FOTOGRAFIA COLOR PENTRU AMATORI

Scurt istoric
Fotografiatul este extrem de rspndit fiind practicat de milioane de
oameni de toate vrstele, cei mai entuziati i mai numeroi fiind
fotoamatorii. Fotografia este astzi poate cel mai de pre tovar de munc
al omului de tiin, ea arat tainele microcosmosului prin microscopul
electronic i tot ea ajut la descifrarea macrocosmosului. n urm cu
aproximativ 30 de ani, industria a produs materiale fotosensibile care
obineau imagini n culori. Apariia fotografiei color n anul 1935 nu a
provocat dispariia fotografiei alb-negru, ntre ele fiind posibil o
comparaie din punct de vedere tehnic, i una din punct de vedere estetic. Din punct de vedere tehnic, exist
o diferen substanial i anume: la fotografia alb-negru pelicula nregistreaz o anumit cantitate de
energie luminoas indiferent de calitile ei, lungimea ei de und. Diferena tehnic ntre cele dou genuri
de fotografie nu const n aparatul fotografic, ci n materialul fotosensibil. Din punct de vedere estetic,
fotografia alb-negru reproduce n mod artificial materia, pe cnd fotografia color este natural, reproducnd
cu fidelitate subiecii. n fotografa color o intervenie ar duce la denaturarea realitii, n schimb, n
fotografia alb-negru autorul poate interveni, ntruct scara cenuie care red culorile are o valoare relativ,
iar modificrile acestor raporturi de valori influeneaz
coninutul estetic al fotografiei. De la apariia filmului n
culori( 1935 ) i pn astzi, industria a realizat mari
progrese: apariia fotografiei color pe hrtie,
mbuntirea calitii redrii culorii i creterea
sensibilitii materialelor. n ce privete costul, un film
color reversibil, developat n laboratoare specializate, d
amatorului circa 35-38 de diapozitive care cost ceva
mai puin dect acelai numr de fotografii alb-negru
6*9. Ceea ce este mai scump n fotografia color este
fotografia pe hrtie, datorit procesului mai complicat
care consum materiale i mai ales timp. Totui, cu o
oarecare rutin, fotograful amator poate ajunge la un
consum rezonabil de materiale i la reducerea substanial a timpului de lucru.

Organizarea n plan a imaginii

Plasarea subiectului n cadrul imaginii nu este o chestiune la ntmplare. Ea se face dup principii
devenite clasice, care au n vedere punerea lui n maxim de valoare. Spre deosebire de celelalte arte plastice
(pictura de exemplu) unde artistul poate interveni n compunerea imaginii, n fotografie, care nregistreaz
fidel tot ce vede prin obiectiv (calitate i defect n acelai timp) se procedeaz prin decuparea din tot ce
vedem, numai a ceea ce corespunde mai bine principiilor de alctuire. S vedem care sunt acestea.

a) Cadrul imaginii.
Spre deosebire de pictur, cadrul imaginii fotografice este standardizat i se caracterizeaz prin
raportul laturilor.
Cadrul dreptunghiular avnd raportul laturilor 2/3-3/4 ofer o form echilibrat i estetic, de aceea
este preferat. Cadrul ptrat (1/1) fiind simetric pe toate direciile, este mai dificil de mnuit la ncadrarea
subiectului; totui astzi el este agreat mai ales la fotografia color.
n ultimul timp, au aprut prin expoziii i reviste formate alungite, avnd o latur mult mai lung
dect cealalt. Folosite raional i cu gust, ele i pot gsi justificarea (vederi panoramice, fotografii
decorative etc.).
Plasarea fr nici o regul directoare, a unui subiect de dimensiuni reduse mai ales, ntr-un cadru mai
mare, nu este o problem att de simpl cum s-ar prea la prima vedere.

71

S vedem care sunt aceste reguli de organizare a cadrului imaginii.

b) Linii i puncte fore ale cadrului.

Unind mijloacele laturilor cadrului obinem axele de simetrie, iar intersecia lor ne d centrul de
simetrie al cadrului. Dac ne aintim cteva clipe privirea asupra acestui punct, vom constata c nu-l mai
vedem dect pe el, restul cmpului cadrului, cu ct este mai mare, cu att se estompeaz pn la dispariie!
Acesta este motivul pentru care subiectul nu se plaseaz n centrul de simetrie al cadrului: excesul de
simetrie face s scad importana celorlalte elemente compoziionale ale imaginii; de aceea, el este socotit
un punct slab (ca efect) al cadrului.
Dac subiectul ns este tocmai rozeta
cu cercurile concentrice ale intei
atunci, dimpotriv plasarea ei pe
centrul de simetrie este foarte
nimerit!
mprind fiecare latur a
cadrului n trei pri egale i unind
punctele omoloage de pe laturile
opuse vom obine un caroiaj de patru
drepte i patru puncte, dreptele i
punctele forte ale cadrului. Ele ofer
cele mai indicate poziii de plasare a
unui element compoziional principal
n cadrul imaginii. Astfel, un copac
sau un turn de exemplu, situat ntr-un
peisaj de cmpie, n centrul i dup
axa de simetrie a imaginii, va pierde
mult din efect, mai ales dac formatul este ptrat, pentru c simetria divizeaz att atenia, ct i privirea,
care este condus fie spre o jumtate, fie spre cealalt a imaginii, tinznd s ocoleasc tocmai elementul
principal al subiectului. Dimpotriv, aezndu-l dup una din axele forte ale imaginii efectul sporete
ntruct privirea alunec de la sine ctre subiect i rmne fixat pe el, aadar: evitm simetria, folosind
liniile i punctele forte ale cadrului.
Acest fel de a proceda este i natural i logic, nu numai estetic. S presupunem c suntei n situaia
de a fotografia scena balconului din Romeo i Julieta...vei suprapune balconul peste punctul forte superior
dreapta, iar pe Romeo, pe punctul forte inferior stnga-sau invers: balconul, stnga sus i personajul,
dreapta jos, folosind astfel diagonala cadrului. Cele dou variante de ncadrare propuse mai nainte, nu sunt
de egal valoare: prima (stnga jos-dreapta sus), dup diagonala ascendent este de un efect mai puternic
dect cealalt (stnga sus-dreapta jos), diagonala descendent a cadrului, care este numit i diagonala
slab spre deosebire de cea de-a doua-diagonala forte a cadrului.
Iat dar un procedeu simplu de a scoate n eviden sau de a estompa un element compoziional al
subiectului.
Cum se face aceasta n fotografie ? Foarte simplu! Suprapunnd elementul direcional al cadrului
(linie sau punct forte) peste elementul compoziional pe care vrem s le valorificm, atunci cnd ncadrm
subiectul. La aparatele al cror geam mat este accesibil, putem trasa cu creionul reeaua de linii forte pe
acesta.

c) Diviziunea de aur (Goldene Schnitt)

A fost numit aa de ctre artitii Renaterii, care o foloseau n operele lor, din cauza efectului
deosebit de frumos i de puternic pe care-l fcea. Dac pe o dreapt AB alegem un punct M care s-o
mpart n medie i extrem raie, atunci raportul segmentelor AB i AM este:
AB
AM
MB

1,618
0,618
AM
MB
AM

72

n acest caz, se spune c segmentul de dreapt AB este mprit dup diviziunea de aur. Procednd
la fel pornind de la B ctre A, vom obine un punct M', simetricul lui M. mprind astfel toate laturile
cadrului i unind punctele de diviziune obinute, gsim reeaua de drepte i puncte forte corespunztoare
,,diviziunii de aur. Nu rmne dect s verificm efectul n modul artat mai nainte pentru cealalt reea.
Diviziunea de aur a dat natere la numeroase studii i interpretri filozofice mergnd pn la aceea c ea
st la baza alctuirii universului i a corpului omenesc. Astfel, melcul, amonitul, floarea de turnesol, i
dezvolt spirala n acest raport, iar ombilicul mparte corpul omenesc n dou pri (pe vertical) ce stau, de
asemenea, n acelai raport (13).
Pentru mprirea cadrului dup diviziunea de aur se procedeaz astfel:
- se mparte fiecare latur n opt pri egale,
- se unesc punctele de pe laturile opuse; corespunztoare celei de a 3-a respectiv celei de a 5-a
diviziuni, se obine astfel caroiajul de drepte i puncte corespunztoare acestui mod de divizare.
Segmentul a=3/8*L0,375L n divizarea precedent n trei pri avem:a=1/3*L=0,33l L dreptele
forte erau deci ceva mai deprtate dect la ,,diviziunea de aur.
Tablouri celebre ca de exemplu ,,Cina cea de tain a lui Leonardo da Vinci, se pare c sunt compuse
dup ,,diviziunea de aur.

d) Linia orizontului.
Pentru a evita simetria, linia de orizont a unui peisaj marin sau de cmp nu se suprapune niciodat
peste axa orizontal de simetrie a cadrului pentru a nu obliga ochiul s priveasc sau sus sau jos, n loc de a
privi i sus i jos, adic
ntregului
cmp
al
imaginii.
Ea
trebuie
suprapus peste linia forte
orizontal cea mai de jos a
cadrului. n acest caz, lipsa
de detalii cum sunt norii
de exemplu, n partea de
deasupra
orizontului,
produce un efect dezolant,
de
gol,
care
stric
imaginii. Suprapunerea ei
pe
orizontala
forte
superioar produce o
impresie de strivire a
detaliilor aflate n partea
de jos, exemplu un peisaj
marin cu o barc n prim
plan, la linia inferioar a
cadrului,
ar
aprea
copleit de masa de ap
de deasupra ei. Amplasarea unor cldiri cu masa pe linia forte orizontal superioar ar da impresia de
instabilitate, acestea tinznd s fie aduse de simul gravitaional de echilibru, la baza cadrului. La fel stau
lucrurile i cu un obiect aruncat n sus sau un dansator care face un salt, prins n imagine n punctul
culminant al traiectoriei. Acelai sim de echilibru ne face s continum traiectoriile lor pn la baza
cadrului imaginii, sugerndu-ne micarea prin acest efect gravitaional.
Subiectul sau elementele principale nu se plaseaz niciodat la marginile sau colurile cadrului
imaginii. Astfel un vehicul, sau un alergtor care se deplaseaz, s zicem de la stnga la dreapta, nu-l vom
plasa mai aproape de marginea dreapt a cadrului, ntruct acesta ne-ar aprea gol dup prima privire,
deoarece mintea noastr tinde s continue micarea autovehiculului, scondu-l din cadru. Pe lng aceasta,
marginea cadrului face efectul unui perete sau a unui zid de care mobilul, n micarea lui, s-ar izbi...
Plasnd mobilul aproape de marginea stng a cadrului,,zidul rmne n urm, iar mobilul are astfel
drum liber n faa lui.

73

Lumin natural, lumin artificial i lumin existent

Aceste trei feluri de iluminare, dei nu prezint mari deosebiri din punct de vedere fotometric, sunt
totui foarte diferite din punct de vedere al aplicrii tehnicii fotografice.
Nu exist un consens general n ceea ce privete delimitarea celor trei feluri de iluminare. Dup unii
autori noiunea de lumin natural s-ar limita doar la lumina emis de soare, lun i stele. Dup alii,
noiunea este mai larg, cuprinznd orice iluminare normal ntr-un anumit loc, cum ar fi lumina ntr-o
camer, de pe strad, de la un foc
de tabr etc. Astfel, s-ar prea
c se terg oarecum graniele
dintre lumina natural i cea
existent. Totui lumina existent
este o noiune aparte, legat mai
mult de o concepie fotografic
dect de natura surselor de
iluminare.
Datorit
mririi
sensibilitii
materialelor
fotosensibile i a luminozitii
obiectivelor, se poate fotografia
astzi n orice condiii de lumin, orict de slabe. Cei care merg pe linia stilului realist n fotografie nu
intervin cu nici un fel de iluminare suplimentar n aceste condiii i se spune c ei lucreaz n lumina
existent. Deci lumina natural nseamn lumin provenit din orice surs normal ntr-un anumit loc,
inclusiv lumina soarelui, a lunii i a stelelor i fotografierea la lumina existent este un stil de fotografie.

Poziia Soarelui
Foarte importanta pentru realizarea unor fotografii de succes este poziia soarelui fata de direcia de
fotografiere. Acestei poziii ii corespund trei situaii:
- In cazul in care soarele se gsete in spatele aparatului de fotografiat, jocurile de lumini si
umbre, , practic, vor lipsi aproape complet. Toate elementele subiectului vor fi luminate uniform si vor
aprea in fotografie plate, iluminarea nefavoriznd punerea in evidenta a reliefului si a spaiului. Ca
urmare, fotografiile fcute la lumina solara frontala, in majoritatea cazurilor, apar monotone si
neinteresante.
- Daca poziia soarelui este laterala fata de direcia de fotografiere, zonele luminate diferit si
strlucirile care iau natere favorizeaz apariia unor jocuri de lumina cu efect deosebit de plastic pentru
subiect. Acest fel de iluminare se folosete cu mult succes la fotografierea insectelor, a omizilor, pentru
evidenierea frumoaselor desene si a pilozitii lor si in special a portretelor de flori fcute in roua dimineii.
- Cea mai interesanta forma de iluminare naturala este in contra lumina fata de direcia de
vizare a aparatului fotografic. In aceasta situaie obiectele sunt luminate de soare din spate, partea lor
neluminata fiind ndreptat spre aparat. In imagine predomina umbrele proprii si umbrele purtate, poriunile
luminate ocupnd suprafee mici.
Sistemul acesta de iluminare, daca este folosit cu precauie, creeaz cele mai frumoase si interesante
fotografii, in special in lumea florilor. In caz contrar, umbrele grele ale subiectelor distrug structura si
forma lor, dnd natere la pete ntunecate si fr valoare.
Analiza situaiilor celor trei forme de iluminare naturala, ntlnite la aceeai ora a zilei, arata ca
desenul de lumini al imaginii depinde de direcia de fotografiere, in raport cu direcia de incidenta a razelor
solare.

Spectrul luminii solare

Un fascicul de lumin solar (alb) trecnd printr-o prism de
sticl transparent, se descompune ntr-un fascicul conic, denumit
spectru, colorat n culorile curcubeului : violet-indigo-albastru-verdegalben-portocaliu-rou.

74

Culorile spectrale difer ntre ele prin lungimea lor de und, cea mai mic fiind a radiailor violete,
iar cea mai mare a radiaiilor roii; trecerea de la o culoare la alta nu este net, ci se face printr-o serie de
nuane intermediare, din care ochiul percepe un numr destul de mare (130-160).
Lumina colorat, care const dintr-o oscilaie de o singur lungime de und, se numete radiaie
monocrom; ea este omogen i nu mai poate fi descompus n culori componente.
Este interesant de observat c raportul vibraiilor luminoase extreme este : rou/violet=1/2 la fel ca al
octavei n muzic.
Combinarea din nou a radiaiilor spectrale, monocrome d lumina alb iniial. Aceasta se face cu
ajutorul unor lentile convergente, prin care se trece spectrul obinut mai sus.
Din cele apte culori, albastrul, galbenul i roul (culorile tricolorului romnesc) se numesc culori
primare sau fundamentale, deoarece nu pot fi obinute prin amestec, ci sunt date ca atare de spectru.
Celelalte patru culori:violet, indigo, verde i portocaliu, se numesc culori binare pentru c se pot obine din
amestecul culorilor primare.
Lumina alb se mai poate obine i prin suprapunerea numai a dou culori spectrale, din care cauz
perechile de culori capabile s recompun lumina alb au fost numite culori complimentare. Iat care sunt
aceste perechi:
rou cu verde-albastru,
portocaliu cu albastru-verzui,
galben cu albastru,
verde cu rou-purpuriu,
albastru cu galben,
violet cu galben-verzui.
Fiecare culoare spectral este complimentar amestecului celorlalte.
Acest mod de a obine lumina alb prin nsumarea radiaiilor monocrome ce o compun, constituie
sinteza aditiv (adic prin adunare ) a luminii.
Culorile corpurilor solide au un suport material: pigmenii; ele sunt de obicei culori prin substracie
ca i ale filtrelor de sticl. Un corp apare rou, de exemplu, pentru c absoarbe toate culorile afar de cea
roie pe care o reflect.
Un filtru colorat absoarbe toate culorile afar de cea proprie, pe care o las s treac. El este deci
transparent pentru culoarea proprie, pe are o las s treac. El este deci transparent pentru culoarea proprie
i opac pentru toate celelalte, pe care le-a absorbit.
Toate amestecurile pictorului sunt culori pigmentare, prin absorbie i amestecarea lor se supune
legilor substraciei. Dac amestecm culori complimentare sau compoziii de culori care conin n anumit
proporie culorile fundamentale (galben, rou i albastru), obinem culoarea gri-nchis (practic, negru) ca
amestec substractiv (sinteza substractiv). Culorile prismatice, nemateriale (radiaii luminoase), amestecate,
dau culoarea alb drept amestec aditiv (sinteza aditiv).
Culoarea, ca fenomen de absorbie, respect urmtoarele principii fundamentale formulate de
Newton:
a)un corp transparent apare colorat n culoarea complimentar celei pe care o absoarbe i pentru care
este deci opac;dac absorbia nu are loc, corpul este incolor;
b)un corp opac apare colorat n culoarea pe care o reflect i care este complimentar celei absorbite;
c)un corp care reflect integral toate radiaiile, apare opac, de culoare alb;
d)un corp care absoarbe integral toate radiaiile, apare opac, de culoare neagr.
n cazurile c i d, fiind vorba de o reflexie omogen total (alb), parial (cenuiu), sau nul (negru),
culorile respective au fost denumite culori cromatice (necolorate), spre deosebire de celelalte culori
denumite cromatice (colorate).
ntre cele dou extreme: negru i alb exist o gam ntreag de tonuri cenuii, rezultate din reflexia
parial i omogen tuturor radiaiilor.

Mijloace de corectare a fluxului luminos

De multe ori la fotografierea in natura a obiectelor mici, lumina care cade asupra subiectului nu
corespunde cerinelor din diferite motive: intensitatea prea mare, pete de lumina etc. In aceste cazuri
trebuie sa se intervin prin anumite procedee pentru a le corecta.

75

In situaia cnd elementele sunt insuficient luminate si obiectele prezint zone intense de umbre
proprii sau primite de la un alt obiect nconjurtor, iluminarea suplimentara se poate face cu ajutorul unor
ecrane reflectante confecionate dintr-o foaie de placaj uor, de dimensiuni mici 6070 cm, vopsite in alb
sau acoperite cu staniol, pentru a reflecta mai puternic razele de lumina.
Daca insa cantitatea de lumina suplimentara primita de subiect este totui insuficienta, va trebui sa se
apeleze la blitzul electronic.
Sunt situaii cnd cantitatea de lumina care cade asupra subiectului este prea mare si trebuie sa fie
micorata. Acestea se rezolva prin utilizarea dispozitivelor de umbrire construite din diferite rame de sarma
pe care s-a ntins o bucata de tifon, tul sau alt material semitransparent. Aceste dispozitive, aezate in calea
razelor solare, atenueaz intensitatea luminii, producnd in acelai timp si o difuzare generala a iluminrii,
favorabila in special redrii detaliilor subiectelor cu intervale mari de strlucire.
Tot pentru micorarea luminii (chiar si a celei artificiale) se folosesc filtrele cenuii care se aplica pe
obiectivul aparatului de fotografiat. Acestea au insa dezavantajul ca in unele situaii produc o uniformizare
prea mare a iluminrii, ducnd la aplatizarea fotografiei si distrugerea efectului artistic.
n ceea ce privete lumina artificial, discuiile sunt mai puine. n aceast categorie intr iluminarea
special conceput i creat pentru realizarea imaginilor fotografice. n majoritatea cazurilor este vorba de
lumina electric provenit din corpuri de iluminat de cele mai diferite forme, cu o gam variat de
intensiti, inclusiv fulgerul electronic. Dac la lumina natural i cea existent fotograful trebuie s se
adapteze el luminii, neavnd posibilitatea s-o modifice dup nevoile sale, n cazul luminii artificiale,
fotograful creeaz, alege i adapteaz lumina dup cum dorete, repartiznd luminile i umbrele dup
voin, utiliznd orice fel de caracter de iluminare, de la lumina cea mai difuz pn la cele mai puternice
contraste. El devine stpnul luminii, creatorul ambianei luminoase pe care o consider cea mai potrivit.

Intensitatea i calitatea luminii

Intensitatea i calitatea luminii sunt foarte variabile prezentnd diferene considerabile ntre lumina
de prnz n miez de var i cea a unei dup amiezi mohorte e iarn, ntre lumina strlucitoare a unei sli
de recepie i cea dintr-o camer obinuit. Alta este calitatea luminii ntr-o diminea de primvar i cu
totul diferit ntr-o diminea ceoas de sfrit de toamn. Combinaiile ntre deosebirile aproape infinite
de intensitate i calitate a luminii creeaz o gam larg de atmosfere care pot sugera un mare numr de stri
sufleteti i ambiane caracteristice pentru un anotimp, o or a zilei sau o regiune geografic.
Fotograful are posibilitatea s
menin aceast atmosfer, s-o
amplifice sau s-o distrug. De
aceea se recomand ca el s
execute singur toate operaiile de
la fotografiere pn la imaginea
gata, pentru c numai el poate si dea seama dac inteniile sale
artistice capt forma dorit.
Ceea ce este foarte important de
observat la intensitatea luminii
este faptul c ea se produce n
anumite condiii i umbre
intense. Dar acolo unde subiectul
este nconjurat de suprafee reflectante, cu ct intensitatea luminii este mai mare, cu att se va produce i va
fi mai intens lumina reflectat. Aceast lumin reflectat care cade n poriunile umbrite le va ndulci,
contribuind la micorarea contrastelor. Prin urmare, efectul intensitii luminii trebuie ntotdeauna calculat
innd seama i de ambiana n care se afl subiectul.
De fapt la majoritatea subiectelor statice sau cu micare lent, intensitatea luminoas nu joac un rol
hotrtor, fiindc o iluminare mai slab poate fi compensat printr-un timp de expunere mai lung. De aceea
nu este necesar pentru orice fotografie o mare risip de lumin. Ceea ce este ns ntr-adevr hotrtor,
este grija pentru calitatea luminii, pentru ambiana luminoas care se creeaz prin alegerea luminii, pentru
gradul de contrast care apare n imagine, pentru repartizarea just a poriunilor luminoase i a celor
ntunecoase pe suprafaa cadrului.
76

Direcia luminii
Direcia luminii constituie poate cel mai
important factor n crearea ambianei luminoase.
Se poate da numai un singur exemplu: cea mai
mare parte a luminii vine de sus, fie de la soare,
fie de la lmpile care atrn din mijlocul
plafonului. De aceea pare uneori curioas,
nenatural, o fotografie n care lumina vine din
alt parte dect de sus.
Pentru a evita aspectul neobinuit, atunci
cnd se lucreaz cu lumin artificial. Trebuie
avut n vedere acest element psihologic i cutat
ca n schema de iluminare, direcia luminii
principale s fie de sus, ntr-un unghi de
aproximativ 450 n raport cu subiectul
fotografiat.
Poziia relativ dintre sursa luminoas
(L1), subiect (S) i aparatul de fotografiat (A)
produce efecte deosebite. Dac direcia AS
rmne constant, i L se mic pe un cerc cu
centrul n S, atunci aspectul subiectului sufer
modificri substaniale. n poziia L1, cnd L se
afl chiar pe axul optic AS nu exist nici un fel
de umbr, lumina este plat, relieful nu este
subliniat. Dup o deplasare de 450 pe cerc, n
poziia L2, exist o repartizare armonioas ntre
poriunile luminate care reprezint aproximativ
dou treimi i poriunile de umbr o treime; subiectul a cptat relief. Continundu-se deplasarea pe cerc cu
nc 450 se ajunge la poziia L3 care formeaz un unghi de 900 cu axul optic. Repartizarea dintre poriunile
luminoase i cele umbrite este egal, prea riguros simetric pentru a fi plcut. De aici mai departe L trece
n spatele planului S perpendicular pe axul AS i ncepe domeniul efectului de contralumin (contrejour)
care se caracterizeaz prin micorarea zonei luminoase, mrirea corespunztoare a zonei ntunecoase i
direcionarea umbrei subiectului nspre planul A. n poziia L4 dou treimi din subiect sunt ntunecate i o
treime luminoas; din nou rezult o poriune armonioas, un relief puternic, accentuat prin umbra
subiectului care avanseaz n cadru. Comparnd poziia L2 cu L4, se va constata c prima produce o
impresie mai optimist dect a doua, care este mai sumbr. n poziia L5 dispar poriunile luminoase; avem
de a face cu efectul de siluet. n unele cazuri subiectul
apare nconjurat de un tiv luminos care subliniaz conturul
i produce un efect grafic foarte frumos.
n aer liber, la lumina soarelui, fotograful trebuie s
se deplaseze n jurul subiectului pentru a gsi ambiana
optim de unghiuri ntre axele LS i AS. Dac se modific
i poziia vertical dintre A, L i S, se poate crea o mare
varietate de direcii de iluminare care s corespund celor
mai diferite cerine att tehnice, ct i estetice. Fotograful
va alege dintre toate, acea ambian luminoas care va
sugera n modul cel mai corespunztor atmosfera necesar.

Fotografia alb-negru
Pentru a realiza o fotografie este necesar un aparat
fotografic i un material fotosensibil corespunztor. n
fotografia alb-negru este condiionat de doi factori:
77

tehnica fotografiei propriu-zis i procesul de

laborator negativ i pozitiv. Elementele care
condiioneaz aspectul tehnic al viitoarelor imagini
sunt punerea la punct a distanei cu ajutorul
telemetrului i expunerea cantitii de lumin care
cade pe suprafaa filmului n momentul declanrii.
La alegerea filmului trebuie s inem cont de
dimensiunile filmului( n funcie de formatul
aparatului ), dar i de faptul c filmele fotografice
alb-negru se deosebesc prin sensibilitate i
sensibilizare. Filmele ortocromatice sunt impresionat
aproximativ de jumtate de radiaiile spectrului
vizibil( 400-550 m ). Filmele pancromatice i
ortopancromatice au totui o imperfeciune:
transpunerea culorilor n scara cenuie nu este
riguros proporional cu curba de sensibilitate a
ochiului omenesc. Aceasta se poate ameliora ns cu
ajutorul unui filtru, dac nu suntem chiar noi cei care
doresc schimbri de acest gen n fotografie. n
fotografia alb-negru are loc o abstractizare a
subiectului, datorit eliminrii culorii. Aceast
trecere a culorii n nuane cenuii este exclusiv opera
emulsiei fotografice. O dat declanat aparatul, s-a
nregistrat pe pelicul o imagine latent. Ea nu este
vizibil, pelicula neprezentnd nici un fel de
modificare aparent. Totui, acolo unde razele de
lumin au czut asupra bromurii de argint din
emulsia filmului, s-a produs o labilizare a reelei
cristaline Ag-Br, adic o rupere a reelei. Prin developare, cristalele de argint care au fost atinse de lumin
vor da natere la granule de argint, adic imaginea latent invizibil devine vizibil, va apare imaginea
negativ clieul alb-negru. Prelucrarea filmului este a doua etap i are o importan mare prin aceea c
metoda de developare influeneaz granulaia i contrastul filmului. Producerea imaginii latente care prin
developare devine clieul negativ se datoreaz aciunii unei anumite cantiti de energie luminoas asupra
emulsiei fotografice. Alturi de cantitate, factorul cel mai important n procesul de formare a imaginii,
trebuie reinut i calitatea luminii care impresioneaz pelicula fotosensibil n funcie de sensibilitatea
acesteia. Prin urmare, energia luminoas este dozat
cantitativ la declanarea aparatului, ns calitatea ei
acioneaz diferit asupra emulsiilor diferit sensibilizate, chiar
dac au aceeai sensibilitate. Dac n fotografia alb-negru
cantitatea i calitatea luminii sunt factori relativ elastici,
adic filmele au tolerane destul de largi de expunere, iar
sensibilizarea lor poate fi ameliorat prin filtre, n cazul
fotografierii color aceti factori sunt mai rigizi.

Principiile de baz ale fotografiei n culori

La baza procedeelor moderne de realizare a imaginilor
n culori st principiul mpririi spectrului vizibil n trei
culori fundamentale, crora n alctuirea filmului le
corespund trei straturi fotosensibile. La descompunerea
spectrului se disting dou metode. Metoda substractiv este o
metod analitic: ea descompune lumina alb n diversele
culori ale spectrului vizibil prin intermediul a trei filtre
corespunznd celor trei culori fundamentale: purpuriu,
galben i verde-albastru. Metoda aditiv este o metod de
78

sintez, ea este inversul metodei substractive. Metoda const n compunerea culorilor prin nsumarea
radiaiilor.

Materialul fotosensibil color

Filmul alb-negru este alctuit n
mod obinuit dintr-un suport, un strat
fotosensibil i un strat antihalo plasat
fie pe spatele filmului, fie ntre suport
i emulsie. Baza emulsiei este
halogenura de argint; prin developare
se obin granulele de argintare
alctuiesc
desenul
clieului.
Construcia filmului color este diferit
din dou puncte de vedere: primul,
fiind necesar o imagine tripl, filmul
va avea trei straturi de emulsii, i al
doilea desenul clieului nu va fi
alctuit din granule negre de argint ci
cu ajutorul unor pigmeni colorai.
Cele trei straturi sunt aezate pe un
suport la fel ca i n cazul filmelor
alb-negru. Stratul antihalo este i aici
prezent fie pe spatele filmului, fie ntre emulsie i suport. La fabricarea filmelor color cu trei straturi exist
dou principii privitoare la producerea culorii n cele trei straturi. Primul principiu se refer la faptul c
pelicula cu trei straturi de emulsii va produce culoarea n stratul respectiv. Acesta este procedeul Agfacolor, ORWOcolor,
Ferrania-color,
Geva-color,
Ektachrome etc.
Al
doilea
principiu
se
refer
la
pelicule cu trei
straturi de
emulsii care nu
conin
substana pentru
producerea
culorii,
dar
crora li se
adaug
prin
procesul de
developare
colorantul
necesar fiecrui
strat; acesta
este
procedeul
Kodachrom.
Procesul de
prelucrare
n
laborator al
celor dou tipuri
de
filme
este
complet
diferit.
Prelucrarea
filmelor de
tip
Agfa-color
este relativ
simpl, developarea putnd fi realizat i de ctre amatori, nefiind necesare instalaii sau utilaje speciale.
Prelucrarea filmului de tip Kodachrom este dificil, ea necesitnd instalaii speciale pentru a putea realiza
condiii de lucru foarte pretenioase. Astfel de filme nu pot fi prelucrate de ctre amatori, ci numai n
laboratoare speciale. Filmul ORW-color cu trei straturi este o pelicul care are capacitatea de a nregistra
culorile obiectelor fotografice cu ajutorul celor trei straturi diferite. Ele sunt aplicate pe un suport
transparent i flexibil. Fiecare strat este format dintr-o emulsie de gelatin coninnd o halogenur de
argint. Pe lng aceasta exist n fiecare strat cte o substan care prin procesul de developare va da
natere unui pigment colorat n una din cele trei culori fundamentale. Fotografia n culori permite
fotografului amator s realizeze dou genuri de fotografii: diapozitive pentru proiecie i fotografii n culori
pe hrtie. Pentru aceasta, industria fabric mai multe tipuri de materiale fotosensibile, i anume: filme color
reversibile, utilizate la obinerea direct a diapozitivelor fr a fi necesar un proces de copiere; filme color
79

negative care dau prin developare cliee negative n culori complementare fa de obiectul de fotografiat;
filme color pozitive care se folosesc pentru obinerea de diapozitive prin copierea filmelor color negative;
hrtie color pe aceasta se obin prin copiere sau mrire folosind cliee color, fotografii n culori.

Filmul n culori
Filmele pentru fotografia n culori negative i reversibile, se pot clasifica dup urmtoarele criterii:
format, tip, sensibilizare. Majoritatea firmelor productoare livreaz materialul fotosensibil n urmtoarele
formate: film lat, planfilme i film ngust. Filmele color sunt de dou tipuri: filme negative i reversibile.
Din punct de vedere al calitii, filmele color se clasific dup sensibilizarea lor i nu dup sensibilitate,
deoarece majoritatea firmelor produc o singur sensibilitate pe sortiment. n majoritatea cazurilor, fabricile
produc n cadrul aceluiai tip de filme negativ sau reversibil dou variante de emulsii: film pentru
lumin natural i film pentru lumin artificial. Alegerea filmului de ctre fotograful amator este o
operaie foarte important la fotografierea n culori, pentru ca aceasta s corespund exigenelor tehnice.
Filmele pentru lumina de zi se vor folosi n cazul fotografiilor efectuate la lumina soarelui, sau la lumina
corpurilor de iluminat de tip nou: fulger electronic, lmpi fluorescente, lmpi cu vapor de mercur. Filmele
pentru lumin artificial se vor utiliza exclusiv la fotografii efectuate la lumin artificial produs de lmpi
cu incadescen. Calitatea cea mai important a fotografiei color este evident redarea ct mai corect a
culorilor. La o cercetare foarte atent a fotografiilor color, n special cnd se cer rezultate extrem de precise,
se constat c fotografia color comparat cu obiectul fotografiat prezint dou deficiene: culorile nu au
suficient strlucire i nu sunt totdeauna perfect naturale.

Genuri ale fotografiei n culori

Din punct de vedere coloristic, fotografia trebuie s redea culorile ct mai fidel, adic trebuie s fie
corect executat. Aceast execuie corect din punct d vedere tehnic poate fi realizat n condiii de lumin
extrem de diferite, ducnd la valori de culori reale, dar culori cu care totui ochiul nu este obinuit poate
din cauza capacitii sale mari de acomodare. n funcie de intensitatea iluminrii i natura luminii, se pot

obine culori normale, culori stridente, culori pastelate, contraste de culori, culori terse, culori de toate
nuanele. Totul este creaia luminii, iar fotograful amator trebuie s tie s foloseasc situaiile care i se
ofer. Dar pentru aceasta trebuie s vad, s descopere prin prisma culorii i a condiiilor de iluminare
imaginea viitoare a fotografiei n culori. Filmul cel mai utilizat de fotoamatori este cel reversibil pentru
lumina de zi ( 5600K ). Mult timp s-a afirmat c fotografia color d rezultate bune numai n condiii
clasice de iluminare: soare puternic i lumin din spate, cel mult lateral. Emulsiile moderne au dovedit ns
c n condiii foarte variate de iluminare se obin totui rezultate foarte bune.

Observaii i sfaturi practice pentru tehnica de laborator

La filmul reversibil color diapozitivele obinute redau cu fidelitate culorile naturale dac procesul de
laborator este executat cu atenie. Se recomand n special folosirea de seturi de substane originale pentru

80

prepararea soluiilor, respectarea ct mai exact a schemelor de prelucrare, efectuarea developrii numai n
doza de developat cu band corex sau cu spiral transparent, splarea trebuie fcut cu grij ntre operaii
pentru ndeprtarea complet a resturilor de soluii i pstrarea unei curenii riguroase a vaselor, sticlelor,
termometrelor, fapt foarte important pentru a evita apariia de dominante sau pete de film. La prelucrarea
filmului negativ color este important a respecta condiiile prescrise de fabrica productoare ntruct
abaterile duc la denaturri de culori care pot fi greu nlturate prin filtraj. Filmele negativ color se pot
developa numai cte unul n doz, indiferent de format; excepie fac filmele ORWO-color NC 16 de 35
mm, care pot fi developate simultan cte dou, aezate suport pe suport n doz, ntruct au stratul anti-halo
ntre emulsie i suport. Realizarea mririlor sau copiilor pe hrtia color este mai dificil dect n procesul
alb-negru, datorit necesitii efecturii filtrajului de corecie i a prelucrrii mai complicate a hrtiei.
Fotografilor amatori care doresc s lucreze fotografii color pe hrtie li se recomand folosirea de seturi de
substane originale, folosirea de hrtie color proaspt, n termen de garanie, prelucrarea hrtiei s fie
fcut n cuve i pe rame, astfel ca s se evite orice contact al emulsiei cu mna sau cu alt corp, filtrajul de
corecie s se execute raional i nu empiric i att n filtrajul substractiv ct i n cel aditiv s se foloseasc
filtre originale. La filmul pozitiv trebuie mbinate recomandrile fcute n privina coreciei de culoare de la
hrtia color, cu recomandrile fcute pentru prelucrarea filmelor negative. Att filmul pozitiv ct i cel
negativ color se developeaz numai n doz. De asemenea, filmele pozitiv color se developeaz numai cte
unul n doz, ntruct stratul anti-halo este aplicat n spatele suportului.

Defectele fotografiilor color

Defectele care apar pe filmele n culori au ca principale cauze condiii incorecte de fotografiere i de
prelucrare a materialelor fotosensibile color. Defectele care apar la fotografiile pe hrtie color apar din
cauza nerespectrii condiiilor de lucru prescrise n procesul negativ-pozitiv la hrtia color produce apariia
de culori nenaturale. Epuizarea bilor se manifest n diferite feluri n funcie de baie. La prelucrarea hrtiei
trebuie avut o deosebit grij n ceea ce privete splrile intermediare. O splare superficial duce la
impurificarea soluiilor, impurificare care schimb cu ncetul compoziia bilor, pe fotografii aprnd
dominante de culoare
Fotografia n culori cere amatorului un mic efort n nsuirea tehnicii, un mic surplus de atenie n
momentul fotografierii, puin sacrificiu de timp pentru prelucrarea materialului firete dac dorete s o
fac singur i s fie sigur de rezultate optime. n schimb obine darul nepreuit al unor amintiri crora
culoarea le mrete nespus farmecul i puterea de evocare. Iar acei amatori care vor s depeasc pragul
fotografiei de amintiri pot gsi n jocul culorilor i n poezia nuanelor, resurse noi, inepuizabile i pline
de satisfacii.

REDAREA MICARII IN FOTOGRAFIE

Ce este fotografia dinamica?
n fotografie, sportul cu aspectele lui att de variate i numeroase, a impus tot mai mult nevoia de a
reda ct mai sugestiv micarea cu mijloace fotografice. Dup redarea reliefului n spaiul cu dou
dimensiuni al imaginii fotografice, prin efectul de perspectiv i prin jocul de lumini i umbre; dup
redarea culorii prin culoarea nsi( n fotografia color) i prin gama de semitonuri de la alb la negru( n
fotografia alb-negru ), redarea micrii prin mijloace de expresie statice, alese astfel nct fotografia s
rezulte ct mai veridic i mai sugestiv, constituie cea de-a treia problem fundamental a fotografiei:
fotografia dinamic.

Elementele mecanice ale micrii

n cinematic un capitol din mecanic care se ocupa de studiul micrii un corp, numit mobil este
socotit n micare atunci cnd distana lui la un punct de referin fix variaz n timp. Succesiunea poziiilor
M1, M2,Mn ale mobilului la timpii t1, t2,tn se numete traiectorie. Variaia mai repede sau mai
nceat, al distanei mobilului la punctul de plecare, numit origine, depinde de viteza cu care acesta se

81

mic pe traiectorie. Aadar, traiectoria i viteza sunt cele dou elemente care caracterizeaz micarea
mobilului. Tot ele vor fi cele de care ne vom servi in redarea fotografic a micrii, care face obiectul
fotografiei dinamice. n fotografie, ca i in celelalte arte plastice de altfel, a reda micarea revine la a sugera
ct mai clar i mai complet, c mobilul se mic. Sugerarea este cu att mai satisfctoare cu ct face s
reias mai bine cele dou elemente ce caracterizeaz micarea: traiectoria i viteza.

Concepia static
Potrivit acestei concepii destul de vechi, de altfel att traiectoria, ct mai ales mobilul, trebuiau
s apar clare, nemicate, orice neclaritate era socotit o greeal, un defect al
imaginii fotografice realizate. Rezultatul era o imagine eapna, ncremenit,
care cerea un efort mintal deosebit pentru reintegrarea ei n realitate. Asemenea
imagini se obineau cu timpi de expunere foarte scuri, de ordinul 1/300-1/1000
s i chiar 1/2500-1/3000 s n anumite cazuri, care nu erau accesibile dect
aparatelor prev zute cu obturatoare speciale cu perdea, ce fceau mndria
posesorilor lor. Singurele mobile cu traiectorie vertical cobortoare, cum sunt
de pild corpurile aruncate n sus, fotografiate n punctul cel mai nalt al
traiectoriei( apogeu ) n care viteza devine nul, erau mai uor accesibile
aparatelor obinuite. Astfel sunt: o minge aruncat n sus, saltul peste un
obstacol etc., n care traiectoria este sugerat clar, iar viteza mai puin, sau chiar
deloc. Ceea ce sugereaz micarea n aceste cazuri este efectul gravitaional,
potrivit cruia tim c un corp greu aflat n aer trebuie s cad n momentul
urmtor, obligndu-ne deci s prelungim n minte traiectoria lui pn la pmnt. n ce privete viteza,
singur ncordarea sritorului ne poate da o vag idee. Sunt, bineneles, i cazuri n care claritatea absolut
este dorit, i chiar necesar, cum este de exemplu, n fotografia tiinific.

Concepia dinamic
Potrivit
acestei
concepii,
neclaritatea admis voit i contient, i
dozat astfel nct s nu duneze
nelegerii imaginii, sugereaz cel mai
bine cele dou caracteristici ale
micrii. Procedeul este foarte simplu:
cu ct timpul de expunere este mai
lung, cu att neclaritatea este mai
mare, i invers. Obinerea neclaritii
necesare
sugerrii
micrii
se
realizeaz n dou feluri. Prima
metod, mobil clar-fond neclarse
realizeaz pstrnd constant poziia
mobilului n cadru i este indicat
atunci cnd ne intereseaz n mod
deosebit comportarea mobilului n
timpul micrii. La aparatele cu
obturator cu perdea( tip Leika, Exakta,
etc. ) urmrirea mobilului are un dezavantaj: dac perdeaua se deplaseaz n acelai sens cu mobilul,
imaginea acestuia va fi alungit in sensul micrii, dar dac perdeaua se deplaseaz invers, imaginea
mobilului va fi scurtat. A doua metod, mobil neclar-fond clar se realizeaz pstrnd aparatul ntr-o
poziie fix i sugereaz cel mai bine traiectoria i viteza, permind totodat cele mai artistice realizri n
fotografia dinamic.

Claritatea imaginii

82

n realitate, un subiect nu este redat clar datorit unor cauze care transpun punctele ce-l compun n
cercuri difuze: difracia luminii n jurul obstacolelor, corectarea incomplet a obiectivelor, granulaia
emulsiilor pozitiv i negativ, i profunzimea de cmp a obiectivelor. Limita de la care putem distinge
dou astfel de puncte se numete puterea separatoare a ochiului. Ea este de 1/14 mm, deci, dac diametrul
cercurilor de difuziune care reprezint punctele nu depete aceast limit, ochiul nostru va percepe dou
puncte distincte. Mrind negativul, aceast limit nu mai este suficient, fiind valabil pe negativ si pe
copia-contact de la distana de 25cm. Condiia de claritate ar trebui s fie 1/301/50 mm, respectiv
f/1000f/2500. Toleranele de neclaritate n particular sunt: 1/30 mm pentru formatul mic, 0,1 mm pentru
copii-contact dup formatele mari, f/2500 pentru formatele mari i f/1500 n medie pentru toate formatele.

ncadrarea imaginii dinamice

Cnd fotografiem de aproape, ne sunt foarte utile obiectivele fotografice cu distan focal scurt
(weitwinkel = obiectiv cu unghi mare), de exemplu f = 3,5 cm, pentru formatul 24*36 mm. Formatul
imaginii se orienteaz dup felul micrii: pe nalt pentru micrile ce se desfoar n nlime, i pe lat
pentru micrile ce se desfoar in lungime( micarea trebuie s se desfoare dup liniile lungi ale
cadrului imaginii ). Marginea cadrului spre care se ndreapt mobilul fiind ca un obstacol n calea micrii
acestuia, trebuie s declanm atunci cnd mobilul intr n cadrul imaginii, astfel nct s aib naintea sa
spaiu suficient pentru desfurarea traiectoriei, i anume cnd el atinge punctul cel mai apropiat al
cadrului. Acest lucru, de altfel, se mai poate corectai prin decupare la mrit sau copiat. Vom folosi pe ct
cu putin, punctul foarte inferior pentru traiectorii ascendente sau paralele cu linia lung a cadrului i pe
cel superior pentru traiectorii descendente sau oblice, de exemplu un drum care vine oblic ctre noi, din
stnga sus ctre dreapta jos a cadrului. n felul acesta se realizeaz i dirijarea traiectoriei dup liniile forte
ale cadrului.

Fondul imaginii
Fondul pe care se proiecteaz micarea nu trebuie s fie lipsit de detalii cci ele constituie reperele
micrii atunci cnd urmrim mobilul cu aparatul. Tocmai aceste detalii sunt acelea care dau n imagine
trsturile de penel att de sugestive ( mai ales n fotografia color ) pentru viteza micrii. Mai ales n
vederea obinerii acestui efect, este indicat un fond ct mai uniform ca de ex. vegetaia sau pmntul.

Perspectiva imaginii
Perspectiva poate amplifica sugestivitatea redrii micrii astfel: de jos n sus( perspectiva broatei )
amplific micarea, de aceea este
indicat pentru srituri( la obstacole,
de ex. ), de sus n jos scurteaz
traiectoria i de aceea nu este
recomandabil, i normal( la
nlimea ochiului ) care este indicat
pentru tot felul de micri la sol ce se
desfoar n faa ochilor notri. Titlul
imaginii trebuie s exprime clar felul
micrii mai ales n imaginile cu
neclaritate dirijat, n care desenul,
neclar uneori, poate da loc la ndoieli
i interpretri. Studierea prealabil a
micrii, dac este posibil, ne ajut la
realizarea acestor principii de
ncadrare chiar din negativ, astfel
nct la mrire sau copiere, s putem
face cu uurin unele corecturi.

83

bineneles, acest studiu prealabil nu este posibil ntotdeauna, i atunci experiena i prezena de spirit sunt
acelea care ne scot din ncurctur.

Punerea la punct
Cnd mobilul se deprteaz cu vitez mic, pe o traiectorie liniar,
putem face punerea la punct. Problema ns se complic cnd viteza
mobilului crete i cnd traiectoria lui este perpendicular pe axa noastr
vizual, n special n cazul mobilelor cu traiectorii imprevizibile. Pentru a
iei din impas, putem folosi profunzimea maxim de cmp a obiectivului,
prin punerea la punct apropiat, la infinit. Mai toate obiectivele moderne au
inel de profunzime de cmp care ne scutete de calcule dac procedm
precum urmeaz: pe inelul de profunzime sunt gradate diafragmele,
simetric fa de reperul de punere la punct. Acesta se rotete odat cu
obiectivul n faa scrii distanelor care este fix i concentric cu a
diafragmelor,. Punnd una din diafragme n dreptul reperului infinit de pe
scara distanelor, simetrica ei ne va arta distana minim de la care avem imaginea clar. Tot n dreptul
reperului de distane vom citi distana la care am pus la punct. Dac distana minim de claritate nu ne
convine, repetm operaia alegnd o valoare N inferioar precedentei. Bineneles trebuie s avem grij s
reglm i viteza obturatorului n funcie de diafragma aleas. n felul acesta, am folosit cmpul normal de
profunzime al obiectului. Dac nu ne este suficient, atunci recurgem la punerea la punct apropiat, la
infinit.

Fotografierea din vehicule n micare

n ce privete subiectele fixe, trebuie s inem seama de cteva reguli specifice situaiei n care ne
aflm. Cu ajutorul ceasului cu secundar i a reperelor drumului stabilim viteza cu care mergem, n timp ce
mobilul merge cu vitez constant. De asemenea trebuie s abandonm subiectele din prim plan; vom
folosi punerea la punct apropiat, la infinit; trebuie s avem grij ca obturatorul cu perdea al aparatului s
se deplaseze n sens invers sensului de mers pentru a nu alungi imaginile. n timpul declanrii, aparatul
trebuie inut liber n mini fr ncordare. n cazul subiectelor n micare, se aplic legile de compunere ale
vitezelor relative ale lui Newton.

Fotografierea micrilor foarte rapide

n
natur,
se
desfoar i fenomene
care depesc limitele
noastre de percepere,
datorit vitezelor mult
mai mari( de exemplu,
micarea electronilor ).
nregistrarea fotografic a
unor micri att de
rapide nu mai este
posibil cu mijloacele
obinuite ntruct nu
exist nici un obturator al
crui
mecanism
s
permit aceasta. Problema
fotografiei cu frecven
mare numit i fotografie
ultra rapid, preocup intens lumea tehnicienilor i a oamenilor de tiin pentru c
ofer un preios instrument de cercetare a unor fenomene care altfel ar rmne

84

necunoscute, pentru c depesc capacitatea de percepere a simurilor noastre. Aceast problem face
obiectul unor congrese internaionale. Primul congres de acest fel s-a inut n 1952 n Statele Unite.

Fotografia stroboscopic
Mrirea frecvenei imaginilor se obine cu ajutorul dispozitivelor
stroboscopice( n grecete: strobos=vrtelni i scopein=a privi ) care
constau n principiu dintr-un disc cu o fereastr, ce se nvrtete n faa
obiectivului unui aparat de luat vederi. Frecvena imaginilor crete cu
viteza de rotaie a discului. Procedeul a fost pus la punct nc din 1882
de ctre francezul J. E. Marey,
fotografia cu astfel de dispozitive
lund denumirea de fotografie
stroboscopic. n 1851, Talbot( Anglia
)
a
fcut
prima
fotografie
stroboscopic, iar n 1890 revista Paris Photographe public articole
despre analiza fotografic a micrii. n ce privete construcia
stroboscoapelor, se cunosc urmtoarele: n 1837, germanul Ottomar
Anschutz construiete un electroscop, pentru sinteza stroboscopic a
micrii, alctuit din 24 de diapozitive stroboscopice; n 1874, astronomul
Janssen a fotografiat, la 8 decembrie cu ajutorul unui dispozitiv
stroboscopic trecerea planetei Venus n dreptul soarelui, obinnd imagini
luate la 70s interval; n 1930 Gemershausen i Edgerton perfecioneaz
sintezele stroboscopice multi-flash.

Dispozitive stroboscopice de mrire a frecvenei imaginilor

Cele mai perfecionate obturatoare cu perdea ale aparatelor clasice de fotografiat permit expuneri de
1/1000-1/2000 s, la fel ca i fulgerele electronice( flash). Timpi de expunere mai scuri de 1/1000 s i
frecvene mai mari de 100 imagini/s, aparin domeniului fotografiei ultrarapide. Compensatorul optic este
un dispozitiv stroboscopic modern de mrire a frecvenei imaginilor care obine o frecven de 8000
imagini/sec. pe un film de 16 mm. Un alt tip de compensator este cel cu reflexie, ce poate atinge o
frecven de 500-20000 imagini/s. cel de-al treilea dispozitiv este cel cu oglind rotitoare, care la o vitez
de rotaie a oglinzii de 13000 de ture/s se obin 350000 imagini/s. n dispozitivul Miller, imaginea real ce
se
formeaz
pe
suprafaa
oglinzii
rotitoare
est

85

e trimis pe film, cu ajutorul unei serii de obiective. Aparatele bazate pe acest principiu au atins frecvene
de mai multe milioane de imagini pe secund. Dispozitivul Institutului de Biomecanic al Facultii de
Cultur Fizic din Berlin( R.D.G.) const ntr-un disc de metal cu fereastr ce se rotete n faa obiectivului
unui aparat fotografic, cu ajutorul unui motor electric, fiind utilizat n studiul micrilor corpului, n sport i
n biomecanic. Aparatul STROBOKIN( Dr. Frungel ) realizeaz performane deosebite precum scderea
duratei fulgerrii, mrirea frecvenei .a. n afar de stroboscoape, se mai folosete i tehnica fotografierii
n band. Aceasta, reconstituit astfel n fii succesive, continue, red, pe perioada de timp n care a fost
nregistrat, toate modificrile subiectului survenite n acea perioad de timp.

Sursele de lumin
Mobilul este suficient de luminos pentru a-i nregistra singur conturul pe o bucat de film sau de
hrtie fotografic sensibil, fixate pe periferia unei tobe ce se rotete cu vitez mare. Dar dac mobilul este
neluminos,trebuie iluminat cu surse de lumin puternice, de durat foarte scurt. Pentru aceasta se folosesc
scnteile electrice produse de descrcarea unei butelii de Leyda, sau a unui condensator electric de mare
capacitate care are o durat extrem de scurt mai puin de o milionime de secund permind deci
expuneri foarte scurte. Aceast tehnic se numete fotografia cu ajutorul scnteilor.

Obturatoarele
n prezent se cunosc dou tipuri de obturatoare: obturatoare electrice i electronice. Obturatoarele
electrice se bazeaz pe polarizarea luminii, obinut prin trecerea luminii naturale printr-un polarizor. ntre
dou polarizoare cu axele ncruciate se produc dou fenomene la trecerea luminii: electrooptic( Kerr ) i
magnetooptic( Faraday ). Primul obturator are o durat de iluminare de cteva microsecunde, iar cel de-al
doilea de cteva nanosecunde. Obturatoarele electronice se bazeaz pe fotoemisie, avnd loc n anumite
metale supuse n vid unui cmp electric.

86

Fotografia balistic

Prin fotografie balistic se nelege fotografierea oricrui mobil n micare extrem de rapid.
Termenul balistic aplicat la fotografie se refer mai ales la nregistrarea imaginii proiectilelor mici
(gloanele de exemplu) n micarea lor pe traiectorie. Stroboscoapele electronice pentru scopuri tiinifice
sunt folosite de laboratoarele de cercetri, cost foarte mult i sunt foarte complicate, au precizie maxim i
servesc n primul rnd pentru analiza micrii. Ele pot emite fulgere att la intervale lungi, precum i ntr-o
succesiune foarte rapid. Putere lor luminoas este foarte redus i de aceea se folosesc la o distan de
civa decimetri, respectiv centimetri de subiect, cu o pelicul ultra-rapid. Pentru scopuri fotografice i
cinematografice o gam de frecvene de 2-18 fulgerri/s este pe deplin suficient pentru redarea micrii
umane i a micrilor obiectelor de uz curent. Frecvenele de 4-8 fulgerri/s dau rezultatele cele mai bune.
Durata fulgerelor unor astfel de lmpi este de1/5000-1/6000s. Aadar, ele nu sunt pentru amatori. Lucrarea
Stroboscopul de atelier semnaleaz apariia de curnd a unui stroboscop de atelier, datorat directorului
Zanardo, al firmei Photo-Electronica din Verona. plecnd de la flash-ul cu arco-xenon cu lumin
continu, al susnumitei firme, s-a adugat n serie un alimentator care-l face s acioneze cu intermitene
de 2,3,4-12 fulgerri/s i pentru un numr nelimitat de secunde, putnd fi folosit n atelierul fotografic.

Tehnica imaginii stroboscopice

Prima etap n parcurgerea nregistrrii
stroboscopice corecte a micrii unui subiect este
iluminarea subiectului. n sinteza stroboscopic
multi-flash, prile n micare ale subiectului vor fi
iluminate de mai multe ori, dar de fiecare dat pe alt
loc, n timp ce prile fixe vor fi iluminate de mai
multe ori, ns pe acelai loc n imagine. Dup
numeroase experiene, s-a ajuns la o putere variabil
de 40-70 jouli, corespunznd unui numr ghid de 30
al flash-ului, pentru o pelicul color de 19 grade DIN
(64 grade ASA). Fondul imaginii trebuie s rmn
negru, lucru greu de obinut; zece lmpi flash pot
transforma n cenuiu deschis cartonul sau zidul cel
mai negru, dac nu s-a inut seama de distana lui
87

pn la flash. Pe baza numrului NG se calculeaz diagrama critic, necesar pentru a reda n mod corect
fondul, innd seama de numrul de lmpi folosit s nu duc la o expunere corespunztoare la dou
diagrame n plus. Pentru aceasta, flash-ul trebuie aezat sub un unghi de 30-45 de grade cu planul n care se
va mica subiectul. Frecvena imaginilor este bazat pe anumii factori, precum micarea subiectului,
numrul de fulgerri ale lmpii i durata de fulgerare. Distana ce separ o prezen de alta este
independent de dimensiunile cmpului imaginii, dar depinde de viteza subiectului, sau de frecvena
iluminrilor ori de ambele. Pentru a obine imagini cu adevrat stroboscopice, trebuie ca micarea
subiectului s fie ritmic, periodic, sau cel puin regulat. Din punct de vedere al ritmului micrii, este
posibil ca numai o parte a subiectului s fie n micare, punndu-se la punct mai clar i iluminndu-se mai
bine prile mobile i lsndu-se mai difuze i mai obscure prile imobile. De asemenea, numai o parte a
subiectului poate avea o micare ritmic, iar restul una dezordonat. n acest caz, va rezulta ca armonioas
numai partea n micare ritmic, cealalt rmnnd confuz.. Nu n ultimul rnd, perioada micrii
subiectului poate s nu coincid cu perioada de funcionare a stroboscopului.

Aplicaii practice ale fotografiei dinamice

n afar de scopuri tiinifice,
fotografia dinamic( inclusiv cea
stroboscopic ) are i aplicaii practice ca
de exemplu crearea de imagini sugestive
de prezentare sau de recomandare a unor
produse industriale( fotografia de
reclam ). O astfel de fotografie trebuie

s exprime n primul rnd adevrul, n sensul gestului fcut pn

la capt, pentru a fi convingtoare. Micarea trebuie redat n
totalitatea ei., i trebuie reinut n imagine momentul optim,
caracteristic pentru ceea ce vrem s sugerm; contrar, imaginea d
impresia de fals i insatisfacia resimit se rsfrnge asupra
produsului. De aceea declanarea trebuie s aib loc la momentul
optim; fcnd-o prea devreme, imaginea va da impresia de fals.

INCADRAREA SI PUNEREA LA PUNCT

A IMAGINII
In fotografia de aproape ncadrarea si punerea la punct
trebuie fcuta cu multa atenie. Obiectele mici impun ncadrri
foarte stricte, deoarece ulterior in procesul pozitiv, prin decupaj,
eliminarea zonelor fr importana se face foarte greu, subiectul
ocupnd aproape tot formatul imaginii.
Perspectiva imaginii prezint un deosebit interes pentru
compoziie. Numeroasele posibiliti care exista aproape
ntotdeauna in fotografierile de aproape din punct de vedere al
alegerii unghiului de ncadrare, iluminrii si aezrii obiectului, pot fi folosite cu succes pentru a da
imaginii o senzaie de relief si armonie. Din acest punct de vedere este interesant de tiut ca o perspectiva
geometrica corecta, obinut cu un obiectiv cu distanta focala mare, nu este totdeauna satisfctoare. In
numeroase cazuri este convenabil chiar sa se renune la o perspectiva rigida datorata poziiei perpendiculare
a axului optic pe planul subiectului, printr-o modificare a unghiului de fotografiere. In unele situaii se
poate chiar descentra obiectul meninnd insa paralelismul intre planul imaginii si planul obiectului.

88

Trebuie sa se retina ca o corecie a perspectivei nu se poate obine dect in detrimentul de

profunzimii de cmp si invers, o
profunzime de cmp nu poate fi
obinuta dect cu preul unei
perspective
mai
puin
satisfctoare.
Dup ce s-a obinut o buna
perspectiva
a
imaginii,
profunzimea necesara si s-a ales
un obiectiv cu distanta focala
adecvata, se va proceda la
ncadrarea
propriu-zisa,
respectnd regulile compoziiei si
bineneles gustul propriu. Apoi
se vor controla distribuirea
luminii pe toata imaginea si
punerea la punct pe geamul mat
al aparatului de fotografiat.
Contrar unei preri greite, controlul imaginii pe geamul mat obinuit nu este cel mai eficace mijloc
de punere la punct, deoarece orict de fin ar fi, din cauza granulaiei sale determina totdeauna fenomene de
difuzie care mpiedica o delimitare buna a celor mai fine detalii ale imaginii. In consecina, este de preferat
sa se nlocuiasc geamul mat obinuit cu unul de construcie speciala. Dintre cele mai bune, sunt indicate
lentilele cu micropuncte si inele Fressnel sau cele care au in centrul lor o zona clara.
Daca nu se dispune de nici unul din aceste dispozitive, se poate folosi un geam mat obinuit, cruia,
in zona centrala, i se elimina efectul de mtuire prin aplicarea cu o pipeta a unei picturi de balsam de
Canada.
Imaginea de pe geamul mat in situaia scrilor mari de redare trebuie privita printr-o lupa care sa
mreasc zona centrala si sa permit o mai buna punere la punct.
Lupele cu care sunt dotate toate aparatele reflex cu vizor rabatabil, nu au o mare eficacitate si atunci
in locul lor trebuie sa se foloseasc dispozitive speciale de mrire a imaginii.
Punerea la punct la
scrile de redare mari (6:1)
nu se mai face din obiectiv,
ci
prin
deplasarea
aparatului fata de subiect,
sau a acestuia fata de
aparat. In aceste situaii
aparatul este fixat pe un
stativ special care nltura
posibilitatea trepidaiilor si
menine aparatul intr-o
poziie fixa fata de subiect.
Virola obiectivului trebuie
sa fie reglata pentru infinit,
poziie
care
apropie
lentilele intre ele si confer
obiectivului
calitile
maxime din punct de
vedere
al
coreciilor
aplicate.
Punerea la punct trebuie fcuta asupra unor contururi distincte si bine iluminate, folosindu-se in
special accentele de lumina si liniile de demarcaie dintre suprafeele cu tonaliti diferite. Cu cat subiectul
este mai apropiat de aparat, cu att grija pentru acoperirea lui cu zona de claritate a profunzimii trebuie sa
fie mai mare. La macrofotografiei, profunzimea este o problema dificila atunci cnd subiectul prezint o

89

oarecare adncime. In aceste situaii, planul de punere la punct se potrivete la nceputul treimii a doua a
subiectului.
Punerea la punct definitiva, atunci cnd este posibila datorita slabei iluminri a imaginii, trebuie
fcuta cu aceeai diafragma care se va folosi la fotografiere. In acest sens este bine sa se tie ca la variaia
deschiderii diafragmei are loc o uoara modificare a distantei focale intre limite, care de multe ori sunt
nefavorabile scrilor mari de redare.

PROFUNZIMEA
Principala problema care se pune in fotografia de la mica distanta si mai ales in macrofotografie este
profunzimea, deoarece valorile ei foarte mici rezultate din creterea tirajului sunt un obstacol greu de trecut
in cazul raporturilor maxime de mrire.
Practic, profunzimea de cmp este evaluata prin observaii directe asupra imaginii, ea caracteriznd
intervalul de distanta in care toate obiectele sunt redate clar, pentru o anumita punere la punct a
obiectivului. Cu alte cuvinte, cu cat intervalul in care obiectele sunt redate clar este mai mare, cu att
profunzimea este mai mare.
Ceea ce este interesant si demn
de reinut la profunzime, este faptul ca
fata de planul de punere la punct, ea se
manifesta in mod inegal, fiind mai
mare in spatele lui si mai mica in fata.
Aceasta
ntindere
inegala
a
profunzimii are ca principala aciune
in cazul fotografierii unor subiecte cu
adncime, potrivirea claritii intr-un
plan situat la nceputul treimii a doua a
subiectului.
Printr-o
diafragmare
corespunztoare, extinderea claritii
asupra primului plan se face
concomitent cu mrirea ei pentru
planurile posterioare.
Cu toate acestea, profunzimea
nu este condiionata numai de
diafragma utilizata, ci si de ali factori, printre care:
- distanta focala a obiectivului; cu cat este mai mica, cu att profunzimea este mai mare si invers,
profunzimea este mai mica la obiectivele cu distanta focala mare;
- punerea la punct a obiectivului pentru o anumita distanta: reglarea obiectivului pentru distante mari
de fotografiere favorizeaz redarea subiectului intr-un interval de claritate mai mare; cu cat aceasta distanta
de punere la punct este mai apropiate de aparat, cu att profunzimea va fi mai mica;

1. Calcularea
La calcularea profunzimii trebuie sa se tina cont ca diametrul cercului de difuzie variaz in funcie de
mrirea la care va fi supus negativul. Acest diametru este de 1/10 mm pentru negativele destinate tirajului
prin contact si scade pana la 1/50 mm in cazul negativelor supuse la mriri extreme.
Profunzimea poate fi calculata cu ajutorul formulelor urmtoare:
p1 = a/(1+nd(a-f)/f) si p2= a/(1-nd(a-f)/f
in care: a este distanta frontala;
d diametrul cercului de difuzie;
n luminozitatea obiectivului;
f distanta focala a sistemului optic;
p1 distanta dintre planul optic si limita anterioara a cmpului clar;
p2 distanta dintre planul optic si limita posterioara a cmpului clar;

90

Profunzimea scade foarte mult la creterea raporturilor de mrire. Pentru acest lucru
macrofotografiile care depesc raportul de mrire 3:1 trebuie sa prezinte o grosime foarte mica, sub 1 mm,
deoarece, orict s-ar diafragma de puternic, profunzimea nu mai creste.
Trebuie sa se tina seama ca la obiectivele normale puterea de rezoluie cea mai mare se obine
nchiznd deschiderea maxima a diafragmei cu 2-3 valori.
Obiectivele speciale, cele microfotografice si apocromatice pentru reproducere, prezint puterea cea
mai mare de separaie la diafragme foarte apropiate de deschidere maxima.
Micornd deschiderea diafragmei peste aceste valori care dau randamentul maxim de redare,
claritatea imaginii scade datorita fenomenului de difracie. In aceasta privina insa nu este posibila
stabilirea unor reguli generale asupra limitelor impuse de diafragmrii de fenomenul de difracie. Cu toate
acestea, se poate prentmpina acest neajuns daca se tine seama ca aceste limite sunt influenate de o serie
de factori, cum ar fi: mrirea la care va fi supus negativul, dimensiunile si detaliile subiectului, puterea de
separare a emulsiei folosite, distanta focala, tipul obiectivului, tirajul etc. Pentru aceste motive, controlul
fenomenului trebuie fcut separat pentru fiecare caz in parte.

2. Mrirea profunzimii fr diafragmare

In situaiile cnd profunzimea nu mai poate fi mrit prin diafragmare datorita apariiei fenomenului
de difracie, creterea profunzimii se poate totui obine cu ajutorul aparatelor fotografice de construcie
speciala care permit nclinarea planului
de punere la punct si cel al obiectivului
fata da axa optica.
Modificarea paralelismului dintre
planuri are ca urmare o cretere inegala
a extensiei, fiind mai mare pentru
punctele apropiate ale subiectului si mai
mica pentru cele ndeprtate. Planul de
punere
la
punct
nemaifiind
perpendicular pe axa optica se confunda
cu planul in care sunt elementele
principale ale obiectivului, redndu-le
astfel clar.
Toate operaiile de punere la
punct se fac sub control cu ajutorul
geamului mat. O data cu creterea
profunzimii, ca rezultat direct, scade
timpul
de
expunere
datorita
nediafragmrii. Daca si in aceasta situaie profunzimea este in suficienta, se va diafragma obiectivul pana la
obinerea claritii dorite.
In concluzie, mrirea profunzimii necesara scrilor mari de mrire, nu trebuie mpinsa peste limita la
care ncepe sa se manifeste fenomenul difraciei. Daca totui profunzimea este prea mica, trebuie sa se
recurg la aparate speciale de atelier cu posibilitatea nclinrii planului optic si cel al punerii la punct.
Cuplarea avantajelor acestor aparate, cu acelea ale obiectivelor microfotografice, asigura redarea in cele
mai bune condiii a subiectelor supuse scrilor mari de redare.

PELICULA
Dei de multe ori se poate aborda acest gen de subiecte cu pelicul de sensibilitate medie (21-220
DIN) , experiena celor care lucreaz mai mult la lumina existent a dovedit c este mai nelept s se
ncarce de la nceput aparatul cu pelicul de cea mai mare sensibilitate. Pe de o parte, se ctig un plus de
diafragm sau de expunere, pe de alt parte, aceste filme avnd o gradaie mult mai puin contrastant, pot
face fa marilor contraste care se ntlnesc cele mai multe cazuri.
Avnd aparatul ncrcat cu film de mare sensibilitate, fotograful poate lucra mai liber, nefiind
stnjenit de o reglare micronic a claritii sau nefiind limitat numai la anumite unghiuri obligatorii de

91

lumin sau la micri n cadru de o anumit vitez. Aceast libertate de micare se rsfrnge ntotdeauna n
mod favorabil asupra calitii artistice a imaginii.
Nu toate filmele posed n aceeai msur o rezerv de sensibilitate care s permit calcularea
expunerilor la un numr mai mare de grade DIN. De aceea trebuie ca ele s fie controlate i din acest punct
de vedere. Se vor face teste cu diferite tipuri de filme, controlndu-se cu precizie rezerva de sensibilitate la
diverse surse de lumin: lumin de zi, lumin de becuri incandescente, lumin de neon, care este astzi
foarte rspndit la iluminarea strzilor, a vitrinelor i localurilor publice.

DEVELOPAREA
Fotografiind n condiii dificile, de multe ori nu lipsite de surprize, fotograful trebuie s fie pregtit la
developare, pentru orice. Developarea cronometrat este adesea exclus. Se va folosi de preferin metoda
developrii controlate la filtrul verde nchis. Pe lng revelatorul obinuit, fotograful va ine la ndemn i
un revelator de hrtie i, dac este pesimist i un revelator puternic alcalin, coninnd sod caustic (dei de
acesta din urm nu va avea nevoie dect n cazuri de mari erori de expunere).
Dac se tie c filmul a fost subexpus, este bine ca de la nceput s se porneasc developarea cu
revelator la o temperatur mai ridicat: 22-230C.Astfel se scurteaz n mod substanial timpul de
developare.
Din cauza timpilor de developare adesea foarte lungi, filmul se va developa numai n tanc pentru a
nu-l supune oxidrii prin contactul cu aerul, sau voalrii. Pe tot parcursul developrii se va alterna agitarea
filmului cu repaosul, cam n ritmul de 15 secunde de agitare la fiecare minut.
Se va ncepe developarea cu revelatorul D23. Dup 8-10 min. Se va face primul control. Dac
revelatorul a nceput s acioneze, se continu developarea n acelai revelator, fcndu-se controale
periodice pn cnd filmul este gata developat.
Imaginea latent de pe film devine vizibil prin procesul numit developare aplicaia unor anumite

soluii chimice prin care transform filmul ntr-un negativ. Procesul prin care negativul este folosit pentru a
crea o imagine pozitiv se numete printare; imaginea se numete tipografie. Filmul este developat prin
tratarea lui cu o soluie chimic alcalin reductoare, numit soluie de developat sau developator. Aceast
soluie reactiveaz procesul nceput prin aciunea luminii cnd filmul este expus. Efectul este de a continua
reducerea cristalelor de argint haloide n care argintul metalic s-a format deja, astfel nct particulele mari
de argint s se formeze n jurul particulelor minuscule care realizeaz imaginea latent.
n timp ce particulele mari de argint ncep s se formeze, o imagine vizibil devine aparent pe film.
Grosimea i densitatea argintului depozitate n fiecare poriune depind de cantitatea de lumin primit de
poriune n timpul expunerii. Pentru a opri aciunea developatorului, filmul este introdus ntr-o soluie acid
slab care neutralizeaz developatorul alcalin. Dup cltire, imaginea negativ este fixat: reziduurile
cristalelor de argint haloide sunt ndeprtate, iar particulele de argint metalic sunt stabilizate. Soluia
chimic folosit pentru fixare este de obicei trisulfat de sodiu, dar pot fi folosite i trisulfatul de amoniu sau
de potasiu. Aceast soluie antifixare este folosit ulterior pentru a elimina orice urm de fixare de pe film.
Filmul trebuie splat n ap cnd reziduurile de fixare tind s distrug negativele n timp. n final,

92

introducerea filmului procesat ntr-o soluie de splare ajut la o uscare uniform i previne formarea
petelor de ap i a dungilor.
Printarea este realizat prin oricare din aceste dou metode: contact sau proiectare. Metoda prin
contact este folosit cnd tipografiile sunt de exact aceleai dimensiuni ca negativul sunt dorite. Ele sunt
fcute prin punerea prii emulsive a negativului n contact cu materialul printat i expunndu-le pe cele
dou mpreun sub o surs de lumin.
n printarea prin proiectare, negativul este prima dat plasat ntr-un tip de proiector pentru mrire.
Lumina din el trece din negativ printr-o lentil care proiecteaz o imagine mrit sau redus a negativului
pe materialul printat sensibilizat. Procesul permite fotografului s reduc sau s creasc cantitatea de
lumin care cade pe anumite poriuni de pe materialul printat. Cunoscut ca un truc sau ca o ardere,
aceste tehnici redau tipografia final mai luminoas sau mai ntunecat n poriuni selectate.
Materialul printat folosit n proces este un tip de hrtie de fotografie similar n compoziie cu cea
folosit pentru developarea filmului., dar mult mai puin sensibil la lumin. Dup ce a fost expus,
tipografia este developat i fixat printr-un proces foarte asemntor cu cel folosit pentru developarea
filmului. n tipografia terminat, poriunile expuse la cea mai mare parte din lumin sunt reproduse ca tonuri
nchise, poriunile reproduse ca blocate de lumin de negativ sunt reproduse ca tonuri deschise, iar poriunile
expuse la cantiti moderate de lumin sunt reproduse ca tonuri intermediare.
Tipografiile color i negativele color sunt fcute fie prin metoda proieciei, fie prin metoda prin
contact. Tipografiile din transparente color pot fi realizate direct prin proiecie folosind procesul Cibachrome
sau Type R, precum R-3 de la Kodak sau Type 34 de la Fuji. Alternativ, transparentele color pot fi printate
prin realizarea unui negativ intermediar, sau internegativ, care poate fi apoi printat prin contact sau proiecie.
Un al treilea proces de printare color, numit transfer de culoare, este considerat mai complex, i este folosit
n general pentru munc profesional.
Transparentele color pozitive i negativele color sunt printate pe hrtie cu emulsii multistratificate care
conin ageni de formare a culorii. Exemple ar putea fi procesul Fujichrome Type 34 i Kodak Ektachrome,
care sunt folosite pentru printare de pe transparente color; i Ektacolour, Fujicolour i Agfacolour CN Type
A, care sunt folosite pentru printare de pe negative. Aceste hrtii sunt developate n soluii de formare a
culorii fr proces reversibil. Cnd sunt realizate astfel de tipografii color, erorile n expunere sunt
minimalizate prin varierea timpului de expunere al tipografiilor. Echilibrul color este controlat prin filtre
ajustabile n captul dispozitivului de mrire, ntre sursa de lumin i negativ.

n procesul de transfer al culorii pentru a realiza tipografii color, un negativ de separare este pregtit
pentru una din aceste trei culori: rou, verde, i albastru. Aceste negative de separare color sunt fie produse
direct de la subiect ntr-un aparat de unic folosin, acum o tehnic relativ demodat, sau sunt produse
indirect de pe transparentul color. Negativele sunt folosite ulterior pentru a produce imagini pozitive n
relief pe o coal de gelatin cunoscut ca matrice. Sunt produse trei matrice pozitive; una este introdus n
vopsea galben, alta n fucsin i cea de-a treia n cian. Dup absorbire, fiecare matrice este printat printrun evalet special care asigur alinierea precis, sau ncadrarea, pentru a forma o imagine color complet.

93

TRUCAJE I EFECTE SPECIFICE IMAGINII COLOR

Orice
trucaj
obinut pe materiale
fotosensibile alb-negru
poate fi realizat i pe
materiale
color.
Culoarea mbuntete
expresivitatea
efectelor, aduce un plus
de valoare. Unele
trucaje ns constau din
efecte de distorsionare
cromatic i nu pot fi
sesizate dect prin culoare, fiind specifice imaginii color. Aceste
trucaje se obin de obicei pe materiale fotosensibile color speciale.
Unele ns pot fi obinute chiar pe materiale fotografice alb-negru prin tratamente speciale ca virarea sau
decolorarea cromogen.

Fotografierea
succesiv
cu
schimbarea filtrelor de culoare
Procedeul const n fotografierea
multipl a subiectului la diverse
intervale de timp, cu diferite filtre
colorate. Imaginile obinute prin acest
procedeu se caracterizeaz printr-un
puternic dezechilibru cromatic ntre
culorile obiectelor n micare i a celor
statice. Datorit acestei maniere de
94

expunere, obiectele n micare sunt surprinse n diverse locuri i de fiecare dat n alt culoare, n timp ce
obiectele statice se impresioneaz aditiv n acelai loc al peliculei. Procedeul poate fi realizat pe orice tip de
pelicul color i cu orice fel de filtre colorate. Pentru a crea totui un oc ct mai puternic, trebuie s folosim
filtre cu benzi de transmisie ct mai strict i mai deosebit. De asemenea, trebuie aleas o compoziie
convenabil n care elementul mobil s aib un rol principal n cadru i o strlucire relativ mai puternic.
Momentul declanrii expunerii trebuie s coincid cu momentul culminant al modificrii situaiei din cadru,
el trebuie s fie anticipat de fotograf. Un caz particular al acestui procedeu poate fi considerat i
strobofotografia color.

Strobofotografia color
Procesul urmrete descompunerea micrii
subiectului n mai multe faze distincte i nregistrarea
lor n diverse tente de culoare, pe aceeai fotogram a
negativului. Strobofotografia color permite realizarea
unor efecte foarte interesante. Din pcate, foarte muli
fotografi, preocupai de soluionarea problemelor
tehnice complexe care le ridic acest procedeu, cad n
greeala de a trata descompunerea micrii strict tehnic,
lsndu-se furai de performanele tehnice de a putea
opri cea mai rapid micare. Se uit c tocmai
pstrarea senzaiei de dinamism i de continuitate a
micrii aduce un plus de expresivitate. Fotografia
stroboscopic reclam, n general, rezolvarea unor
probleme tehnice foarte complexe ca fond, ca frecven
a expunerilor, ca sisteme de obturare i ca eliminare a
subiectului. Strobofotografia color ca procedeu de
trucare complic i mai mult lucrurile, deoarece ea i
propune s evidenieze fiecare moment al micrii n alt culoare.

Convertirea imaginilor alb-negru n imagini cu culori convenionale

Convertirea imaginilor alb-negru n imagini cu culori convenionale poate fi realizat n mai multe ci.
Exist patru procedee tehnice distincte, pe baza crora se pot realiza cele mai variate i interesante variante
de trucaje color. Alturi de procedeul clasic de separare i transpunere a tonurilor de gri pe materiale
fotosensibile color, se mai descriu dou procedee originale,,reprezentnd contribuii romneti la mbogirea
mijloacelor de creaie n arta fotografic: Deflectografia, procedeu realizat de ing. Coloman Ondrejcsik i
procedeul Color DM, realizat de ing. Dumitru Morozan.

Inversarea culorilor
Folosind un procedeu de contratipare cu separaii de culoare a imaginilor color se pot modifica
culorile originale dup dorin, chiar fr a introduce n tonalitile de gri ale imaginii vreo dominant de
culoare. Dup imaginea original color se extrag trei selecii de culoare cu ajutorul a trei filtre stricte de
culoare respectiv indigo, verde, rou pe un material special pancromatic alb-negru.

Efecte cromatice realizate pe materiale fotografice alb-negru

Cu ajutorul unor tratamente speciale de prelucrare ca virri sau developri cromogene se pot
obine diverse efecte mono i chiar policrome pe materiale fotografice alb-negru obinuite.

95