Studiu de caz

Simbolismul European
1. Introducere

Simbolismul este o mişcare artistică şi literară de la sfârşitul secolului

al XIX – lea, care se opunea parnasianismului şi naturalismului. Potrivit
simbolismului, valoarea fiecărui obiect şi fenomen din lumea înconjurătoare poate
fi exprimată şi descifrată cu ajutorul simbolurilor. Centrul de dezvoltare a
acestui curent a fost în Franţa.
Atât parnasianismul cât şi naturalismul sunt mişcări literare împotriva
romantismului. Parnasinanismul promova natura obiectivată, forma fixă a poeziei,
naturalismul fiind o ramură a realismului promovând persoane care aparţineau
unui mediu social viciat (alcoolici, criminali). Parnasianismul îl are ca şi
reprezentant de bază pe Théophile Gautier şi de doctrina acestuia a artei pentru
artă, naturalismul fiind influenţat de teoria evoluţionistă a lui Charles Darwin.
Jules Lemaître definea simbolismul ca fiind „o comparaţie prelungită, din
care nu ni se dă decât al doilea termen, un sistem de metafore în lanţ”.
Termenul simbolism intră în circulaţie după 1886, când Jean Moréas împreună
cu poeţii care împărtăşeau aceleaşi idei şi dorinţe de schimbare au publicat un
manifest literar intitulat Le Symbolisme. Odată cu apariţia simbolosmului se
urmăreşte antistructura formelor, autorii fiind preocupaţi de reprezentarea
substanţială a lucrurilor.
Folosindu-se de principiul aluzionist, simbolismul propune o nouă modalitate
de exprimare: prin sugestie. Autorii au ajuns la această modalitate de exprimare
deoarece considerau că arhitectura poeziei este depăşită.
Simbolismul apare atât în poezie cât şi în teatru, creatorul dramei
simboliste fiind belgianul Maurice Maeterlinck care s-a născut în Gand, dar după
ce a terminat facultatea de drept s-a stabilit în Franţa. În anul 1911 a fost
distins cu premiul Nobel pentru literatură, punând bazele dramaturgiei moderne.
Poezia simbolistă românească apare la sfârşitul secolului al XIX – lea.
Simbolismul românesc încorporează parnasianismul, spre deosebire de cel francez,
dar este un curent antiromantism şi antisămănătorism. În literatura română s-au
afirmat ca reprezentanţi ai simbolismului Ştefan Petică, Alexandru Macedonski, Ion
Minulescu şi mai ales George Bacovia. Temele folosite în poeziile simboliste
româneşti sunt: suferinţa, nedreptatea, mizeria, neîncrederea, dispreţul, având ca
sursă de inspiraţie mediul citadin. Natura şi culorile sunt descrise şi alese în
funcţie de sentimentele şi stările poeţilor, sugerând izolare morală şi
însingurare. Ploaia şi toamna sunt principalele elemente care evidenţiază nevroza
şi starea de depresie.

2. Simbolismul francez

Ştiinţa şi filosofia nu au mai fost o actualitate, aşa că poeţii au încercat prin

operele lor să oprească criza războiului civil din Franţa.
Primii poeţi simbolişti au fost numiţi absoluţi sau poeţi blestemaţi. Misiunea
acestor poeţi era de a rezolva criza limbajului poetic, de a „inventa o limbă”
(Mallarmé), comportând o „puritate şi profunzime” proprie (Valéry) cât mai
adecvată.
Paul Verlaine concepe primul cod poetic („Art poétique”), între anii 1871 – 1873,
care se opunea parnasianismului.
Literatura franceză a încercat să delimiteze în limite fixe în „decadenţi”
şi „simbolişti”, prima desemnând aripa verlaineană, ceilalţi pe cea mallarméană,
lucru ireal deoarece simbolismul se desfăşoară spontan, fără un anumit plan.
Cele patru personalităţi ale simbolismului francez Charles Baudelaire,
Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine şi Arthur Rimbaud cristalizează modalitatea
expresivă a sugestiei. Ei marchează trecerea de la explicitate la ambiguitate şi
de la real la ireal.
 3. Charles Baudelaire (Paris, 9 aprilie 1821 – 31 august 1867)

Baudelaire introduce ideea necesităţii „de a purifica poezia, de a îndepărta

scoriile, acele impedimente” şi de a supune chiar „noţiunile şi sentimentele” ...
„elemente brute indispensabile” unui proces de „transsubstanţiere”, ce va permite
poemului să „nu mai păstreze decât echivalentul unui fluid spiritual”. El încearcă
să iniţieze renunţarea discursului liric linear accentuând caracterul denotativ
conţinând elemente descriptive.
Charles Baudelaire fixează ca obiect al artei „domeniul impalpabilului şi al
imaginarului” , domeniu inaccesibil imitaţiei şi „fotografiei”. Rolul artei, spre
deosebire de cel al „fotografiei” este de a inventa ceva nou, profund, nu de a
arăta ceea ce se vede. El nu vroia să creeze o poezie simplă şi comună punând în
prim plan caracteristicile ascunse ale lucrurilor.
În viziunea sa „natura” se constituia ca o „pădure de simboluri”, fiind un
spaţiu ideal în care autorul găseşte un canal de comunicare între limbajul cosmic
şi limbajul uman. „Întregul univers vizibil” nefiind decât „un magazin de imagini
şi semne” care trebuie descifrate pentru a afla semnificaţiile ascunse, imaginaţia
era comparată cu „regina aptitudinilor” sau „regina adevărului”.
Visul este înţeles ca „viziune” provocată de o intensă meditaţie şi
concentrare şi e opus simplei reverii sau visului nocturn.
În domeniul artei, Baudelaire se considera supranaturalist (suprarealist), având
concepţii inovatoare. Are ca sursă de inspiraţie realitatea subiectivă. Fiecare
simbol din opera lui Baudelaire are câte un corespondent în lumea reală. În lirica
baudelaireană parfumurile devin teme obsesive.
Părerea autorului este că o stare sufletească nu este echivalentă cu un peisaj, ci
ea îşi găseşte o asemănare, un corespondent, în sentimentul creat de un peisaj.
Baudelaire a intuit posibilitatea unei poezii cu o deschidere suprarealistă,
deoarece cuvintele acestuia devin semne ale unei realităţi profunde.
„În ultimă instanţă, Baudelaire rămâne, prin excelenţă, un poet al Desperării, al
Damnării şi al Căderii, el fiind primul poet care a avut un excepţional simţ al
Catastroficului. Prin Baudelaire tema Căderii a devenit unul din miturile întregii
poezii moderne.”

4. Stéphane Mallarmé (Paris, 18 martie 1842 – Valvins, 9

septembrie 1898)

Stèphane Mallarmé este discipolul lui Charles Baudelaire, începând „de acolo de
unde bietul şi sfântul nostru Baudelaire a încheiat”.
Mallarmé şi-a propus scoaterea poeziei „din Vis şi Hazard” şi „juxtapunerea ei la
înţelegerea Universului”. Unicitatea lui Mallarmé se reflectă în sinteza dintre
abstracţia pură şi trăirea pură. Cultivă o poezie obscură, bogată în sensuri
filosofice, de o rară muzicalitate şi forţă sugestivă.
Autorul a avut un rol important în evoluţia spirituală a poeziei, descoperind o
nouă realitate, cea a inteligibilului. El doreşte inventarea unui nou limbaj care
să fie apt pentru încercarea de a înţelege profunzimiea lumii.
Mallarmé afirmă în „Oeuvres complètes” că „Cetatea, dacă nu-mi fac iluzii după
opinia mea de cetăţean, construieşte un loc abstract, superior...” . „Cetatea”
indică un „spaţiu spiritual” de intersecţie, în care se explorează strânsa
legătură a omului cu cosmosul, se descifrează semnificaţii ale codului prin care
Universul ni se adresează.
Definirea poeziei de către Mallarmé este concepută ca o inserare agresivă în
Necunoscut: „Poezia este expresia, prin limbajul uman redus la ritmul său
esenţial, a sensului misterios al aspectelor existenţei”.
Mallarmé propune o nouă ordonare şi articulare a poemelor, numită transpunere. În
acest proiect a fost expusă noua structurare a poemelor deschise, care va ajunge o
caracteristică a poemelor moderne.
Mallarmé asociază poezia cu muzica deoarece consideră că muzica are capacitatea de
a aspira la absolut, dar mai ales prin modelul ideal pe care îl oferea ca artă a
sugestiei pure.
Poetul se considera mistagog adică iniţiator asupra misterelor, dar reala sa
grandoare a provenit din capacitatea „de dominaţie a universului cuvintelor”.
Pentru Mallarmé cuvintele reprezentau gândire şi lumină, ceea ce reiese şi din
afirmaţia sa: „Poezia nu se face cu idei, se face cu cuvinte.”
Mallarmé susţine că sugestia este principiul fundamental al esteticii simboliste.

5. Paul Verlaine (Metz, 30 martie 1844 – Paris, 8 ianuarie 1896)

Paul Verlaine este primul autor care realizează ruptura completă a simbolismului
de parnasianism. Pentru Verlaine era importantă autenticitatea operelor, emoţiile
şi sentimentele pe care aceasta le trezeşte în sufletul celui care citeşte.
Arta poetică a lui Verlaine a fost situată sub semnul supremaţiei muzicale.
Autorul a considerat că muzica (în calitate de artă modernă) este în totală
opoziţie cu parnasianismul. Esenţial în cadrul noilor percepte era faptul că la
baza poemului se punea principiul muzical, în funcţie de el modificându-se
structura tuturor celorlalte aspecte expresive.
În arta poetică a lui Verlaine culoarea şi sunetul apar ca şi mijloace de
transcendere, ele îl leagă pe poet de vis.
Deoarece considera că muzica are capacitatea de a reda semnificaţiile mai mult
decât semantica expresiei, Verlaine ajunge să ridice muzica la rang de categorie
esenţială a poeziei („muzică înainte de orice”).
În poeziile sale, tristeţea este reprezentată de „melancolia sorilor ce apun”,
peisajul ireal suspendă viziuni ambigue. Culorile tind să se desprindă de obiecte,
imaginile formate nu mai aparţin realului, ci duratei timpului care modifică
viziunea asupra lucrurilor („Pasărea de culoarea timpului plana în aerul uşor”).
Dorinţa simboliştilor era să elibereze constrângerea versurilor de către rimă şi
de ritmul mecanic. Astfel s-a propus folosirea versului liber a cărui rol este de
schimbare a unor structuri sonore care ne expun noi particularităţi ale muzicii.
Nu „simplitatea” ca atare l-a făcut mare pe Paul Verlaine, ci faptul că acesta
înţelesese întreaga valoare a simplităţii „subtile”. După cum afirmă şi el:
„trebuie să fii simplu..., simplu în maniera primitivilor, dar subtil simplu ca un
primitiv care s-ar fi născut în secolul al XIX – lea.”

6. Arthur Rimbaud (Charleville, 20 octombrie 1854 – Marsilia, 10

noiembrie 1891)

Explorarea inconştientului pe care Rimbaud o considera „adevărata realitate”.

Punctul de plecare a simboliştilor era realizarea unei poezii de cunoaştere,
Rimbaud reuşind să instituie poezia ca cel mai înalt instrument al cunoaşterii.
Din dorinţa de cunoaştere , Rimbauda realizat atât o aventură spirituală, cât şi o
nouă modalitate de struturare a poeticului.
Marea obsesie a lui Rimbaud devine „adevărul”. Obligativitatea cunoaşterii
autentice e transformată de el în destin al întregii umanităţi, „adevărul”
constituindu-se pentru el ca „ora dorinţei şi a satisfacţiei esenţiale”.
În efortul de a se face „vizonar” şi-a impus o experienţă intelectuală pe care a
trăit-o cu o deconcertantă inflexibilitate.
Întrebarea care îl chinuia pe Rimbaud când, cu piciorul aputat în urma unei
tumori, izbindu-se paralizant de moarte, era: „în locul cui, el aşa de bun, atât
de caritabil, aşa de drept putea să îndure suferinţe atât de atroce?”

7. William Butler Yeates (Sandymount, 13 iunie 1865 –

Roquebrune, 28 ianuarie 1939)

Yeats pare a fi instrumentul din adins ales pentru a revela lumii marele suflet
celt.
Într-adevãr, mişcarea de eliberare a Irlandei, ce atinge momentele unei lupte
dramatice pânã la obţinerea independenţei (1921), nu poate fi separatã de
Renaşterea celtã, al cãrei personaj principal a fost Yeats.
Yeats este cel care în 1891 pune bazele Societãţii literare irlandezeiar, în 1899
înfiinţeazã Teatrul Naţional Irlandez, el reprezentând sufletul acestei frumoase
expandãri a întregii culturi irlandeze în cãutarea demnitãţii ei pierdute. Operele
sale sunt caracterizate mai ales de magia mitului galic, a legendelor şi a
vechilor poeme celte. Ape şi nisipuri, insule depãrtate şi lacuri ireale,
straniile tãrâmuri subacvatice, pãduri şi cerbi, vântul malefic şi lumina stranie
a lunii, sunt doar câteva dintre elementele care predominã poeziile lui Yeats, şi
care se eternizeazã într-un spaţiu tranzistoric, iluminat de un vizionarism sobru
şi ardent.
Înclinãrile lui cãtre principiile esteticii simbolistice, cât şi la implicarea în
miezul mişcãrii „decadente şi estete” în Anglia, nu numai cã nu l-au îndepãrtat de
Renaşterea celtã, ci dimpotrivã, i-a sugerat ideea unei sinteze perfect posibile
între spiritul poetic şi valorile tradiţionale ale folclorului irlandez.
Formula liricã a lui Yeats înceracã introducerea în cadrul structurilor sale
poetice a unor date fundamentale ale moduilui stãvechi de a înţelege lumea. El
actualizeazã şi valorificã întreaga esenţã simbolisticã şi mitologicã celtã.
Structura poeziei lui Yeats în care este inclusã şi credinţa veche în
supranatural, genereazã peisaje stranii bazate pe suportul unei mentalitãţi
primitive, care face ca orice conexiune între spaţiul uman şi cel cosmic sã fie
posibil. Yeats considera cã particularitatea acestei modalitãţi de expunere
rezultã tocmai din principiul sugestiei, devenit caracteristcã fundamentalã a
simbolismului: „Ce e caracteristic pentru aceste poeme este cã nici una dintre ele
nu ne dã o descriere elaboratã şi susţinutã, ci mai mult o succesiune de picturi
impresionante şi de imagini.
Ce le e mai drag sunt lucrurile abia sugerate, ele fug de realitatea, de la sine
înţeleasã, a lucrurilor obişnuite.”

8. Stefan George (Bingen, 12 iulie 1868 – 4 decembrie 1933)

Descendent al unei familii de hangii de origine francezã, Stefan George terminã

liceul la Darmstadt, frecventeazã cursuri de filologie şi istoria artelor la
Universitãţile din Paris, Berlin şi Munchen. Cãlãtoreşte mult şi e influenţat de
poezia lui Giouse Carducci, dar mai ales de Mallarmé, ale cãrui celebre „mardii”
participã şi el. Va trãi apoi la Munchen şi Berlin, iar verile şi le va petrece la
Bingen pe Rin. Fascismul a încercat sã-l preia ca şi poet oficial, dar el îl
respinge, cosiderându-l o influenţã negativã pentru mesajul operei sale, o erã de
barbarie pe care nu îl mai recunoaşte, luând calea exilului.
Prin revista „Blatter fur die Kunst” întemeiatã în 1892, George a marcat începutul
reacţiei împotriva naturalismului. În acelaşi timp însã, el se detaşeazã complect
de lirismul „dulceag” şi „sentimental”, care inundase arta germanã a secolului
XIX-lea. Exemplul franecz şi în special cel al lui Baudelaire, pe care l-a tradus
în germanã, îl ajutã sã se ridice la înãlţimea unei poezii care sã corespundã
sensibilitãţii şi spiritualitãţii omului modern. Stefan George urmãreşte de la
primii paşi ai creaţiei sale sã construiascã un univers liric de autenticã
frumuseţe şi elevaţie. La început acestea sunt ce în „Les fetes galantes” a lui
Verlaine, personaje din epoca rococoului apoi, vor urma, în alte culegeri,
tablouri din epoca din epoca elinã şi goticã. Mai târziu poetul va cãuta sã
transfigureze propriile trãiri, descriind anotimpurile sufletului, sãrbãtorile şi
tristeţile sale.
Ciclurile care compun un volum au adesea acelaşi numãr de poezii şi fiecare poezie
acelaşi numãr de versuri şi aceiaşi vesrsificaţie, fiind precedate de un prolog şi
având o încheiere. Modelul structural urmãrit este cel neogoţi, de aici şi
predominarea costrucţiilor în trei pãrţi şi a titlurilor triple ale volumelor.
Toate acestea conferã în operei sale o mãreţie cu totul unicã în poezia modernã.
În interiorul acestor forme însã, Stefan George este de o originalitate ieşitã din
comun, şi totuşi poeziile sale nu sunt obscure, cititorul se familiarizezã treptat
cu aceste particularitãţi, determinate nu neapãrat de gustul autorului pentru
extravaganţã ci de dorinţa de a menţine poezia sa într-o cât mai purã formã, de a
marca distanţa ce o separã de limbajul uzual şi practic. De aici şi grija
deosebitã cu care sunt alese cuvintele cu cele mai multe vocal, pentru a reînvia
un caracter fonic primar al limbii germane aşa cum îl concepea poetul.

9. Simbolismul italian şi spaniol

Curentului simbolist i-ar corespunde în peisajul literar italian ceea ce istoricii

literari şi criticii numesc „decadentism“, termen care nu desemnează un curent
literar propriu-zis, ci un proces complex de modernizare, de „deprovincializare“ a
literaturii italiene şi de angrenare dificilă şi progresivă a ei în circuitul
valorilor novatoare europene.
Poziţia aceasta e comună exegeţilor italieni, ei întâlnindu-se, de asemenea, în
convingerea asupra modernizării întârziate a poeziei italiene, cuvântul „tardiv “
şi „provincialism“ ipostaziindu-se în cuvinte temă ale lucrărilor de istorie
literară. Natalino Sapegno împinge chiar „întâlnirea cu bogata, libera şi variata
experienţă a noii culturi europene“ în jurul lui 1900.
Este certă, într-adevăr, absenţa unei cristalizări nete a unui curent literar ce
să însemne corespondentul mişcărilor simboliste în plan european, explicaţia
rezidând parţial în prezenţa acelor puternice tradiţii renascentiste, care-i
determină în general pe creatori să „repudieze exasperările romantice“ (Fr.
Flora), ei acomodându-se dificil la ruptura armoniei, a „echilibrului dintre om şi
univers“, la dezagregarea marii sinteze de stabilitate şi forţă, într-un
dezechilibru grevat de acuitatea neliniştilor omului modern.
Dealtfel, raportat la procesul de constituire al simbolismului în celelalte ţări,
actul de sincronizare a literaturii italiene cu sensul de dezvoltare a poeziei
moderne nu ne apare ca tardiv. Data de afirmare a simbolismului în majoritatea
ţărilor europene occidentale este anul 1890, şi nu trebuie uitat că înainte de a
apărea „Yellow Book“ (1894), D’Annunzio publicase deja Il poema paradisiaco
(1893), - volumul cel mai reprezentativ pentru structurarea poeziei pe principiile
noii tehnici poetice simboliste – şi că, în 1893 îşi afirmă deja în cadrul
articolelor consacrate „cazului Wagner“ şi teoretic preferinţa pentru muzicianul
de geniu, care în viziunea sa „reprezenta modernitatea“, tipul „artistului
decadent“.
De altfel, D’Annunzio, care va fi puternic tentat şi de „idealul de viaţă
ascendent“ al supraomului nietzschean, devenit manifest îndeosebi în 1895, în Le
vergini delle rocce (Fecioarele dintre stânci), încă din 1893 susţinea sistematic
necesitatea unei „arte noii“ aptă de a deveni expresia conştiinţei neliniştite a
omului modern (Moartea lui Émile Zola, „Tribuna“1893).

10. Gabriele D'Annunzio (Francvilla al Mare, 12 martie 1863 –

Gardone, 1 martie 1938)

Nietzche a lansat conceptul supraomului, dar el a fost unul dintre cei mai
solitari şi introvertiţi scriitori pe care i-a cunoscut omenirea. D’Annunzio, în
schimb, a asimilat mitul nietzshean, aplicându-l ostentativ şi scandalos, însă
alterându-i profund esenţa. Din profetismul rebel şi sublima indignare a lui
Zarathustra, care supunea unei negaţii fără precedent o întreagă societate, el nu
menţine decât individualismul exacerbat al revoltei, cât şi dreptul conducătorului
de a-şi asuma abuziv destinul unei colectivităţi, contrazicând în ultimă instanţă
însăşi natura mitului, prin infuzarea în „idealul ascendent de viaţă“ a
elementelor ce ţin de conceptul „decadent“ asupra existenţei. În D’Annunzio,
Zarathustra şi Des Esseintes coexistă dezinvolt, spre indignarea unei întregi
Italii. Date structurale, elemente ale opţiunilor livreşti, ale complexelor de
cultură, toate concură parcă spre a-i crea un destin singular, suscitând iubirea
dar şi ura, fascinaţia dar şi antipatia şi dezaprobarea.
Raporturile de tensiune cu o întreagă contemporaneitate, până în momentul
energicei sale intervenţii pentru ieşirea din neutralitate a Italiei în primul
război mondial, sunt binecunoscute.
În general, dacă există un fond inepuizabil al poeziei lui D’Annunzio, el e dat
tocmai de spontana capacitate de transcedere care se realizează nu numai prin
muzică ci şi prin dimensiunea de profunzime a imaginilor, care, aşa cum remarcase
Angelo Conti, fixează dincolo de aparenţe un plan secund al poeziei, deschizându-
se asupra unei realităţi esenţiale („simţurile tale sunt atât de ascuţite, încât,
deşi par a se încurca în aparenţe, pătrund până în străfunduri, întâlnesc misterul
şi se înfioară. Viziunea ta se prelungeşte dincolo de vălul pe care viaţa
zugrăveşte figurile voluptoase în care te complaci tu“, afirmă Mistico).
Fr. Flora celebra însă în D’Annunzio şi pe marele creator „de mituri ale ritmului
germinal“ în care nu cunoaşte egal, conchizând că „dacă d’annunzianismul a fost un
inamic de învins, noi, pentru poezia care ne ajută să trăim, uităm tot ceea ce e
terestru şi spunem: glorie lui D’Annunzio“.

11. Rubén Dario (Metapa, 18 ianuarie 1867 – Leon, 6 februarie

1916)

Nicaraguanul Félix Rubén García Sarmiento, contribuind prin poezia sa la extensia

şi consolidarea modernismului hispano-american, revendică cu orgoliu îndeosebi
revirimentul pe care l-a declanşat în poezia spaniolă la sfârşitul secolului al
XIX-lea. Pretenţia nu conţine nici un fel de prezumţie, dovadă ca Chabás, deşi nu-
l integrează istoriei literare spaniole, aşa cum procedează alţi exegeţi, se simte
obligat să precizeze: „Influenţa sa a fost atât de vastă şi de decisivă, că nu se
poate aborda studiul istoric al poeziei noastre noncentiste fără a lua în
consideraţie în mod special locul pe care Darío îl ocupă în ea.“
Fără a-şi trăda aspiraţia sa spre un ideal absolut de poezie, spre atingerea unei
„melodii ideale“, existentă după opinia lui „dincolo de armonia verbală“, evoluţia
sa ulterioară ne pune în faţa exploziei fondului său primar existent dintotdeauna.
Se situează sub semnul lui Momotombo, muntele natal aspru, enorm, dominând timpul
şi spaţiul, şi de la acest „străbun de foc şi piatră“ cere iniţierea, având
revelaţia lui ca simbol al unei străvechi civilizaţii, a unui mod frust şi
categorial de a înţelege şi stăpâni lumea. În această etapă nouă a liricului
imagini ale forţei devin motive fundamentale şi sunt chemate să fixeze condiţia de
poet („Tauri ai lui Dumnezeu. Poeţi! / Paratrăsnete celeste!“). Taurul îndeosebi
se constituie ca un simbol al titanicului, al vieţii ardente şi libere,
nefalsificate, cât şi al creaţiei robuste, debordând de seva vieţii. E imaginea în
care îi place să se ipostazieze poetului însuşi: „Sunt Taurul / Ce dărâmă zidul
granitic“.

12. Concluzii

Aşadar, prin reprezentanţii săi, simbolismul a dat o nouă înfăţişare poeziei:

renunţarea la reguli, prin punerea în valoare a sentimentelor şi emoţiilor
(Baudlaire), prin încercarea de a crea o legătură cu Universul (Mallarmé) şi nu în
ultimul rând prin utilizarea sunetelui şi a culorii (Verlaine).

Bibliografie:

● „Simbolismul european” – Zina Molcuţ, Editura Albatros, Bucureşti 1983

● „De la Boudelaire la sprarealism” – Marcel Raymond, Editura Univers, Bucureşti
1970