Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
14
agent vibrator), diferite membrane, plci i bare metalice sau din lemn
etc. Un loc aparte, ca surs sonor pentru muzic, l constituie nc
de la nceputurile acestei arte vocea. n tehnica mai nou a
sonoritilor se produc prin aparatele speciale vibraii pe cale
electric i electronic folosite din ce n ce mai mult astzi n muzic.
g. Modalitile prin care un corp sonor poate fi acionat pentru
a produce vibraii
Un corp sonor, pentru a intra n vibraie, poate fi acionat prin
urmtoarele modaliti utilizate i n muzic:
prin frecare ca la instrumentele cu coarde;
prin suflu (curent de aer), ca la voce i la instrumentele de
suflat din lemn ori metal, precum i la org;
prin ciupire, ca la harp i la instrumentele din familia ghitarei;
prin apsare, atingere i lovire ca la instrumentele cu claviatur
din familia pianului i la instrumentele de percuie.
B. Propagarea vibraiilor
1. Unde sonore
Un corp sonor cnd vibreaz pune n micare moleculele din
mediul su ambiant solid, lichid sau gazos transmind fenomenul
din aproape n aproape ctre alte i alte straturi moleculare ale mediului.
Au loc, n felul acesta condensri i dilatri periodice ale mediului
denumite n fizic unde sonore, form sub care vibraiile acustice ajung
pn la aparatul nostru auditiv. ntruct micarea undelor sonore se face
n toate direciile deodat i cu aceeai vitez, acestea capt o form
sferic (unde sferice) asemntoare cercurilor produse de o piatr
aruncat pe suprafaa unei ape linitite, n urma aruncrii unei pietre, n
centrul sferei aflndu-se corpul vibrator.
17
20
b. Durata sunetului
Privit sub aspect fiziologic, prin durat se nelege senzaia
scurgerii (desfurrii) n timp a oricrui fenomen, deci i a celui sonor.
Ca dimensiune de ordin muzical, durata reprezint axa pe care
evolueaz i se desfoar n timp toate componentele muzicii, ea fiind
elementul care configureaz ritmul, factorul de impuls, de micare i
propulsie al ntregii arte sonore.
ntr-adevr, variatele posibiliti de combinare a duratelor
muzicale exprimate prin valori auditive (sunete) i neauditive (pauze)
duc la conturarea ritmului n forme structurale infinite: de la ritmurile
simple primare, pn la cele mai complexe, aa cum se prezint n
creaia contemporan.
c. Intensitatea sonor
Prin intensitate sonor n sens fiziologic se nelege senzaia
pe care o produce asupra organului nostru auditiv amplitudinea
(volumul vibraiei).
Cu ct presiunea acustic n spe amplitudinea vibraiilor
este mai mare, cu att crete i intensitatea sunetului rezultat, i
viceversa: cu ct presiunea acustic este mai mic, n aceeai msur
intensitatea sunetului descrete.
Limbajul muzical este unicul mijloc prin care se confer
intensitii sonore sensuri i valene expresive, emoionale, ce vin s
se adauge celor obinute pe plan intonaional i ritmic.
irul nesfrit de nuane muzicale cu infinitele lor posibiliti
de gradare i are pornirea de la intensitatea sunetelor care genereaz
dinamica muzical arta de a reda discursul muzical n nuanele i cu
accentele cele mai expresive.
d. Timbrul sonor
n procesul auditiv, forma complex (spectral) a vibraiilor, din
care rezult armonicele, se percepe ca timbru calitatea fiziologic ce
distinge sunetul dup sursa care l-a produs (coard, coloan de aer, membran, bar metalic sau din lemn, generatorul electronic, vocea etc.).
Explicaia tiinific a existenei acestei caliti n fiecare sunet
muzical o constituie dup cum s-a mai artat fenomenul rezonanei
naturale (principiul armonicelor).
Timbrul sonor poate fi variat ca expresie: luminos, deschis,
strlucitor, tios, ptrunztor, catifelat, moale; ori ntunecat, nchis,
strident, dur, metalic, sumbru, mat etc.
26
1.
2.
3.
4.
2. Registrele sonore
Scara muzical general se mparte, din punct de vedere al
acuitii sunetelor, n trei mari regiuni denumite registre: registrul
28
Dac notm un sunet prin semnele octavei din care face parte,
nseamn c am redat locul i nlimea exact a acestuia n scara
general muzical, iar dac lum n considerare i frecvena lui
(numrul de vibraii pe secund de care este produs), am redat
nlimea absolut a sunetului respectiv, adic nlimea lui generat n
procesul de producere a fenomenului sonor din natur.
30
TEMPOUL MUZICAL
Gradul de micare sau viteza n care se desfoar orice pies
muzical a primit numele de tempo. El reprezint unul din factorii de
o importan deosebit, cci nimic nu denatureaz interpretarea unei
piese muzicale ca un tempo greit, n neconcordan cu concepia
compozitorului sau cu caracterul acesteia.
Tempoul muzical se red n scris prin mijlocirea unor termeni
provenind din limba italian i avnd o rspndire universal, al cror
efect este de dou feluri:
termeni indicnd o micare constant,
termeni indicnd o micare variabil,
1. Termenii principali indicnd o micare constant
a. Micrile rare
Largo (M.M. 40-46) larg, foarte rar
Lento (M.M. 46-52) lent, lin, domol
Adagio (M.M. 52-56) rar, aezat, linitit, comod
Larghetto (M.M. 56-63) rrior
b. Micrile mijlocii
Andante (M.M. 63-66) mergnd, potrivit de rar, linitit
Andantino (M.M. 66-72) ceva mai repede dect Andante
Moderato (M.M. 80-92) moderat, potrivit
Allegretto (M.M. 104-112) repejor, puin mai rar dect Allegro.
c. Micrile repezi
Allegro (M.M. 120-138) repede
Vivace (M.M. 152 168) iute, viu
Presto (M.M. 176-192) foarte repede
Prestissimo (M.M. 200-208) ct se poate de repede
2. Termenii indicnd micrile gradate sau progresive (cu
utilizarea cea mai rspndit)
a. Pentru rrirea treptat a micrii
rallentando (rall) rrind din ce n ce mai mult, ncetinind
micarea;
ritardando (ritard) ntrziind, rrind;
ritenut (rit) reinnd, ncetinind micarea
slargando (slarg) lrgind, rrind
34
1. Notaia nlimii
Reprezentarea grafic a nlimilor sonore se face prin
urmtoarele elemente: note, portativ, chei, semnul de mutare la octav
i alteraii.
a. O not, n funcie de cheia folosit i de locul pe care-l ocup
pe portativ, sau n afara lui, red un anumit sunet din scara general
muzical, deci nlimea acestuia.
b. Pe portativ se nscriu principalele semne ale notaiei muzicale:
cheile cu armurile respective, msurile, valorile de note i pauze,
alteraiile.
n afara portativului i n funcie de acesta se noteaz toate
celelalte indicaii ajuttoare privind tempoul, nuanele, semnele de
expresie i de interpretare, textul literar etc.
Dup modul de ntrebuinare, portativul muzical se folosete n
trei aspecte:
portativul simplu utilizat pentru muzica la o voce;
portativul dublu ntlnit n literatura pentru pian, org, clavecin,
harp i, n genere, n redarea muzicii pe mai multe voci n scriitura
armonic i polifonic;
portativul complex, alctuind partitura general pentru orchestra
simfonic i cea destinat a fi interpretat de un ansamblu ntreg de
instrumente i voci.
c. Cheia muzical reprezint grafic trei sunete din scara acustic:
octava bassa 8
= transpune la dou
octave superioare
= transpune la dou
octave inferioare
e. Alteraiile
Semnele prin care se modific, ascendent sau descendent, nlimea
treptelor (sunetelor) naintea crora sunt puse, se numesc alteraii.
Ele sunt n numr de cinci i respect regulile urmtoare:
diezul urc intonaia cu un semiton;
dublu-diezul urc intonaia cu un ton, iar dac urmeaz dup o
not cu diez urc intonaia numai cu un semiton;
bemolul coboar intonaia cu un semiton;
38
armur cu bemoli
39
1. Notaia duratei
Durata sunetelor respectiv combinrile dintre durate n alctuirea
ritmului muzical se reprezint n scris prin urmtoarele elemente:
valorile de note cu pauzele corespunztoare, punctul, legato-ul ritmic i
coroana (fermata).
a. Valori de note i pauze
n redarea grafic a diferitelor durate ce compun ritmul muzical
se folosesc dou sisteme de valori de note cu pauzele corespunztoare:
sistemul valorilor binare (organizate dup principiul divizrii
lor binare);
sistemul valorilor ternare (organizate dup principiul divizrii
lor ternare).
Fiecare din aceste sisteme pleac de la apte valori de note cu
pauzele corespunztoare:
Valori binare
(divizibile cu 2, 4, 6, 8, 16 etc.)
Note: Pauzele corespunztoare
40
punct constitutiv =
punct augmentativ =
c. Legato-ul ritmic
Prin semnul legato pot fi reunite ntr-o valoare ritmic unitar,
dou sau mai multe note de aceeai nlime, prelungindu-le n mod
corespunztor durata:
42
d. Coroana (fermata)
Semnul grafic denumit coroan augmenteaz pentru o durat
nedefinit (nemsurat) valorile de note i pauze pe care este nscris:
46
Intervalul obinut prin rsturnare poart numele de interval complementar, ntruct adugndu-se celui iniial, ntregete (completeaz)
cu acesta cadrul octavei.
Prin rsturnare, mrimea n trepte se schimb dup cum urmeaz:
prima devine octav (1-8)
secunda devine septim (2-7)
tera devin sext (3-6)
cvarta devine cvint (4-5)
cvinta devine cvart (5-4)
sexta devine ter (6-3)
septima devine secund (7-2)
octava devine prim (8-1)
Prin rsturnare, mrimea n tonuri i semitonuri se schimb
dup cum urmeaz:
intervalele perfecte rmn tot perfecte
intervalele mari devin mici
intervalele mici devin mari
intervalele mrite devin micorate
intervalele micorate devin mrite
48
2. Intervale enarmonice
Dou sau mai multe intervale se consider enarmonice ntruct
reprezint acelai spaiu sonor (se aud la fel), deosebindu-se numai
grafic prin numele sunetelor componente.
interval diatonic:
i interval cromatic:
50
a. ritm binar:
c. ritm eterogen:
54
57
n tempourile moderate
i repezi, tactare excepional
cu timpii concentrai n dou
bti (in due battute).
59
c. Msurile de 9 timpi:
n tempourile lente,
tactare normal
cu toi timpii;
n tempourile moderate
i repezi, tactare excepional
cu timpii concentrai n trei
bti (in tre battute).
d. Msurile de 12 timpi:
n tempourile lente,
tactare normal
cu toi timpii;
n tempourile moderate
i repezi, tactare excepional
cu timpii concentrai n patru
bti (in quattro battute).
4. Metrica ritmurilor eterogene
Ritmurile eterogene (asimetrice) se dezvolt pe calapodul msurilor
de 5,7,8,9,10,11,12,13 etc. timpi, deci posed o mare varietate metric.
n creaie, cele mai rspndite dintre msurile eterogene sunt
msurile de 5 i 7 timpi, n aspectele urmtoare:
60
a. Msurile de 5 timpi
n tempourile moderate i lente, tactare normal cu toi timpii;
b. Msurile de 7 timpi
n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;
61
TONALITATEA
Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i
promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor
opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n
lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, ai diverselor
coli naionale de compoziie ntinzndu-se, peste secole, pn n
contemporaneitate.
Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,
Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev,
Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare avnd la baz
principiul tonal de lucru.
Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete
prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitatea
propriu-zis, gam, mod, acord.
a) Ce este tonalitatea?
Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii
componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o
62
c) Ce este modul?
Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonaliti
fa de tonic punctul su central determin modul acesteia.
Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel
de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat n cele din
urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem.
n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre
sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind
de poziia treptei a III-a fa de tonic numit din aceast cauz
treapt modal principal.
Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa de
tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval de
ter mic fa de tonic, modul este minor.
Majorul armonic
Majorul melodic
Minorul natural
Minorul armonic
Minorul melodic
66
68
BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Giuleanu Victor
Victor Iusceanu
Chirescu Ioan
Giuleanu Victor
Giuleanu Victor
Munteanu Gabriela
SOLFEGII
Pentru studenii fr liceu de muzic, solfegiile nr. 6. 10, 11, 19, 20,
27, 28, 37, 59, 61, 65, 71, 78, 87, 97, 104, 105, 109, 113, 129, 132, 145, 146,
152, 153, 161, 173, 183, 184, 190, 202, 204, 208, 210, 212, 220, 221, 222, 226,
228, 231, 232, 237 din Giuleanu Victor, Victor Iuceanu Curs de teoria
muzicii cu solfegii aplicative, vol. I.
Pentru studenii cu licee de muzic, solfegiile de la punctul a i de la
pag. 1-38 din V. Giuleanu Teoria muzicii, vol. II.
72
ARMONIE
Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU
I. INTRODUCERE
Observaie
Simbolurile pentru tipurile de acord amintite sunt:
3 M pentru tera mare
3 m pentru tera mic
n aceast configuraie (stare direct) elementele acordului se numesc:
fundamental (DO)
ter (MI MI bemol)
cvinta (SOL-SOL bemol, SOL diez)
Cifrajul 5/3 msoar, n intervale simple, distanele vocilor
superioare (sopran. alto, tenor), fa de nota din BAS.
74
Observaie
Ordinea n care sunt plasate sunetele vocilor superioare nu
influeneaz starea acordului.
Ex. 2
1. Ambitusul vocilor
Ex. 5
Obs.: Ambitusul fiecrei voci are trei registre: grav, mediu, acut.
Registrele extreme (grav, acut) sunt folosite mai rar i cu
pruden pentru a nu solicita excesiv vocile. n cazul unor aranjamente
corale pentru un anume ansamblu, trebuie s se in cont i de
performanele sale vocale.
2. Dublri de voci
n prima faz a exerciiilor de armonie, cu Bas dat sau Sopran,
se folosesc doar trisonurile treptelor principale (I, IV, V) cele patru
partide ale corului mixt impun dublarea unuia dintre elementele
acordului. n ordine preferenial, se vor dubla fundamentala, cvinta
sau, mai rar, tera acordului.
Ex. 6
Observaie
Nu se dubleaz tera treptei a V-a sensibila.
Alegerea unei dublri sau a alteia se face, n principal, n funcie
de opiuni melodice.
Singurul element care poate fi eliminat din acord (cel mai
adesea, n final de tem) este cvinta, caz n care se tripleaz
76
Observaie
ntre vocile interne (A-T) poate fi o octav dac vocile externe
sunt n poziie strns.
Ex. 8
Ex. 9
Observaie
n exemplul al doilea, acordul este considerat a fi tot n poziie
strns, dat cu bas detaat.
n poziie strns, ntre voci apropiate nu mai pot fi intercalate
alte sunete ale acordului.
n poziie larg, ntre voci apropiate pot fi intercalate alte sunete
din acord.
Poziia mixt este o combinaie a primelor dou poziii.
IV. MICRILE MELODICE ALE VOCILOR
Ex. 14
80
Observaie
Prin mersul paralel de unisonuri sau octave, practic, o voce ar disprea.
V. NLNUIRILE TREPTELOR PRINCIPALE
Combinarea nlnuirilor:
1. tonic dominant (I-V)
2. dominant-tonic (V-I)
3. tonic-subdominant (I-IV)
4. subdominant tonic (IV-I)
5. subdominant dominant (IV-V)
6. dominant subdominant (V-IV)
Observaie
Ultima combinaie, foarte rar folosit, poate apare n urmtoarele
situaii:
n relaia V-IV 6 V, n care treapta a IV a apare pe timp slab
sau parte slab de timp, iar vocile se deplaseaz prin broderii
81
Obs. Exemplul 1 este cel mai tipic, dou voci merg treptat n
tere sau sexte paralele, iar vocea comun st pe loc asigurnd o mai
bun legtur ntre acorduri.
Sensibila plasat la o voce exterioar (sopran sau bas) trebuie s
se rezolve la tonic. La voci interne (alto sau tenor) ia poate sri o
ter descendent sau o cvart ascendent.
Ex. 22
B. I. IV/ IV I
Ex. 23
82
Observaie
Exemplul 1) este similar celui din relaia I-V (exemplu 1). Dou
voci merg treptat (dar ascendent) n tere sau sexte paralele, iar sunetul
comun rmne pe loc (la aceeai voce).
n funcie de alte dublri din primul acord (cvint sau ter)
numrul posibilelor nlnuiri crete.
Ex. 24
C. IV V / V-IV V
Ex. 25
Observaie
Spre deosebire de celelalte relaii n care acordurile aveau cte un
sunet comun, n relaia IV V exist, practic, o singur nlnuire viabil.
Cea de-a doua este mai puin recomandabil, pentru c ascunde
ntre vocile externe o cvart mrit (fa-si).
VI. NLNUIRI N MINORUL ARMONIC
A. I-V/ V-I
Ex. 26
Observaie
Alteraia care apare sub treapta a V-a se refer la tera fa de
nota din bas (sol diez).
B. I-IV / IV-I
Ex. 27
Observaie
Exemplul 1 este similar celui din relaia I-V. Dou voci merg
treptat (dar ascendent) n tere sau sexte paralele i sunetul comun
rmne pe loc la aceeai voce.
C. IV-V/ V-IV-V
Ex. 28
84
85
86
Observaie
Se va evita plasarea pe timp tare a aceluiai acord care se afl pe
timpul slab anterior.
Dac sopranul are un salt ntre timpul tare i cel slab, ulterior, de
regul, dac este posibil, ambele sunete sunt armonizate cu acelai acord.
Ex. 32
Cadene
Ca i discursul literar, limbajul muzical este i el organizat n
propoziii, fraze muzicale desprite de cezuri, respiraii (analoage
virgulelor).
Modelul clasic (cel mai frecvent ntlnit) este cel de tip ptrat.
Fraza ntia
(4 msuri) + fraza a doua (4 msuri) = o perioad muzical, adic o
idee muzical complet.
Relaia acordic de la sfritul frazei 1 este o semicaden ce se
oprete, de obicei, pe treapta a cincea, iar relaia final este cadena.
caden perfect sau autentic este relaia V I, n care
ambele acorduri sunt n stare direct
Ex. 33
Ex. 34
Observaie
Cadenele autentice (simple sau compuse) sunt tipic tonale.
Cadena IV-I (plagal), mai rar folosit, are o tent modal.
VII. RSTURNAREA I ACORDURILOR PRINCIPALE
89
de broderie
de pasaj (trecere)
de echappee etc.
90
Observaie
n Ex. 23 relaia V (IV) este posibil pentru c treapta a IV-a
are doar un rol melodic. n realitate, avem o relaie V I.
Acorduri n R II de dubl broderie
Se realizeaz prin brodarea superioar a terei i cvintei unui
acord n stare direct.
91
Ex. 42
Observaie
Ca i la celelalte formule n care este implicat acordul n R II, la sopran se plaseaz, de obicei, una din vocile care se mic (sexta sau cvarta).
Acorduri n R II prin brodarea basului
Ex. 43
92
93
94
95
Observaie
Acordul de septim se folosete complet, cu toate elementele
sale (fundamental, ter, cvint i septim), n stare direct poate fi
eliminat cvinta i dublat fundamentala.
Ex. 54
96
Rezolvrile nonei
nona coboar treptat la cvinta treptei I
Ex. 58
97
Ex. 59
98
n minor:
Ex. 63
Rezolvrile sensibilei
Ex. 64
99
a. rezolvare obinuit
b, c, d rezolvri posibile la voci interne
e, f, h, i sensibila, ca not melodic (pasaj, ntrziere, poate
cobor treptat)
j, k rezolvare figurat (ocolit)
d, e, f, g, h, i rezolvri posibile doar n major
f, g mersuri ale sensibilei plasate pe treapta a III-a
BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Valentin Petculescu
Alexandru Pacanu
Marian Negrea
Buciu Dan
Tereny Ede
100
CONTRAPUNCT I FUG
Conf.univ.dr. SORIN LERESCU
Obiective
1. Asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul
creaiei polifonice.
2. Formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical ca premis
i condiie a nsuirii tehnicii contrapunctice.
3. Cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i
acuratee a detaliului, n procesul de creaie muzical i de analiz a
materiei muzicale n consubstanialitatea sa.
Ca obiectiv de referin pentru anul I, cursul i propune s-i
introduc pe studeni n domeniul att de riguros i de complex al
scriiturii polifonice, specifice stilului palestrinian.
PRELIMINARII ISTORICE.
CRISTALIZAREA STILULUI POLIFONIC
Polifonia (grec. poli = mai multe, phone = voce) s-a dezvoltat
din cntul monodic (cntarea la o singur voce) (grec. monos = singur,
ode = cntec). Primele forme de polifonie au fost reprezentate de:
organum (intonare la unison, cntare n cvarte i cvinte paralele,
revenire la unison sec. IX, X, XI), cantus gemmellus (cntare n tere
paralele sec. XI, XII) i, mai apoi, de faux bourdon (cntare la trei
voci, n tere i sexte paralele).
Suprapunerea a dou sau mai multe linii melodice, n varii
ipostaze temporale valori de durate i configuraii ritmice a dus, n
decursul timpului, la conturarea unor forme i genuri complexe
reprezentate de: motet, madrigal, ricercar, variaiunile pe coral n
epoca Polifoniei vocale a Renaterii, sau de fug i variaiunile pe
basso ostinato n epoca Barocului muzical.
Sursa polifoniei a reprezentat-o coralul gregorian (din Biserica
romano-catolic) alturi de cntarea monodic bizantin specific, de
altfel, i folclorului romnesc.
Prin cntare polifonic se nelege, deci, simultaneitatea a cel
puin dou linii melodice, diferite ca structur melodico-ritmic.
101
Melodia (intervale)
Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial.
Configuraia melodic trebuia s urmeze o traiectorie ascendentdescendent, aidoma unei sinusoide, mersul treptat ntr-o anumit
direcie alternnd cu salturi melodice de sens contrar. Se crea astfel o
linie melodic echilibrat, desfurat pe un interval nu mai mare de
sext, ascendent sau descendent. Mai trziu, melodia va putea fi
desfurat pe aproape ntreg modul n care era construit. (ex. 1)
Ex. 1
Ex. 4
105
Ex. 6
Modurile
Modurile folosite n Contrapunctul vocal al Renaterii i
aveau originea n modurile antice greceti fiind folosite n
muzica destinat slujbelor religioase, de unde i numele de
moduri bisericeti (medievale): doric (cu finala pe re), frigic (cu
finala pe mi), lidic (cu finala pe fa), mixolidic (cu finala pe sol). La
acestea s-au adugat modurile de sorginte laic: ionic (cu finala pe
do) i eolic (cu finala pe la). Forma lor natural era completat de
cea transpus, prin urcarea cu o cvart perfect a finalei modului
natural i apariia unui si bemol la cheie. Se respecta astfel
structura de tonuri i semitonuri a modului originar. (ex. 8)
106
Ex. 8
Nota brevis era format din dou note ntregi, fiind plasat la
nceputul i la sfritul melodiei n stil palestrinian.
Nota ntreag, format din dou doimi, se ntlnea, n general, la
nceputul melodiei, dup nota brevis, sau la sfritul melodiei, nainte
de nota brevis (ex. 10).
107
Ex. 10
Ex. 14
108
Ex. 15b
Ex.16b
109
micare direct
micare paralel
micare oblic
111
micare contrar
polifonice, att pe orizontal ct i pe vertical. Notele melodicoornamentale sunt aduse i se rezolv treptat. Pe cele disonante le
marcm cu un x, celelalte, consonante, fiind marcate cu un x n
parantez.
Nota de pasaj
Doimea de pasaj disonant este mai rar folosit n contrapunctul
vocal. Este situat ntotdeauna pe timpi slabi, fiind ncadrat de dou
note consonante. (ex. 24)
Ex. 24
Ex. 26
Optimea de schimb disonant are o configuraie descendentascendent, fiind a doua n perechea de optimi. Apare n special n
formulele de ncheiere ale liniei melodice. (ex. 28)
Ex. 28
114
Nota cambiata
Nota cambiata disonant este a doua dintr-o formul melodic a
cambiatei format din patru sunete. Se pornete treptat cobortor, apoi
se face un salt de ter, de asemenea cobortor, urmat de un mers
treptat ascendent. Nota cambiata este plasat ntotdeauna pe o
fraciune slab a diferiilor timpi ai msurii. Are valoare de ptrime,
celelalte note ale formulei melodice a cambiatei putnd avea valori de
durate diferite.
Ca intervale armonice: prima not a formulei melodice a
cambiatei este o consonan, a doua, o disonan, a treia, consonan,
a patra fiind consonan sau disonan. (ex. 30)
Ex. 30
Anticipaia
Nota care anticip nota urmtoare se numete anticipaie. Se
ntlnete n contrapunctul vocal ca ptrime slab, adus printr-o
micare descendent spre nota imediat urmtoare. Este de aceeai
durat cu ea sau chiar mai mare dect ea. Formula melodic a
anticipaiei este format din trei note, anticipaia propriu-zis fiind
115
consonant sau disonant. Este plasat ntre dou note care sunt
ntotdeauna consonante. (ex. 31, 32)
Ex. 31
Ex. 32
Ex. 33
ntrziere disonant
Ex. 34
ntrziere disonant
ntrziere consonant
117
Ex. 36
Ex. 37
118
Contrapunctul liber
A doua etap n studiul contrapunctului vocal al Renaterii este
reprezentat de suprapunerea a dou melodii individualizate ca
structur ritmic. Fiecare melodie n parte este construit innd seama
de regulile stricte ale stilului palestrinian. Diferena este dat ns de
intervalele pe vertical care iau natere n urma superpoziiei celor
119
Ex. 40
ncruciare
Disonanele
Disonanele, care provin din suprapunerea celor dou linii
melodice contrapunctice, trebuie tratate pornind de la raportarea n
dublu sens, ascendent-descendent i invers, a relaiilor armonice. Nota
de pasaj, nota de schimb (broderia), cambiata sau anticipaia pot
aprea alternativ la cele dou voci dup principiul, pe care l-am
menionat deja, al echilibrului dintre valorile de durate mari i mici, ca
o consecin a prezenei iniiale a cantus firmus-ului. Fiecare dintre
cele dou voci ncearc astfel s se substituie cantus firmus-ului prin
duratele mai lungi ale conturului melodic.
Intervalele armonice, provenite din suprapunerea vocilor, pot fi
consonante i disonante. De aici, rezult o tratare difereniat a notelor
melodico-ornamentale, n funcie de timpii accentuai sau neaccentuai
din msur, de configuraia ritmic i de micarea vocilor folosit n
contrapunctul liber la dou voci. Aa de pild, notele melodicoornamentale se pot combina, n diferite ipostaze ritmice, intervalele
armonice raportndu-se reciproc la cele dou voci. (ex.41)
Ex. 41
Ex. 42 a
ntrziere simpl
Ex. 42b
Ex. 42c
Ex. 43
Imitaia i Canonul
Muzica renascentist a avut n principiul imitativ unul dintre
elementele structurale cele mai importante, cu consecine n planul formei
i al expresiei sale specifice. Prin procedeele imitative compozitorii
renascentiti au creat lucrri polifonice de o complexitate, care a
prefigurat texturile de mai trziu, din epoca contemporan.
A expune un fragment tematic, cu un potenial imitativ real, este
primul pas spre construirea unui contrapunct imitativ la dou voci.
Reluarea la cealalt voce la acelai interval sau la intervale
diferite a incipitului tematic, n timp ce la vocea care a expus prima
materialul imitativ este contrapunctat o linie melodic cu durate
diferite, se numete imitaie.
Imitaia se realizeaz n contrapunctul vocal al Renaterii
ndeosebi la unison, cvint sau octav, mai rar la alte intervale din
cauza dificultilor care apar n privina tratrii disonanelor dar i a
prezervrii intervalicii temei iniiale pe alte trepte ale modului.
Distana dintre vocile care realizeaz imitaia poate fi variabil.
Imitaia este simpl n cazul n care se face doar la nceputul lucrrii
polifonice, pe durata ctorva msuri (4-6 msuri). n rest, avem de-a
face cu un contrapunct liber la dou voci. (ex. 44)
Ex. 44
contrapunct I imitat
contrapunct II
contrapunct II imitat
Contrapunctul la mai multe voci
Legile de construcie ale contrapunctului la dou voci cu cantus
firmus i, mai apoi, ale contrapunctului liber se aplic i n
suprapunerea mai multor voci, cu diferena c intervalele armonice
devin mai complicate pentru ansamblul polifonic, trebuind s se in
seama de constrngerile impuse de rigoarea stilului palestrinian.
Elementul de baz n acest sens l reprezint acordurile
consonante, ca puncte de sprijin n ansamblul polifonic de 3, 4 sau
chiar mai multe voci.
Acordurile consonante sunt reprezentate de:
acordurile majore i minore n stare direct i n rsturnarea I
acordurile mrite i micorate n rsturnarea I
124
contrapunct la 3 voci
Ex. 47
contrapunct la 4 voci
Motetul
Toate acumulrile epocii renascentiste, n domeniul tehnicii
contrapunctice i al legilor de construcie melodic i ritmic
specifice, au dus la apariia unei forme polifonice extrem de
complexe, care a sintetizat spiritul muzical al vremii: motetul.
La baza acestei piese polifonice alctuit din fraze imitative
expuse de diferite voci, sau chiar de voci de acelai fel divizate era
un text religios n limba latin, mai trziu fiind folosite i texte laice.
Aprut n Frana secolelor XIII i XIV, motetul era scris pentru un
numr variabil de voci.
Giovanni Pierluigi da Palestrina ca i ali compozitori din epoca
Renaterii: Orlando di Lasso, Guillaume Dufay, Josquin des Prs, au
125
* Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, 1986, p. 265
126
Ex. 49
BIBLIOGRAFIE SELECTIV
1. Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 2003.
2. Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i
instrumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986.
127
1. Trsturi generale
n prima etap de dezvoltare a societii, oamenii au cntat dup
felul lor de a gndi, raportat la existena lor individual i colectiv.
Este greu de stabilit o dat precis a nceputurilor muzicale ale
omenirii, cu toate c mrturiile arheologice descoperite n grota de la
Arige (Frana) nfieaz o scen de muzic datat cu aproximaie la
sfritul perioadei paleolitice.
Primul element muzical care apare este ritmul, fapt demonstrat
i de instrumentele muzicale de percuie gsite n diferite grote.
Organizarea lui n cadrul muzicii primitive a fost fcut treptat prin
subordonarea la micrile line, armonioase sau extatice ale ritualurilor,
nsoite treptat i de sunete mai mult sau mai puin muzicale.
n urmtoarea etap se presupune c s-a dezvoltat melodia, care
a asociat un numr redus de sunete (ntre 2 i 4) la intervale mici
(secund, ter), izvorte din irul armonicelor naturale ale sunetului.
nc de la nceputuri, melodia nu apare cu structur omofon la toate
popoarele, unele dintre ele practicnd cntatul pe mai multe voci,
element ce corespunde diferenierii registrelor pe voci brbteti,
feminine i de copii.
Treptat vor aprea i instrumentele ce vor fi capabile s intoneze
melodii (instrumentele de suflat i cele de coarde). Prin angajarea n
cntul colectiv s-a nscut eterofonia, iar din insistena asupra unui
sunet prelungit a rezultat isonul (pedala), primele forme ale cntului
polifonic.
La dezvoltarea acestor elemente au mai contribuit i diferitele
forme ale ritualurilor magice i religiilor primitive, prin care omul
cuta s mbuneze spiritele dumnoase, presupuse c ar exista n
natur. S-au nscut n acces fel cntecele de ploaie i alte cntece de
130
erau lira (cu corp de rezonan bombat), kitara (cu 7-11 corzi i corp
de rezonan drept) i aulosul.
Dac ar fi s concluzionm, putem spune c n Grecia antic,
arta avea un rol educativ pregnant, ramurile artistice contribuind la
dezvoltarea ceteanului de rnd, iar practicarea uneia dintre ramurile
artistice constituia o datorie de onoare pentru acesta.
Roma antic. La baza culturii romane stau tradiiile locale
mbinate cu elementele de cultur greceasc. n contrast cu celelalte
culturi antice analizate, care aveau o strns legtur cu religia,
specialitii afirm c la romani procesul de laicizare era evident. Acest
lucru este remarcat n special n spectacolul dramatic, care era
conceput ca o manifestare sincretic (dans, muzic, pantomim), n
detrimentul textului. Tematica dramatic a fost abandonat i nlocuit
cu cea comic, bazat pe viaa cotidian. Strns legat de spectacolul
dramatic era dansul sub form de pantomim, avnd i caracter
acrobatic.
Muzica avea, la romani, un caracter mai mult laic, momentul n
care era executat fiind acela al ospeelor i serbrilor fastuoase. Acest
lucru a dus treptat la degradarea rolului ei educativ, fiind i o mrturie
a deposedrii muzicii de valoarea sa artistic, la Roma practicndu-se
pe scar larg o art muzical amatoare.
Documentele atest existena unui filon muzical autohton, din
care nu lipsesc cntecele de victorie, nupiale, de petrecere, funebre, iar
instrumentul ce le acompania era denumit tibia, fiind corespondentul
roman al aulosului grecesc.
Treptat, o dat cu accentuarea procesului de decdere a
imperiului, se va dezvolta profesionalismul impus de virtuozitatea
instrumental, lund astfel natere un nou gen muzical, denumit
concerte, ce reunea instrumente precum harpa, kitara, tibia,
trompeta, toba, imbalul, lira, itera etc. Un instrument muzical des
folosit n dansurile pantomim era scabellum, care fcea parte din
categoria instrumentelor de percuie.
Documentele muzicale rmase de la romani dateaz din sec. IIIIV d.Hr. i aparin teoreticienilor Plotin i Boetius. Plotin a elaborat o
estetic muzical n care este acceptat rolul major al muzicii n
educarea tineretului. Boetius a elaborat n sec. IV d.Hr. un tratat de
teorie, intitulat De Musica, n care elementele teoriei muzicale au fost
prelucrate i transmise n acest fel perioadei medievale.
137
1. Caracteristici generale
Dup prbuirea Imperiului Roman de Apus (476 d.Hr.), cultura de
tip antic a deczut. Prin apariia cretinismului, ntreaga cultur pgn a
fost nlturat. ncepnd cu sec. al VIII-lea au luat fiin instituii de
nvmnt umanist, dup ce Carol cel Mare a instituit o micare cultural
denumit prima renatere, precum cea de la Tours (Frana).
Muzica primelor secole ale erei noastre este de fapt muzica erei
cretine. Principalele genuri muzicale se leag de muzica de cult, iar
aceasta avea mai multe forme de manifestare i modaliti de
interpretare precum: cntarea antifonic, cntarea responsorial i cea
melismatic.
2. Cultura muzical n sec. V-XI
Specialitii au atestat dou mari tipuri de cultur muzical
european pentru aceast perioad: cultura muzical bizantin
(rsritean) i cultura muzical occidental (apusean).
139
abia prin Josquin des Pres, muzica instrumental s-a impus, prin
crearea partidelor instrumentale, n conexiune cu cele vocale, n cadrul
genurilor polifonice. Crearea muzicii instrumentale pentru clavecin, luth,
org, instrumente de suflat i coarde, a dus la crearea genului fantasia,
special pentru instrument, inspirat din repertoriul laic.
Reprezentanii de seam ai primei coli neerlandeze au fost:
Guillaume Dufay care a continuat concepiile de compoziie ale lui
Machault i Dunstable, Jan Ockeghem elev al lui Dufay, care a
compus misse, motete, cntece liturgice, Josquin des Pres elev al lui
Ockeghem, compozitor de misse, motete, corale duble, ce manifesta o
pronunat tendin spre omogenizarea i egalizarea vocilor.
n sec. al XVI-lea s-a dezvoltat o a doua coal neerlandez,
reprezentat prin Adriaen Willaert, Orlando di lasso i Jan Pieter
Sweelinck .
Orlando di Lasso (1532-1594) a activat n cadrul mai multor
curi princiare, nsuindu-i specificul genurilor laice i liturgice,
creaia sa cuprinznd 60 de volume cu diverse genuri: chanson, lied la
4 voci, motet la 4 i 5 voci, misse scrise pe 5-6 voci.
Aceti compozitori au devenit promotorii unei noi concepii,
care tindea spre integrarea artistului n universalitate. Prin activitatea
lor, au pus bazele noilor coli de compoziie italiene, franceze,
spaniole i germane din acest secol.
n Italia s-au remarcat dou coli: coala roman i cea
veneian.
coala roman a dezvoltat conceptul componistic italian al
secolului renascentist, prin compozitorii si care au transformat
muzica polifonic n muzic monodic, fundamentnd noi genuri
laice, precum cntecul de carnaval i madrigalul.
Principalul reprezentant al acestei coli este Giovanni Pierluigi
da Palestrina (1525-1594), care a compus att genuri laice, ct i
bisericeti, cu predilecie vocale, nlturnd melismele din
compoziiile sale i fcnd trecerea de la gndirea polifonic la cea
armonic. Renumita sa Missa Brevis a fost considerat etalon pentru
stilul polifoniei vocale religioase, n Italia, stilul palestrinian fiind
definitoriu pentru aceast epoc istoric.
coala veneian este reprezentat n acest secol de Cipriano da
Rore care introduce alteraiile n sistemul tonal, de Giovanni
Gabrielli (1557-1612) care, relund o veche practic a
instrumentelor n cntecele laice, a compus o parte introductiv la
151
1. Caracteristici generale
Derivnd din francezul baroque = bizar, ciudat, perioada este
delimitat n istoria artelor de sfritul Renaterii (sec. XVII) i
mijlocul sec. al XVIII-lea. Suficient de mult controversat, termenul
desemneaz noul stil care a aprut n arta apusean i central
155
1. Caracteristici generale
Termenul desemneaz n egal msur o noiune estetic i o
epoc istoric cultural. Ca noiune estetic-muzical, clasicismul se
refer la perfeciunea care implic sobrietate, echilibru, soliditate i
simplitate n limbajul muzical. Istoric, perioada este delimitat ntre
anii 1750 i 1830.
Dac n Baroc erau prefigurate unele forme i genuri muzicale,
se trecea la folosirea eficient a sistemului tonal i la monodia
acompaniat, Clasicismul reprezint stabilirea genurilor muzicale care
vor deveni fundamentale pentru arta componistic: sonata (n trei
pri, cu Allegro de sonat specific), simfonia (n patru pri), cvartetul
de coarde (de asemenea n patru pri)
n perioada Clasic, se stabilete forma de sonat, cu
bitematismul, triada expoziie-dezvoltare-repriz, ce va deveni baz
pentru toate genurile camerale, simfonice i concertante. Toat creaia
muzical din aceast perioad se desfoar n conformitate cu legea
contrastului, ce acioneaz la nivelul tuturor elementelor de limbaj
muzical (melodie, ritm, armonie, instrumentaie etc.).
ncepnd cu sonatele pentru orchestr (sinfonia) create de
Ph.Em. Bach, sonatele pentru pian de M.Clementi i reforma efectuat
de Ch. Gluck prin lucrarea sa Cesta, evoluia clasicismului a cunoscut
momente de vrf prin creaiile marilor personaliti ale colii vieneze:
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven.
Forma simfoniei clasice a fost stabilit de Joseph Haydn, care i-a
fixat i definitivat planul arhitectonic muzical. Apoi, Wolfgang
Amadeus Mozart a dus genul simfonic la apogeu, printr-o
inventivitate nesecat, iar Ludwig van Beethoven a ncheiat aceast
evoluie a geniilor clasice, deschiznd orizonturi noi ctre conturarea
167
BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Blan George, O istorie a muzicii universale, Editura Albatros,
Bucureti, 1974.
Cannata Enrico, Muzica veche, o enigm? Editura Universitii de
Vest, Timioara, 2003.
Denizeau Gerard, S nelegem i s identificm genurile muzicale,
Larouse, Editura Meridiane, Bucureti, 2000.
Golea Antoine, Muzica din noaptea timpurilor pn n zorii noi, vol. 1,
Editura Muzical, Bucureti, 1987.
Schonberg Harold C, Vieile marilor compozitori, Editura Lider,
Bucureti, 2000.
tefnescu Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. 1, 2, Editura
Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1995.
*** Larousse. Dicionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureti, 2000.
*** Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1984.
172
FOLCLOR MUZICAL
Lect.univ.dr. OTILIA POP-MICULI
Obiective
- formarea unor competene de cunoatere a morfologiei,
sintaxei, semanticii i esteticii melosului popular romnesc, difereniat
pe zone folclorice; analiza i compararea acestora;
- formarea deprinderilor i capacitilor de a interpreta creaia
muzical-folcloric ntr-o form autentic pe ct se poate mai apropiat
de origini.
Introducere
Redescoperirea culturii tradiionale, ntr-un moment n care
explozia informaional de tip scientist pare s ptrund n toate
domeniile cunoaterii a determinat instituirea unei cercetri de tip
fundamental care s-i descopere toate elementele constitutive. Tradiia
popular se instituie ca un factor cultural fundamental, complexitatea
sa necesitnd crearea unui sistem de referin.
Privind folclorul muzical ca o component de baz a culturii
romneti, cursul i propune s scoat n eviden importana
cunoaterii, practicii i culegerii acestuia n ideea pstrrii i
propagrii tradiiilor multimilenare ale poporului nostru.
n actualul context de multiculturalitate, conservarea valorilor
specifice fiecrei ri, precum i valorificarea creatoare a acestora
reprezint un deziderat comun de afirmare i etalare a bogiei i
diversitii valorilor culturale.
Cursul de Folclor muzical dorete s fie un ndreptar i un
stimulent pentru tnra generaie de studeni i pentru viitorii pedagogi
muzicali, n cunoaterea, analizarea, nvarea i transmiterea tradiiei
muzical-folclorice, a respectului i ataamentului fa de aceste valori,
asigurndu-se n acelai timp continuitatea i originalitatea culturii
romneti.
173
180
181
182
187
Fracionarea
n poezia popular romneasc, fracionarea versurilor se
produce prin rima interioar ntlnit n mai toate genurile folclorice i
n special n colinde, unde rimele exterioare sunt mai rare:
Rupse vi
de rodi
Lae,
Buclae
Caloiene, Iene
sau
sau
(4+4)
(2+4)
(4+2)
189
190
191
Anacruza de sprijin
Acest fenomen are loc n afara tiparului versului. n cntecul
popular, versul ncepe cu o silab accentuat, aadar se exclude
posibilitatea apariiei anacruzei propriu-zise. Totui, versul cntat
poate fi uneori precedat de anumite consoane, vocale, silabe, plasate
ntr-un registru mai grav, interpretate cu o intensitate sczut
(anacruza optit, cum o numea Bartok sau sunet de sprijin, cum
l numea Il. Cociiu). Anacruza de acest tip nu face parte din fraza
muzical, fiind independent de vers, iar nlturarea ei neavnd
consecine asupra desfurrii melodice. Poate fi ntlnit la nceputul
strofei melodice sau n interiorul ei prin consoane (m, n), vocale
(a,,e,i,u), silabe (i, ei, ai, c, pi).
192
Interjecia
Apare ca o amplificare a melodiei prin formule muzicale care se
adaug la nceputul sau la sfritul frazelor (a rndurilor melodice).
Interjeciile vizate (of, e, hei, hai, etc.) au ntre 2 i 5 silabe, putnd fi
i mai ample. n unele cazuri, acestea pot constitui formule distinctive
bine individualizate structural.
Refrenul
Este definit de ctre specialiti ca o formul poetico-muzical ce
se repet n cadrul unei creaii. Emilia Comiel consemneaz prezena
refrenului cu precdere n colinde, melodii ceremoniale de nunt, de
nmormntare, cntece ceremoniale de secer i de secet, cntece
propriu-zise, unele doine din zona Transilvaniei, doina de dragoste
din Oltenia i Muntenia, unele balade din Muntenia (Comiel, Em.,
Melodii cu refren, n Studii de muzicologie, vol. VI, Ed. Muzical,
Bucureti, 1970). Ov. Brlea afirma c refrenul a fost acel nucleu
care, ulterior, prin lrgiri succesive, ddea natere creaiei (Brlea, Ov.,
Poetica folcloric, Ed. Univers, Bucureti, 1979).
Funcia refrenului ntr-un cntec este n concordan cu a
genului n care apare, chiar dac nelesul unora dintre refrene nu s-a
pstrat. Spre exemplu, n colinde formula frecvent de refren este
aleroi a crui neles originar s-a pierdut n decursul timpului, fapt
ce a dus la naterea unor variante precum leroi, leroi leo, haide
193
196
6) numrul mare al seriilor ritmice reflect resursele expresiv deosebit de bogate ale sistemului. O mbogire a acestuia este fcut cu ajutorul
refrenelor. Refrenele propriu-zise regulate i neregulate au de multe ori
dimensiuni diferite fa de cele ale seriilor obinuite. Dup modul de
grupare al seriilor distingem 2 categorii de melodii: a) melodiile izoritmice,
n care toate frazele ritmice, inclusiv refrenul au aceeai schem ritmic:
197
Ritmul parlando-rubato
Trsturile eseniale ale sistemului au fost stabilite de ctre Bela
Bartok. Pe baza melodiilor populare romneti din 5 comune hunedorene,
acesta va face o descriere a sistemului, ajungnd i la emiterea ctorva legi.
Sistemul are o arie de rspndire general pe tot cuprinsul rii, iar ca
genuri este folosit n bocete, cntece btrneti, doine, cntece propriu-zise,
unele cntece rituale, unele colinde pe stil nou.
Caracteristici:
- asimetria ritmic derivat din utilizarea a dou uniti de ritm
n raport 1:2 i 2:1; n afara acestui raport mai exist i raporturi 1:3,
3:1, 1:4, 4:1, etc. explicabile prin execuia rubato sau prin conservarea
unor elemente specifice unor sisteme vechi;
- unitile de timp sunt indivizibile, divizarea lor fcndu-se
numai melismatic, la fel ca la ritmul giusto-silabic;
- durata unitii minime (optimea) se apropie de cea a unei
silabe din vorbirea curent, variind ntre 120 i 300 bpm.;
- celulele ritmice primare sunt formate din 2 uniti egale sau
inegale, fiecare corespunznd piciorului metric;
- celulele ritmice se grupeaz n uniti superioare di / tri / tetrapodice. n cazuri rare, structurilor ritmice le corespund pe plan poetic
rime interioare;
- gradul de improvizaie ritmic a interpretului este mai mare de
la o strof la alta i chiar de la o interpretare la alta folosind aceeai
melodie;
- prioritatea celulelor pirice n melodiile cu caracter recitativ,
alternarea acestora cu celule ternare sau amplificate ritmic este mai
puin frecvent. n unele melodii de tip vechi, ritmul are o form
cristalizat iar modificrile n interpretare sunt minime, impunnd o
oarecare pregnan ritmic;
198
Ritmul aksak
Termenul este atribuit de ctre C. Briloiu i scoate n eviden
principala sa trstur: alungirea iraional a uneia sau mai multor
durate, imprimndu-se n acest fel un caracter mpiedicat, chiop
sau scurtat melodiilor.
S-a demonstrat c acest tip de ritm acoper aproape toate provinciile
rii, avnd ns o frecven mai redus. Poate fi recunoscut n unele
melodii de joc din Transilvania (nvrtit, Fecioreasc, Purtat, De-a
lungul, Btut), Brul bnean, Rustemul (Oltenia), Geamparalele (sudul
rii), Crligul (Teleorman), precum i n unele melodii din repertoriul
calendaristic (Jocul caprei din Moldova, Dobrogea i Muntenia, Ursul din
Muntenia, Jocul cerbului din Transilvania, Malanca din Moldova i
Bucovina, Drgaica din Muntenia etc.
199
Caracteristici:
- utilizeaz 2 uniti de durat inegale, aadar este un ritm bicron.
Raportul dintre acestea este de 2:3 sau 3:2, de unde rezult i asimetria;
- cu toat asimetria ce exist ntre duratele sale de baz,
formeaz msuri (de tip binar sau ternar) care se repet n aceleai
configuraii pe ntregul parcurs al melodiei;
- accentul afecteaz de obicei unitatea mai lung;
- viteza absolut a timpilor variaz ntre limite foarte largi de la
o pies la alta, unitile de timp putndu-se divide. Briloiu a alctuit
un tabel al sistemului, depistnd 1844 de formule atestate. O parte din
acestea le redm n cele ce urmeaz:
200
Ritmul copiilor
Caracteristici:
- este ncadrat ntr-un sistem specific;
- este vocal, dar nu implic neaprat muzica, duratele
neprovenind din natura silabelor;
- C. Briloiu afirma c acest sistem i are originea ntr-o
micare regulat cu care se nrudete.
Principiile sistemului:
7) duratele se grupeaz 2 cte 2, compunnd serii de lungimi
variabile;
8) seriile ncep cu accent; pot aprea unele neconcordane ale
accentelor metrice cu cele ale vorbirii obinuite;
201
Ritmul de dans
n teoria clasic a ritmurilor folosite n muzica popular este gsit sub
denumirea de ritm distributiv. Prof. univ. dr. Ghe. Oprea, studiindu-i
complexitatea, l denumete ritm de dans (vezi Gh. Oprea / Larisa Apagie Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983, p. 82-86).
Este corelat nu numai jocurilor, ci i melodiilor desprinse din
ele. n sistem se includ urmtoarele categorii:
- ritmul coregrafic din genul numit joc
- ritmul melodiilor de joc reprezentative
- ritmul versurilor strigate i scandate
- ritmul cntecelor vocale de dans
202
204
205
2. Sistemele pentatonice
Pentatoniile reprezint primele sisteme ce cuprindeau mai puin de
7 sunete, admise de teoreticieni. Acest sistem este rspndit pe tot Globul,
n Europa fiind ntlnit frecvent n Scoia i Irlanda, sudul Italiei i estul
continentului. Pentatoniile din folclorul romnesc au fost studiate de
G. Breazul, C. Briloiu, care identific 5 moduri (5 rsturnri) ale acestui
sistem.
Pentatonicele se ntlnesc sub 2 aspecte: anhemtonic (cel mai
rspndit) i hemitonic. Profilul melodiilor pentatonice este descendent,
conturul melodic sinuos, iar finala poate fi pe oricare treapt a scrii
(egalitatea funcional a sunetelor). Se ntlnesc n colinde, balade, cntece
de leagn, unele melodii instrumentale, cntece propriu-zise. Forma
hemitonic este ntlnit des n Bihor i Maramure.
207
208
4. Sistemele heptacordice
Pot fi construite pe fiecare treapt a majorului (ionian, dorian,
frigian, lidian, mixolidian, eolian), putnd fi ntlnite pretutindeni n
ar. n opinia prof. univ. dr. Ghe. Oprea, ordinea frecvenei acestor
moduri naturale n melodiile folclorului nostru ar fi: mixolidian,
dorian, frigian, ionian i eolian (vezi Oprea, Ghe / Larisa Agapie,
Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983). De menionat este
frecvena cvartei lidice din melodiile aparinnd zonei Bihorului n
pentatonicele anhemitonice, lidic i acustic,
209
Scrile acustice
Scrile acustice provin din rezonana natural a sunetului,
alctuind un sistem distinct n care pornind de la primul mod pe
fiecare treapt se poate construi o scar.
210
Organologie popular
Instrumente muzicale populare
De-a lungul timpului, poporul romn a folosit multe din
instrumentele muzicale ntlnite n practica epocilor istorice
respective, aducndu-le cteodat schimbri n ceea ce privete
construcia sau modul de execuie.
Existena i dezvoltarea lor de-a lungul timpului este evideniat
de o serie de scrieri ale cltorilor strini care relateaz despre
instrumentele muzicale folosite de ctre locuitorii spaiului carpatodanubiano- pontic, precum i de ctre documentele pictografice.
Primul crturar care a cercetat instrumentele muzicale ale romnilor a
fost T.T. Burada care publica n anul 1877 lucrarea Cercetri asupra
danurilor i instrumentelor de muzic ale romnilor, aducndu-i n
acest fel un aport deosebit la elaborarea primelor cercetri privind
domeniul organologiei populare.
n a doua parte a sec. XX, Tiberiu Alexandru va ncepe o
cercetare ct se poate de temeinic i documentat asupra
instrumentelor populare romneti, prezentnd n acelai timp o
imagine complet i complex asupra acestora, criteriile de clasificare
tiinific i descrierea lor, elabornd n anul 1956 lucrarea
Instrumentele muzicale ale poporului romn.
Privit din punct de vedere tiinific, clasificarea instrumentelor
populare se face dup modul de producere al sunetului, iar n cadrul
grupelor de instrumente vom avea n vedere i modul de construcie sau
modificrile aduse de-a lungul timpului, vechimea i frecvena acestora n
practic. Principalele categorii de instrumente muzicale populare sunt:
pseudoinstrumentele, instrumentele idiofone, instrumentele membranofone,
instrumnetele aerofone, instrumentele cordofone.
Pseudoinstrumete. n aceast categorie se nscriu cele mai vechi
instrumente muzicale folosite de ctre romni. Sunt astfel denumite
din cauza materialului din care sunt construite, material oferit cu
generozitate de natur n form brut. Din aceast categorie
enumerm: firul de iarb, tulpina de soc, de cucut, solzul de pete,
frunzele unor arbori, coaja de mesteacn.
Instrumente idiofone. Denumite i autofone, aceast categorie de
instrumente realizeaz sunetul direct prin intermediul materialului din
care sunt construite, acesta fiind pus n vibraie prin lovire sau frecare.
214
Drmba
Toba mic
Darabana
Darabuca
216
Buhai
Bucium
Fluier cu dop
Caval
Piculin
Cimpoi
Ocarin
221
iter
Formaii instrumentale
Fiecare zon etno-folcloric are tipuri de tarafuri tradiionale
specifice pe care le vom prezenta sintetic n cele ce urmeaz.
Transilvania: vioar-chitar; vioar-chitar-tob; vioar-chitaracordeon; vioar-viol; n Bihor: vioar - tob mare; n sudul
Transilvaniei:
vioar-violoncel-clarinet;
vioar-clarinet-ambal;
vioar-saxofon-ambal-tob.
Banat: vioar I,II torogoat (saxofon) violoncel; vioarviol-torogoat-violoncel-contrabas.
vuv.
224
ANSAMBLU CORAL
Lector univ. dr. OVIDIU DRGAN
Lector univ. drd. ADRIANA DRGAN
Obiective
Obiectul de studiu al acestei discipline este Arta coral
interpretativ. Cursul cuprinde studenii tuturor anilor i are ca scop
formarea viitorilor profesori de muzic, buni cunosctori ai cntului
coral.
Disciplina Ansamblu coral are caracter practic i face parte
dintre disciplinele de miestrie artistic ce se predau n nvmntul
superior muzical. n tratarea temelor pe care le include prezenta
program se va ine seama de faptul c fiind o disciplin cu profil
artistic, legtura dintre aspectul practic i cel teoretic necesit ca,
uneori, ordinea precum i gradul de penetrare n complexitatea
temelor (i implicit dificultatea repertoriului) s fie modificate.
Repertoriul de studiu va fi baza pe care se va face aplicarea
practic a expunerilor teoretice. n acest sens alegerea repertoriului se
va face avndu-se n vedere urmtoarele criterii:
lucrri corale reprezentative aparinnd compozitorilor romni
i strini din diferite perioade istorice i din spaii cultural-geografice
diferite;
lucrri care pe tot parcursul studiilor s asigure studenilor o
cunoatere a problemelor de cnt coral prin parcurgerea ct mai
cuprinztoare a formelor, genurilor, stilurilor i epocilor de creaie.
n vederea mbogirii artistice a studenilor, repertoriul pregtit
la clasa de Dirijat i Ansamblu coral va fi prezentat n concerte
publice anuale; dac nivelul artistic este destul de ridicat, n concerte
vor dirija cei mai bine pregtii i dotai studeni alturi de cadrele
didactice care au predat cursul.
241
Studenii trebuie:
I. S-i formeze deprinderea de organizare a unui ansamblu
coral: selecionarea vocilor, modele de constituire a formaiilor corale,
clasificarea formaiilor corale.
II. S dezvolte studenilor arta interpretrii corale: formarea
sonoritii corale, formarea unui repertoriu adecvat tipurilor de coruri,
principii de analiz a unei partituri.
La sfritul Anului I I.D. studenii vor fi capabili s se
integreze n ansamblul coral al anului de studiu att n partid prin
acordaj, dozaj i omogenizare timbral, ct i n ansamblu n relaie cu
celelalte partide, nvnd s se relaioneze cu acestea.
Semestrul I
I. SCURT ISTORIC AL ARTEI CORALE UNIVERSALE
I ROMNETI
1. n Antichitate, cntreul grec, pentru a putea cnta n
amfiteatrele din aer liber unde era necesar o amplificare a sunetului a
descoperit sistemul de impostare a sunetului, de amplificare a vocii
numit rezonan n masc pentru a obine sunete intense, puternice.
Aceast tradiie a ajuns la noi sub forma expresiei a cnta n masc.
Execuia era n stil declamator, vorbit i cntat n acelai timp.
Se contopea cuvntul i melodia.
Cntul monahal din primele secole ale cretinismului aduce arta
cntului la o nalt form de exprimare a vocii: calitatea timbrului,
dicie precis, suplee, elasticitate.
n Roma antic apar coli i profesori specializai n probleme
de cnt cu nuane, intonaie, ntinderea vocii, rezonan.
n sec. al XII-lea apare cntecul laic rspndit de rapsozi,
trubaduri, minnesngeri, truveri emisia unei voci albe, naturale,
bogat ornamentat.
Pn n epoca lui Claudio Monteverdi (1567-1648) nu au loc
evoluii spectaculoase ale principiilor cntului vocal. Apare recitativul
arioso, stilul concitato, melodia simpl, expresiv care va deschide un
nou drum prin naterea operei pe principiile Cameratei florentine.
Cntul castrailor devine n sec. al XVIII-lea o mod extrem de
apreciat pentru vocea de coloratur i cntul de virtuozitate bogat n
ornamente i vocalize strlucitoare. n Italia se pun bazele stilului
belcanto-ului ca tehnic de execuie.
242
inteligen
memorie
voin ferm
druire
Selecionarea coritilor se va face astfel nct corul se va structura pe
cteva cvartete fiecare avnd predominant una din calitile enumerate.
n structura unui cor trebuie s se in seama de raportul numeric
ntre compartimente, particulariti de vrst i inut scenic.
Clasificarea vocilor corului se face dup:
nlime voci nalte sau voci grave
caracter n funcie de registrul vocii de piept, medii sau de
cap (falset)
tipuri de voci sopran de coloratur, lirice, dramatice, spinte;
voci grave feminine mezzo-sopran de coloratur, contraalto;
tenor lejer sau liric, spint i dramatic, contratenor;
bariton liric, spint, dramatic;
bas cantabil (bas bariton) sau bas profund.
Voci de copii biei sau fete
Voci de femei
Voci brbteti
Clasificarea formaiunilor corale se face dup mai multe criterii:
dup tipul vocilor coruri de voci egale de femei (SI; SII;
AI; AII), de brbai (TI; TII; BARITON; BAS), de copii
coruri mixte
dup mrime coruri mari, medii, mici sau camerale
dup acompaniament a cappella sau cu acompaniament
(vocal simfonic)
dup calitate amatori sau profesioniti
dup repertoriu cntat sau vorbit
dup complexitate cu divizii sau fr divizii
dup vrsta coritilor de tineri, de copii, de btrni
3. Producerea diverselor tipuri de atac:
atacul cu intensitate sonor sczut prezint dou tipuri: atac
precis, cu uoar lovitur de glot i atac moale (pe suflu)
atacul cu intensitate sonor puternic i foarte puternic: atac
dur (cu puternic lovitur de glot) i atac aspirat (haurat)
249
U nchise posterioare
mediane
anterioare
251
Semestrul II
VI. OMOGENIZAREA TIMBRAL PE VOCALE. VOCALIZE
1969.
252
BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Botez, Dumitru
Bena, Augustin
Chailley, Jacques
Corneliu, Mircea
Cristescu, Octav
Dorizo, Alex.
Grbea, tefan
Gsc, Nicolae
Husson, Raoul
Marin, Constantin
Petre Crciun
Pinghiriac, Emil
Popovici, Doru
Stan, Sandina
254
PIAN GENERAL
Prof.univ.dr. GEORGETA TEFNESCU BARNEA
Obiective
Cursul de Pian general are drept scop, cunoaterea de ctre
studeni a instrumentului de baz pentru formarea lor ca muzicieni, ca
i asigurarea unei importante modaliti de mbogire a orizontului
artistic prin abordarea practic, direct, a lucrrilor muzicale din
repertoriul universal i romnesc.
Cursul de Pian general, curs practic individual, este prevzut n
planul de nvmnt cu o or pe sptmn, pe timp de doi ani, n
semestrele 1, 2, 3, 4, cu verificri a cunotinelor n semestrele 1, 3 i
examene n semestrele 2, 4.
Coninutul repertorial al cursului cuprinde un material bogat i
variat, de la exerciii pentru formarea i consolidarea deprinderilor i
priceperilor pianistice de baz, pn la lucrri de referin din
principalele perioade ale creaiei muzicale.
Programa va fi aplicat difereniat, n funcie de nivelul de
educaie pianistic al fiecrui student. Repertoriul propus n programa
disciplinei ofer posibilitatea abordrii unor piese de o maxim
diversitate, de toate nivelurile de dificultate, de la metode pentru
nceptori pn la marele repertoriu pianistic.
Cursul de Pian general asigur studenilor posibilitatea de a
utiliza pianul ca un instrument de lucru n studiul altor discipline ca:
Armonie, Contrapunct, Citire de partituri, Analiz i Forme muzicale,
Istoria muzicii etc.
Studenii au prilejul de a parcurge un material muzical divers,
abordat pe epoci i stiluri de creaie care sporete fondul de repertoriu
asimilat la clasele de canto, instrumente de coarde, ansamblu coral.
Cursul de Pian general contribuie la dezvoltarea simului estetic
i al gustului artistic, la educarea sensibilitii ca premis pentru
capacitatea de receptare i interpretare redare a operei muzicale, la
dezvoltarea capacitii de reprezentare auditiv interioar, n scopul
configurrii complexe a fenomenului muzical.
255
b)
258
CANTO CORAL
Conf.univ.dr. CORNELIA ANGELESCU
Obiective
Reperele de studiu continu transmiterea i aprofundarea cunotinelor teoretice despre voce i cnt, precum i formarea deprinderilor
practice de interpretare vocal individual i n grup a unor piese muzicale.
Aceste cunotine vor fi necesare profesorului de muzic care va
fi i dirijorul corului colii. El va trebui s deslueasc caracteristicile
vocilor i s in cont de ele n organizarea i conducerea corului.
Studentul va trebui s-i cunoasc propriul su instrument vocal
i s tie s cnte la el; s posede o gndire muzical superioar; s-i
cultive sensibilitatea artistic; s cunoasc repertoriul de gen din
creaia romneasc i universal.
Repertoriu general
Semestrul I
1. Studii acompaniate din metodele:
B. Ltgen - Studiile nr.3, 4, 15
J. Concone nr.1, 2, 3, 11
2. Arii antice
Caccini Amor ch' attendi
(1545-1618) Amarilli
Claudio Monteverdi Lasciantemi morire
(1567-1643)
Giuseppe Torelli Tu lo sai
(1650-1703)
Antonio Caldara Se ben crudele
(1670-1736) Come ragio di sol
Giovanni Battista Per la gloria d' adorarvi
3. Lieduri
L.V. Beethoven Ich liebe dich
W. A. Mozart Cntec de leagn
259
W. A. Mozart Anchloe
F. Mendelsohn Barctholdy Grss
J. Brahms Cntec de leagn
F. Schubert Pstrvul (Die Forelle)
F. Schubert Wohin (ncotro)
4. Piese romneti
G. Stephnescu Fluieraul
G. Stephnescu nirai-v mrgele
G. Stephnescu Somnoroase psrele
Ed. Caudella Ochi albatri-s drglai
T. Brediceanu Ct e muntele de-nalt
T. Brediceanu Voinicel cu prul cre
Semestrul II
1. Studii acompaniate din metodele:
N. Vaccai lecia VI Sincopa, lecia VII Rulada
B. Ltgen lecia VIII, lecia IX Apogiatura
2. Arii antice
Alessandro Scarlatti Toglietemi la vita ancor
(1660-1725)
Gian Giacomo Carissimi Vittoria, vittoria
(1605-1674)
Giovanni Paisiello Nel cor pin non mi sento
(1740-1816)
Giovanni Battista Nina
Pergolesi
(1710-1836)
Antonio Lotti Pur dicesti
(1667-1740)
3. Lieduri
F. Schubert Lachen und Weinen (Rsul i plnsul)
F. Schubert Heidenrslein (Trandafir de cmpie)
R. Schumann Ich grolle nicht (Eu nu te cert)
R. Schumann Er ist`s (Primvar - eti tu)
R. Schumann Die Lotosblume (Floarea de lotus)
Fr. Liszt Ich liebe dich
260
261
266
VIOAR
Lector univ.drd. ION OLTEEANU
Obiective
Acest curs are ca obiective generale pregtirea studenilor pentru a
deveni, la absolvirea lui, profesori de vioar la clasele I VIII din colile
i liceele de muzic sau, dup caz, violoniti n diferite ansambluri.
Este cunoscut faptul c un bun profesor de vioar i violonist are
nevoie de cel puin dou caliti eseniale: un auz muzical activ i un
gust estetic elevat.
Aceste caliti pot fi obinute prin sintetizarea practic a elementelor specifice ale celorlalte discipline muzicale studiate: teorie
armonie, polifonie, istoria muzicii, forme i genuri muzicale, estetic,
stilistic, psihopedagogie, etc., pentru valorificarea unor cunotine
specifice privind: rezonan natural, intervale, intonaie temperat i
funcional, conducerea vocilor, elementele discursului muzical .a.
n anul I cursul urmrete n principal familiarizarea studenilor
cu un mod nou de abordare a studiului viorii, potrivit acestei trepte de
nvmnt, diferit de cel din liceul de muzic.
n acest scop sunt necesare:
recapitularea celor mai importante cunotine i deprinderi
acumulate anterior (care s permit);
cunoaterea datelor psiho-fizice ale studentului, pentru stabilirea
motivaiilor ce vor constitui suportul acestor activiti, corectarea eventualelor greeli (i, n consecin);
organizarea i repartizarea materiei ce urmeaz a fi lucrate.
Dezvoltarea tehnicii se va face contientiznd necesitatea obinerii
unui nivel ct mai complex de autocontrol. Tehnica violonistic n
continu dezvoltare va fi mereu privit ca un mijloc sine qua non,
pentru formarea etico artistic solid, bazat pe o cultur muzical i
general complex care s permit conturarea adevratului profil al
pedagogului i artistului interpret.
267
268
CANTO CLASIC
Conf.univ.dr. CORNELIA ANGELESCU
Obiective
Cursul realizeaz transmiterea i nsuirea cunotinelor teoretice despre voce i cnt, formarea deprinderilor practice corecte
privind utilizarea aparatului fono-respirator, precum i cu rezolvarea
problemelor de interpretare vocal necesare pentru vocile corale, dar
i pentru soliti.
Tehnica vocii
1. Teoria cntului
Principii fundamentale ale cntului dup teoriile lui Manuel
Garcia, Jules Tarneaud, Raoul Husson, Arta Florescu.
a) Conduite fonatorice: inut, atitudine, expresie;
b) Aciuni simultane adaptate actului fonator:
- respiraia (tipuri de respiraie, respiraia just, exerciii
respiratorii, gimnastic respiratorie);
- emisia (atacul sunetului, sprijin, rezonan, registre, pasaje);
- dicia (articulaie, pronunie, expresivitatea cuvntului);
- autocontrolul (audiie, percepere, imagine, sens).
2. Studii aplicative
a) Vocalize exerciii n scopul extinderii ambitusului, a
elasticizrii vocii i emisiei sunetelor.
Vocalizele urmresc:
- Atacul sunetului, sprijin. Note inute; aplicaii de vocale pe
aceeai treapt; sunete nvecinate ascendente i descendente;
- Locul sunetului, rezonan;
- Legarea sunetelor; Legato; Portamento;
- Studii de vocale; studii de consoane;
- Unificarea registrelor;
269
271