mpotriva automatelor.

Eseu despre metafizica teatrului

De aproape un secol, teatrul a devenit un capitol al istoriei filosofiei, prsind

vechile sale veminte i ncercnd s camufleze ultimele rmie ale metafizicii. Nu se mai
afl n joc doar istoria unor personaje mai mult sau mai puin arbitrare, patimile pasiunii ori
dramele contiinei. Rolurile principale ncep s fie deinute de marile probleme ale
existenei i de rezolvrile care le pot fi propuse. Realitatea cotidian e tot mai mult
evacuat din orizontul teatralitii, fiind nlocuit cu ceea ce am putea s numim, pe urmele
fenomenologilor, atitudinea anti-natural . Nu mai poate s fie vorba despre o reflectare
a vieii, despre reproducerea acelor situaii i gesturi pe care le tim din experiena noastr
zilnic. Teatrul devine o cutare a sensului vieii, o provocare la adresa tabieturilor i
platitudinilor, o alunecare nspre mister. Tocmai de aceea, ne-am propus s nfim n
acest eseu modul n care gndesc teatrul trei dintre marii teoreticieni (i practicieni) polonezi
ai domeniului : Witkiewicz, Kantor si Grotowski.
Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939) este una dintre marile personalitati
ale literaturii poloneze din secolul XX. A scris eseuri, romane, piese de teatru, tratate
filosofice, dorind parc mereu s se afle n prim-planul scenei i s-i surprind pe
contemporanii lui prin excentricitatea ideilor i a atitudinilor sale, trecnd cu mare
uurin de la rolul de play-boy la acela de filosof auster, dozndu-i cu grij dispreul
sau disperarea. Stul de farsele istoriei, pe care le prevzuse, de altfel, n scrierile sale,
se sinucide la cteva zile dup izbucnirea celui de al doilea rzboi mondial, aflnd c i
armata sovietic atacase Polonia.

Pentru el, marea primejdie care-i pndete pe oameni este aceea a

transformrii lor n nite mainrii, n nite automate lipsite de idei i de sentimente,
preocupate doar de bunuri materiale i ntru totul supuse unor tirani fr scrupule.
Pentru c nu mai exist nici o for redutabil capabil s lupte mpotriva acestei
tendine, religia transformndu-se ntr-un simplu ritual, iar filosofia aflndu-se n
agonie din pricina deprtrii de cercetarea misterului existenei i a sensului vietii,
teatrul trebuie s-i asume un rol nou, acela de ultim redut a spiritului mpotriva
unei ideologii pe care Witkiewicz o consider un amestec de comunism, fascism i
americanism. Teatrul are o poziie privilegiat, fiindc el s-a nscut din misterele
religioase, exprimnd tririle metafizice ale oamenilor. Chiar dac separarea de religie
s-a produs de mult vreme, trebuie s fie posibil regsirea unei relaii cu
transcendentul, cci menirea teatrului este introducerea spectatorului ntr-o stare
excepional, de neatins n forma sa pur n decursul scurgerii zilei curente, stare
emotiv de nelegere a misterului existenei 1. Pentru atingerea acestui obiectiv,
trebuie urmrit analogia cu artele pe care Witkiewicz le socotete pure datorit
faptului c esena lor este formal, adic pictura i muzica. Acestea au de a face doar
cu elemente simple i omogene (culorile i sunetele), n aa fel nct operele create n
cadrul lor pot s fie alctuite n ntregime din forme perfect abstracte, fr nici un fel
de asociaii cu obiectele lumii externe. Reprezentarea e abolit i din acest motiv
libertatea de micare a artitior din aceste domenii e aproape total. Lucrurile snt
mult mai complicate n privina teatrului, care pstreaz ntotdeauna un raport destul
de strns cu realitatea, din pricin c nu poate fi imaginat o piesa alctuit doar din
sunete sau din culori, n absena unor personaliti a cror evoluie s fie urmrit de
spectatori. Cu toate acestea, calea e aceeai, avansarea nspre Forma Pur.
1

Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Introducere la teoria Formei Pure n teatru in Gyubal Wahazar sau
labirinturile nonsesnului, traducere de Olga Ziacik, All, Bucuresti, 1998, p. 113

Dei nu exist o definire clar a Formei Pure n textele lui Witkiewicz, el

pare s neleag prin aceast sintagm o sintez a tuturor elementelor teatrale (sunete,
decoruri, micare scenic, rostirea frazelor, devenirea genearal n timp) n vederea
obinerii unui sens total al piesei care s nu in cont de criteriile obinuite de evaluare
a plauzibilitii : E vorba de posibilitatea deformrii perfect libere a vieii sau a
lumii fanteziei, cu scopul crerii unui ntreg al crui sens ar fi definit numai printr-o
construcie interioar, pur scenic, i nu prin cerinele unei psihologii i aciuni
consecvente, n conformitate cu nite principii aparinnd vieii, criterii putnd s se
refere la piese ca fiind o reproducere accentuat a vieii [sublinierea lui Witkiewicz].
Nu inem neaprat ca piesa de teatru s fie lipsit de sens, ci s ncetm a ne jena de
ablonul persistent al principiilor vieii reale sau ale fantasticului. Actorul trebuie s
fie un element al ntregului precum culoarea roie dintr-un tablou sau nota do bemol
ntr-o opera muzical dat 2.
inta principal a criticilor sale este ideea potrivit creia arta e lipsit de
autonomie, depinznd ntotdeauna de lumea pe care are obligaia s o reflecte. Or,
pentru el, arta (i mai ales teatrul) e singura modalitate prin care oamenii mai pot s
aib acces la sentimentele metafizice care au disprut din existena lor obinuit. A
accepta transformarea artei ntr-o sclav a realitii ar nsemna renunarea definitiv la
spirit, fiindc n acest caz valorile estetice nu ar reprezenta dect o reluare ntr-o alt
perspectiv a valorilor cotidiene, iar individului nu i-ar mai rmne nici o posibilitate
de evaziune, trebuind s se mulumeasc cu statutul su de automat. De aceea, trebuie
enunat cu mult hotrre diferena ireductibil dintre art i via, n aa fel nct s
nu mai fie admis transpunerea unor judeci de valoare din sfera vieii n art sau
invers. Ceea ce pare total lipsit de sens din perspectiva vieii poate s aib o mare
valoare de sugestie n teatru, cu excepia cazului n care e vorba de simplele capricii
2

Ibidem, p. 122

ale unui autor care nu este n stare s se apropie de esena Formei Pure i care rmne
doar la imitarea trsturilor sale exterioare : La fel cum astzi singur forma
constituie coninutul picturii i al sculpturii, iar coninutul obiectual, fie c aparine
lumii reale, fie celei fantastice, nu-i dect un pretext indispensabil creaiei [...] tot
astfel este posibil o pies de teatru n care ceea ce se ntmpl, emancipat fa de
tabloul vieii, l poate introduce pe spectator n starea necesar nelegerii
sentimentului metafizic, independent de faptul dac fondul piesei este realist sau
fantastic, sau dac e o sinteza a ambelor genuri n anumite pri individuale, firete
dac ntreaga pies va lua natere din nevoia sincer a autorului de a crea n condiii
scenice expresia unor triri metafizice n dimensiuni pur formale 3.
Convingerile sale teoretice fac din piesele lui Witkiewicz un imperiu potrivit
pentru Quentin Tarantino. Cruzimi inimaginabile, scene ocante, mori care nvie, o
ironie dizolvant. El crede c doar oroarea mai are destul putere pentru a ne zgli
contiinele, pentru a ne smulge din starea de fiine domesticite cu care ne-am
obinuit. De aceea, recurge la tot ceea ce e bizar pentru a-i surprinde spectatorii,
socotind, asemenea unuia dintre personajele sale, c mreia n art exist doar n
perversiune i nebunie 4. Iar celor speriai de consecinele unui asemenea program, el
le rspunde cu superioritate n finalul eseului su consacrat Formei Pure n teatru :
Trebuie desctuat bestia adormit, spre a vedea ce va face. Iar dac va turba, va fi
ntotdeauna vreme suficient pentru a o mpuca la timp 5.
Grotowski vede altfel lucrurile. Pentru el, la fel ca pentru Artaud, Brook sau
Kantor, exista o diferen fundamentala ntre literatura dramatic, adica textul piesei
de teatru, i teatru, adic desfurarea concret a spectacolului, ceea ce se petrece n
3

Ibidem, p. 121
Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Nebunul i clugria in Teatru, traducere de Olga Zaicik, Unitext,
Bucuresti, 1998, p. 134.
5
Idem, Introducere in teoria Formei Pure n teatru in Gyubal Wahazar sau labirinturile nonsensului, p.
128
4

faa publicului. Dac Witkiewicz, care era scriitor, socotea esenial textul pentru
realizarea Formei Pure, marii regizori contemporani din rndul crora face i parte
Grotowski snt convini c scriitura dramatic e doar un pretext pentru ceea ce trebuie
s se ntmple pe scen. Pentru ei, literatura e nc prea mult dominant de grija
conformitii cu realitatea, fiind guvernat incontient tot de btrna mimesis. Or,
eforturile lor snt ndreptate tocmai nspre nlturarea definitiv din teatru a oricror
principii naturaliste. Fiindc teatrul e un teritoriu al metafizicului, trebuie izgonite
orice rmie ale realitii, trebuie nlturat tot ceea ce ine de cotidian.
Jerzy Grotowski a creat n 1959 la Opole, un orel din sud-vestul Poloniei,
Teatrul Laborator, care avea s se mute ase ani mai trziu la Wroclaw. In cadrul
acestei instituii, care s-a consacrat cercetrii n domeniul artei actorului i a artei
teatrale, el i-a dezvoltat teoria despre teatrul srac , utiliznd structura ei special,
cci pe lng spectacolele pe care le susine, acest teatru asigur formarea actorilor i a
regizorilor, precum i a altor persoane care au legtur cu domeniul.
Plecnd de la o ntrebare referitoare la specificul teatrului n raport cu filmul
i cu televiziunea, Grotowski ajunge la concluzia c acesta nu are nevoie nici de
machiaj, nici de costume sau de scenografie, nici de lumini sau sunete, ba nici mcar
de scen. Singurul lucru de care e nevoie este relaia dintre actor i spectator. In
numele acesteia, respinge noiunea de teatru ca sintez a unor discipline separate,
socotind c un asemenea teatru, pe care el l numete bogat , produce spectacole
hibride, ncercnd s concureze prin tehnici tot mai sofisticate filmul i televiziunea 6.
Or, menirea teatrului nu e aceasta, el nu trebuie s tind a imita ct mai fidel realitea,
ci, dimpotriv, s o transfigureze, s o deformeze, trimind ctre altceva. Doar
teatrul srac e capabil de o asemenea misiune, fiindc el se bazeaz n ntregime
pe tehnica personal a actorului, eliminnd tot ceea ce este superfluu, tot cea ce ine de
6

Cf. Jeezy Grotowski, Vers un thtre pauvre, Editions LAge dHomme, Lausanne,1993, p. 17-18

crearea iluziei. El ncearc s spulbere minciuna comportamentelor noastre cotidiene,

cutnd s scoat la lumin nuditatea fiinei noastre interioare. E unul dintre punctele
asupra cruia Grotowski insist n repetate rnduri, prnd s ezite ntre o perspectiv
pur etic i una, mai adnc, religioas : De ce ne privete arta ? Pentru a depi prin
ea propriile noastre granie, pentru a trece dincolo de limitele noastre, pentru a ne
umple vidul, pentru a ne mplini. Ea nu este o condiie, ci un proces n cursul cruia
ceea ce este ntunecat n noi devine ncetul cu ncetul transparent. In aceast lupt cu
adevrul fiecruia dintre noi, n acest efort pentru a smulge masca vieii, teatrul, cu
percepia sa prin intermediul trupului, mi s-a prut ntotdeauna un fel de provocare 7.
Ins pentru a se ajunge la acest rezultat, e nevoie de actor, de arderea acestuia, de
devotamentul lui necondiionat. Prin actul su total, el poate s devin o surs de
lumin. Ins nu oricine e capabil de o asemenea performan, fiind gata s-i rite pn
i echilibrul psihic doar pentru veridicitatea tririi sale scenice. Actorul obinuit, pe
care Grotowski l numete actor curtezan , care i face doar meseria, dornic s
smulg prin mijloace facile aplauzele publicului, se mrginete la un set de cliee i de
mti pe care le utilizeaz n funcie de necesiti, fr a se preocupa de adevrul
actului su artistic. El e asemenea unui arivist, mereu interesat de succes, ns
niciodat preocupat de fiina sa profund. Teatrul srac nu poate s funcioneze cu
un asemenea gen de actor. Aici e nevoie de un actor sfnt , de un ascet pregtit s
sacrifice totul pentru perfecionarea sa interioar, fr s atepte nici un soi de rsplat
pentru faptele lui. El i asum toate pericolele n numele unui ideal spiritual,
utilizndu-i rolul ca o trambulin graie creia studiaz ce se ascunde sub masca sa
cotidian cu scopul de a o sacrifica, de a o expune publicului. In acest fel spectatorul
nelege c acest gen de act este o invitaie adresat lui nsui pentru a face la fel i
aceasta provoac adesea mpotrivire i indignare, fiindc eforturile noastre cotidiene
7

Ibidem, p. 20

tind s ascund adevrul despre noi nine nu numai n faa lumii, ci i n faa noastr.
Incercm s scpm adevrului despre noi nine, pe cnd acolo sntem silii s ne
oprim i s ne privim mai de aproape. Ne e team s nu fim transformai n stlpi de
sare dac ne ntoarcem, aa cum a pit femeia lui Lot 8.
Pentru a ajunge la o asemenea performan, actorul nu are nevoie s adauge
noi elemente tehnice artei sale, ci trebuie s ncerce s elimine toate obstacolele
concrete care ar putea s-i stavileasc manifestarea. El nu acumuleaz, ci elimin.
Grotowski propune aici o analogie cu sculptura. Actorul ar trebui s descopere n el
nsui o serie de gesturi i de forme, fr s aib nevoie s le construiasc, aa cum se
ntmpl i n cazul sculptorului, care nu face dect s nlature ceea ce acopera forma,
care, ca atare, exist deja n interiorul blocului de piatr 9. In acest scop, el trebuie s
fac numeroase exerciii, ncepnd cu cele fizice (srituri, relaxarea muchilor i a
coloanei vertebrale, mima etc.), continund cu exerciii plastice i exerciii ale mtii
faciale, fr a neglija antrenarea vocii, deblocarea rezonatorilor, pronunia etc. Toate
acestea l conduc pe actor la o anumit automatizare a micrilor, care devin fireti,
fiind realizate fr ca el s mai fie contient de trupul su. Pe aceast cale, scpnd de
obsesia corpului, el poate s se ntoarc nspre interiorul su, devenind astfel capabil
s se descopere. Regsim aici o tema prezent deja la Kleist i la Brook, o tema
constant n gndirea taoist i n budismul zen, i anume aceea c raiunea e un
obstacol n calea desvririi, blocnd spontaneitatea i creativitatea10.
Grotowski nu neag c psihicul actorului su sfnt e pndit de pericole,
ns el crede c acestuia nu i se poate ntmpla nimic dac se dedic n ntregime
muncii sale. Problemele apar doar atunci cnd el i face treaba superficial, pstrndu8

Ibidem, p. 36
Ibidem, p. 38
10
Cf. Heinrich von Kleist, Sur le thtre de marionnettes, Milles et une nuits, Paris, 1995, p. 20 ; Peter
Brook, Le Diable cest lennui, Actes Sud-Papiers, Le Mjan, 1991, p. 33 ; *** , Le bol et le bton. 120
contes zen, Albin Michel, Paris, 1995 ; Lie-tseu, Le vrai classique du vide parfait, Gallimard, Paris,
1994.
9

i masca cotidian, fiindc n acest caz se declaneaz un conflict ntre masc i

adevrul su profund, iar personalitatea lui se pierde ntre aceste dou extreme.
Acelai lucru i se poate ntmpla i spectatorului dac d dovad de duplicitate, el
prsind locul spectacolului ntr-o stare de dezechilibru. Nebunia pare s fie
sanciunea care i ateapt pe cei incapabili de sinceritate, pe aceia care s-au obinuit
att de bine cu propria lor carapace, nct ncercarea de a le-o smulge nu poate s se
ncheie dect tragic, risipindu-le minile.
Tadeusz Kantor propune o alt analogie ntre teatru i pictur, pornind de la
problema perspectivei. Tradiia pictural renascentist, care a impus legile optice ale
perspectivei, nu cunotea dect un singur spaiu care se impunea n ntreg cmpul
tabloului. Tensiunea era creat gratie acestor legi ale perspectivei i unitii spaiului.
Pictura abstract modern a descoperit i utilizat legile unui multi-spaiu, introducnd
tensiunea prin intermediul dinamicii, al energiei, punnd n lumin viaa spaiului. La
fel stau lucrurile i n teatru, vechile orientri bazate pe coerena aciunii i pe perfecta
conturare a caracterului personajelor fiind nlocuite de acelea n care tensiunea este
creat prin relaiile dintre personaje, prin direcia diferitelor pri ale corpului, prin
distanele dintre personaje, prin utilizarea unor obiecte 11. Importana pe care o acord
Kantor tensiunii se datoreaz concepiei sale speciale despre relaia operei de art cu
spaiul. Astfel, el se declar fascinat de ideea s supoziia, poate mistic sau utopic,
c n fiecare oper de art exist o UR-MATERIE, independent de artist, care ia
singur form i n care triete ntreaga infinitate a variantelor posibile ale vieii [...]
Aceast UR-MATERIE este spaiul 12. Or, importana tensiunii este dat de faptul c
ea este actorul principal al spaiului . Pentru a o realiza, e nevoie de o modificare a
raporturilor dintre actori i obiecte. Obiectul nu mai e un accesoriu al scenei ; fiind
11
12

Cf. Tadeusz Kantor, Leons de Milan, Actes Sud-Papiers, Le Mjan, 1990, p. 27-28
Ibidem, p. 25

eliberat de funcia sa vital, el devine un concurent al actorului. El nu mai e justificat

de circumstane exterioare, ci de el nsui. Obiectul se smulge din indeterminarea
materiei revelndu-i existena. Focalizarea ateniei asupra lui creeaz o sfer de
mister, de inexplicabil, iar instrumentul privilegiat pentru descifrarea semnificaiei
piesei devine imaginaia, care trebuie s plece de la elementele simbolice oferite pe
scen pentru a ajunge la o alt realitate.
Actorul trebuie s fac totul pentru ca obiectul s fie vizibil, s existe, iar n
cazurile cele mai radicale s constituie cu obiectul un singur organism, pe care Kantor
l numete bio-obiect. In acest fel, se ajunge la o punere n cauz a subiectului uman,
care nu-i mai exercit cu arogan hegemonia asupra lumii lucrurilor, ci trebuie s
devin un slujitor al acesteia, fcnd eforturi pentru a o aduce n prim-plan.
Maestrul polonez e contient c toate fenomenele artistice, chiar i cele mai
elevate, risc s fie nghiite de fora atotputernic a pieei. Refuznd s vad n teatru
un simplu obiect de consum pentru cei care caut senzaii deosebite, el susine
caracterul irepetabil al reprezentaiei teatrale. De aceea, spectacolele pe care le
regizeaz nu snt reluate ulterior. Ele snt destinate unui anume public i unei anumite
situaii. A le permanentiza ar nsemna o abdicare de la principiile artei autentice, care
trebuie s fie nsoit ntotdeauna de o trire sincer.
Aceast parcurgere n diagonal a ctorva texte ale gnditorilor polonezi
preocupai de potenialitile teatrului nu permite stabilirea unor concluzii definitive
(lucru pe care, de altfel, nici nu ni l-am propus), ci doar indicarea anumitor tendine
care fac din aceast arta un vehicul privilegiat pentru sondarea misterului. Astfel,
eforturile lor snt ndreptate nspre configurarea unui orizont autonom al teatrului, n
care s fie refuzat mediocritatea existenei cotidiene i s fie pus n cauz sensul
existenei, utiliznd n acest scop toate mijloacele posibile, de la caracterul halucinant

al aciunii i al desfurrilor scenice, de la imolarea interioritii actorului, pn la o

adevrat nou fenomenologie a percepiei axat pe receptarea acelei dimensiuni a
obiectelor care e ignorat cotidian. Toi au nostalgia metafizicii 13, care pare s
reprezinte pentru ei un spaiu al ntlnirilor dintre filosofie, mistic, magie i
psihologia adncurilor, un teritoriu n care pot fi puse cu adevrat marile ntrebari
despre esena omului. De aceea, deplngnd dispariia metafizicii sau, n orice caz, a
metafizicii n sensul n care par ei s o neleag, ncearc s transforme teatrul n
ultima oaz n care poate fi pstrat spiritul viu al acesteia. Povara pare s fie suportata
cu greu de omul contemporan, neobinuit cu o asemenea anvergur spirituala,
transformat din ce n ce mai mult ntr-un simplu consumator care-i nchipuie c,
pentru a se simi cu adevrat bine, are datoria s cumpere cea mai nou main sau cel
mai nou televizor. Tocmai de aceea, e nevoie de stimulente puternice, de lucruri
ocante care s-l smulg din somnolena devenit a doua sa natur, ndemnndu-l s-i
pun mcar cteva ntrebri. Ei par s cread c altfel se va mplini vorba lui Flaubert,
care obinuia s spun c un om nu e cu nimic mai mult dect un purice.

13

Vezi utilizarea obsedant a termenului metafizic de ctre Witkiewicz n piesele sale de teatru i
mai ales n romanul Insaietatea, unde acesta apare aproape la fiecare pagina. Cf. Stanislaw Ignacy
Witkiewicz, Linassouvissement, Editions LAge dHomme, Lausanne, 1997.