UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU IAI FACULTATEA DE COMPOZIIE, MUZICOLOGIE , PEDAGOGIE MUZICAL I TEATRU DEPARTAMENTUL TEATRU

Construcie i dezvoltare scenic a personajului feminin n dramaturgia cehovian. Tez de doctorat

Rezumat

COORDONATOR: Prof. Univ. Dr. Bogdan Ulmu DOCTORAND: Lector. Univ.drd. Tatiana Ionesi

Cuprins Construcie i dezvoltare scenic a personajului feminin n dramaturgia cehovian. .................................................................................................................................. 1 Tez de doctorat................................................................................................ 1 Rezumat................................................................................................................ 1 Cuprins ................................................................................................................. 2 Premise ............................................................................................................. 3 Capitolul I ......................................................................................................... 5 Capitolul II. Teatrul lui Cehov ......................................................................... 5 II.1. Observaia ca premis ............................................................................... 5 II.2. Importana ntlnirii cu trupa lui Stanislavski........................................... 6 II.3. Legea teatrului nou ................................................................................... 6 II.4. Caracteristicile colii de teatru Stanislavskiene........................................ 6 II.5. Pescruul istorie ................................................................................... 7 II.6. Dezbatere .................................................................................................. 7 II.7. Proiecie .................................................................................................... 8 II.8. O Arkadin aa cum am studiat ................................................................ 8 II.9. O Arkadin aa cum predau...................................................................... 8 II.10. Charlotta i Polina experiena a dou dezvoltri scenice..................... 8 Capitolul III. Personaje cehoviene. Teatrul strilor de spirit............................ 9 III.1. Emoia poarta de intrare n lumea personajului feminin cehovian....... 9 III.1.a. Lumea emoiei dimensiuni teoretice.................................................. 9 III.2. ntre comic i tragic ................................................................................ 9 III. 3. Livada de viini - Necesitatea jocului la personajul cehovian............. 11 III.4. Trei surori - Dialogul ca pretext........................................................... 12 III.5. ncercri de ncadrare ale operei cehoviene .......................................... 12 Capitolul IV. Ora de teatru ............................................................................. 13 IV.1. Cteva poveti pentru Trezire................................................................ 14 IV.2. Raportul text-actor-regizor .................................................................... 14 IV.3. Studenii care s-au angajat s joace Cehov ........................................... 17 IV.4. Ursul, observaii de lectur ................................................................... 17 IV.5. Ursul - Cu studenii, dup orele de lectur........................................... 17 Concluzii......................................................................................................... 18 Bibliografie:.................................................................................................... 22 Activitate artistic i pedagogic .................................................................... 25 Activitate pedagogic: .................................................................................... 29

Premise
Motivaia acestei lucrri st n preocuparea pe care o avem n calitate de pedagog, de a forma i educa pe tnrul interesat de studii teatrale prin prisma unei metode considerat depit cu fiecare alt metod aprut n istoria teatrului. E drept c entuziasmul redescoperirii lumii cehoviene via ultima teorie n vog ne face deseori s fugim de metoda Stanislavskian ca de ceva nvechit. Cehov nu mai este prizonierul nimnui, spune George Banu: "Azi niciunde - doar n referinele unor critici ntrziai - referina obligatorie la Stanislavski ca model inatacabil nu mai funcioneaz. Te poi inspira deliberat, ca Stein mai demult sau Franon mai recent - dar Cehov nu mai e prizonierul nimnui, nici al Rusiei, nici al teatrului de Art din Moscova i, astfel liberat el a devenit un bun comun al Europei, al lumii." 1 Fr pretenia c drumul pe care l trasm napoi, n istorie are valoarea ultimului cuvnt n materie de credibilitate a construciei personajului, noi totui vom nainta doar pe aceast linie, considernd-o cea mai complet pentru educarea intelectual i afectiv a tnrului doritor de studii teatrale, ce are la dispoziie o perioad att de scurt (trei ani, n sistemul universitar Bologna) pentru formare. Demarm lucrarea de fa cu un parcurs biografic i selectiv al lui Cehov. n patru subcapitole vom reconfigura trsturile eseniale ale personalitii lui Anton Pavlovicii Cehov, astfel nct acestea s ne susin n construirea bazei personajelor cehoviene. Conform spuselor dramaturgului, credem c aceasta este o cale de a surprinde faimosul principiu cehovian de fotografiere a realitii pornind de la anumite adevruri biografice: "Se putea oare s scrii cu accente de adevr fr s fii, mai mult sau mai puin, un jefuitor de epave?" 2 Ne-am gndit de multe ori la atmosfera din clasa lui Stanislavski, n condiiile n care i noi la rndul nostru, dupa multe zeci de ani, ne-am aflat n aceeai sfer de cutri. De aceea, ne propunem s urmrim ntlnirea dintre trupa de teatru a lui Stanislavski i dramaturgia lui Cehov, evideniind anumite aspecte din timpul acestei colaborri, adevruri teatrale pe care dramaturgul le promova n timpul vieii n legtur cu veridicitatea scenic a personajelor cehoviene. Astfel, detaliile favorizate i ncurajate de autor privind construcia scenic a personajelor sale reprezint, credem noi, unul dintre motivele care ndreptesc promovarea
George Banu, "Cehov nu mai e prizonierul nimnui", n "Yorik", revist sptmnal de teatru, 8 februarie, 2010, http://yorick.ro/ 2 Anton Pavlovici Cehov, Opere (Scrisori, vol.12), traducere Otilia Cazimir , Nicolae Gum, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1963, p.118
1

colii de teatru Stanislavskiene n interpretarea scenic a dramaturgiei cehoviene. Considerm c analiza atent a acestor aspecte ne deschide o cale de nelegere pentru construcia actoriceasc a oricrui personaj cehovian, din orice timp i cultur. Vom vedea aadar, n ce const perenitatea legii "teatrului nou" aprut n Rusia, la sfritul secolului XIX. Ne intereseaz, de asemenea, caracteristicile colii de teatru Stanislavskiene i vom demara iniierea n lumea personajului feminin cehovian cu Pescruul. ncercm valorificri pedagogice contemporane pornind de la prima experien de creaie scenic prilejuit de ntlnirea cu personajul Arkadina, studiat de noi cu cea mai mare atenie la nceputul carierei n calitate de student, iar mai apoi predat ani de-a rndul la cursul de actorie, n cadrul Universitii de Arte "George Enescu". Cum cariera de actri mi-a ngduit s joc Cehov doar de dou ori, voi meniona ambele experiene, urmrind cteva aspecte care m-au marcat n mod particular n relaia actor-regizor. Scopul acestei abordri este, evident, unul dublu: pedagogic i de creaie scenic. Cu experienele scenice prezentate, precum i cu cele de predare, vom purcede la cea de-a treia parte a lucrrii. Sub auspiciul ideii c emoia este poarta de intrare n universul personajelor feminine cehoviene, vom face o analiz a spectacolelor Trei surori, regia Tompa Gabor, Unchiul Vania, regia Andrei erban, de unde rezult c dac nu am vorbi despre lumea lui Cehov ca fiind una a eecului, am putea spune c este lumea emoiei. Analiza de spectacole este nsoit de teoria lui Jean Paul Sartre, care demonstreaz c lumea este recreat de om prin emoie. Considerm c centrarea pe gest i emoie favorizeaz din plin opiunea pentru particularitile colii lui Stanislavski. Intrm n nuane ale jocului scenic al personajelor cehoviene, innd msura ntre cteva spectacole de referin i civa teoreticieni ai teatrului sau filosofi care s-au preocupat de teatru. Astfel, vom vorbi despre Livada de viini i necesitatea jocului la personajul cehovian, despre Trei surori i dialogul ca pretext, ncercnd la finalul acestei pri o tentativ de ncadrare a operei cehoviene ntr-un curent literar, fapt ce ne-ar sluji mult n aflarea "cheii de joc", atunci cnd ne aflm n situaia de a construi un spectacol Cehov n cadrul facultii de teatru. Ultima parte a lucrrii este prin excelen rodul dialogului cu studenii anului III, de la Departamentul Teatru, secia Actorie. Mai precis este vorba despre echipa care a ales s prezinte Ursul la spectacolul de licen.

Capitolul I (I.1. Austeritatea stilului, I.2. Jocul care a devenit o chestiune serioas, I.3. 10 copeici ideea, 20 copeici planul sau idei gratis, I.4. Femeile lui Cehov sau escadronul amiralului)

n patru subcapitole am reconfigurat trsturile eseniale ale biografiei lui Anton Pavlovicii Cehov, astfel nct acestea s ne susin n construirea bazei personajelor cehoviene. Disciplina, munca, plictisul, sperana de schimbare sunt coordonatele care au edificat capodopera dramatic universal a acestui autor. Femeile, o surs de inspiraie pe ct de puternic, pe att de periculoas, n accepia dramaturgului, au avut ntotdeauna un loc special n existena acestuia fr s scape ns de sub control, din cmpul auster al autodisciplinei cehoviene. Ca trstur de temperament, Cehov dispunea de o timiditate accentuat, ns, prin inteligen, a reuit s o converteasc n antrenament pentru observaie. Minuia observatorului a coincis n timp cu minuia omului de tiin. Ca trsturi de caracter am sesizat n mod particular modestia i entuziasmul. A iubi lumea coincide, la Cehov cu entuziasmul observrii ei. n acelai timp, prin consecven i perseveren, munca sistematic i responsabilitatea familiei l-au modelat drept o natur pragmatic.

Capitolul II. Teatrul lui Cehov II.1. Observaia ca premis

Autorul dezvolt nc de la nceputuri stilul fotografic, adic are darul de a surprinde aciunile personajelor conform interioritii acestora i nu subordonndu-le unor construcii, unor scheme de gndire personal. Aceast capacitate de a ntrevedea inteniile unor personaje observate presupune, credem noi, nainte de toate abilitatea autoobservrii propriei interioriti. Dac nu ar fi fost aa, "personajul" Cehov nici nu ar fi putut avea controlul att de ferm asupra propriei persoane. Este aadar, un bun cunosctor al naturii umane. Practic, tocmai n aceast capacitate consist geniul operei sale dramatice: evocarea unor stri umane n foarte puine cuvinte i cu o economie maxim de gesturi. Cehov nu gndete n structuri lingvistice motiv pentru care contemporanii s-au ferit mult vreme s spun despre el c ar fi un mare scriitor - , ci n imagini.

II.2. Importana ntlnirii cu trupa lui Stanislavski

n urma ntlnirii dintre Cehov i Stanislavski s-au creat dou direcii de cutare a adevrului n art: pe linie dramaturgic i pe linie interpretativ. Cum Stanislavski s-a axat n mod particular pe arta interpretrii actoriceti n obinerea unei capodopere scenice, reiese c prin ntlnirea celor doi s-a cristalizat un mod de a juca teatrul cehovian confirmat la vremea respectiv de nsui autorul operei dramatice. Pe de alt parte, exigena textului dramatic a scos la lumin tot ce se putea n materie de art teatral prin sinteza cuvnt-gest-interioritate.

II.3. Legea teatrului nou

n cutarea unei formule noi de expresie compatibil cu profunzimea textului cehovian, trupa lui Stanislavski a neles c nu se poate raporta intelectual la un text al crui principiu de creaie nu se afl ntr-o matri intelectual, ci ntrun for mai subtil, al intuiiei. Actorii s-au vzut aadar nevoii s renune la orice schem i s urmeze pas cu pas o cale nou i lipsit de perspectiv tocmai prin noutatea ei dar i prin aceea c se deschidea doar n interiorul actorului; cale pe care au i denumit-o dealtfel calea intuiiei i a sentimentului. Stanislavski mrturisete c tocmai n descoperirea acestei ci a constat contribuia esenial adus artei dramatice. Rezultatul la care trebuie s ajung metoda de interpretare actoriceasc este stpnirea adevrului exterior (expresia scenic), ct i a celui interior. Actorului i se cere s dezvolte un drum personal de cutare, devenind astfel pentru prima dat perfect responsabil de arta sa, altminteri nerecunoscut de niciun alt teoretician ca atare. Contient fiind c munca explorrii de sine este un drum dificil, de iniiere, Stanislavski a acceptat c eforturile n aceast zon se pot face pe mai multe ci, cu alte cuvinte, c nu stpnete un drum unic de cutare: pe cale literar, plastic, munc personal cu sine nsui. Ideal ar fi fost, din punctul su de vedere ca cele trei ci s se conjuge n configuraia unui actor.

II.4. Caracteristicile colii de teatru Stanislavskiene

Depirea artificialitii prin spiritualizarea manierei de joc. Crearea unei tehnici luntrice care s declaneze starea de spirit creatoare.
6

Dezvoltarea voinei ca motor al dezvoltrii tehnicii luntrice. Explorndu-i propriile amintiri, actorul nu se joac pe sine, nici nu servete drept rdcin unui personaj fictiv, ci dezvolt atent i pornind de la sine o via paralel, a altcuiva. Procesul de creaie are legtur cu subcontientul, iar actorul trebuie s dezvolte abilitatea ateniei pe aceast frecven. Procesul se numete defapt, INSPIRAIE i, atunci cnd acioneaz, blocheaz celelalte abloane mentale. Ratarea de ctre actor a acestei metode ceea ce se ntmpl n mod curent oricrui actor lipsit de antrenament individual const n folosirea meteugului. Actorul, n acest caz, va avea un joc corect din punct de vedere exterior, ns va fi lipsit cu desvrire de o baz interioar. Ar putea de asemenea s imite un sentiment interior folosindu-se de mimic, glas, micri exterioare.

II.5. Pescruul istorie

Cum obiectivul nostru este de a o analiza pe Arkadina, la capitolul Teatrul lui Cehov ne vom ocupa n mod deosebit de Pescruul. Anunm, n legtur cu subiectul, obiceiul lui Cehov de a prelua mici situaii din anturajul su, precum i faptul c nimeni nu-i ddea anse de succes cu o pies ce i propunea s urce pe scen dezbateri interioare n loc de aciuni. n subcapitolele urmtoare urmeaz dezvoltarea acestui subiect.

II.6. Dezbatere
O dezbatere asupra problematicii piesei a ideii c fiecare personaj simbolizeaz o breasl, o categorie profesional, astfel nct relaia i tensiunile dintre personaje s dezvolte o problematic a condiiei artistului. Bogdan Ulmu sugereaz c subiectul piesei nu are nimic a face cu problematizarea artei pentru simplul motiv c Cehov nu este radiograful oamenilor de excepie. Ctlina Buzoianu consider ns c n Pescruul este prezentat conflictul ntre dou tipuri de art: pe de o parte Treplev, pe de cealalt parte Arkadina i Trigorin. Nina, n viziunea regizoarei, este de partea lui Treplev i strbate un drum cu o evoluie dramatic. Din punctul nostru de vedere, care parcurgem timpuri istorice n care este tot mai stringent diferena dintre vechi i nou, ni se pare mai lesne s nelegem conflictele dintre Arkadina i Treplev prin prisma luptei dintre vechi i nou, fr ca aceast disput s srceasc n vreun fel compoziia personajelor. Credem aadar c disputa de idei exist, ea fiind totui secundar n raport cu relaiile umane dintre personaje.

II.7. Proiecie
Admind aadar faptul c exist mai multe chei de descifrare a personajelor n Pescruul i innd cont de nevoia i de curiozitatea actorului de a merge mai departe de text n trasarea imaginar a destinelor personajelor interpretate, ne-am oprit asupra textului Mainria lui Cehov, pies scris de Matei Viniec, la cererea unor actori. Considerm c orice abatere de la textul original prin rescrierea lui dei poate aduce nouti fabuloase n materie de interpretare a personajelor are mai degrab valoare de eseu. Apoi, pe o treapt inferioar rescrierii operei dramatice, s-ar afla traducerile.

II.8. O Arkadin aa cum am studiat

Deoarece, n calitate de pedagog sunt pus constant n situaia de a monta i de a lucra Cehov, ncep scanarea personajelor feminine din Pescruul prin prisma primei experiene pe care am avut-o, la rndul meu, ca student n facultate.

II.9. O Arkadin aa cum predau

n capitolul urmtor am dezvoltat cteva principii i direcii de via ale acestui personaj, aa cum l predau n facultate: viaa ca un joc de ah; strategie de lupt (Arkadina-Treplev; Arkadina- Trigorin); Nina, rivala din oglind; Nina, cea care trece rul (unde cele dou ar putea fi ipostaze ale una i aceleiai actrie, una aflat la nceputul carierei sale, iar cealalt la sfrit.) Pe Arkadina nu au blocat-o timpurile istorice, ct propriile alegeri.

II.10. Charlotta i Polina experiena a dou dezvoltri scenice

Cum cariera de actri mi-a ngduit s joc Cehov doar de dou ori, n capitolul de fa le voi meniona pe ambele, urmrind cteva aspecte care m-au marcat n mod particular n relaia actor-regizor. Scopul acestei abordri este, evident, unul pedagogic. Dup cum pentru Stanislavski un regizor era mare n msura n care avea capacitatea de a mobiliza voina actorului, fr nicio pretenie de a da verdicte relatez aici experienele actriei care eram la nceputul carierei i apoi mai spre maturitate, n raport cu recreatorul operei dramatice, regizorul. Experienele relatate se vor drept un spaiu de meditaie pentru viitorii actori, pentru ca acetia s neleag ct de important este munca actorului cu sine nsui n construirea rolului.

Capitolul III. Personaje cehoviene. Teatrul strilor de spirit

III.1. Emoia poarta de intrare n lumea personajului feminin cehovian

O analiz a spectacolelor Trei surori, regia Tompa Gabor, Unchiul Vania, regia Andrei erban, de unde rezult c dac nu am vorbi despre lumea lui Cehov ca fiind una a eecului, am putea spune c este lumea emoiei prin excelen.

III.1.a. Lumea emoiei dimensiuni teoretice

Prezentm n acest capitol cteva aspecte generale ale teoriei asupra emoiei, unde Jean Paul Sartre urmrete dinamica aciunilor interioare ale individului n ateptare. Cum starea ca atare o regsim la toate personajele feminine cehoviene, ne intereseaz n mod particular relaia dintre contiin i emoie pe care o evideniaz gnditorul francez, i care pretinde c n emoie contiina se degradeaz transformnd realitatea nconjurtoare ntr-o lume magic. Ceea ce rezult din aceast perspectiv ar fi c ateptarea ca stare de spirit este o form de adormire a contiinei. Iar ceea ce numim n mod curent eec n lumea personajelor feminine cehoviene este n mod subtil o recreere a universului prin prisma emoiilor pe care le triesc. A ne folosi de lumea emoiei ca surs central a vieii personajelor cehoviene, aduce la lumin prin gest sensuri care scap cu desvrire ncadrrii comic-tragic

III.2. ntre comic i tragic

Tragedie, partitur muzical sau comedie? Flancai de opiniile diferite a doi teoreticieni, purcedem la construirea unui fundament teoretic pe care s putem edifica stilul jocului actoricesc. Ceea ce identific Steiner drept tragedie n sens radical este reprezentarea dramatic a uncei concepii despre realitate n care omul este considerat un musafir nedorit n aceast lume. Excluderea lui poate avea cauze diferite. Ea poate fi o consecin real sau metaforic a unei cderi a omului sau a unei pedepse

originare. Sursa ei se poate afla ntr-o fatalitate a excesului sau a automutilrii inseparabil de natura uman. S ne gndim, de pild, aplicnd la Cehov, ce face Matei Viniec prin continuarea unor piese cehoviene? Unde duce dramaturgul toate ratrile umane? Spre mecanism, mainrie, cum i place s spun. 3 Dar Cehov e mai mult n teatrul su. Ajunge la indefinibilul uman, i chiar dac acest indefinibil poate fi reperat, preluat, continuat pe linia aciunii personajelor, prin starea de spirit a acestora, rmne inclasabil. Actorii, ca i dramaturgii, au nevoie s dezvolte mecanisme, dar jocul actorilor, capodoperele dramatice, ca i destinele fiinelor umane conserv ceva mai mult dect mecanismele reperate, dezvoltate, ruinate, reparate. Nici mcar dramele lui Shakespeare nu reprezint, dup Steiner o renatere sau o variant umanist a modelului tragic absolut. De fapt, ele chiar repudiaz acest model pe baza criteriilor tragicomice sau "realiste ". Ceea ce vrea s spun Steiner este c Cehov nu aparine nici tradiiei clasice, nici celei shakespeariene, i nu ncearc s uneasc aceste tradiii n sinteza artificial a unei forme totale. Teatrul lui Cehov tinde ntotdeauna ctre condiia muzicii. O pies cehovian nu este orientat cu precdere spre reprezentarea unui conflict sau a unei controverse; ea caut s exteriorizeze, s fac senzorial perceptibile anumite crize ale vieii interioare. Personajele se mic la o atmosfer sensibil la cele mai uoare schimbri de intonaie. Trecnd parc printr-un cmp magnetic, fiecare cuvnt sau gest al lor provoac o complex dezorganizare i regrupare a forelor psihologice. Drama de acest tip este greu de jucat, deoarece mijloacele prin care este realizat au o calitate aproape muzical. Un dialog cehovian este o partitur scris pentru a fi "vorbit". El alterneaz ntre accelerare i ncetinire. Intensitatea i timbrul sunt adesea tot att de semnificative ca i sensul explicit. n plus, structura intrigii este polifonic. Mai multe aciuni i niveluri de contiin distincte se dezvolt simultan. Pe linia comediei, Leonida Teodorescu dezvolt teoria lumii lui Cehov ca 4 fars. Cehov descrie o lume n care totul e inutil i pe care scurgerea necontenit a timpului o face s alunece fr regrete i fr durere n neant. Este o comedie n care ni se propune un comentariu despre ceea ce se poate ntmpla cu marile adevruri, cnd marile adevruri devin nite baloane care se sparg, dup care ncepe cutarea unor alte mari adevruri, care devin la rndul lor nite baloane care se sparg. Apelul la fars, adic la un tip de comedie neconsacrat, constituie una din manifestrile de seam ale intuiiei cehoviene. Cu alte cuvinte, Cehov a deplasat o form de la periferia literaturii spre centrul ei, a realizat un act de consacrare a unui tip de expresie subliterar. Dup unii cercettori, aceasta ar i constitui dinamica apariiei i a lansrii formelor noi n sfera marii literaturi.

3 4

Matei Viniec, Mainria Cehov, editura Humanitas, Bucureti, 2008 Leonida Teodorescu, Dramaturgia lui Cehov, editura Univers, Bucureti, 1972, p. 190

10

III. 3. Livada de viini - Necesitatea jocului la personajul cehovian

Capitolul argumenteaz prin observaii pe texte i spectacole 5 teoria psihologiei emoiei a lui Jean Paul Sartre susinut mai nainte. 6 n capitolul prezent vom urmri ipostaze ale jocului n dramaturgia cehovian, tiut fiind c ultima valoare pe care ar putea-o avea aici ar fi ntradevr cea ludic. Bogdan Ulmu o sesizeaz o valoare a jocului ca antrenament pentru spleen. Dac, pe linia ideilor, jocul n dramaturgia cehovian se prezint ca o regenerare continu a morii, pe linia interpretativ actoriceasc sesizm permanent pregnana gestului, a emoiei, n raport cu textul. Cu alte cuvinte, se joac mai mult emoia, dect cuvntul. Personajul este purtat nainte de ceea ce simte i nu de ceea ce spune. Fuge din aciune prin cuvnt i din cuvnt prin emoie, reuind n felul acesta o absen total din realitate. Exist o teorie despre psihologia emoiei, a lui Jean Paul Sartre, care se ntlnete de minune cu exerciiul dramatic al lui Viniec n Mainria Cehov i unde, pentru Ranevskaia jocul devine caruselul n care se refugiaz pentru a se amgi c acioneaz. Imaginea caruselului este evocat de jocul de rulet. Scena despre care vorbim, a IX-a, ncepe cu obinuitul - pentru juctorii de rulet - Faites vos jeux!. 7 Credem c n piesa lui Cehov personajele feminine nu triesc niciodat mari pasiuni, cci aceasta ni se pare c presupune i edificarea vieii lor, ns ceea ce ne intereseaz strict n textul lui Viniec ar fi ideea jocului, a caruselului n care se nvrte personajul. Ranevskaia rmne absorbit de micarea bilei, dup cum cele trei surori, n montarea lui Tompa Gabor 8 rmn n contemplaie timp de trei minute n faa unui titirez uria pe care Irina l-a primit cadou la aniversarea ei, pn la oprirea total a acestuia. Reperm un alt tip de fug din faa realitii, de data aceasta pe coordonatele inconfundabile ale filmului rusesc, n zmbetul Ranevskaiei, interpretat de Tatiana Lavranova, care cade epuizat de dans pe un scaun. Balul Ranevskaiei combin aici imagini ale fericirii primordiale, cu imagini de circ. Destinul tragic al personajelor const n alegerea lor de a nu aciona, de a tri n lumi paralele, de a prefera cderea definitiv, dect trezirea. Este ceea ce
Observaii pe text: Pescruul, Trei surori; Matei Viniec, Mainria Cehov, editura Humanitas, Bucureti, 2008 Pescruul, Regia: Petre Sava Bleanu, 1974, distribuie: Gina Patrichi,Victor Rebengiuc, Valeria Seciu, Dan Nuu, Mihaela Murgu, Virgil Ogsanu, Doina Tusescu, Octavian Cotescu, Dan Nasta, Cornel Coman. Trei surori, regia: Tompa Gabor, Teatrul Maghiar de Stat, Cluj, 2009 Jean Paul Sartre, Psihologia emoiei, traducere, eseu introductiv i note de dr. Leonard Gavriliu, Bucureti, 1997
7
8

Matei Viniec, op.cit., p. 91, 93 Trei surori, regia: Tompa Gabor, Teatrul Maghiar de Stat, Cluj, 2009

11

vom dezvolta la sfritul capitolului i Jean Paul Sartre numete drept adormirea voit a contiinei.

III.4. Trei surori - Dialogul ca pretext

Pentru toi creatorii de teatru cehovian e limpede c exist o funcie a dialogului ca pretext, fie c aceasta se refer la palierul muzicalitii, al rostirii i interpretrii actoriceti, la palierul analizei dramatice sau la cel al montrilor scenice. Leonida Teodorescu scrie despre expedierea conflictului n categoria pretextelor pentru dialog. n piesele lui Cehov asistm nu la o absen a conflictului (i, prin urmare, i a fabulaiei) i nici la prezena unui conflict, ci la un proces permanent de destrmare a acestuia, care are drept rezultat expedierea obiectului conflictului n categoria pretextelor pentru dialog. nsi aceast destrmare a conflictului devine una din sursele fundamentale ale procesului de fars, prin aceasta transformndu-se n pretext pentru dialog chiar existena sensul ei . Avem a face, aadar, n absena conflictului, cu aciuni stufoase pe de o parte - marcate n lucrarea noastr prin intrrile i ieirile trepidante ale personajelor - i cu discursuri lungi, impetuoase i nenumrate, pe de cealalt parte. Se creeaz astfel un spaiu generos de interpretare a sensurilor acestor discursuri. De la sensul estetic al dialogului i pn la dialogul nearticulat nu mai este dect un pas. Leonida Teodorescu vede n dialog instrumentul care realizeaz sinteza ntre fapte i stri de spirit i care le creeaz acea valoare relativ, care este n ultim instan sursa caracterului particular al teatrului cehovian. Renunnd, ns, la accident i la toate consecinele accidentului (ideea de episod, sentimentul de reparabilitate), Cehov a lansat o comedie total, a crei surs a devenit existena rsturnat prin transformarea ei ntr-un pretext pentru dialog. Prin aceasta, ns, Cehov a schimbat i vechiul raport estetic al comediei. Comedia clasic reprezenta o dram rsturnat, fiind o comedie a unui episod; comedia cehovian, fiind o comedie total, o comedie insolubil, reprezint o tragedie rsturnat i prin aceasta discuia despre condiia uman capt nu numai amploare, dar i valoare.

III.5. ncercri de ncadrare ale operei cehoviene

n afara aspectelor generale ale studiului dramaturgiei, opera dramatic a lui Anton Pavlovicii Cehov prezint un evident aspect special. Dincolo de unele

12

eforturi critice de a defini opera lui Cehov, se simte mai mult poate efortul de a o plasa ntr-o anume tendin literar, de a o ataa unui curent literar. O alt perspectiv de ncadrare a dramaturgiei cehoviene, pentru noi, cei care o jucm sau o predm este cea a spectacologiei. Cnd vorbim despre condiia spectacolului i nc ntr-o alt limb dect cea rus, i la mai bine de un secol de cnd textele au fost scrise, un prim element cheie n estetica spectacolului ar fi textul, mai precis, traducerea lui.

Capitolul IV. Ora de teatru

Ceea ce ne propunem n aceast ultim parte a lucrrii este mai ales de a scoate la lumin procesul creaiei actoriceti n raport cu mecanismele personajelor cehoviene. n condiiile n care este tot mai obinuit ca studentul, viitorul absolvent i tnrul actor s se raporteze la personaj aducndu-l la sine, acest principiu acionnd ca o suveic n ntreg mentalul societii moderne, noi credem c, departe de a fi de mod veche, abordarea de tip Stanislavski aduce o remprosptare n peisajul teatral a relaiei dintre actor i personaj. Cumva, are valoarea unei forme realiste, ntr-un peisaj suprarealist. Nu ntmpltor am creat un spaiu dedicat ntlnirii dintre teatrul cehovian i trupa lui Stanislavski la nceputul lucrrii noastre, considernd c prin "decodarea" dramaturgului de ctre trupa ruseasc s-a creat un mod de nelegere i de abordare scenic fr vrst, n istoria colilor de teatru. Scopul acestei abordri este n primul rnd unul pedagogic i capt sens n condiiile n care se vor mplini curnd dou decenii de cnd, ntr-un fel sau altul suntem pui n situaia de a preda Cehov. Sunt numeroase ocaziile n care ne cuprinde frica Arkadinei n faa teatrului noilor forme, cci de la generaie la generaie, devine tot mai dificil procesul explicrii, al cutrii i al gsirii unui Cehov autentic. Dificultatea se datoreaz diferenei de cultur, bagajului de cunotine destul de limitat pe care l are de obicei un student, i nu n ultimul rnd, vrstei, care nu cuprinde experienele de via ale personajelor cehoviene dect parial. De aceea, singurul liant care se poate creea ntre un student din secolul XXI i personajele ce au trit la sfritul secolului al XIX-lea, st, pn la urm, n dialog cu studentul i n cutarea omenescului cu O mare, dincolo de replicile cehoviene: "Fiecare joc, spune Stanislavski, al un acelai rol chiar i de cteva sute de ori, i trezea noi sentimente care i mijloceau descoperirea unor noi adncimi sau subtiliti, neobservate mai nainte n tiparul nsui al operei. Explicaia omului de teatru pentru textul cehovian ca izvor nesecat, este c, dei nfieaz fapte aparent obinuite, Cehov mprtete, n leit-motivul spiritual de baz al piesei, nu lucruri ntmpltoare, oarecare, izolate, ci pe cele Omeneti, cu liter mare. 9 naintm la curs, mprtind din plin realismul observaiilor din teatrul rus. Pe de alt parte,
9

C. Stanislavski,Viaa mea n art, editura Cartea Rus, Bucureti, 1950, p. 223

13

teatrul lui Cehov este o ocazie fundamental pentru student de a-i dezvolta atenia interioar, dat fiind c n spatele fiecrei replici se ascund alte stri i coninuturi dect acelea pe care le aduc la lumin cuvintele textului.

IV.1. Cteva poveti pentru Trezire

Marii artiti nu au vrst, de aceea vom scoate la lumin cteva exemple de gndire i lucru ale unor mari actori romni, pe care i-am ales n mod voit din timpuri vechi i grele (imediat urmtoare primului rzboi mondial), pentru o posibil identificare cu ei a studentului din timpurile noi, dar la fel de grele, n a exercita meseria de actor. Pe de alt parte, mai mult dect teoreticienii, cei care au parcurs un drum ne referim aici la actori n calitate de coautori ai personajelor au capacitatea de a formula experiena acumulat aproape aforistic. n lipsa de timp specific noilor formule din sistemul de nvmnt universitar, deseori, n lipsa de disponibilitate a studentului de a aprofunda anumite aspecte ale studiului de rol i la nivel teoretic, de lectur, considerm c principiul povestirii despre mari actori, poate fi un instrument eficace. Fiecare povestire are ca pornire o ntrebare, o nedumerire ori un entuziasm neacoperit al unui student.

IV.2. Raportul text-actor-regizor

Sarcina noastr, a anului III, de la secia Arta actorului, este de ajuca Cehov ca examen pentru licen. Cum de-a lungul acestei lucrri, vorbind despre diferite aspecte privind construcia personajului cehovian ne-am oprit deseori la coordonatele: observaie, emoie, gest, toate trei fiind fundamentale n metoda lui Stanislavski, nainte de a le aplica practic n studiul nostru despre Cehov, le vom trece, pe rnd, prin ntreaga filier a iniiatorilor de coal de teatru ruseasc format i reformat de colaboratorii de la Teatrul de Art. Aceasta, ntruct obiectivul fundamental al lui Stanislavski era de a rafina calea interpretrii actoriceti prin acceptarea tuturor modalitilor posibile, ct vreme ele erau coerente i consecvente. Trecnd la "buctria" construciei de personaj, ntlnim mai nti i nti textul. Ce reprezint textul pentru actor i mai ales pentru un actor n formare? Dac ar fi s l ascultm pe Adolphe Appia 10 , om de teatru al secolului XX, textul ar reprezenta pentru actor ceea ce reprezint partitura pentru interpretul vocal.
Adolphe Appia (1862-1928) Om de teatru elveian. A realizat un mare numr de proiecte de decoruri i spectacole cu opere wagneriene, urmrind obinerea concordanei ntre noutatea lor muzical i aceea a reprezentrii lor scenice. A fost preocupat de descoperirea unui sistem de scriere care s asigure dramaturgului controlul asupra spectacolului, asemeni compozitorului asupra partiturii. Transform scena utilnd-o cu scri, cuburi, planuri nclinate, suprim rampa, urmrind icluderea spectatorului n atmosfera spectacolului. Autor al unor importante lucrri teoretice: Punerea n scen a dramei wagneriene (1895), Muzic i nscenare (1899) si Opera de art vie (1921).
10

14

Ideea c singur, textul dramatic nu are posibilitatea de a oferi msura unei opere dramatice (care este spectacolul de teatru) o ntlnim n egal msur i la Gordon Craig, inovatorul n teatru care nu considera ca fiind important n teatru niciun element n sine, cu excepia persoanei regizorului. n timp ce Appia spunea despre eful de orchestr c "posed n partitur, i n afara voinei sale proprii tot ce este necasar pentru a nscrie semnele ntr-un timp de execuie", iar nerespectarea acestuia de ctre executani nsemna nesupunerea i ncetarea lor de a mai executa partitura dat 11 , Gordon Craig, n dialogurile sale imaginare dintre un profesionist i un amator de teatru, considera c regizorul este msura tuturor lucrurilor. Pentru c, spunea teoreticianul, "Arta teatrului nu este nici jocul actorilor, nici piesa, nici regia, nici dansul; ea este format din elementele care o compun, din gest, care este sufletul jocului, din cuvinte, care sunt corpul piesei, din linii i culori, care sunt nssi existena decorului; din ritm, care este esena dansului." 12 Pn la urm - i aici este diferena din Appia i Craig cnd omul vine la teatru, el vine mai mult ca s vad, dect s aud, cci "ochii sunt curioi i avizi". n consecin, regizorul este pentru actor ceea ce este dirijorul pentru cntrei. Admind c gestul i emoia actorului par s fie punctul cel mai vulnerabil al artei spectacolului actorul fiind singurul semn schimbabil n contextul artei unui spectacol, ni se pare momentul cel mai potrivit pentru a ne apleca asupra sensului muncii actorului cu el nsui. Stanislavski a elaborat mai mult i, n acelai timp ceva cu mult mai simplu dect o metod el a creat un instrument de msur pentru expresia sensibilitii, deci a capacitii de creaie a unui actor. Instrumentul lui Stanislavski, departe de a putea fi rezumat pe hrtie, intr n aciune doar pe msur ce actorul lucreaz ntr-adevr asupra lui nsui - i ce presupune a lucra asupra ta nsui dac nu atenie, obiectivitate, luciditate, ntr-un cuvnt, contien de sine - asupra interioritii i asupra mijloacelor prin care se exprim. n fond, necesitatea creerii acestui instrument s-a nscut din lupta mpotriva patetismului, a declamatoriului, bazndu-se pe adevrul reaciilor umane, a autenticitii relaiilor dintre personaje, pe reconstituirea veridic a mediului. Disponibilitatea luntric nu se creeaz pe analiz raional asupra textului la mas, ci prin meditarea actorului asupra personajului, meditare ce se execut mai ales n absena textului. "(...)La nceput, eu nu dau actorului nici cartea, nici rolul i l rog insistent s nu le foloseasc acas ca s nu denatureze concepia mea. nconjurai-v deci de mprejurrile date n pies i rspundei sincer: ce ai fi fcut voi (iar nu o fiin necunoscut vou pentru a scpa dintr-o situaie fr ieire(...) ce ai fi fcut n viaa real, aici, astzi, acum, cum ai fi ieit din situaia n care v-a pus... Cehov?"
11 12

idem, p.231 idem, p.235

15

Meyerhold, care a fost inial ucenicul lui Stanislavski i care a construit apoi o alt viziune asupra artei spectacolului 13 , este att de preocupat de estetica jocului scenic, nct, prelund de la maestru obiceiul filtrrii realitii prin text, stilizeaz i mai mult jocul actorului, pn cnd depete valoarea cuvntului (a textului dramatic) prin gest. Practic, ceea ce obine Meyerhold, este o teatralizare pn la simbol a actorului: "Dramaturgii notri ignor legile adevratului teatru. Pentru a transforma un prozator n dramaturg ar fi bine s i se cear s scrie mai multe pantomime. S nu i se permit s dea cuvntul actorului dect dup ce a creat un scenariu de micri.(...) La teatru cuvintele nu sunt dect desene pentru canavaua micrilor." 14 Deci ce aflm? C textul dramatic, att de discutabil ca valoare teatral n sine (dar n fond, nici un semn n arta dramatic nu este valabil n sine, ci ntr-o dinamic mpreun cu celelalte), este tot att de puin precis n a oferi soluia just pentru interpretare actoriceasc pe ct este actorul care intr n dinamica textului. Mai aflm apoi c emoia actorului este n egal msur sursa eecului i a succesului, funcie de antrenamentul actorului cu sine nsui, dar i n fucie de capacitatea regizorului de a-l motiva... Multe variabile care se hrnesc din emoie. Pn la urm, n loc de a fi distrus, ea trebuie s genereze universuri. Cea care genereaz universuri se numete emoie scenic. "Datorit antrenamentului interior, emoia scenic nu-i are rdcinile n viaa adevrat a actorului, ci n acea via pe care actorulu trebuie s o creeze....Creaia scenic este sinteza emoiei i a formei nscut prin creaia fantastic a actorului." 15 i, dincolo de toate acestea, un regizor care a trecut prin experiena actoriceasc, inventeaz un instrument de lucru pentru cea mai subtil i mictoare for de reprezentare ntrun spectacol fie c e recunoscut astfel, fie c nu actorul. n cocluzie, instrumentul pe care ni-l ofer Stanislavski despre cunoaterea de sine trece testul timpurillor fiind n egal msur un instrument de autocunoatere pentru actor. Ca exemplificare a ideii c valoarea unui spectacol st n echilibrul elementelor acestora (text, actor, regizor), nti am descifrat un text cehovian n cheie realist, am avut discuii cu studenii asupra dificultilor ntmpinate n interpretare, apoi am schimbat centrul de greutate pe actor i am adus textul la aceeai interpretare realist a studentului pe care a asimilat-o n prima descifrare. Rezultatul obinut a fost o mai mare ancorare a actorului student n realismul situaiei din text, cci nu mai avea de trecut bariera reconstituirii timpului, epocii, culturii respective, ci doar tabloul emoiilor unor personaje vii aa cum erau ele construite n text. s spunem c am fost Stanislavskieni n prima parte, iar n a doua, am folosit metoda pentru a ne apropia de student pur i simplu...ctigndu-i
Regizor rus. Debuteaz alturi de Stanislavski, de a crui estetic se desparte ulterior. Parcurge mai mult etape: stilizarea, grotescul, convenionalitatea, constructivismul. Meyerhold afirm caracterul convenional al spectacolului, combtnd identificarea lui cu viaa. 14 idem, p.251 15 idem, p.257
13

16

prin acesta un reper n abordarea interioar, pe cale emoional a personajelor sale de mai trziu.

IV.3. Studenii care s-au angajat s joace Cehov

Purcedem la lucru aplicat, cu o descriere a studenilor care s-au angajat s joace Cehov.

IV.4. Ursul, observaii de lectur

Dialoguri i frmntri n perioada de lectur a piesei.

IV.5. Ursul - Cu studenii, dup orele de lectur

Dialoguri cu studenii n perioda ridicrii spectacolului la scen.

17

Concluzii
Pornind de la premisele dezvoltate n cele patru pri ale lucrrii cu tiltlul Construcie i dezvoltare scenic a personajului feminin n dramaturgia cehovian, am construit cu fiecare capitol un instrument ce poate servi oricrui actor n descifrarea personajului su, atunci cnd se afl fa n fa cu un text cehovian. Primul capitol ne-a oferit date asupra naturii, asupra umorii dramaturgului. Practic, cunoaterea autorului este primul pas pe care l putem face n detectarea epocii, a timpului n care se petrece aciunea. Acest pas impregneaz atmosfera de cutare n echip, atmosfera de lucru. Am descoperit astfel c disciplina, munca, plictisul, sperana de schimbare sunt coordonatele care au edificat capodopera dramatic universal a acestui autor. Femeile, o surs de inspiraie pe ct de puternic, pe att de periculoas, n accepia dramaturgului, au avut ntotdeauna un loc special n existena acestuia fr s scape ns de sub control, din cmpul auster al autodisciplinei cehoviene. Ca trstur de temperament, Cehov dispunea de o timiditate accentuat, ns, prin inteligen, a reuit s o converteasc n antrenament pentru observaie. Minuia observatorului a coincis n timp cu minuia omului de tiin. Ca trsturi de caracter am sesizat n mod particular modestia i entuziasmul. A iubi lumea coincide, la Cehov cu entuziasmul observrii ei. n acelai timp, prin consecven i perseveren, munca sistematic i responsabilitatea familiei l-au modelat drept o natur pragmatic. Pentru a nelege ct de important a fost observaia n studiul personajelor sale i, contieni fiind de importana ei n studiul nostru, am ncercat s urmrim dinamica acestei caliti n laboratorul de scriitor al lui Cehov. Autorul dezvolt nc de la nceputuri stilul fotografic, adic are darul de a surprinde aciunile personajelor conform interioritii acestora i nu subordonndu-le unor construcii, unor scheme de gndire personal. Aceast capacitate de a ntrevedea inteniile unor personaje observate presupune, credem noi, nainte de toate abilitatea autoobservrii propriei interioriti. Dac nu ar fi fost aa, "personajul" Cehov nici nu ar fi putut avea controlul att de ferm asupra propriei persoane. Este aadar, un bun cunosctor al naturii umane. Practic, tocmai n aceast capacitate consist geniul operei sale dramatice: evocarea unor stri umane n foarte puine cuvinte i cu o economie maxim de gesturi. Cehov nu gndete n structuri lingvistice motiv pentru care contemporanii s-au ferit mult vreme s spun despre el c ar fi un mare scriitor - , ci n imagini. Aceasta este cea mai important informaie pentru noi, ca actori, cci ne atarge atenia n mod constant asupra relativizrii textului i a primatului gestului naintea cuvntului. Ct privete o traiectorie bazat pe repere critice consacrate, ne-am propus din start un slalom creativ ntre abordrile unor critici i gnditori, urmrind s
18

scoatem la lumin ideea c avem a face cu un teatru indefinibil, care scap n mod constant clasificrilor, dei ele sunt fcute cu tenacitate i chiar cu lux de argumente. Scpnd clasificrii tragedie comedie, Steiner este de prere c teatrul cehovian tinde ctre condiia muzicii, atingnd indefinibilul. Acesta este motivul pentru care am denumit ntreaga parte a lucrrii Teatrul strilor de spirit scond totui la interval elementele de suprafa ca: aglomeraia de evenimente, febra micrii personajelor reprezentat prin freneticele intrri i ieiri din scen, superflu ul dialogului n raportul comunicrii dintre personaje, toate acestea pentru a descoperi ochiului actorului c are a face cu o singur stare de spirit central, comun tuturor personajelor: ateptarea. Trecnd pas cu pas, replic dup replic, prin psihologia Arkadinei, precum i prin aceea a personajelor din Ursul, credem c este esenial a surprinde, a desena i a reda starea de spirit a personajului feminin cehovian, dincolo de aciunile i cuvintele sale. Practic, intenionm s ajungem la ceea ce Steiner denumea drept condiie a muzicii. Este rezonana superioar a lumii emoiei, aa cum o prezenta Jean Paul Sartre n teoria sa: creatoare de univers. Abordarea teoretic oarecum compulsiv la un moment dat, precum i numeroasele observaii personale din perspectiv actoriceasc au avut menirea de a scoate la iveal diferite nivele de lectur i nelegere a personajelor feminine cehoviene, ns aceasta doar pentru a stabili c nu exist reguli infailibile de descifrare i c dincolo de orice ncadrare a dramaturgului universal exist o imponderabil care l pstreaz mereu la prima vedere. n urma ntlnirii dintre Cehov i Stanislavski s-au creat dou direcii de cutare a adevrului n art: pe linie dramaturgic i pe linie interpretativ. Cum Stanislavski s-a axat n mod particular pe arta interpretrii actoriceti n obinerea unei capodopere scenice, reiese c prin ntlnirea celor doi s-a cristalizat un mod de a juca teatrul cehovian confirmat la vremea respectiv de nsui autorul operei dramatice. Pe de alt parte, exigena textului dramatic a scos la lumin tot ce se putea n materie de art teatral prin sinteza cuvnt-gest-interioritate. n cutarea unei formule noi de expresie compatibil cu profunzimea textului cehovian, trupa lui Stanislavski a neles c nu se poate raporta intelectual la un text al crui principiu de creaie nu se afl ntr-o matri intelectual, ci ntrun for mai subtil, al intuiiei. Actorii s-au vzut aadar nevoii s renune la orice schem i s urmeze pas cu pas o cale nou i lipsit de perspectiv tocmai prin noutatea ei dar i prin aceea c se deschidea doar n interiorul actorului; cale pe care au i denumit-o dealtfel calea intuiiei i a sentimentului. Stanislavski mrturisete c tocmai n descoperirea acestei ci a constat contribuia esenial adus artei dramatice. Rezultatul la care trebuie s ajung metoda de interpretare actoriceasc este stpnirea adevrului exterior (expresia scenic), ct i a celui interior. Actorului i se cere s dezvolte un drum personal de cutare, devenind astfel pentru prima dat perfect responsabil de arta sa, altminteri nerecunoscut de niciun alt teoretician ca atare. Contient fiind c munca explorrii de sine este un
19

drum dificil, de iniiere, Stanislavski a acceptat c eforturile n aceast zon se pot face pe mai multe ci, cu alte cuvinte, c nu stpnete un drum unic de cutare: pe cale literar, plastic, munc personal cu sine nsui. Ideal ar fi fost, din punctul su de vedere ca cele trei ci s se conjuge n configuraia unui actor. Ceea ce reinem ca i caracteristic a colii lui Stanislavski pentru a aplica n lucrul cu studentul din prezent, sunt urmtoarele elemente: depirea artificialitii prin spiritualizarea manierei de joc, crearea unei tehnici luntrice care s declaneze starea de spirit creatoare, dezvoltarea voinei ca motor al dezvoltrii tehnicii luntrice. Explorndu-i propriile amintiri, actorul nu se joac pe sine, nici nu servete drept rdcin unui personaj fictiv, ci dezvolt atent i pornind de la sine o via paralel, a altcuiva. Procesul de creaie are legtur cu subcontientul, iar actorul trebuie s dezvolte abilitatea ateniei pe aceast frecven. Procesul se numete defapt, INSPIRAIE i, atunci cnd acioneaz, blocheaz celelalte abloane mentale. Ratarea de ctre actor a acestei metode ceea ce se ntmpl n mod curent oricrui actor lipsit de antrenament individual const n folosirea meteugului. Actorul, n acest caz, va avea un joc corect din punct de vedere exterior, ns va fi lipsit cu desvrire de o baz interioar. Ar putea de asemenea s imite un sentiment interior folosindu-se de mimic, glas, micri exterioare. n ultima parte a lucrrii am adugat un subcapitol intitulat Raportul textactor-regizor, care s-a vrut o trecere i o atenionare, n egal msur, prin cteva teorii asupra acestui raport. Scopul este prin excelen de a pregti pe viitorul actor pentru realitatea unor ntlniri n care acest raport se va schimba continuu. Apoi, oprirea asupra propriilor experiene, precum i analiza de spectacole vizionate sunt instrumente extrem de importante, n absena crora un actor spiritualizat dup cum l visa Stansislavski nu ar putea evolua niciunde, orict de sigur sau nesigur i-ar fi viitorul n cariera teatral. Nu n ultimul rnd am utilizat dialogul profesor student ca instrument de formare. Am spune - i nu suntem noi primii care afirm asta c utilizarea dialogului este un instrument vital de formare att pentru student ct i pentru profesor. Iat adar, c prin lectur, vizionare de spectacole, dialog cu oamenii de teatru ai epocii sau cu cel mai apropiat profesor de teatru, pe marginea unui text dramatic, lucrul propriuzis la text, i prezentarea lui la public, nsoit de o alt serie de reflecii s-ar putea ajunge la ceea se numete deschiderea actorului ctre un autor dramatic. Lucrarea noastr s-a vrut un exerciiu de iniiere n arta actorului, pentru prototipul studentului la teatru n 2011. Caracteristicile acestui prototip sunt date, la rndul lor, de timpul istoric n care trim. Instrumentele de lucru la care am apelat fr pretenia de a le fi epuizat, dar cu bucuria de a le fi purtat unite, aa cum au i fost la rndul lor, n epoca n care au trit sunt Cehov i Stanislavski. Probabil c niciunui profesor de teatru
20

nu i este strin entuziasmul studentului de astzi de a experimenta ceva nemaincercat pn atunci n facultate. Cu ndrtnicia unuia care a trecut mai multe etape n dezvoltarea teatrului n Romnia, noi susinem, mai mult dect metoda lui Stanislavski, modul su de a privi. n sensul c, dintre toi teoreticienii de teatru, doar acesta l motiveaz pe actor suficient de mult, ct s l fac responsabil de propria sa art.

21

Bibliografie: Opere:
1. Cehov, Anton Pavlovicii, Teatru (Pescruul, Unchiul Vania, Trei surori, Livada de viini, Editura de stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1954 2. Cehov, Anton Pavlovici, Piese ntr-un act (Ursul, Jubileul, Cererea n cstorie, editura Casa Central a Creaiei Populare, Bucureti, 1956 3. Cehov, Anton Pavlovici, Opere(Teatru, vol. 10), editura Cartea Rus, Bucureti, 1960 4. Cehov, Anton Pavlovici, Opere (vol 11, Insula Sahalin. nsemnri din Siberia. Caiete de nsemnri. Fragmente din jurnal), traducere Alice Gabrielescu, Tatiana Panaitescu, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1961 5. Cehov, Anton Pavlovici, Opere (Un duel; Salonul nr.6; Zvpiata; Clugrul Negru; Alte povestiri), traducere Otilia Cazimir, Nicolae Gum, Ana Boldur, editura Cartea Rus, Bucureti, 1963 6. Cehov, Anton Pavlovici, Opere (Scrisori, vol.12), traducere Otilia Cazimir, Nicolae Gum, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1963 7. Cehov, Anton Pavlovici, Ivanov (Dram n patru acte), traducere Mihail Sevastos, Mihail Calmcu, editura Univers, Bucureti, 1973 8. Cehov, Anton Pavlovici, Opere (5 vol, proz) ediie ngrijit, repere de istorie literar i note de Sorina Blnescu, Val Munteanu, editura Univers, Bucureti, 1986-1995 9. Cehov, Anton Pavlovici, Teatru, prefa Nicolae Brn, traducere V. Jianu, R. Teculescu, Moni Ghelerter, editura Gramar, Bucureti, 2004

22

Periodice:
1. Ulmu, Bogdan, "Cehov, personajul lui Troyat" (I), (II), "Convorbiri Literare" 2009, ian.-feb., nr.1; 2, p.169;173 2. Stupu, Bianca, "Succesul lui Radu Afrim", (Trei surori, de Cehov, o adaptare a regizorului Radu Afrim), "Observator cultural", 2005 sep 29-oct 5, nr. 31, p. 23 3. Luban, Luana, "Cehov, doctorul sufletelor omeneti" (I,II), "Tomis", nr. 471, iunie, iulie, p.76-78, 82-84, 4. Bazavan, Cristina, "Pescruul, traducerea i adaptarea Maria Dinescu i Andrei erban, cu un jurnal de repetiii", Liternet, 2007 5. Banu, George, "Cehov nu mai e prizonierul nimnui", "Yorik", revist sptmnal de teatru, 8 februarie, 2010, http://yorick.ro/ 6. Lupu, Gabriela, "Tompa Gabor : Trei surori este sfnta Treime n variant feminin", n"Arte&Popcult", 13 aprilie 2009 www.Cotidianul.ro,

Referine critice:
1. Aristotel, Poetica, studiu introductiv, traducere i comentarii de D. M. Pippidi, editura Iri, Bucureti, 1998 2. Banu, George, Livada de viini, teatrul nostru-jurnal de spectator, editura Alfa, Bucureti, 2000 3. Blnescu, Sorina, Dramaturgia Cehovian, simbol i teatralitate, editura Junimea, Iai, 1983 4. Bergson, Henri, Teoria rsului, Institutul European, Iai, 1992 5. Clinescu, George, Scriitori strini, prefa de A. Marino, ELU, Bucureti, 1967 6. Gorki, Maxim, Cehov n amintirea contemporanilor, traducere Constantin Toria, E. Mircea, editura Cartea Rus, Bucureti, 1960 7. Pintilie, Lucian, Bricabrac, editura Humanitas, Bucureti, 2003 8. Popovici, Iulia, O lun cu Andrei erban, note fragmentare de repetiie, 2008 9. Raab-Guui, Nataa, Tipologie feminin n dramaturgia lui Cehov, editura Aius, Craiova, 2004 10. Sartre, Jean Paul, Psihologia emoiei, traducere, eseu introductiv i note de dr. Leonard Gavriliu, editura IRI, Bucureti, 1997 11. Sartre, Jean Paul, Teatru, (Mutele, Cu uile nchise, Mori fr ngropciune, Diavolul i Bunul Dumnezeu), editura RAO, Bucureti, 2009 12. Sf. Augustin, Confesiuni, traducere de Eugen Munteanu, editura Nemira, 2009
23

13. Silvestru, Valentin, Personajul n teatru, editura Meridiane, Bucureti, 1966 14. Stanislavski, C. , Viaa mea n art, editura Cartea Rus, Bucureti, 1950 15. Stanislavski, C., Munca actorului cu sine nsui, editura Espla, Bucureti, 1956 16. Steiner, George, Moartea tragediei, editura Humanitas, Bucureti, 2008 17. erban, Andrei, Cltoriile mele. Teatru, editura Institutul Cultural Romn, Bucureti, 2008 18. Teodorescu, Leonida, Dramaturgia lui Cehov, editura Univers, Bucureti, 1972 19. Troyat, Henri, Cehov, traducere Marina Vazaca, editura Albatros, Bucureti, 2006 20. Viniec, Matei, Mainria Cehov, editura Humanitas, Bucureti, 2008 21. Viniec, Matei, Teatru(Caii la fereastr, Ultimul Godot), editura Aula, Bucureti, 2009 22. Ulmu, Bogdan, Caiet de regie, editura Princeps Edit, Iai, 2007

Spectacole vizionate:
1. The seagull, regia: Sidney Lumet, cu: James Mason, Vanessa Redgrave, Simone Signoret, 1968 2. Three sisters, regia: Laurence Olivier and John Sichel, 1970 3. Three sisters, regia: Cedric Messina, seria BBC, 1970 4. Pescruul, regia: Petre Sava Bleanu, 1974, colecia TVR Media 5. Tticul, cu: Octavian Cotescu, Mariella Popescu, Virgil Oganu, Rodica Popescu Bitnescu, TVR1, 1974 6. Livada de viini, regia: Cornel Todea, TVR, 1975 7. Livada cu viini, regia: Gheorghe Harag, Teatrul Naional Trgu Mure, 1985 8. The Cherry Orchard, regia: Anna Tchernakova, cu: Tatiana Lavrova, 1993 9. Mainria Cehov, regia: Cristian Ioan, Teatrul Naional, Bucureti, 2003 10. Trei surori, regia: Radu Afrim, Teatrul "Andrei Mureanu", sf. Gheorghe, 2003 11. Poiana Boilor, regia: Horaiu Mliele, Teatrul de Comedie, Bucureti, 2003 12. Trei surori, regia : Ada Lupu, Teatrul "Mihai Eminescu" Timioara, 2005 13. Cum gndete Amy, de David Hare, regia: Ctlina Buzoianu, Teatrul Mic, noiembrie, 2005 14. Trei surori, regia: Tompa Gabor, Teatrul Maghiar de stat, Cluj, 2009 15. Unchiul Vania, regia: Andrei erban, Teatrul Maghiar de stat, Cluj, 2009
24

16. Cntecul lebedei, Regia: Mihai Mnuiu, Teatrul Clasic "Ioan Slavici", Arad, 2010 17. Experiment iniiat de George Banu Monologul lui Hamlet n 6 limbi Sibiu, 2007

Activitate artistic i pedagogic

Tatiana Ionesi Data i locul naterii: 26 septembrie 1955, Arad n 1982 a absolvit Institutul de Teatru din Trgu Mure la clasa prof. Constantin Codrescu. 1982 - 1989 a fost actri la Teatrul Tineretului din Piatra Neam. 1989 -1991 a fcut parte din trupa Teatrului George Bacovia din Bacu. 1991-2011 este actria Teatrului Naional . Vasile Alecsandri, Iai.

Roluri la Teatrul Tineretului, Piatra Neam

Camerista Rfuiala de Philip Massinger, regia: Alexandru Dabija 1976 Timp n doi (Lapte de pasre) de Dumitru Radu Popescu, regia: Emil Mandric 1976 Un biat Biatul de aur de Clifford Odets, regia: Eduard Covali 1976 Geta Muntele de Dumitru Radu Popescu, regia: Emil Mandric 1977 Fata de la han Nevestele vesele din Windsor de William Shakespeare, regia: Alexandru Tocilescu 1978
25

Polia Micii burghezi de Maxim Gorki, regia: Constantin Codrescu 1980 Marina Anecdote provinciale de Alexandr Vampilov, regia: Adrian Mazarache 1981 Irina Arkadina Nicolaevna Pescruul de A. P. Cehov, regia: Kinces Elemer 1982 Alison Privete napoi cu mnie de John Osborne, regia: Kovacs Levente 1982 Elite Satene Zt, moarte, zt ! de Saulius Saltenis, regia: Irena Buciene 1982 Stvroaia Idolul i Ion Anapoda de George Zamfirescu, regia: Eduard Covali 1983 Baroneasa Pragul albastru de Ioan Srbu, regia: Mircea Corniteanu 1983 O deinut Piticul din grdina de var de Dumitru Radu Popescu, regia: Nicolae Scarlat 1984 Nua Milionarul srac de Tudor Popescu, regia: Vasile Paraschiv 1994 Polina Pecruul de A. P. Cehov, regia: Nicolae Scarlat 1984 Delia ndrgostiii din Tessalia de George Peele, regia: Dan Mnescu 1985 Marica Snziana i Pepelea de Vasile Alecsandri, regia: Andrei Mihalache 1986 Lucietta Piaeta de Carlo Goldoni, regia: Silviu Purcrete 1986 Mndica Arvinte i Pepelea de Vasile Alecsandri, regia: Paul Chiribu 1987 Lena apte hohote de rs de Tudor Popescu, regia: Alexandru Dabija 1987 Magda Puterea i adevrul de Titus Popovici de Dan Alexandrescu 1988 Angela Frncu Omul nu-i supus mainii de Tudor Popescu, regia: tefan Iordnescu 1989

26

Roluri la Teatrul Naional "Vasile Alecsandri" Iai

Ea Delir n doi de Eugen Ionescu, regia: Eugen Mercus 1992 Ortansa Protii sub clar de lun de Teodor Mazilu, regia: Ovidiu Lazr 1992 Anita Cu crile ascunse de Antonio Buero Vallejo, regia: Mircea Marin 1992 Cleopatra - Sinucigaul de N. Erdman, regia: Mircea Marin 1993 Actorul Rosencrantz i Guildenstern sunt mori de Tom Stoppard, regia: Ovidiu Lazr 1993 Trude Exerciiu pentru so i soie de Martin Walser, regia: Mihai Lungeanu 1994 Soia guvernatorului Suflete moarte de Bulgakov dup Nikolai Vasilievici Gogol, regia: Alexandru Dabija 1994 Baba Rada Snziana i Pepelea de Vasile Alecsandri, regia: Mihai Lungeanu 1994 Marina, Vasiuta Anecdote provinciale de Alexandr Vampilov, regia: Ion Sapdaru 1994 Doamna Iarba amgirilor de Jean Variot, regia: Teodor Corban 1995 Silvia Aceti nebuni farnici de Teodor Mazilu, regia: Mircea Marin 1995 Maica Justine O rugciune de prisos de George Astalo, regia: Ovidiu Lazr 1996 Fiocla Ivanovna Cstoria de Nikolai Vasilievici Gogol, regia: Dan Victor 1996 Anghelua Doftoroaie Cnticele comice de Vasile Alecsandri, regia: Irina Popescu Boieru 1996

27

Safta Chiria n provinie de Vasile Alecsandri, regia: Ion Sapdaru 1997 Cvania Azilul de noapte de Maxim Gorki, regia: Cristian Hadji-Culea 1997 Nada Stefanovici Doamna ministru de Branislav Nuici, regia: Horea Popescu 1998 Mama Nenelegerea de Albert Camus, regia: Irina Popescu Boieru 1998 Maria Lecia de Eugen Ionescu, regia: Ion Sapdaru 1998 Mtua Libera Glcevile din Chioggia de Carlo Goldoni, regia: Alexandru Dabija 1999 Hipolita Visul unei nopi de var de William Shakespeare, regia: Ion Sapdaru 1998 Mama, Patroana de bordel Roberto Zucco de Bernard Marie Koltes, regia: Alexander Hausvater 1999 Doamna Pernelle Tartuffe de Molire, regia: Petru Vutcru 2000 Charlotta Livada de viini de A. P. Cehov, regia: Alexander Hausvater 2000 Paulina Salas Fecioara i moartea de Ariel Dorfman, regia: Petru Vutcru 2001 Adepta lui Mishima, Secretara, Jitsuko Honda N Cinci poveti de dragoste de Yukio Mishima, regia: Alexander Hausvater 2002 Secretara Iudita de Howard Barker, regia: Moshe Yassur 2003 Doamna II Ivona, principesa Burgundiei de Witold Gombrowicz, regia: Ovidiu Lazr 2004 Ase Peer Gynt de Henrik Ibsen, regia: Cristian Ioan 2005 Farfarella Peitoarele dup A. Tzagareli, regia: Ion Sapdaru 2006 Tamara Bok Audiia de Alexandr Galin, regia: Claudiu Goga 2007 Lady Macbeth Macbeth de William Shakespeare, regia: Mihai Mniuiu 2007

28

Ppua, Artare - Uriasii muntilor de Luigi Pirandello, regia: Silviu Purcrete 2009

Premii:
1991 Premiul II la Gala recitalurilor dramatice George Bacovia Bacu 1994 Nominalizare pentru rolul Ortansa din "Protii sub clar de lun" de Teodor Mazilu la Festivalul Internaional de Teatru Contemporan, Braov 1994 Nominalizare pentru rolul Trude din "Exerciiu pentru so i soie" de Martin Walser la Festivalul de teatru Atelier, Sf. Gheorghe 2004 Selecionare n cadrul Festivalului de Teatru I. L. Caragiale Bucureti pentru rolul Paulina Salas din piesa Fecioara i moartea de Ariel Dorfman 2004 Medalia "Meritul Cultural" cl. a II-a, Categ. "Arta Spectacolului" conferit de Preedenia Romniei

Activitate pedagogic:
1975 profesor suplinitor n nvmntul colar cl. I - IV; V - VIII comuna Cleja, judeul Bacu 1996 1998 Universitatea "Mihail Koglniceanu" Iai: asis. univ. - specialitatea Actorie 1998 2005 Universitatea de Arte "George Enescu" Iai: asis. univ., lect. univ., lect univ. drd. specialitatea: Actorie, Improvizaie scenic, Tehnica vorbirii scenice - Secia Ppui - Marionete 2006-2011 Lector universitar drd. secia Art teatral (asisten la anul II Actorie, clasa prof. Emil Coeru) A colaborat din anul 1979 cu Radio i Televiziunea la Tg.-Mure, Piatra-Neam, Bacu, Iai i Bucureti. ntre 1983 i 2005 a produs spectacole independente de divertisment i ateliere de
29

teatru cu participarea elevilor de liceu. Spectacole de teatru realizate cu studenii de la Actorie ntre anii 1997 2004: 1997 Moartea lui Gonzago spectacol realizat cu studenii de la secia de actorie a Universitii Mihail Koglniceanu Iai; scenariu alctuit dup textele dramatice ale lui William Shakespeare. Reprezentaiile au avut loc la Sala Studio a Teatrului Naional Vasile Alecsandri Iai. 2000 La vot spectacol realizat cu promoia 2000, n cadrul seciei PpuiMarionete; scenariu realizat dup textele dramatice ale lui I. L. Caragiale. Reprezentaiile au avut loc la Sala Studio a Teatrului Naional Vasile Alecsandri Iai. 2003 A' La Mitica scenariul realizat dup textele dramatice ale lui I. L. Caragiale. Reprezentaiile au avut loc la Sala Studio a Teatrului Naional Vasile Alecsandri Iai i la Sala Pogor Iai. 2003 Cum v place colaj dup texte din piesele lui William Shakespeare, spectacol reprezentat la Sala Studio a Teatrului Naional Vasile Alecsandri Iai. 2004 Spectacole de licen ale anului IV, Secia Ppui-Marionete prezentate la Sala Studio a Teatrului Naional Vasile Alecsandri Iai: O ntmplare de Horia Lovinescu, Ursul de A. P. Cehov, Visul de D. R. Popescu. A realizat caseta audio "Criasa Zpezii" de Anderson (regia).

30