Diatonic, cromatic, enarmonic.

Observaţii privind intonaţia în muzica bizantină

Costin Moisil
Lui Titus Moisescu

Intonaţia în muzica bizantină medievală este un subiect viu dezbătut atît de muzicologii din Estul cît
şi de cei din Vestul Europei. De multe ori, discuţiile se concentrează asupra unui singur aspect: prezenţa
cromatismului. În acest articol voi pune cîteva întrebări, menite să arunce o altă lumină asupra problemei
intonaţiei. Iat-o pe prima dintre ele: ce înseamnă diatonic şi cromatic?
Nu voi discuta în detaliu definiţiile scărilor şi intervalelor diatonice sau cromatice, ci mă voi mărgini
să arăt că cei doi termeni cunosc cel puţin trei accepţiuni diferite1.
Fig. 1. Elemente diatonice şi cromatice descrise de trei teorii
11 cvinte

w
6 cvinte
w w #w #w
& w w w w w w w #w #w #w #w w w w #w
diatonic cromatic
etc. etc.
Teoria tonală vest-europeană
diatonic cromatic
& w w w w w bw w w w bw w w w ºw w w
1
T T /2T 11/4T 3
/4T 1
/2T 11/2T 1
/2T 1
/2T 13/4T 3
/8T 3
/8T
Teoria lui Aristoxenos

w bw ÷w w w
diatonic cromatic
& w bw w w w bw w ÷w w w
w w bw etc.

Teoria muzicii psaltice

(potrivit măsurătorilor făcute de comisia patriarhală – 1881)
Cea mai folosită este cea din teoria muzicii tonale. Ea se referă la relaţia cu un mod particular de
organizare a înălţimii sunetelor, scara octavică ale cărei trepte sînt obţinute prin înlănţuirea a 6 cvinte
perfecte. În această accepţiune, structurile diatonice sînt construite folosind doar sunete ce se pot înlănţui
într-o succesiune de 6 cvinte. Dacă sunetele folosite se grupează într-un şir de 7 pînă la 11 cvinte, structura
este cromatică.
O altă accepţiune a fost dată în Grecia antică de către Aristoxenos, care înţelegea prin diatonic şi
cromatic două modalităţi de aranjare a sunetelor în cuprinsul unul tetracord. Socotind în sens descendent, un
tetracord diatonic era format din două tonuri (nu întotdeauna egale) şi un semiton, iar un tetracord cromatic
dintr-un interval mare, aproximativ de mărimea unei terţe mici, şi două intervale mai mici.
A treia accepţiune este cea din teoria noii sistime. Aici termenii definesc două clase de scări, potrivit
mărimii intervalelor care compun aceste scări. Nu voi zăbovi cu detalii în acest moment al expunerii; voi
reveni la teoria noii sistime spre finalul articolului.
Cele trei teorii definesc în mod diferit termenii diatonic şi cromatic, situaţia fiind aceeaşi şi pentru
enarmonic. Mai mult chiar, există situaţii în care un interval ar putea fi considerat diatonic potrivit unei teorii
şi cromatic sau enarmonic potrivit alteia. Cînd afirmăm Cromaticul exista în muzica bizantină medievală,
despre care dintre cei trei cromatic vorbim? Poate fi utilizată orice definiţie sau numai una? Sau nici una?

În linii mari, cercetătorii au abordat două căi de cercetare a problemei cromatismului. Prima dintre
ele a avut ca premisă presupunerea că scările folosite în cîntul din Imperiul Bizantin erau diatonice, aşa cum
e înţeles termenul în accepţiunea vest-europeană. Cercetătorii au căutat dovezi privind prezenţa unor

1
Fără îndoială, numărul accepţiunilor este mult mai mare decât trei. M-am oprit doar asupra celor folosite mai dest de muzicologi
atunci când vorbesc despre intonaţie în muzica bizantină.
52 Acta Musicae Byzantinae V

elemente care nu pot fi cuprinse în cadrul a şase cvinte perfecte: fie trepte alterate pasager, fie secunde mărite
constituente ale scării, fie microintervale. Identificarea acestora ar fi însemnat că în cîntul bizantin medieval
au existat pasaje – poate chiar cîntări întregi – cromatice, aşa cum le defineşte teoria apuseană sau, după caz,
cel puţin ne-diatonice. Cercetarea s-a dovedit destul de anevoioasă, deoarece prima descriere a scărilor
muzicale a apărut nu mai devreme de secolul al XIX-lea.
Căutările din cea de-a doua direcţie au pornit de la această descriere a scărilor – o parte din ele
denumite de Chrysanthos cromatice şi enarmonice –, căutînd dovezi privind folosirea lor şi înainte de
secolul al XIX-lea.
Căutătorii de elemente cromatice, mai ales cei care au mers pe prima direcţie, au avut de înfruntat
scepticismul celor care susţineau că manuscrisele nu ne spun nimic despre intonaţia vechii muzici bizantine.
Ce-i drept, nu ne spun. Însă ne şoptesc. Studiile lui Oliver Strunk, Christian Thodberg şi Jørgen Raasted au
condus la ideea că mărturiile mediane care se întîlnesc pe alte trepte decît cele obişnuite indică o
transpoziţie2. De exemplu, mărturia ehului al IV-lea, întîlnită pe mi acut în loc de re acut, presupune o
intonaţie mi – re – do # – si, adică o transpoziţie la secundă a intonaţiei normale re – do – si – la. Do # (a
opta cvintă!) ar putea fi considerat cromatism sau, în egală măsură, un sunet component al unei „banale“
structuri diatonice transpuse. Dar cercetările nu s-au oprit aici. Întîlnind mărturia ehului al II-lea pe mi acut,
cu o cvartă mai sus decît de obicei, într-un context în care alte manuscrise indicau do #, Jørgen Raasted a
presupus ca explicaţie plauzibilă faptul că intonaţia ehul al II-lea ar fi fost mi – re – do #, sau, transpus la
înălţimea proprie, si – la – sol #. Deci, sol # ar fi fost treaptă constituentă în ehul al II-lea, iar secunda mărită
fa – sol # interval cromatic constituent. Bazîndu-se şi pe manuscrise în notaţie paleo-bizantină şi post-
bizantine, Raasted a adus şi alte argumente în sprijinul acestei teorii, menţionînd totodată şi neajunsurile sale,
care ar urma să fie lămurite3.
Fig. 2. Fragment din stihira Pánta tà Éqnh (după Jørgen Raasted, Thoughts on a Revision..., p. 34-
35)
Sinai 1218

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
ο τι εν ξυ λω υ φω θεις και εν τα φω κα τελ θων
Ï Ï #Ï Ï #Ï Ï #Ï Ï #Ï
&
(Paris 261) ( ) ( b) ( b)

Manuscrisele nu au rămas tăcute nici în ceea ce priveşte microintervalele. Tratatul lui Gabriel
Ieromonahul din secolul al XV-lea, invocat printre alţii de Gregorios Stathis, ne spune că „Pentru greşirea cu
vocea în sus sau în jos... există şi un alt motiv, anume jumătăţile de ton şi treimile de ton“4. Ioannis Zannos
aminteşte un tratat din acelaşi secol, în care stă scris: „O ftora indică cînd se cîntă o jumătate de interval în
mişcarea descendentă, sau mai degrabă o treime de interval, un interval şi jumătate în mişcarea ascendentă,

2
Oliver Strunk, The Tonal System of Byzantine Music, în The Musical Quarterly, nr. 28, 1942; idem, Intonations and Signatures of
the Byzantine Modes, în „The Musical Quarterly“, nr. 31, 1945; Christian Thodberg, Chromatic Alterations in the Sticherarium, în
Actes du XIIe Congrès International des Études Byzantines: Ohrid 1961, tom II, Beograd, 1964; Jørgen Raasted, Intonation
Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts, „Monumenta Musicae Byzantinae“, Subsidia, vii, Ejnar
Munksgaard, Copenhagen, 1966.
3
Jørgen Raasted, Thoughts on a Revision of the Transcription Rules of the Monumenta Musicae Byzantinae, în „Cahiers de
l’Institut du Moyen Age grec et latin“, no. 54 (1987), pp. 22-31, 34–37; idem, Chromaticism in Medieval and Post-Medieval
Byzantine Chant. A New Approach to an Old Problem, în „Cahiers de l’Institut du Moyen Age grec et latin“, no. 53 (1986), pp.
15–36.
4
Gregorios Th. Stathis, An Analysis of the Sticheron Tón Ëlion krúyanta by Germanos, Bishop of New Patras [The Old 'Synoptic'
and the New 'Analytical' Method of Byzantine Notation] , în Miloš Velimirović (editor), „Studies in Eastern Chant“, vol. IV, St.
Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, 1979, p. 181.
Costin Moisil – Diatonic, cromatic, enarmonic 53

ca în modul nenano“.5 Acelaşi tratat vorbeşte despre intervale depline (teleíai fonaí), intervale alterate
(eftharménai fonaí) şi intervale fine (leptá ton fonón)6.
Sînt oare suficiente argumentele de mai sus pentru a stabili că, din perspectiva teoriei europene,
exista cromatism în muzica bizantină? Raţionamentul lui Raasted pleacă de la premisa unei scări diatonice în
care tonurile sînt egale şi de două ori mai mari decît semitonurile. Ar funcţiona el şi pentru o scară diatonică
cu tonuri inegale, asemănătoare celei a lui Zarlino? Intervalele de jumătate şi o treime de ton amintite în
tratate au fost apreciate ca atare în urma unor măsurători sau descrierea lor este doar una calitativă? S-ar
putea ca cele trei mărimi de intervale să reprezinte trei tipuri de secunde dintr-o posibilă scară diatonică –
jumătatea de ton să fie, de fapt un ton mic, iar treimea de ton un semiton?

Cercetările din cealaltă direcţie au încercat să arunce o punte între muzica de la începutul secolului al
XIX-lea şi cea de dinaintea căderii Constantinopolului. Transmiterea aproape neschimbată a unor cîntări sau
formule melodice în manuscrise din secolele XIII-XVIII sau chiar în unele în notaţie chrysanthică7, prezenţa
ftoralei nenano în manuscrise anterioare secolului al XV-lea, atestarea genului cromatic de către Sf. Clement
Alexandrinul în secolul al III-lea8 şi explicaţiile din tratatele secolului al XV-lea, prezentate mai sus, s-au
constituit în tot atîtea argumente ale ipotezei că scările descrise de Chrysanthos erau folosite cel puţin din
secolul al XIV-lea, dacă nu chiar mai înainte.
Desigur, cîntul bizantin şi cel din perioada modernă au numeroase puncte comune. Totuşi, în
problema intonaţiei, „puntea“ aruncată s-ar putea dovedi şubredă. Faptul că formulele cîntărilor s-au păstrat
neschimbate în manuscrise de-a lungul secolelor nu înseamnă că formulele s-au păstrat neschimbate şi în
cîntare; în particular, nu înseamnă că intonaţia formulelor s-a păstrat de-a lungul timpului. După cum e de
presupus că intonaţia nu era neschimbată de la un oraş la altul, de la o biserică la alta, de la un cîntăreţ la
altul. S-ar putea argumenta că tradiţionalismul puternic al Bisericii, îndeosebi al călugărilor athoniţi, nu ar fi
permis înlocuirea unor scări cu altele. Trecînd peste faptul că, în ciuda tradiţionalismului, istoria ne arată
destule cazuri în care muzica bisericească s-a schimbat profund, vreau să remarc că privirea noastră asupra
tradiţiei poate fi diferită de a celor care trăiau acea tradiţie. Modificarea scărilor sau apariţia unor alteraţii în
cadrul a două interpretări ale aceleiaşi cîntări, scandaloasă astăzi din perspectiva unui absolvent de
Conservator, ar fi putut părea absolut firească unor psalţi din secolul al XIII-lea sau al XVII-lea 9. Acesta este
probabil unul din motivele pentru care tratatele bizantine ne vorbesc atît de puţin despre scări.
Mi-e foarte greu să apreciez dacă scările noii sistime au fost folosite şi înainte de sfîrşitul secolului al
XVIII-lea. Cred însă că, în împrejurări prielnice, două generaţii ar fi fost de ajuns pentru a schimba sistemul
intonaţional al muzicii bisericeşti.10 Să presupunem că, într-un moment oarecare din istoria muzicii bizantine,
apare un psalt cu voce frumoasă, cu o bună memorie muzicală şi, de preferinţă, cu o bună poziţie socială.
Opinia mea este că acest cîntăreţ, dacă e mai bun decît cei din jur, poate deveni repede noul model la care se
vor raporta cîntăreţii, în special cei tineri; în particular, dacă au de ales între mai multe intonaţii, cîntăreţii o
vor prefera mai degrabă pe cea a psaltului nostru decît pe cele ale altora mai experimentaţi, cu o anvergură
teoretică mai mare, dar cu o voce mai puţin bună. Stilul noului psalt şi onorurile pe care acesta le primeşte
vor fi purtate mai departe de ucenicii săi. Cu cît biserica în care psaltul îşi desfăşoară activitatea e mai

5
În discuţiile ce au urmat comunicării mele la simpozionul Theorie und Geschichte der Monodie (Viena, 3-5 octombrie 2002),
Eustathios Makris a făcut observaţia că manuscrisul în cauză (899 EBE Atena) nu vorbeşte despre treimea de ton şi că Zannos nu a
citat exact. Eustathios Makris a avut amabilitatea să-mi pună la dispoziţie textul comunicării sale, The Chromatic Scale of the
Deuteros Modes in Theory and Practice, în care redă corect fragmentul respectiv. Lucrarea sa a fost prezentată la congresul
Societăţii Internaţionale de Muzicologie, grupul de studii Cantus Planus (Leuven, august 2002), şi urmează să fie publicată în
actele congresului. Iată şi fragmentul original, în transcrierea lui Eustathios Makris: „Tóte légetai fqorá, †tan têß fwnêß tò
ƒmisu eÍpüß ™n taîß katioúsaiß, mían kaì ƒmisu, Šsper eœß tò nenanô“.
6
Christian Troelsgård, Kromatik i byzantinsk kirkesang? Nogle betragtninger omkring skala- og tonalitets- begrebet i den
middelalderlige og eftermiddelalderlige tradition, în „Ordet og livet: Festskrift til Christian Thodberg“, Aarhus Universitetsforlag,
1999, p. 75.
7
George Amargianakis, The Chromatic Modes, în Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik, 32/7, 1982, p. 7. Idem, The
Interpretation of the Old Sticherarion, în C. Troelsgård (ed.), Byzantine Chant, Athens, 1993, p. 23-51.
8
Gheorghe Ciobanu, Sur l’ancienneté du genre chromatique dans la musique byzantine, în volumul Études de musique ancienne
roumaine, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984, p. 98. Atestarea genului cromatic de către Sf. Clement este unul din argumentele
aduse de Ciobanu pentru a arăta că ehul al II-lea şi plagalul său au fost dintotdeauna cromatice. El foloseşte în cadrul aceleiaşi
demonstraţii cele trei accepţiuni diferite ale termenului cromatic, la care m-am referit la începutul articolului.
9
Jørgen Raasted aminteşte de o discuţie cu Ilona Borsai, în care aceasta i-a descris cum o melodie coptă a fost interpretată de un
cântăreţ prima dată diatonic, a doua oară cromatic, cântăreţul asigurând-o că este vorba de una şi aceeaşi melodie. Pentru interpret,
cromatizarea era doar un fapt secundar, importantă fiind linia melodică, nu calitatea intervalelor. (Jørgen Raasted, Thoughts on a
Revision of the Transcription Rules of the Monumenta Musicae Byzantinae, op. cit., p. 30-31.)
10
O dovadă că acest lucru este posibil o constituie schimbarea intonaţiei în bisericile din România în perioada 1950-1990.
54 Acta Musicae Byzantinae V

importantă, cu atît succesul său va fi mai mare. El va fi maxim atunci cînd autorităţile vor decide finanţarea
unei şcoli de cîntăreţi: va creşte nu doar numărul ucenicilor, ci şi prestigiul maestrului. În concluzie,
schimbările cele mai puternice în muzică au şansele cele mai mari să se producă datorită psalţilor foarte buni,
care cîntă în bisericile importante din marile oraşe sau în marile mănăstiri extraurbane.
Nu am intenţia să spun că intonaţia – neîngrădită de vreun canon pînă în secolul al XIX-lea – s-a
schimbat datorită lui Petros Lampadarios sau unuia din cei doi Chrysafis, ci doar că lor le-ar fi fost cel mai
uşor să o facă. Nu ştiu dacă intonaţia s-a modificat de-a lungul secolelor, treptat ori în salturi bruşte; nici
dacă varianta propusă de „cei trei dascăli“ era una larg practicată la începutul secolului al XIX-lea sau doar
una proprie Marii Biserici din Constantinopol, acceptată rapid după 1814 odată cu noua semiografie, datorită
prestigiului de care se bucurau psalţii de la Patriarhie şi mecanismelor care au permis răspîndirea noii
sistime.

Am văzut că termenul cromatic are semnificaţii diferite în cele trei teorii. A combina cele trei
semnificaţii pentru a crea una universală sau valabilă măcar pentru muzica Imperiului Bizantin este o
întreprindere cel puţin riscantă. De fapt, problema nu trebuie să fie atribuirea unor semnificaţii termenilor
diatonic, cromatic şi enarmonic, ci găsirea unui model care să descrie cît mai convenabil realitatea sonoră.
Cei trei termeni par potriviţi pentru a descrie intervalele unei muzici cu sunete fixe; în ce măsură pot fi
folosiţi pentru o muzică ce presupune trepte mobile, aşa cum este cazul muzicii post-bizantine cel puţin din a
doua jumătate a secolului al XIX-lea 11? Sînt scările cu trepte fixe potrivite pentru a descrie cîntul bizantin?
Într-un studiu12 despre muzica bisericească a creştinilor arabi din Israel, Dalia Cohen observa că în
orice muzică vocală – şi în special în cele orientale – înălţimile sunetelor nu sînt fixe, ci se distribuie în jurul
unor înălţimi polarizante. Implicit, mărimea intervalelor nu e constantă, ci oscilează între anumite limite.
Cohen a definit doi termeni, echivalenţi ai scărilor, schelet tonal şi tip de schelet: primul – la nivelul unei
singure piese înregistrate, al doilea – la nivel general13. Spre deosebire de modelul clasic al scării cu trepte
fixe, modelul tip de schelet ţine cont de mobilitatea treptelor şi arată limitele între care variază mărimea
intervalului dintre treptele alăturate.
Fig. 3. Unul din cele două tipuri de schelet pentru modul (lahan) I

& w w w w w
w
(0,75 - 1) T (0,55 - 0,85) T (0,85 - 1,05) T (1 - 1,2) T (0,5 - 0,8) T

O serie de tratate greceşti din secolul al XX-lea vorbesc despre mobilitatea treptelor în muzica
bizantină contemporană. Modelele propuse de către ele diferă faţă de modelul tip de schelet prin faptul că
determină înălţimea fiecărui sunet, treptele mobile avînd în scară două sau trei poziţii bine precizate14. Am
construit o reprezentare grafică intuitivă a scării glasului I irmologic, pornind de la descrierea din tratatul lui
Georgios Konstantinou15. Cei mai tineri dintre noi ne aducem aminte din liceu că imaginea clasică a
structurii atomului, cu electronii gravitînd pe orbite fixe în jurul nucleului, a fost înlocuită în teoria cuantică
cu cea a unor nori de probabilitate, unde există şanse mai mari să se afle electronii. Imaginea norilor de
probabilitate a stat la baza ilustraţiei mele, desigur, fără pretenţia de a înfăţişa o realitate matematic-
acustică16.

11
Între primele lucrări care menţionează mobilitatea treptelor se află Oprea Demetrescu, Principii elementare ale muzicii bisericeşti
şi Prescurtare din Anastasimatar, Imprimeria Mitropolitului Nifon, Bucureşti, 1859 şi Louis Albert Bourgault-Ducoudray, Études
sur la musique ecclésiastique grecque, Paris, 1877.
12
Dalia Cohen, Theory and Practice in Liturgical Music of Christian Arabs in Israel, în Miloš Velimirović (editor), Studies in
Eastern Chant, vol. III, Oxford University Press, London, 1973, p. 17, 26-30.
13
Cohen a înregistrat 38 de interpreţi şi a analizat intonaţia în sute de piese, cu ajutorul melografului. O primă remarcă a fost aceea
că secundele sunt mai importante în caracterizarea intonaţiei unui mod decât intervalele mari (cvarte, cvinte). Pentru fiecare
interpretare, cercetătoarea a calculat valoarea medie a fiecărui interval de secundă, apoi a aranjat – ca în orice scară muzicală –
treptele în ordinea înălţimii. În acest mod a obţinut scheletul tonal al piesei, fiecare distanţă între trepte fiind caracterizată atât de
valoarea sa medie, cât şi de valorile minimă şi maximă din timpul interpretării. Următorul pas a fost gruparea scheletelor tonale
asemănătoare, rezultând astfel tipul de schelet, echivalentul scării modale.
14
Cauza acestei deosebiri este, probabil, faptul că modelul lui Dalia Cohen reflectă intonaţia din practică (din înregistrările de pe
teren) şi este destinat cercetătorilor, în timp ce autorii tratatelor propun un model normativ, destinat cântăreţilor.
15
Georgios N. Konstantinou, Qewría kai Prách têß ’Ekklhsiastikêß Mousikêß, tómoß A´, B´ Ékdosh, ’Aqëna, 1998, p. 86-87.
Am ţinut seama şi de exemplele muzicale de la pp. 87-92, 94, 124 (ultimele două pagini pentru înălţimea treptei ni).
16
Am trecut pe abscisă înălţimea sunetelor şi pe ordonată probabilitatea ca sunetul să se găsească la acea înălţime. Am considerat
probabilitatea ca fiind maximă în punctul descris de teorie şi 0 în punctele aflate la o distanţă de aproape o şesime de ton mare,
Costin Moisil – Diatonic, cromatic, enarmonic 55

Fig. 4. Scara ehului I irmologic

( )bÈ * ÈÉ d + , ÈÊ - . È t
x
su
Deşi nu cunoaştem mărimea intervalelor folosite înainte de 1800, nu pare iraţional să presupunem
mobilitatea unor trepte şi în muzica „clasică“ bizantină. În această ipoteză, cum s-ar schimba toate cele
prezentate în paginile anterioare? Mă voi mărgini la un singur exemplu: am afirmat că modificarea scărilor
sau apariţia unor alteraţii în cadrul a două versiuni ale aceleiaşi cîntări, ar fi putut părea absolut firească unui
psalt din acea vreme. În noua ipoteză de lucru, cele două versiuni ale cîntării, deşi conţinînd şi sunete de
înălţimi diferite ar fi, totuşi, interpretate în aceeaşi „scară“ sau, dacă doriţi, tip de schelet.

Am încercat să arăt cîteva dintre erorile în care putem cădea atunci cînd studiem problema intonaţiei
în muzica bizantină medievală. Poate cea dintîi eroare ar fi judecarea acestei muzici – ale cărei caracteristici
rămîn, în mare măsură, necunoscute – prin prisma unor teorii elaborate pentru a descrie alte muzici, mai mult
sau mai puţin apropiate de muzica bizantină. A doua, ar putea fi privirea intonaţiei ca uniformă pe întreg
spaţiul şi întreaga durată a Imperiului Bizantin. A treia, presupunerea că notaţia ar prescrie o intonaţie
univocă a înălţimilor sunetelor.
În aceste condiţii, simpla folosire a termenilor diatonic, cromatic sau enarmonic nu poate oferi prea
multe date privitoare la intonaţie. Este posibil ca în muzica bizantină să se fi folosit intervale mai mici decît
semitonul (numite în mod obişnuit enarmonice) sau intervale apropiate de o secundă mărită (intervale
considerate de obicei cromatice), fără să putem clasifica scările cu un alt epitet decît diatonice, aşa cum este
cazul scării diatonice din figura 4, în care figurează intervale cromatice (di – ke diez) şi enarmonice (vu diez
– ga). În concluzie, fiecare din afirmaţiile în muzica bizantină existau elemente cromatice şi scările din
muzica bizantină erau exclusiv diatonice ar putea fi adevărată, falsă, incertă sau fără sens, indiferent de
valoarea de adevăr a celeilalte afirmaţii.

adică precizia măsurătorilor făcute de comisia patriarhală din 1881 (Frank Harry Desby, The Modes and Tunes in Neo-Byzantine
Chant, teză de doctorat nepublicată, University of Southern California, 1974, p. 270). Pentru fiecare treaptă care prezintă două
înălţimi teoretice separate de o distanţă de o treime de ton mare (ga, di, ke, zo, ni), am considerat probabilitatea 0 în punctul aflat la
jumătatea distanţei dintre cele două înălţimi. Probabilitatea ca treapta zo să se găsească la înălţimea naturală este mai mică decât
cea ca ea să se găsească la înălţimea cu ifes. „Norii“ treptelor ke şi zo se suprapun în jurul punctului aflat la jumătatea distanţei
dintre ele, ceea ce înseamnă că un sunet care are această înălţime (sau alta foarte apropiată) poate fi interpretat – în funcţie de
context – ca ke diez sau ca zo ifes. Acelaşi lucru este valabil pentru norii treptelor ga şi di. Din considerente grafice, am dat norului
de probabilitate o formă sferică în cazul treptelor fixe şi am oglindit imaginea de deasupra abscisei şi dedesubtul ei. Prin urmare,
asemănarea dintre aceşti nori şi orbitalii s şi p este restrânsă la nivelul pur grafic, semnificaţiile imaginilor fiind diferite.