TEORIA MUZICII Prof.univ.dr.

VICTOR GIULEANU

Muzica arta sunetelor face parte din patrimoniul cultural i spiritual al ntregii o meniri, constituind un limbaj i mijloc specific de exprimare i impresionare de car e omul se servete din timpuri preistorice. Ea este un grai cum ne spune George En escu n care se oglindesc, fr putin de prefctorie, nsuirile psihice ale omului i Dezvoltnd continuu elementele sale de expresie, muzica a ajuns la gradul de nalt ma nifestare a simirii i gndirii umane, a crei capacitate de reflectare i oglindire a vi eii afective a nrurit nespus de mult omenirea, contribuind mpreun cu celelalte domeni i ale culturii la cunoaterea i transformarea omului i a lumii nconjurtoare. Poporul r omn, iubitor profund i sincer al acestei carte, deine un inestimabil tezaur muzical sub forma creaiei populare i a celei culte manifestndu-se, totdeauna extrem de sen sibil la frumuseile i fora de impresionare a muzicii. Mesajul muzical imaginea spec ific se compune prin mijlocirea sunetelor, universul sonor constituie deci domeni ul din care muzica i procur materia prim pe care o prelucreaz i organizeaz apoi dup erii tehnice i estetice proprii n acel expresiv limbaj al sunetelor capabil s redea realitatea sub diversele ei manifestri, s comunice idei, gnduri, sentimente, emoii. Revine muzicii rolul de a organiza i prelucra n forme artistice materialul sonor brut din natur, pn la acel grad nct s devin limbaj i mijloc de exprimare ce vizeaz s e subtile ale contiinei i spiritului uman. Transformrile materiei sonore n imagini vi i, gritoare productoare de emoii pe care i le asum muzica n cadrul procesului de crear e i interpretare a operei de art sunt evidente transformri de calitate n muzic sunete le se investesc cu for emoional , dar ele pornesc, n mod obiectiv, de la elementele de cantitate pe care tiina despre sunet le ofer muzicii. Aadar, muzica aparine, prin na tura sa, activitii spirituale a omului, ea i are ns fundamentul i pornirea de la acele date ale tiinelor exacte care explic i condiioneaz 13

fenomenul artistic n toat complexitatea sa. De aceea, naintea oricrui principiu teor etic muzical se cer cunoscute noiunile i datele eseniale de ordin tiinific acustic i atematic privind substana sonor (fac parte integrant din teoria muzicii) ca expresi e a raportului intim i organic dintre arta i tiina sunetelor. Obiective 1. Pregtirea viitorului profesionist n domeniul muzicii presupune, nc din primul an de studii un iversitare specifice, nsuirea deosebit de temeinic att a principiilor teoretice fund amentale ale acestei arte prin analize, sinteze i aprecieri corespunztoare, ct i a d eprinderii practicii superioare a solfegiului i dicteului muzical. 2. Cu privire la solfegii, acestea trebuie s conin piese tonale pn la trei alteraii constitutive n c eile SOL i FA, n ritmuri binare i ternare, cu diviziuni excepionale, n msuri simple i ompuse care au ca unitate de timp ptrimea i optimea. 3. Se va practica frecvent an aliza oral sau scris a unei piese muzicale clasice, cu explicaii ce decurg din teor ia tonalitii i a ritmului muzical clasic. Bazele fizice ale muzicii A. Producerea v ibraiilor a. Legile naturale ale micrii vibraiilor Micarea vibratorie se produce dup l egi fizice obiective (naturale) ce pot fi analizate dac urmrim evoluarea lor n osci laiile unui pendul, corp avnd un capt fix (A), iar cellalt mobil (B), ca n figura de mai jos ce ne red pendulul n poziia de repaus sau de echilibru, numit n fizic i pozii ero. 14

Dac pendulul este pus n micare de ctre o for oarecare pe care o numim for de excita prsete poziia de repaus efectund pe baza elasticitii o serie de oscilaii n juru poziii, n ambele direcii, pn ce va reveni la starea iniial de nemicare n virtutea a i gravitaionale a corpurilor. Oscilaia (vibraia) se consider simpl dac deplasarea pend ulului se efectueaz ntr-o singur direcie fa de poziia zero (la stnga sau la dreapta).

Oscilaia (vibraia) se consider dubl sau complet n cazul n care deplasarea pendulului s face simetric, n ambele direcii ale poziiei zero. n mod natural, n cazul cnd nu este ntrerupt de o for oarecare, un corp sonor numai vibraii duble (complete). b. Micarea vibratorie amortizat i neamortizat icare vibratorie, dac nu este ntreinut n mod continuu, scade sub aciunea de are cu aerul, micorndu-se treptat pn la stingerea n poziia zero, caz n care micare vibratorie amortizat. 15

efectueaz Orice m frecare i se conside

Dac, dimpotriv, micarea vibratorie este ntreinut printr-o for oarecare de excitaie ( sie), ea i pstreaz amplitudinea constant n timp, numindu-se, din aceast cauz, micare atorie neamortizat. Att legile micrilor vibratorii amortizate, ct i cele neamortizate influeneaz n mod direct emisiunea la diferite instrumente sau chiar voci. c. Perioa da vibraiei (simbol T) Timpul n care se produce o vibraie dubl (complet) poart numele de perioad, unitatea prin care se msoar fiind secunda. Vibraiile produc sunete audit ibile numai dac perioada n care evolueaz (T) este foarte scurt: de minimum 16 vibraii duble pe secund. Sub aceast limit de timp, vibraiile nu pot fi percepute ca sunet, ci ca simple pulsaii supuse numai perceperii vizuale sau tactile. d. Elongaia (sim bol E) Distana la care se afl, la un moment dat, corpul aflat n vibraie fa de poziia z ro, poart, n tiin, numele de elongaie. Ea se msoar prin unghiul format ntre poziia ea la care a ajuns corpul sonor n timpul vibraiei. e. Alte forme ale vibraiei sonore Legile fizice (naturale), observate mai nainte l a micarea vibratorie pendular, sunt aceleai i atunci cnd fenomenul se petrece la un c orp sonor avnd ambele capete fixe spre exemplu la o coard deosebindu-se doar prin forma ca de fus a vibraiei. f. Corpuri sonore de care se servete muzica n natur exis t numeroase surse generatoare de sunete, muzica folosete nc cu precdere: coardele, co loanele de aer (aerul este un 16

agent vibrator), diferite membrane, plci i bare metalice sau din lemn etc. Un loc aparte, ca surs sonor pentru muzic, l constituie nc de la nceputurile acestei arte a. n tehnica mai nou a sonoritilor se produc prin aparatele speciale vibraii pe cale electric i electronic folosite din ce n ce mai mult astzi n muzic. g. Modalitile pri e un corp sonor poate fi acionat pentru a produce vibraii Un corp sonor, pentru a intra n vibraie, poate fi acionat prin urmtoarele modaliti utilizate i n muzic: - pr are ca la instrumentele cu coarde; - prin suflu (curent de aer), ca la voce i la in strumentele de suflat din lemn ori metal, precum i la org; - prin ciupire, ca la har p i la instrumentele din familia ghitarei; - prin apsare, atingere i lovire ca la inst rumentele cu claviatur din familia pianului i la instrumentele de percuie. B. Propa garea vibraiilor 1. Unde sonore Un corp sonor cnd vibreaz pune n micare moleculele di n mediul su ambiant solid, lichid sau gazos transmind fenomenul din aproape n aproap e ctre alte i alte straturi moleculare ale mediului. Au loc, n felul acesta condensr i i dilatri periodice ale mediului denumite n fizic unde sonore, form sub care vibraii le acustice ajung pn la aparatul nostru auditiv. ntruct micarea undelor sonore se fac e n toate direciile deodat i cu aceeai vitez, acestea capt o form sferic (unde sfer emntoare cercurilor produse de o piatr aruncat pe suprafaa unei ape linitite, n urma a uncrii unei pietre, n centrul sferei aflndu-se corpul vibrator. 17

Mediul (aerul, apa, pmntul, lemnul) vzut n ansamblu, rmne imobil, rolul lui fiind numa i de a transmite micarea vibratorie prin deformrile ce le suport straturile sale mo leculare nvecinate. n consecin, oricare ar fi mediul n care se propag vibraiile, fenom nul propagrii nu implic transport de substan, ci doar transfer de energie. 2. Lungim e de und Se numete lungime de und distana dintre dou condensri i dilatri identice ale diului. Lungimea de und se msoar n metri sau centimetri pe secund, calculul ei servin d n principal pentru stabilirea vitezei cu care sunetele se propag n mediul ambiant de care se ine seama, mai ales, n transmisiile radiofonice. 3. Viteza de propagar e a sunetului n funcie de structura mediului ambiant cu coeficienii lui de absorbie de gradul de transmisibilitate al acestuia, viteza cu care se propag undele sono re variaz conform cu datele urmtoare: - n aer cu o vitez de aproximativ 340 metri pe s ecund; - n mediul solid (metal, lemn, pmnt) cu o vitez ntre 30005000 metri pe secund; cu o vitez de aproximativ 1450 metri pe secund. 4. Proprietile fizice (naturale) ale vibraiilor Vibraiile corpurilor sonore posed patru proprieti (caliti) naturale: frecv n, continuitate n timp, amplitudine i form (conformaie) spectral (componen de armoni Oricare dintre aceste proprieti ale vibraiilor trebuie considerate n raport de inter dependen; una necesitnd existena celorlalte n mrimi stabilite de tiina acusticii pe c experimental. n procesul de prelucrare de ctre organul auditiv (procesul fiziologi c), frecvena se percepe ca nlime sonor, continuitatea n timp ca durat, amplitudine sitate, iar forma vibratorie spectral (compoziia n armonice) ca timbru. a. Frecvena so or (nlimea) Numrul de vibraii duble (complete), efectuate de ctre corpul vibrator ntr timp dat de regul ntr-o secund poart numele n acustic de frecven (simbol N). Ea n poziia sau locul fiecrui sunet n scara acuitilor, constituind criteriul principal pe baza cruia se organizeaz, pa planul nlimilor, materialul sonor att n tiin, ct i 18

Frecvena (nlimea) se msoar prin unitile denumite n fizic hertzi (simbol Hz) un he egal cu o vibraie dubl sau complet pe secund. Cu ct frecvena este mai mare, cu att su etul produs este mai acut i viceversa. Dac dou sunete au aceeai frecven, acestea se au d la unison. Pentru o prim orientare n mulime a frecvenelor sonore menionm c sunetul c l mai grav audibil se produce la o frecven de 16 Hz, iar cel mai acut la o frecven d e 20.000 Hz. Calculul tuturor frecvenelor (nlimilor) sonore pornete de la sunetul la = 440 Hz (LA din octava 1 de 440 Hz) care a fost stabilit, prin convenii internaio nale, drept diapazon oficial pentru construcia i acordajul tuturor instrumentelor muzicale, precum i pentru imprimrile radiofonice sau pe disc. Ne putem imagina ct d e mari ar fi inconvenientele, ncurcturile i neplcerile ce ar surveni, n interpretarea operelor de art, dac acordajul instrumentelor muzicale n-ar porni de la acelai sun et etalon (la = 440Hz). b. Continuitatea n timp (durata) Vibraiile corpurilor, pen tru a se produce, consum un anume interval de timp ce poate fi mai mare sau mai m ic pe scara valorilor temporare. Numim aceast calitate a vibraiilor continuitate n timp, perceput de auzul nostru drept durat, a crei msurare se face prin uniti ale timp ului solar: minute, secunde ori subdiviziuni ale acestora din urm. c. Amplitudine a (intensitatea) Elongaia (extensia) maxim pe care o efectueaz micarea vibratorie fa d e poziia zero, poart numele de amplitudine pe care o percepem auditiv ca intensita te. Ea msoar prin unitile denumite n fizic foni sau n versiune englez prin decibe n = 1 decibel). Amplitudinea unei vibraii depinde de urmtorii factori: - cantitatea de energie (impulsie) ce se imprim micrii vibratorii i se transmite mediului ambiant ; - distana la care se afl corpul vibrator fa de aparatul auditiv receptor; - calitatea mediului n care se propag (aer liber, sal nchis, prezena unor obstacole absorbante etc .). d. Forma spectral a vibraiilor (timbru) 19

Rezonana natural a corpurilor sonore Ceea ce auzim i numim un sunet este, n realitate, efectul mai multor sunete generate de forma spectral a vibraiilor. tiina demonstrea z c, n natur, nu exist i nu se produc sunete simple de o vibraie unic (sunete sinus mpotriv, orice corp sonor coard, coloan de aer, membran etc. dac este pus n micare reaz nu numai n toat lungimea sa, producnd sunetul fundamental auzit de noi ca unul singur ci, concomitent, vibreaz i n pri (segmente), adic n jumti (1/2), treimi (1 i (1/4), cincimi (1/5) etc. Vibraiile pariale produc sunetele lor proprii de frecv ene mai nalte i intensiti mai mici ce se suprapun celui fundamental, numindu-se din a ceast cauz sunete armonice, concomitente sau pariale. Fcnd o analogie cu cele ce se p etrec n domeniul plastic, sunetul rezultant se aseamn cu o culoare, spre exemplu cu albul care nu se afl niciodat n stare pur, ci e compusul spectral al celorlalte. Sc hema grafic a fenomenului producerii armonicelor de ctre o coard fixat la ambele cap ete (AB): - sunetul fundamental (numit impropriu i armonicul 1) este produs de vibr aiile sursei sonore n toate lungimea sa; - armonicul 2 este produs de vibraiile jumtilo de coard; - armonicul 3 este produs de vibraiile treimilor de coard; - armonicul 4 est e produs de vibraiile ptrimilor de coard; Armonicele 5, 6, 7, 8, 9, 10 etc. sunt pr oduse de vibraiile segmentelor respective ale sursei sonore. Fenomenul astfel des cris poart, n fizic, denumirea de rezonan natural a corpurilor sonore datorit cruia s etermin calitatea denumit timbru ce distinge un sunet dup sursa care l-a produs; co ard, coloan de aer, bar metalic sau din lemn, voce, generator electronic etc. Prin a naliza acustico-matematic a fenomenului s-au putut determina cu precizie armonice le unui sunet, acestea producndu-se la intervale fixe i ntr-o ordine anumit de succe siune. Ele sunt infinite ca numr, pentru demonstrarea teoretic se folosesc, de obi cei, numai primele 16 armonice. 20

Bazele fiziologice ale muzicii Date eseniale de ordin fiziologic asupra sunetului 1. Senzaia de sunet n fiziologie, prin sunet se nelege senzaia produs asupra organulu i auditiv de ctre vibraiile naturale ale corpurilor impulsionate din afar pe calea undelor atmosferice. Noiunea de sunet este, n consecin, de ordin fiziologic, n natur c orespunzndu-i vibraiile corpurilor elastice. Studiul fiziologic al sunetului privet e, aadar, latura senzitiv a fenomenului, adic afectul pe care-l produce asupra simul ui auditiv micrile vibratorii ptrunse n organism i modalitatea de transformare a aces tora prin caliti noi n senzaie sonor. 2. Mecanismul audiiei Micrile vibratorii aj calea undelor (sonore) la urechea noastr impulsioneaz (sesizeaz) timpanul care, fi ind i el corp elastic, vibreaz la unison cu sursa sonor. De aici, impulsurile vibra torii se transmit urechii interne unde se afl fibrele Corti (cca. 25.000 la numr), u n fel de filamente microscopice, terminaii ale nervului acustic, care vor transmi te fenomenul spre zona auditiv a sistemului nervos (spre creier), unde se localiz eaz senzaia de sunet ca proces al contiinei noastre. La nivelul creierului, au loc p rocese complexe de analiz i comparare a unui sunet cu altul, sau chiar cu fenomene de alt natur. 21

Vibraiile pot fi considerate sunet numai dup ce senzaia auditiv a fost prelucrat anal izat i sintetizat de ctre sistemul nervos central. Capacitatea omului de a sesiza, c ompara i nelege lumea nesfrit a sunetelor a combinaiilor i formelor complexe pe car stea le primesc n opera de art formeaz ceea ce numim auz muzical. 3. Domeniul (cmpul de audibilitate) Se numete domeniu sau cmp de audibilitate totalitatea sunetelor ce pot fi percepute de aparatul auditiv al omului. n tiin, acest domeniu mai poart nu mele de spectru audio. Limitele pe baza crora se stabilete cmpul sonor auditiv se r efer la trei dintre parametri naturali ai sistemului: nlime, durat i intensitate. a. L imita audibil determinat de nlimea sonor Cmpul sonor perceptibil de ctre urechea omul din punct de vedere al nlimilor, se cuprinde ntre sunetul cel mai grav avnd 16Hz (Do 2 din sub contraoctav) i cel mai acut aproximativ 20.000Hz. Sub limita inferioar a acestui spaiu deci sub 16Hz se afl domeniul infrasunetelor, perceperea vibraiilor putnd fi numai tactil sau optic; iar deasupra limitei superioare deci peste 20.000H z se afl domeniul ultrasunetelor. Aceste limite (minima i maxima frecvenelor audibi le) variaz ns de la un individ la altul i chiar la acelai individ n raport cu vrsta, c pacitatea auditiv a omului scznd pe msur ce nainteaz n vrst. Cercetrile biologice rele limite superioare audibile n funcie de vrst: pn la 20 de ani = 20.000Hz pn l ani = 15.000Hz pn la 50 de ani = 10 12.000Hz pn la 65 de ani = 5 6.000Hz Trebuie acem ns o distincie net ntre posibilitatea fiziologic (senzitiv) a omului de a percepe un spaiu sonor att de larg i cel relativ restrns folosit n practica artistic nainte de a fi aprut generatorul electronic emitor al tuturor sunetelor posibile din punct de vedere fizic. Exist, de asemenea, i imperfeciuni determinate de lipsa unei educaii sistematice a auzului n sensul perceperii selective a celor mai mici diferene dint re sunete (microsunetele), cci, n general, educaia 22

auditiv se formeaz pe calapodul muzicii europene occidentale, structurat dup cum se t ie pe intervalele ton semiton. b. Limita audibil determinat de durata sunetelor Di n punct de vedere fiziologic, perceperea unui sunet necesit o durat minim de la emi terea care se afl n relaie direct cu frecvena i amplitudinea sunetului respectiv. Pe c ale experimental, durata minim de percepere auditiv este evaluat la 3-4 perioade de oscilaie pentru un sunet cu frecvena de 1.000Hz i de intensitate medie, limit sub ca re auzul nostru nu percepe o senzaie de sunet, ci una de pocnet. Pentru cellalt po l al permeabilitii fiziologice a duratelor (durata maxim) n mod firesc nu exist limit e precise, acestea diferind de la individ la individ. S-a constatat totui c orice prelungire excesiv a unui acelai sunet sau acord peste o anumit limit fiziologic prov oac oboseala auzului, slbindu-i capacitatea de concentrare i atenie. c. Limita audib il determinat de intensitatea sonor Intensitatea sonor suportabil auzului omenesc var iaz ntre un prag inferior nsemnat prin zero foni (decibeli) dedesubtul cruia sunetel e nu se mai aud i altul superior, de circa 140 foni (decibeli), dincolo de care s unetele nu mai pot fi auzite corect, deoarece volumul mare de intensitate distor sioneaz perceperea auditiv, producnd chiar senzaii auditive dureroase (pragul dureri i). Pn la urm, supradimensionarea intensitii unor sunete sau zgomote peste limitele f iziologice admise (trecerea dincolo de pragul durerii), are drept consecin deterio rarea i compromiterea aparatului auditiv organul prin care omul i formeaz contiina de pre lumea sonor nconjurtoare. O oboseal periculoas a auzului ducnd chiar la deteriora ea i distrugerea capacitii auditive intervine n cazul folosirii excesive a intensitil r maxime, mai ales pe calea aparatelor electro-acustice (radio, disc, band magnet ic). O muzic tratat de aceast manier nu constituie altceva dect un alt tip de poluare sonor, la fel de primejdios ca i cel provocat de zgomotele excesive din mediul ncon jurtor. Auzul, spre deosebire de alte organe ale simurilor, este mult mai expus i f oarte sensibil. Ochii pot fi nchii spre exemplu dup dorin, pe cnd urechile nu, ele au pleoape. 23

Din punct de vedere biologic, supunnd mai mult timp organul auditiv aciunii obosit oare a unor excitaii sonore, apar cu siguran fenomene patologice care duc la surzen ie, aa cum se ntmpl cu persoanele care depun o activitate ndelungat n medii sonore put rnice, uneori chiar i cu instrumentitii unei orchestre. La fel, fenomenul slbirii c apacitii auditive se nregistreaz la muli dintre cei ce frecventeaz discotecile i reuni nile lipsite de control artistic i lsate n voia reverberrii intensive maxime a sonor itilor de pe disc sau band magnetic, supunnd aparatul auditiv presiunii nocive a mult or decibeli ce n-au nici o legtur cu satisfaciile de ordin estetic. 4. Sunet muzica l i zgomot a. Un sunet se consider muzical dac are frecvena (nlimea) determinabil, ad nlime precis, fiind efectul vibraiilor repezi i periodice (isocrone) ale corpurilor s onore. Dup numrul vibraiilor de care este produs, sunetul muzical se prezint sub dou forme: simplu (pur) i compus (timbrat). Sunetul muzical simplu rezult dintr-o vibr aie unic fr armonice i se poate obine numai n laboratoare acustice prin aparate el nice speciale. El mai poart numele de sunet sinus, deoarece n exprimarea grafic se red printr-o singur linie sinusoidal. Sunetul muzical compus (timbrat) rezult din co ncomitena mai multor sunete simple denumite armonice, aa cum a fost descris mai nai nte. Prin natura lor, toate sunetele muzicale cu excepia sunetelor sinus sunt sun ete compuse (timbrate). b. Un sunet se consider zgomot n cazul n care nu are nlimea pr ecis, fiind efectul vibraiilor neuniforme i periodice (neomogene). Expresia grafic a zgomotului. Muzica folosete n principal sunete cu nlimi precise (muzicale), dar, pe tru anumite efecte i imagini artistice, utilizeaz expresiv i zgomotele, n care scop i -a furit i instrumente speciale (instrumente de percuie neacordabile). 5. Proprietile (calitile) fiziologice ale sunetului n contact cu facultile auditive ale omului, cal itile fizice (naturale) ale vibraiilor se transform aa cum s-a mai artat n proprie i) fiziologice, dup cum urmeaz: frecvena vibraiilor se percepe auditiv ca nlime sono 24

 continuitatea n timp a vibraiilor se percepe auditiv ca durat; amplitudinea vibraiil or se percepe auditiv ca intensitate; forma spectral a vibraiilor (compoziia n armon ice) se percepe auditiv ca timbru. Aceste patru proprieti naturale determin, deci, pe plan fiziologic, ceea ce numim i percepem obinuit, ca sunet muzical. n condiiile dezvoltrii remarcabile a tehnologiei electroacustice din zilele noastre, putem adu ga n studiul fiziologiei sonore i spaialitatea, o nou dimensiune a sonoritilor ce s fl n curs de valorificare din ce n ce mai eficient n arta muzical. a. nlimea sonor sonor se nelege n fiziologie senzaia pe care frecvena vibraiilor o produce asupra ui nostru auditiv. Datorit nlimii, un sunet oarecare ne apare mai acut sau mai grav fa de alte sunete, de aceea, nlimea este criteriul principal de organizare i folosire a spaiului sonor pe plan intonaional. Din punct de vedere muzical, nlimea st la baza e voluiei i dezvoltrii artei sunetelor, din jocul variat de nlimi sonore rezultnd n muz ele trei principale forme ale expresiei intonaionale: melodia, armonia i polifonia . Melodia mijlocul primordial de expresie al artei sonore se compune din succesi uni de sunete de diferite nlimi, dispuse ntr-o ordine succesiv (diacronic). Armonia s compune, de asemenea, din sunete de nlimi diferite, dar dispuse ntr-o ordine sincro nic de realizare (suprapuneri de acorduri). Polifonia arta mbinrii i suprapunerii ma i multor melodii folosete, de asemenea, nlimi sonore n ambele sensuri ale realizrii a tistice: linii melodice (plan orizontal) i suprapuneri acordice (plan vertical). De altfel, toate sistemele muzicale intonaionale melodice, armonice i polifonice nc epnd cu cele simple i primitive pn la cele complexe utilizate n creaia contemporan p c de la condiiile fiziologice ale perceperii nlimii sunetelor i de la organizarea arti stic a materialului sonor dup acest criteriu. Originea tuturor sistemelor intonaion ale rezid, aadar, n posibilitatea fiziologic a omului de a percepe complexul de sune te de diferite nlimi i de a le conferi prin mijlocirea muzicii un sens estetico-emoi nal bine definit. 25

b. Durata sunetului Privit sub aspect fiziologic, prin durat se nelege senzaia scurge rii (desfurrii) n timp a oricrui fenomen, deci i a celui sonor. Ca dimensiune de ordin muzical, durata reprezint axa pe care evolueaz i se desfoar n timp toate componentele muzicii, ea fiind elementul care configureaz ritmul, factorul de impuls, de micare i propulsie al ntregii arte sonore. ntr-adevr, variatele posibiliti de combinare a du ratelor muzicale exprimate prin valori auditive (sunete) i neauditive (pauze) duc la conturarea ritmului n forme structurale infinite: de la ritmurile simple prim are, pn la cele mai complexe, aa cum se prezint n creaia contemporan. c. Intensitatea onor Prin intensitate sonor n sens fiziologic se nelege senzaia pe care o produce a ra organului nostru auditiv amplitudinea (volumul vibraiei). Cu ct presiunea acust ic n spe amplitudinea vibraiilor este mai mare, cu att crete i intensitatea sunet zultat, i viceversa: cu ct presiunea acustic este mai mic, n aceeai msur intensitatea netului descrete. Limbajul muzical este unicul mijloc prin care se confer intensitii sonore sensuri i valene expresive, emoionale, ce vin s se adauge celor obinute pe pl an intonaional i ritmic. irul nesfrit de nuane muzicale cu infinitele lor posibilit gradare i are pornirea de la intensitatea sunetelor care genereaz dinamica muzical a rta de a reda discursul muzical n nuanele i cu accentele cele mai expresive. d. Tim brul sonor n procesul auditiv, forma complex (spectral) a vibraiilor, din care rezul t armonicele, se percepe ca timbru calitatea fiziologic ce distinge sunetul dup sur sa care l-a produs (coard, coloan de aer, membran, bar metalic sau din lemn, generato rul electronic, vocea etc.). Explicaia tiinific a existenei acestei caliti n fiecare et muzical o constituie dup cum s-a mai artat fenomenul rezonanei naturale (princip iul armonicelor). Timbrul sonor poate fi variat ca expresie: luminos, deschis, s trlucitor, tios, ptrunztor, catifelat, moale; ori ntunecat, nchis, strident, dur, meta lic, sumbru, mat etc. 26

Pentru muzic folosirea cu miestrie a timbrurilor vocale i instrumentale constituie una din condiiile acestei arte. Prin structura ei o melodie poate suna mai bine l a trompet i mai nesemnificativ la pian; la fel i n cazul realizrilor armonice i polifo nice. Varietatea coloristic ce se obine prin diferite mbinri de voci i instrumente im agistica sonor are punctul de plecare n jocul timbrurilor. ntocmai ca n pictur, difer itele mbinri de timbruri sonore (paleta componistic) sugereaz, n compoziie, plasticita tea, pregnana i expresivitatea imaginii artistice. Vom consemna mai jos, ntr-o diag ram pentru a ne fi mai evidente relaiile ce se statornicesc ntre fenomenul sonor na tural i cel muzical expresiv, pe baza celor patru proprieti ale acestuia, care cons tituie, totodat, marile dimensiuni de organizare artistic ale muzicii. Fenomenul sonor natural Fizic Frecven Continuitate n timp Amplitudine Forma spectra l a vibraiilor Fenomenul artistic corespunztor Fiziologic = nlime melodie, armonie, po lifonie = durat ritm, msur, tempo = intensitate dinamica muzical = timbru coloristic timbral 1. 2. 3. 4.

Organizarea acustico muzical a materialului sonor Formele de baz ale acestei organ izri Studiul primelor forme de organizare acustico muzical a materialului sonor ar e n vedere scara general, registrele sonore, sistemul de octave, intervalele prima re ton-semiton. Se studiaz, de asemenea, intonaia natural (netemperat) i cea convenion al (temperat), precum i principiile enarmoniei sonore. Prin asemenea forme de organ izare i analiz a materiei sonore se face, de fapt, legtura dintre tiina despre sunet (acustic) i arta muzical, noiunile folosindu-se deopotriv n ambele domenii. 1. Scara g eneral sonor ntregul material sonor utilizat n practica acustico-muzical, aezat ntr-o uccesiune treptat de la sunetul cel mai grav pn la cel mai acut poart numele de scar general. 27

Instrumentele muzicale clasice, fiind construite dup necesitile creaiei europene de pn acum, nu pot reda succesiunile microintervalice (sunetele cu frecvenele cele mai apropiate), nici pe cele din regiunea extrem acut a scrii generale. Singurul instr ument muzical, care poate reda toate sunetele existente n natur, este generatorul e lectronic utilizat azi i n creaie. Identificarea sunetelor n scara general sonor se fa ce prin trei sisteme: acustic, matematic i muzical. a. Sistemul acustic de identi ficare const din reprezentarea fiecrui sunet prin frecvena sa n Hz. De exemplu: la = 440 Hz (la din octava 1 avnd o frecven de 440 hertzi.) b. Sistemul matematic de id entificare folosete reprezentarea sunetelor prin simboluri (coduri) matematice pe ntru a se putea lucra prin calcule i operaiuni specifice acestui domeniu. c. Siste mul muzical de identificare a sunetelor utilizeaz dou denumiri: denumirea silabic ( franco-italian) denumirea alfabetic (anglo-german). Pentru sunetele intermediare se folosesc, n sistemul silabic diezii i bemolii (sem ne specifice de alteraii ale sunetelor naturale); iar n cel alfabetic (literal), t erminaiile echivalente acestora. 2. Registrele sonore Scara muzical general se mparte, din punct de vedere al acuitii sunetelor, n trei mari regiuni denumite registre: registrul 28

grav, mediu i eaz registrul iu; iar apoi o crui registru

acut. Sunetele din regiunea de jos a scrii generale (circa 1/3) form sonor grav; urmeaz seria de sunete care alctuiesc registrul sonor med alt serie de sunete care compun registrul sonor acut. Limitele fie sonor nu sunt de o rigoare absolut.

Datorit naturii i construciei lor specifice, instrumentele, precum i vocile omeneti, emit numai o parte din sunetele scrii generale muzicale, de aceea, pentru fiecare voce sau instrument, registrul grav, mediu sau acut variaz n funcie de sunetele ca re i sunt accesibile din scara general. Totalitatea sunetelor accesibile ca ntinder e a unei voci sau unui instrument muzical oarecare, poart numele de diapason. 3. Sistemul octavelor Octava se definete n acustic drept interval cuprins ntre un sunet i dublul frecvenei lui. Pornindu-se de la constatarea c, prin dublarea vibraiilor s unetele dintr-o octav, se reproduc de mai multe ori pe toat lungimea scrii generale , ntregul spaiu sonor a fost secionat n mai multe octave, fiecare ncepnd cu sunetul Do i terminndu-se cu sunetul Si. Apariia unui nou sunet Do marcheaz nceputul unei noi o ctave. Pentru a se deosebi unele de altele, notarea sunetelor se face separat n f iecare octav, prin litere majuscule sau minuscule la care se adaug cifre, astfel: sunetele din subcontraoctav i contraoctav se noteaz cu litere majuscule, adugndu-se la dreapta jos, pentru cele din subcontraoctav cifra 2, iar pentru cele din contrao ctav cifra 1; - sunetele din octava mare se noteaz cu litere majuscule fr nici o cifr; sunetele din octava mic se noteaz cu litere minuscule fr nici o cifr; sunetele din oc tavele 1, 2, 3, 4 i 5 se noteaz cu literele minuscule, adugndu-se, la dreapta sus, c ifrele respective (1, 2, 3, 4, 5). 29

Dac notm un sunet prin semnele octavei din care face parte, nseamn c am redat locul i mea exact a acestuia n scara general muzical, iar dac lum n considerare i frecvena l umrul de vibraii pe secund de care este produs), am redat nlimea absolut a sunetului r spectiv, adic nlimea lui generat n procesul de producere a fenomenului sonor din natur 30

4. Intervalele fundamentale ton-semiton Prin interval, n sens acustic, se nelege ra portul de nlime dintre un sunet i altul cu frecven diferit. n scara muzical, acest r se concretizeaz prin diferena de nlime dintre dou trepte ale acesteia. Dou sunt inter alele fundamentale ce se formeaz ntre treptele alturate ale scrii muzicale octaviant e: tonul i semitonul. Prin ele se msoar toate celelalte intervale, coninutul n tonuri i semitonuri determinnd spaiul sonor concret al fiecrui interval (intervale perfect e, mari, mici, mrite i micorate). Locul tonului i semitonului n scara natural octavian t cu tonica pe sunetul Do, este urmtorul: Tonul ntre treptele I-II; II-III; IV-V; V -VI; VI-VII; Semitonul ntre treptele III-IV i VII-VIII. Prin modificarea treptelor naturale cu ajutorul alteraiilor (diezi, bemoli, dubli-diezi, dubli-bemoli) se p oate opiune i alt ordine a tonurilor i semitonurilor n aceeai scar. Tonuri i semitonu diatonice i cromatice Att tonurile, ct i semitonurile se consider diatonice n cazul c e formeaz ntre dou trepte alturate, avnd numiri diferite.

Tonurile i semitonurile se consider cromatice n cazul c se formeaz pe aceeai treapt, p in mijlocirea alteraiilor. n cadrul unei octave sunt posibile 12 sunete (trepte) d iferite ornduite la intervale de semiton. 5. Intonaia muzical netemperat (natural) Di n cauza construciei lor specifice, instrumentele muzicale folosesc dou feluri de i ntonaie: netemperat sau natural i temperat. Intonaia netemperat cuprinde sunetele ce r zult din nsi rezonana fizic (natural) a sursei sau instrumentului care le produce. 31

Datorit acestui fapt, sistemul conine i intervale mai mici dect semitonul, adic micro intervale de dimensiuni variate (come, savari, centisunete). Instrumentele muzica le capabile s emit sunete netemperate (naturale) sunt: vocea, instrumentele cu coa rde i arcu, instrumentele de suflat din lemn i alam, precum i generatoarele electroni ce care emit ntreaga scar de sunete posibile fizicete. 6. Intonaia muzical temperat (c onvenional) Pentru a se putea utiliza intonaia la instrumentele cu sunete fixe a fo st nevoie de temperarea (ajustarea) intonaiei naturale, diviznduse, convenional, oc tava n 12 semitonuri de mrime acustic egal, denumite, din aceast cauz, semitonuri temp erate. n sistem dispare, n acest fel, orice interval mai mic dect semitonul, toate sunetele acestuia i implicit intervalele lui fiind puin false fa de cele naturale, d ar acceptate ca atare de auzul nostru. Instrumentele muzicale care emit sunete t emperate (convenionale) sunt: pianul, orga, clavecinul i orice alt instrument cu c laviatur; apoi harpa, instrumentele din familia chitarei i celelalte instrumente c u grifur fix. 7. Enarmonia sonor Se consider enarmonice dou sau mai multe sunete care exprim acelai punct de intonaie din scara muzical auzindu-se la unison , dar posednd denumiri i expresii grafice diferite. n acest sens, fiecare sunet din cele 12 ale octavei, cu excepia lui sol diez i la bemol, poate avea dou sunete enarmonice, dac n u se folosesc i triple alteraii.

Enarmonia se consider absolut numai n sistemul temperat de intonaie (aici do diez sp re exemplu identic ca nlime cu re bemol). Enarmonia se consider relativ n sistemul ne emperat de 32

intonaie (aici do diez este mai acut dect re bemol, diferena msurndu-se n microinterva le de dimensiuni variate). 8. Clasificarea general a vocilor Dup natura lor, vocil e sunt de dou feluri: feminine avnd caracteristici timbrale comune cu ale celor de copii i brbteti. Vocile de femei i de copii intoneaz cu o octav mai acut dect cele , caracteristic observat i n vorbire. Prin elemente de timbru, vocile se diversific n patru categorii (familii), i anume: Voci feminine i de copii: - sopran = vocea cea m ai nalt; - alto = vocea de jos feminin i de copii. Voci brbteti: - tenor = vocea cea m t la brbai; - bas = vocea de jos brbteasc (cea mai grav) Celelalte voci care mai apar rtitur (sopran II, alto II, contralto; tenor II, bas I (bariton) nu sunt dect divi zri ale celor patru categorii principale menionate mai nainte. ntinderile vocilor fe minine i brbteti obinuite necultivate n colile speciale de canto cuprind fiecare s aproximativ a dou octave. 9. Formaiuni i ansambluri corale Reunirea vocilor n vedere a interpretrii colective a unei piese muzicale fie la unison, fie armonic ori pol ifonic formeaz ansamblul coral (corul). Dup dispunerea i numrul partidelor ce compun corul, distingem: - corul la unison pentru piese la unison i octav - corul de voci eg ale, alctuit fie numai din voci feminine sau de copii, fie numai din voci brbteti , p oate executa piese muzicale pe dou i mai multe voci; - corul mixt cuprinde partide d e voci feminine (soprane i altiste) mbinate cu cele brbteti (tenori i bai); execut i e, de regul, la 4 voci, dar s-au scris multe pagini i pentru 5, 6 etc. voci, ajungn du-se la corurile duble din marile compoziii vocal-simfonice: oratorii, cantate, opere etc. Pentru muzica de camer, cu vocile se pot realiza urmtoarele formaiuni: d uetul, teretul, cvintetul, cvartetul, sextetul, septetul, octetul etc. 33

TEMPOUL MUZICAL Gradul de micare sau viteza n care se desfoar orice pies muzical a pri it numele de tempo. El reprezint unul din factorii de o importan deosebit, cci nimic nu denatureaz interpretarea unei piese muzicale ca un tempo greit, n neconcordan cu c oncepia compozitorului sau cu caracterul acesteia. Tempoul muzical se red n scris p rin mijlocirea unor termeni provenind din limba italian i avnd o rspndire universal, a l cror efect este de dou feluri: - termeni indicnd o micare constant, - termeni indicnd micare variabil, 1. Termenii principali indicnd o micare constant a. Micrile rare - La (M.M. 40-46) larg, foarte rar - Lento (M.M. 46-52) lent, lin, domol - Adagio (M.M. 52-56) rar, aezat, linitit, comod - Larghetto (M.M. 56-63) rrior b. Micrile mijloci ante (M.M. 63-66) mergnd, potrivit de rar, linitit - Andantino (M.M. 66-72) ceva mai epede dect Andante - Moderato (M.M. 80-92) moderat, potrivit - Allegretto (M.M. 104-11 2) repejor, puin mai rar dect Allegro. c. Micrile repezi - Allegro (M.M. 120-138) rep de - Vivace (M.M. 152 168) iute, viu - Presto (M.M. 176-192) foarte repede - Prestissi mo (M.M. 200-208) ct se poate de repede 2. Termenii indicnd micrile gradate sau prog resive (cu utilizarea cea mai rspndit) a. Pentru rrirea treptat a micrii - rallentando all) rrind din ce n ce mai mult, ncetinind micarea; - ritardando (ritard) ntrziind, ; - ritenut (rit) reinnd, ncetinind micarea - slargando (slarg) lrgind, rrind 34

b. Pentru accelerarea treptat a micrii: - accelerando (accel) accelernd, iuind din ce ce mai mult; - affrettando (affret) grbind; - incalzando zorind, nsufleind micarea; ipitando precipitnd, grbind; - stretto ngustnd, strmtnd, iuind; - stringendo str icarea; c. Pentru revenirea la tempoul iniial - a tempo - tempo primo (tempoI) - come pr ima - al rigore del tempo n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o micare liber, e se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile: - senza tempo fr tempo precis - a piacere dup plcere - ad libitum dup voie, liber - rubato tempo liber Efec uturor gradelor de micare poate fi augmentat sau diminuat prin expresiile urmtoare : - assai foarte (Allegro assai = foarte repede) - molto mult - meno mai puin - un poc u puin - poco a poco puin cte puin - troppo foarte - non tropo nu prea mult - piu MUZICAL Notaia sau semiografia muzical constituie sistemul de comunicare pe calea s crisului a operelor de art. Ea se compune dintr-un repertoriu de semne convenional e grafice prin care se redau elementele componente ale limbajului muzical, precu m i relaiile ce se produc ntre acestea n cadrul operei de art. Studiul notaiei muzical e ncepe prin cunoaterea reprezentrii grafice a celor patru nsuiri naturale ale sunetu lui: nlimea, durata, intensitatea i timbrul, fiecare dintre acestea notndu-se prin se mne speciale. 35

1. Notaia nlimii Reprezentarea grafic a nlimilor sonore se face prin urmtoarele elem note, portativ, chei, semnul de mutare la octav i alteraii. a. O not, n funcie de che ia folosit i de locul pe care-l ocup pe portativ, sau n afara lui, red un anumit sune t din scara general muzical, deci nlimea acestuia. b. Pe portativ se nscriu principale le semne ale notaiei muzicale: cheile cu armurile respective, msurile, valorile de note i pauze, alteraiile. n afara portativului i n funcie de acesta se noteaz toate c lelalte indicaii ajuttoare privind tempoul, nuanele, semnele de expresie i de interp retare, textul literar etc. Dup modul de ntrebuinare, portativul muzical se folosete n trei aspecte: portativul simplu utilizat pentru muzica la o voce; portativul d ublu ntlnit n literatura pentru pian, org, clavecin, harp i, n genere, n redarea muzi pe mai multe voci n scriitura armonic i polifonic; portativul complex, alctuind part itura general pentru orchestra simfonic i cea destinat a fi interpretat de un ansambl u ntreg de instrumente i voci. c. Cheia muzical reprezint grafic trei sunete din sca ra acustic: n funcie de utilizarea uneia sau alteia dintre cele trei chei, i a locului fiecruia pe portativ, se determin poziia celorlalte sunete pe baza succesiunii lor n scara m uzical. De exemplu: 36

Literatura muzical veche ntrebuineaz cheile sol, do i fa, distribuite pe portativ, as tfel: sol pe linia II (cheia de violin); do pe linia I (cheia de sopran); do pe l inia II (cheia de mezzosopran); do pe linia III (cheia de alto); do pe linia IV (cheia de tenor); fa pe linia III (cheia de bariton); fa pe linia IV (cheia de b as). Cheia de violin (sol pe linia a doua a portativului) se ntrebuineaz la notarea partiturii pentru vocile feminine (sopran-alto) i vocile acute brbteti (tenori). n ac est din urm caz, notele trebuie gndite cu o octav mai jos dect cele reale reprezenta te prin cheie. Cele mai multe instrumente muzicale folosesc, de asemenea, aceast cheie: vioar, apoi viol i violoncel (pentru registrele lor acute), flaut, oboi, 37

clarinet, corn, trompet, instrumente cu claviatur (pentru portativul superior) etc . Cheia de bas (fa pe linia a patra a portativului) se ntrebuineaz la notarea parti turii pentru vocile grave brbteti (bariton-bas), precum i pentru instrumentele desti nate a reda registrele grave ale sonoritilor: violoncel, contrabas, fagot i contraf agot, trombon, tub, timpani. Se ntrebuineaz, de asemenea, pentru portativul inferior la instrumentele cu claviatur. Cheia de alto (do pe linia a treia a portativului ) se ntrebuineaz la notarea partiturii pentru viol i trombon alto. Cheia de tenor (do pe linia a patra a portativului) se ntrebuineaz drept cheie secundar la notarea par titurii pentru violoncel, fagot, trombon-tenor. Celelalte trei chei do I, do II i fa III se ntrebuineaz numai n transpoziie (pentru citirea partiturii la instrumentel e transpozitorii). d. Semnul de transpunere la octav Pentru evitarea folosirii pr ea multor linii suplimentare deasupra sau dedesubtul portativului se folosesc se mnele: octava alta 8 octava bassa 8 = transpune textul muzical la octava superio ar = transpune textul muzical la octava inferioar n cazuri mai rare, se utilizeaz i tra nspunerea textului muzical la dou octave superioare sau inferioare: cvintdecima a lta 15 cvintdecima bassa 15 = transpune la dou octave superioare = transpune la d ou octave inferioare

e. Alteraiile Semnele prin care se modific, ascendent sau descendent, nlimea treptelo r (sunetelor) naintea crora sunt puse, se numesc alteraii. Ele sunt n numr de cinci i respect regulile urmtoare: diezul urc intonaia cu un semiton; dublu-diezul urc inton a cu un ton, iar dac urmeaz dup o not cu diez urc intonaia numai cu un semiton; bemol l coboar intonaia cu un semiton; 38

 dublu-bemolul coboar intonaia cu un ton, iar dac urmeaz dup o not cu bemol, coboar i naia numai cu un semiton; becarul anuleaz efectul oricrora dintre alteraiile de mai sus, readucnd intonaia sunetelor (treptelor) la nlimea iniial. Ca funcie, n sistemul otaie, alteraiile pot fi de trei feluri: accidentale, constitutive i de precauie. Al teraiile accidentale (accidenii) au efect numai asupra acelorai note pn la bara de msu r care urmeaz:

Dac se folosete legato-ul de prelungire a unei durate, efectul alteraiei accidental e se extinde i n msura urmtoare. Orice alteraie accidental nou anuleaz efectul altera precedente. Alteraiile constitutive se noteaz la cheie formnd armura unei tonaliti oa recare, ca unele ce reprezint elemente sonore constitutive ale tonalitii respective . Efectul alteraiilor constitutive se extinde asupra tuturor notelor cu acelai num e din toate octavele, putnd fi modificat numai temporar prin alteraii accidentale. Ordinea alteraiilor constitutive la armur este din cvint n cvint perfect, n conformit te cu apariia lor n constituirea tonalitilor: armur de diezi armur cu bemoli 39

Alteraiile de precauie servesc pentru reamintirea valabilitii sau nevalabilitii unor a lteraii ntlnite mai nainte n textul muzical: 1. Notaia duratei Durata sunetelor respectiv combinrile dintre durate n alctuirea ri tmului muzical se reprezint n scris prin urmtoarele elemente: valorile de note cu p auzele corespunztoare, punctul, legato-ul ritmic i coroana (fermata). a. Valori de note i pauze n redarea grafic a diferitelor durate ce compun ritmul muzical se fol osesc dou sisteme de valori de note cu pauzele corespunztoare: sistemul valorilor binare (organizate dup principiul divizrii lor binare); sistemul valorilor ternare (organizate dup principiul divizrii lor ternare). Fiecare din aceste sisteme plea c de la apte valori de note cu pauzele corespunztoare: Valori binare (divizibile cu 2, 4, 6, 8, 16 etc.) Note: Pauzele corespunztoare Va lori ternare (valori cu punct) (divizibile cu 3, 6, 12 etc.) Note: Pauzele cores punztoare 40

Sistemul de divizare normal a valorilor binare (servete la redarea grafic a ritmulu i binar) Sistemul de divizare normal a valorilor ternare (servete la redarea grafic a ritmul ui ternar) Pentru redarea ritmului de factur eterogen nu este nevoie de un sistem special de valori de note, utilizndu-se cele ale sistemului binar n grupri de 2+3. b. Punctul ritmic Un punct adugat la dreapta unei valori de note sau pauze prelungete cu jumta te durata acestora. Prin utilizarea punctului ritmic, toate valorile binare cuno scute note i pauze devin valori ternare, deci divizibile cu 3,6,12 (punct constit utiv). n alte situaii, punctul ritmic nlocuiete efectul legato-ului de prelungire (p unct augmentativ): 41

 punct constitutiv = punct augmentativ = c. Legato-ul ritmic Prin semnul legato pot fi reunite ntr-o valoare ritmic unitar, dou sau mai multe note de aceeai nlime, prelungindu-le n mod corespunztor durata: 42

d. Coroana (fermata) Semnul grafic denumit coroan augmenteaz pentru o durat nedefinit (nemsurat) valorile de note i pauze pe care este nscris:

n practic fr a constitui o regul strict totul fiind n funcie de stilul, caracterul lor, tempoul acestora etc. coroana dubleaz durata notelor i pauzelor pe care este n scris. 2. Notaia intensitii Ansamblul variailor de intensitate utilizate n muzic alct sc dinamica acestei arte. Ea se exprim grafic prin trei modaliti: prin litere repre zentnd iniialele unor termeni italieneti de specialitate prin cuvinte, exprimnd grad e diferite ale ordinii dinamice prin semne grafice sugernd, de asemenea, un grad sau altul de intensitate. Din punct de vedere al efectului pe care-l produc n int erpretarea artistic, semnele dinamice alctuiesc trei categorii: semne indicnd o int ensitate constant pn la schimbarea unui semn cu altul semne indicnd o intensitate pr ogresiv, prin creteri sau descreteri continue accente diferite pe sunete izolate a. Termeni dinamici indicnd o intensitate constant Pentru indicarea unei intensiti con stante, se folosesc urmtorii termeni: 43

pp. (pianissimo) = foarte ncet p. (piano) = ncet mp. (mezzopiano) = pe jumtate ncet mf. (mezzoforte) = pe jumtate tare f. (forte) = tare ff. (fortisimo) = foarte tar e b. Semne i termeni dinamici indicnd o intensitate progresiv Pentru creterea progre siv a intensitii: crescendo = crescnd din ce n ce mai mult intensitatea poco a poco c resc. = crescnd puin cte puin intensitatea poco a poco piu forte = puin cte puin mai t re spiengando = amplificnd, dnd mai mult sunet Pentru diminuarea (descreterea) prog resiv a intensitii: de crescendo = descrescnd din ce n ce mai mult intensitatea poco a poco descresc. = crescnd puin cte puin intensitatea calando = potolind, slbind din ce n ce mai mult intensitatea i micarea mancando = pierznd din ce n ce intensitatea i rrind micarea morendo = murind, descrescnd intensitatea pn la stingere perdendosi = pi rznd din ce n ce intensitatea smorzando = descrescnd, atenund intensitatea i domolind micarea c. Accenturile pe sunete izolate (efect loco) Pentru accenturile pe sunete izolate, se folosesc urmtoarele semne: >marcato = accentuare normal ^ marcatissim o = accentuare puternic portato = intensitate susinut pe toat durata sunetelor _ port ato staccato = aceeai, dar detaate scurt sfz. sfrorzato = apsnd puternic rinf. rfz. rinforzando = crescnd energic, viguros intensitatea 3. Notaia timbrului Instrument ele muzicale ca i vocile emit timbruri normale (naturale) i excepionale (efecte apa rte, de excepie). Pentru timbrurile normale nu se utilizeaz semne grafice speciale , simpla trecere n partitur a instrumentelor sau vocilor respective nsemnnd alegerea de ctre compozitor a timbrurilor ce dorete s le utilizeze n opera sa. 44

Att vocile, ct i instrumentele sunt ns capabile de multe alte efecte (jocuri) de timb ruri cum sunt: la voci recitri, strigturi, declamaii ale textului vorbit, oapte etc. ; la instrumentele cu coarde flageolete pizzicato, sulponticello, sul tasto, con s o etc.; la instrumentele de suflat chiuso, tremolo, con sordino etc. Partitura con ran utilizeaz ns o palet coloristic foarte bogat i original cu efecte timbrale excep . TEORIA INTERVALELOR MUZICALE Studiul sistematic al intervalelor muzicale se fa ce dup dou criterii: un criteriu general acustico-muzical, folosit deci att n tiin, arta sunetelor un criteriu special, folosit numai n muzic, avnd deci la baz conside raii i criterii pur muzicale Dup primul criteriu de clasificare se studiaz urmtoarele aspecte: intervale simple i compuse (criteriul octavei); mrimea intervalelor dup c oninutul n trepte; mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri i semitonuri; interv omplementare (rezultnd din rsturnri). Dup cel de-al doilea criteriu de clasificare s e studiaz urmtoarele aspecte: intervale melodice i armonice; intervale enarmonice; intervale diatonice i cromatice; intervale consonante i disonante. Categoriile de intervale dup criterii generale acustico-muzicale 1. Intervale simple i compuse To ate intervalele ce se formeaz pe spaiul unei octave sunt considerate intervale sim ple, iar cele care depesc cadrul octavei sunt considerate intervale compuse, fiind alctuite dintr-o octav plus un interval simplu oarecare. Categoria de intervale s imple cuprinde, aadar, ntreaga serie de intervale ncepnd cu prima i terminnd cu octava (1-8), iar cele 45

compuse, seria de intervale ncepnd cu nona i terminnd cu cvinta decima (9-15):

Att intervalele simple, ct i cele compuse se deosebesc dup mrimea (coninutul) n trepte dup mrimea (coninutul) n tonuri i semitonuri. 2. Mrimea intervalelor dup coninutul pte Dup numrul treptelor ce conin, intervalele simple poart urmtoarele denumiri: prim1 , secundar, ter, cvart, cvint, sext, septim, octav. Cunoscnd c un interval compus s dintr-un interval simplu adugat la cel de octav, intervalele compuse dup numrul trep telor componente poart urmtoarele denumiri: nona = secunda peste octav decima = ter peste octav undecima = cvarta peste octav duodecima = cvinta peste octav teriadeci a = sexta peste octav cvartadecima = septima peste octav cvintadecima = octava pes te octav (dubla octav) 1 Prima este un interval ce se formeaz pe aceeai treapt prin repetare. 46

3. Mrimea intervalelor dup coninutul lor n tonuri i semitonuri Att intervalele simple, ct i cele compuse, dup coninutul lor n tonuri i semitonuri, pot fi: perfecte, mari, m ici, mrite, micorate, dublu-mrite i dublu micorate; aceste ultime dou categorii fiind mai puin utilizate n muzic. a. Din categoria intervalelor simple perfecte fac parte : prima, cvarta, cvinta i octava. Ele sunt considerate perfecte ntruct au un singur aspect de baz cel perfect , de la care se obin apoi direct intervale mrite i micorat . Diferena dintre o mrime i alta vecin a intervalului este de un semiton. b. Din cat egoria intervalelor simple mari i mici fac parte: secunda, tera, sexta i septima. E le se prezint n dublu aspect la baz mari i mici de la care se ajunge, prin alterarea treptelor, la celelalte aspecte (mrimi) mrite i micorate. Intervalele compuse (9na, 10ma etc.) pstreaz aceleai determinri de mrime n tonuri i semitonuri, ca i intervale simple corespunztoare: intervale perfecte: undecima, duodecima i cvintadecima; int ervale mari i mici: nona decima, teriadecima i cvartadecima. Toate intervalele simp le i compuse att cele perfecte, ct i cele mari i mici pot deveni mrite, micorate, -mrite i dublu-micorate, folosind alteraii corespunztoare, afar de prima care nu poate fi micorat i dublu-micorat. Un interval se determin n mod complet menionnd att mr trepte (prim, secund, ter etc.), ct i pe cea determinat de coninutul n tonuri i se i (perfect, mare, mic, mrit, micorat etc.). Pentru redarea convenional (prin simbolu ri) a intervalelor se utilizeaz cifre i litere, precum i semnele (+) i minus (-), as tfel: coninutul n trepte: prima = 1; secunda = 2; tera = 3; cvarta = 4; cvinta = 5; sexta = 6; septima = 7; octava = 8; coninutul n tonuri i semitonuri: intervale per fecte = p; intervalul mare = M; intervalul mic = m; intervalul mrit = + (semnul p lus); intervalul micorat = (semnul minus); intervalul dublu-mrit = ++; intervalul dublu-micorat = --. 47

Dac vrem s exprimm pe aceast cale un interval oarecare, reunim cele dou simboluri. To ate intervalele compuse pot fi, de asemenea, mrite i micorate, dublu-mrite i dublu-mi corate, ca i intervalele lor simple corespunztoare. 4. Intervale complementare (pro venite din rsturnarea intervalelor muzicale) Procedeul rsturnrii unui interval cons t din mutarea sunetului de la baz la octava superioar, sau a sunetului de la vrf la octava inferioar.

Intervalul obinut prin rsturnare poart numele de interval complementar, ntruct adugndu se celui iniial, ntregete (completeaz) cu acesta cadrul octavei. Prin rsturnare, mrime a n trepte se schimb dup cum urmeaz: prima devine octav (1-8) secunda devine septim -7) tera devin sext (3-6) cvarta devine cvint (4-5) cvinta devine cvart (5-4) se evine ter (6-3) septima devine secund (7-2) octava devine prim (8-1) Prin rsturnar mrimea n tonuri i semitonuri se schimb dup cum urmeaz: intervalele perfecte rmn tot ecte intervalele mari devin mici intervalele mici devin mari intervalele mrite de vin micorate intervalele micorate devin mrite 48

Categoriile de intervale dup criterii strict muzicale 1. Intervale melodice i armo nice Un interval se consider melodic n cazul c cele dou sunete componente sunt emise i se aud succesiv (desfurare orizontal) din niruirea mai multor intervale genernd mel dia. Un interval se consider armonic n cazul c cele dou sunete componente sunt emise i se aud simultan (desfurate vertical) din succesiunea crora genereaz armonia. 2. Intervale enarmonice Dou sau mai multe intervale se consider enarmonice ntruct re prezint acelai spaiu sonor (se aud la fel), deosebindu-se numai grafic prin numele sunetelor componente. n practic, se folosesc numai intervale enarmonice uzuale, cum ar fi n cazul de mai sus: cvartele micorate de la punctele 2,4 i cele de tere mari de la punctele 6,8. 3 . Intervale diatonice i cromatice Un interval oarecare se consider diatonic n toate acele sisteme tonale i modale (diatonice) n care apare ca interval constitutiv, i se consider cromatic n cazul c n respectivele formaiuni tonale i modale nu este interv al constitutiv. S analizm, din acest punct de vedere, intervalul de cvint perfect do -sol. Acesta este: 49

 interval diatonic: i interval cromatic:

n cazul c o tonalitate sau un mod oarecare sunt n ntregime diatonice i n-au n cuprinsu l lor vreun element cromatic, intervalele dintre treptele acestora sunt toate di atonice. Dac ns apare un element cromatic n ordinea diatonic a tonalitii sau modului r spectiv, intervalele ce se formeaz cu acest element (cromatic) devin implicit cro matice. 4. Intervale consonante i disonante a. Dup principiile armoniei tonale cla sice, un interval se consider consonant n cazul c cele dou sunete componente auzite simultan produc impresia auditiv de contopire i ataare reciproc. n funcie de puterea e contopire i ataare mai mare sau mai mic a celor dou sunete, se disting dou feluri d e intervale consonante: perfecte i imperfecte. Ca intervale consonante perfecte s unt considerate: prima, octava, cvinta i cvarta; iar consonante imperfecte: terele i sextele mari i mici: b. n opoziie cu cel consonant, un interval se consider disonant n cazul c sunetele sa le componente auzite simultan produc impresia auditiv de respingere reciproc. 50

n conceptul armoniei clasice sunt considerate disonante: secundele i septimele mar i i mici, precum i toate intervalele mrite i micorate:

Orice interval disonant provoac, att n melodie, ct i n armonie, o anumit tensiune i i abilitate care se cer rezolvate (linitite) ntr-un interval consonant. Este princip iul de baz al lucrului componistic n armonia tonal clasic, ce se aplic i n ceea ce pri ete rezolvarea acordurilor disonante i cele consonante. Intervalele compuse deci m ai mari dect octava pstreaz aceeai calitate de consonan ori disonan ca i intervale simple corespunztoare. De exemplu: nonele mari i mici sunt disonante ca i secundele mari i mici: undecima perfect este consonant ca i cvarta perfect etc. RITMUL MUZICAL 1. Definirea noiunii n redarea operelor sale, muzica utilizeaz variate intonaii, nu ane i culori timbrate toate impulsionate ns i puse n micare de ctre ritm, element d resie fundamental prezent n mod obligatoriu n orice compoziie melodic, armonic sau po lifonic. Din punct de vedere teoretic, ritmul constituie succesiunea organizat pe plan artistic superior creator, estetic, emoional a duratelor (sonoriti i pauze) n c mpoziia muzical. Subzistnd organic n orice creaie muzical care nu poate exista fr r l concur, cu celelalte mijloace specifice muzici, la alctuirea imaginii i mesajului artistic purttor de sentimente, idei i expresii ce fac s emoioneze fiina uman. 2. Rit m, metru (msur) tempo Noiunea general de ritm muzical cuprinde n ea trei elemente: ri tmul propriu-zis metrul (msura) tempoul 51

Studiul formelor de structur ale ritmului propriu-zis poart numele de ritmic, iar c el al msurilor, pe cadrul crora se desfoar ritmul, se numete metric. Ritmica i metric uzical se completeaz cu gradele de vitez ntr-un cuvnt cu tempoul n care se deruleaz mul muzical i metrica sa. Vom analiza, n continuare, componentele principale ale r itmicii, metricii i tempoul muzical. A. RITMICA n arta muzical exist trei mari categ orii de ritmuri de la care se pornete n dezvoltarea oricror forme ritmice, fie ct de complexe: ritmul binar, ternar i eterogen. Exist i o a patra categorie denumit a ri tmului liber, provenind din muzica popular, ale crei forme prin definiie nu se aeaz tipare precise. a. Ritmul binar Formele ritmului binar pornesc de la o protocelu l alctuit din dou durate unitare (egale), dintre care una deine accentul ritmic, denu mit n teorie i ictus: Prin augmentri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea pauzelor, a punctulu i i legato-ului ritmic, se pot obine alte i alte forme ritmice de factur binar. b. Ri tmul ternar Formele ritmului ternar pornesc de la o protocelul alctuit din trei dur ate (egale), dintre care una deine accentul ritmic2: Se folosete protocelula de trei optimi pentru a se observa mai bine gruparea de t ip ternar. 52 2

Prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea celorlalte m ijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.) se pot obine infinite formule ritmi ce de factur ternar. c. Ritmul eterogen O formul de ritm eterogen (asimetric) are a ccentul provenind din combinaia organic de binar cu ternar (2+3), n diferite aspect e:

i aici, prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea celor lalte mijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.) se pot obine infinite formul e ritmice de factur eterogen. Formule ritmice de structuri speciale (tipice) Sinco pa i contratimpul 1. Ritmul sincopat O formul ritmic de un efect aparte n discursul muzical este sincopa3. Cum se realizeaz ritmul sincopat? Dup cum s-a artat mai naint e, ritmurile binare, ternare i eterogene, n forma lor simpl adic atunci cnd sunt alctu ite din valori egale posed o regularitate (isocronie) n apariia accentelor: ritmul binar are accentele din dou n dou elemente; ritmul ternar are accentele din trei n t rei elemente; ritmul eterogen are accentele rezultnd din combinaia de binar i terna r (2+3). n aceast distribuie de accente ritmice, observm c fiecare valoare ritmic acce ntuat este precedat de o valoare neaccentuat. Dac vom uni prin legato oricare din valo rile accentuate cu cea precedent neaccentuat reprezentnd, desigur, sunete de aceeai n me obinem o deplasare de accent contrar ordinii normale de distribuire a accentelo r ritmice dup structura binar, ternar sau eterogen, denumit sugestiv sincop. 3 n limba greac: sincopi = oc, coliziune. 53

a. ritm binar: b. ritm ternar (cu accenturi normale): c. ritm eterogen: Sincopele se formeaz dup modelul de mai sus cu orice fel de valori ritmice, fie ma i mari dect ptrimea, fie mai mici dect aceasta. Ct privete structura, sincopele sunt de dou feluri: egale sau omogene i inegale sau neomogene. Sincopele egale se obin p rin contopirea unor valori ritmice de aceeai durat (doimi cu doimi, ptrimi cu ptrimi etc.): 54

Sincopele inegale (neomogene) rezult din contopirea unor valori ritmice de durate diferite (doimi cu ptrimi, ptrimi cu optimi etc.)

Orice sincop omogen sau neomogen poate fi distribuit pe timpii msurilor sau pe pri timpilor. 2. Ritmul n contratimpi O formul ritmic aparte se obine prin eliminarea di n desenul ritmic a valorilor periodic accentuate (ictusurilor) i nlocuirea lor cu pauze, ce a primit numele de ritm n contratimpi: contratimp n ritm binar formul rit mic binar eliminarea valorilor periodic accentuate contratimp n ritm ternar formul itmic ternar eliminarea valorilor periodic accentuate contratimp n ritm eterogen fo rmul de ritm eterogen eliminarea valorilor periodic accentuate Pentru obinerea unu i ritm n contratimpi se cer, aadar, dou condiii: nlocuirea prin pauze a valorilor acc entuate s se fac periodic (isocron); nlocuirea s se fac de mai multe ori (de cel puin dou ori) pentru a nu se confunda cu alt formul ritmic (anacruza). Ca i sincopele, for mula de contratimpi poate fi repartizat pe timpii msurii sau pe pri ale acestora. 55

Uneori se pot reuni, ntr-un efect expresiv aparte, contratimpul i sincopa (contrat impul sincopat). De exemplu:

Att sincopa, ct i contratimpul se ntlnesc n muzica de diferite stiluri i genuri a tutu or timpurilor, cu precdere ns ambele formule ritmice se utilizeaz ca elemente expres ive principale n muzica de jazz din care sunt nelipsite. B. METRICA Metrica este o parte complementar a ritmicii muzicale, cuprinznd principiile de desfurare i ncadrar e a ritmului pe un anumit calapod metric definit prin dou elemente: timpul i msura. a. Timpul constituie elementul metric principal, pe baza lui diferitele valori ritmice pot fi comparate unele cu altele ca durat i ca reper pentru desfurarea acest ora n cadrul operei de art. Dup importana i locul pe care-l ocup n desfurarea metric ul este de dou feluri: accentuat i neaccentuat. Unui timp accentuat i urmeaz unul sa u mai muli timpi neaccentuai ntr-o periodicitate infinit: De reinut c accentuarea timpilor metrici rmne doar virtual (presupus), servind numai c a reper n execuia muzical. b. Msura, cel de-al doilea element al metricii muzicale, se compune dintr-un grup de timpi accentuai i neaccentuai ce se succed periodic, o msur cuprinznd desenul ritmic dintre un timp accentuat i urmtorul timp la fel de acce ntuat. Din punct de vedere grafic, spaiul unei msuri se delimiteaz prin bare vertic ale, denumite pentru rolul lor, bare de msur. Felul msurii (structura ei) se red la n ceputul piesei muzicale printr-o relaie cifric n care numrtorul indic numrul timpilor e 56

conine msura respectiv, iar numitorul valoarea ritmic ce se execut la un timp. De exe mplu: 2 = msura de 2 timpi, la fiecare timp se execut o ptrime; 4 6 8 = msura de 6 t impi, la fiecare timp se execut o optime.

1. Clasificarea msurilor muzicale Dup cum servesc drept cadru pentru ritmul de o c ategorie sau alta, msurile utilizate n muzic pot fi: msuri pentru ritmurile binare ( de 2 i 4 timpi) msuri pentru ritmurile ternare (de 3,6,9 i 12 timpi) msuri pentru ri tmurile eterogene (de 5,7,8,9 i 10 etc. timpi). O alt clasificare a msurilor se fac e dup numrul timpilor accentuai din componena lor, n care caz pot fi: msuri simple, c le care posed un singur timp accentuat (msurile de 2 i 3 timpi) msuri compuse, cele care posed doi sau mai muli timpi accentuai, fiind rezultatul reuniunii a dou sau ma i multor msuri simple (msurile de 4,5,6,7 etc. timpi). Acestea din urm se divid la rndul lor n: msuri compuse omogen (cele de 4,6,9 i 12 timpi); msuri compuse eterogen (cele de 5,7,9,10,11 etc. timpi); Ritmurile binare i ternare se desfoar pe cadrul msu rilor simple i cele compuse omogen, iar cele eterogene pe cadrul msurilor compuse eterogen. 2. Metrica ritmurilor binare Ritmurile de factur binar folosesc msurile d e 2 i 4 timpi, mai rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea ptr imea i optimea. Msurile de 2 timpi posed un singur timp accentuat (primul) 57

Msurile de 4 timpi posed doi timpi accentuai (1 i 3), dintre care primul deine accent ul metric principal: a. Tactarea msurilor de 2 timpi: n tempourile moderate, tactare normal cu toi timpii :

n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpi divizai: n tempourile foarte epezi, tactare excepional cu timpii concentrai ntr-o singur micare (in uno): b. Tacta msurilor de 4 timpi n tempourile moderate i repezi, tactare normal cu toi timpii: n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpii divizai: 58

3. Metrica ritmurilor ternare Ritmurile de factur ternar folosesc msurile de 3, 6,9 i 12 timpi, mai rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea, ptri mea i mai ales optimea. Tactarea msurilor de factur ternar a. Msurile de 3 timpi n te pourile moderate, tactare normal cu toi timpii:

n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpii divizai: n tempourile foarte repezi, tactare excepional cu timpii concentrai ntr-o singur btaie (in uno). b. Msur e 6 timpi n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii; n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n dou bti battute). 59

c. Msurile de 9 timpi: n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii; n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n trei bti e battute). d. Msurile de 12 timpi: n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;

n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n patru bti uattro battute). 4. Metrica ritmurilor eterogene Ritmurile eterogene (asimetrice) se dezvolt pe calapodul msurilor de 5,7,8,9,10,11,12,13 etc. timpi, deci posed o m are varietate metric. n creaie, cele mai rspndite dintre msurile eterogene sunt msuril de 5 i 7 timpi, n aspectele urmtoare: 60

a. Msurile de 5 timpi n tempourile moderate i lente, tactare normal cu toi timpii;

n tempourile repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n dou bti una dintre a a fiind alungit (cea care reprezint metrul ternar). b. Msurile de 7 timpi n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii; 61

 n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n trei bti e care una alungit (cea care reprezint metrul ternar).

TONALITATEA Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i promov at de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, ai diverselor coli naionale de compoziie ntinzndu-se, peste secole, pn n contempor ate. Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlio z, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev, Stravinski, Enescu, Bartok e tc. au creat opere nepieritoare avnd la baz principiul tonal de lucru. Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete prin urmtoarele noiuni fundament ale n teoria muzicii: tonalitatea propriu-zis, gam, mod, acord. a) Ce este tonalita tea? Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii componistice ba zate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o 62

tonic i de subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic, dominant i subdomin ant (triada tonal). Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n tonal itate, se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):

Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit, dup caz, de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alteraii ale scrii muzicale, de unde i variet atea tonalitilor utilizate n creaia muzical. Tonalitatea este de esen armonic, gener n relaiile acordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizrii mel odice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce a structurii i relaiilor arm onice specifice. Funciile sunetelor n tonalitate Fa de tonic, sunetul cu funcia care s e afl totdeauna pe treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind fu ncii subordonate acesteia i dependente de ea, dup cum urmeaz: Treapta I = tonica (ce ntru gravitaional); Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei; Treapt a III = mediant superioar4; Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar); Treapt a V = dominanta (dominanta superioar); Treapta VI = mediant (inferioar)5; Treapta V II = sensibila. Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepte n acordul treptei I a tonalitii unde ea st la mijlocul sunetelor componente ale acestui acord (de exem plu: do-mi-sol, n tonalitatea Do major). 5 Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete ace ai rol n acordul subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pe ntru tonalitatea Do major). 63 4

Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte (se tie c tonalitat ea ca principiu componistic se impune o dat cu afirmarea stilului armonic n creaie) , de aceea orice alte denumiri, care nu in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baz tiinific. b) Ce este gama ? Ornduirea treptat ascendent i desce sunetelor ce compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu repe tarea lui ca octav, poart numele de gam. Ea reprezint una din formele de abstractiza re (generalizare) a relaiilor ce se petrec n cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitat e oarecare se studiaz i cerceteaz prin gama ei. n gam, sunetele tonalitii respect ord a nlimii, drept care, gama constituie sinteza melodic a tonalitii6: Gama tonalitii do major Gama tonalitii la minor Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam, poart numele de trepte, n teo rie ordinea lor fiind socotit totdeauna n sens ascendent. Treptele principale i sec undare n tonalitate Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreag a construcie armonic a tonalitii, treptele: I (tonica); V (dominanta) i IV (subdomina nta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn trepte secundare ale tonalitii, avn d o importan mai mic n sistem: Acordul constituie sinteza armonic a tonalitii, deci o a doua form de abstractizare a relaiilor tonale. 64 6

c) Ce este modul? Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonal iti fa de tonic punctul su central determin modul acesteia. Din aceste relaii ale lor fa de tonic rezult un anumit fel de organizare intern a sunetelor n tonalitate, co ncretizat n cele din urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sis tem. n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind de poziia treptei a III-a fa de to nic numit din aceast cauz treapt modal principal. Dac treapta a III-a se afl la in de ter mare fa de tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval r mic fa de tonic, modul este minor. Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoi celelalte dou variante al e majorului i minorului tonal, adic majorul respectiv minorul armonic i melodic, mo tiv pentru care aceste trepte (Vi i VII), se consider trepte modale secundare. 65

n tonalitate deci, modul major sau minor se prezint sub trei aspecte (forme): majo rul natural, armonic, melodic; minorul natural, armonic, melodic. Majorul natura l Majorul armonic Majorul melodic Minorul natural Minorul armonic Minorul melodic 66

Prescurtat tonalitile de mod major se noteaz prin litere majuscule, iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu: Tonalitatea Do (C) = do major; To nalitatea do (c) = do minor; Tonalitatea Sol (G) = sol major; Tonalitatea sol (g ) = sol minor. Dintre variantele modului major i minor, compoziia cult utilizeaz maj orul natural, minorul armonic i minorul melodic, restul variantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrri cei trag seva din cntul popular. Att tonalitatea as, ct i modul de organizare interioar a sunetelor n cadrul acesteia au o influen evid nt asupra caracterului i etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijl oacele de expresie la care apeleaz compozitorul pentru a reda, n chipul cel mai po trivit, ideile i sentimentele ce dorete s le exprime. Numai gama rmne doar ca o repre zentare schematic a tonalitii fr a avea vreun sens artistic oarecare. Tetracordul Ana liznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom ntlni tetracordurile urmtoar e7: tetracordul major (1.1.1/2)

Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele minore mel dice tetracordul minor (1.1/2 1.) Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel: tonurile prin ci fra 1, iar semitonurile prin 1/2. 67 7

Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele majore mel dice tetracordul frigic (1/2 1.1.) Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice tetracordul armonic (1/2 11/2 1 /2)

Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice Din combinaiile acestor patru fe luri de tetracorduri se obin toate gamele sistemului tonal major i minor cu varian tele lor. Ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate Funciile sunetelor n ton alitate aa cum au fost descrise mai nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie. Pe alt plan al consideraiilor muzicale ns, descifrm n tonalitate o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic, filosofic i chi ar matematic, bazat pe succesiunea sunetelor din cvint n cvint perfect (succesiunea p ytagorician). Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i, totodat, mai subtile, se studiaz ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate. Se consi der ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n succesiunea lor natural ( vint n cvint perfect). Ea corespunde principiului fizic (natural) al producerii sune telor, fiecare sunet fiind cvinta celui precedent. Ordinea real a sunetelor n tona litatea Do major. 68

Se consider ordine aparent a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n cele mai apropi raporturi de nlime (prin tonuri i semitonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune sunetelor reflect tot ordinea lor prin cvinte (ordinea real). Ordinea aparent a su netelor n tonalitatea Do major.

Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne demonstreaz c, n fapt, sis tonal ca de altfel i alte sisteme funcionale este alctuit dintr-o succesiune de do minante superioare i inferioare raportate n totalitate unui sunet central (tonicii ). Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreaga teorie a tonalitii, prin e l explicndu-se fenomene i procese importante, cum sunt: relaia tonal fundamental T-DSD, gradul de apropiere i deprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe baza tonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc. Interva lul de cvint i importana lui n tonalitate Ordinea n care apar tonalitile majore i min este din cvint n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntregului sist m tonal. Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemul funcional al s unetelor ce compun tonalitate, determinnd relaia tonal fundamental (triada tonal): to nica, dominanta i subdominanta. Celelalte sunete, componente ale tonalitii sunt sit uate, din punct de vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zona sub dominantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval care genereaz i explic tii nific apariia sunetelor noi n procesul rezonanei naturale; n tonalitate cvinta perfec t determin sistemul de funciuni tonale, succesiunea tonalitilor, ordinea alteraiilor c onstitutive n armur, relaiile de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc. Procedee de construire a tonalitilor pe alte sunete Gamele tonalitilor majore i minore se pot con strui pe oricare din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit dou procedee: - tra nspunerea fidel a gamelor considerate drept model Do major i la minor pe noile cen tre tonale; - construcia prin tetracorduri identice. 69

Construcia prin transpunerea gamelor model Pentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic i respectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile care apar n constru cia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti.

Construcia prin tetracorduri Acest procedeu se refer la transpunerea exact a tetrac ordului superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-se grij s se rea lizeze structuri tetracordice identice. Acordul Acordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, cordul semnific efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. n sens ma i restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o organizare armonic (ve rtical), constnd din suprapunerea a cel puin trei sunete diferite aezate la interval e de tere. Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare i mic, pe baz a cruia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete. Acordul de trei sunete (tr isonul) este alctuit din sunetul fundamental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: majo r, minor, mrit i micorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat n trei aspec te: starea direct (sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas) i rsturnarea II a (cvinta n bas). Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestui acord este determinat n funcie de trisonul de la baza lui i n funcie de septim (mare, mic i mi Acordul de septim se folosete n patru stri: stare direct i rsturnrile I, II, III Aco l de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvin ta, septima i nona acestuia. Structura acordului de non este determinat prin mrimea trisonului, septimei i a nonei. 70

Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de non de dominant, alctuit din trison major, septim mic i non mare pentru tonalitatea major i trison major, septim non mic pentru tonalitatea minor. Diatonism i cromatism Gama diatonic Se consider gam diatonic cea n care cele apte sunete ce o compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice. Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele acesteia n or dinea real, adic din cvint perfect n cvint perfect. Gama cromatic O gam se consider ic cnd sunetele sale componente se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromat ice) Cromatizarea ortografie Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei , n cadrul gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice. C a ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare elemente cromatice suitoa re, iar n coborre elemente cromatice cobortoare. ns pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului aceast regul are cteva excepii: la gamele majore, n suire, n locul urcrii eptei a VI-a, cea aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat se coboar tr eapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitate apropiat;

- la gamele majore, n coborre din acelai raionament n locul coborrii treptei a V-a se a tereaz suitor treapta a IV-a; - n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I se coboar treapta a II-a; 71

- n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou variante: a. se pstreaz aceleai e te cromatice utilizate n urcare (varianta dup omonim); b. se iau elemente cromatice din relativa major (varianta dup relativ). BIBLIOGRAFIE SELECTIV Giuleanu Victor Victor Iusceanu Chirescu Ioan Giuleanu Vict or Giuleanu Victor Munteanu Gabriela Curs de teoria muzicii nsoit de solfegii apli cative, vol I i II, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000. Solfegii, Editur a Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2002. Tratat de Teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1981. Educaie muzical, Sinteze i corelri interdisciplinare, Editura Artrom , 2001. SOLFEGII Pentru studenii fr liceu de muzic, solfegiile nr. 6. 10, 11, 19, 20, 27, 28 , 37, 59, 61, 65, 71, 78, 87, 97, 104, 105, 109, 113, 129, 132, 145, 146, 152, 1 53, 161, 173, 183, 184, 190, 202, 204, 208, 210, 212, 220, 221, 222, 226, 228, 2 31, 232, 237 din Giuleanu Victor, Victor Iuceanu Curs de teoria muzicii cu solfeg ii aplicative, vol. I. Pentru studenii cu licee de muzic, solfegiile de la punctul a i de la pag. 1-38 din V. Giuleanu Teoria muzicii, vol. II. 72

ARMONIE Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU I. INTRODUCERE Istoria muzicii culte, de la nceputurile ei i pn azi, este istoria cntrilor pe mai mul te voci. Toate tipurile de sintax aparinnd acestui spaiu (polifonia, omofonia i, n mod ernitate, heterofonia) sunt mai mult sau mai puin legate de dimensiunea vertical a muzicii (armonia modal, tonal, serial, neomodal etc.). Clasicismul, perioada cea ma i fecund a creaiei muzicale universale are drept concept cheie funcionalitatea, imp licit armonia clasic fr de care nu pot fi concepute i nelese marile forme muzicale (so nata, rondoul, liedul etc.). Auzul armonic contient este indispensabil unei orien tri n orice tip de ansamblu (coral, cameral, simfonic etc.), iar implicaiile discip linei Armonie, n structura formal i dramaturgic a operelor muzicale este echivalent, la fel ca i dimensiunea practic a materiei anului IV Aranjamente corale. II. LISTA OBIECTIVELOR CADRU

Parcurgerea armoniei tonale, modale i moderne n paralel cu dezvoltarea auzului spe cific fiecrui tip. Rezolvarea temelor de manual i a unor teme libere (bas cifrat, necifrat i sopran). Analizarea unor fragmente din repertoriul coral clasic i moder n i rezolvarea unor aranjamente corale pentru ansambluri colare. Definit ntr-un sens mai larg, Armonia are aceeai venerabil vrst ca i Muzica nsi. Monodia, prin fenomenul zonanei naturale, este nsoit de armonice, de acorduri, deci. O pagin de polifonie, in diferent de perioada creia i aparine are i o dimensiune vertical, armonic. n sensul st ict al Armoniei tonal-funcionale, putem vorbi despre o disciplin propriu-zis, doar din 1722, anul n care apare primul tratat de Armonie de Jean Philippe Rameau. 73

Sintetiznd complexa definiie a lui Alexandru Pacanu, din Armonia sa, putem spune c ti ina armoniei tonale studiaz: - acordul - nlnuirile acordurilor - raportul acord melodi erie prim a amintitei discipline, acordul este un complex sonor, format din mai m ulte sunete emise simultan i aflate n nite raporturi bine definite. Viabilitatea i l ogica acestor constructe reiese din analiza fenomenului rezonanei naturale, prin care, armonicele unui sunet dau natere, n partea de jos a spectrului, unui acord p erfect major. Acordul de tip clasic-tonal se formeaz prin suprapunerea a dou sau m ai multe tere. Clasificarea acordurilor de trei sunete (trison) Dup calitatea terel or suprapuse (mari sau mici) avem patru tipuri de trison: - major (ter mare la baz, t er mic la vrf) - minor (ter mic la baz, ter mare la vrf) - micorat (dou tere mi dou tere mari suprapuse) Ex. 1 Observaie Simbolurile pentru tipurile de acord amintite sunt: - 3 M pentru - 3 m pentru tera mic n aceast configuraie (stare direct) elementele c: - fundamental (DO) - ter (MI MI bemol) - cvinta (SOL-SOL bemol, SOL msoar, n intervale simple, distanele vocilor superioare (sopran. alto, nota din BAS. 74

tera mare acordului se nume diez) - Cifrajul tenor), fa de

Observaie Ordinea n care sunt plasate sunetele vocilor superioare nu influeneaz star ea acordului. Ex. 2 Dac n BAS plasm tera acordului obinem Rsturnarea I-a (cifraj 6, simplificat 6). Ex. 3 Dac Basul intoneaz cvinta, acordul este n Rsturnarea a II-a (cifraj 6). Ex. 4 III. ARMONIA LA PATRU VOCI Corecta construire a unui acord (pentru ansamblul cor mixt), trebuie s in cont de 3 aspecte: 1. ambitus (ntinderea vocilor) 2. dublri de v oci 3. distane ntre voci 75

1. Ambitusul vocilor Ex. 5 Obs.: Ambitusul fiecrei voci are trei registre: grav, mediu, acut. Registrele ext reme (grav, acut) sunt folosite mai rar i cu pruden pentru a nu solicita excesiv vo cile. n cazul unor aranjamente corale pentru un anume ansamblu, trebuie s se in cont i de performanele sale vocale. 2. Dublri de voci n prima faz a exerciiilor de armonie , cu Bas dat sau Sopran, se folosesc doar trisonurile treptelor principale (I, I V, V) cele patru partide ale corului mixt impun dublarea unuia dintre elementele acordului. n ordine preferenial, se vor dubla fundamentala, cvinta sau, mai rar, t era acordului. Ex. 6 Observaie Nu se dubleaz tera treptei a V-a sensibila. Alegerea unei dublri sau a alt eia se face, n principal, n funcie de opiuni melodice. Singurul element care poate f i eliminat din acord (cel mai adesea, n final de tem) este cvinta, caz n care se tr ipleaz 76

fundamentala. Pe parcursul Temei, triplrile pot fi fcute pe timpi slabi sau pri slab e de timp. 3. Distane ntre voci Pentru a obine o sonoritate rotund, echilibrat, distan e ntre voci trebuie s fie moderate, evitndu-se extremele. - ntre sopran i alto distanel evolueaz de la unison la octav (decima reprezentnd o excepie). - ntre alto i tenor d a secund (n cazul acordurilor cu septim) la sext (rar o octav). Ex. 7 Observaie ntre vocile interne (A-T) poate fi o octav dac vocile externe sunt n poziie strns. Ex. 8 - ntre tenor i bas, distanele pot fi de la unison la octav. Sunt posibile i intervalele mai mari (decima, undecima, duodecima), basul, prin bogia armonicelor, acoperind spaiul respectiv. Poziia melodic a acordului Prin cifrele (3) (5) (8) etc. se indic elementul din acord care este plasat la sopran (tera, cvinta sau octava), ntr-o te m cu bas dat. Reamintim c intervalele redate, pentru simplificare, ca fiind simple , pot fi intervale compuse. 77

Ex. 9

Poziia armonic a acordului n funcie de distanele dintre voci, un acord poate avea tre i poziii melodice: - poziie strns (p. str.) - poziie larg (p. l ) - poziie mixt (p. m Observaie n exemplul al doilea, acordul este considerat a fi tot n poziie strns, dat c u bas detaat. n poziie strns, ntre voci apropiate nu mai pot fi intercalate alte sunet e ale acordului. n poziie larg, ntre voci apropiate pot fi intercalate alte sunete d in acord. Poziia mixt este o combinaie a primelor dou poziii. IV. MICRILE MELODICE ALE VOCILOR O bun parte a regulilor privind dimensiunea orizontal a discursului muzical provin e din mai vechea tiin a contrapunctului, cu precizarea c, n stilul omofon (n armonie), ele sunt mai puin rigide: 78

- caracteristica vocalitii impune e, septime, octave) sunt urmate, n ntervale mrite, iar cele micorate ul al doilea este o sensibil ce se

mersuri preponderent treptate - salturile mari (sext genere, de mersuri contrare - nu se vor folosi i vor fi folosite rar, cu excepia celor n care sunet rezolv la tonic Ex. 11

- nu sunt acceptate (ca fiind nevocale) succesiuni de cvarte sau cvinte n aceeai dir ecie - sunt folosite, n schimb, succesiuni de cvart-cvint Ex. 12

- septimele (n special cele mari) i nonele vor fie evitate, chiar dac mai conin i un su net intermediar. Micrile armonice ale vocilor n plan armonic (ntre dou voci) se disti ng urmtoarele tipuri de micri: - micare direct (n aceeai direcie ascendent sau desc Ex. 13 - micare paralel (n aceeai direcie, dar cu distanele constante, la acelai interval) 79

Ex. 14 - micare oblic (o voce st i o alta se deplaseaz) Ex. 15 - micare contrar (vocile evolueaz n mers contrar, convergent sau divergent) Ex. 16

- micare contra paralel (o combinaie ntre mersul contrar i cel paralel unui interval si plu i urmeaz acelai interval, compus, sau invers Ex. 17 Pentru fiecare categorie de micare exist unele interdicii: 1. nu sunt admise cvinte le i octavele directe cu salt la sopran, ntre bas i sopran Ex. 18 80

2. nu este admis prsirea sau aducerea unisonului prin mers direct, pentru a se evit a depirea de voci. Este admis o astfel de micare, spre unison, ntre tenor i bas, tenor ul mergnd semitonal Ex. 19 3. nu sunt admise unisonurile, cvintele i octavele paralele Ex. 20 Observaie Prin mersul paralel de unisonuri sau octave, practic, o voce ar disprea. V. NLNUIRILE TREPTELOR PRINCIPALE

Combinarea nlnuirilor: 1. tonic dominant (I-V) 2. dominant-tonic (V-I) 3. tonic-subd nt (I-IV) 4. subdominant tonic (IV-I) 5. subdominant dominant (IV-V) 6. dominant su nant (V-IV) Observaie Ultima combinaie, foarte rar folosit, poate apare n urmtoarele s ituaii: - n relaia V-IV 6 V, n care treapta a IV a apare pe timp slab sau parte slab de timp, iar vocile se deplaseaz prin broderii 81

- treapta a IV-a poate urma treptei a V a dup semicaden (ntre dou fraze muzicale) nln acordice n major A. I-V / V-I Ex. 21

Obs. Exemplul 1 este cel mai tipic, dou voci merg treptat n tere sau sexte paralele , iar vocea comun st pe loc asigurnd o mai bun legtur ntre acorduri. Sensibila plasat o voce exterioar (sopran sau bas) trebuie s se rezolve la tonic. La voci interne ( alto sau tenor) ia poate sri o ter descendent sau o cvart ascendent. Ex. 22 B. I. IV/ IV I Ex. 23 82

Observaie Exemplul 1) este similar celui din relaia I-V (exemplu 1). Dou voci merg treptat (dar ascendent) n tere sau sexte paralele, iar sunetul comun rmne pe loc (la aceeai voce). n funcie de alte dublri din primul acord (cvint sau ter) numrul posibi or nlnuiri crete. Ex. 24 C. IV V / V-IV V Ex. 25

Observaie Spre deosebire de celelalte relaii n care acordurile aveau cte un sunet co mun, n relaia IV V exist, practic, o singur nlnuire viabil. Cea de-a doua este mai p comandabil, pentru c ascunde ntre vocile externe o cvart mrit (fa-si). VI. NLNUIRI N MINORUL ARMONIC

Avnd aceleai combinaii posibile ca n major, nlnuirile n minorul armonic sunt asemnt u observaia c acordurile treptelor I i IV sunt minore. n plus, prezena mai multor int ervale mrite i micorate, impune o mai mare atenie n conducerea vocilor. 83

A. I-V/ V-I Ex. 26 Observaie Alteraia care apare sub treapta a V-a se refer la tera fa de nota din bas (s ol diez). B. I-IV / IV-I Ex. 27 Observaie Exemplul 1 este similar celui din relaia I-V. Dou voci merg treptat (dar ascendent) n tere sau sexte paralele i sunetul comun rmne pe loc la aceeai voce. C. IV -V/ V-IV-V Ex. 28 84

Armonizarea unui bas dat n major Armonizarea unui bas dat nu reprezint altceva dect extensia (n timp), pe parcursul a opt msuri, de obicei, a relaiilor studiate anter ior, cu observaia c, dac primul acord este obligat (i se precizeaz poziia armonic i ce melodic ), nlnuirile ce i urmeaz trebuie: - s contureze un sopran viabil din punct de dere muzical - s respecte interdiciile amintite la capitolul Mersurile armonice ale vocilor Ordinea operaiilor este urmtoarea: - se stabilesc treptele (basul intoneaz do ar fundamentalele celor trei trepte principale I-IV-V - se completeaz primul acord potrivit indicaiilor autorului. - se avanseaz din acord n acord completnd mai nti sopra ul i apoi vocile interne ntr-un stadiu mai avansat, studentul poate face mai nti sop ranul i apoi s completeze vocile interne. n acest fel, are un mai bun control asupr a calitii melodice a sopranului. Ex.29 85

Armonizarea unui sopran dat n major Ordinea operaiilor este urmtoarea: - se stabilesc treptele. Atenie, unele sunete fac parte din dou trepte. Exemplu: DO este fundame ntal n treapta I-a i cvint n a V-a. Vom alege treapta care ni se pare mai potrivit din punct de vedere muzical i care nu contrazice regulile enunate anterior. Ultimul s unet aparine tonicii. n succesiunea Sol-Fa-Mi, sunetul sol aparine treptelor I i V. Nu putem opta pentru treapta a V-a, deoarece i urmeaz sunetul Fa, ceea ce ar condu ce la o relaie greit, V-IV. Aadar, treptele vor fi I-IV I. Ex. 30

- se plaseaz n bas fundamentalele celor trei trepte, optnd, n pofida srciei materialu pentru o oarecare varietate a registrelor i pentru evitarea dificultilor de intonaie - se completeaz vocile interne, avnd n vedere aceleai reguli anunate anterior i o mic melodic a vocilor lin, treptat Ex. 31 86

Observaie Se va evita plasarea pe timp tare a aceluiai acord care se afl pe timpul slab anterior. Dac sopranul are un salt ntre timpul tare i cel slab, ulterior, de r egul, dac este posibil, ambele sunete sunt armonizate cu acelai acord. Ex. 32

Cadene Ca i discursul literar, limbajul muzical este i el organizat n propoziii, fraz e muzicale desprite de cezuri, respiraii (analoage virgulelor). Modelul clasic (cel mai frecvent ntlnit) este cel de tip ptrat. Fraza ntia (4 msuri) + fraza a doua (4 ms ri) = o perioad muzical, adic o idee muzical complet. Relaia acordic de la sfritul f 1 este o semicaden ce se oprete, de obicei, pe treapta a cincea, iar relaia final es te cadena. - caden perfect sau autentic este relaia V I, n care ambele acorduri sunt re direct Ex. 33 - caden imperfect este relaia V I 6, n care treapta I este n rsturnarea ntia 87

Ex. 34 - cadena autentic compus (IV V-I ) este mai categoric, mai conclusiv. Ex. 35 Observaie Cadenele autentice (simple sau compuse) sunt tipic tonale. Cadena IV-I (p lagal), mai rar folosit, are o tent modal. VII. RSTURNAREA I ACORDURILOR PRINCIPALE n R I, basul intoneaz tera acordului. Cifrajul este 6, simplificat 6. Ex. 36 Din exemplele de mai sus, se poate observa c n R I se dubleaz, n genere, nota din so pran (cvinta sau fundamentala acordului). Se poate dubla, n octav, i sunetul de la tenor/ alto (ultimul exemplu), cu condiia ca vocile externe s fie n poziie strns. 88

Acordurile n R I vor alterna cu cele n stare direct, nefiind recomandabile mai mult de dou sau trei acorduri n 6 succesiv; Recomandarea ine cont de faptul c acordurile n R I sunt instabile fa de cele n stare direct. Opiunea, n cazul unui sopran dat, pen ru o stare sau alta a acordului, va ine cont de variantele cele mai convenabile d in punct de vedere melodic. nlnuiri acordice Prin folosirea, alturi de starea direct, a acordurilor n R I, se mrete numrul combinaiilor posibile. Ex. 37 VIII. RSTURNAREA A II-A A ACORDURILOR PRINCIPALE n R II (cifraj 6), basul intoneaz cvinta acordului care se i dubleaz. Ex. 38 89

Dei intervale consonante, sexta are o tendin de deplasare spre cvint (intervalul cel mai stabil), iar cvarta spre ter. Pe ansamblu, acordurile n R II sunt cele mai ins tabile, necesit rezolvri (deplasri treptate la acorduri n stare direct sau R I) i se p laseaz, cu o singur excepie, pe timpi slabi sau pri slabe de timp. n funcie de profilu desenului melodic pe care-l configureaz formulele de 6, ntlnim, potrivit schemei l ui Al. Pacanu, urmtoarele tipuri: consonante (pe armonie inut, prin arpegiu) Acordur i n R II aparent disonante de ntrziere (cu note vecine) de apogiatur de broderie de pasaj (trecere) de echappee etc. Ex. 39. Acorduri n R II prin arpegiu De observat c dac acordul n R II este ncadrat de alte stri are aceluiai acord, el poat e evolua prin salturi. Dac i urmeaz un alt acord (ex. 39-2), deplasarea trebuie s se fac treptat. Acorduri n R II prin ntrziere (suspensie) Ex. 40 90

Sexta i cvarta (Fa-La), fiind note de ntrziere i Mi-Sol (note de rezolvare) treptat, putem spune c avem o formul n trei timpi: A pregtirea B ntrzierea C rezolvarea Ob e Este singurul acord n R II plasat pe timp tare sau parte tare de timp. Cifrajul indic faptul c n msura a doua avem dou acorduri, dar o singur funcie, cea a treptei s abile, n stare direct. Treapta de ntrziere poate fi notat n parantez. Liniua din cifr (6-5) indic mers treptat, de la sext spre cvint Sexta i cvarta, fiind elemente cu me rs obligat (trebuie s se rezolve), nu vor fi dublate, fapt valabil pentru toate t ipurile de acorduri n R II. ntrzierile semipregtite conin notele de ntrziere n acordu nterior dar la alte voci. ntrzierile nepregtite (sexta i cvarta nu se regsesc n acordu l anterior) sunt considerate apogiaturi. Ex. 41 Observaie n Ex. 23 relaia V (IV) este posibil pentru c treapta a IV-a are doar un rol melodic. n realitate, avem o relaie V I. Acorduri n R II de dubl broderie Se realizea z prin brodarea superioar a terei i cvintei unui acord n stare direct. 91

Ex. 42 Observaie Ca i la celelalte formule n care este implicat acordul n R II, la sopran s e plaseaz, de obicei, una din vocile care se mic (sexta sau cvarta). Acorduri n R II prin brodarea basului Ex. 43 Fa de formula anterioar, este mai dinamic i are o structur mai complex: dou broderii erioare i una superioar. Acorduri n R II de pasaj (trecere) n acest stadiu formula v a fi folosit pornind doar de la treapta I. Ex. 44 92

Acorduri n R II de pasaj i broderie Ex. 45 Este una din formulele cele mai folosite pentru dinamica i melodicitatea sa. Dou v oci se deplaseaz prin pasaj contrar, o voce are o broderie inferioar, iar nota com un celor trei acorduri (sunetul inut) asigur un plus de coeren. Acorduri n R II de ant icipaie Se folosesc, mai ales, n formulele cadeniale (finale), sexta i cvarta acordu lui n R II anticipnd fundamentala i tera acordului final. Ex. 46 n afara acestui tip de anticipaie (direct), putem avea i anticipaie indirect sau echap pee. Sexta i cvarta anticipeaz aceleai elemente ale acordului final, dar care sunt plasate la alte voci. Este singurul acord n R II care se rezolv prin salt. Ex. 47 93

VIII. SEPTIMA PE DOMINANT Prin adugarea unei a treia tere deasupra celor dou din tri sonul treptei a V a, se obine un acord cu septim mic (septima pe dominant). Este un a cord disonant, instabil (are dou intervale disonante septima mic i cvinta micorat) ce necesit o rezolvare la treapta I. Cifraje: Ex. 48 Rezolvrile acordului de septim pe dominant rezolvare treptat descendent: Ex. 49 septima urc dac basul i preia rezolvarea: Ex. 50 94

 septima rmne pe loc n cadrul treptei a IV-a, creia trebuie s-i urmeze din nou treapta a V-a Ex. 51 septima poate sri pe o not din acelai acord: Ex. 52 septima ca not melodic (pasaj, broderie etc.): Ex. 53 95

Observaie Acordul de septim se folosete complet, cu toate elementele sale (fundamen tal, ter, cvint i septim), n stare direct poate fi eliminat cvinta i dublat fundam x. 54 Septima, ca orice element cu mers obligat (ce trebuie s se rezolve), nu se dublea z. Schimbrile de poziie, n cadrul aceluiai acord, nu anuleaz cvintele sau octavele par alele, chiar dac le ascunde. Ex. 55 Septima se poate rezolva i figurat (ocolit), prin intercalarea unui alt sunet, to t din acordul treptei a V-a. Ex. 56 96

IX. NONA PE DOMINANT

O nou ter (a patra), adugat acordului cu septim, formeaz acordul de non pe dominant. onia la patru voci se elimin cvinta, sensibila i septima conferind acordului un pl us de tensiune dominantic. Principala caracteristic a nonei este aceea c se plaseaz deasupra fundamentalei i la distan de cel puin o non. Cifraje: Ex. 57 Rezolvrile nonei - nona coboar treptat la cvinta treptei I Ex. 58

- nona rmne pe loc n cadrul altei trepte (a IV-a), dup care trebuie s revin la a V-a, ceeai configuraie. 97

Ex. 59 - nona urc treptat la tera acordului, ca ntrziere: Ex. 60 - nona sare pe o not din acelai acord: Ex. 61 - nona ca not melodic (pasaj, broderie etc.): Ex. 62 98

n minor: Ex. 63 Rezolvrile sensibilei Ex. 64 99

a. rezolvare obinuit b, c, d rezolvri posibile la voci interne e, f, h, i sensibila , ca not melodic (pasaj, ntrziere, poate cobor treptat) j, k rezolvare figurat (ocoli d, e, f, g, h, i rezolvri posibile doar n major f, g mersuri ale sensibilei plasa te pe treapta a III-a BIBLIOGRAFIE SELECTIV Valentin Petculescu Alexandru Pacanu Marian Negrea Buciu Dan Tereny Ede Armonia, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004 Tratat de armoni e, Editura Muzical, Bucureti, 1972 Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 196 2 Armonia Tonal, curs litografiat, Academia de Muzic, Bucureti, 1983 Armonia muzici i moderne, Editura MediaMusica 2001 100

CONTRAPUNCT I FUG Conf.univ.dr. SORIN LERESCU

Obiective 1. Asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul creaiei poli fonice. 2. Formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical ca premis i condiie a ns uirii tehnicii contrapunctice. 3. Cultivarea unei concepii estetice marcate de rig oare i acuratee a detaliului, n procesul de creaie muzical i de analiz a materiei muzi ale n consubstanialitatea sa. Ca obiectiv de referin pentru anul I, cursul i propune s i introduc pe studeni n domeniul att de riguros i de complex al scriiturii polifonice , specifice stilului palestrinian. PRELIMINARII ISTORICE. CRISTALIZAREA STILULUI POLIFONIC Polifonia (grec. poli = mai multe, phone = voce) s-a dezvoltat din cnt ul monodic (cntarea la o singur voce) (grec. monos = singur, ode = cntec). Primele forme de polifonie au fost reprezentate de: organum (intonare la unison, cntare n cvarte i cvinte paralele, revenire la unison sec. IX, X, XI), cantus gemmellus (cn tare n tere paralele sec. XI, XII) i, mai apoi, de faux bourdon (cntare la trei voci , n tere i sexte paralele). Suprapunerea a dou sau mai multe linii melodice, n varii ipostaze temporale valori de durate i configuraii ritmice a dus, n decursul timpulu i, la conturarea unor forme i genuri complexe reprezentate de: motet, madrigal, r icercar, variaiunile pe coral n epoca Polifoniei vocale a Renaterii, sau de fug i var iaiunile pe basso ostinato n epoca Barocului muzical. Sursa polifoniei a reprezent at-o coralul gregorian (din Biserica romano-catolic) alturi de cntarea monodic bizan tin specific, de altfel, i folclorului romnesc. Prin cntare polifonic se nelege, deci imultaneitatea a cel puin dou linii melodice, diferite ca structur melodico-ritmic. 101

Contrapunctul (lat. punctus contra punctum = not contra not) este tehnica prin car e putem s combinm liniile melodice dup anumite reguli la nceput severe, mai trziu din ce n ce mai permisive. Polifonia care nu trebuie asimilat contrapunctului, accepiu nea sa fiind mult mai larg (stilul polifonic) a reprezentat mai nti un mod de a con cepe muzica dup canoanele severe impuse, cu autoritatea efului de coal, de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Dar pn la cel care a marcat cu numele su un stil dedicat e xclusiv cntului vocal rmas n istoria muzicii sub denumirea de Contrapunctul vocal a l Renaterii au existat momente importante n cristalizarea polifoniei i a tehnicii c ontrapunctice cum au fost: Ars antiqua i Ars nova (sau Renaterea timpurie). Un al doilea moment de rscruce n conturarea stilului polifonic din muzica cult a fost rep rezentat de Johann Sebastian Bach, cel care a sintetizat i dezvoltat ca nimeni al tul un stil polifonic complex, articulat miestrit n canoanele de evoluie ale vremii sale. Contrapunctul instrumental al Barocului a culminat cu apariia formei de fu g prezent i astzi n creaiile cele mai diverse, ca expresie a continuitii ideilor de d oltare ale materialului sonor, ale sintezelor celor mai novatoare din acest dome niu al artei muzicale. Ars antiqua Situat n timp n secolul XII nceputul secolului XI II, Ars antiqua (n latin: arta veche) are ca premise arta cavalerilor (sec. XIIXII I), avndu-i originea n muzica laic, poeii marcani din aceast epoc numindu-se: trubadu sudul Franei, truveri n nordul Franei sau minesngeri n prile germanice. Cntecele lor deosebeau de cntul liturgic prin faptul c aveau o mai strns legtur cu muzica popular, arta cavalereasc fiind n esen o art laic. Erau folosite texte laice, muzica ieind din iparele gregorianului. Cntecele trubadureti nu mai erau melopee continue. Puteau f i mprite n msuri pe baza accentelor periodice, rezultatul fiind, deci, o muzic msurat e regul, n grupri ternare). Muzica trubadureasc inea cont de structura versului i pref era dou dintre modurile ocolite de biseric: modul cu finala pe do i cel cu finala p e la. Poezia era strofic, melodia nsoind poezia. Printre trubaduri erau personaliti d e seam ca aceea a francezului Adam de la Halle, cel care a compus Jocul lui Roben i al lui Marion oper jucat la curi princiare din Italia celebrul trubadur francez u nind 102

scenariul cu muzica, n ceea ce ar putea fi considerat momentul de nceput al operei franceze. Aprut n Frana, Ars antiqua a nsemnat n evoluia artei muzicale impunerea uno reguli stricte n ceea ce privete construcia melodic i intervalic. Aa de pild, nu era ermise disonanele pe timp tare sau cvarta mrit, fiind acceptat numai cntarea n cvinte sau cvarte paralele n aa-numitul organum. Scrierile clugrilor muzicani descriau mai t oate relaia dintre muzica de biseric i cea popular. Aflm astfel c o muzic popular, vo instrumental, exista n paralel cu coralul gregorian. Lupta clugrilor pentru a stvili ptrunderea muzicii populare n lcele de cult a dus i la apariia unei notaii muzicale, rolul de a impune regulile scolastice de construcie melodic. Tot n aceast perioad, l a catedrala Notre-Dame din Paris, s-au remarcat doi mari muzicieni: Lonin i Protin. Au fost printre primii compozitori care au creat o art conceput i reprezentat grafi c. n lucrrile lor au aplicat reguli care vor deveni, mai trziu, adevrate principii d e creaie. Utilizau valorile mari de durate ale coralului gregorian (cantus firmus ) peste care se nscria vocea care nflorea n valori mult mai mici. Lonin o numea Orga num duplum. Tipurile de organum, create de Protin, ajungeau la 3 i 4 voci. Peste c oralul gregorian pe valori mari se suprapuneau 2 sau 3 voci. Protin are i meritul de a fi fost cel care a creat conductus-ul (form de legtur ntre organum i motet). n ac east epoc, Ars antiqua, muzica iese pentru prima dat de sub influena muzicii biseric eti. Tot acum apare i motetul form polifonic vocal, cu texte religioase i laice, mai iber din punct de vedere al cantus firmus-ului. Ars nova Ars nova (sec. XIV) repr ezint o etap de sintez, un moment de rscruce n ntreaga activitate uman att n latura l, ct i tiinific, cultural i artistic. Premisele apariiei ei au fost multiple. n p stadiul la care au ajuns gndirea i sensibilitatea uman, ca i schimbrile de ordin soc ial ale diferitelor grupuri umane. Primele forme de manifestare n domeniul artei s-au datorat unor creatori de geniu din cultura universal: Dante, Bocaccio, Petra rca (n literatur), Giotto (n pictur), Andrea i Giovanni Pisano (n sculptur). Pe lng nscriu i numele unor compozitori de seam 103

ca: Philippe de Vitry, Johannes de Muris, Guillaume de Machaut, Francesco Landin o, John Dunstable. n domeniul muzicii remarcm aceeai tendin de laicizare ca i n epoca recedent. Philippe de Vitry figur reprezentativ a acestei epoci era episcop dar i un rafinat muzician. n tratatul su, Ars nova, face unele constatri privind muzica din vremea sa. Pornete de la ideea c intervalele se mpart n consonante i disonante. Cons onane perfecte erau: cvinta, cvarta i octava, iar imperfecte: tera i sexta. n concepia lui Vitry consonana avea un rol important. O creaie muzical trebuia s nceap i s se t ine cu o consonan. Dar tot Vitry scria c dou consonane, una dup alta, sun gol. Consona le trebuiau mbinate cu disonanele i apoi dezlegate (rezolvate), nu lsate n suspensie. itry se referea n lucrarea sa i la o anumit mprire a duratelor muzicale. Caracteristic e epocii Ars nova erau: mutarea melodiei la sopran. ruperea melodiei prin accent e melodice i msur. preferina pentru modurile ocolite de biseric. folosirea intonaii i ritmurilor din cntecele populare. preferina pentru micarea contrar n conducerea vo ilor. folosirea alteraiilor i acordurilor construite prin tere suprapuse. GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA I POLIFONIA VOCAL A RENATERII Trsturile caracteristice ale stilului palestrinian Creaia vocal a lui Giovanni Pierl uigi da Palestrina (15251594) i a discipolilor si muli dintre ei la fel de celebri ca i cel care a pus bazele contrapunctului sever se regsete n multe analize i lucrri e specialitate, cea mai cunoscut fiind Gradus ad Parnassum de J. Fux (1660-1741), tratat aprut n 1725. Claudio Monteverdi, Josquin des Prs, Orlando di Lasso (di Las sus, n lat.), Gesualdo da Venosa, Luca Marenzio, Guillaume Dufay, Jacob Obrecht, Johannes Ockeghem au creat misse, motete, cntece laice i liturgice folosind o tehn ic contrapunctic de mare complexitate i rafinament artistic. 104

Melodia (intervale) Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial. Con figuraia melodic trebuia s urmeze o traiectorie ascendentdescendent, aidoma unei usoide, mersul treptat ntr-o anumit direcie alternnd cu salturi melodice de sens trar. Se crea astfel o linie melodic echilibrat, desfurat pe un interval nu mai de sext, ascendent sau descendent. Mai trziu, melodia va putea fi desfurat pe reg modul n care era construit. (ex. 1) Ex. 1 Ambitusul era cel al vocilor din ansamblurile corale i nu cel al solitilor. (ex. 2 ) Ex. 2

sin con mare aproape

Salturile melodice ineau seama de regulile privitoare la intervalele permise: tera mic i mare ascendent i descendent, cvarta perfect ascendent i descendent, cvinta pe ascendent i descendent, numai sexta mic ascendent i octava perfect ascendent i desce Melodia n stil palestrinian se ncheia, n toate modurile mai puin n cel frigic , cu inala modului, la care se ajungea fie prin treapta a II-a, fie prin treapta a VI I-a sub form de sensibil. n cazul modului eolic treapta a VI-a trebuia alterat suito r pentru a se evita secunda mrit dintre treptele VI-VII. (ex. 3, 4) Ex. 3 Ex. 4 105

Erau interzise: semitonul cromatic, sexta mic descendent, sexta mare ascendent i des cendent, septima mare ascendent i descendent, intervalele mrite i micorate, intervalel peste octav. Salturile simple de un anumit sens, intonate de vocile de sopran, a lto sau tenor, erau urmate de mers treptat contrar, aprnd n cuprinsul melodiei fie la nceput, fie la sfrit. n cazul vocii de bas puteau s apar i la sfritul melodiei. ( , 6) Ex. 5 Ex. 6 Salturile duble erau formate din dou salturi simple de mers contrar, fiind plasat e la nceputul sau la mijlocul melodiei. (ex. 7) Ex. 7 Modurile Modurile folosite n Contrapunctul vocal al Renaterii i aveau originea n modu rile antice greceti fiind folosite n muzica destinat slujbelor religioase, de unde i numele de moduri bisericeti (medievale): doric (cu finala pe re), frigic (cu fin ala pe mi), lidic (cu finala pe fa), mixolidic (cu finala pe sol). La acestea sau adugat modurile de sorginte laic: ionic (cu finala pe do) i eolic (cu finala pe la). Forma lor natural era completat de cea transpus, prin urcarea cu o cvart perfec t a finalei modului natural i apariia unui si bemol la cheie. Se respecta astfel st ructura de tonuri i semitonuri a modului originar. (ex. 8) 106

Ex. 8 Durate i configuraii ritmice n Contrapunctul vocal al Renaterii erau utilizate durat e mari de sunete: nota brevis, nota ntreag. Doimea era unitatea central de timp, pr edominnd n cuprinsul melodiei. Se folosea n acest sens msura de 4/2, notat cu (alla b reve mare). (ex. 9) Ex. 9

Nota brevis era format din dou note ntregi, fiind plasat la nceputul i la sfritul mel ei n stil palestrinian. Nota ntreag, format din dou doimi, se ntlnea, n general, la tul melodiei, dup nota brevis, sau la sfritul melodiei, nainte de nota brevis (ex. 1 0). 107

Ex. 10 Nota ntreag mai putea s apar n cadrul melodiei n diferite combinaii cu doimi de tipul ex. 11): Ex. 11

Doimea cea mai des folosit valoare de durat n melodia n stil palestrinian putea s ap r pe oricare dintre cei patru 4 timpi ai msurii, doimile de pe timpii 1 i 3 fiind a ccentuate, iar cele de pe timpii 2 i 4 neaccentuate. Existau i durate prelungite c u jumtate din valoarea lor, prin folosirea legato-ului de prelungire peste bara d e msur sau n cadrul msurii, cu valori legate pe diferii timpi. Se crea astfel o mai m are varietate ritmic, duratele contribuind la realizarea unui echilibru al constr uciei melodice, pornindu-se de la durate mai lungi, ajungndu-se treptat la valori mai scurte ca, n final, s se revin la valorile lungi de durate. (ex. 12) Ex. 12 Apreau i ptrimi, n diferite combinaii ritmice: izolate, cte dou (perechea de ptrimi) mai multe (irul de ptrimi), ca i optimi (perechea de optimi), ns mult mai rar, n spec ial n formule ornamentale de ncheiere (broderie sau not de pasaj). (ex. 13, 14) Ex. 13 Ex. 14 108

Pentru a scoate n eviden asimetria formulelor ritmice ale melodiei n stil palestrini an, n care se regsesc deopotriv formule ritmice binare i ternare, n diferite succesiu ni, se folosesc aanumitele bare de msur punctate. Acestea sunt de dou tipuri: comple te, cnd nlocuiesc barele de msur obinuite (ex. 15 a, b), sau incomplete atunci cnd o d urat este prelungit peste bara de msur, n acest caz scriindu-se doar valoarea nsumat a duratelor respective. Ex. 15a Ex. 15b Barele de msur incomplete pot fi de trei tipuri, n funcie de zona de pe portativ n ca re apare legato-ul de prelungire. (ex. 16a, b) Ex. 16a Ex.16b 109

Contrapunctul la dou voci cu cantus firmus Contrapunctul cu cantus firmus reprezi nt o prim etap n studiul contrapunctului la dou voci. Cantus firmus-ul este o melodie cu durate mari de sunete (note brevis), de 8-12 msuri, deasupra sau dedesubtul cr eia evolueaz melodia contrapunctic (contrapunctul propriu-zis). Cantus firmus-ul r espect ntru totul regulile de construire ale melodiei n stil palestrinian. (ex. 17) Ex. 17 Contrapunctul este o linie melodic care se afl deasupra sau dedesubtul cantus firm us-ului, fiind format din valori de durate diferite. (ex. 18) Ex. 18

Prin utilizarea cantus firmus-ului apar, n afar de intervalele melodice (pe orizon tal), i cele armonice (pe vertical). Distanele dintre voci nu trebuie s depeasc o oct maximum o decim. Se asigur astfel o bun sonoritate de ansamblu, evitndu-se dezechili brele timbrale. Intervalele armonice (intervalele care iau natere pe vertical) pot fi consonante i disonante. Din prima categorie fac parte: prima, octava i cvinta, perfecte (consonane perfecte) i tera, sexta i decima, mari i mici (consonane imperfec te); din a doua categorie: secunda, septima, decima, mari i mici, ca i intervalele mrite i micorate. Intervalele armonice consonante pot aprea att pe timpi tari i fraci ni tari de timp, ct i pe timpi slabi sau fraciuni slabe de timp, spre deosebire de intervalele armonice disonante, care nu pot aprea dect pe timpi slabi sau fraciuni slabe de timp. 110

n contrapunctul la dou voci cu cantus firmus micrile vocilor sunt importante pentru o bun echilibrare a construciei polifonice. Atunci cnd dou voci merg n aceeai direcie, ascendent sau descendent, la intervale diferite, se realizeaz o micare direct. Primel e, octavele i cvintele, care iau natere din micarea direct a vocilor, sunt interzise . (ex. 19) Ex. 19 micare direct Cnd dou voci merg n acelai sens, ascendent sau descendent, la acelai interval, se uti lizeaz micarea paralel. Sunt interzise primele, octavele i cvintele care provin dint r-o micare paralel a vocilor. (ex. 20) Ex. 20 micare paralel

Cnd o voce st pe loc iar cealalt urc sau coboar se folosete micarea oblic. (ex. 21) E 21 micare oblic 111

Cnd o voce urc iar cealalt coboar ne referim la o micare contrar. (ex. 22) Ex. 22 mica e contrar Micarea care predomin n contrapunctul cu cantus firmus este micarea oblic, care nu pu ne, de altfel, nici un fel de probleme n privina intervalelor interzise. Micarea co ntrar este, de asemenea, utilizat n scriitura contrapunctic pentru aceleai consideren te. Vocile pot ajunge la un moment dat i la unison sau s fie ncruciate. n acest din u rm caz sunt aduse treptat, prin micare contrar i pentru scurt timp, dup care se revin e la dispunerea normal a vocilor, n funcie de registrul fiecreia. (ex. 23) Ex. 23 Notele melodico-ornamentale disonante Melodia contrapunctic poate fi mbogit, n contrap unctul la dou voci cu cantus firmus, prin folosirea notelor melodicoornamentale. Valorile de durate mari vor fi folosite la nceput, pentru o mai bun nelegere a relaii lor care se stabilesc ntre cele dou voci 112

polifonice, att pe orizontal ct i pe vertical. Notele melodicoornamentale sunt aduse i se rezolv treptat. Pe cele disonante le marcm cu un x, celelalte, consonante, fii nd marcate cu un x n parantez. Nota de pasaj Doimea de pasaj disonant este mai rar folosit n contrapunctul vocal. Este situat ntotdeauna pe timpi slabi, fiind ncadrat de dou note consonante. (ex. 24) Ex. 24 Doimile pot fi i consonante n care caz pot aprea att pe timpi tari, ct i pe timpi slab i. Ptrimea de pasaj disonant, este mai des folosit dect doimea de pasaj. Este plasat pe timp slab, fiind a doua ptrime dintr-o pereche de ptrimi sau dintr-un ir de ptrim i. (ex. 25) Ex. 25

n melodia n stil palestrinian ptrimea de pasaj se ntlnete i sub form de consonan. O de pasaj poate fi disonant sau consonant. Ca disonan apare mai rar n melodia contrapu nctic vocal, fiind plasat, n general a doua, n cadrul perechii de optimi. (ex. 26) 113

Ex. 26

Broderia (nota de schimb) Ptrimea de schimb disonant este plasat pe timpi slabi, n m icare ntotdeauna cobortoare. Apare, n melodia n stil palestrinian, ca ptrime izolat, a doua n perechea de ptrimi i ca ptrime slab n irul de ptrimi. Este ncadrat de dou n nante de la care pornete ascendent sau descendent revenind la nota iniial. Notele c are ncadreaz ptrimea de pasaj pot fi, ca durat, egale sau mai mari dect ea. (ex. 27) Ex. 27 Optimea de schimb disonant are o configuraie descendentascendent, fiind a doua n pere chea de optimi. Apare n special n formulele de ncheiere ale liniei melodice. (ex. 2 8) Ex. 28 114

Optimea de schimb poate fi i consonant aidoma ptrimii de schimb. (ex. 29) Ex. 29

Nota cambiata Nota cambiata disonant este a doua dintr-o formul melodic a cambiatei format din patru sunete. Se pornete treptat cobortor, apoi se face un salt de ter, d e asemenea cobortor, urmat de un mers treptat ascendent. Nota cambiata este plasa t ntotdeauna pe o fraciune slab a diferiilor timpi ai msurii. Are valoare de ptrime, c lelalte note ale formulei melodice a cambiatei putnd avea valori de durate diferi te. Ca intervale armonice: prima not a formulei melodice a cambiatei este o conso nan, a doua, o disonan, a treia, consonan, a patra fiind consonan sau disonan. (ex. . 30

Anticipaia Nota care anticip nota urmtoare se numete anticipaie. Se ntlnete n contra ul vocal ca ptrime slab, adus printr-o micare descendent spre nota imediat urmtoare. E ste de aceeai durat cu ea sau chiar mai mare dect ea. Formula melodic a anticipaiei e ste format din trei note, anticipaia propriu-zis fiind 115

consonant sau disonant. Este plasat ntre dou note care sunt ntotdeauna consonante. (ex . 31, 32) Ex. 31 Ex. 32

Disonanele prin ntrziere (expresive) Disonanele prin ntrziere se deosebesc de celelalt e note melodico-ornamentale prin faptul c utilizeaz valori de durate mai mari. Cel e trei momente ale unei disonane prin ntrziere sunt reprezentate de: pregtire (a) (c onsonan pe timp slab), ntrziere (b) (disonan pe timp tare) i rezolvare (c) (consonan imp slab). Din punct de vedere tehnic, disonana prin ntrziere se realizeaz prin lega rea doimii de pe timp slab, prin legato de prelungire (peste bara de msur sau n cad rul msurii), de doimea tare (din msura urmtoare sau din cadrul aceleai msuri), dup car e urmeaz o doime slab. Rezolvarea disonanelor prin ntrziere se face ntotdeauna treptat , la consonane imperfecte: tere, sexte, decime. La vocea superioar se realizeaz prin mers treptat descendent, la consonane imperfecte de tipul: 4-3 sau 7-6, sau la v ocea inferioar de tipul: 2-3 sau 9-10. (ex. 33, 34) 116

Ex. 33 ntrziere disonant Ex. 34 ntrziere disonant Exist i ntrzieri consonante n care caz rezolvarea la vocea superioar se face la o cons onan de tipul 6-5, sau 5-6 la vocea inferioar. (ex. 35) Ex. 35 ntrziere consonant Rezolvarea ntrzierii consonante poate fi i o consonan ascendent, nu numai descendent, au poate fi continuat printr-un salt, ntotdeauna la o consonan. (ex. 36, 37) 117

Ex. 36 Ex. 37

Pregtirea ntrzierii poate avea o durat egal cu ntrzierea sau mai lung. ntrzierea nu fi prelungit fa de durata sa iniial, plasat pe timp tare. Poate fi ns scurtat prin f rea notelor melodico-ornamentale. Rezolvarea ntrzierii poate avea aceeai durat cu ntrz ierea sau mai lung, prin legarea de o durat de aceeai nlime. n cazul notaiei cu bare msur punctate, formula melodic a ntrzierii evideniaz, o dat n plus, caracterul asime al melodiei renascentiste ca i complexitatea scriiturii polifonice. (ex.38) Ex. 3 8 118

Disonana prin ntrziere ornamentat Disonanele prin ntrziere pot fi ornamentate, conturu melodic contrapunctic devenind mai complex din punct de vedere expresiv. Orname ntarea se produce la nivelul celei de-a doua pri a formulei melodice a ntrzierii. Mo dalitile de realizare a ornamentrii ntrzierii constau n: scurtarea duratei ntrzieri o ptrime, a doua ptrime devenind anticipaia rezolvrii ntrzierii. (ex. 39a) Ex. 39a ornamentarea anticipaiei cu o broderie inferioar (ex. 39b) Ex. 39b

Contrapunctul liber A doua etap n studiul contrapunctului vocal al Renaterii este r eprezentat de suprapunerea a dou melodii individualizate ca structur ritmic. Fiecare melodie n parte este construit innd seama de regulile stricte ale stilului palestri nian. Diferena este dat ns de intervalele pe vertical care iau natere n urma superpozi i celor 119

dou melodii contrapunctice. Din acest punct de vedere capt o importan deosebit modul n care tratm disonanele i, n general, timbrurile vocale care constituie substana polifo nic ca atare. Contrapunctul liber, cum mai este numit contrapunctul fr cantus firmu s, presupune o atenie sporit n construcia celor dou linii melodice, att n ceea ce priv e orizontalitatea lor (intervalica folosit i combinaiile de durate impuse de scolas tica muzical a vremii), ct i verticalitatea (intervalele armonice, al cror regim de folosire trebuie s-l respectm ntocmai). De fapt, contrapunctul liber constituie ncep utul procesului de cristalizare a unei tehnici contrapunctice extrem de complexe , care a dat natere unor opus-uri definitorii pentru ceea ce a nsemnat spiritul re nascentist n muzica cult. Arcul melodic ascendent-descendent rmne principalul elemen t n configuraia propriu-zis a desenului muzical, asigurnd acea specificitate modal i e xpresiv a stilului creat de Giovanni Pierluigi da Palestrina i de discipolii si. n p rivina suprapunerilor ritmice stilul palestrinian aplic un principiu de construcie, care depete ca valoare de semnificaie cadrul tehnicii contrapunctice: valorilor de durate mari de la o voce li se opun, la cealalt voce, valori de durate mai mici, n ideea realizrii unui echilibru melodico-ritmic ntre cele dou linii melodice, dar i ca subliniere a individualitii fiecreia n contextul polifonic. Vocile pot evolua sim ultan i prin durate identice, dar nu mai mult de trei timpi ai msurii. n general, p redomin duratele diferite care difereniz traiectele melodice contrapunctice. Micrile vocilor sunt folosite n cadrul contrapunctului liber cu grija de a se evita inter valele armonice provenind dintr-o micare direct sau paralel a vocilor: unisonuri, o ctave i cvinte. Cele mai eficiente micri sunt, ca i pn acum, micarea oblic i contrar ot folosi ns, cu precauie, micarea paralel (tere i sexte paralele, dar nu n exces) ca icarea direct a vocilor. Melodia de la vocea superioar poate ncepe la unison, octav s au cvint, vocea inferioar ncepnd de regul cu treapta I a modului (finala). Cele dou vo ci se ntlnesc la ncheierea melodiei palestriniene pe treapta I, fie la unison, fie la octav. Vocile se pot ncrucia trecnd pentru puin timp n registrul celeilalte, dar re venind treptat n registrul iniial. Cele dou melodii contrapunctice se pot suprapune i n cadrul unor voci de aceeai nlime: Sopran 1 (S. 1), Sopran 2 (S. 2), Alto 1 (A. 1) , Alto 2 (A. 2) etc. (ex.40) 120

Ex. 40 ncruciare

Disonanele Disonanele, care provin din suprapunerea celor dou linii melodice contra punctice, trebuie tratate pornind de la raportarea n dublu sens, ascendent-descen dent i invers, a relaiilor armonice. Nota de pasaj, nota de schimb (broderia), cam biata sau anticipaia pot aprea alternativ la cele dou voci dup principiul, pe care l -am menionat deja, al echilibrului dintre valorile de durate mari i mici, ca o con secin a prezenei iniiale a cantus firmus-ului. Fiecare dintre cele dou voci ncearc ast el s se substituie cantus firmus-ului prin duratele mai lungi ale conturului melo dic. Intervalele armonice, provenite din suprapunerea vocilor, pot fi consonante i disonante. De aici, rezult o tratare difereniat a notelor melodico-ornamentale, n funcie de timpii accentuai sau neaccentuai din msur, de configuraia ritmic i de mica ocilor folosit n contrapunctul liber la dou voci. Aa de pild, notele melodicoornament ale se pot combina, n diferite ipostaze ritmice, intervalele armonice raportndu-se reciproc la cele dou voci. (ex.41) Ex. 41

ntrzieri simple i ornamentate n contrapunctul la dou voci fr cantus firmus ntrzierea e aprea i n cadrul msurii, att la vocea superioar, ct i la cea inferioar. (ex. 42 a, ) 121

Ex. 42 a ntrziere simpl Ex. 42b ntrziere ornamentat prin anticipaie Ex. 42c ntrziere ornamentat prin broderie

Combinaii ntre ntrzieri i note melodico-ornamentale Pot exista diferite combinaii ntre trzieri i celelalte note melodico-ornamentale: nota de pasaj, broderia, anticipaia, cambiata, n special n formulele de ncheiere la dou voci. Melodia ctig astfel n plan resiv ca de altfel i ansamblul polifonic. (ex. 43) 122

Ex. 43 combinaie ntre ntrziere i broderie

Imitaia i Canonul Muzica renascentist a avut n principiul imitativ unul dintre eleme ntele structurale cele mai importante, cu consecine n planul formei i al expresiei sale specifice. Prin procedeele imitative compozitorii renascentiti au creat lucrr i polifonice de o complexitate, care a prefigurat texturile de mai trziu, din epo ca contemporan. A expune un fragment tematic, cu un potenial imitativ real, este p rimul pas spre construirea unui contrapunct imitativ la dou voci. Reluarea la cea lalt voce la acelai interval sau la intervale diferite a incipitului tematic, n tim p ce la vocea care a expus prima materialul imitativ este contrapunctat o linie m elodic cu durate diferite, se numete imitaie. Imitaia se realizeaz n contrapunctul voc al al Renaterii ndeosebi la unison, cvint sau octav, mai rar la alte intervale din c auza dificultilor care apar n privina tratrii disonanelor dar i a prezervrii interval i temei iniiale pe alte trepte ale modului. Distana dintre vocile care realizeaz im itaia poate fi variabil. Imitaia este simpl n cazul n care se face doar la nceputul lu rrii polifonice, pe durata ctorva msuri (4-6 msuri). n rest, avem de-a face cu un con trapunct liber la dou voci. (ex. 44) Ex. 44 material tematic iniial imitaie la cvart (inferioar) 123

Canonul este un tip de imitaie continu, materialul tematic iniial ct i contrapunctul care l nsoete, fiind imitate pe rnd de ctre fiecare voce n parte. Prin acest proces co tinuu de imitare fragmentul imitat este preluat de cealalt voce i contrapunctat pr intrun fragment melodic nou. ntrerupndu-se procesul imitativ, canonul se ncheie la o singur voce, cu repetarea ultimului fragment, sau la cele dou voci printr-o cade n melodic. (ex. 45) Ex. 45 configuraie melodic iniial contrapunct I canon la octav (inferioar) contrapunct II contrapunct I imitat

contrapunct II imitat Contrapunctul la mai multe voci Legile de construcie ale co ntrapunctului la dou voci cu cantus firmus i, mai apoi, ale contrapunctului liber se aplic i n suprapunerea mai multor voci, cu diferena c intervalele armonice devin m ai complicate pentru ansamblul polifonic, trebuind s se in seama de constrngerile im puse de rigoarea stilului palestrinian. Elementul de baz n acest sens l reprezint ac ordurile consonante, ca puncte de sprijin n ansamblul polifonic de 3, 4 sau chiar mai multe voci. Acordurile consonante sunt reprezentate de: acordurile majore i minore n stare direct i n rsturnarea I acordurile mrite i micorate n rsturnarea I 124

Acordurile consonante pot fi eliptice de unele din sunetele lor componente sau, dimpotriv, acestea pot fi dublate n funcie de necesitile construciei polifonice. (ex. 46, 47) Ex. 46 contrapunct la 3 voci Ex. 47 contrapunct la 4 voci

Motetul Toate acumulrile epocii renascentiste, n domeniul tehnicii contrapunctice i al legilor de construcie melodic i ritmic specifice, au dus la apariia unei forme po lifonice extrem de complexe, care a sintetizat spiritul muzical al vremii: motet ul. La baza acestei piese polifonice alctuit din fraze imitative expuse de diferit e voci, sau chiar de voci de acelai fel divizate era un text religios n limba lati n, mai trziu fiind folosite i texte laice. Aprut n Frana secolelor XIII i XIV, motetul era scris pentru un numr variabil de voci. Giovanni Pierluigi da Palestrina ca i a li compozitori din epoca Renaterii: Orlando di Lasso, Guillaume Dufay, Josquin des Prs, au 125

compus motete n care tehnicile contrapunctice au ajuns la un rafinament greu de e galat i astzi. Structura motetului de dou sau trei pri era determinat de configura xtului. Se cnta a cappella, imitaia fiind principalul element de construcie al form ei muzicale. Fiecrui cuvnt i corespundea un motiv tematic, care era expus succesiv de celelalte voci i transformat apoi prin diferite procedee polifonice. ncheierile succesiunilor de fraze imitative, care constituiau substana muzical propriu-zis, s e puteau face i pe alte trepte dect treapta I a modului, prin cadene melodice cu fo losirea sensibilelor respective. Se revenea ns, n finalul motetului, la modul iniial . Forma de motet a evoluat n secolele urmtoare ajungnd i la ipostaza sa concertant, n muzica din vestul i centrul Europei: n Anglia, Germania, Austria. Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Liszt, Johannes Brahms, Max Reger sau Anton Bruckner au compus motete pentru cor cruia i-au adugat soliti i ansa mbluri instrumentale. Epoca contemporan a pus accentul pe genurile vocal-simfonic e, ca oratoriul i cantata, n ideea diversificrii mijloacelor de expresie muzicale. Sonoritile motetului renascentist riguros construit n datele sale fundamentale de s tructur scot n eviden i astzi valoarea sa strict muzical i de semnificaie. (ex. 48 x. 48 Palestrina: Missa virtute magna (Benedictus)(fragment)* * Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, 1986, p. 265 126

Ex. 49 motet palestrinian la 4 voci (fragment)** ** Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, 1986, p . 295 BIBLIOGRAFIE SELECTIV 1. Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaiei R omnia de Mine, Bucureti, 2003. 2. Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986. 127

ISTORIA MUZICII UNIVERSALE Conf.univ.dr. MIHAELA MARINESCU Lector univ.dr. OTILIA POP MICULI Obiective Curs ul i propune iniierea studenilor n problematica specific disciplinei, urmrind cronolog a evenimentelor muzicale, periodizarea lor n funcie de trsturile caracteristice fiecr ei epoci, stabilirea legitilor care au determinat n timp evoluia artei muzicale ntr-o direcie sau alta etc. Obiectivele sunt urmrile prin cercetarea centrelor cultural muzicale cele mai importante, care au avut un cuvnt de spus pentru direcionarea ar tei sunetelor n diverse epoci, a factorilor care au stat la baza formrii acestor f undamentri estetice i stilistice n gndirea muzical, a personalitilor muzicale i a cre acestora, pe care se structureaz eafodajul evolutiv al muzicii universale. De o m are importan n cunoaterea i consolidarea noiunilor i fenomenelor muzicale este studiul aprofundat al celor mai importante lucrri muzicale, audierea i analiza partiturilo r recomandate. I. INTRODUCERE N ISTORIA MUZICII UNIVERSALE 1. Obiectul i studiul istoriei muzicii Istoria muzicii universale face parte din muzicologie, ca un domeniu de cercetare distinct, alturi de teoria muzicii, etnom uzicologie, critic i estetic muzical. Domeniul istoriei muzicii urmrete dezvoltarea cr onologic a culturii muzicale, a practicii acesteia, prin interpretare vocal i instr umental, compoziie, precum i a teoriei sistemelor muzicale, acusticii, notaiei muzic ale etc. Toate acestea sunt puse n relaie permanent cu dezvoltarea concepiilor estet ice i filosofice aplicate la arta sunetelor. Din necesitatea de a clarifica probl ematica de cultur muzical, n diversele epoci, au aprut discipline ajuttoare precum ge ografia artelor, paleografia, arheologia, iconografia muzical, etnografia i folclo ristica. 128

n studiul istoriei muzicii sunt urmrite izvoare documentare, care pot fi: a) izvoa re nescrise reprezentate de materiale iconografice i arheologice i materiale etnog rafice i folclorice (necesare mai ales n studiul i elucidarea unor elemente de isto ria muzicii din epocile strvechi) i b) izvoare scrise reprezentate prin manuscrise i tiprituri, partituri muzicale, documente de epoc etc. 2. Periodizarea istoriei m uzicii Elementele de cultur muzical universal sunt sistematizate n conformitate cu u rmtoarele perioade, ce corespund n mare msur cu cele ale istoriei universale. Aceste a sunt: - Cultura muzical n preistorie corespunde apariiei primelor elemente de limba j muzical; - Cultura muzical n Antichitate corespunde formrii i dezvoltrii celor dou uri de cultur, oriental i mediteranean; - Cultura muzical a Evului Mediu se identific e urmrete pe parcursul a trei mari perioade: a) Evul Mediu timpuriu (sec. V-XI), c aracterizat prin dominarea omofoniei i apariia primelor elemente de polifonie; b) Evul Mediu dezvoltat (sec. XII-XIV), caracterizat prin existena polifoniei n muzic a de cult, apariia i dezvoltarea muzicii laice, apariia noiunii de Ars Antiqua (art v eche) i de Ars Nova (art nou) c) Evul Mediu trziu - Renaterea (sec. XV XVI) etap de a polifoniei vocale apusene, Renaterea s-a manifestat prin accentul pus pe elemen tul laic. - Cultura muzical n epoca modern (sec.XVII-XIX) cuprinde: a) Barocul muzica l (1600-1750) ca etap de pregtire a clasicismului muzical, cunoscut n muzic i sub den mirea de preclasicism; b) Clasicismul muzical (1750-1830), pe ultimele decenii fcn du-se trecerea spre Romantism; c) Romantismul muzical (1830-1890), mprit de muzicol ogi n: etapa Romantismului pur, curentul colilor muzicale naionale i curentul postro mantic. - Cultura muzical contemporan (sec. XX-XXI), caracterizat prin apariia unor no i curente muzicale: impresionism, expresionism, serialism, aleatorism, muzic conc ret, muzic electronic etc. Pentru etapa actual a istoriei muzicii (i a culturii n gene ral) se folosete uneori denumirea de postmodernism. 129

3. Teorii referitoare la originea muzicii n decursul timpului, diferii muzicologi au emis mai multe teorii privitoare la originea fenomenului muzical, ntemeiate pe datele oferite de practica muzical. n acest context amintim teoriile emise de Cha rles Darwin (teoria evoluionist), Karl Bucher (teoria ritmicitii aprute n procesul mun cii), Karl Stumpf (muzica aprut din necesiti de comunicare), Jules Combarieu (muzica legat de practicile magice) .a. II. CULTURA MUZICAL N PREISTORIE

1. Trsturi generale n prima etap de dezvoltare a societii, oamenii au cntat dup felul r de a gndi, raportat la existena lor individual i colectiv. Este greu de stabilit o dat precis a nceputurilor muzicale ale omenirii, cu toate c mrturiile arheologice des coperite n grota de la Arige (Frana) nfieaz o scen de muzic datat cu aproximaie l ioadei paleolitice. Primul element muzical care apare este ritmul, fapt demonstr at i de instrumentele muzicale de percuie gsite n diferite grote. Organizarea lui n c adrul muzicii primitive a fost fcut treptat prin subordonarea la micrile line, armon ioase sau extatice ale ritualurilor, nsoite treptat i de sunete mai mult sau mai pui n muzicale. n urmtoarea etap se presupune c s-a dezvoltat melodia, care a asociat un numr redus de sunete (ntre 2 i 4) la intervale mici (secund, ter), izvorte din irul onicelor naturale ale sunetului. nc de la nceputuri, melodia nu apare cu structur om ofon la toate popoarele, unele dintre ele practicnd cntatul pe mai multe voci, elem ent ce corespunde diferenierii registrelor pe voci brbteti, feminine i de copii. Trep tat vor aprea i instrumentele ce vor fi capabile s intoneze melodii (instrumentele de suflat i cele de coarde). Prin angajarea n cntul colectiv s-a nscut eterofonia, i ar din insistena asupra unui sunet prelungit a rezultat isonul (pedala), primele forme ale cntului polifonic. La dezvoltarea acestor elemente au mai contribuit i d iferitele forme ale ritualurilor magice i religiilor primitive, prin care omul cut a s mbuneze spiritele dumnoase, presupuse c ar exista n natur. S-au nscut n acces fe cele de ploaie i alte cntece de 130

vraj, menite s fereasc oamenii i animalele domestice de ru. n Europa, un numr foarte m c de asemenea melodii primitive s-au pstrat, transmindu-se prin tradiie oral; acestea se desfoar pe 23 trepte alturate. La unele triburi din Africa Central, precum i din u nele insule ale Oceanului Pacific care au rmas ntr-o stare primitiv, s-a pstrat foar te bine acest tip de cntece, fapt ce a permis specialitilor, ca prin analogie, s tr ag unele concluzii n privina procesului de dezvoltare a elementelor de limbaj muzic al, n diferitele epoci ndeprtate ale omenirii. O dat ce elementele de baz ale limbaju lui muzical au aprut, sa creat posibilitatea naterii altor forme de art, dnd astfel omului primitiv posibilitatea cunoaterii sale mai profunde. Dac la nceput practicil e muzicale ale omului primitiv au fost legate de magie, treptat ele s-au detaat d e aceasta, devenind manifestri independente, din acest moment putndu-se vorbi desp re muzic, n sensul unei arte integrate n marele spectacol sincretic al culturii pre istorice. Dovezi i mrturii ce atest existena unor practici muzicale pe teritoriul Ro mniei. Urme certe ale elementelor primitive exist i la noi, nc din perioada neolitic. Din diferite surse istorice, aflm c locuitorii acestor inuturi au folosit arta sune telor (nglobat sincretic) ca mijloc de comunicare individual i colectiv, precum i de s upunere a forelor naturii. Cetele de vntori foloseau instrumente idiofone (achii, bee de lovit, pietre circulare etc.), membranofone (de tipul tobei i al buhaiului), ca mai trziu s apar i cele aerofone (de tipul fluierului), larg rspndite la noi, ajung du-se n acest fel la alturarea celor 2 elemente de baz ale limbajului muzical: ritm ul i melodia. Arheologii au gsit resturi de instrumente de suflat n comuna Pietrele , aparinnd Culturii Gumelnia. Apariia i folosirea arcului cu sgei a dus la confeciona instrumentelor cordofone (arcuul apare mai trziu). Un alt element important, semn alat de specialiti, este c limbajul muzical i cel vorbit s-au dezvoltat concomitent , manifestrile muzicale existente n societatea primitiv de pe teritoriul nostru fii nd influenate de rudimentele graiului vorbit. Putem spune astfel c n etapa incipien t a muzicii, dominante erau, pe lng ritm, nlimea aproximativ a sunetelor, precum i sa rile nedeterminate acustic. Anumite formule intonaionale i 131

ritmice, precum i raporturile ntre sunete s-au cristalizat n decursul timpului, tra nsmindu-se din generaie n generaie, fcnd posibil, n acest fel, naterea unei tradii e orale, care s-a mbogit paralel cu evoluia societii. III. CULTURI MUZICALE ALE ANTICHITII

1. Caracteristici generale ale muzicii antice i n aceast perioad, mult timp, la fel ca i n cazul celorlalte arte, muzica a fost strns legat de magie i religie, anticii l egnd manifestrile lor artistice de diferitele culte ale unor zeiti. Abia spre sfritul perioadei antice s-a produs ruptura definitiv de aceste culte, prin apariia altor doctrine impuse de naterea monoteismului. Cu timpul, ns, diferitele episoade din cadr ul desfurrii cultului religios au cptat aspectul unor drame rituale n care muzica a a un sens estetic, pierzndu-i-l pe cel magic. Scopul principal al muzicii a devenit n acest fel acela de a atrage mulimea. Se pare c abia n cadrul culturii greceti adevr ata art a sunetelor a nceput s se dezvolte pe coordonate estetice. 2. Culturile muz icale ale Orientului China antic. n linii mari, perioada antic, pe acest teritoriu, este delimitat n timp ntre mileniul al III-lea .Hr., cnd au aprut primele manifestri rtistice de tip antic, i sec. al III-lea d.Hr., cnd a nceput procesul de lichidare al sclavagismului. Pe lng monumentele de arhitectur, arta decorativ, arta teatral i di feritele spectacole sincretice, muzica alturat celorlalte arte se bucura de o ateni e deosebit, att din partea populaiei de rnd, ct i din partea clasei dominante. Princip alul document scris care a rmas este Cartea de Cntece (SITSIN), n care sunt cuprins e povestiri n versuri despre viaa poporului, alturi de care apar i unele melodii not ate cu ajutorul unui sistem propriu, bazat pe semnele scrierii naionale, la care se adugau semne pentru ritm, msur, pauze i chiar nuane de expresie. Tot din perioada antic ne-a rmas i o Teorie a muzicii chineze, ce fcea o sistematizare a materialului sonor din melodiile chinezeti tradiionale, bazat pe msurtori acustice exacte. Sistem ul melodic pe care evaluau aceste cntece este cel pentatonic. 132

n afara elementelor de teorie muzical, vechii nvai chinezi au elaborat i teorii esteti e, consideraii asupra rolului social al muzicii, precum i despre puterea magic a ac esteia asupra forelor naturii. Din relatrile rmase aflm c n China antic exista o deose ire net ntre muzica popular (variat i bogat melodic) i muzica de cult sau cntecele ex tate la solemniti. Instrumentele muzicale folosite erau: fluiere, oboaie, gonguri, tam-tam-uri, Kin i Ke (instrument de coarde, un fel de lut cu 7 corzi), Ceng (inst rument socotit a fi strmoul orgii). India antic. Dezvoltat ntr-o zon geografic ce cupr nde un vast teritoriu i, din punct de vedere politic, ntr-un stat sclavagist unita r, cultura Indiei s-a manifestat pe dou direcii: prima avea la baz canoanele religi oase impuse, iar cea de-a doua era reprezentat de trunchiul viguros al tradiiei po pulare, exprimate printr-o serie de elemente narative, a cror tratare era ct se po ate de realist. Epoca de nflorire n domeniul artistic este cuprins, cu aproximaie, ntr e sec. al III-lea .Hr. i sec. al IV-lea d.Hr. Muzica a jucat i ea, alturi de celelal te arte, un rol important. Vechii indieni atribuiau descoperirea muzicii unor zeiti precum Brahma, Shiva, Indra, Sarasvati i Nereda. Cel mai vechi document al Cultur ii indiene l constituie Veda, transmis la nceput pe cale oral, apoi fixat n scris. Ea cuprinde texte de imnuri, cntece rituale de magie, melodii diverse. Din culegerea de povestiri i legende Mahabharata i din poemul epic al faptelor viteazului Rama (Ramaiana) au fost extrase fragmente care au fost ilustrate muzical, formnd genul raga, ce caracterizeaz stilul muzical al Indiei n antichitate. Principala surs de informare asupra muzicii indiene din perioada antic o constituie lucrarea savantu lui Soman Atha, intitulat Ragavibodha, datnd din sec. al XVII-lea. Din aceast lucra re aflm despre structura modurilor muzicii indiene, care se baza pe 3 categorii d e moduri i pe scri muzicale mprite n 22 de sferturi de ton, precum i despre instrument le muzicale folosite, i anume: gongul (mprumutat de la chinezi), toba mic (darabana ), zurna (strmoul oboiului), cimpoiul, harpa (care avea o ntindere mare n octave). M ai aflm din surse documentare c arta sunetelor a fost mult apreciat de acest popor, astfel c n palatele i n templele indiene existau trupe de muzicani. 133

Egiptul antic. n aceast parte a lumii s-a dezvoltat unul dintre cele mai vechi i de durat centre de cultur. Arta egiptean, la fel ca i a celorlalte popoare antice orie ntale, s-a dezvoltat n strns legtur cu religia. O serie de ceremoniale de la curtea f araonilor s-au transformat, cu timpul, n adevrate spectacole n care teatrul, muzica i dansul se mpleteau armonios. Cu toate limitrile impuse de religie, egiptenii au realizat o art care va influena multe centre artistice ale lumii antice. Despre mu zica vechilor egipteni aflm din relatrile unor istorici greci i romani, precum Hero dot i Diodor din Sicilia. Alturi de aceste relatri exist n piramidele de pe Valea Nil ului suficiente reprezentri ce amintesc de practicile muzicale, unele datnd de pes te 5000 de ani. Picturile i bazoreliefurile de la Karnak i de la El Baran nfieaz, la f l ca i desenele de pe papirusuri, diveri muzicani, mpreun cu instrumentele lor, n cadr ul unor serbri. Instrumentele muzicale ale egiptenilor aveau un sistem de intonaie bazat pe sfertul de ton (cum este cazul instrumentelor de suflat fluierul drept i fluierul dublu). Instrumentele de coarde atestate (lira cu 3 corzi, harpa port abil n form de triunghi, cu 5-7 corzi, kitara) foloseau intervalele mari. Instrumen tele de percuie erau reprezentate prin tobe i un instrument folosit de ctre femei n cadrul ceremonialelor de la curtea faraonilor, care producea sunetul prin agitar ea instrumentului, numindu-se sistra. Babilon, Mesopotamia, Canaan. Principalul document n care gsim referiri la muzica din aceast parte a lumii antice l constituie Biblia (Vechiul Testament). Geneza muzicii i a instrumentelor este atribuit unor personaje din vechile legende evreieti. Sunt menionate mai multe genuri muzicale p racticate de ctre locuitorii din aceste locuri. Unele dintre acestea (n special cnt ecele cu nuan satiric, cele de dragoste i de nunt) apar i n culegerea Cntarea Cntri lelalte genuri muzicale practicate erau cntecele religioase (din care mai trziu se vor dezvolta imnurile i psalmii) i cntecele de jale ale poporului. Instrumentele m uzicale folosite se ncadreaz n cele 3 mari categorii (de suflat, cu coarde i de perc uie), sistemul muzical folosit fiind cel cromatic. Ca instrumente specifice menionm : luta, imbalul, darabana i kinore (instrument de percuie). 134

Prin complexitatea manifestrilor lor, culturile orientale antice nfieaz modul de via, irea i filosofia acestor popoare, multe dintre elementele lor fiind preluate de ct re popoarele mediteraneene, fie prin schimburile comerciale (aa cum s-a ntmplat cu Grecia), fie prin incursiunile militare asupra lor (arta roman). Este de mult acr editat ideea c aceste vechi centre orientale constituie "leagnul cultural al omenir ii". 3. Culturile muzicale ale bazinului mediteranean Grecia antic. Realizrile cul turii greceti constituie o motenire preioas pentru c ne informeaz asupra unei arte rea liste ce va oglindi frumuseea i demnitatea uman. Aceasta s-a remarcat prin realizri n domeniul arhitecturii, sculpturii, picturii, teatrului, literaturii, filosofiei , tiinelor exacte i muzicii. n arta greceasc, omul apare sub o form idealizat, iar n caia tinerei generaii arta avea un rol important. La fel ca i la celelalte popoare antice, exista o strns legtur ntre art, religie i mituri. tiri despre locul muzicii oraelor ceti avem din scrierile unor autori consacrai, precum i din legende i mituri. Geneza muzicii era atribuit de ctre vechii greci unor personaje mitice, precum Ap ollo, Atena, Hermes, Pan, Amphion etc. ncepnd cu mileniul al II-lea .Hr., cultura g reac atest manifestri coregrafice nsoite de muzic vocal i instrumental ce aveau un c er ritual. Unii cercettori consider c arta muzical greac poate fi mprit n dou mari de dezvoltare: perioada preistoric (cu un traseu tracic- pe filiera orfic i unul a siatic, perioad n care sa dezvoltat stilul homeric) i perioada istoric (cu o subperi oad clasic i una elenistic). Dup zonele geografice de unde s-a format i spre care a ev oluat, arta muzical greac este cunoscut printr-o cultur minoic (sau cretan), o cultur eladic ( specific Greciei continentale) i o cultur helenistic (a maximei nfloriri i ex ansiuni, pe ntregul litoral al bazinului sud-est mediteranean). Prima perioad grea c ncepe n mileniul II .Hr., o dat cu aezarea dorienilor n Pelopones, n Grecia insular sia Mic (Dorida). Aceast etap cunoate evoluia muzicii corale nscut din cntecele de mu de nunt i de jale. De asemenea, este remarcat o larg dezvoltare a cntecului individua l profesionist, derivat din practica cntatului solistic pe la ospee i petreceri. n f aza culminant a perioadei s-au nscut cele dou epopei ale lui Homer (Iliada i 135

Odiseea) stilul homeric. Tot atunci au aprut i concursurile muzicale inute pentru p rima dat la Delphy, n cinstea lui Apollo, denumirea lor fiind aceea de jocuri pytic e. ntre anii 760-665 .Hr., Sparta a devenit centrul cultural al Greciei, aici nscnduse prima coal de Kitarodie (675 .Hr.), acest moment constituind nceputul istoric al muzicii culte greceti. Perioada istoric, ntr-o prim etap, cea clasic, aduce o maxim n rire a jocurilor i serbrilor n care poezia liric interpretat solistic i coral marcheaz un nceput promitor pentru muzica cult practicat n Elada. Supremaia Atenei ca centru cu tural al Greciei antice determin dezvoltarea genurilor teatrale. Atunci i aici s-a u creat locuri de reprezentare a acestora, precum complexele arhitectonice de pe Acropole. n genurile teatrale, muzica ocupa un rol destul de important, astfel nct n tragedia ce ine de epoca clasic, rolul corului era bine conturat, revenindu-i, d up ct se presupune, introducerea n aciune i comentariul acesteia. n ceea ce privete co edia, nscut graie lui Aristofan, alturi de episoadele jucate de actori, existau i epi soade cntate coral sau instrumental, aulosul (instrument de suflat tipic Greciei, alctuit din 2 evi, fiecare de tipul oboiului), a fost singurul instrument muzical folosit n teatrul antic grecesc. Arta sunetelor era reprezentat i prin genul imn, cel mai cunoscut din aceast perioad fiind Oda lui Pindar. Pindar a trit ntre anii 51 8-446 .Hr. Subperioada elenistic (320-30 .Hr.) reprezint ultimul moment important di n istoria culturii greceti, n care elementele de art i cultur se rspndesc i n alte c . Marile orae au devenit astfel focare de cultur reprezentativ pentru ntreaga lume a ntic, artitii acestei perioade venind n contact i cu alte tipuri de cultur. Principal ul document muzicale nscris n sfera genului imn, care a rmas pn n zilele noastre, este Skolionul lui Seikilos (sec. I .Hr.). Sistemul muzical i practica muzical. Sistemu l muzical se baza pe o scar muzical diatonic, ce cuprindea dou octave, nsumnd patru te tracorduri. Notaia muzical a fost la nceput folosit numai pentru muzica instrumental i se baza pe semne ale scrierii feniciene, pentru ca mai trziu s adopte i semnele al fabetului grecesc. Vechii greci nu foloseau semne pentru ritm, acesta fiind supu s ritmului versului cntat. Practica muzical cuprindea att cntarul solistic, ct i cel c oral la unison. Instrumentele muzicale folosite de vechii greci 136

erau lira (cu corp de rezonan bombat), kitara (cu 7-11 corzi i corp de rezonan drept) i aulosul. Dac ar fi s concluzionm, putem spune c n Grecia antic, arta avea un rol ed cativ pregnant, ramurile artistice contribuind la dezvoltarea ceteanului de rnd, ia r practicarea uneia dintre ramurile artistice constituia o datorie de onoare pen tru acesta. Roma antic. La baza culturii romane stau tradiiile locale mbinate cu el ementele de cultur greceasc. n contrast cu celelalte culturi antice analizate, care aveau o strns legtur cu religia, specialitii afirm c la romani procesul de laicizare ra evident. Acest lucru este remarcat n special n spectacolul dramatic, care era c onceput ca o manifestare sincretic (dans, muzic, pantomim), n detrimentul textului. Tematica dramatic a fost abandonat i nlocuit cu cea comic, bazat pe viaa cotidian. S egat de spectacolul dramatic era dansul sub form de pantomim, avnd i caracter acroba tic. Muzica avea, la romani, un caracter mai mult laic, momentul n care era execu tat fiind acela al ospeelor i serbrilor fastuoase. Acest lucru a dus treptat la degr adarea rolului ei educativ, fiind i o mrturie a deposedrii muzicii de valoarea sa a rtistic, la Roma practicndu-se pe scar larg o art muzical amatoare. Documentele atest xistena unui filon muzical autohton, din care nu lipsesc cntecele de victorie, nupi ale, de petrecere, funebre, iar instrumentul ce le acompania era denumit tibia, fiind corespondentul roman al aulosului grecesc. Treptat, o dat cu accentuarea pr ocesului de decdere a imperiului, se va dezvolta profesionalismul impus de virtuo zitatea instrumental, lund astfel natere un nou gen muzical, denumit concerte, ce reu nea instrumente precum harpa, kitara, tibia, trompeta, toba, imbalul, lira, itera etc. Un instrument muzical des folosit n dansurile pantomim era scabellum, care fce a parte din categoria instrumentelor de percuie. Documentele muzicale rmase de la romani dateaz din sec. IIIIV d.Hr. i aparin teoreticienilor Plotin i Boetius. Plotin a elaborat o estetic muzical n care este acceptat rolul major al muzicii n educarea tineretului. Boetius a elaborat n sec. IV d.Hr. un tratat de teorie, intitulat D e Musica, n care elementele teoriei muzicale au fost prelucrate i transmise n acest fel perioadei medievale. 137

Dei n mare parte arta i cultura roman au fost preluate de la greci, fenomenul artist ic roman a mers mai mult pe linia simplificrii, apelnd la genuri cu priz larg la pub lic. n ceea ce privete fenomenul muzical, acesta va deveni element distractiv, fav oriznd noile coordonate estetico-muzicale impuse de muzica aprut n perioada primelor secole d. Hr. 4. Cultura muzical antic pe teritoriul Carpato-Danubian Perioada de nflorire a culturii geto-dace este plasat de ctre istorici ntre sec. I .Hr. i sec. I d.Hr., sub Burebista i Decebal. Majoritatea documentelor rmase de la istorici prec um Herodot, Strabon .a. afirm c pe teritoriul locuit de geto-daci se practicau dans uri rzboinice, dansuri magice, se organizau alaiuri dionisiace i spectacole nsoite d e muzic. Aceleai surse documentare fac referiri la caracterul viguros, stilul spec ific de interpretare i organizare ritmico-melodic a muzicii trace i geto-dace. Isto ricul grec Xenofon descrie ntr-una dintre lucrrile sale dou dansuri practicate pe a cest teritoriu: Carpaia dans magic legat de munca pmntului, nsoit de muzic instrument al (executat la instrumente de suflat) i Colavrismus dans cu caracter militar, exec utat sub form de pantomim, fiind caracterizat de elementul acrobatic. Acelai autor scoate n eviden c practicarea acestor dansuri avea drept scop dezvoltarea anumitor t rsturi de caracter pentru practicani. Muzica geto-dacilor. Din cercetrile efectuate reiese faptul c principalele genuri muzicale practicate pe teritoriul nostru n per ioada ante-roman erau: cntecele eroice, cntecele funebre, peanul, epodele i torelli. Cntecele eroice erau executate n cinstea eroilor ntori din luptele de aprare duse de geto-daci. Cntecele funebre erau executate n cadru ceremonialului funebru. Peanul era denumirea dat unui cntec ostesc, executat n timpul luptelor sau pentru proslvirea faptelor de vitejie, ritmul su fiind cel asimetric. Epodele erau cntece cu caract er magic executate de ctre vraci i preoi n vederea vindecrii bolnavilor sau, n unele c azuri, pentru mblnzirea animalelor. Torelli erau melodii de jale cntate la moartea vitejilor, aveau caracter vocal, fiind acompaniate de fluiere, tulnice i, mai rar , de aulos. n perioada ocupaiei romane, aceste melodii s-au transformat n bocete. 138

Instrumentele muzicale folosite n aceast perioad erau lira, kitara, fluierul, toba, cinelele etc. Muzica daco-roman. n perioada de ocupaie roman se pare c au fost asimi late o serie de obiceiuri preluate de la romani. n acest context se nscriu Calendel e, srbtori ce erau dedicate sosirii anului nou, n cadrul crora se cnta i se dansa. Rit alul funebru a cunoscut o deosebit nflorire sub ocupaia roman, aprnd o serie de cntece specifice, care reflectau credinele despre nemurire, materialitatea sufletului et c. Colindele gen muzical larg rspndit la noi, i au obria ntr-un trecut ndeprtat, a menionat ajungnd la nflorire. Tematica lor era legat de ocupaiile de baz agricultu vntoarea i pstoritul. Instrumentele muzicale folosite erau cele aduse de romani tro mpeta de argint, carnyxul, buciumul, lira, kitara, scabellum. Sistemul muzical c el mai rspndit pe teritoriul nostru era cel bazat pe oligocordii (bicordii, tricor dii). Supravieuirea unor straturi strvechi de practici muzicale i caracterul sincre tic al manifestrilor artistice scot n eviden particularitile unei tradiii deja existen e i stadiul avansat al gndirii artistice al locuitorilor de pe acest teritoriu. IV. CULTURI MUZICALE N EVUL MEDIU

1. Caracteristici generale Dup prbuirea Imperiului Roman de Apus (476 d.Hr.), cultu ra de tip antic a deczut. Prin apariia cretinismului, ntreaga cultur pgn a fost nlt pnd cu sec. al VIII-lea au luat fiin instituii de nvmnt umanist, dup ce Carol cel M nstituit o micare cultural denumit prima renatere, precum cea de la Tours (Frana). Muz ca primelor secole ale erei noastre este de fapt muzica erei cretine. Principalel e genuri muzicale se leag de muzica de cult, iar aceasta avea mai multe forme de manifestare i modaliti de interpretare precum: cntarea antifonic, cntarea responsorial cea melismatic. 2. Cultura muzical n sec. V-XI Specialitii au atestat dou mari tipur i de cultur muzical european pentru aceast perioad: cultura muzical bizantin (rsrite ultura muzical occidental (apusean). 139

Cultura muzical bizantin. ntre sec. IV i XII, Bizanul a contribuit cel mai mult la tr ansmiterea culturii antice i orientale nspre apusul Europei. n sec. XIII, din cauza frecventelor certuri ntre dinastii, a nceput procesul de destrmare a Imperiului Bi zantin, lsnd loc culturii de tip apusean s se dezvolte liber. Rolul muzicii n viaa co tidian a Bizanului este destul de puin cunoscut. S-au pstrat, totui, fragmente de cnte e prezente n ceremonialele de la curte, numite aclamaii. Instrumentul care acompan ia aceste aclamaii era orga, care se pare c a fost acceptat i de biseric, n aa fel nc ec. al VIII-lea, cnd a fost introdus i n apusul Europei, rolul ei a devenit acela de instrument de acompaniament al liturghiei. Un alt gen muzical foarte dezvoltat n aceast perioad, n Bizan, era cntecul popular cntat n limba sirian, perpetuat de arti ambulani care circulau prin majoritatea centrelor comerciale din rsritul Europei. I mnul bizantin avea o tematic variat i se prezenta sub dou tipuri: cel cromatic, de p rovenien laic, i cel diatonic, admis n biseric. Muzica de cult, religioas, era omofon ocal i cuprindea o serie de melisme mprumutate din cntecul popular, cea mai mare par te din cntri fiind grupate pe glasuri, n cartea numit Octoih (culegere efectuat de Ioa Damaschinul ntre anii 700-750 d.Hr.). Sistemul de notaie avea la baz semne ce repr ezentau interpretarea textelor, cunoscute nc din sec. VIII, din care se vor dezvol ta, treptat, neumele, socotite a fi nceputul notaiei moderne propriu-zise. Din ace ast notaie, n sec. al XIV-lea, s-a dezvoltat scrierea modern a muzicii bizantine. Ce le opt glasuri, numite ehuri, constituind Octoih-ul, erau grupate n patru ehuri a utentice i patru ehuri plagale. Cele patru ehuri autentice erau: Ehul 1 protos; E hul 2 deuteros; Ehul 3 tritos; Ehul 4 tetrartos. Ehurile plagale (alturate) erau formate la o cvart descendent fa de autenticul corespunztor. n secolul XX, bizantinolo gii europeni Egon Wellesz, Amede Gastou .a., dar i bizantinologii romni s-au aplecat cu mult interes asupra muzicii bizantine, aducnd contribuii nsemnate la teoretizare a, periodizarea i descifrarea notaiilor muzicale. Printele Ioan D. Petrescu este un ul dintre cercettorii importani din perioada 140

interbelic. Alturi de el i-au desfurat activitatea i Grigore Panru, Ion Popescu-Pasr , care au realizat teorii ale muzicii psaltice, dar i transcrieri ale acesteia n n otaie linear, guidonian. Unul dintre principalii teoreticieni contemporani ai muzic ii bizantine este prof.univ.dr. Victor Giuleanu, care a realizat un foarte compl ex Tratat de Melodic bizantin. Cultura muzical occidental. Urme ale muzicii apusene avem din primele secole ale erei noastre, din surse iconografice ce reproduc chi puri de muzicani ambulani, asemntoare cu cei din antichitate, ce aveau rolul de a nve seli petrecerile tradiionale. Exist dou tipuri de muzic practicat n occident: muzica p opular, tip de art despre care avem cele mai vechi tiri ncepnd abia cu sec. al XII-le a i muzica de cult, reprezentat prin cntecul gregorian. Legat de acesta, este atest at deja faptul c n sec. al VI-lea, mpratul Justinian a nfiinat la Bizan o coal de c catedrala Sf. Sofia din Constantinopole. Aceast coal a fost frecventat i de Grigorie cel Mare, pe vremea cnd era clugr, care mai trziu a devenit Pap, n oraul Roma. El a ad s cu sine imnul bizantin, n apusul Europei, realiznd n acelai timp i o reform a cntecu ui bisericesc apusean. De asemenea, este cunoscut faptul c nc din sec. al IV-lea, l a Milano, episcopul Ambrozie compunea anumite cntri pentru oficierea liturghiilor. n sec. al V-lea s-a nfiinat prima coal de cntrei bisericeti, denumit Schola cantor rganizat n sec. al VI-lea de Papa Grigorie cel Mare, care a publicat lucrarea Antif onar. Sub influena popoarelor din nord-estul Europei, imnul bizantin adus n Europa apusean s-a transformat dintr-un gen onofon ntr-unul polifon. n Anglia i Irlanda, do cumentele rmase atest faptul c se cnta n tere paralele, procedeu denumit frecvent cant us gemelus. Notaia muzical n aceast perioad se fcea pe baza alfabetului latin (pentru sunetele din registrul grav erau folosite majuscule, iar pentru cele din registr ul acut, literele mici), la care s-a adugat semnul gamma pentru sunetul sol, din acest semn derivnd mai trziu noiunea de scar. Un nou sistem de notaie a aprut n perioa a sec. VIII-IX, atunci nscndu-se i ideea de portativ ca o necesitate de notare a nlimi i sunetelor (la nceput a fost o singur linie, apoi 2-3 colorate 141

diferit). Guido d'Arezzo (995-1050) a stabilit portativul cu 4 linii, pe care neum ele apreau la interval de ter, iar nlimea sunetului iniial era scris la nceput de li Tot acestui clugr i datorm i un sistem pentru studiul intervalelor, precum i o metod d cnt denumit solmizaie. Potrivit acesteia, fiecare treapt a scrii hexacordice mprumuta numele dup primul vers al unui imn n circulaie n acea vreme. Astfel, sunetele au fo st denumite ut-re-mi-fa-sol-la, iar mai trziu s-a adugat i si. Scara hexacordic folo sit n aceast tehnic de cnt, era cunoscut sub trei forme: natural, major i minor. Pr rea treptei a VII-a ( si deriv din Sancte Johannes) s-a ajuns la scara heptatonic ce corespunde att pentru melodiile de factur popular, ct i pentru cele bisericeti. Una d intre cele mai importante transformri aduse cntecului gregorian o constituie pract icarea lui pe mai multe voci, element obinut prin influena cntrii pe mai multe voci practicate de popoarele din nordul Europei asupra sa. Cel mai vechi document car e atest acest tip de cntare este Manualul de muzic ce aparine clugrului Hoger. Organum este denumirea dat n aceast perioad, n general, cntrilor pe dou voci pentru ca mai t aceeai denumire s fie folosit i pentru cntarea pe 3-4 voci. Discant era numele dat p racticii de improvizaie a vocii a II-a, deasupra melodiei iniiale. Acest sistem a fost atestat n Frana abia n sec. al XII-lea, el existnd ns n practica tradiional cu aintea acestui secol. Fauxbourdon (it. falsobordone) era denumirea dat mersului n te re paralele practicat de timpuriu n Anglia i Irlanda, dar menionat de ctre teoreticie ni abia n sec. al XIII-lea. Vocea a II-a era cu o ter mai jos dect melodia de baz, n a cest fel aprnd un bas fals. O dat cu cntarea pe mai multe voci, s-a ntocmit i o clasif icare a acestora, melodia gregorian numindu-se din sec. al XIIlea cantus (cntec), sau tenor (it. tenere). Schematic, vocile melodiei gregoriene specifice acestei pe rioade erau: discantus (vocea superioar a cantusului) tenor (vocea care susine mel odia la interval superior cantusului) cantus (vocea principal) tenor bassus (voce a care susine melodia la interval inferior cantusului) 142

Teoreticienii nu au redat dect descrierea tehnic a stilului cntecului gregorian, pe ntru c, n practic, vocile mergeau mai mult improvizatoric, acest lucru ducnd la eman ciparea formelor muzicale sub influena muzicii populare, iar ncepnd cu sec. al XIIlea, compozitorii vor face cunoscute pentru prima dat aceste practici. 3. Cultura muzical n secolele XII-XIII Specialitii atest existena a trei mari categorii de muzi c practicate n aceast perioad: cntecul popular, cntecul cavaleresc i cntecul polifoni isericesc. Dup anul 1180, mentalitile cu privire la artistul ce practica muzica ncep s se transforme. Rmas nc n anonimat, creatorul i interpretul muzicii sale a nceput s e reconsiderat n sensul c titlul de musicus era atribuit numai teoreticienilor capab ili s se integreze prin speculaiile lor concepiilor filosofice oficial acceptate, p ractica muzical, creaia i interpretarea acesteia fiind socotite temporare, deci, ef emere. Aceast perioad este socotit de ctre muzicologi drept o etap de trecere spre ce a care va duce la clarificarea unor noiuni. O dat cu apariia tratatelor teoretice s e va cristaliza noiunea de Ars Antiqua (art veche), noiune ce se referea la muzica polifonic bisericeasc a sec. al XIII-lea, raportat la etapa de nceput a acestui tip de muzic din secolele anterioare, ajungndu-se printre altele i la o apreciere contie nt a valorilor. Cntecul popular este numit n aceast perioad cantilena (din it., fr. c tec liric sau epic executat ntr-o micare moderat). Denumirea a fost dat n sec. al XIV -lea de ctre Johannes de Grocheo, pentru a-l deosebi de cntecul cult. Cntecele popu lare se deosebeau dup specificul local i dup origine. Astfel, ni s-au transmis urmto arele tipuri de cntece populare: rondeau (rotunda), care avea structur cuplet-refr en, fiind cntat de ctre tinerii din Normandia; stantipes sau ductia, cu structura i modul de interpretare asemntoare cntecului normand prezentat anterior, dar de orig ine francez i spaniol; n Bretania, cntecul popular era alctuit din 8 silabe, fiind den umit lai, ulterior mprumutat i de cntreii ambulani din inuturile germanice. Sun influe cntecelor cavalereti, au fost mprumutate n repertoriul cntreilor populari imnurile, t aduse din limba german, 143

francez etc., n limba latin, precum cntecele epice care relatau episoade din luptele i din viaa cruciailor. Practicienii cntecelor populare erau artiti ambulani ce interp retau vocal (de cele mai multe ori) sau instrumental aceste cntece, n trgurile i blci urile vremii. Dup zonele crora aparineau, purtau diferite nume, precum: jongleuri n Frana, spielmani n Germania, mistreli n Anglia i menestreli n Italia. Dup unii cercett ri, toi aceti artiti ar fi fost urmaii mimilor i a saltimbancilor orientali. De aseme nea, au avut o importan deosebit n vehicularea cntecelor de la un inut la altul. Spre sfritul sec. al XII-lea s-au unit n bresle, prima atestat fiind cea a jongleurilor f rancezi, bresle de unde marii feudali i recrutau muzicanii ce activau la curile aces tora. Cntecul cavaleresc. Laic prin excelen, a fost legat de conduita de via a feudal ilor, dezvoltndu-se cu precdere n perioada sec. XI-XIV. Exist suficient de multe rel atri despre arta i muzica din aceast perioad, n special n literatur, n sculptur, n relatrile istorice ale vremii sau n tratatele teoretice, din care reiese pregnant faptul c n protocolul curilor nobiliare cultivarea artelor constituia un semn de m are rafinament. Cntecele cavalereti aveau tiparul melodic supus strofei melodice i originea n cntecul i dansul popular. ncepnd cu sec. al XIII-lea, structura melodico-r itmic a acestor cntece a intrat i n muzica polifonic compus fie de ctre laici, fie pri mnstiri. Interpreii ce practicau acest gen se numeau: troubadouri n sudul Franei, tr ouveri n nordul ei, trovatore n Italia, minnesangeri (tradus prin cntre al dragostei) Germania. Cu timpul, s-au dezvoltat adevrate centre de creaie poeticomuzicale ale cavalerilor n orae precum Toulouse, Poitou, Brabant, Aragon, Castilia, dar i n inutur ile engleze sau germane. Din documentele scrise ale acestei perioade aflm despre cei mai vestii cavaleri- cntrei, fiind menionai: Guillaume de Poitiers (sec. XI), Bert rand de Ventadour, regele Richard Inim de Lau (sec.XII), Adam de la Halle, Walter von der Vogelweide, Wolfram Eschenbach (sec. XIII). Instrumentele muzicale la c are cntau aceti cavaleri au rmas imobilizate n picturi celebre, o mic parte dintre el e fiind descrise i n unele manuscrise ale vremii. Cele mai folosite erau instrumen tele cu coarde: harpa i lira, instrumente aduse din Orient n perioada de 144

nceput a feudalismului, chrotta instrument cu coarde i arcu provenit din Anglia i Ir landa, fidula instrument ce avea cutia de rezonan n form de par, viella, viola acet devrai strmoi ai viorii actuale fiind cele mai uzitate instrumente cu coarde. Din ca tegoria instrumentelor de suflat amintim: flautele, musetta (cimpoiul), trompeta , trombonul. Drept instrument de percuie era folosit jocul cu clopoei (fr. Carillo n; gr. Glockenspiel). Notaia muzicii cavalereti s-a bazat pe cea bisericeasc din vr emea respectiv, derivat din neumele folosite n perioada timpurie a feudalismului i a daptat noilor cerine de a fixa nlimea i durata sunetului. Dup fizionomia semnelor, ace t tip de notaie s-a numit cvadrat. Semnele care notau duratele sunetelor erau: Max ima, Longa, Brevis, Semibrevis, Minima, Semiminima, Fusa. O dat cu destrmarea vieii de fast a castelanilor i cu precdere a privilegiilor acestora, n sec. al XIII-lea, arta cavalereasc i cntecul specific acesteia au fost date uitrii treptat, astfel c n perioada de pregtire a Renaterii nc se mai auzeau acordurile muzicii cavalereti. Cntec ul polifonic bisericesc din aceast perioad mbin melodiile gregoriene cu cele laice, acest procedeu avnd drept rezultat melodii mai bogate i mai expresive. Teoreticien ii timpului au analizat acest procedeu, stabilind noi reguli i un sistem polifoni c de cnt. Francesco din Colonia (sec. XIII), n lucrarea Compendium discantus, prop une o nou ordine a consonanelor i a disonanelor. n perioada sec. XII-XIII, la Paris s -a dezvoltat o coal de cnt bisericesc pe lng catedrala Notre Dame, denumit chiar coala de la Notre Dame. Concepiile promovate n cadrul acesteia au influenat muzica secole lor la care facem referire, att n Frana, ct i n alte state europene. n cadrul acestei li au activat muzicieni englezi, germani, spanioli, italieni, care i-au constitu it i i-au dus faima peste tot n Europa. Principalii reprezentani ai colii au fost: M agister Leoninus n sec. al XII-lea, Magister Perotinus, distins cu titlul de magn us n sec. al XIII-lea. Genul muzical practicat de cei doi se nscrie n categoria org anum, primul dintre aceti compozitori realiznd organum-ul dublu, iar cel de-al doi lea organum-ul triplu i cvadruplu. Magister Perotinus a compus genul de conductus , n care basul este sub forma unei melodii, alta dect cea gregorian tradiional. 145

Sec. al XIII-lea se remarc prin apariia unui nou gen muzical, denumit motet (fr. M ot, cu sensul de cuvnt al tenorului). n noul gen, vocea a doua primete un text legat de cel al cantusului principal. Pe parcursul acestui secol, compoziiile devin mai libere, n sensul n care, alturi de textul religios al melodiilor principale, apar texte laice la celelalte voci. De asemenea sunt semnalate i alte genuri muzicale la fel de libere ca motetul, precum: hoquetus, rondelli, laude, n fapt denumiri n eliturgice. Cu toat aceast liberalizare, se menine drama liturgic, ce coninea alturi d e imnuri religioase i melodii laice ale cror texte erau n dialectele regionale de u nde proveneau. Aadar, sfritul epocii Ars Antiqua a nsemnat nchiderea perioadei de cul tur mnstireasc pentru Europa occidental. Totui, muzica bisericeasc s-a dezvoltat n co nuare, coexistnd cu cea laic, supunndu-se influenelor acesteia, la acest proces cont ribuind mult i specificul naional, deschizndu-se astfel drumul Renaterii. 4. Cultura muzical n perioada Ars Nova (sec.XIV) n plan general, despre cultura muzical a aces tei perioade se poate spune c a introdus n morfologia muzicii de cult, ce era nc dom inant, elemente profane, prin compoziiile de muzic laic elaborate pentru prima dat ac um. Aceast etap, precursoare a Renaterii, va fi numit de ctre Philippe de Vitry, ntr-u nul dintre tratatele sale, Ars Nova (arta nou). Sensul acestei denumiri, dat de a utorul citat, este acela de creare a muzicii culte profane. Autorul va propune i nite reguli noi de compoziie, emind judeci de valoare asupra muzicii practicate n peri ada anterioar, Ars Antiqua. Din documentele rmase sub form de manuscrise aflm i despr e centrele principale muzicale ale acestei perioade: Frana i Italia. Ars Nova n Fra na. Le roman de Fauvel, terminat n 1314 de ctre Gervais du Bus, manuscris ce are su biectul plasat n lumea animalelor, cuprinde pe lng povestirile cu caracter moraliza tor i cntece notate neumatic (motete etc.), introduse n acest document reprezentati v pentru aceast etap a Ars Novei franceze de ctre Chaillon de Pestain. Motetele pro fane cuprinse aici nsoesc tematica textelor satirice, iar cntecele laice propriu-zi se apar n apendice, sub form de: rondeaux, virelais, ballades, compuse de Jehannot de l'Escurel, avnd o mare cantabilitate. 146

Poetul i compozitorul Guillaume de Machault (1300-1377) a fost primul compozitor care, supraveghind copierea creaiei sale, o va clasifica n genuri ce cuprind, pe lng cele liturgice i balade, lais (cntece lumeti), rondeaux, virelais. n acest fel, auto rul este socotit a fi clasicul baladei culte laice, ridicnd valoarea muzicii popu lare la profesionalism. Creaia sa cuprinde: balade care au text n limba francez, co ninut liric, structur cuplet-refren i sunt construite pe dou voci; motete pe 3-4 voc i avnd text n limba francez, genul fiind adaptat muzicii lumeti, cu un caracter izor itmic i izoperiodic (potrivirea ritmului i perioadei muzicale la fraza muzical, ele ment ce reprezint primul pas spre ncadrarea metric i frazare; missa gen n care compoz itorul realizeaz, prin melodiile libere pe care le folosete, o gradare emoional a pril or i o legtur ntre acestea. Teoria muzical din perioada Ars Novei franceze a renunat l a ritmica modal ce stingherea cursul continuu al melodiei, aprnd principiul izometr iei. n genurile muzicale existente, vocea superioar conducea, disonanele aveau dezl egare prin mers treptat; de asemenea, pasajele cromatice au cptat valoare expresiv; vechiul sistem modal a fost mbogit prin impunerea treptat a modului major ce cadena pe treptele V I; cantus firmus-ul gregorian nu mai era respectat; vocile tenorul ui i contratenorului ncep s fie nlocuite cu instrumente muzicale. Ars Nova n Italia. Pentru nceput, micarea muzical nou italian a fost influenat de francezi, prin intermed ul casei de Anjou. Oraele care ajunseser la o stare economic dezvoltat au nflorit i di n punct de vedere cultural: Florena, Veneia, Genova, Verona, Padova, Milano. Pract ica muzical a evoluat i datorit competiiei care exista ntre diferitele curi princiare. Meniuni n care este adus un elogiu muzicii de la nceputul sec. al XIV-lea au fost fcute de Dante Alighieri n Divina Comedie Paradisul, cntul 23, vers.97-102, 127129. Arta practicat de instrumentitii ambulani, constituii n asociaii, era una improvizato ric, parte din aceste piese muzicale rmnnd sub form de manuscris. Tipul de muzic laic ult italian s-a dezvoltat dup modele proprii, iar pn la jumtatea sec. al XIV-lea erau deja cunoscui doi compozitori ce fceau parte din grupul florentinilor Jacopo da Bo logna i Giovanni da Cascia. Un alt compozitor cunoscut n 147

Florena acelei perioade, instrumentist desvrit i poet n acelai timp, a fost Francesco andini. Acesta a compus genuri muzicale noi, precum madrigalul, Caccia i Ballata. Madrigalul secolului al XIV-lea este la origine un cntec pstoresc. Apare sub form de poezie cntat, avnd un text cu 2-3 strofe, ncheiate cu un scurt refren. Subiectele erau de obicei idilice, erotice sau existeniale. La nceput, era scris pe dou voci, cea de-a doua evolund liber pe o scriere melismatic, pentru ca n a II-a parte a se colului s se mai adauge o voce, toate cele trei voci avnd un singur text, existnd ns menionate ca excepii, madrigalele avnd texte diferite pentru cele trei voci. Landin i a repartizat episoadele textelor alternativ pe cele trei voci. Caccia n secolul al XIV-lea era un cntec aristocratic, la nceput cu tematic vntoreasc, care pe parcurs a intrat n genul cntecului orenesc. Din punct de vedere muzical, este un canon pe d ou voci, cruia i se altur un tenor instrumental (bas de susinere), peste care apar im itaii ale strigtelor de vntoare. Ballata din sec. al XIV-lea deriv din cntecul de joc. Compus iniial pentru 1-3 voci, ntr-o form asemntoare madrigalului, va deveni un cntec cu acompaniament instrumental. Pornindu-se de la acest gen, s-a dezvoltat o prac tic instrumental legat de muzica de dans, care a intrat i n colecii (Squacialupi Codex ), tinzndu-se n perioada urmtoare spre profesionalizarea acesteia. Muzica vocal n Ang lia. Cntreii misionari, elevi la Schola Cantorum din Roma, au adus n sec. al VI-lea cntarea gregorian, curnd dup trecerea la cretinism a populaiei britanice, i pe teritor ul englez. n secolele ce au urmat, cntrile liturgice s-au nmulit, dat fiind faptul c e nglezii, asemenea altor popoare nordice, au manifestat nc de timpuriu un pronunat s im armonic. Imnul ctre Sfntul Magnus reprezint un document important al sec. al XIIlea, care demonstreaz faptul c melodia de baz a cptat nvemntare armonic primitiv, p girea acesteia cu o ter inferioar. n inutul Wales, primul canon cunoscut n istorie est e creaia probabil a clugrilor i se numete Summer is icumen. Un impediment n dezvoltare muzicii vocale engleze l-a constituit faptul c unificarea lingvistic s-a fcut abia n epoca elisabetan, pn atunci vorbirea fcndu-se n graiuri. Imnurile erau 148

creaii foarte importante pentru coala englez vocal, apropiindu-se de cntecele corale tradiionale. Se observ din cele expuse c stilul polifonic existent pe teritoriul en glez era unul autohton, aplicat deopotriv att cntecelor cu caracter religios, ct i ce lor laice. Primul compozitor reprezentativ al englezilor a fost John Dunstable ( 1370-1453), autor de muzic religioas i laic, cunoscut matematician i astrolog. Struct ura melodic a compoziiilor sale arat frecvena elementelor pentatonice, influena puter nic a muzicii populare. Alturi de Dunstable, s-a mai remarcat i compozitorul Lionel Power, cei doi crend misse, motete etc., n sistemul Fauxbourdon, conductus, precu m i n maniera melodiilor melismatice i variate ritmic. Ars Nova englez se va dezvolt a cu adevrat abia n sec. al XVlea, sub influena colii flamande. 5. Renaterea - Etapa culminant a polifoniei vocale (secolele XV-XVI) Renaterea reprezint perioada din is toria Europei cuprins n linii mari ntre sec. XV-XVI, perioad care va aduce o rsturnar e a concepiilor culturale existente pn atunci. Se caracterizeaz prin laicizarea conc eptelor fundamentale, sporirea interesului pentru om i natur, renviindu-se tradiiile filosofiei antice greceti, mergnd spre combaterea scolasticii i dogmatismului medi eval. Toate domeniile artistice au cunoscut transformri profunde n aceast perioad. C ultura muzical n Flandra (sec. XV). Cultura acestor inuturi este cunoscut sub denumi rea de cultur i art flamand. Aceasta a purtat amprenta ideilor de independen i de prog es. Sec. al XV-lea a constituit o perioad a lrgirii sferei culturale care mbina ele mentele de cultur celtic (Flandra), romanic (nordul Franei) i germanic (Burgundia). Ar ta flamand cuprinde elemente ale Ars Novei franceze i italiene, la rndul su influennd arta englez i spaniol, n sec. XV crendu-se condiii pentru afirmarea umanismului de tip renascentist. Pn n sec. al XVII-lea, rile de Jos au fost socotite O insul de gndire er. Cultura i practica muzical au dezvoltat, cu precdere, n anumite centre, muzica lai c, formaiile corale alctuite dup modelul de la Notre-Dame, iar n cadrul manifestrilor culturale devenite necesare etichetei nobiliare au promovat genuri muzicale laic e precum: rondeaux, ballada, chanson-ul etc. Muzicanii au excelat prin 149

tehnica de interpretare a muzicii instrumentale. Din acest punct de vedere, aces ta nlocuia de multe ori o voce, instrumentele preferate fiind luth-ul, viella i or ga. Dup 1420, dovezile sunt tot mai numeroase c ntreg repertoriul muzicii corale er a acompaniat de instrumente. Este de remarcat i faptul c, ncet- ncet, instrumentitii i consolidau drepturile civice, pregtindu-se n acest fel trecerea spre profesionism. coala flamand de compoziie. n cadrul acestei coli exista o larg preocupare pentru cul tivarea muzicii laice, fapt datorat spiritului renascentist care direciona cultur a la acea dat. Cei mai muli compozitori ai colii au fost de origine flamand, dar sun t menionai n acelai timp i germani, i italieni, i francezi, datorit marii deschideri cestei coli ctre cultura european. Pe parcursul sec. XV-XVI au existat ase generaii d e compozitori. n sec. al XV-lea este creat prima coal neerlandez, care a avut princip ii clare de compoziie, i anume: - genurile liturgice (misse, motete) au coexistat cu genurile laice (chanson); - compozitorii neerlandezi ai acestei epoci au preluat motive cu structur polifonic, prelucrndu-le la patru voci, introducnd i elemente de c anon pe motivul iniial, deschiznd astfel poarta imitaiei; - se constituie i se aplic pr incipiul canonului - cntatul n canon, fiind de origine popular, a fost adaptat i pre lucrat n sistemul polifonic deja existent; - n cadrul colii, canonul se numea fug i apr a n diverse ipostaze: cntat de la sfrit la nceput, prin rsturnarea intervalelor etc.; enul preferat de compozitori era motetul, care n acest secol a devenit un gen voc al-instrumental pe 3-4 voci, crend astfel posibilitatea apariiei rudimentelor de a rmonie, prin suprapunerea celor patru voci, grupate dou cte dou; - missa scris n aceast perioad a fost influenat de cntecul popular, iar scriitura sa era polifonic; - chansonul constituia un gen practicat n care exista supremaia vocii superioare, cuprindea o melodie liber pe 2-3 voci, tematic literar liric, satiric sau dramatic, nfind iaa cotidian sau biciuind unele moravuri; - reprezentanii acestei coli nu ddeau importa n elementelor timbrale, iar intervenia instrumentelor era improvizatoric; 150

- abia prin Josquin des Pres, muzica instrumental s-a impus, prin crearea partidelo r instrumentale, n conexiune cu cele vocale, n cadrul genurilor polifonice. Creare a muzicii instrumentale pentru clavecin, luth, org, instrumente de suflat i coarde , a dus la crearea genului fantasia, special pentru instrument, inspirat din rep ertoriul laic. Reprezentanii de seam ai primei coli neerlandeze au fost: Guillaume Dufay care a continuat concepiile de compoziie ale lui Machault i Dunstable, Jan Oc keghem elev al lui Dufay, care a compus misse, motete, cntece liturgice, Josquin des Pres elev al lui Ockeghem, compozitor de misse, motete, corale duble, ce man ifesta o pronunat tendin spre omogenizarea i egalizarea vocilor. n sec. al XVI-lea s-a dezvoltat o a doua coal neerlandez, reprezentat prin Adriaen Willaert, Orlando di l asso i Jan Pieter Sweelinck . Orlando di Lasso (1532-1594) a activat n cadrul mai multor curi princiare, nsuindu-i specificul genurilor laice i liturgice, creaia sa cup rinznd 60 de volume cu diverse genuri: chanson, lied la 4 voci, motet la 4 i 5 voc i, misse scrise pe 5-6 voci. Aceti compozitori au devenit promotorii unei noi con cepii, care tindea spre integrarea artistului n universalitate. Prin activitatea l or, au pus bazele noilor coli de compoziie italiene, franceze, spaniole i germane d in acest secol. n Italia s-au remarcat dou coli: coala roman i cea veneian. coala ro dezvoltat conceptul componistic italian al secolului renascentist, prin compozit orii si care au transformat muzica polifonic n muzic monodic, fundamentnd noi genuri l aice, precum cntecul de carnaval i madrigalul. Principalul reprezentant al acestei coli este Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), care a compus att genuri laice, ct i bisericeti, cu predilecie vocale, nlturnd melismele din compoziiile sale trecerea de la gndirea polifonic la cea armonic. Renumita sa Missa Brevis a fost c onsiderat etalon pentru stilul polifoniei vocale religioase, n Italia, stilul pale strinian fiind definitoriu pentru aceast epoc istoric. coala veneian este reprezentat acest secol de Cipriano da Rore care introduce alteraiile n sistemul tonal, de Gio vanni Gabrielli (1557-1612) care, relund o veche practic a instrumentelor n cntecele laice, a compus o parte introductiv la 151

piesele corale, denumind-o simfonia. Tot n cadrul acestei coli a activat i Adriaen Villaert. coala francez este reprezentat n acest secol prin Clement Janequin, Clemen t le Jeune i Clement Marot. Acetia au promovat un stil cantabil, bazat pe cel armo nic i pe prelucrarea polifonic la 4 voci. Au compus cntece laice, muzic instrumental i au fcut prelucrri ale unor dansuri. coala spaniol. Unicul reprezentant de seam al ac esteia este Luiz de Millan, al crui repertoriu se bazeaz pe cntecul popular spaniol . n cadrul acestei coli s-au promovat genuri specifice precum balada i romana, alturi de cntecele de dans i de petrecere. coala german. n cadrul ei s-a dezvoltat genul cu lt de lied. S-a adoptat o scriitur polifonic pentru creaia laic i bisericeasc, dezvolt du-se n acelai timp o coal de cnt i de maetri cntrei, dintre care s-a remarcat Hans n principalele orae germane (Nurenberg, Heidelberg etc.) au aprut colecii de cntece care cuprindeau lieduri, cntece religioase, cntece i repertorii de cntece protestant e. Reprezentanii acestei coli au fost Thomas Stoltzer i Hans Leo Hassler, care au p romovat muzica instrumental pentru org i clavecin, alturi de genurile vocale (madrig ale, canzonete, prelucrri corale, variaiuni pe teme de coral etc.). coala englez. n s ec. al XVI-lea, n Anglia, madrigalul a fost genul muzical important, alturi de car e au aprut i alte genuri muzicale precum: catch, air, song. Alturi de acestea s-a c ompos i muzic instrumental, n special pentru virginal. Reprezentanii de seam au fost T homas Morley, John Bull i William Byrd. Muzica instrumental. Secolul al XVI-lea ad uce cu sine dezvoltarea unei arte instrumentale profesioniste. Piesele muzicale au fost create pentru org, clavecin, virginal, luth i viol. Genurile noi car s-au d ezvoltat au fost: sonata care era de dou feluri: da cantare (vocal) i da suonare (in umental); ricercar-ul un gen polifonic; suita gen ciclic; fantasia monotenatic; ca nzona o prelucrare instrumental a chanson-ului vocal. 6. Cultura muzical romneasc ntr e secolele V-XIII Practicile magice prezente n perioada preistoric (ritualurile pr imitive legate de obiceiurile calendaristice, obiceiurile legate de familie i rep ertoriul pstoresc dup presupunerile istoricului 152

Jordanes n sec. VI, ar fi luat natere cntecele epice) s-au perpetuat i n perioada de ceput a feudalismului. Din punct de vedere muzical, cntecele ceremoniale menionate mai sus au: un caracter diatonic al melodiei; o structur ritmic bogat; execuia voca l n grup, cntarea fiind alternativ sau antifonic, nsoit cteodat de instrumente de p au membranofone; emisia vocal de piept; emisia instrumental netemperat. n sec. al VI-l ea a ptruns i la noi cretinismul, care a fost instituionalizat abia n sec. X, prin or ganizarea centrelor de cult, unde se folosea limba slavon. Cntrile religioase erau prelucrri ale imnurilor bizantine, iar fenomenul rspndirii muzicii bizantine la noi prezint particulariti distincte n cele trei provincii romneti. Gheorghe Ciobanu, muzi cologul care a studiat acest fenomen, susine c n ara Romneasc i Moldova cntarea litur este de origine bizantin, iar n Transilvania au fost aduse elemente de cntec gregor ian. De timpuriu, cntrile de cult au mbinat influenele bizantine cu elementele de cnt ec popular autohton, n structura modal. Cel mai vechi document care conine foarte m ulte dintre cntrile executate cu prilejul diferitelor ceremonii religioase este un Evangheliar datat din sec.VIII-IX. Arta de curte. Din cercetrile efectuate reies e c la curile voievodale exista un repertoriu de balade i c se cnta din cimpoi, fluie r, trmbi, bucium, tobe etc. n sec. al XIII-lea sunt semnalai primii organiti la Sibiu. Tot n acest secol, este menionat faptul c baladele rneti i cntecele epice ajunseser mare dezvoltare. De asemenea, avem tiri care se refer la prezena muzicii militare a otilor rneti care foloseau tobele i trompetele pentru mbrbtarea trupelor n lupt. ioada de trecere la feudalism cunoate o cultur muzical ce amplific elementele anteri oare, mbogindu-le cu noi elemente de structur, n conformitate cu mentalitile timpului. Apar, de asemenea, genuri noi precum cntecul epic, se vor cristaliza anumite obic eiuri, limba n formare jucnd un rol nsemnat n dezvoltarea repertoriului de cntece de la noi. 7. Cultura muzical romneasc ntre secolele XIV-XVII n aceast perioad se remarc inarea centrelor culturale pe lng mnstiri, promovndu-se o cultur bizantin. Curile do 153

au devenit i ele centre culturale, alturi de mnstiri. De asemenea, satul a ocupat un rol important n dezvoltarea cultural, n acest perimetru dezvoltndu-se genuri precum : balada, doina, colindul, cntece i dansuri pstoreti. La nceputul sec. al XVI-lea, a aprut i n rile Romne tiparul, element care va avea un rol important n rspndirea cult cristalizarea limbii romne. Spiritul renascentist a fost cultivat prin umanitii N icolaus Olahus i Johannes Honterus. n sec. al XVII-lea, limba slavon a fost definit iv nlocuit cu cea romn, dezvoltndu-se o serie de micri reformatoare n spiritul tradi omanice. Cultura muzical s-a aflat sub influena reformelor culturale, tendina gener al fiind aceea de acceptare a elementelor renascentiste. Sunt semnalate, pentru a ceast perioad, o serie de manuscrise, prezena unor coli de tip latin (coala din Schei i Braovului, coala de la Cotnari, Bistria etc.) i a unor spectacole teatrale nsoite de muzic. Direciile pe care se va dezvolta muzica n aceast perioad sunt acelea ale creai ei folclorice i ale creaiei religioase, n principal, precum i muzica de curte. Creaia folcloric va dezvolta genul cntecului btrnesc, a cntecului liric i dialectal, doina, balada, cntecul de haiducie, colindul, cntecele i dansurile pstoreti. Este de menionat naterea n aceast perioad a baladei Mioria, balad cu caracter pstoresc ce cunoate o m itudine de variante literare i muzicale. Doina, ca gen, va aprea spre sfritul perioa dei feudale, fiind menionat de ctre Dimitrie Cantemir. Genul atrage atenia prin cara cterul improvizatoric al melodiei, unitatea stilistic pe ntreg teritoriul rii i prin maniera specific de interpretare. Cntecele dialectale demonstreaz unitatea sistemul ui muzical romnesc, avndu-i originea n zone sau vetre folclorice. Muzica de curte sa dezvoltat, dup atestrile pe care le avem, ncepnd cu sec. al XV-lea, graie diferiilor muzicani ce cntau la curile domneti. Tot din acest secol dateaz primele meniuni asupr a practicilor lutreti, iar din sec. al XVI-lea apar mscricii i caraghiozii, ale cror p oducii erau nsoite de muzic i aveau un pronunat coninut social. n afara acestui tip d uzic de curte, n sec. al XV-lea ncepe s se dezvolte o muzic oreneasc. Muzica de cult ligioas) s-a manifestat cu precdere prin colile de cnt bisericesc. Astfel, n jurul an ului 1500 este menionat 154

existena primei coli de cnt bisericesc de tip bizantin la mnstirea Putna, coal ce a du at aproape un secol. n 1429 este semnalat un Evangheliar tiprit la mnstirea Neam. Dup 1500, numrul crilor religioase traduse i tiprite n rile Romne a sporit. Cntarea n greac s-a meninut mult timp, pe multe din documentele bisericeti gsindu-se melodii populare (ex. Psaltirea lui Dosoftei) culese i tiprite n sec. al XIX-lea de Anton P ann. Din surse iconografice aflm despre instrumentele muzicale folosite de romni n aceast perioad (cobza, buciumul) sau despre dansurile executate (hora). Documentel e muzicale care ne-au rmas sunt urmtoarele: Codex Sturdzanus (1550-1580) n cadrul a cestuia fiind relevat existena cntecului de lume; Cronica lui Sebastian Tinodi (Clu j, 1554) pune n valoare melodiile epice de inspiraie popular. Dintre compozitorii e pocii i citm pe: Valentin Bakfark originar din Braov, care a scris 10 fantezii, a t ranscris motete i a creat o coal de polifoniti n Transilvania; Johannes Honterus crtu ar umanist, nscut la Braov, care a scris piese polifonice la 4 voci, bazate pe met rica antic i ode pentru uz didactic n favoarea educrii umaniste a tineretului; Ion Ci anu clugr franciscan romn din Transilvania, autor, printre altele, i a unei antologi i muzicale (Codex Caioni), ce cuprinde misse, imnuri religioase, motete, rocerca ri, dansuri valahe (Banul Mrcine, Cntecul Voievodesei Lupu); Daniel Speer a cules f olclor romnesc pe care l-a prelucrat sub form de muzic pentru scen, publicnd n 1688 Wa llachisch Ballet. nscriindu-se n familia european, cultura muzical romneasc din aceast perioad a urmat n linii mari dezvoltarea general. Formele muzicale instrumentale i v ocale culte s-au aflat i ele n strns legtur cu cele omologate din Europa occidental, i r muzica religioas de rit ortodox s-a pliat pe tradiia muzicii bizantine, fapt ce demonstreaz apartenena noastr la complexa cultur i spiritualitate universal. V. CULTURA MUZICAL N BAROC 1. Caracteristici generale Derivnd din francezul baroque = bizar, ciudat, perioad a este delimitat n istoria artelor de sfritul Renaterii (sec. XVII) i mijlocul sec. al XVIII-lea. Suficient de mult controversat, termenul desemneaz noul stil care a a prut n arta apusean i central 155

european, art ce a ndeprtat tradiia i echilibrul specific Renaterii, cultivnd varieta i grandoarea formelor, bogia ornamentaiei, libertatea i fantezia exprimrii. n muzic, rocul a dus la apariia unor forme i genuri noi, caracterizate printr-o mare libert ate de expresie i inventivitate. Din acest punct de vedere, muzica acestei perioa de reuete s ofere prima sintez n cultura muzical vocal-instrumental, turnnd n forme att experiena muzicii vocale (omofonia liturgic a cntecului gregorian, cntecul popula r i coralul protestant), ct i experiena muzicii instrumentale culte i populare, pract icate n perioada renascentist. Specialitii identific trei momente n desfurarea acestei perioade baroce: a) faza iniial, caracterizat prin nlocuirea treptat a muzicii corale polifonice cu omofonia cntecului solistic. Im portana acordat acestei voci superio are melodice, care iese n relief, duce la apariia unor genuri i forme noi, cele mai importante fiind opera, oratoriul i cantata. n acelai timp, se produce o nflorire a muzicii instrumentale, ce a determinat, de asemenea, apariia unor forme i genuri precum concertul, sonata i suita. Aceast prim faz se caracterizeaz printr-o muzic ce s e desfoar pe noi coordonate tehnice, destinate s slujeasc expresivitatea. Astfel, dis cantul devine solist, basul acompaniator nu se mai scrie dect cifrat, armonia capt din ce n ce mai mult importan, apare o ritmic i metric variat, susinut de un tempo nztor, compozitorii caut gradaii i efecte orchestrale, precum i elemente de culoare i contrast, care s redea cel mai bine tririle afective umane. Reprezentanii cei mai c unoscui ai acestei perioade sunt Claudio Monteverdi, Pietro Antonio Cesti, Giovan ni Gabrielli, Francesco Pietro Cavalli .a. b) faza de mijloc corespunde nfloririi muzicii de oper, a baletului de curte i a operei balet. Aici se nscriu cu creaii rep rezentative francezii Charpentier, Cambert, Couperin Lully, englezul Purcell. O n florire deosebit cunoate i muzica instrumental, reprezentat n Germania de Pachelbel, S chutz, Kuhnau, iar n Italia de Vivaldi, Vitali, Alessandro i Domenico Scarlatti, C orelli etc. Tot n aceast perioad ncep s se contureze formele muzicale ciclice, precum sonata (da camera i da chiesa), suita, concertul instrumental (concerto grosso), care se bazeaz pe o construcie formal monotematic, unitate intonaional, la care se ad aug o bogat ornamentaie a liniei melodice; 156

c) ultima faz se desfoar cu aproximaie ntre anii 1710-1750 i desemneaz marea sintez oare realizat de Georg Friedrich Handel i Johann Sebastian Bach. n aceast perioad s-a cristalizat i a fost teoretizat gndirea muzical bazat pe tonalitate, sistemul tonal cu modurile major i minor. De asemenea s-a dezvoltat i sintetizat teoria muzical, p olifonia i armonia n cadrul sistemului tonal, lucrrile teoretice cele mai nsemnate a parinnd lui Jean Philippe Rameau (Tratatul de armonie) i J.J Fux (Gradus ad Parnass um). n mod practic, toate aceste elemente se regsesc n cele dou volume ale Clavecinu lui bine temperat compus de J.S.Bach. Aici este relevat noul tip de polifonie ba zat pe funcionalitatea armonic. Tot n aceast perioad a barocului, orchestra se dezvol t ca un ansamblu instrumental omogen, ce capt independen, compozitorii scriind piese specifice pentru orchestr. Avnd un caracter de pregtire a epocii urmtoare, Clasicism ul, aceast ultim faz a barocului mai poate fi numit i Preclasicism, termen inexistent n istoria celorlalte arte. Ca o concluzie, putem afirma c epoca baroc (preclasic) p une n muzic bazele evoluiei sale ulterioare, depindu-se cadrul bisericesc, elementul laic devenind fundamental. 2. Genurile muzicale vocal instrumentale Cantata apare ca gen n sec. al XVII-lea, existena sa fiind menionat pn pe la mijlocul sec. al XVIII -lea, cnd devine gen muzical principal n cadrul bisericii evanghelice. Este un gen vocalinstrumental ce va cunoate o mare rspndire n multe ri europene. n prima faz, er estinat doar unei singure voci, acompaniate, creia i s-a adugat ulterior corul. Str uctura sa s-a amplificat treptat, introducndu-se, alturi de prile solistice i de cor, arii i recitative acompaniate de org sau de formaii instrumentale. Micrile sunt dife reniate, ajungndu-se la 3-4 pri. O dat cu laicizarea muzicii, genul va fi interpretat nu numai n biserici, ci i n slile de concert. n cele peste 200 de cantate religioase i laice compuse de J.S.Bach se poate urmri evoluia genului att n coninut, ct i n fo la Gott ist mein Knig pn la lucrarea umoristic cu subiect cotidian Cantata cafelei. Au mai scris cantate: Alessandro Scarlatti, Jean Philippe Rameau, Dietrich Buxt ehude, Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Haendel .a. 157

Oratoriul apare cam la sfritul sec. al XVI-lea i nceputul sec. al XVII-lea, o dat cu opera, n Italia. La Roma, n 1600, E. del Cavaliere compune La raresentazione di an ima e di corpo, din care nu lipsesc recitativele vorbite i cele cntate. Multe dint re elementele proprii operei acelei perioade se regsesc n oratoriul sus menionat. U neori, genul a fost asemuit cu drama liturgic i pus n scen ca atare. ncepnd cu 1640, G iaccobbo Carissimi ncepe s contureze tipologia oratoriului, introducnd alturi de mot ete o serie de alte elemente ce aparin laicului. De fapt, diferena dintre oratoriu i oper este c opera este gen dramatic pus n scen i jucat de personaje, pe cnd oratori l este interpretat n concert. Pentru perioada de care ne ocupm, au mai compus orat orii Giovani Battista Pergolesi, Nicola Porpora, Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach. 3. Apariia i dezvoltarea operei n secolele XVII-XVIII Opera italia n. n jurul anului 1580, Vincenzo Galilei, Ottavio Rinuccini, Giullio Caccini, Jaco po Peri i alii, condui de Giovanni Bardi, au pus bazele unei reuniuni intelectuale umaniste denumite Camerata florentin, a crei activitate muzical-teoretic i creatoare se desfura la Florena. Prima consecin a acestei apariii a fost afirmarea monodiei aco mpaniate i a elementelor fundamentale ale melodramei: aria i recitativul. Contextu l n care s-a dezvoltat aceast grupare era dominat de orientarea renascentist ctre va lorile culturii antice, ceea ce a generat interesul pentru muzica dramaturgic (tr agedia ca spectacol sincretic) a acelei perioade antice. Grupul de intelectuali ce activau n cadrul Cameratei florentine dezbtea diferite probleme culturale ale e pocii, ntre care la loc de frunte era problema nnoirii concepiilor estetice i a mani erelor stilistic-compoziionale muzicale. n acest context, grupul a militat pentru cultivarea monodiei acompaniate armonic cu discreie, care s fie strict subordonat t extului poetic. n acest sens, Galilei, unul dintre componeni, compune Cntul lui Ugo lino i Lamentrile lui Ieremia, dou lucrri vocale monodice acompaniate de viole. O no u etap n istoria Cameratei ncepe o dat cu plecarea lui Bardi la Roma i cu mutarea ntru irilor n casa lui Jaccomo Corsi. Gruprii iniiale i s-a alturat i Emilio de Cavalieri, Caccini, Jacopo Peri, Ottavio Rinuccini, Claudio Monteverdi i Torquatto Tasso. P reocuparea predominant a noilor venii era introducerea noului stil n melodrama past oral, gen foarte apreciat n epoc. 158

Spre sfritul sec. al XVI-lea au fost scrise primele opere, care ns nu s-au mai pstrat . Este vorba, cum notam mai nainte, despre Daphne pe libretul scris de Rinuccini, avnd muzica de Jaccomo Corsi. Prima oper care s-a pstrat n ntregime este Euridice co mpus n 1600 de Jacopo Peri pe un libret tot de Rinuccini. Aceast lucrare reconstitu ie tragedia antic cu acelai nume. Spectacolul era realizat cu mai multe personaje, cntnd textul acompaniat de o mic orchestr, ntr-un cadru scenis organizat. Acesta ave a s devin actul de natere al noului gen muzical opera. Pentru ca textul literar s fi e inteligibil, se impunea cutarea unor formule vocale care s oscileze ntre vorbire i cntare. Totodat, polifonia, care pn atunci dominase peisajul muzical, ceda locul me lodiei acompaniate. Prima oper care corespundea ideii de spectacol muzical prin d ramatismul recitativelor, inspiraia melodic, folosirea cu ingeniozitate a resursel or orchestrale, a corului i a baletului a fost Orfeu de Claudio Monteverdi, repre zentat n 1607, la Roma. Acelai Monteverdi a compus i opera ncoronarea Popeei, scris n 643 i pus n scen la Veneia. Primul teatru de oper s-a deschis tot la Veneia, n 1673, lul operei veneiene rspndindu-se n toat Italia, Germania i Frana. Unul dintre cunoscu creatori de oper veneieni este i Antonio Vivaldi. n prima parte a sec. al XVII-lea, i Roma s-a afirmat ca un centru n care se dezvolta opera, cei mai cunoscui compozit ori care au activat acolo fiind Giulio Caccini, L.Rossi, St. Landini. Claudio Mo nteverdi (1567-1643) s-a nscut la Cremona i a fost compozitorul care a deschis dru mul operei italiene, fiind n acelai timp i un foarte apreciat madrigalist. A avut o solid ndrumare componistic i un talent nnscut, la vrsta de numai 15 ani ajungnd un v uoz violonist i autor de Cntece religioase, publicate la Veneia. Tot aici a publica t i volumul de Madrigale spirituale pe 4 voci. Viaa i creaia sa se mpart n dou perioad : I. Cea trit la curtea ducelui Vincenzo Gonzaga din Mantua (1590-1613) i II. Cea p etrecut la Veneia, ca maestru al capelei Catedralei San Marco (1613-1643). Anul 16 07 este anul terminrii operei Orfeu (o favola in musica), dar i cel al morii soiei s ale, astfel c mitul legendarului cntre, care mblnzea fiarele cu dulceaa cntului su fcea o incursiune n lumea tenebrelor pentru a-i cuta iubita pierdut, Euridice, se int ersecteaz cu nsi viaa i suferina lui Monteverdi. 159

Opera Orfeu a fost scris pe un libret de Alessandro Striggio, aciunea desfurndu-se pe parcursul a cinci acte, precedate de un prolog, ce glorifica puterea artei cu c are era nzestrat Orfeu. Povestea (tavola) ncepe n atmosfera pastoral ndrgit de publicu vremii i se ncheie prin intervenia salvatoare a zeului Apollo. Monteverdi investete subiectul cu un impresionant dramatism muzical, n care recitativul are o expresi vitate aparte. De asemenea, ariile se mbogesc pe latura liric, melodicitatea decurgnd direct din muzicalitatea limbii italiene. Stilul arioso era perfect servit. Cnte cul lui Orfeu este considerat drept primul exemplu de arie da capo, care se va dez volta cu strlucire n evoluia istoriei muzicii de oper italiene. Experiena sa de polif onist madrigalist este folosit de Monteverdi n tratrile corale ale operei, n care an samblul coral este un personaj purttor al ideilor dramei. De asemenea, compozitor ul folosete un aparat orchestral neobinuit de amplu pentru acea epoc, valorificnd pe ntru prima dat ntr-o oper fora de expresie a instrumentelor. Astfel, opera Orfeu de Monteverdi se nscrie printre capodoperele literaturii muzicale universale. Creaia lui Monteverdi mai cuprinde operele: Arianna n care se afl celebrul lamento Lasciate mi morire, apoi And one, Rentoarcerea lui Ulisse n patrie (1641) i ncoronarea Popee i (1642) lucrare n care este concentrat ntreaga sa experien artistic i vocaie drama c. Opera francez se nate o dat cu creaia compozitorului Jean Baptiste Lully, creatoru l stilului francez al genului, n care baletul avea un loc aparte. Lully a creat c omediile balet, gen foarte gustat la curtea regelui Ludovic al XIV-lea. Libretel e erau fie antice, fie scrise de Molire (Amorul doctor, Domnul de Pourceaugnac, P sych, Acis i Galathea). n sec. al XVIII-lea, urmaul lui Lully la Versailles a fost J ean Philippe Rameau, care mbogete sonoritile orchestrale, folosind armonii noi, ce duc la sonoriti ce caracterizeaz fiecare personaj din cadrul aciunii. Dintre cele mai c unoscute opere rmase de la Rameau enumerm: Hippolyte et Aricie, Indiile Galante, C astor i Polux, Dardanus, toate acestea prelund subiecte mitologice. Opera englez. A pariia operei engleze n sec. al XVII-lea este legat de numele lui Henry Purcell, di n a crui creaie dramatic ne-a rmas Dido i Aeneas (1689), n care pune n eviden frumus 160

limbii engleze, cntecul fiind susinut de o scriitur armonic deosebit. n 1728, compozit orul Pepush, urma al lui Purcell, iniiaz Beggers Opera (opera ceretorilor), inspirat d n viaa oamenilor simpli din Londra, care valorific cntecul popular englez, ridiculi znd, n acelai timp, elementele de oper italian. Se pun bazele, n aceast perioad, i a erei buffe, care cunoate o larg i rapid rspndire n rndul maselor. Opera buffa (opera ic) are originea n intermezzo-urile operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pl ine de umor i de fantezie, operele buffe exercitau o adevrat atracie pentru publicul sec. al XVIII-lea. Prima oper buff reprezentat a fost La serva padrona, compus de P ergolesi, a crei premier s-a produs la Paris, n 1752. Aceast premier a dat natere unei ciocniri de opinii denumit querelle des Bouffons (cearta bufonilor), n care parti zanii operei tradiionale franceze se opuneau i nfruntau noile apariii. Polemica a lu at sfrit o dat cu cristalizarea genului operei comice, mai nti din piese cu muzic, aa um este menionat Ghicitorul satului de Jean Jacques Rousseau, sau cu operele noil or creatori ce apar. Ghristopf Wilibald Gluck este cel care renun la artificialita tea stilului italian, cutnd expresia simpl, sincer, accentul dramatic natural i profu nd n declamaia muzical, toate n scopul redrii sentimentelor. Prin operele create (Orf eu 1762, Alcesta 1766, Ifigenia n Aulida 1774), Gluck ctig ntrecerea cu compozitori talieni, punnd astfel capt unui nou conflict ivit ntre partizanii stilului italian (picciniti) i cei ai noului stil abordat de Gluck (gluckiniti). n Germania, opera co mic i are originile n cntecul popular, denumit singspiel. Dup Hiller, Wolfgang Amadeus Mozart va fi cel care va dezvolta genul. 4. Genuri muzicale instrumentale Secol ul al XVI-lea aduce cu sine dezvoltarea unei arte instrumentale profesioniste. P iesele muzicale au fost create pentru org, clavecin, virginal, luth i viol. Sonata. n sec. al XVI-lea, termenul era folosit pentru a diferenia o pies instrumental de u na vocal. n partiturile vremii, nu de puine ori, ntlnim specificaia da cantare e suona e, lucrarea urmnd a fi fost cntat att vocal, ct i la diferite instrumente. 161

n secolele urmtoare, coexist dou genuri muzicale sub aceeai denumire de sonat, genuri ce au pregtit afirmarea sa sub form clasic. Este vorba de sonata da chiesa, interpr etat n biseric i sonata da camera, sau sonata de concert, ce are caracter laic, prez ena sa fiind n diferite ocazii sau n concerte publice. Acest gen de sonat era compus pentru trei instrumente, structura sa cuprinznd de cele mai multe ori trei micri d iferite. Suita. Un rol important n formarea suitei preclasice l-a avut dezvoltare a i perfecionarea instrumentelor care n sec. XIII-XIV ndeplineau doar rolul de acomp aniament al unor lucrri vocale. n sec. al XVI-lea, n acompanierea dansurilor i piese lor vocale erau folosite cu predilecie luta i orga portativ. La fel de important pent ru dezvoltarea i cristalizarea genului suitei instrumentale a fost i practica dans urilor de curte. Din acest punct de vedere trebuie menionat faptul c termenul de s uit a aprut n sec. al XVI-lea, cnd s-au tiprit n Frana o serie de caiete pentru dans, oninnd succesiuni variate ca tipologie ale acestuia. Punctul de pornire al suitei preclasice l constituie apariia unor dansuri populare mperecheate dou cte dou, dup cri eriul tempoului i al msurii. Exist astfel menionate dansuri binare (pavana) i dansuri ternare (gagliarda), desfurate n tempouri diferite. Aadar, numrul i ordinea acestor d ansuri n suit putea s varieze ntre 4 i 27. O dat cu J.S.Bach se ajunge la o fundamenta re clasic ce cuprinde 4 dansuri de stil diferit: allemanda, couranta, sarabanda i gi ga. Concertul instrumental (concerto grosso). n sec. al XVI-lea, n Italia, genul e ra prin excelen polifonic vocal, caracteristica principal constituind-o dialogul di ntre grupele vocale, ntre voci i formaia instrumental. Epoca aceasta este influenat fo arte mult n ceea ce privete concertul de ctre motet, madrigal i basul continuu. Exti ns asupra muzicii instrumentale i o dat cu afirmarea acesteia, apare i se dezvolt co ncerto grosso. La nceput, numrul de pri al acestuia era variabil (pn la 5 micri), fii destinat orchestrei de coarde, dup care micrile s-au redus la 3-4, formaia instrumen tal devenind mixt prin introducerea instrumentelor de suflat. Cei mai cunoscui comp ozitori din aceast perioad au druit pagini de o neasemuit frumusee acestui gen: Arcan gello Corelli, Giuseppe Torelli, Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Francesco Geminiani, 162

Pietro Locatelli, Georg Philipp Telemann, Johan Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel .a. Antonio Vivaldi (1678-1741) este compozitorul care ilustreaz cel mai f idel muzica italian din prima jumtate a secolului al XVIIIlea. A fost un virtuoz v iolonist, maestro di concerti al unei renumite formaii veneiene, a fost profesor de vioar i compozitor la Conservatorul de la Pieta, a scris peste 50 de opere i este, mai ales, autorul unei vaste i valoroase creaii instrumentale. Anul 1712 este punc tul de pornire al unei epoci de fecund creativitate, scrie L'Estro armonico, alctuit din 12 concerte, unul dintre cele mai renumite cicluri instrumentale ale sale, apoi La Stravaganza i Il cimento dell'armonia e dell'inventione (1725), n care sunt in cluse i cele 4 Anotimpuri, alctuite din 4 Concerte pentru vioar i orchestr de coarde (cu cembalo), avnd titluri i indicaii programatice: I. Primvara; II. Vara; III. Toam na; IV. Iarna. Fiecare concert este alctuit din trei pri, pe principiul contrastulu i de micare (allegro, Andante, Allegro), vioara prim contopindu-se adesea n masa so nor orchestral, dar avnd i strlucite intervenii solistice, de mare virtuozitate. Primu l concert, Primvara, ncepe i cu o indicaie de program: A sosit primvara!, urmnd i al precum: Psrile o salut cu cntec vesel. Murmur izvoarele; fulgerele i tunetele anun f a; cprarul doarme alturi de cinele credincios etc. Vivaldi gsete modalitile muzicale care s ilustreze n mod adecvat sunetele din natur, cntul psrilor etc. Vivaldi este un inovator n domeniul concertului instrumental, stabilind forma tripartit a acestui a. Echilibrul i proporia lucrrilor sale instrumentale sunt recunoscute, la fel i rob usteea ritmic, vitalitatea tempourilor, inventivitatea melodic i elegana stilului. Lu crrile sale sunt interpretate i astzi n concerte, de ctre mari virtuozi, care le reda u strlucirea i vivacitatea originale. Domenico Scarlatti (1685-1757). Anul 1685 a fost cel al naterii celor trei mari compozitori ai Barocului muzical: Georg Fried rich Haendel (23 februarie), Johann Sebastian Bach (21 martie) i Domenico Scarlat ti (26 octombrie). Compozitorul italian a rmas n istoria muzicii universale n speci al pentru cele 555 Sonate pentru pian , pe denumirea lor originar: exerciii pentru gravicembalo, care nu sunt nici sonate (n accepiunea actual a termenului), nici 163

studii, nici miniaturi, ci un gen cu totul aparte, ce poate fi denumit scarlatti an. Ele ilustreaz arta baroc sub forma fluctuaiilor i modificrilor permanente ce marc heaz evoluia unor forme muzicale, rezultate dintr-o uimitoare spontaneitate creato are. Domenico Scarlatti a fost organist i compozitor n oraul su natal, Napoli. A deb utat n genul creaiei de oper n anul 1703, iar apoi a fost angajat la Catedrala Sf. P etru a Vaticanului, la Roma. Ultima parte a vieii i-a petrecut-o n peninsula Iberic, la Lisabona, Sevilla i Madrid, unde s-a i stins din via. Dei a scris i alte genuri de muzic, religioas (Miserere, Cantata de Crciun), sau de oper, clavecinul a fost pref eratul su, prin care i-a putut esprima libertatea de creaie i inventivitatea. Sutele de sonate pentru clavecin pe care le-a scris sunt, fiecare n parte, dovada unei inepuizabile fantezii muzicale. Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Compozitor german naturalizat n Anglia n 1726, provine din familia unui chirurg, dovedind de copil nclinaii ctre muzic. A fost ndrumat spre un profesor din oraul natal Halle, pent ru a nva fuga, contrapunctul, compoziia i practica mai multor instrumente. Devine org anist la Halle i apoi la Hamburg n 1703, unde va fi introdus n mediile muzicale de ctre Mttheson. n 1704 scrie Patimile dup Ioan, lucrare urmat n 1705 de reprezentarea unei opere ce nu s-a bucurat de succes (Nero). n anii 1710-1711 a fcut o cltorie la Londra, ora n care s-a stabilit n 1712. Dup moartea lui Purcell, opera naional englez suferit un declin, ptrunznd foarte multe influene italieneti. n acest context, Haend el a luptat pentru formarea unui auditoriu i a unui nou tip de oper. A compus n ace ast perioad opera Rinaldo, care are un caracter de opera seria, libretul servind, ca i cadrul de desfurare i ariile, calitilor vocale ale interpreilor. Urmtoarele oper ompuse n perioada londonez au subiecte istorice. Pentru serbrile oficiale de la cur tea englez scrie Muzica apelor i Muzica focurilor de artificii, prilej cu care sti lul su polifonic este influenat de cel englez. n 1719 devine conductorul Academiei R egale de Muzic. Sub influena lu Pepush i a curentului generat de Beggers Opera, Haend el a introdus i el n operele sale aria i ansamblurile care nu depeau duetul sau triou l, actele terminndu-se cu coruri. ntre 1730-1740 se dedic oratoriului, libretele de la care pornete dezvluind fapte eroice, victoria i 164

dragostea pentru natur. Pentru a transpune muzical toate acestea, introduce arii de bravur, recitative i o scriitur polifonic deosebit pentru cor. Principalele lucrri: Lucrrile instrumentale numr concerte (grossi) grupate n dou cicluri; concerte pentru org i orchestr; muzic de camer n forme simple, avnd melodii accesibile; Muzica apel Muzica focurilor sunt compoziii mari, destinate redrii n aer liber, n care predomin formele de dans; muzica pentru clavir cuprinde suite construite din 4 dansuri de baz; muzica pentru org cuprinde 6 fugi ce au un stil armonic diferit de cel al lu i Bach; sonatele pentru vioar amintesc de stilul lui Corelli. n genul operei a scr is mai multe lucrri, ntre care Rinaldo cea mai important, iar n genul vocal-instrume ntal a scris mai multe oratorii, ntre care se remarc Iuda macabeul i Messiah. Johan n Sebastian Bach (1685-1750) este un compozitor german, provenind dintr-o famili e de muzicieni stabilii n Turingia n sec. al XVIlea. ncepe s nvee arta sunetelor n fa ie, iar la 15 ani, datorit vocii sale frumoase, este admis ntr-o coal de cnt din Lune burg. n 1703 este numit organist la Neue Kirche din Arnstadt, unde ncepe s compun pr imele lucrri religioase (cantate) i primele pagini pentru clavecin. n 1708 devine o rganist i muzician de camer la curtea de la Weimar, unde a compus primele sale mar i lucrri pentru org: Orgelbuchlein, Toccata i Fuga n re minor, Passacaglia i Fuga n do minor. De asemenea, compune piese pentru clavecin. n 1717, Bach se mut la curtea prinului Leopold, la Koethen. Aici compune Concertele brandemburgice, n primvara an ului 1721, Clavecinul bine temperat (1722). n 1723 ajunge la Leipzig, la biserica Sf.Toma, unde, n afara activitii de organist, asigura i nvmntul muzical n limba la 47, ajungnd la Postdam, lng Berlin, Bach improvizeaz o fug pe o tem dat de regele Frie rich al II-lea al Prusiei, dup care va realiza lucrarea Ofranda muzical. Ultimele lucrri scrise naintea morii sunt Arta fugii i Missa n si minor, acestea constituind c hintesena miestriei sale contrapunctice. Tema Ofrandei muzicale este baza pe care Johann Sebastian Bach a cldit o lucrare pentru clavecin, explornd legile contrapun ctului sever n formele canonului i ricercarului. Ofranda muzical cuprinde: Ricercar (la 3 voci); Ricercar (la 6 voci), Canonae diversi n urmtoarea succesiune: 1. Can on a 2 (Quaerando invenietis; Voix humane ou Regal); 2. Canon a 4 (Mixtures); 165

3. Canon a 2; 4. Canon a 2 n unison; 5. Canon a 2) per motum contrarium), 6. Cano n a 2 (Per augmentationem, contrario motu); 7. Canon a 2 (Per tonos); 8. Canone perpetuo, urmat de Fuga canonic (in Epidiapente) i de o Trio-Sonat pentru flaut, ob oi i cembalo. Arta fugii este scris la sfritul vieii sale i este o sintez asupra genul i i formei contrapunctice a cror maestru a fost Johann Sebastian bach. Lucrarea es te alctuit din 14 fugi i 4 canoane, care pornesc de la o tem unic, n re minor. Tema es te prezentat n toate ipostazele posibile: direct, n rsturnare, n inversare etc., iar formele de fug variaz de la fuga monotematic la fuga tripl i cvadrupl. Canoanele sunt construite astfel: I. Per augmentationem in motu contrario, II. All'ottava; III. A lla decima; IV. Alla duodecima. Ultima fug a ciclului proiectat de Bach a rmas net erminat, pe sunetele B.A.C.H., ca o semntur muzical lsat de autor. Dei nu a fost un cr ator de forme sau genuri, Bach prelundu-le de la predecesori, le-a lrgit pe plan s tructural i expresiv, ducndu-le la perfeciune. Creaia bachian se distinge prin caract er polifonic evident, care mbin n sintez elementele germanice cu cele italiene, fr a u ita de influenele franceze. Dintre toate genurile muzicale, singurul pe care Bach nu l-a abordat este opera. Lucrrile instrumentale au fost concepute n mare parte n perioada de la Weimar i Koethen. A exploatat perfecionrile tehnice ale viorii, vio loncelului i flautului. Concertul n stil italian l-a interesat n mod special, rezul tatul fiind esena realizat n cele 6 Concerte brandemburgice. n afara instrumentelor cu coarde i arcu, Bach a fost atras i de clavecin, ca instrument solist, cele dou ca iete ale Clavecinului bine temperat, publicate n 1722 i n 1744 cuprinznd fiecare cte 24 de preludii i fugi, n toate tonalitile majore i minore, urmrite n succesiunea sunet lor scrii cromatice, demonstrnd n acest fel interesul compozitorului pentru princip iul temperanei i a impunerii sistemului tonal. Muzica vocal este dominat de coral. C antata se gsete i ea n centrul ateniei, au fost scrise peste 200 de cantate sacre i la ice, n care corul introductiv este construit aproape mereu pe o melodie de coral. A scris oratorii cu caracter religios. Lucrrile principale: n genul vocal-instrum ental a scris 224 cantate religioase i 25 profane, 7 motete, Missa n si minor, Mag nificat n Re major, Pasiunile (Patimile) dup Matei, dup Ioan, 166

dup Luca, dup Marcu, Oratoriul de Crciun, Oratoriul de Pati, corale etc. Muzica inst rumental cuprinde: Orgelbuchlein, Klavir Ubung, Suite engleze, Suite franceze, Cl avecinul bine temperat, 48 de preludii i fugi, Concertul italian, Variaiunile Gold berg, 2 concerte pentru vioar, 1 concert pentru 2 viori, 6 Concerte brandemburgic e, 7 concerte pentru clavecin etc., la care se adaug ofranda muzical i Arta fugii. VI. CULTURA MUZICAL N CLASICISM

1. Caracteristici generale Termenul desemneaz n egal msur o noiune estetic i o epoc ic cultural. Ca noiune estetic-muzical, clasicismul se refer la perfeciunea care impli c sobrietate, echilibru, soliditate i simplitate n limbajul muzical. Istoric, perio ada este delimitat ntre anii 1750 i 1830. Dac n Baroc erau prefigurate unele forme i g enuri muzicale, se trecea la folosirea eficient a sistemului tonal i la monodia ac ompaniat, Clasicismul reprezint stabilirea genurilor muzicale care vor deveni fund amentale pentru arta componistic: sonata (n trei pri, cu Allegro de sonat specific), simfonia (n patru pri), cvartetul de coarde (de asemenea n patru pri) n perioada Clasi se stabilete forma de sonat, cu bitematismul, triada expoziie-dezvoltare-repriz, ce va deveni baz pentru toate genurile camerale, simfonice i concertante. Toat creaia muzical din aceast perioad se desfoar n conformitate cu legea contrastului, ce acione a nivelul tuturor elementelor de limbaj muzical (melodie, ritm, armonie, instrum entaie etc.). ncepnd cu sonatele pentru orchestr (sinfonia) create de Ph.Em. Bach, s onatele pentru pian de M.Clementi i reforma efectuat de Ch. Gluck prin lucrarea sa Cesta, evoluia clasicismului a cunoscut momente de vrf prin creaiile marilor perso naliti ale colii vieneze: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethov en. Forma simfoniei clasice a fost stabilit de Joseph Haydn, care i-a fixat i defi nitivat planul arhitectonic muzical. Apoi, Wolfgang Amadeus Mozart a dus genul s imfonic la apogeu, printr-o inventivitate nesecat, iar Ludwig van Beethoven a nche iat aceast evoluie a geniilor clasice, deschiznd orizonturi noi ctre conturarea 167

spiritului romantic i a Romantismului muzical, prin elementele inedite introduse n muzic. Pe lng aceti trei mari compozitori clasici vienezi, istoria muzicii nregistre az n aceast perioad i numele altor compozitori precum: Muzio Clementi, Carl Czerny, L uigi Boccherini, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Gasparo Luigi Pacifico S pontini .a. Joseph Haydn (1732-1809) s-a nscut n zona Rinului. Ca fiu al unui rotar , a beneficiat de o educaie muzical nceput la Corul colii de cnt pentru copii de la Ca tedrala Sf. tefan din Viena. Tratatul Gradus ad Parnassum al lui Fux a stat la ba za educaiei sale muzicale ca autodidact. La vrsta de 19 ani a scris prima sa oper, demonstrndu-i talentul i capacitile componistice. Majoritatea vieii sale a petrecuto l a curtea prinului Esterhazy, avnd un statut asemntor cu al unui servitor, dar modest ia sa l-a ajutat s-i afle pacea i inspiraia, devenind unul dintre cei mai mari compo zitori clasici ai muzicii universale. Dup moartea prinului, Haydn a ntreprins cteva cltorii la Londra i Paris, lund contact cu viaa muzical din aceste orae. Ctigndu-i independen creatoare, n aceast perioad a realizat cele mai reuite dintre lucrrile sale Rentors la Viena, a compus ultimele sale lucrri vocal-simfonice de o impresionant monumentalitate: Creaiunea (1798) i Anotimpurile (1801). Creaia sa, n care sunt incl use cele 104 renumite simfonii, este mprit n trei etape: 1) ntre anii 1750-1770, cnd c mpune aproximativ 40 de simfonii, structurate n 4-5 pri, este perioada n care Haydn i caut propriul su drum creator; 2) ntre anii 17701780, cnd compune aproximativ 30 de simfonii, structurate n 4 pri, prima n forma de sonat cu dou teme contrastante; 3) ntr anii 1780-1800, cnd scrie restul simfoniilor sale, ultimele 12 (nr.93-104) fiind realizate n timpul cltoriilor la Londra. Forma simfoniilor este tot de patru pri, di ntre care una lent. Cele mai cunoscute simfonii ale acestei perioade sunt: Simfon ia nr.94 Surpriza, n Sol major, Simfonia nr.100 Militara, n Sol major i Simfonia nr.10 Cimpoiul, n Re major. n domeniul muzicii de camer este considerat creatorul cvartetu lui de coarde, cruia i stabilete forma i coninutul muzical, iar n domeniul concertului instrumental a scris 20 de concerte pentru 168

pian, 21 de concerte pentru instrumente de coarde .a. Creaia sa a influenat-o pe ce a a lui Mozart i Beethoven. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) este descendentul unei familii de muzicieni din Salzburg, fiind i unul dintre reprezentanii de seam ai Clasicismului muzical. A fost considerat copil minune, deoarece i-a manifestat talentrul muzical nc de la vrsta de trei ani. nsoit de tatl su, micul Mozart a uimit sistena prin calitile sale deosebite, ca solist interpret i compozitor, n timpul turn eelor ntreprinse. La vrsta de 14 ani este angajat capelmeister al orchestrei arhie piscopului de Salzburg. n timpul turneelor efectuate, Mozart a intrat n contact cu arta muzical a timpului su, selectnd i sintetiznd o vast i variat palet componistic ian, francez, german. A cunoscut stilul instrumental italian, precum i cel simfonic i cameral, dar a fost atras cu deosebire i de stilul operei seria i operei buffe. n perioada parizian a compus sub influena colii franceze, iar n ultimii ani ai vieii sa stabilit la Viena, fiind considerat unul dintre cei trei mari compozitori clas ici vienezi. Vasta sa creaie cuprinde, pe lng operele punctuale i exemplare n creaia s a, 41 de simfonii, un Recviem, concerte instrumentale, muzic de camer etc. Creaia d e oper. Prima oper care este scris cu maturitate, n anul 1781, este Idomeneo, re di Creta. n 1782, este reprezentat opera Rpirea din serai, care a suscitat o vie polem ic. Nunta lui Figaro, pe un libret de Lorenzo da Ponte (dup piesa cu acelai titlu a lui Beaumarchais), i-a avut premiera n anul 1786 i a fost relativ bine primit de pu blic. Dup reprezentaiile vieneze, a fost reluat la Praga, n 1787, unde a repurtat un succes rsuntor. Tot la Praga i n acelai an, Mozart i-a reprezentat i opera Don Giovan i. Urmtoarea oper este Cosi fan tutte, o comand a curii imperiale vieneze, destinat s erbrilor din carnaval i reprezentat n 1790. n anul 1791, Mozart este asaltat de comen zi i realizeaz opera Flautul fermecat, pentru teatrul lui Schikaneder, care a scri s libretul i a interpretat rolul lui Papageno, i Clemena lui Tito, oper seria pentru serbrile ncoronrii lui Leopold al II-lea ca rege al Boemiei. La redactarea recitat ivelor acestei opere a fost ajutat de un elev al su, care l-a ajutat mai apoi la terminarea Recviemului, ultima sa lucrare, rmas neterminat. Creaia simfonic cuprinde 41 de simfonii, ultimele trei fiind adevrate capodopere ale genului clasic. Simfo nia nr.40, n sol minor 169

este foarte cunoscut, prin formula ritmic repetat la nceputul simfoniei, generatoare a unei stri tensionale specifice, iar Simfonia nr.41, n Do major, supranumit Jupiter, pentru mreia i grandoarea cuprins n forma sa monumental. Creaia concertant cuprinde de concerte pentru pian i orchestr, 7 concerte pentru vioar i orchestr i 12 concrete p entru diferite instrumente i orchestr. Rolul solistic este mult mai important n con certele lui Mozart dect n concertele lui Haydn, melodica bogat, spiritul improvizat oric, inspiraia din cntul popular dnd concertelor o vigoare muzical deosebit. Mozart stabilete i noteaz n partiturile concertelor sale locul i adeseori coninutul cadenelor solistice. Limbajul muzical mozartian este foarte direct, cu o mare for de sugesti e, inspiraia sa fcnd s curg fluxul muzical cu naturalee i uurin. Dac muzica lui Ha ai mult de tip instrumental, Mozart i-a aflat un mod de exprimare propriu prin te atrul liric, ntreaga sa muzic purtnd amprenta unei desfurri dramaturgice. O soart crud fcut ca spiritul luminos mozartian s aib un sfrit tragic, la 5 decembrie 1791, nainte de a mplini 36 de ani, Mozart stingndu-se din via, n mizerie, bolnav, nmormntat la gr apa comun, ntr-o cumplit zi de iarn geroas. Ludwig van Beethoven (1770-1827) provenea dintr-o familie de muzicieni de originea belgian, stabilit la Bonn. Tatl su, ca i bu nicul, au fost cntrei ai capelei prinului arhiepiscop Johann. Primele ndrumri muzicale ale micului Ludwig au fost primite de la muzicieni colegi cu tatl su. Primul prof esor adevrat cu care a luat lecii a fost Gottlieb Neefe, progresele sale muzicale determinnd angajarea sa ca organist al culii la vrsta de numai 12 ani. Obinnd o burs d e studii la Viena, Beethoven l ntlnete pe Mozart, n perioada cnd compunea Don Giovanni . Primele sale compoziii, datnd din 1790, au fost remarcate de Haydn, care l invit s fac studii susinute de compoziie. Astfel pleac din nou la Viena, unde se stabilete pn a sfritul vieii. n 1795 este remarcat drept un poarte bun pianist i improvizator, int erpretnd un concert de Mozart cruia i compune cadenele pe loc. Creaia sa este mprit ii muzicologi n trei etape: 1) prima etap, pn n anul 1802 este o perioad n care se d cteaz n primul rnd legtura sa cu tradiia clasic. Aici sunt 170

incluse primele dou simfonii (Simfonia I, op.21 i Simfonia a II-a, op.36), primele trei concerte pentru pian (Concertul nr.1, op.15; nr.2, op.19 i nr.3, op.37), cv artetele de coarde op.18, triourile cu pian op.1 i op.11, sonatele pentru pian (pn la op.26), Sonatele pentru vioar i pian op.12, op.23 i op.24, Sonatele pentru violo ncel i pian op.5 i op.7; 2) etapa a doua, ntre anii 1802-1814, trecerea spre aceast perioad fiind marcat de Testamentul de la Heiligenstadt i de curentul preromantic Stur m und Drang. Reprezint perioada de maturizare componistic beethovenian, caracterizat prin aprofundarea polifoniei vizibile n arhitectonica muzical, prin tendinele de pr ogramatism manifestate n lucrri precum Simfonia a VI-a, n Fa major Pastorala, sau Son ata pentru pian Les Adieux. n aceast perioad se ncadreaz simfoniile sale de la a III-a la a VIII-a, ultimele concerte pentru pian i orchestr (op.58, op.73), Fantezia pen tru pian, cor i orchestr op.80, Concertul pentru vioar i orchestr op.61, Triplul conc ert pentru vioar, violoncel, pian i orchestr op.56, Cvartetele de coarde op.59, op. 74, op.95, Triourile cu pian op.70, op.97, 6 Melodii op.98, sonatele pentru pian (pn la op.90), Sonata pentru vioar i pian Kreutzer op.47, Sonata pentru pian i violon el op.69, opera Fidelio, uverturile Coriolan i Egmont; 3) etapa a treia, ntre anii 1814-1827, care marcheaz apogeul creaiei beethoveniene, cea care deschide drumul romantismului muzical. Sunt evidente acum tendinele de diversificare a formelor m uzicale, densificarea contrapunctului i originalitatea armonic. Capodoperele final e sunt: Simfonia a IX-a op.125, cea cu soliti i cor n partea final, pe versurile poe mului Oda bucuriei de Fr. Schiller, apoi ultimele 6 cvartete de coarde (op.127, op.130, op.131, op.132, op.133, op.135), ultimele sonate pentru pian, Variaiunile pentru pian Diabelli op.120, Sonatele pentru pian i violoncel op.102, Missa sole mnis op.123. Personalitate puternic, de o mare complexitate i de o trire ardent, Bee thoven face parte din epoca numit Clasic, dar avnd multe caractere ce pot fi consid erate din epoca romantic, pe care o anticipeaz i o pregtete, numeroase dintre inovaiil e sale muzicale fiind preluate de compozitorii Romantismului. 171

BIBLIOGRAFIE SELECTIV Blan George, O istorie a muzicii universale, Editura Albatro s, Bucureti, 1974. Cannata Enrico, Muzica veche, o enigm? Editura Universitii de Ves t, Timioara, 2003. Denizeau Gerard, S nelegem i s identificm genurile muzicale, Larous , Editura Meridiane, Bucureti, 2000. Golea Antoine, Muzica din noaptea timpurilor pn n zorii noi, vol. 1, Editura Muzical, Bucureti, 1987. Schonberg Harold C, Vieile m arilor compozitori, Editura Lider, Bucureti, 2000. tefnescu Ioana, O istorie a muzi cii universale, vol. 1, 2, Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1995. *** La rousse. Dicionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000. *** Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984. 172

FOLCLOR MUZICAL Lect.univ.dr. OTILIA POP-MICULI

Obiective - formarea unor competene de cunoatere a morfologiei, sintaxei, semantic ii i esteticii melosului popular romnesc, difereniat pe zone folclorice; analiza i c ompararea acestora; - formarea deprinderilor i capacitilor de a interpreta creaia mu zical-folcloric ntr-o form autentic pe ct se poate mai apropiat de origini. Introducer e Redescoperirea culturii tradiionale, ntr-un moment n care explozia informaional de tip scientist pare s ptrund n toate domeniile cunoaterii a determinat instituirea une i cercetri de tip fundamental care s-i descopere toate elementele constitutive. Tr adiia popular se instituie ca un factor cultural fundamental, complexitatea sa nec esitnd crearea unui sistem de referin. Privind folclorul muzical ca o component de b az a culturii romneti, cursul i propune s scoat n eviden importana cunoaterii, pr legerii acestuia n ideea pstrrii i propagrii tradiiilor multimilenare ale poporului no stru. n actualul context de multiculturalitate, conservarea valorilor specifice f iecrei ri, precum i valorificarea creatoare a acestora reprezint un deziderat comun d e afirmare i etalare a bogiei i diversitii valorilor culturale. Cursul de Folclor muzi cal dorete s fie un ndreptar i un stimulent pentru tnra generaie de studeni i pentru orii pedagogi muzicali, n cunoaterea, analizarea, nvarea i transmiterea tradiiei muzic l-folclorice, a respectului i ataamentului fa de aceste valori, asigurndu-se n acelai imp continuitatea i originalitatea culturii romneti. 173

Probleme generale ale folclorului Conceptul de folclor. Trsturi generale i specific e ale folclorului n ortografia originar, folklore, termenul romnesc folclor a fost propus n anul 1846 de ctre arheologul englez J.W.Thoms, desemnnd produciile culese d in popor. Etimologia sa deriv din cuvintele folk=popor i lore=tiin, nelepciune (the lo e of the people). De la folclor deriv: folcloric (care aparine folclorului), folcl orist (specialist care se studiaz folclorul) i folcloristica (tiina care se ocup cu s tudiul folclorului). Iniial, cuvntul folclor desemna att obiectul studiului, ct i dis ciplina care l studiaz. Treptat ns, termenul s-a impus, nlocuindu-i pe cei aflai n uz: antichiti populare (folosit de ctre englezi), tradiii populare (utilizat de ctre fran cezi, italieni i romni), volkskunde (pstrat pn astzi de ctre germani i creat independ de termenul englez). n cultura romneasc, termenul folklore a fost folosit pentru p rima dat de ctre B.P. Hasdeu care, n prefaa lucrrii Etymologicum Magnum Romanie, arat c a urmrit, alturi de fonetica poporan i credinele cele mai intime ale poporului, obic iurile i apucturile sale, suspinele i bucuriile, tot ce se numete astzi n lips de un vnt mai nimerit cu vorba englez folklore. Voiam s cunosc pe romn aa cum este dnsul n ate ale lui, aa cum l-a plsmuit o dezvoltare treptat de optzeci de veacuri, aa cum s -a strecurat el prin mii i mii de nruriri etnice, topice i culturale (Hasdeu, B.P. Etymologicum Magnum Romanie, Dicionarul limbei istorice i poporane a romnilor, ediie ngrijit de Gr. Brncu, Ed. Minerva, Bucureti, 1972, p.11). Folcloristica este o disci plin relativ tnr. Pn la definirea clar a obiectului su de studiu, sfera noional a v cuprinznd cnd ntreaga via a unui popor, cnd limitndu-se doar la literatura popular, c inele, obiceiurile i superstiiile populare. Cu timpul, prin folclor s-a neles creaia s piritual, transmis pe cale oral (literatura, muzica i dansul arte nrudite prin sincre tismul lor), iar creaia material revenind domeniului etnografiei. Fa de creaia cult, c reaia popular are anumite trsturi specifice, care se ntreptrund, condiionndu-se recip . 174

Caracterul colectiv. Noional, termenul a fost foarte greu de definit, cu att mai m ult cu ct cei care cercetau folclorul erau familiarizai la nceput mai degrab cu creai a cult care este individual. n concepia romanticilor, folclorul era o emanaie a sufle tului ntregului popor iar actul creaiei era nvluit ntr-un mister. La fel ca i n cazul reaiei culte, actul creaiei folclorice este individual, dar difer atitudinea creato rului i a colectivitii din care acesta face parte, fa de realizarea insului creator. Aceasta aparine grupului, posesor al unui limbaj artistic cristalizat n timp i a cru i genez i evoluie a fost determinata de anumii factori de ordin economic, politic, g eografic, psihic, etc. Libertatea artistic a creatorului este, aadar, limitat de ctr e colectivitate, atitudinea acesteia fiind aceea de cenzor fidel tradiiei. Aceast fi delitate fa de tradiie duce la rezistena n timp a creaiilor populare, care dei nescris , se perpetueaz. Odat preluat de grup, noua creaie devine bun colectiv, fiecare recu noscndu-se pe sine i comportndu-se ca i cum ar fi un bun propriu, l adapteaz pentru a exprima mai bine tririle proprii, fr nsa ca prin aceasta originalul s se schimbe prea ult. n acest fel iau natere variantele, n fapt forme prin care triesc creaiile folclo rice. De semnalat este i faptul c modificrile de ordin ritmic, melodic sau de ornam entaie sunt importante, innd cont de dimensiunile reduse ale creaiilor populare, con stituind n acelai timp i o dovad a rafinamentului artistic. Transmiterea oral (oralit atea) nu modific esenial creaia obinut prin efortul colectiv, constituind n acelai tim o dovad a fidelitii colectivitii fa de bunurile spirituale motenite. Schimbrile mai apar atunci cnd se preia o creaie din alt regiune sau de la un alt popor. n acest c az exemplarul preluat va fi adaptat stilului specific regiunii sau al celui naion al. n memoria fiecrui membru al colectivitii, o creaie triete sub o form general; i , de fiecare dat, n timpul interpretrii, este recreat, aportul interpretului fiind mai mare sau mai mic, n funcie de talentul i dispoziia sa, dar permanent n spiritul trad iiei muzicale a grupului din care acesta face parte. Amprenta tradiiei este foarte important atunci cnd transmiterea se face pe cale oral, ca n cazul folclorului (Opre a, Gheorghe / Larisa Agapie Folclor muzical romnesc, Ed. Didactic i pedagogic, Bucur eti, 1983). 175

Anonimatul apare ca o consecin fireasc a oralitii. Momentul apariiei unei noi creaii n poate fi surprins, chiar i n cazul n care n snul unei colectiviti interpreii creat uni sunt cunoscui i apreciai. Abia mai trziu putem cunoate rezultatul, n msura n ca ua creaie este recepionat i preluat ca atare, i continu existena i d natere varia t preluat, creaia va circula ntr-o form mai mult sau mai puin apropiat de original i sfri prin a fi descompus, mbogit i contaminat cu alte elemente ale colectivitii ce lua. Sincretismul constituie o caracteristic important a folclorului. La realizare a unei creaii folclorice i dau concursul mai multe tipuri de art care prin mijloacel e specifice asigur complexitate exprimrii tririlor emoionale dorite a fi transmise d e ctre creatorul colectiv i anonim. Caracterul naional reprezint o alt caracteristic f undamental a folclorului. Creat ntr-un spaiu geografic anume, n condiii istorice spec ifice fiecrui popor, rednd prin concepii, limb, imagini artistice specifice ideile i sentimentele proprii naiunii a crui produs spiritual este, folclorul face parte di n tezaurul cultural al oricrui popor, constituind principala modalitate de manife stare artistic a acestuia. Interesul contient pentru folclor. Privire istoric Prime le meniuni ale existenei unei creaii folclorice n spaiul carpato-danubiano-pontic sun t relativ trzii, dac inem cont de faptul c ntregul proces de formare i dezvoltare al p oporului romn a fost nsoit de aceasta. Sursele istoriografice cuprind scrierile cro nicarilor romni, nsemnrile unor cltori i muzicieni strini, manuscrise, colecii, codex , informaii privitoare la obiceiuri, genuri i instrumente muzicale folosite n difer ite epoci istorice. Tot din aceast categorie de surse referitoare la istoricul de zvoltrii folclorului fac parte si o serie de documente notate care ne indic origin ea unor melodii tradiionale aflate astzi n circulaie. n acest sens vom arunca o privi re diacronic, ncepnd cu sec. al XVI-lea. Aadar, n tabulatura lui Jan din Lublin (1540 ) se gsesc notate dou dansuri: Haiducky i Conradus. De menionat este faptul c prima p arte a melodiei Haiducky este o variant a melodiei Banu Mrcine care a avut o larg rspn dire, ntlnindu-se i astzi n circulaie n ntreaga ar, 176

iar cea de-a doua melodie notat n tabulatur (Conradus) este o variant a arinii Abrudu lui, ntlnit astzi n ara Moilor. O meniune special trebuie fcuta cu privire la execu nor melodii romneti la curile strine n acest secol, aa cum este cazul Dansului Pcurre interpretat n 1572 cu ocazia ncoronrii mpratului Rudolf, fapt atestat de ctre poetul maghiar Balassa Balint. Sec. al XVII-lea aduce cu sine unele documente muzicale notate, iar dintre acestea cel mai important este Codex Caioni. Acesta conine mai multe melodii ce au caracteristici stilistice romneti din Transilvania. Manuscris ul (tabulatur de org), a fost scris ntre anii 1632-1671, nceput de Matyas Seregely i continuat din 1652 de Ioan Caioni. Dintre cele 211 melodii cu structur divers (rel igioas, dansuri de epoc), 10 sunt melodii romneti, publicate pentru prima dat de ctre compozitorul Marian Negrea, cel care a studiat manuscrisul. Dintre cele 10 melodi i menionate, 2 au text: Cantio jucunda de nuptiis Canae Galileae i Cntecul voievodesei Lupu"; celelalte melodii sunt de dans. n sec. al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir ne dezvluie n lucrarea sa Descriptio Moldaviae o viziune complex asupra vieii spiritua le a poporului romn la acea dat, reinnd i descriind manifestri folclorice precum: ritu alurile de nunt, nmormntare, colindatul, Turca, practici magice: Cluarii, Drgaica, Pap aruda, Chiraleisa i chiar dac nu ne transmite melodii sau texte notate, descrie ba lada, cntecul, dansul, instrumentele muzicale ce acompaniau la acea dat manifestril e folclorice. O important contribuie la cunoaterea creaiei populare o are n acest sec ol i F.J.Sulzer, care n vol. II al lucrrii Istoria Daciei Transalpine, ofer multe info rmaii etnografico-muzicale. Autorul mai sus menionat noteaz 10 melodii romneti (2 cnte ce i 8 jocuri), melodii a cror origine popular este socotit de ctre specialiti a fi ce rt, dovada fiind denumirile unor dansuri precum: Cluar sau Boricean, Mocnesc sau Ctnes c, Joc de bru. Sec. al XIX-lea aduce cu sine o nmulire a documentelor ce cuprind me lodii notate. n 1834 va aprea prima colecie de melodii, care alturi de melodii orien tale cuprinde i melodii culese din Moldova, a cror origini se plaseaz n mediul urban ; este vorba de Francois Rouschitzki Musique orientale, 42 chansons et danses mol daves, valaques, grecs et turcs. Dintre 177

aceste cntece se remarc: Chanson Vallaque, Cnticu lui Bujor tlhar (melodie nscut n med ul pastoral, care mai circul i astzi), Arcanul (forma apropiat de variantele cunoscu te astzi n Moldova), Danse des berges moldaves. Unul dintre cei mai prolifi culegto ri i popularizatori ai creaiei populare n prima jumtate a sec. al XIX-lea este Anton Pann, care n anii 1850 i 1852 a publicat Spitalul amorului sau Cnttorul dorului, cole cie ce cuprinde melodii care circulau pe cale oral sau n manuscrise publicate n notai e psaltic. ntre anii 1848-1862, odat cu nceputurile colii noastre muzicale naionale, v or fi culese, notate dup auz i strnse n colecii multe din melodiile populare care se aflau n circulaie la acea dat. Printre autorii citai se afla J.A.Wachmann, Carol Mic uli, Alex. Berdescu. O atenie deosebit merit s-i acordm lui T.T.Burada, crturarul care a deschis de fapt drumul studierii folclorului muzical. i va ndrepta atenia ctre muz ica rneasc, obiceiurile arhaice precum: colindatul, steaua, vicleimul, pluguorul, ppui e, nunta, cluul, dar i asupra cntecului de leagn i dansului, legnd melodiile publicate de contextul n care sunt cntate. Va face i studii de etnografie i de organologie pop ular, realiznd pentru prima dat o cercetare monografic a crui metodologie mbin metoda escriptiv cu cea comparativ; n acest fel Burada va contribui substanial la definirea unei metode de cercetare a folclorului. De menionat pentru sec. al XIX-lea mai s unt i: Dimitrie Vulpian, care primete n 1885 un premiu al Academiei Romne pentru col eciile sale, ce ne reliefeaz vechimea, evoluia i circulaia unor melodii populare, pre cum i influena muzicilor orientale i occidentale asupra fondului de muzic tradiional-r asc i apoi a celei lutreti. Gavriil Musicescu este un alt nume ce a contribuit prin s tudiile i polemicile sale la lmurirea unor probleme legate de modurile populare. Aa dar, sec. al XIX-lea va aduce un mai mare numr de colecii n care textele vor fi pub licate separat de melodie; la rndul lor melodiile sunt de origine urban, fiind arm onizate dup stilul vremii respective, neexistnd la aproape niciunul dintre cei con semnai (excepie face T.T Burada) preocuparea pentru consemnarea sursei de 178

unde au fost culese melodiile. Cu toate aceste neajunsuri apar totui anumite teor etizri asupra folclorului. Sec. XX va aduce cu sine elemente noi care in de cercet area tiinific, arhivarea i crearea unei coli de cercetare n domeniul folclorului. Apar iia fonografului i utilizarea sa ca mijloc rapid i eficient de nregistrare a melodii lor, va duce la dezvoltarea unui sistem de transcriere amnunit a melodiilor. Se va cristaliza i dezvolt cu timpul o metodologie de cercetare, culegere i arhivare a ma terialelor nregistrate pe teren. Primele nregistrri s-au efectuat n anul 1901, iar p rima culegere astfel fcuta va fi publicat n 1908 colecia Pompiliu Prvescu Hora de la artal, urmat n 1913 de culegerea lui Bela Bartok Cntece populare romneti din comitatul Bihor. n anul 1927 se va nfiina Arhiva Fonogramic de pe lng Ministerul Cultelor i Art r, care se va afla sub conducerea lui George Breazul, Tiberiu Brediceanu i Sabin Drgoi, pentru ca la scurt timp s se nfiineze, sub conducerea lui Constantin Briloiu A rhiva Fonogramic a Societii Compozitorilor Romni. Folosind ntreaga experien acumulat aintaii i contemporanii si, avnd i o legtur strns cu coala sociologic de la Bucure ctre Dimitrie Gusti, C. Briloiu va strnge un impresionant numr de culegeri de teren , reuind n acelai timp s pun bazele unei metodologii de cercetare, culegere i arhivare a materialului cules, precum i a unei noi ramuri tiinifice denumit la nceput folclor istica muzical, termen ce va fi nlocuit n anul 1950 pe plan mondial cu cel de etnom uzicologie (dup lucrarea cu acelai nume redactat de olandezul Jaap Kunst). Anul 194 9 va aduce cu sine nfiinarea Institutului de Folclor, care ulterior se va transfor ma n Institutul de Etnografie i Folclor C. Briloiu, instituie ce tezaurizeaz i cercet cu ajutorul specialitilor materialul folcloric cules direct de la surs. Din anul 1 956 institutul va avea o revist proprie (Revista de Etnografie si Folclor) n care sunt publicate materialele de arhiv, coleciile de melodii, cele literare i coregraf ice, fiind n acelai timp dezbtute i problemele teoretice rezultate din cercetrile de teren i studiile efectuate de ctre specialiti. 179

180

181

182

Concepii i teorii despre folclor n momentul redescoperirii, de pe poziia artei crturre i, arta popular a fost inevitabil raportat la cea savant. J.G. Herder este cel care , o dat cu coleciile publicate ntre anii 1778-1779, se va arta entuziasmat 183

de geniul poporului, ideile sale fiind ulterior, n perioada romantic vehiculate int ens. La noi interesul pentru folclor se manifest o dat cu evoluia ideilor de emanci pare naional i social, creaia popular aprnd ca o expresie a specificului naional, do t istoric i izvor permanent de inspiraie pentru creaia cult. Ca o prelungire a spiri tului romantic entuziast va aprea pe plan european coala etnopsihologic fundamentat de H. Steil, M. Lazarus i W. Wundt. Preocupri n aceast direcie vor avea i crturarii ro i din acea perioad B.P. Hasdeu i Ov. Densusianu care vor susine c prin folclor se po ate cunoate psihologia unui popor i viaa spiritual a acestuia. Se va dezvolta n paral el i interesul tiinific, fiind emise o serie de teorii i concepii cu privire la origi nea i evoluia folclorului. Dintre acestea enumerm i prezentm succint doar cteva. Conce pia tradiionalist aparine colii engleze prin reprezentanii si Ed. Tylor, A. Lang .a., ecum i celei franceze reprezentat prin P. Sebillot, etc. Conform acestei concepii, legendele, povetile, poeziile, tradiiile, obiceiurile sunt rmite ale sufletului primar Dup Sebillot, folclorul ar fi un fel de enciclopedie a tradiiilor ... claselor pop ulare sau a naiunilor puin naintate n evoluie. Datele fundamentale ale acestei teorii vor evolua n sec. XX prin numeroasele opinii ale lui J.G. Frazer, Otto Hofler, Je an de Vries, cu referire la straturile strvechi ale culturii populare. Teoria rit ualist susine c faptele de folclor au baza n rituri cu caracter iniiatic i de cult. co la finlandez, reprezentat prin Iulius Krohn, va studia variantele cntecelor din com ponena epopeei nordice Kalevala i va dezvolta concepia istorico-geografic care repre zint un pas important n domeniul folcloristicii. Potrivit acestei concepii, innduse s eama de faptul c folclorul e o creaie oral, se urmrete reconstituirea exact a arhetipu lui, locului i cilor urmate n difuzare, precum i a timpului cnd a fost creat. De asem enea, sunt puse n eviden unele tipuri de cercetare: clasificarea documentelor, anal iza comparativ, cercetarea monografic. Teoria bunurilor culturale este datorat lui Hans Naumann. Opinia acestuia, cu referire la cntecul popular, este c recapituleaz d oar stadiile artistice ale poeziei academice ce o preced i din care i trage fiina; por ul poporului, cartea popular, cntecul popular, teatrul popular, mobila rneasc sunt bun uri culturale coborte pn n cele mai mici particulariti de sus: ele au devenit populare numai pe ncetul, ntr-un rstimp ce poate fi determinat; cu alte cuvinte, bunul popu lar se creeaz n clasele de sus. Aceast teorie a fost 184

vehement combtut astfel nct la jumtatea sec. XX era deja considerat ca fiind depit. u coala romneasc de cercetare, existena unei creaii populare bogate i vii, n diverse s adii de evoluie, a constituit un nceput extraordinar de bun, fiind ferit de cele ma i speculative argumentri i abordri. n acest sens l citm pe B.P. Hasdeu care spunea c clorul reflect ntregul trai prezinte i trecut al unui popor, pe D.G. Kiriac care susi nea c folclorul s-a schimbat odat cu viaa social a poporului, cu fazele lui istorice, pe Ov. Densusianu care afirma c folclorul este icoana sufleteasc a unui popor, dup l ocaliti i timpuri i pe C. Briloiu ce socotete folclorul ca fiind fapt social prin exc n. Principii, metode, tipuri de cercetare ale folclorului De-a lungul timpului, spe cialitii care cerceteaz folclorul au inut seama de anumite principii pe care le-au aplicat n culegerea, sistematizarea i interpretarea creaiei artistice populare. Pri mul dintre principii este obiectivitatea n cercetare, realizat prin notarea n detal iu a tuturor observaiilor de teren, utilizarea competent a mijloacelor de nregistra re mecanic i electronic a faptelor de folclor prin transcrierea muzical amnunit, de mu te ori sinoptic, aceeai obiectivitate fiind prezent i n analiza, clasificarea, evalua rea estetic a melodiilor i interpretarea lor tiinific. Al doilea dintre principii est e cel al respectrii autenticitii, realizat iniial prin includerea faptului de folclo r n cadru social, apoi prin detectarea funcionalitii creaiei ce presupune studierea nt regii viei muzicale a localitii, fr a selecta de la nceput, n mod arbitrar, stilurile uzicale, i nu n ultimul rnd, prin stabilirea iniial a performerilor sau interpreilor t ip ce vor acoperi att repertoriul ct i calitatea estetic a acestuia. Din acest punct de vedere rezult i cel de-al treilea principiu, i anume acela al cuprinderii exhau stive a repertoriului furnizat de o anumit surs dintr-o localitate. Cercetarea sis temic se realizeaz pe baza unor anchete de teren, care n prealabil au fost pregtite prin stabilirea unei problematici complexe, n funcie de scopul cercetrii respective . n acest sens trebuie menionate documentele cercetrii (fia monografic, chestionarul de anchet, fia de observaie direct, fia de frecven, fia de repertoriu pe genuri, fia erformer / interpret, fia de text poetic, fia de magnetogram, fia de informaii auxili are instrument, interpretare etc., 185

fia de catalog) i instrumentele de cercetare (mijloace audio-video etc.) (vezi Ov. Brlea, Metoda de cercetare a folclorului, Ed. Pentru Literatur, Bucureti, 1969 i C. Briloiu, Opere, vol. IV-V, Ed. Muzical, Bucureti, 1979-1981). Pentru culegerea pro priu-zis a materialului din teren sunt folosite de obicei 2 metode: observaia dire ct i investigarea indirect. n cadrul observaiei directe se urmresc manifestrile folclo ice complexe (nunt, nmormntare, colindat, cunun, eztoare etc.), notndu-se momentele im ortante ale acestora i detaliile specifice. Metoda de investigare indirect se real izeaz pe baza anchetelor orale nregistrate (audio sau video) i a chestionarelor scr ise, aceste tehnici ducnd la reconstituirea repertoriilor din localitile investigat e. n toate etapele de cercetare este folosit cu precdere metoda comparativ, impus n sp ecial n faza sintezelor tiinifice, constituind una dintre metodele de baz ale etnomu zicologiei, prin aceasta fcndu-se posibil evidenierea aspectelor comune i diferite al e creaiilor zonale i naionale. Metoda experimental este aplicat de mai puin timp, altu i de metoda statistic, fiind folosite n special n studiul variantelor i a variaiilor constatate la unele cntece. Dezvoltarea modern a tiinei a fcut posibil ntreptrunderea i multor ramuri de cercetare pentru studierea unui fenomen sau al unui cntec, nscnd u-se, n acest fel, tipul de cercetare multidisciplinar, folosit pe scar larg n prezen t. Morfologia cntecului popular romnesc A) Versul popular cntat Cntecul popular romne sc are un sistem de versificaie ce deriv nemijlocit din structura gramatical i foneti c a limbii (Ciobanu, Ghe., Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, Ed. Muzical, Bucureti, 1974). n acest context se cuvine a meniona succint cteva dintre caracteris ticile generale ale limbii romne: - cuvintele sunt formate din silabe scurte i de durat aproximativ egal; - diferenierea ntre silabe este calitativ ca urmare a accentu lui pe care l primete silaba n rostire; - nu exist un loc fix al accentelor n cuvinte le cu mai multe silabe, iar particulele monosilabice de obicei nu poart accent. D e aici 186

rezult o mare varietate a ritmului n vorbirea curent n care se succed grupri ritmice binare, ternare, cuaternare; - nu este posibil n limba romn succesiunea a mai mult d e 2 silabe accentuate. Cuvintele care cuprind cel puin 4 silabe conin si accente s ecundare; - unitatea structural a versului popular romnesc este determinat att de ra porturi semantice, ct i de legturile formale din interiorul i exteriorul ei, ducnd n a cest fel la organizri metrice fixe sau libere; - n tiparele metrice fixe se ncadrea z versurile recitate sau scandate ale unor strigturi de joc la nunt, urarea de la s fritul colindului, versurile din folclorul copiilor, precum i cele cvasicntate (unel e strigturi i chiuituri din nordul Transilvaniei); - versurile cntate din genurile improvizatorice (bocet cu form liber, anumite doine) se abat de la tiparele fixe o binuite, asemnndu-se cu versurile unor poezii recitate. Tiparele metrice i formele l or Versul popular cntat are 2 tipare de baz: octosilabic i hexasilabic (tetrapodie i tripodie). Versul octosilabic. Aa cum constata Bela Bartok n 1937 (Bartok, Bela, S crieri mrunte despre muzica popular romneasc, adunate i traduse de C. Briloiu, Bucure 1937), acest tip de vers are o rspndire foarte mare. Se prezint sub 2 forme: forma acatalectic i forma catalectic. 187

Se observ din exemplele prezentate cum se difereniaz silabele prin accente i prin du ratele inegale ale sunetelor. n funcie de accent, silabele se grupeaz 2 cte 2, prima silab din vers fiind ntotdeauna accentuat. Versul octosilabic se va grupa n podii ( 4 picioare metrice binare). Versul hexasilabic. Acest tipar este un indiciu al a rhaismului cntecelor din cadrul obiceiurilor ceremonialului funebru, ciclului cal endaristic i baladelor, prezentndu-se sub cele 2 forme: acatalectic i catalectic. Dac versul octosilabic se grupa n 4 picioare metrice binare (tetrapodie), versul h exasilabic se grupeaz n 3 picioare metrice binare (tripodie), iar n cazul formei ca talectice a VII-a sau a V-a silab este cea accentuat dintr-un picior metric incomp let n care uneori se simte lipsa silabei a VIII-a (vezi ex. cu formele catalectic e). Legtura structural ntre vers i melodie Relaia vers rnd melodic Cele 2 componente enionate alctuiesc o unitate, distincia dintre ele fcndu-se numai n notare i pentru a esprinde rolul fiecreia n cadrul structurii ntregului. Ca o consecin, dimensiunea rndu lui melodic coincide cu cea a versului. Izometria Este una dintre caracteristici le importante ale versului popular cntat, constnd din meninerea aceluiai tipar metri c pe toat 188

ntinderea cntecului. Formele catalectic sau acatalectic, de obicei, nu se menin; la f el i configuraia finalelor de vers sufer unele modificri prin adaosurile sau contraci ile silabice care apar n timpul cntrii. n cazuri rare se pot ntreptrunde cele 2 tipuri de vers n momentul relurii strofei melodice sau chiar n interiorul aceleiai strofe. O astfel de tehnic de versificaie proprie poeziei cntate a fost remarcat de C. Brilo iu n bocetele din partea de nord a Olteniei, iar observaiile i cercetrile ulterioare au dovedit existena aceleiai tehnici i n Muntenia. Este vorba de proza izometrizat ve sificat. Spre ilustrare prezentm un fragment dintr-un bocet cules n 1980 de ctre pro f. univ. Ghe. Oprea n jud. Gorj:

Fracionarea n poezia popular romneasc, fracionarea versurilor se produce prin rima int erioar ntlnit n mai toate genurile folclorice i n special n colinde, unde rimele exte are sunt mai rare: Rupse vi de rodi Lae, Buclae (4+4) (2+4) (4+2) 189 sau sau Caloiene, Iene

Fracionrile pot fi i de durat inegal vers octosilabic 2+2+4; 2+4+2; 4+2+2; 2+6; 6+2 ers hexasilabic 2+4; 4+2 Fenomene i elemente lexical ce apar n timpul cntrii Completr ile de silabe a) Dac versul catalectic (7 sau 5 silabe) se termin cu o consoan, com pletarea se realizeaz prin adugarea unei vocale (u, , ) Colo-n josu mai din josu Fru nz verde bob nut (specific pentru Banat, sudul i estul rii) Din ce s-a fcut (se adaug rte rar) b) Cnd vocala i optit (semivocal) se gsete la sfritul versului poate, mpre nsoana(ele) precedent(e) s formeze o silab plin Busuioc crescu' din no-ri c) Disociere a diftongului descendent Lungu-i drumul Clujului d) Vocalelor i diftongilor ascen deni li se pot aduga silabele re (rie), le (lea). Aceste structuri sunt caracterist nsilvaniei i Banatului Draga me i sora me-re e) Silaba m(i) poate aprea dup vocale, se ivocale, diftongi ascendeni i descendeni, consoane Munte, munte, brad frumos, m f) S ilaba of se poate aduga att la vocale, ct i la consoane. Structura este ntlnit n Mo Muntenia i Oltenia. Pasre dintre vlcele, of 190

g) n versul catalectic pot aprea mai rar completri la nceputul sau la mijlocul lui D e s-mi creasc Ion mare (silab de anacruz) sau Unu arpe glbior (silab de sprijin) h) La sfritul unei serii metrice complete pot exista silabe adugate Bobocel de la fereast r, m i) Completarea poate fi ntlnit i la un emistih (o jumtate de vers) atunci cnd ac a este catalectic Colo josu mai n josu Apocopa Se mai numete i eliziunea silabelor. n multe dintre cazuri, aceasta se produce n versuri care se repet, dup ce acestea a u aprut mai nti n form complet. Ieri de diminea Ieri de diminea' Pe la loc de cea e cea' n mod obinuit, apocopa apare la sfritul versului, putnd fi simpl sau dubl, la ul sau n interiorul acestuia. n alte cazuri apocopa poate aprea n mijlocul unui cuvnt . C-o fcut m'lig crud Colorarea vocalelor Este determinat de stilul de emisie al sunete lor care poart o amprent local puternic, fiind n acelai timp i consecina unei practic are a evoluat difereniat pe zone. Intercalarea i repetarea silabelor n interiorul v ersului Acest procedeu este ntlnit n horea lung (doina) maramureean, n bocetul din n Olteniei i Muntenia. n cazul doinei maramureene versul cntat este adesea ntrerupt pr in apogiaturile sughiate, element ce denot arhaismul genului. 191

Anacruza de sprijin Acest fenomen are loc n afara tiparului versului. n cntecul pop ular, versul ncepe cu o silab accentuat, aadar se exclude posibilitatea apariiei anac ruzei propriu-zise. Totui, versul cntat poate fi uneori precedat de anumite consoa ne, vocale, silabe, plasate ntr-un registru mai grav, interpretate cu o intensita te sczut (anacruza optit, cum o numea Bartok sau sunet de sprijin, cum l numea Il. C . Anacruza de acest tip nu face parte din fraza muzical, fiind independent de vers , iar nlturarea ei neavnd consecine asupra desfurrii melodice. Poate fi ntlnit la strofei melodice sau n interiorul ei prin consoane (m, n), vocale (a,,e,i,u), sila be (i, ei, ai, c, pi). 192

Interjecia Apare ca o amplificare a melodiei prin formule muzicale care se adaug l a nceputul sau la sfritul frazelor (a rndurilor melodice). Interjeciile vizate (of, e , hei, hai, etc.) au ntre 2 i 5 silabe, putnd fi i mai ample. n unele cazuri, acestea pot constitui formule distinctive bine individualizate structural.

Refrenul Este definit de ctre specialiti ca o formul poetico-muzical ce se repet n cad rul unei creaii. Emilia Comiel consemneaz prezena refrenului cu precdere n colinde, me lodii ceremoniale de nunt, de nmormntare, cntece ceremoniale de secer i de secet, cnt propriu-zise, unele doine din zona Transilvaniei, doina de dragoste din Oltenia i Muntenia, unele balade din Muntenia (Comiel, Em., Melodii cu refren, n Studii de muzi cologie, vol. VI, Ed. Muzical, Bucureti, 1970). Ov. Brlea afirma c refrenul a fost ace l nucleu care, ulterior, prin lrgiri succesive, ddea natere creaiei (Brlea, Ov., Poeti a folcloric, Ed. Univers, Bucureti, 1979). Funcia refrenului ntr-un cntec este n conco dan cu a genului n care apare, chiar dac nelesul unora dintre refrene nu s-a pstrat. S re exemplu, n colinde formula frecvent de refren este aleroi a crui neles originar s-a pierdut n decursul timpului, fapt ce a dus la naterea unor variante precum leroi, ler oi leo, haide 193

ler, veler velerim, voilerum, etc. Alte refrene precum florile dalbe au un neles ale . n cntecele distractive, refrenele nu au de obicei neles, contribuind, ns, la ntrire unciei pe care piesele o au, acela ludic. Refrenele se disting dup locul n care sun t plasate n cadrul melodiei. Astfel, ele pot aprea la nceputul strofei melodice, n m ijlocul acesteia sau la sfritul ei. Atunci cnd refrenele pstreaz structura i dimensiun ea versurilor, aprnd n unele strofe melodice, pentru ca apoi s dispar, cednd astfel lo cul versurilor propriu-zise i, eventual aprnd din nou, acest tip de refrene se nume sc pseudo-refrene. O alt caracteristic a refrenelor este dimensiunea lor variabil ( egal, mai mic sau mai mare dect a versurilor). n aceast categorie se nscrie refrenul s trofic ce are o frecven ridicat n Banat, fiind format din cel puin 2 pn la cel mult 8 erii metrice, iar locul su este ntotdeauna la final. nlocuirea versurilor Este prod us pe unul sau dou rnduri melodice, fiind n concordan cu structura i dimensiunea versu ilor nlocuite. Caracteristica de baz a acestui procedeu este repetarea unor silabe specifice precum tra-la-la, hai li-li etc. n acest fel se face o deosebire, n primul fa de pseudorefren a crui structur metric este asemntoare cu a refrenului. nlocuirea rsurilor sau a fragmentelor de vers poate fi la nceputul, mijlocul sau sfritul stro fei melodice i este generat de fantezia interpretului, pregtirea acestuia pentru a n cepe versul propriu-zis al cntecului i scurtimea textului fa de dimensiunea strofei melodice. Ritmul cntecului popular romnesc Criterii de sistematizare Plecndu-se de la faptul c n folclorul nostru se pstreaz nc puternic consecinele structurale ale unor legturi strvechi sincretice i avnd n vedere vechiul concept asupra ritmului care cons idera ca materii ale ritmului numai artele muzicale (muzica, poezia, dansul), un ii specialiti susin c dup natura sa, ritmul popular ar fi: coregrafic, silabic i muzi cal. Dup forma sa de baz, ali specialiti susin c ritmul poate fi: msurat (giusto) i l r (rubato). La criteriile mai sus menionate se 194

mai adaug i cel funcional-structural, care determin la rndul si unele criterii secunda re, precum sursa de execuie (vocal, vocalinstrumental i instrumental) ce poate condiio na constituirea unor particulariti ritmice, i modul de interpretare (colectiv sau i ndividual) care are consecine asupra desenului ritmic i chiar a formei de baz a rit mului (msurat sau liber). ntre structura ritmic iniial i interpretare s-a observat o s trns interdependen. Astfel, duratele reale (rezultate prin interpretare) modific prin repetare sistemul duratelor virtuale (sistemul ritmic). Raportul dintre unitile d e timp, dintre metru i ritm, divizibilitatea sau indivizibilitatea unitilor de timp , precum i structurile ritmice specifice definesc un sistem ritmic. innd seama de t oate aceste criterii, etnomuzicologii au identificat urmtoarele sisteme i tipuri d e ritmuri prezente n folclorul romnesc: Ritmul giusto-silabic Numit n evul mediu mod al, aparine muzicii vocale i se regsete n colind, n cntecul ritual de eztoare, n b ecul de stil dialectal i modern, n cntecul de leagn, fiind ntlnit mai frecvent n genur le cu interpretare de grup (colind, cntec de eztoare etc.). Cunoate o rspndire general Europa i n alte continente, gsindu-l n special n lirica medieval, n cntecul bizantin regorian, n folclorul maghiar, slovac, spaniol, rus, balcanic, demonstrnd astfel o vechime foarte mare. A fost studiat n lucrri fundamentale de ctre C. Briloiu i Il. C ociiu. Denumirea indic micarea regulat, uniform (giusto) i arat c avem de-a face cu e ritmice avnd ca principiu unic calitatea variabil a silabei, de unde i puternica contopire ntre elementele cntecului sunet muzical i cuvnt , nct ritmul izvorte din nu se explic dect prin acesta (Briloiu, C., Opere, vol. I). Aadar, este un ritm n car e metrica versului este strns legat de ritm, acest complex metro-ritmic (vezi Comiel, Emilia, Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967, p.129) avnd anumite principii de ba z: 1) ntrebuineaz 2 durate invariabile ce se afl n raport de 2:1 i 1:2. Este un ritm b cron (n cazuri rare putnd fi tricron cu 3 uniti) 2) grupurile ritmice elementare alt erneaz liber, fiind formate din 2 sau 3 durate. Aadar, exist 2 (3 rar) uniti de timp inegale i indivizibile 195

3) unicul mod de divizare a unitii de timp este cel melismatic astfel ca numrul de silabe s rmn neschimbat 4) viteza metronomic se nscrie ntre 120 i 300 de bpm 5) exist cteva grupuri ritmice el ementare de tip binar denumite piric, iamb, troheu i spondeu : n cazul refrenelor neregulate pot aprea i grupuri ternare: Din alternarea acestor grupuri cu grupurile ritmice elementare se obin urmtoarele grupuri compuse: a) binare, cu celule identice: 196

binare, cu celule diferite: b) ternare, cu celule identice: ternare, cu celule diferite: c) mixte 6) numrul mare al seriilor ritmice reflect resursele expresiv deosebit de bogate a le sistemului. O mbogire a acestuia este fcut cu ajutorul refrenelor. Refrenele propr iu-zise regulate i neregulate au de multe ori dimensiuni diferite fa de cele ale se riilor obinuite. Dup modul de grupare al seriilor distingem 2 categorii de melodii : a) melodiile izoritmice, n care toate frazele ritmice, inclusiv refrenul au ace eai schem ritmic: 197

b) melodiile heteroritmice (alocrone), n care frazele ritmice difer ntre ele sau nu mai fa de refren:

Ritmul parlando-rubato Trsturile eseniale ale sistemului au fost stabilite de ctre B ela Bartok. Pe baza melodiilor populare romneti din 5 comune hunedorene, acesta va face o descriere a sistemului, ajungnd i la emiterea ctorva legi. Sistemul are o a rie de rspndire general pe tot cuprinsul rii, iar ca genuri este folosit n bocete, cnt ce btrneti, doine, cntece propriu-zise, unele cntece rituale, unele colinde pe stil n ou. Caracteristici: - asimetria ritmic derivat din utilizarea a dou uniti de ritm n ra port 1:2 i 2:1; n afara acestui raport mai exist i raporturi 1:3, 3:1, 1:4, 4:1, etc . explicabile prin execuia rubato sau prin conservarea unor elemente specifice un or sisteme vechi; - unitile de timp sunt indivizibile, divizarea lor fcndu-se numai melismatic, la fel ca la ritmul giusto-silabic; - durata unitii minime (optimea) s e apropie de cea a unei silabe din vorbirea curent, variind ntre 120 i 300 bpm.; celulele ritmice primare sunt formate din 2 uniti egale sau inegale, fiecare cores punznd piciorului metric; - celulele ritmice se grupeaz n uniti superioare di / tri / tetrapodice. n cazuri rare, structurilor ritmice le corespund pe plan poetic rim e interioare; - gradul de improvizaie ritmic a interpretului este mai mare de la o strof la alta i chiar de la o interpretare la alta folosind aceeai melodie; - prio ritatea celulelor pirice n melodiile cu caracter recitativ, alternarea acestora c u celule ternare sau amplificate ritmic este mai puin frecvent. n unele melodii de tip vechi, ritmul are o form cristalizat iar modificrile n interpretare sunt minime, impunnd o oarecare pregnan ritmic; 198

- augmentarea i diminuarea valorilor prezint forme constante n cadrul unui gen sau a unei anumite creaii; spre exemplu, n recitativul epic, pe unele nceputuri de fraz, din cauza accelerrii micrii unele silabe se scurteaz, n timp ce finalele rndurilor me lodice se augmenteaz. Sistemul parlando-rubato s-a transmis n form pur i n forme modif icate. S-a constatat, n a doua parte a sec. XX, c sistemul a suferit o contaminare din partea altor sisteme, prioritatea deinnd-o genul cntecului propriu-zis.

Ritmul aksak Termenul este atribuit de ctre C. Briloiu i scoate n eviden principala sa trstur: alungirea iraional a uneia sau mai multor durate, imprimndu-se n acest fel racter mpiedicat, chiop sau scurtat melodiilor. S-a demonstrat c acest tip de ritm ac oper aproape toate provinciile rii, avnd ns o frecven mai redus. Poate fi recunoscut le melodii de joc din Transilvania (nvrtit, Fecioreasc, Purtat, De-a lungul, Btut), Br bnean, Rustemul (Oltenia), Geamparalele (sudul rii), Crligul (Teleorman), precum i n ele melodii din repertoriul calendaristic (Jocul caprei din Moldova, Dobrogea i M untenia, Ursul din Muntenia, Jocul cerbului din Transilvania, Malanca din Moldov a i Bucovina, Drgaica din Muntenia etc. 199

Caracteristici: - utilizeaz 2 uniti de durat inegale, aadar este un ritm bicron. Rapo rtul dintre acestea este de 2:3 sau 3:2, de unde rezult i asimetria; - cu toat asim etria ce exist ntre duratele sale de baz, formeaz msuri (de tip binar sau ternar) car e se repet n aceleai configuraii pe ntregul parcurs al melodiei; - accentul afecteaz d e obicei unitatea mai lung; - viteza absolut a timpilor variaz ntre limite foarte la rgi de la o pies la alta, unitile de timp putndu-se divide. Briloiu a alctuit un tabel al sistemului, depistnd 1844 de formule atestate. O parte din acestea le redm n ce le ce urmeaz: 200

Ritmul copiilor Caracteristici: - este ncadrat ntr-un sistem specific; - este voca l, dar nu implic neaprat muzica, duratele neprovenind din natura silabelor; - C. B riloiu afirma c acest sistem i are originea ntr-o micare regulat cu care se nrudete. cipiile sistemului: 7) duratele se grupeaz 2 cte 2, compunnd serii de lungimi varia bile; 8) seriile ncep cu accent; pot aprea unele neconcordane ale accentelor metric e cu cele ale vorbirii obinuite; 201

9) durata total a seriilor se msoar cu o unitate prim notat cu valoarea de optime; 10) cadrul unor strofe ritmice se pot amesteca serii inegale (heterocrone); uneori se pot nirui i serii heteromorfe (cu structuri interne deosebite) att izocrone, ct i het erocrone; 11) seriile pot fi precedate de anacruze care pot aprea la sfritul oricrei serii sau fraciuni catalectice. Primul procedeu de variaie a formulelor de baz est e cel al fracionrii interne a seriei: Alt procedeu poate divide chiar i una din duratele trioletului, n acest fel aprnd o scurt anacruz.

n afara optimii, care este cea mai rspndit unitate de timp, n folclorul copiilor ntlni i ptrimea, cea mai rspndit combinaie fiind: Ritmul de dans n teoria clasic a ritmurilor folosite n muzica popular este gsit sub d enumirea de ritm distributiv. Prof. univ. dr. Ghe. Oprea, studiindu-i complexita tea, l denumete ritm de dans (vezi Gh. Oprea / Larisa Apagie Folclor muzical romnes c, EDP, Bucureti, 1983, p. 82-86). Este corelat nu numai jocurilor, ci i melodiilo r desprinse din ele. n sistem se includ urmtoarele categorii: - ritmul coregrafic din genul numit joc - ritmul melodiilor de joc reprezentative - ritmul versurilo r strigate i scandate - ritmul cntecelor vocale de dans 202

- ritmul genurilor sincretice care implic dansul - ritmul unor genuri vocale desp rinse de dans care pstreaz formulele ritmului de dans Pentru a nelege principiile ce stau la baza acestui sistem denumit i orchestic le vom raporta la principiile ri tmului cunoscut din teoria clasic a muzicii europene. Caracteristici: - sincretis mul celulele i formulele binare sunt, n general, aceleai pentru coregrafie, melodie i strigtur, rezultnd prin suprapunerea lor poliritmia; - cea mai constant trstur est aloarea total a formulelor, cea mai reprezentativ fiind 8; - repartizarea variat a accentelor care, atunci cnd duratele sunt inegale, revin pulsaiei (valorii globale ) mai lungi; - ritmul de dans este bicron. Duratele de baz se afl n raport de 1:2, 2:1 Prezentm o schem a unei desfurri sincretice n care se observ foarte clar poliritmi :

Melodia popular romneasc Caracteristici Melodia tradiional romneasc este cntat mon uzica vocal are ponderea cea mai mare n maniera de a cnta a romnilor, organizarea me lodic i a ritmului fiind strns legat de text, de sistemul de versificaie care deriv di n posibilitile limbii vorbite i de preferina pentru o anumit desfurare intervalic. Ch i multe dintre melodiile instrumentale i au originea n cntarea vocal, purtnd doar amp enta posibilitilor tehnice ale instrumentului la care e performat. 203

 Exist 2 mari categorii de melodii: melodii vocale i melodii instrumentale. Materia lul sonor al melodiilor, numrul sunetelor i modul de organizare a acestora aparin m ai multor sisteme, dup cum urmeaz: 1. sistemele oligocordice (prepentacordice i pre pentatonice) 2. sistemele pentatonice (anhemitonice i hemitonice) 3. sistemele pe ntacordice i hexacordice (policordii) 4. sistemele modale heptacordice (diatonice naturale, acustice i cromatice 1. Sistemele oligocordice Reprezint cele mai vechi sisteme de cntare. Cuprind scri prepentacordice i prepentatonice. Dintre scrile pre pentacordice fac parte bicordiile, tricordiile i tetracordiile. Bicordiile se ntlne sc n strigtele de strad ale meseriailor i vnztorilor ambulani, precum i n unele cn uri ale copiilor

Tricordiile se gsesc frecvent n folclorul copiilor, unele colinde, cntece de secet, cntece de leagn, bocete i strigtele vnztorilor ambulani. Pot fi de stare major sau mi 204

Tetracordiile se ntlnesc n colinde, unele cntece ceremoniale, n unele dansuri, bocete i cntece de strat vechi. Pot fi de stare major, minor i cromatice (cu 2+). 205

n cazul scrilor prepentacordice, cadenele se fac pe treptele I i II. Dintre scrile pr epentatonice fac parte bitoniile, tritoniile i tetratoniile. Bitoniile sunt forma te din 2 sunete aflate la intervale variate i se ntlnesc n bocete, folclorul copiilo r i strigtele vnztorilor ambulani.

Tritoniile sunt ntlnite n folclorul copiilor, cntecele de leagn, cntece de secet, boce e. Au structuri variate, dup cum urmeaz: Tetratoniile au fost clasificate de ctre C. Briloiu i cuprind 4 moduri, dintre care cel mai folosit este tetratonicul 4: 206

Sunt ntlnite n colinde n colinde, bocete, cntece de leagn, cntece de secet, Sn-Toade Chiraleisa, toconelele, etc.

2. Sistemele pentatonice Pentatoniile reprezint primele sisteme ce cuprindeau mai puin de 7 sunete, admise de teoreticieni. Acest sistem este rspndit pe tot Globul, n Europa fiind ntlnit frecvent n Scoia i Irlanda, sudul Italiei i estul continentului Pentatoniile din folclorul romnesc au fost studiate de G. Breazul, C. Briloiu, ca re identific 5 moduri (5 rsturnri) ale acestui sistem. Pentatonicele se ntlnesc sub 2 aspecte: anhemtonic (cel mai rspndit) i hemitonic. Profilul melodiilor pentatonice este descendent, conturul melodic sinuos, iar finala poate fi pe oricare treapt a scrii (egalitatea funcional a sunetelor). Se ntlnesc n colinde, balade, cntece de le gn, unele melodii instrumentale, cntece propriu-zise. Forma hemitonic este ntlnit des Bihor i Maramure. 207

3. Sistemele pentacordice i hexacordice Hexacordiile, la fel ca i pentacordiile, s e ntlnesc n toate genurile, putnd fi de stare major, minor i cromatic. Ele cadeneaz care treapt i dup prerea muzicologului Traian Mrza, cadenarea pe treptele V i VI i a plicaia n necesitatea de a relua cntarea de la nceput de un numr finit de ori. Iat un exemplu de pentacordie: n continuare, prezentm un exemplu de hexacordie: 208

Lrgirea hexacordului cu ajutorul pienilor a dus n timp la formarea modurilor (sist emelor) heptacordice. Unele melodii, ns, pstreaz substratul pentatonic aa cum se obse rv i n exemplul urmtor: 4. Sistemele heptacordice Pot fi construite pe fiecare treapt a majorului (ionian , dorian, frigian, lidian, mixolidian, eolian), putnd fi ntlnite pretutindeni n ar. n pinia prof. univ. dr. Ghe. Oprea, ordinea frecvenei acestor moduri naturale n melo diile folclorului nostru ar fi: mixolidian, dorian, frigian, ionian i eolian (vez i Oprea, Ghe / Larisa Agapie, Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983). De me nionat este frecvena cvartei lidice din melodiile aparinnd zonei Bihorului n pentaton icele anhemitonice, lidic i acustic, 209

Scrile acustice Scrile acustice provin din rezonana natural a sunetului, alctuind un sistem distinct n care pornind de la primul mod pe fiecare treapt se poate constru i o scar.

Cele mai uzitate scri acustice folosite n cntecul nostru popular sunt: acusticul I, II (denumit i major melodic) i III (denumit i istric). Modurile cromatice Cuprind una sau dou secunde mrite, melodiile de acest gen fiind ntlnite n toat ara. Nu toate m durile cromatice au aceeai frecven i vechime n folclorul nostru. Unele dintre ele apa rin stratului vechi i sunt ntlnite n ntreaga ar, altele au ptruns n muzica noastr torit contactului cu muzica oriental, fiind ntlnite n Dobrogea, sudul Moldovei, cmpia Dunrii, n repertoriul de dans, unele cntece i balade interpretate de lutari. Au fost studiate de ctre etnomuzicologul Gh. Ciobanu, care le descrie i le clasific. 210

Cromaticul 1 este ntlnit pe ntreg teritoriul rii n repertoriul pstoresc, balade, cnte de nunt, cntece de stea, dansuri, doine, cu preponderen n zonele Banat, Transilvania, Maramure, Muntenia, Oltenia. 211

Cromaticul 2 este ntlnit n colinde, bocete, cntece de vicleim, balade, cntece propriu -zise, dansuri, cntece de stea, cntece i dansuri de provenien oreneasc. Zonele cu cea i mare rspndire sunt Banat, Muntenia, Moldova, Oltenia. Cromaticul 3 este ntlnit n re pertoriul pstoresc, balade, doine de dragoste, cntece de nunt, cntece propriu-zise. Zonele preponderente sunt Muntenia, Oltenia, Transilvania, Dobrogea. Cromaticul 4 este ntlnit n balade, cntece propriu-zise i dansuri din Oltenia, Muntenia, Moldova, sudul Transilvaniei. Cromaticul 5 se ntlnete n melodiile de dans i n cntecele orene au aprut n prima jumtate a sec. XIX. Cromaticul 6 se ntlnete n doine de dragoste i c propriu-zise din Muntenia i Oltenia, avnd ns o frecven mult mai mic dect a celorlalt Forma arhitectonic a melodiilor populare romneti n muzica tradiional, modalitile de o nizare au legtur cu funcionalitatea pe care muzica respectiv o are n viaa colectiviti cu modul de interpretare (vocal sau instrumental, individual sau n grup). Discurs ul muzical tradiional se poate desfura liber, improvizaia stnd la baza realizrii lui s au respectnd anumite legi, elementele muzicale revenind n aceeai ordine. Elementele de baz (subcelule, celule, motive) se organizeaz n fraze, perioade muzicale, folos ind procedee de creaie precum: repetarea identic sau variat, secvenarea la anumite i ntervale, recurena mbinat n anumite situaii cu procedeul n oglind, lrgirea ritmicoconcentrarea, imitaia cu deplasarea accentelor, schimbarea locului elementelor, aceste procedee putnduse combina. n melodiile cu text n care versul determin o anumi t dimensiune a melodiei, aceasta poate fi lrgit prin adugarea unor silabe sau prin r epetarea unor rnduri melodice sub form de refren, fiind variate sau nu. Celula cor espunde n melodiile vocale unei perechi de silabe, iar n cele de dans unui timp. A tunci cnd melodiile sunt mai dezvoltate sau conin ornamentaie bogat, celula poate fi divizat n subcelul. Motivul se formeaz prin asocierea sau repetarea mai multor celu le. Atunci cnd repertoriile i schimbrile de poziie se fac prin 212

diferite varieri, se nasc motivele nrudite. Conform teoriei lansate de T. Ciortea , motivul este element de expresie caracterizat prin contur precis, pregnan, ritmic i melodic, fiind alctuit de obicei din 2 celule. n cntecele vocale, acesta corespunde unei dipodii. Exist n muzica instrumental de dans, o multitudine de procedee prin c are celulele se combin, dnd natere motivului. Fraza este superioar motivului i se con struiete din: 4 msuri (fraza mic) i 8-16 msuri (fraza mare). Perioada este constituit din 2 fraze repetate sau diferite. Ca mod de realizare, melodiile de dans pot ap arine: formei fixe (frazele sau perioadele se repet permanent, n aceeai ordine) sau formei libere ce poate mbrca 2 aspecte: a) melodii motivice b) melodii n care fraze le sunt libere Melodiile vocale folosesc aceleai elemente constitutive (celule, m otiv) care, ns, se grupeaz n rnd melodic (fragment melodic ce corespunde unui vers). Mai multe rnduri melodice formeaz la rndul lor strofa melodic. Exist 2 tipuri de form, i anume: forma fix, n care rndurile melodice se succed permanent n aceeai ordine, i f rma liber, n care un rol important n realizarea lor l au formulele melodice (corespo ndentul motivului). Dup coninutul rndurilor melodice n muzica tradiional se cunosc urm oarele tipuri de strof: tipul primar cuprinde un singur rnd melodic, transpus, var iat tipul binar conine 2 rnduri melodice diferite n coninut, nlnuite variat A B cu antele corespunztoare tipul ternar cuprinde 3 rnduri melodice diferite, nlnuite varia t A B C cu variantele lor tipul ptrat cuprinde 4 rnduri melodice diferite, nlnuite v riat A B C D strof cu mai mult de 4 rnduri melodice diferite, ntlnite ns mai rar Not emplele muzicale au fost extrase din lucrrile: Comiel, Emilia, Folclor muzical, ED P, Bucureti, 1967. Oprea, Gheorghe / Agapie, Larisa, Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983. Pop-Miculi, Otilia, Integrarea sistemelor sonore n desfurarea ritua lurilor agrare, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004. 213

Organologie popular Instrumente muzicale populare De-a lungul timpului, poporul r omn a folosit multe din instrumentele muzicale ntlnite n practica epocilor istorice respective, aducndu-le cteodat schimbri n ceea ce privete construcia sau modul de exec e. Existena i dezvoltarea lor de-a lungul timpului este evideniat de o serie de scri eri ale cltorilor strini care relateaz despre instrumentele muzicale folosite de ctre locuitorii spaiului carpatodanubiano- pontic, precum i de ctre documentele pictogr afice. Primul crturar care a cercetat instrumentele muzicale ale romnilor a fost T .T. Burada care publica n anul 1877 lucrarea Cercetri asupra danurilor i instrumentel or de muzic ale romnilor, aducndu-i n acest fel un aport deosebit la elaborarea primel or cercetri privind domeniul organologiei populare. n a doua parte a sec. XX, Tibe riu Alexandru va ncepe o cercetare ct se poate de temeinic i documentat asupra instru mentelor populare romneti, prezentnd n acelai timp o imagine complet i complex asupra estora, criteriile de clasificare tiinific i descrierea lor, elabornd n anul 1956 lucr area Instrumentele muzicale ale poporului romn. Privit din punct de vedere tiinific, c lasificarea instrumentelor populare se face dup modul de producere al sunetului, iar n cadrul grupelor de instrumente vom avea n vedere i modul de construcie sau mod ificrile aduse de-a lungul timpului, vechimea i frecvena acestora n practic. Principa lele categorii de instrumente muzicale populare sunt: pseudoinstrumentele, instr umentele idiofone, instrumentele membranofone, instrumnetele aerofone, instrumen tele cordofone. Pseudoinstrumete. n aceast categorie se nscriu cele mai vechi instr umente muzicale folosite de ctre romni. Sunt astfel denumite din cauza materialulu i din care sunt construite, material oferit cu generozitate de natur n form brut. Di n aceast categorie enumerm: firul de iarb, tulpina de soc, de cucut, solzul de pete, frunzele unor arbori, coaja de mesteacn. Instrumente idiofone. Denumite i autofone , aceast categorie de instrumente realizeaz sunetul direct prin intermediul materi alului din care sunt construite, acesta fiind pus n vibraie prin lovire sau frecar e. 214

Acest tip de instrumente populare este cunoscut din timpuri imemoriale, fiind ut ilizate n cadrul anumitor ritualuri i practici magice, iar n contemporaneitate ele n soesc unele obiceiuri. Cele mai cunoscute astfel de instrumente sunt: clopotele, plcile lovite, zurglii, pintenii, lanurile, duruitoarea, beele lovite, botul caprei n jocul cu acelai nume, toaca utilizat n obiceiul toconelele. Drmba este un instrument ce face legtura ntre categoria pseudoinstrumentelor i cea a idiofonelor. Este cons truit dintr-o srm solid de fier, ndoit sub form de potcoav, prelungit cu dou brae iar din mijlocul potcoavei pornete o limb de oel, care se prelungete prin cele dou b rae i al crei capt este ndoit n unghi drept. Denumirile sub care se ntlnete sunt: dr drnd, drng, drmboaie. Instrumentul este rspndit pe ntreg teritoriul rii. Sunetul ob prin ciupirea captului limbii de otel i amplificat de cavitile de rezonan este plin, i ar instrumentitii experimentai folosesc cu ndemnare armonicele atunci cnd execut melod iile cu ambitus mic. Drmba Instrumente membranofone. La acest tip de instrumente sunetul se produce prin lo virea sau frecarea uneia sau mai multor membrane confecionate din piele de animal . Iniial instrumentele de acest tip au fost folosite n practicile rituale, mai trzi u pentru acompanierea dansurilor sau pentru comunicarea la distan. Dintre instrume ntele membranofone folosite de romni amintim: toba mic, daireaua, toba mare, darab ana, darabuca, buhaiul. Toba mic are diametrul de 20-25 cm, dou membrane ntinse pe un cerc de lemn, legat de gt cu ajutorul unei sfori. Aria geografic de rspndire cupri nde zonele: Hunedoara, Banatul de nord, Arad, Bihor, Moldova. Denumirea sa zonal este dob. n Moldova acelai nume l poart un instrument cu diametrul ceva mai mare, avnd o singur membran i nsoind jocul ursului din cadrul ritualurilor de Anul Nou. 215

Daireaua are o singur membran, pe marginile cadrului pe care este fixat aceasta fii nd dispuse buci de metal, care prin scuturarea instrumentului fac ca acesta s sune. Aria geografic de rspndire cuprinde Moldova, Oltenia i Muntenia. Denumirea zonal i n celai timp onomatopeic, n Oltenia i parial n Muntenia, este vuv, iar sunetul este prod s prin frecarea membranei. Toba mic Toba mare i darabana au fost preluate n spaiul tradiional de la fanfare. Prima era f olosit n mod oficial la comunicrile importante din lumea satului, iar cea de-a doua a ptruns n tarafurile rneti sub denumirea de jaz. Darabana Darabuca este un instrument folosit de lumea arab i adus n Dobrogea. Membrana este n tins pe o cutie de rezonan confecionat din lut ars avnd forma unei clepsidre. Instrume ntul este inut la subioar n partea ngusta i este percutat cu degetele. Darabuca 216

Buhaiul este un instrument ce nsoete urrile de Anul Nou. Denumirea zonal este bug (Ial omia) sau teand (Transilvania de sud). Astzi, instrumentul este ntlnit cu precdere n M ldova. Cutia sa de rezonan este format dintr-o putin de lemn, acoperit n partea superi oar cu o membran de piele. Prin mijlocul membranei trece o uvi din pr de cal prins n eriorul membranei cu un clu de lemn. uvia este tras cu minile udate n prealabil cu bor au ap. Sunetul obinut este unul neacordat, imit mugetul unui animal (de unde i denum irea), fiind amplificat de cutia de rezonan. Buhai

Instrumente aerofone. Acest tip de instrumente produc sunetul ntr-un tub sonor pr in care circul coloana de aer pus n vibraie de buzele executantului, prin ancie sau printr-o deschiztur. n general, instrumentele sunt confecionate n mod empiric de ctre ni, avnd acordaje dintre cele mai variate. n funcie de dimensiunile tubului sonor, sunetele fundamentale sunt diferite, iar ca urmare a dispunerii, formei i numrului gurilor, scrile folosite sunt i ele variate. Buciumul este un instrument aerofon e xtrem de vechi utilizat n mediul pastoral, n trecut fiind folosit i ca instrument m ilitar. Are diferite denumiri zonale precum: bucium, bucen, buin, trmbi, tulnic. Est e construit din 2 doage din lemn de brad, paltin, frasin, tei sau alun, nvelite i prinse din loc n loc cu coaj de cire, mai nou i din tabl, avnd form conic sau cilindr Bucium Actualmente exist 5 tipuri de buciume, care se deosebesc dup forma tubului sonor, lung de 1,5 - 3 metri, pe care etnomuzicologul Tiberiu Alexandru le mparte n 2 gru pe: drepte i 217

ncovoiate. Sunetele pe care le emite fac parte din rezonana natural (armonicele 3 pn la 16).

Din aceeai familie a instrumentelor care emit sunete aparinnd rezonanei naturale fac e parte cornul, confecionat din corn de vit sau tabl. Fiind foarte scurt ca dimensi uni emite doar 2-3 sunete. Este folosit n mediul pastoral i n cel vntoresc pentru sem nale. Fluierele constituie instrumentele cele mai rspndite n mediul tradiional, fiin d variate ca dimensiuni, materiale de construcie i rspndire. Specialitii le-au mprit categorii dup mrime: mici, mijlocii i mari. Materialul cel mai rspndit din care sunt construite este lemnul, dar se ntlnesc i fluiere din metal sau mas plastic. O alt clas ificare innd tot de construcia instrumentului se face dup modul de deschidere (la am bele capete sau la un singur capt al tubului sonor), n acest sens existnd 2 tipuri mari de fluiere: fluierele cu dop i fr dop. Fluiere fr dop Tilinca este cel mai simpl u fluier, construit sub forma unui tub simplu, deschis la ambele capete, cu dimen siuni de 50-80 cm. La acest instrument se cnt semitraversier, la captul superior eav a fiind uor subiat, iar coloana de aer n acest fel este despicat n aceast parte. Sunet le sunt obinute prin nchiderea/deschiderea parial/total cu degetul arttor. n acest fe ste obinut o scar muzical ce cuprinde mai mult de 2 octave. Aria de rspndire a instrum entului cuprinde nordul Moldovei. Din aceeai categorie face parte i fluierul moldo venesc, rspndit frecvent n Moldova i Nsud. Este variat ca dimensiuni, iar sunetul are o strlucire deosebit, scara muzical folosit fiind cea diatonic-mixolidic. Fluierul do brogean este construit din trestie i pe lng cele 6 guri pentru degete, mai are o des chiztur tiat n partea opus a tubului. Dac aceasta este descoperit, fluierul emite de cei octava tonului fundamental. 218

Cavalul bulgresc este compus din 3 tuburi mbinate prin ntrituri cu inele din corn de vit. Acest tip de fluier are 7 orificii pentru degete tiate la distane egale sau g rupate 4 i 3, iar n partea opus a evii, deasupra celorlalte se afl o deschiztur. Parte inferioar a instrumentului este prevzut cu 4 orificii de rsuflat, de o parte i de alt a evii. Aria sa de rspndire este Dobrogea. Fluiere cu dop (drepte) Acest tip de fl uiere au form uor conic, iar dopul e plasat n partea mai groas a evii, avnd o fant pe u ptrunderea aerului, iar la o distan egal cu lungimea dopului se afl o tietur dreptun hiular numit vran. De obicei, aceste fluiere au 6 orificii. Fluier cu dop Cavalul. t tip de nice mai a, sudul Caval Fluierul (n)gemnat constituie o variant a fluierului cu 6 orificii, avnd alipit pe ln g fluierul propriu-zis, un altul care ine pedala (isonul). Cele 2 fluiere pot avea dimensiuni egale, alteori, cea de-a doua eav poate fi mai scurt, dnd astfel posibil itatea obinerii unei pedale variabile. Fluier gemnat cu evile egale 219 Denumirea mai este folosit i pentru orice fluier de dimensiuni mari. Aces instrument are 5 orificii pentru degete, fapt care duce la posibiliti teh reduse i la emiterea unui sunet mai nfundat. Este rspndit n Muntenia, Olteni Moldovei, fiind folosit n special la executarea melodiilor mai lente.

Fluier gemnat cu eava de ison scurt Fluierele traversiere cu gura lateral sunt confecionate din lemn, ntlnite n unele pri le Munteniei i Olteniei, au 6-7 orificii plasate pe aceeai latur cu gura instrumentul ui, cele mai mari fiind denumite flaute, iar cele mai mici piculine. De cele mai multe ori, cntarea la aceste instrumente este acompaniat de un ison gutural ce co nstituie un rudiment de polifonie. Piculin

Naiul. Cunoscut nc din antichitate, instrumentul este constituit dintr-un mnunchi d e fluiere (ntre 18 i 28 de tuburi), avnd dimensiuni diferite, prinse n ordinea mrimil or pe o vergea curbat i nchis la captul de jos. Cele mai vechi denumiri atestate sunt : fluierar, fluierici i uiera; ntr-o etap mai trzie, instrumentul s-a numit muscal (de la perso-arabul miskal), pentru ca apoi s fie denumit nai (de la turco-arabul nay fl uier de trestie). Schimbarea denumirii a fost fcut n urma contactului cultural cu o rientul. Modificrile sunetelor performate de instrument se obin prin nclinarea aces tuia, iar scara diatonic poate fi cromatizat prin introducerea unor grune care modif ic lungimea evii. Cimpoiul. ntlnit pe mai multe continente (Asia, Africa i Europa Ang lia, Frana, Ungaria, Italia, Spania i Portugalia), este atestat i cunoscut din cele mai vechi timpuri i n nordul Olteniei, Muntenia, Dobrogea, Moldova, vestul Transi lvaniei i Banat. Denumirea este aproape identic n regiunile menionate, variantele re gionale fiind: ciumpoi, impoi, cimponi, imponi, gaid (la aromni). Instrumentul se co mpune din mai multe pri: burduf (un rezervor confecionat din piele de capr n care aer ul intr printr-o eav plasat superior prevzut cu un ventil de piele ce mpiedic ieirea lui), sufltor (eava situat n partea superioar a burdufului, prin care este introdus a erul), bzoiul (fluier fr orificii digitale prevzut cu ancie simpl ce produce un sunet continuu) i 220

caraba (plasat ntre sufltor i bzoi, constituie partea cea mai nsemnat, cu ajutorul ace teia fiind executat melodia). Etnomuzicologul T. Alexandru clasific cimpoiul romnes c n mai multe grupe dup structura carabei i numrul de orificii digitale. Sunetul obin ut prin comprimarea burdufului i ieirea aerului (prin carab i bzoi) este ascuit. Cimpoi Ocarina. Instrument de provenien apusean introdus n practica muzicii populare relati v trziu, este construit din lut ars, porelan sau metal. Are 8 orificii digitale i o deschiztur lateral prin care ptrunde aerul. Ocarin 221

n practica popular, alturi de instrumentele aerofone construite empiric i enumerate mai sus, sunt folosite i instrumente construite n fabric. n aceast categorie intr: cla rinetul, taragotul, trompeta, saxofonul, instrumentele de alam, preluate de cele mai multe ori din practica muzicilor militare sau a orchestrelor profesioniste c are au ptruns la noi prin vestul rii ncepnd cu ultima parte a sec. al XIX-lea. Instru mente cordofone. La acest tip de instrumente, sunetele sunt obinute prin 3 modali ti: ciupire, lovire i frecare. itera. Instrument de provenien vienez introdus n ar t n special de ctre etnicii germani, are o cutie de rezonan pe care sunt ntinse 6-7 c orzi, ciupite cu ajutorul unei pene de gsc. Primele 2 sau 4 corzi sunt acordate la unison, iar celelalte execut melodia. iter

Chitara. n practica cntecului popular, chitara este instrument de acompaniament. D enumirea zonal este zongor (n Maramure), fiind rspndit n aceast zon, precum i n O rdajul specific Maramureului este re-la (menionat de Bela Bartok). Astzi, lutarii fo losesc chitarele cu 3 corzi, obinuind s schimbe acordajul n funcie de melodia pe car e o acompaniaz. Cobza. De origine oriental, acest instrument era cunoscut deja la jumtatea sec. XVI, fiind folosit n special pentru acompaniament n zona Moldovei, Mu nteniei i sudului Transilvaniei. Instrumentul are 8-12 corzi grupate n coruri de cte 2-3, acordajul fiind diferit de la un instrumentist la altul. ambalul face parte din categoria instrumentelor cu corzi lovite, specific lutresc, folosit pentru aco mpaniament n Muntenia, Oltenia i Moldova. Sunt cunoscute 3 tipuri de acordaj ale a cestui tip de 222

instrument: romnesc, unguresc i transport, ntre acordajul unguresc i cel romnesc e mnri prin faptul c baii sunt dispui ntr-o succesiune cromatic, dar i diferenieri s privind registrul mediu i acut. Acordajul transport este o transpunere a celui romn esc cu un ton mai sus, conferindu-i n acest fel instrumentului o sonoritate deose bit. Exist 2 tipuri de ambal: ambalul mic (portabil), mai vechi, utilizat de ctre for maiile mai restrnse, i ambalul mare, perfecionat de ctre constructorul Jozsef Schunda, utilizat de orchestrele mari. Vioara, viola, violoncelul i contrabasul sunt cons truite n fabric, mprumutate muzicii populare din muzica simfonic, bucurndu-se i n medi l tradiional de o rspndire destul de mare. Vioara, denumit zonal scripc (Moldova), ce ter (Transilvania), tiecer (nordul Transilvaniei), lut (sudul Transilvaniei), higheg he, higheadm higheaz (Bihor i Slaj), dibl, dipl (Oltenia). Pe lng acordajul obinuit strumentului, n practica muzicii populare sunt folosite scordaturile, care confer in strumentului o sonoritate deosebit, iar performerului uurina tehnic n executarea melo diilor. Exist identificate peste 30 de asemenea acordaje. n sud-vestul Transilvani ei este folosit n practica tradiional vioara cu plnie, fabricat dup apariia gramofonu n Austro-Ungaria, purtnd denumirea de radio-vioar. Un astfel de exemplar a fost adus n ar i construit prin imitare de ctre rani. Instrumentul popular folosete doar corzi mi-la-re, fiind folosit pentru interpretarea liniei melodice. Viola este ntlnit n pr actica muzicii tradiionale din Transilvania sub denumirea de contr, contralauc, bra ci ca instrument de acompaniament. Folosete doar trei corzi, acordate solre-la. V ioloncelul mai este numit i cel, gordun, gordon, boroanc i folosit ca instrument de acompaniament pentru jocurile lente (cu arcu arco) i n cele repezi (cu degetul sau un beior pisclu). n Apuseni, corzile sunt btute cu arcuul n timp ce performerul bat a spatele cutiei de rezonan. Contrabasul susine n ansamblurile lutreti fundalul armoni , de multe ori fiind lipsit de corzile subiri. Denumirile zonale ale acestui inst rument sunt: bas, gordun mare, boroanc, beche. 223

Formaii instrumentale Fiecare zon etno-folcloric are tipuri de tarafuri tradiionale specifice pe care le vom prezenta sintetic n cele ce urmeaz. Transilvania: vioar-ch itar; vioar-chitar-tob; vioar-chitaracordeon; vioar-viol; n Bihor: vioar - tob mar Transilvaniei: vioar-violoncel-clarinet; vioar-clarinet-ambal; vioar-saxofon-ambal-t ob. Banat: vioar I,II torogoat (saxofon) violoncel; vioarviol-torogoat-violoncel-co abas. vuv. Oltenia: vioar-chitar-contrabas; vioar-chitar; fluier-chitar-

Muntenia: vioar-cobz; vioar-ambal; vioar-ambal-bas; vioar-ambal-acordeon; vioar-cobz bas; vioar cobz tob mic; vioar-clarinet-cobz; vioar-clarinet-ambal-contrabas; n Do fluier-dairea. Moldova: fluier-vioar-cobz; vioara I,II cobz violoncel contrabas; v ioar-cobz-ambal; vioar-ambal-contrabas; vioartrompet-acordeon-tob; formaii de suflt alam (bande) cuprinznd instrumente de fanfar la care se adaug clarinetele i toba. Not Ilustraiile pentru acest capitol au fost preluate din: Brbuceanu, Valeriu, Dicionar de instrumente muzicale, Ed. UCMR, Bucureti. 224

ANSAMBLU CORAL Lector univ. dr. OVIDIU DRGAN Lector univ. drd. ADRIANA DRGAN

Obiective Obiectul de studiu al acestei discipline este Arta coral interpretativ. Cursul cuprinde studenii tuturor anilor i are ca scop formarea viitorilor profesor i de muzic, buni cunosctori ai cntului coral. Disciplina Ansamblu coral are caracte r practic i face parte dintre disciplinele de miestrie artistic ce se predau n nvmnt perior muzical. n tratarea temelor pe care le include prezenta program se va ine se ama de faptul c fiind o disciplin cu profil artistic, legtura dintre aspectul pract ic i cel teoretic necesit ca, uneori, ordinea precum i gradul de penetrare n complex itatea temelor (i implicit dificultatea repertoriului) s fie modificate. Repertori ul de studiu va fi baza pe care se va face aplicarea practic a expunerilor teoret ice. n acest sens alegerea repertoriului se va face avndu-se n vedere urmtoarele cri terii: - lucrri corale reprezentative aparinnd compozitorilor romni i strini din diferi e perioade istorice i din spaii cultural-geografice diferite; - lucrri care pe tot pa rcursul studiilor s asigure studenilor o cunoatere a problemelor de cnt coral prin p arcurgerea ct mai cuprinztoare a formelor, genurilor, stilurilor i epocilor de creai e. n vederea mbogirii artistice a studenilor, repertoriul pregtit la clasa de Dirijat Ansamblu coral va fi prezentat n concerte publice anuale; dac nivelul artistic es te destul de ridicat, n concerte vor dirija cei mai bine pregtii i dotai studeni altur de cadrele didactice care au predat cursul. 241

Studenii trebuie: I. S-i formeze deprinderea de organizare a unui ansamblu coral: s elecionarea vocilor, modele de constituire a formaiilor corale, clasificarea formai ilor corale. II. S dezvolte studenilor arta interpretrii corale: formarea sonoritii c orale, formarea unui repertoriu adecvat tipurilor de coruri, principii de analiz a unei partituri. La sfritul Anului I I.D. studenii vor fi capabili s se integreze n ansamblul coral al anului de studiu att n partid prin acordaj, dozaj i omogenizare t imbral, ct i n ansamblu n relaie cu celelalte partide, nvnd s se relaioneze cu ac strul I I. SCURT ISTORIC AL ARTEI CORALE UNIVERSALE I ROMNETI 1. n Antichitate, cntreu grec, pentru a putea cnta n amfiteatrele din aer liber unde era necesar o amplific are a sunetului a descoperit sistemul de impostare a sunetului, de amplificare a vocii numit rezonan n masc pentru a obine sunete intense, puternice. Aceast tradiie uns la noi sub forma expresiei a cnta n masc. Execuia era n stil declamator, vorbit i at n acelai timp. Se contopea cuvntul i melodia. Cntul monahal din primele secole ale cretinismului aduce arta cntului la o nalt form de exprimare a vocii: calitatea timb rului, dicie precis, suplee, elasticitate. n Roma antic apar coli i profesori speciali ai n probleme de cnt cu nuane, intonaie, ntinderea vocii, rezonan. n sec. al XII-lea e cntecul laic rspndit de rapsozi, trubaduri, minnesngeri, truveri emisia unei voci albe, naturale, bogat ornamentat. Pn n epoca lui Claudio Monteverdi (1567-1648) nu a u loc evoluii spectaculoase ale principiilor cntului vocal. Apare recitativul ario so, stilul concitato, melodia simpl, expresiv care va deschide un nou drum prin nat erea operei pe principiile Cameratei florentine. Cntul castrailor devine n sec. al XVIII-lea o mod extrem de apreciat pentru vocea de coloratur i cntul de virtuozitate bogat n ornamente i vocalize strlucitoare. n Italia se pun bazele stilului belcantoului ca tehnic de execuie. 242

Muzica coral a evoluat de la monodia antic pn la motetele la 36 de voci ale Renaterii care ncununau apogeul polifoniei i al unei epoci de glorie, a unui ansamblu care a fcut posibil scrierea istoriei muzicii: Ansamblul coral. Polifonia se nate i se de zvolt impulsionat de biseric, n centre muzicale ca Parisul coala de la Notre-Dame sec .XII-XIII, Italia secolelor XIV-XV, colile maetrilor franco-flamanzi, englezi, spa nioli, italieni, fondate de Guillaume Dufay, Jan Ockeghem, Josquim des Pres etc. Cristalizarea stilului renascentist, laic i religios s-a realizat n secolele XV-X VI prin sinteza stilului maetrilor: Givanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di L asso, Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa i Claudio Monteverdi. Arta polifonic a vre mii impune un numr impresionant de genuri i forme muzicale care vor fi embrionii m arilor genuri ale modernitii: madrigalul, motetul, cantata, missa, madrigalul dram atic, chansonul, canzona, frotolla, balada. De asemenea, cel mai timpuriu instru ment, vocea uman a fost i rmne cel mai complex instrument, cu cel mai mare rafinamen t, sensibilitate, noblee, cldur i posibilitate de comunicare. n perioada urmtoare, Bar ocul i Clasicismul, formele polifone cedeaz ntietatea celor omofone care se vor impu ne prin simplitate, monumentalitate i strlucire ctignd n complexitate n epocile Romant smului, Postromantismului i n Modernitate, adugnd puterii expresive fora i virtuozitat ea tehnicitii orchestrale. Astfel, se impun genuri noi ca: oratoriul, opera cu ari a i recitativul, requiem-ul prin J.S.Bach, G. Fr. Haendel, J.Haydn, W. A. Mozart, Fr. Schubert, J. Brahms, L. Van Beethoven, G. Mahler, ajungndu-se n modernitate l a simfonia cu cor. 2. n ara noastr a existat permanent cntecul tradiional de grup n re pertoriul ocazional, (de nunt, de botez, de Anul Nou, obiceiuri de peste an). n se colul XIX sub influena rus iau natere primele coruri bisericeti n Moldova care aduc cn tul coral omofon pe teritoriul romnesc. Compozitori romni care s-au perfecionat n col ile de cnt din centrele muzicale importante ale Europei au dezvoltat i animat o vi a muzical prin activitatea i creaia lor n primul rnd coral, inspirat din filonul na 243

n Banat, la Lugoj a activat Ion Vidu, nfiinnd Reuniunea de cntri i Muzic. Gavriil Mus scu la Iai, Gh.Dima i Iacob Mureianu n Ardeal, D.G.Kiriac, Gh.Cucu i alii la Bucureti, luptnd prin creaia lor folcloric la emanciparea spiritului naional mpotriva burghezie i austro-ungare, a unirii i libertii. Dezvoltarea principalelor genuri ale muzicii corale romneti a fost realizat prin creaia coral a compozitorilor precursori Ciprian Porumbescu, Al. Flechtenmacher, E. Wachmann, E. Mandicevschi i culmineaz cu creaia compozitorilor sec. al XX-lea n prelucrri folclorice (D. Cuclin, S. Drgoi, M. Jora, T. Brediceanu, M. Negrea .a.), muzic religioas (D. G. Kiriac, M. Negrea, P. Consta ntinescu, N. Lungu) i miniaturi corale (Al. Zirra, Al. Pacanu, t. Popescu . a.) II. VOCEA CNTAT. Producerea vocii cntate Scop: Dirijorul de cor, ct i profesorul de muzic trebuie s cunoasc principiile de baz ale formrii i cultivrii vocii corale. Obiective: Competena acestora are o mare importan pentru obinerea i ntreinerea calitii de care de ntr-o mare msur i sntatea vocilor corurilor. Acest curs este prin natura lui exclus iv practic care necesit prezena celor 4 voci ale unui ansamblu coral (sopran, alto , tenor, bas). Problemele teoretice de curs pot constitui prob de evaluare indivi dual, oral, n cadrul examinrii n proba de cvartet vocal prob oral. Fiecare lucrare di repertoriul de la ansamblul coral aplic noiunile teoretice n cntul coral. Apropiere a dintre poezia cntat i intonaia vorbirii sau a recitrii artistice au fcut nc din Ant itate obiectul studiului pentru obinerea prin cntul vocal a unui efect maxim asupr a asculttorilor cu un efort ct mai mic. Aceste preocupri presupun: 1. formarea emis iei 2. preocuparea pentru coloritul timbral 3. relaia dintre textul vorbit i textu l cntat 1. Emisia. n muzica vocal, emisia este un act fiziologic de exteriorizare a sunetului, contient i volitiv. Aceasta presupune formarea i cultivarea vocilor nat urale astfel nct ele s poat fi perfecionate, nnobilate, puse n valoare asemenea unui 244

instrument. Formarea emisiei este determinat de fonaie impus de structura biologic a cntreilor i de actul respirator. Funcionalitatea psihic (ideea este creatoarea voca ) este ns adevrata cauz, cea care determin aceste procese. Astfel formarea emisiei es te contientizat prin cunoaterea i controlul: a) respiraiei b) fonaiei c) articulaiei, ronuniei, diciei 2. Respiraia act complex fiziologic sau artistic, de expresie. Poa te fi individual (cnd fiecare corist respir ntr-un alt moment pentru a da senzaia de legtur, de continuitate frazei muzicale fr a ntrerupe coloana sonor a partidei) sau co lectiv (marcat n partitur sau la sugestia dirijorului). Are dou momente: inspiraia (se face pe nas, pe gur, sau combinat) i expiraia (liber fiziologic sau forat n c c (ridicarea umerilor), nerecomandat n cntul vocal costo diafragmatic (lrgirea cuti toracice, cea mai bun pentru cntul vocal) abdominal (relaxarea muchiului diafragmati c, coborrea lui). 3. Fonaia presiunea subglotic formeaz o coloan de aer care trece pr intre coardele vocale fcndu-le s emit diverse sonoriti (teoria mio-elastic) contrac ardelor vocale este comandat de creier i transmis prin influxuri nervoase prin nerv ul recurent (teoria neuro cronaxic) cavitile rezonatoare palatal anterioar, posteri ar, faringian posterioar, laringian, nazofacial (palestezic), traheal, toracic, cent bdominal, centura pelvian; impostaia este gsirea locului rezonanei optime a sunetului 4. Articulaia. Pronunia. Dicia Articulaia. Cnd vorbim de articulaia unor sunete, avem n vedere c prin articulaie se nelege suma proceselor biomecanice produse de organele fonatoare, articulaia fcnd legtura ntre consoane i vocale. 1 Giulio Caccini (1550 1618). 245

O alt accepiune a termenului articulaie se poate referi la maniera de cnt legato, st accato, non legato. Sunetele produse prin articulaie, determinate de poziiile i micri le organelor, devin baza pentru pronunie n vorbire i n cnt. Organele articulatorii ca re ajut la pronunia exact a vocalelor i consoanelor sunt: buzele (prin contur i poziie determin consoanele labiale B, P, M i fricative F, V), maxilarele superior i cel i nferior (determin formarea vocalelor deschise, semideschise, nchise), palatul tare (bolta palatin produce articularea consoanelor palatale pre-, medio-, post palat ale), palatul moale (vlul palatin cnd ester lsat n jos, o parte din aer trece n cavit atea nazal cptnd vibraii nazale), limba (organ, muchi care prin poziie i deplasare pr ce sunete) i alveolele. Regiunea din canalul vocal, unde se produce o restrngere s au o nchidere (ocluzie), poart numele de punct de articulaie. Cuvntul are la baz sila ba, iar silaba este format din alternana vocal-consoan. Cuvintele sunt elemente de c onstrucie n comunicare pentru auditoriu, reprezentnd semne i marcaje care poart i decl aneaz semnificaii profunde. Fenomenul de coarticulaie se poate defini prin articular ea unui sunet nainte ca articularea sunetului precedent s fi luat sfrit. Fiecare sun et vorbit sau cntat depinde de sunetele vecine i de situaia lui n cuprinsul silabei. Pronunia. Prin pronunie nelegem rostirea integral a unei silabe, a unui cuvnt ntr-o p opoziie. Pronunia asigur capacitatea omului de a exprima clar i corect un cuvnt i de a semenea, capacitatea de a da cuvntului o ncrctur afectiv, logic, semnificant. Pronun e la baz o bun articulare i const deci n redarea inteligibil a cuvintelor. nelegerea ctre public a textului care nsoete o lucrare muzical joac un rol important n atingerea scopului procesului muzical, acela de a transmite un mesaj artistic auditoriului , mesaj cuprins n bun msur de textul poetic. Factori care influeneaz pronunia n cntu al: durat, tempo, modaliti de articulaie a sunetului, melisme, coroane, tipuri de si ntax, defecte de vorbire, regionalisme, arhaisme, cunoaterea problemelor de foneti c, prozodia, principiile de baz ale silabisirii. Dicia. Prin diciune nelegem calitatea fonetic a articulrii textului pieselor muzicale. Ea se ocup cu pregtirea unei artic ulri 246

clare, a unei pronunii corecte i cu ndeprtarea defectelor de vorbire, n cnt. Este foar te necesar i se sprijin pe articularea distinct a silabelor unui cuvnt, respectnd nsu le lor fonetice. Dac muzica este nsoit de cuvnt, este de preferat ca aceasta s ajung l inima asculttorilor n totala lui claritate. Diciunea este arta de a rosti cuvintel e corect i frumos. Ea este o problem de tehnic i de interpretare deoarece prin ea dm sens cuvintelor i ideilor. Fr o bun diciune asculttorul va auzi doar sunete nvlmite nedesluite. 5. Relaia dintre textul vorbit i cel cntat Forma muzical este alctuit din elemente din ce n ce mai mici, pornind de la ntreg ctre parte: seciuni, perioade, fr aze, motive. Motivele se reintegreaz apoi n fraze, frazele n perioade, perioadele n seciuni recompunndu-se astfel partitura analizat. Frazarea este delimitarea frazelo r n cnt prin respiraii, cezuri, ct i arcuiri ale frazelor din punct de vedere dinamic sau agogic ctre culminaiile lor (climaxuri). Culminaiile, accente expresive pot fi intonate prin contraste de dinamic, tensionalitate sau modificri de tempo. n muzic a cu text trebuie gsite corespondenele dintre melodia vorbirii i culminaiile melodic e; astfel accentul este evidenierea unui sunet printr-o intensitate mai mare dect a celorlalte din contextul ritmic, urmat de diminuarea intensitii sunetului pe car e este aezat. Accentele textului vorbit au un pronunat caracter muzical, dnd natere la o curb a intonaiei sau melodie a vorbirii. Accentul tonic este silaba accentuat din fiecare cuvnt. Accentul expresiv sau logic se afl n cuvntul cu expresivitatea ce a mai mare din fraza muzical. 6. Timbrul vocal este o particularitate a surselor sonore, demonstrat2 prin evidenierea armonicelor superioare ale sunetului fundamen tal care i determin timbrul prin numrul, intensitatea i proporia acestora3. de ctre fizicianul german Hermann Helmholtz (1821-1894). n general, sunetele grave , cu o sonoritate rotund, ampl, sunt cele la care predomin intensitatea primelor ase armonice. Sunetele metalice, penetrante sunt cele la care predomin armonicele cu numr de ordine mai mare de 6. Timbrul nazal este determinat de evidenierea armoni celor pare etc. 247 3 2

Evidenierea diferit a intensitii armonicelor superioare n combinaii att de variate (pr porie i intensitate) este hotrt i de forma cavitilor de rezonan, de structura esut ganice, de tensiunea muchilor. Timbrul vocalic se formeaz n cavitatea faringobucal, fosele i sinusurile nazale i frontale iar timbrul extravocalic din calitile laringel ui i a cavitilor rezonatoare sublaringiene (torace). Astfel vocile se pot mpri n: du lum mari i mici dup penetran aspre sau terse dup culoare luminoase, clare sau , tubate dup grosime subiri sau groase III. ROLUL I FUNCIILE ARTEI CORALE INTERPRETA TIVE 1. Canto coral se deosebete de canto principal, solistic prin permanenta cap acitate de integrare pe care coristul trebuie s o demonstreze prin: egalizarea re gistrelor propriei voci dozarea n funcie de celelalte voci omogenitatea timbral n pa rtid Disciplina de ansamblu presupune spiritul de echip i nrolarea individualitii, per onalitii i caracteristicilor fiecrui interpret n cadrul unitii de ansamblu crend o re tant de sintez capabil s produc n cadrul sonoritilor specifice culori, atitudini i s nfinita lor diversitate i subtilitate.4 2. Selecionarea vocilor; clasificarea vocil or; clasificarea formaiunilor corale Ansamblul coral devine un instrument complex alctuit din coriti cu nsuiri ce sunt necesare: calitate vocal muzicalitate sensib tate Marin Constantin Tratat discografic Arta construciei i interpretrii corale. 248 4

 inteligen memorie voin ferm druire Selecionarea coritilor se va face astfel a structura pe cteva cvartete fiecare avnd predominant una din calitile enumerate. n structura unui cor trebuie s se in seama de raportul numeric ntre compartimente, par ticulariti de vrst i inut scenic. Clasificarea vocilor corului se face dup: nli sau voci grave caracter n funcie de registrul vocii de piept, medii sau de cap (fa lset) tipuri de voci sopran de coloratur, lirice, dramatice, spinte; - voci grave f eminine mezzo-sopran de coloratur, contraalto; - tenor lejer sau liric, spint i drama tic, contratenor; - bariton liric, spint, dramatic; - bas cantabil (bas bariton) sau bas profund. - Voci de copii biei sau fete - Voci de femei - Voci brbteti Clasificare maiunilor corale se face dup mai multe criterii: dup tipul vocilor coruri de voci e gale de femei (SI; SII; AI; AII), de brbai (TI; TII; BARITON; BAS), de copii corur i mixte dup mrime coruri mari, medii, mici sau camerale dup acompaniament a cappel a sau cu acompaniament (vocal simfonic) dup calitate amatori sau profesioniti dup epertoriu cntat sau vorbit dup complexitate cu divizii sau fr divizii dup vrsta or de tineri, de copii, de btrni 3. Producerea diverselor tipuri de atac: atacul c u intensitate sonor sczut prezint dou tipuri: atac precis, cu uoar lovitur de glot moale (pe suflu) atacul cu intensitate sonor puternic i foarte puternic: atac dur (c u puternic lovitur de glot) i atac aspirat (haurat) 249

IV. EXERCIII DE INTONAIE PE LUCRRI DIN PROGRAM 1. Se precizeaz sistemul de intonaie (n etemperat al lui Zarlino, Pytagora, inegal temperat Mercator-Holder sau egal tem perat) i tipul melodiei (popular, clasic, modal, tonal, neo-modal, neo-clasic etc.) 2. Acordaj dup pian sau alt instrument de acompaniament sau prin raportare la vocile care au fundamentala armonic. 3. Omogenizarea timbral n partide. Exerciii practice pe vocalize. V. VOCALIZE. EXERCIII I APLICAII PRACTICE Vocalizele sunt exerciii de ncl zire, dezvoltare i ntreinere a aparatului fonator i de perfecionare a sonoritii corale n Renatere i Baroc era un model melodic ce se cnta pe o singur vocal. Astzi se studia combinaiile care dezvolt anumite poziii ce favorizeaz impostaia sau care sunt ntlnite recvent n lucrri. Principii de construire i aplicare: de la simplu la complicat uti liznd intervale mici, ritmic egal, atac lejer, moale, articulaie n legato, tempo mode rat. ca sonoritate de la sunetul laringian m ctre vocale nchise apoi din nou ctre d eschise. Deschise I E A O U nchise posterioare mediane anterioare

Vocalizele constau din emisiunea cntat a celor 5 vocale i stau la baza studiilor de cnt. Studiul vocalizelor urmrete eliminarea pragului zonei de pasaj prin exerciii p rogresive, sistematice pn cnd fiecare vocal emis ajunge s fie uniform pe toat ntinde ocii, s aparin aceleiai nuane sonore. Extinznd toate aceste lucruri asupra corului ca instrument se urmrete egalizarea registrelor prin omogenitate pe ntreaga ntindere a corului prin gsirea sonoritilor n care partidele se aseamn ca timbru i sonoritate. Voc lizele se plaseaz la nceputul fiecrei repetiii i nu trebuie s dureze dect 10-20 minute avnd drept scop o emisie de calitate a vocalelor, pentru dezvoltare tehnicii de pronunie, articulaie i dicie n cntul coral. 250

Solfegierea unor lucrri din programa analitic Repertoriul va fi propus de titularu l de disciplin la nceputul fiecrui semestru. Tema control: Exerciii i aplicaii practic e pe lucrri corale din programa analitic urmrind n special intonaia Colocviu: Interpr etarea unor lucrri din programa analitic prob practic n cvartet vocal. Evaluare: 40% Respectarea unei intonaii juste - 30% Producerea diverselor tipuri de atac; emisia vocal. - 20% Omogenizarea timbral individual (egalizarea registrelor) i n ansamblu. - 10 Citire la prima vedere n cvartet vocal, pe solfegiu i sublinierea unor elemente t eoretice din curs. 251

Semestrul II VI. OMOGENIZAREA TIMBRAL PE VOCALE. VOCALIZE 5 5 Bnescu Curs practic de canto, Conservatorul Ciprian Porumbescu, 1969. 252

VII. ATACURI PE TIMPI I FRACIUNI DE TIMPI Se abordeaz lucrrile parcurse anterior din acest punct de vedere. VIII. CONSOLIDAREA LUCRRILOR N VEDEREA CONCERTULUI 1. Pregt irea lucrrilor abordate pentru concert din acest punct de vedere. 2. Pregtirea pro bei de cvartet vocal. Tema control: Prob practic n cvartet urmrind probleme de emisi e i respiraie Examen: Prob de cvartet vocal urmrind aspecte artistice ale interpretri i n cvartet vocal Evaluare: 30% intonaie, emisie, tipuri de atac, articulaii, omoge nizare timbral pe vocale cardinale - 40% Aprofundarea textului muzical i literar, fr azare, sens, dozaje ntre planuri melodico-armonice - 20% Susinerea din memorie a pro bei - 10 % Prezena vocal i artistic de concert i susinerea unor elemente teoretice din urs. * Menionm c materia acestui curs, bazndu-se aproape n exclusivitate pe formarea depri nderilor i reflexelor de integrare ntr-un ansamblu coral i de relaionare cu inteniile dirijorului presupune lucrri practice, reluarea i aprofundarea unei problematici complexe care se abordeaz n toate laturile ei nc din primul curs dar care se va relu a la niveluri tot mai profunde pe parcursul ntregii faculti.

BIBLIOGRAFIE SELECTIV Botez, Dumitru Bena, Augustin Chailley, Jacques Corneliu, Mircea Tratat de cnt i d irijat coral, vol. I, II, 1982, 1985 Curs practic de dirijat coral, Editura Muzi cal, Bucureti, 1968 40.000 ani de muzic, Editura Muzical, Bucureti, 1967 Intercomuni are, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979 253

Cristescu, Octav Dorizo, Alex. Grbea, tefan Gsc, Nicolae Husson, Raoul Marin, Consta ntin Petre Crciun Pinghiriac, Emil Popovici, Doru Stan, Sandina

Cntul, Editura Muzical, Bucureti, 1963 Vocea. Mecanisme, afeciuni, corelaii, Editura Medical, Bucureti, 1972 Fonoaudiologia (Fiziologia vocii vorbite i cutate), Editura Muzical, Bucureti, 1967 Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1982 cea cntat, Editura Muzical, Bucureti, 1968 Arta construciei i interpretrii corale. T at dicografic. Curs de Dirijat cor (audiat), Universitatea Naional de Muzic, Bucuret i Arta cntului vocal, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000 Muzica coral easc, Editura Muzical, Bucureti, 1966 Tehnica vorbirii scenice, Editura Didactic i Pe dagogic, Bucureti, 1972 254

PIAN GENERAL Prof.univ.dr. GEORGETA TEFNESCU BARNEA Obiective Cursul de Pian gener al are drept scop, cunoaterea de ctre studeni a instrumentului de baz pentru formare a lor ca muzicieni, ca i asigurarea unei importante modaliti de mbogire a orizontului artistic prin abordarea practic, direct, a lucrrilor muzicale din repertoriul unive rsal i romnesc. Cursul de Pian general, curs practic individual, este prevzut n plan ul de nvmnt cu o or pe sptmn, pe timp de doi ani, n semestrele 1, 2, 3, 4, cu veri notinelor n semestrele 1, 3 i examene n semestrele 2, 4. Coninutul repertorial al curs ului cuprinde un material bogat i variat, de la exerciii pentru formarea i consolid area deprinderilor i priceperilor pianistice de baz, pn la lucrri de referin din princ palele perioade ale creaiei muzicale. Programa va fi aplicat difereniat, n funcie de nivelul de educaie pianistic al fiecrui student. Repertoriul propus n programa disci plinei ofer posibilitatea abordrii unor piese de o maxim diversitate, de toate nive lurile de dificultate, de la metode pentru nceptori pn la marele repertoriu pianisti c. Cursul de Pian general asigur studenilor posibilitatea de a utiliza pianul ca u n instrument de lucru n studiul altor discipline ca: Armonie, Contrapunct, Citire de partituri, Analiz i Forme muzicale, Istoria muzicii etc. Studenii au prilejul d e a parcurge un material muzical divers, abordat pe epoci i stiluri de creaie care sporete fondul de repertoriu asimilat la clasele de canto, instrumente de coarde , ansamblu coral. Cursul de Pian general contribuie la dezvoltarea simului esteti c i al gustului artistic, la educarea sensibilitii ca premis pentru capacitatea de r eceptare i interpretare redare a operei muzicale, la dezvoltarea capacitii de repre zentare auditiv interioar, n scopul configurrii complexe a fenomenului muzical. 255

n urma frecventrii cursului de Pian general, viitorii profesori de muzic, de instru mente sau canto, dirijorii de cor, orchestr, ca i viitorii compozitori, muzicologi sau regizori de teatru muzical vor putea utiliza pianul ca instrument muzical d e baz n sprijinul activitii lor profesionale. La sfritul fiecrui semestru, respectiv a fiecrui an de studii, studenii vor putea prezenta un nou program de piese din sti luri diferite, interpretate la pian cu partitur n fa sau nvate pe dinafar. La sfrit ului studenii vor avea un repertoriu de baz care le va permite, prin comparaie, stu dierea altor lucrri muzicale, studiul la pian stimulndu-i spre autoperfecionare con tinu. Program de studiu pentru semestrul I A - nivel nceptori: a) Material obligato riu: - exerciii progresive de tehnic - dou game majore (pe dou octave) cu arpegii i acor uri - patru studii n cheile sol i fa - dou piese romneti b) Program obligatoriu pentru e aluare : - un studiu - o pies romneasc Exemplu de Program minimal pentru evaluare 1) Ce rnovodeanu,Maria, Frunzioar lozioar, cntec popular 2) Cernovodeanu, Maria, Stejarul dup Gavril Musicescu 3) Herz H, Exerciii tehnice Program de studiu pentru semestru l II A - nivel nceptori a) Material obligatoriu: - exerciii progresive de tehnic - dou g me majore (pe dou octave) cu arpegii i acorduri - dou studii - o pies polifonic - o pies easc 256

b) - - Program obligatoriu pentru Examen o gam o pies polifonic o pies romneasc

B. nivel mediu sau avansat n funcie de nivelul la care se afl n cunoaterea i stpnirea hnicii pianistice, studentul i poate alctui un repertoriu pentru colocviu (semestru l I) i examen (semestrul II) din bibliografia prezentat. Exemplu de Program minima l pentru EXAMEN (semestrul II) 1) gama Do Major, pe dou octave. 2) Cernovodeanu, Maria, Gavota de Gianbatista Martini 3) Cernovodeanu, Maria, Ciobnaul BIBLIOGRAFIE SELECTIV - H.Herz: Culegere de exerciii, game, arpegii, Editura Fundaiei Romnia de Mine - Studii i piese pentru pian, culegere alctuit i ngrijit de Georgeta u Barnea i Adriana Stnoiu, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005 - L.Hanon: Pianistul v irtuoz - M.Burada: Piese i studii pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine - Sonatin e pentru pian de compozitori romni vol. I, II, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2000 - J.S.Bach: Album pentru Anna Magdalena Bach, 12 Mici preludii, 6 Mici preludii - I nveniuni la dou i trei voci, Corale vol I, II. - C.Czerny: Studii op.599, 777, 139, 2 51, 821, 840, 299. - Fiii lui J.S.Bach: Piese pentru pian - B.Bartok: Mikrocosmos vo l. I-VI - L.v.Beethoven: Piese pentru pian, 2 Sonate Sonatine op.49, Editura Fundai ei Romnia de Mine - W.A.Mozart: Sonatine, 5 Sonate, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 20 00 257

- J.Haydn: 5 sonate pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine - S.Drgoi: Miniaturi - M Jora: Poze i Pozne - Album de Mici Piese pentru pian de compozitori romni, Editura F undaiei Romnia de Mine - Album de piese preclasice i clasice, Editura Fundaiei Romnia d Mine, 2005 258

CANTO CORAL Conf.univ.dr. CORNELIA ANGELESCU

Obiective Reperele de studiu continu transmiterea i aprofundarea cunotinelor teoreti ce despre voce i cnt, precum i formarea deprinderilor practice de interpretare voca l individual i n grup a unor piese muzicale. Aceste cunotine vor fi necesare profesoru lui de muzic care va fi i dirijorul corului colii. El va trebui s deslueasc caracteris ticile vocilor i s in cont de ele n organizarea i conducerea corului. Studentul va tre bui s-i cunoasc propriul su instrument vocal i s tie s cnte la el; s posede o gndi l superioar; s-i cultive sensibilitatea artistic; s cunoasc repertoriul de gen din cre a romneasc i universal. Repertoriu general Semestrul I 1. Studii acompaniate din met odele: - B. Ltgen - Studiile nr.3, 4, 15 - J. Concone nr.1, 2, 3, 11 2. Arii antice C accini Amor ch attendi (1545-1618) Amarilli Claudio Monteverdi Lasciantemi mori re (1567-1643) Giuseppe Torelli Tu lo sai (1650-1703) Antonio Caldara Se ben cru dele (1670-1736) Come ragio di sol Giovanni Battista Per la gloria d adorarvi 3 . Lieduri L.V. Beethoven Ich liebe dich W. A. Mozart Cntec de leagn 259

W. A. Mozart Anchloe F. Mendelsohn Barctholdy Grss J. Brahms Cntec de leagn F. Schu bert Pstrvul (Die Forelle) F. Schubert Wohin (ncotro) 4. Piese romneti G. Stephnesc luieraul G. Stephnescu nirai-v mrgele G. Stephnescu Somnoroase psrele Ed. Caude batri-s drglai T. Brediceanu Ct e muntele de-nalt T. Brediceanu Voinicel cu prul cr mestrul II 1. Studii acompaniate din metodele: N. Vaccai lecia VI Sincopa, lecia V II Rulada B. Ltgen lecia VIII, lecia IX Apogiatura 2. Arii antice Alessandro Scarla tti Toglietemi la vita ancor (1660-1725) Gian Giacomo Carissimi Vittoria, vittor ia (1605-1674) Giovanni Paisiello Nel cor pin non mi sento (1740-1816) Giovanni Battista Nina Pergolesi (1710-1836) Antonio Lotti Pur dicesti (1667-1740) 3. Lie duri F. Schubert Lachen und Weinen (Rsul i plnsul) F. Schubert Heidenrslein (Trandaf ir de cmpie) R. Schumann Ich grolle nicht (Eu nu te cert) R. Schumann Er ist`s (P rimvar - eti tu) R. Schumann Die Lotosblume (Floarea de lotus) Fr. Liszt Ich liebe dich 260

Ch. Gounod Serenada W.A. Mozart Un motto di gioja W.A. Mozart Ridente la calma L . van Beethoven In questa tomba oscura 4. Piese romneti T. Brediceanu Dragu-mi-i mn dro de tine T. Brediceanu Floricic de pe ap T. Brediceanu Pe din jos de Ortie D.G. K iriac Pe crare sub un brad D.G. Kiriac Foaie verde lmi G. Dima A venit un lup din G. Dima Curcile G. Dima tii tu mndro Semestrul 3 Forma de evaluare COLOCVIU Progr am obligatoriu pentru colocviu - Un studiu acompaniat (B. Ltgen, N. Vaccai )sau un lied - O arie antic sau o pies romneasc Semestrul 4 Forma de evaluare EXAMEN Program o bligatoriu pentru examen: - Un lied sau o arie antic - O pies romneasc BIBLIOGRAFIE SELECTIV Botez D.D. Tratat de cnt i dirijat coral, Editura Muzical, Buc ureti, 1982. Husson Raoul Vocea cntat, Editura Muzical, Bucureti, 1968. 261

INSTRUMENT/CANTO (la alegere) PIAN Prof.univ.dr. GEORGETA TEFNESCU BARNEA Obiective Cursul de Pian Instrument la aleg ere are ca scop formarea unor muzicieni de nalt calificare ca interprei i profesori de pian concomitent cu specializarea lor ca profesori de muzic, dirijori de cor, dirijori de orchestr, compozitori, muzicologi. Prin coninut, mod de desfurare i final itate, acesta este un curs practic de miestrie. De asemenea, cursul contribuie la formarea complex a personalitii artistice, ca urmare a consolidrii i desvririi depri rilor tehnice pianistice i muzicale. Cursul de Pian trebuie s sintetizeze practic elementele specifice ale tuturor disciplinelor muzicale studiate, prin valorific area posibilitilor complexe, orchestrale ale instrumentului, legnd n mod organic cun otinele i deprinderile muzicale dobndite n ntregul ansamblu al pregtirii muzicale. Av vedere bogia extraordinar a repertoriului pianistic, studierea unor opere reprezen tative din diferite epoci creatoare pe parcursul celor patru ani de pregtire pian istic superioar presupune preocuparea constant pentru desvrirea bazelor tehnice instru mentale paralel cu adaptarea miestrit la cerine stilistice variate. Sarcina primord ial a studentului va fi aceea de a-i dezvolta gndirea muzical prin perfecionarea cont inu a mijloacelor sale de expresie. El i va desvri formarea ca instrumentist potrivit concepiei actuale privind arta interpretativ, concepie care presupune o nelegere depl in a textului muzical, o gndire structural analitic, de la cea mai mic celul generato re pn la ansamblul operei muzicale. 262

1. Probleme specifice ale tehnicii pianistice superioare - Realizarea factorilor d e tehnic pianistic prin obinerea unui nalt grad de autocontrol n raportul dintre aciun ea muscular optim i relaxare; - Realizarea egalitii i independenei degetelor; - Dezvol tehnicii de tipul gamelor, arpegiilor i acordurilor, ca i a octavelor; - Rezolvarea problemelor complexe de ritm i poliritmie; - Perfecionarea procedeelor de pedalizar e i aplicarea lor difereniat n repertoriul pianistic. 2. Probleme ale formrii artist ice, ale dezvoltrii calitilor psiho-fizice i ale pregtirii multilaterale a interpretu lui pianist. - Lrgirea i aprofundarea cunotinelor de cultur muzical i general; - Preg ecific n vederea apariiei publice n concerte; - Obinerea randamentului personal maxim; Adoptarea unor principii de etic profesional, de respect i preuire a valorilor cultu rii muzicale romneti i universale; - nelegerea rolului artistului-interpret i pedagog ocietate. 3. Probleme ale expresivitii interpretative la pian - Tueul pianistic i dife renierile expresive ale tueului; - Tipuri de atacuri sonore i corelarea lor cu durate le sunetelor. 4. Probleme de stilistic muzical i aplicarea lor specific la repertori ul pianului. 5. Probleme de pregtire a studenilor pentru activitile de acompaniament vocal i instrumental i corepetiie. 6. Formarea i consolidarea deprinderilor de citi re la prima vedere. Verificarea stadiului de pregtire a studenilor este prevzut anua l i se realizeaz prin audiii i examene. Programul acestora pe ani de studii este pre vzut n capitolul urmtor. La sfritul anului I de studiu la specialitatea Instrument la alegere Pian, studenii vor putea susine un nou program de recital, corespunztor pr ogramei stabilite mpreun cu profesorul disciplinei. 263

La absolvirea cursului de Instrument la alegere Pian studenii vor dispune de pregt irea necesar pentru a deveni buni instrumentiti pianiti, respectiv buni profesori d e pian, cu completarea teoretic i practic de la cursul de Metodica predrii pianului. Studenii cursului de Instrument la alegere Pian vor fi pregtii de asemenea pentru a putea asigura acompaniamente vocale i instrumentale, prin parcurgerea i studiul unui repertoriu de acompaniament cuprinznd piese vocale din literatura muzical, un iversal i romneasc, piese instrumentele, muzic pentru ansambluri i colile de balet. Pr gram de studiu a) Material obligatoriu pentru semestrul I - exerciii tehnice, - game majore i minore (n tere, sexte, decime), arpegii lungi, acorduri - dou studii de virtu ozitate - o pies preclasic - un preludiu i o fug, sau 2-3 pri dintr-o suit de J.S.Bach rte I-a (Allegro) dintr-o sonat clasic - o lucrare contemporan romneasc - citire la prim vedere Program obligatoriu pentru Colocviu, semestrul I - un studiu de virtuozita te - J.S.Bach, Preludiu i fug, sau 3-4 pri de suit - Sonat clasic, partea I-a Exemplu ogram minimal pentru COLOCVIU (semestrul1) 1) Frederic Chopin, Studiu nr.1, fa m inor, (din Trei studii noi) 2) J.S.Bach, Preludiu i Fuga nr V, Re Major (din Claveci nul bine temperat, caietul I) 3) Ludwig van Beethoven, Sonata op.49 nr.2, Sol Maj or, pI a) Material obligatoriu pentru semestrul II - exerciii tehnice - game majore i minore (n tere, sexte, decime), arpegii acorduri 264

- trei studii cu probleme tehnice diferite - un preludiu i o fug (diferit), sau celela lte pri din suita de J.S.Bach - prile urmtoare din sonata clasic - o pies romantic contemporan din creaia muzical universal - exerciii de citire la prima vedere Program obligatoriu pentru examen (semestrul II) - un preludiu i o fug, sau 3-4 pri dintr-o su it de J.S.Bach Sonata clasic, prile 2, 3 (pn la sfrit) O lucrare romneasc Exemplu d am minimal pentru EXAMEN (semestrul 2) 4) Johann Sebastian Bach, Preludiu i Fuga nr.V, Re Major, (din Clavecinul bine temperat, caietul I) 5) Ludwig van Beethove n, Sonata op.49 nr.2, Sol Major, p II 6) Marian Negrea, Seara-n poart (din suita Impr esii de la ar) BIBLIOGRAFIE SELECTIV - Album de piese preclasice i clasice pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005 - C.Czerny: Studii op.740, 365 - Fr.Chopin: Studii, op.10 i 25, nocturne, po loneze, valsuri, balade - M.Burada: Piese i studii pentru pian Editura Fundaiei Ro mnia de Mine - Fr.Liszt: Studii dup Paganini, studii transcedentale, - J.S.Bach: Su ite franceze, Suite engleze, Clavecinul bine temperat, vol.I, II. - W.A.Mozart: Sonate, 5 sonate, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005 - Lv.Beethoven: Sonate (1-3 2), 32 Variaiuni, Concerte (1-5) - Sonatine pentru pian de compozitori romni, vol. I, II, Editura Fundaiei Romnia de Mine - Piese romneti pentru pian din secolul XIX, vol. 1, 2, 3, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2004 265

- T.Ciortea: Trei piese pentru pian, Sonatina, Patru cntece : Suita n stil vechi, op.3, Suita op.10, Pieces impromptues 8, Sonata n fa diez minor, op.24, nr.1, Sonata n Re Major, M.Ohana: Studii pentru pian - A.Cortot: Principii raionale ce 266

maramureene - G.Enescu - Suita a III-a, op.1 op.24, nr.3, Nocturne ale tehnicii pianisti

VIOAR Lector univ.drd. ION OLTEEANU

Obiective Acest curs are ca obiective generale pregtirea studenilor pentru a deven i, la absolvirea lui, profesori de vioar la clasele I VIII din colile i liceele de muzic sau, dup caz, violoniti n diferite ansambluri. Este cunoscut faptul c un bun pr ofesor de vioar i violonist are nevoie de cel puin dou caliti eseniale: un auz muzical activ i un gust estetic elevat. Aceste caliti pot fi obinute prin sintetizarea pract ic a elementelor specifice ale celorlalte discipline muzicale studiate: teorie ar monie, polifonie, istoria muzicii, forme i genuri muzicale, estetic, stilistic, psi hopedagogie, etc., pentru valorificarea unor cunotine specifice privind: rezonan nat ural, intervale, intonaie temperat i funcional, conducerea vocilor, elementele discurs ului muzical .a. n anul I cursul urmrete n principal familiarizarea studenilor cu un m od nou de abordare a studiului viorii, potrivit acestei trepte de nvmnt, diferit de c el din liceul de muzic. n acest scop sunt necesare: recapitularea celor mai import ante cunotine i deprinderi acumulate anterior (care s permit); cunoaterea datelor psi o-fizice ale studentului, pentru stabilirea motivaiilor ce vor constitui suportul acestor activiti, corectarea eventualelor greeli (i, n consecin); organizarea i re zarea materiei ce urmeaz a fi lucrate. Dezvoltarea tehnicii se va face contientiznd necesitatea obinerii unui nivel ct mai complex de autocontrol. Tehnica violonisti c n continu dezvoltare va fi mereu privit ca un mijloc sine qua non, pentru formarea etico artistic solid, bazat pe o cultur muzical i general complex care s permit a adevratului profil al pedagogului i artistului interpret. 267

Concret, studenii anului I vor parcurge obligatoriu: a) studii tehnice: K. Flesch Game i arpegii; R. Klenck Studiul gamelor; O. Sevcik Tehnica viorii i arcuului etc . b) Studii metodice: Fr. i Ge. Benda 28 studii pentru vioar; J. Dont Studiile op. 37 i 35; Ch. Dancla Studiile op. 73. c) Sonate: preclasice Haendel, Veracini, Co relli, Locatelli, etc.; clasice Haydn, Mozart; romantice Schubert; romneti P. Cons tantinescu. d) Concerte: J.S. Bach concertele n Mi i la; J. Haydn concertele n Sol i Do; J. B. Viotti concertul nr. 22; M.Bruch concertul n sol, etc. Facultativ se p ot studia i alte lucrri, urmrind cunoaterea practic a repertoriului de parcurs cu ele vii claselor I VIII, a repertoriului de orchestr, muzic de camer. De comun acord cu profesorul se vor stabili programele de recital pentru cele dou forme de evaluar e semestrial, activitile artistice, producii, nregistrri, etc. Un program minimal de e valuare va cuprinde obligatoriu: un studiu; dou pri de sonat sau o pies; o parte d oncert. 268

CANTO CLASIC Conf.univ.dr. CORNELIA ANGELESCU Obiective Cursul realizeaz transmiterea i nsuirea cunotinelor teoretice despre voce i t, formarea deprinderilor practice corecte privind utilizarea aparatului fono-re spirator, precum i cu rezolvarea problemelor de interpretare vocal necesare pentru vocile corale, dar i pentru soliti. Tehnica vocii 1. Teoria cntului Principii fund amentale ale cntului dup teoriile lui Manuel Garcia, Jules Tarneaud, Raoul Husson, Arta Florescu. a) Conduite fonatorice: inut, atitudine, expresie; b) Aciuni simult ane adaptate actului fonator: - respiraia (tipuri de respiraie, respiraia just, exer ciii respiratorii, gimnastic respiratorie); - emisia (atacul sunetului, sprijin, r ezonan, registre, pasaje); - dicia (articulaie, pronunie, expresivitatea cuvntului); autocontrolul (audiie, percepere, imagine, sens). 2. Studii aplicative a) Vocali ze exerciii n scopul extinderii ambitusului, a elasticizrii vocii i emisiei sunetelo r. Vocalizele urmresc: - Atacul sunetului, sprijin. Note inute; aplicaii de vocale pe aceeai treapt; sunete nvecinate ascendente i descendente; - Locul sunetului, rezo nan; - Legarea sunetelor; Legato; Portamento; - Studii de vocale; studii de consoa ne; - Unificarea registrelor; 269

- Agilitate sonor: game majore, game minore i cromatice. Triolet, Staccato, - Apog iatur. Mordent. Grupetto. Tril. Filaje. Cadene. Repertoriu general Semestrul I - S tudii de tehnic vocal din metodele: Ltgen nr. 4-10, - Concone nr. 1-6, - Vaccai: cv arta, cvinta, sincopa rulada - Vocalize de concert: M. Ravel, S. Rahmaninov - Ar ii, canzone i madrigale din perioada Ars Nova i Renaterea italian (Giulio Caccini, C l. Monteverdi, A. Scarlatti) - Lieduri din stilul clasic: Ch.W. Gluck, J. Haydn, W.A. Mozart - Piese romneti din sec. XIX: Al. Flechtenmacher, Ed. Caudella, E. Me zetti Semestrul II - Studii de tehnic vocal din metodele: Ltgen nr. 10-15, - Concon e nr. 7-14, - Vaccai: Rulada, Apogiatura, Trilul - Vocalize de concert: R. Hahn, F. Cilea, P. Bentoriu - Arii antice din stilul Renaterii: D. Scarlatti, Caldara, Stradella - Lieduri, oratorii, arii de oper aparinnd clasicismului: Ch.W. Gluck, J . Haydn, W.A. Mozart, L. Van Beethoven - Cntece din marile culegeri folclorice: T . Brediceanu, S. Drgoi, E. Monia, G.D. Chiriac etc Semestrul III Forma de evaluare - COLOCVIU Program obligatoriu pentru colocviu: - o arie antic - un lied din sti lul clasic - o pies romneasc din sec. XIX Semestrul IV Forma de evaluare - EXAMEN 270

Program obligatoriu pentru examen: - o arie antic - un lied, un oratoriu sau o ar ie din perioada clasicismului - o pies romneasc - din repertoriul studiat BIBLIOGRAFIE 1. Pop, N. Ioan tiina, arta i pedagogia cntului, Bucureti, Ed. Muzical 2 Cristescu, Octav Cntul, probleme de tehnic i interpretare vocal, Bucureti, Ed. Muzic al 3. G., Buzoianu G. Cotul Vocea i igiena vocal, Bucureti, Ed. Muzical 271

Redactor: Cosmin COMARNESCU Tehnoredactor: Marilena BLAN (GURLUI) Vasilichia IONE SCU Coperta: Stan BARON Bun de tipar: 11.10.2005; Coli tipar: 17 Format: 16/6186 Editura i Tipografia Fundaiei Romnia de Mine Splaiul Independenei nr. 313, Bucureti, S ector 6, O. P. 83 Telefon/Fax: 316.97.90; www.spiruharet.ro e-mail: contact@edit uraromaniademaine.ro 272