CAPITOLUL IV

ELEMENTE DE MORFOLOGIE CULTURALA

|V.1. Cultura si spatiu. Sprengler. Frobenius. Blaga

Dupa cum aminteam in capitolul precedent stilul unei epoci a fost obiectul
morfologiei culturale. Goethe a nascut un exemplu clasic de morfologie derivand din
forma de foaie toate formele plantei: radacina, tulpina, petale, stamine, etc. Forma
primara (foaia) este deseori foarte diferita de formele derivate. Dar metoda morfologica
permite o dinamica elastica, permite o pozitie explicativa pana la un punct (cel criptic
spune Blaga). Dupa Blaga ea este un instrument adecvat filosoflei culturii si, partial,
vom abuza de aceasta metoda.

ln capitolul sau intitulat "Cultura si spatiu", Blaga vorbeste despre asociatia dintre
cultura si spatiu. Dupa el, Spengler este primul care aseaza in centrul demersului
stilistic "sentimentul spatiului". Astfel el intelege spatiul "nu in sens kantian, ca un apriori
absolut si deci constant al intuitiei umane, ci ca un act creator al sensibilitatii, variabil ca
si diversele culturi... " (1).

Pana la Spengler, Alois Riegl accentueaza rolul hotarator al spatiului in

determinarea stilului. Vorbind despre arhitectura Egiptului antic el atribuie sufletului
egiptean o "sfiala de spatiu" sentiment ce ar sta labaza arhitecturii din Valea Nilului. Asa
se explica ingustimea (uneori sufocanta) a acceselor si chiar a salii mortuare in cazul
piramidelor, iar in cazul cand motive rituale sau de alta natura pretind spatii inchise de
proportii mari, acestea sunt umplute cu coloane dese si gigantice, astfel ca senzatia de
spatiu e aproape anulata.
Worringer sustine ideea lui Riegl impartind in doua mari categorii acest
sentiment: unul pozitiv (la romani de pilda) si altul negativ - vezi sfiala de spatiu la
egipteni.

lntemeietorul de necontestat al morfologiei culturii este Leo Frobenius, care a

studiat continentul african perfectionandu-si metoda si combinand studiile etnografice si
etnologice ale traditiei vernaculare si cosmogonice ale populatiei africane mai curand
decat acelea ale tratarii perspectivei sau a conceptiei despre spatiu, asa cum au facut-o
pana la el esteticienii de arta. El a constituit un exemplu de cercetator pasionat ce a
reusit sa adune laolalta legende, arta, obiceiuri sociale cu piese arheologice, geologice
sau de uz religios.
 Atat pentru Spengler cat si pentru Frobenius, cultura este "un organism de sine
statator". Sentimentul spatiului e "samanta" culturii iar structurarea unui spatiu poate
deveni "simbolul spatial" al acelei culturi. Frobenius imparte cultura africana in doua
mari categorii: 1 - cultura hamita, 2 - cultura etiopa.

Cultura hamita e caracterizata de o ingustime sufocanta, predispunand la

disperare si fanatism, si simbolul spatial este spatiul pestera, ce denota sentimentul
fatalitatii inexorabile.
Cultura etiopa este vegetativa. Dezvoltata in centrul Africii ea implica spatiul -
infinit, nelimitat orizontal.

Corelarile facute de Frobenius cu cultura europeana sunt gresite dupa Blaga.

(Europeanului occidental i-ar corespunde sentimentul infinitului, iar orientalului
sentimentul pesterii).

Spengler se ocupa de culturile: antice, occidentale si arabe.

Cultura antica are dupa Spengler o dimensiune apolinica. Cu toate ca Nietzsche
considera ca lumea antica greceasca datoreaza atit apolinicului cat si dionisiacului in
egala masura respiratia sa culturala, Spengler inlatura o dimensiune, pastrand doar
apolinicul. Corpul material, concret si palpabil, suficient siesi esta simbolul spatial al
grecului antic. Dionisiacul reprimat revine insa in "forta" pentru a defini cultura
occidentala, doar ca sub alt nume, acela de "faustic".

Simbolul spatial al acestei lumi faustice este infinitul tridimensional.

Dupa Spengler, statuia greceasca (a corpului uman nud) sau geometria euclidiana sunt
apolinice, in timp ce "fuga de Bach" sau pictura lui Rembrandt sunt faustice. Faustica e
cultura memoriilor, a religiilor, a perspectivelor si a problematizarilor fara capat.

Spengler analizeaza foarte multe culturi incercand sa le dea cate un atribut

esential. Astfel simbolurile spengleriene sunt:

Cultura antica = corpul izolal

Cultura occidentala = infinitul tridimensional

Cultura araba = pestera (bolta)

Cultura egipteana = drumul labirintic (piramida)

Cultura chineza = drumul in natura (fresca chineza)

Cultura ruseascs = planul nemarginit (stepa)

 Blaga de pilda aduce retusari (intr-un limbaj am zice arhaic si deseori inadecvat)
acestei simbolistici astfel:

Cultura babiloniana = spatiul geminat

Cultura chineza = spatiul din rotocoale

Cultura greceasca = spatiul sferic

Cultura araba = spatiul perdelat

Cultura romaneasca populara = spatiul ondulat

lata deci ca atat Spengler cat si Frobenius sunt deja tributari reflexiilor lui Goethe
si Nietzsche despre arta. Primul a instalat in cultura termenul de faustic prin renumita
capodopera "Faust" simbol paradoxal al lucidului si tragicului, al tendintei nemarginite a
omului de aventura in cunoastere cu riscul asumat pe care aceasta o implica (pierderea
sufletului). Pactul cu Diavolul este "fanicul" una dintre fatetele "cunoasterii luciferice" la
Blaga alaturi de "criptic". Altfel spus metafizica presupune o aventura a cunoasterii.
Goethe a nascut si dictonul: "cea mai mare fericire a muritorilor e personaritatea,, cultul
individualismurui - instalandu-se ca mod de existenta dar si ca model _ el figurand de
altfel printre acele modele ale timpului sau. Despre arta Goethe avea teoria ca are un
caracter ascensional dar nu liniar ci in spirala.

Nietzsche a studiat cu pasiune lumea antichitatii grecesti si a considerat grecul

antic un supraom prin exigenta sa si dorinta sa de autodepasire. Vointa de putere si cea
de adevar au fost principiire ce re-a impus prin scrierire sare "Asa grait-a Zarathustra"si
altele. Nietzche a combatut crestinismur ca atitudine morala - (acceptarea suferintei si a
mortii), considerand ca ,,Pe Dumnezeu - omul nu-l mai poate gasi, a murit,, ca sprjiin si
ca sens. omul trebuie sa gaseasca in el insusi, prin vointa de putere, sprijinul
sau.,,Experienta fundamentala a devenirii"' o traieste la Lils-Maria unde are intuitia
,,eternei reintoarceri,,- aidoma Marelui An - la greci' ce exprima coincidenta in constiinta
a ceea ce e trecator cu ceea ce este etern' lnterpretarile operelor rui Nietzsche au dus
in mod eronat la derapari pe care nu si le-ar fi dorit: teoria supraomurui a condus la
teoria superioritatii rasei pe care germanii arieni si-au asumat-o nascand nazismur
fascist', teoria vointei de putere - a dus la agresivitate si razboi avand in spate
legitimitatea "ariana" de rasa superioara. Dictonur : « e nevoie de haos pentru a se
naste o stea" a justificat razboiul menit a instala ,,ordinea,, in anarhie.

Pierderea increderii in Dumnezeu a incurajat ateismul. Dictonur , »cea

mare fabula dintre toate este mai fabula cunoasterii. Cuiva i-ar placea sa stie ce sunt
lucrurile in ele insele, dar iata, nu exista lucruri in ere insele,,, a devenit celebru » Dupa
razboiul al doilea mondial si poate accentuat de starea morala deplorabila si
deceptionata a lumii postbelice, nihilismul a fost preluat de o pleiada de filosofi si a
contribuit mult la pulverizarea expresiei si la golirea de continut a perioadei stilului
international si apoi chiar a primei perioade post_ moderne ce a instalat ideea ca "orice
cunoastere e o interpretare,,(2).

Reabilitarea semnificatiei in limbajul post-modern e atribuita lui Heidegger, desi

acesta propaga impatrirea lumii, experimentand o noua filosofie « prin restituirea
sensului cuvantului, deci a limbajului, caci cuvantul e "casa fiintei', (3)

Sub aspect moral, Nietzsche respinge ,,spiritul greoi,, _ conditia rigida, principiile
dogmatice ce "impovareaza spiritul cu proprietati si bagaje, ,,invitand omul la dans'
Dionisiacul' alaturi de Apolinic completeaza in viziunea lui Nietzsche spiritul uman
superior emanat de tragedia greaca: apolinicul - calm,
rational, corporal si lumesc, dionisiacul muzical, orgiastic, irational si metafizic.

lntuitia spatiului este un factor hotarator si cu putere simbolica a unui stil

Un alt factor determinant al intuitiei spatiale este sensibilitatea constienta ca act

creator si variabil. Semnalam aici deosebirea fata de atitudinea lui Kant in aceasta
problema care spune ca actul creator e o constanta absoluta. (4)

Dupa cum remarcasem anterior, contributia fundamentala a lui Blaga este

introducerea factorului inconstient in analiza stilului. Dupa Blaga acesta are orizonturi,
accente si atitudini proprii. "Spatiul si timpul au in planul sensibilitatii constiente o
existenta apostrofica ». Nu numai sensibilitatea constienta ci si inconstientul isi are
formele sale de intuitie. Orizontul inconstient al spatiului prezinta cadre receptionate
sensibil ale peisajului care, in general, sunt imprevizibile si eterogene. lmaginatia le
determina (vezi sfera, tetraedrul sunt vizibile numai cu o parte, cea dinspre privitor care,
in imaginar le intregeste)

Cadrele receptionate sensibil sunt schimbatoare, imprevizibile si eterogene, daca

de exemplu ne gandim la perceptia vizuala a peisajului privit dintr-un tren de Cluj -
Bucuresti de pilda.

Despre acest lucru, teoria morfologica are un caracter naturist, aproape vulgar,
redus la "teoria mediului".(5)

Peisajul unei culturi e diferit de viziunea spatiala a acesteia. Ar insemna altfel ca

viziunea imanenta a spatiului unei culturi ar fi o simpla sistematizare a peisajului in care
apare cultura.

Teoria orizontului spatial al inconstientului explica de ce in acelasi peisaj pot

exista culturi cu sentimente spatiale diferite si respectiv de ce in peisaje diferite poate sa
se mentina si sa domine o cultura cu o viziune spatiala stabila si permanenta.

Exemplul cel mai elocvent este spatiul Transilvaniei - valea etnografica de o

exceptionala bogatie: "in acest peisaj de mari focare si dense interferente spirituale,
poporul saxon rezista de sute de ani alaturi de cultura populara romaneasca, de un
foarte inalt nivel dedesubtul careia deslusim de asemenea imponderabilul unei viziuni
spatiale nu mai putin specifice. ldedentificam in viziunea spatiala a poporului saxon pe
aceea a europenilor apuseni, adica aceea in care s-a intrupat spiritul gotic, mistica
libertatii de nimic ingradita, si duhul darz ingineresc, al unei gigantice lupte cu natura"
(6). lnfinitul (vertical n n) ar corespunde prin urmare simbolului spatial al lumii saxone. ln
acelasi timp, romanilor le corespunde ca simbol spatial plaiul - infinitul ondulat – si care
nu e determinat atat de peisajul (sensibilitate constienta) de deal si vale al locurilor cat
mai ales de o rabdatoare fatalitate a atitudinii fata de viata a romanului constient de
succesiunea bine rau, a suisului (figurat) cu a coborasului, a vietii si a mortii.

ln manifestarile lor cele mai spontane, dansurile, popoarele manifesta acelasi

orizont spatial inconstient: ceardasul maghiar ca si dansul rusesc manifesta o nestavilita
dorinta de descarcare, pusta si stepa neopunandu-se in nici un fel. La rusi - o nebunie
nesatisfacuta, jucata aproape de pamant de a se uni cu stepa, la unguri o tantosa
mandrie exprimata in rotiri sacadate si schimbari de parteneri cu gesturi si tinuta
semete. Romanii au ritmuri mai monotone, leganate, ca si infinitul lor ritmic.

Spatiul public al satelor din Ardeal, exprima la randul sau nu mai putin aceasta
teorie Sasii (saxonii) construiesc pe inaltime case inlantuite cu portile lor de piatra, ca
niste ziduri de cetate inexpugnabila fata de strada. Verticale, aliniate, disciplinate casele
sasesti sunt expresia infinitului lor vertical (abisal). In acest spatiu (acelasi ca peisaj)
casele romanilor sunt dispuse alternat cu curtea, intr-un nesfarsit ritm plin gol iar
dimensiunea volumelor e echilibrata, exprimand simtul masurii si al limitarii spatiale.

!V. 2. Orizontul temporal al stilului

lnconstientul ca factor al stilului se manifesta si prin orizonturi temporale.

Timpul perceput constient poate avea o curgere obiectiva (masurabila) si alta subiectiva
(afectiva). ln inconstient accentul este pus pe trecut, prezent sau viitor, dupa setea de
cadru a structurii psihice sau a vocatiei unui popor.

Timpul havuz presupune o atitudine a inconstientului ce pune accentul pe viitor

prin valorizare, inaltare, scop ideal.

Religia ebraica, prin dimensiunea sa mesianica are prin excelenta un orizont

temporal ascendent.

ln teoriile si conceptiile metafizice, timpul are un sens unic de jos in sus. La Hegel timpul
e mediul ce mijloceste ldeea, Divinitatea. Scara suitoare catre ldee se deruleaza in
intruchipari istorice ca drum catre sine a insasi Divinitatii.
Evolutionismul stiintific al secolului trecut nu este decat o teorie a perfectionarii
sistemului eco-biologic ce ar fi evoluat mereu de la un echilibru inferior, la unul superior,
si aceasta echilibrare e rezultatul unei lupte tot mai subtile si mai compexe.
ldeile progresiste ale stiintelor, pozitive sunt puse sub semnul timpului havuz.
 Timpul cascada adopta o atitudine a inconstientului in care accentul valoric este
pus pe trecut. Starea aureolara, beatica, virgina a existat undeva in trecutul indepartat
al omenirii (illo temporae, la Eliade). Atunci a existat o plenitudine, o forta a genezei si a
paradisului ce ulterior a suferit mereu o degradare, pervertire, scadere. Mitul biblic
babilonic este un exemplu al atitudinii timpului cascada.

Platonismul presupune precedenta ldeii (ca model de perfectiune de neatins) in

fata lumii reale, care e o suita de imperfectiuni.

Gnosticismul ierarhizeaza lumea in: cete spirituale, superioare (Dumnezeu, sau

Spiritul pur, si elemente impersonale) si apoi logosul – sau sufletul sensibil, undeva la
mijloc, apoi mai jos, materia. Sensul scurgerii timpului e deprimant, devalorizant. Omul
asteapta fie o minune care sa anuleze efectul dezastruos al trecerii timpului, fie o
magie, fie o tehnica de expiere.

Cel de-al treilea timp (descris de Blaga) este timpul fluviu. Curgerea timpului
este egala, constanta, forma de manifestare a unei substante depline.
Valoarea exista in fiecare clipa si trebuie valorizata caci are un scop in sine.
lstoria e o succesiune de evenimente distincte ce nu se repeta si au semnificatia lor.

Exista conceptii despre timp in care unul sau mai multe din orizonturile
temporare descrise mai susu se intrepatrund.

Timpul ciclic descris de Cuvier, presupune istoria lumii ca o derulare de

catastrofe gigantice, distrugatoare, de pe urma carora se nasc alte lumi care apoi sunt
din nou absorbite.
Vesnica reintoarcere a lui Nietzsche sau spirala evolutionista a lui Goethe
exprima si unul si altul un derivat al timpului ciclic.
Catolicismul exprima o forma a timpului havuz, zarind in epoci precrestine chiar,
forme divine ale crestinismului ce va sa vina. Viata lui Hristos e semnalata in lndii de
legende avand acelasi subiect ca semn al confuziei intentionat lasate de Diavol pe
Pamant.

Teoriile involutioniste ale lui Evola (trecutul e reprezentat de spiritul solar, viril,
regal din legendele nordului), teoriile lui Dacqué (in trecut – omul primar era vizionar si
practica magia, deci era superior celui de azi) sau ale lui Klages (trecutul = vitalitate
orgiastica) sunt teorii derivate ale timpului cascada.

lV. 3. Factorul axiologic

Conform teoriei lui Blaga in analiza stilului exista, in afara de factorii de mai sus
si factorul numit accentul axiologic. (Axiologia este stiinta valorilor)
Am rezuma doar in cateva cuvinte acest factor: in primul rand orizontul spatial si cel
temporal nu trebuie sa corespunda cu accentul axiologic.
 Exemplul cel mai interesant este relevat de arta indica unde Blaga repereaza o
nonsolidaritate axiologica cu orizontul spatial. Acesta din urma, desi e infinit, el nu
reprezinta valoarea, adica atat colosalul cat si miniaturalul nu sunt decat tehnici
artistice. Cu alte cuvinte, desi traieste in orizontul infinit, indul are un accent axiologic
negativ. "lndul isi dilata eul pana la a deveni eul unic al intregii lumi. Se intampla insa sa
nu si-l dilate; atunci sub presiunea aceluiasi orizont infinit indul isi multiplica eul
inchipuind legea Samsara sau "reintruparea" in nenumarate vieti" (7) lnfinitul spatiului
nu e exprimat numai in colosalul templului, dar si in miniaturizarea sculpturii pana la
aneantizare.

ln acelasi timp pentru european orizontul infinit e "vasul tuturor valorilor", infinitul
spatial corespunde unui accent axiologic pozitiv.

Teoria dubletelor formulata de Blaga ataca coexistenta constienta si

inconstienta a orizontului temporal, spatial si axiologic in definirea stilului.

Atitudinea anabazica (de cuceritor, de invingator) a europeanului si

americanului vine in contradictie cu cea catabazica (de retragere) a orientalului ca si
cand prezenta in lume e trecatoare sau numai o inchipuire, si in orice caz nu singura
Aceste doua atitudini constituie alti factori ai analizei stilistice la Blaga.

Nazuinta formativa ca element de analiza ni s-a parut interesant a fi relevanta

cu atat mai mult cu cat aceasta teorie aparuta in 1935, devanseaza mult teoriile
asemanatoare ce astazi sunt celebre ca acelea ale lui Gilbert Durand, Henry Corbin si
altii. Nazuinta formativa in cultura este factorul care creaza o forma si o dezvolta.

Blaga imparte aceasta nazuinta formativa in trei categorii: individualizanta,

tipizanta si stihiala.

Modul individualizant este ilustrat de cultura anglo-saxona. Portretistica

renascentista (a lui Durer sau Rembrandt), aspira la o realitate metafizica printr-o cat
mai accentuata individualizare (se spune ca portretele lui Rembrandt detin o mai
intensa vitalitate decat modelele vii). Shakespeare imprima personajelor sale o
existenta unica, individualizata dar superconcentrata (Hamlet, Othello, Lear, Beckett,
Richard al lll-lea, etc.).

ln metafizica Leibniz a conceput teoria monadelor - un fel de atomi inaccesibili,

incomunicabili, impenetrabili; o monada e un moment de individualitate si de
discontinuitate, o lume complexa, unica si irepetabila, autosuficienta. Fizicianul Pauli
enunta ulterior principiul datorita caruia doi electroni ai aceluiasi atom nu pot descrie
aceeasi traectorie, confirmand oarecum monadologia lui Leibniz.

Protenstantismul este una din consecintele gandirii individualiste anglosaxone,

iar faramitarea in sute de subsecte nu face decat sa sustina ideea de mai sus.
 Modul tipizant are ca provenienta lumea ideilor a lui Platon. ldeile sunt modele,
adevaruri absolute si perfecte. Din ldee s-au nascut fapturile care, toate, sunt copii mai
putin desavarsite. Doar arta poate sa apropie obiectul de idealul perfectiunii. Pentru
Platon ldeea e esentiala, individul e secundar. Pentru Leibniz, individul e esential,
prototipul, tipicul, e ceva derivat.
Toate civilizatiile clasice care au reluat modelul grecesc au reluat implicit si nazuinta
tipizanta: Renasterea, Clasicismul francez, Modulorul lui Corbusier,etc.

Modul stihial reprezinta nazuinta formatoare conform careia telul artei este o
"stare fundamentala" elementarizanta. Stoicheion = concept fundamental la greci. Arta
egipteana si cea bizantina ilustraza stralucit aceasta nazuinta formativa. Exista o
ierarhizare, o gradata trecere de la modul individualizant la cel tipizant si apoi la cel
stihial, in sensul epurarilor detaliilor si al elemenlarizarii - esentializarii formei. Aceasta
epurare culmineaza in stihial cu forme esentiale si chiar depaseste specia sau tipul
atingand o anume stare fundamentala ce se exprima inconstient in opera creata. Atat
arta egipteana, cat si cea bizantina elementarizeaza formele lipsindu-le de orice
conotatie individualizanta, chiar cu riscul unor deformari. Aceste deformari denota mai
curand o sensibilitate decat o interpretare, o atitudine statica si teocentrica.
Scoala romantica a fost prima care a sesizat la arta asiatica aceasta diferentiere fata
de modul individualizant sau tipizant. Romanticii au numit-o arta simbolica. Dupa Blaga
arta simbolica exista atat in cadrul modelului individualizant cat si in cel tipizant.

Simbolul e un semn concret care tinde la o idee abstracta. Arta in general

presupune sau implica simbolul, deci aluzia, ideea. De asemen ii este recunoscut
actului creator in general acea eruptie din inconstient, acea "traire" ce face posibila
aparitia operei artistice. Adresa acestor trairi diferentiaza cele trei moduri sau nazuinte
formative: modul individualizant se consuma in planul biocentric - individualizaf, cel
tipizant in planul biologic - generalizat (regnul, genul, specia), pe cand cel stihial se
consuma in planul transcendental teocentric. Acest lucru nu inseamna neaparat ca
acest mod stihial este mai abstract decat altele si nici mai simbolizant. De asemeni,
nazuinta stihiala nu se afla numai pe teritoriul egiptean sau bizantin. Opera lui Van
Gogh este exemplul stralucit al acestei nazuinte formative. Desi picteaza mai mult
peisaje, creaturile vegetative sunt imprimate de un "dinamism cosmic nelimitat si
atotstapanitor...chiparosii sunt asemeni unor stele verzi, stelele se invartesc ca rotile,
drumurile curg ca raurile, florile lumineaza ca soarele, maslinele au brate chinuite ca
bratele omului" (B). O traire violenta, un theos dinamic caraclerizeaza arta lui Van Gogh,
spre deosebire de staticul teocentric al artei bizantine.

Arta bizantina, nu e simbolica, este stihiala, caci imprima privitorului acea stare,
traire ce are ceva fundamental si abisal, dar totodata elementar si frust pe care artistul a
parcurs-o si a reusit sa o transmita ca mesaj.

Raportul direct intre nazuintele formative si perceptele morale ale celor trei
categorii sunt elocvente.
 Nazuintei individualizante ii corespunde dictonul:" fii tu insuti"; celei tipizante ii
corespunde:"fii cum e maestrul"( patronul sau maestrul artist, etc); celei stihiale ii
corespunde dictonul:" fii cum a fost unul singur" (lisus, Budha, Confucius, etc).

De asemeni e interesant modul cum acestor trei nazuinte formative le corespund

trei raspunsuri religioase: primei categorii (nazuinta individualizanla) ii corespunde
protestantismul, celei de a doua (tipizante) ii corespunde catolicismul, spune Blaga. El a
capatat si forme corupte sau mixte in baroc.
Spiritul acomodant al catolicismului a permis si formele stihiale sau individualizante
dupa cum el s-a adaptat Japoniei sau civilizatiei anglo-saxone.
ln acest timp "ortodoxia poseda semnificatia ideala a unei entitati elementare si
ecumenice care, realizata ca atare, n-ar ingadui nimanui nici o iesire din schema
totalitatii sale cristaline" (9).

Toti factorii enumerati mai sus de Blaga (orizontul spatial si temporal, accentul
axiologic, atitudinea anabazica sau catabazica sau nazuinta formativa) se constituie
intr-un complex inconstient ce se imprima in pecete stilistica – pe care Blaga o numeste
"matrice stilistica". Cu aceasta teorie Blaga ia o atitudine critica in fata unor teorii
contemporane, cum ar fi aceea a simbolismului spatial, a celei despre baza generatoare
a unui stil, sau acea a "sufletului culturii".

Teoria simbolismului spatial confunda viziunea spatiala cu simbolul acelei culturi.

Asa de pilda infinitul tridimensional ar putea deveni simbolul spatial atat al europeanului
cat si al indului, si dupa cum s-a vazut in demonstratiile precedente, singura
sensibilitatea spatiala nu poate determina o cultura, ci este doar o parte din complexul
de factori ce pot influenta aceasta cultura.

Dupa gustul comun generarea unui stil e datorata fie unei personalitati care
emana apoi prin imitatie stilul, sau fie unei contaminari - inconstiente – a unui stil deja
existent. Stilul nu e un virus sau o epidemie. Teorii extrem de asemanatoare in diverse
domenii de creatie (impresionismul in pictura sau teoria lui Mach in fizica) pot avea
desfasurari paralele fara sa se fi contaminat niciodata, desi erau extrem de afine.

ln fine, ultima teorie aceea a sufletului cultural, atribuie o existenta

supraindividuala sau supranationala culturii (asemeni ldeii lui Platon, sau Abgrund-ului
lui Kant). Culturile ar fi in felul acesta un fel de monade fara ferestre, si deci
incomunicabile. Or se stie, indivizii ca si colectivitatile, comunica si se imbogatesc
reciproc.

ln lucrarea sa intitulata "Spatiul mioritic", (10), Blaga isi focalizeaza

argumentele in favoarea complexului inconstient - matrice spatiala care in cazul
poporului roman ar fi "spatiul mioritic". Aceasta teorie, bazata pe cunoscuta legenda
anonima populara "Miorita", o capodopera a poeziei vernaculare romanesti, oglindeste
nu atat spatiul perceput sensibil leagan al Transilvaniei -ca taram descalecator pentru
celelalte provincii, dar dezvolta mai ales o anumita atitudine fata de destin, o pasiva dar
fermecatoare acceptare a fatalitatii mortii si transformarea acesteia intr-o romantica
nunta. Atitudinea ciobanasului care, desi avertizat de miorita de crima careia ii va cadea
victima, nu cauta o iesire, complacandu-se in a-si transforma moartea intr-o nunta
cosmica, si asteptand-o aproape fericit, este azi o atitudine foarte contestata de
intelectualitatea contemporana si a ajuns sa fie chiar un prilej de dispute ideologice pe
tema nationala. Din aceasta cauza ne-am opri aici la a discuta adevarul teoriei. Blaga
avea despre aceasta parerea ca Miorita este "cartea caderii noastre romanesti". Prin
"cadere" el intelegea desigur, acea etapa, eveniment - experiment - in drumul devenirii
umane, "un fel de ingradire" -rodnica, creatoare. (lngerul "cazut)" - cunoasterea nu
poate fi criptica in afara acestei caderi). Prin urmare Blaga, era constient ca aceasta
"cadere" a noastra e o provocare, o ingradire data de Marele Anonim, din care trebuie
sa iesim.

Teoria spiritualitatilor bipolare este iarasi o teorie ce semnaleaza (precoce pentru

acea vreme) cateva din caracteristicile spiritualitatii crestine in raport cu alte
spiritualitati, dar si a celor crestine intre ele (catolicism, evanghelicism, ortodoxism).

Pentru Blaga bipolaritatea bisericii catolice consta in echilibrul dintre focarul

transcendentei si categoriile "autoritatii" adica a bisericii ca reprezentanta a acestei
Transcendente pe pamant.

La religia evanghelica, bipolaritatea consta in echilibrul dintre transcendenta si

libertatea, pe care protestantul o transforma intr-un fel de datorie exprimata sub forma
unei constiinte superioare.

Ortodoxia este un echilibru extrem de fragil intre transcendenta si "categoriile

organicului" - organic inteles ca miracol pastrator si nascator al vietii.

Catolicismul e sacral - etatist; protestantismul e sacral – individualist (dar nu

anarhic sau rebel, ci un individ constiincios si constient liber si fidel, dar liber sa
problematizeze). Categoriile preferate ale ortodoxismului sunt : viata, pamantul, apa,
firea (natura), deci organicul.(sacralul si firea).

Pentru catolici biserica este un stat universal cu ierarhie, autoritatea si legile sale.
Monumentalismul cultural, misionarismul si faptuirea istorica este vocatia catolicismului.

Pentru protestanti biserica e o comunitate aditionala de indivizi asociati prin

proprie hotarare si care stimuleaza individul si libertatea acestuia (pana la un anumit
grad) E de fapt o prelungire a vietii cotidiene.

Pentru ortodocsi, in schimb, biserica e o instanta cosmica asemanatoare unui

organism. Fiecare om e vinovat de faptele tuturor si de asemeni el poate fi izbavit prin
comuniunea colectiva ce o ofera biserica.

ldeile despre natiune si stat sunt de asemeni destul de diferite, catolicul

acceptand instanta supranationala a Vaticanului si folosind limba latina ca limbaj
international de comunicare, are o detasare fireasca fata de natiune pe care, deseori o
confunda cu statul.

Protestantismul opteaza liber pentru natiune si apoi o serveste fidel. (A se vedea

statele multinationale europene sau statele federale).

Pentru ortodocsi, natiunea e un fel de organism al carui membri sunt legati prin
"grai si sange" si alte "radacini" comune.

Diferentele esentiale insa sunt cele culturale: pulverizarea limbii in dialecte al

caror numar e incomensurabil de mare si diferentele enorme in spiritualitatea catolica
cat si protestanta in contrast cu unicitatea limbii in spatiul ortodox. Cutura culta urbana,
monumentala, a pierdut in occident aproape notiunea de cultura populara. Aceasta insa
este inca vie in spatiul ortodox.
lmplicarea activa in actul bisericesc este foarte diferita. Catolicul este un vesnic
misionar, protestantul racoleaza prozeliti prin convingerea lor ca subiecti, in timp ce
ortodoxul "se multumeste sa creeze o atmosfera ce comunica sugestiv" (11), iar
cuvantul e "samanta aruncata in suflete" printr-un fel de magie a cuminecarii. Ea trebuie
sa rodeasca, asemeni unei flori fara argumente sau fortari exterioare.

Diferentelor de mai sus le corespunde si o anume conceptie spatiala in

organizarea bisericii, iar aceasta este intr-o directa relatie cu conceptia despre raportul
om - transcendenta.

ln bisericile romanice (roman - basilicale), plafonul plat este asezat peste peretii
dispusi sub forma unui dreptunghi nelasand nici o sansa privirii ascensionale. Amfilada
coloanelor puternice si austere imprima la randul sau privirii o directie orizontala spre
altar. Preotul este substituit transcendentei, iar slujba sa se petrece in fata privitorului
intr-o disponibilitate explicita fata de oameni. Raportul om - transcendenta se face pe
axa orizontala, dar are o conotatie lipsita de pretentia maretiei, transcendentul este
surogat in persoana preotului.

Biserica gotica manifesta o transfigurare a raportului om transcendenta pe

dimensiunea verticalului, axa abisalului. Participarea la transcendenta se face de jos in
sus si numai cu pretul dematerializarri si purificarii launtrice si al sublimarii. Materia
insasi - piatra ca masa sculptata se inalta de la sol obnubilandu-se in cateva puncte si
lasand lumina sa domine din inalt prin dantelaria de vitralii colorate. Transcendentul de
retrage in inaltimea cerului. Raportul sau cu omul este tensional, exprimat de infinitul
distantei care il desparte de acesta.

Stilul bizantin, in special cel explicit existent la Agia Sofia din lstambul este prin
contrast o expresie a suspendarii materiei deasupra solului. O suita de bolti si arce
amplificate de sus in jos, de la cea centrala la cele periferice, trecerea de la o cupola la
alta se face nu prin massa plina ci prin masa ajurata de absidiole invadate de lumina.
Aceasta vine neobturata de nimic si se aseaza pretutindeni, iradiind suspendata in
spatiu, ca si cand cladirea intreaga ar fi "legata de cer de o funie de aur" (O. Wulff).
ldeea e ca "transcendentul coboara spre a se face palpabil, ca o revelatie de sus in jos
e posibila, ca gratia se intrupeaza din inalt, devenind sensibila" (12)
ln felul acesta Blaga face trecerea de la stilul bisericesc la acceptiunea metafizica,
stilului bizantin corespunzandu-i acea atitudine sofianica caracteristica ortodoxiei.

Perspectiva sofianica este una din teoriile ale caroro sustinatori au fost
Florenski, Bulgakov si Berdiaev. Ea exprima in religia ortodoxa panslava acea gandire
tripartita opusa bipolaritatii care, asemeni spatiului neutru al constiintei singure,
neamenintatoare a filosofiei budhiste (vezi capitolul l) propune intre om si Dumnezeu o
existenta intermediara, o interfata. Lumea sofianica e o lume intermediara intre absolut
si vremelnic, intre "topos" si "atopos". Sofia , zeita intelepciunii la greci, a fost o instanta
de mediere, iar ulterior, gnosticii foloseau elemente intermediare, eonii, sau familia de
personaje intermediare imperecheate ce populau imaginatia gnosticilor sunt departe de
atitudinea sau perspectiva sofianica a ortodoxiei.(13) Aceasta din urma e mai curand o
ipostaza neutra si inteleapta, un spatiu de comunicare. Acest spatiu permite o intalnire
intre filosofia laica si cea religioasa. Privita sub acest aspect teoria genezei biblice poate
foarte bine sta alaturi de cea evolutionista.

Si lumea ortodoxa e bipolara doar ca in cadrul polului efemer, vremelnic, domina

organicul, iar celalalt pol, transcendentul, "coboara" in lumea privita ca "receptacol."

ln pictura bizantina Blaga desluseste de asemeni expresia atitudinii sofianice.

Figurile sunt statice, calme si luminoase. Nu exista naturalismul gotic ce exalta durerea
si suferinta in iconografia reprezentandu-l pe lisus si nici dragalasenia locala in iconog
rafia mariologiei. Figurile bizantine reflecta un invizibil har divin, o aura de iluminare si o
gratie involuntara. Unele sunt patrunse de "lumina taborica". Mai mult decat stilul sau
scoala de pictura ce obliga la elongatii si deformari ale proportiilor (de altfel El Greco si
Tizian foloseau aceleasi metode vadind tocmai originea mediteraneana a orizontului lor
cultural), mai mult decat forma ochilor si a nasului, iconografia bizantina este tributara
starii - trairii. stihialului - fundamentalului.

Gilbert Durand publica mult mai larziu (fata de Blaga adica) - 1964 (fata de 1935
)- asertiuni legate de arta bizantina si islamica ca pastratoare ale unui simbolism mult
mai puternic si inca prezent astazi in raport cu iconografia occidentala, care, fie a fost
exclusa total din biserici (la protestanti), fie a derapat catre "un realism deidealizat" .
(14)