ROMÂNIA

MINISTERUL EDUCAŢIEI NAȚIONALE

ȘI CERCETĂRII ȘTIINȚIFICE
UNIVERSITATEA „VASILE ALECSANDRI” DIN
BACĂU
Facultatea de Litere
Str. Spiru Haret, nr. 8, Bacău, 600114

Tel./ fax ++40-234-588884

www.ub.ro; e-mail: litere@ub.ro

ELEMENTE DE TRANSTEXTUALITATE ÎN OPERELE LUI CEHOV ȘI VIȘNIEC

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:

Lector univ. dr. Nicoleta Popa

Student:

Groza Madalina

Grupa Cultură și literatură română, Anul II

Introducere

Conceptul de intertextualitate presupune existenţa unei clare interacţiuni, a unei

indiscutabile interrelaţii din interiorul unui text. În continuare, ne propunem să definim
noțiuni generale legate de transtextualitate, urmând a le verifica aplicativ analizând unele
dintre cele mai cunoscute piese ale lui Cehov și intrerpretarea lor tot sub sub forma unei piese
de către Matei Vișniec.

Julia Kristeva introduce termenul de intertextualitate în două articole Tel Quel, unde
definește acest concept ca intersectarea, într-un text, a unor enunțuri provenite din alte texte,
transpunere a unor enunțuri anterioare sau sincronice, asfel încât orice text se construiește
dintr-un mozaic de citate, orice text e absorție și transformare a unui alt text.

Potrivit lui Gerard Genette, intertextualitatea devine un concept potrivit pentru a

descrie relațiile dintre diferite opere literare. Acesta consideră că orice text poate deriva dintr-
un text anterior, de exemplu, sub forma parodiei sau a pastișei. Genette numește obiectul
poeticii transtextualitate, delimitând cinci categorii ale acesteia: intertextualitatea,
paratextualitatea, metatextualitatea, hipertextualitatea și arhitextualitatea.

Intertextualitatea indică o relație de coprezență între două sau mai multe texte, se
poate realiza prin citat, plagiat sau aluzie. Funcția acestui procedeu este aceea de a susține
planul ideilor și de a orienta demersul hermeneutic. De remarcat, este faptul că se pot
identifica la nivelul unui text și forme de intertextualități interne, autointertextualități.

Paratextualitatea desemnează relația unui text cu corespondentul său, numit paratext.

Acesta poate fi un titlu, subtitlu, prefață, un prolog.

Metatextualitatea indică o relație de comentariu, stabilită între textul comentativ

(metatext) și cel despre care se vorbește. Potrivit lui Genette De secole, toți criticii literari
produc metatexte fără să știe.

Hipertextualitatea este o relație dintre un text inițial și un altul derivat din el. Pot fi
hipertexte create prin imitarea modelului, cum sunt pastișele sau create pentru a transforma,
aprecia sau deprecia modelul. Genette distinge mai multe tipuri de hipertexte, care rezultă din
combinarea registrelor stilistice, a regimurilor și a relațiilor.
 Arhitextualitatea este o relație de incluziune ce leagă fiecare text de diverse
discursuri cu care acesta prezintă elemente comune. Categoria generală numită arhitext poate
fi un gen, o specie, o clasă tematică, o clasă stilistico-estetică.

Lucrarea de faţă îşi propune să analizeze modul în care dramaturgul Matei Vişniec
reinterpretează formula teatrală propusă de un promotor al teatrului absurdului, Anton
Pavlovici Cehov, cum recreează cotidianul într-o lume imaginară, uzitând „mecanismele
teatrului absurdului". Matei Vișniec reorganizează piesele cehoviene, conferă operelor sale
sensuri multiple prin referințele intertextuale, mânuind cu abilitate situații dramatice, plasate
într-o lume posibilă.

Corpusul de texte selectate pentru realizarea analizei este format din piesele lui Cehov
ca punct de plecare în descifrarea mecanismelor de intertextualitate, Trei surori, Unchiul
Vania, Pescărușul, Livada cu vișini, Ivanov și piesa Mașinăria Cehov a lui Matei Vişniec.

Autorul comentează creația dramatică anterioară reprezentată de A. P. Cehov oferind

lectorului un univers propriu credibil: „Se întâmplă o furie, o bucurie de a scrie, o pasiune, e
un chin. Uneori scriu piesa în trei luni, alteori în trei zile, alteori în trei ani sau, poate textul
aşteaptă şi mai mult până găsesc finalul, să zicem. Textul e ceva viu.” 1

Considerații privind teatrul cehovian

Cehov este un precursor al teatrului absurdului. Piesele acestui autor aduc o lumină
crepusculară și un echivoc. Personajele sunt lipsite de măreția eroică a personajelor din
dramaturgia clasică. Acestea asistă nu doar la destrămarea unei lumi, ci a propriilor lor iluzii,
aspirații, într-un mediu neprielnic, mediocru care le înlesnește ratarea. Această temă a ratării
este prezentă în majoritatea pieselor cehoviene, precum Trei surori, Unchiul Vania,
Pescărușul, Livada cu vișini, ș.a.

Livada cu vișini a fost numită de exegeți cântecul de lebădă al lui Cehov, fiind ultima
piesă, a fost interpretată ca un testament. Opera este construită în jurul unui simbol, al livezii,
pe care proprietăreasa o înstrăinează, vânzând-o. Astfel, aceasta se separă de un spațiu
simbolic al livezii, respectiv un nucleu al celor mai prețioase amintiri, ale copilăriei,

1
?
Lucia Dărămuş, Matei Vişniec faţă în faţă cu Emil Cioran, în „Dacia literară”, nr. 61 (4/2005), p. 17.
prietenilor, dar și un spațiu al amintirilor dureroase, pierderea copilului. Mai mult, livada este
și un simbol al trecutului individului, însă și al clasei aristocrate. Se reflectă prin vânzarea
proprietății tranziția între cele două epoci/ categorii sociale. Livada este cumpărată de Ermolai
Alexelevici Lopahin, descendentul unei familii de iobagi, care au lucrat generații pe
proprietatea familiei moșieresei. Se valorifică astfel tema declinului, a ratării, într-o piesă fără
conflict dramatic, de aici, nuanța mai degrabă lirică, elegiacă, nostalgică, a piesei decât
construcția ei dramatică.

În piesele lui Cehov se remarcă insistența asupra conflictului interior în detrimentul

celui exterior, se impune monologul, ca mod de a sconda interioritatea personajului și
atmosfera specific cehoviană. Piesele acestuia sunt piese de atmosferă, cu o notă lirică, de
așteptări zadarnice, de realitatea vieții, de mediul în care trăiește personajul.

Personajele cehoviene nu trăiesc în prezent, ci în rememorarea unui trecut fericit, fie

proiecția în viitor a unei posibilități de a schimba viața, inerția, rutina, nonsensul existenței lor
prezente. Ele ori își amintesc, ori își închipuie.

Așteptarea schimbării, fără a se acționa se remarcă și în piesa Trei surori. Cele trei
personaje așteaptă să revină în Moscova, dar ele nu fac nimic pentru asta. Această așteptare a
fost văzută ca o prefigurare a nonacțiunii, a așteptării din teatrul absurdului.

Unchiul Vania și-a pus toată viața în slujba cumnatului său, fostul soț al surorii sale
care murise cu mulți ani în urmă. Profesorul se recăsătorește, dar este legat de fosta lui soacră
și cumnatul său. La fel și Vania sesizează mediocritatea cumnatului său și e nemulțumit că și-
a irosit viața servindu-l, dar nu face nimic în acest sens.

Piesa lui Treplev, personajul din piesa Pescărușul, este la antipodul dramei realist-
psihologice a lui Cehov. Secvența metateatrală cehoviană este un mod prin care se valorifică
vechiul motiv baroc (teatru în teatru). Se formulează astfel o alternativă teatrală: fie să
surprindă societatea ce afișează măști, roluri ce i-ar avantaja pe oameni, fie pentru a-și
exprima propria viziune asupra teatrului. Prin procură, prin intermediul lui Treplev, Cehov
exprimă un alt punct de vedere cu privire la teatru, fiind o modalitate de a folosi vechiul motiv
al teatrului în teatru, de care se uzitează în teatrul pirandellian. Monologurile personajelor
exprimă o formă de eliberare, aduc în lumină adevărul lumii văzute ca un imens teatru, în care
regulile par reinventate.
 Chiar lipsite de conflict dramatic exterior, piesele cehoviente au o tensiune exterioară
continuă. Prezintă o atmosferă obișnuită de o aparentă banalitate, fără rupturi ale acțiunii.
Banalitatea ascunde drama, lipsită de relief a preocupărilor, camuflează o zbatere interioară.

Dialogurile ratate ale lui Cehov sunt defapt niște monologuri reușite. Personajele
vorbesc cu ele înseși.

În stilul de construcție a pieselor cehoviene se remarcă intenția de obiectivare absolută,

se dorește un martor imparțial al lumii pe care o surprinde în operele sale. Totuși, nu exclude
tandrețea față de semeni și empatia.

Marile piese cehoviene nu au un deznodământ tranșant. Finalul lor nu închide piesa, ci

o deschide către un viitor incert, în care orice este posibil, dar nimic garantat. Personajul
cehovian se simte însingurat. Solitudinea, temă predilectă a pieselor sale, prefigurează tema
solitudinii din teatrul absurdului.

Matei Vișniec în Mașinăria Cehov

Intertextualitatea constituie o modalitate prin care Matei Vișniec discută despre

situația teatrului, despre statutul reprezentației teatrale și al celor implicați în acest proces al
scenei, prin care se oferă o imagine în oglindă a textului dramatic. Acest fapt se observă cel
mai bine în piesa Mașinăria Cehov, în care autorul Cehov își întâlnește personajele tot în
spațiul ficțiunii, din dorința de a-și schimba măcar parțial destinul: „fără pretenția de a avansa
vreo idee nouă în receptarea operei cehoviene, Matei Vișniec declanșează un joc
postmodernist cu personajele, transformându-le în simulacre ale celor cehoviene și obligându-
le să acționeze într-o lume virtuală, care continuă oarecum acțiunea pieselor lui Cehov sau
vizualizează subconștientul scriitorului deja grav bolnavˮ.2

Teatrul lui Cehov este o sursă de inspirație și o formă de conștientizare a fragilității

omului pe pământ, a incapacității omului de a comunica într-o lume fără orizont, deși
„căutarea absurdă a fericirii pune în lumină esența însăși a ființei umane.” 3

2
?
Victoria Fedorenco, Jucăm Cehov, jucăm cu Cehov, în „Sud-Est. Artă. Civilizațieˮ, nr. 1/2005, p. 34.
3
?
Matei Vișniec, Mașinăria Cehov în Teatru, București, Editura Humanitas, 2008, p. 5.
 Textul începe cu un paratext ce constă într-o scrisoare către Cehov în care autorul își
exprimă considerațiile privind teatrul dramaturgului, un autor de la care își revendică propriile
creații. Scrisoarea este un exercițiu de admirație, prin care Matei Vișniec, fascinat și totodată
tulburat de piesele cehoviene, realizează o adevărată interpretare a acestora.

Acesta, sub jocul adresării către însuși Cehov își declară propriile convingeri în
comparație cu cele deja consacrate: Gurile rele mai spun de asemenea că piesele
dumneavoastră sunt niște ferestre mici prin care publicul privește, din exterior, într-o casă de
nebuni- casa de nebuni a lumii cehoviene în care ați închis o întreagă epocă sau, mai bine zis,
un sfârșit de epocă, o lume pe cale să apună, o lume pe care istoria a măturat-o de altfel fără
milă imediat după ce ați binevoit să muriți.

Vișniec remarcă faptul că piesele cehoviene prefigurează teatrul absurdului, acesta îi

mărturisește că eu personal am descoperit teatrul absurdului întâi și întâi în piesele
dumneavoastră.

Raportându-se la personajele create de autorul rus, Vișniec îi declară lui Cehov că în

personajele pe care le-ați imaginat, mai întodeauna strivite de destin, ne vedem de fapt pe noi
înșine orbecăind într-o lume fără orizont.

Ideea conform căreia atmosfera cehoviană o prefigurează pe cea a teatrului absurdului,

iar tema așteptării este încă de atunci schițată: Nimeni nu-și mai amintește că un anume Anton
Pavlovici Cehov, cu șaizeci de ani înaintea lui Beckett, a inventat trei surori care așteaptă la
infinit într-un oraș din provincie ocazia de a pleca la Moscova, unde defapt nu ajung
niciodată... În orice caz, pe mine, înaintea "așteptării becketiene", așteptarea cehoviană a
celor trei surori m-a făcut să descopăr dimensiunea absurdă a destinului.

Această scrisoare este defapt o critică a teatrului lui Cehov. Vișniec remarcă și
importanța atmosferei în detrimentul conflictului exterior: De fapt, marele personaj pe care l-
ați creat este atmosfera: un fel de ceață în interiorul căreia ființele se comportă ca niște
spectre, incapabile să comunice, personaje evoluând în lumi paralele, personaje învinse de la
bun început, de la intrarea lor în scenă, personaje veșnic stupefiate de ceea ce li se întâmplă.

Această atmosferă inedită este pusă pe seama faptului că Cehov a fost medic dar și
bolnav în același timp: Dar dumneavoastră ați trăit o situație care v-a ajutat cel mai bine să
înțelegeți anumite lupte interioare ale omului, pentru că ați fost în același timp un mare
medic și un mare bolnav.
 În ultima parte a scrisorii Vișniec își motivează scrierea piesei de intertext: mi-am
permis să scriu eu însumi o piesă în care ați devenit personajul principal, pe patul morții, dar
nemuritor, înconjurat de alte personaje din piesele dumneavoastră, în special acelea care au
cunoscut moartea și care vin să vă învețe cum se moare, dar mai ales cum se trăiește.

Primul actant al piesei lui Vișniec este însuși Cehov, alături de personajele sale, din
Trei surori: Anfișa, bătrâna bonă de 80 de ani, Nicolai Lvovici Tuzenbach, baronul
îndrăgostit de Irina, rivalul său, Vasile Vasilievici Solionii, Ivan Romanovici Cebutikin,
doctorul care și-a uitat profesia , cele 3 fete Olga, Mașa și Irina, Bobik, nepotul lor; din
Livada de vișini: Firs, bătrânul valet al familiei Ranievski, Trecătorul, Ermolai Alexelevici
Lopahin, negustorul care cumpără livada; din Pescărușul: Irina Nikolaievna Arkadina, mama
lui Treplev, însuși Konstantin Gavrilovitch Treplev, din Ivanov: Ana Petrovna (Sarah), soția
lui Ivanov, medicul său, Evgheni Constantinovici Lvov și din Unchiul Vania: Mihail Lvocici
Astrov, medic foarte încrezător în progres.

Autorul Cehov pare chemat în textul lui Vișniec pentru a restabili ordinea universului
propriu, devenind personaj într-o dimensiune claustrantă, în care atât autorul, cât și
personajele se simt strivite de mașinăria destinului. La rândul său, Cehov, asemenea unui
păpușar discret, se ivește în momentele de criză ale personajelor închise în ratare și în
singurătate, într-o mecanică absurdă, într-o lume a iluziilor și a idealurilor pierdute. Își poartă
cu sine trusa, ca un adevărat doctor, își vindecă personajele, ființe de hârtie, ca un dramaturg
ce încearcă un gest reparator, chiar dacă spre sfârșitul piesei pare împietrit într-un muzeu al
propriilor personaje de ceară, ce „rămân imobile, dar îl urmăresc cu privireaˮ. 4 Dispariția
personajului Cehov pare așteptată, este o formă de salvare, de iluminare, iar confruntarea cu
timpul și cu trecerea lui se termină biruitoare într-o altă dimensiune: „Iese din scenă urcând
într-un tren care-l va duce, probabil, în opera unui alt dramaturg, această piesă având ca temă
tocmai moartea imposibilă a artistuluiˮ.5

Piesa se deschide cu o scenă din casa lui Cehov, în care acesta stă întins în pat și este
îngrijit de bătrâna bonă, Anfișa, mai vine și trecătorul din Livada cu vișini și întreabă de gara
Nicola. Bătrâna îl munstră pe Cehov că se dă jos din pat și scrie scrisori, fapt care îl face să își

4
?
Matei Vișniec, Mașinăria Cehov în Teatru, București, Editura „Humanitas”, 2008, p. 87.
5
?
Matei Vișniec, Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, București, Editura „Litera
Internațional”, 2004, p. 174.
piardă din puteri: Ați scuipat mai mult sânge decât vă curge în vine...La ce bune toate
scrisorile astea? Interesantă între mustrările Anfișei este nelamurirea sa asupra faptului că
Cehov nu dorește să înceteze să mai scrie chiar daca nu mai are mult de trăit: De ce vă sculați
mereu din pat ca să scrieți? Ce mai aveți de scris? Nu mai e mult și va trebui să muriți, dar
dumneavoastră continuați să scrieți. În acest sens, putem comenta faptul că efortul de a scrie
în continuare chiar aflat pe patul de moarte, care pentru bătrână nu semnifică nimic, decât
faptul că se neglijează fizic, poate fi și o cale de prelungire a spiritului creator dincolo de
limitele vieții fizice.

Scena 2 ne prezintă o discuție între trecător și Lopahin. Aici avem de-a face cu
confesiunea lui Lopahin care se intitulează ca fiind regele proștilor, admolestându-se că a
tăiat toți cei 879 de vișini și a pierdut dragostea celei pe care o iubea în secret, Liubova
Andreievna. Putem astfel remarcă faptul că Vișniec alege să nu îl prezinte pe Lopahin ca pe
un reprezentant al unei sfere sociale, așa cum ne apare în Cehov, acesta îmbogățește
construcția personajului conferindu-i valențe umanizante, urmărindu-i zbuciumul interior,
regretul că a distrus livada, simbolul vechilor orânduieli.

În scena 3, Cehov este în postura de medic care trebuie să îi vindece rana tânărului
Treplev. Într-o discuție cu acesta, Cehov îi spune ca a venit la el ca la un confrate, căruia îi
apreciază talentul. Aici putem observa modul în care percepe Vișniec acest har al creației: E
un dar pe care trebuie să-l respectați. Trebuie să-l acceptați în același timp ca pe o bucurie și
ca pe o povară... Grație talentului dumneavoastră, viața dumneavoastră este deja plină de
sens, în timp ce alte milioane de oameni încă bâjbâie prin întuneric căutându-și sensul vieții...
De asemenea, E elocvent pentru descifrarea mecanismelor de creație cehoviene și un sfat dat
tânărului scriitor Treplev, respectiv acela ca atunci când scrie despre oameni nefericiți să nu
suspine alături de ei, ci să fie mai rece în narațiune: Scriitorul este cel care trebuie să fie în
slujba personajului, și nu personajul în slujba scriitorului. Îl recomandă să nu își judece
personajele, ci să le prezinte obiectiv: Cu cât sunteți însă dumneavoastră, ca scriitor, mai
discret în spatele personajului, cu atât este mai viu... Potrivit personajului Cehov, marea
literatură este o cursă împotriva morții.

În scena 4, asistăm la scena duelului dintre Salonii și Tuzenbach, duel care nu este
prezentat în piesa cehoviană, aici aceștia dialoghează, se cunosc mai bine iar duelul are loc
după ce creatorul lor, personajul Cehov le dă pistoalele și le indică: Puteți să trageți, Vasile
Vasilievici, dumneavoastră sunteți primul. Acest duel pare aici o piesă în care regizorul le dă
ultimele sugestii actorilor săi.

În scena 6, Ana Petrovna vine să îl învețe pe Cehov să moară. În scena 7, cei trei
doctori, Cebutikin , Astrov și Lvov inspectează cadavrul lui Cehov pentru a constata decesul.
O replică a lui Cebutikin este destul de interesantă privind mesajul metatextual al textului:
Săracul de el... E dureros să vezi cum cadavrul unui mare scriitor este la fel de inutil și
insignifiant ca rămășițele pământești ale ultimului mujic. Cei trei cinstesc în memoria lui
Cehov și îi dispută valoarea: Cehov e mare, e fără îndoială un mare, un foarte mare scriitor,
ceea ce nu-l împiedică să fie de asemenea și foarte plicticos. Referindu-se la personajele
create de Cehov, Lvov afirmă: Toate personajele sale sunt oarecum ca fâșiile alea de hârtie
lipicioasă de ucis muște. Nu atrag decât spleenul, vidul și întunericul.

În scena 9, apare personajul care s-a considerat nedreptățit în piesa originală, Bobik,
iar adresându-se creatorului său îi spune E adevărat că n-am fost niciodată un personaj în
sensul plin al cuvântului. Și apoi, dumneavoastră nu v-ați așteptat ca eu să pot crește... să
îmbătrânesc chiar... Personajul Bobik îi reproșează lui Cehov că lui i-a atribuit cel mai
insignifiant rol, care nu i-a dat ocazia să se dezvolte. Aici el face referire și la celebra replică
Dacă copilul acesta ar fi al meu, l-aș frige într-o tigaie și l-aș mânca fript, o replică de râs,
plasată în miezul însuși al deprimării totale.

Un alt element metatextual este faptul că personajele lui Cehov, după ce își consumă
rolul, se transformă în statui de ceară.

Destinul personajului Bobik, care are să prindă și vremurile bolșevicului, să meargă în

lagăr este construit de Vișniec pentru a sublinia faptul că Cehov s-a retras din viață și a scris
la timp, a ratat două războaie, o revoluție, două epoci de foamete, marea teroare. Această
scenă reprezintă o despărțire a autorului de lumea pe care a clădit-o, personajele rămân
nemișcate, urmărindu-l, iar el pleacă cu trenul.

La finalul piesei, autorul mai adaugă doua scene suplimentare, justificându-le prin
faptul că diverși regizori i-au solicitat să prelungească destinul și al altor personaje. Astfel se
dispută destinele personajului, Lioubov Andreievna Ranievskaia, din Livada cu vișini, mama
lui Grișa, copilul care a murit înecat și Ivan Petrovici Voinitki, omul care și-a ratat practic
viața.
Concluzii

Țesătura intertextuală a piesei lui Vișniec este explicită, autorul ia drept personaje
autori și ființele lor de hârtie, creând senzația de teatru în teatru. Matei Vișniec trimite direct
la dramaturgul rus prin epistola introductivă, Scrisoare către Cehov, dar și prin titlurile celor
două piese cehoviene, o rescriere a acestora, cu personaje emblematice, întrucât acesta a fost
primul dramaturg în opera căruia se manifestă teatrul absurdului, după cum credea Vișniec
însuși.

Personajul Cehov se plimbă între mai multe piese, scrise parcă aievea, discută cu
propriile personaje, numeroase ca număr, iar autorul Matei Vișniec propune un dialog
cultural, o rescriere și o relectură a unor influențe, în care sunt modificate anumite elemente.
Scriind mereu pentru a neliniști, nu pentru a calma, după cum mărturisește însuși
Vișniec, autorul aduce un omagiu lui Cehov, cel care a reevaluat poziția individului în
universul interior și exterior, evidențiind prin piesele sale un fel de rezistență în fața
absurdului, o meditația lucidă asupra condițiilor comune de existență: „Suntem aruncaţi într-o
aventură existenţială planetară, care n-a fost precedată de nici un fel de reflecţie filozofică.
Trăim într-o lume în care busola începe să nu mai fie foarte precisă. Toată planeta este
ameninţată de viteză şi de deteriorarea spaţiului în care trăim, de dispariţia fizică prin
acumularea de puteri nucleare şi de ambiţii deşarte, de orbiri şi de fanatisme. Cred că artistul,
în general, trebuie să fie la fel de lucid cum era Cehov la sfârşitul secolului al XIX-lea. 6

Bibliografie

1. Buduca, Ioan, Interviu cu Matei Vişniec în ziarul„Ziuaˮ, Nr. 4055, 9 octombrie 2007

2. Cehov, Anton Pavlovici, Opere, vol. I, Editura „Tracus arte”, București, 2014

3. Dărămuş, Lucia, Matei Vişniec faţă în faţă cu Emil Cioran, în „Dacia literară”, nr. 61
(4/2005)

4. Fedorenco, Victoria, Jucăm Cehov, jucăm cu Cehov, în „Sud-Est. Artă. Civilizațieˮ,

nr. 1/2005

6
?
Ioan Buduca, Interviu cu Matei Vişniec în ziarul„Ziuaˮ, Nr. 4055, 9 octombrie 2007, p. 21.
5. Vișniec, Matei, Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, București,
Editura „Litera Internațional”, 2004

6. Vișniec, Matei, Mașinăria Cehov în Teatru, București, Editura „Humanitas”, 2008