Felix Alexa: „Cehov e un vizionar ce face vivisecţia angoaselor contemporane”

La Teatrul Naţional din Bucureşti, Felix Alexa repetă în acest moment „Livada de vişini”, a
cărei premieră este aşteptată în această primăvară. Despre această primă întâlnire pe scenă cu
un text al lui Cehov şi despre Cehov însuşi am stat de vorbă cu regizorul Felix Alexa.
Lucraţi la “Livada de vişini”… De ce aţi ales să montaţi “Livada…” acum la TNB? De ce
“Livada…” şi nu alt text al lui Cehov?
E pentru prima dată când lucrez un text de Cehov. La repetiţii îmi dau seama că e o mare
diferenţă între a cunoaşte chiar foarte bine piesele lui Cehov şi a intra efectiv, la lucrul cu actorii,
în universul lor fascinant. Abia descifrând cu actorii textele sale, realizezi de ce pentru un
regizor, la un moment dat e important să monteze Cehov. Am ales “Livada de vişini” dintr-o
intuiţie şi o nevoie subiectivă, personală. Ciudat, acum mă simt mai aproape de “Livada de vişini
” decât de o piesă ca “Pescăruşul”. Agonia livezii şi a lumii ei mă fascinează. Să nu uităm că
Cehov a scris foarte greu “Livada de vişini “întrerupt de crize repetate de hemoptizie, acest text
testamentar intitulat “comedie” şi scris sub spectrul morţii iminente. Acest fior se simte în fiecare
act şi e o provocare în a-l descoperi în spatele cuvintelor. Montez spectacolul la TNB pentru că
aici am o distribuţie potrivită şi actori nu numai importanţi, ci şi pasionaţi, chiar fanatici cu
profesia lor. Sunt calităţi rare în ziua de azi şi mă bucur că am reuşit să-i adun laolaltă pentru
această “Livada” pe Maia Morgenstern în Ranevskaia, Şerban Ionescu în Gaev, Marius Manole
în Lopahin, Mircea Albulescu în Firs, Irina Movilă în Varia, Ana Ciontea în Charlotta
Ivanovna…
Cât şi cum rămâne Cehov contemporan cu noi?
Cehov e mai actual şi mai bine înţeles în zilele noastre decât atunci când a scris piesele. Cehov a
fost primul mare autor rus cu adevărat european. El a schimbat fundamental teatrul nu numai ca
dramaturgie, ci şi ca artă. Teatrul cehovian a deschis orizonturile regiei moderne. Din
perspectiva istoriei teatrului am fi şocaţi să constatăm câte inovaţii îi datorăm lui Cehov. Piesele
lui nu trebuie “actualizate” ca să devină contemporane, ci trebuie doar “developate” din
perspectiva sensibilităţii de azi. Pentru mine, Cehov nu este un autor rus care a scris despre
realitatea cotidiană a sfârşitului de secol XIX, ci un vizionar care face şi azi vivisecţia angoaselor
contemporane.
Cum se montează Cehov pe scenele din România? Si cum se montează în străinătate?
Şi prost, şi bine. Atât în România, cât şi în străinătate. Uneori s-au făcut spectacole ce au
revoluţionat gândirea cehoviană, nu în Rusia unde s-ar presupune că Cehov este cel mai bine
înţeles (asta poate fi uneori o mare capcană), ci atât în Est (şi mă gândesc la montările lui Otomar
Krejca), cât şi în Vest (celebra “Livadă” a lui Giorgio Strehler, de exemplu).
Povestiţi-mi despre o montare (montări) pe care aţi simţit-o ca pe o mare Întâlnire sau care
v-a influenţat felul de a gândi despre Cehov?
Ultimul spectacol Cehov văzut şi care m-a emoţionat a fost “Unchiul Vanea” al lui Andrei
Şerban de la Cluj. Cred că e greu să existe un spectacol cehovian foarte bun şi în care actorii să
nu fie strălucitori. Regia unui spectacol cehovian trece obligatoriu prin experienţa intensă, intimă
şi stranie pe care o ai cu actorii, lucrând pe aceste texte geniale. Marile montări Cehov au
însemnat şi revelaţii actoriceşti. Lopahinii lui Niels Arestrup la Peter Brook, Visostki la Efros,
Astrov-ul lui Bogdan Zsolt la Andrei Şerban. Marile personaje cehoviene te pot distruge sau te
pot ridica, ca actor, în zone nebănuite. Uneori, când regizorul are şi un talent special de
povestitor, ca Pintilie, poţi avea o întâlnire cu “Livada” lui bântuită de fantome şi de spiritul
grâului, fie chiar şi din paginile unei cărţi.
Dacă l-aţi întâlni pe Cehov ce l-aţi întreba?
Mai multe amănunte despre proiectul lui de piesă, niciodată scrisă, ce ar fi urmat după “Livada”.
O piesă ce s-ar fi petrecut undeva la Pol, în frigul etern. Proiect fascinant ce ar fi dus teatrul
cehovian, probabil, şi mai aproape de absurdul lui Beckett.
Căruia dintre personajele din “Livada…” i-aţi schimba destinul, dacă aţi putea?
Nu i-aş schimba destinul, dar aş fi foarte curios ce se întâmplă cu Lopahin după ce livada este
tăiată şi stăpânii alungaţi. Oare fantomele vişinilor tăiaţi şi ale spiritelor pe care Liubov le vede
în livadă, îl bântuie? E fericit până la capăt când vilele de vacanţă vor răsări triumfătoare, pe
rădăcinile copacilor decapitaţi ?
Ce latură sau ce laturi ale textului lui Cehov vă propuneţi să puneţi în lumină în spectacol?
Sunt în pline repetiţii, nu voi răspunde încă, clar şi concret, la această întrebare.Vă spun doar că
nu vor fi nici copaci înfloriţi de butaforie, nici samovare, nici celebra lentoare cehoviană. Şi mă
obsedează cinismul, dar şi justeţea cuvântului “comedie” scris de Cehov sub titlul piesei…

Mașa Dinescu: Lumea lui Cehov este traductibilă căci „oameni suntem cu toţii”

Este unul dintre cei mai importanţi traducători ai textelor lui Cehov. Despre experienţa
întâlnirii cu textul, aşa cum este el înainte de „a urca” pe scenă am stat de vorbă cu Maşa
Dinescu.
După ani de lucru pe textele lui Cehov, cât de traductibilă vă pare lumea lui, la început de
secol XXI?
“Ani de lucru…” e cam mult spus. După “Pescăruşul” tradus de mine pentru montarea lui Andrei
Şerban la Teatrul Naţional din Sibiu nu m-am întors la Cehov decât la sfîrşitul anului trecut, când
am tradus pentru Naţionalul bucureştean “Livada de vişini” (la a cărei punere în scenă lucrează
acum Felix Alexa) şi am ajutat trei foarte tineri regizori (Elena Morar, Andrei Grosu şi
Alexandru Măzgăreanu) să-şi definitiveze textele – dramatizări după nuvele sau scurte povestiri
cehoviene – pentru a le monta la Teatrul Metropolis. Trebuie să spun că formula găsită de cei de
la Metropolis pentru a marca anul Cehov – încredinţându-le unor regizori începători ridicarea
unor spectacole pe texte mai puţin cunoscute – mi s-a părut şi generoasă, şi simpatică.
Una peste alta, având doar aceste texte la activ, nu m-aş erija în savantul care îşi dedică ani de
zile unui autor, cu atât mai mult, cu cât asemenea oameni chiar există, dacă n-ar fi s-o pomenesc
decât pe doamna Sorina Bălănescu de la Universitatea din Iaşi.
Eu am făcut o muncă diferită. Textele mele au slujit, de fiecare dată, un spectacol anume şi, prin
urmare, lectura dată de regizor. Această formulă te scuteşte de luarea unor decizii (textul suportă,
adesea, mai multe descifrări iar soluţia o dă, într-o asemenea situaţie, regizorul), dar cere destul
de mult curaj, iar cel care m-a învăţat să-mi iau “porţia de libertate” necesară acestui demers a
fost Andrei Şerban. A fost o mare lecţie şi mi-a făcut plăcere să muncesc cu el la obţinerea unui
text simplu, limpede, de o modernitate firească.
Ce se pierde şi ce se transformă, prin traducere, din specificul literaturii lui dramatice?
Ceea ce se pierde de cele mai multe ori este concizia cehoviană. Cauza aceste “distorsiuni” stă
probabil în faptul că traducerile mai vechi (intrate, mă tem, mult prea temeinic în “auzul”
oamenilor de teatru) au fost făcute, în general, pe următoarea reţetă: pe traducerea “brută”, făcută
de un cunoscător de limba rusă, intervenea un bun stilist român, care nu ştia însă deloc ruseşte. Şi
fiindcă traducerea iniţială nu suna bine, cel care stiliza textul simţea nevoia să-l facă mai literar,
mai artistic, îmbrăcând frazele lui Cehov – care a fost destul de zgârcit la vorbă – în tot soiul de
briz-brizuri străine domnului doctor. Acelaşi efect s-ar putea să-l fi avut şi “supra-redactarea”
traducerilor, fiindcă în România, unde la ora actuală nu se mai face nici măcar o corectură
cumsecade a textelor, darămite o redactare profesionistă, înainte de „90 textele traducerilor erau
pigulite într-un mod exagerat. Se pierde de asemenea ceva din ambiguitatea textului, chiar şi
atunci când traducerea nu este făcută pe “descifrarea” oferită de un regizor. Orice traducător este
expus tentaţiei “explicitării”, iar în cazul lui Cehov este şi greu de spus până unde textul este
neclar din cauza lipsei unor repere exterioare (ţinând de realitatea şi cultura rusă) şi unde este
neclar fiindcă aşa l-a dorit autorul. Se mai pierd, de asemenea, anumite formulări abrupte sau
aparent stângace, dar sigur voite, fiindcă e clar că Cehov este colegul lui Caragiale într-ale
calofiliei. Şi este de înţeles, într-un fel, că aceste momente ciudate sunt nivelate de traducători:
cititorul va accepta cu seninătate ciudăţeniile unui text original, dar în traducere el le-ar putea
percepe ca fiind scăderi ale tălmăcirii. Multor traducători le e pur şi simplu frică să-şi asume câte
o întorsătură de frază mai excentrică.
Acestea fiind spuse aş răspunde, abia acum, la prima întrebare. Eu cred că lumea lui Cehov este
traductibilă, poate fi surprinsă în esenţa ei, deoarece e centrată pe om şi este incredibil cât de
“oameni suntem cu toţii”. Ceea ce e mai greu de redat este ţesătura scriiturii cehoviene fiindcă, la
problemele enumerate mai sus se mai adaugă şi pecetea epocii. Ce te faci cu ea? Îl traduci pe
Cehov în limba lui Duiliu Zamfirescu? Îl traduci în limbajul rapp-ului modern? Traducătorii din
anii „50 l-au tradus cu mare grijă, dar iată că acum citeşti textul şi îţi spui: aha, e o traducere din
anii „50. Soartă pe care o vor avea şi traducerile noastre peste decenii, când anii de la noua
cumpănă a secolelor vor părea ceva desuet şi prăfuit.
Un autor va pierde întotdeauna ceva prin traducere, poate doar cu excepţia cazului mult prea rar
întâlnit când este tradus de un contemporan congenial.
Aţi lucrat şi la adaptarea pentru scenă a piesei “Pescăruşul”, montată cu ani în urmă de
Catalina Buzoianu la Teatrul Mic?
Nu am semnat eu acea adaptare, dacă a existat o adaptare. Din câte ştiu, Cătălina a pornit de la o
traducere mai veche pe care a lucrat singură. Dar o puteţi întreba pe ea cum s-au petrecut
lucrurile. Eu pe vremea aceea nu lucram încă la Teatrul Mic, ci la “Secolul 20″. Scene din acel
spectacol mi-au rămas însă în memorie şi poate că ar fi interesant, ziaristic vorbind, un fel de
studiu comparativ între diferitele montări ale “Pescăruşului”.
Cum vă pare lumea lui Cehov pe scenele de azi?
E cam greu să judeci toate scenele de azi “la grămadă”. Pot spune doar că Cehovul care mi-a
rămas mie în amintire din spectacole s-a dovedit a fi, de fiecare dată, mult mai sărac decât
Cehov-ul pe care l-am găsit în text. Este poate şi o proprietate a memoriei de a stoca informaţia
prin simplificare, dar ar putea fi vorba şi de tendinţa subconştientă a unor regizori şi actori de a
urma un soi de lectură “medie”, general acceptată a unui text. În sensul ăsta mi s-a părut
interesant să văd cu ce curiozitate de nou-născut – pe de o parte – şi cu ce acribie – pe de altă
parte – s-a apropiat Felix Alexa de “Livada de vişini”. Dacă şi actorii vor trata textul ca pe o
junglă în care fiecare liană trebuie descâlcită şi nu vor urma cărările bine curăţate ale “tipurilor”
cehoviene, vom avea bucuria de a vedea un spectacol proaspăt şi incitant.
150 de ani cu Anton Pavlovici

De ce un număr special Cehov? Pentru că s-au împlinit, pe 29 ianuarie, 150 de ani de la naşterea
lui. Pentru că este, cu siguranţă, unul dintre cei mai iubiţi şi mai jucaţi dramaturgi ai lumii… Şi
pentru o mie de alte motive pe care vă lăsăm să le descoperiţi „răsfoind” filele revistei. Pentru
dumneavoastră am adunat în acest număr studii, gânduri, amintiri şi mărturii în exclusivitate, de
la cei care, pe scenă sau în sală – actori, regizori sau teatrologi -, s-au întâlnit cu textele şi
personajele lui Anton Pavlovici.
Povestea lui Cehov pe repede înainte…
„Uneori urăsc teatrul din tot sufletul, iar alteori îl iubesc la nebunie. El mi-a dat viaţă, multă
tristeţe şi multă bucurie, mi te-a dat pe tine şi a făcut din mine o personalitate. Crezi poate că este
o viaţă falsă, ceva închipuit. Poate. Dar este totuşi viaţă. Înainte de teatru, vegetam, viaţa mi-era
străină, nu-i înţelegeam pe oameni şi sentimentele lor.” Sunt cuvintele pe care i le scria Cehov
actriţei Olga Knipper, ce-i devenise între timp soţie. Se întâmpla în 1902. Peste doi ani, la 44 de
ani, avea să moară de tuberculoză, gustând dintr-un pahar de şampanie pe care medicul i l-a
oferit după o ultimă injecţie cu camfor, care nu a avut efect. „De mult n-am mai băut şampanie.”,
ar fi spus Anton Pavlovici… Lua cu el toate poveştile pe care nu a mai apucat să le scrie, dar lăsa
în urmă o lume întreagă… ce a început odată, demult, in micuţul Taganrog, orăşelul de pe malul
mării Azov unde s-au petrecut primii ani ai vieţii lui.
Despre traseul lui Anton Pavlovici prin viaţă o să-l las pe el însuşi să vă vorbească. Scrisorile i-
au păstrat frământările şi tulburările întregi. După o copilărie ca din romanele lui Dickens, cu un
tată bigot şi neînţelegător, cu seri trăite între frigul prăvăliei pe care trebuia să o supravegheze şi
cântări religioase la ore fixe, urmate de pedepse aspre, Cehov avea să plece spre Moscova şi spre
propriul destin. Devenind – înainte de a fi un mare scriitor – medic. Şi apoi jurnalist. „Fac
progrese în medicină. Mă pricep să acord îngrijiri şi nu-mi vine să cred. Nu e boală în faţa căreia
să fiu total neputincios.” vs „Sunt ziarist pentru că scriu mult, dar n-am să mor ziarist. Dacă am
să continuu să scriu, o voi face departe, ascuns într-un ungher.”…
Şi, mai mult, „Mi-am dăruit numele de familie medicinei, pe care n-o voi abandona până la
mormânt. Cât despre literatură, mai devreme sau mai târziu mă voi despărţi de ea…”
Dar destinul şi-a urmat cursul. Povestiri, nuvele şi marile piese de teatru. Dezamăgirile primelor
refuzuri. Dezamăgirile de la premierele spectacolelor, toate respinse violent de critică şi de
public, începând cu „Platonov” şi continuând cu „Ivanov”, apoi cu „Pescăruşul”. Dezamăgirile
de la repetiţii, când simţea că actorii nu-i înţeleg textul, tristeţile şi bucuriile aventurilor
amoroase, călătoriile, marile întâlniri, cea cu Teatrul de Artă din Moscova, Nemirovici-
Dancenko şi Stanislavski. Emoţiile primelor succese, admiratorii, tuberculoza din ce în ce mai
chinuitoare, teatrul, repetiţiile, „Unchiul Vania”, iubirea pentru Olga, „Trei surori”, tratamentele,
tot mai multe, suferinţele unei căsnicii consumate mai mult în scrisori şi, apoi, „Livada de
vişini”…
Spicuiesc din scrisorile lui Cehov. Fragmente dintr-o existenţă… în cuvinte. Călătoria spre insula
Sahalin, unde a mers să descopere şi să scrie despre viaţa ocnaşilor deportaţi. Impresii de pe
drum… „Dacă intri noaptea într-o casă în care dorm oameni, nu miroase a animale. E adevărat că
o bătrână care mi-a dat o lingură a şters-o mai întâi de fund, însă ceaiul nu se serveşte fără faţă de
masă…”
Sahalin, ocnaşi, suferinţe: „Călăul stă într-o parte şi loveşte în aşa fel încât biciul să cadă de-a
lungul corpului. La fiecare cinci lovituri se mută de pe-o parte pe alta şi îi acordă condamnatului
o jumătate de minut răgaz. (…) După aceea, am visat trei sau patru nopţi la rând călăul şi stâlpul
îngrozitor.”
Disperări… „Sunt atât de obosit să mai alerg în toate direcţiile, iar sănătatea mea a devenit în
mod atât de evident cea a unui bătrân, încât vei dobândi un bunic în persoana mea, nu un soţ…
Am abandonat cu desăvârşire literatura şi, când ne vom căsători – îi scria Olgăi – îţi voi ordona
să renunţi la teatru…”
Şi spaime în timp ce scria la „Livada de vişini”… Cu puţin înainte de moarte. „Sunt încă slăbit şi
tuşesc. Scriu în fiecare zi, nu mult, dar scriu. (…) Tot amân, tot amân şi tocmai pentru că amân
piesa mi se pare acum nemăsurată, colosală, mi-e frică de ea şi mi-a pierit orice chef.”
Gânduri… „Pe lumea asta e necesar să fii indiferent. Numai fiinţele indiferente sunt în stare să
vadă lucrurile clar. să fie drepte şi să muncească. În mine flacăra arde uniform şi cu indolenţă,
fără explozii neaşteptate şi fără trosnituri. De aceea nu mi se întâmplă să scriu într-o noapte trei
sau patru pagini, nici să renunţ să mă bag în pat, prea prins în vârtejul lucrului, pentru a dormi.
Iată de ce nu comit nici prostii colosale, nici acte remarcabil de inteligente. Îmi lipseşte
pasiunea.”…
A murit într-o noapte de început de iulie, după ce a terminat „Livada de vişini” şi a cunoscut cu
ea un mare succes în montarea lui Stanislavski şi o mare dezamăgire… „Nu pot să spun decât un
singur lucru. Stanislavski mi-a masacrat piesa. Nu-i port pică!”
A murit rostind două vorbe în limba germană „Ich Sterbe”, „Mor!”…

George Banu: „Cehov nu mai e prizonierul nimănui”

Este profesor de studii teatrale la Sorbonne Nouvelle, Paris, este unul dintre cei mai reputaţi
teatrologi ai vremii noastre şi cărţile lui sunt cunoscute în lumea întreagă. George Banu şi
întâlnirea lui lumea lui Cehov… O poveste care a început la librăria din colţ în Buzău şi
continuă acum la Paris sau la Londra, în lumea largă…
Cât de importantă a fost întâlnirea cu Cehov (cu scriitura lui, cu montările după textele lui)
în viaţa dumneavoastră şi în cea de critic de teatru?
Mic fiind, la Buzău, am descoperit la librăria din colţ un volum tare frumos cu piesele lui Cehov.
Nu aveam bani să-l cumpăr şi librarul mi l-a împrumutat. Fiind foarte mândru de caligrafia
lizibilă a bunicului meu l-am rugat să-mi copieze Pescăruşul… după câteva zile a capitulat şi mi-
a cumpărat cartea pe care am citit-o împreună. Cu voce tare. Ani de zile am păstrat paginile
manuscrise ale Pescăruşului transcrise de bunic. Nu le mai am, dar amintirea e intactă.
Mult mai târziu, la sfârşitul anilor „60, a intervenit Livada lui Pintilie – o întâlnire cu melancolia
atunci, când încă tânăr fiind, presimţeam deja întunericul funestelor «teze ceauşiste din iunie»
care, într-un fel, sunt la originea plecării din ţară a atâtor artişti şi intelectuali. Cu Livada lui
Pintilie, speranţele noastre se destrămau ca un fum lejer şi subtil. Şi, apoi, cum să uit «lanul de
grâu» în care Clody Bertola / Liubov îşi revizita viaţa cu un presentiment beckettian a cărui
intuiţie Pintilie, primul a avut-o. Şi momentul acela de graţie de la sfârşitul actului I când
Varia/Cătălina Pintilie îi scotea lent şi tandru ciorapii Aniei… picioarele goale, freamat subtil
erotic în universul de cristal al Livezii! Mai târziu, la Paris, Pescăruşul, tot al lui Pintilie,
împlânta pe platou, crud şi oniric, mica scenă a lui Kostia, amintire ambiguă de fericire şi
traumă. Atunci am înţeles cât de adânc «teatrul» e înscris şi în mine ca o rană deschisă a cărei
seducţie şi repulsie o resimt de ani de zile. De Kostia şi «teatrul» lui nu m-am despărţit chiar
dacă am încercat. Un destin! Şi cum să nu-mi amintesc fulgii de zăpadă care cădeau
lent, imagine angelică, paradisiacă, în clipa abandonului lui Trigorin. O înfrângere elegiacă!
Pintilie vorbea despre el însuşi, despre puterea femeilor asupra bărbaţilor, despre
capitulare? Acest «pescăruş» mi-a pecetluit memoria pusă sub semnul aceluiaşi drum ce duce
de la alb la negru, drumul doliului inevitabil, drumul pe care-l scriem trăindu-ne clipele pe fond
de referinţă la o speranţa perpetuu prezervata: «teatrul». Pentru mine şi prietenii mei, acum el
începe să se întunece.
Livada lui Strehler în anii „70 a marcat descoperirea unui Cehov în alb, vis al copilăriei ce
persistă până în clipa în care totul se scufundă: pierderea Livezii devenea acolo sinonimă cu
pierderea copilăriei. Din vitezaLivezii lui Brook mi-a rămas convingerea ce-şi revela pertinenţa
chiar în zilele acestea: eşecul unei presimţite înfrângeri liberează. Ştim că vom pierde, întârziem
sentinţa, dar când intervine, cum spune Gaev, «ne simţim mai uşori». De la această concluzie
Brook a plecat. Şi azi îi descopăr justeţea. Din „Livada” lui Harag, pe care n-am văzut-o, păstrez
în amintire celebra imagine a «tunelului», tunelul timpului, al morţii. În Livada, dincolo de
proprietatea pierdută, Cehov vorbeşte despre sfârşit. E ceea ce, pe patul de moarte, a pus în scena
Harag. Dublu testament reunit pe scena de la Târgu Mures.
Am scris o carte despre Livezile mele, ale lui Langhoff, Stein, Zadek, o aştept acuma pe cea a lui
Felix Alexa! De Livada nu te poţi despărţi.
Un enorm şoc l-a reprezentat Partitura neterminată pentru pianina mecanică, filmul lui
Mihalkov, care descoperea ferocele «grotesc» cehovian… Acelaşi spirit îl regăseam într-un
spectacol cu Vania al lui Ivan Helmer. Cum să nu-mi amintesc imaginea lui Vania/Strengaru,
gras şi ridicol cu un buchet de trandafiri galbeni, tomnatici, în mână pentru a-l oferi Elenei pe
care o descoperă în braţele lui Astrov ? Tristeţea deriziunii. Au urmat celebrele Trei surori ale lui
Otomar Krejca, spectacol a cărei teribilă disperare integra accentele dramatice ale marilor texte
americane din anii „6O şi anunţa înfrângerea speranţelor din Praga „68. Care mai putea fi
«Moscova» noastră?
Pescăruşi, Livezi, dar Vania era mereu absent până când a venit Andrei Şerban. În spectacolul
său se regăseau reunite simbolismul şi realismul lui Cehov. Dar dincolo de această alianţă rar
împlinită, drama personajelor se înscria în spaţiul teatrului, ele se îngemănau şi, de acolo, din
întuneric, mulţi dintre noi, se simţeau chinuitor implicaţi. Nu era vorba doar de o subtilă soluţie
scenografică, ci, mult mai mult, de o invitaţie la recunoaşterea lucidă a convingerii lui Cehov:
«trăim rău!». Drama lui Vania şi Astrov se juca nu în faţanoastră, căci noi ne găseam chiar
în inima ei: cum să te disociezi? Şi cum să uiţi «shakespeariana» noapte de beţie unde Vania, în
noroi, şi Astrov pe scenă, alături de noi, ne invită să constatăm împreună eşecul vieţii lor. A lor,
a noastră?
Apoi au urmat Ivanov, Platonov, puşi în scena de Zadek, Chéreau, Thomas Ascher, Gotscheff…
memoria mi-e plină de Cehov !
Cât şi cum rămâne Cehov contemporan cu noi?
E greu de «măsurat» proporţional. Rămâne, permanent, invitaţia de a vorbi simplu despre lucruri
esenţiale, de a alia durerea cu umorul, de a fi pudic, dar şi sincer în viaţă. Cehov formulează şi
încarnează o conduită de viaţă. Şi în ea mă recunosc, cu ea mă identific. Şi în prietenii mei o
împărtăşesc. De aceea şi sunt prieten cu ei. Atitudinea «Cehov» e, pentru noi, un simptom de
recunoaştere.
Cum se montează Cehov pe scenele din România? Şi cum se montează în străinătate?
Bine şi rău. Pasionant şi mediocru. Nici o diferenţă prealabilă nu mai există. Azi nici unde – doar
în referinţele unor critici «întârziaţi» – referinţa obligatorie la Stanislavski ca model inatacabil nu
mai funcţionează. Te poţi inspira deliberat, ca Stein mai demult sau Françon mai recent – dar
Cehov nu mai e prizonierul nimănui, nici al Rusiei, nici al teatrului de Artă din Moscova şi,
pentru că astfel «liberat» el a devenit un bun comun al Europei, al lumii. Admirabilele Trei
surori al lui Tompa ar fi putut fi montat la fel de bine la Cluj sau Stuttgart, la Copenhaga sau la
Praga. «Îngerii» circulă fără frontiere şi azi Cehov aparţine tuturor! Totul depinde de adevărul
întâlnirii cu el.
Dacă l-aţi întâlni pe Cehov, ce l-aţi întreba?
« Trăiesc bine?»
V-aţi dorit vreodată să beţi un ceai şi să staţi la poveşti cu unul dintre personajele lui
Cehov? Sau să-i schimaţi vreunuia dintre ele destinul?
Nu, dar aş vrea să scriu o carte despre profesorul Serebreakov din Unchiul Vania în care acum,
aproape de sfârşitul parcursului, mi-e tare teamă că mă recunosc. Îmi revine în minte o scenă la
Bucureşti, cu o prietenă de atunci, Monica Săvulescu, ce cita opinia lui Vania despre pensionarul
care i-a invadat casa: «a scris despre lucruri pe care cei de la universitate le ştiu cu toţii, iar pe
ceilalţi oameni nu-i interesează ». Acest citat aproximativ s-a depus în mine şi acum revine cu
insistenţă neliniştitoare. Am fost un Serebreakov? Mi-e teamă.

Matthias Langhoff: Cel mai contemporan dintre contemporani este Shakespeare

În lunga sa carieră internaţională, începută la Berliner Ensemble, regizorul german Matthias

Langhoff le-a acordat o atenţie deosebită marilor clasici din istoria teatrului. A pus în scenă
numeroase spectacole după anticii greci, Shakespeare, Cehov, Ibsen, Brecht, Büchner şi mulţi
alţii.
La ediţia din 2010 a Festivalului Naţional de Teatru desfăşurat la Bucureşti şi încheiat
duminică seara, a participat şi spectacolul „Măsură pentru măsură”, de W. Shakespeare, pe
care Matthias Langhoff l-a realizat la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca. Înainte de
una dintre cele două reprezentaţii care au avut loc la Teatrul Bulandra, am avut un scurt
dialog cu regizorul.
Cum a luat naştere acest proiect?
Lucrurile s-au întâmplat foarte simplu. Tompa Gabor, directorul Teatrului Maghiar din Cluj-
Napoca, m-a invitat de multe ori să montez acolo, după ce am văzut mai multe spectacole ale
acestei trupe. Şi la Bucureşti, şi la Cluj au primit invitaţie două spectacole ale mele, acum ceva
vreme. La Cluj am descoperit actori extraordinari. M-am bucurat şi am acceptat cu mare plăcere
oferta de a lucra cu ei, chiar dacă actorii vorbeau maghiară. Vorbitorii de maghiară sunt cei mai
buni actori… români!
Montaţi piese de Shakespeare de ani buni. De ce aţi ales acum, în 2010, „Măsură pentru
măsură”?
Sunt foarte legat de Shakespeare. Ori de câte ori vreau să spun ceva despre lumea care mă
înconjoară, despre timp, despre lucrurile importante din viaţa omului, găsesc o piesă de-a lui şi-o
pun în scenă. Cât despre „Măsură pentru măsură”, este un text pe care mi-am dorit dintotdeauna
să-l montez. Înainte de acest spectacol, am făcut un „Hamlet” („Un Hamlet-Cabaret”, Théâtre
Dijon Bourgogne, Odéon-Théâtre de l‟ Europe, 2009 – n.red.) Dreptatea şi nedreptatea, puterea
şi slăbiciunea mă interesează ca teme. Într-o lume în care se face diferenţa între târfe şi
călugăriţe, între judecători şi răufăcători. E vorba despre text greu de categorizat, care este şi
comedie, şi tragedie, iar în asemenea caz rezultatul depinde foarte multe de actori. Pentru un
regizor e foarte important să cunoască de la început trupa şi să-şi dea seama ce piesă ar putea
lucra împreună cu plăcere. Mi s-a părut că nu pot vorbi despre toată România, pe care n-o
cunosc, însă la Cluj mi s-a părut că realitatea locală seamănă cu cea din piesă.
Cât de reprezentativ este acest spectacol pentru creaţia dvs.?
Personal, încerc să nu-mi formez un stil anume, spre deosebire de alţii foarte înclinaţi să
procedeze astfel, care văd în stil o chemare. Nu am un anumit spectacol pe care să-l consider o
carte de vizită. Fiecare spectacol e altul, fiecare perioadă înseamnă altceva, oamenii cu care
lucrez sunt mai mereu alţii. Cel mai tare mă sperie ideea că m-aş putea repeta.
Am plecat din Germania din mai multe motive, unele dintre ele de natură politică. Mi-am părăsit
ţara natală şi pentru că mi-am dat seama că repet propoziţii pe care le-am spus cu o zi în urmă, că
deja încep să repet lucruri. Mi-am zis că trebuie să trăiesc într-o altă limbă ca să învăţ să gândesc
din nou.
Este vorba despre un Shakespeare foarte brechtian, cum susţin unii spectatori care au
văzut „Măsură pentru măsură”? Efectul de distanţare joacă vreun rol în montarea dvs.?
O astfel de tradiţie există de dinainte de Brecht, care a spus, pe bună dreptate, că tot ce face este
să încerce să-l continue pe Shakespeare. Brecht a afirmat că teatrul lui urmăreşte doar ca actorii
să înveţe să joace Shakespeare. În sensul acesta, sunt la fel de brechtian ca şi prietenul şi fostul
coleg Heiner Müller. Oamenii care au impresia că e un spectacol brechtian au, probabil, o părere
foarte clară despre ce înseamnă Shakespeare. Shakespeare era şi ce făceau Brecht în teatru, dar
într-un mod mult mai deschis, chiar dacă, din cauza vremurilor, a mers şi într-o direcţie
ideologică. Epoca l-a obligat să-l ducă pe Shakespeare în ideologie.
Acum pe mine mă interesează exact să mă îndepărtez cât mai mult de orice ideologie şi teorie şi,
cu Shakespeare, nu e nicio problemă.
În câteva cuvinte, cum arată aventura dvs. regizorală cu Marele Will? De unde aţi plecat şi
unde aţi ajuns?
Să vă povestesc ceva. Vin dintr-o familie de oameni de teatru, drept pentru care nu m-a interesat
teatrul mai deloc. Mi se părea plictisitor şi prostesc. Probabil şi pentru că mi se părea că tata se
pricepe mult mai bine decât mine. Drumul era trasat. Aveam un laborator, voiam să fac chimie,
la 17 ani mă înscrisesem deja la universitate. Şi apoi am văzut „Regele Lear”, montat de tata. Azi
pot spune că tata a fost un regizor extraordinar şi că am învăţat foarte multe de la el. Dar la
Shakespeare nu se pricepea. Am văzut spectacolul acela, el a lucrat asupra mea… M-am dus în
multe, foarte multe seri să-l revăd nu cu o naivitate prostească, ci mereu cu sentimentul că mai
am ceva de aflat, că mai rămâne ceva de descoperit. Nu că m-aş fi dus cu speranţa că într-o seară
poate n-o să moară Cordelia. Acesta a fost începutul. Am renunţat la tot şi m-am apucat de
teatru. Mi-am căutat propriul drum, am studiat, am vrut să nu cumva să mă prostesc în domeniul
meu, să evit riscul cel mai mare – teatrul te poate prosti! Când văd că se apropie o perioadă
susceptibilă de o pauză de gândire, mă apuc de o piesă de Shakespeare.
Ce înseamnă teatru de calitate?
Greu de spus. Oricum, teatrul se schimbă în fiecare zi. Acum, de exemplu, am o dorinţă şi o
speranţă care nu ştiu dacă se vor împlini. Mă gândesc la peşterile de le Lascaux, sălaşul unde
strămoşii noştri preistorici s-au ascuns şi pe care, în acelaşi timp, l-au admirat. Ei vânau
animalele reprezentate în peşteră, dar le şi admirau. Şi uneori ele îi omorau. Pentru mine, teatrul
ideal ar fi un asemenea spaţiu protejat, unde poţi să lucrezi cu ce te înspăimântă, unde nu trebuie
să ignori lucrurile care te înfricoşează, să nu închizi ochii.
Dramaturgia contemporană nu vă trezeşte interesul?
Mare parte din viaţa mea am făcut teatru în spaţiul germanic. Am creat împreună cu Heiner
Müller, de exemplu. Când am plecat din Germania, am simţit foarte acut că teatrul contemporan
presupune o foarte bună cunoaştere a limbii în care e făcut şi a realităţii pe care ea o exprimă. Nu
am putut stabili o relaţie creatoare cu dramaturgii francezi. Ceea nu înseamnă că textele lor mi se
par a priori proaste. Numai că simt că ei trăiesc altceva decât trăiesc eu. Poate că este cel mai
bine ca zona aceasta să fie abordată de francezi. Cel mai contemporan dintre contemporani este,
din punctul meu de vedere, Shakespeare.

Mihai Mălaimare: Teatrul românesc moare

Mihai Mălaimare este unul dintre puţinii artişti din România care se pot lăuda că au construit
un teatru, cu tot de înseamnă el, o instituţie care promovează un anumit spirit artistic, unică
în cultura română şi în istoria ei. Pe numele lui „Masca”, visul împlinit al actorului a devenit
realitate în cele două decenii anevoioase de tranziţie. Astăzi, el este un spaţiu special, condus
de un spiritus loci distinct.
După recent încheiata ediţie a festivalului „Măşti europene la Masca” am stat de vorbă cu
Mihai Mălaimare, tocmai ieşit din cursul cu studenţii, despre lumea noastră, aşa cum este şi
cum ar putea fi, despre locul teatrului în cultura de azi, despre ce ne lipseşte, despre criză…
Cum vă găseşte toamna?
Poate un pic mai melancolic. Straniu, îmi plac mai mult culorile copacilor şi le urmăresc mai
atent. Am sentimentul că urmează o întâlnire mai specială cu anotimpul. Vreau să-l fotografiez.
E un sentiment ciudat, pe care nu ştiu să-l traduc. În orice caz, e o toamnă în care sunt un pic mai
atent.
La teatru, anotimpul vine acum parcă mai intens. Îmi stă în cap, pe suflet şi pe birou un proiect
pe care trebuie să-l declanşez. Este vorba despre un proiect de amploare, de 2-3 ani, dedicat lui
Shakespeare. Probabil că perioada de ezitări va trebuie să ia sfârşit şi voi intra în repetiţii în
câteva zile, cu unul dintre spectacole. Proiectul cuprinde 5 sau 6 spectacole după piesele lui
Shakespeare, care vor fi produse la Teatrul Masca în următorii doi ani. Cel puţin două dintre ele,
„Hamlet” şi Macbeth”, vor fi fără cuvinte. Nu ştiu care va fi ordinea, dar vom face şi „Comedia
erorilor”, „Neguţătorul din Veneţia” şi, probabil, o compilaţie de texte va sta la baza unui
spectacol pe care sper să-l facă Nola Rae din Anglia. Există şi o propunere a lui Michele
Modesto Casarin, cel care a montat la noi „Venexia”, pentru un spectacol cu măşti după
„Othello”, tot din zona splendidă a commediei dell‟arte. Aşadar, un proiect solid şi serios, în care
sper să pot să-mi angajez în primul rând trupa şi apoi câţiva colaboratori fideli.
Altfel, am terminat extinderea teatrului şi urmează să ne mutăm în ea, când se vor face toate
conexiunile şi se vor regla toate energiile. Tot ce am lucrat în acest corp se va extinde în celălalt,
în care lucrăm cu studenţii.
Pe plan personal? Trebuie să slăbesc 5 kilograme! Şi alte lucruri mărunte…
Atunci, cum vă simţiţi în lumea din jur în momentul de faţă?
Rău. Ţara a ajuns rău, parcă o energie negativă pluteşte peste tot şi peste toate. Nu că n-aş
înţelege ce înseamnă o criză economic sau ce trebuie să fie un moment de restrişte şi nevoia de a
contribui cu toţii la salvarea noastră. Dar am sentimentul că cei care ne conduc ne pun piedici
cumplite, din ce în ce mai mari. Pe de altă parte, nu cred că poate exista în lume un om, o
entitate, o echipă care să distrugă spiritul unui popor. N-a izbutit Hitler, care a beneficiat de
conjuncturi absolut colosale… N-a izbutit Stalin… Nu cred că vor izbuti ei.
Dar e foarte adevărat că timpul pe care-l pierdem este ireversibil. Sunt generaţii care nu au şansa
să-şi dovedească forţa, pentru că alergăm prosteşte pe câmp înnămolit, în loc să reuşim să ne
antrenăm. Asta ne-a plăcut, asta avem, până la urmă. Dincolo de reproşurile pe care trebuie să le
facem administraţiei de azi, din punctul meu de vedere viitoarea administraţie a României va
avea o problemă dublă: să încerce să remonteze lucrurile şi să facă auditul actualei administraţii.
Eu nu mai sunt membru PSD. Prin educaţie şi funcţie, sunt liberal. Fiind director de teatru, n-am
cum să fiu decât liberal. Dar sunt social-democrat prin meserie, pentru că un artist nu poate fi
altceva. Un artist e un om care stă alături de spectator şi încearcă să-l ajute să descopere
răspunsul la întrebare, cu alte cuvinte să treacă puntea. Acesta este sensul real, nu cel dat în
societatea noastră, în care nu există partide, ci găşti.
În 2000, când PSD-ul în care eram membru venea la putere, după dezastruoasa guvernare a
CDR-ului, în campania electorală din Moldova – unda oamenii trăiau cumplit – ni se striga nouă,
celor care făceam campanile acolo, “Omorâţi-i!”. Vă daţi seama, era ca la 1907… În Biroul
Permanent ne-am adunat şi am zis că, dacă venim la putere, facem radiografia a ceea ce s-a
întâmplat, pentru ca lumea să ştie dimensiunile dezastrului şi, în perspectivă, să aprecieze
dimensiunea reuşitei. A făcut vreunul dintre miniştri radiografia situaţiei din minister? Nici unul!
De ce? Pentru că erau mână în mână cu ceilalţi. Pentru că el, ministrul X, a beneficiat de un
sprijin mai puţin ortodox de la un fost ministru, cel al CDR-ului. Cum să vină şi să spună “te
controlez şi te denunţ”?! De fapt, este vorba despre condiţia unei clase politice care şi-a
consumat energiile şi nu trebuie să mai existe. Dar există, din păcate. N-avem un CIP din import,
care să ne spună care sunt nou-nouţi, curaţi şi miros superb… Sunt aceiaşi oameni.
Dar problema nu este la ei. Până acum, am aruncat greutăţile în mâinile politicienilor. Nu,
domnilor, problema e la acest popor! Când el se va trezi şi nu va mai admite să trimită tâmpiţi în
Parlament, ci profesionişti adevăraţi şi verificaţi moral, atunci vom avea un Parlament solid, o
clasă politică adevărată. Până atunci, avem ceea ce suntem.
Să ne întoarcem la teatru . Cum vi se pare teatrul bucureştean de azi?
Un teatru fără gând. Regizorii şi directorii de teatru gândesc proiecte, dar pe termen foarte
scurt. În cel mai fericit caz, pe termen mediu. Nu simt o privire pe termen lung în ce priveşte
şansa teatrului românesc. Nimeni nu răspunde la întrebarea ce este acest teatru românesc. Nimeni
nici măcar nu încearcă să-şi imagineze c-ar exista un răspuns – care este locul teatrului românesc
în context european şi mondial? Dacă am încerca, am merge la sursă. Am vedea cine sunt
studenţii care intră în teatru, cine sunt profesorii lor, unde vor ajunge ei şi ce vor însemna.
Deocamdată avem instituţii teatrale care propun repertorii organizate după criterii care lovesc
numai până pe trotuar, instituţii teatrale fără profil bine definit.
La ce anume vă gândiţi?
La Teatrul de Comedie, de exemplu, sau la Teatrul Naţional sau la Nottara, iniţial specializat în
teatru bulevardier. Eu exagerez acum, sigur, că nu-i poţi impune Nottara-ului să monteze numai
aşa ceva, să fim serioşi! Sau poate că Teatrul de Comedie vrea să fie teatru de dramă. Foarte
bine, să-şi slujească programul de dramă. Am dat exemplele nu pentru că aş avea ceva cu aceste
teatre, ci pentru că am crescut, ca student, cu ele. Profesorii mei m-au dus întâi la Teatrul de
Comedie, unde am văzut spectacole fabuloase. Cred că are aşa ceva şi acum. Numai că, la
vremea aceea, era mai multă ordine şi parcă vedeam mai clar scopurile instituţiei.
Dar mărturisesc că nici eu nu prea merg la teatru pentru că n-am timp. Dacă merg, stau 5 minute
şi plec. Nu mai am nici răbdare şi nici timp.

Imagine din spectacolul "Actorul"

Aş sta mai mult la teatrul meu! Am atâtea cap… La teatru mi-ar plăcea să văd mari provocări.
Revin obsedant la perioada studenţiei mele. Aş vrea să reamintesc spectacole precum “Galy Gay,
un om egal un om”, de la Comedie, sau “Nepotul lui Rameau” de la Teatrul “Bulandra” …
Fiecare teatru avea clipele lui de orgoliu.
Iar cinematografele erau în mare forţă. Rulau atunci “Blow-up”, “Zabriskie Point” şi multe alte
capodopere. Azi unde e filmul rusesc, de pildă? De ce am întrerupt legătura cu artistul rus? Cine
a rupt legătura cu Rusia culturală? Dă frumos la NATO şi la Uniunea Europeană să înjurăm
Rusia? Ăsta să fie motivul? Ce creier mic a făcut aşa ceva? În istorie, românii sau comportat
adesea ca nişte curve. Ne-am dus cu nemţii, dar le-am întors spatele şi ne-am dus cu ruşii. Şi ne-
am supărat că ei ne-au tratat ca pe nişte găinari oarecare? Păi asta am fost. Demnitatea acestui
popor a fost călcată în picioare. De aceea am suferit.
În comunism, au rulat filme sovietice fabuloase la noi. Iar acum ne facem că această producţie
fabuloasă de filme, că arta rusă nu există. Eu vorbesc de Rubliov, fireşte, nu de Stalin! În schimb,
vedem filme americane complet idioate. Are cineva vreun interes să idioţească poporul? După
1989, am lăsat prostia să funcţioneze ca la ea acasă. În fond, cine a ieşit la suprafaţă atunci?
Scursurile care în perioada comunistă nu ştiau să facă nimic. Vânzători de aprozar au ajuns
miniştri. Sau au citit ei în 20 de ani atât de mult, încât să recupereze şi să ajungă la rangul de
ministru? A fost perioada care a oferit şanse gunoaielor, care n-au ezitat să se ridice la suprafaţă.
Care sunt greutăţile cu care vă confruntaţi acum, ca director de teatru?
Din păcate, teatrul românesc moare. Vorbesc ca un om care luptă din răspunteri să nu se
întâmple aşa. Dar el e pe moarte. Lovitura mortală i-a dat-o acest guvern, prin reducerile salariale
din venituri absolut penibile. Cine zice că actorii câştigă enorm habar nu are. Sunt câteva mii de
actori care abia trăiesc. Sigur, nu vorbim de Radu Beligan, Alexandru Arşinel sau Stela Popescu.
Ei sunt câţiva, noi suntem câteva mii. Reducerile au făcut ca actori importanţi, tineri care joacă
mult, din Teatrul Masca să aibă salariu de 480 de lei. Cum să trăiască respectivul copil din aceşti
bani? Eu, ca director, îi spun că pot să-l plătesc ceva mai mult dacă trece pe colaborare. Şi aşa
facem. Dar a nu mai avea contract stabil cu instituţia înseamnă enorm, din punct de vedere
psihologic. Când eşti legat printr-un contract pe termen nelimitat, funcţionează un instinct de
conservare, se deschide loialitatea. În calitate de colaborator, nu mai ai nici o treabă cu instituţia
respectivă, se diluează relaţia dintre actor şi teatrul lui. Încetul cu încetul, vom trece cu toţii pe
contracte de colaborare pe termen limitat, fără carte de muncă. Se schimbă, în mod clar,
mentalităţile, relaţiile… Un anume tip de proiect trebuie înlăturat. Uşurăm drumul mizeriei,
adică vom aplica soluţia vestică: teatrul comercial. Comerţul înseamnă şi lucruri bune, dar foarte
puţine, în general golănia de la televiziuni, urmare a unui compromis grav făcut proastei-creşteri,
lipsei de valoare etc. Acolo mergem.
Din fericire, Teatrul Masca este al primăriei. Iar primăriile încă au bani ca să poată să susţină
proiecte adevărate în teatru. Deocamdată suntem oarecum la adăpost. Ce va fi, nu ştiu, căci este
evident că veniturile primăriilor scad, dacă au scăzut salariile. Economia se prăbuşeşte în
subteran. În materie de criză n-au rezolvat nimic.
Dacă e atât de greu, de ce nu vă opriţi?
Pentru că nu pot. Un actor se opreşte când moare.
Tocmai. Renunţaţi la directorat şi rămâneţi actor.
Nu. Mă interesează foarte puţin. Dacă nu joc în teatrul meu şi lângă actorii mei, nu mă mai
interesează să joc. Am explicat asta în cartea mea. Întâlnirea cu rolurile hărăzite de Dumnezeu
mie s-a petrecut straniu, mult prea devreme, şi nu mai am suprize să-mi ofer, ca actor. Când eram
foarte tânăr, am jucat un rol mare, pe care ar fi trebuit să-l joc acum. Nu mai am ce juca, mi-e
destul. Însă mai vreau să-mi ofer Shylock din “Neguţătorul din Veneţia”, poate încă ceva. Dar nu
asta e fundamental.
Cât despre scris, scriu pentru că trebuie să rămână ceva. Voi publica foarte curând o carte despre
teatrul de stradă. Scriu nuvele fantastice şi o să tipăresc un volum.
Pentru dvs. ziua nu are 24 de ore?
E fundamental modul în care îţi petreci ziua. Eu îmi programez totul, uitând că mintea, sufletul şi
coprul au nevoie de momente de relaxare.
Deci ziua are peste 24 de ore şi traseul dvs., numai împliniri?!
În niciun caz. Am făcut erori mari. În primul rând, faţă de familie. Una fundamentală a fost să
intru în politică sau să abordez politica aşa cum am abordat-o, adică gospodăreşte, serios. Au fost
opt ani în care trei weekend-uri pe lună eram la Botoşani, răpind familiei drepturile ei
nestrămutate. M-am irosit adesea în lucruri mărunte. Dar au făcut şi ele parte din regula jocului.
Uneori îţi trebuie şi astfel de momente.
Cred sau sper – că una credem noi despre noi şi altfel ne văd ceilalţi – că nu am nedreptăţit în
mod real şi voit un om, în cariera de actor sau de director.
Dar ca actor?
Am avut parte de câteva roluri importante, pe care le-am dus la bun sfârşit, şi de roluri mărunte,
pe care am încercat să le fac cât mai bine. Poate că aş fi putut juca mai mult. Dar am considerat
relativ repede că nu sunt cel mai bun actor şi am ales o cale aparent mai comodă: să fiu om de
teatru, adică de toate la un nivel cât mai înalt. Adică asmenea unui sportiv de heptatlon.
Acum, după atâţia ani, ce imagine vă vine în minte când vă gândiţi la un teatru ideal?
Teoretic, Masca pluteşte către ideal. Este un teatru în care oamenii, de când intră pe poartă şi
până ies, au o atenţie distributivă fabuloasă, văd şi simt erorile. Noi remediem, inventăm, punem
pe tapet noi şi noi formule. E un teatru neliniştit, în care încă ne bucurăm de spectacolele noastre.
Venim cu două ore înainte de reprezentaţie şi repetăm înainte de fiecare spectacol, indiferent de
ce jucăm. Nu e o chestiune impusă de mine, ci impusă de la sine, pentru că spectacolele noastre
presupun mijloace de expresie extraordinare, care nu-ţi permit să intri direct de pe stradă, dacă
trebuie să faci saltul mortal sau să cânţi, să baţi step… E nevoie de încălzire şi pregătire pentru
întâlnirea cu publicul. La Masca e suportabil încă, se poate trăi.
Ce vă doriţi pentru teatrul dvs.?
Să ne impunem ca portdrapel în teatrul stradal. Iată ce aş vrea să fac în următorii 3-4 ani. Vreau
să înfiinţez în România un organism la nivel guvernamental sau cel puţin la nivelul Primăriei
Capitalei. România nu există în lumea teatrului de stradă european. Deocamdată, e o doar un
teren de lucru. În iulie, voi face un festival de stradă aici în cartier, care va deveni un festival de
orgoliu al carierului în câţiva ani. Sper să izbutesc. Masca trebuie să traverseze criza fără
degringoladă şi fără pierderi majore. E o instituţie solidă, dar şi loviturile sunt puternice. Şi
încasările, în toate teatrele, trec prin scăderi de 20-25%.
Dar pentru cultura română?
Îmi doresc să fie o doamnă care să se ambiţioneze să trăiască în ciuda tuturor! Dar, dacă spui
Ministerul Culturii, mi-aş dori să se desfiinţeze. Adică să descentralizeze tot şi să devină o
instituţie care să gestioneze bani pentru proiecte naţionale, la care să ne ducem cu toţii cu idei. Să
regăsim turneul de teatru. E un lucru obligatoriu. Dar e nevoie de voinţă. Mi-aş dori că, măcar
câţiva ani, în Ministerul Culturii să se cheltuiască toţi banii numai pentru cultură.
Dar pentru dvs. personal?
Îmi doresc să nu traversez, măcar câţiva ani, tragedii, să mă pot bucura cât mai mult de copii. Şi,
în măsura în care se poate, să scriu.

Alexandru Mâzgăreanu: „Cred că în teatru important e să iubeşti oamenii cu care

lucrezi”

În această stagiune, mai multe teatre bucureştene găzduiesc spectacole semnate de foarte
tânărul regizor Alexandru Mâzgăreanu. Cel mai recent, „True West”, de Sam Shepard, a avut
premiera vinerea trecută la Teatru Nottara. „Funcţionarii”, după A.P. Cehov, montat la
Teatrul Metropolis, va participa la ediţia din acest an a Festivalului Naţional de Teatru, la
secţiunea „Debut”. Despre aceste producţii am discutat cu regizorul aflat la început de drum,
în perioada căutărilor, cum el însuşi mărturiseşte.

Povesteşte-mi cum s-au născut cele trei spectacole ale

tale, care se joacă acum în trei teatre importante din Bucureşti. Să începem cu cel care a
avut premiera vineri seara, „True West”, de Sam Shepard de la Teatrul Nottara.
„Funcţionarii” la Metropolis, „Dragă Elena Sergheevna” la Comedie şi cel mai recent, care a
avut premiera acum câteva zile „True West”. Să pornim de la cel din urmă…
Propunerea a fost a mea. La licenţă am făcut tot un text de Sam Shepard, „Fool for Love”. Se
întâmpla acum doi ani. A fost o temă care m-a interesat: dualitatea, ideea de doi oameni care sunt
unul şi o anumită abordare a sentimentului de iubire, care e foarte straniu la Shepard, are o
dimensiune de blestem. Iubirea nu e plăcută, în piesele lui, e un soi de pacoste. Ştiam de atunci
piesa asta şi mi-am dorit foarte tare să o fac. Le-am propus-o celor de la Nottara, care preluaseră
spectacolul meu cu „Romanţioşii” şi ei m-au invitat să intru pe proiectul lor „Buletin de
Bucureşti” şi aşa am ajuns să lucrez acolo. Iniţial trebuia să fie un proiect al şcolii, au fost nişte
probleme cu finanţarea, trebuia să fie o coproducţie care până la urmă n-a mai existat şi a rămas
să fie producţia teatrului şi singurul om pe care l-am adus eu a fost Şerban (Gomoi – n.red.).
Restul au fost actori din teatru.
Cât despre „Funcţionarii”, spectacolul de la Teatrul Metropolis, chiar teatrul-gazdă a avut ideea,
anul trecut, de a invita trei studenţi de la Masterul de Regie Teatru sa monteze un spectacol.
Fiecare a trebuit să facă un proiect pornind de la proza lui Cehov şi fiecare şi-a ales. Eu mi-am
ales să fac un colaj din nişte povestiri care au ca temă funcţionărimea şi aşa s-a născut
spectacolul.
Iar „Dragă Elena Sergheevna”, de la Teatrul de Comedie, face parte dintr-un proiect social,
Opera Prima, iniţiat de domnul Paul Chiribuţă. Ideea este să le oferim o alternativă culturală
liceenilor din zone defavorizate din punct de vedere cultural. Am preluat nişte spectacole de la
facultate pe care le-am dus în diverse licee, la periferia oraşului. Una dintre propunerile pe care
le-am avut a fost de a face acest spectacol… în care să fie implicaţi elevi de liceu, eventual care
îşi doresc să dea la teatru, şi actori profesionişti. Până la urmă, am folosit şi studenţi. Textul îl
ştiam din facultate, făcusem o adaptare… şi aşa s-au legat lucrurile. Spectacolul are în distribuţie
şi două actriţe, iar restul sunt elevi de liceu şi un student de la UNATC în anul 3.
Iar Teatrul de Comedie este partener al proiectului şi un susţinător direct – de aici a venit
posibilitatea găzduirii în Sala Nouă.
Să ne întoarcem la „True West”. Câteva indicii despre cum ai gândit spectacolul… Ce te-a
interesat cel mai mult?
În primul rând, povestea dintre cei doi fraţi, care pe mine m-a interesat foarte mult şi mi s-a părut
importantă. A fost, de altfel, unul dintre motivele pentru care am vrut să fac textul. Iar în ce
priveşte lucrul am mizat foarte mult pe actori. Mi-am dorit foarte sa pun accent pe relaţii, pe cum
sunt personajele, mai ales că sunt două roluri foarte ofertante – iată una dintre mize. În plus m-a
interesat o anume subtilitate în ceea ce priveşte spectacolul, din punct de vedere al regiei.
În celălalt caz, „Funcţionarii”, trebuie să spun că nu mai lucrasem în facultate pe proză de
Cehov. A fost un exerciţiu foarte interesant pentru că mi-am dat seama că diferă foarte mult
proza de teatrul lui. Găseşti cinismul din proză în piese, dar sub altă formă. Într-un fel am vrut să
descopăr, să ajung la un soi de esenţă a textului şi de acolo să înceapă invenţia şi creaţia. La
„True West” mi-am propus un studiu al lucrului cu actorii, iar la Cehov a fost un studiu pe un
anumit tip de comic care există acolo şi care m-a interesat.
Ce fel de comic?
Un cinism şi totodată o candoare a personajelor, departe de băşcălie…
Revenind la „Dragă Elena Sergheevna” ce m-a atras a fost în primul rând tematica piesei : relaţia
elev – profesor. Textul a fost modificat, adaptat, finalul e, practic, rescris. M-a interesat, pe lângă
experienţa de a lucra cu neprofesionişti, pentru că te obligă să adopţi un alt mod de lucru şi
reacţia elevilor la acest gen de probleme pe care le ridică textul. Sunt foarte curios cum vor
reacţiona când vom duce spectacolul în licee pentru că mă preocupă foarte mult punctul de
vedere al elevilor şi profesorilor. Mi se pare că în ziua de azi există o problemă cu relaţia
profesor – elev. Însă am avut o surpriză plăcută să descopăr în unii puşti de liceu persoane foarte
mature, cu preocupări pe care eu nu le aveam la 15-16 ani.
Ceea ce e important este impactul poveştii. Oamenii care vor veni la spectacol şi care vor dori să
vadă nişte actori probabil că nu vor fi foarte satisfăcuţi, dar dacă vii să vezi nişte elevi de liceu e
posibil să te impresioneze. S-a lucrat într-un ritm foarte intens şi, după părerea mea, unii dintre ei
fac nişte performanţe, pentru vârsta şi experienţa lor de viaţă.
Ca regizor aflat la început de drum, ce fel de teatru te interesează, ai zone speciale? Te laşi
dus de val, descoperi texte, îţi vin idei sau ai planuri exacte, ştiind ce vrei să faci?
Spre exemplu, aceste trei spectacole sunt în trei zone dramaturgice total diferite. În momentul de
faţă sunt într-o perioadă de căutare şi nu pot să zic că am găsit. Mă interesează şi zona clasică, şi
cea contmporană în egală măsură. Proiectele viitoare, cele pe care le ştiu până acum, sunt texte
contemporane. Şi pot să spun că mă interesează în momentul de faţă să lucrez pe texte de genul
ăsta. Răspunsul cel mai bun este că sunt într-o perioadă de căutare şi într-un fel, asta mă bucură.
Dacă vorbim despre „True West”, mi se pare că unul dintre atuurile lui ar fi că păstrează
un anume mister. Că nu se dezleagă totul… E în favoarea spectacolului sau e un minus?
E normal ca atunci când mergi la teatru şi, în cazul spectacolelor bune, să vezi un punct de
vedere. Puncte de vedere expuse în mod subtil, nu „băgate în ochi”. În cazul de faţă, e un
spectacol care, având şi o tematică mai deosebită, naşte întrebări, nu dă răspunsuri. Nici piesa nu
dă răspunsuri şi finalul e aşa cum e, pentru că acel conflict dintre cei doi protagonişti nu se
rezolvă. Imaginea de final, cu ei doi unul în faţa celuilalt, este definitorie pentru spectacol. Este
vorba despre o confruntare perpetuă, care nu se va opri niciodată. Aşa era şi în „Fool for Love”.
Nu, spectacolul naşte întrebări şi te pune pe gânduri, dar în nici un caz nu dă răspunsuri. Am vrut
să transmită o anumită emoţie, dar nu să dea un răspuns.
Cum ţi se pare peisajul teatral din Bucureşti, ca insider?
Nu ştiu cât de insider sunt. E foarte colorat… Acoperă zone diferite. Mi se pare că în Bucureşti
nivelul de experiment în teatru este mult mai redus faţă de provincie.
Un spectacol care ţi-a plăcut foarte mult, care ţi se pare foarte reuşit, care te-a
impresionat?
Un spectacol care m-a impresionat foarte tare e „Hamlet”-ul lui Thomas Ostermeier, pe care l-
am văzut în Festivalul Shakespeare. A reuşit performanţa de a reinventa piesa şi personajul. De
la noi, un spectacol care mi-a plăcut mult a fost „Casa Zoikăi”, de la Teatrul de Comedie.
Au fost spectacole care te-au convins să te faci regizor?
Spectacole care m-au convins să mă fac regizor… A fost un fel de accident. Iniţial, voiam să dau
la actorie, jucam teatru în liceu, iar în clasa a XII-a, la jumătatea anului, m-am hotărât, destul de
târziu, să dau la regie, când mi-am dat seama că nu actoria e ce vreau să fac. M-am gândit foarte
serios.
Şi ai intrat foarte tânăr…
Dacă intri de tânăr, poţi avea ca avantaj o deschidere foarte mare… E-adevărat că dacă intri mai
târziu ai o experienţă mult mai vastă şi vezi altfel lucrurile, dar poate e şi un dezavantaj, neavând
deschiderea de la 18 ani.
Care a fost primul spectacol lucrat ca student?
După o povestire de Salinger. A fost un examen foarte prost. Eu am făcut dramatizarea, care nu
mi-a ieşit, asta a fost problema. După 15 minute, reacţia profesorului a fost că este „dincolo de
plictiseală”… Până în anul al II-lea sau al III-lea nu am făcut niște lucruri ieşite din comun, dar
apoi puteam să-mi dau seama ce am greşit. Facultatea e o perioadă foarte bună, în care poţi să
faci orice şi să greşeşti oricât de mult vrei pentru că nu asta contează. Important e să înveţi din
lucrurile pe care nu le-ai făcut bine.
Ca filosofie, cu ce rămâi după Facultatea de Regie?
Eu am avut norocul să am nişte profesori foarte buni, care ne-au avertizat cu privire la o anumită
disciplină şi o anumită duritate. N-au fost nişte profesori aşa drăguţi… au fost chiar foarte duri.
Şi într-un domeniu care nu e deloc drăguţ şi, cu cât ţinteşti mai sus, cu atât trebuie să fii mai dur
tu cu propria ta persoană. Apoi, lucrul cu colegii de la actorie. Poţi să înveţi foarte multe lucrând
cu ei. Ei de la tine şi tu de la ei. Şi acum îmi doresc foarte mult să lucrez cu colegi de-ai mei.
Care sunt greutăţile cele mai mari la început?
Să ţi se acorde şansa să lucrezi.
Şi bucuriile?
Bucurii pot fi multe. De la cum te înţelegi cu actorii cu care lucrezi, dacă întâlnirea este una
fericită şi ne înţelegem şi putem lucra într-o anumită armonie… Cel mai important este
sentimentul tău faţă de ce ai făcut. Pentru că părerile sunt extrem de diferite. De exemplu, o
bucurie foarte mare a fost după o reprezentaţie cu „Funcţionarii”, când am primit prin email la
teatru părerea unui domn care văzuse spectacolul şi care spunea că văzîndu-i pe tinerii actori
evoluând, asta l-a făcut să se simtă mândru că e român şi fericit că încă mai există talent în
România.
Vorbeai mai devreme despre şansa de a lucra. Tu cum ai ajuns să lucrezi?
Am avut noroc cu proiectul „Comedia ţine la TINEri”. Ei m-au selectat să lucrez acolo,
dădusem examenul de licenţă în vară, iar în august m-am apucat să lucrez la spectacol, care a
fost apreciat şi… Ţine de şansă, că piaţa e plină de regizori. Atâta timp cât stai şi nu faci nimic,
ofertele nu vor apărea subit. Ţine şi de tine. Trebuie încercat. Dar eu am avut şi noroc.
Cât de greu a fost să lucrezi la Nottara cu actorii aşa-zis consacraţi?
N-a fost deloc greu, chiar ne-am înţeles foarte bine. N-am simţit nici reticenţe, am avut noroc că
au fost deschişi. Contează foarte mult. Dacă lucrezi cu cineva care n-are încredere în tine, devine
chinuitor. Dar şi la Metropolis, şi aici am găsit oameni care au avut încredere.
Simţi că te afli pe drumul cel bun? Faci ce vrei să faci?
Da. Poate dacă n-aş fi intrat la regie, aş fi intrat pe un loc cu taxă la Facultatea de Geografie, ca
să nu plec în armată sau ca să nu spună ai mei că n-am intrat la facultate. Dar în principiu, n-a
existat o alternativă serioasă. A fost singura opţiune. Şi m-am zbătut foarte tare să fac bani aşa.
Chiar dacă e vorba de puţini bani… ei există.
Ce le putem spune celor care nu vin la teatru? Pierd ei ceva?
Pierd un impact emoţional. Dar mi-e greu să privesc din afară. Cred că pierd şansa de a se
emoţiona în direct, pentru că la teatru stai faţă în faţă cu un material viu. Fanii mall-urilor
probabil vor găsi mult mai ofertant sa meargă la filme 3D decît la teatru.
Dar pentru tine teatrul ce este?
Acum? O căutare şi o modalitate de a mă descoperi pe mine şi de a mă exprima.

Alina Berzunţeanu şi Peter Kerek: Teatrul minimalist îţi cere mai multă precizie

Alina Berzunţeanu este protagonista producţiei „9 grade la Paris”, care a avut premiera
recent, la Teatrul Act din Bucureşti. În calitate de tânără actriţă a Teatrului Bulandra, aţi
văzut-o în spectacole ca „Thomas Beckett”, „Tacâmuri de pui”, „Turandot” sau „Trandafirii
roşii”. La Teatrul Act, a jucat în spectacolul „La ţară”, de Martin Crimp, regizat de Peter
Kerek, care semnează şi regia, şi scenariul noii producţii a micul teatru privat de pe Calea
Victoriei.
Despre „9 grade la Paris”, o producţie cum rar găsim pe scenele bucureştene, am stat de vorbă
cu amândoi şi am descoperit doi artişti dornici să joace şi să regizeze, artişti cu idei, care
vorbesc cu plăcere despre teatru.

Povestiţi-mi, vă rog, cum a început totul.

Alina Berzunţeanu: A început într-o seară. Un prieten de-al lui Peter, director de imagine, a
venit la noi. Avea o poveste de dragoste din cauza căreia suferea. A început să ne arate
emailurile, din care voia să facă o carte. 1291 de emailuri, exact cum se povesteşte în spectacol.
Peter Kerek: Apoi am început să mă gândesc la o formulă, pentru că emailurile nu se puteau
folosi direct. M-am apucat să mă gândesc la o situaţie în care povestea ar putea să capete o
înfăţişare. Emailurile brute s-au transformat, textul păstrează numai frânturi din ele. În rest, este
vorba despre un text nou. După aceea am inceput sa experimentam in formula aleasa, de teatru-
film.
A.B.: Ideea de spectacol propusă de Peter mi-a plăcut foarte mult, era foarte frumoasă: în film o
vedem pe ea acasă, neştiind ce se petrece cu ea exact, şi pe scenă ni se înnfăţişeaza aceeaşi
femeie, dar într-un fel pe care filmul nu-l dezvăluie.
Cum aţi gândit scenariul?
P.K.: A existat mai întâi scenariul de film, care nu are dialog, cu excepţia secvenţelor în care se
vorbeşte la telefon. Ne-am concentrat asupra lui şi am făcut filmul în patru zile. Apoi scenariul a
trecut prin transformări în perioada de repetiţii, când cel mai mult m-a interesat să găsesc acea
formulă în care filmul şi teatrul să fie complementare, să comunice între ele. Dincolo de asta, m-
a interesat să văd ce se petrece cu această femeie într-un moment, în care se pregăteşte să-şi
părăsească soţul şi copilul, cu alte cuvinte să-şi scurtcircuiteze viaţa de până acum.
Şi aţi dat de o problematică foarte complicată.
P.K.: Complicată, dar care are şi banalităţile ei – gândurile despre, dacă să le facă o ciorbă
înainte de plecare sau nu, ori cu ce să fie îmbrăcată, cu pantofii sau cu cizme etc.
A.B.: Cum e în viaţă.
Să presupunem că n-am văzut spectacolul. Cum mi-aţi descrie personajul?
P.K.: Eu cred că este un personaj care există în noi toţi, cel care zice „Altfel! Rupe şi ieşi din
viaţa asta!”, de care nu eşti mulţumit. Simţi că eşti în stare să trăieşti altfel, în altă zonă, pe care
n-o ai sau căreia nu i-ai acordat spaţiu. Aici e vorba despre dragoste. Femeia din spectacol n-a
trăit o poveste de dragoste şi iată că brusc o trăieşte, dar n-o poate trăi din plin, pentru că în jurul
ei s-a construit deja altă viaţă. Acolo e un soţ deja, şi un copil, şi o casă, şi multe alte lucruri şi
amintiri care definesc o familie. Odată ce te-ai aşezat în viaţă, e foarte greu să rupi, s-o iei în altă
direcţie.
A.B.: Sunt momente în viaţă când eşti la limită. Pentru ea, limita e dorinţa plecării. Pentru alţii,
limita e singurătatea. S-au săturat de ea şi vor să facă ceva să iasă din ea. Limita ei este
momentul când se descoperă pe ea însăşi printr-o iubire. Descoperă ce spune: „Eu nu sunt eu. Eu
n-am fost niciodată eu în casa asta.” Ea a trăit de pe o zi pe alta, cum de foarte multe ori trăiesc
mulţi dintre noi în anumite perioade, în speranţa că într-o zi se va întâmpla ceva, o minune, care
nu trebuie să fie neapărat un fapt pozitiv. Pentru ea, dragostea care o scoate din ritm este şi un
fapt dramatic. O făcea să găsească ce e mai bun şi mai frumos în ea, ceva ce ea credea că are.
Ţi-e greu să faci rolul?
A.B.: Mi-e foarte greu acum, de când am început să joc spectacolul. Sunt foarte nefericită, pentru
că l-a repetiţii am găsit tonul ei, vocea ei, dar la spectacol m-am trezit pur şi simplu cu altă voce,
o voce de cap, care n-avea nici o legătură cu mine şi cu felul în care îmi văd eu personajul. M-a
surprins total neplăcut emoţia puternică pe care am avut-o la premieră şi pe care n-am putut s-o
stăpânesc aşa cum voiam eu s-o stăpânesc. Aştept să avem cât mai multe reprezentaţii, ca să se
aşeze, să fie aşa cum era la repetiţii.
Cât aţi lucrat efectiv pe scenă?
A.B.: Iniţial, am zis că în două săptămâni scoatem spectacolul. Dar am lucrat mult mai mult.
P.K.: Cam două luni şi jumătate, în primăvară. Şi încă două săptămâni după vacanţa de vară.
De ce aţi ales formula teatru-film?
P.K.: În film, care e interesant de văzut separat, este cu totul altceva. Urmăreşti personajul şi te
cine ar putea fi întrebi această femeie, ce i se întâmplă, asta pentru că filmul îţi oferă doar
un minim de informaţii. O vezi cum se comportă în casă. Încetul cu încetul, începi să descifrezi,
dar fără să ştii exact ce şi cum. E o privire exterioară, care îţi sugerează nişte lucruri. Gândul a
fost să vedem cum putem cupla privirea exterioară – când vezi personjul într-un spaţiu anume, la
el acasa – şi ce se întâmplă în interiorul lui, în aceeaşi situaţie. Cel mai interasant mi se pare că,
deşi există două planuri sau două perspective, acolo tot mai rămâne ceva nespus. E un al treilea
plan, care rămâne, cumva, în ceaţă, care cred că e secretul din noi.
Am văzut aceeaşi actriţă în film şi pe scenă, pe viu, jucând la un metru de mine. Dar erau
două fiinţe diferite.
P.K.: Aşa se întâmplă. Când începi să vorbeşti, să spui ce se petrece în interiorul tău, devii
automat altul decât cel care tace. Pe scenă, face o confesiune îşi exteriorizează lumea ascunsă,
ceea ce o face să fie altfel decât cea pe care o vedem în film.
Parcă vedeam două fiinţe diferite şi în acelaşi timp parcă era una singură.
P.K.: Eu cred că asta suntem. Ne schimbăm foarte, foarte des, în funcţie de împrejurări, în
funcţie de persoana pe care o întâlnim. Numai că în viaţa de zi cu zi astfel de schimbări nu se
evidenţiază. Tu le simţi şi le ştii şi rămân secretul tău.
A.B.: Sunt îndrăgostită de acest spectacol.
Dar ţie ce roluri îţi plac, ce cauţi ca actriţă?
A.B.: Căutam aşa ceva, de exemplu. E prima oară când fac ceva de genul ăsta, ceva în care să mă
simt cu adevărat eu. Rolul mă face să mă simt femeie. Majoritatea rolurilor din trecut erau
alcătuite din ciudate, personaje problematice. Aici avem o femeie care iubeşte. Eu cel puţin n-am
primit aşa ceva până acum şi povestea m-a cucerit cu totul.
Altfel, îmi place foarte mult să fac comedie. Pe de altă parte, angajaţii unui teatru nu pot refuza
roluri. Iar în afara Teatrului Bulandra de obicei am făcut ce mi-a plăcut. Mi-ar plăcea foarte mult
să joc Shakespeare, Cehov (pateticul şi obositul, cu roluri dorite de toate actriţele) sau Ibsen şi
Strindberg.
Revenind la spectacol, oare el accesează mai mult o anumită zonă din spectator, zona
raţională sau zona emoţională?
A.B.: În funcţie de fiecare spectator. Poate vin în sală oameni care au trecut prin aşa ceva, deci
pentru ei povestea e intens emoţională. Bănuiesc că majoritatea celor cu viaţă de cuplu au trecut,
la un moment dat, printr-o dorinţă de altcineva, au avut gândul de pleca sau de a-şi face o viaţă
nouă. Vii la spectacol şi-ţi aduci aminte.
P.K.: Eu cred că e un spectacol pentru femei în primul rând. De aceea m-am şi apucat de
material. Nu m-a interesat atât toată nebunia cu adulterul, cât portretul unei femei.
Acest portret se creează într-un ritm special.
P.K.: În repetiţii, era fantastic când ALINA reuşea să oprească timpul în loc. Se ajungea la o
dinamică, la un ritm care-mi dădea senzaţia că timpul e oprit. Mi-aş dori acelaşi lucru de la
spectatori – încetul cu încetul, să se termine exteriorul, adică lumea pe care o aduce fiecare din
afară înăuntru în sala teatrului şi să intre în ritmul delicat al spectacolului. Ritm pe care mi-e greu
să-l definesc. Nu e clar, nu e ca o diagramă pe care s-o pot desena, e un ritm ce trebuie să fie
foarte imprevizibil, pe care să nu-l ştiu, să nu-l pot intui, ci pur şi simplu să mă las doar în el.
Ceea ce nu e atât de uşor.
Dar ce avantaje şi ce dezavantaje comportă teatrul numit minimalist?
A.B.: Pentru mine, dezavantajul este publicul care stă foarte aproape de mine. La repetiţii, sala
era goală, Peter era undeva în spate, iar au aveam un gol imens, care mă ajuta să intru în forţa şi
lentoarea spectacolului. Ăsta a ritmul lui.
P.K.: Dacă nu nimereşti, un spectacol de teatru minimalist poate să derapeze mult mai tare decât
un spectacol care are „un intreg sistem de siguranţă”. Îţi cere mult mai multă precizie. Dacă n-o
ai, spectacolul cade, căderea devine vizibilă şi nu ai plasă.
Teatrul nostru de azi cum vi se pare?
A.B.: Eu n-am mai fost de mult pentru că stau cu copiii. Pe de altă parte, nu m-a mai atras nimic.
Dar poate sunt şi spectacole bune şi nu le-am mai văzut eu.
Dar pe tine ce fel de teatru te interesează?
A.B.: Cel care înseamnă un act artistic de calitate, propus de cineva care crede în ce face. Atunci,
mă duc, indiferent că trebuie să stăm pe două sârme sau sau că e teatru clasic. Dar trebuie să fie o
propunere adevărată, nu una făcută doar de dragul de a fi interesant. Altfel, îmi plac foarte mult
spectacolele lui Radu Afrim şi ale lui Ducu Darie, care este într-o zonă mai clasică decât primul,
dar şi ale lui Silviu Purcărete. Mi-ar plăcea atât de mult să lucrez cu el…
N-aţi colaborat niciodată?
A.B.: Nu, din păcate. Peter a făcut o asistenţă la el, în Ungaria. Eu i-am văzut spectacolele când
au venit la Bucureşti. Regret foarte tare că încă n-am văzut „Faust” de la Sibiu.
Revenind, îmi doresc să fac cât mai multe spectacole cu Peter. Îmi place foarte mult cum
lucrează.
Ce zone din teatru te interesează, Peter?
P.K.: Fiecare poveste cere o zonă. Şi în teatru, şi în film îmi place să mergem într-o zonă
anumită întotdeauna în funcţie de poveste. Dar nu am o preferinţă stilistică în care să „îngrop”
orice poveste.
Cum s-a schimbat percepţia asupra lumii teatrului de cânt aţi terminat şcoala?
A.B.: Foarte mult, în ce mă priveşte. Din ultimul an de facultate, totul a devenit din ce în ce mai
trist. În facultate a fost foarte frumos, perfect chiar, iar noi am fost o promoţie foarte bună. Dar
parcă mi-e ciudă că nu ne-au zis cât de greu e după facultate şi cât de neadevărat devine totul…
Replica din „9 grade la Paris” mi se potriveşte mie, actriţa la Teatrul Bulandra -„Eu nu sunt eu,
eu n-am fost niciodată eu în casa asta” – încă de la primele spectacole. În general, n-am făcut
lucrurile pe care simţeam că le-aş putea face. Aşa a fost să fie. Prin urmare, cred că aşa a trebuit
să fie. Lucrurile se întâmplă atunci când trebuie să se întâmple.
Dar fascinaţia?
A.B.: A avut şi ea multe ritmuri. Afost ca la Nina Zarecinaia din „Pescăruşul”: începe sus, mai
coboară, iar urcă, oscilează mereu.
P.K.: Aş merge înapoi până în clasa a V-a, a VI-a, când a început teatrul pentru mine. Era o
chestie foarte simplă: însemna lucru şi comunitate. Lucrul se întărea şi în şcoală şi el îmi lipseşte,
cumva, acum. Mie îmi place să cred că teatrul trebuie să fie lucru de zi cu zi, plus impresia că
lucrezi într-o comunitate şi totul merge înainte. Şi nu ştiu care este teatrul care-ţi oferă acest
sentiment, pe care l-am avut şi în şcoală, şi în timpul facultăţii, când nu conta exteriorul, ci
contau lucrul şi raportul cu piesa, cu literatura.

George Vraca: “Aş fi vrut să fiu un artist desăvârşit…”

„Aş fi vrut să fiu un artist desăvârşit şi nu sunt… Am început să mă gândesc cu regret la timpul
când, în Grădina Botanică, stăteam ore întregi să studiez o plantă… Am să mă angajez din nou la
vreo fermă. Nu mi-am pierdut contactul cu agronomia”…

E doar un posibil început pentru povestea vieţii celui care a fost George Vraca. A strălucit pe
scena interbelică mai mult ca nimeni altul, a fost iubit de public – mult mai iubit ca alţi actori – a
fost apreciat de cronicari, a fost şi criticat. Dar e sigur că aproape jumătate din istoria secolului
trecut în teatrul românesc ar fi arătat altfel fără el. Pe la începutul anilor ‟30, când, cu amărăciune
îi făcea această mărturisire unui gazetar, George Vraca era deja un actor recunoscut, care
încercase şi gustul triumfului, şi pe cel al eşecului, care urcase deja pe scenă alături de celebra
Maria Ventura şi care cunoscuse şi dezamăgirea rolurilor din spectacole pe care astăzi le-am
numi comerciale…
Odată, demult, în anii primei tinereţi, visase să devină agronom. Iar regretul că trădase plantele
Grădinii Botanice pentru poveştile pe care avea să le trăiască apoi pe marile scene ale
Bucureştiului sau în faţa aparatului de filmat nu l-a părăsit niciodată definitiv. S-a născut într-o
familie de aromâni, la sfârşit de secol 19, în anul 1896, şi destinul său ar fi avut, poate, alt contur,
dacă, printr-o întâmplare nu i-ar fi cunoscut pe George Enescu şi pe cea care avea să-i devină
mai târziu parteneră de scenă, actriţa Maria Ventura, a cărei carieră se desfăşura pe marile scene
din Paris şi care, la acel moment era şi infirmieră şi-i îngrijea pe răniţi. I-a întâlnit într-o baracă-
spital din Iaşi, au stat de vorbă, au schimbat gânduri şi poveşti şi atunci s-a hotărât să devină
actor. A urmat cursurile Conservatorului de Artă Dramatică şi drumul lui a început… Era prin
anii ‟20. De atunci şi până 1964, George Vraca n-a mai coborât de pe scenă. A murit în
primăvara acelui an, la puţin timp după premiera cu „Richard al III-lea”, rol la care visase toată
viaţa. N-a apucat să-l joace decât paisprezece reprezentaţii şi pe ultimele cu mare greutate,
chinuit de boală. A murit spunând hamletian: „Ce păcat că mor! Abia acum aş şti să le arăt
oamenilor ce înseamnă a muri. Nu cum am jucat eu până acum.”…
Şi cum jucase până atunci George Vraca? Şi ce şi unde jucase?! Mare parte din cariera lui s-a
petrecut pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, cu întreruperi în perioade mai lungi sau mai
scurte, apoi la compania Bulandra, pentru o vreme, nu prea îndelungată, la Teatrul „Victoria” şi
apoi la Nottara. A jucat şi în filme, fiind unul dintre primii actori care aveau să teoretizeze sau,
mai bine zis, să spună cu voce tare ce diferenţe sunt între actoria de teatru şi cea de film, trecând
totul prin experienţa personală. Şi iată ce spunea Vraca, după filmările de la Paris, pentru
Paramount, la începutul anilor ‟30, atunci când, deşi ocupat aproape în permanenţă cu filmările
n-a apucat să vadă oraşul, dar a apucat, în schimb să-i cunoască pe Marlene Dietrich, pe Marcelle
Chantal, pe Jean Angelo sau pe regizorul de film Rex Ingram pe care-l admira în mod deosebit:
„Fără îndoială, între arta actorului de teatru şi a celui de film există mari deosebiri. Oricât de
puternică ar fi tendinţa teatrului modern de a elibera jocul actorului de convenţional şi de a-i
impune o linie sobră, cerebrală, interiorizată, ea nu va putea frânge niciodată graniţa pe care o
pune scena între actor şi ultimul spectator din sală. Un actor de teatru scos deci din limitele
scenei şi adus fără nici o pregătire în faţa aparatului de filmat devine artificial şi nu reuşeşte să
dea impresia de autentic, de viaţă. Pentru că filmul este altceva. Este o artă pe care mişcarea
universală a aparatului o eliberează de convenţie. În locul tehnicii scenice (dicţie, mimică, gest),
pe primul plan trece arta sugestiei, trăirea implicită a sentimentului, aşa, ca în viaţa de toate
zilele.”
Pe scenă, rolurile veneau unele după altele, producându-i când tristeţi, când bucurii, aducându-i
când aprecierile criticilor, când criticile lor, dar întotdeauna adoraţia publicului, căci atunci când
urca pe scenă George Vraca era cuceritor, seducător, tulburător, de neuitat. Ar fi de povestit o
mică întâmplare după celebrul rol cu Romeo, în „Romeo şi Julieta”, alături de Aura Buzescu –
Julieta ideală, aşa cum avea să şi-o amintească el întotdeauna. Odată, când a coborât din scenă, a
dezbrăcat costumul lui Romeo şi a devenit George Vraca… lăsând iluzia să se destrame, a venit
la el o adolescentă îndrăgostită de al lui Romeo, cu fotografia în mână, să-i ceară autograf. Dar
un guturai preapământesc îl tulbura pe Vraca în ziua aceea şi fata a fugit dezamăgită: „Cum,
dumneavoastră sunteţi Romeo?”…
Au urmat, după celebrul „Romeo şi Julieta” despre care Adrian Maniu scria „Aura Buzescu şi
George Vraca sunt singurele persoane care puteau interpreta această piesă la noi”, au urmat,
aşadar, celebrele „Fedra” şi „Trecutul”, unde Vraca a urcat pe scenă alături de Maria Ventura,
venită special în ţară ca să apară la Teatrul Naţional. Ei, cea care în baraca-spital din Iaşi îl
făcuse să vadă că există teatrul şi alături de care jucase apoi în Ioana d‟Arc, avea să-i fie partener
apoi timp de şase ani la teatrul de ea înfiinţat – actriţa care „construia deopotrivă şi cu
inteligenţa, şi cu instinctul…”, aşa cum succint avea s-o caracterizeze el.
Cu o gândire extrem de modernă asupra artei actorului, George Vraca declara limpede într-un
interviu acordat ziarului Rampa, în 1933: „După teatrul naturalist, în care viaţa apare în mod
vulgar, a sosit vremea să nu ne mai mulţumim cu copii fotografice. Eroul piesei moderne
comunică fidel cu omul de toate zilele, dar într-un mod sintetic…”
Oscilând mereu – căci aşa erau vremurile – între roluri de mare valoare artistică, pe care
întotdeauna le-a evocat cu bucurie, şi dramolete în care de altfel avea un succes extraordinar,
Vraca a iubit teatrul cu pasiune. Şi cine ar fi putut uita atunci (dar iată ce pervers e timpul şi ce
fragilă şi pieritoare arta actorului, căci azi e aproape uitat…) cum George Vraca a jucat trei roluri
în spectacolul maraton de 13 ore… „Din jale se întrupează Electra”, cine ar fi crezut că poate fi
uitat în „Hamlet” – căci a luat parte la celebra bătălie, în epocă, a celor trei Hamleţi alături de
George Calboreanu şi Valentin Valentineanu –, în „Faust” sau în „Dama cu camelii”… Cine ar fi
crezut că poate fi uitat în „Richard al III-lea”, ultimul lui spectacol, chiar atunci când a învăţat să
moară…
Rămâne peste timp tristeţea unui artist care spunea despre sine „Aş fi vrut să fiu un artist
desăvârşit şi nu sunt…”

O instituţie: Lucia Sturdza Bulandra – I. Păţanii teatrale

Pentru cei mai mulţi dintre bucureşteni, “Bulandra” este doar numele unui teatru. “Lucia
Sturdza”, o completare aproape uitată… Lucia Sturdza Bulandra rămâne pentru teatrul românesc
o piatră de temelie. Om de cultură (ce ciudat poate suna această înşiruire de vorbe: “om de
cultură”…), actriţă desăvârşită, manager de teatru, profesor, Doamna Bulandra şi-a clădit cariera
pe muncă asiduă. Ţin în mână cea de a doua ediţie a volumului său de amintiri, apărută spre
sfârşitul anului 1960. Nu ştiu dacă de atunci volumul a mai fost retipărit. Recitesc acum
fragmente peste care, în vremea studenţiei, trecusem, poate, prea uşor. Amintiri…
Amintiri… Acum mă impresioneză sinceritatea, simţul critic, scriitura modernă… Actualitatea.

“N-am fost atrasă în teatru de focul sacru de care aproape toţi actorii spun că sunt stăpâniţi; de
altfel, nu mai eram la primii mei paşi în lupta pentru viaţă, pentru asigurarea existenţei şi
independenţei mele sociale – şi nici nu aveam vârsta când entuziasmele tinereţii explică
avântarea în necunoscut, în mrejele îmbătătoare ale unei fantezii pline de făgăduinţi. Nu: aveam
douăzeci şi cinci de ani în 1898. Terminasem Facultatea de Litere şi Filosofie şi încercasem – nu
o dată, dar zadarnic – să capăt un loc în învăţământ pentru a-mi asigura o viaţă independentă.”
Cu această mărturisire îşi începe Lucia Sturdza Bulandra volumulAmintiri… Amintiri în care, la
repetatele îndemnuri ale celor apropiaţi, şi-a povestit “păţaniile teatrale”.
S-a născut pe 25 august 1873 la Iaşi, într-una dintre cele mai importante familii princiare din
Moldova, şi s-a stins pe 19 septembrie 1961 la Bucureşti, ca ziditor de teatru românesc. În seara
debutului (1 octombrie 1898), în loc de încurajări, a primit de la bunica sa o telegramă cu
următorul conţinut: “Je te défends de porter le nom de ton père sur la scène” (“Îţi interzic să porţi
pe scenă numele tatălui tău”). “Debutul? După cum era de aşteptat: un dezastru.” Directorul
Teatrului Naţional, Petre Grădişteanu, îi oferise rolul unei domnişoare răsfăţate, naiv-cochetă la
primul ei bal – “nimic nu mă desemna pentru interpretarea acestui rol: nici statura, deoarece încă
pe atunci nu eram prea firavă, şi nici glasul meu, de o sonoritate cu totul opusă timbrului cristalin
corespunzător unei tinere debutante mondene. Mai mult, nu cunoşteam nici cele mai elementare
principii ale artei noastre actoriceşti: dicţiune, respiraţie, valoarea gestului ş.a.m.d.” Din eşecul
cu Primul bal a înţeles că va merge mai departe (fără să se supună interdicţiei de a purta numele
de Sturdza), urmând însă cursurile de la Conservator ale Aristizzei Romanescu: “am citit cu
aviditate tot ce era în legătură cu arta dramatică. Şi mai ales am urmărit cu încordare jocul tuturor
actorilor mari şi mici, buni şi răi, compatrioţi şi străini. Din activitatea lor scenică, din jocul lor
am desprins, în mod analitic, cerinţele cele mai imperioase ale artei actorului şi am pătruns
justeţea sau falsitatea interpretărilor, ale intonaţiilor, ale procedeelor. Am înţeles că atât cultura
fără talent cât şi talentul fără cultură nu pot făuri un actor desăvârşit”.
Lucia Sturdza Bulandra considera că adevăratul început al carierei sale teatrale a fost prilejuit de
venirea lui Alexandru Davila la conducerea Naţionalului bucureştean. Pe Tony Bulandra tot
Davila l-a încurajat: “Pe Tony nu-l atrăsese spre cariera teatrală vreun interes material sau
necesitatea de a-şi asigura existenţa.” Tatăl său era un burghez cu dare de mână, pentru care
actoria însemna ceva cu totul neserios. “Tony era îndrăgostit pătimaş de teatru. Cu toate acestea,
supunându-se cu abilitate ucazului părintesc, a dat examen pentru intrarea la şcoala militară.”
Fireşte, a reuşit cu succes şi a primit drept recompensă îngăduinţa de a-şi urma vocaţia. C.
Nottara, care-i aprecia calităţile, l-a convins pe severul tată să-i permită tânărului Bulandra
studiile de conservator la Bucureşti. Tony a plecat apoi, pentru o perfecţionare de doi ani, la
Paris. “Dovedind calităţi excepţionale, Tony a primit numeroase propuneri de a rămâne să joace
în Franţa, dar ca bun patriot le-a respins, nevoind să-şi valorifice munca şi talentul altundeva
decât în patrie. Şi s-a întors în ţară entuziast şi înflăcărat. Răsplata? Doi ani a fost ţinut în umbră,
primind numai roluri secundare.” Nimic nou sub soare. Aşa atunci, la fel acum. Mai mult, chiar:
“Totuşi, cu toate neajunsurile pe care i le pricinuia adesea temperamentul lui pătimaş, Davila era
un om de teatru înnăscut şi meritele şi calităţile sale eminente dominau defectele pe care le avea.
De aceea campania de presă şi atacurile în parlament ce fuseseră dezlănţuite împotriva lui
apăreau în mare măsură nedrepte, subiective şi… interesate, multora dintre cei ce-l cunoşteau
bine. Într-adevăr, în urma acestor critici vehemente, Spiru Haret, ministrul liberal al instrucţiunii,
în subordonarea căruia se afla Teatrul Naţional, a hotărât îndepărtarea lui Davila de la direcţia
acestei instituţiuni şi înlocuirea cu… Cu Pompiliu Eliade, cumnatul lui Spiru Haret!”

Camil Petrescu şi Actorul

„Nici Reinhardt, nici Stanislavski, nimeni, nici un regizor n-a putut face descoperirile mele în
teatru. Sunt cel mai mare regizor, pentru că am pentru asta şi o profundă cunoaştere a textului şi
o extraordinară cultură filozofică şi o sensibilitate nervoasă excepţională. Actorii ăştia sunt
imbecili: nici nu pot măsura şansa lor imensă de a lucra cu mine.”, îi spunea Camil Petrescu într-
o dimineaţă, pe Calea Victoriei, lui Mihail Sebastian. Puţin îndrăgostit de el însuşi, chinuit de
certitudini, Camil Petrescu a redesenat istoria literaturii române. Cât despre teatru?! L-a iubit şi l-
au urât cu patimă, căci, asemenea eroilor lui, credea în Ideal, voia teatrul perfect. Şi adesea uita
că actorii sunt oameni.
N-am ales una dintre cronicile lui pentru reamintire, ci un fragment, din teza lui de doctorat,
„Modalitatea estetică a teatrului”, publicată la Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol
II”, în care Actorul şi ale lui „păcate” pe scenă sunt supuse bisturiului rece al teoreticianului şi al
dramaturgului, deopotrivă, niciodată mulţumit de felul în care cuvintele capătă trup pe scenă…
Aşadar, despre arta actorului, ieri şi azi, urâtă şi adulată, criticată, dar mereu îndrăgită. Ce s-a
schimbat de atunci şi până acum în arta actorului şi în felul de a gândi despre arta actorului
rămâne de discutat. Ce şi cum gândeşte astăzi dramaturgul, asemenea…
„Dacă în principiul ei şi chiar în aparenţă, arta actorului se presupunea în serviciul nediscutat al
textului, în realitate această subordonare era destul de rar respectată şi dezacordul dintre autor şi
interpreţi a fost în genere destul de mare. Actorul, de altfel, se înmlădie cu greu textului, de
multe ori nu-l înţelege, deci nu-l interpretează cu convingere, ori îl preţuieşte doar fragmentar,
cam pe acolo pe unde se potriveşte mijloacelor sale. Cum el apare nemijlocit în faţa publicului,
cum el poartă răspunderea concretă a succesului, e înclinat să smulgă aprobarea spectatorilor
făcând paradă de însuşiri personale, în sensul experienţei lui trecute, bazat pe aprobări publice
anterioare, propriu-zis în sensul gustului curent. Caută deci efecte pe deasupra textului, care
adeseori contrazic textul. Vocea se umflă, se oferă în posibilităţile ei sonore, în contursiuni
frumoase, în accente variate, mimica devine excesivă, acrobatică, avantajul fizic devine
exhibitiv. Arta actorului care era în această concepţie adecvată, imitativă, devine cu timpul
independentă, expozitivă, se îmbolnăveşte de formalismul artistic al epocei, şi se transformă
în virtuzitate. Cum însă nici această virtuozitate nu e la îndemâna oricui (căci marii virtuoşi ai
„organului” cum li se zicea, sunt destul de rari, câţiva într-o epocă), cei mai mulţi actori (teatrele,
operele, şcolile) se mulţumesc cu o imitaţie de vituozitate şi imită deci singurul lucru imitabil,
procedurile rutinare ale virtuozităţii visate. Avem astfel o artă oficială, academizardă. Actorul îşi
însuşeşte ticurile vedetelor, le imită mimica vocală mai ales, dar şi pe cea fizică, foloseşte gesturi
poncife, încearcă pe textul tiradelor mimica vocală a anumitor cuplete declamatorii, străine de
text şi, ceea ce e mai grav, străine de sens, dar în care el a avut cândva succes, câteva formule de
obicei, într-o carieră actoricească… Textul, în năzuinţa de reprezentare, nu-şi mai alege
interpreţii, dimpotrivă, interpreţii caută mereu texte care să se potrivească cupletelor lor mimice,
căci actorul nu mai încearcă, uneori îndârjit, decât să nimerească, acesta-i cuvântul, un pasaj care
să-i slujească vocea, „fizicul” şi gesticulaţia. Caută asta fără prea multe scrupule artistice; aşa
încât preferă mai totdeauna textele simpliste, de pretenţii găunoase, care în schimb, transpuse la
mimica proprie, se pretează la „efect”. Goana după efect este ceea ce caracterizează de multe ori,
chiar când sunt invocate vederi înalte despre artă, jocul actorului”…
Vă sună cunoscut?! Toate-s vechi şi nouă toate…