Varianta 01: Particularitati ale basmului cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga

Basmul cult îşi are originea în cel popular de la care autorul preia tiparul narativ, dar reorganizează
elementele stereotipe conform viziunii sale artistice şi propriului său stil. Basmul cult imită relaţia de
comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă oralitate stilului.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu
acţiune implicând fabulosul, supranaturalul, care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către
erou. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui. Personajele îndeplinesc, prin
raportare la erou, o serie de funcţii (antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca în basmul popular, dar sunt
individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi,
nedeterminate. Sunt prezente clişeele compoziţionale, numerele şi obiectele magice. În basmul cult, stilul
este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.
În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi Anderson, iar la noi ale lui Eminescu,
Caragiale, Slavici, Creangă, Delavrancea, etc.
O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basm publicat în 1877,
în revista „Convorbiri literare”.
Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un autor omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine
adesea prin comentarii. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult
presupune îmbinarea naraţiuniii cu dialogul şi descrierea.
Tema basmului este triumful binelui asupra răului. Motivele narative sunt: superioritatea mezinului,
călătoria, supunearea prin vicleşug, muncile, demascarea răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria.
În basm sunt prezente clişeele compoziţionale, formule tipice. Formula iniţială: „Amu cică era odată” şi
formula finală „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe
la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă” sunt convenţii care marchează intrarea şi
ieşirea din fabulos. Formulele mediane: „şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „şi mai
merge el cât mai merge”, „Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, realizează
trecerea de la o secvenţă la alta şi menţin cititorul atent, antrenându-i curiozitatea.
O trăsătură a basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea fabulosului în mod realist, poveştile lui
Creangă fiind caracterizate printr-o alăturare a miraculosului cu realitatea. Astfel, Spânul se comportă ca un
om viclean, esenţa lui demonică, fiind dezvăluită mai târziu. Tot aşa, cele cinci apariţii bizare se comportă,
vorbesc şi se ceartă ca nişte săteni humuleşteni; în plus, fiecare schiţă de portret cuprinde o trimitere la
fiinţa umană. De altfel, această particularitate a fost numită de critica literară „localizarea fantasticului”.
Parcurgerea drumului maturizării de către erou presuspune un lanţ de acţiuni: o situaţie iniţială de
echilibru (existenţa celor doi fraţi, Craiul şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt), o parte
pregătitoare, un eveniment duce la dezechilibru, apariţia donatorilor şi a ajutoarelor, trecerea cu bine a
probelor ce duce la refacerea echilibrului, apoi răsplata eroului (finalul fericit).
Personajele, deşi individualizate, sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diverse
ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui.
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar el nu mai reprezintă modelul
de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de la începutul acestora prin expresii de
tipul „creştea într-un an cât alţii în zece”, astfel încât călătoria întreprinsă de el nu are valoarea de a
confirma calităţile excepţionale, ci este un traseu de iniţiere, parcurs de un tânăr naiv şi timid şi care la
sfârşit devine capabil sa conducă o împărăţie. Astfel, se vorbeşte despre un caracter de bildungsroman al
basmului. Cea mai mare parte a basmului este reprezentată de călătoria mezinului către împărăţia lui Verde
Împărat şi probele la care este supus de către Spân.
În procesul său de formare se disting trei etape: etapa iniţială, de pregătire pentru drum; apoi parcurgerea
drumului iniţiatic şi răsplata. Acesta este presărat cu diferite spaţii cu valoare simbolică: podul
(simbolizează trecerea la altă etapă a vieţii, atâţ atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât
şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (spaţiu al renaşterii şi al regenerării; scena în care are loc schimbarea
numelui, a identităţii şi reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc al
morţii şi al regenerării).
Dacă eroul basmului popular era supus în general la trei probe, Harap-Alb trece prin mai multe încercări:
aducerea salăţilor din grădina Ursului şi a pielii Cerbului, noaptea petrecută în casa de aramă, separarea
macului de nisip, păzirea fetei Împăratului Roş, găsirea şi identificarea acesteia. După ce îşi dovedeşte
bunătatea ajutând albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând pe un pod, Harap-Alb
întâlneşte cele cinci personaje himerice întruchipând focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Flămânzilă,
Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei împăratului.
Decapitarea eroului este ultima treaptă şi finalul iniţierii. Nunta şi schimbarea statutului social (devine
împărat) confirmă maturizarea eroului.
Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci el ajută involuntar la iniţierea eroului, de aceea calul
năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea feciorului de împărat să se fi încheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică), animale
fabuloase (calul năzdrăvan, craiasa furnicilor şi cea a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau
obiecte miraculoase (aripile crăieselor, smicelele de măr, apa vie, apa moartă). Personajul căutat este fata
de împărat.
Specific basmului cult este modul în care se individualizează personajele. Prin portretele fizice ale celor
cinci tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane, dar aspectul lor ascunde şi calităţi sufleteşti precum
bunătatea şi prietenia. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni. Sfânta Duminică este înţeleaptă.
Registrele stilistice popular, oral, reginional conferă originalitate stilului. Limbajul cuprinde termeni şi
expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, frecvenţa proverbelor, a zicătorilor introduse în text
prin expresia „vorba aceea”.
Umorul este realizat cu ajutorul exprimării muscalte („să traiască trei zile ca cea de-alalteieri”), ironiei,
poreclelor (Păsărilă, Buzilă), diminutivelor cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”, ect.),
caracterizărilor pitoreşti (portretul lui Gerilă, Ochilă, etc.), expresii populare („Da-i cu cinstea, să peară
ruşinea”).
Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizează prin expresii narative tipice („şi
atunci”, „şi apoi”, „în sfârşit”), „şi” narativ; implicarea subiectivă a naratorului („Ce alta, pot să zic?”),
dativul epic („Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap”) şi versuri populare („De-ar şti omul ce-ar păţi,
/Dinainte s-ar păzi!”).
„Poveste lui Harap-Alb” este un basm cult ce are ca sursă de inspiraţie basmul popular, de la care autorul
păstrează motivele (căsătoria, încercarea puterii, peţitul, probele), personaje fabuloase, ajutoarele venite în
sprijinul binelui, formule tipice şi inovează pentru basmul cult umanizarea fantasticului prin
comportamentul, gestica, psihologia şi limbajul personajelor

Varianta 02: Relaţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă

Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o definiţie standard:
basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu puteri supranaturale şi
învinge întotdeauna.
În lucrarea “Morfologia basmului”, Vladimir Propp, reprezentant al şcolii formaliste ruse, evidenţia o
structură a basmului clasic, identificabilă fie în basmul cult, fie în cel popular. Din acesta structură, cele
mai importante momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi: călătoria de iniţiere a acestuia
către un spaţiu miraculos, peste nouă mări şi nouă tări sau la capătul lumii, semnalarea unei interdicţii pe
care eroul o încalcă, pedeapsa primită şi trecerea probelor în urma cărora eroul biruie răul şi devine
învingător, dar şi relaţia dintre incipit şi final.
În literatura română o capodoperă a genului este “Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, operă ce
păstrează elemente ale basmului popular, între care şi structura închisă, marcată de formule narative iniţiale
şi finale.
În incipit, după utilizarea formulei “Amu cică era odată...” al cărui rol este de a-l introduce pe cititor într-
un univers fabulos, fără a preciza tipul şi spaţiul, este semnalată o lipsă care va fi remediată de catre erou:
Împaratul Verde nu are urmaşi şi îi cere fratelui său să i-l trimită pe cel mai destoinic dintre feciori. Dupa
eşecul fiilor mai mari, mezinul îşi încearcă norocul şi, sfătuit de Sfânta Duminică, îi cere tatălui său calul,
hainele şi hainele de pe vremea când era mire, şi după ce trece proba curajului, la care este şi el supus,
porneşte în călătoria de iniţiere nu înainte de a se semnala o interdicţie din partea tatălui: să nu se
împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă de cel spân. Pentru că nu reuşeşte să treacă de un haţis
întunecos şi se rătăceşte, fiul craiului încalcă interdicţia şi apelează la ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe
masură: păcălit de Spân, intră într-o fântână de unde nu mai poate ieşi, până ce nu jură credinţă noului
stăpân. Fiului craiului îşi pierde identitatea, devine Harap-Alb, slugă a Spânului, iar Spânul este acum fiu
de crai. La curtea lui Verde Împarat, Harap-Alb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminică, de calul său
năzdravan, de cinci monştri simpatici, de regina albinelor şi de cea a furnicilor. El aduce salata din grădina
ursului, blana bătută-n pietre scumpe a cerbului şi pe fata Împaratului Roş. Depaşirea probelor îl face
învingător, căci fata împaratului îl demaschează pe Spân iar calul îl ucide, Harap-Alb devenind în final
împarat.
Tot acest traseu iniţiatic este parcurs de fiul craiului între un incipit şi final simbolice.
Incipitul, prin formula “Amu cică era odată...” , situează naraţiunea în atemporalitate, într-un timp
mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul este nedefinit, nu se dau relaţii cu privire la locul în care se află
craiul şi cei trei fii ai săi, dar se ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii, la unchiul său. Se desluşeşte
astfel o primă categorie estetică: miraculosul. Incipitul conţine de asemenea un prim simbol existent în
toate basmele, cifra 3, care reprezintă desavârşirea, perfecţiunea (craiul avea 3 feciori, Împaratul Verde
avea 3 fete), simbol ce va reapărea pe parcursul acţiunii.
O deosebire între basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în cel din urmă, eroul va remedia lipsa,
nu mai este chiar din incipit un individ maturizat, model de frumuseţe fizică, morală şi spirituală, ci apare
ca un personaj la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de acesta, probele la care va fi supus vor avea
rolul de a-l pregăti pentru viaţă.
Finalul basmului înseamnă în primul rând remedierea situaţiei problematice din incipit, prin pedepsirea şi
omorârea Spânului, dar şi prin recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, şi în basmul cult, binele
iese învingător din lupta cu răul. Dar finalul unui basm cult înseamnă şi sfârşitul procesului iniţiatic al
potagonistului, care va deveni împărat, căsătorindu-se cu fata lui Roşu Împarat. Nu întâmplător basmul se
încheie cu pedepsirea răufăcătorului, pentru că prezintă mentalitatea omului din popor, conform căreia
binele triumfă întotdeauna, iar starea firească este cea de bunădispoziţie şi de optimism.
Formula narativă finală anunţă un ospăţ de dimensiuni simbolice, la care a luat parte şi povestitorul.
Rolul acesteia este acela de a readuce cititorul în situaţia iniţială, în lumea reală.
Aşadar, incipitul şi finalul unui basm cult sunt elemente de structură cu semnificaţii bine determinate,
sunt poarta magică prin care cititorul intră într-un univers miraculos, al tuturor posibilităţilor, cu personaje
care strânesc râsul fără a înspăimânta prin înfăţişările lor, şi acesta revine în realitatea cotidiană înţelegând,
probabil, ca totul este de fapt “o transfigurare în moduri fabuloase a realităţii”.

Varianta 03: Lumea basmului: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă

Consideraţiile folcloriştilor Mihai Pop şi Pavel Ruxăndroiu pun în lumină faptul că lumea basmului este cu
totul aparte, fiind definită de supranatural sau fabulos şi concepută pe alte coodonate decât cele ale realităţii
cotidiene.
Basmul are la origine un mit care s-a degradat, s-a transformat neîncetat, contaminâdu-se tot mai mult cu
elemente concrete, locale ,etnice. Basmul păstrează în astfel de forme „degradate” reminişcenţe din
cosmologii şi antropologii arhaice din tehnicile de iniţiere şi ritualuri. După cum remarca George
Călinescu, basmul este „o oglindire a vieţii în moduri fabuloase”.
Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar din citatul dat în cerinţa
eseului. Manifestat încă din antichitate, fantasticul ia naştere prin încălcarea cu bună ştiinţă a raţionalităţii şi
plăsmuieşte o lume opusă cotidianului. „Alterarea” realităţii se face prin interferenţa naturalului cu
supranaturalul, prin apariţia imposibilului, a absurdului în mecanismul existenţei. „Alterarea” raţionalului
duce la constituirea unei lumi care acţionează după principii diferite de cele reale.
O categorie a fantasticului este fabulosul, care prezintă personaje sau fapte imaginare, de domeniul
incredibilului. Fabulosul este specific basmului popular, specie literară, în care acţiunea se situează încă de
la început pe tărâmul imaginar, prin formula stereotipică: „A fost odată ca niciodată”, semn că peripeţiile
personajelor pot fi puse pe seama unor forţe supranaturale. De aceea, în lumea basmului voinţa omului nu
cunoaşte limite şi nu există contrarii care nu pot fi rezolvate.
Inspirându-se din teme şi motive ale basmelor populare, Ion Creangă le-a respectat esenţa, dar le-a dat o
interpretare personală, de unde şi farmecul poveştilor sale.
Capodopera sa, „Povestea lui Harap-Alb”, se încadrează într-o arie tematică mai largă, un ciclu al
„încercărilor grele”, în care eroul face isprăvi ieşite din comun şi a căror realizare devine posibilă cu
ajutorul unor însoţitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare.
Un al doilea argument privitor la trăsăturile basmului („Basmul porneşte de la realitate dar se desprinde de
ea, trecând în supranatural”) se poate proba referindu-se la personaje, care, pe lângă calităţi şi defecte
omeneşti, pot avea şi însuşiri supranaturale.
După cum spune şi G. Călinescu, „eroii basmului nu sunt doar oameni, ci şi fiinţe himerice şi, când într-o
naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici nu avem de-a face cu un basm”. Ce altceva ar putea fi acele personaje:
Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, dacă nu aceste fiinţe himerice, create de imaginaţia
autorului, fără corespondent în realitate. Însă vorbirea şi atitudinea lor prietenoasă îi umanizează şi acesţia
amintesc de tovarăşi de copilărie ai lui Ion Creangă.
Al treilea argument, o lume în care voinţa omului nu conoaşte limite, în care nu există contrarii, care sa nu
poată fi rezolvate, se referă la caracterul iniţiatic al drumului pe care îl parcurge eroul de la faza de mezin la
cea de împărat. „Povestea lui Harap-Alb” poate fi citită pe două niveluri. Un prim nivel ar fi acela al
interpretărilor curente, prin care luăm contact cu povestea unui personaj şi al acţiunilor prin care acesta
trece. Un al doilea este unul mai complex, prin care cititorul, depăşind ceea ce sugerează în aparenţă
naraţiunea, pătrunde în straturile ei profunde şi identifică semnificaţiile simbolice. Din acest punct al
interpretării „Povestea lui Harap-Alb” este un bildungsroman, o „carte” a formării unui personaj, a
evoluţiei sale din stadiul de începător în cel de cunoscător cu experinţă de viaţă.
Ritualul iniţierii este un vechi fundament al basmului. Drumul personajului central nu este altceva decât un
traseu iniţiatic, cu probe care trebuie trecute. Fiul craiului va parcurge o cale pe care odată şi tatăl său a
străbătut-o. De aceea este sfătuit de Sfânta Duminică să ceară de la tatăl său calul, hainele şi armele
acestuia de pe vremea când a fost mire. Mezinul va trece o primă probă, cea a înfruntării ursului, care de
fapt era tatăl său deghizat.
Deşi a fost avertizat de către tatăl său să se ferască de Spân, fiul craiului încă nematurizat se „întovărăşeşte”
cu acesta. Ajungând la o fântână, novicele cade în cursa pe care Spânul i-a întins-o: intră în fântână şi nu
mai poate ieşi decât când acceptă să fie sluga Spânului. Acesta este momentul în care eroul capătă numele
de Harap-Alb.
Al patrulea argument se axează pe afirmaţia ca „basmul porneşte de la realitate”. Realismul în „Povestea
lui Harap-Alb” se observă în arta caracterizării şi individualizării unor personaje. Prin felul de a se
comporta, prin felul de a vorbi, prin descrierile înfăţişărilor lor, prin modul în care sunt văzute de celelalte
personaje. Astfel, ne apare figura craiului, tatăl celor trei feciori, care înzestrat cu o îndelungată experienţă
de viaţă este caracterizat prin vorbirea lui sfăteană, plină de proverbe şi zicători populare, a fetei de împărat
care era frumoasă „de mama focului”.
În concluzie, basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” chiar dacă este o creaţie originală, nu se îndepărtează
prea mult de cel popular.

Varianta 04: Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un basm cult: Povestea lui Harap-
Alb de Ion Creangă )

Basmul particularizează categoria fantasticului sub forma fabulosului şi a miraculosului. Aceasta

presupune că personajul şi lectorul acceptă existenţa unor alte legi ale naturii decât cele ale lumii reale,
obiective, prin care supranaturalul poate fi explicat. Supranaturalul nu provoacă reacţii de uimire sau teamă.
Fabulosul şi miraculosul propune o lume care îşi află explicaţiile în ea însăşi.
În „Povestea lui Harap Alb”, basm cult aparţinând lui Ion Creangă, protagonistul trece printr-o serie de
întâmplări miraculoase. Tema basmului este lupta binelui împotriva răului, dar şi drumul iniţiatic al eroului,
lucru ce-i dă operei caracterul de bildungsroman.
Acţiunea basmului este simplă, se desfăşoară liniar, prin înlănţuire şi respectă modelul structural stereotip:
o situaţie iniţială de echilibru (expoziţiunea), un eveniment sau o secvenţă de eveniment care dereglează
situaţia iniţială (intriga), trecerea probelor (desfăşurarea actiunii), acţiunea reparatorie (punctul culminant)
şi răsplata eroului (deznodământul).
Timpul şi spaţiul sunt nedeterminate; din punct de vedere spaţial, acţiunea debutează într-un capăt de lume
şi se sfârşeşte în alt capăt. Acţiunea este relatată de un narator omniscient, uneori subiectiv, care alternează
naraţiunea la persoana a III-a cu dialogul.
Eroul este construit după schema narativă a iniţierii. Aceasta presupune un traseu al devenirii prin sine şi
se realizează prin actualizarea unor trăsături umane şi supraumane, prin confruntarea cu un factor
pertubator. Traseul devenirii coincide cu modificarea statului social al eroului.
Eroul însumează o serie de calităţi umane excepţionale, însă nu are calităţi supraumane, e construit mai
degrabă pe o schemă realistă. Are însă un cal năzdrăvan care vorbeşte şi poate zbura, este sprijinit de
ajutoare, personaje fabuloase şi groteşti. Luptă cu forţele răului, în final este ucis, dar este reînviat cu
ajutorul unor obiecte magicei şi descântece.
Personajul basmului parcurge un drum al iniţierii, la finalul căruia trebuie să treacă într-un plan superior
al existenţei.
Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat. El trăieşte într-un orizont al inocenţei, justificată prin
tinereţea sa: lipsit de experienţa vieţiii. Deşi are calităţi umane deosebite, aceastea nu sunt actualizate de la
început, ci şi le descoperă prin intermediul probelor la care este supus. El apare în scenă după ce fraţii săi
mai mari eşuează în încercarea de a-şi asuma un destin de excepţie. Niciunul nu este destul de vrednic
pentru a îndeplini destinul de conducere propus de împăratul Verde, unchiul lor. Tristeţea şi ruşinea tatălui
provoacă autoanaliza celui mic. Secvenţa conţine o caracterizare directă realizată de către narator: „începe a
plânge în inima sa lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale tatălui său [...] stă el pe
gânduri şi nu se dumerea ce să facă pentru a scăpa de ruşine”.
Prin caracterizare indirectă se realizează apoi portretul spiritual al fiului încă neiniţiat. Acesta nu se
grăbeşte să îşi revendice drepturile, ci caută în sine răspunsul la problema destoiniciei proprii. Ajutorul
năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne care cere milostenie. Aceasta face parte din categoria personajelor
confidente şi are rol important în iniţierea eroului.
Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirectă, demonstrează egoism şi concentrare asupra sinelui: „acum
am altele pe capul meu”.
Insistenţelor bătrânei tânărul îi răspunde cu opacitate, mâniat, dovedind lipsă de cunoaştere umană,
pripeală.
Fiul nu vede încă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata ţi-ai găsit să aştept eu ajutor?”, nu
ştie că nu în înfăţişare se converteşte cunoaşterea şi întelepciunea. După insistenţele bătrânei el îi dă bani:
„ţine mătuşă, de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu mult”. Din aceste vorbe – mijloc de caracterizare
indirectă – rezultă acum chibzuinţa, fiul întelegând că este o fiinţă limitată.
Dovada bunătăţii va fi răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi destinul, trebuie sa treacă proba bunătăţii. Celelalte
însuşiri se pot dobândi, însă bunătatea este înnăscută. Drumul iniţierii fiului este o călătorie în sinele său.
Bătrâna îşi ia în primire rolul de mentor şi îi fixează fiului de crai traseul existenţial. Îi atrage atenţia că a
face uz de valorile umanului înseamnă a-ţi deschide porţile devenirii „ca să vezi cât poate să-ţi ajute
milostenia”. Limita proiectului existenţial propus este pus sub semnul excelenţei: „ai să ajungi împărat,
care n-a mai stat altul pe faţa pământului, aşa de iubit, de slăvit şi de puternic”. A conduce sub semnul
iubirii, al gloriei şi al cinstirii, a fi puternic prin milostenie este ceea ce îl aşteaptă pe erou.
Inocenţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de aparenţe, se manifestă la alegerea calului. Personaj
năzdrăvan, cu calităţi supranaturale, calul acumulează funcţiile de iniţiator şi de adjutant.
Apariţia sa respectă un anumit tipar: la început este cel mai urât, jigărit şi răpciugos, apoi, după ce
mănâncă jar, se transformă într-un cal arătos, cu puteri supranaturale – zboară, vorbeşte, deţine cunoştinţe
inaccesibile eroului. În descoperirea calului de către erou se poate vedea o probă pregătitoare, căci iniţial,
feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu violenţă. Răsplata ia forma unei lecţii de viaţă. După ce se transformă
într-un cal mândru, acesta îl ia pe erou şi zboară cu el până la lună şi soare, încât pe acesta îl trec „toate
grozile morţii”. E o lecţie pe care i-o dă calul, anume că nimic în viaţă nu rămâne nerăsplătit, binele cu
binele, răul cu răul, „vorba ceea: una pentru alta”.
În drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care întruchipează imaginea răului. Prima dată
feciorul ţine cont de sfaturile tatălui său şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză. A doua oară, Spânul are altă
înfăţişare, nu-l recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A treia oară, aflat într-un moment de cumpănă fiul de crai
acceptă ajutorul Spânului. Spânul însuşi are un rol foarte important în iniţierea protagonistului, el fiind
considerat răul necesar.
Ceea ce îi lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin experienţă este cunoaşterea de oameni,
capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe. Inocenţa şi credulitatea nu sunt defecte, ci doar caracteristici, de
pe urma cărora va avea de suferit.
Naiv, acesta cade în capcana spânului şi îi devine slugă (scena fântânii). Aceasta îl numeşte pe fiul craiului
Harap-Alb, ce înseamnă „slugă de origine nobilă”. Din acest moment, el duce un traseu al umilinţei, în
urma căruia va putea culege roadele.
Pus în situaţia de a aduce salată din grădina ursului, Harap-Alb se întristează. Este descurajat şi se
autocompătimeşte, însă calul îl ajută să treacă peste acest moment îmbărbătându-l. Primeşte, de asemenea
ajutorul Sfintei Duminici care s-a dovedit a fi bătrâna pe care se milostivise mai demult.
Proba aducerii capului cerbului îl pune din nou pe erou faţă în faţă cu Sfânta Duminică. Harap-Alb
acceptă acum că şi binele şi răul sunt date spre desăvârşirea sinelui. Bătrâna îndrumătoare îl învaţă că
suferinţa e dată pentru a putea înţelege suferinţa altora. Un conducător nu poate fi iubit şi slăvit fără a
cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir-
a-păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii ce e necazul.”
Ultima probă, aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune un şir de încercări, pe care eroul îl
depăşeşte ajutat de diverse personaje cu puteri supranaturale: crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor, Setilă,
Ochilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă.
În ciuda ajutorului, esenţa eroului o constituie calităţile sale. Faptul este evidenţiat de Sfânta Duminică,
prin caracterizare directă. Important este, nu ajutorul propriu-zis, ci deschiderea ochilor către sine însuşi pe
care i-o facilitează: „fii încredinţat că nu eu, ci puterea milosteniei şi inima ta cea bună te ajută Harap-Alb.”
În final, Harap-Alb se întoarce cu fata de împărat. Acum încep să cadă măştile şi se instaurează ordinea.
Fata divulgă identitatea lui Harap-Alb, care este recunoscut ca erou. Spânul îi taie capul, dar şi el la rândul
lui este ucis de calul năzdrăvan. Harap-Alb este reînviat cu ajutorul unor obiecte magice şi se trezeşte ca
dintr-un somn lung. Este o înviere la o altă identitate, aceea de împărat iubit. Răsplata eroului constă în
căsătoria cu fata de împărat şi regatul unchiului său.
Spre deosebire de basmul popular, unde personajele au puteri supranaturale, Harap-Alb nu dispune de
asemenea calităţi. El trece probele datorită personajelor adjuvante. Calitatea sa esenţială este bunătatea.
În basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman.
Harap-Alb este un erou care excelează prin puterile lui umane ci nu cele supranaturale. El este asemenea
oamenilor, fără dimensiuni fabuloase, misterul nefăcând parte din structura sa psihologică. Scriitorul
doreşte ilustratea unor valori etice, prin intermediul unui fantastic umanizat.

Varianta 05: Viziunea despre lume (lumea reala – lumea imaginara): Povestea lui Harap-Alb de Ion
Creangă

Basmul este o naraţiune deliberat fantastică, definită ca specie a genului epic din literatura populară sau
cultă, care prezintă confruntarea dintre două categorii opuse – Binele şi Răul -, simbolizate prin personaje
pozitive şi negative. Din această confruntare, Binele iese învingător, deoarece basmul propune modele de
conduită, idealuri preţuite de omul din popor. Din literatura populară, specia a trecut şi în literatura cultă,
basmul cult exprimând viziunea artistică a unui singur creator.
Ion Creangă, unul dintre scriitorii care s-au impus în literatura română prin originalitatea stilului, a lăsat
posterităţii o operă variată, aducând în literatura cultă farmecul şi spontaneitatea literaturii populare.
Povestea lui Harap-Alb, considerată „sinteză a basmului românesc” ( Nicolae Ciobanu ), se dezvoltă pe
un tipar narativ tradiţional, particularizat prin intervenţiile autorului cult, care supune materialul epic
unui proces de transformare în funcţie de propriile structuri mentale şi de propriile concepţii.
Acţiunea basmului este structurată pe episoade, urmărind tiparele epicii populare. Situaţia iniţială
prezintă o stare de echilibru – craiul are trei feciori, Verde-Împărat are trei fete, - care va fi perturbat
prin sosirea scrisorii lui Verde-Împărat. Acesta nu are moştenitori şi îi cere fratelui său să îi trimită pe
unul dintre fii pentru a-i lăsa împărăţia. Rugămintea nu e deloc uşor de îndeplinit, pentru că cele două
împărăţii se află departe una de cealaltă, separate de războaie.
Acţiunea de recuperare a echilibrului, care constituie un alt element din tiparul narativ tradiţional, începe
în momentul în care fiii mai mari ai craiului pornesc spre împărăţia unchiului lor, convinşi că vor reuşi.
Ambii eşuează lamentabil, la proba podului unde sunt aşteptaţi de tatăl deghizat în piele de urs. Când
mezinul cere permisiunea de a pleca în aceeaşi călătorie riscantă, este refuzat cu asprime. Supărat, fiul mai
mic al craiului se retrage în grădina palatului şi întâlneşte o bătrână pe care o miluieşte cu un bănuţ. Drept
răsplată, bătrâna îi dă sfatul să nu plece la drum fără calul, armele şi hainele tatălui său de când a fost mire.
Fabulosul îşi face apariţia într-un cadru care nu sugerează prin nici o caracteristică evenimente
neobişnuite. Bătrâna se dovedeşte a avea puteri supranaturale şi dispare învăluită într-un nor misterios,
spre surprinderea tânărului crăişor.
La pod, tatăl îl supune aceleiaşi probe, dar mezinul o depăşeşte cu ajutorul calului cu puteri
supranaturale. Motivul călătoriei iniţiatice, specific basmelor, se asociază cu sfaturile tatălui, care îi
cere fiului să se ferească de omul spân şi de omul roş, dăruindu-i pielea de urs.
Probele la care va fi supus eroul ulterior sunt, de asemenea, tipice pentru structura basmului tradiţional. La
trecerea prin pădurea – labirint, fiul craiului se rătăceşte şi acceptă, după trei întâlniri fatidice, tovărăşia
omului spân. Spânul, spre deosebire de personajele negative tipice din basmele populare, adoptă un
comportament care nu se abate cu nimic de la legile firescului. Nicăieri şi niciodată eroul lui Creangă
nu dă dovadă că ar avea puteri supranaturale sau capacităţi de vrăjitor, în stare să-şi impună voinţa asupra
celorlalţi fără nici un efort. Neavând calităţi supranaturale, Spânul îşi pune în aplicare planul de uzurpare a
identităţii lui Harap-Alb prin alte mijloace. Inteligenţă vicleană, înzestrată cu o mare putere de persuasiune,
Spânul recurge la argumente atât de normale, încât este aproape imposibil să-i fie respins ajutorul. Prin
vicleşug, la fântână, acesta îşi însuşeşte identitatea crăişorului, momentul fiind echivalent cu un adevărat
botez, întrucât fiul craiului primeşte un nume – Harap-Alb – şi o nouă identitate – slugă a Spânului.
Multiplicarea numărului de probe la care este supus eroul din basmul lui Creangă diferenţiază
basmul cult de basmul popular. Procesul iniţiatic din Povestea lui Harap-Alb este mult mai complicat şi
include parcurgerea unor etape complexe, marcând simbolic drumul spre maturitate al eroului. După ce
ajung la Verde-Împărat, Harap-Alb este trimis să aducă salatele nemaiîntâlnite din Grădina Ursului,
probă pe care o depăşeşte cu ajutorul calului şi al Sfintei Duminici. Pielea de urs dăruită de tatăl său la
plecare îşi găseşte justificarea, proba marcând depăşirea unei etape iniţiatice care sugerează maturizarea
fizică, prin învingerea unei forţe primare.
A doua probă la care este supus eroul este una a maturizării voinţei. Nestematele cerbului din pădurea
fermecată nu pot fi dobândite decât de acela care ascultă fără şovăire sfaturile Sfintei Duminici. Harap-Alb
trebuie să sape o groapă în care să se ascundă după ce taie capul cerbului dintr-o singură lovitură.
Ascunzătoarea nu trebuie părăsită până după apusul soarelui, deşi capul cerbului îl strigă continuu.
Depăşirea acestei probe sugerează maturizarea psihică, depăşirea unei etape iniţiatice care se referă la
devenirea spirituală ( pentru că Cerbul poate fi comparat cu Meduza din mitologia greacă, a cărei privire
împietrea pe oricine şi a cărei simbolistică se asociază, în sens larg, cu evoluţia spirituală ).
A treia probă este şi cea mai dificilă, ca şi în basmele populare. Spânul cere să-i fie adusă fata
Împăratului Roş, pentru a o lua de soţie. Această probă presupune alt drum iniţiatic, cu mai multe etape:
întâlnirea cu furnicile cărora le cruţă viaţa, primind în schimb o aripă; întâlnirea cu albinele, cărora le
construieşte un adăpost aduce o a doua aripă ca recompensă. Personajele auxiliare se înmulţesc prin
întâlnirile cu Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, Ochilă. La curtea Împăratului Roş, Harap-Alb
şi însoţitorii săi trebuie să facă faţă altor provocări pentru a dobândi mâna fetei: proba ospăţului este
depăşită cu ajutorul lui Flămânzilă şi al lui Setilă; înnoptatul în casa înroşită de foc nu are drept consecinţă
moartea tuturor datorită ajutorului dat de Gerilă; alegerea macului de nisip este realizată cu ajutorul
furnicilor; fata Împăratului Roş este păzită şi prinsă cu ajutorul lui Ochilă şi al lui Păsări-Lăţi-Lungilă;
alegerea fetei se realizează cu ajutorul albinelor. Ultima probă este impusă de fată şi constă în aducerea
apei vii, a apei moarte şi a celor trei smicele de măr dulce de unde se bat munţii în capete. Sunt implicate,
de această dată, personajele animale cu puteri supranaturale: turturica fetei de împărat şi calul lui Harap-
Alb.
Întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat marchează şi ultima etapă a maturizării eroului, de natură
afectivă. Harap-Alb se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş şi nu ar vrea să i-o dea Spânului, cum a
procedat cu trofeele dobândite în cursul celorlalte probe. Restabilirea echilibrului se realizează prin
dezvăluirea adevăratei identităţi a eroului. Spânul îi taie capul lui Harap-Alb, iar calul îl omoară pe
uzurpator, ridicându-l până în înaltul cerului, de unde îi dă drumul. Este, de altfel, una dintre puţinele
situaţii în care calul îşi dezvăluie adevăratele puteri. Fata Împăratului Roş recompune trupul eroului, îl
descântă, readucându-l la viaţă, element echivalent cu o renaştere, care presupune dobândirea noii
identităţi, de stăpân.
Basmul cult aduce inovaţii structurii basmului popular prin multiplicarea numărului probelor la
care este supus eroul şi prin complicarea lor progresivă până la deznodământul tipic. Personajul
principal nu mai este învestit cu calităţi excepţionale, ca în basmul popular, nu mai are puteri
neobişnuite, capacitatea de a se metamorfoza şi are un caracter complex, reunind calităţi şi defecte.
De aici, autenticitatea umană pe care o dobândeşte eroul şi care îi conferă un caracter aparte. Deşi aparţine
tipologiei voinicului din poveste, căruia îi este caracteristic atributul invincibilităţii necondiţionate,
asigurată de miraculoasa lui putere, Harap-Alb este departe de tiparele convenţionale. Autorul îl
construieşte accentuându-i latura umană – este şovăitor în faţa deciziilor sau gata să se lase stăpânit de
frică, naiv, copleşit de rolul pe care şi l-a asumat. Se distinge printr-o calitate excepţională, care îl impune
ca erou exemplar: bunătatea. Compensându-i slăbiciunile firesc umane, bunătatea şi mila îi conferă lui
Harap-Alb calitatea de arhisemn ( simbol ) al binelui. Personajele auxiliare care i se alătură eroului, datorită
acestei calităţi – Sfânta Duminică, calul năzdrăvan, furnicile, albinele, giganţii fabuloşi – extind această
calitate dominantă a eroului în sfera întregului univers.
Personajele auxiliare, foarte numeroase, sunt mai complexe decât personajele auxiliare din basmele
populare. Uriaşii care îl însoţesc pe Harap-Alb sunt puternic umanizaţi, atât sub aspect fizionomic, cât şi
sub aspect psihologic. Portretele lor se alcătuiesc prin trimitere la fiinţa umană – „schimonositură de om”,
„pocitanie de om”, „dihanie de om”, „namilă de om”, „arătare de om”. Deşi sunt puternic caricaturizaţi,
uriaşii nu îşi pierd trăsăturile umane – Gerilă se ceartă cu însoţitorii nemulţumiţi de căldura pe care a făcut-
o în casă şi „trânteşte o brumă pe pereţi” care îi contrariază pe ceilalţi. Gerilă, Flămânzilă şi Setilă sunt
expresia alegorică a unora dintre impulsurile aparţinând instinctului de apărare şi de conservare ale fiinţei
umane. Acţiunile lor se înscriu, de altfel, în sfera realităţii mai mult decât în sfera supranaturalului. Ochilă
şi Păsări-Lăţi-Lungilă aparţin preponderent tipologiei fabulos-mitice. Simţurile lor exagerate se circumscriu
sferei cunoaşterii. Singurele personaje auxiliare care amintesc de basmele populare sunt calul,
albinele, furnicile, personificate şi dobândind calităţi supranaturale. Având în vedere caracteristicile
personajelor, se poate spune că în basmul cult fantasticul este puternic antropomorfizat ( umanizat ).

Construcţia subiectului este lineară, episoadele se structurează prin înlănţuire, acţiunile decurg firesc una
din cealaltă şi se motivează reciproc. Timpul şi spaţiul acţiunii sunt imaginare, chiar dacă au elemente
care amintesc de universul obişnuit. Întâmplările se petrec odată, cândva, atunci, adverbele sugerând un
timp nedefinit, rupt de cel cotidian. Atemporalităţii acţiunii îi corespunde imprecizia spaţiului – undeva,
într-o pădure, în grădina ursului.
La nivel formal, scenariul epic este încadrat de formulele specifice, iniţiale – „Amu cică era odată un
crai…” - , mediane – „Dumnezeu să ne ţie, ca cuvântul din poveste, înainte mult mai este” - , finale – „”Şi
a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are
bani bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă”. Incipitul basmului lui Ion Creangă elimină schematismul
enunţiativ specific prototipului folcloric umplând de conţinut atemporalitatea şi aspaţialitatea convenţiei
prototipale: „Amu cică era odată într-o ţară un craiu, care avea trei feciori…”
Basmul cult respectă convenţia de oralitate din basmul popular, dar naratorul intervine în text prin
comentarii şi prin reflecţii personale, participând la povestire. Scopul relatării este mai puţin didactic şi
mai mult de delectare: „Dar ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să vă spun povestea şi vă rog să m-ascultaţi”.
Ca şi alte basme, Povestea lui Harap – Alb valorifică tema confruntării dintre bine şi rău. Particularitatea
viziunii autorului cult constă, însă, în acest basm, în relativizarea perspectivei asupra noţiunii de bine şi de
rău, simbolizate prin două personaje care se situează mai mult în sferă realistă decât în lumea fantastică. Ca
şi în viaţa reală, pare a spune naratorul, devenit complice al cititorului, limitele dintre cele două noţiuni
antitetice se şterg adesea, provocându-l pe omul obişnuit să descopere complexitatea unei existenţe în care
el însuşi e un erou.

Varianta 06: Particularităţile de construcţie ale unui personaj dintr-un text narativ de Ion Creangă:
Povestea lui Harap-Alb

Ion Creangă, cel mai mare povestitor al românilor, crează o operă extrem de unitară sub raportul
conţinutului şi al mijloacelor şi de aceea considerată „epopeea poporului român”, iar scriitorul – „Homer al
nostru” (G. Ibrăileanu).
Publicat în anul 1887 în revista „Convorbiri literare”, basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” urmăreşte
drumul iniţiatic al protagonistului şi dificultăţile inerente acestuia, din acest motiv opera putând fi
considerată un bildungsroman.
Personajele din basmul cult ca şi cele din basmul popular sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele
şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria binelui.
Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora, Creangă de
îndepărtează de modelul său, prin construcţia unor personaje complexe, originale, inconfundabile.
Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este individualizat prin comportament, prin limbaj,
prin nume. Reacţiile diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie tipic umană, indiferent
dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu. Detaliul cu rol individualizator este esenţial în
caracterizarea personajelor.
Protagonistul basmului, Harap-Alb, nu mai este modelul de frumuşete fizică şi morală, dotat cu puteri
supranaturale, din basmul popular, iar drumul său nu mai are rolul de a confirma aceste calităţi.
Dimpotrivă, Creangă prezintă un personaj în formare, cu trăiri şi reacţii normale, umane, care pe măsură ce
depăşeşte diferite probe, se maturizează.
Prin urmare, drumul său este unul de iniţiere în tainele vieţii.
Fiul cel mai mic al craiului este reprezentant al binelui. Acesta este la început timid, ruşinos, lipsit de
curaj. Când tatăl său îi mustră pe fraţii lui mai mari pentru că s-au întors din drum de frica ursului, el nu are
curajul să-i spună acestuia că vrea şi el să-şi încerce norocul. Reacţia sa este evidenţiată de narator prin
intermediul caracterizării directe: „Fiul craiului cel mic, făcându-se atunci roş cum îi gotca, iese afară în
grădină şi începe a plânge în inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarel cuvinte ale părintelui
său.”
Incapabil de a distinge esenţa de aparenţă, tânărul o respinge de două ori pe bătrâna cerşetoare fără a fi
atent la vorbele ei. În cele din urmă îi dă acesteia un bănuţ şi milostenia îi este răsplătită, fiindcă bătrâna
femeie îl ajută să-şi îndeplinească dorinţa de a încerca să plece spre unchiul său, Verde Împărat. Bătrâna îi
spune să ceară „calul, armele şi hainele” cu care tatăl său a fost mire. În momentul alegerii calului, fiul
craiului se lasă din nou înşelat de aparenţe, însă animalul, ce părea bătrân şi bolnav, după ce mănâncă din
jăratec, îşi arată adevăratele puteri şi îl ajută pe tânăr să treacă de proba tatălui său, aceea de a se deghiza în
urs pentru a-şi pune fii la încercare. La plecarea fiului său, craiul îi dă pielea de urs acestuia şi îl îndeamnă
să se ferească de Spân şi de omul roş. Trecere podului semnifică pentru mezin trecerea către o altă etapă a
existenţei sale, dar şi un act de curaj, reprezentând afundarea în necunoscut.
Apoi tânărul se rătăceşte în pădure, dovedind lipsa sa de experienţă („boboc în felul său la trebi de-aiste”),
în plus uită de vorbele tatălui şi îl ia drept călăuză pe Spân, care îl închide pe tânăr într-o fântână şi îi cere,
în schimbul vieţii lui să îşi schimbe între ei identităţile. Spânul îi dă fiului de crai numele de Harap-Alb,
harap însemnând rob, sclav de culoare neagră, iar întregul nume semnifică sclav-alb, rob de origine nobilă,
deci dubla condiţie a acestuia.
Ajunşi la curtea împăratului Verde, Spânul îl supune pe Harap-Alb la trei probe: aducerea „sălăţilor” din
Grădina Ursului, aducerea pielii cerbului împreună cu nestematele şi a fetei Împăratului Roş. Primele două
probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici şi al calului: prima probă îi solicită curajul, iar în a doua, pe
lângă curaj în mânuirea sabiei, stăpânirea de sine şi respectarea jurământului, în pofida ispitei de a se
îmbogăţi. A treia probă presupune o altă etapă a iniţierii, mai complexă şi necesită ajutoare: de la crăiasa
frunicilor primeşte o aripă, de la crăiasa albinelor acelaşi lucru, şi de la cei cinci monştri ajutor pentru a
trece probele Împăratului Roş şi a lua fata. Aceasta îl demască de Spân, care îl acuză pe Harap-Alb că a
divulgat secretul şi îi taie capul. Calul îl omoară pe Spân, iar fata îl readuce la viaţă pe Harap-Alb cu
ajutorul obiectelor magice. Eroul reintră în posesia paloşului şi primeşte recompensa: pe fata împăratului
Roş şi împarătia. Nunta şi schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului. Deznodământul
constă în refacerea echilibrului şi răsplata eroului.
Aşadar, în drumul său initiatic, Harap-Alb, un tânăr neexperimentat, va reuşi, datorită unor calităţi ale
sale (bunătate, solidaritate, sinceritate), dar şi graţie altor personaje, semn că în viaţă omul, pentru a
izbândi, trebuie să ajute şi să primească ajutor. Adevărata maturizare este cea în plan moral şi spiritual
(probabil de aceea scriitorul nu oferă un portret fizic al personajului său), treapta finală fiind înplinirea prin
iubire (căsătoria lui Harap-Alb cu fata împăratului Roş).
Majotitatea trăsăturilor personajului reies în mod indirect, prin comportament, din relaţiile cu celelalte
personaje, din limbaj, Creangă punându-şi eroul în scenă şi lăsându-l să se manifeste.
În concluzie, „Povestea lui Harap-Alb” rămâne un basm memorabil, care, deşi porneşte de la tiparul
popular îl depăşeşte prin crearea unor personaje complexe, care folosesc un limbaj savuros în scene de un
comic inconfundabil.

Varianta 07: Relaţiile dintre două personaje studiate într-un text narativ de Ion Creangă: Povestea
lui Harap-Alb

„Opera lui Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer al nostru.” (G. Ibrăileanu). Citatul
ilustrează şi părerile altor critici literari cu privire la opera marelui prozator român. Autorul „Amintilor din
copilărie”, Ion Creangă se remarcă prin stilul său satiric, aluziv şi echivoc, prin scriitura inconfundabilă şi
alte elemente de originalitate. Autor a numeroase poveşti şi povestiri, Creangă rămâne nemuritor prin
basmele sale, îndeosebi prin „Povestea lui Harap-Alb”, o „sinteză a basmului românesc”, după cum
remarca Pompiliu Constantinescu.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu
acţiuni implicând fabulosul şi supusă stereotipiei care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către
erou.
Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui Harap-Alb” este frumoasa poveste
cultă în care feciorul de împărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat
pentru a moşteni împărăţia, pentru că acesta nu avea decât fete (iar fratele său trei feciori).
Neascultând sfaturile tatălui, ia în drumul său în slujbă pe un Spân, care prin viclenie pune stăpânire pe
feciorul de împărat şi acesta jură credinţă şi supunere şi, cu rolurile schimbate – sluga ca stăpân şi stăpânul
ca slugă – sub numele de Harap-Alb (slugă albă) merg la Verde Împărat, unde falsul nepot încearcă sa
scape de Harap-Alb, supunâdu-l la probe primejdioase pentru a-l pierde. Eroul le va îndeplini pe toate,
Spânul va fi demascat iar Harap-Alb va lua în căsătorie pe fata împăratului Roş.
Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament
omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre
bine şi rău se încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui.
Se utilizează triplicarea, dar Creangă supralicitează procedeul, a treia probă (aducerea fetei) conţine
alte încercări impuse de Împăratul Roş şi chiar de fată.
Eroul basmului, mezinul craiului, Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri excepţionale,
asemenea lui Făt-Frumos din basmele populare. El are calităti şi defecte, sugerate şi de oximoronul din
numele său. Prin trecerea probelor la care este supus de Spân, răul necesar, pe parcusul călătoriei, una
iniţiatică, fiul cel mic al craiului va dobândi calităţile necesare unui viitor împărat (cu simţul
responsabilităţii, al curajului, al prieteniei, capacitatea de a-şi respecta cuvântul). Harap-Alb trece astfel de
la mezinul craiului cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl
poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou. Basmul poate fi
considerat astfel un bildungsroman, roman al iniţierii.
Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob,
slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după
nume, întruchiparea răului.
„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea
cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de
învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze.
Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură
dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-l iniţia
(în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin
raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă).
De remarcat este faptul că, deşi lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul
principal trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân cu ajutorul calităţilor sale morale
(bunătate, milă, curaj), dar susţinut de o serie întreagă de prieteni. Personajele se individualizează şi prin
limbaj, asemănător eroilor humuleşteni din „Amintiri din copilărie”, spunându-se despre Spân că „trăieşte
cu adevărat în replici”.
Esenţa basmelor, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-
Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor.
Prin conturarea eroilor săi Ion Creangă demonstrează talentul de creator al unor personaje
originale, spontane, pline de umor, ce rămân nemuritoare în sufletele cititorilor. Se spune despre Creangă
că îşi înzestrează creaţiile pur fantastice „cu însuşiri sufleteşti şi trupeşti peste măsura omenească”,
împrumutându-le o viaţă omenească, una ţărănească şi amestecându-i printre humuleşteni.

Varianta 08: Despre personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă.

Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu
acţiuni implicând fabulosul şi supusă unor stereotipii în care binele iese întotdeauna învingător în lupta cu
răul. George Călinescu defineşte această creaţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie,
etica, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul
este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi cu descrierea.
Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui Harap-Alb” este frumoasa poveste
cultă în care feciorul de împărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat
pentru a moşteni împărăţia.
Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament
omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre
bine şi rău se încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui.
Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora, Creangă de
îndepărtează de modelul său, prin construcţia unor personaje complexe, originale, inconfundabile.
Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este individualizat prin comportament, prin
limbaj, prin nume. Reacţiile diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie tipic umană,
indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.
Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri exceţionale (vitejie, dârzenie, isteţime), dar
dobândeşte prin trecerea probelor o serie de calităţi psiho-morale (valori etice, mila, bunătatea,
generozitatea) necesare unui împărat, în viziunea autorului. Sensul diactic al basmului este exprimat de
Sfânta Duminică: „Când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir a-păr şi vei
crede celor supriţi şi necăjiţi şi asupriţi, pentru că ştii acum ce e necazul”.
Numele personajului reflectă condiţia duală: rob, slugă (Harap) de origine nobilă (Alb), iar sugestia
cromatică alb-negru, traversarea unei stări intermediare (iniţiere), între starea de inocenţă (negru) şi
„învierea” spirituală a celui ce va deveni împărat (alb).
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică), animale
fabuloase (calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor şi a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau obiecte
miraculoase (aripile crăieselor) şi se confruntă cu răufăcătorul, personajul antagonist, Spânul care are şi
funcţia de trimiţător. Acesta nu este doar o întruchipare a răului, ci are şi rolul iniţiatorului, este un „rău
necesar”. De aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea eroului să se fi încheiat: „Şi unii ca
aceştia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac oamenii să prindă la minte”. Nu doar naratorul, ci şi
personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul.
Personajele îndeplinesc deci, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii, ca
şi în basmul popular, dar sunt invidualizate prin atribute exterioare şi prin limbaj. Cu excepţia eroului care
este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă.
Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane (frigurosul,
mâncăciosul, etc.), dar aspectul lor grotesc ascunde calităţi precum bunătatea şi prietenia. Aceste personaje
fantastice sunt creaţii originale ale lui Creangă, fiind individualizate în manieră clasică, printr-o trăsătură
fizică sau morală dominantă. Portretele lor hiperbolizate sunt realizate cu ajutorul augmentativelor şi al
diminutivelor utilizate cu sens contrar: Gerilă era o „dihanie de om” care îngheţa totul cu „buzoaiele” lui;
Flămânzilă era o „namilă de om” şi „un sac fără fund”; Setilă reprezenta o „arătare de om” care avea „un
grozav burdahan şi un nesăţios gâtlej” (epitete hiperbolice); Ochilă este comparat cu un ciclop privind prin
„ochiul mare cât o sită şi arătând frumuşel bot chilimbot”. Eroii par coborâţi din opera lui Rabelais
„Gargantua şi Pantagruel”, formând un alai plin de vivacitate şi umor. Victoria lui Harap-Alb şi a
tovarăşilor lui nu este una solitară, ci reprezintă biruinţa fraternităţi spirituale asupra individualismului
omenesc.
Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni, iar Sfânta Duminică este înţeleaptă. Personajele se
individualizează prin limbaj: „Spânul trăieşte cu adevărat în replici [...] Foarte vii sunt fabuloşii tovarăşi de
drum ai eroului şi câteva scene, cum ar fi aceea din casa de aramă, sunt memorabile. [...] Personajele nu ies
nici o clipă din schematismul lor, însă, retrăind în fiecare, Creangă umple schema de viaţă”.
Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, căci evoluţia sa
reflectă concepţia despre lume a scriitorului, prin umanizarea fantasticului. Protagonistul este un „om de soi
bun”, care traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să
devină împarat, basmul putând fi astfel considerat un bildungsroman.
Concluzia poate fi reprezentată în mod elocvent de către afirmaţia criticului Geoge Călinescu: „basmul cult
este [...] o oglindire a vieţii în moduri fabuloase [...]. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oameni,
ci şi anume fiinţe himerice, animale [...]. Când dintr-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, n-avem de a
face cu un basm”.

Varianta 08: Despre personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă.

Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu
acţiuni implicând fabulosul şi supusă unor stereotipii în care binele iese întotdeauna învingător în lupta cu
răul. George Călinescu defineşte această creaţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie,
etica, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul
este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi cu descrierea.
Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui Harap-Alb” este frumoasa poveste
cultă în care feciorul de împărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat
pentru a moşteni împărăţia.
Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament
omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre
bine şi rău se încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui.
Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora, Creangă de
îndepărtează de modelul său, prin construcţia unor personaje complexe, originale, inconfundabile.
Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este individualizat prin comportament, prin
limbaj, prin nume. Reacţiile diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie tipic umană,
indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.
Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri exceţionale (vitejie, dârzenie, isteţime), dar
dobândeşte prin trecerea probelor o serie de calităţi psiho-morale (valori etice, mila, bunătatea,
generozitatea) necesare unui împărat, în viziunea autorului. Sensul diactic al basmului este exprimat de
Sfânta Duminică: „Când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir a-păr şi vei
crede celor supriţi şi necăjiţi şi asupriţi, pentru că ştii acum ce e necazul”.
Numele personajului reflectă condiţia duală: rob, slugă (Harap) de origine nobilă (Alb), iar sugestia
cromatică alb-negru, traversarea unei stări intermediare (iniţiere), între starea de inocenţă (negru) şi
„învierea” spirituală a celui ce va deveni împărat (alb).
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică), animale
fabuloase (calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor şi a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau obiecte
miraculoase (aripile crăieselor) şi se confruntă cu răufăcătorul, personajul antagonist, Spânul care are şi
funcţia de trimiţător. Acesta nu este doar o întruchipare a răului, ci are şi rolul iniţiatorului, este un „rău
necesar”. De aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea eroului să se fi încheiat: „Şi unii ca
aceştia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac oamenii să prindă la minte”. Nu doar naratorul, ci şi
personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul.
Personajele îndeplinesc deci, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii, ca
şi în basmul popular, dar sunt invidualizate prin atribute exterioare şi prin limbaj. Cu excepţia eroului care
este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă.
Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane (frigurosul,
mâncăciosul, etc.), dar aspectul lor grotesc ascunde calităţi precum bunătatea şi prietenia. Aceste personaje
fantastice sunt creaţii originale ale lui Creangă, fiind individualizate în manieră clasică, printr-o trăsătură
fizică sau morală dominantă. Portretele lor hiperbolizate sunt realizate cu ajutorul augmentativelor şi al
diminutivelor utilizate cu sens contrar: Gerilă era o „dihanie de om” care îngheţa totul cu „buzoaiele” lui;
Flămânzilă era o „namilă de om” şi „un sac fără fund”; Setilă reprezenta o „arătare de om” care avea „un
grozav burdahan şi un nesăţios gâtlej” (epitete hiperbolice); Ochilă este comparat cu un ciclop privind prin
„ochiul mare cât o sită şi arătând frumuşel bot chilimbot”. Eroii par coborâţi din opera lui Rabelais
„Gargantua şi Pantagruel”, formând un alai plin de vivacitate şi umor. Victoria lui Harap-Alb şi a
tovarăşilor lui nu este una solitară, ci reprezintă biruinţa fraternităţi spirituale asupra individualismului
omenesc.
Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni, iar Sfânta Duminică este înţeleaptă. Personajele se
individualizează prin limbaj: „Spânul trăieşte cu adevărat în replici [...] Foarte vii sunt fabuloşii tovarăşi de
drum ai eroului şi câteva scene, cum ar fi aceea din casa de aramă, sunt memorabile. [...] Personajele nu ies
nici o clipă din schematismul lor, însă, retrăind în fiecare, Creangă umple schema de viaţă”.
Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, căci evoluţia sa
reflectă concepţia despre lume a scriitorului, prin umanizarea fantasticului. Protagonistul este un „om de soi
bun”, care traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să
devină împarat, basmul putând fi astfel considerat un bildungsroman.
Concluzia poate fi reprezentată în mod elocvent de către afirmaţia criticului Geoge Călinescu: „basmul cult
este [...] o oglindire a vieţii în moduri fabuloase [...]. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oameni,
ci şi anume fiinţe himerice, animale [...]. Când dintr-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, n-avem de a
face cu un basm”.

Varianta 10: Tema şi viziunea despre lume într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan Slavici

Specia literară a nuvelei începe să fie abordată în literatura română cu precădera în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, în perioada marilor clasici.
Notabilă fusese însă în perioada paşoptistă, apariţia primei nuvele istorice din literatura română, devenită şi
rămasă capodoperă, „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, în care viziunea asupra vieţii este cea
romantică.
În epoca marilor clasici, tipurile de nuvelă vor fi diversificate, astfel vom avea nuvela filosofico-fantastică a
lui Mihai Eminescu, nuvela realistă a lui Ioan Slavici şi nuvela psihologică a lui Caragiale.
Creatorul nuvelei realist-psihologice în literatura română rămâne Ioan Slavici, autorul volumului „Novele
din popor”, publicat în anul 1881.
Capodopera volumul este nuvela „Moara cu noroc”, reprezentativă pentru viziunea autorului asupra
existenţei şi mai ales asupra vieţii din satul transilvănean.
Opera de caracter psihologic, întrucât sunt prezente toate particularităţile acestei specii: tematică,
puternic conflict interior, personaje complexe şi modalităţi de caracterizare şi de investigaţie psihologică a
acestora. Realismul nuvelei este susţinut de temă, de personaje, plasarea acţiunii într-un timp şi spatiu cât
mai exacte, de existenţa unui determinism social (personajele au un caracter format în strânsă legătură cu
mediul de viaţă). Alte elemente care susţin caracterul realist sunt reprezentate de existenţa unui puternic
conflict exterior, impresia de veridicitate, prezenţa unui narator obiectiv care narează la persoana a III-a,
precum şi redarea atmosferei de epocă.
Tema nuvelei o constituie consecinţele nefaste, morale şi existenţiale ale patimii banului. Pe un plan mai
profund, tema acestei opere este destinul, ca fatalitate impusă de adâncimile sufleteşti ale personajelor.
Această temă sintetizează viziunea despre lume a scriitorului, una de factură realist-moralizatoare şi
izvorâtă din mentalitatea omului din popor: cumpătarea omului în toate şi frica de Dumnezeu.
De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele bătrânei, mama Anei, despre viaţă, reprezintă aceaşi
concepţie profund moralizatoare a autorului („Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu
bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”). Aceste cuvinte stau la baza întregii acţiuni, fixând destinul
personajelor în funcţie de respectarea sau nerespectarea lor.
Cel care trebuie să le rostească în final este Ghiţă, a cărui moarte le conferă rol testamentar.
Întâmplările narate sunt plasate, temporal, în a doua jumătate a secolului al XIX, iar spaţiul, în zona
Ardealului, la Moara cu noroc (ultimul „prag înaintea lucrurilor rele). Ghiţă, cizmar într-un umil sat
transilvănean se hotărăşte să renunţe la „liniştea colibei” şi ia în arendă Moara cu noroc (un loc aşezat la
răscruce drumuri, în pustiu), transformând-o într-un han.
Împreună cu el vor veni Ana, soţia sa, bătrâna şi cei doi copii şi vor începe sa muncească făcând ca locul să
pară binecuvântat.
Lucrurile merg bine, iar hanul îşi păstrează ipostaza benefică, până la sosirea lui Lică Sămădăul, personaj
malefic, care va schimba destinul familiei. Acesta distruge echilivrul şi liniştea familiei lui Ghiţă, astfel
Ghiţă intră într-un puternic conflict exterior cu Lică, conflict ce îl va genera şi pe cel interior, care va duce
la degradarea morală şi la dezumanizarea personajului principal.
Specific nuvelei realiste, amploarea conflictului exterior şi finalizarea acestuia vine să confirme atitudinea
moralizatoare a scriitorului şi viziunea sa despre lume. Astfel, Ghiţă intrat în mecanismul necruţător al
afacerilor necurate ale lui Lică va fi stăpânit de setea de bani şi se va înstrăina de Ana şi de copii săi.
Într-o zi, Lică soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi îi cere lui Ghiţă toţi banii din ladă, promiţându-i că-i va
înapoia, dacă va trăi. Este încă un pas în pactul cu diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind nevoit sa îl
apere pe Lică pentru a-şi recupera banii.
În preajma sărbătorii Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui vin să petreacă la cârciumă, Lică rămând
să şi doarmă acolo. Peste noapte însă, Ghiţă îl vede plecând însoţit de un străin, pentru a se întoarce mai
târziu, spre zorii zilei.
Tot atunci, soseşte de la Ineu jandarmul Pintea, aducând vestea că în timpul nopţii arendaşul fusese bătut şi
jefuit.
Ulterior, Ghiţă este chemat în faţa comisarului, mărturiseşte în favoarea lui Lică (de frică), este eliberat „pe
chezăşie” şi trimis acasă sub escortă. Dus la Oradea, în faţa judecătorului, Lică se foloseşte de relaţiile cu
cei bogaţi şi scapă.
Eroarea cârciumarului îşi are izvorul în permanenta oscilare între bine şi rău; ar dori să-l dea pe Lică pe
mâna jandarmului Pintea, dar nu poate renunţa la mirajul câştigului „Dar Ghiţă nu voia să plece, nu-l lăsa
inima să părăsească locul în care în scurt timp putea să devină om cu stare”. Aşa se face că primind de la
Lică bani furaţi spre a-i schimba, Ghiţa îl anunţă pe Pintea, dar nu îi spune ca jumătate sunt ai săi.
Pe măsură ce trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot mai dornic de îmbogăţire: amână aducerea
doevezilor în mâna jandarmului, ba chiar se gândeşte să fugă în lume ca să-şi salveze această neaşteptată
avuţie; totodată spaima că Lică ar putea veni să-l prade şi imaginea femeii ucise de Sămădău în pădure, îi
sfâşie inima. De Paşte, Ghiţă şi Ana rămân la han, în timp ce bătrâna pleacă, împreună cu nepoţii.
Intenţionând să-l predea pe Sămădău, cârciumarul îl lasă singur cu Ana, plecând să-l anunţe pe Pintea.
Astfel a reuşit să o împingă pe soţia sa în braţele Sămădăului, aceasta simţindu-se atrasă de caracterul
puternic al porcarului, devenind o victimă a împrejurărilor, mai mult decât a propriului păcat.
La întoarcere, simţind că i s-a pus ceva „de-a curmezişul în cap”, Ghiţă o înjunghie pe Ana, cuprins de
remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat la timp „gândul cel bun”.
Sămădăul (care se întorsese să-şi ia serparul uitat la han), îi porunceşte lui Răuţ să-l împuşte pe Ghiţă şi să
incendieze hanul. Urmărit de Pintea, Sămădăul îşi zdrobeşte capul de un copac.
Deznodământul este pregătit de momentul în care bătrâna pleacă la rude, singură cu copii şi mâhnită până
în adâncul inimii. La întoarcere, ea nu găseşte decât zidurile afumate ale hanului şi grămezile de praf şi
cenuşă din care ieşeau oasele celor care fuseseră Ghiţă şi Ana. Astfel, personajele şi-au primit răsplata
propriilor fapte, ei încălcând norme morale: „omul să fie mulţumit cu ceea ce are, căci nu există bogăţie
mai mare decât chibzuinţa, adevărul şi omenia”.
Bătrâna îşi ia nepoţii şi pleacă (spre a-i salva din spaţiul malefic), crezându-se că într-o lume care respectă
norma moralei, aceştia vor avea un alt destin. Nuvela se încheie tot cu vorbele bătrânei: „Se vede c-au lăsat
ferestrele deschise! Zise ea într-un târziu. Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost dată!”
Astfel, bătrâna simbolizează înţelepciunea şi cumpătarea; ea este purtătoarea mesajului nuvelei, iar
semnificaţia cuvintelor rostite în deschiderea acţiunii este profundă.
Astfel, nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutită dintre scrierile lui Ioan Slavici în care autorul
înfăţişează lumea satului transilvănea, în care trăiesc ţărani, cârciumari, preoţi, oameni buni şi răi ca în
viaţa reală, întruneşte caractere tari de oameni primitivi, puternic influenţaţi de mediul în care trăiesc, care
în final îşi primesc răsplata pentru propriile fapte.
Varianta 11: Relaţia dintre incipit şi final într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan Slavici

Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (între povestire şi roman), cu o acţune riguros
construită, cu un conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate.
În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, fiind singura specie de ficţiune acceptată
unanim în epoca romantică (1840-1880). În acea perioadă nuvela avea caracter istoric („Alexandru
Lăpuşneanu”). Mai târziu, în anul 1881, a fost inclusă în volumul „Novele din popor” al lui Slavici, nuvela
„Moara cu noroc”.
„Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici) monografic viaţa satului ardelenesc
în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, momentul pătrunderii influenţelor capitaliste. În toate
nuvelele lui Slavici conflictul porneşte de la încălcarea unor norme etice şi de aceea teza moralizatoare
străbate întreaga sa operă. Spre deosebire de nuvela „Comoara” cu aceeaşi temă, în care personajul reuşeşte
să conştientizeze că patima banului pune stăpânire pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o
găsise, Ghiţă, protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, e irecuperabil din punct de vedere moral,
accentuând latura realistă a operei.
Titlul nuvelei poate fi considerat o antifrază (nu e cu noroc). Semnificaţia negativă a acestuia se
accentuează pe parcursul desfăşurării acţiunii, dar şi prin relaţia cu o credinţă populară conform căreia o
moară părăsită e bântuită de spirite rele.
Tema nuvelei este degradarea morală sub influenţa banului sau, cu alte cuvinte, consecinţele nefaste pe
care banul le are asupra sufletului omenesc.
Discursul narativ este încadrat de vorbele bătrânei care, din această perspectivă, devine personaj-
reflector,’ şi purtătorul de cuvânt al naratorului.
Incipitul conţine replica bătrânei, mama Anei, şi reprezintă morala de factură populară demonstrată în
nuvelă: “Omul să fie mulţămit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogaţia, ci liniştea sa îl face fericit.”
Acest capitol preia funcţiile prologului, prefigurând tema şi conflictul dominant, validate prin motive
anticipative (drumul şerpuieşte la stânga şi la dreapta- semn al oscilării lui Ghiţă între dragostea pentru
familie, respectiv respectarea moralei, şi patima pentru bani care pune stăpânire pe el; locurile sunt aride-
nu cresc decât ciulinii- anticipare a destinului tragic al lui Ghiţă, pentru care moara se dovedeşte un loc
nefast; în depărtare se zăreşte o pădure arsă în jurul căreia roiesc nişte corbi- simbol al morţii; în apropiere
de moară sunt cinci cruci- semn că oamenii şi-au părăsit credinţa şi că îşi pot pierde viaţa în acele locuri
rele) . Astfel, prin aceste motive anticipative, incipitul este de tip “captatio benevolentiae”, adică pregăteşte
cititorul pentru ce urmează.
Conflictul iniţial este unul exterior, de natură socială şi economică, reprezentat prin Lică Sămădăul, şeful
porcarilor din zona, om avut care stăpâneşte întreaga zonă, şi Ghiţă, un cizmar cinstit care vine la moară
pentru binele familiei. Generat de primul, conflictul interior este între dorinţa lui Ghiţă de a rămâne un om
cinstit, care îşi respectă familia, şi dorinţa de nestăvilit de a acumula bani.
Neliniştea se instalează la prima apariţie a lui Lică la han. Confruntarea dintre cei doi ilustrează lupta dintre
omul cinstit care binecuvântează locurile şi spiritul malefic al lui Lică. Acceptând condiţiile impuse de Lică
de a-i spune „cine trece, cine zice şi cine ce face”, primind însemnele porcilor săi şi acceptând să primească
în schimbul banilor nişte „grăsuni” furaţi, Ghiţă nu mai are cale de întoarcere şi aşteaptă următorul pas al
lui Lică. Pentru a i se opune îşi ia anumite măsuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o slugă nouă, nişte
câini). Cu ultimele semne ale moralităţii, Ghiţă face efortul de a renunţa la câştigul necinstit şi de a-l trăda
pe Lică. Comite însă două greşeli: nu îi mărturiseşte lui Pintea că o parte din banii pe care îi schimba îi
rămânea lui şi o foloseşte pe Ana drept momeală pentru a-l surprinde pe Lică la han cu dovezile asupra lui
(banii din şerpar). Recunoscând că a greşit, dar că nu o poate lăsa pe Ana în urma lui, Ghiţă îşi înjunghie
soţia cu gândul de a se sinucide apoi.
Opera este clasică prin rigoare, structura simetrică, cu acţiune gradată în cele 17 capitole. Personajul este
construit cu mijloace tradiţionale (din exterior prin raportare la medii, la fapte şi la alte personaje), dar
preponderente sunt mijloacele proyei analitice, respectiv: prezentarea confluctului interior, folosirea stilului
indirect liber (autorul redă presupusele gânduri ale personajelor fără a folosi vorba de tip dicendi), a
monologului şi a dialogului.
Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind ideea principală a operei şi se află în relaţie de
simetrie cu incipitul. Finalul este unul închis, destinele personajelor sunt trasate. În spiritul moralist al lui
Slavici, cei care „s-au dat cu răul” trebuie să plătească acest lucru prin moarte, iar cei nevinovaţi scapă; în
preajma Paştelui, bătrâna şi copiii pleacă în oraş, în lipsa lor producându-se tragedia. Locurile se purifică
prin foc, iar personajul reflector vină să încheie moralizator, spunând că „aşa le-a fost dată”.
Prin reluarea replicii personajului reflector, se realizează simetria incipit+final, care sugerează ciclicitatea
vieţii. Această construcţie simetrică pune în evidenţă caracterul moraliyator al operei, conflictul evidenţiind
încălcarea unei norme morale care nu poate rămâne nepedepsită. Astfel, din relaţia incipit - final putem
deduce concepţia scriitorului potrivit căreia legile morale persistă asupra existenţei umane.
Slavici este un adept al lui Confucius şi, conform ideilor acestuia, aplică în „Moara cu noroc” principalele
virtuţi morale analizate de filosoful chinez : sinceritatea, cinstea, cumpătarea, opera devenind o pledoarie
pentru echilibrul moral; scriitorul român este astfel „un autor pe deplin sănătos în concepţie”. (M.
Eminescu)

Varianta 12: Particularităţile de construcţie a unui personaj într-o nuvelă studiată: Alexandru
Lăpuşneanul de Costache Negruzzi

Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii, cu o acţune riguros construită în conflict puternic,
punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate. Spre deosebire de povestire, cu care se
confundă adeseori, nuvela are următoarele trăsături definitorii: construcţia subiectului este riguroasă,
personajele sunt deja caractere formate, accentul este pus pe construcţia personajelor, nu pe acţiune, iar
timpul şi spaţiul sunt clar delimitate.
În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, prima şi cea mai importantă fiind nuvela istorică
„Alexandru Lăpuşneanul” a lui Costache Negruzzi. Aceasta este istorică prin temă şi din perspectiva
formulei estetice cu elemente clasice.
Titlul nuvelei face referire la personajul principal, anticipând conflictul şi importanţa personajului în operă.
Opera este împarţită în patru capitole, fiecare având câte un moto semnificativ care accentuează conflictul
dominant. În centrul nuvelei, scriitorul îl aşază pe Alexandru Lăpuşneanu , domnul Moldovei, acţiunile
prezentate cât şi celelalte personaje având rolul de a reliefa caracterul personajului principal.
„Alexandru Lăpuşneanu, după înfrângerea sa în două rânduri de oştile Despotului, fugind la
Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se întorcea acum să izgonească pre răpitorul Tomşa şi să-şi ia
scaunul pe care nu l-ar fi pierdut de n-ar fi fost vândut de boieri.” Astfel, Lăpuşneanu „intrase în Moldavia,
întovărăşit de şapte mii de spahii şi de vreo trei mii oaste de strânsură. „
Alexandru Lăpuşneanu este un erou romantic prin calităţi de excepţie şi defecte extreme, caracter
realizat pe baza antitezei romantice. Cu alte cuvinte, Lăpuşneanu este un personaj excepţional pus în situaţii
excepţionale. Spre deosebire de „Letopiseţul Ţării Moldovei” de Grigore Ureche) din care s-a inspirat
Negruzzi), în care este prezentat domnitorul Lăpuşneanu, în nuvela lui Negruzzi este prezentat personajul
cu acelaşi nume. Autorul păstrează date istorice, cum ar fi anumite scene şi replici (scena ospaţului,
piramida). Abaterile de la documentele istorice sunt intenţionate şi au rol în construirea personajului)
boierul Moţoc murise înainte de întoarcerea in ţară a lui Lăpuşneanu, Spancioc şi Stroici fugiseră din ţară în
Polonia, uciderea lui Moţoc e inspirată din moartea unui domnitor grec linşat de popor).
Dialogul constituie în opera lui Negruzzi o soluţie artistică folosită cu scopul de a pune în evidenţă evoluţia
psihologică a personajului.
Domnitorul este caracterizat direct de catre narator („Lăpuşneanu, a căreia ochi scânteiară ca un fulger”,
„meditează vreo nouă moarte”) şi celelalte personajue, şi indirect, prin intermediul dialogului,
monologului, gestualităţii şi comportamentului.
Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oară pe tronul Molodvei (omorârea boierilor, „leacul de frică”
oferit Domniţtei Ruxanda, aruncarea lui Moţoc in mâinile mulţimii), pun în evidenţă tiania domnitorului
care acţionează pentru întărirea autorităţii domneşti şi slăbirea puterii boierilor.
Încă din primul capitol putem observa, prin intermediul dialogului, anumite gesturi care dezvăluie evoluţia
psihologică a viitoului tiran. Dialogul din scena în care Lăpuşneanu întâlneşte solia formată din Moţoc,
Veveriţei, Spancioc şi Stroici, conturează foate bine conflictul puternic dintre domn şi boierii trădători.
Acest conflict evidenţiază trăsătura fundamentală a lui Lăpuşneanu, şi anume, voinţa de a avea putere
deplină asupra Moldovei, impunându-şi ferm autoritatea.
Lăpuşneanu îi primeşte pe boieri rezervat, „silindu-se a zâmbi”. Atitudinea boierilor, la început, este una
oarecum detaşată, deoarece „se înclinară până la pământ, fără a-i săruta poala după obicei”. Schimbul de
replici reflectă siguranţa de sine şi atitudinea provocatoare a domnului, care-i determină pe boieri să-şi
dezvăluie ostilitatea şi adevăratele intenţii: „Am auzit, urmă Alexandru, de bântuielile ţării şi am venit să o
mântui; ştiu că ţara mă aşteaptă cu bucurie.”
Ultima parte a acestui dialog dezvăluie furia şi ura abia stăpânită a lui Lăpuşneanu, ca răspuns la vicleniile
lui Moţoc. Prin aceste replici tăioase sunt evidenţiate impulsivitatea, lipsa de scrupule şi violenţa
domnitorului în înfruntarea cu boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu [...] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă
iubesc pre voi şi voi merge şi cu voia, ori fără voia voastră.”
Observaţiile asupra fizionomiei personajului, făcute de Negruzzi, reflectă trăirile interioare ale
eroului : „răspunse Lăpuşneanu, a căruia ochi scânteiară ca un fulger.”
Fiind un bun cunoscător al firii umane, Lăpuşneanu îl cruţă pe Moţoc pentru încercarea de a-l înşela din
nou, deoarece avea nevoie de acesta „ca să mai uşureze blăstemurile norodului”. Această scenă reflectă
duritatea, luciditatea şi ironia necruţătoare a domnului.
Partea a III-a a nuvelei („Capul lui Moţoc vrem”) este cea mai dramatică şi începe printr-o linişte şi o
atmosferă de sărbatoare, unde domnul şi boierii se adunaseră la biserică.
Scena este prezentată minuţios, pregătindu-se antiteza romantică şi contrastul din scena uciderii celor 47 de
boieri.
Dismularea şi ipocrizia, precum şi ateismul sunt trăsături specifice personajului romantic şi sunt foarte
bine evidenţiate în această scenă: „Împotriva obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua aceea era îmbrăcat cu
toată pompa domnească”, „Dar după ce a ascultat Sfânta Slujbă, s-a coborât din strană, s-a închinat pe la
icoane, şi, apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a aplecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele
sfântului”, „Spun că în minutul acela, el era foarte galben la faţă, şi ca racla sfântului ar fi tresărit.”
În episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre cinismul lui Lăpuşneanu („El
râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a râde ca să placă stăpânului, simţind părul zburlindu-i-se
pe cap şi dinţii săi clănţănind.”
În scena finală a bolii şi a otrăvirii sale, personajul principal trăieşte cu intensitate atât umilinţa, cât şi
revolta împotriva celor ce l-au călugărit, după care urmează groaza în faţa morţii.
Deşi naratorul este obiectiv, apar scurte intervenţii subiective prin care naratorul îşi trădează atitudinea
faţă de personaj: „această deşănţată cuvântare”, „era groază a privi această scenă sângeroasă”.
În realizarea operei sale, Negruzzi interpretează cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin, schimbând
destinul unor personaje. Astfel, creează o operă de ficţiune care se îndepărtează de spiritul cronicilor, o
nuvelă „care ar fi putut sta alături de Hamlet dacă ar fi avut prestigiul unei limbi internaţionale”. (G.
Călinescu).

Varianta 13: Relaţiile dintre două personaje într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul de
Costache Negruzzi

În literatura română, numeroşi scriitori au abordat nuvela, începând cu secolul XIX. Prima operă aparţinând
acestei specii literare este “Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, care a rămas o adevărată
capodoperă.
Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”, nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este
romantică prin temă (prezentarea unui episod din istoria Moldovei, cea de-a doua domnie a lui Alexandru
Lăpuşneanul), prin construcţia personajelor, prin sursele de inspiraţie utilizate.
Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje complexe. Cele două personaje care se
constituie într-un cuplu în acestă nuvelă sunt domnitorul şi soţia sa, doamna Ruxanda, personaje
romantice construite pe baza antitezei. Alexandru Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un destin tragic; el
s-a căsătorit cu fiica lui Petru Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi legitima pretenţiile la tron şi pentru a
atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestuia, neuitatul Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret
remarcabil, cu amanunte biografice şi trăsături fizice; personajul feminin dă dovadă de blândeţe, bunătate,
evlavie, în antiteză cu soţul ei crud, nemilos şi tiran.
Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază şi motivaţia acestuia de a-şi recăpăta
tronul, pierdut prin trădarea boierilor săi, faţă de care se arătase ataşat şi generos în prima domnie.
Personalitatea protagonistului se dezvăluie treptat căci, după ce îşi exprimă voinţa de neclintit, tenacitatea,
fermitatea şi energia în realizarea scopului propus, dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în
scena de la mitropolie, când reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să vină la
curte), o inteligenţă politică desăvârşită prin spiitul vindicativ, un umor macabru când îi promite soţiei sale
un “leac de frică”, concretizat ulterior într-o piramidă din capete de boieri. Lăpuşneanul este şi viclean,
când îşi propune să se folosească de cei care îl înconjoară pentru a-şi atinge obiectivul.
Doamna Ruxanda are, în structura administrativă şi politică a Moldovei de odinioară, statutul insignifiant
pe care orice femeie îl avea în acea epocă în societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ
precum Alexandru Lăpuşneanul, dar nici nu e respinsă brutal de acesta, promisiunea de a nu mai ucide
boierii fiind făcută pentru a caştiga credibilitatea. Totuşi, aceasta e relativ respectată, căci Doamnei supuse
şi evlavioase i se promite un “leac de frică”.
Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi
oarecare şi o lasă pe aceasta să se umilească profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. Respectul,
încrederea şi admiraţia pe care ea i le poartă soţului reies din apelativele :”bunul meu domn!”, “viteazul
meu soţ, măria-ta esti prea puternic” şi din declaraţii “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la care Lăpuşneanul
rămâne complet insensibil, rostind cu aroganţă “muiere nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe
jungherul de la brâu. De asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi provoacă lesinul domniţei,
domnitorul este sarcastic:”Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie”.
Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să se afirme: retrasă în cetatea Hotinului să-l
îngrijească pe Lăpuşneanul, răpus de o boală teribilă, constată că soţul ei s-a hotărât să se călugărească dacă
Dumnezeu îl va salva; dar domnitorul se dovedeşte la fel de cinic şi uită repede promisiunea facută,
ameninţând cu moartea pe cei care l-au călugărit. Doamna Ruxanda, oprită din drumul ei la ieşirea din
încăperea unde se afla soţul bolnav de către cei doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este îndemnată să-şi
otrăvească soţul fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei, proclamat deja domn, e în primejdie. Aceasta nu
are forţa necesară pentru a comite un asemenea păcat capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul Teofan,
care îi spune că aşa “crud şi cumplit” cum “e omul acesta” ar putea face mult rău şi de acum înainte. În cele
din urmă, doamna Ruxanda îi duce apa otrăvită domnitorului, care moare în chinuri groaznice.
Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu romantic: dacă domnitorul e dur,
tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi vindicativ, doamna Ruxanda este o fire angelică, suavă, delicată, sensibilă,
sinceră, evlavioasă şi supusă. Astfel, cele doua personaje sunt prezentate în antiteză şi formează un cuplu
devenit celebru în literatură.

Varianta 14: Relaţiile dintre două personaje dintr-o nuvelă de Ioan Slavici: Moara cu noroc

În literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în perioada marilor clasici,
unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. Ca specie literară, nuvela este un text în
proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de personaje, spaţiul şi timpul sunt bine determinate, iar
naratorul este în general obiectiv.
În orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Acest lucru
este vizibil şi în nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici.
Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social asupra
comportamentului şi caracterului uman, dar şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje. Astfel iau naştere
conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel dintâi).
Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ, întruchipare a maleficului, stă la
baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se află în opoziţie deoarece provin din două lumi complet
diferite.Ghiţă provine dintr-o lume condusă de legile buneicuviinţe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu
frica lui Dumnezeu; Lică Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi proprii, nescrise, altele decât cele
ale statului, o lume a hoţilor protejaţi, fiind un simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre cei doi la
Moara cu noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului.
Cizmarul Ghiţă, luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi bani,
ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare să-i surâdă,
câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată această armonie se destramă odată cu apariţia lui
Lică Sămădăul, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana.
Pătrunderea lui Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce încet, dar sigur la
degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma pun pe picioare, încat să
pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”), dar uneori parcă presimte pericol, mai ales atunci
când Lică încearcă să-l subordoneze. Totuşi, el crede că poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de
Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt darnici”).
Om al fărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă seama că
Ghiţă are un caracter puternic, dar fiind un bun cunoscător de oameni, îi simte în acelaşi timp slăbiciunea:
patima caştigului de bani. Dorindu-l subordonat, oricând la ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în
fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea femeii şi a copilului), oferindu-i bani şi încercând să
distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. De altfel, Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana, de
teamă ca ea să nu îi descopere implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge,
banuielile afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie de Ana, înfăţisându-se într-o lumină
favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un moment dat că îi
stă în cale.
Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu Lică şi de a face marturisiri lui
Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima înavuţirii, ci şi de lipsa de sinceritate. El este nesincer la
procesul lui Lică de la Oradea, nesincer cu Pintea şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe Lică, reţinând o
parte din banii schimbaţi îi este fatală. Om lipsit de scrupule, acesta distruge şi fărâmă de umanitate din
Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e lăsată de Paşti la
discreţia poftelor sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de dragostea Anei, care nu dorise să îl lase
pe soţul ei singur de Paşti.
În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri ucis de Răuţ tot din
ordinul Sămădăului.Lică incendiază cârciuma de la Moara cu noroc, după care îşi zdrobeşte capul într-un
copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului Pintea.
Moartea lui Ghiţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea principiului cumpătării
enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale.
Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei “Moara cu noroc”
de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic conflict, au un sfârşit tragic.
Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă, în special datorită complexităţii
personajelor puse în situaţii dramatice şi a relaţiilor stabilite între acestea, surprinse cu realism de către
autor.

Varianta 15: Tema şi principalele componente de structură într-un text de Mihail Sadoveanu:
Creanga de aur

Strict formal, „Creanga de aur” este un roman istoric, de mai mică întindere, încadrabil lânga „Zodia
Cancerului”, „Nunta domniţei Ruxandra” etc. În fondul său, se constituie ca roman filosofic pigmentat cu
o tragică poveste de dragoste. O definiţie adecvată ar fi aceea de roman-basm, sugerată de autorul însuşi
atunci când se referă la o creaţie similară, „Izvorul Alb” : „Am convingerea că romanul, în ultimă analiză,
trebuie să fie ce era basmul mamei, ori al bunicii in copilăria noastră”.
Elementele care definesc cel mai puternic acest roman sunt simbolul şi mitul. „Creanga de aur” evocă un
univers sacralizat, al eresurilor, în care existenţa umană se desfaşoară sub semnul unei primitivităţi
benefice.
Simbolistica bogată, elementele de parabolă şi mit fac din acest roman un roman mitic.
Cu o arhitectură tradiţională, „Creanga de aur” se structurează în 17 capitole, dintre care cel introductiv ar
putea îndeplini funcţia de prefaţă. El se pliază pe structura prefeţei ca discurs editorial folosind motivul
manuscrisului încredinţat. Acţiunea se petrece în Dacia prefeudală şi se desfăşoară între 780-797, mutându-
şi locul în funcţie de personajul central: pe Muntele Ascuns ( capitolele II-III), în Bizanţ (capitolele IV-
XVI), din nou la Munte (capitolul XVII).
Tema romanului este regresia în timpul şi spaţiul primordial. Această temă se manifestă în cele trei motive
fundamentale : iubirea, călătoria iniţiatică şi religia (sacrul).
Autorul preia masca editorului care primeşte de la profesorul Stamatin un manuscris cu o poveste de
dragoste. Este evocată figura profesorului, autorul romanului: „Era un om interesant în orice caz, şi lui i se
datorează povestea care urmează.”
Speologul Stamatin nu cercetează rocile , aşa cum mărturiseşte, ci caută peştera Magului, exponentul
civilizaţiei dacice. În viziunea lui Stamatin – expusă într-un lung monolog – magul pe care îl caută practica
„grafia sacră a cunoaşterilor spirituale” de pe vremea regilor daci: „Bătrânul mi-a deschis înţelegerea
eresurilor, a datinelor, a descântecelor, a vieţii intime a poporului nostru, aşa de deosebită de civilizaţia
orăşenească. Acest neam trăieşte încă în trecut”. Acest mag este ultimul Decheneu, al treizeci şi treilea,
păstrător al credinţei lui Zamolxis.
Povestea istorică începe în anul 780 d.Hr, când „bătrânii legii vechi” , monahii lui Zamolxis urcă pe
„muntele cel ascuns” spre peştera Magului, al treizeci şi doilea Decheneu, preot al Daciei vechi. Locul este
sacru, tăinuit şi nimeni, în afara celor aleşi, nu poate pătrunde în aria lui. Spre a întreţine magia locului,
Sadoveanu nu dezvăluie numele muntelui, dar este vorba, evident, de Kogaionon, muntele sacru din
mitologia geto-dacică, unde se afla sanctuarul lui Zamolxis sau locuinţa marelui preot dac.
Mâhnit de înlocuirea religiei vechi cu creştinismul, bătrânul preot păgân îl alege, dintre ucenicii săi, pe
Kesarion Breb spre a-l trimite într-o expediţie iniţiatică, pregătitoare pentru numirea sa ca al treizeci şi
treilea Decheneu.
Partea cea mai substanţială a romanului se referă la cunoaşterea vieţii din Bizanţ, unde Kesarion trăieşte
aproape zece ani. Secretul iniţierii sale în misterele egiptene rămâne intact, întrucât romancierul păstrează
taina, nerelatând cei şapte ani petrecuţi în Egipt. La începutul capitolului al patrulea, în anul 787, Kesarion
Breb intră în Bizanţ, însoţit de slujitorul său, munteanul Constantin şi de asinul înţelept Santabarenos. Aici
îl cunoaşte pe părintele Platon de la Sakkoudion şi află despre încâlcitele primejdii care ameninţau
împărăţia.
Impărăteasa Irina, „luptătoarea pentru ortodoxie împotriva arienilor”, reînnoise credinţa şi îi izgonise pe
iconoclaşti. Era ajutată de credinciosul sfetnic Stavrikie postelnicul şi de sfântul episcop Platon. Doar
Constantin este „apăsat de plictis” şi stăpânit de demon, îndemnat la „destrăbălarea trupului” de către
intrigantul prieten Alexie Moseles.
Pentru a-şi ţine fiul departe de „prigonitorii iconoclaşti”, împărăteasa îi cere episcopului Platon să-I caute
„o soţie nu numai cea mai frumoasă şi mai dorită, dar şi cea mai binecredincioasă întru ortodoxie”.
Episcopul, înzestrat cu un har divin, iluminat de Sf. Maria, are previziunea fecioarei alese, care s-ar afla
printre nepoatele cuviosului Filaret din Amnia. Kesarion Breb îi promite episcopului că va pleca în căutarea
miresei. Ajuns la curtea lui Filaret, Egipteanul – cum îl denumesc localnicii care „îi atribuiau în taină puteri
împrumutate de la Demon” – o cunoaşte pe nepoata acestuia, Maria, care îl face să exclame admirativ: „O!
vedenie a frumuseţii eterne”. Acesta este momentul declanşator al iubirii interzise. În acest punct,
prozatorul introduce motivul Cenuşăresei. Cu un mic condur cusut cu fir de argint, Kesarion o peţeşte pe
Maria pentru împăratul Constantin. Dar spre Bizanţ se vor îndrepta douăzeci de tinere alese după aceeaşi
probă. În cele din urmă, Maria va ajunge soţia împăratului Constantin, iar iubirea dintre ea şi Kesarion Breb
va rămăne ca o „creangă de aur care va luci în sine în afară de timp”.
După nunta împăratească se ivesc semnele infernale in Bizanţ. Constantin îşi părăseşte adesea soţia, petrece
nopţileîin desfrâu şi complotează cu prietenul său, Alexie. Ajunge să îşi exileze mama şi să îşi mutileze
unchii pentru a nu mai râvni la domnie. Pe Maria o înlocuieşte cu o altă împărăteasă, o repudiază, fără a-I
da măcar voie să participle la înmormantarea bunicii sale, inţeleapta Teosva. I se permite totuşi să-şi ia
rămas bun de la bunicul său , Filaret, aflat şi el pe patul de moarte, prilej cu care Maria îl vede pentru
ultima dată pe Kesarion Breb. Este momentul când cei doi işi mărturisesc dragostea, rămasă în ipostaza
pură, spirituală: „Iată, ne vom despărţi. Se va desface şi amăgirea care se numeşte trup. Dar ceea ce e între
noi acum, lămurit în foc, e o creangă de aur, care va luci în sine, în afară de timp.” E o legatură aproape
mistică, transcendentă şi eternă între Kesarion Breb, care va ajunge al treizeci şi treilea Decheneu şi
împărătiţa Maria devenită, în final, slujitoarea lui Hristos în Insula Principilor.
După trecerea celor trei trepte iniţiatice, sacră, profană şi erotică, deci după cunoaşterea lumii în tainele ei
cele mai adânci, Kesarion se întoarce la Muntele Ascuns pentru a da socoteală de învăţătura primită despre
noua religie şi a-şi lua în primire destinul de al treizeci şi treilea Decheneu: „După cum mi-a fost porunca,
am cercetat pe rând toate locurile cetăţii, de la palat pâna la colibe. La acestea din urmă am cunoscut
lacrimile fără nici un pic de răutate…Căci acolo unde s-au adunat bunurile şi puterea, stau demonii
lăcomiei, ai zavistiei, ai minciunii. Acolo oamenii se pleacă legii împăratului şi legii lui Dumnezeu, însă cu
viclenie, alcătuindu-şi dobânda pentru pofte şi inimi. „Religia cea nouă este simţită de „prorocul cel bătrân”
ca o prelungire a celei vechi, omul percepând însă altfel divinitatea: „Mi-aţi vorbit de legea nouă către care
popoarele se îndreaptă, dar sub cuvintele ei proaspete, eu văd aceleaşi semne vechi, căci Domnul
Dumnezeu are o mie de nume şi o mie de forme”.
Kesarion Breb, un inţelept, ştia toate acestea înainte de a pleca, numai că întânlirea cu înţelepciunea altora,
cu Infernul (Bizanţul) şi cu iubirea trebuia să aibă loc pentru ca, în final, Breb să se întoarcă şi să se
zăvorască definitiv în peştera sacră din Muntele Ascuns, ca al treizeci şi treilea şi cel din urmă Decheneu.
Romanul are 17 capitole, în care acţiunea se construieşte printr-o succesiune de nuclee narative înlănţuite,
în care alternează planul real cu cel mitic-simbolic.
Naraţiunea este la persoana a treia, cu narator omniscient care se dovedeşte un bun cunoscător al unor
practici arhaice, magice sau religioase şi un erudit, deşi îşi asumă doar rolul unui editor care extrage
povestirea din manuscrisul profesorului Stamatin.
Deasupra faptelor lumeşti se înalţă, însă, Kesarion Breb, pregătindu-se să urce pe Muntele Ascuns şi să
preia atribuţiile celui de-al treizeci şi treilea Decheneu: „Se ducea acum într-o călătorie fără întoarcere […]
ştiind că va fi cel din urmă slujitor al Muntelui Ascuns.” Numele personajului este, desigur, simbolic :
Kesarion vine din latinescul Caesar, „împărat” , sugerând faptul că este desemnat să devină mare preot al
lui Zamolxe, iar „breb” este numele unui animal, fiind o aluzie la legătura omului cu natura şi cu mitul.
Portretul eroului se conturează în ficţiune exact cum l-a proiectat creatorul său, care mărturisea într-un
interviu din 1955 : „Kesarion Breb aduce din vechime un ideal de înţelepciune înaltă, el fiind un
conducător spiritual hrănit la şcoala filosofică a Orientului Antic.”
Maria ajunge dintr-o fată simplă împărătiţa Bizanţului, având aşadar un destin de excepţie ce ar putea
ilustra motivul Cenuşăresei dacă nu ar fi dublat de drama trăită. Numele ei sugerează puritate, credinţa şi
faptul că este şi ea o aleasă. Portretul fizic este făcut prin caracterizare directă de către narator, dar
punctul de vedere îi aparţine lui Kesarion Breb: „O copilă de 16 ani sta în cadrul uşii zâmbind […] cătră
străin clipi cu sfială înclinându-şi o clipă fruntea lucie. Avea păr negru şi greu, ochi mari, adumbriţi de gene
lungi. Rotunzimea obrazului era delicată şi a şoldului plină.”
Stilul este ceremonios, uneori arhaizant, încărcat de simboluri într-o tonalitate slabă, liniştită, specifică
scriitorului. Limbajul sadovenian este elaborat, rafinat, livresc, savant, „amestec original de Neculce, grai
ţărănesc, ardelenesc şi chiar muntenesc, limbă cultă şi limbă bisericească” (Nicolae Manolescu). Cu
ajutorul expresiei stilizate, îndelung elaborate, prozatorul recreează atmosfera arhaică a Daciei.
Personajele se exprimă în fraze ornamentale şi ceremonioase, uzând de „o vorbă înflorită şi dulce” – cum
o caracterizează Platon, completat, mai apoi, de Kesarion: „Putem să vorbim deci cu dulceaţa de ceea ce
este al nostru, lăsând pe oamenii neluminaţi să se certe pentru vorbe.”
Definit de critici fie ca „roman-parabolă” , fie ca „romanul inţelepciunii străvechi” sau „utopia dacică”,
„Creanga de aur” se numără, fără îndoială, printre cele mai valoroase opere sadoveniene.

Varianta 16: particularitatile de constructie a unui personaj de Mihail Sadoveanu: Baltagul

În literatura română, Mihail Sadoveanu este un exemplu de „prozator total” ( Constantin Ciopraga ).
Scriitorul a abordat diferite specii ale genului epic, de la proza scurtă la proza de mare întindere, imprimând
operelor sale un stil aparte, caracterizat de originalitatea compoziţiei şi a limbajului.
Baltagul este unul dintre romanele reprezentative ale scriitorului, considerat de Nicolae Manolescu
„singura capodoperă a seriei realiste a lui Sadoveanu” ( Arca lui Noe ). Acest roman impune prezenţa unui
personaj singular în literatura română – „aici, în centru, se află pentru prima oară un ins puternic, activ,
victorios; aceasta e femeie […] şi ţărancă.” ( Nicolae Manolescu, Arca lui Noe ).
Structura romanului permite interpretarea acestuia în două moduri: realist ( reconstituirea monografică a
universului păstoresc ) şi mitic ( sensul ritual al gesturilor personajelor ). Dincolo de încercarea Vitoriei de
a reconstitui pas cu pas evenimentele care au dus la moartea violentă a soţului său şi de a-i identifica pe
ucigaşi, se desfăşoară, pe un al doilea plan al romanului, o veritabilă aventură a cunoaşterii de sine şi,
simultan, a cunoaşterii lumii. Personaj absent şi episodic, creionat indirect, cu o prezenţă stăruitoare însă
de-a lungul întregului roman, Nechifor Lipan aparţine mai curând planului mitic decât celui realist. Pornită
în căutarea soţului, Vitoria străbate simultan spaţiul real şi spaţiul mitopoetic, un univers pragmatic şi
comercial, dar şi o lume de „semne şi minuni”.
Monografie a comunităţii pastorale dintr-un sat de munte de la începutul secolului, Baltagul este un roman
cu o construcţie a subiectului complexă, în care se regăsesc deopotrivă forme ale romanului poliţist şi
structuri specifice naraţiunilor mitice (accentul este pus pe ritmicitatea existenţei cotidiene a oamenilor,
guvernată de legi cosmice şi de „rânduiala” străveche ).
Acţiunea prezintă căutarea lui Nechifor de către Vitoria, care parcurge drumul de la Măgura Tarcăului
la Vatra Dornei, descifrând semne şi stăruind în a face dreptate. Faptele sunt, aparent, banale: Nechifor
Lipan, un cioban destoinic, este ucis, iar soţia sa, Vitoria, îngrijorată de absenţa lui îndelungată, porneşte
să-l caute. Deşi baba Maranda, vrăjitoarea satului, o încredinţează că Nechifor s-a oprit la altă femeie,
Vitoria este din ce în ce mai sigură că soţul ei e mort. Cunoscându-şi bine bărbatul, ea se lasă condusă de
vise – „semne cereşti” - , dar şi de intuiţia ei feminină; după ce-şi trimite fata la mănăstire şi îşi aranjează
toată gospodăria, Vitoria, însoţită de Gheorghiţă, pleacă la drum. Ea reface traseul parcurs de Nechifor,
poposind din cârciumă în cârciumă, punând pretutindeni întrebări. Află, la Vatra Dornei, că soţul ei a
cumpărat toate oile de vânzare şi că alţi doi ciobani s-au învoit cu Lipan să le dea şi lor o sută de oi. Cu
răbdare şi inteligenţă, femeia află totul de la sătenii care i-au văzut împreună pe cei trei, iar, după ce îl
găseşte întâmplător pe Lupu, câinele lui Lipan, descoperă şi cadavrul soţului într-o râpă. Din acest moment,
Vitoria pune în scenă o confruntare a celor doi ciobani, Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza, cu propriile lor fapte,
utilizând ca ultim argument câinele, care-l recunoaşte fără ezitare pe ucigaş. După ce Nechifor este îngropat
creştineşte, Vitoria dă un praznic la care îl acuză pe asasin, înfăptuind astfel un act justiţiar şi restabilind
echilibrul etic şi religios tulburat prin comiterea crimei; de acum înainte, viaţa îşi poate relua cursul firesc,
Vitoria şi fiul ei se pot întoarce acasă după îndeplinirea ultimelor datorii faţă de cel mort.
Nechifor şi Vitoria se definesc unul pe altul, prin iubirea care-i leagă definitiv, peste accidentele firii lor
omeneşti şi prin rolurile pe care şi le asumă. Dintru început, Nechifor se detaşează prin gesturi,
comportament şi atitudini. Prin naşterea lui specială, urmată de un simulacru de moarte şi de o nouă
naştere, el îşi afirmă esenţa particulară şi destinul special; cele două nume pe care le poartă, Gheorghe ( <
gr. Georgos – lucrător al pământului; Sf. Gheorghe – biruitor al balaurului ) şi apoi, Nechifor ( < gr.
Nikefors – victoriosul, biruitorul ) sunt numele acestui destin. Vitoria îi este perechea complementară,
ataşată de el cu puterile unei legităţi mai presus de cele omeneşti. Acest personaj feminin, unic în literatura
română, este caracterizat complex pe tot parcursul acţiunii, direct şi indirect.
Caracterizarea directă se realizează din perspectiva naratorului obiectiv şi a altor personaje. Naratorul îi
face un portret fizic sumar în incipitul romanului, reţinând detaliul „ochilor căprii”, „în care parcă se
răsfrângea lumina castanie a părului”. Într-una dintre primele scene ale romanului, Vitoria este prezentată
în ipostaza meditativă specifică unui puternic conflict interior. Ochii ei, „duşi departe”, sugerează ideea că
femeia este preocupată de întârzierea lui Nechifor până la uitare de sine.

Din perspectiva Minodorei, Vitoria pare o păstrătoare severă a tradiţiei; Gheorghiţă o vede mai mult ca pe o
deţinătoare de puteri fermecate ( „cunoaşte gândurile omului”, „hotăra şi vremea”; „Dacă-i într-adevăr
vrăjitoare, cugeta el, apoi eu mănânc şi ea prinde puteri” ).
Cele mai multe trăsături se conturează prin caracterizarea indirectă, realizată prin consemnarea
atitudinilor, a faptelor şi a limbajului personajului. Înţelegerea specială a lucrurilor, spiritul pătrunzător
definesc portretul moral al Vitoriei, urmărită mai ales în datele sufleteşti, interioare, în întregul roman.
Firul narativ începe dintr-un punct de dezechilibru: absenţa bărbatului – stăpân şi legiuitor al gospodăriei;
lipsa se prelungeşte dincolo de limitele firescului, pe care legile traseelor lui Nechifor le respectaseră până
atunci cu stricteţe. Gospodăria lui Nechifor Lipan se pregăteşte, prin mişcări sumare, de întâmpinarea
noului sezon, în absenţa stăpânului, prin poruncile Vitoriei. În acest fel, Vitoria se impune din incipit ca
personaj de acţiune, meditaţia ei singuratică de pe prispa casei, în prag de iarnă, fiind pretextul declanşării
acţiunii.
Hotărârea de a pleca în căutarea lui Nechifor se conturează treptat şi, în vederea acesteia, se săvârşesc
ritualuri care o arată pe Vitoria ca o păstrătoare a tradiţiei: postul, vizita la mănăstirea Bistriţa, închinarea la
icoana Sfintei Ana, spovedania şi împărtăşania. Trecerea printr-un alt ritual ( al formalităţilor oficiale )
determină pregătirile practice de plecare la drum lung.
Cercetările Vitoriei, prezentate prin intermediul naraţiunii, urmează un plan stabilit cu precizie, ceea ce
arată hotărârea ei de a-l găsi pe Nechifor şi curajul de a înfrunta necunoscutul. Crescută în spiritul
tradiţiilor, pe care le respectă cu sfinţenie, Vitoria respinge noul. Vizita la Neamţ, unde anunţă autorităţile
despre dispariţia lui Nechifor, nu o convinge că se vor lua măsurile necesare pentru găsirea acestuia. De
aceea, pregăteşte minuţios călătoria la Dorna. Toate gesturile premergătoare o arată credincioasă, energică
şi stăpână pe sine: vinde produse pentru a obţine bani de drum, merge la Bistriţa pentru a se închina la
icoana Sfintei Ana, o trimite pe Minodora la mănăstire, sfinţeşte baltagul pe care i-l dăruieşte lui
Gheorghiţă.
Atentă la semne şi la vorbele oamenilor, Vitoria reconstituie traseul lui Nechifor Lipan, reuşind să afle, cu
diplomaţie, amănunte despre soţul ei la hanurile unde poposeşte.
Intuiţia este o trăsătură fundamentală de caracter a personajului. Ea reuşeşte să înţeleagă oamenii şi să le
cunoască gândurile. Acest fapt este subliniat direct de monologul interior al lui Gheorghiţă: „Mama asta
trebuie să fie fărmăcătoare; cunoaşte gândurile omului...”
Perseverenţa o ajută să depăşească momentele dificile. Descoperirea rămăşiţelor pământeşti ale lui
Nechifor Lipan o afectează profund, dar nu o distruge, pentru că în conştiinţa Vitoriei este adânc
înrădăcinat gândul că pedepsirea vinovaţilor este scopul călătoriei sale. „Fără lacrimi”, Vitoria cercetează
locul, privindu-l din perspectiva ucigaşilor. Dominându-şi durerea, ceea ce arată forţa ei morală, Vitoria
Lipan face pregătirile pentru înmormântare după datină.
La înmormântare, sunt poftiţi şi prefectul şi cei doi ucigaşi, iar atitudinea severă şi neînduplecată a
muntencei va da naştere unui conflict exterior violent, finalizat cu mărturisirea lui Calistrat Bogza. La
praznic, ancheta începută de domnul Anatase Balmez ia sfârşit, pentru că Vitoria ştie să conducă discuţia
cu abilitate şi dezvăluie împrejurările crimei. Din nou, iese la iveală relaţia specială dintre cei doi soţi:
munteanca oferă detalii pe care numai un individ prezent ar fi putut să le ştie, ceea ce îi înspăimântă pe
ucigaşi, supuşi unui proces de tortură psihologică până când mărturisesc împrejurările omorului. Scena se
desfăşoară într-un ritm alert şi subliniază rolul femeii în îndeplinirea actului justiţiar, chiar dacă braţul care
îl loveşte pe ucigaş este acela al lui Gheorghiţă: „Împuns de alt ţipăt al femeii, feciorul mortului simţi în el
crescând o putere mai mare şi mai dreaptă decât a ucigaşului. Primi pe Bogza în umăr. Îl dădu îndărăt. Apoi
îl lovi scurt cu muchea baltagului, în frunte. Calistrat Bogza şovăi. Cânele se năpusti la beregată, mestecând
mormăiri sălbatice cu sânge. […]
- Ce vrei?
- Vreau să mă mărturisesc. […] Părinte, zise Bogza, gâfâind iar; eu văd că se poate întâmpla să pier. Pentru
asta, fac mărturisire aicea, să se ştie că eu am pălit într-adevăr pe Nechifor Lipan şi l-am prăvălit în râpă,
după cum a dovedit nevasta lui. N-am înţeles de unde ştie; dar întocmai aşa este.”
După dovedirea vinovaţilor, Vitoria revine la grijile cotidiene. Gheorghiţă este considerat cap al familiei şi,
de aceea, îi sunt împărtăşite hotărârile în privinţa conducerii gospodăriei: „- Vină încoace, Gheorghiţă,
vorbi ea, trezită din nou de griji multe. Vezi de ţesală caii, după moda cea nouă care am aflat-o aici, şi-i
întăreşte cu orz, căci drumurile încă nu s-au sfârşit. [...] Iar pe soră-ta să ştii că nici c-un chip nu mă pot
învoi ca s-o dau după feciorul acela înalt şi cu nasul mare al dăscăliţei lui Topor.”
Personajul este reprezentativ pentru categoria socială prezentată în roman. Vitoria Lipan se încadrează în
lumea tradiţională a oamenilor de la munte, respectându-i legile nescrise şi transmiţându-le urmaşilor. Fire
conservatoare şi complexă, munteanca din Măgura Tarcăului rămâne o prezenţă memorabilă dincolo de
paginile romanului, personaj de referinţă în literatura română.

Varianta 17: Tema iubirii într-un text narativ: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de
Camil Petrescu

Iubirea a fost întotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind văzută ca o posibilitate de a
explora interiorul fiinţei umane. Aşa cum afirmă Emil Cioran, “Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi
atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii.” (“Pe
culmile disperării”). Şi în literatura română tema iubirii este tratată cu interes, fiind în centrul substanţei
epice, mai ales în literatura interbelică. Această temă a fost abordată de scriitori precum Mihail Sadoveanu,
Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, fiecare evidenţiind o anumită latură a acestui sentiment
complex. Astfel, în “Ion” al lui Rebreanu, sentimentul este unul instinctual; eroul trece de la pasiune la
instinctualitate, de la raţiune la dezechilibru, de la viaţă la moarte, între iubirea faţă de Florica şi faţă de
pământ. Mihail Sadoveanu oferă o imagine tradiţionalistă, conservatoare a iubirii în romanul “Baltagul”.
Vitoria Lipan îşi trăieşte iubirea puternică faţă de soţul ei, în conformitate cu normele societăţii patriarhale
din acea vreme. Iubirea sa are la bază devotement şi datorie, ceea ce o împinge să caute dreptatea cu orice
preţ.
Romanul modern psihologic “Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu oferă o perspectivă mai rafinată
asupra temei, şi datorită plasării evenimentelor în mediul citadin. Sunt prezentate două poveşti de iubire
diferite : pe de o parte, iubirea intelectualizată a doamnei T., dar nu lipsită de pasiune şi a lui Fred
Vasilescu, iar pe de altă parte iubirea oarbă a lui Ladima pentru frivola Emilia, iubire ce duce la anularea de
sine.
O perspectivă interesantă asupra acestui sentiment este cea din romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război” al lui Camil Petrescu; iubirea dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela este prezentată prin
ochii personajului- narator, fiind o iubire situată sub semnul orgoliului şi al frustrării.
În acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Ştefan Gheorghidiu, este tipul intelectualului
lucid, în căutare de experienţe fundamentale şi care aspiră la o iubire absolută, iubirea însemnând pentru el
o formă de cunoaştere. Iubirea dintre el şi Ela nu poate fi încadrată în vreun tipar, datorită individualizării
trăirilor sale. Sentimentele sunt conturate prin intermediul monologului interior şi introspecţiei. Evoluţia
acestei poveşti de dragoste este dezvăluită în mod subiectiv, prin ochii naratorului- personaj. Eroul
relatează la persoana I experienţa iubirii şi cea a războiului. Romanul este alcătuit din două părţi,
corespunzătoare celor două experienţe. Experienţa iubirii este actualizată prin rememorare, în timp ce cea
a războiului este consemnată sub forma unui jurnal de front.
Ştefan Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, fără mijloace materiale; în facultate se
îndrăgosteşte de Ela. Iniţial, acesta a pus iubirea lui sub semnul orgoliului (“orgoliul a constituit baza
viitoarei mele iubiri”), beneficiind de admiraţia tutror. Pasiunea este stimulată de vanitatea masculină;
această pasiune se adânceşte în timp; cei doi îşi trăiesc clipele de intimitate cu dăruire, admiraţia Elei
întâlnindu-se cu plăcerea lui Ştefan de a-şi etala cunoştinţele de filozofie. Tânărul întâlneşte în iubirea
unică, absolută, la care aspiră, modul de a se împlini pe sine : “să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită
de toţi; să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei
mele.”
Situaţia se schimbă în momentul în care Gheorghidiu primeşte o moştenire neaşteptată din partea unui
unchi; acum cei doi duc o viaţă mondenă; în timp ce Ştefan nu este interesat de acest aspect, Ela descoperă
modalităţi de a-şi etala farmecul, fapt ce duce la modificări în cuplu. Ştefan începe să fie dominat de
gelozie şi de nelinişte. Un alt unchi al lui Ştefan, Nae, le face propunerea de a cumpăra o întreprindere
metalurgică, ceea ce duce la o nouă neconordanţă între cei doi : în timp ce el simţea repulsie faţă de acest
tip de activitate, ea era atrasă de ofertă. Mai mult, este încântată de propunerea de a seduce un important
om de afaceri. Ştefan este deranjat de implicarea soţiei sale în afacerile legate de moştenire, datorită
orgoliului său şi concepţiei că bărbatul este superior femeii, aceasta fiind un mijloc de a-şi manifesta
puterea protectoare. (“…aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuţiilor acestora vulgare, plăpândă şi
având nevoie să fie protejată”).
Orgoliul lui Gheorghidiu este măcinat de jocul seducţiilor, al micilor flirturi din cadrul întâlnirilor
mondene. Pe de altă parte, Ela este încântată de noua sa viaţă, fiind măgulită de succesul pe care îl are pe
lângă un domn G. O criză gravă în cuplu o reprezintă excursia la Odobeşti; relaţia devine una tensionată,
presărată cu despărţiri şi împăcări. Pentru a se răzbuna, Gheorghidiu aduce acasă o prostituată cu care soţia
sa îl găseşte în pat. După un alt conflict, Gheorghidiu îi cere Elei să părăsească locuinţa şi să accepte un
divorţ amiabil. Ulterior, cei doi se împacă, Ştefan Gheorghidiu găsind dovada că Ela nu îl înşelase.
Tortura geloziei este accentuată de depărtare, când Ştefan pleacă pe front; el era convins că Ela îl înşela cu
G. Ela se temea să nu rămâna o văduvă săracă, motiv pentru care încerca să îşi convingă soţul să treacă o
sumă de bani pe numele său. Obţinând o permisie, Ştefan trăieşte alături de Ela “ultima noapte de
dragoste”. Aflând dorinţa soţiei sale, este convins că aceasta vrea să divorţeze, convingere întărită şi de
faptul că îl zărise pe domnul G. la Câmpulung.
Experienţa războiului îl îndepărtează de problemele personale, Ştefan Gheorghidiu descoperind acum
sentimentul morţii, al suferinţei aproapelui său. Rănit, Ştefan ajunge acasă, găsind-o pe Ela lipsită de
farmec. El renunţă la trecutul său framântat şi divorţează, lăsându-i Elei o importantă parte din avere.
Perspectiva asupra acestui sentiment este unică, subiectivă, experienţa iubirii fiind vazută doar prin ochii
lui Gheorghidiu. El reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului superior care trăieşte drama
îndrăgostitului de absolut, având impresia că s-a detaşat de lumea exterioră, însă în realitate evenimentele
sunt filtrate prin constiinţa sa; drama sa este accentuată de firea hiperlucidă şi hipersensibilă, orice
întâmplare fiind percepută de către Gheorghidiu într-un mod mai dramatic decât era normal; prin
introspecţie şi monolog interior, el percepe cu lucuditate alternând aspecte ale planului interior (trăiri,
sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje). Deşi personajul-narator este un analist
lucid al stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare, el nu se poate elibera de subiectivitate, de
gelozie şi de orgoliul masculin. Tortura sa interioară este alimentată şi de sentimentul nesiguranţei.
Iubirea celor doi evoluează într-o manieră unică, neputând fi încadrată într-un tipar prestabilit, orice trăire
interioară, orice suferinţă sau bucurie fiind unică şi irepetabilă, deoarece fiecare o trăieşte în manieră
personală.
Afirmaţia lui Emil Cioran vine să întărească problema ridicată de Camil Petrescu. A scrie despre sine
înseamnă a descrie o experienţă unică, nemijlocită, irepetabilă. Camil Petrescu afirmă, în acest sens : “…Să
nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Asta-i
singura realitate pe care o pot povesti…Dar aceasta-i realitatea consţiintei mele, conţinutul meu
psihologic”.

Varianta 18: Tema familiei într-un text narativ: Moromeţii de Marin Preda

Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din literatură, permiţând surprinderea unui complex de
interrelaţionări umane. Complexitatea pe care o impune ilustrarea unor astfel de relaţii umane presupune
desfăşurări epice ample, fapt ce implică abordarea acestei teme în specii realiste precum nuvela si romanul.
În literatura română, tema familiei este predilectă în literatura realistă. Una dintre operele literare narative
ce abordează acestă temă este romanul “Moromeţii”, al lui Marin Preda. Pregătit de nuvele care
prefigurează motive, întamplări şi personaje din roman, “Moromeţii” este publicat în două volume,
elaborate la 12 ani distanţă: volumul I, 1955, volumul al doilea, 1967. Prima realitate scriitoricească a
rămas constantă în opera lui Marin Preda, cea rurala, a satului românesc din Câmpia Dunării.
În primul volum al romanului, tema familiei este mai precis conturată. Acţiunea se petrece într-un sat din
Câmpia Dunării, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul este construit dintr-un număr
mare de personaje din planuri diferite, dar care dobândesc un sens unitar, plasate în universul satului şi al
unei familii pe cale să se destrame. Există o legătură strânsă între incipit şi final, tema romanului putând fi
redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii” – “timpul nu
mai avea răbdare”). Astfel tema familiei poate fi subordonată celeilalte teme obsedante din opera lui Preda
– relaţia omului cu timpul. Pe parcursul acţiunii romanului, familia are de suferit o serie de transformări, ca
urmare a numeroaselor conflicte ce se declanşează între membrii familiei Moromete, dar şi a tranziţiei
suferite de satul românesc în perioada din preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul va urmări,
aşadar, procesul destrămării familiei Moromete sub presiunea unor factori exteriori sau a unor elemente de
comportament.
Acţiunea primului volum se desfăşoară în vara anului 1936 şi prezintă viaţa unei familii din satul Siliştea
– Gumeşti. Aici este conturat triplul conflict din cadrul familiei Moromete. În primul rând, conflictul
dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, Achim, Nilă şi Paraschiv, este stârnit de modalitatea diferită de
întelegere a lumii; astfel, pentru tată , pământul semnifică garanţia libertăţii, în timp ce cei trei fii ai săi sunt
preocupaţi doar de bani. Acest conflict se încheie cu plecarea celor trei fii cu oile la Bucureşti, în încercarea
de a-şi câştiga singuri existenţa. Al doilea conflict este cel dintre Moromete şi soţia sa, Catrina. Aceasta şi
cele două fiice ale sale îi reproşează lui Moromete faptul că nu trece casa pe numele ei, temând-se că ar
putea rămâne pe drumuri. Cel de-al treilea conflict este cel conturat între Ilie şi sora lui, Maria (Guica). Ea
se teme că va rămâne singură la bătrâneţe; sora lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua
căsătorie a fratelui său, tot ea fiind cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de acasă.
Pe un alt plan, cartea prezintă rânduielile împământenite ale existenţei ţărăneşti, fiind descris un adevarat
ritual: plecarea şi întoarcerea de la câmp, pregătirea secerişului, cina familiei.
Două dintre scenele semnificative pentru reflectarea ideii destrămării femiliei sunt cina şi tăierea
salcâmului. Scena cinei este reprezentativă pentru statutul protagonistului. Fragmentul începe cu un dialog
între el şi Catrina, autoritatea sa aparent incontestabilă manifestându-se prin voce : “Deodată curtea răsună
de un glas puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de teamă.”
Catrina mai fusese căsătorită o dată şi are o fiică. Actuala sa familie este una dintre cele mai numeroase din
sat şi printre puţinele care au copii din două căsătorii. Membrii familiei par a fi grupaţi în tabere rivale, în
ciuda faptului că stau toţi asezaţi la o masă rotundă şi foarte mică; acest lucru însa nu ajută la sporirea
unităţii familiei. Cei trei fraţi din prima căsătorie a lui Moromete “stăteau pe partea din afară a tindei, ca şi
când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.” Acest detaliu sugerează ideea că
ei nu aparţin familiei, pentru că mama vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei, Niculae, Ilinca şi Tita, copii făcuţi cu
Moromete”. Poziţia tatălui reliefează autoritatea sa absolută : “stă deasupra tuturor, în pragul celei de-a
doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare.”
Atmosfera conflictuală din cadrul familiei Moromete este evidentă din gesturi şi din priviri : Moromete
are în glas “fire de ameninţare”, îi vorbeşte ameninţător lui Achim, care îi răspunde cu dispreţ, pe Niculae îl
fulgeră cu privirea apoi, certându-l cu “glas îndesat”.
Tot în această scenă ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările ce vor duce, în timp, la destrămarea familiei;
şcoala lui Niculae trebuie achitată, fonciirea a rămas neplătită, iar Achim doreşte să plece cu oile la
Bucureşti, fiind necesară şi plătirea ratei la bancă. Cei trei îşi condamnă tatăl pentru ezitările sale.
Scena salcâmului este construită într-un registru stilistic diferit. E spre ziuă, iar luna “semăna cu un soare
mort, ciuntit şi rece”. Bocetele ce se aud din cimitir pare că “ies din pământ”. Uriaşul salcâm în care “copiii
se urcau în orice primăvară şi îi mâncau florile”, iar iarna “îi îmbrăţişau tulpina”, care “era curăţat de crăci
în fiecare an şi creştea la loc mai bogat” domina întreg satul şi pare nemuritor. Chiar când aşchiile încep să
sară din trunchiul său, ele par să se aşeze în jurul lui protector. Când se prăbuşeşte la pământ, totul
dobândeşte un aer tragic, de moarte violentă, ca şi cum cineva ar fi silit să răspundă unui alt destin, nefast.
Protecţia salcâmului nu se mai exercită asupra împrejuruimilor : “cercul deschis şi câmpia năpădeau
împrejurimile” şi “totul se făcuse mic.”
Scena se încheie în aceeaşi atmosferă rău prevestitoare în care începuse, cu stolul de ciori care zboară
derutate, căci nu mai recunosc locul. Salcâmul a reprezentat în lumea vegetală ceea ce reprezintă Ilie pentru
familia sa, un “pater familias”. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt.
Deşi Moromete ţine la unitatea familiei, aceasta se va destrăma din cauza imposibilităţii de comunicare
dintre membrii săi (tatăl reprezintă mentalitatea tradiţională, în timp ce fiii săi mai mari sunt atraşi de
mirajul oraşului, iar fiul cel mic, Niculae, este dornic de a studia.), dar şi pentru că timpul era nerăbdător cu
oamenii. Dacă la începutul romanului lumea era aşezată, în final lucrurile se precipită, ameninţând liniştea
acesteia. În volumul al doilea, Ilie Moromete intră într-un con de umbră. Moromete face ultima încercare
nereuşită de a îşi aduce fiii acasă. Părăsit la bătrâneţe de Catrina, el rămâne doar cu fata cea mică,
autoritatea lui scade, oamenii nu îl mai respectă ca altădată. În ciuda transformărilor sociale la care asistă,
Ilie Moromete nu acceptă ideea că rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie “să dispară”. Ultima
replică a lui Moromete – crezul său de viaţă, libertatea morală, - “D-le… eu întotdeauna am dus o viaţă
independentă!”
Romanul urmareşte procesul destrămării familiei Moromete, destrămare simbolică pentru “stingerea
unei lumi” sub presiunea unor factori exteriori sau unor elemente de comportament. Pe lângă tema
familiei ,care include şi tema paternităţii, se observă şi tema tercerii timpului, confruntarea omului cu
istoria potrivnică. Se insistă pe relaţiile dintre membrii familiei Moromete şi mai ales pe drama tatălui
nepuntincios în a menţine familia unită. Drama paternităţii se grefează pe contextul social – istoric, care
aduce schimbarea ordinii cunoscute a lumii. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului : unitatea
familiei, libertatea morală a individului. Risipirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui.
Aşadar , tema familiei în romanul “Moromeţii” este prezentată într-o manieră modernă, cu realism,
valoarea romanului fiind sporită şi de acest aspect.

Varianta 19: Tema banului într-un text narativ: Enigma Otiliei de George Călinescu

Tema banului sau a avariţiei este abordată mai ales de către scriitorii realisţi, ce urmareau să redea cât
mai fidel şi mai veridic societatea, relaţia dintre mediu şi individ, consecinţele pe care le poate avea acesta
asupra comportamentului şi caracterului uman.
În literatura franceză, cel care analizează urmările degradante ale dorinţei de înavuţire, creând personaje
memorabile, este Honore de Balzac.
La noi, această temă va fi în centrul unor opere literare ale scriitorilor clasici (“Moara cu Noroc”,
“Comoara” de Ioan Slavici, urmărite din perspectiva moralizatoare), dar şi din literatura interbelică,
semnificativ fiind romanul “Enigma Otiliei” de George Călinescu.
Apărut în 1938, romanul ilustrează cu precădere programul estetic al lui Călinescu. În concepţia criticului,
un roman este viabil în măsura în care aduce existenţa unei lumi de tipuri. În spirit clasicist, el pledează
pentru căutarea permanentelor, pentru fixarea universalului şi creează un roman pentru care alege deliberat
formula balzaciană. El reface clasicismul în sensul că deplasează elementele de viziune şi de structură spre
modernitate.
În acest roman realist autorul încearcă să zugravească o frescă socială (mediul românesc citadin, la
începutul secolului al XX-lea) şi foloseşte ca sursă de inspiraţie experienţa lui de viaţă şi pe a altora.
Subiectul romanului este construit în functie de personajul Felix Sima. Evenimentele sunt integrate în
largul curs al istoriei unei moşteniri, conflictului romanului, în această perspectivă, avându-şi izvorul în
dorinţa de înavuţire agresivă a clanului Tulea.
Naratorul omniscient şi obiectiv creează un univers verosimil în care lumea reală este reflectată ca într-o
oglindă. Naratorul omniscient nu participă la evenimente nici ca personaj, nici ca martor. Cel mai des,
lumea este văzută prin ochii protagonistului. De aceea, cititorul are acces la gândurile personajelor, întelege
mai bine felul în care acestea văd lumea.
Acţiunea romanului cuprinde două planuri epice: cel erotic, în care evoluează Otilia şi Felix, şi cel social
legat de tema moştenirii - mobilizarea clanului Tulea pentru a intra în posesia averii lui Costache
Giurgiuveanu. Intriga se dezvoltă deci pe aceste două planuri care se întrepătrund.
Tema principală este cea socială, cu două componente, ambele balzaciene. Zugrăveşte o frescă socială a
burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, sub determinare social-economică. Imaginea
societăţii reprezintă fundalul maturizării unui tânăr care, înainte de a-şi face o carieră, trăieşte experienţa
iubirii şi a relaţiilor de familie.
Tema iubirii nu ocupă un prim plan, dar creează această impresie deoarece dragostea este un sentiment
definitoriu pentru orice fiinţă. Cuplul Otilia-Felix se impune în categoria eşecului provocat din interior.
Femeia, surprinzător de matură, se declară frivolă şi inferioară barbatului. Ea se opune căsătoriei, deşi
moştenirile ar fi asigurat un trai decent, pe motiv că i-ar frâna cariera lui Felix. În realitate, Otilia îşi apără
libertatea şi îşi urmează natura.
Tema moştenirii aduce în prim plan problema banului, a averii, care influenţează adânca viaţă a
individului, îi conferă demnitate şi putere în raport cu semenii săi. Ca în romanele lui Balzac, majoritatea
personajelor urmăresc la modul obsesiv să între în posesia unei moşteniri care să le schimbe destinul.
Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre cele două familii înrudite, care sugerează universul
social pentru tipurile umane realizate. O familie este cea a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi
Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici apare şi Felix Sima, fiul
surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi se cazează la tutorele său legal, Moş
Costache. Un alt intrus în această familie este Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care afecţiunea
pentru Otilia îl aduce în casa acestora.
Cealaltă familie în jurul căreia se organizează subiectul operei este familia surorii lui moş Costache, Aglae.
Familie înrudită şi vecină cu prima, ea aspiră la moştenirea averii bătrânului.
Istoria unei moşteniri include două conflicte: primul este iscat în jurul averii bătrânului, iar al doilea
destramă familia Tulea din cauza interesului lui Stănică tot pentru aceeaşi avere.
Competiţia dintre anumite personaje (adversitatea manifestată de Aglae împotriva orfanei Otilia) este
dată de dorinţa de înavuţire a familiei Tulea, mai exact a Aglaiei şi a lui Stănica Raţiu. Scopul lor este de a
dobândi banii, casa, acţiunile, proprietăţile, lucrurile, pământul lui Costache Giurgiuveanu după ce acesta
moare şi a dobândi astfel un statut social mai bun. Şeful în familia Tulea este Aglae, un personaj balzacian
ce întruchipează dorinţa agresivă de îmbogăţire pornită dintr-un instinct familial. Neavând încredere decât
în avere, ea desconsideră activitatea intelectuală, convinsă fiind că “cine citeşte prea mult se scrânteşte”, iar
“facultatatea este pentru băieţii de bani gata”. Sora lui moş Costache împroaşcă fără reţinere cu duşmănie
pe cei care ar putea să-i lezeze intenţiile de a intra în posesia averii râvnite.
Banul în societate este “zeul suprem”, o valoare într-o societate degradată moral, de aici rolul moştenirii
în subiectul romanului dat.
Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, în plan moral,
al obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi
nu pune în practică nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul Tulea
urmăreşte fiecare mişcarea a celor din casa bătrânului şi pun la cale planuri strategice. Aglae asteaptă să-i
moară fratele, îi asediază casa şi dă ordine severe pentru a împiedica înstrăinarea oricărui obiect din
proprietatea bătrânului. Deşi are o afecţiune sinceră pentru fata, moş Costache amână înfierea ei, de dragul
banilor şi din frica de Aglae. Stănică Raţiu urmăreşte şi el, ca şi Aglae, să parvină şi visează averea
Clanului Tulea, dar sustrage banii lui moş Costache.
Lupta acerbă pentru moştenire influenţează mai multe destine şi concentrează toate energiile clanului
Tulea, casa lui moş Costache este continuu supravegheată şi asediată atunci când bătrânul se îmbolnăveşte.
Atunci când suferă un puternic atac cerebral, moş Costache se gândeşte mai serios la viitorul Otiliei şi-i
încredinţează lui Pascalopol trei bacnote pentru a le depune la banca în contul “fe-fetiţei” lui, dar se
răzgândeşte. În timpul celui de-al doilea atac al bolii bătrânului, Stănică profită de absenţa lui Felix şi a
Otiliei şi de neatenţia Aglaiei şi fură banii bătrânului de sub salteaua pe care zăcea, provocându-i moartea.
Faţă de moştenire, Felix, Otilia şi Pascalopol au o atitudine defensivă, în construcţia romanlui fiind pusă în
antiteza cu clanul Tulea şi Stănică Raţiu. Şi George Călinescu a menţionat că Felix şi Otilia sunt, în roman,
”în calitate de victime şi termeni angelici de comparaţie”.
Din acestă perspectivă, romanul devine un tablou al moravurilor micii burghezii bucureştene de la
începutul secolului al XX-lea.
Aspectele avariţiei, lăcomiei şi parvenismului sunt supuse observaţiei şi criticii î în romanul realist.
Specific operei balzaciene, şi în romanul “Enigma Otiliei” viaţa socială este studiată având permanent
viziunea unităţii ansamblului. În “Enigma Otiliei” Călinescu adoptă o perspectivă de moralist clasic, o
analiză la stadiul de observaţie a eticii umane, pe care o diferenţiază pe tipuri.

Varianta 20: Condiţia ţăranului într-o operă epică: Moromeţii de Marin Preda, Ilie Moromete

Până la apariţia romanului modern în literatura română, una dintre temele dominante este cea rurală,
prezentarea lumii satului românesc, fie în maniera idilică (Duiliu Zamfirescu), fie în manieră realistă (I.
Slavici, L. Rebreanu). Într-o ţară în care civilizaţia tradiţională, arhaică, a dominat secole de-a rândul,
figura ţăranului a reprezentat o sursă de inspiraţie majoră. Ioan Slavici, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu,
Marin Preda sunt scriitorii care oferă reperele unei tradiţii solide în evoluţia prozei româneşti de inspiraţie
rurală. În romanul “Ion” al lui Liviu Rebreanu, este prezentată drama unui ţăran ardelean care trăieşte într-o
societate pentru care pamântul e, mai mult decât un mijloc de subzistenţă, un criteriu al valorii individuale.
Condiţia ţăranului, ilustrată în romanul “Ion”, îşi găseşte o replică peste timp în romanul “ Moromeţii”, al
lui Marin Preda. Naturii primare, tumultuoase, a lui Ion i se opune Ilie Moromete, “cel din urmă ţăran”, aşa
cum l-a numit Nicolae Manolescu, fire histrionică şi contemplativă care nu mai luptă pentru a stăpâni
spaţial, ci pentru a scăpa de teroarea timpului.
Satul lui Marin Preda din primul volum este un univers închis, refractar la noul ce vine dinafară şi
urmând ritmurile eterne ale naturii, ciclurile biologice.
Romanul “Moromeţii”, de Marin Preda, a cărui originalitate stă fără îndoială în noua viziune asupra
lumii rurale, prezintă povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării, ce cunoaşte, de-a lungul unui sfert
de secol, o adânca şi mai ales simbolică destramare.
Ilie Moromete este unul dintre cele mai fascinante personaje din literatura noastră. Destinul său ilustrează
o “temă fundamentală”, şi anume dispariţia clasei ţărăneşti. Caracter puternic, natură complexă,
inteligenţă nativă, Ilie Moromete (al cărui prototip este Tudor Calaraşu, tatăl autorului) “simbolizează
lumea ţărănească şi valorile ei durabile”. El este, în acelaşi timp, singurul ţăran filozof din literatura
română, frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele pământului, de vreme şi de
Dumnezeu, fiind relevante pentru firea sa reflexivă. El este un om raţional în ceea ce priveste atitudinea sa
faţă de pământ. Spre deosebire de Ion al lui Rebreanu, care era dominat de instinctul de posesiune, lăcomia
pentru pământ, Moromete nu este sclavul îmbogăţirii, ci pământul constituie pentru el simbolul libertăţii
materiale şi spirituale. Spre deosebire de ceilalţi ţărani, Moromete nu are nimic de făcut atunci cand vecinii
săi sunt în casă muncind, fiind preocupaţi de problema supravieţuirii. Marin Preda face din ţăranul
Moromete un individ cu o viaţă psihologică normală, apt prin aceasta de a deveni un erou de proză
modernă, el creează un ţăran inteligent, în măsură să conştientizeze, în modul său, dramele existenţei
şi ale clasei sociale din care face parte.
Pentru a analiza acest personaj complex, trebuie observat contextul social în care se petrece acţiunea
romanului. Nicolae Manolescu se întreabă daca Ilie Moromete “Nu cumva este el însuşi, în raport cu
ceilalţi protagonişti, un <>, o excepţie, un fel de ultim mohican al acestei filozofii de viaţă de care s-a legat
perpetuarea vechilor valori ale satului românesc? Hotărât lucru, Moromete este <>, în acest roman al
deruralizării satului. Ruptura se explică tocmai prin schimbarea condiţiilor sociale. Colectivitatea din <>
era relativ omogenă, ca şi aceea din <>, posedând structuri sociale stabile”. Există diferenţe şi între lumea
în care trăieşte Moromete şi satul lui Rebreanu, descris în romanul “Ion”; astfel, relaţiile tradiţionale au fost
înlocuite aproape în totalitate de cele capitaliste, în ceea ce priveşte primul volum, şi de către cele
socialiste, în cel de-al doilea volum.. În acest context, “o tranziţie atât de brutală şi de rapidă, într-un
interval de timp atât de scurt, ca aceea care se află în centrul Moromeţilor, provoacă destrămarea valorilor
stabilite şi o anume neîncredere firească în valorile noi” (N. Manolescu – “Arca lui Noe”).
Schimbările la care este supus satul românesc în această perioadă pot fi observate analizând cele două
volume ale romanului; astfel, primul volum înfăţişează lumea tatălui, cu aparenţele ei de stabilitate şi
ordine, cu seninătatea ei ce se apără de lovituri”, în timp ce al doilea volum conturează lumea fiilor,
neaşezată şi tulbure, în care irump la suprafaţă forţe istorice, obscure, necanalizate şi primejdioase. Munca
nu mai constituie pentru ţăranii lui Preda o plăcere şi agricultura “nu mai formează, ca pentru predecesori,
imensul centru de greutate al vieţii lor” (Valeriu Cristea). “ Din punct de vedere sociologic, fenomenul
moromeţian reflectă procesul îndelungat, dar inexorabil, al deruralizării satului prin atragerea lui treptată în
orbita industrializării şi al civilizaţiei urbane”. (Valeriu Cristea).
În urma tutror schimbărilor suferite de către satul românesc, s-a schimbat şi relaţia omului cu pamântul;
această relaţie a fost “desacralizată”.
În primul volum, înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, ţăranul este proprietar de pamânt, iar viaţa
economică ţărănească se bazează pe valorificarea prin comerţ a produselor obţinute de pe urma acestuia.
Moromete rămâne, în ciuda tuturor acestor factori, fidel valorilor sale, neînţelegând multă vreme
necestitatea acestei “negustorii”, pe care o dispreţuieşte. “Moromete rămâne un nostalgic apărător al
ordinii vechi. Valorile de schimb au luat locul peste tot valorilor de întrebuinţare, dar Moromete păstrează
în sinea sa regretul după celelalte”. (Nicolae Manolescu). Condiţia ţăranului se schimbă în cel de-al doilea
volum, care prezintă situaţia ţăranului după cel de-al Doilea Război Mondial; acesta este un ţăran
desproprietărit; instaurarea regimului comunist a adus cu sine colectivizarea, un proces violent care a
produs multe traume. În ciuda acestei “acţiuni de remodelare a unei lumi vaste, de mult şi solid stabilite,
sub influenţa puternică şi crescândă, de gigantic magnet, a societăţii industriale.”, Moromete îşi păstrează
valorile intacte pe parcursul întregului roman. El va avea intotdeauna aceleaşi principii, indiferent de
situaţia în care va fi pus şi de vremurile în care va trăi. Relevantă în acest sens este afirmaţia autorului
romanului, Marin Preda, în lucrarea sa “Creaţie şi morală” : “Părerea mea e că un ţăran, chiar dacă ajunge
doctor în filozofie, tot ţăran rămâne. Ideea de familie, de pildă, va fi la el aceeaşi cu a unui ţăran. Despre
dragoste va gândi tot ca părinţii săi, despre cinste şi demnitate va avea aceleaşi reprezentări, într-un cuvânt
concepţia sa despre lume […] va fi una ţărănească. Nu va exista manifestare a vieţii lui, poate chiar
cotidiene, pe care el să n-o judece cu ochii cu care a văzut odată o lume pe deplin formată, cu metafizica
ei…”

Varianta 21: Condiţia ţăranului într-o operă epică: Moromeţii de Marin Preda, Ilie Moromete

În literatura română, tematica rurală este o trăsătură definitorie. Figura ţăranului a fost o sursă de inspiraţie
pentru scriitori care au impus personaje de referinţă – Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda. De
altfel, tema principală a prozei lui Marin Preda este lumea rurală, prezentată din punctul de vedere al celui
care a fost parte integrantă a unor structuri imposibil de uitat.
Roman realist – obiectiv, Moromeţii ilustrează preocupare constantă a lui Marin Preda de a consemna
complexitatea lumii rurale. Primul volum, apărut în 1955, impune un personaj cu totul original în literatura
română, care depăşeşte limitele tipului în care se înscrie. Ilie Moromete şi familia sa susţin acţiunea
principală a acestei opere, care poate fi considerată, la un prim nivel, un roman de familie. Familia rurală
este raportată la destinul colectivităţii, pusă în relaţie cu mari procese de metamorfoză socială, care
determină schimbări de mentalitate. Procesul conduce la disoluţia unor structuri tradiţionale, la degradarea
modelului şi la impunerea altor valori. În aceste condiţii, supravieţuiesc doar cei care se adaptează, care
cred că singura lor şansă este de a renunţa la ceea ce se consideră structuri perimate.
Acţiunea, amplă, este plasată în spaţiul rural din Câmpia Dunării şi este structurată pe trei planuri
narative principale, care urmăresc evoluţia a trei familii, surprinse, toate, în plin proces de disoluţie:
Moromete şi familiile complementare – Boţoghină şi Bălosu. Destinul fiecăreia dintre ele este urmărit prin
raportare la atitudinea lor faţă de valorile fundamentale ale lumii rurale: tradiţia, familia şi pământul.
Incipitul fixează clar reperele spaţio-temporale - „În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al
doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără
conflicte mari.” –, sugerând o atmosferă paşnic – arhaică, în care existenţa oamenilor se desfăşoară în
legătură cu evenimente care pot fi controlate.
Subiectul se construieşte prin înlănţuire, creând o imagine complexă a relaţiilor familiale care se stabilesc
în interiorul unei comunităţi rurale aproape închise, în care viaţa se desfăşoară în ritmuri universale. Ţăranii
din Siliştea – Gumeşti se confruntă cu problemele universale ale lumii lor, pe care romanul realist românesc
le-a ilustrat în toată amploarea lor – problema pământului, efortul continuu de a-şi asigura traiul, munca
istovitoare la câmp, dar şi tradiţiile, respectul pentru familie şi pentru autoritatea consacrată. Ceea ce îi
deosebeşte, însă, pe ţăranii lui Marin Preda de ţăranii lui Liviu Rebreanu, de exemplu, este absenţa patimii
pentru pământ, a încrâncenării. Există, desigur, şi în Moromeţii, câteva scene în care nemulţumirile celor
săraci se exprimă violent ( Ţugurlan intervine vehement în timpul unei discuţii în poiana fierăriei lui Iocan,
nemulţumit de starea sa socială, ţăranii adunaţi la moară descoperă că li se fură grâul şi este nevoie de
intervenţia jandarmilor pentru a restabili ordinea ), dar imaginea ţăranului pe care o reliefează acest roman
este aceea a lui Ilie Moromete. Spre deosebire de Ion, Ilie Moromete nu mai face din pământ scopul
existenţei sale, ci doar un mijloc pentru supravieţuirea decentă, în condiţiile în care datoriile care îi apasă
familia se acumulează. Acest personaj original respectă alte valori, în ciuda problemelor financiare pe care
le are şi care vor conduce la disoluţia propriei familii.
Personajul principal al romanului, creat după modelul real al tatălui scriitorului, este o prezenţă de neuitat
tocmai prin faptul că reuşeşte să-şi păstreze nealterată substanţa sufletească şi să-şi conserve seninătatea,
chiar dacă problemele lui sunt ale tuturor ţăranilor, de oricând şi de oriunde.
Rămas văduv, Ilie Moromete se recăsătoreşte cu Catrina, familia reunind copii din ambele căsătorii, între
care se declanşează conflicte surde, alimentate de Guica, sora mai mare a lui Moromete. Nemulţumită că
fratele său s-a recăsătorit, exilând-o din casa părintească, Maria Moromete nutreşte o neîmpăcată ură faţă
de Catrina. Paraschiv, Nilă şi Achim, fiii lui Ilie Moromete din prima căsătorie, sunt convinşi că mama lor
vitregă îi nedreptăţeşte, căutând să le facă zestre numai fetelor – Ilinca şi Tita – şi să-i asigure lui Neculae,
fiul mai mic, continuarea studiilor. De aici, conflicte deschise, uneori violente. De altfel, una dintre primele
scene ale romanului sugerează disensiunile care există în interiorul acestei familii compuse din copii
proveniţi din căsnicii diferite.
Aşezarea la masă, în cadrul cinei în familie, este ilustrativă în acest sens: mama şi fetele stau lângă plită,
Niculaie stă în apropierea mamei, iar băieţii mai mari „spre partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi fost gata
în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.” Mai sus decât toţi, într-o iluzie a autorităţii
necontestate, Moromete stă pe pragul odăii celei bune, dominându-i cu privirea, cu gestul şi cu vocea pe
toţi membrii familiei. E o scenă în care se creează iluzia autorităţii paterne într-o lume în care tiparele
arhaice supravieţuiesc. Ritualul mesei dezvăluie, însă, adevăratele relaţii din sânul familiei. Copiii din
prima căsătorie nu se înţeleg cu ceilalţi, dar tatăl, pentru a menţine unitatea familiei, este dur ( Niculae face
mofturi la masă şi mâna tatălui îl loveşte necruţător ). Problemele familiei sunt ale tuturor celor din sat:
existenţa câtorva loturi de pământ şi lupta pentru a le păstra neştirbite, primejdia foncierii şi a datoriei la
bancă. Lucrurile se complică prin disensiunile dintre fraţii vitregi şi prin dorinţa fiilor mai mari de a pleca
la Bucureşti, convinşi că se vor descurca mai bine pe cont propriu decât sub autoritatea paternă.
Semnele crizei timpului arhaic se acumulează fără a fi observate. Moromete însuşi, în ciuda capacităţii
neobişnuite de a reflecta pe marginea evenimentelor, nu le sesizează. Ignoră plata datoriilor către stat,
raportându-se la precedentul anulării datoriilor de la bancă, speră că ploaia va aduce o recoltă bogată, ceea
ce i-ar permite să pună deoparte bani. Toate aceste probleme financiare se vor dezlănţui după plecarea
fiilor mai mari la Bucureşti. Plecarea lui Achim aduce primul semn simbolic al destrămării familiei
Moromete. După ce îşi dă acordul în privinţa plecării lui Achim, Moromete hotărăşte să taie salcâmul care
ocupă locul din spatele casei, anticipând greutăţile financiare. Fără a-şi explica gestul celorlalţi membri ai
familiei, Moromete îl ia pe Nilă într-o dimineaţă de duminică şi taie salcâmul, pentru a-l vinde lui Bălosu.
Copacul are valoare simbolică. Înalt, impunător, salcâmul conferă măreţie peisajului, fiind ştiut de toată
comunitatea rurală. Copiii îl iau ca punct de reper al jocurilor, iar curtea din spatele casei lui Moromete
pare mai mare datorită prezenţei acestuia. Căderea impunătorului arbore prevesteşte, simbolic, prăbuşirea
autorităţii paterne şi anticipează precipitarea evenimentelor.
Achim pleacă la Bucureşti, dar câştigul aşteptat nu se iveşte, iar Moromete află că fiul său nu intenţionează
să se mai întoarcă şi nici să trimită vreun ban acasă. Pedeapsa exemplară aplicată lui Paraschiv şi lui Nilă,
într-una dintre ultimele scene ale primului volum, care marchează o încercare disperată de a restabili
ordinea familială, nu are nici o eficienţă, cei doi fug şi ei la Bucureşti cu caii şi cu aproape toată averea
familiei. Scena confruntării finale este magistral construită, din perspectiva naratorului obiectiv. Până în
ultima clipă, Moromete speră că-şi poate recâştiga fiii porniţi pe o cale greşită. Stăpânirea de sine, arma
secretă a lui Ilie Moromete în această confruntare, îi face, în cele din urmă, pe Paraschiv şi pe Nilă să-şi
piardă cumpătul. Tatăl nu reacţionează împotriva fiilor mai mari, ci dimpotrivă, îşi bate nevasta, loveşte
obrazul fetei care protestează, îi cere lui Niculae un foc. După ce tensiunea se acumulează până la un
punct în care devine aproape palpabilă, izbucnirea tatălui este înfricoşătoare: Moromete ridică parul, lăsat
înadins lângă uşă, şi loveşte fără cruţare, glasul lui „blând şi sfios” până atunci transformându-se într-un
urlet: „- Ne-no-ro-ci-tu-le! Paraschive! Nenorocitule ce eşti![…] Şi tu, Nilă? Tu, mă? […] Cui nu-i place
târla mea, să se ducă! Să plece!”
Pedeapsa aplicată şi discursul nu au niciun efect. Paraschiv şi Nilă sparg lada de zestre a fetelor, iau banii
şi covoarele şi fug cu caii, ameninţând cu o răzbunare şi mai mare. Conflictul surd de pe tot parcursul
acţiunii se finalizează în această izbucnire violentă a tatălui care marchează sfârşitul unui destin familial.
Pentru fiii mai mari ai lui Ilie Moromete, tradiţia nu mai are nici o importanţă. Ei se adaptează primii
noului, consideră că satul şi realitatea lui sunt perimate. Revolta împotriva autorităţii paterne este expresia
acumulării unor nemulţumiri latente pricinuite de dorinţa de schimbare. Fără a o conştientiza clar,
Paraschiv, Nilă şi Achim se raportează la mentalitatea oraşului, iar plecarea din sat nu este decât rezultatul
nevoii latente de a lua viaţa pe cont propriu. Interesant este faptul că cei trei vor reconstitui, în peisajul
citadin, tiparul gospodăriei rurale.
Prototip al ţăranului patriarhal, personajul principal al romanului este o figură aparte a categoriei
ruralului. Capul familiei, eroul lui Marin Preda trăieşte în convingerea neclintită că existenţa sa reprezintă
lucrul cel mai important din univers. Spirit pătrunzător, contemplativ şi ironic, dispreţuieşte tot ce vine de
dincolo de marginile satului, considerat centru al întregului univers, ignorând noul şi neîncrezător în
posibilitatea vreunei schimbări aducătoare de bine. Cu o candoare zeflemistă şi înţelepciune meditativă,
personajul lui Marin Preda posedă ştiinţa ascunderii gândurilor şi a rostirii imprevizibile. De o
inteligenţă rafinată, ştie să se facă ascultat de prieteni, să întrerupă oamenii şi să trăiască o iluzie. „Blând şi
nedumerit” uneori, alteori „de o tristeţe aproape duioasă, nepământească”, „tulbure şi însingurat”,
Moromete trece de la umor la însingurare. Cu plăcerea ieşirii pe scenă, personajul trăieşte voluptatea
reuniunilor duminicale de la fierăria satului, una dintre puţinele plăceri pe care şi le îngăduie, pentru că
Moromete e surprins la începutul evoluţiei sale în roman la vârsta la care „numai mari nenorociri sau numai
mari bucurii mai pot schimba viaţa unui om”.
Aparenţa autorităţii necontestate se menţine o perioadă, la fel ca şi iluzia imuabilităţii lumii din care face
parte. În ciuda aparenţelor însă, personajul este un singuratic. Ipostaze definitorii pentru caracterul său sunt
şi acelea în care se retrage în grădină, singur şi meditativ: „Moromete avea uneori obiceiul – semn de
bătrâneţe sau poate nevoia de a se convinge că şi cele mai întortocheate gânduri pot căpăta glas – de a se
retrage în fundul grădinii şi de a vorbi singur”. Meditaţiile solitare şi puţinii prieteni ( în ciuda sociabilităţii,
singurii cu adevărat toleraţi sunt Cocoşilă şi Dumitru lui Nae ) îl definesc ca substanţă sufletească. Comedia
disimulării şi plăcerea interpretării rolurilor nu vor rezista ca mod de viaţă. Ilie Moromete nu va fi capabil
să îşi apere până la capăt stilul existenţial. Acceptat o perioadă de soţie şi de copii, modul de a exista
patriarhal este contestat, în cele din urmă, violent chiar. Fiii mai mari fug, Catrina şi fetele îl părăsesc,
Niculaie refuză să-i mai vorbească, neînţelegând gestul tatălui de a nu-i mai plăti taxele şcolare.
Descoperirea faptului că propria concepţie despre viaţă era eronată, personajul se retrage într-o muţenie
care îl va face de nerecunoscut. Din Moromete cel cunoscut de toţi nu mai rămâne decât capul de humă
arsă, făcut de Din Vasilescu, care priveşte însingurat de pe poliţa lui Iocan metamorfoza timpului. Criza
timpului istoric, anunţată de finalul primului volum ( „Timpul nu mai avea răbdare” ), se concretizează în
prăbuşirea tuturor structurilor consacrate, prezentată în volumul al II-lea al romanului.
Chiar dacă reuşeşte să refacă loturile de pământ, chiar dacă îşi regăseşte seninătatea şi puterea de a ironiza
şi de a contempla spectacolul lumii, Ilie Moromete al volumului al II-lea pare o copie palidă a personajului
care susţine, prin prezenţă, reacţii şi gesturi, întreaga existenţă a comunităţii rurale din Siliştea – Gumeşti.
Singurătatea copleşitoare îl individualizează puternic pe acest „ţăran” capabil să înţeleagă mai bine decât
oricine rosturile existenţei şi, de aceea, în conflict cu toţi cei care îl înconjoară. De aici, o altă diferenţă între
personajul lui Marin Preda şi alte personaje aparţinând acestei categorii sociale. Însingurarea lui Ilie
Moromete nu este provocată de dezamăgirea că a pierdut sau a recâştigat pământul ( pe care el îl ştie un
bun oarecare, ca orice alt bun material ) sau de dorinţa de a accede la un alt statut social (pentru că
personajul se bucură de o autoritate necontestată în comunitate, fără a se număra printre cei mai bogaţi
săteni ), ci de lupta sa pentru asigurarea perpetuării unor principii. Când înţelege că esenţa existenţei sale –
principiul potrivit căruia un mod de viaţă corect se întemeiază în primul rând pe respectul autorităţii
câştigate prin experienţă – nu mai are valoare, Ilie Moromete renunţă la lupta cu fiii săi şi chiar cu
propriul destin.
„Cel din urmă ţăran”, fire contemplativă care nu îşi mai găseşte locul în mediul până atunci familiar,
părăseşte scena istoriei cu o demnitate memorabilă – „Domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă
independentă!” În cazul lui Ilie Moromete, personajul subjugă mediul formator. Ritualurile mecanice ale
existenţei rurale nu funcţionează în cazul lui decât într-o mică măsură, pentru că Moromete are darul
neobişnuit de a pune lumea sub semnul întrebării. Pentru el, rutina cotidiană nu înseamnă a trăi la nivelul
instinctelor, ci a descoperi partea nevăzută a evenimentelor. Aşadar, a ieşi din tipare. Este interesant de
remarcat că acest personaj care depăşeşte canoanele tipului realist rămâne una dintre cele mai memorabile
figuri de ţăran din literatura română.

Varianta 22: Conditia femeii, reflectata intr-un text narativ Enigma Otiliei de George Călinescu,
Otilia

Imaginea personajelor feminine domină, de multe ori, acţiunea operelor epice. În literatura română,
numeroase personaje feminine devin memorabile fie prin prezenţa diafană, greu de definit ( cum este Adela
lui Garabet Ibrăileanu sau Otilia lui George Călinescu ), fie prin acţiunile pe care le întreprind ( Mara lui
Ioan Slavici, Vitoria Lipan a lui Mihail Sadoveanu ). Otilia Mărculescu, unul dintre personajele principale
ale romanului Enigma Otiliei de George Călinescu, ilustrează într-un stil aparte ideea de „etern feminin”.
Roman realist, care reconstituie o atmosferă – aceea a Bucureştiului antebelic -, dar şi Bildungsroman,
urmărind maturizarea lui Felix ( îndelungata şi frustranta sa educaţie sentimentală fiind una dintre temele
centrale ale cărţii ) – Enigma Otiliei urmăreşte evoluţia raporturilor dintre personaje, pe fondul aşteptării
unei moşteniri supralicitate de unii (clanul Tulea ), indiferente pentru alţii ( Felix, Otilia, Pascalopol ).
Acţiunea este amplă, desfăşurându-se pe mai multe planuri narative, care conturează un conflict complex.
Ca în orice roman realist, evenimentele sunt prezentate din perspectiva naratorului obiectiv şi omniscient,
care controlează atât desfăşurarea acţiunii, cât şi evoluţia personajelor, caracterizate prin raportare la
conflicte exterioare şi interioare.
Cele douăzeci şi patru de capitole ale romanului dezvoltă mai multe planuri narative, care urmăresc
destinele unor personaje, prin acumularea detaliilor. Orfan, ajuns în casa tutorelui său, Costache
Giurgiuveanu, Felix Sima, proaspăt absolvent al Liceului Internat din Iaşi, doreşte să studieze Medicina;
remarcat încă din primul an de studiu, tânărul va face ulterior o carieră strălucită. În casa lui moş Costache,
Felix se îndrăgosteşte de Otilia, aflată şi ea sub tutela bătrânului. Deşi ţine la Otilia, fiica celei de-a doua
soţii, Costache ezită îndelung să o adopte, chiar după ce suferă un atac cerebral. La insistenţele lui Leonida
Pascalopol, moş Costache va depune pe numele Otiliei o sumă oarecare, la care moşierul va mai adăuga
ceva, pentru a-i crea fetei un sentiment de securitate şi de independenţă financiară. Un prim plan narativ
urmăreşte delicata poveste de dragoste care îi leagă pe cei doi orfani, Felix găsind în Otilia o companie
feminină care suplineşte absenţa mamei, a unei surori sau a unei iubite.
Averea lui Costache Giurgiuveanu este vânată în permanenţă de membrii clanului Tulea, care o detestă
pe Otilia. Aglae - „baba absolută” - încearcă să intre în posesia averii bătrânului prin orice mijloace. După
ce Simion, soţul decrepit, este abandonat într-un ospiciu, Aglae începe să supravegheze cu atenţie casa lui
Costache, pentru ca acesta să nu poată face nici o mişcare fără ştirea ei. După primul atac cerebral pe care îl
suferă Costache, clanul Tulea pune stăpânire pe casă, determinând revolta neputincioasă a bătrânului,
înfuriat de „pungaşii” care îi irosesc alimentele şi băutura. Moartea lui Costache, provocată cu sânge rece
de Stănică Raţiu, ginerele Aglaei, pune capăt atmosferei relativ calme care domneşte în sânul familiei Tulea
şi influenţează decisiv destinele personajelor. Stănică o părăseşte pe Olimpia, invocând ridicolul motiv că
aceasta nu-i mai poate dărui urmaşi, deşi copilul lor murise din neglijenţa ambilor părinţi. El se căsătoreşte
cu Georgeta, „cu care nu avu moştenitori”, dar care îi asigură pătrunderea în cercurile sociale înalte. Felix
şi Otilia sunt nevoiţi să părăsească locuinţa lui moş Costache, casa fiind moştenită de Aglae. Otilia se
căsătoreşte cu Pascalopol, moşierul între două vârste, personaj interesant, sobru şi rafinat, în a cărui
afecţiune pentru Otilia se îmbină sentimente paterne şi pasiune erotică. Felix află, mult mai târziu,
întâlnindu-se întâmplător cu Pascalopol în tren, că Otilia a divorţat, recăsătorindu-se cu un „conte
argentinian”, ceea ce sporeşte aura de mister a tinerei femei. Fotografia Otiliei, pe care i-o arată Pascalopol,
înfăţişează „o doamnă picantă, gen actriţă întreţinută”, care nu mai e Otilia „de odinioară”. Speriat, Felix
înţelege că a avut el însuşi o contribuţie însemnată la metamorfozarea fetei.
Titlul iniţial, Părinţii Otiliei, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare dintre personaje
determină într-un fel sau altul soarta orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Din raţiuni editoriale, titlul a fost
schimbat şi deplasează accentul de la un aspect realist, tradiţional, la tehnica modernă a reflectării
poliedrice, prin care este realizat personajul eponim. De fapt, pe parcursul acţiunii se dovedeşte că Otilia nu
are o „enigmă”, ci este ea însăşi un mister al feminităţii în evoluţie. Fiică a celei de-a doua soţii a lui
Costache Giurgiuveanu, Otilia Mărculescu are un statut ingrat în casa acestuia, nefiind adoptată legal de
tutorele său, ceea ce îi limitează drepturile în mod semnificativ. De aceea, orfana Otilia va căuta ocrotire
lângă Pascalopol, moşierul bogat, între două vârste, care nu se poate hotărî dacă o iubeşte „patern sau viril”,
dar şi lângă Felix, în care intuieşte omul de viitor, capabil să-şi croiască un „viitor strălucit”.
Conflictul principal al romanului se conturează în jurul averii lui moş Costache, prilej pentru
observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile,
restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect privitor la asigurarea
viitorului Otiliei. În plan secundar, se urmăresc aspectele definitorii pentru o societate în care motorul
evoluţiei este banul. Aurica este obsedată de avere pentru că trăieşte iluzia că această i-ar asigura o partidă
strălucită, Stănică se căsătoreşte cu Olimpia fiind ademenit de zestrea promisă de Simion, dar care se
spulberă după o aşteptare îndelungată, Otilia se obişnuieşte să fie ocrotită de Pascalopol, care îi asigură un
anume confort material.
Romanul începe şi se încheie cu câte o imagine a Otiliei ( alcătuită din perspectiva personajului – martor
Felix). Între cele două, se încheagă chipul unui personaj dominat de mister, imposibil de subordonat unei
singure trăsături. Otilia e surprinsă în devenire, ca şi Felix, fiind caracterizată printr-o tehnică modernă,
care o raportează la toate celelalte personaje şi care permite compunerea imaginii ei din amănunte
contradictorii adesea. Perspectivele multiple asupra personajului conduc la relativizarea imaginii finale,
ceea ce justifică titlul romanului: Otilia devine un personaj enigmatic pe măsură ce evoluează. Majoritatea
personajelor din roman se raportează la evoluţia Otiliei în acţiune. Pe de o parte, Felix şi Pascalopol o
iubesc, fiecare în felul său, asociind sentimentului erotic fie masca paternităţii ( Pascalopol ), fie starea de
exaltare specifică adolescenţei ( Felix ). Din perspectiva aceluiaşi sentiment, Otilia e văzută ca o
demimondenă, în stilul senzual – vulgar al lui Stănică Raţiu, dar şi în stilul obsesiv - maladiv al lui Titi
Tulea. Pe de altă parte, Aglae, Aurica şi Olimpia o dispreţuiesc, considerând-o „dezmăţata” şi arivista care
ar putea să lipsească familia Tulea de averea lui moş Costache.
Cea mai importantă modalitate de caracterizare este aceea indirectă. Personajul se defineşte prin acţiuni,
atitudini, gesturi, limbaj. Otilia e un amestec de porniri contradictorii. Îl iubeşte ingenuu pe Felix, dar îl
înconjoară cu atenţii „de curtezană” pe Pascalopol. E nebunatică şi frivolă, melancolică şi meditativă,
risipitoare, dar şi capabilă de gesturi de devotament, de neconceput pentru mintea pozitivistă a membrilor
clanului Tulea. O scenă definitorie pentru caracterul acestui personaj feminin se desfăşoară atunci când moş
Costache se îmbolnăveşte: „nebuna”, „uşuratica” îl îngrijeşte cu o pietate filială care stârneşte admiraţia lui
Felix şi riposta înciudată a lui Stănică. Totuşi, când „papà” moare, cochetăria o împiedică să poarte doliu,
pentru că „o învineţeşte la faţă”.
Inteligenţă superioară, Otilia are simţul relativului. La un moment dat, Felix o vede ca pe o „intelectuală
blazată care nu vrea să spună ce ştie.” Faptele nu sunt adevărate decât pe jumătate. În felul ei, Otilia se
comunică mereu partenerului, se „luminează” cu o luciditate care ar fi dat de gândit unui bărbat mai
familiarizat cu coordonatele sentimentului. O conversaţie între Felix şi Otilia ilustrează luciditatea
perspectivei fetei asupra propriei condiţii. Este una dintre puţinele scene în care eroina se dezvăluie,
renunţând să se mai ascundă în spatele unor condiţionale ( „ca şi când”, „dacă” ), specifice conversaţiilor ei
obişnuite. Ceea ce reţine atenţia în această scenă este autocaracterizarea, dezvăluind profunzimea
caracterului fetei, din care decurg intuiţia şi sinceritatea: „Noi, fetele, Felix, suntem mediocre, iremediabil
mediocre, şi singurul meu merit este acela că-mi dau seama de asta”.
În comparaţie cu Felix, mai previzibil, mai „dogmatic”, Otilia se arată până aproape de ultimele pagini ca o
sumă intactă de virtualităţi, o incarnare a libertăţii interioare. Aparent ilogice, nejustificate, actele ei sunt,
privite din această perspectivă, foarte coerente, motivate, subsumabile toate unei voinţe acute de
independenţă: „Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă”, i se destăinuie odată lui Felix, pentru a reveni
într-o altă ocazie cu precizarea că-şi detestă condiţia socială: „Aş vrea să fug undeva, să zbor. Ce bine de
tine că eşti liber. Aş vrea să fiu băiat”. În acest mod se explică fuga finală cu Pascalopol, motivată de
instinct: Otilia îl alege pe acela care nu-i răpeşte libertatea şi nu-i impune constrângeri, fie ele şi de ordin
afectiv. Mai târziu, când fata se fixează într-o categorie, ea nu mai e decât copia fără personalitate a celei
dintâi. Speriat, Felix descoperă trăsăturile adolescentei în fotografia pe care i-o arată Pascalopol, dar nu
recunoaşte nimic din aerul de femeie mondenă, obişnuită cu viaţa pe care, cu câţiva ani înainte, o considera
prea puţin interesantă.
Afecţiunea dintre Felix şi Otilia se naşte şi creşte sub semnul situaţiei familiale a eroilor. Este o dragoste
între doi orfani, care tind să se protejeze reciproc. Otilia are faţă de Felix atenţii părinteşti. El găseşte în ea
tot ce i-a „lipsit în copilărie”. Relaţia lor e la fel de complexă ca şi aceea care îi implică pe Pascalopol şi pe
Otilia. „Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede că le are”, explică romancierul. Despre Otilia vorbeşte
Felix, vorbeşte Pascalopol, vorbeşte ea însăşi, dar rezultatul final este incertitudinea.
Otilia e caracterizată diferit şi, de cele mai multe ori, contradictoriu, de majoritatea personajelor din
roman: Pascalopol o consideră „o fată fină”, Felix - fata ideală, în care se regăsesc imaginile mamei,
surorii, prietenei, iubitei, Stănică – o „fată faină” - , Aglae – „dezmăţata” - , moş Costache o vede ca pe „fe-
fetiţa” lui. Din însumarea perspectivelor se obţine imaginea complexă a unui personaj unic în literatura
română. Între imaginea iniţială, a adolescentei văzute de Felix în capul scării din casa lui moş Costache şi
imaginea finală, din fotografia lui Pascalopol, personajul evoluează printr-o complexitate de stări sufleteşti
care simbolizează drumul de la adolescenţă la maturitate.
Caracterizarea directă este realizată din perspectiva personajului-martor Felix, voce a naratorului
obiectiv, care foloseşte tehnica balzaciană a portretului demonstrativ: „Fata părea să aibă optsprezece –
nouăsprezece ani. Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri, arăta şi mai copilăroasă între multele
bucle şi gulerul de dantelă. Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate de ogar, de un stil perfect, fără acea
slăbiciune suptă şi pătrată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”.
Detaliul fizionomic, precizarea vârstei şi a potenţialei evoluţii sunt obligatorii în contextul stilului narativ
adoptat de autor. Finalul închide evoluţia personajului, suprapunând imaginii iniţiale o imagine care îl
surprinde profund pe Felix, dar perfect veridică în context: „Femeia era frumoasă, cu linii fine, dar nu era
Otilia, nu era fata nebunatică. Un aer de platitudine feminină stingea totul”.
Întâlnirea din epilogul romanului, dintre Felix şi Pascalopol, are rolul de a lămuri cititorului destinul
personajului şi susţine o afirmaţie de altădată a Otiliei: „noi femeile trăim cu adevărat doar cinci – şase
ani”. Aşadar, în personajul Otilia Mărculescu , autorul de roman realist întruchipează condiţia femeii într-o
societate care nu lasă loc alegerilor. În ciuda aparenţelor, fata nu are libertatea de a-şi construi destinul pe
care şi-l doreşte, ci este nevoită să se subordoneze normelor sociale care impun primatul banului.
Soluţionarea conflictului legat de moştenirea lui Costache Giurgiuveanu accentuează condiţia ingrată a
femeii în societatea pe care romancierul o prezintă dintr-o perspectivă realistă.
Otilia este un personaj din familia eroinelor marilor romancieri ruşi. Silueta ei delicată, privirea ochilor
albaştri care îl marchează pe Felix definitiv depăşesc paginile romanului, fascinându-l pe cititor. Amestecul
de mister şi de pragmatism, de candoare şi de realism o situează în centrul atenţiei celor care o înconjoară.
Urând-o sau iubind-o, celelalte personaje ale romanului nu o pot ignora, pentru că farmecul ei subjugă şi nu
poate fi definit.

Varianta 23: Un personaj feminin dintr-un roman studiat, apartinand perioadei interbelice, Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, Ela

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" al scriitorului Camil Petrescu se
constituie într-un moment de referinţă pentru evoluţia romanului românesc în perioada interbelică.
Romanul se vrea a fi o mixtură estetică de procedee epice moderne incluzând proustianismul, autenticitatea
gidiană şi elemente ale realismului balzacian. In esenţă este istoria unei căsnicii ratate.
Discursul epic este construit pe canavaua narativă a subiectivităţii auctoriale. Esenţială pentru cartea lui
Camil Petrescu este filtrarea faptelor prin perspectiva uniscientă. Scriitorul utilizează „vederea" unică a
protagonistului narator care înregistrează cu o acuitate adesea exagerată treptele deformării modelului
feminin pe care şi-1 construise. în esenţă, modernitatea romanului se fundamentează tocmai pe acest
procedeu al dublei relativizări a perspectivei auctoriale. în primul rând, tot ceea ce se întâmplă cu Ela
Gheorghidiu vine către cititor (naratar) mediat de perspectiva subiectivă, unică, a naratorului-personaj,
Ştefan Gheorghidiu. în al doilea rând, acest unic filtru al evenimentelor este grav afectat de o gelozie
galopantă. Gelozia o închide pe Ela într-o crisalidă care amestecă misoginismul cu vanitatea masculină
ultragiată.
In consecinţă, Ela cea adevărată nu se va dezvălui niciodată cititorului acestei cărţi. Va rămâne dincolo de
vălul torsionat al chinului bărbatului ei gelos, însingurat în suferinţa lui, cu patima disecării până la ultimele
consecinţe a mecanismului despărţirii morale şi sufleteşti de femeia lui.
Apelativul „nevastă-mea", deseori utilizat de Ştefan Gheorghidiu, ilustrează tocmai această manie a
posesiei care devine până la urmă obsesia autoanalizei. Ştefan se transformă în chirurgul propriei devastări
sufleteşti. Singura modalitate de salvare în faţa pericolului aneantizării spirituale este tocmai luciditatea
autoanalizei. Dar tocmai această fervoare analitică opacizează imaginea Elei. Aceasta rămâne mereu în
penumbra imensului ego masculin suferind.
Tema mondenă şi existenţială a matrimoniului se leagă de cea a trădării în dragoste. Istoria familiei
Gheorghidiu traversează două etape importante. Vorbim, în primul rând, despre o iubire boemă,
marcată de fericirea simplă a doi studenţi şi narată de intelectualul Gheorghidiu, măgulit de trofeul pentru
care îl invidiază toţi colegii. în această ipostază, apare femeia-trofeu. într-o a doua etapă apare iubirea
mondenă, marcată de chinuitorul labirint al geloziei la capătul căruia protagonistul se descoperă într-o
solitudine orgolioasă şi mai ales blazat. Purificarea prin suferinţa războiului aduce eliberarea de afectele
unei iubiri mincinoase. în cele din urmă, eroul se descoperă un iluzionat. Modelul feminităţii intangibile
materialităţii s-a dovedit a fi unul futil. în această ipostază apare femeia-demon.
In esenţă, Gheorghidiu construieşte un cerc al vieţii cuplului în care el este centrul de gravitaţie existenţială.
în acest context, femeia devine un satelit erotic. Erotismul însă îl va trăda. Evenimentul monden al
moştenirii unchiului Tache va răsturna întreg acest edificiu iluzoriu. Femeia va începe să strălucească
pentru alţii. Ela se va autonomiza comportamental. îşi va părăsi încetul cu încetul reperul de gravitaţie
erotică. Această modificare comportamentală va afecta grav ego-ul masculin. Ela este până la urmă
produsul epic al imaginaţiei naratorului care nu se poate reaşeza mintal pe noul model construit, în sfera
mondenă, pe necesitatea strălucirii publice a femeii. Gheorghidiu o vrea pe Ela numai pentru el. Femeia
masculului intelectual va străluci din ce în ce mai mult în afara alcovului matrimonial şi acest fapt va
agresa orgoliul acestuia.
Iniţial, imaginea Elei reflectă reperul de idealizare a femeii iubite: „... începusem totuşi să fiu măgulit de
admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele
mai frumoase studente şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri". Stendhal, în eseul
său, „De l'amour" făcea distincţie între două mari tipuri de iubire, numindu-le: „l'amour passion" şi
„l'amour vanite". în ceea ce o priveşte pe Ela, ea devine produsul transferului masculin de la iubirea-
pasiune către iubirea-vanitate. Ştefan are orgoliul posesiei unui exemplar feminin superb însă acesta se
încăpăţânează să nu rămână o permanentă prelungire strălucitoare a sa. încetul cu încetul se autonomizează.
Autonomia şi apoi independenţa personajului feminin survin în cadrul mediului social monden al
Bucureştiului, aflat în preajma izbucnirii primului război mondial. Esenţial pentru psihologia
protagonistului-narator este faptul că schimbarea femeii, în ochii lui, se manifestă tocmai în mediul
pentru care acesta nu are nici măcar cea mai infimă apetenţă. Inadaptabilitatea lui socială contravine
flagrant adaptării perfecte a soţiei într-un mediu unde flirtul, uşurătatea mondenă, cochetăria sunt lucruri
fireşti.
Femeia este în egală măsură victima spiritului posesiv exacerbat al unui bărbat cu o ţinută elitistă în plan
exclusiv intelectual.
In epocă, femeia este oglindirea socială şi morală a mentalului colectiv. Ela se adaptează perfect acestui
model hedonist de existenţă caracteristic Bucureştiului de început de secol XX. Soţul ei înclină mai degrabă
către un stoicism în relaţia cuplului cu o societate pe care o consideră mai prejos decât aspiraţiile sale. în
fapt, Gheorghidiu profesează o psihologie a cuplului exclusivistă. Şi-o doreşte pe Ela numai pentru el,
trăind numai prin el, fapt care, după câştigul obţinut în disputa moştenirii, contravine dorinţelor femeii. Ela
se dovedeşte a fi o femeie care, în mare măsură, e în pas cu modenizarea epocii. Ela, ca şi D-na T., din
„Patul lui Procust", este femeia modernă, care îşi foloseşte frumuseţea şi eleganţa pentru a avansa social.
Este, mai ales, noul tip de femeie care nu mai acceptă în niciun fel tutela bărbatului.
Există, în primul volum al romanului, care încearcă să radiografieze cu fervoare eşecul „iubirii absolute",
trei mari etape ale îndepărtării Elei de modelul existenţial şi pasional impus de soţul ei:
1. comparaţia fizică dezavantajoasă bărbatului („O stânjenea parcă, neatenţia mea în îmbrăcăminte. E drept
că într-o după-amiază am observat şi eu deosebirea dintre mine şi dansatorii care veneau la Anişoara");
2. refuzul intimităţii (Jocul" Elei în timpul excursiei de la Odobeşti, prima ieşire serioasă „în bandă", în
timpul căreia soţul ei apare ca un outsider în timp ce ea este în centrul atenţiei, alături de G.);
3. cochetăria.

Efectul distanţării, al evadării femeii din cercul strâns al stăpânului sufletului ei, este vulgarizarea
atributului esenţial al acesteia - frumuseţea, feminitatea: „... eu descopeream acum,treptat, sub o madonă
crezută autentică, originalul: un peisaj şi un cap străin şi vulgar".
O consecinţă importantă a perspectivei unice, utilizate în romanul modern camilpetrescian este acest fapt al
diluării treptate a imaginii ideale a femeii de la început. Prototipul feminităţii intangibile este ştirbit din ce
în ce mai mult de o realitate mercantilă şi meschină. In felul acesta, Ela va contrazice în mod evident teza
protagonistului de la începutul romanului: „... acei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte, unul asupra
celuilalt." Certurile şi împăcările repetate nu pot împiedica inevitabilul. Trecut prin experienţa dură a
războiului, bărbatul realizează că tot zbuciumul său erotic este absolut inutil. Femeia, în acest interval de
absenţă, a devenit o piesă absolut străină în acest puzzle existenţial: „Mă gândesc halucinat că aş fi putut
ucide pentru femeia asta..."
Ela se vede redusă deseori la canonul femeii-reflex al masculinităţii egotice. Romanul consumă epic o
incompatibilitate bărbat - femeie, acutizată şi de urmele misoginismului cronic al protagonistului. Victimă a
concepţiei elitiste despre iubire, Ela rămâne să trăiască simplu, cotidian, în afara luminii prea puternice pe
care Ştefan o proiectase asupra destinului ei.

Varianta 24: Tema familiei într-un roman: Moromeţii de Marin Preda

Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din literatură, permiţând surprinderea unui complex de
interrelaţionări umane. Complexitatea pe care o impune ilustrarea unor astfel de relaţii umane presupune
desfăşurări epice ample, fapt ce implică abordarea acestei teme în specii realiste precum nuvela si romanul.
În literatura română, tema familiei este predilectă în literatura realistă. Una dintre operele literare narative
ce abordează acestă temă este romanul “Moromeţii”, al lui Marin Preda. Pregătit de nuvele care
prefigurează motive, întamplări şi personaje din roman, “Moromeţii” este publicat în două volume,
elaborate la 12 ani distanţă: volumul I, 1955, volumul al doilea, 1967. Prima realitate scriitoricească a
rămas constantă în opera lui Marin Preda, cea rurala, a satului românesc din Câmpia Dunării.
În primul volum al romanului, tema familiei este mai precis conturată. Acţiunea se petrece într-un sat din
Câmpia Dunării, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul este construit dintr-un număr
mare de personaje din planuri diferite, dar care dobândesc un sens unitar, plasate în universul satului şi al
unei familii pe cale să se destrame. Există o legătură strânsă între incipit şi final, tema romanului putând fi
redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii” – “timpul nu
mai avea răbdare”). Astfel tema familiei poate fi subordonată celeilalte teme obsedante din opera lui Preda
– relaţia omului cu timpul. Pe parcursul acţiunii romanului, familia are de suferit o serie de transformări, ca
urmare a numeroaselor conflicte ce se declanşează între membrii familiei Moromete, dar şi a tranziţiei
suferite de satul românesc în perioada din preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul va urmări,
aşadar, procesul destrămării familiei Moromete sub presiunea unor factori exteriori sau a unor elemente de
comportament.
Acţiunea primului volum se desfăşoară în vara anului 1936 şi prezintă viaţa unei familii din satul Siliştea
– Gumeşti. Aici este conturat triplul conflict din cadrul familiei Moromete. În primul rând, conflictul
dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, Achim, Nilă şi Paraschiv, este stârnit de modalitatea diferită de
întelegere a lumii; astfel, pentru tată , pământul semnifică garanţia libertăţii, în timp ce cei trei fii ai săi sunt
preocupaţi doar de bani. Acest conflict se încheie cu plecarea celor trei fii cu oile la Bucureşti, în încercarea
de a-şi câştiga singuri existenţa. Al doilea conflict este cel dintre Moromete şi soţia sa, Catrina. Aceasta şi
cele două fiice ale sale îi reproşează lui Moromete faptul că nu trece casa pe numele ei, temând-se că ar
putea rămâne pe drumuri. Cel de-al treilea conflict este cel conturat între Ilie şi sora lui, Maria (Guica). Ea
se teme că va rămâne singură la bătrâneţe; sora lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua
căsătorie a fratelui său, tot ea fiind cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de acasă.
Pe un alt plan, cartea prezintă rânduielile împământenite ale existenţei ţărăneşti, fiind descris un adevarat
ritual: plecarea şi întoarcerea de la câmp, pregătirea secerişului, cina familiei.
Două dintre scenele semnificative pentru reflectarea ideii destrămării femiliei sunt cina şi tăierea
salcâmului. Scena cinei este reprezentativă pentru statutul protagonistului. Fragmentul începe cu un dialog
între el şi Catrina, autoritatea sa aparent incontestabilă manifestându-se prin voce : “Deodată curtea răsună
de un glas puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de teamă.”
Catrina mai fusese căsătorită o dată şi are o fiică. Actuala sa familie este una dintre cele mai numeroase din
sat şi printre puţinele care au copii din două căsătorii. Membrii familiei par a fi grupaţi în tabere rivale, în
ciuda faptului că stau toţi asezaţi la o masă rotundă şi foarte mică; acest lucru însa nu ajută la sporirea
unităţii familiei. Cei trei fraţi din prima căsătorie a lui Moromete “stăteau pe partea din afară a tindei, ca şi
când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.” Acest detaliu sugerează ideea că
ei nu aparţin familiei, pentru că mama vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei, Niculae, Ilinca şi Tita, copii făcuţi cu
Moromete”. Poziţia tatălui reliefează autoritatea sa absolută : “stă deasupra tuturor, în pragul celei de-a
doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare.”
Atmosfera conflictuală din cadrul familiei Moromete este evidentă din gesturi şi din priviri : Moromete
are în glas “fire de ameninţare”, îi vorbeşte ameninţător lui Achim, care îi răspunde cu dispreţ, pe Niculae îl
fulgeră cu privirea apoi, certându-l cu “glas îndesat”.
Tot în această scenă ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările ce vor duce, în timp, la destrămarea familiei;
şcoala lui Niculae trebuie achitată, fonciirea a rămas neplătită, iar Achim doreşte să plece cu oile la
Bucureşti, fiind necesară şi plătirea ratei la bancă. Cei trei îşi condamnă tatăl pentru ezitările sale.
Scena salcâmului este construită într-un registru stilistic diferit. E spre ziuă, iar luna “semăna cu un soare
mort, ciuntit şi rece”. Bocetele ce se aud din cimitir pare că “ies din pământ”. Uriaşul salcâm în care “copiii
se urcau în orice primăvară şi îi mâncau florile”, iar iarna “îi îmbrăţişau tulpina”, care “era curăţat de crăci
în fiecare an şi creştea la loc mai bogat” domina întreg satul şi pare nemuritor. Chiar când aşchiile încep să
sară din trunchiul său, ele par să se aşeze în jurul lui protector. Când se prăbuşeşte la pământ, totul
dobândeşte un aer tragic, de moarte violentă, ca şi cum cineva ar fi silit să răspundă unui alt destin, nefast.
Protecţia salcâmului nu se mai exercită asupra împrejuruimilor : “cercul deschis şi câmpia năpădeau
împrejurimile” şi “totul se făcuse mic.”
Scena se încheie în aceeaşi atmosferă rău prevestitoare în care începuse, cu stolul de ciori care zboară
derutate, căci nu mai recunosc locul. Salcâmul a reprezentat în lumea vegetală ceea ce reprezintă Ilie pentru
familia sa, un “pater familias”. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt.
Deşi Moromete ţine la unitatea familiei, aceasta se va destrăma din cauza imposibilităţii de comunicare
dintre membrii săi (tatăl reprezintă mentalitatea tradiţională, în timp ce fiii săi mai mari sunt atraşi de
mirajul oraşului, iar fiul cel mic, Niculae, este dornic de a studia.), dar şi pentru că timpul era nerăbdător cu
oamenii. Dacă la începutul romanului lumea era aşezată, în final lucrurile se precipită, ameninţând liniştea
acesteia. În volumul al doilea, Ilie Moromete intră într-un con de umbră. Moromete face ultima încercare
nereuşită de a îşi aduce fiii acasă. Părăsit la bătrâneţe de Catrina, el rămâne doar cu fata cea mică,
autoritatea lui scade, oamenii nu îl mai respectă ca altădată. În ciuda transformărilor sociale la care asistă,
Ilie Moromete nu acceptă ideea că rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie “să dispară”. Ultima
replică a lui Moromete – crezul său de viaţă, libertatea morală, - “D-le… eu întotdeauna am dus o viaţă
independentă!”
Romanul urmareşte procesul destrămării familiei Moromete, destrămare simbolică pentru “stingerea
unei lumi” sub presiunea unor factori exteriori sau unor elemente de comportament. Pe lângă tema
familiei ,care include şi tema paternităţii, se observă şi tema tercerii timpului, confruntarea omului cu
istoria potrivnică. Se insistă pe relaţiile dintre membrii familiei Moromete şi mai ales pe drama tatălui
nepuntincios în a menţine familia unită. Drama paternităţii se grefează pe contextul social – istoric, care
aduce schimbarea ordinii cunoscute a lumii. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului : unitatea
familiei, libertatea morală a individului. Risipirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui.
Aşadar , tema familiei în romanul “Moromeţii” este prezentată într-o manieră modernă, cu realism,
valoarea romanului fiind sporită şi de acest aspect.

Varianta 25: Tema familiei, banului, iubirii tratate comparativ in doua texte narative diferite:
Moromeţii de Marin Preda si Mara de Ioan Slavici

„Romanul tradiţional zugrăveşte o lume omogenă şi raţională, în care valorile obştei se dovedesc în stare să
le integreze pe cele individuale, morala tuturor triumfă de obicei asupra moralei unui singur" (N.
Manolescu - „Arca lui Noe").
Publicat în foileton în 1894 şi în volum în 1906, romanul „Mara" este un roman social, obiectiv, realist,
tradiţional. Tema romanului este prezentarea vieţii lumii ardeleneşti situate între Lipova şi Arad, între
sfârşitul secolului al XlX-lea şi începutul sec. al XX-lea.
Considerat de G. Călinescu „aproape o capodoperă, acest roman are ca subtemă familia, De tip
monoparental, familia Marei este constituită din mamă şi doi copii: Persida şi Trică: „Mara, săracă,
văduvă cu doi copii, sărăcuţii de ei, dar tânără şi voinică şi harnică şi Dumnezeu a mai lăsat să aibă şi copii.
La rândul său, romanul „Moromeţii" estre, aşa cum sugerează titlul, romanul unei familii. Ilie Moromete
are statutul de „pater familias" (este capul familiei), fiind foarte autoritar. Structurat în două volume
(primul publicat în 1955, iar al doilea în 1967), romanul „Moromeţii" are ca temă prezentarea lumii
rurale în conflict cu timpul care, la început, „avea cu oamenii nesfârşită răbdare". Satul din Câmpia Dunării
este reprezentat, în miniatură, prin imaginea familiei lui Ilie Moromete. Aceasta este formată din: tatăl
autoritar, soţia supusă - Catrina, copii din prima căsătorie: Paraschiv, Nilă, Achim şi ceilalţi: Tita, Ilinca,
Niculae.
In viziunea lui Slavici, Mara reprezintă prototipul femeii puternice, asemenea Victoriei Lipan din
romanul „Baltagul" de M. Sadoveanu. Este autoritară, harnică, credincioasă: „Muiere, mare, sănătoasă,
greoaie şi cu obrajii bătuţi de soare, de ploi şi de vânt. Mara stă ziua sub şatră, în dosul mesei pline de
poame şi de turtă dulce". Mara este responsabilă de soarta copiilor ei, care are conştiinţa datoriei, este
mândră de Persida şi de Trică: „Tot n-are nimeni copii ca mine!" Este muncitoare, calculată, preocupată
excesiv de agonisirea banilor, acest personaj fiind construit din lumini şi umbre, întrucât este caracterizată
de [...] propoziţia aceea de zgârcenie şi de afecţiune maternă, de hotărâre bărbătească şi de sentiment al
slăbiciunii femeieşti"(G.Călinescu).
Persida este „[...] o Mară juvenilă, pe cale de a lua cu vârsta obiceiurile şi înfăţişările mamei sale." (N.
Manolescu)
Trică este ambiţios, cinstit, perseverent, respectându-şi linia destinului, ajungând maestru cojocar în
breasla lui Bocioacă.
Dacă Mara este autoritatea însăşi, familia fiind coordonată pe linie feminină, în romanul lui Marin Preda,
Ilie Moromete este situat în centrul acesteia (el se află la masă „deasupra tuturor"), iar în jurul lui
gravitează celelalte personaje. Imaginea familiei este construită pe baza unor conflicte centrale: cel dintre
Ilie Moromete şi Catrina (pentru că nu-i ţine promisiunea faţă de soţie referitoare la întocmirea actelor pe
casă); cel dintre Ilie Moromete şi Niculae (determinat de perceperea diferită a nevoii de a studia), dintre
acesta şi fiii lui care vor pleca la Bucureşti, abandonând viaţa satului. Comunicativ în rândul sătenilor, dar
necomunicativ în familie, Ilie Moromete este adeptul unei mentalităţi conservatoare, opuse mentalităţii
fiilor săi, ceea ce ilustrează conflictul dintre generaţii.
Tăierea salcâmului, secvenţa antologică în acest roman, este determinată de nevoia familiei de a-şi achita
datoriile, fapt înţeles numai de Moromete. Scena de inspiraţie biografică, anunţă destrămarea familiei,
întrucât salcâmul este un centru al lumii, respectiv al familiei („axis mundi").Destrămarea familiei naşte o
dramă a personajului care devine un introvertit, se izolează, căutând un refugiu salvator.
In mod similar, Mara nu comunică în familie, nu este preocupată de dorinţele copiilor, nu este o mamă
apropiată, ci, dimpotrivă, are o autoritate de tip masculin. Familia este construită pe legi nescrise, stricte,
de natură morală, iar nerespectarea acestora aduce cu sine sancţionarea. Scriitor moralist, Slavici îşi
pedepseşte personajele pentru nerespectarea unor legi morale şi sociale ce susţin şi asigură un echilibru
interior al societăţii. încălcarea lor atrage cu sine un dezechilibru ce desfiinţează unitatea şi armonia.
Fiind un roman de formare („bildungsroman"), opera urmăreşte, prin derularea faptelor, maturizarea celor
doi copii. Astfel, Persida, încălcându-şi destinul şi, de asemenea, legile morale şi sociale, se căsătoreşte cu
Naţl, formând o nouă familie. Spre deosebire de familia Marei, care respectă canoanele societăţii, familia
Persidei s-a format pe baza libertăţii individuale, în ciuda diferenţelor etnice şi religioase dintre cei doi.
Iubirea a fost principiul fondator, dar forţa destinului şi cea a legii morale se dovedesc mai puternice,
intransigente. Naşterea copilului este un factor de echilibru ce determină recuperarea armoniei familiale.
In concluzie, familia lui Moromete s-a destrămat din cauza inexistenţei unui ideal comun, iar cea a Marei
s-a reconstituit prin intermediul Persidei însă, nerespectarea legilor nescrise ale societăţii determină
sancţionarea, dezechilibrul familie.
Din punct de vedere artistic, cele două romane aparţin aceluiaşi curent literar, respectând principiile
estetice ale realismului, tehnicile narative utilizate sunt tradiţionale, iar viziunea asupra lumii este
moralizatoare, având ca scop susţinerea unui principiu ordonator de viaţă.
Acesta se defineste ca un ax ce sustine o existenta ancestrala a individului:"Colectivitatea face legea pe care
individul e tinut sa o respecte" (N.Manolescu).

Varianta 26: Raportul realitate - fictiune ilustrat intr-un text narativ studiat: Alexandru
Lăpuşneanul de Costache Negruzzi
Afirmaţia lui Mărio Vargas Llosa despre raportul ficţiune-viaţă adevărată surprinde aspecte definitorii
ale celor două concepte şi poate fi ilustrată pe baza nuvelei istorice „Alexandru Lăpuşneanul" de
Costache Negruzzi.
Ficţiunea (termen care provine din latinescul „fictio", unde înseamnă creaţie a imaginaţiei, născocire)
presupune utilizarea unor elemente din realitate pentru crearea unei alte lumi. Este, aşadar, o plăsmuire a
imaginaţiei autorului. Un text literar poate fi ancorat în informaţii verificabile, preluate din realitatea
imediată, dar ficţiunea implică procesul de selecţie, reorganizare şi interpretare a datelor realităţii şi poartă
amprenta originalităţii autorului.
Nuvela istorică are ca subiect de inspiraţie vechile cronici, personajele ei fiind modele (sau antimodele) de
domnitori şi boieri ai timpurilor istorice. Universul întâmplării (o domnie, lupta pentru tron, o bătaie,
confruntarea dintre domnitor şi boieri) devine subiect de ficţiune, iar personalitatea istorică devine
personaj, de cele mai multe ori chiar personaj principal. Faptele evocate sunt semnificative, dezvăluind
momente esenţiale din viaţa personajului şi evoluţia acestuia.
Aparitie. Apărută în 1840, în primul număr al revistei „Dacia literară", nuvela „Alexandru Lăpuşneanul"
ilustrează în mode strălucit, inspiraţia din istoria naţională pe care M. Kogălniceanu o considera, alături de
folclor şi de natura patriei, ca pe una dintre principalele surse ale unei literaturi originale.
Model nu numai de stil, de vigoare epică de concepţii şi de psihologie, „Alexandru Lăpuşneanul" este,
totodată, un model pentru felul cum poate fi prelucrat un text istoric într-o creaţie personală. Deşi
informaţia istorică e sumară, Negruzzi realizează o capodoperă a nuvelisticii româneşti.
Tema nuvelei este politică respectiv, de îngrădire a marii boierimi de către domnitor, în cea de-a doua
domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul. Subiectul operei urmează îndeaproape conţinutul izvoarelor de
inspiraţie: cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin. Personajul principal este Alexandru Lăpuşneanul,
crudul domnitor ce fusese izgonit de la scaunul ţării de către boieri care uneltiseră împotriva lui şi care se
întoarce la domnie cu ajutor turcesc.
Nuvela urmează firul cronologic al întâmplărilor, de la a doua venire pe tron a lui Lăpuşneanul, până la
moartea acestuia. Faptele evocate sunt reprezentative, nuvela distingându-se prin gradarea perfectă a
conflictului, ca şi prin economia de mijloace folosite. Ea reprezintă momente cruciale din destinul şi
evoluţia personajului principal, cum ar fi: urcarea acestuia la tron, măsurile drastice pe care le aplică
trădătorilor de la curte, culminând cu uciderea celor 47 de boieri, călugărirea domnitorului şi otrăvirea
acestuia. Echilibrul compoziţional este realizat prin organizarea textului narativ în patru capitole, care
fixează momentul subiectului.
Costache Negruzzi a preluat din cronica lui Grigore Ureche scene, fapte şi replici (de exemplu, primul
moto, „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu..." şi ultimul, „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu").
Autorul nuvelei se distanţează însă de realitatea istorică înfăţişată în „Letopiseţul Ţării Moldovei" prin
apelul la ficţiune şi prin viziunea romantică asupra istoriei. Realitatea istorică este modificată, dar acţiunea
nuvelei se păstrează în limitele verosimilului. Timpul petrecerii evenimentelor este unul istoric, obiectiv
(1564-1569). De asemenea, sunt respectate coordonatele spaţiale obiective ale textului: întâmpinarea de
către boieri la Tecuci, cruţarea cetăţii Hotinului pe când celelalte sunt incendiate.
Anumite fapte ale personajului se regăsesc în cronică: înlăturarea lui Tomşa, căsătoria cu doamne
Ruxandra, solia boierilor pentru a-i împiedica întoarcerea la tron, uciderea celor 47 de boieri, călugărirea
înainte de moarte şi uciderea domnitorului prin otrăvire.
In operă, este amintit numele real al domnitorului, schimbat la urcarea pe tron de către boieri pribeag, din
Petrea Stolnicul în Alexandru Lăpuşneanul. Se identifică în operă, de asemenea, numeroase personaje
confirmate de istorie, doamna Ruxandra, voinicul Motoc, spătarul Spancioc, postelnicul Veveriţă şi
mitropolitul Teofan.
Spre deosebire de personalitatea istorică, a cărei existenţă este consemnată în cronici, personajul literar
ilustrează un tip uman, este o creaţie a autorului, în conformitate cu viziunea sa. De exemplu, unele
personaje (Motoc, Veveriţă, Spancioc) apar în operă ilustrând tipuri umane (boierul trădător, boierul
patriot), dar istoria consemnează faptul că ei fugiseră în Polonia, la Liov şi nu mai trăiau în timpul celei de-
a doua domnii a lui Lăpuşneanul.
Prin construirea personajului principal, Costache Negruzzi a avut în vedere ilustrarea tipului de
personaj romantic, construit din contraste, excepţional surprins în împrejurări excepţionale: domnitorul
tiran şi crud.
Chiar dacă multe dintre evenimentele care îl au ca protagonist au fost menţionate în operă potrivit
letopiseţului, portretul personajului nu preia din realitate decât statutul acestuia şi anumite fapte necesare în
caracterizarea indirectă. Privit în contextul istoric (Ev mediu sângeros, cu dese schimbări de domnitori şi
trădări ale boierilor), ajungem la o justificare obiectivă a unor fapte ale sale.
Personajul depăşeşte cu mult profilul personalităţii istorice, autentificată de cronică, prin trăsături care
sunt adâncite şi excepţional ilustrate (tehnica disimulării şi a manipulării maselor, sadismul extrem,
dezumanizarea totală). Astfel, portretul domnitorului, construit în manieră romantică, evidenţiază un profil
despotic.
Transfigurarea artistică a faptelor istorice are o motivaţie estetică: gradarea tensiunii narative, reliefarea
caracterelor personajelor, mesajul textului narativ.
In concluzie, evidenţiind realitatea ca punct de plecare, ca sursă pentru realizarea unei opere de ficţiune,
afirmaţia lui Mărio Vargas Llosa se ilustrează în nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul".

Varianta 27: Un personaj dintr-un text narativ, apartinind realismului: Ion de Liviu rebreanu

Apărut în 1920, romanul „Ion" reprezintă „o dată istorică în procesul de obiective a literaturii noastre
epice" (E. Lovinescu), fiind un roman realist, obiectiv, care are în centru problematica pământului.
Fiind o proză realistă, romanul are ca scop reflectarea veridică a realităţii, a satului transilvănean de Ia
începutul sec. al XX-lea, depăşind spaţiul unei literaturi semănătoriste care idealizează spaţiul rural. Crezul
scriitorului este iluzia realităţii: „Pentru mine arta [...] înseamnă creaţie de oameni şi de viaţă".
Romanul realist are şi o valoare documentară, pe baza imitaţiei (mimesis), creându-se o operă cu aspect
monografic, ce descrie fidel viaţa satului. Acţiunea se grupează în jurul unor personaje tipice, Ion fiind un
astfel de personaj, un exponent al generalului, toate personajele fiind reprezentative pentru satul românesc:
„nu sunt indivizi cu viaţă unică, ci exponenţi ai clasei şi generaţiei" (G. Călinescu).
Ion Pop al Glanetaşului este personajul central al romanului, în imaginea căruia autorul descrie figura
unui ţăran pe care 1-a întâlnit, cu o individualitate reprezentativă pentru lumea satului. Preocuparea
pentru pământ este definitorie pentru ţăranul român. Astfel, Ion este un personaj tipic, un exponent al
clasei ţăranului român: „Categoria centrală, criteriul fundamental al concepţiei literaturii realiste este tipul,
mai precis aceea sinteză specială care, atât în câmpul caracterelor, cât şi în acel al situaţiilor, uneşte organic
genericul şi individualul" (Georg Lukacs). " Ion este tipul ţăranului împătimit de pământ, este „victima
măreaţă a fatalităţii biologice", aşa cum afirmă N. Manolescu. Este ţăranul sărac, dar harnic, care trebuie să
recupereze pământul pierdut de tatăl său, pentru a dobândi respect in rândui sătenilor. In sat, pământul este
o valoare centrală care condiţionează identitatea ţăranului. Iniţial, Ion este apreciat pentru hărnicia sa:
„unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap.". „Glasul
pământului" îl stăpâneşte din ce în ce mai puternic, astfel încât ajunge o victimă a propriei obsesii, iar Ana
este un instrument în lupta lui pentru pământ.
Fiica lui Vasile Baciu, „fată cu stare", Ana este harnică, supusă, ruşinoasă, prototipul femeii de la ţară. în
urma reproşurilor lui Vasile Baciu, chinuită de egoismul lui Ion, Ana se sinucide, fiind stăpânită de „ostilă
grea pentru tot ceea ce o înconjura". In viziunea lui G. Călinescu, în acest roman, femeia este o victimă,
constituind pentru Ion „două braţe bune de lucru, o zestre şi o producătoare de copii". Moartea Anei,
pierderea copilului nu sunt pentru Ion experienţe dramatice, el fiind în continuare o victimă a pământului.
Drama acestui personaj constă în lupta interioară dintre „glasul pământului" şi „glasul iubirii". Iniţial,
pământul îl acaparează în totalitate: „Cu o privire setoasă, Ion cuprinse tot locul, cântărindu-1. simţea o
plăcere atât de mare văzându-şi pământul, încât îi venea să cadă în genunchi şi să-1 îmbrăţişeze".
Ion este tipul ţăranului schematizat la instinctul de a stăpâni pământul, individualizat prin pornirile sale în
faţa acestuia, asemenea emoţiilor de natură erotică: „îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrăţişeze huma, să o
crâmpoţească în sărutări".
Dacă nevoia de a obţine pământ a fost determinată de mediul în care trăieşte (trăsătură a romanului
realist), mijloacele folosite pentru a-şi atinge scopul sunt dezumanizate, ceea ce degradează continuu
caracterul personajului.Astfel, „categoria centrală" care în viziunea lui Georg Lukacs este „acea sinteză
specială care [...] uneşte genericul şi individual" devine o categorie periferică din cauza patimei pentru
pământ. Satul îl marginalizează din cauza nedreptăţii comise, îl judecă aspru pentru soarta familiei sale.
Implinindu-şi scopul, Ion revine la „glasul iubirii" . în cele din urmă, este învins de iubire. Astfel, situaţia
finală a personajului este dramatică, chiar surprinzătoare, personajul având un destin tragic.
Având intenţia de a descrie „exact" realitatea, autorul creează tipologii specifice lumii prezente: tipul
ţăranului (Ion, Vasile Baciu, Ana, Florica, Simion Lungul etc), tipul intelectualului (Zaharia Herdelea, Titu
Herdelea, preotul Belciug etc), deoarece „tipul devine tip [...] prin faptul că în el confluează şi se
întemeiază toate momentele determinate din punct de vedere uman şi social, esenţiale unei perioade
istorice" (G. Lukacs). Fiind un roman realist, această creaţie epică este structurată pe o naraţiune obiectivă,
impersonală, naratorul fiind omniscient, omniprezent, cu statutul unui observator lucid care urmăreşte
derularea firească a evenimentelor.

Varianta 28: Particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un text narativ studiat, apartinand
lui Liviu Rebreanu

Inspirat din realitatea satului transilvănean de pe la începutul secolului XX, romanul „Ion" de Liviu
Rebreanu este dominat de figura masivă, ca un bloc de granit, a personajului principal Ion Pop Glanetaşu,
personaj eponim, care a împrumutat prenumele său romanului.
Unul dintre cele două planuri ale romanului urmăreşte evoluţia personajului central: Ion figură
simbolică, unică prin iubirea de pământ şi prin drama pe care o trăieşte.
Flăcău sărac, Ion iubeşte o fată săracă (pe Florica), dar se simte atras de Ana, doar pentru că e bogată. El
conştientizează faptul că printr-un mariaj cu ea, ar obţine pământurile lui Vasile Baciu, tatălui acesteia.
Tatăl nu se arată deloc încântat de relaţia Anei cu Ion, dorindu-l de soţ pentru fata lui pe George Bulbuc.
Pentru a-l determina pe Vasile Baciu să accepte căsătoria, Ion o seduce pe Ana. O dată nunta făcută, Ion se
îndepărtează de Ana şi se întoarce tot mai mult spre Florica, devenită soţia lui George. Ana se sinucide. La
scurt timp, moare şi copilul lor, iar Ion este omorât de George, pământurile revenind bisericii.
Condiţia lui Ion rezumă tragedia istorică a ţărănimii fără pământ. Dacă parvenirea socială a personajului
este reprezentativă doar pentru o infimă parte a acestei ţărănimi, ambiţia de care este devorat defineşte, în
general, sufletul ţărănesc, iar destinul său denunţă întocmirea inechitabilă ce condamnă pe cei de seama lui
Ion fie la sărăcie şi umilinţă, fie la schilodire morală.
Monumental şi simbolic prin tragismul său, Ion trăieşte tragica dilemă între iubire şi patima pentru pământ.
Destinul lui e strâns legat de nivelul vieţii satului din primele decenii ale secolului al XX-lea, a cărui
existenţă Rebreanu o surprinde realist, obiectiv. Drama personajului nu constă în numeroasele sale
trăsături negative; ea provine din lupta care se dă în sufletul lui între cele două „glasuri" care şi-1 dispută
până la sfâşiere.
Complexitatea personajului a dat naştere unor viziuni critice atât de diferite, încât din însumarea lor se
constituie o figură alcătuită din lumini şi umbre. Ca personaj, Ion este tragic pentru că este forţat să se
mişte mereu sub povara lui „sau/şi", iar aici intervine filonul de modernitate al lui Rebreanu. Pentru G.
Călinescu, „Ion e o brută", pentru E. Lovinescu „Ion este SKpresia instinctului de stăpânire a pământului în
slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi o voinţă imensă, iar pentru T. Vianu „Ion
este lăcomia de pământ şi senzualitatea absurdă afirmată prin şiretenii, lipsă de scrupule şi cruzime".
Şi totuşi, realitatea romanului demonstrează faptul că Ion nu este un personaj simplist, unilateral. El nu
poate fi considera nici un oarecare parvenit, nici o brută în sensul absolut al cuvântului, atâta timp cât îşi
doreşte pământul nu pentru a-1 tezauriza, ci pentru a-1 munci, pentru a-şi susţine demnitatea ţărănească. In
această luptă pentru pământ, el face victime, însă le face ca o brută inocentă, ca o fiinţă care loveşte pentru
că la rândul ei a fost lovită.
Ion este personajul tipic pentru categoria socială a ţăranului sărac, care caută să obţină, prin mijloace
individuale, pământul. Pentru el acesta înseamnă existenţa locului fruntaş în lumea satului, demnitatea (şi
Vasile Baciu şi Alexandru Glanetaşu s-au căsătorit la rândul lor cu fete bogate, din aceleaşi considerente ca
Ion).
Fiindcă tatăl său a pierdut (din cauza lenei şi a băuturii) pământurile, Ion este aproape silit la căsătoria cu
Ana pentru a-şi scoate familia din impas. încă din primele secvenţe ale romanului, Ion apare caracterizat
direct ca un flăcău harnic şi dornic să-şi arate iscusinţa („Era harnic şi iute ca mă-sa. Unde punea el mâna,
punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap"). Atât de drag i-a fost pământul încât,
de copil a renunţat la şcoală ca să fie aproape de vitele lui şi de pământ. El are conştiinţa superiorităţii lui
faţă de tată de vreme ce adesea îl certa pentru că a tocat averea mamei.
Caracterizarea indirectă prin fapte, gesturi, atitudini şi limbaj este reliefată pe tot parcursul romanului prin
trăirile lui Ion în lupta dusă pentru a intra în stăpânirea pământurilor lui Vasile Baciu, trăiri care sunt dintre
cele mai diverse: de la brutalitatea violentă, la prefăcătorie, indiferenţă şi încântare.
Fiul Glanetaşului este un personaj complex şi dramatic, care nu acceptă jumătăţi de măsură, dorindu-şi în
acelaşi timp demnitatea materială şi pe cea sentimentală. Din păcate, aceste paliere ale demnităţii sunt rupte
între Ana şi Florica. Aşadar, construcţia personajului este realizată pe două patimi: pentru pământ şi pentru
Florica: când se află la câmp şi Ana trece prin faţa locului lui Ion să-i aducă mâncare lui Vasile Baciu, Ion
gândeşte: „Aş fi o nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului pentru nişte vorbe", iar pe Florica o asigură: „In
inima mea, tot tu ai rămas crăiasă. Ion este afectat de faptul că preotul Belciug îl ceartă în faţa satului
pentru că a luat câteva brazde din pământul lui Simion Lungu, dar îl afectează şi mai mult faptul că preotul
depune mărturie la tribunal împotriva lui.
Jignit - la horă - în faţa satului de către Vasile Baciu care-1 numeşte „sărăntoc", „fleandură", „hoţ",
„tâlhar", Ion reacţionează potrivit firii sale impulsive, violent: „îi clocotea sângele şi parcă aştepta înadins
să-1 atingă barem cu un deget ca să-1 poată apoi sfârteca în bucăţele..."
Dorinţa de a avea pământ devine o obsesie: „trecea deseori parcă înadins pe lângă pământul lui Baciu. Le
cântărea din ochi dacă sunt bine lucrate şi se supăra când vedea că nu sunt toate cum trebuie. Se simţea
stăpânul lor şi-şi făcea planuri...". De când a devenit stăpânul casei nicio brazdă de pământ din zestrea
Zenobiei nu s-a mai înstrăinat şi gândul că ar putea fi stăpân pe tot pământul îi dă încredere şi-1 face să se
simtă mai important.
După ce obţine pământurile lui Vasile Baciu (în lupta pentru acestea s-a dovedit calculat, inteligent şi
viclean, fără scrupule), Ion îşi schimbă întreaga atitudine adaptându-se foarte repede şi uşor la
comportamentul categoriei sociale în care tocmai a intrat: „călca mai apăsat, cu genunchii uşor îndoiţi".
Este cuprind de beţia fericirii simţindu-se înfrăţit cu pământul într-un ritual mistic al posesiunii: „... încet,
cucernic, fără să-şi dea seama, se lasă în genunchi, îşi coborî fruntea şi-şi lipi buzele cu voluptate de
pământul ud [...]. îşi înfipse mai bine picioarele în pământ ca şi când ar fi vrut să potolească cele din urmă
zvârcoliri ale unui duşman doborât. Şi pământul parcă se clătina, se înclină în faţa lui...".
Psihologia complicată a personajului declanşează o altă dramă, aceea a iubirii, atât de ocolită şi amânată
până atunci. Mulţumirea de a deveni bogat nu-i mai ajunge lui Ion, acum aspirând spre o fericire deplină
ceea ce înseamnă iubirea Floricăi: „Ce folos de pământuri dacă cine ţi-e pe lume drag nu e al tău".
Obsesia pământului e înlocuită cu obsesia pentru Florica. Abil, Ion simulează prietenie pentru George,
soţul acesteia, ca să aibă pretextul de a-1 vizita uneori, când ştia că lipseşte de acasă. Dominat de porniri
primare, aflat sub semnul fatalităţii, Ion este o victimă a structurii sale instinctuale pe care nu şi-o poate
şlefui, ceea ce-1 conduce la moarte. Lovit de George cu sapa, Ion moare în chinuri cumplite: „Mor ca un
câine". în mentalitatea satului, Ion a fost pedepsit pentru abaterea de la legea morală.
In concluzie putem aprecia faptul că, Ion este, fără îndoială, un personaj tragic pentru că se împotriveşte
destinului şi susţine dubla patimă riscând chiar moartea. Viaţa lui are un flux epopeic impus de însăşi
existenţa rurală.

Varianta 29: Relatiile dintre doua personaje ale unui text narativ studiat, apartinand lui Liviu
Rebreanu.Ion Pop al Glanetaşului si Ana, fiica lui Vasile Baciu,

Creator al romanului românesc de tip obiectiv, Liviu Rebreanu publică în anul 1920 romanul „Ion" care,
îl viziunea lui Eugen Lovinescu, notează „o dată istorică în procesul de obiectivate a literaturii noastre
epice". Pentru iniţiatorul modernismului românesc, romanul „Ion" reprezintă o creaţie realistă care „rezolvă
o problemă şi curmă o controversă", având In centru problematica pământului, depăşeşte spaţiul unei
proze tradiţionale.
Tema romanului este prezentarea lumii satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, prin
intermediul figurii ţăranului român. Romanul creează tipologii, asemenea doctrinei realiste, conform căreia
arta literatura imită realitatea.
Ion reprezintă tipul ţăranului sărac, tânăr, harnic, care trăieşte într-o lume în care pământul este valoarea
centrală. Satul în care trăieşte este subordonat problematicii pământului, întrucât ţăranii fără pământ aparţin
categoriei „sărăntocilor". Iniţial, Ion Pop al Glanetaşului este privat de pământ din cauza viciilor tatălui
său, fiind nevoit să-1 recupereze: „Ce-ar fi trebuit să fie Glanetaşu, a fost feciorul. Era iute şi harnic, ca mă-
sa. Unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap". Astfel, Ion are
nevoie de pământ, devine „victima măreaţă a fatalităţii biologice", aşa cum afirmă N. Manolescu.
Incadrată în aceeaşi tipologie a ţăranului român, Ana, fiica lui Vasile Baciu, este „fată cu stare, harnică,
supusă, ruşinoasă, prototipul femeii de la ţară. Spre deosebire de Ion, Ana se încadrează în categoria
ţăranilor înstăriţi fiind „făgăduită de tatăl ei lui George Bulbuc, deoarece: „Ea, fată cu stare, el fecior de
bocotan, se potriveau". Ana devine un centru deinteres pentru Ion, pentru că pământurile lui Vasile Baciu
reprezintă pentru Ion un mijloc de a-şi câştiga demnitatea în sat şi de a-şi contura identitatea.
Tema cuplului este ilustrată în acest roman prin intermediul celor două personaje, aflate în raport de
subordonare reciprocă: Ion este subordonat Anei în numele pământului, iar Ana este subordonată lui Ion
în numele iubirii. Ascultându-şi glasul pământului", care îi macină continuu fiinţa, Ion se căsătoreşte cu
Ana, fără s-o iubească, pentru că sufletul Iui era destinat Floricăi, ceea ce naşte un puternic conflict interior:
„Nu-i fusese dragă Ana şi nici acum nu-şi dădea seama bine dacă i-e dragă. Iubise pe Florica... dar Florica e
mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri şi case şi vite mai multe".
Pământul devine ţinta supremă a acţiunilor sale, iar iubirea pentru Florica trece pe locul al doilea. Pentru
Ion, pământul este totul: obiect al muncii sale, mijloc de a obţine demnitatea în sat, scop al acţiunilor sale,
mijloc de a obţine demnitatea în sat, scop al acţiunilor sale, posibilitatea de a-şi recupera identitatea, un
mod de a-şi înlătura frustrările. De asemenea, „glasul pământului" devine din ce în ce mai puternic, astfel
încât acesta „pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l. Se simţea mic şi slab, cât
un vierme pe care-1 calci în picioare sau ca o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place". Pământul dă
sens existenţei lui, dar intensitatea dorinţei sale de a avea pământ este exagerată, devine o obsesie care îl
acaparează, asemenea unei porniri instinctuale: „II cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrăţişeze huma, să o
crâmpoţească în sărutări. întinse mâinile spre brazdele drepte, zgrunţuroase şi umede.. Mirosul acru,
proaspăt şi răcoritor îi aprindea sângele". Pământurile sunt pentru el nişte „ibovnice credincioase" care îl
ajută s-o uite pe-Florica şi s-o distrugă pe Ana.
Dacă Ion îşi recapătă identitatea pe măsură ce obţine pământurile, Ana şi-o pierde. Fiind predestinată
unei existenţe tragice, Ana trăieşte în numele iubirii, sperând că va primi vreodată dragostea lui Ion.
Autorul o surprinde în trei ipostaze: cea de fiică a lui Vasile Baciu, cea de soţie a lui Ion, cea de mamă.
Firavă, cu o slăbiciune interioară continuă, fără personalitate, Ana acceptă atât reproşurile aprige ale tatălui
său, cât şi umilinţa din partea lui Ion. Treptat, se înstrăinează de familie, fiind tot timpul îngândurată,
repetându-şi cu supunere bocetul: „norocul meu, norocul meu...". Ajunge să simtă totul mult intens, să-şi
conştientizeze destinul şi să fie stăpânită de „o silă grea pentru tot ceea ce o înconjura", iar copilul i se pare
o povară. îi apare în minte obsesiv imaginea lui Avram, cârciumarul satului care se spânzurase, ceea ce
reprezintă pentru ea un pretext ce-i declanşează decizia finală. Alege să se sinucidă, episod descris minuţios
de prozator.
In viziunea lui G. Călinescu, pentru personajul principal din romanul omonim scris de L. Rebreanu,
„femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de copii". Moartea Anei, anulează obsesia
pentru pământ. Chiar dacă îşi pierde familia, Ion se simte puternic, mândru, învingător. In schimb,
Ana este învinsă atât de cinismul lui Ion, cât şi de propria slăbiciune, împlinindu-şi scopul, Ion revine
Ia „glasul iubirii" şi, în cele din urmă, este învins de iubire. Astfel, situaţia finală a personajului este
dramatică, chiar surprinzătoare, întrucât personajul este condus toată viaţa de „glasul pământului", dar
moare în numele glasului iubirii".
In acest roman, L. Rebreanu a creat un personaj contradictoriu, care, în lupta sa pentru pământ, a dat
dovadă de o cruzime ce nu-i poate fi iertată. Dacă pentru G. Călinescu „Ion nu e însă decât o brută, căreia
şiretenia îi ţine loc de deşteptăciune", în viziunea Iui E. Lovinescu „Ion este expresia instinctului de
stăpânire a pământului, în slujba căruia o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, o viclenie procedurală şi,
cu deosebire, o voinţă imensă: nimic nu-i rezistă...", fiind un personaj controversat, complex, supus
dezumanizării.

Varianta 30: Principalele componente de structura, de compozitie si de limbaj ale unui text narativ
apartinand realismului: Ion de Liviu Rebreanu
Afirmaţia criticului literar Nicolae Manolescu surprinde aspecte definitorii ale perspectivei narative şi poate
fi ilustrată, în romanul „Ion" de Liviu Rebreanu, prin prezentarea principalelor componente de structură,
de compoziţie şi de limbaj.
Publicat în 1920, romanul fixează, după aprecierea lui Eugen Lovinescu, „o dată istorică în procesul de
obiectivizare a literaturii noastre eficace".
In „Mărturisiri, scriitorul precizează" (1932) că în construirea romanului a folosit evenimente reale.
Astfel, geneza operei integrează trei experienţe de viaţă. Prima este o scenă al cărei martor discret a fost
autorul în tinereţe: un ţăran „s-a aplecat şi a sărutat pământul", crezând că nu-1 vede nimeni. La scurt timp,
în sat un ţăran şi-a bătut fata pentru că „păcătuise" cu un flăcău leneş care nu iubea pământul, întâmplare
care a devenit subiectul nuvelei „Ruşinea". Cam în acelaşi timp, scriitorul a stat de vorbă cu un flăcău, Ion
Pop Glanetaşul, acesta plângându-i-se de necazurile lui ce aveau drept cauză, după părerea lui, lipsa
pământului.
Prozatorul s-a gândit că, în planul artei, Ion va trebui „să simbolizeze pasiunea organică a ţăranului român
pentru pământul pe care s-a născut". De aici, preocuparea scriitorului pentru tema acestui roman,
patima pentru pământ - văzută prin prisma protagonistului, Ion, patimă care va avea consecinţe tragice
asupra lumii sale.
Inspirat din realitatea satului transilvănean de la începutul secolului XX, romanul este dominat de
figura masivă, ca un bloc de granit, a personajului principal eponim, Ion.
Subiectul romanului este simplu şi se derulează liniar, pe două planuri, în virtutea concepţiei bipolare a lui
Rebreanu: Ion, băiat sărac, iubeşte o fată săracă (pe Florica), dar se simte atras de Ana, doar pentru că e
bogată. Căsătorindu-se cu ea, ar obţine pământurile tatălui acesteia, Vasile Baciu. Virtualul socru nu se
arată încântat de relaţia Anei cu Ion, dorindu-l ca soţ pe George Bulbuc. Pentru a-l determina pe Vasile
Baciu să accepte căsătoria, Ion o seduce pe Ana. O dată nunta făcută, Ion se îndepărtează de Ana şi se
întoarce tot mai mult spre Florica, devenită acum soţia lui George. Ana se sinucide, Ion este omorât de
George, iar pământurile revin bisericii. Celălalt plan al romanului urmăreşte situaţia familiei învăţătorului
Herdelea.
Structura romanului este caracterizată de echilibru, simetrie, circularitate, aspecte ce conferă
evenimentelor barate un oarecare statut de simbol. Romanul este alcătuit din două părţi, intitulate
„Glasul pământului" şi respectiv „Glasul iubirii", iar acestea au fost corelate cu cele două obsesii ale
personajului central - pământul (puterea, demnitatea) şi iubirea. Conţinutul ordonat în cele două volume
însumează 13 capitole, având ca titluri substantive care fixează imuabil etapele evoluţiei personajului
centrală, ca şi numele celor care îi marchează destinul. Primul capitol se numeşte „începutul", iar ultimul
„Sfârşitul", „Noaptea", „Iubirea", „Ruşinea", „Nunta", „Copilul", „Ştreangul" etc.
Această compoziţie este cerută de un narator omniscient şi omniprezent, comparabil cu un demiurg, care
are forţa genezei, romanul fiind un substitut al realităţii. Calea de acces către lumea ficţiunii în „Ion" este
drumul descris la începutul şi la sfârşitul romanului, ca punct de interferenţă a artei cu realitatea: „Din
şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul [...], se desprinde un drum alb mai sus de Armadia,
trece râul peste podul bătrân de lemn [...]. Lăsând jidoviţa, drumul urcă întâi anevoie [...], pe urmă
înaintează vesel, neted [...], apoi coteşte brusc [...] ca să dea buzna în Pripasul pitit...".
Drumul deschide posibilitatea unei călătorii fictive, livreşti, într-un univers al romanului unde începutul se
confundă cu sfârşitul, cititorul părăsind această lume fictivă pe acelaşi drum care „se pierde în şoseaua cea
mare şi fără început". Compoziţia sferoidă a romanului îi asigură semnificaţii superioare de univers care
închide un destin.
Drumul descris la începutul şi la sfârşitul romanului a fost interpretat ca o metaforă a firului epic
urmărit de narator, ca o metaforă a destinului lui Ion, dar şi ca o metaforă a romanescului (N. Manolescu).
Aşadar, incipitul romanului constă în descrierea minuţioasă a drumului care-l ajută pe cititor să pătrundă
în satul încremenit, pe care naratorul îl populează apoi cu o lume prezentată în mişcare.
In romanul „Ion", finalul se află într-o strânsă legătură cu incipientul. Repetarea descrierii drumului, care
de această dată apare marcat parcă de întâmplările şi conflictele din roman, oferă simetrie operei.
Acţiunea romanului e dispusă în două planuri principale cu mai multe episoade intersectate după tehnica
contrapunctului.Un plan al subiectului are în centru viaţa lui Ion Glanetaşu, urmărit în trăirea lui pasională
şi în lupta pentru pământ. Totodată, apar personaje care se leagă de existenţa lui: Ana şi Florica, Vasile
Baciu, George Bulbuc, Zenobia şi Alexandru Glanetaşu, Simion Lungu, Savista etc. Celălalt plan al
subiectului urmăreşte familia Herdelea într-o existenţă obişnuită, în relaţie cu preotul belciug şi cu Ion. în
romanele lui Rebreanu, primul capitol are importanţă aparte, fiind ca o repetiţie generală a întregii acţiuni,
cu mai multe secvenţe semnificative.
Naratorul omniscient dezvăluie un univers populat mai mult cu obiecte, învăluit într-o linişte suspectă, ca
înaintea furtunii, anticipând dezvăluirea de energie de mai târziu. Cele două case de la intrarea în Pripas - a
învăţătorului Herdelea şi peste drum a familiei Glanetaşu - sugerează cele două dimensiuni ale universului
rural: ţăranii (cu moralitatea şi spiritualitatea lor) şi intelectualii (care se consideră superiori ţăranilor).
Casele prefigurează şi cele două planuri ale acţiunii, împrumutând atenţiei ferestrele „dojenitoare" (casa
Herdelea), echivalente ale oglinzii care are semnificaţia unei instanţe morale; cealaltă casă, cu acoperişul
asemenea unui „cap de balaur" avertizează asupra pericolului care pândeşte din interior.
Duminică tot satul e adunat la horă. Este momentul declanşării intrigilor. Hora devine un joc al vieţii şi al
morţii, al iubirii şi al urii, al intereselor materiale şi ale pasiunilor sufleteşti. Figura ce întruchipează hora e
cercul, semnificând grupul, comunitatea, destinul. Hora e un e eveniment semnificativ pentru tradiţia
satului. Aici, oamenii stau într-o ierarhie nescrisă, dar acceptată. Se disting categoriile de bogătani şi săraci,
ca şi intelectualii ce nu se amestecă între aceştia. Scena horei este semnificativă pentru întreaga construcţie
epică, deoarece este anticipat subiectul, se întrevăd conflictele.
In roman, naratorul prezintă iniţial fiecare personaj în parte, în date generale, fapt ce îi atribuie mecanismul
de pornire potrivit căruia eroul va acţiona. Acest lucru pare că-1 detaşează de lumea creolă, conferindu-i
acea notă de obiectivitate. O altă tehnică este aceea de a aduna, chiar de la început, personajele esentiale
date în conflict.
Liviu Rebreanu a optat pentru un narator extradiegetic (situat în afara-acţiunii, neimplicat), pentru o
relatare heterodiegetică (la persoana a III-a) şi o viziune narativă „din faţă" (naratorul ştie mai mult decât
personajul). Această opţiune a scriitorului este motivată în primul rând de dorinţa de a crea o lume cât mai
reală, autentică.
Limbajul operei este maca scriitorului realist. Precizia, proprietatea, concizia, sobrietatea sunt
particularităţi ale stilului marelui prozator. Rebreanu a preferat expresia „bolovănoasă", din exprimare
lipsind cu desăvârşire podoabele stilistice de prisos.
In concluzie, afirmaţia criticului N. Manolescu se adevereşte prin felul cum apare, naratorul în romanul
„Ion" de L. Rebreanu - omniscient - rămânând să înregistreze fapte cunoscute de toţi - şi omniprezent,
însoţindu-şi erori pe parcursul drumului lor.

Varianta 31: Tip de roman apartinand perioadei interbelice: Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război de Camil Petrescu

Cea mai amplă specie a genului epic în proză, cu o acţiune diversificată sub raportul planurilor narative şi
al personajelor, romanul a cunoscut o serie largă de forme şi de manifestări în literatura română.
Afirmându-se plenar în perioada interbelică, romanul românesc a adoptat diferite modalităţi estetice, de la
clasic la modern, de la roman realist la roman mitologic, alegoric. „Romanul modern e o creaţie care se
foloseşte de o povestire pentru a exprima altceva. El continuă să reprezinte totalitatea omului modern;
structurile şi perspectivele narative sunt foarte diverse, de la punctul de vedere omniscient tradiţional, la
naraţiunea impersonală, comportamentistă ori mediată de conştiinţa unui personaj, de la cronologie la
metamorfoze ale timpului, de la topos real la alegorizarea spaţiului”. ( R. M. Albérès, Istoria romanului
modern )
În cazul romanului modern, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i
omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului,
ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii
programatice despre literatură (autorul devine teoretician ).
În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama
de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul
intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt
respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din
exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul
social.
Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul
interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de
creaţie).
Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a constituit o noutate absolută
în epoca interbelică. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator
declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura
română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi
relativ.
Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea
perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul
omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc, în care „structurile şi
perspectivele narative sunt foarte diverse, de la punctul de vedere omniscient tradiţional, la naraţiunea
impersonală, comportamentistă ori mediată de conştiinţa unui personaj” ( R. M. Albérès, Istoria
romanului modern ).
Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu),
acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul
„unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte
eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ), pentru că autorul „se foloseşte de
o povestire pentru a exprima altceva” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern )
În prefaţa de la ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac, Camil
Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită […] şi deci
eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii,
aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de companie al autorului,
împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.
Opera se încadrează în proza de analiză şi ilustrează concepţia estetică a scriitorului despre roman. Camil
Petrescu şi-a expus concepţia despre proza „nouă” în numeroase articole, dintre care unul dintre cele mai
importante este Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Acest studiu oferă unul dinte cele mai
interesante puncte de vedere asupra romanului formulate în epocă. Autorul se dovedeşte un subtil
teoretician, apt să surprindă în cele mai mici amănunte mecanismul genului romanesc. Pentru Camil
Petrescu, literatura – şi mai ales romanul – reflectă spiritul epocii sale ( Teorie şi roman ).
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a obţine
iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa
cotidiană, familiară cititorului.
Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei
personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ),
naraţiunea trecând „de la cronologie la metamorfoze ale timpului” ( R. M. Albérès, Istoria romanului
modern ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi
precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada
concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile
ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor
săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui
Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte
ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă
temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici
apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a
petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul
scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul
de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti.
Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al
romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În
primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care
ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu
clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” (
Nicolae Manolescu ).
Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate
în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii personajului principal, prins
în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală.
Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui
Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea
evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la
popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost
achitat ) – permite aducerea în prim plan a uneia dintre temele principale ale romanului – problematica
iubirii.
Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele
evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate
dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate
şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul
spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei
rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de
neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai
târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre
soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă.
Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi
trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin
interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu
însuşi se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la
modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca
exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ, dat fiind faptul că „naraţiunea e
mediată de conştiinţa unui personaj” (R. M. Albérès, Istoria romanului modern ).
Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui
Ştefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv
în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a
modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre
imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului
( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se
află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări.
Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat,
măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia
celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi
să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit
de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o
admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă.
Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport
cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o
femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim
al fiinţei mele.”
Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va
integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima
parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia.
Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de
existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la
Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii.
Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de
asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală,
deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în
iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru
toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul
recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea
propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior.
Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu
îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva
experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan
Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism
cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub
ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor
umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un
motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de
vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…”
Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe
care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului
în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi
citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia,
ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi.
Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea
femeii care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.
Personajul din romanul psihologic suferă o mutaţie profundă: evoluţia sa nu mai este previzibilă ( nici
măcar pentru autor ). El scapă de sub puterea destinului antic sau a determinismului mediului şi se
adânceşte în propria conştiinţă. Personajul preia funcţiile naratorului, asigură unitatea compoziţională,
sprijină intriga care şi-a diminuat importanţa.
Personajul-narator relatează fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil
pentru că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate.
Prezenţa unui personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate
au însemnătate numai pentru cel care le relatează. Numai în lumina conştiinţei o după-amiază obişnuită
de vară dobândeşte o importanţă covârşitoare, se converteşte „într-o zi imensă”, în care „întâmplările astea
mici, amănunţite până în fracţii de impresie” ajung să fie simţite „printre cele mai importante din viaţa
mea”. Având în vedere acestea, se poate spune că totul are importanţă doar pentru cel care trăieşte. De aici,
întrebarea asupra motivaţiei scrierii romanului, pe care şi-o pune însuşi personajul-narator: „Astăzi, când le
scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu
are sens să fie povestite”. Fraza explicitează poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce
povesteşte pentru a fi crezut. Naratorul din roman nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate scrie din
nevoia mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, sau din dorinţa de a înţelege mai bine ce s-a întâmplat. În
roman nu se oferă nici un indiciu cu privire la motivaţia scrisului.
Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator, pentru că
romanul lui Camil Petrescu ilustrează „totalitatea omului modern” ( R. M. Albérès, Istoria romanului
modern ). Dincolo de povestea lui Ştefan Gheorghidiu transpar atitudinile şi părerile autorului, la care
cititorul are acces, pentru că esenţa romanului modern este reprezentată de autenticitate.

Varianta 32: Perspectiva narativă într-un text narativ aparţinând perioadei interbelice: Patul lui
Procust de Camil Petrescu

Citatul dat prezintă opinia criticului literar Nicolae Manolescu în legătură cu ipostazele naratorului şi
perspectivele narative. Astfel, este recunoscut naratorul-personaj, cu o biografie şi psihologie proprie şi
totodată un punct de vedere clar asupra faptelor narate, dar în acelaşi timp subiectiv. O a doua ipostază este
cea a unui narator martor, cu o voce neutră, apropiată de cea impersonală însă niciodată regăsită în
naratorul omniscient, deoarece această instanţă a textului narativ îşi însuşeşte până la identificare punctul
de vedere al câte unui personaj.
Consideraţiile exprimate în citat pot fi ilustrate pe baza romanului modern interbelic, ,,Patul lui
Procust’’ clasificat de către Nicolae Manolescu în ,,Arca lui Noe” ca fiind un roman doric, deoarece se
manifestă prin interiorizare şi sunt folosite ca formă de comunicare scrisoarea şi jurnalul, creându-se astfel
nişte veritabile „dosare de existenţă”.
Scriitor interbelic, inovator prin toate scrierile sale, Camil Petrescu este autorul romanului subiectiv
,,Patul lui Procust”. Proza lui sa urmăreşte elemente care până atunci erau considerate a fi în afara artei.
Autorul teoretizează formatul romanului modern de tip proustian în lucrarea sa ,,Noua structură şi opera
lui Marcel Proust’’. Este respins romanul de tip tradiţional, scriitorul care aderă la tipul romanului modern
declarând naratorul omniscient ca fiind unul fals, deoarece ,,casele par pentru el fără acoperişuri”, or
această viziune contravine realităţii. În numele autenticităţii trebuie folosit un narator subiectiv, de persoana
I, Camil Petrescu afirmând „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
În primul său roman, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” scriitorul optează pentru
înlocuirea naratorului omniscient cu unul personaj (Ştefan Gheorghidiu), deci subiectiv şi prin acesta
necreditabil. În felul acesta însă se îngrădeşte foarte mult percepţia cititorului, de aceea, în ,,Patul lui
Procust” este folosit pluriperspectivismul, relatarea evenimentelor fiind realizată de mai mulţi naratori
subiectivi. Pentru a ordona ideile acestor naratori scriitorul se inventează pe sine în notele de subsol,
această instanţă fiind numită de N. Manolescu, în studiul amintit, Autorul.
Este folosit fluxul memoriei involuntare, astfel modul în care se relatează întâmplările păstrează ordinea în
care ele se succed în mintea naratorului. Scriitor modern, Petrescu este adeptul anticalofiliei, nefiind
interesat de stil sau compoziţie.
În romanul ,,Patul lui Procust” perspectiva narativă este relativizată. Aceleaşi personaje şi evenimente
sunt percepute în mod diferit şi chiar antitetic de către naratorii care relatează întâmplările. Naratorul
omniscient este înlocuit de cel subiectiv, cu focalizare exclusiv interna – viziunea fiind ,,împreuna cu”.
Naraţiunea subiectivă presupune existenţa unui narator implicat, punctul de vedere astfel exprimat fiind
unitar şi subiectiv, al personajului-narator. Situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate,
faptele şi personajele fiind prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate, trecute prin filtrul
propriei sale conştiinţe.
Din punct de vedere compoziţional, romanul este împărţit în trei părţi. Prima parte o constituie cele trei
scrisori ale doamnei T., numerotate cu cifre romane, constituind răspunsul la rugămintea pe care Autorul i-
o adresase de a-şi povesti experienţa inedită pe care o trăise, în spiritul celei mai profunde autenticităţi. A
doua parte este reprezentată de jurnalul lui Fred Vasilescu - ,,Într-o după-amiaza de august” şi ,,Epilog I” –
firul narativ urmând un plan alambicat, cu multiple alternanţe între prezent şi trecut. ,,Epilog II” şi notele de
subsol aparţin Autorului, narator periferic şi personaj secundat, denumit astfel de Nicolae Manolescu. Din
punct de vedere psihologic, scrisorile doamnei T. pot fi considerate ca fiind orientate către interior, în timp
ce jurnalul lui Fred Vasilescu este orientat către exterior.
Doamna T. (Maria T. Mănescu), nu redactează scrisorile pentru a fi publicată, ci pentru că trăise o
experienţă inedită, pe care nu şi-o poate explica sieşi. Se lasă cu greu convinsă să scrie, pentru că nu era o
persoană extravertită. Scrisorile sale dezvăluind două relaţii, cu D. şi X. Deşi D. o iubeşte, ea nu-i
împărtăşeşte sentimentele şi se va căsători cu un inginer plecând pentru o vreme din ţară. Revine după
divorţ, stabilindu-se la Bucureşti. Aici îl reîntâlneşte pe D., căruia i se dăruieşte într-un moment de
disperare, suferind din cauza unei mari pasiuni pentru un anume X, sfârşită în mod enigmatic.
Comentariile autorului din subsolul paginii dezvăluie identitatea lui X, fiind vorba de Fred Vasilescu, fiul
industriaşului Tănase Vasilescu Lumânăraru, diplomat si aviator, tânăr cu predispoziţie spre viaţa mondenă,
personaj ce reprezintă la nivelul romanului tipul intelectualului.
Amic cu Fred, Autorul află de la acesta că de la o vreme este frământat de o problemă care nu-l mai lasă
noaptea să doarmă, un adevărat subiect de roman. Scriitorul îl va îndemna şi pe Fred să scrie şi obţine de la
acesta promisiunea că va reda în scris întâmplările. Astfel, cea mai mare parte a romanului este cea a
jurnalului scris de Fred Vasilescu, care analizează din perspectivă subiectivă relaţia dintre poetul şi
gazetarul George Demetru Ladima şi actriţa fără urmă de talent, Emilia Răchitaru. În paralel cu prezentarea
acestei relaţii, pe care Fred n-o poate înţelege, cunoscându-i pe amândoi, el face referire şi la relaţia sa cu
doamna T.
Iubirea lui Fred pentru doamna T. începuse cu câţiva ani în urmă, când Fred îi ceruse acesteia să îi
mobileze apartamentul, fiind proprietara unui magazin de mobilă. Treptat, bărbatul intuieşte superioritatea
femeii iubite care îl învaţă să privească lumea dintr-o perspectiva diferită şi îi educă sensibilitatea. Deşi este
evident faptul că o iubeşte cu adevărat, el refuză la un moment dat să continue relaţia. Motivul real al
despărţirii celor doi nu va fi niciodată cunoscut cititorului tocmai pentru că în romanul modern nicio
explicaţie nu poate fi considerată certă. Poate că Fred trăieşte un complex de inferioritate al bărbatului care
descoperă că ,,are de a face cu o fiinţă superioară, dar abia după ce a tratat-o ca pe o fiinţă oarecare” (Ovid
S. Crohmălniceanu) sau poate că intervine vanitatea lui (N. Manolescu), la fel de bine cum poate fi vorba
despre faptul că nu vrea să descopere în doamna T. „o fiinţă reală, comună, asemenea oricărei Emilii” (G.
Călinescu). Jocul supoziţiilor provoacă permanent imaginaţia lectorului în cazul romanului subiectiv.
Iubirea dintre Ladima şi Emilia este inclusă în jurnalul lui Fred, relaţia dintre acesta şi Emilia
reprezentând iubirea în ipostaza ei inferioară, ca o nevoie. Fred ajunge la Emilia într-o după-amiază de
august, din plictiseală, aceasta dându-i să citească scrisorile primite de la Ladima. Acţiunea oscilează între
prezent şi trecut, în funcţie de reacţiile şi memoria lui Fred. Descoperind tragedia lui Ladima, care iubise cu
patimă o femeie nedemnă de el, Fred se regăseşte pe sine în iubirea pentru doamna T., simţindu-şi destinul
inexplicabil legat de cel al lui Ladima.
„Epilogul I” analizează împrejurările morţii lui Ladima. Fred Vasilescu, impresionat de condiţia
omului superior şi neînţeles, încercă să înţeleagă de ce Ladima a ales sinuciderea. Din nou observăm că
apar ca fiind posibile mai multe motive, adevărul ultim rămâne incert. În opinia Emiliei, Ladima îşi luase
viaţa dintr-un motiv foarte simplu – din mizerie – denotând astfel caracterul superficial al acesteia.
Consemnând şi alte opinii Fred descoperă că pe Ladima l-ar fi putut împinge la gestul final dragostea fără
speranţă pentru doamna T., pentru că în buzunarul hainei avea o scrisoare pe care i-o adresase acesteia sau
pierderea credinţei în Dumnezeu.
În cel de-al doilea epilog al romanului aflăm că Fred a murit într-un accident de avion, chiar a doua zi
după ce predase manuscrisul romanului şi după ce îşi lăsase averea prin testament doamnei T. Jurnalul lui
Fred ajunge în cele din urmă în mâinile doamnei T., care încă nu era convinsă de iubirea lui, considerând că
testamentul fusese doar un gest de recunoştinţă. Misterul morţii lui Fred rămâne neelucidat, romanul având
un final deschis. Nu se ştie dacă a fost vorba de un accident sau de o sinucidere.
Astfel, romanul poate fi considerat un roman al comunicării nereuşite, fiecare personaj fiind şi victimă
şi călău, după cum sugerează şi titlul făcând referire la vechea legendă despre Procust. Fiecare personaj îşi
doreşte ca persoana iubită să fie sau să devină imaginea pe care el însuşi şi-o construieşte despre iubire.
Deşi este un roman care vorbeşte aproape exclusiv despre eşecul comunicării, acest tip de literatură
este, paradoxal, un triumf deoarece reprezintă în sine o comunicare reuşită.
Fiecare personaj, ca de altfel, fiecare individ este condamnat să îşi ducă în eternitate tainele singulare,
enigmele individuale nefiind menite să fie soluţionate.

Varianta 33: Trăsături ale romanului aparţinând lui George Călinescu : Enigma Otiliei

În cadrul lucrării ,,Poetica romanului românesc interbelic”, Gheorghe Glodeanu afirmă că G. Călinescu,
optând pentru romanul de tip balzacian, respectă şi trăsăturile acestuia, reprezentative fiind: atenta
observaţie a socialului, utilizarea detaliilor, naraţiunea la persoana a treia, existenţa naratorului omniscient,
observarea umanităţii sub latură morală, prezentare frescei Bucureştiului înainte de Primul Război Mondial.
Romanul ,,Enigma Otiliei” apare în anul 1938 şi este al doilea dintre cele patru romane scrise de G.
Călinescu, celelalte fiind ,,Cartea nunţii”, ,,Bietul Ioanide” şi ,,Scrinul negru”.
În crearea romanului său, Călinescu optează pentru metoda balzaciană, acesta aparţinând realismului
clasic, dar având şi influenţe moderniste.
Însuşi G. Călinescu defineşte în anul apariţiei romanului tema acestuia ca fiind ,,monografia unei
familii bucureştene”. Aşadar, autorul evidenţiază viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al
XX-lea, prezentată în raport cu valoarea principală din societatea degradată din punct de vedere moral,
aceasta fiind banul. Această temă este de factură balzaciană, întreaga acţiune fiind concentrată în jurul
averii lui Costache Giurgiuveanu.
Titlul iniţial, ,,Părinţii Otiliei”, reliefa ideea balzaciană a paternităţii, fiecare dintre personajele romanului
determinând soarta Otiliei, ca nişte ,,părinţi”. Motivul paternităţii se menţine, însă, la nivelul întregului
roman chiar dacă titlul a fost schimbat de editor, dovedind înclinaţia lui Călinescu spre studiul acestei
problematici. Astfel, Costache Giurgiuveanu o iubeşte sincer pe Otilia dar nu îi asigură viitorul,
sentimentele fiindu-i învinse de avariţie. Fata va fi nevoită să se mărite cu Pascalopol, care declară că nu
poate distinge ce este patern şi ce este viril în sentimentele lui pentru Otilia. În cadrul familiei Tulea,
destinele copiilor sunt stăpânite de Aglae, acestora fiindu-le anulată şansa împlinirii matrimoniale; retardul
lui Titi se explică ca o tară pe care a moştenit-o pe linie paternă, păcatele părinţilor se răsfrâng asupra
copiilor.
Fiind proză realistă, scrierea ,,Enigma Otiliei” este caracterizată de prezenţa detaliilor care îi conferă
veridicitate. Descrierea spaţiilor (strada Antim, arhitectura, interiorul casei) şi a vestimentaţiei dau impresia
de autenticitate.
Acţiunea romanului se deschide în stil realist prin încadrarea în timp şi în spaţiu a personajelor.
Adolescentul Felix Sima, absolvent al Lieului Internat din Iaşi, vine la unchiul şi tutorele lui în luna iulie
1909 pentru a urma Facultatea de Medicină.
Descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu relevă şi trăsăturile de caracter ale acestuia, sugerându-se de
asemenea şi contrastul dintre aparenţă şi esenţă, acesta fiind un burghez îmbogăţit care însă nu deţine
fondul cultural necesar poziţiei sale.
Pentru a portretiza personajele, autorul alege tehnica balzaciană a descrierii mediului şi fizionomiei
pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Apar personajele tipice, moş Costache fiind avarul, Aglae ,,baba
absolută”, Aurica fata bătrână, Simion dementul senil, Stănică Raţiu arivistul, Titi retardatul, iar Stănică
Raţiu un reprezentativ personaj pentru tipul parvenitului. Felix şi Otilia, fiind caractere în formare, nu se
încadrează într-o tipologie.
Competiţia pentru averea bătrânului avar reliefează efectele în plan moral, ale obsesiei îmbogăţirii.
Costache Giurgiuveanu deţine imobile, restaurante, acţiuni dar gândindu-se că mai are timp, nu face nimic
pentru a-i asigura viitorul Otiliei, deşi o iubeşte. Pe de altă parte, ,,clanul” Tulea, cum este denumit de Ov.
S. Crohmălniceanu, doreşte succesiunea totală a averii lui, plan pus în pericol de ipotetica înfiere a Otiliei.
Stănică Raţiu urmăreşte să ia averea familiei Tulea, dar realizând că bătrânul Costache are o avere mai
mare încercă prin diferite tertipuri să intre în posesia ei, lucru realizat într-un final.
Sunt observate aspecte ale socialului ce ţin de familia burgheză (căsătoria, relaţia dintre soţi, statutul
orfanilor). Din perspectiva ,,spiritului burghez”, împlinirea umană presupune întemeierea unei familii. Din
acest motiv, căsătoria îi preocupă pe mulţi dintre eroii romanului. Astfel, Felix vede căsătoria ca pe o
încununare a iubirii, realizarea socială fiind pentru el atât afirmarea în plan profesional cât şi întemeierea
unei familii. Otilia alege să se căsătorească din nevoia confortului şi a unei protecţii. Pentru Stănică Raţiu,
căsnicia reprezintă doar un mijloc de parvenire, însurându-se cu Olimpia doar pentru zestrea pe care nu o
va primi niciodată. Titi trăieşte o experienţă matrimonială de scurtă durată. Aurica, fată bătrână, doreşte să
se căsătorească din vanitate. În familia Tulea, rolurile sunt inversate, Aglae fiind cea care deţine autoritatea
iar Simion cel care brodează, lucru evidenţiat chiar in una din primele secvenţe ale romanului când sunt
prezentate personajele. Orfanii-Felix şi Otilia au doi protectori, pe Costache şi pe Pascalopol. Primul, deşi
este o victimă a banului îi iubeşte sincer pe cei doi orfani. Leonida Pascalopol simte nevoia de a o proteja
pe Otilia, trecerea timpului transformându-i afecţiunea paternă în dragoste virilă.
Romanul ,,Enigma Otiliei” este realizat prin naraţiunea la persoana a III-a. Viziunea „dindărăt”
presupune un narator obiectiv, detaşat, însă vor apărea şi fragmente văzute de ,,ochiul unui estet”. În acest
sens, reprezentativ este fragmentul introductiv, în care naratorul este unul specializat, observând detalii pe
care doar un specialist le-ar observa. Naratorul este omniscient, ştiind mai multe decât personajele sale.
Aşadar, ,,Enigma Otiliei” este un roman balzacian prin: veridicitate, utilizarea naraţiunii la persoana a
III-a, prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea,
motivul moştenirii, rolul vestimentaţiei şi al cadrului în caracterizare, profunzimea observaţiei morale.

Varianta 34: Tema şi viziunea despre lume într-un roman al lui G. Călinescu: Enigma Otiliei

Scriitorul, criticul şi istoricul literar George Călinescu îşi ilustrează concepţiile estetice privitoare la
romanul modern în „Enigma Otiliei”, respingând proustianismul promovat de Camil Petrescu şi optând
pentru romanul realist, obiectiv, balzacian, dar în care sunt prezente tehnici moderne, întrucât acesta
susţinea că „tipul firesc de roman românesc este deocamdată cel obiectiv”.
Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a personajului preluată de Călinescu de
la romancierul francez şi de temele abordate (moştenirea şi paternitatea). Astfel, descrierea mediului în
care trăieşte personajul înainte de introducerea propriu-zisă în scenă a acestuia anticipează şi îi reflectă
caracterul, romanul debutând cu descrierea detaliată a străzii Antim şi apoi a casei lui Costache
Giurgiuveanu; starea de dărăpănare în care se afla locuinţa şi lipsa de gust a decoraţiunilor indicând statutul
social şi trăsăturile locuitorilor. Construcţia personajelor marchează orientarea autorului spre o umanitate
canonică şi o psihologie caracterologică, exemplificându-se astfel universalul existent în evenimente,
opţiunea pentru personajele tipologice fiind explicată de opinia criticului conform căreia acesta era “un
mod de a crea durabil şi esenţial”, spre deosebire de romanul subiectiv căruia îi lipseşte puterea de a
surprinde idei umane generale din lipsa acestei încadrări tipologice căruia să i se înscrie o linie epică
relevantă.
Romanul este balzacian şi prin tema moştenirii: competiţia pentru înavuţire prin intrarea în posesia uni
moşteniri cu scopul dobândirii unui statut social, la care se adaugă şi tema paternităţii, reflectată de titlul
iniţial al operei („Părinţii Otiliei”) întrucât fiecare dintre personaje determină într-o măsură destinul Otiliei,
asemenea unor părinţi, exprimând ideea conform căreia copilul moşteneşte numele, poziţia socială şi starea
materială a părinţilor, trasându-i-se astfel în linii mari destinul. Destinul multor personaje din roman este
schimbat atunci când le dispare tatăl, cum ar fi Felix care este obligat să vină în capitală pentru a-şi
continua studiile deoarece tutorele lui devenise Costache; Otilia părăseşte casa după moartea tatălui vitreg
Costache, iar Pascalopol îi întrerupsese studiile în străinătate după moartea tatălui, revenind în ţară pentru a
avea grijă de mama sa şi de moşie. De asemenea, statutul de orfan al lui Felix si al Otiliei evidenţiază lipsa
de prestabilire a destinului lor, ele fiind şi personaje neîncadrate tipologic, Felix atingând maturitatea prin
propriile experienţe, iar Otilia rămânând mereu un caracter enigmatic. Ovid S. Crohmălniceanu afirmă că
aproape toate personajele pot apărea în postura de părinţi ai Otiliei: tatăl vitreg Costache care “exercită
lamentabil” acest rol, nesemnând actele pentru adopţie, deşi o iubea; Pascalopol, a cărui iubire faţă de ea
avea un caracter incert, fie viril, fie patern şi chiar Aglae şi Stănică care erau interesaţi de soarta Otiliei,
fiindcă ei urmăreau moştenirea averii bătrânului în care fata juca un rol-cheie.
Un prim element de modernitate îl reprezintă faptul că acţiunea se desfăşoară în mediul citadin, romanul
constituind o frescă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, prezentând aspectele
societăţii sub determinare social-economică, reuşita pe plan social a arivistului Stănică Raţiu după ce a
furat banii bătrânului ilustrând ideea ascensiunii sociale prin mijloace imorale.
Romanul este alcătuit din mai multe planuri narative care urmăresc destinele personajelor: cel al
Otiliei, al formării lui Felix, care înainte de a-şi face o carieră trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de
familie, al membrilor „clanului” Tulea, al lui Stănică etc.
Un plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea (Aglae, o femeie rea, fiind sora lui moş Costache, cu soţul
Simion, bolnav mintal şi cei trei copii: Aurica- tipul fetei bătrâne - , Titi- retardat - şi Olimpia, căsătorită cu
avocatul Stănică Raţiu, un om fătă scrupule, veşnic căutând să pună mâna pe averea lui moş Costache)
pentru obţinerea averii bătrânului şi înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul
tânărului Felix Sima, absolvent de liceu la Iaşi şi rămas orfan vine în Bucureşti să trăiască la tutorele său
legal, moş Costache şi să studieze medicina, îndrăgostindu-se de Otilia. Autorul acordă interes şi
planurilor secundare pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine, pentru prezentarea
acesteia într-un mod cât mai realist.
Efectele în plan moral a obsesiei banului sunt evidenţiate de competiţia pentru moştenirea lui moş
Costache, tipul avarului. Acesta, nutrind iluzia longevităţii şi temându-se de Aglae, deşi acestea nu erau
decât o mască pentru avariţie, nu pune în practică niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. În ciuda
afecţiunii sincere pe care i-o poartă, Costache amână semnarea actelor, din frica de a cheltui. Un alt
“pretendent” la moştenire este Stănică, încercând toate metodele pentru a parveni, pretutindeni prezent şi la
curent cu toate amănuntele. Personajul susţine intriga romanului, el fiind cel care va „rezolva” conflictul
averii în deznodământ furând banii de sub salteaua pe care stătea moş Costache bolnav, provocându-i
acestuia moartea, după care o părăseşte pe Olimpia, destrămând familia Tulea.
Alături de avariţie, lăcomie şi parvenitism, aspecte sociale supuse observaţiei şi criticii romanului realist,
sunt înfăţişate şi alte aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copil, dintre soţi, căsătoria.
Copiii familiei Tulea sunt neglijaţi, Aglae având ca singur interes obţinerea averii, iar soţul Simion fiind
atins de senilitate; astfel Aurica nereuşind să-şi aranjeze o situaţie, iar Titi, moştenind defectul tatălui său
(se reliefează încă o data ideea de paternitate) îşi ratează căsătoria. Banul perverteşte relaţia dintre soţi,
idee demonstrată de faptul că Stănică se însoară cu Olimpia doar pentru a-şi face o situaţie materială. În
cuplul Aglae – Simion cel din urmă este total neglijat, în final fiind abandonat într-un ospiciu.
Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei.
Felix este gelos pe Pascalopol, întrucât acesta era un om realizat, elegant şi rafinat care îşi permitea sa
satisfacă diversele capricii ale fetei şi să-i întreţină cochetăriile. Otilia îşi manifestă afecţiunea faţă de Felix,
dar este mai matură şi după moartea bătrânului decide să îi lase tânărului libertatea de a-şi împlini visul
realizării unei cariere, căsătorindu-se cu Pascalopol, care îi putea oferi protecţie. În epilog aflăm că
Pascalopol i-a redat libertatea de a-şi trăi tinereţea şi că aceasta s-a recsătorit cu un conte, pierzandu-şi din
magia tinereţii. Felix se va căsători după ce îşi va face o carieră, dobândind notorietate în mediul academic
şi ştiinţific. Cei doi bărbaţi se vor întâlni peste mulţi ani, când fiecare va spune ce a însemnat Otilia pentru
ei: în cazul lui Felix ea rămâne o imagine a eternului feminin, iar Pascolopol recunoaşte că ca este o
enigmă. Caracterul misterios al Otiliei este realizat prin tehnica modernă a pluriperspectivismului, fiecare
personaj având o imagine diferită a ei (ea era „fe-fetiţa” lui moş Costache, Aglae o vedea ca pe „o
dezmăţată, o stricată”, pentru Aurica era o rivală, pentru Felix era prima iubire, în Pascalopol trezind
instinctul de a o proteja, în vreme ce Stănică o vedea ca pe o femeie interesantă) şi a comportamentismului,
prin care se realizează caracterizarea indirectă.
Un alt aspect modern îl constituie interesul pentru procesele psihice deviante, motivate prin ereditate şi
mediu: alienarea şi senilitatea. Moştenirea pe cale ereditară a handicapului mintal al lui Titi şi
transfigurarea obsesiei Aglaiei pentru avere în cea pentru căsătoriei a Auricăi exprimă influenţele părinţilor
asupra succesorilor, îmbogăţind implicaţiile temei paternităţii alături de condiţia orfanului.
Naraţiunea este făcută la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv, relatând faptele în mod detaşat,
perspectiva fiind „dindărăt”. Însă impersonalitatea naratorului este încălcată de comentariile de
specialitate, ale unui estet, precum detaliile arhitecturale amintite în descrierea străzii şi a casei lui
Costache, fapt ce îl face pe Nicolae Manolescu să afirme că „Balzac are vocaţia de a crea viaţa, Călinescu o
are pe cea de a o comenta”. Dialogul conferă veridicitate şi concentrare epică, realismul operei fiind dublat
şi de observaţii şi notarea detaliului semnificativ care devine mijloc de caracterizare indirectă a
personajelor (de exemplu scena în care Felix intră în camera Otiliei şi vede obiectele sale aşezate
dezordonat: partiturile indicând înclinarea ei artistică, sticluţele de parfum denotând cochetăria tinerei).
Afirmaţia lui G. Călinescu conform căreia romanul este o scriere tipic realistă în care se înfăţişează prin
intermediul unor personaje angrenate într-o acţiune o anumită idee, concentrează programul său estetic
referitor la romanul modern pe care reuşeşte să îl aplice în opera sa, „Enigma Otiliei”. Romanul este unul
modern, în ciuda tehnicilor realiste preluate de la Balzac şi a creării unor personaje clasice, atingându-şi
scopul de a zugrăvi ideea destinului marcat de paternitate prin relaţiile dintre personaje şi situaţiilor cu care
se confruntă acestea, ideile cu caracter universal neputând fi surprinse în mod esenţial decât dându-se iluzia
veridicităţii asigurată de scrierea de tip realist.

Varianta35 (relaţiile dintre două personaje într-un text narativ aparţinând lui G. Călinescu: Enigma Otiliei)

Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul perioadei interbelice, o perioadă de
puternică afirmare a speciei, fiind al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu. Scriitorul
optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană, dar depăşeşte programul estetic, realizând un roman
modern, ce îmbină elemente ale realismului, clasicismului şi romantismului.
Incipitul realist al romanului fixează elementele temporale („Într-o seară de la începutul lui iulie 1909”) şi
spaţiale (în capitală). G. Călinescu urmăreşte detalii pe care numai un narator specialist le-ar putea observa,
de exemplu în descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei, a interiorului. Scena jocului de cărţi, realizată
tot în manieră realistă, are scopul de a prezenta eroii principali, oferind atât date despre fiecare în parte
(naratorul le realizează concise, dar sugestive portrete) cât şi despre tipul relaţiilor pe care fiecare le
dezvoltă faţă de ceilalţi. Din punct de vedere al raportului incipit-final, scrierea este un romanul circular,
replica lui Giurgiuveanu „Aici nu stă nimeni!” evidenţiind această caracteristică. Mutaţiile care se produc
între incipitul şi finalul romanului sunt majore: iniţial cuvintele lui moş Costache reprezintă o modalitate a
bătrânului avar de a se apăra în faţa intruşilor, aşezate la finalul romanului ele reflectă realitatea.
Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje lucrate în manieră clasică: avarul,
parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta conduce la construcţia unor tipologii:
moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în rău”, Aurica este fata bătrână, Simion
este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este parvenitul, Pascalopol este aristocratul, iar Otilia şi
Felix sunt victimele, „termenii angelici de comparaţie”, după cum îi numeşte chiar autorul.
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache Giurgiuveanu,
tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de medicină. Pe fiica vitregă a lui moş Costache, Otilia
Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie
iar prin ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al acesteia: „Felix privi spre capătul scării ca spre
un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat
cu bucle, căzând până pe umeri”. Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în trupul
subţiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o
mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”.
Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai modern personaj al
romanului, atât prin tehnica de realizare (pluriperspectivism), cât şi prin problematica sa existenţială. Spirit
artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă din momentul sosirii acestuia în casă.
Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el
să descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul
nehotărât şi schimbător al fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri aruncate la întâmplare.
Maniera balzaciană – reliefarea caracterului unui personaj prin descrierea mediului în care trăieşte – fiind
elocventă în acestă scenă.
Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la început se păstrează. Fiind
prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar
mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl descumpănesc însa. Otilia însăşi recunoaşte cu
sinceritate faţa de Felix că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi
închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! [...] Eu am un
temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”
Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale membrilor
familiei.
Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai paterne faţa de cea
pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este deranjat nu de
veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”.
Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent
această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr.
Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească între doi tineri, dar şi
de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe
care, în funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o reconstruieşte, fără a fi capabil de generozităţi
sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate absolută,
pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a
reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească şi să aleagă o
căsnicie cu Pascalopol.
Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix înţelege că, într-o astfel de
societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o împlinire a iubirii.
Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane
influente".
Consider că în relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide pentru
amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini profesional.
Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă alături de studentul Felix.
Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune acest deznodământ.
Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Misterul
personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu trăim decât patru-
cinci ani”.

Varianta 36: P articularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ, aparţinând lui G.
Călinescu: Enigma Otiliei, Otilia Mărculescu

George Călinescu, personalitate encicplopedică a culturii române, a fost critic şi istoric literar, poet şi
estetician, dramaturg şi romancier. În 1932, G. Călinescu susţinea ideea apariţiei în literatura română unui
roman de atmosfera modernă, un roman realist, deci respingea teoria sincronizării literaturii cu filosofia şi
psihologia, argumentând că literatura trebuie să fie in legătură directă cu “sufletul uman”.
Aparut în 1938 şi comentat, de atunci, într-o bogată exegeză, romanul „Enigma Otiliei”, are ca temă
principală viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.
În intenţia scriitorului, cartea purta titlul „Părinţii Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al paternităţii,
urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii interbelice, de altfel o idee care l-a interesat foarte mult
pe scriitorul român. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al Otiliei, pentru că,
într-un fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul sau sunt interesaţi, din diferite mortive, de soartea tinerei fete. De
pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată, deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El
se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai
vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că în iubirea pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea. Titlul „Enigma
Otiliei” sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeşte pe Felix: „Nu Otilia are
o enigmă, ci Felix crede că o are”, mărturiseşte G. Călinescu, justificând titlul romanului.
Naratorul este omniscient, naraţiunea la persoana a III-a, iar perspectiva narativă este de tipul „dindărăt”,
aşa cum se observă din primele rânduri cu care începe romanul, situând exact personajele, acţiunea, în timp
şi spaţiu. Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a clădirilor, a interioarelor), pustie şi întunecată, având un
aspect „bizar”, varietatea arhitecturală, amestecul de stiluri, ferestrele neobişnuit de mari, lemnăria vopsită
care se „dezghioga”, făceau din strada bucureşteană „o caricatură în moloz a unei străzi italice”.
Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc
destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei şi al membrilor familiei Tulea, al lui
Stănică. Al doilea plan prezintă destinul lui Felix Sima care, rămas orfan, vine la Bucureşti pentru a studia
medicina, locuieşte la tutorele său şi trăieşte iubirea adolescentină pentru Otilia. Autorul acordă interes şi
celorlate planuri secundare, pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine, accentuând în felul acesta
realismul romanului său.
Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite, care sugerează universul social
prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia
Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici pătrunde Felix Sima, fiul surorii
bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi locuieşte la tutorele său legal, moş
Costache.Un alt personaj este Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care îl aduce în familia
Giurgiuveanu afecţiunea pentru Otilia, pe care o cunoaşte de mică şi dorinţa de a avea o familie care să-i
aline singurătatea.
A doua familie, vecină şi înrudită, care aspiră la moştenirea averii bătrânului, este familia surorii acestuia,
Aglae. Familia Tulea este alcătuit din soţul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica şi Titi. În
această familie va pătrunde Stănică Raţiu pentru a obţine zestrea ca soţ al Olimpiei.
Conflictul, factor determinant în desfaşurarea operei, este complex şi pune în lumină diferitele personalităţi
prezentate de-a lungul scrierii.. Acesta este de natura exterioară, explicită, între Otilia şi clanul Tulea care
dorea să obţină moştenirea averii lui Costache Giugiuveanu, conturat încă din expoziţie prin intervenţiile
răutăcioase ale Aglaei. În timp ce conflictul erotic vizează rivalitatea dintre Felix şi Pascalopol pentru
Otilia.
Otilia Mărculescu este "eroina mea lirică", proiecţia autorului în afară, "tipizarea mea în ipostază
feminină" (G.Călinescu). Ea este prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul de
observator lui Felix, la începutul romanului: „faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri arăta şi mai
copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă”. Portretul personajului se completează prin alte
trăsături, precum cochetăria, bunul gust în vestimentaţie: „Fata subţirică, îmbrăcată într-o rochie foarte
largă pe poale, dar strîmtă tare la mijloc...”
Personajul îşi dezvăluie complexitatea, prin caracterizarea indirectă, ce reiese din faptele şi
comportamentul său, din modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea
camerei fetei, realizată spre sfârşitul primului capitol al romanului, corespunde modelului balzacian, care
propune tehnica focalizării în vederea prezentării personalităţii celui care trăieşte în mediul descris. Deci,
cadrul în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în psihologia personajului, iar camera Otiliei,
prin detaliile surprinse, vorbeşte despre caracterul ei dezordonat şi spontan: „Sertarele de la toaletă şi de la
dulapul de haine erau trase afară în felurite grade şi în ele se vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de
panglici, cămăşi de mătase mototolite…” Faptul că era interesată de moda vremii justifică bunul gust,
rafinamentul, dragostea de muzică şi armonie. Dezordinea şi amalgamul de lucruri prezente în camera
Otiliei sugerează, pe de altă parte, şi faptul că ea încă se caută pe sine, este la vârsta la care personalitatea ei
nu s-a desăvârşit încă. În opoziţie cu acestă etapă este imaginea Otiliei din finalul romanului, pe care Felix
cu surprindere o observă în fotografia pe care i-o dă Pascalopol; imaginea femeii mature nu-i mai aminteşte
prin nimic de cea pe care el o cunoscuse cândva.
În conturarea Otiliei, scriitorul foloseşte şi tehnica modernă a perspectivelor multiple şi a observaţiei
psihologice (pluriperspectivismul).
Personalitatea Otiliei este evidenţiată prin reflectarea ei în conştiinţa celorlalte personaje, ca şi cum ar fi
văzută în mai multe oglinzi paralele, prin tehnica relectării poliedrice. Astfel, moş Costache o consideră
fata cuminte şi iubitoare, pe care trebuie să o protejează, dar nu are forţa de a lua decizia înfierii ei, din
pricina caracterului său avar. Aurica o invidiază, considerând-o o rivală în alegerea bărbaţilor: „E o şireată,
caută numai bărbaţi în vârstă, bogaţi”. Cel mai violent o sancţionează Titi, Stănică considerând că Otilia
este „o fată faină, deşteaptă”; colegii lui Felix o văd ca pe “cea mai elegantă conservatoare”, în vreme ce
Aglae o detestă, utilizând la adresa fetei apelative precum „dezmăţata”, „stricată”, „zănatică”.
Cei doi bărbaţi între care oscilează eroina completează acest portret: în timp ce pentru Felix Otilia
reprezintă feminitatea tulburătoare, Pascalopol mărturiseşte că nu poate delimita sentimentele virile de
cele paterne. Pentru ambele personaje masculine, Otilia este, într-o anumită etapă a existenţei lor, o enigmă,
ceea ce justifică titlul romanului. Din perspectiva psihologiei masculine feminitatea va fi întotdeuna
resimţită ca fiind misterioasă, enigmatică pentru că nu se lasă descoperită în toate resorturile ei intrinseci.
Firea năstruşnică, visătoare şi imprevizibilă, tumultul tinereţii sunt cuceritoare. Vitalitatea,
exuberanţa şi sinceritatea deconcertantă a tinereţii formează o imagine pură, de un farmec aparte: îl târăşte
în goană pe Felix prin curte, răpăie pe scară, fluieră, dansează, stările sale de spirit schimbându-se foarte
repede. Aceeaşi feminitate şi francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de Pascalopol. Pentru Aglae şi Aurica,
purtările Otiliei sunt asemeni „fetelor fără căpătâi şi fără părinţi”.
Autocaracterizarea îi completează portretul Otiliei, care-şi cunoaşte foarte bine soarta de fiinţă tolerată,
obligată să-şi rezolve singură problemele vieţii. Interesant este că, deşi manifestă o oarecare
superficialitate, ea are totuşi conştiinţa acestei superficialităţi tipic feminine: „când tu vorbeai de ideal, eu
mă gândeam că n-am şters praful de pe pian”; „Noi, fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul meu merit e
că-mi dau seama de asta”.
Comportamentul fetei este contrariant de multe ori, pentru cei din jur. Ea impresionează prin naturaleţe,
prin calităţile tipice vârstei adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor copilăreşti, escaladează la moşia
lui Pascalopol stogurile de fân. Trăieşte din plin viaţa şi nimic nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie
melancolică: „Îmi vine uneori să râd, să alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”, ceea ce atestă stările
de exuberanţă şi libertate pe care le resimte în unele momente. În relaţia cu Felix dovedeşte însă
maturitate: deşi îl iubeşte, va pleca alături de Pascalopol, realizând că o relaţie între ei va interveni în
destinul strălucit al tânărului.
Compoziţia personajului include, şi bibliografia lui evidentă într-o discuţie cu Felix: „Papa, vezi tu, nu
mi-e tată bun... Mama a mai fost căsătorită înainte, şi când a luat pe papa, eu eram de câţiva ani... Priveşte!
Uite pe mama şi pe tatăl meu adevărat. (Şi Otilia întinse lui Felix o fotografie puţin ruptă, în care Otilia din
alte vremuri, însă cu privirile blânde, în rochie cu panier şi cu un mare zuluf căzut peste umăr ţinea de braţ
un bărbat gras, şi el cu ochii Otiliei)”.
Otilia se mişcă într-o lume fixată pentru totdeauna în tipare. Moş Costache îi pecetluieşte definitiv destinul.
Nu o înfiază şi Otilia va fi sacrificată de familia care îşi doreşte atât de mult moştenirea. Într-un comentariu
pe care chiar scriitorul îl face cu referire la romanul său el va nota „Otilia nu e personaj principal. Felix şi
Otilia sunt acolo în caliatate de victime şi de termeni angelici de comparaţie.” Prin faptul că sunt orfani, ei
sunt vulnerabili.
În opinia mea, Otilia Mărculescu este unul dintre cele mai reuşite personaje ale romanului, atât prin
tehnicile de realizare, cât şi prin problematica sa existenţială, reprezentând tipul feminităţii.

Varianta 37: Tip de roman din perioada interbelică, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui
Procust

Romanul „Patul lui Procust” scris de Camil Petrescu este, prin aspectul său modern, o frescă a societăţii,
pe care o ilustrează într-un mod subiectiv, influenţat de perspectivele personajelor aflate în centrul acţiunii.
Atenţia se îndreaptă, aşa cum este sugerat încă din titlu, spre modul în care ideile preconcepute sunt
aplicate în viaţa socială, în paralel cu viaţa intimă, particulară. Lipsa de înţelegere în cazul celor două
cupluri centrale din roman (Fred Vasilescu – Doamna T. şi George Demetru Ladima – Emilia Răchitaru),
corelată cu lipsa de consideraţie a societăţii faţă de omul intelectual (Ladima) sunt atribuite unor cauze
subiective şi, deci, datorate modului în care fiecare individ percepe realitatea. Astfel, în ciuda faptului că
tratează subiecte dezbătute şi de alţi scriitori aparţinând altor epoci, Camil Petrescu îşi demonstrează
caracterul inovator, prin perspectiva nouă, subiectivă şi, în acelaşi timp, autentică, pe care o aduce în prim-
planul literaturii.
Una din cele două teme regăsite pe întreg cuprinsul romanului este iubirea şi modul în care ea este
înţeleasă de diferite personaje. Astfel, folosindu-se nararea la persoana întâi, perspectivele se multiplică,
iar înţelegerea textului se relativizează; textul se focalizează spre interiorul personajelor, conferind o notă
profund psihologică romanului. Analizându-se cuplul format din Ladima şi Emilia se poate observa faptul
că nepotrivirea dintre cei doi începe încă de la aşteptările pe care le au unul de la celălalt. Pentru primul,
iubirea reprezintă nivelul maxim, din punct de vedere al intensităţii trăirii sentimentelor, la care se poate
ajunge în viaţă. El percepe pasiunea sa pentru fiinţa iubită mai presus de grijile sale cotidiene, sau de
problemele societăţii în care trăieşte, fiind dispus să îşi sacrifice orice bun în scopul apropierii faţă de
aceasta. Eşecurile sale pe plan profesional, îl determină să îşi manifeste dorinţele de afirmare prin Emilia,
sprijinindu-i şi facilitându-i prin eforturi susţinute apariţia pe scena Teatrului Naţional, ca actriţă.
Sentimentul aproape pătimaş determină în Ladima o anume aviditate faţă de Emilia, pe care o percepe ca
parte din propria sa persoană. Pentru ea, însă, iubirea se rezumă, mai degrabă la stadiul materialist,
mecanic, necesar obţinerii de anumite servicii şi favoruri. Felul nepăsător în care îl tratează pe Ladima -
profund îndrăgostit de ea, ca persoană - indică faptul că, în viziunea ei, sentimentele se rezumă la aparenţe
şi la manifestări de faţadă, refuzându-le şi celor din jurul ei dreptul de a ieşi din acest tipar.
Modul în care personajele îşi schimbă perspectiva, unul faţă de celălalt, poate fi extins şi dincolo de
iubire, la un nivel al tuturor relaţiilor stabilite între acestea. Un exemplu în acest sens este raportul
legăturilor dintre Fred Vasilescu şi George Ladima; acesta este supus schimbărilor, în funcţie de percepţia
de moment a fiecăruia. Între ei se stabileşte un sentiment de adversitate la început, odată cu duelul avut la
Techirghiol care, însă, se schimbă cu ocazia întâlnirilor viitoare, pe parcursul cărora între cei doi se
dezvoltă o relaţie de amiciţie. Mai mult, odată cu descoperirea scrisorilor lui Ladima adresate Emiliei,
acesta îi va apărea lui Fred într-o postură mult mai complexă, schimbată de contradicţia apărută între
caracterul său intransigent şi pasiunea oarbă faţă de o persoană nestatornică în iubire. Este momentul în
care Fred încetează să judece conform ideilor sale preconcepute şi înţelege nevoia de a dezlega misterul
morţii autorului textelor adresate Emiliei ca pe o datorie morală faţă de cel decedat.
Scrisorile citite în dormitorul Emiliei Răchitaru conţin, în acelaşi timp, şi o dovadă a modului în care
Ladima, în calitate de intelectual, este marginalizat de către societate şi, în acelaşi timp, perceput ca un
instrument pentru cei care vor să obţină puterea. Existenţa pe care o duce este modestă, fără putere
financiară; în schimb este prezentat ca un om care are „coloană vertebrală”. Destinul său tragic, însă, arată
că tocmai această integritate morală este elementul care îi va determina declinul, în urma unui conflict cu
şefii ziarului „Veacul” pentru care scria. Imparţialitatea sa, dovedită prin faptul că redacta articole
împotriva intereselor superiorilor săi, nu este bine primită, drept pentru care este restricţionat în temele pe
care le abordează în scrierile sale. Ca urmare, Ladima, obişnuit să „scrie doar lucruri în care crede” îşi dă
demisia, renunţând la ultima lui sursă de venit sigur, acest lucru putând fi interpretat ca unul din motivele
pentru care personajul se sinucide în cele din urmă.
Aspectul social al romanului este reliefat totodată şi pe baza relatărilor lui Fred Vasilescu, membru
recunoscut al înaltei societăţi din România la acea vreme şi un participant constant la întâlnirile mondene.
Pe baza memoriei sale involuntare şi, prin scrisorile scrise de Ladima, se recompune, la nivelul textului, un
tablou al vieţii economice tipice pentru perioada interbelică. Se povestesc jocuri de culise ale căror
protagonişti sunt Nae Gheorghidiu şi Tănase Vasilescu (poreclit Lumânăraru) şi, pentru înţelegerea mai
bună a contextului, se dau informaţii privind situaţia politică şi socială a vremii.
Descris în viziunea naratorului-autor, Fred este prezentat ca un personaj care „rămânea la aspectele de
suprafaţă”, fără posibilitatea de a înţelege lucrurile care depăşeau aparenţele. Astfel se poate generaliza, pe
baza textului, o perspectivă asupra societăţii de tip înalt ca un „cerc vicios” în care membri componenţi
sunt încurajaţi de context şi de cei din jur în a-şi masca adevăratele intenţii şi idei. Este, în acest sens, de
remarcat faptul că, încă de la primele încercări de a scrie în jurnal, destăinuind amănunte nemărturisite până
atunci, Fred simte o bucurie a scrisului „mai tare ca heroina însăşi”. Acest lucru sugerează faptul că
personajul simţea nevoia apăsătoare de a-şi comunica impresiile şi sentimentele, însă, până în acel moment,
nu avusese ocazia să le împărtăşească nimănui.
Din punct de vedere al sfârşitului tragic al intelectualului, romanul ar putea fi interpretat ca o dramă
socială, în cazul în care Ladima s-ar fi sinucis datorită condiţiilor în care ajunsese să trăiască; astfel, banii
găsiţi în buzunarul său reprezintă doar o modalitate prin care acesta îşi ascunde gestul faţă de opinia
publică. De cealaltă parte, misterul care planează asupra morţii lui Fred Vasilescu poate indica
inadaptabilitatea acestuia la condiţiile pe care trebuia să le înfrunte. Motivul pentru care o respinge pe
doamna T. rămâne până la final necunoscut. Drama lui, precum şi cea a lui Ladima, este manifestată prin
suferinţa produsă de iubire şi de încercarea de a-şi păstra demnitatea.
Luându-se în calcul caracterul subiectiv al romanului „Patul lui Procust”, narat la persoana întâi de
personaje ale căror personalitate iese din comun, putem vorbi de un pluriperspectivism obţinut la un nivel
atât psihologic (prin analiza personala asupra evenimentelor petrecute) cât şi social, obţinut prin redarea
contextului social, istoric şi politic al vremii. Inovaţiile aduse de romanul modern, promovat de Camil
Petrescu, schimbă percepţia obiectivă, detaşată de întâmplările relatate la persoana a treia, prezentând
subiectul cu ajutorul unor exponenţi direct implicaţi în societatea în care trăiesc, pe baza fluxului memoriei
involuntare.

Varianta 38: Raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic, ilustrat într-un roman studiat,
aparţinând lui Camil Petrescu: Patul lui Procust
După cum afirmă Mario Vargas Llosa în „Scrisori către un tânăr romancier”, există două timpuri: cel
cronologic şi cel psihologic. Cel cronologic există obiectiv, independent de percepţia individului, poate fi
calculat în funcţie de anumite repere exacte („mişcarea astrelor în spaţiu”) şi domină evoluţia existenţei
oamenilor, de la naştere până la moarte. Spre deosebire de acest timp, cel psihologic este subiectiv şi
depinde de emoţiile şi acţiunile oamenilor.
Raportul dintre timpul psihologic şi cel cronologic este ilustrată de Camil Petrescu în cele două romane
ale sale, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) şi „Patul lui Procust” (1933), prin care
scriitorul face trecerea de la romanul tradiţional la cel modern, de tip proustian. Acesta este teoretizat
de Petrescu în lucrarea „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”. Autorul respinge naratorul omniscient
şi omniprezent din romanul tradiţional, preferând să pună accent pe autenticitate, posibilă doar prin
introducerea unei naraţiuni subiective, la persoana întâi, după cum afirmă însuşi Petrescu: „Să nu descriu
decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu [...] Aceasta-i
singura realitate pe care o pot povesti [...] Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” Un astfel de
narator, care nu se află în posesia tuturor informaţiilor, este mai realist şi mai credibil pentru cititorul aflat
în aceeaşi situaţie, dar, evident, nu este creditabil din pricina subiectivităţii sale.
În romanul modern de tip subiectiv „Patul lui Procust”, sunt valorificate diverse concepte estetice
inedite: fluxul memoriei involuntare, autenticitatea, pluriperspectivismul, luciditatea (auto)analizei,
anticalofilismul, care are rolul de a spori autenticitatea, şi naraţiunea la persoana întâi. Petrescu abordează
tema intelectualului, a cărui inadaptabilitate are cauze interioare, nu doar exterioare, şi pe cea a iubirii,
care este privită diferit de fiecare personaj. Titlul romanului are în vedere sensul conotativ al expresiei şi
simbolizează incompatibilitatea în relaţiile umane cauzată de tendinţa fiecărui personaj de a-i judeca pe
ceilalţi după anumite tipare prestabilite, de a-i transforma conform propriei viziuni şi propriului model.
Compoziţional, romanul cuprinde trei părţi: primul este constituit din scrisorile doamnei T., adresate
autorului, prin intermediul cărora este reconstituită o parte din existenţa acesteia, inclusiv relaţia ei
pasională cu un anume X, care este dezvăluit în notele de subsol ca fiind Fred Vasilescu, un tânăr de o
frumuseţe spor¬tivă, bogat, aviator şi fost secretar de legaţie, fiul industriaşului Tănase Vasilescu-
Lumânăraru. A doua parte fiind jurnalul lui Fred, intitulat „Într-o după-amiază de august”, şi „Epilog I”,
povestit de tânăr, unde acesta descrie cum a cercetat cu minuţiozitate împrejurările morţii lui Ladima.
Jurnalul cuprinde şi scrisorile lui G.D. Ladima adresate actriţei Emilia Răchitaru. Cel de-al treilea plan
este cel al autorului, devenit personaj prin intermediul notelor de subsol şi prin „Epilog II”, în care acesta
încearcă să desluşească misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Deşi rolul notelor de subsol este de a da
credibilitate celorlalţi naratori implicaţi, autorul lor este de asemenea un personaj-narator subiectiv şi nu
poate elucida toate tainele naraţiunii.
Cea mai mare parte a romanului constă în jurnalul lui Fred Vasilescu, pe care acesta îl scrie la cererea
autorului, dar în primul rând din dorinţa de a-şi răspunde propriilor întrebări. Aici sunt puse în evidenţă cele
două planuri temporale din discursul narativ: timpul narării, timpul cronologic şi timpul narat, timpul
psihologic. Acţiunea propriu-zisă se petrece, după cum indică titlul jurnalului, într-o singură după-amiază.
Fred Vasilescu îi face o vizită Emiliei Răchitaru şi află că aceasta fusese iubită de G.D. Ladima, poet şi
ziarist, pe care tânărul îl cunoscuse bine, destinele lor intersectându-se de mai multe ori. Emilia îi dă lui
Fred să citească scrisorile primite de la Ladima şi, din acest moment, acţiunea oscilează între planul prezent
şi cel trecut, în funcţie de reacţiile şi memoria lui Fred. Astfel, în doar câteva ore sunt reconstituite existenţa
lui Ladima, dragostea lui pentru Emilia şi relaţia tumultuoasă dintre Fred şi doamna T. Lectura scrisorilor
relevă drama existenţială a intelectualului Ladima, incapabil să se adapteze normelor societăţii în care trăia,
dar şi dragostea lui pentru o femeie nedemnă de el. Descoperind tragedia lui Ladima, Fred Vasilescu se
regăseşte pe sine în iubirea pătimaşă pentru doamna T., pe care o părăsise dintr-un motiv necunoscut, ce
constituie una dintre tainele romanului. Pe măsură ce Fred citeşte scrisorile poetului, el revine asupra unor
amintiri legate de conţinutul epistolelor, reinterpretând anumite evenimente, schimbându-şi modul în care îl
percepe pe poet, şi în acelaşi timp simţindu-şi, în mod inexplicabil, destinul legat de cel al lui Ladima din
momentul în care se întâlneşte cu acesta în faţa casei doamnei T. Odată ce a terminat de citit scrisorile, Fred
decide să le fure pentru a proteja memoria poetului, pentru a nu permite ca drama lui să fie aflată şi de
altcineva.
Trecerea de la timpul cronologic la cel psihologic se face prin intermediul fluxului memoriei involuntare,
tehnică proustiană preluată de Camil Petrescu şi utilizată pentru a crea impresia de autenticitate, lanţul
amintirilor fiind spontan, nedirijat. Astfel, pe măsură ce Fred citeşte scrisorile lui Ladima şi ascultă
comentariile Emiliei, retrăieşte anumite momente legate de relaţia sa cu doamna T. sau momente petrecute
cu Ladima. Fred îşi aduce aminte de modul în care l-a cunoscut pe poet, în timpul unei excursii. Întâlnindu-
se cu doamna T., tânărul o jigneşte din gelozie şi este confruntat de Ladima, care îi ia apărarea femeii. În
prezent, citind scrisorile, Fred este uimit să constate că un bărbat cu principii puternice, care este dispus să
se dueleze pentru onoarea unei femei necunoscute, a fost capabil să se îndrăgostească de o femeie precum
Emilia. Faptul că Ladima s-a lăsat umilit, înşelat de actriţă, lucru care în prezent îl intrigă pe Fred, se
explică prin incapacitatea poetului de a renunţa la propria viziune pe care o avea asupra Emiliei, de a
accepta caracterul ei adevărat.
Tot prin lectura sa, Fred descoperă mizeria materială în care trăia Ladima din cauza refuzului său de a face
un compromis intelectual. Acesta demisionează de la ziarul „Veacul” atunci când îi este interzis să scrie
ceea ce doreşte, deşi nu avea o altă sursă de venit. Este ilustrată astfel tema intelectualului inadaptabil, care
refuză să renunţe la propriile principii şi să se conformeze realităţii contemporane.
Comportamentul, vorbele Emiliei îi trezesc lui Fred amintiri ce o privesc pe doamna T., creând o antiteză
între cele două femei. Constatând trivialitatea actriţei, Fred revede distincţia, rafinamentul doamnei T.,
considerând o comparaţie între cele două degradantă pentru cea din urmă. Şi Ladima o vede pe doamna T.
ca fiind opusul Emiliei, hotărând să lase impresia că ea a fost cauza sinuciderii lui pentru a ascunde
dragostea sa pentru o femeie vulgară precum Emilia.
După cum am afirmat în introducere, romanul „Patul lui Procust” ilustrează raportul dintre timpul
obiectiv, cronologic şi cel subiectiv, psihologic prin prezentarea incursiunii lui Fred Vasilescu în
trecut. Memoria involuntară a acestuia este stimulată prin intermediul scrisorilor lui Ladima şi al
comentariilor Emiliei, aducând în prim-plan evenimente din trecut, expuse cu ajutorul analizei şi
interpretării.

Varianta 39 (particularităţile de construcţie a unui personaj, dintr-un text narativ, aparţinând lui Camil
Petrescu : Patul lui Procust)

Al doilea roman a lui Camil Petrescu, Patul lui Procust, apare în 1933 şi constituie, pentru literatura
română, un eveniment cu totul novator. Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care,
prin opera lui, fundamentează principiul sincornismului prin aducerea unor noi principii estetice ca
autenticitatea, relativismul şi prin crearea personajului intelectual analitic, în opoziţie evidentă cu ideile
sămănătoriste ale perioadei anterioare.
În conferinţa Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu teoretizează romanul modern de tip
proustian şi respinge romanul de tip tradiţional. El opinează că literatura trebuie să ilustreze probleme de
conştiinţa.
„Patul lui Procust” are caracteristicile specifice prozei de factură psihologică: pespectiva narativa
fărămiţată, distincţia între timpul cronologic şi cel psihologic, fluxul memoriei involuntare, naraţiunea la
persoana I, anticalofilismul, introspecţia, utilizată, aşa cum observă Nicolae Manolescu, nu numai ca un
mijloc de autocunoaştere, ci şi ca un mijloc de cunoaştere a celuilalt.
Personajele sunt caracterizate print-o modalitate inedită, ele fiind văzute din mai multe perspective.
Trăsăturile lor se dezvăluie treptat. Această tehnică narativă modifică parţial conceptul de personaj, care nu
mai este un tip literar definit din exterior, ci unul care se autoconstituie prin mărturisire sau care e reflectat
în conştiinţa celorlalţi.
Tema romanului ilustrează problematica funamentală a prozei camil-petresciene, drama iubirii şi drama
intelectualului lucid, inflexibil şi intransigent, însetat de atingerea absolutului în iubire şi în demnitate
umană.
Actiunea romanului se desfaşoară între anii 1926-1928 şi e localizată în Bucureşti şi Techirghiol. Fred
Vasilescu este fiul lui Tănase Vasilescu Lumânăraru, industriaşul multimilionar asociat în diferite afaceri
cu politicianul liberal – Nae Gheorghidiu. Fred Vasilescu apare din exterior ca un exponent tipic al înaltei
societăţi din acel timp. Prietenii îl considerau sufletul petrecerilor, iar femeile îl simpatizau. Unii îl
considerau prost, incult şi insensibil, lucru pe care chiar Fred îl noteaza în jurnalul său, menţionând că nu a
fost niciodată preocupat în a corija această perspectivă asupra sa. Portretul realizat de naratorul-personaj
care scrie notele de subsol este acela al unui tânăr loial şi delicat, de o mare profunzime intelectuală.
Fred Vasilescu este o îmbinare perfectă între esenţe şi aparenţe, el părând să nu aibă alte preocupări decât
sportul, moda, chefurile şi femeile, dar fiind în fondul său, un tânăr sensibil şi inteligent. Doamna T. îl
consideră o enigmă şi în acelaşi timp sufletul ei pereche.
Fred recompune - prin memorie afectivă - viaţa celorlalte personaje, a Emiliei, a doamnei T., destinul lui
Ladima, precum şi imaginea socială, politică şi economică a României interbelice. Autorul insistă ca Fred
să-şi exprime în scris frământările pe care declară că le are de la o vreme. Astfel jurnalul său va cuprinde
impresiile pe care le-a avut în urma citirii scrisorilor lui George Demetru Ladima adresate Emiliei, de aici
Fred ajungând să realizeze şi o analiză a propriei sale relaţii cu doamna T.
Sub aparenţa unui tânăr superficial, Fred este un intelectual lucid, introvertit ale cărui sondări interioare
dezvăluie o inteligenţa aparte. Cu o bogată experienţă de viaţă, fost diplomat, pilot, sportiv talentat cu
succese răsunatoare la femei, Fred consideră că trebuie să traiască în mod direct tot ceea ce i-a comandat
amorul propriu, experienţa trăită constituind un adevarat „memoriu de carieră”. El îşi ascunde adevărata
natură spirituală, întrucât contrastează flagrant cu mediul în care traieşte, cu lumea superficială al cărei stil
l-a adoptat, prefacându-se că aparţine societaţii moderne, meschine şi dominate de parvenetism.
Fiind autoanalitic, Fred Vasilescu o părăseşte pe doamna T., cu toate că este îndragostit total şi definitiv de
ea. El îşi problematizează existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile din cauza faptului că vedea în
doamna T. o fiinţă superioară sau din cauza faptului că se temea să nu descopere în aceasta o Emilia.
Explicaţia exactă a motivului nu este oferită de romanul subiectiv. Sacrifică definitiv iubirea şi preferă să o
piardă pe ea ca să nu se piardă pe sine. Ceea ce este evident însă, după cum declară şi el este faptul că
relaţia avută cu doamna T. l-a schimbat radical.
Epilogul I relatează înfrigurarea lui Fred Vasilescu de a cerceta îndeaproape împrejurimile sinuciderii lui
George Demetru Ladima. A doua zi după vizita pe care i-o făcuse Emiliei, când citise scrisorile lui Ladima,
Fred caută informaţii în toate ziarele din săptămâna în care murise gazetarul şi constată că necrologurile îl
prezentau pe Ladima ca fiind un adevărat talent. Deşi pare absurd ca un om ca Ladima să se sinucidă din
cauza unei femei atât de vulgare ca Emilia, Fred ştie că acest soi de femei provoacă adevărate drame de
amor, sinucideri sau crime, pe când cele superioare, inteligente şi distinse provoacă suferinţe mult mai
adânci, dar pe un alt plan spiritual. Ladima, înainte să se sinucidă îşi pusese în buzunarul hainei o mie de
lei, pentru a se exclude ipoteza că s-ar fi putut sinucide din cauza mizeriei. Procurorul consideră că el s-a
sinucis din cauza unei femei întrucât acesta lasă o scrisoare adresată unei doamne în care îşi explică
profunda suferinţă provocată de această iubire. Uluit, Fred afla că scrisoarea îi era adresată Mariei
Mănescu, doamna T. El adresează acea scrisoare doamnei T., probabil în ideea că iubirea pentru o femeie
ca doamna T. nu ar fi fost dezonorantă.
Dragostea lui pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui Fred în accidentul de avion poate fi şi o
sinucidere, motivul fiind ascuns ca şi în cazul lui Ladima. Ambele destine sunt dramatice prin intensitatea
iubirii, deşi una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima trebuie să-şi diminueze capacitatea
spirituală, să coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă, simte că este sub iubirea superioară a
doamnei T. Legătura celor două destine este întâmplătoare. Fred citeşte cutremurat scrisorile lui Ladima
adresate Emiliei şi afirmă că Ladima ar fi fost singura persoană căreia i-ar fi încredinţat taina sa. Reacţia lui
de a fura aceste scrisori este determinată de simţul onoarei de a păstra secretul omului pe care îl cunoscuse
demn şi incapabil de compromisuri, inflexibil. Emilia era culmea vulgarităţii şi a platitudinii, toţi cei din
jurul ei vedeau asta, mai puţin Ladima care o idealizase constant.
Personalitatea lui Fred Vasilescu rămâne enigmatica, sfârşitul său pendulând între accident de avion şi
sinucidere. El moare brusc, a doua zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanentă
autoinstrospecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferinţă prin analiza lucida a iubirii.
Înainte să moară, Fred îşi reface testamentul, lăsând toată averea personală doamnei T.
Descrierea fizică a lui Fred Vasilescu apare în Epilog II şi îi aparţine autorului, marcat în mod vizibil de
moartea sa. Acesta era un tânăr blond cu trăsături regulate, doar cu fruntea puţin boltită deasupra ochilor
verzi. Finalul romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu autorul din care reiese că ea fusese tot timpul
frământată de incertitudinea iubirii, i se părea că Fred avea uneori anumite gesturi care trădau o iubire
ascunsă, dar era contrariată de refuzul categoric al acestuia de a continua relaţia de iubire.
Autorul renunţă definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare privind iubirea dintre cei doi,
deoarece adevărurile nu sunt limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un adevăr singular care să le
cuprindă pe toate celelalte. Taina lui reintră în circuitul marilor taine ale Universului, idee care încheie
romanul ca o concluzie sugestivă pentru concepţia literară a lui Camil Petrescu.
Impresia ultimă care rămâne din imaginea personajului Fred Vasilescu este aceea a unui bărbat extrem de
sensibil, lucid, care-şi problematizează existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile tocmai din faptul
că îşi analizează prea mult sentimentele în loc să le trăiască pur şi simplu.
Varianta 40 (relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui
Procust)

Camil Petrescu (1894-1957) a fost un scriitor cu mari valenţe spirituale, manifestate în mai multe domenii
ale creaţiei literare: poezie, proza, dramaturgie, eseistică.
Înscris în modernismul lovinescian al epocii, Camil Petrescu s-a orientat, atât în romane, cât şi în teatru,
spre o tematică înalta şi gravă: iubirea, războiul, moartea, absolutul, destinul. Personajul camilpetrescian
este un intelectual de elita, un om care „a văzut idei”, un căutător al absolutului.
„Patul lui Procust” (1933) este cel mai bun roman al lui Camil Petrescu şi una dintre cele mai originale
creaţii din proza românească modernă.
Titlul romanului trimite la o experienţa filozofică: conştien¬tizarea neîndurătoarei cenzuri prin intermediul
unui proces de lucidă comunicare. În plan estetic, ideea se traduce printr-o reprezentare subiectivă a
realităţii, căci, după cum se afirma în notele auctoriale ale romanului, un scriitor este un om care exprimă în
scris cu sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat, însă autorul propune mai multe
proiecţii ale dramei individuale, deschizând perspectiva unei comunicări parţiale între personaje.
Camil Petrescu şi-a conceput naraţiunea ca pe o evadare din matricea atât de bine cunoscută a romanului
tradiţional. Schimbarea rolurilor, precum şi a raporturilor narator-personaj ţin de o schemă conform căreia
cunoaşterea presupune o confruntare între sferele conştiin¬ţei pure.
Personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită, ele fiind văzute din mai multe perspective ca într-
un sistem de oglinzi paralele. Deşi relativizate de jocul perspectivelor, personajele se constituie antitetic,
împletindu-şi destinele. Această tehnică narativă pe care o aplică scriitorul modifică parţial conceptul de
personaj, care nu mai este un tip literar definit prin exterior, ci unul care se auto-constituie prin mărturisire
sau care este „reflectat’’ în conştiinţa celorlalţi.
Scriitorul îşi numeşte romanul „dosar de existenţe” (în subsolul primei pagini), acest „calificativ” fiind
materializat prin lipsa unui personaj principal. Fiecare personaj îşi face apariţia în centrul atenţiei pentru a
lăsa mai apoi loc la un altul, apoi la altul. Doamna T, George Demetriu Ladima, Fred Vasilescu şi Emilia
Răchitaru sunt cei patru protagonişti ai romanului.
Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu constituie tehnici specifice
romanului modern psihologic, pe care le îmbină, cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul,
introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi auto-introspecţia, care scot în evidenţa
zbuciumul interior al personajelor, cauzat de aspiraţia spre absolut.
Ladima este tipul intelectualului, poet talentat şi gazetar intransigent, care cumulează toate celelalte
trăsături generale ale personajului camilpetrescian: intelectual lucid, analitic, inadaptat social, hipersensibil,
însetat de adevăr şi demnitate. El trăieşte în lumea ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale şi aspirând
către demnitatea umană absolută în profesia de ziarist, ca esenţe existenţiale.
Ladima apare reflectat în conştiinţa personajelor care intră în contact cu acesta. Pentru Emilia, Ladima este
un bărbat naiv, „cam aiurea” , posomorât şi lipsit de şarm. Pentru Fred este un om serios, de reală distincţie,
un intelectual de o calitate aparte. Mai mult de atât, Fred vede în Ladima un frate de suferinţa, singurul om
de pe lume căruia i-ar putea încredinţa taina nefericitei sale iubiri: „N-aş putea să spun ce bucurie m-a
cuprins la vederea omului acesta, care încă de la Movila îmi dăduse o impresie de loialitate şi bravură...Îl
simţeam ca pe un frate bun...”.
Dintr-o scrisoare, adresată „Emy scumpă” reiese mândria lui Ladima pentru „logodnica” lui, aşa cum o
prezintă pe Emilia celor mai buni prieteni ai săi, Bulgăran, Cibănoiu şi Penciulescu, invitându-i pe toţi într-
o seară la masă. Pentru că Emilia nu se putea ridica la nivelul cultural al celor prezenţi se plictiseşte şi
hotărăşte să plece.
Uimirea lui Fred, la citirea scrisorilor de dragoste ale lui Ladima adresate Emiliei, este pe parcurs ce
avansează cu lectura din ce în ce mai mare, deoarece el nu poate să înţeleagă cum „un om atât de serios, un
profesor ca înfăţişare, poate să iubească o femeie vulgară ca Emilia, pe care orice bărbat putea s-o aibă
contra unei sume de bani”. Tânărul se întreabă, uluit, cum un intelectual rasat ca Ladima nu s-a gândit
„nicio clipă că faptul acesta, dacă s-ar afla, l-ar compromite...”. Fred Vasilescu încearcă să găsească
explicaţii logice acestei pasiuni degradante şi presupune că Ladima „se amăgea cu oarecare luciditate”,
părându-i-se incredibilă sinceritatea îndrăgostitului, care este cu totul în dezacord cu însuşirile deosebite ale
intelectualului, ba, mai mult, consideră absurdă ideea ca Ladima să creadă în această dragoste.
Sinuciderea lui Ladima este privită cu acelaşi subiectivism al punctelor de vedere diferite (relativismul).
Fred consideră sinuciderea ca urmare a vieţii mizerabile, vulgare, din vârtejul căreia Ladima nu are puterea
să se smulgă; procurorul care anchetează cazul crede că ziaristul făcuse un gest pasional din cauza doamnei
T., deoarece scrisoarea sinucigaşului îi era adresată acesteia; Cibănoiu opinează că prietenul său îşi
pierduse credinţa în Dumnezeu, neputându-se ridica deasupra mizeriei cotidiene; Emilia susţine că a recurs
la acest gest „din mizerie”, pentru că „nu mai mânca poate nici o data pe zi”. Una dintre cele două „taine”
ale romanului prinde astfel contur.
Fred Vasilescu este fiul lui Tănase Lumânararu, industriaşul multimilionar asociat în diferite afaceri cu
politicianul liberal Nae Gheorghidiu (personaje conturate în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război”) şi definit de Pompiliu Constantinescu ca fiind „un fel de intersecţie a tuturor celorlalte
personaje”.
Portretul fizic este conturat în mod direct abia în epilogul al II-lea din finalul romanului, cu prilejul morţii
impresionante a pilotului, când nu mai rămăsese nimic din „tânărul blond, cu obrazul limpede, cu trăsături
regulate şi evidente ca un cap de statuie grecească, doar cu fruntea puţin cam boltită deasupra ochilor verzi
adânci”, al cărui „corp vânjos” avusese „mişcări mlădioase de haiduc tânăr, afemeiat şi gânditor”.
Portretul moral se fundamentează, indirect, pe îmbinarea subtilă dintre esenţă şi aparenţă, dintre
profunzimea spirituală şi o mediocritate afişată, fiul milionarului părând să nu aibă alte preocupări decât
sportul, moda şi femeile, dar în fondul său, un tânăr sensibil, inteligent şi serios. Încadrându-se perfect în
tipul personajului camilpetrescian şi modern, Fred Vasilescu este intelectualul lucid, autoanalitic,
hipersensibil, asemenea lui Ladima şi Gheorghidiu. Cu toate că este îndrăgostit de doamna T., Fred o evită,
fiind capabil să părăsească o femeie care-i este superioară, probabil din cauza aceluiaşi orgoliu ce
individualizează personajele lui Camil Petrescu.
Dragostea pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui în accidentul de avion poate fi şi o
sinucidere, motivul fiind ascuns cu grijă, ca şi în cazul lui Ladima. Ambele destine, al lui Ladima şi al lui
Fred, sunt dramatice prin intensitatea iubirii, deşi una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima
trebuie sa-şi diminueze capacitatea spirituală, să coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă,
simte că este sub iubirea superioară a doamnei T., temându-se ca n-ar putea da atât de multă dragoste câtă i
se cere. Legătura celor două destine este întâmplătoare, prin scrisorile lui Ladima, pe care Fred le citeşte
cutremurat, înţelegând dincolo de cuvinte tragedia prietenului său, cu care, comunicase printr-un flux
spiritual, dincolo de raţiune: „Era singurul pe lume căruia i-aş fi încredinţat taina, pe care n-o ştiu nici
părinţii mei, faptul cumplit care e cancerul vieţii mele, care mă face sa fug de-o femeie iubită. Posibilitatea
de a povesti cuiva cat sufăr m-ar fi uşurat poate ca filtrarea sângelui”. Ceea ce îl frapează foarte mult pe
Fred acum, când citeşte rândurile scrise de Ladima pentru Emilia, este noua ipostază în care i se arată
acesta; drama amicului său, pe care nu o bănuia atunci când se întâlneau, capătă dimensiunile ei reale.
Personalitatea lui Fred Vasilescu se menţine enigmatică, sfârşitul său pendulând între accident de avion şi
sinucidere. El moare, a doua zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanenţă auto-
introspecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferinţă prin analiza lucida a „cancerului”
vieţii lui, iubirea. Încercând să înţeleagă viziunea lui Ladima asupra Emilie, Fred ajunge să analizeze în
paralel şi iubirea lui cu doamna T. Taina iubirii lui reintră, prin moartea eroului, în circuitul marilor taine
ale Universului: „Taina lui Fred Vasilescu merge poate in cea universala fără niciun moment de sprijin
adevărat, aşa cum, singur a spus-o parca, un afluent urmează legea fluviului”, fraza care încheie romanul,
ca o concluzie ideatica sugestivă pentru concepţia estetică a lui Camil Petrescu.
Modernismul romanului e definit de subtilitatea şi profunzimea analitică a conştiinţelor, de dramele
interioare suferite din iubire si demnitate, de identificarea deplina a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de
faptul că personajele sunt în acelaşi timp şi naratori.

Varianta41 (particularităţile unui roman psihologic; Camil Petrescu: Patul lui Procust)

Prin romanul „Patul lui Procust”, autorul Camil Petrescu se remarcă printre cei mai de seamă reprezentanţi
ai autenticităţii, având o deosebită acuitate intelectuală şi putere de creaţie. Modul în care este conceput
romanul modern este explicitat de autor în articolul „Noua structura şi opera lui Marcel Proust”. Scriitorul
respinge naraţiunea omniscientă în numele ideii de autenticitate acceptând naraţiunea la persoana I („Eu nu
pot vorbi onest decât la persoana I”). Se creează astfel subiectivizarea naraţiunii, dar şi o limitare a
perspectivei asupra personajelor şi a întâmplărilor. În „Patul lui Procust”, spre deosebire de primul său
roman „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, înmulţeşte personajele narator, dar ele rămân
în continuare subiective, existând de data aceasta riscul pulverizării perspectivei. De aceea, Camil Petrescu
inventează Autorul, un alt personaj narator în postura sa prezent prin notele de subsol, cu rol de a credita
naratorii.
Totodată, în romanul modern evenimentele sunt relatate în funcţie de fluxul memoriei involuntare. Camil
Petrescu este adeptul anticalofiliei, deoarece scrie fără să aibă grija foarte mare asupra frumuseţii frazei şi
logicii ei, în numele aceleiaşi autenticităţi.
Romanul „Patul lui Procust” este un roman modern de tip subiectiv deoarece are drept caracteristici:
perspectiva narativa „farâmiţată”, naraţiunea la persoana I, luciditatea (auto)analizei, construcţia
personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor „dosare de existenţă”, dar şi
autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii, cu experienţa nepervertită a
trăirii febrile. Autenticitatea poate fi înţeleasă drept un mod de a trăi realitatea sau un mod de a cunoaşte.
Apariţia fluxului memoriei involuntare, experienţa brută, mărturisirea directă, reliefează o alta perspectivă
asupra actului de creaţie şi totodată e un bun argument pentru a afirma că romanul este psihologic.
Romanul are imaginea unui puzzle fiind alcătuit din mai multe părţi: cele trei scrisori ale domanei T.
adresate Autorului, cea mai ampla parte – jurnalul lui Fred Vasilesc
(„Într-o după-amiaza de august”), care include scrisorile lui Ladima alături de comentariile Emiliei
Rachitaru. „Epilog I” aparţine lui Fred, iar „Epilog II” aparţine Autorului alături de notele de subsol.
Romanul reface povestea de dragoste dintre doamna T. şi diplomatul aviator Fred Vasilescu în paralel cu
povestea de dragoste dintre poetul Ladima şi actriţa ratată Emilia. Între cele două cupluri pare să existe o
simetrie inversă: aparent Fred ar fi mai puţin rafinat decât doamna T, iar Ladima e cu siguranţă de o alta
calitate morală decât triviala Emilia; ambele poveşti au finaluri tragice, Fred şi Ladima mor.
Romanul aduce faţă în faţă doua mari taine: taina lui Fred şi taina lui Ladima.
Doamna T. este proprietara unui magazin de mobilă, o femeie frumoasă şi elegantă cu un gust dezvoltat
pentru arta. Aceasta începe să scrie la îndemnul Autorului. În cele trei scrisori ea dezvăluie câte ceva din
dragostea pentru un domn necunoscut X şi câteva episoade în care apare un personaj D, îndrăgostit de ea.
Domnul necunoscut pe care ea îl iubeşte evită în mod inexplicabil povestea lor de iubire. Relatarea ei în
mod surprinzător nu începe cu ceea ce o preocupă, ci cu prezentarea modului în care D. încercă să intre în
viaţa ei. O altă întâmplare povestită este aceea când, aflându-se în compartimentul unui tren, îl întâlneşte pe
Fred alături de iubita lui. Are o reacţie de gelozie şi indignare considerând ca ea nu a însemnat nimic în
viaţa lui din moment ce el s-a implicat deja într-o altă relaţie. Iubirea dintre cei doi este prezentată şi din
punctul lui de vedere, existând astfel pluriperspectivismul. Fred nu scrie din nevoia de a se confesa, ci
pentru a-şi explica sieşi relaţia Ladiam-Emilia care prin absurdul ei nu-l mai lasă să doarmă. Analizând
aceasta relaţie automat ajunge şi în punctul în care va analiza şi relaţia lui cu doamna T.
Referindu-se la motivele care îi determină pe cei doi să scrie, N. Manolescu afirmă că „Psihologic scrisorile
lui Fred sunt orientate în afara, ale doamnei T spre înăuntru”. Eroii naratori situează comportamentul lor în
centrul preocupărilor pe care le au, ei se observă cu grijă ca şi cum s-ar privi prin ochii altora ca să vadă ce
impresie fac. De aceea, pentru ei comportarea devine pentru ei un criteriu de judecată.
Romanul are ca tema centrală iubirea. Ladima cunoaşte prin iubire umilirea şi deznădejdea, trăind o iubirea
care a fost probabil cauza sinuciderii. Fred, în schimb, îşi reprimă în mod inexplicabil o mare pasiune.
Doamna T. trăieşte suferinţa provocată de un refuz neînţeles. Emilia nu trăieşte iubirea cu adevărat, ci doar
o mimează. Din acest punct de vedere explicaţia titlului ar fi faptul ca pentru fiecare iubirea înseamnă
altceva. Scrierea este un roman al dilemelor existenţiale în care doi termeni se măsoară reciproc şi se
confruntă. Fiecare personaj este şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu); îi judecă pe ceilalţi conform
principiilor personale şi primeşte acelaşi tip de judecată din partea acestora.
Tot jurnalul lui Fred conţine opiniile sale personale, analiza pe care o face relaţiei Ladima- Emilia, dar şi
analiza propriei relaţii cu doamna T. Din momentul în care o cunoaşte, ea îi schimbă modul de a trai şi de a
gândi, făcându-l să privească viaţa printr-o lupă. Deşi se apucă să citească scrisorile lui Ladima din simplă
plictiseală ajunge treptat să facă din relaţia Ladima Emilia o adevărată obsesie.
În „Epilog I” Fred desfăşoară o adevărată ancheta încercând să descopere motivul sinuciderii lui Ladima.
Caracterizarea lui Ladima apare prin jocul oglinzilor paralele. Pentru Emilia el este un demodat dispus să
suporte orice. Pentru Fred este un domn bine, un intelectual. Pentru Ciobănoiu este un mare poet, iar pentru
Penciulescu un mare dobitoc. Ladima este tipul intelectualului de excepţie care nu accepta niciun fel de
compromis, de aceea apare în postura unui inadaptat. Taina lui Ladima poate avea ţi ea explicaţii multiple
deşi niciuna nu poate fi certificată. Unul dintre ele este acela ca a înţeles în sfârşit că Emilia nu era femeia
pe care o credea, un alt motiv ar fi insuccesul pe plan social cât şi viaţa mizeră pe care o ducea, iar un ultim
motiv ar putea fi faptul ca doamna T nu răspundea iubirii sale (datorita unei scrisori găsite la momentul
morţii adresate către Doamna T).
În cadrul romanului modern nu există explicaţii ultime şi de aici apare fascinaţia care se creează pentru că
tot spaţiul vieţii afective rămâne obscur. Întregul roman recurge la procedee narative ale confesiunii
(jurnale şi scrisori) fiind oritentat către analiza vieţii interioare prezentate din perspectiva conştiinţei
subiective a naratorului personaj. De aceea, putem afirma că pe lângă faptul că „Patul lui Procust” este un
roman de tip modern, este şi un extraordinar roman psihologic.

Varianta 42 (viziunea despre lume într-un roman psihologic, Camil Petrescu : Patul lui Procust)

În 1926 în revista „Cetatea Literară” sunt publicate o serie de scrisori imaginare semnate în mod misterios
„Doamna T”. Mai târziu, scriitorul Camil Petrescu va preciza paternitatea acestora, iar ulterior ele vor
constitui punctul de plecare al celui de-al doilea roman fundamental al acestuia „Patul lui Procust”.
Prin această operă, Camil Petrescu reuşeşte nu doar să sincronizeze literatura română cu cea universală, dar
creează un extraordinar roman psihologic de tip subiectiv .
Principala caracteristică a romanului este metoda narativă utilizată de scriitor, pe lângă anticalofilia
specifică prozatorilor moderni, acesta utilizează naratorul la persoana întâi şi pluriperspectivismul. Astfel
aceeaşi imagine este relatată din viziuni diferite, oferindu-se cititorului mai multe adevăruri subiective,
dorindu-se prin această metodă crearea unei imagini cât mai aproape de cea reală, pentru a contura cât mai
bine ideea de autenticitate.
Romanul are o structură compoziţională aparte, pe trei planuri. Primul se bazează pe cele 3 scrisori ale
doamnei T., personajul feminin principal, adresate Autorului (convenţie stilistică la nivelul textului, criticul
literar Nicolae Manolescu numindu-l astfel pe naratorul-personaj din notele de subsol sau din „Epilog II”).
Scrisorile doamnei T. sunt mărturisiri pline de nesiguranţă şi îndoieli, încercând prin scris interpretarea
propriei vieţi. Rememorând poveşti despre un personaj nesemnificativ D., femeia încearcă de fapt, să fugă
de imaginea obsedantă a unui misterios X şi de un inexplicabil eşec erotic. Întrebările sunt grave, situaţiile
neclare, relaţiile exterioare fără precizări concrete, materia scrisorilor pare incompletă, incitând la lectură.
Al doilea plan se constituie din jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat „Într-o după amiază de august”, jurnal
în care sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia şi „Epilog I” povestit de Fred. Al treilea plan
este al Autorului, având rolul menţionat mai sus.
Tema asupra căreia se prezintă perspectivele diferite, prin intermediul pluriperspectivismului, este iubirea,
sentiment care stă la baza evoluţiei personajelor şi a tainelor acestora. Prin intermediul notelor de subsol se
poate observa cum Autorul încearcă să valorifice fiecare trăire a personajelor, pentru a le realiza acestora
„dosare de existenţă”, după cum el însuşi menţionează. Fiecare din cele patru personaje în jurul cărora se
concentrează acţiunea romanului are puncte de vedere diferite asupra iubirii, iar aceste puncte de vedere
reprezintă pentru fiecare modul în care percep însăşi viaţa.
Astfel, Ladima, care trăieşte într-o realitate alterată, nefiind capabil să conştientizeze superioritatea sa faţă
de Emilia, va suferi un şoc puternic în momentul în care va realiza că imaginea pe care şi-o crease despre
Emilia era falsă, imagine creată de iubirea intensă pe care i-o purta, care l-a determinat să treacă peste toate
umilinţele provocate de tânăra actriţă. Dezamăgirea suferită de jurnalist la conştientizarea adevărului poate
fi unul dintre motivele care îl vor împinge pe Ladima la sinucidere. Drama lui Ladima nu a constat doar în
aceasta dragoste faţă de o femeie nedemnă de el, ci şi în condiţia lui de intelectual, om cu principii care însă
trăia într-o societate ai cărei reprezentanţi erau opusul lui, oameni a căror loialitate era faţă de bani şi de
putere şi nu faţă de valoare şi onestitate. Aceste virtuţi l-au determinat pe Ladima să trăiască în mizerie şi
sărăcie, condiţii ce poate au stat la baza sinuciderii acestuia. Viziunea pe care Emilia o are faţă de iubire,
este una superficială, ea simulând acest sentiment; faptul că nu conştientizează acest lucru este evidentă în
replica pe care i-o va dat la un moment dat lui Fred: „Pe mine m-a iubit foarte mulţi”.
Pentru Doamna T. iubirea e ceva efemer. Pe moment îţi oferă siguranţă, căldură, tandreţe, dar nu poţi fi
sigur pe ea la fel cum nu poţi fi sigur nici pe vreme, drumul reprezentat de iubire este unul întortocheat a
cărui destinaţie nu e niciodată clară şi fixă. De aceea, Doamna T. preferă să trăiască înconjurată de iubire,
dar fără să o atingă, să nu se implice doar să o respire.
Cea mai amplă perspectiva despre ceea ce însemnă iubirea, şi cele mai intense trăiri sufleteşti sunt ale
tânărului Fred Vasilescu. Într-o după amiază de august se concentrează o întreagă experienţă de viaţă trăită
de tânărul intelectual monden, diplomat şi aviator, superficial prin actul scrisului, ce trezeşte în acesta
conştiinţa, prin intermediul scrisorilor primite de Emilia de la prietenul lui Fred, Ladima. Scrisorile
jurnalistului, legate cu fundă roz readuc trecutul într-o altă lumină. Prin lectura acestora Fred, lăsându-se
purtat de fluxul memoriei involuntare şi detaşându-se de spaţiul şi timpul real, făcându-se astfel diferenţa
între timpul cronologic şi cel psihologic, realizează o adevărată analiză psihologică încercând să înţeleagă
cum un om de calitatea lui Ladima a putut să facă din Emilia centrul vieţii sale.. Conştiinţa lui Fred nu este
trezită doar de contrarierea acestuia cu privire la iubirea lui Ladima faţă de Emilia, ci şi de durerea regăsirii
pe sine în iubirea celuilalt şi conştientizarea propriei sale erori: frica de dragoste, de a-şi pierde libertatea şi
independenţa, temeri ce au dus în final la pierderea fiinţei iubite. Introspecţia fiind una cât se poate de
minuţioasă.
Revelaţia pe care Fred o are, că iubirea nu este umilinţă ci purificare prin patimă, spiritualizare si împlinire
a sinelui, reprezintă întreaga morală a romanului, şi marchează evoluţia personajului, evoluţie ce se învârte
în jurul trăirilor interioare, şi a frământărilor psihologice ale acestuia.
Lumea creată de Camil Petrescu în acest roman este cuprinsă într-o imagine a enigmelor, a căror descifrare
nu o ştiu decât personajele în jurul cărora s-a creat misterul. Astfel tainele celor doi bărbaţi rămân
neelucidate, sinuciderea lui Ladima nu este explicată de nimeni în mod concret, iar moartea lui Fred stă atât
sub semnul sinuciderii cât şi al accidentului.
În afirmaţiile sale din „Felurite ipostaze ale romanului psihologic” Ciprian Ceobanu susţine că în romanul
psihologic ceea ce ar trebui să frapeze cititorul este modul în care personajele reacţionează în diferite
ipostaze. Trăirile lor interioare sunt cele care creează spectaculosul romanului de acest tip, evoluţia lor
închizând în sine întreaga viziune despre viaţă şi principiile după care personajele se ghidează.
Sentimentele lor şi capacitatea de autoanaliză, elemente care stau la baza psihologiei romanului trebuie
puse în evidenţă de autor, astfel încât să fie redată cât mai bine lumea interioară a personajelor.
În concluzie, datorită tuturor argumentelor aduse, care ţin de perspectiva narativă fărâmiţată, de adevărurile
subiective ce duc la relativizarea, de diferenţierea între timpul cronologic şi cel psihologic, de construcţia
personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, putem considera că afirmaţia lui Ciprian Ceobanu
despre romanul psihologic îşi găseşte justificarea în romanul „Patul lui Procust” semnat de Camil Petrescu

Varianta 43 (tema şi viziunea despre lume într-un roman psihologic interbelic – Pădurea spânzuraţilor,
Liviu Rebreanu )

Romanul românesc interbelic începe sub auspiciile lui Liviu Rebreanu, a cărui operă stă sub semnul unei
„poetici a organicului”, coordonata fundamentala a creaţiei sale şi dimensiune a realismului cu accente
naturaliste.
După cum mărturiseşte în articolul doctrinar „Cred”, pentru Liviu Rebreanu literatura este „creaţie de
oameni şi viaţă”, iar romanul este discurs ce „fixează curgerea vieţii”, ce „dă vieţii un tipar care îi cuprinde
dinamismul şi fluiditatea.
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman obiectiv din
literatura noatră -„Ion” şi primul roman de analiza psihologică din proza românească -„Pădurea
spânzuraţilor”. Acesta din urma se impune ca reper fundamental în evoluţia romanului psihologic
românesc, ca primul studiu al unui caz de conştiinţă.
Nuvelele care preced romanul „Pădurea spânzuraţilor” sunt: „Catastrofa”,”Iţic Strul Dezertor” şi „Hora
morţii”, pe baza cărora Liviu Rebreanu îşi ceează primul roman de analiza psihologica.
În geneza romanului se împletesc date obiective ale realităţii cu un material afectiv tulburător. G. Călinescu
vede în „Pădurea spânzuraţilor” o monografie a „incertitudinii chinuitoare”, iar Paul Georgescu afirmă că
scrierea nu este „un roman monografic la războiului” ci , în primul rând, „o confruntare a unor păreri critice
despre sensul vieţii cu însăşi viaţa aflată la extrema limită”.
Ca orice roman, „Pădurea spânzuraţilor” are o acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri, cu
personaje numeroase şi cu o intriga complicată.
Tema o constituie evocarea realistă şi obiectivă a Primului Război Mondial, în care accentul cade pe
condiţia tragică a intelectualului ardelean, silit să lupte sub steag străin împotriva propriului neam. Se pot
distinge două subteme ale roman: iubirea faţă de patrie şi dilema între datorie şi dragoste faţă de ţară
manifestată în conştiinţă.
Personajul central al romanului este locotenentul Apostol Bologa. Drama lui este declanşată de criza
psihologica, personajul apărând ca subiect trăitor şi observator al propriilor stări de conştiinţa. Eroul îşi
trăieşte propriile emoţii, sentimentele si incertitudinile, tragicul său conflict interior fiind declanşat de
sentimentul datoriei de cetăţean, ce-i revine din legile satului austro-ungar şi apartenenţa la etnia
românească.
Din punct de vedere structural, romanul este alcătuit din patru cărţi, fiecare având cate unsprezece capitole,
cu excepţia ultimei, care are doar opt capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin acela ca viaţa
tânărului Bologa s-a sfârşit prea curând şi într-un mod nefiresc.
Romanul are doua planuri distincte ce evoluează paralel, dar care se intercondiţionează: unul al tragediei
războiului şi altul al dramei psihologice a personajului principal. Scriitorul foloseşte ca tehnică narativă
introspecţia, retrospecţia, portretul direct al autorului, dialogul şi monologul interior, naraţiunea fiind la
persoana a III-a (naratorul este omniscient şi omniprezent).
Construcţia romanului este circulară şi simetrică: romanul „Pădurea spânzuraţilor” începe şi se termină cu
imaginea spânzurătorii şi cu privirea luminoasă a condamnatului.
Începutul romanului relatează o atmosfera cenuşie de toamna mohorâta, în timpul Primului Război
Mondial, în care imaginea spânzurătorii stăpâneşte întreg spaţiul vizual şi spiritual. Apare şi descrierea,
existând o corespondenţă între elementele naturii şi stările personajului: „Sub cerul cenuşiu de toamna ca
un clopot uriaş de sticla aburită, spânzurătoarea nouă şi sfidătoare (…) întindea braţul cu ştreangul spre
câmpia neagră”.
Locotenentul Apostol Bologa, ca membru al Curţii Marţiale, a făcut parte din completul de judecată care l-
a condamnat la moarte prin spânzurătoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru că încercase să treacă
frontul la inamic. Convins că şi-a făcut datoria faţă de stat, Bologa supraveghează cu severitate pregătirea
execuţiei, dând dovada de lipsa totala de sentimente, însa ele vor fi cele care îl vor ucide in final. Bologa
are foarte bine inoculat simţul datoriei de către tatăl sau, care îl sfătuieşte: „Ca bărbat să-ţi faci datoria şi să
nu uiţi niciodată că eşti român”. Educaţia religioasa din copilărie, dată de mama sa, apoi studiile de
filosofie de la Budapesta au sădit în Apostol valori care s-au sedimentat mai ales în automatisme şi
prejudecăţi.
Intelectual prin formaţie, eroul nu face parte, la începutul romanului, din categoria celor care
problematizează existenţa. Excesul cu care participă la pregătirea spânzurării lui Svboda, fără a lua în
considerare altceva decât imperativul datoriei, dovedeşte acest lucru. Logodna cu Marta şi apoi ruperea
logodnei, probează incapacitatea personajului de a se desface din lanţul automatismelor.
Destinul lui Apostol Bologa însumează evenimente şi întâmplări de război, dublate de reflecţii profunde
asupra situaţiei fără ieşire în care se afla personajul, după mutarea teatrului de lupta pe frontul românesc. În
încercările disperate de a evita confruntarea directă cu românii, Apostol face acte de eroism, distrugând un
reflector rusesc, în speranţa că va obţine de la generalul Karg transferul în altă zonă de lupta.
Punctul culminant este atins în momentul în care este din nou numit membru al Curţii Marţiale şi este
obligat să participe la judecarea a doisprezece români acuzaţi de dezertare. Dezertarea devine şi pentru
Apostol soluţia de a-şi salva propria conştiinţă de la frământările actului de a-şi condamna propriii fraţi. De
aceea planul pe care şi-l face nu este nici pe departe unul elaborat, lucru ce demonstrează că în fapt el se
lasă prins din moment ce se îndreaptă hipnotic spre zona frontului păzită de cel mai vigilent duşman al său.
Este prins, condamnat la moarte şi executat prin spânzurare, într-o scena simetrica celei din incipitul
romanului. Aceeaşi lumina, aceeaşi atitudine sfidătoare din ochii lui Svoboda se va vedea în final în ochii
lui Bologa în momentul executării. În momentul spânzurării, ca şi Svoboda la începutul romanului,
"Apostol îşi potrivi singur ştreangul, cu ochii însetaţi de lumina răsăritului".
Viziunea despre lume, în ochii lui Apostol Bologa, se schimba din momentul în care sublocotenentul ceh
Svoboda înfrunta moartea cu seninătate. Din acel moment, pentru el, războiul nu va mai fi doar o lupta fără
sentimente, iar fiecare faptă se va transmite în conştiinţa personajului producând intense trăiri, emoţii,
senzaţii, surprinse cu abilitate de Rebreanu. Din acel moment, începe criza lui de conştiinţa redata de
narator prin monolog interior sau autoanaliza de catre narator: „Apostol Bologa se făcu roşu de luare-
aminte şi privirea i se lipise pe fata condamnatului. Îşi auzea bătăile inimii ca nişte ciocane”.
Lumina este vazută în roman ca motiv, apărând frecvent în text: în copilăria lui Apostol, în ochii lui
Svoboda, sub forma reflectorului şi în ochii lui Apostol, atunci când acesta va înfrunta moartea aşa cum o
făcuse şi cel pe care îl condamnase cu atât obiectivism în incipitul romanului, privirea lui zburând
nerăbdătoare spre ”lumina răsăritului”, spre „strălucirea cereasca”.
Apostol Bologa moare ca un erou al neamului său, din dragoste pentru ţara sa, pentru libertate şi adevăr,
pentru triumful valorilor morale ale omenirii.
Liviu Rebreanu este în acest roman „un analist al stărilor de conştiinţă, al învălmăşelilor de gânduri, al
obsesiilor tiranice", viziunea dspre lume fiind redată prin ochii personajului principal care suportă o
adevărată transformare a conştiinţei.

Varianta44 (relaţia incipit şi final într-un roman psihologic, din perioada interbelică, Camil Petrescu – Patul
lui Procust)

Al doilea roman al lui Camil Petrescu, „Patul lui Procust”, a reprezentat în literatura noastră un eveniment
deosebit, cu totul novator, consolidând astfel romanul românesc modern.
Adept al autenticităţii, substanţialităţii şi al relativismului, Camil Petrescu realizează în romanul său
adevărate „dosare de existenţă”, toate fiind confesiuni, pe care fiecare personaj-narator le face pe baza
reflectării realităţii în propria conştiinţă.
În acest roman se face saltul la pluriperspectivism, de aceea pentru a nu pulveriza perspectivele, scriitorul
se reinventează pe sine în imaginea Autorului, care consemnează notele de subsol explicitând şi legând
într-un tot unitar planurile narative ale romanului.
Un alt element novator este renunţarea la cronologie, romanul modern fiind scris conform fluxului
memoriei involuntare. Deci, ca modalitate estetică se manifestă aici memoria afectivă care aduce în timpul
obiectiv al relatării, întâmplările petrecute în timpul subiectiv al amintirilor.
În acest roman, Camil Petrescu formulează concepţia sa despre menirea scriitorului.
Stilul anticalofil pentru care optează romancierul susţine autenticitatea limbajului, de care aminteam mai
sus. El nu refuză corectitudinea limbii, însă preferă exprimarea concisă şi exactă a ideilor, trăirilor,
concepţiilor, ca într-un „proces-verbal” .
Perspectiva narativă este relativizată, dar în acelaşi timp subiectivă. Aceleaşi evenimente sunt interpretate
diferit de fiecare personaj. Naraţiunea la persoana I cu focalizare internă (viziunea „împreuna cu”)
înlocuiesc naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a din romanul tradiţional. Vocea
auctorială se face auzită prin „fluxul conştiinţei” naratorilor care se confesează ( Fred, doamna T., Emilia ),
dar şi prin ineditele note de subsol.
Primul plan al romanului este constituit aşadar din cele trei scrisori ale doamnei T., prin care este
reconstituită o parte din existenţa sa, momentele din viaţa ei fiind redate prin incidente de memorie.
Al doilea plan, jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai întinsă şi complexă parte a romanului, cuprinzând
confesiunea tânărului privind iubirea pentru doamna T., scrisorile de dragoste ale lui George Demetru
Ladima către Emilia, precizările lămuritoare ale Emiliei Răchitaru şi notele de subsol ale autorului.
Confesiunea lui Fred este rezultatul cererii pe care i-o face prozatorul, cu pretextul de a-i oferi acestuia
material pentru un eventual roman, alăturând-o de altfel scrisorilor doamnei T. Astfel, din ambele
confesiuni reies două puncte de vedere diferite asupra aceleiaşi pasiuni.
„Epilog I” este o anchetă făcută de Fred, acesta fiind interesat de împrejurările sinuciderii lui George
Demetru Ladima.
„Epilog II” este practic relatarea scriitorului referitoare la cauzele pentru care Fred Vasilescu s-a apucat să
aştearnă pe hârtie întâmplările legate de destinul nefericitului Ladima. De asemenea, în această parte,
autorul se ocupă şi de misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Acesta murise într-un accident de avion,
chiar a doua zi după ce predase manuscrisul autorului şi după ce-şi lasă averea prin testament doamnei T.
Tema romanului ilustrează problematica fundamentală a prozei camilpetresciene, drama iubirii şi drama
intelectualului împletindu-se într-o manieră unică.
Titlul romanului imaginează societatea ca pe un pat al lui Procust, fiind impus un tipar de existenţă, urmând
ca cel ce se abate de la reguli să fie supus deformărilor chinuitoare, cărora nu le rezistă. Astfel, acest roman
închide în el două poveşti de dragoste tragice. Una, trăită de Ladima, care trebuie să se coboare la nivelul
Emiliei. Alta, a lui Fred, stăpânit, dimpotrivă, de sentimentul că i se cere mai mult decât ar putea da, deci
dă impresia de inferioritate in faţa femeii iubite. Cei doi eroi sunt prin urmare victime ale unui pat al lui
Procust.
Acţiunea se desfăşoară între anii 1926-1928 şi este localizată în Bucureşti şi Techirghiol.
Din scrisorile redactate de doamna T. aflăm, printre altele, marea ei pasiune pentru un anume X., a cărui
identitate o dezvăluie Autorul în notele de subsol. Fred Vasilescu împărtăşeşte şi el, în jurnalul său,
povestea iubirii neîmplinite pentru doamna T., pe lângă iubirea nefericitului poet şi gazetar G.D.Ladima
pentru vulgara actriţă Emilia Răchitaru. Prin urmare, sunt două poveşti de dragoste care se întâlnesc într-un
anume punct. Scena rememorării şi totodată a autoanalizei este patul Emiliei, devenit un supliciu
procustian, căci personajul îşi reevaluează propria-i experienţă prin raportare la povestea lui Ladima, ale
cărui scrisori le citeşte aici, căpătând revelaţia că acesta îi este frate.
Iubirea este pe rând şi aspiraţie şi dezamăgire, fiecare personaj apărând în ipostaza de enigmă pentru
ceilalţi, fiind şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu) la un moment dat.
Personajele, precum şi câteva evenimente sunt văzute din mai multe perspective. Astfel, Camil Petrescu
schimbă conceptul de personaj, care devine unul construit în urma „reflectării” în conştiinţa celorlalţi,
nemaifiind definit de undeva din exterior.
Personajele sunt construite antitetic. În timp ce modelului de feminitate reprezentat de doamna T. i se
opune cocota de lux şi actriţa Emilia Răchitaru, lui Fred Vasilescu i se opune G.D. Ladima. În timp ce
acesta din urmă o iubeşte obsesiv pe Emilia, aceasta fiind foarte probabil unul dintre motivele sinuciderii
lui, Fred dovedeşte tărie de caracter când îşi refuză dreptul la fericire alături de doamna T., căruia i se
considera inferior. Fred sacrifică iubirea din vanitate, iar Ladima din demnitate. Eroii lui Camil Petrescu
conţin în structura lor o lume ideala căreia nu-i găsesc corespondent în lumea reală. De aici drama
fiecăruia.
Construit ca un puzzle, ce poate fi înţeles pe parcurs, romanul nu suportă explicaţii categorice. Misterele
personajelor nu pot fi dezlegate, fiecare luând cu el propria-i poveste dincolo de moarte. Adevărurile nu pot
fi limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un adevăr singular care să le cuprindă pe toate celelalte.
Până şi autorul renunţă definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare. Astfel, orice interpretare
poate fi acceptată în clarificarea situaţiilor.
Între incipitul şi finalul romanului lui Camil Petrescu există o extraordinară asemănare, deşi ideile
exprimate aparţin unor naratori diferiţi şi au nuanţe ce pot înşela la prima vedere. În prima sa frază, doamna
T. declară că voinţa în aş explica suferinţa provocată de refuzul lui Fred deja îi este slăbită pentru că de
multe ori lămuririle sunt zadarnice. Odată efectul resimţit, cauza devine neimportantă. Finalul romanului îi
revine autorului. Dintr-o altă perspectivă, acesta, amintindu-şi de o observaţie pe care o făcuse cândva Fred
Vasilescu, consideră că la fel cum un afluent urmează legea fluviului la fel multe dintre întrebările ce pot
frământa o conştiinţă sunt damnate să rămână fără răspuns. Doamna T. rămâne şi după moartea lui Fred cu
aceeaşi incertitudine pe care o notase în scrisorile de început, incertitudine care a şi făcut-o iniţial să se lase
convinsă de Autor să scrie. Cu alte cuvinte sunt evenimente, sentimente care sunt menite să rămână
nesoluţionate sau pur şi simplu răspunsurile lor sunt găsite când nimeni nu mai are nevoie de ele.
„Patul lui Procust” s-a dovedit a fi o sinteză originală a formulelor estetice moderne, o adevărată încercare
pentru cititorul obişnuit cu certitudinile şi claritatea romanului tradiţional.

Varianta 45 (conflictul/conflictele dintr-un roman psihologic, aparţinând perioadei interbelice; Camil

Petrescu – Patul lui Procust)

Afirmaţia lui E. Lovinescu se concentrează în jurul analizei psihologice care se află îndărătul tuturor
creaţiilor epice. Promotor al noului roman, Camil Petrescu a îmbogăţit estetica acestei specii literare.
În conferinţa ,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu teoretizează romanul modern de
tip proustian, pe care îl opune romanului de tip tradiţional. Romanul modern deplasează accentul de la un
romanesc al evenimentelor la un romanesc al psihologiei, de la omniscienţa la pluriperspectivism. Noul
roman este unul de observaţie a vieţii interioare, de analiză psihologică, fiind scris la persoana I.
Apărut în 1933, la trei ani după ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, romanul ,,Patul lui
Procust” impune un analist de excepţie şi un creator al unei forme narative deosebite. Perspectivele
interioare asupra evenimentelor şi personajelor derivă din punctul de vedere unic şi subiectiv al fiecărui
personaj-narator.
Titlul romanului ,,Patul lui Procust” face trimitere la o povestea mitologică amintind de tâlharul Procust
care ataca trecătorii pe drumul între Atena şi Megara. El avea două paturi, unul foarte mare şi unul foarte
mic, unde îi aşeza pe trecătorii prinşi, pe cei înalţi în patul cel mic, pe cei scunzi în patul cel mare,
chinuindu-i până când ajungeau să se potrivească cu dimensiunea patului în care erau aşezaţi. Procust îşi
găseşte sfârşitul fiind ucis în acelaşi mod de către Tezeu. Titlul este o metaforă sugerând imaginea societăţii
ca pe un pat al lui Procust, ca spaţiu limitat, dar şi incompatibilităţile relaţiilor interumane. Patul psihologic
a lui Procoust devine un spaţiu al inadecvării pentru lumea personajelor romanului, un spaţiu al dilemelor
existenţiale, fie că este vorba despre planul sentimental, fie că este vorba despre planul social. Structura
romanului este complexă, determinând compoziţia pe mai multe planuri narative care se intersectează şi se
determină reciproc: trei scrisori ale doamnei T. către autor, jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat ,,Într-o după
amiază de august”, în care sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia, Epilogul I care îi aparţine
tot lui Fred, Epilogul II şi notele din subsolul paginii, fiind redactate de autor.
Una din particularităţile romanului este structura lui compoziţională, confensiunea şi documente care
alcătuiesc şiruri de mărturii ale unor „dosare de existenţă”. Originalitatea romanului e dată de subtilitatea şi
profunzimea analitică a conştiinţelor, de dramele interioare suferite din iubire şi demnitate.
Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu constituie tehnici specifice
creaţiilor literare psihologice, pe care le îmbină cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul,
introspecţia conştiinţei şi a sufletului, autoanaliza care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajelor.
Doamna T. crede că Fred este împlinirea iubirii sale, dar este în stare să sufere atunci când D. iese cu altă
femeie, chiar dacă e vorba doar de o vanitate rănită. Fred o iubeşte pe doamna T., însă o părăseşte. Cuplul
Emilia-Ladima este sortit eşecului, fiindcă Emilia vrea bunăstare, succes iar Ladima îşi doreşte ca ea să fie
mama şi gospodină grijulie. Romanul se construieşte din eforturile fiecărui personaj de a-şi adecva
existenta la cerinţele şi slăbiciunile celorlalţi.
Camil Petrescu este unul dintre scriitorii, aşa cum afirmă şi E. Lovinescu, care a adâncit „analiza
psihologică până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor” –
creează un model de feminitate, de delicateţe şi sensibilitate, calităţi ale doamnei T. După un mariaj
terminat prin divorţ femeia se stabileşte în Bucureşti, unde îl întâlneşte pe D. având sentimentul că şi-a ratat
viaţa din cauza ei. Narator fin, doamna T. dezvăluie în scris pasiunea pentru un alt bărbat notat cu X., care
i-a refuzat însă iubirea. Perspectiva feminină asupra iubirii reiese din cele trei scrisori, pe care doamna T. le
scrie la rugămintea autorului.
Jurnalul lui Fred intitulat „Într-o după-amiază de august” aduce o nouă perspectivă asupra iubirii. Fred află
că pe Emilia Răchitaru o iubise Ladima, poet şi ziarist pe care îl cunoscuse bine. Iubirea dintre Fred şi
doamna T. începuse cu patru-cinci ani în urmă, când Fred îi ceruse să-i decoreze apartamentul. Conflictul
interior apare atunci când Fred renunţă la doamna T., deşi o iubeşte cu patimă sau cel puţin aşa se înţelege
din toate gesturile pe care le face faţă de ea. Citind scrisorile lui Ladima, Fred se descoperă pe sine în
tragedia unui bărbat care iubise o femeie nedemnă de ea.
Notele de subsol ale autorului scot în evidenţă statutul omului în societatea vremii, unde cei cinstiţi ca
Ladima trăiesc mizerabil şi în umbra celorlalţi. Astfel că talentul, demnitatea gazetarului Ladima nu pot
învinge păienjenişul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu şi Lumânăraru. Ceea ce a dus la ruperea
definitivă a acestei colaborări, a fost apariţia unui articol prin care Ladima acuza puterea politică de afaceri
oscure în domeniul financiar bancar conturându-se astfel conflictul exterior, cel cu societatea. Impresionat
de condiţia omului superior şi neînţeles, Fred va cerceta împrejurările în care Ladima s-a sinucis („Epilog
I”).
Personajele sunt văzute din mai multe perspective ca într-un sistem se oglinzi paralele. Ele se constituie
antitetic, împletindu-şi destinele: doamna T. şi Emilia, Fred şi Ladima. Personajul se autoconstituie prin
mărturisire sau este reflectat în conştiinţa celorlalţi. Dragostea lui Fred pentru doamna T. rămâne un mister,
însă în „Epilogul II” aflăm că a murit într-un accident de avion chiar a doua zi după ce predase
manuscrisul. Autorul devine primul cititor al scrisorilor dar şi a jurnalului, pe care îl înmânează doamnei T.
care află cu surprindere că fusese iubită aşa de mult cum ea iubise.
Finalul romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu naratorul, din care reiese că ea fusese tot timpul
frământată de incertitudinea iubirii lui Fred, neînţelegând de ce acesta a întrerupt relaţia cu ea. Finalul este
deschis, misterul morţii rămâne neelucidat: accident sau sinucidere?
Afirmaţia lui E. Lovinescu „analiza psihologică se află îndărătul tuturor creaţiilor epice, existând scriitori
ce au adâncit până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor” este
susţinută de cel puţin trei argumente rezultate din analiza romanului psihologic „Patul lui Procust” de
Camil Petrescu. Primul argument îl constituie subtilitatea analitică a conştiinţelor, dramele interioare
suferite din iubire şi demnitate. Al doilea argument este dat de construcţia în oglinda a personajelor, în
cazul cărora multiplele perspective înlocuiesc punctul unic şi obiectiv. Al treilea argument este cel referitor
la principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu: monologul interior, dialogul,
introspecţia conştiinţei şi-a sufletului, autoanaliza care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajelor.

Varianta 46 (evoluţia unui personaj, într-un roman psihologic din perioada interbelică; Camil Petrescu –
Patul lui Procust)

În concepţia lui Mihai Ralea, în roman personajele sunt complexe, originale şi unice şi nu reprezintă ideea
de tip. Viaţa complexă a acestor personaje duce la apariţia unui conflict în conştiinţa lor, din cauza
îndepărtării de modul în care ceilalţi concep viaţa. Pentru că îşi pun probleme, aceste personaje
conştientizează rând pe rând o serie de discrepanţe ce apar de-a lungul existenţei. Conştientizarea le face să
fie „torturate” de imposibilitatea înţelegerii ideilor despre viaţă ale celorlalţi. Personajele de roman
psihologic au o gândire profundă şi complexă, pentru a putea fi capabili să analizeze concepţiilor celor din
jur. De aici, apariţia coştiinţei.
Fred Vasilescu este un personaj care are o viaţă sufletească complexă şi care îşi pune problema concepţiei
despre viaţă a amicului său - Ladima. Descoperind în mod întâmplător relaţia acestuia cu Emilia, el
încearcă să o înţeleagă, tratând-o în paralel cu propria lui relaţie cu doamna T. Conflictul din conştiinţa
personajului constă în imposibilitatea de a înţelege cum o persoană ca Ladima s-a putut îndrăgosti şi a putut
face tot ce a facut pentru o femeie ca Emilia.
Fred Vasilescu este unul dintre eroii principali ai romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Ptrescu,
personaj învestit şi cu rolul de narator. Fiind un personaj-narator are o viziunea subiectivă şi prin urmare
este necreditabil. Este un personaj original, unic în gândire şi comportament, e complex şi nu este previzibil
(personaj „rotund” – E.M.Forster). Autorul notelor de subsol îl prezintă ca fiind fiul unui miliardar - Tănase
Vasilescu Lumânararul. Apare ca un ideal masculin: este distins şi are şarm, având o frumuseţe „sportivă”,
e inteligent, are mulţi amici, se îmbracă la modă, e sensibil, echilibrat, are o viaţă sociala intensă, nu e
superficial, deşi ceilalţi cred despre el contrariul. Din perspectiva criticului literar Nicolae Manolescu, Fred
este un personaj superior, iar cei care sunt superiori au succes atât în iubire, cât şi în viaţa socială.
Autorul îl convinge pe Fred să scrie despre acea experienţă care îl frământă. După ce primeşte caietele,
Autorul îşi dă seama de legătura acestuia cu doamna T., şi reuşeşte să-l descopere pe Fred într-o altă
postură.
Viaţa personajului Fred Vasilescu este schimbată la 28 ani de apariţia d-nei T în viaţa lui. Înainte să o
cunoască, acesta avea o viaţă mai liniştită, nu-şi făcea prea multe probleme pentru ceea ce se întâmpla în
jurul lui şi nu acorda foarte mare atenţie detaliilor. Relaţia de iubire pe care o are cu d-na T. îl face să-şi
schimbe perspectiva asupra vieţii. Îşi dă seama că era obişnuit „să pună etichete”, să nu cunoască oamenii
în profunzime. Încă de când o cunoaşte, deşi îl frapează, Fred o tratează pe doamna T. (Maria Mănescu) ca
pe o femeie oarecare. Când descoperă cât de mult s-a înşelat şi începe să o cunoască cu adevărat, îşi dă
seama cât de mult a greşit la început. Fred pune capăt acestei relaţii, deşi nu se fereşte să facă un secret din
iubirea pe care i-o poartă doamnei T. În încercarea de a explica acest refuz al lui Fred, criticii literari au
formulat mai multe ipoteze . De exemplu, G. Călinescu afirmă că Fred fuge de doamna T. „pentru a nu
descoperi în ea o fiinţă reală, comună, asemeni oricărei Emilii”. Deoarece ea l-a învăţat să acorde atenţie
detaliilor, să se concentreze asupra celorlalţi, lui Fred i se face frică să nu descopere prin acest proces de
conştientizare şi cunoaştere că s-a înşelat în a o considera pe doamna T. o persoană superioară. Pentru că o
iubeşte, preferă să se îndepărteze de ea şi să păstreze această imagine a ei: femeia inteligentă, complexă,
stilată, frapantă. Ovidiu S. Crohmălniceanu este de părere că Fred trăieşte un complex de inferioritate
pentru că descoperă că „are de-a face cu o persoană superioară, dar abia după ce a tratat-o ca pe o
oarecare.”
Într-un pasaj de introspecţie, Fred afirmă că după ce a cunoscut-o pe ea, nimic nu mai e clar şi aşezat ca
înainte. Nici măcar timpul nu mai e la fel. Schimbarea produsă la nivelul mentalităţii lui îl face să
conştientizeze până şi cele mai mici detalii: la o expoziţie de artă o analizează pe Maria Mănescu într-atât
încât îi observă până şi trăsăturile mâinilor.
După ce află de moartea amicului său, Ladima, Fred îşi pune problema relaţiei dintre Ladima şi Emilia, o
actriţă ratată, o persoană superficială. Pentru că îşi pune probleme, personajul conştientizează. Fred se
concentrează foarte mult asupra înţelegerii acestei relaţii, afirmând că „Patru generaţii dintr-ai mei n-au
gândit cât mă frământ eu de o lună.” Fred Vasilescu nu înţelege cum o persoană atât de inteligentă, cu
principii solide, o persoană în care a simţit că poate avea încredere încă de la început, a putut să se
înjosească atât de mult încât să facă o obsesie pentru Emilia, să-i adreseze nenumărate scrisori de dragoste,
să fie în stare să-i facă orice serviciu, chiar cu preţul propriei umiliri; cum a putut să o admire atât de mult
când îi era clară diferenţa dintre ei, cum a putut să treacă peste toate situaţiile penibile în care a surprins-o.
De asemenea, este frământat de motivul care l-a împins pe Ladima la sinucidere şi ajunge să facă cercetări
printre prietenii lui Ladima ca să-şi lămurească neclarităţile.
După ce îi dă caietele Autorului, Fred Vasilescu moare într-un accident de avion. Moartea lui rămâne sub
semnul întrebării - accident sau sinucidere. Fred îi lasă toată averea sa Mariei Mănescu. Romanul se încheie
cu afirmaţia Autorului din Epilog II că viaţa lui Fred Vasilescu rămâne o taină, iar ultimele cuvinte fiind:
„aşa cum singur a spus-o parcă, un afluent urmează legea fluviului”.
Personajul Fred Vasilescu din romanul psihologic „Patul lui Procust”, de Camil Petrescu evoluează de la
tânărul superficial, care nu acorda importanţă detaliilor, la bărbatul matur, care se concentrează atât asupra
problemelor sale personale, cât şi ale prietenului său, Ladima. Un rol determinant în evoluţia sa îl are
doamna T., care prin iubire a reuşit să-l facă să privească viaţa „printr-o lupă”. Această evoluţie este
posibilă mai ales prin procesul de conştientizare: „să apară în conştiinţa lor probleme care îi torturează şi îi
îndepărtează de felul cum concep viaţa semenii lor.”

Varianta 47 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un roman psihologic, perioada interbelică;
Fred Vasilescu – Patul lui Procust, Camil Petrescu)

Personajul romanului psihologic apare descris în noua structură a romanului modern ca fiind o
individualitate, se respinge ideea de tipologie specifică romanului tradiţional. La nivelul textului, imaginea
fiecărui personaj e relativă şi multiplă, întrucât se formează în urma mai multor perspective. Fiecare
personaj e definit pe baza focalizării interne, imaginea acestuia fiind redată din mărturisirile proprii sau din
relatările celorlalţi.
Titlul romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Petrescu, exprimă tema prin sensul conotativ al acestei
expresii. Astfel, personajele din roman întruchipează simboluri într-un spaţiu al nepotrivirii, care se opun
drumului spre cunoaştere, spre adevăr şi care au tendinţa de a trăi sub influenţa unor constrângeri
prestabilite.
Fred Vasilescu este fiul milionarului Tănase Vasilescu-Lumânăraru, fiind văzut din exterior ca un exponent
al înaltei societăţi din acea vreme. Datorită faptului că are un tată bogat, Fred apare într-o postură
privilegiată, frecventând lumea mondenă, unde, datorită milioanelor tatălui său e considerat de ceilalţi ca
fiind o persoană superficială şi insensibilă. Pe de altă parte, prietenii şi femeile îl simpatizează şi îl admiră.
În notele de subsol ale romanului, autorul prezintă în mod direct portretul moral al lui Fred- un tânăr
„deosebit”, delicat, cu o mare capacitate intelectuală şi care are un caracter de învingător. Portretul fizic
este realizat tot de autor, dar la sfârşitul romanului, în „Epilog II”. Fred era un tânăr blond, cu ochii verzi,
un mare sportiv, „cu mişcări mlădioase”.
Conform lui Nicolae Manolescu, Fred e un personaj superior din punct de vedere al iubirii, însă nu se
încadrează în totalitate tiparului, întrucât el trăieşte drama unei iubiri imposibile.
Fred acceptă la îndemnul autorului să scrie despre frământările sufletului său. Ceea ce îl determină însă pe
Fred să-şi înceapă jurnalul este însă dorinţa de a înţelege cum a fost posibilă o relaţie între George Ladima
şi Emilia Răchitaru. Paralel cu relatarea şi analizarea acestei relaţii, Fred îşi împărtăşeşte şi experienţa
iubirii pentru doamna T. Astfel, el începe să-i cunoască mai bine pe ceilalţi, descoperindu-se totodată şi pe
sine. De asemenea, constată că nu a procedat corect, judecându-i pe ceilalţi în funcţie de propriile principii
sau că imaginea lor nu era completă.
În urmă cu patru-cinci ani, când Fred dorea să-şi decoreze apartamentul pe care tocmai îl achiziţionase o
întâlneşte pe doamna T, proprietara unui magazin de mobilă, de care se îndrăgosteşte. Fred o iubeşte pe D-
na T, dar datorită prezenţei Emiliei în viaţa sa, îi e frică să se implice într-o relaţie serioasă, din teama de a
nu afla mai târziu că ea ar putea fi o altă Emilia. D-na T. însa, se implică încă de la început în relaţie şi
reuşeşte prin iubirea pe care i-o poartă să-l transforme, să-i inducă o altă perspectivă de a vedea viaţa;
schimbarea este recunoscută şi de Fred atunci când realizează cât de afectat este de iubirea fără speranţă a
lui Ladima.
Descoperind superioritatea fiinţe iubite, Fred trăieşte un complex de inferioritate, motiv pentru care se pune
pe el pe primul loc. Căzut în capcana propriului orgoliu, Fred preferă să o piardă pe doamna T, decât să se
schimbe el (Nicolae Manolescu). Drama personajului provine din vanitatea exagerată a acestuia, care îl
împiedică să se dăruiască în totalitate iubirii, sacrificâdu-şi astfel fericirea.
O altă persoană importantă din viaţa lui Fred este George Ladima, pe care îl întâlneşte prima data la
Techerghiol. Ladima este singura persoană în care Fred simte că poate avea încredere şi căreia ar fi fost
dispus să-i mărturisească motivul pentru care refuză iubirea d-nei T. Fred începe în scurt timp, să-l admire
pe Ladima, încearcă să-l ajute, oferindu-i o slujbă la ziarul „Veacul”.
Doar în momentul în care citeşte scrisorile primite de Emilia de la Ladima, Fred îşi dă seama că Ladima era
altfel faţă de cum îl judecase el anterior, şi mai mult, realizează că se poate identifica cu soarta acestuia,
considerând că destinele lor sunt similare. Descoperind tragedia lui Ladima, care iubise femeia nepotrivită,
Fred Vasilescu se regăseşte pe sine în iubirea neîmplinită cu doamna T. Încercând să înţeleagă motivul
sinuciderii lui Ladima, Fred se identifică în trăirile acestuia şi regretă că nu a avut puterea să-l înţeleagă,
decât .
Accidentul său este la fel de enigmatic, precum şi moartea lui Ladima, lăsând loc la multe interpretări.
Înainte de a avea accidentul, Fred îşi lasă toată averea prin testament doamnei T şi trimite manuscrisul
jurnalului său autorului. În ciuda faptului că era o persoană importantă a marii societăţi, moartea lui Fred e
redată într-un articol scurt de ziar, fiind tratată cu indiferenţă, semn că multe dintre tainele unei existenţe
rămîn nesoluţionate odată cu dispariţia persoanei respective.
Fred Vasilescu trăieşte un complex de inferioritate al bărbatului, e nevoit să se supună formei fixe a unui
pat al lui Procust. Este un personaj complex prin gândirea şi valorile pe care le are, original prin faptul că
îşi pune „probleme care îi torturează” viaţa. Tehnica de realizarea a acestui personaj este una modernă:
reuşim să surprindem câteva trăsături ale caracterului său, în funcţie de mai multe perspective oferite de
Maria T. Mănescu, autor, prietenii săi. Autocaracterizarea realizată de Fred este de asemenea elocventă în
încercarea de a surprinde meandrele felului său de a fi. Dincolo de analiza psihologică, de introspecţie şi de
toate tipurile de caracterizări, Fred Vasilescu este un personaj care nu se lasă descoperit în toate resorturile
personalităţii sale complexe, reprezentând la nivelul romanului lui Camil Petrescu tipul intelectualului, dar
în acelaşi timp o individualitate care nu suportă încadrarea într-o serie.

Varianta49 (tema şi viziunea despre lume, într-un roman al experienţei din perioada interbelică; Mircea
Eliade – Maitreyi)

„ Maitreyi” de Mircea Eliade reprezintă un roman al experienţei, un exponent al autenticităţii şi trăirilor

nemijlocite, intense ale realităţii, un roman modern subiectiv şi de analiză psihologică.
Povestea de dragoste descrisă, între Allan şi Maitreyi, este considerată o „monografie a tulburării”
desfăşurată de-a lungul a cincisprezece capitole. Stilul este unul original, estetica autenticităţii fiind cea
care sintetizează problematica romanului, îmbinând jurnalul, corespondenţa, eseul, reportajul şi povestirea
la persoana I a unor experienţe şi amintiri ale lui Mircea Eliade. Autenticitatea romanului mai este susţinută
şi de utilizarea tehnicii narative moderne şi prezenţa anticalofilismului (refuzarea adoptării unei tendinţe de
a da expresiei literare o atenţie deosebită sau excesivă), însuşi naratorul declarând că „....eu nu ştiu să
povestesc. E un dar ăsta al poveştilor. Nu-l are oricine”.
Remarcabile sunt fluenţa, nervozitatea tonului, erudiţia, bogăţia vocabularului, rafinamentul artistic şi de
limbă, care măresc valoarea romanului.
Romanul îşi organizează subiectul în jurul cuplului format de Allan, inginer englez, venit din Europa la
Calcutta şi Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen. După perioada de spitalizare, în convalescenţă fiind,
Allan este invitat să locuiască în casa inginerului Sen, unde se împrieteneşte cu fiica acestuia, o adolescentă
de 16 ani (Maitreyi) pe care o cunoscuse însă dinainte, de când el lucra în Wellesley Street, dar o considera
neatrăgătoare. Totuşi, după ce ajunge să o cunoască mai bine, între ei se va înfiripa o mare iubire,
încurajată aparent de familia fetei, care însă va atrage atenţia că un mariaj între ei este imposibil, deşi Allan
doreşte să se convertească la hinduism. Acesta decide să înveţe bengaleza de la Maitreyi, iar el în schimb să
ii dea lecţii de franceză, atât în odaia lui cât şi în camera ei, crescând astfel patima şi iubirea.
Totuşi, Allan este nevoit să părăsească locuinţa, inginerul trimiţându-şi familia la Midnapur pe timpul
spitalizării sale în urma unei operaţii ; plecând la Delhi, la Simba, trece prin Naini-Tal unde petrece
majoritatea timpului, reproşându-şi iubirea pierdută şi având-o permanent în minte pe Maitreyi, conştient
fiind de faptul că nu o va putea uita niciodată.
Îndurând pedepse tiranice de la tatăl ei pentru că încălcase legile tradiţionale, Maitreyi încearcă să forţeze
norocul prin toate mijloacele; dăruindu-se vânzătorului de fructe, ea spera ca tatăl său să o izgonească,
putând astfel să se întoarcă la Allan.
Conflictul exterior al romanului se construieşte în jurul europeanului Allan şi bengalezul Sen, redându-se
astfel opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale, dar şi incompatibilitatea evidentă
dintre civilizaţii şi mentalităţi însoţită de lipsa de comunicare accentuată. Conflictul interior se desfăşoară
între sentimentul de iubire şi intensitatea lui, ca experienţă definitorie a existenţei, şi luciditatea
autoanalizei, acesta sporind impresia de autenticitate a trăirilor cuprinse în acest roman.
Construcţia personajelor se realizează într-o perspectivă modernă, confruntându-se două planuri, cele două
civilizaţii cu principii şi valori diferite, dar şi două moduri specifice de reacţie morală, Maitreyi asumându-
şi vina pentru tot ce s-a întâmplat, noţiunea de ispăşire fiindu-i organică, suportând umilinţe şi continuând
să trăiască în speranţa ca iubirea se va împlini. Allan, spre deosebire, refuză reintrarea în magia unei
pasiuni devastatoare, marcat fiind de individualismul intelectualului egoist, dorind doar eliberarea din
aceasta dramatică aventură, pasiunea rămânând pentru el o simplă experienţă, o tendinţă de multiplicare a
eului.
Din punct de vedere al tehnicii de caracterizare a personajelor, predomină caracterizarea directă, prin
monologul liric, autocaracterizări, introspecţie (metodă psihologică bazată pe observarea propriilor trăiri
psihice, auto observare), dialog.
Naratorul realizează prin diferite tehnici mai multe portrete ale fiecărui personaj, în diferite etape ale iubirii,
prin acumularea detaliilor descriind elemente de vestimentaţie, detalii fizice cu notă senzuală („cu buzele
cărnoase, cu sâni puternici de fecioară bengaleză”), dar şi evoluţia lor de-a lungul întâmplărilor.
Astfel, Maitreyi este un personaj exotic, un simbol al sacrificiului în iubire care trăieşte cu o intensitate şi
un farmec „de substanţă tare aromitoare ca înseşi parfumurile orientale”. Pe de altă parte, Allan este
personajul a cărui conduită europeană refuză păcatul sinuciderii personalităţii prin pasiune, raţiunea făcând
din experienţa umană un interesant material de reflexie.
Pentru crearea portretelor cât mai complexe, romanul este construit şi pe baza prezentării relaţiilor dintre
personaje şi observaţiile minuţioase ale faptelor, limbajului, atitudinilor şi gesturilor personajelor, toate
acestea fiind trăsături definitorii ale caracterizărilor de tip indirect.
Iubirea Maitreyi-ei faţă de natură şi mai anume faţă de un copac este o iubire o unei fiinţe naive, neiniţiate
în tainele iubirii şi necunoscătoare a adevăratului sentiment de iubire. Puterea de sacrificiu caracteristică
adolescentei dovedeşte existenţa unei trăiri autentice, răsărită din experienţă şi dăruire.
Roman al experienţei, „Maitreyi” reprezintă, conform lui Crohmălniceanu o „revelatoare diagramă a
înălţărilor şi căderilor pe care o poate cunoaşte iubirea între doi oameni cu formaţii sufleteşti foarte
diferite” şi influenţele pe care aceasta o are asupra fiecărui tip de caracter.

Varianta50 (viziunea despre lume într-un roman al experinţei; Mircea Eliade – Maitreyi)

Într-un pasaj din seria articolelor intitulate „Itinerariu spiritual", Mircea Eliade redă din perspectiva
personală relaţia dintre literatură şi cultură. Literatura este, aşadar, un mod de a reda aspecte ale culturii
prin concretizarea experienţelor ce survin din aceasta. Totuşi, literatura nu poate imprima conştiinţei
cultura, literatura reuşeşte doar să surprindă şi să transmită experienţele care au reuşit aceasta. Găsesc
această concepţie cât se poate de reală şi perfect logică.
Mircea Eliade, scriitor al secolului al XX-lea, istoric al religiilor, orientalist , etnolog, sociolog, folclorist,
eseist, nuvelist, romancier, dramaturg, memorialist şi filosof, s-a afirmat pe plan internaţional şi este
considerat unul dintre cele mai mari personalităţi ale României.
Romanul „Maitreyi" este publicat în anul 1933 ca urmare a experienţelor trăite în Calcutta. Este considerat
un roman de dragoste erotic şi exotic, original, folosind o tehnică modernă de relatare pe trei planuri:
jurnalul lui Allan (Mircea Eliade), confirmările sau comentariile acestuia la scurt timp după ce a fost scris
jurnalul şi interpretarea întâmplărilor într-o manieră relativ obiectivă, la mulţi ani după desfăşurarea
acestora. Această tehnică, mai rar întâlnită în literatura română, redă autenticitatea romanului şi oferă
credibilitate relatării experienţei trăite în India. De asemenea, prin această modalitate Mircea Eliade
reuşeşte să îmbine mai multe specii literare: jurnalul, eseul, reportajul şi naraţiunea subiectivă.
Subiectul principal al romanului îl constituie evoluţia poveştii de dragoste dintre Allan si Maitreyi, fiica
învăţătorului Narendra Sen, care îl găzduieşte pe acesta. Sentimentele celor doi trebuie să reziste
diferenţelor culturale, acest fapt apropiind povestea tragică relatată de miturile cuplurilor Tristan şi Isolda
sau Romeo şi Julieta.
Pe parcursul romanului se pot identifica numeroase influenţe ale culturii indiene, şi chiar o proiectare a
acesteia prin ochii lui Allan. Odată ajuns în casa învăţătorului Narendra Sen nu numai că poate observa
îndeaproape obiceiurile şi tradiţiile specifice ci, uneori, chiar ia parte la acestea, relatând plin de încântare şi
entuziasm aceste momente în jurnalul său.
Cu ajutorul Maitreyiei, de care se apropie treptat prin intermediul unui schimb cultural prietenesc, ajunge să
trăiască o iubire pasională, atinsă fără îndoială de amprenta orientală, pasională şi într-o măsură, fatalistă.
Primul element ce trădează urme de erotism ale romanului este ritualul atingerii picioarelor de pe terasa
casei învăţătorului la care ia parte şi Allan. Acest moment poate fi considerat punctul de plecare al
transformării unei atracţii fizice şi spirituale, într-o iubire erotică, carnală.
Un alt element al culturii indiene care ghidează idila celor doi este ritualul logodnei susţinut de eroina
romanului printr-un jurământ în faţa naturii: „Mă leg de tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan şi nimănui
altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia ,aşa îi voi aştepta eu venirea, şi cum iţi
sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui mie. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia
mea şi tot răul daca va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra-mi, căci eu l-am ales. Tu mă auzi, mamă pământ,
tu nu mă minţi, maica mea.” Din acest moment iubirea celor doi îi condamnă la suferinţă. Diferenţele
culturale nu sunt de ignorat şi, secretul lor ieşind la lumină, sunt despărţiţi de către Narendra Sen.
Încercările de a ajunge unul la celalalt, încercări iraţionale şi brutale (Maitreyi se dăruieşte unui vânzător de
fructe pentru a fi alungată din casă, dar tatăl său refuză acest lucru), se dovedesc a fi adevărate eşecuri.
Într-un plan secund iubirii tragice, evoluţia relaţiei, experienţa unui european în India, reuşeşte să redea
într-o manieră originală şi savuroasă elemente ale culturii indiene desfăşurarea vieţii de familie şi o
proiectare a mentalităţii încorsetate de dogme şi legi, religie şi tradiţie prin persoana învăţătorului. Maitreyi
apare ca exponentă a femeii orientale ce atrage prin senzualitatea mascată de inocenţă şi care reuşeşte să
evadeze dintre zidurile culturii dorind o mai mare deschidere spre întreaga lume.
De asemenea putem contura, prin intermediul romanului, cadrul oriental în care se desfăşoară acţiunea şi
elemente specifice culturii indiene precum vestimentaţia sau stilul decorativ.
În concluzie, fiind considerat un roman autobiografic, prezentând numeroase elemente demonstrabil reale
(identitatea reală a Maitreyiei, călătoria lui Mircea Eliade în Calcutta şi găzduirea acestuia de către tatăl
fetei etc.) „Maitreyi" poate fi privit drept o manifestare a literaturii care redă experienţele unui european
într-o lume nouă, orientală, reuşind să contureze astfel cultura indiană şi să creeze imaginea mentalităţii
specifice.