exist ns 138 de posibiliti de a lega, de a monta
planuri TV. Este foarte Important ca reporterul, cameramanul (operatorul de imagine),
regizorul artistic, regizorul de montaj, editorul de imagine s cunoasc precis toate aceste
posibilitile de racordare a planurilor.
eserea, montajul planurilor face ca emisiunea lor s plac telespectatorilor,
pentru c are unitate, cursivitate i ritm. Prin comparaie cu alctuirea unei frazei,
planurile i coninutul lor au rolul literelor i al cuvintelor, iar montajul este asemenea
sintaxei frazei i punerii n pagin. Logica montajului pune n eviden informaia din
planuri. Le transform n actorii pe care i lai s intre pe scen, spre a da replici, n
funcie de ceea ce doreti s spun tot filmul.