1

REVIST
DE CULTUR
CINEMATOGRAFIC
editat de
studenii la film
din U.N.A.T.C.
NR. 6, IUNIE 2010
FILMUL
DOCUMENTAR
DZIGA VERTOV
LENI RIEFENSTAHL
DAVID PERLOV
FREDERICK WISEMAN
RAYMOND DEPARDON
ALAIN RESNAIS
WERNER SCHROETER
LEN LYE
CANNES 2010
n loc de editorial
Cine-ochiul: nu jurnalele de tiri ale Path sau Gaumont (articole de ziar), nici mcar cele ale Kinopravda (jurnale politice), ci un veritabil
jurnal kinok o sondare impetuoas a evenimentelor vizuale imortalizate de camer, pri de energie real (opuse teatrului) alturate prin
intermediul intervalului ntr-un ntreg tectonic cu ajutorul artei montajului. (Dziga Vertov)
Sunt fascinat de ceea ce este frumos, puternic, sntos, viu. Caut armonia. (...) ncerc n lmele mele s gsesc un r, o tem, un stil, din
domeniul legendei. Ceva care s-mi permit s dau fru liber romantismului meu juvenil i imaginilor frumoase. (Leni Riefenstahl)
Nimic n lmele mele nu e nscenat. n timpul turnrii, care dureaz de obicei ntre patru i dousprezece sptmni, dorina mea e s
acumulez material care m intereseaz pe moment. Nu am nicio idee n aceast faz ce secvene, cadre i tranziii vor ajunge n lmul nal
sau care vor temele sau punctele de vedere. n general utilizez cam trei la sut din materialul turnat. Munca mea de editor, precum cea a
scenaristului de lm cional, const n a ncerca s ncerc s-mi dau seama ce se ntmpl n secvena pe care o vizionez la masa de montaj. Care
este semnicaia cuvintelor folosite de oamenii dinaintea mea, relevana tonului sau a schimbrilor de ton, pauzelor, ntreruperilor, asocierilor
verbale, micrii ochilor, a minilor i a picioarelor? n timp ce scenaristul i imagineaz o poveste, monteurul unui lm documentar, prin
contrast, trebuie s neleag i s evalueze secvene existente deja; procesele lor imaginative sunt total diferite. Oamenii al cror comportament
monteurul l analizeaz exist independent de imaginaia acestuia. Secvenele unui documentar nu sunt nscenate, ci gsite n timpul
procesului turnrii. Importana lor n economia lmului e determinat de monteur, care iniial le evalueaz, iar ulterior le editeaz n forma n
care vor aprea n lm. (Frederick Wiseman)
Prezint cu mult dragoste oamenii pe care aleg s i lmez; trebuie s i foarte rbdtor cu oamenii atunci cnd i lmezi, deoarece personajele
de documentar sunt persoane n primul rnd, iar tu i vduveti de intimitate. Vreau s i atez, s i art ntr-o lumin bun i, de asemenea,
prefer s includ n lmele mele oameni care sunt iubii i sunt frumoi. Nu neg c pornesc cu prejudeci n aceste privine. (...) Sunt intermediarul
dintre realitate i spectator; m impun materialului cu care am de-a face (putei s considerai asta o eroare), dar cred c e spre cinstea mea c
nu mi plac subiectele groaznice. Prefer s nu lmez rzboiul, spre exemplu. Realizatorul de documentare trebuie uneori s e angajat, s ia
partea cuiva n aceste chestiuni dicile; de aceea, acest tip de subiecte sunt prezente n lmele mele, dar nu predomin. mi place s prezint lucruri
frumoase n lmele mele, lucruri pe care le iubesc. mi place s art partea plin a paharului, dup cum scria cineva la un moment dat ntr-
un ziar. Astfel, lmele mele se a ntr-o relaie de armonie cu viaa i cu personalitatea mea, care prin natura ei e optimist i iubete lucrurile
frumoase. (David Perlov)
Mai sus, am oferit cuvntul unor cineati despre care nu se vorbete aproape niciodat n Romnia, din simplul motiv c au realizat documentare.
Sunt obscuri, ind nedreptii de un sistem de distribuie decitar i de o aparent lips a interesului vizavi de acest gen cinematograc. Vom
organiza n curnd proiecii cu lmele lor deoarece i considerm mult prea importani n procesul formrii cinelice. Pn atunci, vi-i prezentm
n dosarul acestui numr, care le este dedicat.
Redacia FILM MENU
REDACIA
REDACTOR COORDONATOR
Andrei Rus
REDACTORI
Sorana Borhin, Andreea Borun, Tudor Buican,
Andrei Cioric, Vladimir Creulescu, Andreea Dobre,
Anna Florea, Radu Ghelbereu, Tudor Jurgiu, Georgiana Madin,
Lucian Munteanu, Simona Mantarlian, Rozana Mihalache,
tefan Mircea, Ioana Mischie, Mirona Nicola, Irina Trocan,
Miruna Vasilescu
COLABORATORI INVITAI
Andrei Gorzo, Elad Keidan, Cristi Mrculescu
DESIGN I EDITARE FOTO
Anna Florea
ILUSTRAIE COPERT
Matei Branea
P.R.
Miruna Vasilescu
CORECTOR
Ormus Profane
CREDITE FOTO
NexT Film Festival, Independena Film,
New Films Romnia,
Glob Com Media, Ro Image 2000
f
i
l
m
m
e
n
u
.
w
o
r
d
p
r
e
s
s
.
c
o
m
f
i
l
m
m
e
n
u
@
g
m
a
i
l
.
c
o
m
AL ASELEA NUMR FILM MENU
SUMAR
04 Review
Vincere, Madeo, Felicia inainte de toate, Fish Tank,
Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh, Resnais cel precoce Deleuze cel trziu,
Aquele Querido Ms de Agosto, The Time that Remains, A Serious Man, Kynodontas,
Filmele alegorice i alternative ale lui Werner Schroeter
22 Adaptri cinematografice
The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde
25 Animaie
Len Lye the wonderful oddball
28 Teorie de film
Sus realismul! Jos Realismul!
35 Cinema vizionar
Filmele Nouvelle Vague ale lui Jean-Luc Godard sau
Modernismul pe post de cinematografie rebours
44 DOSAR - FILMUL DOCUMENTAR
DZIGA VERTOV n avangarda cinemaului non - ficional, Leni Riefenstahl,
Jurnalul lui David Perlov, Despre caracterul metafizic al documentarului, Frederick Wiseman,
Raymond Depardon
60 Festivaluri
Festivalul Internaional al Filmului Fantastic de la Bruxelles,
Festivalul de Scurt i Mediu-Metraj NexT, Festivalul B-est, Festivalul Filmului European,
Festivalul de Film de la Cannes, TIFF
A Single Man, 2009
4 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
review
Vincere
Victorie
Probabil c nu tii cine a fost Ida Dalser, dei
ar trebuit s rmn n istorie ca prima
soie a lui Benito Mussolini i primul su
susintor. Dac nu l-ar ajutat ea, Mussolini
s-ar fcut auzit mai trziu, i poate c nu ar
avut aceeai carier; dictatorul fascist avea
toate motivele s i recunoasc meritele Idei
Dalser, dar e improbabil s v surprind
c n-a fcut-o. Probabil tii deja c Benito
Mussolini n-a prea fost un tip recunosctor.
Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno)
i-a folosit toat averea s-l naneze pe
Mussolini n primul su proiect, lansarea
ziarului Il Popolo dItalia; apoi, n 1914,
s-a cstorit cu el i i-a nscut un u. n
viziunea lui Bellocchio, Ida Dalser a fost o
femeie puternic ndrgostit de un brbat
puternic, iar cstoria lor prea o alian
ntre doi parteneri compatibili, numai
c Mussolini a avut nevoie de o altfel de
soie pentru imaginea sa, aa c a ordonat
tergerea tuturor urmelor primei cstorii.
Ida nu s-a resemnat s e dat la o parte,
dar, n situaia ei, tria de caracter n-a fost
tocmai o calitate. Pentru c Mussolini n-a
putut scpa altfel de revendicrile ei, Dalser
a fost nchis ntr-un azil de boli mintale,
unde a rmas internat timp de unsprezece
ani, pn la moartea ei. Marco Bellocchio
prezint episodul fr s sentimentalizeze:
internarea ei a fost o nedreptate atroce,
dar Ida Dalser n-a fost o victim perfect
inocent; nu vorbim, totui, despre o femeie
oarecare, abandonat de un brbat ca oricare
altul, ci despre femeia care l-a sprijinit pe
Mussolini. E ceva bolnvicios n obsesia ei
de a inut minte, ceva care ine mai mult
de setea de putere dect de o dezamgire n
dragoste sau de drama unei mame care i
dorete un nume sonor pentru ul ei.
Vincere adopt forma unui lm biograc
conine, cu puine excepii, numai
secvene care o implic pe Ida Dalser-, dar
nu se limiteaz la relatarea suferinelor
protagonistei. Fascinaia ei pentru
dictator dezvluie multe despre puterea
lui asupra maselor. Mussolini a tiut s
speculeze nevoia italienilor de a crede
ntr-o gur impuntoare, tendina lor de
a prefera o imagine i un set de promisiuni
unui raionament. Tocmai de aceea,
cinematograa a fost cel mai ecient mediu
pentru propaganda fascist i i-a asociat
dictatorului o aur legendar pe care presa
(un mediu mai potrivit pentru claritare
dect pentru mister) nu i-ar permis-o -
Mussolini a fost mai degrab un actor dect
un comunicator. Marco Bellocchio gsete
o soluie estetic excelent pentru a pune
n eviden natura ataamentului Idei (i,
implicit, natura inuenei Ducelui): de la
jumtatea lmului, Mussolini (interpretat
pn atunci de Filippo Timi) nu mai apare n
persoan, evoluia lui e recompus exclusiv
prin materiale de arhiv. Ida l mai vede
doar n imaginile proiectate pe un ecran de
cinema, dar desprirea de el nu o vindec,
ci, dimpotriv i se pare i mai fascinant
n noua ipostaz, i dorete i mai mult
s e asociat cu el. Ajuns la maturitate,
ul lui (interpretat tot de Filippo Timi)
l dispreuiete, dar i distreaz prietenii
imitnd discursurile tatlui su. Mussolini
nu-i recunoate, dar, de fapt, tocmai legtura
cu el i denete.
S-ar putea ca stilul lmului s vi se par
sufocant. Naraiunea se constituie dintr-o
serie de momente paroxistice (din viaa
personal a Idei i din viaa politic a Italiei)
care se desfoar pe parcursul a trei decenii
i nu sunt prezentate cronologic, iar salturile
temporale sunt adesea derutante. Cadrele
lungi, compuse atent i montate rapid
sunt amestecate cu imagini de arhiv i
inserturi din cinematograa vremii; muzica
strident a lui Carlo Crivelli e prezent
pe o poriune considerabil din coloana
sonor. Practic, Marco Bellocchio i
transform lmul n spectacolul disperrii
unei femei i mpiedic spectatorii lmului
s-l analizeze detaat. Numai c subiectul
impune o asemenea prezentare: e destul de
evident c o enumerare seac a aciunilor
lui Mussolini -care n-aveau o motivaie mai
profund dect setea de putere - n-ar ajunge
nicieri. Rolul lui Mussolini n istorie poate
explicat numai prin inuena lui toxic,
i un lm despre inuena lui nu poate
dect hipnotic. Prin Vincere, Marco
Bellocchio i propune s reconstituie n
toat amploarea ei o legend care cedeaz
sub propria-i greutate.
Italia-Frana 2009
regia Marco Bellocchio
scenariu Marco Bellocchio, Daniela Ceselli
imagine Daniele Cipri
montaj Francesca Calvelli
sunet Emanuela Di Giunta
muzic Carlo Crivelli
costume Sergio Ballo
cu Giovanna Mezzogiorno, Filippo Timi
de Irina Trocan
5
review
Dac Park Chan-wook este considerat
maestrul Noului Val Coreean, atunci lui
Bong Joon-Ho i revine titlul de enfant
terrible: la doar 33 de ani, acesta devenea
unul dintre cei mai apreciai regizori, iar
Salinui chueok (Amintiri ale unei crime,
2003) cel mai bine vndut lm al anului n
Coreea de Sud. Geniul lui Bong este acela de
a satisface, n egal msur public, critic,
productori i propriile cerine artistice,
armoniznd elementele de lm comercial cu
unele de autor.
Dup rsuntorul succes al lmului
Gwoemul (Gazda) n 2006, Bong devine
un fel de Rege Medias pentru industria
cinematograc din Coreea, i i se ofer
ansa de a demara un proiect mai vechi,
dar cu un potenial economic incert. Cu
Madeo, se pare c Bong ar lsat de-o
parte lmele cu montri pentru o oper
mai minimalist, ns regizorul nu a fcut
dect s creeze o nou poveste al crei centru
se nvrte n jurul unui nou tip de monstru.
Asemeni criminalului din Salinui chueok
i a mutantului din Gwoemul, personajul
interpretat de Kim Hye-ja nu are nume,
iar fora care i determin aciunile este
una demonic, primordial i instinctual:
dorina de a-i proteja ul. Astfel, povestea
ce st la baza lmului este aparent simpl:
o fat este gsit moart pe acoperiul unei
cldiri prsite, iar Do-joon - un tnr de 27
de ani, naiv i cam slab de nger este acuzat
pentru uciderea acesteia. Atunci cnd un
grup de poliiti incompeteni i un avocat
dezinteresat nchid cazul tnrului, mama sa
pornete n cutarea adevratului criminal.
Ambiguitatea este una din principalele
caracteristici ale personajelor lui Bong: dac
la nceputul lmului acestea au nuanele
caracteristice genului pe care-l reprezint,
pn la nal regizorul le transform, le
rstoarn, conferindu-le o complexitate
i o profunzime memorabile. nainte de a
accepta rolul principal din Madeo, actria
Kim Hye-ja era cunoscut pentru rolurile
de mam iubitoare i devotat pe care le-a
interpretat att pe micul, ct i pe marele
Coreea de Sud 2009
regie Bong Joon-Ho
scenariu Park Eun-Kyo, Bong Joon-Ho
imagine Hong Kyung-Pyo
montaj Moon Sae-Kyoung
sunet Choi Tae-Young
muzic Lee Byeong-Yoo
cu Kim Hye-ja, Won Bin, Jin Ku
ecran. n aceast constituie zic mrunt
i usciv, Bong nghesuie o for interioar
uluitoare - o drzenie de caracter, un spirit
ntreprinztor i o ferocitate aproape
animalice. Bong ne ofer i un indiciu vizual:
ntr-un ora n care majoritatea locuitorilor
poart culori reci, Mama este singurul
personaj mbrcat n rou.
Privit din perspectiva folclorului coreean,
personajul lui Kim capt conotaii mitice,
devenind printre altele personicarea
ideii de han. n lmele horror clasice,
fantomele de cele mai multe ori femei
care suferiser o pierdere sau o nedreptate,
ateptau momentul oportun pentru ca
rzbunarea lor s se poat mplini, apoi
dispreau urndu-le fericire celor lsai n
urm. Conceptul de han este, de asemenea,
strns legat de amanismul coreean, o
dovad clar a acestui fapt putnd regsit
n scena de nceput, dar i n ndeletnicirile,
cel puin bizare, ale mamei care par s-i
atras statutul de vrjitoarea satului.
ntr-un interviu, Bong descria Madeo ca
ind o lup: ntr-o prim faz are rolul de
a mri imaginea unui obiect, ca mai apoi s
focalizeze lumina i cldura solar asupra
unui singur punct pe suprafaa acestuia. La
fel ca n Salinui chueok, secvena iniial
din Madeo reprezint un plan ansamblu
n care personajul principal, aat ntr-un
lan de gru, trebuie s parcurg o distan
considerabil pentru a deveni recognoscibil
spectatorilor. De asemenea, Bong pstreaz
acea ciclicitate a structurii dramatice, ce
se regsete n toate lmele sale: cadrul de
nceput este explicat i completat de secvena
de nal. O alt caracteristic a lmelor lui
Bong pe care o identicm i n Madeo
este strnsa legtur dintre poveste, tehnic
cinematograc i discurs social. Dac n
Salinui chueok se folosete de crimele din
regiunea Hwaseong pentru a ilustra fobiile,
iluziile i speranele Coreei anilor 80, iar
n Gwoemul red excesele societii de
consum i slugrnicia guvernului coreean
fa de SUA, n Madeo Bong nlocuiete
explozia cu implozia, fr a altera ns
fora discursului sau capacitatea de a distra
i de a-i amuza spectatorii. Bong Joon-ho
este un povestitor cinic, dar i un creator
de umor, aceste caracteristici reieind din
lmele sale i mpiedicndu-le s devin
teziste.
de Sorana Borhin
Madeo
Mama
6 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
review
Felicia nainte de toate
Romnia 2009
regie i scenariu Melissa de Raaf i Rzvan Rdulescu
imagine Tudor Lucaciu
montaj Dana Bunescu
cu Ozana Oancea, Ileana Cernat, Vasile Mentzel
n Felicia nainte de toate, lm scris i regizat n colaborare cu
Melissa de Raaf, Rzvan Rdulescu arat incomunicabilitatea ntre
oameni cum n-ar n stare dect un excelent dialoghist. Personajele
lui stau unul lng altul n timp ce gndul lor e n alt parte - Rzvan
Rdulescu se ngrijete s tim exact unde - i schimb ntre ele
replici al cror neles, de regul, se pierde pe drum.
Muli spectatori rmn cu impresia c dialogurile lui Rzvan
Rdulescu sunt exact ca-n via; e o impresie greit. Conversaiile
ntre Felicia i prinii ei nu pot cele pe care spectatorii menionai
le poart cu prinii lor. Dimpotriv, ca toate dialogurile bune din
cinema, sunt discuii ntre strini mai mult chiar, sunt discuii
ntre nite strini care se cunosc ntre ei. Datele pe care le divulg
n replicile lor nu sunt niciodat complete, ci fac referire la un
fond informaional comun care se cldete, ncet-ncet, n mintea
celor care le ascult; primele conversaii din lm sunt relativ uor
de neles, dar ultimele, scoase din context, ar indescifrabile. E
deosebit de greu de realizat, din punct de vedere scenaristic, aceast
dezvluire gradat i imperceptibil a biograei personajelor i a
trecutului relaiilor dintre ele - mai ales ntr-un lm n care nimeni
nu vrea s ae nimic despre ceilali sau s spun ceva despre el.
Sigur, tehnica prin care cineatii las s se cristalizeze o lume n
dou ore de lm este, ca oricare tehnic admirabil, una invizibil
- dup cum o demonstreaz impresia unora c discuiile sunt ca-n
via iar familiaritatea personajelor i a situaiilor face i mai greu
de perceput discursul auctorial. Probabil c Felicia nainte de toate
va iubit de mai puini i plcut de mai muli dect este Moartea
domnului Lzrescu (2005, r. Cristi Puiu). Singurul lucru care ar
putea mpiedica deplina empatizare cu Felicia e nehotrrea cu care
pare s atepte ca destinul s decid n locul ei.
Aciunea din Felicia nainte de toate se petrece n vreo opt ore
dintr-o zi sugestiv i graviteaz n jurul relaiei dintre Felicia (Ozana
Oancea), o romnc de 40 de ani care a emigrat n Olanda n urm cu
dou decenii, i mama ei ciclitoare. Felicia, venit n Romnia s-
i viziteze prinii, pierde avionul spre Olanda i rmne cu mama
n aeroport cteva ore ndeajuns de mult nct tensiunea dintre
cele dou femei s creasc pn cnd pare inevitabil o confruntare.
Intensicarea lent a conictului i rezolvarea lui sunt, probabil,
cele mai convenionale lucruri din scenariu. A devenit o regul
nescris a lmelor despre conictul dintre generaii ca icei s i se
dea ocazia s-i verse nervii, iar Rzvan Rdulescu i Melissa de Raaf
i-o acord i ei. n schimb, sunt mult mai oneti i mai precii dect
majoritatea covritoare a cineatilor n redarea unor resentimente
care s-au format de-a lungul unei viei; nu planteaz aproape de
suprafa evenimente care acutizeaz conictul, ci dimpotriv,
de Irina Trocan
7
review
R

z
v
a
n

R

d
u
l
e
s
c
u

i

M
e
l
i
s
s
a

d
e

R
a
a
f
sap adnc dup rdcinile lui. Practic, ntre cele dou femei nu se
ntmpl nimic - ecare i vede de treaba ei i, din cnd n cnd, se
supr c cealalt o distrage sau o ignor. n minile unui alt cineast,
intercalrile de monologuri n care degenereaz foarte repede
discuiile n-ar prea altceva dect ciondneli izolate; ns aici, graie
talentului lui Rzvan Rdulescu de a face lizibile gndurile lor ale
amndurora, simultan -, se poate nelege ce anume mic n ecare
dintre ele replicile celeilalte.
E la fel de onest - i curajoas - decizia realizatorilor s nu
ndulceasc purtarea mamei de dragul reprezentrii democratice
a conictului ntre generaii. Fr s e ru intenionat, mama
Feliciei a ajuns ntr-un asemenea stadiu al ineriei intelectuale,
nct accesele ei de altruism prost dirijat nu pot dect nocive. Nu
e bun la suet nu face eforturi s neleag problemele Feliciei
- i singurul argument prin care poate aprat e c nici n-ar putea
s neleag. E sugestiv n acest sens c pare pierdut n aeroport
(spaiu pe care Felicia l cunoate att de bine) i aude fr s
priceap conversaiile telefonice ale icei ei cu nite oameni pe care
ea nu i cunoate, ntr-o limb pe care n-o cunoate (realizatorii nu
taie niciodat din lungimea acestor convorbiri).
Filmul folosete prezentul ca pe un context n care e evocat trecutul,
aa c i permite s scoat confruntarea nal din clieul de ceart-
mrunt-care-capt-proporii; ntr-un monolog lung i incoerent
(pe care l nelegem perfect), Felicia i reproeaz mamei nu
aciunile ei din ultimele ore pe care le-au petrectut mpreun, nici
greelile care au ieit la iveal n acest interval de timp, ci tot ce a
fcut ru sau a gndit supercial dintotdeauna. Rzvan Rdulescu i
Melissa de Raaf pun pe ecran ciocnirea ntre dou mentaliti fr
s e nevoii s restrng diferena ntre ele la o fraciune inm,
explicabil n dou ore.
Felicia nainte de toate e debutul regizoral al celui mai prolic
scenarist din noul cinema romnesc, i e un bun pretext pentru a
medita asupra faptului c minimalismul romnesc e destul de bogat
n resurse nct s permit o viziune de autor. Aspectul lmelor
scrise de Rzvan Rdulescu difer n funcie de stilul regizorilor lor
care difer, toate, de stilul lui Rdulescu. Radu Muntean i plaseaz
camera astfel nct s poat supraveghea toate micrile fr s e
observat. Cristi Puiu i las protagonitii s dispar din cmpul
vizual sau s se piard n mulime, refuz s le ofere un loc stabil n
cadru care i-ar face s par mai puin vulnerabili dect personajele
neimportante din lmele lui. Rzvan Rdulescu i Melissa de Raaf
nu-i scap din ochi protagonista, dar nici n-o privilegiaz; o las
frecvent la margine, exclus din discuie, sau nghesuit de mama ei
ntr-un col de unde nu se zbate s ias.
Ritmul lmului difer, i el, de cel al lmelor scrise pn acum de
Rdulescu. ntre replicile ferme ale personajelor i gesturile lor
exist un decalaj, intervine o anumit lentoare care d impresia c
nu se grbesc neaprat s fac ce i-au propus, ca i cum programul
ordonat dup care au ales s-i triasc viaa nu e dect o soluie de
compromis. Felicia nainte de toate e departe de mizerabilismul
din Moartea domnului Lzrescu - e despre un alt fel de limitri ale
speciei umane dect cele biologice. Prinii Feliciei (Ileana Cernat i
Vasile Mentzel) sunt marcai de trecerea anilor, pe care ncepe i ea
s o simt, dar se mai poate discerne n inuta i n comportamentul
lor o umbr din mndria de altdat.
Ozana Oancea i interpreteaz personajul fr s-i minimalizeze
ezitarea i caracterul submisiv (nsuiri care ar incomodat o
actri narcisist), dar are destule momente de strlucire: Felicia
i pstreaz demnitatea contientiznd c, indiferent de rezultate,
deciziile ei au avut justicri solide.
Felicia nainte de toate e cel mai delicat lm romnesc din ultimii
ani. Dei are n spate o problem social - protagonista e o emigrant
care trebuie s-i ajute nanciar prinii, dei nu ctig nici ea
foarte mult -, fericirile i nefericirile personajelor sunt cel mai
puin provocate de constrngeri exterioare. E o poveste cu culoare
local - ca toate povetile bune -, dar e spus din momentul n care
hazardul (pierderea avionului) tulbur rutina familiei, astfel nct
s poat scoase n fa nstrinarea i incertitudinea fr s li se
atribuie, articial, o cauz imediat i remediabil. Chiar dac n-ar
trit Revoluia, strmutarea i divorul, Felicia ar ajuns s simt
aceeai revolt nbuit. Conictul cu mama sa e n miezul povetii,
dar nelinitea Feliciei nu ar disprea nici dac i-ar putea controla
ostilitatea; monologul n care i ngrmdete toate reprourile
urmeaz imediat dup o demonstraie ct se poate de nduiotoare
de dragoste lial. Perseverena cu care lmul examineaz un
sentiment nedenit, n timp ce n spatele lui se formeaz o biograe
concret, e cea mai potrivit abordare; nimic nu se va clarica mai
mult vreodat.
8 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Filmele britanicei Andrea Arnold sunt
proiecii ale angoaselor sociale i individuale,
tratate cu o sensibilitate feminin, perfect
cenzurat. Adept a realismului, cu inuene
Ken Loach i Mike Leigh, Arnold decide s
foreze n straturile periferiilor britanice spre
a explora micro-universurile interioare ale
personajelor sale.
Fish Tank nu e doar o poveste despre
maturizare, ci funcioneaz, nainte de
toate, ca o analiz asumat a contradiciilor
adolescenei, ca proces privit n
tridimensionalitatea sa. Mia (Katie Jarvis)
este o putoaic de 15 ani, n a crei
compoziie caracterial se mpletesc revolta,
nevoia de armare sexual, suprapunerea
imaginii paterne peste cea a amantului
i, nu n ultimul rnd, furia. ntr-un cadru
dezolant, un cartier de blocuri situat ntre
slbaticie i cldiri industriale abandonate,
aceasta duce o existen lipsit de speran,
alturi de o mam alcoolic i uuratic i
de sora sa mai mic - un exponent mult mai
brutal al educaiei denaturate primite.
Mia este un personaj puternic, care pare s
i trag energia din ura i furia acumulate.
Dincolo de perimetrul habitatului su,
aceast tnr incredibil de singur,
ostracizat i refuzat de prieteni i colegi,
tie c nimic nu o poate atepta dincolo.
Titlul e o metafor care ni se explic pe
parcursul lmului: personajele par s
noate n propriul loc acvariu interior
i, totodat, n acel acvariu de locuine,
care la nivel social poate echivalentul
unei nchisori ce le refuz deinuilor si
posibilitatea de a spera i de a interaciona
cu exteriorul.
Societatea pe care o descrie Andrea Arnold
este una auto-limitativ, suferind din
pricina neputinei individuale neasumate.
Reexia pe care regizoarea o obine prin
transpunerea contextului social, a relaiilor
dintre personaje, a aciunilor acestora,
contribuie, ntr-o foarte mare msur, la
construcia Miei (pe care, dei o vedem tot
timpul, nu o putem cunoate). Ea este toi
ceilali, e suma lucrurilor care i se ntmpl
i pe care le provoac. La Arnold, lmul
devine liantul dintre exterior i interior,
cu alte cuvinte ntre ceea ce vedem, ceea
ce se petrece i ceea ce simim, gndim i
imaginm. Personajele devin o suprapunere
ideal ntre vzut i nevzut, adic ntre
societate, oameni, relaii i simminte i
pulsiuni.
review
Fish Tank
Punctul culminant al lui Fish Tank se
manifest la apariia lui Connor, iubitul
mamei protagonistei, personaj cumva
exterior lumii Miei, interpretat de Michael
Fassbender (Archie Hicox n Inglorious
Basterds al lui Tarantino). El devine o
consolare prin asumarea imaginii unui tat
absent, dar totodat prin masculinitatea
sexual cu care o atrage pe putoaic. E
elementul de echilibru care aduce sperana
de moment; de moment, pentru c ea nu este
autentic, inteniile personajului neind
nici ele autentice, ci doar amgitoare.
Povestea urmeaz o tridimensionalitate, de
la evoluia personajelor la multiplele straturi
i probleme pe care le ridic scenariul.
Dei o portretizare a unei societi srace,
construite n mizerie, povestea, aa cum
este spus de Andrea Arnold, nu duce lips
de accente lirice (salvarea calului, fuga prin
cmpul pustiu) conturate i de folosirea
lance-air-urilor, i a razelor de lumin
care invadeaz deseori personajele, parc
spre a le expune goale, adevrate pe unele
n faa celorlalte.
Povestea actriei Katie Jarvis, interpreta Miei,
este asemntoare cu cea a personajului,
ambele avnd un trecut similar. Stilul su
de joc nu conine distanarea de ea nsi,
urmeaz o manier stanislawskian, ind n
majoritatea timpului ea n situaie. Cu toate
acestea, Mia (sau Katie) ajut ca povestea
s e spus pn la capt i pe deasupra
s emoioneze. Katie Jarvis e o prezen
puternic, o tipologie de actri care lipsete
astzi din peisajul cinematograc. Ea e
sucient de prezent i de credibil ntr-un
sens aproape brut-, spre deosebire de lirica
Ellen Page, n Hard Candy (2005, r. David
Slade) sau n Juno (2007, r. Jason Reitman).
Urmrind scurta carier cinematograc a
Andreei Arnold, de la scurtmetrajul Wasp
(2003), la debutul su n lungmetraj n
2006 cu Red Road i oprindu-ne la Fish
Tank (2009) ultimele dou lme ind
recompensate cu Premiul Juriului la Cannes
se poate constata predilecia regizoarei
pentru teme sociale, tratate ns foarte
interiorizat i cu sucient sensibilitate,
care au n centrul aciunii un personaj
feminin confuz i dezechilibrat. Fish Tank
este proiecia lumii n care trim, pe care
o recunoatem i o nelegem, pentru c,
indiferent de timp i de spaiu, ne umplem
de ceilali i de viaa lor, devenind noi
nine prin intermediul lor.
Marea Britanie 2009
regie i scenariu Andrea Arnold
imagine Robbie Ryan
montaj Nicolas Chaudeurge
sunet Joakim Sundstrm
costume Jane Petrie
cu Katie Jarvis, Rebecca Griffiths, Grant Wild
de Andreea Borun
9
Poate c ceea ce atrage cel mai mult la
creaia lui Bahman Ghobadi sunt titlurile,
imagini capturate din nsui lmul pe care l
anun. Regizorul, pilon al Noului Val din
cinematograa iranian, i continu tradiia
nceput cu Zamani baray masti asbha (Un
timp al cailor mbtai, 2000), unde catrii
nclzii cu alcool pentru a face fa culmilor
muntoase descoperite sunt motorul tuturor
aciunilor. n Lakposhtha parvaz mikonand
(estoasele pot zbura, 2004), estoasele sunt
doar accesoriul clarvztorului de trei ani, la un
pas de a sri n aer o dat cu ele din cauza unor
mine, ns ele dau sensul simbolic al jocului
pierdut pe un teren brzdat de explozibil.
Sinecdoca, folosit i aici de Ghobadi, se
claric prin viziunea global a lmului.
Interzis n Iran, dar distribuit gratuit pe
Internet, Kasi az gorbehaye irani khabar
nadareh pune sub lup tocmai ceea ce
republica musulman a lui Ahmadinejad
se ferete s divulge. Ghobadi trece pentru
prima dat de la Iranul rural, cu referiri
politice inofensive, mascate de naivitatea
personajelor, la agitaia oraului, mcinat de
ndoial forfotitoare. Aici, predicatul invizibil
este fuga unor pisici vagaboande printr-un
subsol din capitala Teheran. Protagonitii sunt
Ashkan i Negar, un el i o ea abia ieii din
nchisoare, arestai, din cte se nelege, pentru
muzica indie rock pe care o cnt. Cei doi
caut s formeze o trup i s fac rost de acte
pentru a pleca spre Londra s dea un concert.
Filmul urmrete ncercarea lor de a gsi o
porti de ieire dintr-o societate opresiv, n
care genurile de muzic derivate din cultura
vestic (rock, metal i rap) sunt interzise, ind
considerate satanice. Tot mpotriva legilor
statului Iran este i adoptarea animalelor de
companie cinele celor doi e nhat de un
poliist chiar pe autostrad, iar pisicile nu ies
de la subsol. Titlul subliniaz corespondena
lor cu protagonitii, la fel de nedorii i de
hituii de regimul politico-religios. Egalitatea
ntre oameni i animale rmne o constant
pn la deznodmnt i se extinde asupra
lumii dinafara povetii.
Ghobadi face un numr de echilibristic ntre
dou tendine (documentar i ciune generat
de istoria actual a Iranului), indecis pe care
s o mbrieze, deci impresia de realitate
lmat nu este arbitrar. Genericul arat c
povestea este despre oameni, fapte i locuri
reale, un clieu care i valideaz importana
pe parcurs. Actorii vin de fapt pe ecran cu
propriile biograi, dar scenariul le adaug
review
Iran 2009
regie Bahman Ghobadi
scenariu Bahman Ghobadi, Hossein Mortezaeiyan, Roxana Saberi
imagine Turaj Mansuri
montaj Haydeh Safi-Yari
sunet Bahman Ardalan
muzic Mahdyar Aghajani, Ash Koosha
cu Negar Shaghaghi, Ashkan Koshanejad
de Georgiana Madin
episoade, menite nu s le caracterizeze, ci s
le fac opresiunea i mai puternic, brodnd
pe ei ambiiile nbuite ale tinerilor iranieni.
n realitate, Ashkan i Negar au parte de azil
politic din partea Marii Britanii, dar n lm
poart n spate tot ceea ce nseamn persecuia
n Iran.
Precum n lmele precedente, realizatorul
pune accent pe drumurile personajelor sale.
Drumurile sunt cadrul declanator al aciunii.
Aici, ele se aseamn cu mersul pisicilor prin
cotloane, cci Ashkan i Negar parcurg tot felul
de trepte i ncperi ascunse pn cnd se pot
simi n siguran. Drumurile i duc spre cele
mai neateptate spaii de concert: grajduri
pentru heavy metal, schelete de cldiri pentru
rap i cotloane izolate fonic cu cofraje de ou.
Uneori, disperarea protagonitilor trece n
plan secund n locul faetelor capitalei care
respir, mai lent sau mai sacadat, n funcie
de ameninarea rzboiului. El crete preul
petrolului, iar petrolul pe cel al paapoartelor.
Dorind s intre n profunzimea multor aspecte,
Ghobadi pierde pe alocuri focusul i risc
s le ngrmdeasc supercial, pierzndu-
i spectatorul ntr-o mare de fragmente
mrunite. Apoi, revine la muzicienii si inui
n via de visul occidentului: posterele cu
Joy Division, The Beatles, Humphrey Bogart,
lmele piratate arat atracia lor spre modele
din Vest.
Dei se simte de la un cadru la altul, indecizia
regizorului de a se concentra pe o latur a
societii sau de a simplica are o puternic
motivaie: revolta fr subtiliti, furia spus
dintr-o suare gtuit, fr a ine cont de
tulburarea neiniiatului. El pune aceast
suare n partiturile muzicienilor lui. Ghobadi
i plaseaz ntr-o poveste cu reguli clasice,
dar vrea i s exploreze, documentaristic i
n montaj alert, n paralel, pe fast-forward i
n timpul concertelor, aspecte cotidiene ale
Iranului (cel mai frecvent, denunuri, concerte
ntrerupte i arestri n mas). Secvenele
din universul adiacent personajelor, montate
pe piesele lor, redau visceral atmosfera de
violen i de incertitudine. Poate c exerciiul
de echilibristic al lui Ghobadi se sfrete
ntr-o tcere tragic, dar mersul lui pisicesc
pn la nal e de o nerostit graie.
Kasi az gorbehaye
irani khabar nadareh
Nimeni nu tie nimic despre Pisicile Persane
10 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
RESNAIS CEL PRECOCE
de Andrei Cioric
Nate(a) - Cuvnt ce trebuie evitat; nlocuii-l prin fericitul
eveniment: i cnd va avea loc fericitul eveniment?- Flaubert n
Dicionar de idei primite de-a gata
Alain Resnais i Jorge Semprun undeva n Frana pe la nceputul
anilor 70. Amintete-i, drag Alain, de O zi din viaa lui Ivan
Denisovich, i optete spaniolul. Amintete-i, drag, de ochii lui
Anny Dupereyacolo e adevrul.
n colecia de eseuri asupra fotograei editat de Alan Trachtenberg
exist i un titlu de Roland Barthes Retorica imaginii. La nceputul
eseului st scris numele semioticianului ajuns i prin Romnia,
urmat de 1915. Pentru nceput e de ajuns s precizm att: Alain
Resnais, nscut n 1922 undeva prin Frana, (n zodia Idealismului,
Post-Structuralismului, iar la natere au asistat: dintre personaliti-
Wittgenstein, Tristan Tzara, Jim Morrison, J.L. Austin, Marguerite
Duras, Hobbes, Epicur; moa a fost Gilles Deleuze).
n What Theory of Film Do Wittgenstein and Cavell Have? de Rupert
Read exist urmtoarea credin - anume c lmele reuesc adesea s
losofeze, oglindind activitatea lozoc a lui Wittgenstein. Adic ele
pot angaja spectatorul ntr-un proces terapeutic al dialogului, pot
investiga absurdul, pot proba cltorii dincolo de limitele raiunii i
se mai pot prbui sub propria greutate aidoma multor experimente
principiale (n aceast categorie se integreaz LAnne dernire
Marienbad (Anul trecut la Marienbad, 1961), cu adugarea c viaa
este nregistrat ntr-o manier pe care proza argumentativ nu o
poate atinge). Rupert Read merge mai departe i ne spune c domnul
Stanley Cavell (the ultimate thing n materie de lm theory n
ultimii ani - opus magnum constituind Do We Mean What We Say?)
a aprovizionat literaturii de specialitate o demonstraie existenial
pentru o metod de apropiere a unor lme (care nglobeaz
11
ceea ce Cavell numete nelegerea nelegerii), modalitate care
permite descrierea unei gndiri conceptuale n aceste lme fr ca
ele s e guvernate de vreo sistematic anume; miza metodei este
urmtoarea: lmul pune ntr-o lumin diferit ceea ce s-a spus pn
acum despre aparen i realitate, despre scepticism i dogmatism,
despre prezen i absen.
Emma Wilson, format n coala lui Cavell, identic n cartea sa
despre Alain Resnais (Alain Resnais, 2006) extraordinare plecri i
reinventri care apar n lucrrile lmograce presrate cu diferene
interne formale i contextuale i care impun o apropiere gradat a
lmograei. Just, pentru c Resnais e n stare pur prin Hiroshima
mon amour (Hiroshima, dragostea mea, 1959) i LAnne dernire
Marienbad, pentru ca apoi s transgreseze temele mari ncepnd
cu Stavisky... (1974). Resnais poate abordat selectiv (ceea ce v
va genera amnez) pe principiul plenitudinii, dar completitudinea
rezid n interiorul lmelor sale. Nu trebuie ncercat aa ceva pentru
c seamn cu o discuie pe teme politice sau religioase (lui Flaubert
i generau indigestii). Dac privim Hiroshima mon amour (1959)
i srim imediat la On connat la chanson (Recunoatei melodia,
1997) sau la Pas sur la bouche (Nu pe gur, 2003) e aidoma
cderii n gol, pentru c opera sa se ntinde orizontal - instabil pe
o sumedenie de moduri de a privi viaa i pe felul n care poate
transpus cinematograc. Verticalitatea presupune mult efort i e
de altfel utopic. Resnais tie bine acest lucru. La un moment dat, n
castelul de la Marienbad cineva contientizeaz - Doar Timpul las
umbre - continuarea ar : oamenii nu, pentru c sunt deja umbre.
De aici i unica modalitate de a investiga spaiul cu toate formele sale
- orizontal, i n funcie de sincopele ntlnite sinusoidal (astfel se
nate jumpcut-ul). Wilson mai spune c lmele sunt caracterizate
de un vertij oscilant ntre fragmentare i fuziune, fornd spectatorul
s se ancoreze n proces. Aceast ancor o numim natura tactil a
cinemaului. Dar Wilson mai spune ceva - ecare lm constituie o
tabula rasa, n care interogaiile cu privire la fragilitatea realitii
sunt transmise prin valuri de inter-textualitate i interconectivitate.
Emma Wilson are parial dreptate, pentru c teza epistemologic a
lui Locke nu e sucient, e doar necesar. n logica digital, tabula
rasa se refer la dezvoltarea unor mecanisme autonome proiectate
fr o cunoatere intrinsec (n realitate ele sunt aprovizionate cu
baz de date iniial, dar care nu le afecteaz abilitile heuristice).
Asta e, de fapt, deniia cinemaului creat de Resnais: idealitate
nscut dintr-o critic a idealismului. Lumea prinde forme n funcie
de felul n care mintea percepe binomul spaiu-timp. Idealismul
transcedental ne spune c, dac nlturm obiectul gndit, ntreaga
lume material ar trebui s se evapore (deci vertical) pentru c e
numai phenomena. Aa c nu ne putem apropia the lucrul n
sine, de noumenon, pentru c n experien st adevrul Nu
e o chestiune de via, e o chestiune ce ine de dumneavoastr -
Lanne dernire Marienbad. ncrctura programat a creaiei
lui Resnais exist i seamn cu cea a lui Eisenstein. Acolo se
ntmpl logic (ideatic), aici se ntmpl senzitiv (fenomenologic).
E latura hegelian a lui Resnais - lumea trebuie abordat intuitiv, iar
frumuseea st n experien Ca s-l nelegi pe Alex trebuie s-i
nelegi visele din Stavisky....
De aici, Alain Resnais se confrunt cu dou probleme: sens i alegere.
n capitolul Towards a Beyond of the Movement - Image (1987),
Deleuze (cel care scoate o nou lozoe pe seama Nouvelle Vague)
explic originile crizei conceptului: mai nti Italia, pentru c fusese
deja afectat politic; Frana nc se zbtea. n lmele lui Resnais
vedem naterea unei curse pe care personajele o triesc fr a
afectate de experienele adiacente (chiar i cnd acestea sunt legate
de spaiul nconjurtor-Hiroshima spre exemplu). n acest nou tip
de imagine, motorul senzorial tinde s dispar, iar continuitatea
care formeaz esena aciunii imagine se pierde. Faire-faux
devine semnul unui nou realism - realismul conceptelor mari. Aa
c pe la glosarul lui Peirce, Deleuze adaug vector-aciune-imagine
(sau linia universului): linie spart care adun evenimente singulare
sau momente remarcabile la apogeul intensitii (a se distinge de
encompassing space - n Amarcord al lui Fellini, spre exemplu).
Spaiul vectorial al lui Deleuze i are originile n ncurcturile
lui Wittgenstein. Problema nu e utilitatea, ci acel acknowledge of
acknowledgement - adic ce se nelege prin sens. Ori sensul e o
noiune dicil pentru c este dubl (verticalitatea n sens de utopie
a sensului vine tocmai din faptul c tindem s spunem c sensul are
dou sensuri/semnicaii - asta e pnza lui Wittgenstein - de aici i
lipsa de coeren narativ n Marienbad): ea se poate referi att
la semnicaie, ct i la direcie sau scop (sensul de curgere al unui
uviu). Dar pentru ecare dintre aceste dou accepiuni, sensul
trimite la altceva dect la el nsui. Sensul unui act nu este acel act
(Resnais se duce la Cannes pe autostrad - atunci tot drumul, sensul
cltoriei va Cannes). Exist un singur loc n care Cannes nu are
sens, anume la Cannes (doar dac Resnais primete Palme dor).
Sensul aparine alteritii, iar realitatea identitii. Ori Resnais nu
caut realitatea, pentru c, idealist ind, tie c sufer de nititudine.
i atunci nate alteriti care, prin mbinare vectorial, conduc la
sens. Hiroshima mon amour, scris de Marguerite Duras i numit
de Godard primul lm fr citate, i ctig sensul pentru c nu
avem niciun mesaj clar, nicio perception-image, n termenii lui
Peirce (adic the Thing). Pentru c lmul e un regret, o cutare, o
niciodat-regsire. Aa cum Marienbad nu e un lm despre timp,
ci e timpul nsui transpus bidimensional (n alb i negru). Albul care
conine lumina conteaz la fel de mult ca i negrul care se aeaz
la mare distan (pe principiul esturii vectoriale). Alternativa
spiritual nu se sprijin pe alternativa termenilor, dei aceasta din
urm se constituie drept fundament. Ideea vine dinspre Kierkegaard
(care detesta sistemele losoce): alternative nu ntre termeni, ci
ntre modalitile de a exista. Exist alegeri care pot fcute doar n
baza faptului c cineva crede c nu are alternative (dintr-o necesitate
moral, material sau psihologic - dorin). Alternana ine n sine
armarea creaiei, a existenei. Alegerea ca determinare spiritual
(contiina alegerii) nu are alt obiect dect pe ea nsi: aleg s aleg,
i prin asta exclud toate posibilitile bazate pe credina de a nu avea
posibilitatea de a alege.
2.1 LuminiLe nu se sting niciodat n HirosHima
Iat problematica personajului lui Emmanuelle Riva. Evenimentele
din timpul rzboiului petrecute n Nevers, discriminarea suferit
portret | review
12 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
pentru c a iubit un neam o mpiedic s exclud celelalte alegeri.
Rzboiul e pentru Resnais un sistem nit cu multe lacune. Dac am
rmas n sistemul lui Pascal, nicio ndoial. Dar dup 6 august 1945
estura memoriei lumii s-a surat (Eiji Okada spune n restaurant:
ntr-o zi eternitatea ia sfrit; din cauza Nevers-ului, te-am pierdut).
Istoricitatea e doar cadrul pentru dou instane ontologice. Albul i
Negrul nu se pot regsi pentru c cineva/ceva a deposedat memoria
individual, ceea ce conduce la rbufniri. Hiroshima postbelic e
un spaiu sacru n care occidentalismul ptrunde fr regrete (am
venit s facem un lm despre pace). O simpl intenie (pervers de
altfel) pn cnd contiina este chestionat (Tu es mon Nevers) i
atunci memoria se adeverete a insucient prezentului. Nevers se
transform n Never n subtext. Nu prea se poate recupera prezentul
pentru c lucreaz n subcontient o lucrtur numit toute la
memoire. i dac ndeprtm obiectualitatea? Rmne experiena.
Never(s) in Hiroshima!
2.2 re-prezentare cinematografic
Pentru Deleuze, problema contingenei lui Leibniz trebuie recitit
prin Bergson. Sensul este pstrat dac intervalul dintre percepie i
memorie, prezent i trecut este neles ca centru al nedeterminrii.
Pentru Bergson, trecutul nu poate identicat ca o imagine
colectiv. Mai degrab este o arhiv virtual la care ne raportm
printr-o imagine (reprezentare). Bergson crede c ntregul trecut
este meninut sub forma unei coexistee noncronologice n timp.
Aadar, relaia dintre trecut i prezent poate contemporan, opus
sau aezat sub forma unor straturi n contact. Cele trei paradoxuri
scheme narative ale cinemaului. n castelul din Marienbad domnul
X o tot ciclete pe doamna A, soia domnului M. Acesta este
rezumatul scenariului lui Alain Robbe-Grillet. Iar domnul Resnais
introduce paradoxul bergsonian i reuete s transforme cinemaul
n metafora timpului. S presupunem o reprezentare bidimensional
a buclei lui Hawking. X i A n trecut la Marienbad. T trecut, P -
prezent
X ncearc s o cucereasc pe A aducnd trecutul n prezent.
Respectndu-l pe Bergson se va petrece urmtorul lucru (nalul e
simbolic, cei doi par a fugi mpreun dar tot n castel):

Problema e similar pentru c distana e aceeai, doar c polii au
schimbat locul (deci T egal P). La un moment dat, domnul X chiar
spune: timpul nu nseamn nimic. Frumuseea cinemaului lui
Resnais st i n alegerea lui Sacha Pitoff n rolul domnului M -
instana realitii (ironia e superb - nu pierd niciodat la acest joc
oare suntem ceri de realitate?). Filmul are un singur echivalent,
respectiv romanul lui Pirandello Unul, niciunul i o sut de mii i
sufer de o anume neclaritate datorit faptului ca Resnais nu e
tangenial la cerc (precum Kubrick sau Fellini), ci e n interior. Nu
pune ntrebri, ci e ntrebarea nsi (perfect ales citatul din Rene
Magritte).
2.3 resnais renun La a-L mai anticipa pe deLeuze
Je taime je taime (Te iubesc, te iubesc, 1968) este ultimul lm n
care tema memoriei este tradus ontologic pe ecran. Deleuze exclam
dup vizionare: Singura subiectivitate este timpul. ncepnd cu
Stavisky..., pe Resnais ncepe s-l obsedeze teatrul lui Giraudoux. l
aeaz pe Belmondo n rolul celui care a declanat Afacerea Stavisky
i i cere s suprainterpreteze ( la Sacha Guitry). De aici nainte,
ntreaga lmograe va marcat de teatralitate (opus esteticii lui
Bresson). Ea vine din aceeai concepie a lui Godard -rou nseamn
snge - un atac la subiectivitate. Inteniile lui Resnais cu privire la
lm au fost nelese greit n mare parte, pentru c nu e un portret
al unei perioade de tranziii sau o ncercare de a elucida inteniile
burgheziei, ci mai degrab o reprezentare a unui arhetip faustian
care se lupt s-i in imperiul(Alexandru cel Mare) recurgnd
la iluzii pentru a ctiga timp - inclusiv s cumpere Matriscopul lui
Gerard Depardieu. Stavisky... e o metafor a vieii i conine prima
form de performative utterance (J.L.Austin). Cel mai simplu
ar s le numim acte ilocuionare - ele pot lua forme fericite sau
nefericite n funcie de situaie. Spre exemplu, cnd Baronul o vede
pe Arlette mbrcat n ermine asociaz splendoarea cu zpada; la
nmormntarea lui Stavisky ninge. E metoda lui Resnais de a ne
spune c ceva se ntmpl i o folosete explicit n Coeurs (Inimi,
2006).
Dar nainte de On connat la chanson (unde teatralitatea cunoate
apogeul), Resnais adapteaz piesa Intimate Exchanges a lui Alan
Ayckbourn pentru a nfia consecinele alegerii. Pierre Arditi i
Sabine Azema schimb cte trei costume ecare n Smoking/No
Smoking (1993), un lm despre pierzanie structurat dup fraza
Ce s-ar ntmplat dac? Pentru c a nu avea contiina alegerii
nseamn s invalidezi existena.
Resnais vede buzele actriei i i aduce aminte de cabaretul Voltaire,
unde prin 1913 Dada i prescrisese reeta perfect. Se ia scenariul unui
anume Christian Gailly i prin forfecare se ajunge la o oper valid.
Cum ncepe viaa? Aa cum gsete Andre Dussollier portofelul
scpat de dentista interpretat de actria preferat a celui mai btrn
regizor de la Cannes 2009, Sabine Azema. i repede apare obsesia,
inexplicabilul (George are probleme cu trecutul, dar niciodat nu
am ce anume, cert e c acel ceva l mpinge mai departe, chiar cu
riscul de a refuzat). E o fug aidoma celei din Marienbad, n care
intr inclusiv soia lui George (Anne Consigny) i colega dentistei
(Devos), n care brbatul vede o scpare temporal. E un lm despre
cutarea fericirii la orice vrst, cu accente de la Montaigne. Latura
hegelian a lui Resnais revine, pentru c fericirea const tocmai n
cutarea ei. i ea chiar se produce - undeva n aer ntr-un mic aparat
de zbor care se zglie puternic, cu un George cu liul descheiat
innd pentru prima dat mana. i cum termin Resnais lmul?
Abrupt, pentru c gndul morii nu ar trebui s pteze. nc o dat,
numai timpul nseamn subiectivitate, experiena primeaz: Les
herbes folles (Ierburile nebune, 2009), ca acele semine care
sureaz asfaltul i cresc acolo unde te atepi mai puin (Alain
Resnais).
P
P
review | portret
13
review
Aquele Querido
Ms de Agosto
Minunatele luni de august
Portugalia Frana 2009
regie Miguel Gomes
scenariu Miguel Gomes, Telmo Churro, Mariana Ricardo
imagine Rui Poas
montaj Telmo Churro, Miguel Gomes
sunet Miguel Martins, Antnio Lopes
cu Snia Bandeira, Fbio Oliveira
de Andrei Cioric
Filmul sta are ntr-adevr o calitate: i las
senzaia c, de fapt, regizorul Miguel Gomes
adapteaz Light of August (Lumin de
august) al lui Faulkner (numai c undeva
n Portugalia) - a nu se nelege c subiectul
este asemntor, ci doar atmosfera specic
unor anumite culturi. Senzaia de nebnuit,
aceast toropeal de august n care lucrurile
par diluate de o lumin demiurgic (de
unde i necunoscutul), regizorul le capteaz
alternnd documentarul cu ciunea.
Scufundarea n exotismul cultural (se vede c
acest hot potato al cinemaului portughez
cunoate bine teoria lui Flaherty, probabil
de aici i necesarul documentaristic gras n
lm) atrage cu sine o vscozitate aproape
impenetrabil la un prim contact. Trebuie
s i de acolo ca s simi ce trebuie. Altfel
i chestionezi ntr-una ceasul. Procesul e
foarte interesant ca experiment, dar dac
eti obinuit cu energia unui lm precum
Revanche (Revana, 2008) al lui Gtz
Spielmann vei ti c, de fapt, pe ecran se
petrece un concept. Asta mai ales datorit
unei mbinri de stiluri: de la Tati - secvena
cnd dou tinere localnice vor s se nscrie
pentru casting, pn la Nuri Bilge Ceylan
(cadrele lungi n care o main de pompieri
strbate un drum, i el lung) sau Tom DiCillo
(secvena nal cnd regizorul nu nelege de
ce pe sunet apar diverse anomalii - probabil
cea mai comic secven), dar pentru asta
trebuie s se scurg 147 de minute. De
aici, apare dezlnarea faulknerian. Cel
mai bine lmul a fost primit, evident, de
criticii portughezi, pentru c ei au neles
splendoarea rului narativ i, n plus, c este
un lm despre Portugalia (regizorul se joac
des cu ideea c realizeaz un lm naional ).
Prima jumtate a lui Aquele Querido Ms
de Agosto pune accentul pe umanitatea
local (Ernest Bernea ar fost foarte fericit
s descopere harul de etnolog al regizorului)
- conexiunea emoional dintre tat, ic i
vr este spart de baladele populare care
mpnzesc, de altfel, tot lmul - bizareria i
atinge maximul atunci cnd dou grupuri de
cntrei se ciocnesc i i reproeaz mioritic
pierderi din destin. Se pare c acest gen de
muzic este receptat ca ind propice pentru
dans, iar o atenie acordat coninutului este
totalmente inoportun (unul din chitariti
zmbete ntruna la camer).
Unul dintre critici ne amintete c Miguel
Gomes nu este nici surd cnd vine vorba
de imagini, nici orb cnd ntlnete sunete
(ironia auto-referenial din nal se
transform ntr-o not de narcisism). n
aceeai cheie a se citi i secvenele n care
regizorul este confruntat de productor - dar
e emoionant s-l auzi pe Gomes spunnd c
mai are de cutat oameni pentru a face lmul
i c-i prefer n locul actorilor care nu au
fee). Pi da, e un lm despre oamenii de
acolo (trupa Estralas Do Alva e din Pisao)
i pentru asta adevrul se caut cu i prin
ei. Aa c primul mediu cinematograc se
concentreaz asupra serbrilor populare
(avnd caracter profund religios nc de
la copii) mbinate cu pelegrinrile i cu
dicultile echipei de lmare. Aici, Gomes
se apropie de regizorii mari pentru c
transmite nu pe cile clasice ale cinemaului,
ci senzorial/tactil. Apoi trece natural (nici nu
se simte mcar diferena dintre documentar
i ciune) la povestea dintre Tania i Helder,
doi adolesceni care cnt n aceeai trup
(rude, de altfel) i care se ndrgostesc pe
parcursul multelor pelegrinri muzicale. Dar
pn s ajungem n miezul problemei, adic
diluarea tradiiei n contextul modernitii
i modernizrii (discuia de la nceputul
lmului despre amplicatoarele arse datorit
ntreruperii curentului) trebuie s ateptm
s m plimbai mult vreme. Conictul
dintre Helder i tatl Taniei, incendiul din
care tnrul l salveaz pe btrn, plecarea
primului n strintate nici mcar nu sunt
tratate cu atenia care s-ar cuveni s li se
rezerve - i astfel revine Faulkner sub form
muzical. tiu c acesta este universul intit
i c etnosul e de fapt drama n acest lm,
dar ar mai trebui tiat din lm, iar Gomes
taie tocmai cnd nu trebuie - secvena de
amor adolescentin nu conine smburele de
fatalitate, ceea ce ar trebui.
Personal, am fost mult mai ncntat cu Los
Viajes del Viento (Cltoriile vntului,
2009, r. Ciro Guerra), n competiia Un
Certain Regard n 2009, sau i mai mult
cu Central do Brasil (Gara Central,
1998, r. Walter Salles), chiar dac acolo
se caut actori, i nu oameni. Dar poate
c tangenialitatea lmelor respective cu
privire la adevr a fost compatibil pentru c
nu sunt portughez. Cred c asta e chintesena
lui Aquele Querido Ms de Agosto - trebuie
s i portughez ca s te bucuri deplin de el.
14 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
review
The Time That Remains
Timpul care rmne
Conictul dintre Israel i Palestina. Iat un subiect pe care suntem
obinuii s-l ntlnim la tirile de sear, mai degrab dect ntr-
un lm de lung metraj. Regizorul palestinian Elia Suleiman ofer
o perspectiv extrem de personal asupra rzboiului cultural i
identitar pe care l-a trit; un rzboi dus prin arme i prin popagand;
un rzboi care i-a marcat copilria i tinereea i care a ntunecat
vieile prinilor si. Da, ai ghicit. The Time That Remains este un
lm profund autobiograc.
Film auto-biografic
The Time That Remains are vocaie de bildungsroman: ne sunt
nfiate experienele i transformrile pe care le traverseaz
membrii familiei Suleiman (tatl, mama i ul), pe parcursul a
aizeci de ani de existen ntr-o Palestin sfiat de conictul
etnico-cultural israeliano-palestinian. Vei spune, desigur, c un
demers narativ att de amplu este demn de un roman-uviu, i, deci,
incompatibil cu structura dramatic (n mod necesar sintetic) a
povestirii cinematograce - e ea i de lungmetraj.
ns regizorul-scenarist nu povestete aizeci de ani din viaa
familiei sale n Palestina ocupat, ca atare. n schimb, el ne ofer
patru vignete ale existenei familiei Suleiman; patru snap-shot-uri
de via, luate n momente istorice diferite: 1948 (momentul ocuprii
Palestinei de ctre armata israelian victorioas), 1970 (momentul
morii preedintelui egiptean Nasser, cu tensiunile militare arabo-
israeliene ale deceniilor 60 70 n ligran), 1980 (expulzarea
tnrului Elia Suleiman din Palestina natal, ca pedeaps pentru
gesturile sale de protest mpotriva ocupaiei israeliene) i, n sfrit,
prezentul imediat (ntoarcerea lui Elia Suleiman acas, dup decenii
de exil prilej pentru un oc cultural dur).
Primul episod al lmului (1948) are o structur dramaturgic
clasic exist un r narativ logic, care urmrete aciunile i
atitudinile tatlui lui Elia Suleiman (membru de frunte al rezistenei
palestiniene) n momentul capitulrii Nazaretului n faa trupelor
Israelului. Celelalte trei episoade au mai degrab nfiarea unor
puzzle-uri compuse din mici momente de via, care nu sunt ns
legate ntre ele printr-o relaie cauzal clasic. Aici, dramaturgia
nu este una strict convenional - ecare secven pare a avea la
rdcin cte o amintire din copilria i tinereea regizorului; iar
amintirile nu se supun regulilor naratologiei. Vignetele 1970 i
1980 sunt compuse n mare parte din momente din viaa cotidian
a familiei Suleiman, cu punctarea mai apsat a ctorva episoade
mai importante (tatl lui Elia salveaz un rebel palestinian de la
moarte, vizita unui ocial israelian la coala lui Elia, etc.). Procedeul
recurenei evenimentelor este folosit pentru a sublinia caracterul
uzual, cotidian al unor ntmplri absurde, mrci ale unei normaliti
alterate: un vecin trznit tot ncearc s-i dea foc, spunnd c
viaa sub ocupaie nu e via; o patrul israelian tulbur mereu,
cu ntrebri bnuitoare, partidele de pescuit nocturn ale tatlui lui
Elia. Cndva, tatl (Fuad Suleiman) scria istoria, luptnd contra
trupelor israeliene. Acum, familia Suleiman triete sub istorie,
n pseudo-normalitatea ocupaiei. Lupta se mai duce acum doar
prin intermediul televizorului i al radioului, unde vocea critic a
posturilor arabe se ridic mpotriva Israelului cotropitor.
Mecanizare i umor
V propun un exerciiu de imaginaie: oare cum ar artat The
Marea Britanie Italia Belgia Frana 2009
regie i scenariu Elia Suleiman
imagine Marc-Andr Batigne
montaj Vronique Lange
sunet Matthieu Sibony
costume Judy Shrewsbury
cu Elia Suleiman, Ali Suliman, Saleh Bakri
de Vladimir Creulescu
15
Time That Remains sub bagheta unui regizor hollywoood-
ian? Desigur, conictul israeliano-palestinian este o tem grav.
Ca atare, regizorul ar folosit toate trucurile de care dispunea
pentru a amplica dramatismul povetii: am avut lupte de strad
spectaculoase, un copil mic ameninat cu moartea doar pentru a
salvat n ultima clip de ctre Bruce Willis, etc. ns Elia Suleiman
nu are cum s abordeze problema aa. El a trit conictul pe care
regizorul hollywood-ian de adineauri l cunoate doar din cri.
Pentru el, luptele de strad sunt o realitate cotidian. i conictul
cultural-identitar mocnit. i tristeea. Amintirile pe care le (trans)
pune n lm sunt dureroase. Ca atare, n loc s amplice n mod
articial dramatismul faptelor, Elia Suleiman prefer s trateze
momente din cele mai dramatice cu umor - un mecanism elementar
de distanare psihologic. Privite cu umor, faptele cele mai grave par
mai uor de suportat.
Autorul folosete din plin umorul de situaie (ca atunci cnd vecinul
beat ncearc s-i dea foc, nemaisuportnd apsarea ocupaiei), sau
un umor n tradiia lui Jacques Tati situaii ce frizeaz absurdul,
soluionate n maniere neateptate (soldatul care l leag la ochi pe
tatl lui Elia, ind mic i caraghios, are nevoie s-i pun un cub
sub picioare pentru a putea ajunge la ochii condamnatului). Ca i
la Tati, comicul izvorte adesea dintr-o anumit mecanizare a
gesturilor personajelor: soldai israelieni jefuiesc o cas palestinian
abandonat de proprietarii fugii din calea trupelor de ocupaie;
soldaii-tlhari danseaz mecanic pe muzica unui patefon, n timp
ce expun comandantului, rnd pe rnd, articolele extrase din
locuina prsit.
De altfel, mecanizarea gesturilor personajelor este un dispozitiv
folosit din abunden n lm. n afara familiei imediate a tnrului
Elia singurii ale cror gesturi sunt ntotdeauna reti toate
personajele demonstreaz un anumit grad de mecanizare a
aciunilor i a atitudinilor. Aceast gestic mecanic, asociat unei
construcii foarte atente a cadrelor formalismul plastic al imaginii
frizeaz uneori pedanteria mi amintete cumva de Sayat Nova
(Culoarea Rodiilor, 1968) al lui Paradjanov.
Mecanicizarea umanului este dus la paroxism n episodul dedicat
momentului prezent. Aici, Elia Suleiman, devenit protagonist
al propriului lm, se interpreteaz pe sine nsui ntr-o variant
stilizat, robotizat. Automatismul articial al micrilor i chipul
imobil, marcat de o tristee implicit, ni-l arat pe Suleiman n
ipostaza unui Buster Keaton modern.
Anti-americanism
n cea de-a patra vignet istoric (cea consacrat prezentului),
accentele se schimb. Dac n cele trei vignete precedente (1948,
1970, 1980), adversarul este unul manifest i explicit Israelul
acum Suleiman se rfuiete cu un duman mult mai insidios. Abia
ntors n casa printeasc dup o lung absen, Elia descoper n
holul de intrare un brad de Crciun. Apoi, a c n Nazaretul natal
a fost ridicat un sat de vacan pentru turiti un soi de theme
park axat pe povestea biblic a nativitii (Maria, Iosif, ieslea cea
srac...). Aadar, noul duman este cretinismul? Sau Crciunul?
Nicidecum. Mama lui Elia, acum n vrst, i prjete creierii n
faa televizorului, holbndu-se la lme americane de mna a treia,
cu explozii multe i efecte speciale. Tot ea se furieaz noaptea
pentru a terpeli din frigider cte un con de ngheat asta n ciuda
diabetului ei avansat. Cu alte cuvinte, btrna a devenit o sclav a
culturii comerciale americane. Bradul de Crciun, theme park-ul
nativitii... chiar i religia poate valoricat comercial. Momentul
de karaoke pe o celebr melodie de Celine Dion, tinerii palestinieni
care danseaz la discotec pe melodii house, cut-out-ul de poster-girl
american de pe parasolarul oferului de maxi-taxi toate sunt mrci
ale aceluiai comercialism ieftin: (sub)cultura american a invadat
Palestina natal. Valorile culturii i identitii arabe par aproape
cu totul uitate. Elia asist la pierderea identitii poporului su o
extincie insidioas, srbtorit cu un grotesc (i foarte occidental)
foc de articii. ntr-un moment de revolt, i pune mamei sale o
melodie tradiional palestinian. Btrna, dei amorf, ncepe s
bat instinctiv, cu piciorul, ritmul melodiei. Totui, exist speran.
Cultura strmoeasc e n snge.
Pierderea identitii culturale. Iat supra-tema lmului nostru.
O supra-tem sugerat n mod simbolic prin secvenele-copert
ale lmului: naraiunea cinematograc se deschide cu un ofer
de taxi palestinian care se rtcete n cea, nu-i mai recunoate
meleagurile natale. Unde sunt? se ntreab el, confuz i retoric. Pe
bancheta din spate a taxiului rtcit regsim, la nal, chipul familiar
al unui Buster Keaton modern, mereu imobil n inexprimabila sa
tristee: Elia Suleiman.
review
E
l
i
a

S
u
l
e
i
m
a
n
16 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Unul dintre lmele frailor Coen n care
aciunea n sine este tratat ca personaj
sau ca for care dirijeaz conceptul clasic
de personaje, A Serious Man are un
discurs construit n jurul iraionalului.
Mizantropismul de care au fost acuzai
fraii Coen n lme ca Fargo (1996), Burn
After Reading (2008) sau chiar Barton
Fink (1991) este transferat aici n atitudinea
necrutoare a divinitii (Hashem), care
pare s ntors spatele oamenilor, n special
profesorului de matematic Larry Gopnik,
un personaj prin excelen pasiv, plmuit de
destin.
El se a la punctul de erbere, nevoit
s l gzduiasc pe fratele su preocupat
de nalizarea Mentaculusului (o hart
matematic a probabilitilor), s repare
mereu antena pentru ca ul s poat urmri
canalul F-Trooper i s i acorde soiei sale
ocazia unui divor ritual (get), pentru ca
ea s se poat recstori cu un prieten al
amndurora, Sy Ableman. n paralel, ul su,
care mai are o sptmn pn la ceremonia
de bar mitzvah, sdeaz profesorii i
dezvolt dependen de marijuana.
Aparent fr nicio legtur cu povestea
protagonistului, lmul se deschide cu un
episod scurt, plasat ntr-un shtetl (stuc
evreiesc) din secolul al XIX-lea, n care o
familie este vizitat de un unchi pe care l
credea mort. n tradiia lor, exist o superstiie
asemntoare celei din cretinism, conform
creia spiritul unui mort nesupravegheat
pn la nmormntare ajunge s hoinreasc,
s bntuie prin lume. Ca s arate c unchiul
lor e, de fapt, un spirit malec (dybbuk),
soia l njunghie. Momente bune trec
pn cnd Traitle Groshkover sngereaz,
dar starea lui nu pare altfel afectat, iar el
ajunge s ntruchipeze imaginea mortului
viu. Acest episod izolat, vzut ca o trimitere
criptat, formuleaz de fapt tema central:
ornduirea lumii nu e posibil fr
paradoxuri. Tema ridic probleme, dar le
i diminueaz printr-un motto preluat din
neleptul Rashi (un interpret din secolul
al XI-lea al doctrinei iudaice): Primete cu
simplitate tot ceea ce i se ntmpl, motto
care propune o lozoe a resemnrii atunci
cnd sensul vieii scap logicii. Este tocmai
atitudinea pe care protagonistul o respinge
visceral, el cutnd s explice orice fapt
printr-o schem.
SUA Marea Britanie Frana 2009
regie i scenariu Ethan i Joel Coen
imagine Roger Deakins
montaj Ethan i Joel Coen
sunet Craig Berkey
costume Mary Zophres
cu Michael Stuhlbarg, Richard Kind, Sari Lennick
de Georgiana Madin
review
A Serious Man
Un om serios
n continuare, povestea lui Larry Gopnik
vine n suportul acestei lozoi a resemnrii.
ntr-un mod crud, plin de ironie amar,
Hashemul su pare s i dea o lecie de
umilitate n faa marilor mistere. Dei este
profesor de matematic, Larry recunoate
c sensul principiului incertitudinii, pe care
l pred cu strnicie elevilor si, i scap
chiar i lui (Asta dovedete c nu putem
tii niciodat cu adevrat... ce se ntmpl.
Aa c nu ar trebui s v preocupe acest
aspect, spune el extenuat la captul unei
lungi demonstraii). ns atunci cnd acest
principiu invadeaz viaa lui personal, el
ncepe s e cu adevrat scit. Paradoxul
(i maladia sa totodat) este c, dei poate
argumenta la nesfrit n jurul unor noiuni
abstracte, nu poate explica misterul, ind
aadar forat s l accepte. De altfel, n
sprijinul mottoului lui Rashi, tatl elevului
su coreean l ndeamn tocmai spre aceast
cale.
Larry Gopnik este nconjurat de paradoxuri
sau de reprezentri conceptuale ale
acestora, ca de exemplu de aa-zisa pisic
a lui Schrdinger, care n anumite condiii
chimico-zice poate moart i vie n
acelai timp, asemenea lui Groshkover.
Sy Ableman, cauza ncheierii csniciei
sale, este totodat i cel care ncearc s i
readuc pacea sueteasc. ns educaia
tiinic a lui Larry nu o egaleaz pe cea
spiritual, el neind capabil s extind
concluziile demonstraiilor sale la o sfer
mai larg, iar atunci cnd rabinii la care
apeleaz i ofer, mai pe scurt i cu puin
consideraie pentru necazurile lui, aceeai
soluie a resemnrii, Larry este aproape
de combustie. O secven reprezentativ o
constituie ntlnirea lui cu Rabbi Nachtner,
care l aduce tot la resemnare, istorisindu-i
despre mesajul n ebraic de pe dinii unui
goy (non-evreu). Larry e plmuit din nou cu
ironie amar n clipa cnd marele rabin nu
l primete, deoarece nu i poate ntrerupe
procesul de gndire. Apoi, e clar c marele
rabin e la fel de dezorientat precum un
muritor de rnd fa n fa cu ul lui
Larry, dup bar mitzvah, el i citeaz din
nelepciunea versurilor formaiei Jefferson
Airplane: When the truth is found to be lies/
And all the hope within you dies, singura lui
completare ind morala simpl i un biat
bun.
17
Grecia 2009
regie Giorgos Lanthimos
scenariu Efthymis Filippou, Giorgos Lanthimos
imagine Thimios Bakatatakis
montaj Yorgos Mavropsaridis
sunet Leandros Dounis
cu Christos Stergioglou, Michele Valley, Hristos Passalis
de Andrei Cioric
Kynodontas
Canin
De cnd cu Al Johnson machiat n 1927,
cinemaul a devenit involuntar o surs
bogat de calorii. Dar nu m-am gndit
niciodat c ar putea funciona drept cel mai
consistent aliment de pe pia. Dac ar s
ne lum dup Deleuze, cele 24 de fotograme
pot nlocui: lozoa lui Bergson, tristeea
lui Camus, lipsa de talent muzical (dac l
urmrii pe Jimmy Page n recentul It Might
Get Loud, 2008, r. Davis Guggenheim),
diverse manifestri aberante de ideologie
care dau natere la falii sociale (Invictus
(Nenfrnt, 2009, r. Clint Eastwood) sau
orice carte a unui oarecare nvcel incitat
de ideologie marxist. Cu privire la ultima
categorie, Claude Chabrol este un exponent
de mare inut cinematograc. Despre La
Crmonie (Ceremonia, 1995) s-a spus
c ar ultimul mare lm marxist. Acolo,
aceast religie fr Dumnezeu (Basarab
Nicolescu) avea drept victim o familie bine
npt n rdcinile burgheze. n lmul
grecului Giorgos Lanthimos, victima e mai
tare chiar n sens ontologic, pentru c
ina uman atinge cel mai cumplit nivel
de degradare din cte s-au putut da la iveal
pe ecran. La Chabrol, latura cervical,
reminiscen a Nouvelle Vague - ului,
se simte pn la prim-planul lui Sandrine
Bonnaire. Kynodontas, n schimb, are un
pumn adiacent care iese din ecran - pentru
c lmul are br organic.
Din kit-ul pentru pres (plimbat i la Un
Certain Regard n 2009 - lmul ind, de
altfel, ctigtorul marelui premiu) am
cam att: Tatl, mama i cei trei copii
triesc n suburbia oraului (despre ce
ora e vorba, nu am, dar tocmai aici
e miza universalitii). Locuina este
nconjurat de un zid nalt, motiv pentru
care copiii (toi trecui de adolescena
trzie) nu au vzut niciodat ce se ntinde
dincolo. Educaia (dictatur militar ar
totalmente insucient pentru a descrie
metoda parental) conine i credine de
tipul: avioanele sunt jucrii care aterizeaz
n grdin sau fantomele sunt oricele
galbene. ntregul lexic erotic este transcris
ntr-un metalimbaj menit s-i in departe
de contientizarea propriului corp. ns
exist i un unic vizitator. Christina, agent
de securitate, este adus recurent, legat
la ochi de ctre tat, pentru a satisface
urgenele biatului (evident trecut de faza
de pubertate). ntreaga familie o ndrgete
pe Christina. Fiica cea mare este chiar de
acord ca, n schimbul unei cordelue de
pr, s o ajute pe Christina s treac de
insuciena masculin a fratelui.
Dac v-ai pus vreodat ntrebarea ce st la
baza naterii absurdului, Kynodontas are
o explicaie. Regula (ceea ce Marx devoala
sub formula principiu al materialismului
istoric) este particula elementar a unui
sistem fezabil. Dar regula ind impus de
om, sistemul va avea sigur deciene. Atunci,
echilibrul se va sparge imediat ce va aprea
nevoia de a respecta anumite principii n
detrimentul altora (Christina nemaiind de
ncredere, incestul este aplicabil).
Din punct de vedere al ncrengturii
metaforice, Kynodontas nu are cusur, de la
locuina - etern Big Brother desenat parc
de Lars von Trier - pn la caninul care
trebuie s cad pentru a putea prsi incinta.
Meritul monteur-ului Yorgos Mavropsaridis
este acela de a nu lsa explicate dect n
nal toate anomaliile din cas, ntreaga
progresie geometric de momente ocante
i dureroase: copiii nva prin ascultarea
unor casete audio c o carabin este o
pasre alb frumoas; jocurile lor pot la fel
de inocente precum blcitul n piscin sau
deopotriv morbide (sfrtecarea unei pisici
cu foarfeca de trandari, experimentarea
noilor anestezice).
Regizorul Giorgos Lanthimos i arunc
actorii ntocmai precum Aki Kaurismki,
Roy Andersson sau Ruben stlund n faa
camerei lui Thimios Bakatatakis, care se
apropie de strlucitoarele i nenatural
de calmele reprezentri picturale ale lui
David Hockney (aceeai ironie vizual ca la
Jacques Tati).
Fiindc tema mare a lmului este
degradarea programat, m ntreb dac se
poate gsi un echivalent n celelalte arte.
Curentul Southern Gothic l-a dat pe
Cormac McCarthy, iar el a scris The Road
(dar temporalitatea era xat). n pictur,
anul 1948 l nregistreaz pe Andrew Wyeth
cu Christinas World. Christina Olson,
vecina sa din Cushing, este nfiat izbitor-
realist trndu-se prin cmpul arid cu faa
ndreptat spre cas. Organicitatea e mult
mai puternic dect impunerea.
review
18 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
review | portret
O
l
d
b
o
y
,

2
0
0
3
FILMELE
ALEGORICE I
INTERACTIVE
ALE LUI
WERNER
SCHROETER
de Andrei Rus
UN CINEMA MODERN
Cartea dedicat de Michelle Langford cinemaului lui Werner
Schroeter (Allegorical Images: Tableau, Time and Gesture in
the Cinema of Werner Schroeter) conine o descriere att de
solid a tipului de cinema practicat de acesta, nct aproape c
transform orice demers ulterior de analiz a lumii realizatorului
german ntr-un proces atins de stigmatul derizoriului. Autoarea
i impune un ton academic, bazndu-i argumentaia pe teorii
celebre ale ultimelor decenii i aplicndu-le riguros pe diferite
paliere din lmograa cineastului. Pornete de la celebra
departajare a losofului francez Gilles Deleuze a cinemaului n
doi nuclei (imagine-micare i imagine-timp), conchiznd c
cinemaul german a pit pe calea modernitii n anii 60, o dat
cu generaia Manifestului de la Oberhausen, la dou decenii dup
cel italian reprezentat de Neo-realiti i la un deceniu dup cel
francez, reprezentat de membrii Nouvelle Vague. Conform lui
Deleuze i lui Langford, suveranitatea imaginii-micare a fost
periclitat de scindrile psihologice produse n rndul populaiilor
din ntreaga lume ulterior ncheierii celui de-Al Doilea Rzboi
Mondial. Din acel moment de cotitur, cinemaul a ieit pentru
prima oar din stadiul de naivitate, n care pretindea c deine
un adevr absolut i, imitnd contextul psihologic mondial, i-a
recunoscut limitele demiurgice, adoptnd un nou tip de limbaj.
Apariia imaginii-timp coincide, pe scurt, cu capitularea unui
tip de cinema (s-l numim clasic), n care imaginea era tributar
micrii, avnd singurul rol de a sprijini naraiunea n nevoia
acesteia de a nchide un cerc, i, n cel mai bun caz, de a-i conferi
complexitate prin nuanare. Limitrile auto-impuse ale imaginii-
19
portret | review
B
a
k
j
w
i
,

2
0
0
9
micare sunt implicite din chiar scopul lor de accesoriu al unei
naraiuni bine denite. Cineatii promotori ai imaginii-timp au
transferat importana conferit de naintai naraiunii (micrii)
unui alt element, abia ntrezrit n trecut: timpul. Cu riscul de a-i
frustra audiena, ei au ncetat s mai pretind c ar putea controla
n totalitate propriul discurs, adoptnd o atitudine scindat i
apelnd, nu de puine ori, la un tip de amatorism care amintete de
cel al pionierilor artei cinematograce de la nceputurile secolului
al XX-lea. n alte cuvinte, revoluia imaginii-micare a constat
nu numai ntr-un schimb al referentului (din micare n timp),
ci i ntr-o regresie a statutului creatorului ntr-unul incipient,
mimnd naivitatea tehnic i narativ n vederea descoperirii
unui nou tip de limbaj cinematograc. Aceast revoluie poate
asemuit, aadar, doar parial celei a anilor 20, n care teoreticieni
i cineati deopotriv cutau specicul noului mediu de expresie,
ajungnd la concluzii intermediare diferite, dar avnd n comun
acelai referent (naraiunea sau argumentaia) i un acelai statut
atottiutor al creatorului. Diferena de fond dintre cele dou
generaii amintite const n chiar schimbarea referentului i a
statutului, adugndu-i-se, ns, n mod paradoxal, i o cutare a
puritii privirii primitive pentru creatorul celei din urm.
Gilles Deleuze a gsit un termen (naraiune cristalin)
care denete tipul modern de naraiune, opunndu-l unuia
(naraiune organic), specic, n opinia sa, cinemaului clasic.
Naraiunea organic se constituie n dezvoltarea unei scheme
senzorial-motorii, avnd drept rezultat crearea unor personaje
care acioneaz n sensul divulgrii situaiei. Aceasta este o
istorisire sincer n sensul n care pretinde c ar adevrat,
real, chiar atunci cnd e folosit ntr-o ciune. (...) Prin contrast,
naraiunea cristalin combin cele dou moduri de existen (real
20 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
i virtual) ntr-un circuit n care realul i imaginarul, actualul
i virtualul, se urmresc unul pe cellalt i i schimb rolurile,
devenind de nedesluit. Naraiunea cristalin implic un colaps
al schemei senzorial-motorii, rsturnnd cronologia clasic i
impunnd un timp non-cronologic care produce n mod necesar
micri anormale, esenial false.
i
UN CINEMA ALEGORIC
Werner Schroeter debuta n anii 60 cu o serie de scurtmetraje
i de lungmetraje underground, n care experimenta diferite
tehnici narative pe care le va rana n deceniile urmtoare.
Conform spuselor lui Langford, demersul acestor lme este
unit de cutrile realizatorului n scopul gsirii unor gesturi i
posturi ale personajelor care s le expedieze n afara cronologiei,
fr a le ncrca de semnicaie simbolic, de utilizarea unei
mixturi de arii de oper i de muzic pop i de apelarea la actria
Magdalena Montezuma. Schroeter creeaz o multitudine
de imagini alegorice n lmele sale. Face asta prin utilizarea
tabloului, a montajului, a caracterizrii i a posturii, prin
intermediul creia timpul intr n ne n corp i i demareaz
procesul alegoric destructiv i conservant asupra lui.
ii
n
denitivarea unui univers ermetic precum cel al realizatorului
german, ecare detaliu vizual sau auditiv folosit la un moment
dat se rsfrnge n altele viitoare, acestea din urm cptnd
greutate i o coeren intern prin reutilizarea lor perpetu. Cu
alte cuvinte, un gest sau o postur goale de coninut aprioric
pentru un spectator sunt ncrcate afectiv prin uzarea lor la
innit n cadrul aceleiai opere, fr a ctiga n relevan sau a-i
devoala misterul. Pornind de la premisa apartenenei cinemaului
lui Werner Schroeter la modernism, Michelle Langford ofer o
particularitate suplimentar viziunii acestuia, considernd c,
alturi de portughezul Raul Ruiz, germanul este unul dintre cei
mai importani promotori ai imaginii alegorice. Demonstraia
sa pornete de la distincia dintre simbol i alegorie: un simbol
este noiunea care i are sensul xat ntr-un context social sau
cultural specic i este decriptat prin apelarea la un set similar i
x de convenii. Alegoria, prin contrast, sau mai exact o alegorie
-emblem, se va referi ntotdeauna la o idee aat dincolo de
scopul su literal sau de nelesul su convenional.
iii
Lund drept
exemple cele dou lme ale germanului alctuite exclusiv dintr-
un melanj de posturi i de gesturi potenate senzorial, nu ns i
narativ, de apelarea la muzic non-diegetic Der Tod der Maria
Malibran (Moartea Mariei Malibran, 1972) i Der Rosenknig
(Regele Trandarilor, 1986)), observm cu uurin nu doar
faptul c universul compus aici i este siei sucient, ci i c nu
leag suciente indicii pentru a crea o tram neleas n sens
convenional. Der Tod der Maria Malibran imortalizeaz n
exclusivitate diferite chipuri de femei aate pe o scen, ntr-un
decor de secol XIX, costumate, coafate i machiate n consecin.
Acestea sunt puse n relaie prin schimbarea posturilor, prnd
s comunice i oral, ind ns acoperite sonor aproape n
permanen de arii de oper. Discursul lui Schroeter nu a fost
nicicnd mai ermetic dect n Der Tod der Maria Malibran,
limitndu-se la numai cteva indicii disparate (sexul personajelor
n primul rnd, dei alegerea unor guri androgine precum cea a
Magdalenei Montezuma nu face dect s sporeasc ambiguitatea,
legtura cu opera, prin utilizarea unor acorduri specice i prin
apelarea la numele celebrei cntree de oper din prima jumtate
a secolului al XIX-lea, Maria Malibran). Filmul constituie cel mai
bun argument al judecii lui Langford, conform creia cinemaul
lui Schroeter e alegoric, iar nu simbolic, autorul reteznd constant
orice detaliu care ar putea ajuta mintea spectatorilor s creeze
conexiuni cu un set de convenii, de idei comune, despre moarte,
muzic etc. Cellalt lm gestual al germanului, Der Rosenknig,
e, de asemenea, parial indescifrabil. Cele trei personaje sunt
caracterizate efectiv prin simpla poziionare vizavi de celelalte
personaje i de ambient i prin detalii legate de sexul propriu i
de propria apariie zic. Descifrm cu siguran c protagonitii
sunt doi brbai, unul aat la vrsta maturitii depline, cellalt la
grania dintre adolescen i maturitate i o femeie. Unele gesturi
recurente (atingerea biatului tnr de ctre brbatul matur) i
posturi (autoritate - femeie, vinovie - brbat i puritate - biat) i
utilizarea non-diegetic a ariilor de oper sau a unor arii bisericeti
sunt singurele elemente care fuzioneaz n vederea conturrii
unui discurs. Spre deosebire de cazul Mariei Malibran, punctul
culminant al lui Der Rosenknig are un caracter metaforic,
simboliznd deci, constituindu-se ntr-o reproducere a posturii
celebrului martiriu al Sfntului Sebastian. Cu alte cuvinte, pentru
a putea cpta o oarecare coeren pentru spectator, att Der
Tod der Maria Malibran, ct i Der Rosenknig au nevoie de
explicaii meta-lmice, implicarea receptorului ind vital n
ambele cazuri n vederea crerii unei semnicaii de orice natur.
Avem, aadar, de a face cu dou exemple care atest fr drept
de apel teoria naraiunii cristaline a lui Deleuze. Una dintre
cele dou particulariti principale ale acestui tip de tablouri
l constituie, aa cum susine Timothy Corrigan, faptul c ele
sunt capabile s susin temporaliti multiple i, deci, s invite
privitorul s reecteze asupra modului n care trecutul refract
frecvent prezentul i viitorul.
iv
Dup cum menionam nainte,
ecare gest i postur a personajelor lui Schroeter, prin repetarea
lor, i datorit faptului c reprezint singurele indicii potenial
semnicante, ating un statut ritualic intrinsec. Trei elemente
suplimentare converg la crearea impresiei de ritual: apatia
personajelor, primitivismul calculat al tablourilor i inserarea
unor simboluri religioase, cea mai recurent ind imaginea lui
Iisus crucicat. Michelle Langford observ just c personajele
cinemaului alegoric nu funcioneaz precum o serie de ageni
ai progresiei narative, ci mai degrab se constituie n martori
ai evenimentelor. Sunt n mod frecvent chinuite de melancolie,
care le face incapabile s (se) joace, dar i mai mult le confer
capacitatea s adopte un tip alegoric de a observa lucrurile din
jur.
v
Roland Barthes observa c un tablou (pictural, teatral sau
literar) constituie un segment tiat dintr-un tot innit, avnd
limitele clar denite, ireversibile i incoruptibile; ceea ce se a
n afara limitelor sale este condamnat la neant, rmne nenumit,
n timp ce tot ceea ce rmne n interiorul conturului denit
este propulsat la esen, n lumin, la vedere.
vi
Prelund n plus
de la Nol Burch termenul de mod primitiv de reprezentare,
caracterizat prin utilizarea unor compoziii-tablou, a unor scene
turnate continuu, fr tietur de montaj, a lmrii frontale
a personajelor mpreun cu adresarea direct a acestora spre
privitor
vii
, Michelle Langford aplic noiunile la cinemaul lui
Schroeter, conchiznd c un interes particular l constituie
utilizarea compoziiilor-tablou i a punerii n scen frontale care,
alturi de o emfaz gestual mprumutat din teatru, oper sau
dans, i permit lui Schroeter s articuleze aproape orice spaiu sub
review | portret
21
form de scen dau de spaiu de performance. Aceste tablouri
teatrale, care apar cu preponderen n lmele anterioare lui
Regno di Napoli (Regatul lui Neapole, 1978), servesc drept
precursori tablourilor alegorice care pot gsite n abunden
n lmele ulterioare.
viii
Tablourile vivante ale lui Schroeter
par a reproduce, de altfel, misterele medievale, schimbnd
ns natura (tema) religioas a discursului. Aceast matrice cu
conotaii mistice i emannd o energie arhaic permite aciunilor
personajelor s funcioneze i s capete un sens care, dei nu
semnic neaprat ntr-un plan real, pare coerent ntr-un sistem
neaccesibil privitorului.
UN CINEMA INTERACTIV
Nici n lmele care aparent conin detalii aparinnd unui plan
al realitii, Schroeter nu permite privitorului s penetreze
discursul prin a-i conferi un singur sens. Malina (1991) i Deux
(Dou, 2002) reprezint cele mai valide exemple n susinerea
ideii anterioare. Ambele o au n prim-plan pe Isabelle Huppert,
rsfrnt n dou personaliti diferite. Malina are la baz
romanul din 1971 al scriitoarei austriece Ingeborg Bachmann.
Pstreaz caracterul sincopat al naraiunii romanului, bifnd, n
linii mari, punctele-cheie plasate n planul zic al protagonistei.
Regsim n adaptarea cinematograc cele cteva personaje
importante ale crii: protagonista (Ea) interpretat de Huppert,
Malina alter-egoul Ei, interpretat de Mathieu Carrire i
Ivan, iubitul Ei, interpretat de Can Togay. Dac n roman
rmne ambigu identitatea Malinei, lmul, prin nsi natura
sa voyeuristic, e nevoit s o devoaleze din start. Spectatorului
i este clar, aadar, c Ea i Malina sunt rsfrngeri ale uneia i
aceleiai persoane. Schroeter reuete, cu toate acestea, s insue
lmului spiritul lacunar i ermetic al crii prin jonglarea cu
planurile narative i cu cele temporale. Astfel, prin schimbarea
ordinii secveniale a episoadelor din carte i prin adoptarea
unei atitudini creatoare schizoide, imitnd-o parc pe cea a
protagonistei, cineastul creeaz un puzzle temporal asemntor
delirului, n care ecare episod e cenzurat nainte de a reui
s semnice cu adevrat ceva, n ciuda faptului c deschisese
suciente premise n acest sens. Nici alturate, episoadele nu
ajung la o coeren imediat, montarea lor prnd realizat
dintr-o perspectiv a incontientului. Deux o are n prim-plan
pe aceeai Isabelle Huppert, interpret a dou personaje gemene
(Maria i Magdalena). Coerena iniial a lmului, n care sunt
clare cel puin identitatea acestor gemene i cea a mamei lor
nstrinate (interpretat de Bulle Ogier) e dinamitat pe parcurs
i rsfrnt n zeci de planuri narative i temporale. Spre a oferi
un singur exemplu de ambiguitate semniant pn la un punct,
dar niciodat explicitat pentru a deveni relevant ntr-un sistem
logic al privitorului, numele celor dou gemene (sau, dac vrem,
alter-egouri ale aceleiai personaliti scindate) pot conduce cu
gndul la cele dou personajele biblice avnd aceste nume sau, la
fel de bine, la personajul biblic avnd numele compus din Maria
i din Magdalena sau la cele dou femei divinizate n particular
de Schroeter (Maria Callas i Magdalena Montezuma, ambele
decedate la momentul realizrii lui Deux). Toate aceste posibile
semnicaii sunt, pe de o parte ntreinute de apelul non-diegetic
la arii de oper i la muzic religioas, iar pe de alt parte aplanate
de sincope narative impenetrabile cu ajutorul logicii. Cert este,
ns, c, precum alte i alte elemente auto-suciente universului
cineastului german, i acest aspect are cel puin o rezonan
meta-lmic puternic n mintea spectatorului, permindu-i s
interpreteze conform propriilor necesiti imaginile dinaintea
sa. Cinemaul lui Werner Schroeter e, n acelai timp, unul al
ateniei i al participrii active a receptorilor la crearea operei de
art numite lm. Caracterul interactiv al operei cinematograce
moderne nu mai are nevoie de argumentri suplimentare. E
corect modul n care Michelle Langford alege s citeasc
indiciile nominale din Deux, ca o trinitate divin de femei a
lui Schroeter (Callas, Montezuma i Huppert) ntr-o constelaie
aparinnd unei unice imagini alegorice aduse mpreun de
peste timp i de peste abisul morii prin intermediul muzicii i al
vocii.
ix
Dar este la fel de corect i citirea ntr-o cheie religioas
a numelor i evenimentelor din lm. Universului lui Schroeter
i poate aplicat o teorie losoc precum cea a lui Deleuze
referitoare la naraiunea cristalin, implicnd, ntr-adevr,
un colaps al schemei senzorial-motorii, rsturnnd cronologia
clasic i impunnd un timp non-cronologic care produce n mod
necesar micri anormale, esenial false.
x
, dar la fel de bine poate
esenializat ntr-un limbaj colocvial, de tipul celui utilizat de
Gary Indiana, care arma c aa cum nsui Schroeter declara,
toate lmele sale sunt narative: pur i simplu a avut norocul unei
bunici care i-a spus multe poveti n copilrie.
xi

Un cinema modern precum cel al lui Werner Schroeter presupune
coexistena unor multiple semnicaii i, n acelai timp, a
niciuneia. Un astfel de cinema i este, ntr-adevr, sucient siei
i are, din acest motiv, toate ansele s i frustreze o mare parte
a audienei. ns conine i premise nelimitate de a da natere
unor noi forme de limbaj cinematograc ntr-un viitor nu foarte
ndeprtat.
i
Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, SUA 1989,
pag. 127
ii
Michelle Langford, Allegorical Images: Tableau, Time and
Gesture in the Cinema of Werner Schroeter, Marea Britanie 2006,
pag. 83
iii
Ibid., pag. 58
iv
Timothy Corrigan, Schroeters Willow Springs, pag. 178-
179.
v
Michelle Langford, Allegorical Images: Tableau, Time and
Gesture in the Cinema of Werner Schroeter, Marea Britanie 2006,
pag. 68
vi
Roland Barthes, Diderot, Brecht, Eisenstein, Image-
Music-Text, Londra 1984, pag. 70
vii
Elsaesser, Early Film Form, pag. 24
viii
Michelle Langford, Allegorical Images: Tableau, Time and
Gesture in the Cinema of Werner Schroeter, Marea Britanie 2006,
pag. 97
ix
Ibid., pag. 62
x
Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, SUA 1989,
pag. 127
xi
Gary Indiana, Scattered Pictures: The Movies of Werner
Schroeter, Artforum, n. 20 (martie 1982), pag. 50
portret | review
22 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
THE STRANGE CASE OF
DR. JEKYLL & MR. HYDE
acel nefericit Henry Jekyll
Nscui din imaginaia scriitorilor i adui la via prin intermediul
paginilor unei cri, anumite personaje au un destin aparte: o
dat cu trecerea timpului devin caractere universale, ce ajung s-
i prseasc matricea artistic, intrnd n limbajul de toate zilele
- fraza to be a Jekyll and a Hyde (s i un Jekyll i un Hyde)
de exemplu, a ajuns s determine o persoan care acioneaz
fundamental diferit de la o situaie la alta.
Publicat n 1886, cartea lui Stevenson a fost att un succes de critic,
ct i unul de public, victorienii ind fascinai de ideea degradrii
i a regresului inei omeneti ntr-o form anterioar, primitiv.
Stevenson susinea c la baza textului se a un comar, ns cartea
este ceva mai mult dect o simpl tale of horror, sub aparena unui
thriller i a unei detective story, The Strange Case of Dr. Jekyll and
Mr. Hyde reprezentnd o fresc a ipocriziei societii victoriene i
anticipnd studiile pe care Freud le va face asupra incontientului
civa ani mai trziu.
O lectur facil a texului conduce la tradiionala metafor despre
eterna lupt dintre bine i ru, ns Jekyll nu reprezint binele, ba
dimpotriv, asemeni oricrui om acesta este slab, inuenabil, fragil,
supus impulsurilor de tot felul. Hyde este rezultatul experimentelor
pe care doctorul le face pe sine nsui, dar separarea binelui i a rului
este aparent: dac Hyde este ntr-adevr rul n stare pur, chiar
i atunci cnd redevine Jekyll, doctorul trebuie s-i asume faptele
dublului i s-l accepte ca parte integral a propriei ine. Poiunea
l elibereaz pe Hyde de Jekyll, iar nu invers. Astfel, libertatea de
care se bucur Hyde i este negat lui Jekyll. Acesta este motivul
pentru care cedeaz de nenumrate ori tentaiei de a bea licoarea i
de a se transforma n cellalt. Fr Hyde, Jekyll ar suferi teribil i
ar trebui s fac fa celor mai crude i viscerale obsesii.
Prin intermediul crii, Stevenson conduce una dintre cele mai
ndrznee i explicite critici adresate societii victoriane, puternic
ierarhizat i profund represiv: i, ntr-adevr, cel mai ru neajuns
al meu trebuie s fost o anume dispoziie nerbdtoare i vesel,
dintre acelea care au adus fericire multora, dar cu care mi-a fost greu
de conciliat cu impetuoasa dorin de a merge pe strad cu fruntea
sus i de a purta, mai mult dect se obinuiete, o nfiare grav
n faa publicului. Prin urmare, a trebuit s-mi ascund plcerile, iar
apoi, cnd am atins vrsta reeciunii i am nceput s privesc n
jurul meu pentru a face bilanul progreselor i poziie mele n lume,
eram deja angajat ntre o profund duplicitate fa de propria-mi
persoan. Astfel, orgoliul, onoarea, prestigiul, faima i succesul
l oblig pe Jekyll s se autocenzureze i s-i reprime dorinele,
prezentnd lumii doar imaginea de medic burghez cumsecade i
de ilustru membru al societii. n epoca victorian perioad
sufocat de frica fa de pcat sexualitatea era un subiect tabu.
Dorinele individuale, nbuite, devin din ce n ce mai puternice,
pn cnd nu mai pot inute n fru i devin periculoase. Acestea
sunt impulsurile care-l bntuie pe burghezul i puritanul Jekyll i
crora Hyde le da fru liber cu o nepsare i o for uimitoare. nsi
Jekyll recunoate c: dragostea lui pentru via este minunat...
minunatul lui egoism, pentru c Hyde, dac pe de-o parte este de o
violen sngeroas, el se bucur n acelasi timp de o libertate fr
limite: delirul, dragostea de sine, crima care nu cunoate remucare,
prin ele cad orice barier social, orice inhibiie sau cenzur; iar
realitatea oniric a celui unfortunate Henry Jekyll ajunge s-l
implice pe cititor mai mult dect se ateapt.
Cum adesea se ntmpl cu personaje de un astfel de calibru, Jekyll
nu a fost niciodat surprins n toat complexitatea sa pe marele
ecran: doctorul Jekyll este un mit, o variaiune pe tema omului
care sdeaz n mod contient moartea, n disperata tentativ de
a depi limitele impuse de natur. Doctorul se situeaz n centrul
universului i ajunge s se considere primul reprezentant al unei noi
specii. Jekyll este astfel protagonistul unui mit deja familiar culturii
occidentale, iar experiena titanic pe care o triete l nrudete cu
Faustul lui Goethe i Alexei Kirillov al lui Dostoievski, personaje
simbol ale omului care, crezndu-se reprezentant al unei rase noi,
ncearc s umple spaiul gol, lipsit de Dumnezeu.
Nu este Hyde un amant pe placul tu?
The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde s-a bucurat de peste
100 de ecranizri, ns majoritatea produciilor serioase urmeaz
structura piesei de teatru din 1887, a americanului Thomas Russell
Sullivan: stilul epistolar i fragmentat al textului original este
V rog s nelegei aceast mizerie n sensul bun al cuvntului, ea nu trebuie s e
ruinoas: murdria poate avea demnitate, n natur de obicei o are.
R.L.Stevenson ctre prietenul Henry James
1885
de Sorana Borhin
adaptri
23
non-ficiune
nlocuit cu o naraiune linear i cronologic, iar sobrul doctor
Jekyll primete i o oarecare via personal, prin introducerea unui
triunghi amoros - trebuie menionat c n romanul lui Steverson - cu
excepia fetiei, care este tratat asemeni unui obiect - nu exist
nici un alt personaj feminin.
Versiunile cinematograce adopt o perspectiv omniscient i
o expunere evolutiv a faptelor singura excepie constituind-o
prima secven din versiunea lui Rouben Mamoulian din 1931, care
ne este prezentat dintr-un unghi subiectiv.
n anul 1920 au aprut trei adaptri dup romanul lui Stevenson, cea
a lui John Barrymore, regizat de John S. Robertson ind de departe
cea mai popular. Nu e de mirare, ns, c F.W. Murnau, unul dintre
cei mai importani reprezentani ai expresionismului german, a
fost atras de subiectul lui Stevenson. n toamna lui 1920, apare Der
Januskopf (Capul lui Janus) acum unele din lmele pierdute ale
regizorului care pare s fost bine primit de critica epocii.
Hollywood-ul asimileaz, transform i exploateaz povestea astfel
nct s o fac digerabil marelui public. Majoritatea adaptrilor pun
accentul pe reprimarea sexual pe care o suport Jekyll ntinerit
cu un deceniu i ceva iar aceast sugrumare a oricrei forme de
senzualitate devine principalul catalizator al aciunii. Adaptrile
din 1920 (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, r. John S. Robertson), 1931
(Dr. Jekyll and Mr. Hyde, r. Rouben Mamoulian) i remake-ul
din 1941 (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, r. Victor Fleming), l situeaz
pe Jekyll n vrful unui triunghi amoros: pe de-o parte o avem pe
logodnic - simbol al senzualitii instituionalizate; iar de cealalt
pe Ivy, imaginea femeii deczute, care-l intrig i l incit pe doctor.
Antiteza dintre cele dou femei subliniaz dualitatea caracterului lui
Jekyll: cea a omului de tiin idealist, cu porniri umaniste i cea a
brbatului reprimat. Aceste caracteristici i gsesc trimiteri vizuale
clare att n adaptarea din 1920, ct i n cea din 1931: dac n prima
secven a versiunii lui Robertson l vedem pe Jekyll tratndu-i
pe gratis pe sracii care-i viziteaz clinica, Rouben Mamoulin
aeaz chipul lui Fredric March ntr-un prim-plan, n timp ce
acesta vorbete despre dualitatea minii omeneti, ca mai apoi s
reproduc aceeai ncadratur n timpul transformrii n Hyde. Prin
intermediul experimentului su, Jekyll crede c a reuit s ptrund
i s cunoasc cele mai adnci secrete ale naturii umane. ns
natura ajunge s se rzbune, metamorfoza devenind automatic i
involuntar.
Anul 1931 a fost unul memorabil pentru industria de lme horror, pe
marele ecran ind lansate capodopere ale genului precum Dracula
Spencer Tracy Fredric March
24 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
regizat de Tod Browning avndu-l n rolul principal pe Bela Lugosi
- i Frankenstein al lui James Whale, cu incredibilul Boris Karloff;
ns cel care reuete s aduc primul Oscar unui lm horror este
Frederic March. Acesta realizeaz un adevrat tur de for n Dr.
Jekyll and Mr.Hyde al lui Rouben Mamoulian. Dei puternic
caricaturizat, Mr. Hyde al lui March este interesant tocmai pentru
c este dus la extrem; de asemenea, este unul dintre puinii actori
care reuete s e credibil att n rolul ovielnicului i timoratului
doctor, ct i n al malecului su doubleganger.
Despre dublul lui Jekyll s-a creat o iconograe ce are foarte puin
de-a face cu viziunea lui Stevenson. Hyde evoc n imaginarul
colectiv o creatur proas i violent, care arat ca o maimu i se
comport precum un vrcolac. La implementarea i popularizarea
acestei imagini au contribuit numeroasele adaptri cinematograce
n special versiunea lui Mamoulian, n care chipeul Fredric March,
spre deliciul celor care-l privesc, se comport i arat asemeni unui
Neanderthal. Astzi, nu exist copert a crii n care gura lui Hyde
s nu e ilustrat asemeni unei artnii cu zmbet dement, canini
nsngerai, ochi bulbucai, acoperii de o pilozitate facial excesiv;
un fel de ncruciare (ne)fericit ntre Omul Lup i King Kong.
ns Hyde nu este un monstru n sensul tradiional al cuvntului,
Stevenson evitnd s confere cititorilor o descriere clar: modul
n care scriitorul scoian i ilustreaz personajul este lipsit att
de elemente demonico-medievale, ct i de exagerrile gotice ale
romantismului englez de secol al XIX-lea. Forma de ru absolut
pe care Hyde o personic nu pare s aib o caracteristic zic
denit, ni se face ns cunoscut repulsia i groaza pe care celelalte
personaje o simt atunci cnd interacioneaz cu acesta. Hyde reect
asupra celorlali rul pe care-l poart n interior, ns corpul su nu
pare s sufere vreo malformaie.
Dac Barrymore i March artau ca un zombi, respectiv un
Neanderthal, iar jocul lor era n mod intenionat puternic
teatralizat, interpretarea lui Spencer Tracy n adaptarea din 1941
a crii ncurajat probabil i de cenzura la care erau supuse
produciile cinematograce americane n acea perioad este mult
mai natural i subtil, att din punct de vedere al ilustrrii perdului
Hyde, ct i al reprezentrii atrocitilor pe care acesta le execut.
Schimbnd unghiul prin intermediul cruia spectatorilor li se
permite s perceap aciunea lmului, Stephen Frears creeaz un
Hyde ceva mai apropiat de originarul livresc desigur cu excepia
accentului lui John Malkovich. Lansat n 1996, Mary Reilly este un
fel de fanction creat de scriitoarea american Valerie Martin dup
The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde i regizat de britanicul
Frears. Inteniile sunt bune: o poveste de dragoste ceva mai discret
i un oarecare twist de nal, creat n spiritual operei. Problemele
ns ncep s apar o dat cu interpretarea Juliei Roberts - care
efectiv se chinuie s creeze un accent cockney - i se termin cu
John Malkovich, care folosete pentru Hyde vocea sa obinuit, iar
pentru Jekyll un accent britanic olit. Dac n adaptarea lui Frears
ecuaia accentelor este: Jekyll+English = good, Hyde+American
= bad, n varianta lui Mamoulian, se ntmpl exact opusul. Dei
problema accentelor este una minor, adevratele neajunsuri ale
lmului Mary Reilly rmn interpretarea rigid a actorilor i
simplismul scenariului. Naivitatea dramaturgic a primelor adaptri
este scuzabil; ns, n afara dorinei - sincere - de a repeta succesul
de critic al lmului Dangerous Liaisons (Legturi primejdioase,
1988) nu exist nici o un alt valoare care s merite a atribuit
lmului lui Frears.
Redarea rutii lui Hyde ca simplu rezultat al reprimrii sexuale
suferite de Jekyll este regretabil. n roman, dublul doctorului
svrete o serie de crime gratuite, cea mai monstruoas dintre
ele ind clcarea n picioare a unei fetie i trimiterea unui cec
compensatoriu prinilor acesteia. Astfel, crimele lui Hyde nu sunt
doar gratuite, ci i cazuale. Singura adaptare n care apar aceast
scen-cheie i sinuciderea doctorului Jekyll este varianta de 11
minute din 1912 a companiei Thanhouser.
Geniile i smintiii celuloidului
Dac n 1941 Victor Fleming s-a bazat mai mult pe jocul actoricesc
al lui Tracy dect pe machiaj i efecte speciale, predecesorul su a
valoricat tehnic secvena preschimbrii lui Jekyll n Hyde. n 1931,
Mamoulian a folosit ltre de diverse culori care s contrasteze cu
machiajul lui March, rezultatul ind o metamorfoz gradat, unitar
i uimitor de natural. Fleming, n schimb, suprapune o serie de
alegorii vizuale: de la nuferi ieind din ap pn la Lana Turner i
Ingrid Bergamn nhmate la o trsur i biciuite de birjarul Spencer
Tracy.
Spre deosebire de spectatorii diverselor adaptri cinematograce,
cititorii mai puin avizai ai crii lui Stevenson a la nal c Jekyll
/ Hyde sunt aceeai persoan i, dei sunt menionate, misterioasele
experimente ale doctorului primesc mai mult o abordare metazic
dect o explicaie propriu-zis. Inuenai de expresionismul
german, regizorii au sesizat oportunitatea crerii unei mizanscene
interesante i inovative pentru laboratorul lui Jekyll, care mai trziu
a devenit stereotipic pentru orice mad scientist respectabil.
Reuitele tehnice ale lmului lui Mamoulian sunt remarcabile, iar
uimirea spectatorilor contemporani este aceeai cu cea a publicului
de acum 80 de ani, ambii considerndu-le surprinztoare pentru
epoca n care a fost realizat. Regizorul i ncepe lmul cu o secven
lmat din unghi subiectiv, lung de vreo 4 minute. Mamoulian ne
aaz efectiv n capul lui Jekyll, lsndu-ne s-i privim lumea prin
proprii ochi. Abia dup ce doctorul ajunge n sala de conferine,
realizatorul schimb perspectiva ntr-una tradiional, pentru a ne
arta prerile colegilor de breasl despre acesta. Regizorul folosete
de asemenea split-screen-ul n momente cheie ale aciunii, pentru
a ilustra dubla via pe care Jekyll este nevoit s o duc. Dac n
carte o importan major o au uile nchise / deschise, care pot
s ascund sau destinui secrete n lm acestea sunt nlocuite
cu motivul oglinzii: prima oar cnd l vedem pe Jekyll este ntr-o
oglind, acelai lucru este valabil i pentru Hyde. De asemenea,
Mamoulian utilizeaz o serie de prim-planuri extrem de strnse n
timpul interacionrii lui Jekyll/Hyde cu vreunul din personajele
feminine, pentru a puncta neputina apropierii ntr-un caz i groaza
n cellalt.
Dac n prima jumtate a secolului al XX-lea au fost create
majoritatea variantelor artistice dup The Strange Case of Dr.
Jekyll and Mr. Hyde, n perioada postbelic au aprut nenumrate
adaptri de categorie B. Cele mai notabile sunt Dr. Jekyll an Mr.
Hyde - The Musical (1973, r. David Winters, cu Kirk Douglas n rolul
principal), Dottor Jekyll e gentile signora (1979, r. Steno); Docteur
Jekyll et les femmes (1981, r. Walerian Borowczyk) i Dr. Jekylls
Dungeon of Death (1982, r. James Wood).
O ncheiere de tipul romanul lui R.L.Stevenson va continua s
fascineze viitoare generaii de cititori i oameni de cinema este de
prisos, mai ales c Studiourile Universal pregtesc o nou adaptare
dup The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde care s-ar putea
s poarte semntura regizorului Guillermo del Torro.
adaptri
25
Len, just an old brain
Len Lye este cunoscut n primul rnd pentru seria sa de animaii
din categoria direct lm (lm direct) lme realizate fr
intermediul unei camere, direct pe pelicul, utiliznd diverse tehnici.
ns creaia artistic a lui Lye nu se rezum, nici pe departe, doar la
aceste animaii. Cariera sa artistic se ntinde n diverse domenii i
pe trei continente, animaiile ind, de fapt, formele ideale pe care
crezurile artistice le-au cptat.
Susintor al ideii formulate de criticul de art Clive Bell conform
cruia art lies in the genes (arta se gsete n gene), Len Lye a
fost fascinat nc din vremea studeniei de arta primitiv. Pentru
Lye, creatorii acestei arte, oamenii primitivi i btinaii insulelor
din arhipelagul neo-zeelandez, se aau n contact cu ceea ce numea
el old brain (creierul ancestral), acea zon a creierului uman
prezent nc de la nceputurile omenirii, responsabil pentru
funciile de baz ale corpului omenesc i ritmurile sale. Pentru omul
modern, incontient de acest old brain, informaiile acestea de
baz sunt stocate n ADN-ul su, n ecare celul a corpului. Old
brain face, de fapt, legtura ntre mintea contient (neocortex-
ul) i corpul uman. Accesarea acestuia se face prin eliberarea
contiinei, proces cunoscut, n general, drept ux al contiinei,
Realizator de filme de animaie experimentale i de filme documentare, sculptor cinetic, pictor,
adevrat aventurier (i nu doar n sens geografic), Len Lye a fost o personalitate care te surprinde,
impresioneaz, fascineaz, pe msur ce i descoperi straturile creaiei sale unite de obsesia pentru o
singur idee compunerea micrii. Efectul creaiei lui Lye este dublat de parcursul vieii sale pline de
momente neverosimile care, ns, capt un sens perfect cnd ajungi s cuprinzi imaginea ntreag a
acestui om ieit complet din tipare, pn i din cele ale avangardei.
LEN LYE
the wonderful oddball
animaie
de Anna Florea
26 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
foarte popular la nceputul secolului al XX-lea n avangarda artistic.
Micarea, ritmul corpului omenesc reprezint motenirea lsat
din cele mai vechi timpuri de ctre omul primitiv, legtura omului
modern cu originile sale. Ceea ce ncerca Lye s fac, era s confere
o form vizual modern acestor micri, iar cel mai portivit mediu
vizual pentru redarea ideilor sale era noua art cinematograc.
Len, the quirky lad from the colonies
Cea mai puin plictisitoare persoan, cum l descrie un prieten,
Len Lye i-a nceput drumul complet imprevizibil n via n Noua
Zeeland, la nceputul secolului al XX-lea, mai exact pe 5 iulie 1901.
Dup ce i petrece copilria desennd cowboys i dive hollywoodiene
copiate din reviste, urmeaz cursurile Universitii de Art din
Canterbury. n aceast perioad, vizionarea documentarului Pearls
and Savages (Perle i slbatici, 1921) al lui Frank Hurley, care
nfia triburi de btinai din Papua Noua Guinee, produce un
efect att de puternic asupra sa, nct l determin s i caute de
lucru n domeniul lmului. Impresia puternic pe care acest lm
a creat-o s-a datorat faptului c, pentru prima oar Lye vedea n
micare arta primitiv de care era att de impresionat. Astfel, ajunge
n Sydney, unde lucrez pentru o companie care produce reclame
animate, ocazie cu i care nsuete tehnicile de baz ale animaiei.
n 1923 se mut pe insula Samoa (unde s-a ntmplat s l cunoasc
pe Robert Flaherty), dar este expulzat de ctre administraia
colonial a Noii Zeelande dup numai un an pentru c se integrase
prea mult n societatea localnicilor btinai. Se ntoarce atunci n
Sydney, iar peste o jumtate de an, n 1925, se angajeaz ca muncitor
pe un vapor, ajungnd astfel n Londra.
Lumea artistic londonez l primete cu braele deschise pe acest
tnr ciudat din colonii care debordeaz de energie pozitiv i are
o frazare ciudat i jucu a cuvintelor. n curnd, Lye ajunge s
fac parte din grupul artistic modernist Seven and Five Society,
n cadrul cruia i expune tablourile n 1927. n Londra, ncearc
pentru prima oar s dea form preocuprilor sale pentru cinetic
n mediul care i se pare perfect pentru acest lucru lmul, prima sa
ncercare de acest gen ind animaia Tusalava (1929).
Realizat pe parcursul a doi ani, cu ajutorul unui grant din partea
London Film Society, Tusalava reunete preocuprile cele mai
mari ale lui Lye arta primitiv, genetica i cinetica. Pentru aceast
animaie alb-negru de 10 minute, Lye a realizat 4000 de desene de
mn utiliznd doar foi, tu i o camer de 35mm. Animaia prezint
dou forme organice amintind de desenele din culturile primitive
ale Australiei i Noii Zeelande, care se a ntr-o continu micare,
interacioneaz ntre ele, se schimb una pe cealalt, i, n nal se
compun ntr-o singur form care se mrete pn ce se pierde
n afara limitelor ecranului. De fapt, spectatorul este martor la un
dans mistic bidimensional care atinge temele naterii, reproducerii,
morii i deseneaz un tablou bizar al originilor vieii, vzut parc
printr-un microscop.
Tusalava are o singur proiecie public n 1929, nd mai mult
vzut n proiecii private ntre prieteni i colegi i este urmat de
o perioad de inactivitate datorat lipsei fondurilor nanciare.
Producia unui lm presupunea nite costuri pe care Lye nu le putea
suporta personal. Astfel, cutnd un mod de a micora costurile,
ajunge la ideea eliminrii complete a camerei de lmat din proces
i a realizrii animaiei direct pe pelicula de lm. Experimente de
acest gen au mai fost fcute n anii 20 de Man Ray i de Grinna
i Bruno Corra, ns acestea nu au fost expuse n faa unui public
larg i era puin probabil ca Lye s avut cunotin de ele. Aadar,
impulsionat de aceast idee, acesta face diverse ncercri pe resturi
de pelicul, cel mai important aspect ind faptul c lucra deja de pe
atunci color, i nu alb-negru.
Len, in the service of the King
Dup numeroase experimente i teste, Lye realizeaz prima
animaie cu ajutorul noului proces. Pentru aceast prima dat, nu
se folosete de muzic precum n toate cazurile viitoare, ci de un
fragment faimos din Furtuna lui Shakespeare recitat de marele
actor britanic John Gielgud. Jack Ellitt, prieten apropiat i inginer
de sunet la majoritatea lmelor lui Lye, msoar frazele, iar Lye
picteaz direct pe pelicul. Din pcate, lmul nu s-a pstrat pn n
zilele noastre.
Lye prezint animaia directorului nou-ninatului GPO Film Unit,
John Grierson. GPO Film Unit era o unitate de producie de lm
de stat ninat la insistenele lui Grierson, a crei misiune era s
realizeze lme cu scopul de a promova mesajele guvernului i care,
printr-un set de circumstane, ajunge s aparin de Ociul Potal.
ns, orict de birocratic pare aceast iniiativ, n fapt ea se baza
pe viziunea lui Grierson, care dorea progresul lmului, aducerea sa
din zona distraciei n zona educaiei, a socialului i care susinea
orice fel de inovaie n domeniu. De aceea, cnd l cunoate pe
Lye, Grierson este impresionat att de experimentele sale ct i de
personalitatea sa, etichetndu-l drept a wonderfull oddball (un
aiurit minunat) i l angajeaz imediat.
Astfel ajunge Lye s lucreze pentru guvernul britanic. Avnd n spate
numeroasele ncercri cu pelicula, realizeaz n cinci zile animaia
A Colour Box (O cutie colorat, 1935). Nu animaia i ia cel mai
mult timp, ci realizarea literelor mesajului din nalul lmuleului:
G.P.O. CHEAPER PARCEL POST 3 lbs. for 6d, 4 lbs. 7d, 5lbs. 8d,
6lbs. 9d CHEAPER PARCEL POST (OFICIUL POTAL GENERAL
COLETE MAI IEFTINE 3 livre pentru 6 penny, 4 livre 7 penny etc).
Pentru c era un lmule publicitar, cinematografele refuzau s l
proiecteze. Doar dou sli de cinema s-au hotrt s o fac, iar lmul
de mai puin de trei minute a creat o adevrat senzaie. Publicul
a fost mprit n dou, e huiduindu-l, e aplaudndu-l, iar faptul
c genera nite reacii att de puternice n rndul audienei, a atras
atenia presei, ceea ce a dus la o expunere nemaintlnit pentru un
lm experimental.
A Colour Box este un joc de forme, culori, ritmuri i micri pe
o melodie interpretat de Don Baretto and His Cuban Orchestra.
Spre deosebire de prima sa animaie, Tusalava, A Colour Box
are o serie de ritmuri mult mai alerte, ntreaga animaie debordnd
de energie i veselie. Lucrul direct pe fotograma de lm este cel
care creeaz aceast energie specic lmelor directe. Suprafaa
mic a fotogramei se mrete de zeci de ori i ecare tresrire n
a liniei se amplic de zeci de ori. E o agitaie continu punctat de
ritmul muzicii. ns ceea ce este cel mai important e faptul c Lye
nu ilustreaz pur i simplu ritmul muzicii (ceea ce ar face animaia
monoton i previzibil), ci creeaz pattern-uri complexe ntre
sunetul ecrui instrument, anticipeaz muzica sau o prinde din
urm, innd pasul cu ea. Animaiile sale nu sunt studii vizuale ale
muzicii, ci celebrri ale micrii i ritmului uman n strns legtur
cu muzica.
Filmul a fost adorat de avangarda cinematograc, care considera
noua tehnic ca ind cinema pur realizat prin mijloacele specice
mediului su i care se folosea de natura unic a lmului. Succesul
animaie
27
de care s-a bucurat n rndul publicului cinel este demonstrat de
faptul c la Festivalul Internaional de Cinema din Bruxelles din
1935, s-a inventat o categorie special pentru ca acesta s ia un
premiu. Premiul pentru animaie a fost luat de Walt Disney, iar A
Colour Box a luat medalia de onoare n noua categorie fantasy
lm.
n perioada n care a fost realizat, Grierson angajase la G.P.O. Film
Unit un tnr scoian timid i tcut ce avea s devin una din cele mai
mari personaliti ale animaiei i lmului experimental al secolului
trecut, Norman McLaren. McLaren a fost att de impresionat de
lmuleul lui Lye, pe care l considera like a dream come true (ca
un vis devenit realitate), nct dezvoltase o adevrat pasiune i ori
de cte ori, A Colour Box era proiectat n sala G.P.O., McLaren se
strecura de la munc n sala de proiecie i l vedea din nou i din
nou, precum a drug addict (un dependent de droguri). Fiind ns
prea timid, nu a avut ndrzneala s se prezinte lui Lye la vremea
respectiv, cei doi fcnd cunotin abia civa ani mai trziu.
n 1936, Lye lucreaz cu Hitchcock la o secven de accident n care
este implicat un tren n lmul Secret Agent (Agent secret, 1936).
Filmul ind alb-negru, sarcina lui Lye a fost s coloreze explozia
trenului. Rezultatul a fost att de realist i impresionant, nct la o
prim vizionare cu public proiecionistul a crezut c pelicula luase
foc i, speriat, a oprit proiecia n timp ce publicul panicat prsea
n fug sala. Pn la urm, ceea ce a fcut Lye a fost considerat prea
riscant pentru audiena general i s-a renunat la ajutorul lui.
n anii ce au urmat, Lye a continuat s fac lme n tehnic
dezvoltat de el, ind sponsorizat e de G.P.O., e de alte companii
(Kaleidoscope 1935 pentru o companie de igri, Colour Flight,
1937 - pentru liniile aeriene imperiale, Swinging the Lambeth Walk,
1939 prima animaie fr mesaj publicitar, susinut nanciar
de TIDA, the Travel and Industrial Development Association
Ascoiaia Dezvolrii Transportului i Industriei i de Consiliul
Britanic), n paralel cu acestea realiznd lme documentare pentru
Ociul Potal i Guvernul Britanic. i n lmele sale documentare,
Lye folosea diverse tehnici de animaie, obinnd astfel rezultate
complet atipice pentru genul respectiv. Iar tehnicile sale alternative
de montaj, venit ca un rspuns la montajul clasic hollywoodian, l-au
ajutat s e considerat un adevrat maestru al montajului.
n 1940 Marea Britanie intr n rzboi, iar creaiile lui Lye sunt
considerate irelevante pentru timpul respectiv. Toate eforturile
sunt ndreptate pentru realizarea documentarelor de rzboi. Lye
particip i el la aceste eforturi n calitate de regizor, lund o pauz
de la realizarea de animaii.
Len, the free radical
n 1944, se mut la New York, unde lucreaz pentru The March
of Time, ediia cinematograc a publicaiei Time. ntre timp,
caut sponsori n rndul ageniilor de publicitate i a galeriilor de
art pentru animaiile sale. Americanii sunt ns mult mai reticeni
fa de Lye, dei acesta era deja la vremea aceea o personalitate
recunoscut internaional. n 1952, realizeaz animaia Color Cry
folosind tehnica photogramei sau rayogramei, o alt tehnic
utilizat n lmul direct perfecionat de Man Ray, care se folosete
de obiecte puse direct pe materialul fotosenzitiv, care se expune cu
obiectele poziionate astfel, obinnd umbre luminoase n forma
obiectelor pe negativ.
n urmtorii ani, Lye renun la culoare i ncepe s experimenteze
fcnd direct zgrieturi n emulsia neagr, astfel nct n timpul
proieciei lumina proiectorului s strluceasc prin baza de celuloid.
Lui Lye i plcea ideea reducerii mediului lmului la elementele de
baz ale acestuia lumin i ntuneric. ncununarea acestor eforturi
se realizeaz n 1958 n una din cele mai importante lucrri ale sale,
Free Radicals.
Free Radicals este un dans, ca i celelalte animaii ale sale. ns
aceast animaie se apropie cel mai mult de cutrile lui n ritmul i
micarea uman. n timp ce realiza lmul, Lye fcea diverse micri
din corp i, pn nu obinea traiectoria acestora pe lm, nu trecea
mai departe. Acompaniat de muzic african coinnd un singur
ritm i un scurt moment vocal n prima parte, animaia este compus
din linii frnte, zigzaguri, puncte ntr-o micare continu n plan,
dar i n spaiu. Doar momentul vocal este punctat de linii groase
continue care curg pe imagine. ntreaga animaie e ca un joc al
micrilor, micri care nu sunt altceva dect energii. Dei aproape
pare imposibil, innd cont c vorbim despre nite mzglituri,
Free Radicals este energia uman transpus vizual.
Jonas Mekas spune despre lm c Free Radicals, dei deosebit de
formal i pur, este ncrcat de emoie. Desenele i zgrieturile au
o proprietate spontan de impact puternic asupra spectatorului.
Mekas pune n contrast lmul lui Lye i celelalte lme de avangard
conduse de un raionalism rece. n introducerea lmului, Lye
adaug aceste comentarii: Brncui spunea: Nu cuta formule
obscure sau mister, ceea ce i ofer este bucurie pur. Eu zic: Filmul
este o art avansat, nu tiin, educaie sau box ofce..., ci utopie.
Dei lmul s-a bucurat de aprecieri n rndul criticilor, cinelilor
i avangardei cinematograce, acest fapt nu a fost de ajuns ca s
asigure suportul nanciar necesar autorului su s continue s
fac lme. De aceea, Lye intr n grev, nceteaz s mai caute
nanri pentru lmele sale i se concentreaz pe sculptura cinetic,
domeniu n care i continu cutrile artistice i exceleaz. n 1979,
cu un an nainte de moartea sa, revine asupra lui Free Radicals, l
revizuiete i realizeaz, n acelai stil, animaia Particles in Space.
Acompaniat de data aceasta de sunete produse de sculpturile
cinetice ale artistului, Particles in Space este cea mai encriptic
din lucrrile sale cinemtograce. Puncte, pete, liniue plutesc i
se dezintegreaz n spaiu precum nite reecii de lumin de pe
lamele de oel din care i construia Lye sculpturile. Ultimul su
lm, Tal Farlow, terminat dup moartea artistului (15 mai 1980)
de ctre asistentul su, revine la muzica de jazz folosit n primele
sale animaii i compune un joc al liniilor verticale care se unesc, se
deprteaz, se apropie i dispar.
n orice fcea, e c era vorba de picturi, animaii stop-motion (dou
la numr), sculpturi cinetice, poezii, eseuri despre starea i condiia
lmului experimental, sau animaiile care l-au fcut faimos, Len Lye
a pstrat ntotdeauna pasiunea pentru arta sa, chiar i n momentele
cele mai grele n care nu i putea ntreine familia. Provenind din
Noua Zeeland, departe de inuenele Europei cuprinse de valul
modernist, Lye i-a dezvoltat propria viziune i propriul stil n care a
crezut de-a lungul vieii sale. Dup ce toat viaa a cutat s inoveze
i s creeze o alternativ pentru cinema-ul clasic, Len Lye a ajuns
s e considerat la fel de important pentru lmul experimental
cum este D. W. Grifth pentru lmul narativ. Calitile sale umane,
modestia i sinceritatea, capacitatea de a-i reecta ideile n attea
domenii artistice, contextele n care a creat, compun din viaa i din
opera sa o poveste incredibil despre curaj i onestitate. Animaiile
sale, lucrate cu propriile mini, reect toate aceste lucruri, dar
mai ales reect bucuria sa de a crea i dragostea fa de via, care
transpar din ecare fotogram.
animaie
28 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
SUS REALISMUL!
JOS REALISMUL!
(1)
Fragmente dintr-o analiz a Noului Cinema Romnesc n contextul istoriei
i al teoriei realismului cinematograc
de Andrei Gorzo
ntr-o prim faz, cinematograful a fost o nou tehnologie care,
dup cum avea s spun mai trziu Andr Bazin, lua mulaje n
lumin ale obiectelor din lumea sensibil (ca i fotograa), dar i ale
duratei lor (ceea ce fotograa nu reuise pn atunci s fac). Iniial,
aceste puteri erau de-ajuns ca s uimeasc lumea. Mai trziu n-au
mai fost de-ajuns.
Era resc ca prima generaie de apologei ai cinema-ului, primii
artiti i intelectuali care au vzut n aceast tehnologie nite
posibiliti artistice i care au ncercat s-i conving i pe alii
de aceste posibiliti era resc din partea lor s dispreuiasc
(sau, n orice caz, s treac repede cu privirea peste) tot ceea ce
aducea a simpl nregistrare a unui spectacol preexistent (stradal,
scenic etc.). n ochii acestor primi apologei, cadrele lungi i xe
ale primilor cineati (aa-numitele tablouri cinematograce
primitive) erau,n general, neglijabile din perspectiva artei
cinematograce a celei de-a aptea arte despre care ncepuser
s vorbeasc. Un demers precum acela al companiei franceze
Le Film dArt, care la nceputul secolului ncercase c confere
respectabilitate cinematografului mprumutnd subiecte i actori
din teatru, li se prea naiv o pist fals; din punctul lor de vedere,
nu produsese dect teatru la conserv, nu contribuise cu nimic la
dezvoltarea mijloacelor specice noii arte. Pentru prima generaie
de prieteni i apologei ai cinema-ului, n-a fost loc de ndoial n
privina faptului c aceste mijloace specice in (trebuie s in)
n primul rnd de montaj. Nu numai de montaj (experienele
expresionitilor germani n domeniul iluminatului i al scenograei
s-au bucurat i ele de aprobare), dar n primul rnd de el. Montajul
e cel care-i permite unui cineast s controleze procesul de livrare a
informaiei narative la fel de sigur cum l controleaz un romancier.
Montajul i permite s modeleze timpul, s creeze ritm asemenea
unui muzician. Montajul i permite s fac asocieri de imagini,
metafore i comparaii, asemenea unui poet.
n acest context se nelege cel mai bine imensa performan
intelectual a lui Bazin i a altor critici francezi, precum Alexandre
Astruc, armai, ca i el, imediat dup cel de-Al Doilea Rzboi
Mondial, care pur i simplu au reabilitat cadrul lung. Evident c
aceast performan intelectual se subordoneaz, pn la un punct,
performanelor artistice care au fcut-o posibil (triumfurilor unor
regizori contemporani ca Orson Welles, William Wyler, Roberto
Rossellini sau Luchino Visconti, care au reintrodus cadrul lung, ca
opiune stilistic viabil, n practica cinematograc occidental),
dar numai pn la un punct: cota unora dintre regizorii care l-au
inspirat pe Bazin (a lui Wyler, de pild) a sczut n anii urmtori, dar
ideile lui, prin ele nsele, au continuat s aib o inuen nu doar
asupra teoriei, ci i asupra practicii cinematograce care nu poate
subliniat ndeajuns.
Teoria lui Bazin despre realism pornete de la relevarea unei
proprieti unice a tehnologiei cinematograce: capacitatea de a
amprenta att obiectele, ct i durata lor, pe o pelicul fotosensibil.
Aceast capacitate e specic cinematografului, or, montajul nu
o valoric. Atunci (se ntreab Bazin) de ce ni se repet atta c
specicul artei cinematograce rezid n montaj? Dimpotriv,
montajul permite cinematografului s echivaleze anumite tipuri
de efecte de-ale prozatorilor, poeilor, muzicienilor i artitilor
plastici (cei specializai n colaje). Rezultatul o art, dar nu e una
care s valorice specicul cinematografului. Acesta cere o alt
art, una bazat pe continuitate spaio-temporal. Asta presupune
un nou tip de dramaturgie (care s integreze i timpi mori, nu
numai momente ultrarelevante narativ sau dramatic); un nou tip
teorie de film
29
de ingeniozitate regizoral (gsirea unor alte modaliti de a dirija
atenia spectatorului, mai puin brutale dect tietura de montaj);
un nou stil de joc actoricesc (mai degrab comportamentist dect
expresiv). Pe de alt parte, nu presupune ca artistul s renune la
dreptul su de artist acela de a avea un discurs, de a se exprima.
n privina asta, Bazin a fost adesea greit neles inclusiv de
aprtorii si (de care mai trziu, dup cum se va vedea, a avut mare
nevoie). Unul dintre acetia, J. Dudley Andrew, vorbete despre
cosmofania lui Bazin adic despre convingerea lui c lumea
are un sens al ei (dincolo de cele de fabricaie uman), c ea ne
vorbete (ambiguu) i c acest discurs poate prins pe pelicul
dac cineastul e sensibil la el, dac nu-l cioprete din ambiia de
a-i construi propriul discurs.
i
Explicate n aceti termeni, ideile
lui Bazin ncep s miroas ntr-adevr a misticism unul dintre
principalele capete de acuzare mpotriva teoriei lui, n procesele
care i s-au intentat n anii 60-70. Admind c Bazin nu pledeaz
pentru revenirea la simpla nregistrare, deci la non-art, ci pentru o
art n care realitatea nu e fcut s semnice ce vrea artistul, ci s-
i reveleze propriile semnicaii, cum e posibil o asemenea art?
Ce sunt acelea propriile ei semnicaii? Semnicaia nu poate
independent de om, nu exist dac nu e cineva s-o construiasc, e
ntotdeauna produsul unei activiti umane. Aceasta e deniia dat
de Christian Metz cel care a introdus instrumentarul semioticii n
studiul lmelor. Metz e primul care a folosit termenul cosmofanie
pentru a descrie teoria lui Bazin. Pentru el, Bazin nu e sucient de
precis, nu e sucient de tiinic. E naiv, e mistic.
Cu alte cuvinte, ntr-un lm care se
bazeaz mult pe montaj, inele i
lucrurile lmate tind s e sustrase
realitii i s devin numai discurs
Numai c, nc o dat, Bazin nu l-a desconsiderat n nicio scriere
de-a sa, nici explicit, nici implicit, pe artistul care se exprim prin
cinema pe cineastul care are un discurs personal nu l-a
desconsiderat niciodat n favoarea vreunei idei platonice despre
un cineast care ar reui cumva s fac realitatea s se exprime pe ea
nsi, s-i destinuie nite tlcuri care sunt chiar ale ei, care sunt
altele dect cele proiectate n ea de oameni. Tot ce-a spus Bazin este
c artistul cinematograc ar trebui s-i construiasc arta
(discursul) pornind de la ceea ce-i este specic uneltei sale
capacitatea de a lua mulaje n lumin inelor i lucrurilor, inclusiv
dimensiunii temporale a existenei lor. Acesta e realismul congenital
al cinematografului. Bazin credea c, n construirea unei arte cu
adevrat cinematograce, realizatorii de lme ar trebui s lucreze
cu acest realism, nu mpotriva lui sau n indiferen fa de el. Dar,
pentru a avea un control mai mare asupra discursului artistic,
cineatii americani, cei sovietici i cei din restul lumii occidentale
sacricaser acea dimensiune de baz a lumii (aa cum este ea
perceput de om) pe care numai cinematograful, dintre toate
uneltele omului, o poate reproduce: continuitatea spaio-temporal.
Care e rezultatul? De exemplu, atunci cnd un cineast ne arat un
plan-detaliu cu clana unei ui (care ncepe s se mite fr tirea
eroului furiat n camera respectiv n cutarea unui microlm sau,
dimpotriv, sub privirea eroinei refugiate acolo de frica unui cuitar
psihopat), ce e acel plan-detaliu? Pe de-o parte, el este un fragment
de realitate (probabil c ua aceea continu s existe undeva n
lume.) Dar, ntr-o msur mult mai mare, el este o prticic dintr-un
discurs cinematograc: n cuvintele lui Bazin, el nu are mai mult
independen semantic dect are o prepoziie n interiorul unei
fraze.
ii
Atunci cnd evenimentele unui lm sunt construite din
multe cadre lmate din multe unghiuri, ecare cadru e ori o
informaie narativ pe care ne-o d cineastul, ori un accent pe care-l
pune pentru a potena drama, ori o tu de atmosfer, ori un fel de
not muzical care mpreun cu cele de dinainte i cu cele de dup
ea creeaz un ritm. Cu alte cuvinte, ntr-un lm care se bazeaz
mult pe montaj, inele i lucrurile lmate tind s e sustrase
realitii i s devin numai discurs. Cineastul care procedeaz aa
se poate considera un realist, el poate sincer, serios, un bun
cunosctor al naturii umane, hotrt s spun adevrul fr a
face compromisuri i totui, n ochii lui Bazin, el trieaz cu
realul. S spunem c cineastul respectiv vrea s fac o dram
psihologic bazat pe un caz real. Cum anume procedeaz el?
Pentru nceput, atunci cnd triaz materialul, el caut lanul cauzal
care duce la criza personajului sau, n ne, la evenimentul ce
permite dezvelirea lui psihologic; pentru ca lanul s e strns
(tensionat), el elimin majoritatea informaiilor irelevante,
majoritatea detaliilor negritoare. Asta n faza de scenariu. Apoi,
decupajul regizoral e fcut astfel nct s mping n faa
spectatorului informaiile cruciale, s accentueze i s comenteze
aciunile i reaciile importante etc. Apoi vine actorul, a crui
misiune, la fel ca n teatru, este aceea de a exprima (un sentiment,
o pasiune, o dorin, o idee, enumer Bazin) i care, pentru a-i
ndeplini misiunea, se raporteaz la un sistem de convenii general
admise i nvate la facultate.
iii
Filmul respectiv poate s ias
admirabil perfect plauzibil din punct de vedere psihologic, perfect
veridic n ceea ce privete descrierea locului de munc al
personajului, locuina sa, hainele pe care le poart etc. i totui, el
nu va un lm realist n sens bazinian. La nivelul scenariului,
realismul pe care l-a propovduit el implic o slbire a lanului
cauzal prin introducerea ct mai multor episoade i detalii pe care
cineastul de care am vorbit mai sus le-ar considerat irelevante,
precum i o anumit circumspecie fa de ideea de motivaie
psihologic, n mod intenionat neglijat n interesul concentrrii
pe comportament. n eseul su despre Ladri di biciclette (Hoii
de biciclete, 1948, r. Vittorio De Sica), Bazin vorbete despre ct de
important e mersul celor dou personaje: Cnd l-a testat pe copil,
De Sica nu l-a pus s joace diferite emoii, ci doar s mearg. Voia,
pe lng pasul de lup al brbatului, pasul mrunt i repede al unui
copil care se ine cu greu dup el, i armonia acestui dezacord e o
parte esenial din inteligena regiei sale. Nu e prea exagerat s
spunem c Hoii de biciclete e povestea mersului unui copil i al
unui brbat pe strzile Romei.
4
Aceast armaie e (dac nlocuim
copilul i brbatul cu o femeie) nc i mai valabil pentru Viaggio
in Italia (Cltorie n Italia), lmul din 1953 al lui Rossellini, n
care o soie nefericit se plimb, secvene ntregi, prin Napoli i prin
Pompeii. S ne amintim de pasiunea cu care l-a aprat Bazin pe
Rossellini de criticii italieni care-l acuzau c, renunnd la subiectele
inspirate din vieile sracilor, trdase neorealismul. Dimpotriv,
Rossellini continua evoluia estetic a neorealismului. n Hoii de
biciclete, aceast revoluie era abia la nceput. n Cltorie n
Italia, ea e n toi. i, murind n 1958, Bazin nu i-a prins apogeul n
lmele regizate de Michelangelo Antonioni ntre 1960 i 1964:
Lavventura, La notte, Leclisse i Il deserto Rosso. nc de
dinainte de 1960, Antonioni mersese mai departe dect Rossellini
cu predilecia pentru cadrul lung, n care, dup cum scrie David
teorie de film
30 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Bordwell n splendidul su studiu, Figures Traced in Light (o
adevrat istorie a utilizrilor cadrului lung n cinema), spectatorul
trebuie s caute de unul singur informaia narativ relevant,
trebuie s sesiseze de unul singur schimbrile de ton emoional,
trebuie s identice de unul singur momentele care comenteaz
asupra relaiilor dintre personaje.
v
Dup 1960, dup cum noteaz
Bordwell, Antonioni practic elimin muzica fr surs n cadru
(care n lmele de rnd e folosit pentru a comenta aciuni i
personaje, pentru a-i telegraa spectatorului reaciile corecte,
emoiile corecte, i pentru a amplica emoiile respective), dup
cum renun i la plan-contraplan (modalitatea tradiional de
prezentare a unei conversaii ntre dou personaje i cea mai simpl
ilustare a principiilor decupajului clasic, care i propune s dirijeze
ct mai ferm procesul de livrare a informaiei ctre spectator), dup
cum ajunge s refuze i unghiurile subiective (care din cnd n cnd,
n lmele de rnd, l pun pe spectator n locul unui personaj sau al
altuia, permindu-i s empatizeze i absorbindu-l n evenimentele
prezentate).
vi
Aciuni i confruntri importante sunt lmate nu
numai n cadre lungi, nesparte de niciun prim-plan, ci i tot mai
des de la distan. Actorii se ntorc cu spatele la camer n
momente de maxim interes dramatic (certuri, regsiri, confesiuni)
sau rmn ncremenii secunde ntregi n cte o postur, cu fee
care nu exprim nimic.
vii
i, ntre aceste confruntri, personajele
fac lungi plimbri fr int n legtur cu oricare dintre aceste
lme s-ar putea spune c e vorba n primul rnd despre mersul
cuiva. E vorba despre acea faimoas dedramatizare legat de
numele lui Antonioni, dar prezent, n stadii incipiente, i n unele
dintre lmele italiene att de preuite de Bazin cu civa ani nainte.
(Potrivit lui Bordwell, exemplul paradigmatic e Cltorie n
Italia.
viii
) E ceva complet diferit de tot ce i se mai prezentase
spectatorului de pn atunci, sub titulatura de dram psihologic.
Scriind n 1968, eseista Susan Sontag avea s noteze aceast tendin
spre depsihologizare caracteristic unei bune pri prii celei
mai ambiioase, se poate spune din cinema-ul european de dup
rzboi. Observaiile lui Sontag fac parte dintr-un eseu despre Jean-
Luc Godard, un cineast foarte diferit de Antonioni i de neorealitii
lui Bazin, dar ea face legtura dintre acest fel oarecum behaviorist,
din exterior i antipsihologic de a privi situaii umane i eforturile
unui cinema european ambiios de a vorbi la un timp prezent mai
pur dect cel dinainte, eforturi care cuprind i neorealismul.
Evident (precizeaz Sontag) c, ntr-un fel, naraiunea
cinematograc nu cunoate dect timpul prezent [sublinierea ei],
tot ce ni se arat pe un ecran ind prezent n mod egal, indiferent
cnd se petrece, dar, pentru ca lmul s-i exploateze aceast
libertate natural, s devin n i mai mare msur o art a
prezentului, el trebuie s devin mai puin ataat de ideea de a
spune o poveste. Cci o poveste, n sensul tradiional al cuvntului,
este ceva ce deja s-a ntmplat. Literatura, pn la nceputul
secolului XX, este o art a trecutului, n sensul c, n momentul n
care cititorul deschide un roman, evenimentele povestite n el sunt
deja (cum ar veni) n trecut. Tot aa, o dram psihologic pretinde
c trateaz despre misterele motivaiei umane, dar, de regul,
misterele respective sunt dezlegate dinainte, Eroii n-or tiind de
ce se comport aa cum se comport motivele lor reale or ele
obscure pentru ei nii , dar realizatorii vor avea grij s i le indice
spectatorului: dialogul personajului va conine scpri
semnicative, n comportamentul lui vor exista detalii gritoare
sau care-l dau de gol. Iar dac drama respectiv e un lm, camera
de lmare i decupajul vor la datorie, scond n eviden reaciile
revelatoare prin prim-planuri sau planuri-detaliu; la fel ca ntr-un
roman de secol XIX, naraiunea e omniscient ea tie dinainte c,
n momentul cutare, personajul va face cutare gest revelator i, cnd
acesta l face, e i ea gata cu prim-planul sau cu planul-detaliu. O
art aat n cutarea unui prezent mai pur, dup cum spune
Sontag, nu poate s aspire la genul acela de adncime [ghilimelele
ei] sau de interioritate n prezentarea inelor umane. A vedea
psihologic pe cineva nseamn a lsa ca prezentul aciunilor sale s
e inltrat de trecut. Cci asta nseamn psihologia: cauzalitate,
adic povestea din spatele unei aciuni sau a alteia (aciunea x este
efectul cauzei y), adic trecut. Obinerea unui prezent mai pur
depinde de opacizarea parial a legturilor de cauzalitate, deci i a
psihologiilor. Atunci cnd legturile cauzale dintre aciunile
prezentate ntr-un lm sunt slabe (e cazul acelor lme ale cror
aciuni nu se leag dect n povestea mersului cuiva printr-un ora
i a ntlnirilor sale ntmpltoare), iar povestea din spatele
comportamentului unui personaj sau al altuia refuz la rndul ei s
prind contur, se poate spune c lmul respectiv e (aproape) doar
prezent, trecutul ind, n primul rnd, cel care s-a adunat de cnd a
nceput lmul (la Antonioni, cel care se adun, secund dup
secund, n cadrele acelea lungi). Sontag observ c modernismul
literar dduse deja cinema-ului o serie de exemple n acest sens,
prin Gertrude Stein, Beckett .a.
ix

o art care s-i pun spectatorul nu
att n postura de receptor al unei
poveti, ct n postura de observator
al unor evenimente, n condiii ct
mai apropiate cu putin de condiiile
de care are parte
n perceperea realului
Bazin dduse trcoale acestei probleme nc de la primele sale
articole (de la sfritul anilor 40) despre inovaiile neorealitilor
italieni n domeniul naraiunii cinematograce, fcnd i el
legtura cu modernismul literar (exemplele lui fuseser romancieri
americani ca William Faulkner i John Dos Passos), dar vznd
n aceste inovaii mai ales valoricarea specicului realist al
cinematografului, care nainte de a o art narativ e o tehnologie
ce nregistreaz realul aa cum l percepem n continuitatea sa
spaio-temporal. Bazin pledase pentru o art narativ cldit n
consonan cu acest specic: o art care s-i pun spectatorul
nu att n postura de receptor al unei poveti, ct n postura de
observator al unor evenimente, n condiii ct mai apropiate cu
putin de condiiile de care are parte n perceperea realului; o
art care s nu-l mai ghideze ntr-un mod att de autoritar de la
o informaie relevant la alta, ci s-l foreze s lupte pentru a se
orienta, aa cum ar forat s se orienteze dac i s-ar ntmpla cumva
s asiste, nevzut, la o serie de frnturi din realitatea unor viei
complet strine de-a lui. Frnturile acelea i s-ar prea iniial greu de
pus cap la cap; purtrile oamenilor ambigue; gndurile lor greu
de ptruns. n numele realismului, Bazin cerea cinematografului
s e del acestei diculti, s n-o eludeze. Cinematograful de tip
clasic muncete din greu pentru a-i face spectatorii s empatizeze
cu personajele sale. n acest scop, el lucreaz cu idei simplicate
despre motivaiile profunde ale inelor umane i despre cum
teorie de film
31
se reect acestea n comportament. Pe cnd ntr-un cinema ca al
lui Antonioni, dup cum scria n 1962 criticul Ernest Callenbach,
personajele nu sunt grmjoare ordonate de motivaii reconfortant
de bine denite, ci rmn pn la capt oarecum opace; nu putem
s empatizm cu ele aa cum ne spun scenaritii de formaie
hollywoodian c trebuie empatizat cu personajele unui lm, nu
putem dect s m ateni la ele (i la intervalele de spaiu i timp
care le nconjoar), s le cntrim aa cum i cntrim pe oamenii
din vieile noastre.
x
Acest cinema al efectelor psihologice aate n
cutarea propriilor cauze (dup cum l numete David Bordwell
xi
)
reprezint culminaia revoluiei salutate de Bazin la lmul lui
Rossellini, Germania, anno zero (Germania, anul zero, 1948):
acolo, factorii perturbatori pot identicai e clar c la ideea
copilului de a ucide pe cineva contribuie anumite cuvinte auzite de
la anumite personaje, e clar c la sinuciderea lui contribuie anumite
respingeri pe care le sufer , dar drumul pe care se propag unda
de oc n mintea sa, de la o clip la alta, e greu sau imposibil de
ghicit. Dac spectatorul empatizeaz uor cu eroii lui Vittorio De
Sica din Hoii de biciclete i din Umberto D., raportndu-se la
ei ca la omerul generic i respectiv ca la pensionarul generic,
el nu poate s empatizeze cu acest copil, i asta nu pentru c
personajul ucide, ci pentru c: 1) gndurile lui sunt complicate (nu
au nimic generic); i 2) clip de clip, ele nu se reect clar i direct
n comportamentul su. Spectatorul nu poate dect s-i observe
comportamentul, s tot emit ipoteze i s aprecieze incertitudinea
n care l ine lmul. Fcnd asta, el i cultiv i o apreciere a
dicultii sau ambiguitii realului.
***
Scriind n anii 50, Andr Bazin privea istoria cinematografului
ca pe un rzboi ntre realism i expresionism. Atunci cnd
folosea cuvntul expresionism, el nu se referea doar la tehnicile
(innd mai ales de scenograe i de iluminarea cadrului) la care
recurseser, la nceputul anilor 20, cineatii germani grupai sub
titulatura de expresioniti, n scopul de a subiectiviza imaginea
cinematograc (de exemplu, decorurile din Das Cabinet der Dr.
Caligari (Cabinetul doctorului Caligari, 1920, r. Robert Wiene) i
comunic spectatorului c nu se a n lumea real, ci n lumea
interioar a unui nebun). Pentru Bazin, termenul acoperea de
asemenea tehnicile (innd n primul rnd de operatorie) folosite
n anii 20, n scopuri destul de asemntoare, de cineatii francezi
numii la vremea aceea impresioniti. (Exemple: n lmul lui
Germaine Dulac, La souriante Madame Beudet (Surztoarea
doamn Beudet, 1923), personajul soului e lmat cu o lentil
care-l deformeaz, fcndu-l s-i apar i spectatorului la fel de
monstruos cum i apare soiei sale; sau, atunci cnd eroina lui
Marcel L Herbier din El Dorado (1921) alunec ntr-o visare,
regizorul o lmeaz printr-un ltru, transformndu-i apariia n
ceva la fel de vaporos cum sunt gndurile ei, pentru ca n momentul
n care ea revine pe pmnt s i se limpezeasc i imaginea.
xii
)
n ne, tot expresioniste erau pentru Bazin i tehnicile (innd
mai cu seam de montaj) folosite de cineatii sovietici n anii 20,
dei scopurile acestora difereau considerabil de ale expresionitilor
germani i de ale impresionitilor francezi. (Att expresionitii, ct i
impresionitii cutau ci prin care imaginile cinematograce care
la origini nu fuseser dect nregistrri ale unor realiti exterioare
pot ajunge s exprime realiti interioare: stri sueteti, experiene
senzoriale. i la unii, i la alii, concepia despre naraiune avea
n centru personajul cu tririle lui, cu individualitatea lui. Or, n
concepia sovietic despre un cinema revoluionar, o asemenea
focalizare ar fost nelalocul ei; ar inut de un umanism
burghez reprobabil. Conform doctrinei pe care o slujeau lmele
sovietice, istoria e nfptuit de fore supraindividuale. ntr-un lm
impresionist francez, o secven construit din multe cadre foarte
scurte e neaprat ancorat n starea unui personaj a unuia agitat
sau bombardat cu impresii. Ideea e ca spectatorul s e absorbit de
tririle personajului fr a deveni neaprat contient de medierea
regizoral. Pe cnd numeroasele pasaje de felul sta din lmele
sovietice pasaje n care pn i aciuni foarte simple sunt rupte n
buci nu se cer puse n legtur cu tririle vreunui personaj. Ideea
e tocmai ca spectatorul s e mpiedicat s se lase absorbit de ceea
ce vede ca de o realitate nemediat. Naraiunea din lmele sovietice
este una retoricizat: spectatorul trebuie s se simt interpelat de
lm acesta trebuie s-l ia de guler, s-l zglie.)
n ochii multor entuziati din anii 20, aceste cutri de ordin
expresionist au fcut din cinematograf o art. Dar, spre
nemulumirea acelorai entuziati, cutrile s-au potolit n deceniul
urmtor, cnd normele cinematografului hollywoodian au fost
acceptate peste tot, inclusiv n Germania, Frana i URSS. Montajul
continua s fragmenteze spaiul, dar ncerca s menin iluzia de
continuitate, ceea ce descuraja multe dintre efectele retorice care
abundaser n cinematograful sovietic al anilor 20. (De exemplu,
micul montaj de statui reprezentnd zei i idoli din diferite culturi,
care succed ironic invocrii patriotice a lui Dumnezeu de ctre
unul dintre personajele negative din Oktyabr (Octombrie,
1928) al lui Serghei Eisenstein.) Scenograa i iluminatul tindeau
acum spre autenticitate, ca i jocul actoricesc; extravaganele
expresioniste n aceste domenii nu mai erau ncurajate. Efectele
operatoriceti de tip impresionist erau acum rezervate pentru
situaii dramaturgice excepionale de pild, halucinaiile unui
personaj alcoolic. Prin triumful stilului hollywoodian prin
instituirea lui n stil internaional se ajunge, deci, la un moment
de echilibru n rzboiul dintre realism i expresionism, echilibru
pe care cinematograful mainstream l menine i azi: e, n mod
evident, un stil mai realist dect vechiul stil german sau vechiul
stil sovietic, rmnnd ns destul de expresionist taie necrutor
n continuum-ul spaiu-timp, accentueaz ceea ce consider c
merit accentuat etc.
era inevitabil ca, mai devreme sau
mai trziu, cinematograful s-i
redescopere esena capacitatea
camerei de a nregistra evenimente n
timp continuu i n spaiu continuu
n anii 40, cnd a nceput Bazin s scrie, muli dintre contemporanii
lui nc mai deplngeau abandonarea expresionismului radical
(e el de tip german, francez sau sovietic), echivalnd-o cu o
abandonare a tot ceea ce face din cinema o art. Dar, pentru Bazin,
expresionismul radical nu fusese dect o faz, dup cum tot ca o
faz trebuia privit i adeziunea cvasi-general la stilul hollywodian
de a povesti n imagini (de a asambla majoritatea evenimentelor
narative dintr-o serie de fragmente un plan general, apoi nite
prim-planuri ale participanilor, eventuale planuri-detaliu etc.).
n viziunea lui, era inevitabil ca, mai devreme sau mai trziu,
teorie de film
32 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
cinematograful s-i redescopere esena capacitatea camerei de
a nregistra evenimente n timp continuu i n spaiu continuu i
s se reorganizeze, ca art, n funcie de asta. Reorganizare care nu
trebuie confundat cu o simpl ntoarcere la nivelul anului 1905, cnd
totul nc se cam reducea la: 1) punerea n scen a evenimentului;
i 2) nregistrarea lui, pentru c cineatii de-atunci abia ncepuser
s exploreze modurile (de la aezarea luminilor pe platou i
pn la montaj, trecnd prin lentile i ltre) n care tehnologia
cinematograc poate interveni asupra evenimentului. E vorba
despre o revenire care benecia de pe urma experienei acumulate
n decursul marilor ocoluri reprezentate de expresionismele
radicale i, mai apoi, de mai cumintele stil hollywoodian /
internaional bazat pe ceea ce Bazin numete decupaj analitic
(n care naraiunea analizeaz ecare eveniment livrndu-
ni-l pe buci). Tot aa cum unele dintre efectele descoperite de
expresioniti fuseser absorbite n decupajul analitic, decupajul
analitic putea i el absorbit n mizanscen n organizarea
cadrului, care astfel putea deveni orict de lung: dup cum a artat
Bazin, Welles, Wyler sau Rossellini nu mai aveau nevoie s taie
ei nvaser s dirijeze atenia spectatorului de la o aciune la
alta fr a mai nevoii s sparg (analitic) aciunile respective
n mai multe cadre. n viziunea lui Bazin, evoluia limbajului
cinematograc nu putea dect drumul n direcia mplinirii sale
ca art a realului. Un drum cu mari ocoluri, ns unul ineluctabil.
Unii cineati intuiesc de timpuriu
esena cinematografului i i
pun arta n slujba ei; merg aparent
mpotriva curentului de la suprafa,
dar de fapt conduc curentul subteran
pe care numai ei l simt
n privina asta, se poate vorbi, ntr-adevr (dup cum vom vedea
c s-a vorbit), despre un anume misticism al lui Bazin. Sau,
n termenul mai exact al lui David Bordwell, despre o teleologie.
Pentru Bazin, realismul inerent al tehnologiei cinematograce nu
e doar un simplu dat de plecare, care eventual indic i o posibil
direcie, una dintre mai multele direcii corecte n care s-ar putea
dezvolta ca art. n el rezid esena acestei arte i aceast esen
e menit s se manifeste, s se reveleze, s triumfe. Cum? Printr-o
micare dialectic: cinematograful primitiv, bazat n primul rnd
pe mizanscen i pe nregistrare (deci nu pe montaj, nu pe efecte de
operatorie, nu pe articiu scenograc nu pe manipulri violente
ale evenimentului din faa camerei), las loc expresionismelor
(care violenteaz evenimentul n fel i chip), care sunt apoi
absorbite ntr-un stil internaional, bazat pe decupaj analitic
(i care violenteaz evenimentul ceva mai puin), decupaj ale crui
benecii sunt asimilate ntr-un stil ce pune din nou n drepturi
simpla nregistrare. Unii cineati (dintre cei mai mari: Renoir,
Flaherty) intuiesc de timpuriu esena cinematografului i i pun
arta n slujba ei; merg aparent mpotriva curentului de la suprafa,
dar de fapt conduc curentul subteran pe care numai ei l simt (de-
aceea sunt mari). Tot mari cineati (Welles, Rossellini) sunt cei prin
lmele crora curentul subteran izbucnete n cele din urm la
suprafa.
n eseul su intitulat Evoluia limbajului cinematograc,
compus dup revoluiile lui Welles i ale lui William Wyler i ale
neorealitilor italieni, Bazin nu merge att de departe nct s
arme c procedeele de origine expresionist i decupajul analitic
de tip hollywoodian sunt condamnate s dispar total din cinema.
Ali critici din generaia lui, nfrii cu el prin viziune (Alexandre
Astruc, Roger Leenhardt), chiar fac la vremea aceea asemenea
preziceri
xiii
, dar, n eseul respectiv, Bazin arm c reabilitarea
cadrului lung i a adncimii cmpului, adic a timpului real i a
spaiului nefragmentat, poate conferi noi funcii, noi semnicaii,
tehnicilor care dominaser pn atunci acelor tehnici care se
joac brutal cu timpul i cu spaiul. Abia acum, spune el, regizorii
pot cu adevrat s aleag i s combine, s-i diversice stilurile.
Dar ntr-un alt eseu, dedicat acelei revoluii tehnologice din anii 50
care s-a numit CinemaScope, Bazin e mai puin prudent. Unul dintre
neajunsurile iniiale ale acestei tehnologii, care oferea publicului
imagini mai mari pe ecrane mai mari, a fost calitatea slab a prim-
planurilor. Soluia? se ntreab Bazin. S renunm la prim-plan.
De ce e prim-planul sacrosanct? continu el. Pentru c e piatra
de temelie a montajului. Dar de ce se consider c montajul e
sacrosanct? Nu e adevrat c tierea cadrului n buci i tratarea
acelor buci cu diferite efecte optice menite s le fac mai expresive
ar constitui elemente fundamentale ale artei cinematograce...
Dimpotriv, se poate vedea c evoluia cinematografului din ultimii
15 ani a tins spre eliminarea montajului... [E]cranul larg nu va face
dect s grbeasc generalizarea acestei tendine att de moderne
i att de ane cinematografului de calitate: despuierea imaginii de
tot ceea ce este extrinsec semnicaiei sale chinteseniale, de orice
expresionism temporal sau spaial. [Astfel, cinema-ul] se va apropia
i mai tare de vocaia sa profund, care este aceea de a arta nainte
de a exprima, sau, mai corect, de a exprima prin evidena realului.
xiv
Scriind n anii 50, Bazin vedea evoluia artei cinematograce ca pe
o serie de ncletri ntre realism i expresionism. i i se prea c
realismul e menit s ctige partida. n eseurile lui scrise cu intenia
de a-i nva pe cineli s aprecieze neurile mizanscenei n
adncimea cadrului, cnd cineastul pare doar s nregistreze, pare
s nu fac nimic, el a produs analize mai precise, mai aplicate,
dect tot ceea ce se mai scrisese pn atunci despre cinema. Peter
Matthews nu exagereaz prea mult atunci cnd spune despre el
c practic a inventat lmologia: n orice caz, a contribuit mult
la impunerea reeciei despre cinema ca disciplin universitar
acceptabil. n marile universiti occidentale, acceptarea s-a
produs n anii 60, cnd el nsui nu mai tria. i, dup cum continu
Matthews, aproape n acelai moment n care beneciarii acestei
acceptri l-au recunoscut drept un clasic, ei au i nceput s-l
atace.
xv
***
La civa ani dup moartea lui Bazin (1958), peisajul cinematograc
internaional aprea semnicativ schimbat. Nu numai c
motenirea expresionist nu ddea niciun semn cum c s-ar pregti
s dispar, dar, mult mai important din perspectiva teoreticienilor
de lm, apruser forme noi, cu greu ncadrabile n cele dou mari
categorii baziniene ale realismului i expresionismului. Cazul
cel mai frapant este cinema-ul lui Jean-Luc Godard. E adevrat
c lmele lui Godard conin elemente de cinema vrit precum
lmri din mn, sunet n priz direct (acestea deveniser fezabile
n anii imediat urmtori celui de-Al Doilea Rzboi Mondial, o dat
teorie de film
33
cu dezvoltarea tehnologiei de nregistrare pe band magnetic
i a camerelor uoare, dar sosticate, de 16mm, i intraser n
cinema-ul comercial pe ua lmului documentar
xvi
) sau secvene
n care personajele sunt intervievate i privesc direct n camer.
Dar elementele astea sunt combinate cu altele, care numai realiste
n sens bazinian nu sunt. Nu c ar presioniste cel puin nu
n vechiul sens german (expresionist) sau n vechiul sens francez
(impresionist): nu e vorba, ca acolo, despre tehnici menite s
absoarb spectatorul n realitile interioare ale personajelor. Nici
pe departe.
nainte de a-i face debutul n regie, Godard fusese (ca i Franois
Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette i alii) unul dintre tinerii
critici adunai n jurul lui Bazin la revista Cahiers du cinma.
(Unul dintre cei mai independeni intelectual: n acelai numr din
Cahiers... n care Bazin semna unul dintre cele mai importante
eseuri ale lui despre neajunsurile care pot rezulta din folosirea
montajului, Godard semna i el un articol despre avantajele folosirii
lui.
xvii
) n orice caz, dup cum spune clar i biograful Colin MacCabe
n Godard: A Portrait of the Artist at Seventy, o dat ce Godard se
lanseaz ca regizor, Bazin nceteaz treptat s e gnditorul-cheie
pentru el, cedndu-i locul lui Bertolt Brecht.
xviii
Acesta e inspiraia
pentru numeroasele procedee prin care Godard l tot mpiedic pe
spectator s intre n poveste, s-o accepte ca pe ceva natural sau
nemediat.
n eseul ei din 1968 despre Godard, Susan Sontag face un inventar
al acestor procedee. De exemplu, ecare secven din Vivre sa vie
(1962) e prefaat de cte un insert scris, din care spectatorul a
ce se va ntmpla n ea. Alteori, principiul segmentrii aciunii (al
mpririi ei n capitole, tablouri, pai etc.) e aplicat complet
neriguros vezi Pierrot le fou (1965), unde, la nceputul unei
secvene, protagonistul ne anun hodoronc-tronc c am intrat n
capitolul opt (fr ca nimeni s ne anunat de existena capitolelor
apte, ase etc.). Acelai principiu e deconstruit ntr-o secven din
Une femme marie (1964), n care un copil ine un monolog despre
cei zece pai necesari construirii unui anumit lucru lucru ce
rmne nespecicat. Dup un sfert de or din Bande part (1964),
o voce din off (chiar a lui Godard) li se adreseaz spectatorilor
care au ntrziat la lm, ca s-i pun la curent cu ce s-a ntmplat
pn n momentul acela. Aceeai voce intervine la un moment dat
pentru a deschide o parantez (formularea sa) i a ne explica ce
simt personajele de fapt n secundele respective. La nceputul lui
Deux ou trois choses que je sais delle (1967), vocea lui Godard o
prezint pe actria principal, Marina Vlady, spunndu-i pe nume,
dar atribuindu-i datele personajului ei. n acelai lm, Vlady declar
ctre camera de lmare: Actorii trebuie s-i rosteasc replicile ca
i cnd ar cita adevrul cuvinte care constituie ele nsele un citat
din Brecht. i inventarul lui Sontag continu
xix
: racorduri incorecte
(cnd dou imagini consecutive nu se pup, dei aciunea pe care
ne-o prezint se vrea a una continu), includerea n lm a blbelor
actoriceti, a zgomotelor produse pe platou de echipa de lmare, a
momentelor n care secretara de platou bate clacheta etc., folosirea
discontinu a muzicii (creia i se taie brusc piuitul, dup care
repornete), numeroasele abateri de la rul narativ, deznodmintele
fuerite, momentele n care personajele se arunc n monologuri
sau n dezbateri lozoce, ori n recitaluri muzicale sau poetice care
de cele mai multe ori nu se justic realist n niciun fel (nu sunt
adecvate nici la situaie, nici la nivelul de educaie al personajului,
nici la vreo stare psihologic plauzibil) toate astea creeaz ceva
comparabil cu acel efect de distanare pe care insista i Brecht att
n scrierile lui despre teatru, ct i n montrile lui.
Brecht scrisese despre necesitatea introducerii n spectacolul
teatral a unor elemente care s nu e legate organic de ntreg,
ci s-l contrazic; s sparg aciunile i interpretrile actorilor;
s e ca nite duuri reci pentru suetele sensibile [din public],
blocnd orice identicare.
xx
De ce? Pentru c, n viziunea lui, orice
identicare emoional a spectatorului cu personajele era nociv.
Dramaturgii burghezi, care se strduiau s le asigure personajelor
empatia publicului, delau cu binecuvntarea lui Aristotel. Oare
nu spusese acesta c teatrul trebuie s-o stimuleze? C trebuie s-l
aduc pe spectator pe culmile terorii i ale milei, de unde acesta
s coboare puricat? Oare aceast puricare n urma creia
spectatorul se simte momentan mpcat cu condiia lui de om, cu
zeii i destinul nu reprezenta cea mai nalt funcie a artei? Nu
rspunde Brecht. Aceast concepie era valabil pentru societatea
n care tria Aristotel o societate n care zeii i destinul fceau
i desfceau toate cele lumeti. Ea nu se mai ine azi. Nefericirea
noastr, a oamenilor moderni, nu mai vine de la Destin i de la Zei.
Ea are cauze asupra crora st n puterea noastr s intervenim n
bine; ele nu sunt fataliti i nu trebuie s le acceptm ca i cnd ar
. Or, reeta aristotelic de empatie urmat de catharsis de ardere
emoional intens alturi de personaje, urmat de un moment
de mpcare cu condiia uman ncurajeaz acceptarea lor ca
fataliti. Ne blocheaz accesul la o perspectiv mai larg i mai
critic asupra conictelor sociale care inspir povetile pe care le
vedem.
xxi
Ne face acomodani cu relele sociale pe care le-am putea
ndrepta. Avem nevoie de un nou teatru, de o nou art, care s fac
din noi revoluionari, care, n cuvintele lui Sontag din eseul despre
Godard, s ne reorganizeze cu totul nsui felul de a simi.
xxii

Bertolt Brecht vizitase Moscova (stnga german are legturi
puternice cu URSS pn n 1933)
xxiii
i una dintre sursele de inspiraie
pentru teatrul pe care ncerca s-l creeze este cinematograful
sovietic al anilor 20. Dup cum scrie David Bordwell: tot aa cum
cineatii sovietici se foloseau n permanen de montaj pentru a-l
mpiedica pe spectator s ia imaginea ca pe o simpl nregistrare
a unui eveniment preexistent, teatrul brechtian folosete o form
de montaj pentru a ntrerupe interpretrile actorilor, pentru a rupe
scenele, pentru a face ca spectacolul s se opreasc i s redemareze
n permanen.
xxiv
Tot aa cum cineatii sovietici recurgeau la
multe inserturi scrise (i nu att dialoguri ntre personaje, ct
intervenii ale vocii narative care uneori ndeamn personajele
prin lozinci, alteori le ironizeaz sau le contrazice), montajul
brechtian e compus i din tot felul de texte scrise, dac nu chiar din
lmulee, care creeaz discuii abstracte conrmnd sau inrmnd
spusele i faptele personajelor.
xxv
Aceasta e sursa de inspiraie
pentru spectaculoasa prolifererare a textelor a cuvintelor scrise
i, n general, a ideilor, ce se poate constata n lmele lui Godard.
(Deci pn la urm se poate totui vorbi despre motenirea lor
expresionist n sens bazinian: nu german, nu francez, ci
sovietic.) Cteva exemple inventariate de Sontag: panourile
publicitare, posterele, coperile de discuri i reclamele din reviste
care apar n Vivre sa vie, Une femme marie i Masculin
fminin; paginile din jurnalul lui Ferdinand din Pierrot le fou, din
care nu pot citite dect unele poriuni; secvena din Une femme
est une femme, n care dou personaje poart un fel de conversaie
teorie de film
34 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
artndu-i unul altuia coperile diferitor cri (...); sloganurile
maoiste din La Chinoise.
xxvi
Acestora li se adaug momentele n
care personajele citeaz sau citesc cu voce tare din clasici, precum
i momentele n care diferii intelectuali i artiti din lumea real,
care se joac pe ei nii, intr n dialog cu personajele i i expun
propriile idei pe o tem sau alta.
Dar tot Sontag observ c, dac teatrul brechtian este explicit
didactic, ideile i mesajele din lmele lui Godard sunt n primul rnd
elemente formale, uniti de stimulare senzorial i emoional.
Funcia lor este s disocieze i s fragmenteze cel puin n aceeai
msur n care indic sau ilumineaz semnicaia [ghilimelele ei]
lmului. Spectatorul continu Sontag risc s se nele nu numai
dac ia aceste texte, pur i simplu, drept opinii ale personajelor, ci
i dac ncearc s gseasc n ele un punct de vedere unitar, drag
regizorului i avansat de ntregul lm. Naraiunile cinematograce
ale lui Godard tind s consume punctele de vedere prezentate
n ele. Godard practic un nou tip de cinema la persoana nti
o persoana nti suprem, cum o numete Sontag: principalul
element care structureaz un lm de-al lui care-i ine prile
laolalt este existena unei entiti numite Autorul. Cine e el? Nu e
neaprat o fa, o voce, o biograe, un cerc de apropiai cum este
personajul autorului n unele lme de avangard sau underground.
i nu are nimic n comun cu gura standard a observatorului lucid
i detaat din attea romane la persoana nti. El se prezint ca o
minte capricioas, cu preocupri mai complexe i mai uctuante
dect poate reprezenta sau cuprinde un singur lm. ntr-un lm
de Godard, drama const pn la urm n ciocnirea dintre aceast
contiin auctorial neastmprat, prea larg ca s poat ncpea
ntr-un singur lm, i discursul fatalmente limitat al lmului pe
care-l face n momentul acela. Aadar, orice lm de-al lui e, n
acelai timp, o activitate creatoare i una distructiv, n care
autorul i consum sursele de inspiraie, modelele, ideile, cele mai
recente entuziasme morale sau artistice, forma lmului constnd
n diferitele mijloace prin care i d de tire spectatorului c asta se
ntmpl.
xxvii

Demersul acesta trebuie pus n legtur cu o alt concepie despre
art, diferit de-a lui Brecht, dar care devine la fel de inuent
n anii 50-60, extinzndu-se din zona artelor plastice. Potrivit
acestei concepii, opera de art trebuie s conin, la vedere, urme
ale procesului su de fabricaie, trebuie s e n primul rnd o
mrturie a evenimentului unic i dramatic al creaiei, a dilemelor
decizionale cu care s-a confruntat artistul.
xxviii
Scopul nu mai e n
primul rnd unul politic (acela de a-l mpiedica pe spectator s cad
n starea de hipnoz pe care i-o induce arta ocial o art pretins
realist, n realitate iluzionist, creat anume pentru a-l menine
inecient din punct de vedere politic), aa cum era la Brecht. Privit
din acest alt unghi, nsi arta lui Brecht e remarcabil n primul
rnd nu pentru c poate contribui la schimbarea radical a societii,
ci pentru c reduce spectacolul teatral la elementele lui de baz
xxix
:
e un teatru care, n loc s mai pretind c reprezint (nite scene
din viaa unor ine umane plauzibile, povestea acestora etc.), doar
se prezint i prezint propriile proceduri, propriile tehnici.
Potrivit acestor idei, arta modern trebuie s e contient de sine,
trebuie s reecteze asupra ei nii (n loc s-i mascheze propriile
operaiuni formale n ncercarea de a crea iluzia unei realiti);
operele de art valoroase sunt produse ale acestei reecii. n
lmul La Chinoise (1967), Godard pare s oscileze foarte puternic
ntre aceste dou concepii ambele innd de curentul numit
modernism. i, imediat dup La Chinoise, balana se apleac
(pentru o lung perioad din cariera sa) n favoarea celei dinti a
celei politico-didactice.


i
J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, p. 169 i 224.
ii
Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 282.
iii
Idem, p. 315 i 328.
iv
Idem, p. 303.
v
David Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging,
University of California Press, 2005, p. 150.
vi
Idem, p. 154.
vii
Idem.
viii
Idem, p. 152.
ix
Susan Sontag, A Susan Sontag Reader, Vintage Books Random
House, New York, 1993, p. 257-258.
x
Ernest Callenbach, Film Quarterly nr. 16, toamna 1962.
xi
Bordwell, Poetics of Cinema, Routledge, New York & London,
2008, p. 153.
xii
Cele dou exemple snt luate din eseul online al lui David Bordwell,
Scorsese, pressionist, http://www.davidbordwell.net/blog/?p=7847.
xiii
Bordwell, On the History of Film Style, Harvard University Press,
1997, p. 67.
xiv
Bazin at Work, p. 90-91.
xv
Peter Matthews, articolul The Innovators 1950-1960: Divining
the Real, Sight and Sound, august 1999.
xvi
Bordwell, n eseul despre lmul documentar High School (de
Frederick Wiseman), la http://www.davidbordwell.net/lmart/HighSchool_
FilmArt_5th_1996_409.pdf.
xvii
Geoffrey Nowell-Smith, articolul Godard and Cahiers, Sight and
Sound, iunie 2001, http://www.b.org.uk/sightandsound/feature/77.
xviii
Colin MacCabe, Godard: A Portrait of the Artist at Seventy, Faber
and Faber, New York, p. 279.
xix
Sontag, A Susan Sontag Reader, p. 235-264.
xx
Bertolt Brecht, Ecrits sur le thtre, vol. 1, LArche, Paris, 1972, p.
287.
xxi
Murray Smith, eseul The Logic and Legacy of Brechtianism din
volumul Post-theory: Reconstructing Film Studies, editat de David Bordwell i
Nol Carroll, The University of Wisconsin Press, Madison, 1996, p. 130.
xxii
Sontag, p. 237.
xxiii
Bordwell, Narration in the Fiction Film, Routlege, London and New
York, 1985, p. 269.
xxiv
Idem, p. 271.
xxv
Idem, p. 270.
xxvi
Sontag, p. 262.
xxvii
Sontag, p. 244-251.
xxviii
Sam Hunter, eseul New Directions in American Painting din
volumul The New Art, editat de Gregory Battock, Dutton, New York, 1966, p.
60.
xxix
Bordwell, On the History of Film Style, p. 86.
teorie de film
35
premis iniial : ..presimt c lucrarea mea despre Godard
i modernism va , precum modernismul nsui, un proiect
neterminat.*
Cnd am ncercat s-l plasez pe Godard n marele portret de familie
modernist, ct mai exact din punct de vedere teoretic, pentru c
acesta este criteriul major de nrudire i apartenen la curentul
n cauz, am descoperit un fapt oarecum de ateptat. Anume c
aceleai concepte de baz evidente, spuse diferit, de teoreticieni
diferii, despre lucruri la fel de evidente, care denesc opere de art
realizate diferit, de artiti diferii i n varii domenii, devin haotice
i nestructurate n urma unei supraimpresiuni forate de puncte
de vedere. Acest lucru este recunoscut ncepnd cu anii 60, cnd
a nceput s e vehiculat ideea de modernisme, reectnd prin
pluralizarea termenului situaia manifestrilor i interpretrilor lor
teoretice. ns a centra ntregul aparat critic modernist asupra unui
singur subiect, ncercnd s l explic i s l procesez n acelai timp
prin mai multe teorii, e dovada empiric de information overload la
care se poate ajunge abordnd modernismul nestructurat cronologic
versus conceptual, versus n funcie de domenii i transformri
istorice.
Partea 1. the big picture
Modernismul este vzut e ca un curent legat prin perioada n care
s-a dezvoltat, e de stilul intrinsec al operelor respective. Cnd se
FILMELE NOUVELLE VAGUE
ALE LUI JEAN-LUC GODARD SAU
MODERNISMUL PE POST DE
CINEMATOGRAFIE REBOURS
cinema vizionar
de Simona Mantarlian
36 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
cinema vizionar
ia n calcul criteriul temporal, nucleul se xeaz ntre anii 1890-
1930. Nu este un criteriu necesar sau sucient, ci doar un reper
organizatoric, ntruct modernismul nu a fost forma exclusiv de
manifestare artistic a vremii.
Mai mult dect att, modernismul acoper o perioad de timp mult
mai ntins, o periodizare mai clar plasndu-l de la jumtatea
secolului al XIX-lea pn spre jumtatea secolului al XX-lea,
cnd inuenele lui ncep s piard teren n favoarea micrilor
postmoderne.
Dup explozia din anii 1890-1930 au urmat cteva praguri de
transformare i autodenire considerabile. Modernismul a intervenit
n cultura popular, fuziune care (pe lng faptul c pregura
postmodernismul) a marcat o perioad prolic din punct de vedere
al denitivrii teoretice i esenializrii principiilor acestora prin
opere de art care conrmau teoriile, concentrndu-se asupra
specicitii propriilor medii.
Cel care a formulat teoria specicitii mediului artistic drept cel
mai important criteriu de apartenen la modernism este Clement
Greenberg, interpretarea lui ind primul lucru pe care l atac
sau conrm teoreticienii carre ncearc s se raporteze sistematic
la acest curent. n denirea postmodernismului n relaie cu
modernismul, teoriile lui Greenberg i ale lui Michael Fried sunt
discutate deopotriv de pluralismul - conservator exemplicat
prin Charles Jenks i pluralismul-critic cristalizat n jurul revistei
October prin nume ca Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig
Owens i Hal Foster cele dou direcii de critic pe care la
mbrac postmodernismul, conform clasicrii lui Steven Connor.
Deconstruirea punctual a programului modernist poate oferi o
imagine complet asupra acestui curent via critic postmodern,
care nglobeaz teoria i o contrazice pe msur ce o explic. Acest
lucru este posibil n losoe i n teoria artei, aa cum este posibil
n viaa unui cinel din ziua de azi s l descopere pe Godard dup
Tarantino, motivat de inuenele godardiene pe care Tarantino le
citeaz n lmele lui, respectiv le menioneaz n interviuri.
Programul pluralismului - conservator spune multe att despre
modernism, ct i despre succesorul lui, cnd Jencks arm dac
subiectul artei Moderne, conform unei supersimplicri a lui
Clement Greenberg, reprezint perfeciunea mediului ei, atunci
subiectul artei Post-Moderne este arta trecutului care i recunoate
articialitatea.
Howard Fox declar n studiul su Avantgarde in the Eighties c
arta modern a fost modern n aa msur nct a exclus codurile
estetice, etice i morale predominante ale culturii n sens larg. Fox
consider c minimalismul anilor 60 este punctul maxim pe care
l-a atins modernismul, propunndu-i s resping totul cu excepia
unei singure experiene i semnicaii, s e acauzale, complete i
perfecte.
Gruparea October pledeaz pentru contextualizarea artei i
refuz s crediteze mitul unui avangardism eroic i autonom, care,
respingnd orice compormis, se plaseaz n afara lumii sociale i
politice.
Pentru o mai bun nelegere a acestei situaii, vom reveni la
forma de legitimare pe care criticii menionai mai sus o atribuie
modernismului. Pentru Greenberg modernismul trebuie neles
strict ca o descoperire a artei ca form, subiect i practic, de ctre
ea nsi. Exemplele pe care le aduce n acest sens pornesc de la
manifestele abstracioniste ale lui Kandinsky, Klee sau Mondrian,
precum i teoriile unor critici, precum Clive Bell, care scria n 1914
despre separaia absolut a esteticului de via: ce calitate este
mprtit de toate obiectele care ne provoac emoii estetice?
Forma expresiv, liniile i culorile combinate ntr-un mod anume,
anumite forme i relaii ntre forme ne strnesc emoiile estetice.
Pentru a aprecia o oper de art nu trebuie s lum cu noi nimic
din via. Principiul de baz al modernismului este puritatea i
Bande part, 1964
37
cinema vizionar
specicitatea ecrei forme de art, imersia acesteia n sine. De
aceea, n viziunea lui Greenberg, opera de art nu ncepe cu secolul
XX, nici cu inovaiile impresionitilor, ci odat cu activitatea de
reexie asupra sinelui inaugurat de losoa lui Kant. Prin faptul
c acesta este primul losof care a examinat n profunzime limitele
judecii nsei i a explorat prin sistemul su raiunea pur, Kant
este considerat de Greenberg primul modernist veritabil. Dup
modelul autocriticii interne pe care o aplic Immanuel Kant gndirii
umane, n secolele urmtoare activitatea cultural a fost nclinat
spre a-i arma esena propriei naturi. Specicitatea operei de art
este, n viziunea lui Greenberg, un proces de puricare. Pictura de
secol al XIX lea czuse sub inuena celorlalte arte, n special a
literaturii, astfel nct nimeni nu mai vedea, practic, pictura din
tablou, ci imitaia prin pictur a unor alte inuene exterioare.
Secolul al XX - lea este, deci, o auto-descoperire a picturii. Sarcina
autocriticii devine eliminarea din bagajul ecrei arte a oricrui i
ecrui lucru care s-ar putea presupune c este mprumutat din
sau prin orice art, alta dect ea. n acest fel, ecare art va deveni
pur, iar aceast puritate i va descoperi garania etalonului ei
de calitate, precum i independen. Fiecare art trebuie s exclud
ceea ce are n comun cu celelalte arte, astfel nct s descopere ceea
ce i aparine n mod absolut.
Greenberg merge mai departe i explic dominaia picturii n cadrul
modernismului prin dependena absolut a picturii de propriul ei
mediu, ceea ce a facilitat exercitarea acestei absolute autodeterminri
i autoguvernri. Spre deosebire de orice alt art, pictura se aplic
pe o suprafa plan i bidimensional. Tentativele care cutau de-a
lungul timpului s pcleasc privitorul n legtur cu caracterul
plan al picturii nu au fcut dect s distrag atenia de la aceast
trstur singular la care este reductibil pictura. Principiul ramei
aparine teatrului, linia, substana i culoarea sunt disputate cu
arhitectura, deci pictura va trebui s exclud reprezentarea lumii
tridimensionale, exemplul de amplicat autonomie bidimensional
pe care l d Greenberg n acest sens ind opera artitilor minimaliti
ca Morris Louis.
Un alt modernist, Michael Fried, combate teatralitatea care
interfereaz cel mai periculos cu pictura, lund ca precursor al
modernismului nu sistemul kantian, ci teatralismul pe care Diderot,
n secolul al XVIII-lea l reproeaz reprezentrilor de natur
moart, care pare s e contient c este privit, prin splendoarea
i linitea pe care le exagereaz. Ceea ce subliniaz Fried n plus este
faptul c modernismul s-a sustras responsabilitii de a reprezenta
lumea i preocuprile subsidiare ale acesteia prin propriile sale
stiluri, forme i mijloace.
Ideile lui Fried sunt mprtite de Stanley Cavell, un modernist
mult mai apropiat ecranului, printr-o serie de scrieri care discut
manifestrile acestui curent n lm. Stanley Cavell i centreaz
analiza asupra unor lme crora, vom vedea mai trziu, le este de
multe ori refuzat apartenena la modernism, altfel dect pe criterii
temporale. Sunt discutate i analizate lmele Hollywoodului din anii
30 40, cu exemplicri pe noir - uri i screwball comedies,
prin reecii asupra mediului, spectacolului i relaia cu spectatorii
i critica. Cavell discut autonomia unei arte asupra propriului
mediu, introducnd conceptul de automatism - termen prin care
se refer la genuri consacrate, locuri comune i forme recognoscibile
ca urmare a unei lungi tradiii convenionale. Automatism este un
alt fel de a spune convenie, de a nlocui noiunea de convenie i
de a atrage atenia asupra prezenei conceptului care o nlocuiete
(automatismul vrea s dezvluie caracterul profund, intuitiv i
cteodat necesar a ceea ce numim n mod obinuit convenie).
n felul sta, artistul modern trebuie s cerceteze nsui faptul
automatismului, deci ce anume d unei opere de art dreptul ca, la
orice moment din timp, s i asume puterea artei sale apartenente.
Filmul, n viziunea lui Cavell, poate uneori prea imediat i
puternic pentru a putea catalogat cu aceeai uurin drept oper
de art (n orice lm, orict de lipsit de valoare sau nepromitor,
camera poate surprinde la un moment anume, total neintenionat,
momente frumoase sau cel puin interesante. Modernismul lui
Cavell transpare ns la nivelul abordrii critice a lmului (e acesta
tradiional sau modern) i felul n care imaginea este perceput i
neleas autorul nsui ind contient de delitatea predominant
fa de tradiie n rndul criticilor de lm n vremuri n care ali
artiti riscau ansa de apartenen prin lucrrile lor la deniia
operei de art. ntrebarea pe care i-o punea acesta n 1971, n
World Viewed - carte conceput n primii ani ai manifestrilor de
tupeu modernist (i) n lm era, printre altele, cum de lmul a putut
rmne pentru atta timp tradiional i cum de a putut trata sursa
propriei arte cu atta imocen? Unele lme din aceast perioad
se situeaz (n premier pentru respectivul domeniu artistic) ntr-o
relaie inseparabil cu teoria i critica vremii.
Godard - ca i Cavell i muli ali (formerly) loso scriitori despre
lm dup cum chiar el declar, este un eseist. Ceea ce exprim n
scris teoreticienii care pledeaz pentru mariajul dintre losoe (care
n denitiv se reduce la autoreexivitate) i lm, Godard exprim
prin camera stilou. i losoi modernismului, i Godard, ca prim
regizor modernist, n accepiunea total a termenului, interpreteaz
din aceeai perspectiv modernist, n paralel i din perspective
meta-critice asemntoare, ideea bine nrdcinat i popularizat
de lm.
L-am numit pe Godard prim regizor modernist n mod intenionat,
ind n acelai timp deplin contient de sincronicitatea
cinematografului cu experimentele din toate celelalte arte vizuale
(n special pictur), n deceniile slbatice ale avangardei. Dei
lmele expresioniste, suprarealiste, abstracioniste i chiar futuriste
reectau n mod impresionant inovaiile vizuale din pictur, lmul
era departe de o autodescoperire i o explorare a mediului care i
determin autonomia. Nu a merge att de departe ct s declar
inovaiile pe care le aduceau atunci imaginile n micare drept un
rip-off al ncercrilor de autodererminare cu care experimentau
pictura, literatura i teatrul deceniilor respective, ns lmul de
avangard e o adaptare del a unei ideologii, preocupndu-se de
urmarea unui program fr a-i pune ntrebri asupra propriei
forme. nglobnd elemente din cele ase arte lmul nu face dect
s i accepte de la sine neles rolul lui de a aptea art care se
mulumete s strng celelalte arte la un loc fr a se pune pe
sine la ndoial. Voi considera acest lucru un paradox dintre teorie
(exterioar i pe care o respect) i form (care, prin autosuciena
ei i acceptarea acesteia de a se inspira direct din pictur, contravine
principiilor eseniale ale modernismului).
Partea 2. focus on Godard
Filmele lui Godard pot nelese, n sensul de savurate, ca spectacol
fr s depind de vreo convenie critic pe care spectatorul ar trebui
s o cunoasc livresc, respectiv s o accepte n cunotin teoretic
de cauz. Majoritatea spectatorilor pui fa n fa cu lmele de
Godard n sala de cinema (i mi-a fost dat s testez asta chiar n
ianuarie la Cinematec) se vor amuza la dialogurile spontane, vor
38 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
cinema vizionar
prinde gagurile i vor sedui de alura classy a ntregii puneri n
scen, fr s se preocupat vreodat de fundamentele intelectuale
din spatele ntregii opere. Aceasta este o particularitate a lmului
modernist, care, spre deosebire de alte arte - autoexplorate dup
acest tipar, spre ofensa burgheziei nchistate ntr-o form i bun de
expresie artistic -, spectacolul pe care l implic lmul poate fermeca
i fascina chiar i atunci cnd las loc nenelegerii, referirilor
culturale nerecunoscute i citatelor care ncnt tocmai pentru c
trimit adesea la surse necunoscute unui public larg. Tehnica aceasta
a citatului putem spune c funcioneaz n ambele cazuri: exist
un segment de public care vrea s e copleit de trimiteri pe care
nu le nelege, i exist un alt segment care nelege i identic
intertextualitile, i ambele segmente pot exista concomitent n
persoana aceluiai spectator. Godard i recunoate nclinarea spre
citate i trimiteri i i gsete o explicaie ct se poate de reasc:
n via, oamenii citeaz cnd doresc, aa c avem i noi dreptul s
citm cnd dorim. Aadar, eu art oameni citnd, avnd grij doar
ca acetia s citeze lucrurile care m satisfac pe mine.. Filmele
lui, prin urmare, sunt dominate de trimiteri verbale, stilistice de
compoziie a cadrelor, sau muzicale. Citatul despre Velasquez cu
care ncepe Pierrot le fou (1965) demonteaz total abordarea
obinuit a celor zece secunde n care imaginea de nceput va sugera
ntreaga metafor a lmului, fr s renune la structur . Fiecare
lm este un tur de for intelectual cu asocieri de nume din epoci
i domenii diferite ale istoriei i contemporaneitii artistice i
culturale. Acest lucru nu face lmele preioase sau cutate, ci tocmai
eternogenitatea i alturarea de tip colaj sau cut-up stabilete tonul
jucu, imprevizibil i resc al lmelor de ani 60 ale lui Jean-Luc
Godard.
Pe lng necesitatea de a cita, a trimite i a interpreta, a decupa din
cultura mare i a structura ntr-o nou poveste, Godard folosete la
maxim mecanismul autoreferenialitii i meta-referenialitii,
prin care iluzia cional este expus i se recunoate pe sine.
Ficiunea este contient de sine i se adreseaz propriilor
device - uri, ceea ce plaseaz aceast tehnic la intersecia dintre
radicalitatea sistemelor de idei moderniste i eclectismul detarii
postmoderne. Dei metaciunea este atestat n stadii incipiente
nc din vremurile O mie i una de nopi, apoi Canterbury Tales
sau Don Quixote, acest tehnic atinge maturitatea prin anii 50,
reprezentativ ind micarea Nouveau Roman cu Allain Robbe-
Grillet i Marguerite Duras ca exponeni nu numai pe plan literar,
ci i ca scenariti (Hiroshima mon amour (Hiroshima, dragostea
mea, 1959, r. Alain Resnais); LAnne dernire Marienbad
(Anul trecut la Marienbad, 1961, r. Alain Resnais) asociai cu Rive
Gauche, micare contemporan i conex Nouvelle Vague.
Filmele lui Godard ilustreaz perfect teoria postmodern a
spectatorului emancipat susinut de Jacques Ranciere; spectator
emancipat care i recunoate drept puncte de trezire din
contemplaia pasiv a spectacolului n teatrul epic brechtian i
teatrul cruzimii, al lui Artaud. Dramaturgul sau performerul nu vor
s predice publicului. Exist o oarecare rezerv azi n utilizarea
scenei ca o ramp a predicilor. Ei vor numai s promoveze o form
a contientizrii sau o for a senzaiilor sau a aciunii, spune
Ranciere, iar aceast contientizare se aplic perfect atunci cnd
priveti un lm de Godard.
Pierrot le fou ncalc probabil cea mai important interdicie din
ntreg limbajul cinematograc prin momentul memorabil al sriturii
peste ax, chiar dup ce Frank se adreseaz direct audienei. Godard
se folosete stilistic de efectul de dezorientare a spectatorului asupra
cruia avertizeaz cu precauie orice manual de cinematograe.
Trecerile de la un registru la altul, de la un gen la altul, ntr-un ton
de pasti contient de sine (vezi momentul n care Anna Karina
se plnge de atmosfera de roman Jules Verne pe care o capt
povestea, cnd aciunea se mut pe malul mrii).
O alt asociere de inuene interesant este vizibil n Alphaville
(1965), care reconciliaz sursa recunoscut a noir-urilor,
literatura hardboiled a lui Raymond Chandler i James M. Cain
cu existenialismul. Cel din urm, dei a fost contemporan apariiei
acestui genre i avea ca surs aceleai deziluzii postbelice, nu
a fost asociat cu lmul noir, sau recunoscut deschis ca inuen.
Alphaville creeaz o distopie n manier noir dus la extrem, n
care lumina n cheie joas, suspansul i tensiunea fuzioneaz cu
motivele culturii elitiste (suprarealismul lui Eluard pe care se bazeaz
aciunea, dar care este i citat ad litteram cu poemul Nudit de la
vrit , conicte interioare de tip existenialist, set-up futurist).
n Une femme est une femme (O femeie este o femeie, 1961),
lmul atinge apogeul meta-referenialitii prin utilizarea muzicii
nu pentru a falsica intensitatea momentului sau pentru a pcli
i inuena emoional spectatorul, ci pentru a expune intensitatea
muzicii ca instrument de inuen, pentru a demonstra cum
funcioneaz. Godard dezvluie sistematic ntregul arsenal de
trucuri i mecanisme din spatele lmului: montajul, discontinuitatea
timpului cinematograc, jocul actoricesc (relevant n acest sens
este i nceputul din Vivre sa vie: Film en douze tableaux (A-i
tri viaa: un lm n 12 tablouri, 1962 aceeai replic rostit pe
tonuri diferite cu efect de alienare i nehotrre a personajului),
cuvinte versus lucruri. Ultima opoziie, cea dintre cuvinte i lucruri,
a devenit un subiect foarte n vog n losoa postmodern a anilor
60, mai ales dup ce Michel Foucault public n 1966 o carte cu
acest nume. n mod straniu, cartea ncepe cu o discuie despre
Velasquez i Las Meninas, precum Pierrot le fou, aprut n 65.
Dialogul despre limbaj este o tem recurent care atinge apogeul
n conversaia dintre Nana (Anna Karina) i un losof ntlnit
ntmpltor ntr-o cafenea, n Vivre sa vie. Aici, Godard confrunt
teoria wittgensteinian a limbajului formulabil prin legea despre
ceea ce nu se poate vorbi, trebuie s se tac (pe care i-o atribuie
Annei Karina) cu perspectiva platonician care identic gndirea
cu limbajul. Astfel de momente sunt strecurate prin dialogurile
sosticate din lmele lui Godard, nc de la primul lui lungmetraj,
i primul lm Nouvelle Vague, Bout de soufe (La captul
surii, 1959) - memorabil pentru modul n care valoric stilistic
paradoxuri ca
Nu tiu dac sun liber deoarece sunt nefericit, sau sunt nefericit
pentru c sunt liber, sau s devii nemuritor, iar apoi s mori.
Paradoxul este un concept care se extinde asupra ntregii serii de
lme moderniste ale lui Godard, ilustrat att n coninut, ct i
ca tehnic i n acelai timp folosit pentru a stabili o relaie ntre
acestea. Structurile ludice de tipul:
Armaia de mai jos e fals
Armaia de mai sus e adevrat.
- i logica neconvenional att la nivel de decupaj, ct i ca
aciune i limbaj, fac lmele lui Godard prin excelen moderniste,
autorefereniale i capabile s depeasc tiparele tradiionale de
explicare i nelegere.
premis nal, last edit: admind perspectiva paradoxal de mai
sus, interpretarea lmelor lui Godard, i mai ales descifrarea lor
este, ntotdeauna, un proiect neterminat.
39

Dziga Vertov n avangarda cinemaului non - ficional -

de Andrei Rus

Leni Riefenstahl - de Radu Ghelbereu

Jurnalul lui David Perlov - de Elad Keidan

Despre caracterul metafizic al documentarului - de Andrei Cioric

Frederick Wiseman - de Tudor Jurgiu

Raymond Depardon - de Irina Trocan

FILMUL
DOCUMENTAR
40 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
DZIGA
VERTOV
N AVANGARDA CINEMAULUI NON-FICIONAL
de Andrei Rus
PREAMBUL UMANIST
ntr-o zi de februarie a anului 1937, Dziga
Vertov nota urmtoarele gnduri n jurnalul
su:
Razele soarelui cad pe apartamentul
vecinilor de peste drum. n acest timp, noi
ne am n calea refraciei lor. O tnr
femeie st naintea unei oglinzi nalte,
necontientiznd c eu o privesc dinapoia
unei ferestre de vizavi. i-a dat jos rochia
i, ntorcndu-se nainte i napoi n timp
ce i aranjeaz prul, se admir n oglind.
E scldat n lumin, ochii i sunt orbii
de ea, ntocmai precum ar fost naintea
reectoarelor unei scene de spectacol, care
ar mpiedica-o s-i vad audiena, dar ar
plasa-o n centrul ateniei ei. Toate acestea,
ea nu le contientizeaz. Fcndu-i umbr
ochilor cu ajutorul palmelor, continu s se
priveasc n oglind.
i
i
mi amintesc de soia unui paznic de noapte
care s-a necat la un moment dat ntr-un
pu. mi amintesc cum soul rmas vduv a
plns timp de dou zile n continuu imediat
dup eveniment. Apoi, n a treia zi, a adus
n apartamentul lui o fat culeas de pe
strad, a ncuiat ua, a nchis toate luminile
i s-a uitat la fat, rmas goal ntre timp,
pre de mai multe ore, fr a o atinge. mi
aduc aminte stupefacia fetei, urmat de
ncercrile ei de a-l aa i expresia feei
i a ochilor brbatului distant, neutr
ca i cnd trupul fetei s-ar aat n afara
focusului privirii lui, refractat ntr-o prism,
de parc s-ar uitat la mai multe corpuri
notnd naintea ochilor lui... A fost totul
foarte ciudat. Fata a mai ateptat un minut,
apoi s-a mbrcat n tcere i cu grij. Pind
pe vrful picioarelor, a prsit apartamentul.
Am vzut-o ieind pe ua care ddea n strad
i mi-am redirecionat privirea spre fereastra
lui luminat... Dimineaa, cnd am plecat
spre serviciu, l-am vzut prin fereastr rmas
n aceeai poziie din seara precedent.
ii

CONTEXTUL POLITIC
AL ANILOR 20
N UNIUNEA SOVIETIC
La acea dat, Vertov se aa deja la vrsta
maturitii depline i avea la activ douzeci
de ani de lupte asidue cu presa, cu publicul
i colegii de breasl, n care ncercase s-i
conving pe toi deopotriv c singura cale
just pentru cinema este cea a cine-ochiului
(Kinoglaz). Era sceptic n privina viitorului
su artistic i i punea din ce n ce mai multe
probleme referitoare la validitatea artei sale.
Filmul non-cional o luase de ani buni pe
un drum opus celui propus de manifestele
lui cinematograce. Modelul lui Eisenstein
prea s ctigat denitiv lupta, impunnd
i n domeniul non-ciunii reconstituirea
evenimentelor cu aportul actorilor sau al
neprofesionitilor, n detrimentul imaginilor
captate n stil reportericesc. Dintre lmele
realizate de Vertov pn la acel moment, doar
trei (Chelovek s kinoapparatom (Omul
cu aparatul de lmat, 1929), Entuziazm:
Simfoniia Donbassa (Entuziasm: Simfonia
Donbassa, 1930) i Tri pesni o Lenine
(Trei cntece despre Lenin, 1934)) fuseser
proiectate pe ecranele din afara granielor
Rusiei, ind receptate mai modest dect
operele conaionalilor Pudovkin, Eisenstein
sau Dovjenko. ntreaga lume uitase (sau
pur i simplu nu cunotea) reuitele
de pionierat n domeniul jurnalului de
actualiti nfptuite la debutul carierei
sale cinematograce, ncepnd cu ultimii
ani ai deceniului al 2-lea. Atunci realizase
dou serii de jurnale de actualiti bazate
pe montarea unor imagini surprinse de
echipa sa de operatori pe teritoriul sovietic,
Kinodeleliia (Cine-sptmna, 43 de
dosar | filmul documentar
41
episoade n perioada mai 1918 - iunie 1919) i
Kinopravda (Cine-adevr, 23 de episoade
ntre 1922 i 1925). Respectabilul critic i
scriitor Graham Greene ajungea pn la a
gratula seria de reportaje britanice The
March of Time (Marul timpului), al crei
prim episod fusese proiectat n slile de
cinema abia n noiembrie 1935, pe motiv c:
nicio alt ncercare nu a fost fcut pn n
prezent de a monta jurnalele de actualiti.
iii
De altfel, ntreaga critic internaional
se arta entuziasmat de aa-zisa inovaie a
acestei serii, care ar montat pentru prima
oar n istorie jurnale de actualiti lmate
conform unei scheme i cu scopul de a crea
un discurs de sine stttor. Nici intelighenia
din ara natal Rusia nu prea a mai
dispus s tolereze demersurile formaliste
ale lui Vertov. Cel mai recent lungmetraj
al su, Tri pesni o Lenine (Trei cntece
despre Lenin, 1934), dei cel mai bine primit
al carierei realizatorului, fusese mpiedicat
de nsui Stalin s ajung la un numr mare
de spectatori, ind scos de pe ecrane n doar
cteva sptmni de la lansare la ordinul
acestuia. Filmul, comandat la mplinirea
a zece ani de la moartea lui Lenin, a fost
mpiedicat s ctige trofeul primei ediii a
Festivalului de Film de la Moscova, Chapaev
(Ceapaev, 1934, r. Georgi i Sergei Vasilyev)
ind impus politic juriului pentru a sprijini
un nou tip de cinema rus, cruia i era
interzis s fetiizeze adevrul. Dei obiecia
principal a lui Stalin era aceea c nu fusese
reprezentat n lm dect o singur dat i
foarte scurt (detaliu care avea s e ajustat de
re-montri ulterioare ale lmului, realizate
de persoane strine lui Vertov), diveri
critici i colegi cineati aveau s gseasc
suciente motivaii estetice ale respingerii
demersului colegului lor. Ulterior apariiei
pe ecrane a lui Lenin v oktyabre (Lenin
n Octombrie, 1937, r. Mikhail Romm), mare
succes de public i de prestigiu, n care Lenin
era interpretat de un actor, iar evenimentele
vieii sale denaturate i dramatizate pentru
a servi cultului personalitii acestuia,
criticul S. Tsimbal, referindu-se la Tri pesni
o Lenine al lui Vertov, preciza c publicul
sovietic s-a uitat cu lcomie la imaginile de
reportaj cu Lenin, incluse n numr mult
prea mic i, din pcate, neadecvate scopului.
Dar spectatorii nu s-au artat satisfcui de
aceste instantanee. Ei ar dorit s-l vad, i
nu numai s-l vad, ci i s-l aud pe Lenin,
s recunoasc n persona sa cinematograc
ntreaga lui fascinaie, s primeasc un
tablou complet i adevrat al acestuia. Iar
pentru asta jurnalul de actualiti nu este de
niciun folos. A fost nevoie de un artist (n.mea:
Romm) pentru a reconstitui imaginea lui
Lenin i a o prezenta publicului aa cum sute
de milioane de oameni o conserv n inimile
lor.
iv

Din cauza politicii culturale a anilor 30,
care ncerca ndreptarea tuturor artelor n
direcia fetiizrii personalitii lui Stalin
(sau, ocazional, a lui Lenin), prea puin
lume mai prea interesat s neleag ce
intenionase Vertov s spun de fapt prin Tri
pesni o Lenine. Oamenii fuseser obinuii
s-i vad pe ecran nu pe realii Stalin i Lenin,
ci reprezentrile lor demiurgice. Istoricul
Katerina Clark observa c: distincia
dintre realitatea ordinar i ciune i
pierduse importana crucial pe care o au
n alte sisteme losoce. n acea vreme, ca
niciodat n istorie, graniele dintre ciune
i adevr ajunseser neclare. n toate ariile
vieii publice diferena dintre ciune i
adevr, dintre teatru i eveniment politic,
dintre invenie literar i raport factual
deveniser cumva ceoase.
v
De asemenea,
referindu-se la cultul personalitii lui Stalin,
vdit n cinemaul sovietic ulterior anilor 30,
francezul Andr Bazin nu se sa s declare
c singura diferen dintre Stalin i Tarzan
este aceea c lmele dedicate ultimului nu
pretind c ar documentare riguroase.
vi

AVANGARDA SOVIETIC I
ROLUL EI SOCIAL
n aceste circumstane fcea Vertov notaiile
de mai sus, atipice lui, i se auto-interoga
astfel: e posibil ca i eu s interpretez de
fapt un rol? Rolul celui care caut s ajung
la adevrul lmic? Poate i asta o masc
de care eu s nu u contient?
vii
Citind
continuarea acestei nsemnri de jurnal din
ianuarie 1937 ncepem s recunoatem suul
obinuit al autorului: mi plac oamenii.
Nu toi, ci aceia care spun adevrul. De
aceea iubesc copiii. M apropii de astfel
de oameni. De aceea iubesc arta popular.
Adevrul e obiectivul nostru. Toate tehnicile,
metodele, genurile i aa mai departe sunt
mijloace. Cile i creaia sunt variate, dar
nalitatea trebuie s e aceeai: adevrul.
viii

Regsim n ultima parte a paragrafului
citat tonul militant i entuziast al lui Vertov
din scrierile anilor 20, ns centrarea
ateniei asupra oamenilor particulari nu
reprezentase niciodat o prioritate teoretic
sau cinematograc pentru el. Iat ce scria,
printre altele, n 1922 n celebrul articol
NOI: variant a unui manifest: Psihologia
l mpiedic pe om s e la fel de precis
precum un ceas; interfereaz cu aspiraia lui
de rudenie cu maina. ntr-o art a micrii
nu avem niciun motiv s ne ndreptm
atenia spre omul contemporan. Maina ne
face s ne ruinm de inabilitatea omului de
a se controla pe sine, dar ce e de fcut dac
circuitele electrice ne par mai interesante
dect dezordinea activitii oamenilor activi
i ineria coruptibil a celor pasivi? (...) Pentru
inabilitatea de a-i controla propriile micri,
NOI excludem temporar omul drept posibil
subiect al lmului. Calea aceasta ne conduce
spre o poezie a mainilor, de la ceteanul
nendemnatic spre omul electric perfect.
9
Prin NOI, Vertov se referea la kinoks opui
cineatilor, prin cei din urm nelegnd
un grup de oameni nvechii.
Raportarea demiurgic la lume, ca i pasiunea
nestvilit pentru progresul tehnologic n
toate formele sale constituie o caracteristic
a tuturor reprezentanilor avangardelor
europene. n urma acceptrii losoce a
morii lui Dumnezeu, pe fondul evoluiei
tehnologice i industriale, unitatea lumii se
vedea radical distrus. Avangarda, acceptnd
aceast nou ordine, ncerca sa recreeze din
temelii o lume n ntregime nou, proiectul
su artistic ind, n mod inevitabil, nelimitat.
Din punct de vedere politic i social, Rusia
se aa, ulterior Revoluiilor din 1917 i a
transferului puterii spre bolevici, ntr-o
poziie propice aplicrii tuturor acestor
teorii. Dup cum arm i Boris Groys,
ara era fcut scrum, ordinea normal a
vieii fusese distrus complet, locuinele
erau inadecvate pentru trai, economia a
fost trecut aproape la starea ei primitiv;
relaiile sociale tradiionale deczuser,
iar viaa dobndise treptat trsturile unui
rzboi al tuturor mpotriva tuturor.
x
Pe
fondul acesta, constructivitii ajunseser s
i considere ei nii construciile nu drept
opere de art suciente siei, ci drept modele
ale noii organizri a lumii, drept schie
premergtoare unui plan total de asimilare
a lumii-material.
xi
n chiar perioada scrierii
manifestului lui Vertov, cea mai radical
activist arip a avangardei ruse, grupat
n jurul revistei LEF (Fondul artei de
stnga) i radicaliza i mai mult programul,
trecnd de la lozinca constructivismului la
cea a productivismului. Aceast nou teorie
este sintetizat n armaia teoreticianului A.
Gan: noi nu trebuie s reectm realitatea,
s o zugrvim sau s o interpretm, ci
s exprimm n mod practic obiectivele
schiate ale noii clase muncitoare active,
ale proletariatului.
xii
Astfel de judeci vor
filmul documentar | dosar
42 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
k
i
n
o
g
l
a
z
conduce n ritm accelerat la identicarea
proiectului avangardist cu puterea politic
real, care va ajunge s-i contientizeze
proiectul ca ind unul artistic.
xiii
Nu este de mirare, aadar, c generaia de
cineati sovietici a anilor 20, din care face
parte i Dziga Vertov, are n comun dou
aspecte eseniale: pe de o parte un discurs
ideologic prtinitor, propagnd un tip de
societate nou, socialist, i, pe de alt
parte, obsesia de a cuta o matrice estetic
ideal nfptuirii planului de schimbare
a lumii din temelii. Pentru prima dat n
istorie, arta nu fcea eforturi de a copia sau
transgura realitatea, ci ncerca s impun
una complet nou. i, tot pentru prima dat
n istorie, acest deziderat se constituia n
politic ocial de stat. Mai mult dect att,
n cadrul acestor arte, cinematograful avea
un statut privilegiat, ind considerat mediul
oportun de punere n aplicare a planului,
putnd reproduce cel mai del modelul
unei noi ordini universale. n acest context
de efuziuni i de sperane s-au apropiat
de cinema personaliti precum Sergei
Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Aleksandr
Dovjenko, Lev Kuleov sau Dziga Vertov
care, n alte condiii, e posibil s se ndreptat
spre domenii mai avansate ale artei sau
tiinei. Abundena de teorii cinematograce
niciodat ntlnite nainte sau dup n aceeai
perioad n limitele granielor unei singure
ri i gsete originea tot la acest nivel.
LOCUL LUI DZIGA VERTOV
N CONTEXTUL
AVANGARDEI SOVIETICE
Dintre toate, viziunea lui Vertov era, de
departe, cea mai radical i cea mai puin
bazat pe argumente teoretice. Acesta
era cel mai aproape, din punct de vedere
al aspiraiilor, de atitudinea avangardist
clasic, militnd pentru o rupere total cu
trecutul i propunnd cu candoare un nou
set de reguli cinematograce, fr a cuta
s conving pe cale raional c metoda
lui e superioar. n acelai articol, NOI:
variant a unui manifest,, Vertov nota c:
nu vedem nicio legtur ntre un veritabil
kinochestvo (n. mea. neologism inventat
de Vertov: suxul chestvo indic o calitate
abstract, aadar, o calitate a cine-ochiului)
i calculul protorilor. Considerm c drama
psihologic ruso-german mpnzit
de apariii i de amintiri din copilrie
e o absurditate. Filmelor americane de
aventuri cu dinamismul lor spectacular i
dramatizrilor americane ale Ageniei de
detectivi Pinkerton, kinoks-i le mulumesc
pentru tieturile de montaj rapide i pentru
prim-planuri. Bune... dar dezordonate, fr a
se baza pe un studiu precis al micrii. O idee
peste drama psihologic, dar totui lsnd
de dorit la nivelul fundamentului. Un clieu.
O copie a copiei. NOI proclamm c lmele
vechi, bazate pe roman, lmele teatrale i
cele asemenea, sunt leproase.
- inei-v departe de ele!
- inei-v ochii departe de ele!
- Sunt mortale!
- Contagioase!
NOI armm viitorul artei cinematograce
prin denunul prezentului su.
Cinematograa trebuie s moar pentru
ca arta cinematografului s poat tri. NOI
strigm c moartea ei trebuie grbit.
xiv

CINE-OCHIUL LUI
DZIGA VERTOV,
VARIAIUNE A TEORIILOR
CONSTRUCTIVISTE
Acest tip de energie i de atitudine pot
regsite n absolut toate lmele realizate de
Dziga Vertov n anii 20. Dou dintre ele,
Kinoglaz (Cine-ochiul, 1924) i Chelovek
s kinoapparatom (Omul cu camera de
lmat, 1929), constituie demonstraii
explicite ale posibilitilor tehnice nelimitate
oferite de kinoglaz (cine-ochi) i, deci,
aplicri ale ideilor vehiculate de autorul lor
n diferite articole. Eu sunt cine-ochiul.
Sunt un constructor. Te-am plasat pe tine,
pe care tocmai te-am creat astzi, ntr-o
camer extraordinar care nu existase pn
acum, cnd tot eu am creat-o. n aceast
camer exist 12 perei lmai de mine n
pri diferite ale lumii. Prin alturarea unor
cadre cu perei i alte detalii, am reuit
s le aranjez ntr-o ordine agreabil i s
construiesc cu intervale, corect, o sintagm
lmic echivalent cu camera. Eu sunt cine-
ochiul, creez un om mai perfect dect Adam,
creez mii de oameni diferii n conformitate
cu negative i scheme prealabile de diferite
feluri. Eu sunt cine-ochiul. De la o persoan
iau minile, cele mai puternice i mai
ndemnatice; de la alta iau picioarele cele
mai bine proporionate; de la o a treia, cel
mai frumos i expresiv chip i, cu ajutorul
montajului, creez un om nou, perfect. Eu
sunt cine-ochiul, sunt ochiul mecanic. Eu,
o main, i art lumea aa cum numai
eu o pot vedea. Acum i ntotdeauna, m
eliberez de imobilitatea uman, m pun n
micare perpetu, m apropii, iar apoi m
ndeprtez de obiecte, m trsc sub, iar
dosar | filmul documentar
43
C
H
E
L
O
V
E
K
apoi m urc pe ele. M mic rapid n botnia
unui cal galopnd, plonjez la vitez maxim
ntr-o mulime, o iau naintea soldailor care
alearg, cad pe spate, m nal cu un avion,
plonjez i m ridic n zbor mpreun cu alte
corpuri care plonjeaz i se ridic n aer.
xv
Kinoglaz este primul lungmetraj de sine
stttor al carierei lui Vertov. Realizat
ntr-o perioad de febrile cutri estetice,
materializate n articole militante i n
formulele novatoare de montaj ale seriei
de jurnale de actualiti Kinopravda,
lmul conine n esen o mare parte a
caracteristicilor specice universului viitor
al autorului su. La nivelul discursului
ideatic, pot regsite n Kinoglaz
dihotomiile preferate ale cineastului, toate
putnd reduse la o sintagm simpl i
simplicatoare: capitalismul e depit,
socialismul reprezint prezentul i viitorul.
Mai puin interesat de a pune n permanen
n paralel cele dou tipuri de lumi,
Kinoglaz arm beneciile noii civilizaii,
identicate n persoana Pionierilor,
o organizaie asemntoare celei a
Cercetailor occidentali. Contrar ambiiilor
manifeste ale lui Vertov de a lma viaa pe
nepus mas, lmul conine numeroase
nscenri, majoritatea secvenelor cu tinerii
organizaiei de Pionieri intrnd n aceast
categorie. Acetia sunt prezentai n diferite
ipostaze n timpul unei zile obinuite:
merg la pia pentru a cerceta preurile
particularilor i pe cele ale cooperativei,
i tund pe localnici, ofer cursuri de prim-
ajutor celor interesai, citesc volume cu
scrierile lui Lenin la bibliotec, merg la
coal, se scald n ru, ajut o vduv s-
i recolteze grnele, particip la diferite
jocuri n echip etc. Inserturile accentueaz
mesajul prin sloganuri de tipul: Suntem
pionierii, noii oameni! sau Tinerii leniniti
continu munca lui Lenin!. Partea incitant
a lmului i, totodat, cea care aplic ideile
formaliste ale lui Vertov o constituie, ns,
secvenele demonstrative pentru capacitile
cine-ochiului. nc din debutul lmului, un
grup de femei aate sub inuena alcoolului
sunt imortalizate n timpul unui dans.
Camera le surprinde cu vdit satisfacie,
prnd a indica spectatorului ceea ce puin
mai trziu lmul va arma prin intermediul
inserturilor: Iat ce poate face cine-ochiul!
Iat ce poate el reda naintea ochilor dvs.!
Ultima treime a lui Kinoglaz este, de altfel,
construit exclusiv dintr-un montaj ilustrativ
al capacitilor camerei de a se strecura
nestingherit n cele mai diverse locuri
i contexte: de la grdina zoologic unde
tocmai fusese achiziionat un elefant la o
nmormntare a unui brbat tnr, de la masa
unui beiv la un sanatoriu de bolnavi psihic,
de la un grup de paramedici care ncearc
s resusciteze un muribund la o central
electric, cine-ochiul vede i capteaz
totul, fr a limitat de timp i de spaiu. Este
interesant de observat felul n care monteaz
Vertov ecare scen n parte, fr a se si
s includ reaciile intime ale oamenilor.
Spre exemplu, n timpul nmormntrii
unui brbat, camera insist fr pudoare,
alternativ, asupra chipului defunctului i a
expresiilor triste ale vduvei i icei acestuia.
Apoi, la sanatoriu, n ciuda faptului c o parte
dintre bolnavi fac eforturi de a se ascunde
dinaintea obiectivului cinematograc,
Vertov rmne minute bune n compania lor
fr a respecta dorinele subiecilor. Cu alte
cuvinte, n viziunea cineastului rus camera
de lmat este lipsit de suet i are drepturi
nelimitate asupra subiecilor. Aa cum
concluziona i Jeremy Hicks, pentru Vertov
personalul echivaleaz cu politicul (camera
nu are nevoie de asentimentul indivizilor
pentru a-i lma. (...) cine-ochiul lui exercita,
de asemenea, dreptul fundamental al statului
de a vedea totul.
xvi
Cea mai demonstrativ
parte a lmului o constituie, ns, scenele
introduse prin inserturi care propag ideea
superioritii cine-ochiului (mainii)
asupra inei umane. Pionierii o conving
pe mama unuia dintre ei c produsele sunt
mai ieftine la cooperativ dect n piaa
particularilor. Femeia era deja prins n actul
cumprrii, dar, cu ajutorul cine-ochiului,
dup cum atest un insert, timpul poate
dat napoi. Imaginea este pur i simplu
dat napoi, ind artat parcursul invers
al personajului de la pia pn acas, iar
aciunea acestuia e corectat ulterior, paii
indu-i ndreptai spre cooperativ. Unul
dintre laitmotivele lmului l constituie
aceast abilitate a cine-ochiului de a da
timpul napoi i a corecta evenimentele deja
petrecute. Alte dou scene (revenirea la via
a unui taur mcelrit i parcursul invers al
coacerii unei pini, de la stadiul de produs
alimentar la cel de grne) recurg la acelai
procedeu al regresiei imaginii la vitez mare,
atestnd o dat n plus caracterul supra-
uman al cine-ochiului. Dac azi acest
procedeu, alturi de cel al nscenrilor cu
Pionierii, par datate i superciale, pentru
anul 1924 ele erau nc surprinztoare, n
peisajul unui cinema mondial monopolizat
de dramaturgia linear i de interpretri
emfatice ale actorilor. Pentru spectatorul
actual, acest tip de demonstraii tehnice, la
filmul documentar | dosar
44 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
care nsui Vertov va renuna n curnd, i
pstreaz totui o urm de interes provenit
din candoarea i bucuria autorului, care
pare a se bucura copilrete de noua lui
jucrie, ncercndu-i toate capacitile
de nregistrare a vieii. Kinoglaz red
ecranului haosul societii sovietice i,
implicit, pe cel al existenei umane n general,
fr a ncerca s-l organizeze ci, cel mult,
s-i dicteze o conduit (socialist) de urmat
n viitor. Paradoxul viziunii cinematograce
a lui Dziga Vertov const n chiar aceast
contradicie a lmelor sale, care, pe de o
parte militeaz pentru adoptarea atitudinii
omului nou sovietic i pentru impunerea
unui model artistic mecanic, manipulnd
deci realitatea, dar, pe de alt parte, capteaz
complexitatea realitii, ncercnd s o redea
conform stadiului su natural.
Un alt paradox, dar al sorii de aceast
dat, l constituie receptarea rezervat
a criticilor acelor vremuri a lmului lui
Vertov cel mai cunoscut i apreciat n zilele
noastre. Chelovek s kinoapparatom (Omul
cu camera de lmat, 1929) a fost atacat
vehement la data apariiei din raiuni opuse
celei care i determin azi pe majoritatea
spectatorilor s renege cinemaul sovietic
al anilor 20. Pe scurt, s-a considerat c
demersul autorului este mult prea formalist,
pedeaps de neiertat n contextul unei arte
care, aa cum am artat anterior, trebuia s
se implice activ n reorganizarea lumii reale.
Chelovek s kinoapparatom reprezint
o dovad suplimentar (alturi de unele
lme ale lui Kuleov, precum Dura Lex)
a faptului c n anii 20 statul sovietic nc
nu i exercita autoritatea asupra artelor
cu habotnicia pe care le-o va rezerva n
urmtoarele decenii. Dac publicul actual
recepteaz pozitiv lmul lui Vertov se
datoreaz n primul rnd, lsnd la o parte
valoarea lui estetic, cvasi-inexistenei unui
discurs ideologic n cadrul acestuia, adic
exact aspectul imputabil artei n contextul
losoei constructiviste. Se adeveresc astfel
avertismentele din epoc ale lui Kazimir
Malevich la adresa constructivitilor,
conform crora cutarea perfeciunii cu
mijloacele tehnicii i ale propagandei i
va face prizonieri ai timpului i i va duce
ntr-o fundtur, deoarece aceast cutare
e aproape similar ntemeierii unei noi
biserici, iar toate bisericile sunt temporare
i condamnate la dispariie atunci cnd
credina nceteaz.
xvii
Jeremy Hicks consider demersul lui Vertov
din acest lm drept o ncercare a acestuia
de a se adresa posteritii i o recunoatere
implicit a eecului de a comunica
milioanelor prin proiectele precedente.
Aprut dup o serie de lungmetraje care
nu reuiser s atrag audiena scontat,
constituindu-se mai degrab n subiecte de
dispute intense ntre cineati dect n succese
populare, Chelovek s kinoapparatom nu
conine elemente care ar putea atrage o
audien nsemnat. Se conformeaz, ns,
formatului unuia dintre tipurile de lm
acceptate n manifestele kinoks-ilor (1.
Kinopravda, 2. Buletine de tiri, 3. Buletine
de tiri umoristice, 4. Studii jurnalistice, 5.
Reclame, 6. Experimente
xviii
), ns al celui
de interes rezervat exclusiv entuziatilor
mediului cinematograc (adic a cinelilor,
concept nc neinventat la acea dat).
Chelovek s kinoapparatom, din ntreaga
lmograe a lui Vertov, se apropie cel mai
mult de aspiraiile autorului de a surprinde
viaa pe nepus mas, fr a apela la
nscenri sau la reconstituiri. De asemenea,
structural, respect ntocmai ideile formale
ale acestuia, publicate pentru prima oar n
1923, n articolul Concluziile Consiliului celor
Trei, dar reluate ulterior de nenumrate ori
n diverse alte ieiri publice: nu jurnalele de
tiri ale Path sau Gaumont (articole de ziar),
nici mcar cele ale Kinopravda ( jurnale
politice), ci un veritabil jurnal kinok
o sondare impetuoas a evenimentelor
vizuale imortalizate de camer, pri de
energie real (opuse teatrului) alturate
prin intermediul intervalului ntr-un ntreg
tectonic cu ajutorul artei montajului.
xix
ntr-
adevr, lmul prezint aproape exclusiv o
succesiune delirant de scene surprinznd
o zi din viaa unui ora (Odessa) i avndu-l
n prim plan pe chiar operatorul cine-
ochiului. De la primul pn la ultimul
cadru, Chelovek s kinoapparatom e o ars
poetica a metodei lui Vertov, n acelai timp
o demonstraie a teoriilor lui i un poem
entuziast al haosului lumii. Foarte important
este faptul c nu exist niciun fel de inserturi
non-diegetice n cadrul discursului, pariu
extrem de dicil de ctigat la acel moment i
o demonstraie suplimentar a superioritii
cine-ochiului. Singurele nscenri ale
lmului se armonizeaz, de asemenea,
cu restul secvenelor din punct de vedere
formal i ideatic, laitmotivul femeii adormite
ntr-o camer (caz singular de intruziune
a cine-ochiului n intimitatea locuinei
unui personaj) polemiznd cu tehnicile
cinemaului convenional. Pe de o parte,
existena aului unui lm psihologic de
duzin (The Awakening Girl (Fata trezit
din somn) pe peretele din dreptul patului ei,
iar pe de alt parte, alternarea permanent a
scenelor cu aceast fat i a celor surprinse de
operatorul cine-ochiului n tumultul vieii,
ilustreaz efectul cinemaului convenional
asupra spectatorilor (le anihileaz pofta de
via, bucuria de a prtai ai existenei
umane trite n comunitate) opunndu-l,
n acelai timp, vitalitii cine-ochiului
amorelii cinemaului convenional. Ceilali
doi membrii ai Consiliului celor Trei, cum
numea Vertov asociaia kinok-ilor, apar n
propriile roluri n lm, Mikhail Kaufman
n cel al operatorului, Elisaveta Svilova
n al monteurului, fapt care accentueaz
inteniile veriste ale autorului. Regizorul
nu este reprezentat zic, perspectiva lui
e una demiurgic, el andu-se la temelia
discursului cinematograc.
Celelalte lme realizate de Dziga Vertov
n anii 20 respect, n linii mari, structura
retoric i demonstrativ a lui Kinoglaz,
pstrnd un echilibru mai subtil ntre
discursul ideologic i cel formal. Shagai,
Soviet! (nainte, Soviei, 1926), Shestaia
chastmira (A asea parte a lumii, 1926)
i Odinnadtsatyi (Al unsprezecelea an,
1928) sunt construite pe aceeai schem
a victoriei noului, simbolizat de bolevici,
asupra vechiului, reprezentat de capitalism.
Un exemplu tipic pentru Vertov de a
ilustra diferenele dintre cele dou modele
de societate poate regsit n Shestaia
chastmira (A asea parte a lumii, 1926),
care debuteaz cu nscenarea unei petreceri
capitaliste, cuprinznd un montaj alert
compus din dou imagini alternante, prima
nfind o femeie plinu, rznd grotesc
i sorbind n permanen dintr-un pahar
cu alcool, cealalt doi tineri dansatori de
foxtrot. Acestei secvene, care va reveni
obsedant de-a lungul desfurrii tramei, i
este opus cea a complexitii poporului rus,
ocupnd a asea parte din teritoriul lumii.
Parc prevznd opoziiile de alt natur
din Chelovek s kinoapparatom, scenele
simboliznd capitalismul sunt construite
dup modelul cinemaului convenional,
iar cele reprezentative pentru socialismul
sovietic beneciaz de aportul cine-
ochiului. Decaden, apusul unei lumi vs.
Potenial nelimitat, naterea unei lumi: astfel
ar putea rezumat dialectica lui Vertov,
indiferent dac se refer la cinema, societate
sau la ambele. E specic cineastului rus
predilecia de a arma, celei de a argumenta.
Toate cele trei lme amintite anterior
ncearc s insue omului nou sovietic
imboldul de a continua schimbrile sociale
dosar | filmul documentar
45
i de a urma calea progresului tehnologic. O
fetiizare a mainii este uor perceptibil la
nivelul discursului, nu puine ind inserturile
care proclam nevoia producerii ct mai
multor obiecte mecanice (S producem
nu doar maini, ci maini care s produc
maini! exclam un insert din Shestaia
chastmira (A asea parte a lumii, 1926)).
De asemenea, i propun s reaminteasc
poporului mreia planului pe care l are de
ndeplinit, Shestaia chastmira (A asea
parte a lumii, 1926) artndu-i diversitatea
i complexitatea culturilor care triesc
ntre limitele aceleiai granie i militnd
prin inserturi pentru construirea unei
societi noi, Shagai, Soviet! (nainte,
Soviei, 1926), prin evocarea binefacerilor
electricitii, ale apei curente i ale altor
progrese tehnologice i industriale,
ncercnd s-i insue entuziasmul necesar
pentru meninerea colectivului productivist,
iar Odinnadtsatyi (Al unsprezecelea an,
1928) insistnd asupra diferenelor dintre
societatea napoiat i cea industrial i
trgnd denitiv balana n favoarea celei
din urm.
Ultimele dou lungmetraje importante ale lui
Dziga Vertov aparin anilor 30. Entuziazm:
Simfoniia Donbassa (Entuziasm:
Simfonia Donbassei, 1931) constituie un
alt experiment al realizatorului, de aceast
dat pe terenul sonorului. Ambiia lui de a
demonstra c acest recent introdus mijloc
al cinematografului poate utilizat artistic,
n sensul potenrii discursului vizual,
iar nu al dublrii lui printr-un uz de tip
naturalist, s-a soldat prin conceperea unui
nou eseu, asemntor celui din Chelovek
s kinoapparatom (Omul cu aparatul de
lmat, 1929). Problema montajului audio-
vizual e rezolvat nu conform celei mai
simple coincidene a sunetului i a imaginii i
nici a celei mai simple opoziii a sunetului i
a imaginii, ci conform complexei interaciuni
dintre cele dou.
xx
Dac n precedentul su
lm Vertov introducea din primul moment
personajul operatorului, pregtind terenul
pentru demonstraiile ulterioare, de aceast
dat, pentru a direciona atenia privitorului
spre aspectul sonor al discursului
cinematograc, gsea un echivalent. Debutul
lui Entuziazm: Simfoniia Donbassa
prezint o femeie, care, dup ce intr n cadru,
se aaz pe un scaun, i pune o pereche de
cti la urechi i ascult. Simfonia ncepe
din acest moment, imaginile ind nsoite
de un fundal sonor eterogen, cuprinznd
o muzic de fond bombardat de efecte
diegetice i non-diegetice, de incantaii i
adresri directe spre privitor ale unei voci
situate n afara cmpului vizual. Dinamismul
i diversitatea procedeelor sonore utilizate
de Vertov reprezint, cu siguran, o
transpunere n plan auditiv a principiilor
cine-ochiului. i de aceast dat, autorul
atrage atenia privitorilor asupra aspectului
formal, cinematograc al lmului, discursul
ideologic trecnd n planul secund al ateniei.
CDEREA N DIZGRAIE
A AVANGARDEI SOVIETICE I
A LUI DZIGA VERTOV
n contextul social i politic al acelui
nceput de deceniu al 4-lea, n care arta
sovietic intra din ce n ce mai puternic
sub autoritatea statului sau, mai exact, a lui
Stalin, experimentele, indiferent de natura
lor, i pierduser orice fel de susinere.
Nu e de mirare c, n aceste condiii, att
Chelovek s kinoapparatom (Omul cu
aparatul de lmat, 1929), ct i Entuziazm:
Simfoniia Donbassa (Entuziasm: Simfonia
Donbassei, 1931) au atras antipatia i
dezaprobarea majoritii factorilor de
inuen ai cinematograei naionale
asupra realizatorului lor. Vor trece trei ani
pn cnd lui Vertov i se va aproba un nou
proiect, Tri pesni o Lenine (Trei cntece
despre Lenin, 1934) care, dup cum artam
ceva mai devreme, s-a lovit de acelai tip
de nenelegere din partea ocialitilor i
a criticilor. Faptul c autorul i construia
discursul pe baza a trei cntece populare
dedicate lui Lenin i culese cu pasiune
etnograc din trei zone diferite ale Uniunii
Sovietice nu prezenta interes pentru liderii
de opinie ai Partidului. Nici folosirea
inovatoare a interviului n cadrul unui lm
sau ranamentul montajului audio-sonor
nu mai constituiau preocupri ale noilor
direcii cinematograce. Artei sovietice nu i
se mai cerea s descopere o matrice estetic
care s e aplicat n realitate. Ea fusese
deja inventat i se ncepuse implementarea
ei n toate domeniile. Acest model va purta
numele de realism socialist i va simboliza
intrarea statului (sau a lui Stalin) n etapa
deplintii forelor sale creatoare.
Cinematograa sovietic va cunoate dou
decenii dezastruoase din punct de vedere
artistic, regsindu-i cu greu vitalitatea abia
dup moartea lui Stalin. Dziga Vertov va mai
realiza sporadic lungmetraje n urmtorii
ani, dar, cu excepia lui Kolybelnaia
(Cntec de leagn, 1937), niciunul demn
de a comparat cu experimentele cine-
ochiului din anii 20 30. tirea morii lui,
n 1954, nu va semnalat n presa lumii,
dar, la scurt timp, numele i va adulat de o
ntreag generaie contestatar a anilor 60,
care l va lua drept mentor al revendicrilor
sociale i artistice. ncepnd cu anii 70, dup
cderea n dizgraie a aspiraiilor marxist-
leninist-maoiste ale tinerilor revoluionari
i a integrrii acestora n ordinea capitalist
a lumii, Vertov va identicat exclusiv cu
titlul unui singur lm al su, Chelovek
s kinoapparatom (Omul cu aparatul de
lmat, 1929). Aceasta este, de altfel, i
situaia lui actual, ntr-o lume care, n linii
mari, respinge avangarda i favorizeaz
umanismul, andu-se deci la un pol opus
fa de cea a anilor 20.

i
Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The
Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 212
ii
idem., pag. 212
iii
John Russell Taylor (ed.), Graham
Greene, The Pleasure Dome: The Collected Film
Criticism 1935 1940, Marea Britanie 1972, pag. 34
iv
Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Dening
Documentary Film, SUA 2007, pag. 117
v
idem., pag. 118
vi
Andr Bazin, Bert Cardullo (ed.), The
Myth of Stalin in the Soviet Cinema, Bazin at
Work: Major Essays and Reviews from the Forties annd
Fifties, SUA 1997, pag. 30
vii
Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The
Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 209
viii
idem., pag. 209
ix
idem., pag. 7-8
x
Boris Groys, Stalin opera de art total,
Romnia 2007, Editura Ideea Design & Print,
pag. 18
xi
idem., pag. 19
xii
idem., pag. 21
xiii
idem., pag. 22
xiv
idem., pag. 7
xv
Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The
Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 17
xvi
Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Dening
Documentary Film, SUA 2007, pag. 48
xvii
Kazimir Malevich, God is Not Cast
Down, Essays On Ort, Vol. 1, Marea Britanie 2006,
pag. 205
xviii
Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The
Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 22
xix
idem., pag. 20
xx
Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Dening
Documentary Film, SUA 2007, pag. 92
filmul documentar | dosar
46 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
filmul documentar | dosar
LENI RIEFENSTAHL
de Radu Ghelbereu
Leni Riefenstahl, maladie a spaiului istoric mediatic sau reinventatoare a limbajului
artistic cinematografic; al doilea Big Bang al mijloacelor de expresie sau dresaj
audiovizual; inovaie i frumusee impresionant sau reacie pavlovian la stimulii
regimului nazist? Ca n orice basm al secolului al XX-lea, adevrul e undeva pe la
mijloc, un adevr nu ntotdeauna comod sau contientizat ca atare.
47
Dac privim napoi la povetile cu fei frumoi puri i eroici i cu
zmei, care, dei aveau zeci de viei i reveneau mereu pe scen, nu se
deziceau niciodat de la rolul rului strident, realizm c n basmele
aate n afara crilor, delimitrile sunt din ce n ce mai greu de fcut.
Zmeii nu mai sunt pur i simplu zmei; au drame, motive, scuze i
argumente pentru aciunile lor i, chiar dac asta nu i absolv de
pcate, le ofer un dram de credibilitate i simpatie. Prin urmare,
psihologia principiului cauzalitii transform albul i negrul n
tonuri de gri.
n istorie, e ea cinematograc sau nu, Leni Riefenstahl este
prezentat ca un zmeu mai mic cu chip de Cosnzean, o personalitate
emblematic a cinematografului, de un talent incontestabil, urmrit
ns, precum o umbr copleitoare i ntunecat de omniprezenta
polemic ce-i analizeaz demersurile carierei. Dac inteniile sale
au fost mai mult ideologice dect pur artistice i prin urmare merit
blamate, rmne nc un mister i (cum ne place s artm cu degetul)
la latitudinea ecruia s decid. Un lucru este ns sigur, lmele
sale au avut un impact extraordinar asupra manierei de a lma i au
mpins cinematograa mai departe.
PROTAGONISTA FILMELOR
MONTANE ALE LUI
ARNOLD FANCK
Leni Riefenstahl, pe numele ei complet Helene Bertha Amelie
Riefenstahl, s-a nscut pe 22 august 1902 ntr-o familie avut de
clas mijlocie din Berlin. Datorit afacerilor prospere (de instalaii
sanitare i nclzire) pe care le conducea tatl su, a avut avantajul
nc de mic de a-i permite s-i urmeze vastele interese culturale
i sportive. Cu timpul a devenit tot mai atras de art i, combinnd
cele dou mari iubiri i interese ale sale (sportul i acum i arta), a
descoperit dansul, n special formele spontane i romantice ale
acestuia, introduse poporului german de ctre Isadora Duncan. Dei
tatl ei se opunea vehement aspiraiei la scen a icei, Riefenstahl
a fost mereu protejat de mama sa, care i-a oferit libertate deplin.
La vrsta de 21 de ani, mnat de spiritul su independent, a prsit
cminul familiei i a devenit o dansatoare de profesie, cu peste
70 de spectacole solo. La aceeai vrst era i o juctoare de tenis
excepional, gimnast i schioare.
PRIMII PAI SPRE
CAPODOPER
Primul pas nspre cinematograe l-a fcut n anul 1925 cnd,
impresionat i captivat de frumuseea imaginilor surprinse n
peisajul montan din lmul Der Berg des Schicksals (1924), l-a cutat
pe regizorul Arnold Fanck, care la rndul lui surprins de frumuseea i
aptitudinile fetei, a invitat-o s se alture echipei sale. Fanck era unul
din pionierii acelui gen de lm montan att de popular n Germania
anilor 20 (gen care avea la baz lupta individului cu forele naturii
i a crui aciune, evident, se petrecea mereu n muni); folosindu-se
de abilitile actriei de a schia, de a dansa i a juca, a distribuit-o
n urmtoarele 5 lme ale sale: Der Heilige Berg (Muntele vrjit,
1926), Der Grosse Sprung (Marele lan de muni, 1927), Die
Weisse Holle vom Piz Palu (Infernul alb de pe Vrful Palu, 1929),
Sturme uber dem Mont Blanc (Furtun pe Mont Blanc, 1930) i
Der Weisse Rausch Neue wunder des Schneeschuhs (Fum alb
nou minune a pantolor de iarn, 1931). n tot acest timp, cu un
sim al observaiei i al detaliului foarte pregnant, Leni Riefenstahl
a nvat uor, uor de la mentorul su Fanck bazele regiei i ale
cinematograei/fotograei i a deschis astfel calea ctre adevratul ei
talent, ce avea s o transforme ntr-una dintre cele mai controversate
personaliti ale industriei.
Deja la vrsta de 30 de ani, Riefenstahl pusese bazele propriei sale
case de producie, i, n 1932 i-a fcut debutul n regie cu un lm
montan numit Das Blaue Licht (Lumina albastr). Filmul se baza
pe o legend veche n care o lumin albastr misterioas se abtea
de la cristalele dintr-o grot montan asupra caselor unui sat, atunci
cnd era lun plin. Riefenstahl joac rolul Juntei, o femeie alungat
din sat i considerat vrjitoare (va suna familiar spre sfritul
articolului) pentru c este singura care cunoate drumul spre cristale.
Cnd stenii ncearc s fure cristalele din grot creznd c o s-i
scape de srcie, acestea i pierd puterile magice i, ca pedeaps
pentru lipsa de credin a stenilor i dorina de a se mbogi
rapid, totul duce la evenimente catastrofale. Elementele mistice
i religioase din Das Blaue Licht, combinate cu un sim strict al
ierarhiei claselor, reamintind de un trecut mitic n care omul tria
fericit mpreun cu natura, aveau s reapar mai trziu n ultima
sa creaie de ciune (Tieand, 1954). Filmul a fcut impresie
la Vatican i a obinut medalia de argint la Festivalul de Film de la
Veneia. Dup acest succes rsunator n Europa, regizoarei i s-a oferit
o carier la Hollywood, ns, n ciuda faptului c muli dintre prieteni
i colaboratori emigrau fr ezitare, aceasta a refuzat toate invitaiile
de a-i prsi ara.
HIPNOTIZAT DE
ADOLF HITLER
n primvara aceluiai an, ndemnat de jurnalistul anti-nazist Ernst
Jaeger, Riefenstahl s-a alturat mulimii Berlinului la Sportspalast
s asculte discursul electoral al lui Adolf Hitler, care viza scaunul
preediniei. Era primul contact dintre cei doi, iar ntlnirea o lsase
pe regizoare de-a dreptul nucit i hipnotizat. Devenise fascinat
de prezena acelui brbat i de puterea discursului lui i, n stilul ei
caracteristic n care tot ce-i dorea trebuia s se ntmple, l-a cutat
imediat i i-a cerut o ntlnire. S-a dovedit c Hitler, la rndul su, era
un vechi admirator al femeii; pentru el, Leni Riefenstahl reprezenta
imaginea noii femei puternice, a eroinei cu puteri supraomeneti, a
reginei munilor i, asemenea lmelor sale care conineau un amestec
de romantism, dram i frumusee, reprezenta visul arian.
Amintindu-i de aceast ntlnire, Leni Riefenstahl l descrie pe
Hitler n documentarul Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl
(Minunata i oribila via a lui Leni Riefenstahl, 1993, r. Ray
Muller) ca ind un brbat modest, politicos i prietenos, care era ns
nconjurat de o aur hipnotizant.
ntlnirea lor a dat roade i a plasat-o pe Riefenstahl ntr-o poziie
favorabil pentru cariera ei cinematograc. Hitler, ca i Josef
Goebbels (Ministrul Propagandei Populare), a neles nc de la
nceput puterea lmului ca mijloc de manipulare i, dei majoritatea
lmelor de propagand de atunci apreau ca buletine informative
naintea lmelor n slile de cinema, tia c imaginea sa nu va putea
filmul documentar | dosar
48 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
atinge niciodat mreia pe care i-ar dorit-o i pe care, considera
el, doar un adevrat artist ar putut s o sculpteze. La acest nivel i
va face simit prezena mna doamnei Riefenstahl.
Din acest punct, ncepe panta care a etichetat viaa regizoarei.
Controversele, minciunile, anchetele, toate revin la acest moment
cheie. Hitler tocmai fusese desemnat cancelar al Germaniei n
ianuarie 1933 i, ntoars din Groenlanda de la ultima colaborare
cu Fanck, Leni Riefenstahl s-a ocupat de prima sa ncercare de lm
propagandist, i anume Der Sieg des Glaubens (Victoria credinei)
(lm crezut iniial pierdut), ncercare renegat de regizoare pentru
incapacitatea acesteia de a atinge perfeciunea dorit. Dar lmul,
dei la un stadiu care denot o anumit stngcie att din partea
regizoarei ct i a partidului, conine elemente care anun sosirea
capodoperei lui Riefenstahl.
ANII DE GLORIE
Triumph des Willens (Triumful voinei, 1935) a fost un proiect
pe care Leni Riefenstahl iniial l-a refuzat. Ea povestete c nu mai
dorea s realizeze nc un lm de propagand i ncerca s-i explice
fuhrer-ului c nu are experien n a face documentare. Dar,
probabil, tentaia a fost prea mare n momentul n care i s-a oferit
nu numai control deplin artistic, dar i de organizare pentru ntreaga
ntlnire. Ca s ias exact cum i dorise, regizoarea a apelat chiar
i la metode mai puin ortodoxe pentru racolarea echipei sale: cnd
operatorul Schunemann a refuzat s lucreze la lm, Riefenstahl s-a
plns la Ministerul Propagandei c acesta ar boicotat un ordin
direct de la Fuhrer.
Filmul celebreaz al 6-lea congres al Partidului Nazist din septembrie
1934 la Nrnberg i avea s devin att imaginea nazismului, ct i
cel mai puternic lm de propagand fcut vreodat; un spectacol
grandios care surprinde o mas de sute de mii de adepi i soldai
ai fascismului n contrast cu Fuhrerul care, singur ntr-o imagine
hiperbolic, vorbete despre o Germanie unit. Tehnic, libertatea
regizoarei i-a oferit posibilitatea s inoveze, introducnd aa-zisele
micri de macara (liftul care se ridic peste toi), fade-urile care
unesc structurile narative, trav-uri imense de-a lungul soldailor,
transformnd Nrnberg-ul ntr-o scen n care niciun detaliu nu era
trecut cu vederea. Cnd povestete despre realizarea lmului, Leni
Riefenstahl menioneaz c nimic nu a fost regizat, c ea a lmat
istorie pur. Se tie ns c perfeciunea regizoarei n-ar lsat nimic
la voia ntmplrii i, astfel, nu numai c a contribuit substanial la
organizare, dar a i cerut duble pentru secvenele care nu atingeau
nivelul pe care i-l dorea.
Triumph des Willens a ctigat numeroase premii internaionale
i a fost elogiat de muli, lucru care i-a oferit mn liber artistei i
pentru urmtorul su proiect de documentar: surprinderea Jocurilor
Olimpice organizate n 1936 la Berlin. Dei ea spune c lmul de
propagand pentru ea s-a terminat odat cu Triumful voinei, n
Olympia nu numai c se gsesc elemente care ndreapt evident
nspre imaginea fascismului, dar lmul a i fost nanat n mod
indirect de ctre Al Treilea Reich. ns, de aceast dat, performana
realizat de Riefenstahl depete politicul i transcende spre o liric
a corpului uman i un imn cinematograc al sporturilor pe care le
iubea ea nsi nc din copilrie. ndemnarea i perfeciunea cu
care regizoarea a realizat documentarul n-au fost egalate niciodat
i reprezint cea mai puternic mrturie a geniului i talentului cu
care Riefenstahl era nzestrat. i de aceast dat locaiile au fost
transformate n adevrate platouri reale: au fost construite turnuri
pentru camere i spate tranee pentru a obine diferite unghiulaii,
au fost realizate obiective pentru a surprinde din deprtare chipurile
atleilor i i s-a pus la dispoziie o echip de sute de oameni plasai
strategic cu camere de lmat pentru a surprinde absolut totul.
Materialul de 400 de km de pelicul a fost montat, ca de obicei,
de nsi Riefenstahl ntr-un proces de aproape doi ani de zile, iar
rezultatul a devenit, ca i n cazul Triumfului voinei, o capodoper
cheie n cinematograe, indiferent de natura sa moral sau ideologic.
CDEREA N DIZGRAIE
Riefenstahl s-a retras apoi din scena politic i s-a ntors la un proiect
mai vechi al su, Tieand, care amintea de prima sa oper de
ciune. Dar montajul nal al lmului a fost ntrerupt de sfritul
rzboiului i de capitularea Reich-ului lui Hitler. Judecata nazismului
a fost aspr n faa acuzaiilor de neiertat i, inevitabil, s-a ajuns i
la ancheta doamnei Leni Riefenstahl. De-a dreptul ocat la vederea
imaginilor Holocaustului i negnd cu nverunare dovezile care
artau c a folosit pentru Tieand ca guraie persoane dintr-un
lagr, cineasta a scpat de pedeapsa capital, ind considerat doar
o simpatizant naiv a fascismului (ea niciodat nu intrase de fapt
n partid). Dar cariera sa se terminase n acest punct. Nimeni nu i-a
mai oferit posibilitatea unui alt proiect cinematograc, nici mcar cei
care i-au elogiat cu atta ardoare lmele. A devenit din acest moment
paria industriei lmului.
Pasionat n continuare de lm i fotograe, Riefenstahl a evadat
pentru o perioad, la sfritul anilor 60, ntr-un spaiu n care nu era
artat cu degetul, Africa, mai exact n inima unui trib din Sudan, ind
atras de cultura i viaa acestora, pe care le considera intacte. Primul
volum de fotograi din tribul Nuba a fost publicat n 1973. S-a orientat
apoi spre fotograile i lmrile subacvatice, iar documentarul su
subacvatic Impressionen unter Wasser (Impresii din adncuri) a
fost lansat n 2002 n cinstea aniversrii a 100 de ani de via. Purtnd
mereu cu ea marele regret c l-a cunoscut pe Adolf Hitler i c i-a
pecetluit soarta cu lmul Triumful voinei, la vrsta de 101 ani,
regizoarea s-a stins din via n casa ei din Germania.
Dei motivele i ideologiile sale politice rmn controversate i
nc mpart lumea n dou tabere bine denite, ele n-ar trebui s
umbreasc valoarea talentului i a lmelor artistei. Fie c ne place sau
nu, Riefenstahl a fost un pion important n istoria cinematografului i
poate cea mai stralucit regizoare, cu o cerebralitate i un spirit rece
al perfeciunii indubitabile. Chiar dac merg cel mai bine mpreun,
consider totui c omul i arta ar trebui judecate separat. Cteodat
trebuie ignorat micul orator obinuit s-i fac loc prin uz de cuvinte
i trebuie vzut totul ca o exercitare a armului care s fac deliciul
subtililor, singura form de arm care era de altfel cunoscut i
accesibil la vremea aceea. Ironic i paradoxal, viaa controversat
a regizoarei m duce cu gndul la unele lme ale lui Woody Allen
n care exist o tem (cel mai clar n Sweet and Lowdown, 1999 i
Bullets Over Broadway, 1994) ce trdeaz fascinaia artistului fa de
diferena om-art. n asemenea lme, personaje antipatice, imorale
i negative reuesc s creeze art pur ajungnd (spre deosebire
de pseudoartiti vezi Bullets Over Broadway) chiar s sacrice
totul n numele ei. Chiar dac Leni Riefenstahl nu ntrunete toate
cerinele unui personaj la Woody Allen, teoria pare c funcioneaz
foarte bine n cazul ei. La urma urmei, moralitatea este contraband
n vremuri de rzboi.
dosar | filmul documentar
49
p r e z i n t
NOIEMBRIE
Miercuri 4 noiembrie
La dolce vita, Italia-Frana 1960
regia Federico Fellini
Miercuri 11 noiembrie
Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss),
Germania de Vest 1982
regia Rainer Werner Fassbinder
Miercuri 18 noiembrie
Maica Ioana (Matka Joanna od aniolow),
Polonia 1960
regia Jerzy Kawalerowicz
Miercuri 25 noiembrie
Billy Liar, Marea Britanie 1963
regia John Schlesinger FILME I DISCUII
CINEMATECA UNION
N FIECARE MIERCURI SEARA
DE LA ORA 19:00
p r e z i n t
REVENIM N OCTOMBRIE
CU I MAI MULTE
FILME BUNE.
FILME I DISCUII
CINEMATECA UNION
N FIECARE MIERCURI SEARA
DE LA ORA 19:30
50 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Ei voiau filme despre Idei, dar eu am vrut s fac filme
despre oameni.
Yoman (Jurnal, Partea I).
David Perlov s-a nscut n 1930 n Rio de Janeiro i a crescut
n Sao Paolo. Dup opt ani petrecui n Paris, n care a lucrat la
Cinemateca Francez condus de Henri Langlois i a colaborat
cu documentaristul Joris Ivens, a emigrat n Israel i a nceput s
realizeze lme documentare. Perlov nu s-a simit n largul lui n
climatul cinematograc al statului proaspt format, nclinat spre
propagand sionist, cu jurnale de actualiti produse pe band, care
promovau valorile socialiste i care ncercau omogenizarea evreilor
sosii n numr mare din toat lumea, de oriunde i goneau ororile
rzboiului.
Lui Perlov i se prea c aceste metode limiteaz posibilitile
artistice i umaniste ale cinematograei. Filmul BYerushalaim
(n Ierusalim, 1963), cea mai cunoscut oper a sa (n afar de
Jurnal 1973-1983), e o oper de non-ciune liber i liric despre
Ierusalimul anului 1963. Cnd a aprut documentarul, era clar
c a luat natere o form nou, numai c, n loc s-l ncurajeze pe
tnrul Perlov, autoritile i-au pus n cale i mai multe obstacole.
n perioada aceasta, nu se putea face lm independent n Israel
era obligatoriu avizul unei instituii. Perlov excentric, pasionat de
art, poezie i frumos - primea din ce n ce mai puine comenzi din
partea statului. A hotrt atunci s cumpere o camer de 16mm i
s nregistreze mprejurimile strada, familia, prietenii, jurnalele
de actualiti politizate de la televizor. A continuat s lmeze
materiale pentru Jurnal ntre 1973 i 1983, pn cnd a acumulat
ase episoade de o or. A luat camera cu el napoi n Brazilia i Paris,
s capteze pe pelicul redescoperirea miturilor copilriei lui n Sao
Paolo i revelaia din Paris.
Pe vremea cnd Israel avea un singur post de televiziune
televiziunea public, Jurnal era difuzat de ecare dat cnd Perlov
ncheia cte un capitol. Aadar, fr s fost distribuit n slile
de cinema, Jurnal a ajuns destul de celebru n Israel. Cineati
israelieni din generaii diferite l consider cel mai important lm din
cinematograa naional, dar inuena lui Perlov asupra generaiilor
care i-au urmat nu e nc foarte clar. Stilul lui cinematograc e
apreciat i discutat adesea, dar n-a fost adoptat de nici un alt cineast.
Ct de naiv am putut fi s cred c arta i politica pot, n
decursul vieii unui om, s uureze suferina lumii...
Yoman (Jurnal, Partea a VI-a)
Dei industria culturii ncerca (i nc mai ncearc) s spun ceva
despre arhetipuri familia israelian, brbatul israelian, kibbutz-ul,
conictul ntre arabi i evrei - sau s ridice probleme de etnie sau
ras, Perlov n-a fost tentat de nici una din aceste direcii. Pentru el,
JURNALUL
LUI DAVID PERLOV
de Elad Keidan
tradus din limba englez de Irina Trocan
dosar | filmul documentar
51
o in uman este, n primul rnd, o in uman. Totui, a fost mai
mult dect capabil s utilizeze i s ridiculizeze clieele prin care
ideile ncearc s pun stpnire peste oameni.
De la fereastra casei lui orizontul oraului, lmat iar i iar. Apus
dup apus. Natur moart. Tristeea strns legat de trecerea
timpului - e punctul de vedere sfnt al cineastului. La un an dup
ce a nceput s-i lmeze jurnalul, Perlov s-a mutat ntr-un bloc
turn de 14 etaje, la ultimul nivel. Cum Tel Aviv avea, pe atunci, un
singur zgrie-nori adevrat, fereastra lui i oferea cea mai ampl
perspectiv asupra oraului.
Perlov e ludat astzi n cercurile nalte ale industriei lmului din
Israel, dar e apreciat mai degrab pentru calitile estetice ale
lmelor sale, nu pentru spiritul de frond, cnd, de fapt, lupta unui
om liber mpotriva instituiilor (nu foarte diferite de cele din regimul
comunist) care sunt blocate n propagand ar trebuit apreciat
mai mult. Poate c acest aspect e uitat pentru c dihotomia ntre
sionismul clasic i lupta politic a Israelului contemporan nu e nc
destul de evident, i instituiile de astzi tiu s lase loc criticilor
constructive pentru a prentmpina o eventual revolt.
Tehnologia are rolul ei n diminuarea gloriei trecutului - n zilele
toamnei digitale, e mai greu s-i aminteti de iernile aspre ale
lmului. Astzi, e att de simplu s lmezi de unul singur, nct
poezia nu justic cerneala i hrtia pe care e scris.
Acolo unde cuvintele rostite mi se par nensemnate, adaug
i comentariul meu.
David Perlov, ntr-un interviu
Cea mai cunoscut scen din Jurnal e una deosebit de simpl:
Perlov lmeaz n buctrie. Fiica lui mnnc sup. i ofer i
lui o porie, dei nu-i putem auzi cuvintele; Perlov nareaz: Fiica
mea Naomi. Supa e tentant, i trebuie s m hotrsc s lmez
supa sau s mnnc supa. Dilema aceasta simpl exprim cea mai
apstoare problem a unui cineast: lmrile fac parte din via, sau
sunt n afara ei? Aceasta e prima dovad a rii poetice a lui Perlov
nu ncearc s se ascund n spatele camerei, s ne induc senzaia
c suntem martorii unui naturalism plat.
A venit vremea s nu ne mai temem de cultura nalt n
[cinematografie].
David Perlov, ntr-un interviu
Arta poate ajunge la via, chiar n vreme de rzboi. Perlov acuz
jurnalitii care, n timpul Rzboiului din Liban din 1982, au mers pe
calea bttorit, evitnd ororile, i ne arat n schimb o descriere
adevrat a rzboiului, n schiele celebre ale lui Goya, Los desastres
de la guerra.
Un exemplu personal: n celebrul documentar n Ierusalim, nite
eleve care ateapt autobuzul opresc trectorii s-i ntrebe ct
e ceasul. E o distracie cu care i omoar timpul. n lmul meu,
Himnon (Imn, 2008), am recreat intenionat scena aceasta, ntr-
un alt cadru narativ. Aproape singura persoan care a recunoscut
trimiterea a fost ica lui Perlov.
Naraiunea e o unealt a minii, nu a simurilor.
Perlov, ntr-un interviu
Jurnal-ul lui Perlov e o lecie despre importana unui glas. Trebuie
s nelegei c vocea lui Perlov nu e una de nativ israelian. Accentul
lui brazilian puternic, tonul grav i dicia imperfect sporesc
senzaia de intimitate, sentimentul c nu ai motive s te temi. E ca
i cum un unchi imigrant ndrgit i vorbete direct, fr s pozeze.
E o ocazie i mai rar n contextul unui proiect israelian perpetuu
omogenizarea evreilor care au imigrat din toate colurile lumii. Rar
auzi un comentariu n ebraic e el la radio, la televizor, sau ntr-
un lm-, rar auzi un imigrant vorbind n amestecul lui propriu ntre
ebraic i limba matern (n acest caz, portugheza). Asta l apropie
i mai mult pe privitor de Perlov, confruntnd o realitate care, de
regul, ncearc din greu s asimileze oamenii ntr-o imagine, s
justice i s distreze, s aline i s educe masele.
Una dintre cele mai remarcabile trsturi ale Jurnalului e
manipularea inteligent a imaginii i sunetului. Sincronizarea ntre
imagine i sunet nu e niciodat soluia standard, nu e niciodat o
prim opiune facil. Spre deosebire de jurnalele Mekas, Perlov
n-a fost mulumit s lmeze timpurile i oamenii interesani din
jurul lui i s adauge deasupra nite muzic. Din contr, de multe ori,
personajele i oamenii sunt observai mai bine fr coloan sonor. E
ca i cum ai mpri un compartiment de tren cu o femeie frumoas,
i ai ajunge n momentul (uneori) oribil n care ea deschide gura i
magia dispare.
Cele mai multe mulumiri pentru norirea cinematograei
israeliene contemporane ar trebui s-i e acordate nu unei
inspiraii neateptate, nu unei abiliti a culturii s ating o mas
critic de istorie, art i libertate. Din pcate, e mai degrab efectul
comercializrii culturii datorit televiziunii prin cablu i a legislaiei
care favorizeaz producia de lm. O dovad n plus e c nu avem un
program comun sau o estetic s lege toate aceste lme.
Cum Israelul n-a fost nici o parte a lumii comuniste, nici o parte
reasc a Vestului, sfritul Rzboiului Rece n-a dat natere
dihotomiei pe care cineatii europeni o folosesc astzi n lme.
Israelienii nu-i pot accesa trecutul contientiznd n ce fel e
diferit. Cumva, s-a creat o iluzie (sau a fost negat pur i simplu
realitatea) c exist un curs resc al culturii, fr momente de
glorie sau vremuri grele de reinterpretat. n loc s urmeze o tradiie
estetic sau s i se opun vreuneia, israelienii fantazeaz despre
comedii estivale, lme cu zombie i thrillere. La polul opus sunt
cineatii contiincioi care ncearc s ia locul sociologilor, folosind
problemele sociale, etnice sau politice ca pretext pentru lme. Dac
lum n considerare posibila motenire cultural lsat de Perlov,
aceast tendin (global) nu duce nicieri.
Faci un jurnal pentru c trebuie, nu pentru c vrei s creezi
un gen cinematografic.
Perlov
Mna lui Abrasza: un prieten pe patul de moarte arat cu degetul
spre tavan sta e punctul meu de vedere. Perlov mic n sus
camera de-a lungul braului dar se oprete n dreptul minii. E
mai puin important s vedem ncotro arat. Degetul unui muribund
arat nspre ceva. Asta-i tot.

Elad Keidan s-a nscut n anul 1979 n Haifa, Israel. A absolvit n 2008
coala de lm Sam Spiegel din Ierusalim. Filmul su de absolvire,
Hymnon (Imn, 2008) a ctigat numeroase premii la festivaluri
internaionale, cel mai important ind Marele Premiu al seciunii
Cinefondation la Cannes n 2008. Filmul a ctigat n 2009 i trofeul
Festivalului de Film NexT din Bucureti.
filmul documentar | dosar
52 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
1. CEL MAI
aproape adevr
Ctre sfritul vieii, Husserl ndemna lozoa s fac legmnt de
srcie, s renune la cunotinele ei despre lucruri i s se reduc la
comprehensiunea originar pe care orice cunotin o are cu privire
la relaia sa cu lumea. Identicabil cu experiena subiectivitii,
aceast lume primordial nu are nimic care s semene cu sistemul
de operaiuni i reprezentri construit de tiine n marginea ei.
Dimpotriv, pentru c aceast lume se ofer dintr-odat contiinei,
comprehensiunea pe care cea din urm o are spontan despre
ea preced i ntemeiaz nelegerea oricrei alte realiti. De
aceea, toate experienele ulterioare se raporteaz la aceast trire
primitiv ca la temeiul lor. Ea este cunoaterea implicit pornind
de la care se desfoar orice alt cunoatere. Din pricin c orice
alt cunoatere o presupune i ea se a aadar mereu prezent fr
ca noi s-o gndim, ea este pentru noi banalitatea nsi. Pentru c
orice raportare la viitor implic o experien a ateptrii i pentru
c orice ateptare presupune imaginarea a ceea ce ateptm, cred
c imaginarul nu se poate despri de banalitatea experienei
noastre. n acest sens, banalitatea (adic sensul primordial al lumii)
poate captat de cinema prin dou metode: cional (maltratnd
coninutul) sau documentaristic (cel mai iscusit mod de a ne apropia
de adevr). ntr-adevr, la imaginar se refer nu numai experiena
noastr a dorinei, a fricii i a speranei, ci i aceea a nencrederii
(ceea ce d natere la sceptici), a suspiciunii (ceea ce d natere la
Sherlock Holmes) i n principal a jocului (ceea ce d natere la ludic
-Huizinga i tot ce vine dup el, n spe Beckett; n lm, Fellini,
Hitchcock, Tati, iar de ceva vreme, Roy Andersson).
A veni pe lume nseamn a o descoperi deja constituit. n vreme
ce totul este pentru noi nceput, n ea totul este continuitate. Nu
exist nimic n ceea ce vedem care s nu rezulte din ceva ce n-am
vzut. Ca i cum am lua loc ntr-un teatru n care se joac o pies
nceput mult naintea sosirii noastre, simim c toate situaiile i
toate replicile sunt urmarea unor drame la care noi n-am asistat.
De aceea ne strduim s imaginm i s reconstituim trecutul, ca
s ncercm s nelegem ce se petrece sub ochii notri. Mereu ceva
preced. n acelai timp n care prezentul ne este totdeauna dat,
el nu ne este niciodat dat dect ca un rezultat. Originar, simim
compacitatea sa ca neind altceva dect densitatea trecutului ce s-a
condensat n el.
i acum. ..un amic de-al lui Husserl (s-l numin Martin) povestete
ntr-o carte de-a sa cte ceva despre aceast lume originar despre
care am hotrt c ar experiena subiectivitii. Subiectivitatea
ca in a oricrei inri nu este nicicnd doar subiectiv, n
sensul prost de opinie arbitrar a unui eu izolat, pentru c orice
obiectivitate este subiectiv, iar inarea nu devine simpl opinie
a unui eu arbitrar (astfel se nate originalitatea; ea se construiete
pe originaritate i nseamn de fapt form). Mai avem n acest
moment nevoie de o singur dat cu privire la reprezentarea lumii
amintite pentru a conceptualiza documentarul pur. Data aceasta o
prelum de la Leibniz, care descrie subiectivitatea ca perceptio i
appetitus (adic aspiraie).
dosar | filmul documentar
DESPRE
CARACTERUL METAFIZIC
AL DOCUMENTARULUI
de Andrei Cioric
53
filmul documentar | dosar
2. intuiia ceLor
PRECUM DZIGA VERTOV
Lund n considerare toate cele spuse, un documentar precum cel
al lui Tom DiCillo despre Jim Morrison (When Youre Strange,
2009) nu poate nici mcar s e numit documentar. Avem de fapt un
lm care rmne la nivel de perceptio (adic prezentare). Fiina
lui Jim e de-a dreptul pervertit dup placul regizorului (care vrea
s fac rabat de Dolby i de vocea lui Depp) pn cnd dispare cu
totul. ntr-un fel ni se spune: Acesta este unul...Jim...cnt. Cum
gndete i simte Jim..ar trebui s intuim, ceea ce e cam dicil (nici
mcar nu apare o poezie ntreag a sa n lm).
La fel se procedeaz i ntr-un documentar despre Rolling Stones,
Salt of the Earth (r. Jake Cohl, Anthony Green, 2007). Avem n
faa noastr nite profesioniti, nu nite artiti. n schimb Godard
(n Sympathy for the Devil, 1968), avnd intuiia genial a puterii
camerei de lmat, tie cum trebuie s se nvrt n jurul repetiiilor
pentru a prinde adevrul. La Martin Scorsese (Shine a Light,
2008), reprezentarea rmne numai la nivel de aspiraie. ncearc
s se apropie de chip, dar numai schieaz.
Astfel de anomalii se produc cel mai des din cauz c originalitatea
e pe de o parte greu de atins, iar pe de alt parte prost neleas.
Original nu nseamn a stichiu. Paul Greengrass e n afara oricrei
gndiri cnd spune c lmeaz n stil documentaristic. El lmeaz
de fapt n stil mecanic i reuete s mecanicizeze astfel adevrul.
Genul din urm are o mare calitate, calitate care s-a pierdut de-a
lungul istoriei: aceea de a arta. Pe vremea lui Vertov era o ntreag
poveste cu artatul. i oamenii nu se sau s foloseasc arttorul
pentru a-i exprima satisfacia. Uite, domne! e echivalent cu
Sunt prezent i m bucur de acest lucru. Aceasta e marea intuiie
a lui Vertov. Acum nu ni se mai arat...ni se prezint. Adic intrm
ntr-o convenie i astfel se muamalizeaz ceea ce ne-ar mpinge cu
adevrat degetul spre cer/ecran.
Alain Resnais nu are nicio team. Dac vrea s vorbeasc despre
estura lumii rupt de conictele aberante ntre popoare (cu mari
pagube aduse unei culturi superioare - cea african), are nevoie
de cteva statui. Les statuet meurent aussi (1953) ncepe astfel:
Cnd oamenii mor, intr n istorie. Cnd statuile mor, intr n art.
Aceast botanic a morii se numete cultur. Resnais nelege
(primul vers) scopul suprem al camerei de lmat: aa cum Alfred
Stieglitz folosete lumina pentru a ne arta prezentul, camera poate
recupera continu-ul, adic ceea ce n mod normal numim deja
trecut. Documentarul realizat n colaborare cu Chris Marker e de
fapt o dizertaie asupra naturii documentaristice. Pentru c nu ne
arat numai conicte din Irak (Greengrass), ci ne arat i efectele
(metafora esturii). Resnais e att de enervat pentru c oamenii
nu mai au simul originaritii nct ne spune simplu: Statuile mor
etichetate. i dup aceea sunt puse n vitrin.
Acelai scop jenant l-au deprins i civa rui n frunte cu
Maeterlink. Cic art n favoarea poporului. Just, material pentru
cei ce se preocup de sovietologie, de tehnici de manipulare. Dar
asta nseamn c experiena subiectivitii este complet anulat.
Joris Ivens gsete totui o cale de scpare. El folosete
constructivismul pentru a vorbi tot despre distrugerea esturii
lui Resnais, odat cu introducerea multitudinii tehnologice. La un
moment dat se spunea c De brug (Podul, 1928) este un lm
despre dragostea de poduri... Ivens a sprijinit totui comunismul,
e adevrat. Dar din cltoria sa cu Hemingway din 1937 a rezultat
un documentar aidoma lui Flaherty despre un inut czut prad
unui timp trziu (Terra Espanhola, 1937). La Ivens exist totui
o mic ndoial, anume tangenialitatea temporalitii. Resnais
nu vorbete despre un timp anume al omului (de aici pn aici) ci
despre om n sine. Originalitatea (sic forma) i joac feste lui Ivens.
Constructivismul are ncastrat o temporalitate specic.
3. CUM SE POATE
fenta adevruL
Valoarea cinematograc a lmelor lui Flaherty nu poate contestat
din pricina faptului c a regizat multe dintre scenele de adevr.
Este evident faptul c secvena vntorii de foci din Nonook of the
North (1922) ine mai ales din pricina ncpnrii artistice de a
nregistra obiceiurile tradiionale (inuiii nu mai foloseau de mult
harpoane). Flaherty, prin Tabu (la care a participat i Murnau 1931),
Man of Aran (1934) i Elephant Boy (1937), este un foarte bun
exemplu de ceea ce nseamn originaritate-originalitate. Cutnd
originaritatea n astfel de inuturi (u de prospector geolog de altfel),
i-a construit originalitatea din exotismul descris. Ar putut rmne
la stadiul de perceptio dac nu intervenea i obsesia pentru natur
(provenit probabil din incoerena scenariilor-Louisiana Story,
1948). Originalitatea st tocmai n cutare. Ea vine din instinct i nu
este rezultatul unei manipulri vizuale. n fond, domnul Flaherty
s-a dus s observe i s gseasc ceea ce Resnais crede c Africa a
pierdut. Un singur cusur totui...nanatorii si (Standard Oil sau
compania de blnuri Freres Revillon) nu au avut parte de acelai
tratament incisiv pe care Resnais l aplic nihilismului occidental.
Ar reieit o metafor puternic, dar mcar Moana (1926) a adus
etimologiei cuvntul documentar (invenia lui John Grierson).
4. RISCUL
DOCUMENTARULUI
n 1942 documentarul Moscow Strikes Back (r. Ilia Kopalin i
Leonid Varlamov, narat de Edward G. Robinson) ctig Oscarul.
Filmul povestete cum armata sovietic a alungat armata nazist
care invadase Moscova n decembrie 1941. Filmrile tremurate
(nu din intenie regizoral chioap, ci pentru c erau fcute
de operatorii de front rui) au fost remontate pentru publicul
american. Acesta a prins simpatie pentru aliatul rou, mai ales
datorit cadrelor mesianice n care apreau cadavre ngheate
i spnzurate de stlpi. Mai trziu, cineatii (neavnd nc parte
de libertatea democratic pe care o are astzi Michael Moore) au
fost acuzai de simpatii comuniste de ctre o comisie senatorial.
Iat deci riscul de a impregna pe celuloid timpul: politicul, cu toate
contorsiunile sale, nu ine cont de inteniile metazice. Vorba lui
Flaubert: a se renuna la discuii politice sau religioase pentru c
acestea provoac indigestii.
54 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
dosar | filmul documentar
Rolul fotojurnalistului, de vreun secol i jumtate ncoace, este
s e omul potrivit la locul potrivit s e prezent la evoluia
ntmplrii efemere i s tie cum s-i capteze esena. O fotograe
bun a fost i rmne un rod al talentului i al norocului, doar
c, n acest timp, talentul fotografului a devenit din ce n ce mai
important, iar norocul martorului ocular, aproape nensemnat -
opera unui fotojurnalist mediocru nu se mai deosebete cu mare
lucru de poza fcut de un trector cu camera de la mobil. Unui
fotoreporter i rmne ambiia s e omul potrivit oricum, la
locul potrivit se va aa ntotdeauna cineva.
Catalogul expoziiei Terre natale (Pmnt natal), susinut
de Raymond Depardon (fotojurnalist i cineast) i de Paul Virilio
(urbanist i lozof ), cuprinde fotograi, colaje i eseuri care
analizeaz consecinele globalizrii. Mrturisirile lui Depardon
i observaiile lui Virilio gliseaz deseori n jurul ideii c era
informaiei atrage dup sine moartea exotismului. Totul a fost deja
fotograat, sintetizat, arhivat i indexat de motoarele de cutare.
Sunt uor de intuit avantajele acestei abundene informaionale
i felul n care schimb raportul dintre informai i cei care-i
informeaz: primii vor avea la dispoziie datele elementare din
orice domeniu i-ar interesa. Cei din a doua categorie vor nevoii
s vin cu ceva n plus fa de datele elementare; rolul lor nu va
Raymond Depardon
de Irina Trocan
55
filmul documentar | dosar
mai s ntmpine curiozitatea publicului - care deja e bombardat
de informaii -, ci, din contr, s-i trezeasc interesul, i nu prin
noutatea subiectului (indc nici un subiect nu mai e senzaional),
ci prin abordarea lui.
Unul din fenomenele discutate n Terre natale este evoluia
turismului e o activitate din ce n ce mai rspndit, dar, n
acelai timp, devine din ce n ce mai mult o activitate - un sport.
Turitii sunt mai degrab fericii s se ndeprteze de cas dect
s se apropie de locurile pe care urmeaz s le viziteze. n mod
paradoxal, dezvoltarea turismului, la fel ca suprasaturarea
informaional, inhib dialogul intercultural mai mult dect l
ncurajeaz.
UN BUN ASCULTTOR
Raymond Depardon i propune tocmai s nlesneasc acest dialog,
prin fotograile i documentarele lui. Depardon nu-i structureaz
materialul n funcie de o tez i (cu puine excepii) nu folosete
comentariu din off. Alege cu rigurozitate secvenele pe care le
include n lm, apoi le las spectatorilor libertatea de a le interpreta.
Dup propria lui declaraie, tranziia de la fotojurnalism (pe care
l practic din 1958) la audiovizual (din 1968) l-a ajutat s nvee s
asculte.
Reticena lui n a-i exprima punctul de vedere i face documentarele
mai rezistente la trecerea timpului: generaiile succesive le pot
interpreta diferit una fa de alta - i, poate, le interpreteaz n
ali termeni dect realizatorul lor. Aprecierile unui documentarist
mbtrnesc ntotdeauna mai repede dect creaia lui (dac aceasta
este pregtit i construit corespunztor). Chiar un documentar
de referin precum Nanook of the North (r. Robert Flaherty,
1922) sufer din cauza comentariilor: astzi ni se pare naiv c
Flaherty ncearc s-l transforme pe Nanook n prototipul tuturor
eschimoilor.
S-ar putea s v mai surprind ceva la documentarele lui Raymond
Depardon, dac i cunoatei trecutul n fotograe: ncadraturile
sunt deosebit de simple. Depardon xeaz camera ntr-un punct
din care i poate urmri subiecii fr s-i incomodeze i le
capteaz evoluia n planuri lungi. Spune c din fotograe i se trage
nu ncadratura, nu modul de lmare, ci ateptarea momentului
care nu e ca toate celelalte.
FUGA DE SENZAIONAL
n San Clemente (1982), documentar lmat ntr-un spital de
psihiatrie din apropierea Veneiei, Depardon las loc ntre camer
i pacienii pe care i urmrete. Nu i provoac n nici un fel, i e
cu att mai surprinztor c pacienii se dau n spectacol n faa unei
camere de lmat care nu vrea neaprat s e luat n seam. Alteori
sunt artai n planuri lungi trecnd unul pe lng altul, abseni,
sau repezindu-se fr motiv asupra altcuiva; trecerea brusc de la
apatie la agresivitate e mai frapant dect aciunile lor, care i-ar
pierde din impact dac ar decupate - scoase din context.
Urgences (Urgene, 1988) prezint o serie de consulturi din
secia de psihiatrie a unui spital parizian. Cazurile prezentate sunt
ct se poate de variate: un ofer de autobuz care a avut un atac
de panic la jumtatea cursei i n-a mai putut conduce; o femeie
nsrcinat care susine c nu e violent, n-a lovit pe nimeni
niciodat, dar ocazional sparge vitrine pentru a se liniti; un btrn
care povestete c a ncercat s se sinucid n repetate rnduri
ultima dat, pe scara blocului (pe unde trece lumea, comenteaz
sceptic psihiatrul).
De ecare dat cnd i-o permite spaiul, Raymond Depardon i
ncadreaz pe medic i pe pacient ntr-un plan general. Examinarea
se desfoar ca un dialog n care medicul -la fel de expus judecii
spectatorilor ca pacientul- folosete diverse tehnici s ae cauzele
nevrozei interlocutorului su. Prin felul n care descrie -sincer
sau nu- evenimentul care l-a adus n secia de psihiatrie, ecare
pacient i face un portret complet, chiar dac, n unele cazuri, nu
e tocmai portretul pe care i l-ar dori.
Urgences e doar una din ncercrile lui Depardon de a arta
modul de operare al instituiilor publice, i toate documentarele
din aceast serie nfieaz funcionarea normal a instituiilor -
nu excepiile, nici nclcarea regulilor (subiecte att de dragi presei
tabloide). Paradoxal, datorit acestei opiuni, documentarele lui
Depardon sunt ieite din comun.
Dlits agrants (Delicte agrante, 1994) i 10e chambre
Instants daudience (A zecea camer instantanee de audieri,
2004) i aleg subiectele de studiu din aceeai categorie: oameni
acuzai pentru delicte minore, care ezit s-i recunoasc deschis
vina (civa invoc scuze de-a dreptul aberante) sau dau de neles
c sunt ntr-o situaie fr ieire (e cazul unor imigrani ilegali).
Dialogurile ntre mpricinai i reprezentanii legii decurg la fel de
anevoios ca acelea din Urgences.
Cteva diferene minore ntre sistemul judiciar francez i cel
american i permit lui Depardon s evite, n 10e chambre,
construcia standard a emisiunilor din Statele Unite. Aici, stabilirea
sentinei nu e miza principal (vinovia inculpailor a fost deja
stabilit), iar tensiunea nu sufoc niciodat comicul unor eschive.
Mai mult, conform legislaiei franceze, judectoarea i interogheaz
pe acuzai, ncercnd s ae circumstanele comiterii delictului
pentru a stabili severitatea sentinei; ntrebrile sunt adesea foarte
intime li se cere s dezvluie date importante din biograa lor
i, dup cteva minute, ecare dintre ei ne e cunoscut. Trebuie
apreciat erul de cineast al lui Depardon: gsete situaii critice
pentru personajele lui i se asigur c se va gsi altcineva s-i
pun la ncercare, astfel nct el s se poat abine s intervin. n
Urgences, Dlits agrants i 10e chambre, Raymond Depardon
ofer o imagine de ansamblu a funcionrii unei instituii prin
situaii concrete, fr s piard din vedere complexitatea ecrui
caz. Puini cineati sunt capabili de o asemenea performan, chiar
n lmele de ciune.
10e chambre folosete, de la un capt la altul, doar dou tipuri
de ncadraturi: judectoarea e lmat frontal, n plan mediu, iar
inculpaii, n contraplonjeu (nu n plonjeu, cum sunt lmai n
majoritatea documentarelor), ceea ce face mai incomod urmrirea
expunerilor lor prolixe.
Faits divers (Fapte diverse, 1983) e mai puin consecvent stilistic
i conceptual dect documentarele menionate anterior. Este, ntr-
adevr, un ansamblu eterogen de fapte diverse cazurile atipice
n care au fost implicai poliitii unei anumite secii; dac ar
rezumate ntr-un ziar, s-ar pierde printre zeci de alte curioziti.
S-ar putea susine n aprarea lui Raymond Depardon c i e mai
greu unui documentarist s lmeze fapte diverse atunci cnd se
ntmpl i fr s tulbure desfurarea lor dect i e unui ziarist s
le sintetizeze a doua zi dup ce s-au ntmplat; dar diferena ntre
nregistrarea evenimentelor i rezumatul lor e i mai semnicativ.
56 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
dosar | filmul documentar
ntr-un eseu din 1962, Structura faptului divers, Roland Barthes
scria: Dac un asasinat e politic, e vorba de o informaie; dac nu
e, atunci avem un fapt divers. Cu alte cuvinte, un fapt divers e o
dram irelevant pentru vieile celor care nu sunt implicai n ea,
dar devine interesant prin felul n care se distinge de alte cazuri
similare (un exemplu citat de Barthes: o femeie i ucide amantul:
crim pasional? nu, nu se nelegeau n materie de politic.)
Faptul divers rezumat n ziar i pierde impactul emoional i
devine o ciudenie, o mutaie a unui clieu. Faptul divers lmat n
ntregime pstreaz nc autenticitatea povetii.
LUMEA LARG...
Totui, Faits divers e o excepie n opera lui Raymond Depardon.
Cineastul evit, pe ct posibil, scenele zguduitoare, i discreia cu
care i construiete cele trei lme de ciune i atest pudoarea.
Toate cele trei lungmetraje sunt plasate n Africa teritoriu pe care
Depardon l-a explorat de-a lungul carierei sale de fotojurnalist - i
par s se nscut din dorina lui de a prelungi un moment pe care
l-a captat cndva ntr-o fotograe. Cel mai nsemnat dintre ele este
La Captive du dsert (Captiva deertului, 1990), cu Sandrine
Bonnaire n rolul principal. Filmul e inspirat din povestea lui
Franoise Claustre, inut ostatic de rebelii din Tibesti (Ciad) timp
de trei ani, i eliberat datorit efortului lui Raymond Depardon
nsui de a-i aduce cazul n atenia publicului i politicienilor
francezi. La Captive du dsert e compus din planuri gndite n
detaliu care arat singurtatea protagonistei i maiestuozitatea
deertului mediu n care supravieuirea este, n sine, o dovad
admirabil de rezisten-, dar, altfel, lmul e doar ilustrarea unei
premise narative simpliste.
Raymond Depardon refuz s-i structureze lmele n funcie
de o tez. Prefer s observe realitatea, s extrag din ea ce i se
pare interesant i s ocoleasc ce consider prea ocant - numai c
nici acest proces nu poate obiectiv i cineastul contientizeaz
c selecia i cenzura pe care le ntreprinde sunt decizii profund
personale. De altfel, meseria de fotojurnalist i cerea aceeai
implicare: agenia Magnum Photos, cu care a nceput s colaboreze
n 1978, i ncurajeaz angajaii s abordeze subiectele din orice
unghi consider ei de cuviin.
Afriques: Comment a va avec la douleur? (Africa: cum i merge
cu durerea?, 1996) e cea mai puternic expresie a subiectivitii lui;
nu e neaprat i lmul cel mai personal. Documentarul urmrete
cltoria lui Raymond Depardon, nceput n sudul Africii,
continuat de-a lungul continentului pn n nord, i ncheiat
n Frana, la ferma prinilor si, pe care documentaristul simea
nevoia s-o reviziteze. Fiecare nou locaie e nregistrat printr-o
micare de panoramare de 360 (care, de obicei, dezvluie un
teritoriu pustiu i amintete constant de singurtatea cltorului,
despre care Depardon vorbete att de des), iar comentariul din
off alterneaz ntre prezentarea situaiei actuale din rile africane
-att de sumbr, nct Depardon prefer s o evoce, n loc s o
arate- i mrturisirea angoasei autorului. Afriques... e marcat
de prezena i anxietatea lui Depardon mai mult dect orice alt
documentar al su, dar e i o dovad a supercialitii la care poate
duce pudoarea unui documentarist: Depardon e trimis s cerceteze
situaia din Africa i, n loc s o cerceteze n amnunt, cu snge
rece, se las intimidat de imaginea de ansamblu. Inevitabil, lmul
nu reuete s spun despre Africa nimic din ce n-am auzit deja de
multe ori, i comentariile personale ale lui Depardon nu l salveaz:
e discutabil demersul unui autor care se duce cu o camer de lmat
pe un alt continent pentru a face un lm despre el nsui.
Totui, n contextul operei lui Depardon, Afriques... e un subiect
de studiu notabil. Reinerea documentaristului nu e frica unui
om care se teme s descopere Depardon e deja familiarizat cu
teritoriile pe care le traverseaz-, ci este oviala cuiva care nu mai
crede n misiunea lui i care nelege retrospectiv supercialitatea
din expediiile trecute. ntors n Ciad, gsete membrii unei familii
care au interpretat roluri de localnici n La Captive du dsert
i descoper c experiena nu le-a schimbat vieile n nici un fel;
srcia i dezndejdea i afecteaz la fel de mult. Mai mult, cineastul
i reproeaz c, n La Captive du dsert (i, implicit, n cazul lui
Franoise Claustre), a acordat atta importan luptei unei femei
albe cu deertul, cnd, pentru localnici, lupta aceasta e o problem
cotidian. Practic, Depardon denun condiia fotojurnalistului
un om cruia i se repartizeaz un domeniu necunoscut i i se
cere s vin cu o abordare personal n mai puin timp dect i e
necesar s-i nlture prejudecile. n expediiile sale n Africa,
Raymond Depardon a avut libertatea s arate continentul n orice
fel i-a dorit, dar n-a avut ocazia s l cunoasc ndeajuns, i atunci
toate problemele etice (ce distan pstreaz fa de subiect, ct
de ocante sau nduiotoare pot imaginile pe care le capteaz,
ct de mult i dorete s explice prin ele) sunt lipsite de sens;
Depardon i propune s elimine exotismul din materialele sale,
s nu propage imagini ale traiului mizer care i ndeprteaz i
mai mult pe privitorii occidentali, dar privirea sa rmne tot una
distant.
...I CURTEA PRINILOR
Les Anes dclic (Anii de declic, 1984), autobiograa modest
a cineastului, explic parial contradiciile din rea lui care ies
n eviden n Afriques... i anticipeaz seria de documentare
Prols paysans. Raymond Depardon a plecat n Paris la 16 ani s
lucreze ca asistent al unui fotograf, pentru c nu voia s rmn la
ferma prinilor -i era ruine c e u de rani- i putea s rmn
n Paris doar n msura n care putea s se ntrein din fotograe.
Cteva decenii mai trziu, concluzioneaz c nu e potrivit pentru
meseria de fotoreporter nu poate spune cu aceeai implicare
orice poveste i se atribuie i are oroare de violen-, i mrturisete
c i pare ru c s-a ndeprtat de prini; tatl su a murit n timp
ce el era ntr-o expediie n Ciad, i cel mai apstor regret al lui
Raymond Depardon e c nu l-a lmat niciodat.
Tripticul Prols paysans (Proluri de steni) (alctuit din
Prols paysans: lapproche (Apropierea, 2001), Prols
paysans: le quotidien (Cotidianul, 2005) i La Vie moderne
(Viaa modern, 2008)) e omagiul adus de cineast prinilor
si. Urmrete vieile ctorva rani cu gospodrii similare
fermei pe care a crescut Depardon i, prin intermediul lor, las
s se ntrevad moartea unui anumit mod de via. Activitatea
fermierilor e tot mai puin rentabil, copiii lor pleac la ora (la fel
ca Depardon), iar preurile proprietilor cresc constant (pentru c
sunt cumprate de oreni ca reedine secundare), nct cei care
ar dispui s se stabileasc la o ferm nu i-o pot permite. Prin
tradiie, documentarele care trateaz moartea rnimii consider
de cuviin s arate condiiile mizere n care triesc ultimii steni
i melancolia cu care acetia i ateapt sfritul; n schimb,
57
filmul documentar | dosar
Raymond Depardon i nfieaz ca pe nite oameni pragmatici,
care sunt contieni c generaiile urmtoare nu le vor adopta
obiceiurile, dar i vd mai departe srguincioi de treburi.
Dei prezena cineastului se face simit mai puin, Prols
paysans e personal ntr-un fel n care Afriques: Comment a
va avec la douleur? nu reuete s e: nimeni n-ar investit n
realizarea documentarelor un efort att de mare ca Raymond
Depardon, i nimeni nu ar reui s reuneasc interviurile ctorva
familii n tabloul complet al unei clase sociale. Probabil c Prols
paysans n-ar fost att de puricat de exotism rural (cntecul
cocoilor, imagini pitoreti cu rani muncind, rsritul soarelui
peste ogor) dac n-ar fost lmat de un om care cunoate viaa la
ar altfel dect prin motivele vizuale i sonore care-i ncnt pe
reporterii superciali.
Documentarele lui Raymond Depardon sunt planicate minuios.
Cnd a lmat La Vie moderne, i cunotea deja pe protagoniti
de cincisprezece ani, i dezinvoltura acestora n-ar fost posibil
altfel: cteva fraze rostite de ei n faa camerei de lmat pot trece
lejer drept brfe sau destinuiri fcute unui prieten - au un caracter
intimist ntlnit rar (sau deloc) ntr-un documentar despre o clas
social. O alt decizie a realizatorului a fost s reduc la minimum
scenele de munc agricol, aa c a programat lmrile n lunile
de iarn, cnd fermierii au mai mult timp de discuii; ultimul
documentar din triptic e compus aproape exclusiv din secvene de
dialog (Depardon i interogheaz direct subiecii, pentru prima
oar n cariera sa de documentarist).
La Vie moderne e mai nchegat dect primele dou pri, i cteva
soluii tehnice au fcut posibile aspectul i coerena stilistic. Spre
deosebire de celelalte, e lmat pe pelicul de 35 mm, n format
Cinemascope; Depardon poate intervieva un cuplu ncadrndu-i
pe amndoi - nu mai e nevoit s-i arate unul cte unul, n planuri
succesive -, iar claritatea fundalului, ntr-un plan lung, scoate n
eviden buctriile i sufrageriile mobilate numai cu strictul
necesar i le d o idee spectatorilor despre austeritatea stilului de
via al fermierilor. Documentaristul a folosit o camer modicat
s deruleze pelicula de dou ori mai ncet, astfel nct s poat
lma planuri de dou ori mai lungi, s nu e nevoit s ntrerup
brusc un monolog. Depardon folosete planuri lungi pentru c vrea
s favorizeze un timp al ascultrii, s-i permit spectatorului s
se acomodeze cu prezena celui care vorbete i s nceap s-i
descifreze gesturile i intonaia, s neleag mai mult din monolog
dect mesajul comunicat direct.
Tripticul Prols paysans e apogeul unei cariere de patru decenii
pentru documentaristul care l-a creat, i un exemplu pentru toi
ceilali; reuete s acopere un subiect amplu fr s e tezist sau
simplicator. Nu n ultimul rnd, e o opiune stilistic inovatoare,
i ar , probabil, o tendin de ncurajat dac s-ar gsi destui
realizatori la fel de riguroi ca Raymond Depardon. Momentul
de glorie al sintezelor a trecut dup cum spuneam mai nainte,
s-au scris deja destule sinteze despre orice subiect-, urmeaz era
documentarelor-uviu.
Bibliograe
1. Raymond Depardon, Paul Virilio: Terre natale, Fondation
Cartier pour lart contemporain, 2008
2. Cahiers du Cinema n638 - octobre 2008
3. Positif n572 - octobre 2008
4. Schirmer Encyclopedia of Film Barry Keith Grant:
Documentary, Schirmer Reference, 2007
La Vie moderne, 2008
58 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Ceea ce ncerc eu s fac este s montez lmele astfel nct ele s aib
o structur dramatic. De aceea, am rezerve n legtur cu termenul
de cinema observaional sau cinema verit, deoarece, pentru mine,
cinema observaional nseamn doar s stai pe acolo, un subiect ind
la fel de interesant ca cellalt. Cel puin pentru mine asta nu este
adevrat i mi se pare c cinema verit e doar un termen franuzesc
pompos care nu are nici un sens.
Wiseman caut foarte mult drama n locurile n care lmeaz. Toate
situaiile surprinse i apoi alese de el au ceva excepional i dramatic:
o adolescent i acuz tatl vitreg de hruire sexual n prezena
lui, a mamei, a unei funcionare i, desigur, a camerei. Tensiunea
momentului e mai captivant decat n multe lme de ciune i
totul pare jucat foarte bine. De multe ori reaciile persoanelor, dei
reale, nu par adevrate. Ceea ce se ntmpl n realitate poate prea
de multe ori fals pentru c adevrul i realitatea nu se confund
ntotdeauna. Prin rbdarea i insistena lui, Wiseman reuete s
gseasc n realitate secvene pe care alii se chinuie mult s le
construiasc cu actori.
Stroheim spunea c ...trebuie doar s priveti realitatea cu destul
de mult insisten pentru ca ea s-i releve urenia. Ce face
Wiseman este, prin insistena lui asupra personajelor, s extrag
drama din momente aparent banale. Insistnd pe o situaie aparent
nedramatic, reuete s releve tensiunea i problemele care se
ascund unui ochi supercial. De aici poate veni confuzia cu un
F
R
E
D
E
R
I
C
K

W
I
S
E
M
A
N
d
e

T
u
d
o
r

J
u
r
g
i
u
59
filmul documentar | dosar
gen de cinema direct, brut, nemanipulator. n Public Housing
(1997), o btrn curnd o varz i vorbind despre nimicuri este
portretizarea emoionant i ideal a unei probleme sociale foarte
rspndite.
Filmele mele se bazeaz pe aciuni neregizate i nemanipulate.
Montajul i felul n care lmez sunt foarte manipulatorii. Ce alegi s
lmezi, modul n care alegi s lmezi, felul n care montezi i felul n
care structurezi lmul sunt alegeri subiective pe care eti nevoit s le
faci. Pentru Belfast, Maine (1999) am avut 110 ore de material din
care am folosit doar 4 ore, aproape nimic. Cum alegi s comprimi o
secven reprezint alegere, cum sunt aezate secvenele n relaie
cu alte secvene reprezint o alegere.
Wiseman susine c lmele lui sunt dezvoltarea unei experiene
personale, i nu un portret obiectiv sau ideologic al subiectului ales.
Faptul c el nu atac prin mijloacele violente cu care ne-am obinuit,
nu nseamn c nu expune o opinie asupra subiectului de care se
apropie. Manipularea porcoas din lmele lui Michael Moore nu
reuete s spun de fapt nimic i nici s aib efectul politic pe
care el l atepta. Wiseman reuete s extrag idei generale care
merg dincolo de subiectul ales, dar n acelai timp rmane del
specicitii acestui subiect i red unicitatea lui.
Puterea lmelor lui provine din faptul c i ilustreaz opiniile cu
foarte mult rbdare i subtilitate. Refuz s ne spun direct sau
s se implice direct n situaiile surprinse. Pronunarea unei opinii
transmite de fapt foarte puin spectatorului. O stare de fapt poate
neleas i simit doar prin ilustrare. Secvenele surprinse de el
nu au rigoarea unei teze, ci sunt pline de nuane i ndoieli. ns o
idee este cu att mai elocvent enunat cu ct este n acelai timp
pus sub semnul ntrebrii. Totul e echivoc i expresiv. Dei nu prea
poi spune c personajele lui sunt tipologizate, ele reprezint cu
siguran ceva mai mult decat individualiti izolate. Prin insistarea
asupra unui personaj i surprinderea lui n relaie cu diferite alte
personaje, el ajunge s vorbeasc pentru autor.
n Juvenile Court (1973) ai de multe ori impresia de inversare a
raportului de putere. Copiii pun la ndoial autoritatea adulilor i
scot la iveal slbiciunile lor. Abordarea supercial, medical i att
de rece a unui psiholog plete brusc n faa opiniilor sincere i dure
ale unei adolescente de 14 ani, care i spune, pe un ton att de sigur,
c ea nu a fost niciodat apropiat de prinii ei i nici ei de ea i
c problema este foarte simpl. Asaltai ncontinuu de evangheliti
efervesceni, de prini neputincioi, de psihologi superciali i
de tot felul de discursuri atent construite n care nu mai cred nici
mcar cei care le rostesc, tinerii triesc o confuzie total i nu gsesc
un interlocutor real n nimeni. Singurtatea e poate sentimentul
cel mai pregnant n acest lm plin de vorbe, zgomote i momente
tensionante. Brusc, n spatele acestor intenii bune instituionalizate,
nelegi ct de denitiv i iremediabil e singurtatea acelor tineri.
De multe ori autorul pornete de la o situaie simpl, dar rbdarea cu
care insist pe personaje face ca foarte ncet i surprinztor situaia
s se complice i probleme din ce n ce mai grave i mai personale
s ias la suprafa. Acest parcurs lent i subtil amplic senzaia
de veridicitate i las timp spectatorului s poat empatiza mai
mult cu personajele. Tot timpul simi n spate rbdarea i iscusina
unui adevrat povestitor. Prin cteva cadre descriptive este creat
atmosfera. Fiecare discuie are momente bine marcate, rsturnri de
situaie, puncte culminante i aproape totdeauna o pauz tcut care
funcioneaz ca un deznodmant.
ns aproape nici o secven nu i las impresia de sfrit al
discursului nceput de autor. Chiar dac ai impresia c ai neles
situaia i cam asta e, urmtoarea secven te surprinde cu nc o
nuan a aceleiai probleme i i ofer astfel nc o perspectiv
pe care nu o mai credeai posibil. Fiecare secven reia ideea celei
precedente, dar merge puin mai departe. i tot aa, pn cnd te
simi brusc cufundat n atmosfera lmului, i ideea lui, chiar dac nu
e enunat clar, i gsete un loc adnc n mintea ta. Din acest tip de
nuanare i structurare vine i omogenitatea lmelor lui, care sunt
blocuri greu de dezasamblat, sculptate din aceeai bucat.
Wiseman realizeaz un tip de documentar care, fr s predice,
ridic nite probleme profunde i te las cu ntrebari la care cu
greu poi gsi rspuns. n Titicut Follies (1967) asistm la discurul
logic i perfect argumentat al unui presupus paranoic. n faa lui
st doctorul, care fumeaz i l privete impasibil, nerspunznd
la ntrebrile legitime ale pacientului. Dup ce i se aga eticheta
de nebun, orice faci sau spui sunt simptome. Un cerc vicios care te
aduce la disperare. Lungimea discursului pasional i argumentat
al tnrului las indignarea spectatorului s se amplice pn la
revolt. Dup ncheierea ntlnirii, concluziile sunt trase rapid: cel
puin nc un an de internare. Nu mai nelegi nimic. Cine e mai
nebun?
Aproape toate aspectele legate de producia unui documentar sunt
manipulatorii. Din punct de vedere etic trebuie s ncerci s faci
un lm care s e del opiniei tale vizavi de ceea ce se ntampl.
Prerea mea este c aceste lme sunt prtinitoare, condensate, pline
de prejudeci si compresate, dar sunt corecte. Cred c eu fac lme
care nu sunt corecte ntr-un sens obiectiv, dar precise n sensul n
care cred c sunt o relatare corect a experienei prin care am trecut
fcnd lmul. Cred c am datoria fa de oamenii care au fost de
acord s apar n lm s l montez n aa fel nct s reprezint ct
mai corect ceea ce am simit eu c se ntampl la momentul lmrii.
tim c orice fel de observare afecteaz i subiectul observat i c nu
ai cum s i musca de pe perete. Da, oamenii se pot comporta altfel
cnd se tiu lmai, dar nu vd de ce reaciile provocate de prezena
unui aparat de lmat nu spun la fel de multe despre caracterul acelor
oameni. Dac sadismul unor gardieni care l batjocoresc pe pacientul
unui azil de nebuni e provocat de prezena camerei, putem spune
c ei sunt de fapt nite tandri pe care aparatul i-a transformat n
nite dobitoci cruzi? Cred c de multe ori camera acioneaz ca un
revelator, provoac un fel de exorcizare. Camera ine locul unui grup
de strini dispui s te asculte necondiionat, astfel ea putnd avea
efectul unei terapii i provocnd o confesiune mai mult sau mai
puin sincer. Oamenii tind s e mai curajoi i s spun lucruri
pe care nu le-ar spune n absena camerei; o alt autoritate vine la
putere i aceasta ascult pe oricine fr s judece. Astfel, spiritul
unei situaii, al unui loc nu este alterat de observare. n acelai timp,
Wiseman petrecea destul de mult timp n instituiile pe care le
alegea i probabil c de multe ori oamenii se obinuiau cu aparatul,
chiar dac nu pn ntr-acolo nct s-l ignore, dar oricum sucient
nct s nu i mai controleze atitudinea din cauza asta.
Nu pot s nu amintesc i absurdul din lmele lui Wiseman. Exist
momente de-a dreptul bizare sau absurde care te amuz i te pun
pe gnduri cnd i dai seama c e vorba de realitate, i nu de o pies
absurd: un brbat mtur o autostrad n mijlocul deertului i a
vntului care aduce tot mai mult nisip; de ziua ei, o femeie primete
vizita unui clovn i ncepe s cnte n duet cu el. Wiseman folosete
aceste momente excepionale, care aduc un aer puin exotic ctorva
din lmele lui. Fr a comenta i fr a lua interviuri, lmele lui
reuesc s te angajeze i s te captiveze ca spectator i s rman n
acelai timp corecte fa de subiectele pe care le surprind.
60 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Cnd am ales, din puzderia de festivaluri europene dedicate lmelor de
groaz i mister tocmai BIFFF - ul (Brussels International Fantastic
Film Festival), m-am ghidat n funcie de vechime (festivalurile
devin din ce n ce mai bine organizate odat cu trecerea timpului) i
de selecie (atunci, la a 25-a ediie, au fost premiate Brand Upon the
Brain! (2006) al lui Guy Maddin i Gwoemul (The Host, 2006) de
Bong Joon-ho). Credeam c voi testa i alte festivaluri. Dar am rmas
del BIFFF-ului, i la a patra descindere n Bruxelles ateptrile mi-au
fost deplin sat(/d)isfcute.
Marile event-uri
Ca orice festival care se respect, BIFFF-ul are ceremoniile lui: de
nchidere i deschidere. Fiecare cu lmele aferente, a doua cu un plus
de premii (minim 7, cte unul pentru ecare seciune). Filmele aferente
sunt, de regul, din mainstream, ale crui tentacule se ntind prin
programul celor 12 zile i genereaz alte vizionri-eveniment. The
Fourth Kind (2009, r. Olatunde Osunsanmi), cu Milla Jovovich i Elias
Koteas cu tot, s-a dovedit o alegere cel puin neinspirat de deschidere a
festivalului. Olatunde Osunsanmi mai are multe de nvat la capitolele
regie, scenariu, lucru cu actorii i concepie cinematograc. Nu-l ajut
nici preteniile faux-documentary, nici subiectul (bufniele nu sunt
ce par a pentru c sunt extrateretri). Nici remake-ul la cultissimul
The Crazies (1973, r. George A. Romero) nu a cauzat vreo reacie
pozitiv. Tot ce era excelent n originalul semnat de George Romero
s-a dus pe apa smbetei, iar Breck Eisner, prea preocupat de machiaje
i sperieturi ieftine, rateaz subtextele deloc destinate marelui public
ale lui Romero. Din povestea despre infestarea accidental cu un virus
cauzator de nebunie (creat de armata SUA) a unor locuitori dintr-un
orel pierdut pe hart i eecul operaiunii militare de muamalizare/
izolare dispar i anti-militarismul, i nihilismul i orice profunzime.
Solomon Kane (2009) ridic: beneciaz de prezena unui regizor
cu dou lme cel puin interesante la activ (Michael J. Bassett, autor al
Deathwatch-ului din 2002 i Wilderness-ului din 2006) i are la baz
un protagonist vntor de demoni, deci omolog de-al lui Constatine i
Van Helsing. Lipsit de 3D-uri i efecte mega-speciale, lmul lui Bassett
este mai degrab rud cu fantasy-urile optzeciste dect cu adaptrile de
azi dup benzi desenate. Daybreakers (2009, r. Michael & Peter Spierig)
a rezistat cu brio unei revizionri: distopia cu vampiri exceleaz vizual,
construiete o lume a viitorului complet camuat de orice fel de raze
solare i, n ciuda unei soluionri deloc istee, rezoneaz cu multe lme
de referin ale canonului cinematograc vampiresc. Kick-Ass (2010,
r. Matthew Vaughn) a splat din ruinea marelui cinema hollywoodian
de gen tocmai la nchiderea festivalului. Peripeiile pline de violen,
umor i indivizi mascai ale unui adolescent care devine supererou
media sunt admirabil transpuse din paginile benzilor desenate semnate
de Mark Millar (autor al pretextului grac care a dus la Wanted).
Neo-giallo
Dintre toate genurile cinematograce dubioase ignorate chiar i de
ctre o bun parte dintre cineli, tocmai giallo-ul (amestec estetizat
i confuz de thriller cu mister supranatural provenit din cinema-ul
italienesc al deceniului 7) a fost resurectat. Dario Argento (unul dintre
maetrii genului i totodat unul dintre cei mai overrated auteuri din
istoria cinema-ului) recidiveaz cu un rateu de proporii apocaliptice
intitulat tocmai Giallo. Nici efortul italo-belgian Christopher Roth
(2010, r. Maxime Alexandre) nu este mbucurtor. Povestea scriitorului
de romane de groaz care se retrage mpreun cu soia ntr-o vil din
Toscana (lmat undeva prin Romnia) tocmai pentru a bntuit de
un sadic uciga n serie plictisete atunci cnd nu scrie grav. Skjult
(Hidden) reuete imposibilul: un giallo pur, dur, uber-estetizat i
hipnotic. Pl ie, norvegian capabil de frisoane i mister, articuleaz
memorabil povestea unui fost copil abuzat care, ntors la 20 de ani de la
evadarea din casa printeasc, revine n satul pierdut n pduri pentru
a-i ngropa mama torionar i se trezete suspect principal ntr-o serie
de crime brutale.
Noord
Patru dintre marile surprize ale BIFFF 2010 vin din nordurile
ngheate ale Europei. Reykjavik Whale Watching Massacre
(aka RWWM, regia Jlus Kemp) este primul slasher islandez i o
revizitare a formulei clasice. Cu un grup pestri de turiti urmrii
de o familie de islandezi demeni, dar i cu inspiraia de a iei din
standardele genului (personajele sunt mult mai credibile, de unde
rezult o lupt cu anse aproximativ egale pentru victime i ucigai
i, deci, suspans mai percutant), Kemp scrie istorie cinematograc
plin de snge i fjorduri. Valhalla Rising, opusul mitologic semnat
de Nicolas Winding Refn este o incursiune crajoas n cinema-
ul pur. Sau cel puin asta ar putea crede Refn, al crui lm, mult
prea srac n dialoguri i sens rmne doar o splendid imersiune n
peisaje scoiene asezonate cu ceva violen i o tensiune mult prea
subtil. Protagonist mut i lipsit de un ochi n non-saga nordic, Mads
Mikkelsen recidiveaz n Die Tr (The Door), surpriz deosebit de
plcut venit din partea germanului Anno Saul, specialist n comedii
uurele. Care, dincolo de prima parte a lmului (melodram de familie
al crei copil a murit), schimb macazul spre teroare identitar i
lumi paralele. Rezult o nou citire a Invaziei hoilor de Trupuri,
mult mai personal, dramatic i emoionant dect ar de ateptat
din partea lui Saul. Fri os fra det onde (aka Deliver Us from Evil)
sondeaz putreziciunea moral a Danemarcei i a civilizaiei vestic-
cretine. Ole Bornedal scotocete sub preurile milostiveniei christice
i elibereaz montri urii. Moartea unei btrne duce la o gloat pus
pe linaj. Din gloat fac parte toi cretinii dintr-un mic orel care,
strnii de soul deosebit de neo-nazist al decedatei, vor s pun n
b pielea bosniacului din localitate. Cruia o oi cam rtcit a
comunitii a avut grij s-i nsceneze vinovia. Capabil de un cinism
vecin cu mizantropia, Bornedal nu caut nimnui scuze sau justicri,
pune pe lm un asediu memorabil i un mare egal ntre cretinism i
ipocrizie.
festivaluri
Festivalul Internaional al
Filmului Fantastic de la Bruxellles
ediia a 28-a | 8-20 aprilie 2010
de Cristi Mrculescu
B
a
k
j
w
i
,

2
0
0
9
61
ocanta Asie
Odat cu invazia remake-urilor americane ale unor lme cretin-
japoneze cu fantome rzbuntoare i consecvente trilogiei rzbunrii
coreene a lui Park Chan-wook, rile mai mult sau mai puin asiatice
au cptat un statut remarcabil, de dealere de ocuri, orori, absurditi
sanglante i furii incontrolabile. Pe care cinematograile naionale nu
fac dect s l conrme. Jue ming pai dui (Invitation Only), debutul
taiwanezului Kevin Ko, amestec, n doze corecte, torture-porn cu
survivalist horror i ura de clas. Un grup de amri primesc invitaii
la un party luxos. Care nu are dect un scop: cspirea invitailor
speciali, care uneori chiar se fac vinovai de a vrea lucruri i onoruri
ce nu se cuvin plebei. Cu Bakjwi (Thirst), Chan-wook se arat
interesat de literatur. Mai exact de Thrse Raquin. Turnura vampir-
contemporan adugat romanului naturalist al lui mile Zola nu
face dect s exacerbeze sexualitatea criminal a cuplului protagonist.
Fascinant i inegal, lmul rmne la fel de memorabil ca Antichrist-ul
lui Von Trier. Cu care mprtete i concepia despre rolul femeii ca
agent feral al distrugerii.
Cheun (aka Slice) este de provenien tailandez, dar multe din
elementele thriller-ului cu uciga n serie sunt puternic inspirate de
cinema-ul corean. Kongkiat Khomsiri amalgameaz teme majore
(prietenie, dragoste, rzbunare, identitate) i le reasambleaz impecabil
ntr-un lm acut, psihotic, arty, non-linear. Povestea pucriaului
proaspt eliberat care, pentru a-i recupera iubita (inut ca gaj de o
brigad de poliie) trebuie s captureze un uciga n serie, are unul dintre
acele mega-twisturi totalmente nucitoare. Indonezianul Darah
(aka Macabre) are doi regizori (Kimo Stamboel &Timo Tjahjanto)
i ceva mai multe probleme. Cumva povestea celor 5 indivizi gzduii
ntr-o cas de o familie deloc binevoitoare ctig din regie tot ce pierde
la capitolul originalitate scenaristic: chestiunile mprumutate de la
Texas Chain Saw Massacre (1974, r. Tobe Hooper) i lintrieur (Pe
dinuntru, 2007, r. Alexandre Bustillo, Julien Maury) beneciaz de un
suport sucient de corect tensionat nct s nu irite sau plictiseasc.
Japonezii lanseaz un nou cretinism pe jumtate parodic, pe jumtate
necat n revrsri prea puin credibile de mae i snge: Kyketsu
Shjo tai Shjo Furanken (aka Vampire Girl vs. Frankenstein Girl),
melodram telenovelistic pentru adolescente morbide i iubitorii
lmelor din acea categorie miric intitualat so bad its good.
Desigur, i nite zombies
Survival of the Dead, cel mai recent lm cu micro-buget semnat de
George A. Romero nu putea lipsi de la BIFFF. Deci l-am revzut, de
data aceasta pe ecran mare. Mic, lipsit de amb, prezentat drept post-
western, lmul ia n colimator ultima chestiune contemporan pe care
Romero nu o luase n colimator: familia. Pentru c, dei pare un lm
despre soldai care se refugiaz pe o insul unde dou clanuri de cowboy
btrni se lupt pentru controlul zombie-ilor, Survival of the Dead
este un lm despre familie i despre dragoste. Pare greu de crezut, dar
chiar despre aceste issues este. Cu creierii i putregaiurile i hcuirile
aferente cu tot.
Boll. Uwe Boll
Cel mai teribil enfant terrible al cinema-ului, noul Ed Wood, zicei-i
cum vrei. Dar odat cu renunarea la ecranizrile de joace video, domnul
Uwe Boll s-a apucat de lme serioase. Nu au rezultat capodopere, dar
Tunnel Rats, Stoic i mai ales Rampage, care i-a adus ovaii i
aplauze la scen deschis n Bruxelles, nu mai caut oroarea n zombies,
montri, magie sau alte chestiuni ne-lumeti. Rampage este povestea
unui masacru comis cu o inteligen admirabil i dintr-un plictis epocal
de un june american. Care rezoneaz subteran cu toate ntrebrile
rmase fr rspunsuri despre modul n care societatea i civilizaia
Made in the US of A pot cauza atta ur i att de puine soluii.
teorie de film
62 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
The Armoire (ifonierul), Canada 2009
regie Jamie Travis
Film ctigtor al premiului publicului
Ctigtorul premiului publicului la aceast ediie NexT, The
Armoire de Jamie Travis, are numeroase caliti. n primul rnd,
pentru un scurt metraj reuete s creeze un suspans specic,
crescnd, al unui thriller autentic. Filmul prezint procesul unei
hipnoze aranjate sub forma unui joc de-a v-ai ascunselea n care
descoperim treptat de ce e att de tulburat Aaron, un copil de 8-12
ani. Tony, singurul su prieten, a disprut i el spune c acesta venise
cu el acas i, pur i simplu, la un moment dat, n timpul unui joc,
nu l-a mai gsit.
Toate gesturile lui Aaron par a legate de faptul c nu e capabil s
se desprind. Astfel, el evolueaz din ce n ce mai ciudat, pe msur
ce lucrurile se precipit. E chestionat de oamenii mari, apoi vede
la televizor c prietenul su a fost ucis i ngropat n pdure, apoi
ncepe s-i aud vocea care l provoac (adevr sau provocare ind
jocul lor preferat), printre altele, s urineze n pupitrul su de la
coal.
Aaron ajunge s nu poat dormi dect n dulap. Totui, ncet, ncet
ajunge s-l nlocuiasc pe prietenul su n cor, cnd ceilali descoper
c i el are voce, i descoperim un complex al fratelui cel mare al lui
Aaron fa de Tony. Filmul se joac cu registrele i trece de la thriller
la comedie foarte uor, dar fr s scad din tensiune. La un moment
dat, ns, printr-o derulare (ingenioas, de altfel) vedem ce a fcut
Aaron nainte s nceap jocul n timpul cruia spunea c Tony a
disprut i vedem c biatul i-a luat prietenul mort n camera lui i
l-a ngropat n pdure.
n aceste condiii, faptul c dup aceea Aaron e prezentat cum i
ucide cu snge rece prietenul provocndu-l s introduc o furculi
n priz, dup ce acesta l-a provocat s stea nchis n dulap, mi se
pare o hib mare. ntr-o poveste cu mister, amuzant, cu un suspans
venit din perspectiva lumii unui copil, a nfia biatul ca un
criminal foarte calculat, cu snge rece i a-i face prietenul s-i dea o
lecie de prietenie respectndu-i dorina mi se pare forat, de dragul
de a produce un oc ct mai mare spectatorului.
n orice caz, pentru ce propune n ansamblu, chiar i cu exagerrile
de rigoare, The Armoire rmne un lm bine fcut, din toate
punctele de vedere. (de Tudor Buican)
Betty B and the Thes (Betty B i trupa ei), Germania 2009
regie Felix Stienz
Dei lmul este declarat ocial a short drama, Felix Stienz
i denete lumea printr-un umor ranat i prin autoironie.
Fr telenovelizri inutile, reuete s construiasc o poetic
cinematograc credibil, alegnd un subiect cu substrat dramatic
- un love story vintage .
Cu sarcasm i cu dexteritate tie s conduc strile i emoiile
personajelor lui i confer unor secvene universalitate. Tobias B.
are o via inert, este un brbat ters ca apariie, foarte scund, fr
Festivalul de Scurt i Mediu-Metraj NexT
ediia a patra | Bucureti 13-18 aprilie 2010
de Tudor Buican, Ioana Mischie, Irina Trocan
63
satisfacii profesionale i personale. Nu are prieteni, nu mai are loc
de munc, totul i pare pierdut pn cnd acelai Felix Stienz, de
aceast dat scenarist al scurtmetrajului nemesc, desemneaz plot
point-ul. ntr-o zi, Tobi o ntlnete pe Betty B. (Maluse Konrad),
solista trupei Betty B. and the Thes. Tipologic, cele dou personaje
sunt diametral opuse, tocmai asta fcnd ca apropierea lor s
condimenteze lmul mai intens decat un sos rou asociat unui Chilli
con carne. Cei doi i consum povestea de iubire.
Cei cinci membri ai trupei the Thes imprim ritm lmului.
Privii colectiv, sunt un mix de etno-punk-romance-eri de vrste
diferite care creeaz atmosfera ntr-un local de mna a treia.
Privii individual, ns, ecare dintre ei pare s ascund o poveste
asemntoare, background-ul lor ind trdat de gurile aproape
inerte. Repertoriul muzical pare un plns pus pe note, un plns
dirijat, cu bemoluri nfundate/sacadate.
Filmul este frumos i viu prin atmosfera pe care i-o proclam,
prin polisemantism, prin jocul de contraste (dei uneori acest joc
este valoricat excesiv) prin expresivitate (rsul isteric al lui Heiko
Pinkowski / expresia inert a lui Tobias B.), prin asocierea unor
personaje diferite, att zic ct i temperamental (Tobi B./Betty B.).
Imaginea este, de asemenea, un actant important n denirea
vibe-ului lmic. Cadrele captiveaz prin compoziia cromatic.
Personajele, prin simpla apariie, coregraa minimalist a micrilor
lor, cntecul, devin elemente picturale n sine. Procedeele stilistice
privilegiate n Betty B and the Thes sunt contrastul, contrapunctul
i antinomiile. Prin ele, lmul respir, att din punct de vedere
ideatic, ct i din punct de vedere vizual.
Versurile piesei lui Betty, ntr-o limb inventat, cresc uxul
dramaturgic al lmului. Cel care prezint apariia trupei pe scen
amintete de personajul lui Michel Gondry din Tokyo! (2008). (de
Ioana Mischie)
Muzica n snge, Romnia 2010
regie Alexandru Mavrodineanu
Film ctigtor al premiului acordat celui mai bun
lm romnesc din competiie
Tematic, cele 13 minute ale lmului vorbesc despre a reui onest ntr-
un cadru social n care relaiile, pilele, combinaiile, manevrele par
singurele resurse de reuit. Lumea din Muzica n snge este una
guvernat/mbibat/saturat de manele. Indiciile ne sunt date nc
de la nceput prin radioul din ncperea paznicului i continu prin
prezentarea pieei de unde i se cumpr cmaa lui Robert, care este
un adevrat carusel sonor pitoresc, urmat de casa lui Dan Bursuc,
gazda numeroaselor audiii susinute de copii de vrste fragede, i,
spre nal, RATB-ul care devine o scen n miniatur, un statement
n sine. Eclectismul este valoricat constructiv n acest lm, fr s
lase niciun moment impresia unei convenii ieftine, dominate de
kitsch.
Scenariul, semnat de Ctlin Mitulescu i Alexandru Mavrodineanu,
pleac de la o idee simpl, care ns reuete s devin treptat o
demonstraie memorabil (cand spun memorabil, m refer la faptul
c melodia cntat de Lele - highlight-ul dramaturgic al subiectului -
rmne ntiprit n mintea spectatorilor mult timp dup terminarea
lmului).
Ne este prezentat o familie modest dintr-o zon periferic a
Bucuretiului, a crei preocupare cotidian este ctigarea unui
venit pentru a reui s se ntrein. El - Petre(Andi Vasluianu) este
un paznic de noapte la un garaj de autobuze situat la periferia
Bucuretiului, n timp ce Ea (Dorotheea Petre) este vnztoare la
o gogoerie. Petre, convins c ul su Robert (11 ani) are muzica n
snge, vrea sa l introduc marelui productor de hituri i vedete Dan
Bursuc. La nceput, biatul pare s e sigur pe el, dar ajuns la prob,
se confrunt cu un mediu necunoscut lui, n care ceilali participani
sunt nsoii de prini mult mai inueni; ntreaga atmosfer l
complexeaz i cade la preselecia organizat de Bursuc.
Simetrice si ncrcate de semnicaie sunt drumurile ilustrate n
acest lm: drumul spre Dan Bursuc i drumul de la casa de producie
spre cas, n aceleai RATB-uri ponosite, cu un decor mizer. Drumul
ctre este cel care contureaz speranele i idealurile personajului:
ntrebat de Petre de ce vrea s fac muzic, copilul motiveaz c are
muzica n snge i vrea s fac bani pentru a putea merge la coal i
pentru a le ajuta pe mama i pe sora lui, Petrua.
Drumul dinspre continu i amplic declaraia personajului,
constituind revana. Petre i d ultimii bani unui acordeonist i l
cheam s cnte. Lele l nva melodia care i place i cnt alturi
de el. Momentul n care Lele i primete banii de la acordeonist,
pe motiv c el este cel care i merit de fapt, i certic statutul de
personaj cu muzica n snge.
Scurtmetrajul reuete s fac un lucru destul de dicil: transform
cu succes un element controversat i hiper-peiorativizat n
momentul de fa - manelele/manelitii - ntr-o premis educativ i
ct se poate de respectabil. (de Ioana Mischie)
Trelem (Cu puin rbdare), Ungaria 2007
regie Laszlo Nemes
Film ctigtor al premiului pentru cea mai bun regie
Dac ar trebui ncadrat ntr-un gen, scurtmetrajul Trelem ar un
lm istoric minimalist. Nu pretinde s trateze exhaustiv Holocaustul,
aa cum, de pild, Rosetta, al frailor Dardenne, nu pretinde s
spun totul despre populaia srac a Belgiei. Trelem recreeaz,
pur i simplu, un moment emoionant din viaa protagonistei sale
i folosete mijloacele cinematografului pentru a-l reda n toat
complexitatea lui.
O parte semnicativ a aciunii lmului e coninut ntr-un cadru
nentrerupt: camera se xeaz pe chipul protagonistei, a crei
identitate se dezvluie treptat, n timpul plimbrii ei printr-o
ncpere; fundalul se vede neclar, dar coloana sonor sugereaz
activitile celorlali oameni, care i vd de rutina lor. Atmosfera
din lagrul german nu se distinge prea mult de schizofrenia unei
cldiri de birouri de astzi; timp de cteva secunde, expresia femeii
i trdeaz tulburarea, dar nimeni nu observ. O nuan psihologic
att de n singurtatea n care trebuiau ndurate sentimentele
umaniste - i-ar scpa unui lm istoric care i mparte personajele n
dou tabere omogene, germanii i evreii.
Ar greu de gsit o form mai bun pentru acest subiect, una care s
insinueze mai bine tririle protagonistei, iar aparena de obiectivitate
a lmului cere foarte mult planicare ecare moment e construit
cu atenie i foarte mult modestie. Nu pot s nu mi-l imaginez pe
regizor cerndu-i scenografului s-i construiasc decorurile cu mare
grij la detalii, dar avertizndu-l c, n nal, se vor vedea nceoat.
I se poate reproa lmului c estetizeaz Holocaustul c, poate,
calolia cinematograei maghiare nu prea e compatibil cu imaginea
unei mulimi de evrei care i ateapt moartea. Numai c Trelem
are o miz mult mai delicat dect impresionarea spectatorilor prin
imagini zguduitoare: evoc rzboiul prin prisma emoiei pe care
acesta i-o cauzeaz unei femei, la un moment dat. (de Irina Trocan)
festivaluri
T
h
e

A
r
m
o
i
r
e
,

2
0
0
9
64 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
festivaluri
Caravana cinematografic, Romnia - Germania 2010
regie Titus Muntean
cu Mircea Diaconu, Doru Bogu, Iulia Lumnare
Caravana cinematograc a lui Ioan Groan face parte din acea
categorie de opere literare care par mult mai uor de adaptat pentru
cinema dect sunt de fapt. E aproape n totalitate lmabil: umorul
autorului e anecdotic, deci ar trebui teoretic - s poat ecranizat
fr mari bti de cap; diferenele ntre personaje sar n ochi; satul
n care se petrec ntmplrile e descris cu mai mult atenie dect
oricare dintre protagoniti. La o prim vedere, textul e gata s e
mprit n secvene i cadre. Numai c e o prim impresie greit.
Povestirea e uor de vizualizat tocmai pentru c inventariaz lucruri
pe care le-am mai vzut undeva; imaginile pe care le evoc nu au
nimic specic, nu aduc nimic n plus situaiilor i dialogurilor. Nu
trebuie s vedem satul aproape pustiu, activistul tnr care nc i
mai ia n serios misiunea, masa la care st chircit ntre stenii care
vor s l mbete - tim deja cum arat. n adaptarea dup Caravana
cinematograc, scris i regizat de Titus Muntean, imaginea e
pleonastic.
Inevitabil, ritmul lmului e mai lent dect ritmul prozei. Scriitura lui
Ioan Groan trece cu vitez de la descrieri umoristice la anecdote,
de la ironiile la adresa ideologiei comuniste la stinghereala unui
cu care ncearc s seduc o fat. Calitatea principal a textului e
concizia, iar concizia se pierde cnd o ntmplare povestit n cinci
propoziii se transform ntr-o secven de cinci minute; rmne o
poriune seac de lm n care personajele multe i schematice
- ateapt cumini s-i rosteasc replica, iar spectatorii ateapt
s aud poanta. Filmul nu e mai mult dect nlnuirea unor astfel
de poriuni. Nu e nici la fel de proteic ca opera literar: textul
mblnzete ironia, transformndu-se de ecare dat cnd aduce n
prim-plan cte un personaj, dar regia lui Titus Muntean nu se abate
de la cadrul lung, compus miglos, care obiectivizeaz i egalizeaz
toate fragmentele. Relatarea detaat, lipsit de spirit ludic, e,
probabil, cel mai puin adecvat fel de a spune o poveste care extrage
din ecare personaj cea mai stnjenitoare trstur; distanarea
transform tipologia n caricatur.
S-ar prea c Titus Muntean n-a fcut nici un efort s gseasc un stil
cinematograc echivalent, s rescrie i s lmeze ntr-un fel anume.
Dac textul relateaz cu precizie un episod haotic, lmul pare doar
dezlnat. i lipsesc imaginile gritoare, asupra crora ar putea zbovi
(ca acelea care abund n cinematograa ceh pre-revoluionar),
sau i lipsete refuzul programatic de a zbovi asupra unei imagini
(opiune stilistic adoptat i perfecionat de maetri ca Jean Renoir
i Robert Altman).
Acestea ind zise, nu cred c toate defectele lmului se trag dintr-o
problem de transformare a literaturii n cinema. Stngciile de
adaptare ar putea scuza ntructva atmosfera rareat i personajele
schematice, dar nu explic scenele groteti glumie cu efect
imediat - pe care scenaristul-regizor le insereaz n lm; nu le-
ar putea explica dect nencrederea n spectatori (gndul c asta
vrea s vad publicul ntr-un lm cu comuniti) sau superioritatea
fa de protagoniti mentalitate nu tocmai onorabil pentru un
artist. Textul lui Ioan Groan i portretizeaz cu cinism, e adevrat,
dar nu le neag umanitatea; lmul nu le d ocazia s e altcumva
dect rizibili. Dup ce realizarea primului su lm, Examen
(2003), a fost mai complicat dect se atepta s e, Titus Muntean
a hotrt s nu mai fac niciun lm, niciodat; mi-e greu s-mi
dau seama de ce a fost Caravana cinematograc opera care l-a
convins s se rzgndeasc. Proza scurt care st la baza lmului
e o relatare subversiv a modului n care rescul vieii i ine piept
controlului comunist, n timp ce majoritatea scenelor din Caravana
cinematograc a lui Titus Muntean sunt groteti; regizorul nu prea
las loc pentru resc sau pentru via. (de Irina Trocan)
Gigante, Uruguay Argentina Germania Spania 2009
regie Adrin Biniez
cu Horacio Camandule, Leonor Svarcas
Filmul Gigante, n regia lui Adrian Biniez, a fost premiat de juriul
festivalului B-Est la categoria scenariu i regie. Fr a revoluionar
n nici unul din cele dou domenii, Gigante face ns lucrurile ca la
carte, dar fr s e clieic.
Filmul spune povestea lui Jara, un brbat bine-fcut, amator de
heavy-metal, care lucreaz ca paznic de noapte ntr-un supermarket.
Acesta face o pasiune pentru Julia, o femeie de serviciu care lucreaz
pe tura sa i pe care ncepe s o urmreasc cu ajutorul camerelor
de supraveghere. Pe msur ce interesul lui Jara pentru Julia crete,
urmrirea se transfer i n plan real, brbatul mergnd n urma ei
pe strad atunci cnd ambii pleac de la serviciu.
Din punct de vedere estetic, lmul poate catalogat drept realist
prin felul imparial de a lma i montajul folosit strict pentru a
realiza succesiunea temporal a evenimentelor. Din acest punct de
vedere, lmul poate o revelaie despre ct de mult timp poate s nu
existe dialog ntr-o situaie realist. Adrian Biniez nu face economie
de replici, ci pur i simplu le folosete numai acolo unde ele i au
FESTIVALUL B-EST
EDIIA A ASEA, BUCURETI | 20 25 APRILIE 2010
de Sorana Borhin, Rozana Mihalache, tefan Mircea, Mirona Nicola, Irina Trocan
65
festivaluri
locul, unde sun resc n cazul acestui personaj taciturn i introvertit
care este Jara. Dialogul i lipsa lui fac, aadar, o treab foarte bun
n a caracteriza personajele, necondiionnd evoluia aciunii redat,
cum este i normal n cinema, prin imagini.
Prin intermediul personajului principal, scenaristul i regizorul
Biniez mnuiete abil elementele de previzibil, propunnd o
rsturnare de situaie. El trece n normalitate ceea ce spectatorul nu
ar atepta de la o persoan ca Jara: un brbat masiv care i aeaz
prin tricouri gustul pentru diverse formaii rock nu prea pare genul
care s lase o oare pe culoarul pe care tie c va veni s se spele
Julia. n mod constant ne ateptm ca acest personaj s i arate ceea
ce aparenele ar sugera ca ind adevrata sa natur (manifestri
impulsive, chiar violente), dar surprizele vin tocmai din faptul c se
ntmpl exact opusul.
n ton cu ritmul personajului principal, Gigante are o lentoare
caracteristic, ns nu n sensul de plictiseal. O msur bun a
ritmului lmului este acela din secvenele n care Jara vizualizeaz
din cabina de control, pe rnd, imaginile ecrei camere de
supraveghere. Din punct de vedere regizoral, aceast metod e o
gselni interesant, ind practic un decupaj n decupaj i, n acelai
timp, o form de montaj. (de Mirona Nicola)
In the Loop, Marea Britanie 2009
regie Armando Iannucci
cu Peter Capaldi, Harry Hadden-Patton
Filmul care a ctigat marele premiu la cea de-a asea ediie a
Festivalului B-EST este un spinoff dup un sitcom politic de succes
din Marea Britanie: The Thick of It. In the Loop reprezint, de
asemenea, o surpriz neateptat i o gur de aer proaspt pentru
satirele politice, acest gen de lm ind lipsit n ultima perioad de
opere memorabile.
Dei regizorul i scenaristul Armando Iannucci a fost asemnat cu
Michael Moore, ca structur i abordare a subiectului In the Loop
se nrudete mai mult cu Wag the Dog (1997, r. Barry Levinson),
dect cu documentarele primului. Avnd la baz un conict armat
deja existent, att Iannucci, ct i Levinson au creat rzboaie ctive,
care s rsune n contiina colectiv a spectatorilor. In the Loop
satirizeaz relaia diplomatic pe care britanicii o au cu americanii,
rzboiul din Irak i administraia Blair n care persoane precum
consilierul Alastair Campbell, au ajuns s dicteze i s controleze nu
numai aciunile minitrilor, ci i traiectoria politic a Marii Britanii.
Astfel, n centrul lmului se a directorul Departamentului pentru
comunicare cu presa, Malcom Tucker (acelai din The Thick of It,
jucat tot de scoianul Peter Capaldi), un fel de maestru-ppuar. Ca un
adevrat spinner, Tucker orchestreaz oamenii i evenimentele ce se
desfoar pe scena politic, dar n acelai timp rezolv problemele
ce se ivesc n culise.
Intriga lmului se declaneaz n momentul n care noul ministru
al Dezvoltrii, Simon Foster (Tom Hollanger) catalogheaz, n
timpul unui interviu, un eventual rzboi n Orientul Mijlociu ca ind
imprevizibil. Ministrul scoate o a doua perl, de data aceasta ceva
mai clar i mult mai grav - dar n acelai timp epopeic: pentru a
pi pe calea pcii, uneori trebuie s escaladm culmea conictului.
n acest moment, ocialii Departamentului de Stat ai SUA ncep s se
foloseasc de incompetentul Simon pentru a ctiga susinerea Marii
Britanii n vederea declanrii unui rzboi.
Stilul cinematograc de tip documentar cin-verit folosit n
sitcom, este pstrat i perfecionat n In the Loop, tirbind astfel
din glamourul pe care producii precum The West Wing sau The
Queen (2006, r. Stephen Frears) l-au aruncat asupra clasei politice i
conferind n acelai timp o not de autenticitate.
Apariia i succesul nregistrat de o astfel de producie este una
fericit i duce la o mai ampl reprezentare a modului n care
In the Loop, 2009
66 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
cineatii britanici trateaz politica i problemele politice de
actualitate: putem spune c Armando Iannucci cu In the Loop i
Stephen Frears cu The Deal (2003) i The Queen se a la dou
extreme diferite. (de Sorana Borhin)
A Single Man (Un om singur), SUA 2009
regie Tom Ford
cu Colin Firth, Julianne Moore, Nicholas Hoult
A Single Man, primul lm n regia designer-ului vestimentar Tom
Ford, este o adaptare (pe care Ford a realizat-o mpreun cu David
Scearce) a romanului din 1964 scris de Christopher Isherwood.
Filmul reprezint o portretizare a societii americane din anii 60,
conturat prin prisma personajului principal, un profesor universitar
de vrst mijlocie, George Falconer (Colin Firth), care triete
drama de a-i pierdut iubitul, Jim (Matthew Goode) cu care fusese
mpreun timp de 16 ani. Cei doi erau invizibili ntr-o lume care
nu numai c nu ncerca s-i accepte, dar nici nu fcea efortul s-i
neleag sau s-i cunoasc, homosexualitatea ind atunci un subiect
tabu.
A Single Man arat o zi din viaa personajului principal, ale crui
aciuni sunt ntrerupte din cnd n cnd de ashback-uri, iar accentul
cade pe suferina uman, care las umbre i cute pe faa lui George,
mbrcat impecabil i purtnd ochelari cu rame groase ce duc cu
gndul la Yves Saint-Laurent (s nu uitm c Ford a creat pentru
renumita cas de mod din Paris, dei Saint-Laurent nu era cel mai
mare fan al lui).
George plnuiete n detaliu acea zi, gndind-o ca pe ultima, dar
cteva evenimente neateptate l fac s-i reconsidere poziia. Apar
un student care dorete s i se spun cte ceva despre invizibilitate,
un brbat spaniol cu alur de James Dean care i ofer servicii
sexuale i i face promisiuni de amor, fetia vecinilor cu care poart
un dialog bizar i Charlotte, o veche prieten consumatoare de
gin tonic i igri roz, personaj interpretat cu farmecul discret al
Julliannei Moore.
Mai presus de toate, lmul iese n eviden datorit modului n care
Firth i asum i i conduce interpretarea i datorit compoziiei
picturale a cadrelor, care sunt de o frumusee rvitoare; pentru
c A Single Man este n primul rnd un lm frumos, ce vorbete
despre urtul unei societi nchistate, construite din aparene.
Suferina lui George provine i din negarea lui ca om de ctre ceilali,
din prefctoria cu care e nevoit s se mbrace n ecare zi i din
eterna invizibilitate.
Tom Ford a fcut o parad a stilului cinematograc nnscut i
original n A Single Man, a scos la lumin talentul unui actor
remarcabil Colin Firth i a transformat o poveste de un tragic care
s-ar putut confunda uor cu patetismul clieic, ntr-una afectat de
cursul resc i totui att de neateptat al existenei.
(de Rozana Mihalache)
Glyanets, (Strlucirea), Rusia 2007
regie Andrei Konchalovsky
cu Yuliya Vysotskaya, Irina Rozanova
Cel mai recent lm al lui Andrei Konchalovsky ,Glyanets, pare
s s joace pe foarte multe planuri. ntlnim satir, melodram,
poezie, decaden, perversitate i le ntlnim, din pcate, doar la
suprafa, ilustrativ, ba chiar demonstrativ. Din pcate, cu greu
putem presupune c demonstraia lui convinge pe cineva. De altfel,
mecanismele utilizate sunt similare cu cele din Poker, opera
maestrului Sergiu Nicolaescu, o comparaie deloc mgulitoare
pentru Konchalovsky, autorul unor lme considerate capodopere,
precum Dvoryanskoe gnezdo (Un cuib de nobili, 1969) i
Sibiriada (Siberiada, 1979). Din punct de vedere estetic, lmul
nu prezint prea mult interes. Scenariul are la baz o poveste tipic
hollywoodian, cu o fat din provincie care se duce n capital pentru
a cunoate succesul ca fotomodel. Ajuns acolo, este prins ntr-un
joc rapid al corupiei i neltoriei din care nu mai poate scpa. Ici,
colo sunt cteva scene scoase parc din lmele regizate de Andrei
Tarkovski, un soi de cinema poetic care reprezint o ruptur stilistic
fa de ansamblul lmic, provocnd un constrast neplcut. Decupajul
este i el destul de clasic i nu impresioneaz, iar cadrele n care se
oberv o dorin vdit de metafor sunt exagerate i kitsch-izate,
precum cel de la sfrit, cu revistele mprtiate. De fapt, kitschul
este o constant a acestui lm, de la scenograe i imagine, care
propun aproape tot timpul o cromatic strident, format din culori
tari, constrastante i pn la dialogul plin cu aforisme despre lumea
modern. Are toate aparenele unui lm comercial cu pretenii ceva
mai ridicate, n felul acesta ind uor dezamgitor i pentru cinel
i pentru popcornist. Acesta din urm va observa cu stupoare c nici
mcar fetele frumoase nu sunt aa frumoase. De asemenea, observm
viziunea supercial asupra modernitii, n care regsim un amestec
ocant de corupie i cinism. Personajele sunt nite suete moarte, ca
n romanul lui Gogol. Totul pare la prima mn, fr vreo ntrebare
privind cauzele adevrate, fr o analiz n profunzime a efectelor.
n lumea aceasta nu exist nuane, nu exist complexitate uman.
Filmul este un pseudo-semnal de alarm cu privire la pericolele din
epoca aceasta, aa cum sunt vzute de o persoan care evident nu le
cunoate sau pe care nu o intereseaz ndeajuns nct s le exploreze
mai profund. nelegem c se trateaz subiectul falsitii, dar acest
lucru nu justic falsitatea lmului n sine.
(de tefan Mircea)
A Single Man, 2009
67
festivaluri
Eldorado, Belgia Frana 2008
regie i scenariu Bouli Lanners
cu Bouli Lanners, Fabrice Adde
Filmul lui Bouli Lanners are dou puncte forte: 1. imaginea lui Jean-
Paul de Zaeytijd (Ultranova, 2005, r. Bouli Lanners), care combin
ntinderile vide de parc cele dou personaje ar traversa preria, i nu
nordul Franei, cu locaii mrunte tipice (graftiuri, ncperi ticsite)
pentru un road-movie (unghiulaia are reminiscene din Dreyer);
2. coloana sonor a lui Renaud Mayeur de descende direct din
zona Beat (Tom Waits), cu iz parodic pe alocuri. Pn acum pare a
o reet sucient pentru un lm de tipul Mystery Train (1989),
dar Lanners nu e Jarmusch. Regizorul nsui interpreteaz rolul lui
Yvan, un mecanic de maini cu trsturi depresive care i gsete
casa spart de ctre un fost junkie pe nume Elie (actualmente
rolling stone) - Fabrice Adde. Premisa este gata i de aici ar trebui
s se dezlnuie talentul regizoral. Prima secven e bine construit
ca text (are aer de Beckett), dar energia se pierde pe parcurs din
cauza faptului c cei doi actori nu au simul compactitii precum
Laurel i Hardy. Lanners nu ezit s fac trimiteri la cinema ntruna
i asta l cost - un lm care nu duce nicieri. Perindarea celor doi i
apca roie (Wim Wenders n-a btut cmpii n Paris, Texas, 1984)
sunt redundante. Cel mai bine i iese lui Lanners secvena cu mama
lui Elie (Francoise Chichery), care are o estetic particular (nc o
dat l ajut unghiulaia i jocul actoricesc la Ceylan). Dup care
revine la personaje bizare (un nudist cu scaun de Alain Delon care
le repar maina) i situaii trase de pr (Elie l convinge pe Yvan
s-i prind prul de tavan pentru a nu adormi la volan). Pe nal,
ncearc o metafor, amintindu-i c intenia iniial era s fac un
lm profund despre doi nicieri oameni (metafora cu moartea
cinelui picat din cer, simbol al legturii nripate ad-hoc). Dac ar
s scoatem toate picanteriile despre care Lanners crede c i dau
suculen lmului (de fapt, ele chiar reprezint suculena, dar fr
nicio conexiune), nu rmne nimic (sau poate mesajul e dont trust
a junkie!). De altfel, tot timpul am avut senzaia c i construiete
scenariul ntocmai ca Peckinpah (pe msur ce lmeaz) - asta
pentru c lmul e plin de cadre n care maina celor doi traverseaz
Frana - e adevrat c imaginea e impecabil, la fel i muzica, dar
regizorul pare a sta undeva pe scaunul su, preocupat mai degrab
de nudism dect de nihilism. (Andrei Cioric)
Ben X, Belgia-Olanda 2007
regie Nic Balthazar
cu Marijke Pinoy, Greg Timmermans
Probabil c v-ai obinuit pn acum cu lme care par reclame ale
jocurilor video care se vor face dup ele; ei bine, Ben X e un caz
special: arat ca un joc pe computer, din motive dramaturgice. Ben,
protagonistul lmului, e un adolescent autist care i petrece timpul
liber (arhisucient) cufundat ntr-un astfel de joc; chiar atunci
cnd e nevoit s se dezlipeasc de calculator, fragmente din lumea
virtual pe care a avut destul timp s o exploreze - se strecoar n
textura realitii pe care nu reuete s o cuprind n ansamblu.
i vizualizeaz plimbrile ca pe parcurgerea unui spaiu pe o hart
virtual i asociaz imediat chipurile cunoscuilor cu avatarurile
lor digitale. O parte consistent din Ben X e un amestec dislexic
de planuri - detaliu i efecte speciale nici camera de lmat nu
are putere de concentrare mai mare dect Ben - i dezordinea asta
poate deveni foarte repede obositoare, dar a fost pregtit s
apr un lm care face spectatorii prtai, n cel mai propriu sens
al cuvntului, la halucinaiile protagonistului. Dac regizorul -
scenarist Nic Balthazar ar fost onest (i inspirat), ar ncercat
s ae ce arat i ce ascunde ltrul prin care Ben vede lumea i,
n denitiv, ct de important e jocul pentru el. La un moment
dat, vocea obosit, fr inexiuni a lui Ben, care nareaz lmul,
anun sec c a reuit s ajung la nivelul 80 - adic sus de tot; Ben
e eliberat de febra spiritului de competiie i de contientizarea
dureroas a timpului pierdut ar putea primul om cruia jocurile
pe computer i-ar aduce pacea sueteasc.
Dar Nic Balthazar trateaz hobby-ul lui Ben strict ca refugiu sordid
al unui adolescent pe care nu-l simpatizeaz colegii, i l intereseaz
mai mult postura de victim dect cea de juctor. n a doua parte
a lmului intr mult mai puini pixeli i mult mai multe torturi:
doi dintre colegii lui Ben fac haz de anormalitatea lui n diverse
feluri mrave - dei, vznd ct efort i timp consum umilindu-l,
m-am ntrebat dac ei chiar au o via personal normal. Filmul
se transform ntr-o pledoarie-pentru-acceptarea-celor-care-sunt-
altfel-dect-noi, pe care am mai auzit-o de cteva mii de ori i tot
nu putem s-o credem; ce poate mai naiv dect pretenia c tot
ce-i lipsete unui autist pentru a se vindeca e invitaia la o bere cu
colegii?
Ben X are cteva momente n care pare c nu va un teen movie
de duzin, dar i rateaz ansa. Poate c a venit vremea s v spun
c jocul video cu care seamn Ben X e inclus ca bonus pe DVD.
(Irina Trocan)
Tatarak (Fiorii tinereii), Polonia 2009
regie Andrzej Wajda
cu Krystyna Janda, Pawel Szajda
Ca s poi nelege ultimul lm al maestrului ar trebui s tii pe de
rost toat lmograa sa. Tatarak ( trimite la o plant acvatic,
cunoscut la noi sub multe denumiri, precum obligean,
buciuma, cin-de-ap, trestie mirositoare - are i caliti
afrodiziace) este numele unei povestiri aparinnd cunoscutului
prozator polonez Jaroslaw Iwaszkiewicz, dup scrierile cruia
Wajda realizase deja trei lme: capodopera sa Brzezina (Pdurea
de mesteceni, 1970), Panny z Wilka (Tinerele fete din Wilco,
Festivalul Filmului European
Ediia a 16-a | Bucureti 6 16 mai 2010
de Andrei Cioric, Irina Trocan
68 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
1979) i Noc czerwcowa (Noaptea de iunie, 2002). Veteranul
cineast se gndea de mult la o adaptare pentru ecran a acestei
povestiri, ns fusese ntrziat de concizia textului (problem
rezolvat graie tinerei scriitoare poloneze Olga Tokarczuk). Cnd
s-a decis s realizeze lmul, Wajda a aat c actria sa principal,
Krystyna Janda, nu poate participa la proiect din pricina bolii
grave a soului ei. Aa c lmrile au nceput un an mai trziu,
dup moartea lui Klosinski (cruia i este dedicat Tatarak). Cnd
producia se apropia de sfrit, actria i-a nmnat regizorului
cteva pagini confesive, n care ea descria ultimele zile de via
ale brbatului iubit i tririle proprii legate de desprire; paginile
fuseser scrise n serile de rememorare i meditaie pe care ea
le-a petrecut singur, n camera de hotel, dup lmri. Marta
(interpretat de aceeai ranat Krystyna Janda) este prins
ntre durerea pricinuit de pierderea ambilor i, iubirea unui
doctor lipsit de cutri (i care i ascunde boala de care sufer) i
simplitatea tnr a lui Bogus (Pawel Szajda). Wajda reuete prin
ntreptrunderea planurilor narative s treac de melodramatismul
istorioarei i s realizeze un lm traversat de o sinceritate specic
poate doar acelor artiti mari care, vorba lui Marquez, mai au doar
s-i povesteasc viaa. Nici la capitolul invenii Wajda nu trece
din vedere s puncteze ceva pentru cinema - la un moment dat,
Krystyna Janda, extenuat i traumatizat (monologurile amintite
i evideniaz motivele), iese din rolul Martei i, n lmul despre
lm, prsete platoul, ndreptndu-se spre o cas (hotelul unde
memoriile par a sparge ecranul) care nu-i mai ofer protecie.
(Andrei Cioric)
Sonbahar (Toamna), Turcia - Germania 2008
regie zcan Alper
cu Onur Saylak, Megi Kobaladze
Care e diferena dintre Uzak (Distant, 2002), cel mai bun lm al
lui Nuri Bilge Ceylan, i Sonbahar (Toamna, 2008) al lui zcan
Alper? n primul rnd, Sonbahar e realizat la ase ani dup ce
Uzak a impresionat critica internaional. n al doilea rnd, dei
lmele sunt asemntoare ca manier stilistic, doar n primul
dintre ele stilul vine din nevoia de a spune o anumit poveste
ntr-un anumit fel. Uzak probabil cel mai sumbru lm fcut
vreodat despre doi burlaci ntr-un ora mare trebuia s recreeze
ct mai precis trecerea lent a timpului, s capteze moartea lent
a unor sperane nc vii. Planurile lungi, care urmresc micrile
mrunte ale personajelor, transmit disproporia dintre nelinitea
pe care o simt acetia i ezitarea cu care caut soluii la problemele
lor; ritmul lmului e lent, dar n ecare cadru e ceva care s
contrabalanseze monotonia o aciune concret care atenueaz
angoasa atotcuprinztoare. Sonbahar copiaz din Uzak ritmul
lent i cteva cadre (cele mai pitoreti, nu neaprat cele mai
bune), numai c observarea minuioas a prezentului nu-l ajut n
niciun fel. Protagonistul din Sonbahar, un fost deinut politic cu
sntatea ubrezit care se ntoarce dup zece ani n satul natal,
abia descoper schimbrile petrecute n lipsa lui. Prezentul e,
pentru el, un timp n care recupereaz trecutul, iar descoperirea e
procesul cel mai greu de observat de la distan. De fapt, s-ar putea
ca, urmrindu-l ntr-unul din lungile sale momente de tcere, s v
distrag frumuseea convenional a naturii din fundal.
Nu pretind, bineneles, c marea problem a lmului e opiunea
regizorului-scenarist pentru planurile lungi. Insist att de mult
asupra compoziiei cadrelor pentru c sunt sigur c zcan Alper
a presupus c vei uita i de tnrul a crui moarte este precipitat
de cei zece ani de detenie, i de prostituata cu suet mare creia
tnrul i amintete de un erou romantic rus, i de mama care l
ateapt cu masa pus - i zcan Alper a uitat de ei, au rmas toi
nite personaje-tip cu emoii prefabricate, pioni pe care i plimb
de la un cadru bibilit la altul. E un drum lung de parcurs de la
imagini plcute (pe care, n denitiv, le-ar putea imortaliza orice
fotograf tenace cu o pregtire minim) la creaie artistic veritabil.
Sonbahar e mai puin marcat de contribuia creativ a autorului
su dect de imaginea maiestuoas a soarelui care asnete peste
Marea Neagr. (Irina Trocan)
Tatarak, 2009
69
FESTIVALUL DE
FILM DE LA
CANNES
ediia a 62-a | 12 23 mai 2010
Am luat trenul de la Torino ca s ajung la Cannes. M-am gndit
c varianta mai rapid i mai simpl cu avionul pn la Nisa
e prea de tot. Cannes-ul trebuie s e mcar un pic intangibil.
Mi-am trt trolley-ul printre palmieri i turiti i am poposit
deasupra oraului, pe o teras imens cu vedere panoramic. n
zilele urmtoare, aveam s descopr c poi s trieti la Cannes
chiar dac nu ai buzunarele doldora de bani i de invitaii
pentru covorul rou. Trebuie doar s cunoti civa oameni, s-
i doreti s vezi cteva lme i s ai un scop obiectiv pentru
care te ai acolo att ct s ai o oarecare traiectorie prin
mulimea omniprezent i hiperactiv. Dup 10 zile de Cannes
m-am ales cu un pachet complex de triri, sorbit de citron n
exces, nervi provocai de wireless-ul slab care e gratuit doar n
cafeneaua dedicat presei i la McDonalds, nasul bronzat dup
statul la cozi interminabile ca s vd un lm la care m duc strict
pentru c-mi place titlul i o imens frustrare c, oricum a face,
maximul de lme pe zi este 3. Cteodat niciunul.
Cu toate astea, am fcut o obsesie pentru un cineast, m-am
bucurat c cinema-ul romnesc nu s-a plafonat, i am rs i
am plns la dou lme, lucru care mi se ntmpl rar i, cnd
mi se ntmpl, lmul trece n carneelul cu preferate. Partea
ciudat e c prea puin din Cannes nseamn lme bune i
cineati talentai. Mai e i show-ul, publicitatea excesiv,
milioanele de copaci care mor pentru pliante, btaia pe vnzri
internaionale, excesul de zmbete i excesul de zel. Cannes-ul e
plin de strini... i totui, cnd am ajuns pentru prima oar pe
un covor rou i am mers ca la carte cu pai rari i zmbetul pe
buze dei invitaia mi parvenise din pur noroc i, din pcate,
n-aveam nicio legatur nici cu Takeshi Kitano, nici cu lmul lui
din competiie, Autoreiji (Outrage, 2010) am neles de ce
se zice c celebritatea e un drog. n rest, Cannes-ul e destul de
accesibil. Cu un press- pass normal (pentru c existau i criticii
de la Variety, Screen International, Le Film Franais
etc., care intrau primii la orice proiecie...) i un loc de cazare
asigurat, am avut acces la aproape toat strlucirea dup care
tnjeau muritorii de rnd, care-i ocupau scunelele de pe
marginea covorului rou nc de diminea. Am ajuns i la o
petrecere cu etichet (dup premiera cu covor rou de la lmul lui
Kitano) i la una cu dans pn dimineaa pe hiturile adolescenei
mele (petrecerea lmului Les Amours imaginaires (Iubiri
imaginare, 2010) n regia lui Xavier Dolan) i pe o plaj ngust
i semi-populat de localnici, undeva n partea ne-festivalier
a oraului (La Bocca). Aa c, ntr-adevr, nicieri nu e ca la
Cannes.
festivaluri
- PRELUDIU -
de Andreea Dobre , Mirona Nicola, Miruna Vasilescu
de Miruna Vasilescu
70 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Copie conforme (Copie autorizat), Frana Italia Iran 2010
regie Abbas Kiarostami
cu Juliette Binoche, William Shimell
Film ctigtor al Premiului pentru cea mai bun interpretare feminin
(Juliette Binoche) n cadrul Competiiei Ociale a Festivalului
Abbas Kiarostami are o personalitate complex ce se reect n
moduri inedite n stilul su regizoral. Filmele sale au o puternic
latur losoc- studiaz comportamentul uman, intesc inteniile
i motivaiile subcontiente - strnind n contiina spectatorului
un proces de analiz care se prelungete i dup ieirea din sala de
cinema.
Pn acum, regizorul iranian i-a construit universul cinematograc
n spaiul rii sale natale, un stat a crui situaie politico-social
creeaz frecvent premise pentru controverse: chiar i astzi, n Iran
libertatea de expresie a artitilor este constant ngrdit. Totui,
lmele lui Kiarostami sunt despre iranieni n aceeai msur n care
sunt despre oameni din oricare alt spaiu. Numitorul comun este
acela c, ntr-o form sau alta, toi ne punem ntrebri losoce,
existeniale.
Copie conforme marcheaz o tentativ a lui Abbas Kiarostami de
a realiza un lm ce trateaz teme i situaii universal valabile. Acest
lm poate considerat o enciclopedie a clieelor caracteristice
oricrei poveti de dragoste. Certuri, tandree, pasiune, rs,
senzualitate, irt, tristee - toate sunt cuprinse de aceast poveste,
fr ns a parte a unei evoluii constante. Fiecare din aceste
situaii este tratat individual, rezultatul ind o structur narativ
alctuit parc dintr-o serie de sketch-uri. Nici una din aceste situaii
nu este direcionat ctre o rezoluie: nainte ca asta s se ntmple,
se trece pur i simplu la ceva total diferit.
Conceptul de copie autorizat este aplicat iniial n domeniul artei,
pentru ca apoi s e dezvoltat n raport cu iubirea, tema lmului,
pentru a susine c ecare poveste de dragoste este o reproducere a
uneia originare, petrecut la nceputul timpurilor. Altfel spus, n art
i n dragoste originalitatea este de mult epuizat; societatea actual
nu face dect s repete n mod incontient abloane instituite n
timp. La nivel losoc, este foarte interesant demersul acestor
personaje, un brbat i o femeie care ncearc s i muleze relaia
pe unul din aceste abloane. Din punct de vedere narativ, ns,
structura acestui lm tinde mai degrab ctre cea specic teatrului.
Copie conforme este lmat n decoruri extrem de cinematograce,
n Toscana, iar Abbas Kiarostami folosete oglinzi i alte suprafee
reectorizante pentru a oferi lmului un nveli vizual interesant.
Toate acestea, ns, nu mbogesc povestea pe palierul semnicaiei,
ci doar conrm sau subliniaz ceea ce poate neles clar (sau
cel puin dedus cu uurin) din dialogul omniprezent. Intenia de
universalizare a povetii se regsete i n alegerea de a avea dialog
n trei limbi (italian, englez i francez), opiune care are o mare
inuen i asupra interpretrii actorilor (Juliette Binoche i tenorul
englez William Shimell) care variaz n intensitate n funcie de
limba vorbit. Felul n care cei doi spun replicile i pierde mult din
ranament i subtilitate, atunci cnd nu rostesc n limba matern
tonul devenind mult mai dramatic, mai teatral.
Dei Copie conforme nu este un lm foarte cinematograc, nu
poate trecut cu vederea creativitatea lui Kiarostami n abordarea
temei. Jumtate hulit, jumtate aplaudat frenetic, lmul pstreaz
abilitatea de a strni emoii puternice i contradictorii la o prim
evaluare, dar i pe aceea de a da de gndit spectatorului nainte de a-l
putea ncadra clar ntr-o categorie. (Mirona Nicola)
Biutiful, Spania Mexic 2010
regie Alejandro Gonzlez Irritu
cu Javier Bardem, Martina Garcia
Film ctigtor al premiului pentru cel mai bun actor (Javier Bardem) al
Competiiei Ociale a Festivalului
Un chip obosit te privete direct n ochi: nu e povestea unui om, e
povestea unei omeniri. Un wild ride prin iubire, familie, afaceri,
haosul urban al Barcelonei i alte nenorociri de gen e nsumat n
cteva lacrimi abia vizibile. Posterul simplu cu un prim-plan al
actorului principal Javier Bardem spune cam totul despre Biutiful,
noul lm al lui Alejandro Gonzlez Irritu: cnd a c are cancer,
Uxbal ncearc s-i fac ordine n via.
Dup trei lme realizate n colaborare cu scenaristul i scriitorul
Guillermo Arriaga, regizorul mexican a devenit i scenarist pentru al
patrulea. Dac pn acum numele Irritu era asociat cu cronologii
fragmentate i naraiuni care trec una pe lng alta, Biutiful
pornete cu o alt intenie: de a spune povestea unui singur personaj
central, n jurul cruia se adun totul, pe umerii cruia cade toat
lumea. Dei personajul n cauz e mai mult un suport n jurul cruia
se adun sub-plot-uri, pelicula e una a chipurilor lmate strns, a
privirilor grele, a mbririlor amare n interioare soioase. Fiecare
cadru e frumos n cel mai estetic sens al cuvntului, dar frumuseea
doare: lmul devine din ce n ce mai greu pe msur ce sntatea
protagonistului intr n cdere liber. S pui toate rutile
contemporane pe umerii i n cearcnele unui singur protagonist
putea deveni un exerciiu de mil, dar alegerea lui Javier Bardem,
ctigtorul premiului pentru cel mai bun actor din competiia
ocial, face mai mult dect s salveze lmul. La acelai nivel e i
Maricel lvarez, care, n rolul fostei soii, penduleaz ntre dou
extreme, ntre masa n familie i patul cumnatului. Pentru cei doi
copii ai lui, singura cldur simit acas vine de la o lamp care cic
9 review-uri i 1 interviu de La
CANNES 2010
festivaluri
71
ar vindeca tulburarea bipolar.
n cele cteva luni care i-au mai rmas, omul care a vzut i a fcut
prea multe ncearc s-i plteasc pcatele cu fapte bune i cu
afeciune parental. E ns posibil aa ceva? Un act de caritate se
transform n crim, o ncpere plin cu victime se transform n
fantome care bntuie contiina lui Uxbal. Micii demoni personali
ai ecruia stric orice planuri familiste. Ce motenire las ziua de
azi pentru mine? Nu doar frumusee scris greit, ci i mecanisme
de aprare folosite greit: oamenii mari au mai multe dileme dect
rspunsuri. Cineastul nu i judec personajele i nu face moral, n
lumea lui ecare-se-descurc-cum-poate nu mai exist bine sau ru:
exist doar durerea i bucuria de a om i de a da asta mai departe.
(Andreea Dobre)
Hanyo (The Housemaid), Coreea de Sud 2010
regie Im Sang-soo
cu Do-yeon Jeon, Jung-Jae Lee
Film prezentat n cadrul Competiiei Ociale a Festivalului
Filmul lui Im Sang-soo, Hanyo, este un remake al lmului cu acelai
nume din 1960 n regia lui Ki-young Kim. Ambele versiuni spun
povestea unei servitoare care rmne nsrcinat cu patronul ei, un
compozitor, ns abordrile sunt aproape diametral opuse. Varianta
nou este un lm agreabil, dar poate dezamgi dac este raportat la
orginal - lmul lui Ki-young Kim este un thriller, considerat lmul
su cel mai expresionist. Im Sang-soo rmne ntr-un registru mult
mai panic, subiectul avnd o evoluie mai apropiat de formula
soap-opera: pn la nalul ce intervine brusc i ocant, nici urm de
servitoare ciudat care prinde obolani cu minile goale i i seduce
patronul. Eun-yi, servitoarea imaginat de Im Sang-soo este, din
contr, o fat bun, naiv, care se las sedus de compozitorul cu
aere de macho. Intenia a fost probabil aceea de a merge dincolo de
imitarea originalului, ns rezultatul poate prea cuminte pentru
a strni interesul.
Im Sang-soo opereaz aceste schimbri n poveste pentru a putea
s o plieze pe stilul su, pe temele sale predilecte. Totul se nvrte
n jurul femeilor, care sunt att victime, ct i agresori, contient sau
nu fac schimb de roluri. Balana de putere se nclin n permanen,
ns, strict n interiorul universului feminin. ntr-adevr, brbatul
este cel care strnete conictul iniial, dar agravarea consecinelor
aciunilor sale este cauzat tot de femei, de intervenia servitoarei
btrne (Byeong-sik), a soiei (Hae-ra) i, mai ales, a mamei acesteia,
soacra lui Hoon.
Chiar dac povestea rmne n mare parte n limitele convenionalului
(cu excepia nalului), Hanyo captiveaz spectatorii din punct de
vedere vizual. Cu micri ample ale camerei, senzuale, ameitoare
uneori, Im Sang-soo exploreaz decorul luxos (cel mai scump platou
de lm construit vreodat n Coreea de Sud) ce caracterizeaz
foarte bine aceast familie care consider c orice greeal poate
rscumprat cu bani. Dac n versiunea iniial familia era una
din clasa mijlocie, n versiunea actual a lmului aceasta devine o
familie foarte bogat privit de Im Sang-soo cu un excelent sim al
ridicolului, realiznd o caricatur a clasei sociale creia i aparin.
Regizorul nu rateaz nici o ocazie pentru a ne familiariza cu gusturile
lor ranate n materie de mncare i vinuri, pe care le degust
tacticos cu aere de experi. i petrec timpul mpreun ascultnd
muzic clasic ntr-o sal special dotat cu un sistem de boxe cu
design ultra-futurist. i servitoarele sunt supuse unei etichete stricte
- trebuie s arate n permane impecabil, s i poarte pantoi cu
tocuri de 12 cm chiar i atunci cnd spal cada.
Varianta lui Im Sang-soo pentru Hanyo are anse aproape
nule s satisfac apetena pentru thriller a celor care apreciaz
lmul original. ns un spectator care nu l vizioneaz inuenat
de ateptri de acest gen se poate lsa cucerit de ironia critic a
Biutiful, 2010
72 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
regizorului atunci cnd privete aceast lume a bogailor, abordare
care e n mod cert n avantajul lmului. (Mirona Nicola)

Les Amours imaginaires (Iubiri imaginare), Canada 2010
regie Xavier Dolan
cu Xavier Dolan, Niels Schneider, Anne Dorval
Film prezentat n competiia seciunii Un Certain Regard
Xavier Dolan e minunat. Chit c unii s-au dezobinuit de genul sta
de limbaj cinematograc. Detaliile lui uneori excesiv de artistice,
alegerile ultra-poetice i interludiile vintage n slow-motion sunt
doar cteva din trucurile tnrului Dolan. Pentru c Xavier e extrem
de tnr (21 de ani) i de fresh i nu se sete s arunce tot ce-i trece
prin cap ntr-un mix ndrzne i emoionant: clieele dragostei i
durerile inimii decompuse i recompuse ntr-un eseu cinematograc
extrovertit, impresionant de bine lmat i ritmat.
Les Amours imaginaires (Iubirile imaginare) este cel de-al doilea
lm al lui Dolan i reuete s aduc pe ecran aceeai doz de ironie i
emoie precum lmul su de debut, Jai tu ma mre (Am omort-o
pe mama, 2009). Numai c, de data asta nu studiaz prpastia
dintre generaii, ci povestete n detaliu singurtatea: analizeaz
spaiul gol i imens dinluntrul nostru i sentimentele cu care ne
chinuim s l umplem: speran, panic i, ntr-un nal, disperare.
Ca i n Jai tu ma mre, nu povestea face lmul, ci intensitatea
energetic i emoional cu care Dolan trateaz momente devenite
locuri comune n viaa de zi cu zi: un triunghi amoros n care
singurul iubit e un Adonis pseudo-homosexual, pseudo-afemeiat.
Cei care i pierd capul sunt un gay romantic (acelai Xavier Dolan)
care-i caut suetul-pereche i o tip cinic, cu tendine maniacale.
Amndoi sfresc ntr-o depresie urt pe care Xavier are grij s o
pigmenteze cu detaliile lui colorate, demodate i delicioase: o serie
de declaraii despre dragoste i relaii venite de la diveri oameni,
n genul talking heads - documentar, split-screen-uri, dans i sex
n slow-motion, planuri-detaliu siropoase, felul n care ncadreaz
micrile trupurilor i coloana sonor care se potrivete perfect
cu ritmul pasiunilor dezlnuite pe ecran toate astea vor face cu
siguran inimile tinere s bat mai repede (i cnd zic inimi m
refer strict la inimi, i nu la ani). (Miruna Vasilescu)
Octubre (Octombrie), Peru 2010
regie Daniel i Diego Vega
cu Mara Carbajal, Carlos Gassols
Film ctigtor al Premiului Special al Juriului seciunii Un Certain
Regard
Octubre este exact aa cum sun titlul. Linitit, n culori desaturate
i personaje care nu mai sunt tocmai tinere. Regizorii i-au intitulat
lmul astfel pentru c aciunea se petrece n octombrie, lun n
care la Lima au loc manifestaii religioase impresionante pentru
Dumnezeul Miracolelor. Dei manifestaiile sunt recurente n lm,
rmn, de fapt, doar un context parial explicativ. Pentru c ce se
ntmpl dincolo de procesiunile cu tmie i femei nlcrimate
cu nframe albe pe cap e viaa anost, lipsit de evenimente i de
explozii emoionale. Maestrul de ceremonii e Clemente, un cmtar
introvertit, trecut de 45 de ani, al crui singur parcurs emoional
este sexul cu prostituatele vetejite din cartierul rou. Intriga:
Clemente se trezete cu un bebelu n cas, lsat (bnuiete el) de
una din prostituatele pe care obinuia s le frecventeze, dar care pare
s disprut fr urm. n joc mai intr Soa fanatic religioas,
singur i pustiit emoional, care l vneaz pe Clemente i Don Fico
tatl lui Clemente, vag alienat, al crui singur plan e s-i rpeasc
soia aat n com n spital. n rol episodic: o prostituat btrn,
care pare s e singurul suet de care Clemente s-a apropiat ct de
ct. Sun a pretext pentru comedie, dar Octubre e doar un studiu
calm i drgstos, doar pe alocuri ironic, al unei generaii cumva
Les Amours imaginaires, 2010
73
de tranziie pentru care viaa e un ir oarecare de ntmplri
nesemnicative. Rezultatul este portretul unei naiuni (Peru) i al
unei societi (Lima) care are un tempo aparte. Generaliznd un
pic, Octubre este un lm despre singurtate, pe care Clemente
o percepe ca pe un dat (nnscut), pn n momentul n care
interaciunea sincer cu un altul devine aproape imposibil. Ritmul
rbdtor, dar nu excesiv, ba chiar impulsiv atunci cnd e cazul, i
imaginea care reuete s e colorat chiar dac tonurile folosite
sunt sumbre, spun povestea aa cum trebuie, reuind s fac din
fraii Daniel i Diego Vega (aai la debut) unii din cei mai detepi
i mai ndrgii povestitori de la Cannes 2010. (Miruna Vasilescu)
Loong Boonmee raleuk chat
(Unchiul Boonmee care i amintete alte viei), Tailanda Marea
Britanie Frana Germania Spania Olanda 2010
regie Apichatpong Weerasethakul
cu Sakda Kaewbuadee
Film ctigtor al premiului Palme dOr
Acesta nu este un text de senzaie despre cum misticism + zoolie +
politic = Palme dOr. Aceasta nu este nici o glumi ieftin despre un
nume complicat. Mai multe viei n acelai om, pe acelai ecran, n
acelai lm: e doar o poveste care nu se poate povesti. n condiiile n
care emoia a nceput s cedeze loc raiunii de cnd arta se vrea food
for glitterati thought, s faci un lm cu fantome i s mulumeti
spiritelor pentru un premiu e un act de curaj.
Lung Boonmee Raluek Chat (Uncle Boonmee Who Can Recall
His Past Lives) face parte dintr-un proiect mai amplu, cu titlul
Primitive: oameni, lumini, jungla dn nord-estul Tailandei i ceva
n plus. Personajul central al lmului e un om simplu interpretat de
un alt om simplu: Thanapat Saisaymar, muncitor n construcii din
Bangkok. Bolnav, Boonmee ateapt moartea i i aduce aminte.
Al aselea lungmetraj al lui Apichatpong Weerasethakul e o privire
napoi: nu doar spre un timp al oamenilor care nu aveau pretenia
c sunt singurele ine cu suet, ci i spre un cinema inocent, naiv,
n care luminie roii n loc de ochi salvau de la banal creaturi n
costume de proast calitate.
Dei ncepe uor ironic, cltoria de aproape dou ore pe care o
propune lmul trece prin animale, peteri i bijuterii abandonate
ntr-un ru. Minute goale sau nu: pornind de la un scenariu mult mai
explicativ, Uncle Boonmee a devenit o meditaie care respect
imaginaia publicului. Pentru un autor care a studiat arhitectura
nainte de regie, e ceva normal s pui pauz povetii ca s lmezi
un loc preios. Atenie, aici se moare, spun scenele casnice ale
prezentului. Atenie, aici se ncheie un capitol i ncepe altul,
rspund interioare luminate n culori ceoase din alt lume, cadrul
perfect pentru o reuniune de viei. Trecutul cuprinde ns, la fel ca
n Sud sanaeha (Blissfully Yours, 2002) i Sud pralad (Maladie
tropical, 2004), cadre lungi de vegetaie i zgomot de fond care nu
par s caute atenie. Fiecare spaiu are aura lui.
n 2006, lmul Sang sattawat (Syndromes and a Century,
2006) a zgriat autoritile tailandeze pe ochi i pe moralitate:
un clugr budist cnt la chitar, doi medici se ndrgostesc n
timpul serviciului. Regizorul Weerasethakul nu taie secvenele
problematice, le nlocuiete cu negru: publicul trebuie s tie c
lipsete ceva. Iniiatorul micrii Free Thai Cinema a construit
civa ani mai trziu un trip metazico-proustian care ne nva
c moartea e o parte normal a vieii. Nu se tie cum va vzut n
ara de origine scena n care un alt clugr schimb vlul portocaliu
cu blugi i tricou, dar un lucru e clar: ctigtorul Festivalului
de la Cannes de anul acesta e ca un lm cu nal deschis, dup
care prseti incinta i te ntrebi n continuare cum s-a terminat
povestea. Ciudenie experimental x pe gustul lui Tim Burton
sau un premiu de consolare pentru o ar n haos? Trans. Privete
i intr n joc sau iei din sal i rmi n realitatea la care tii s
reacionezi. (Andreea Dobre)
Loong Boonmee raleuk chat, 2010
74 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Somos lo que hay (Suntem ceea ce suntem), Mexic 2010
regie Jorge Michel Grau
cu Adrian Aguirre, Miriam Balderas
Dintre toate lmele vzute la Cannes, la unul singur am prins un
public att de entuziasmat nct m ateptam s zboare popcorn
printre scaune. Aplauze la nceputul i la sfritul lmului sunt
de obicei un semn de politee, dar aplauze la ecare zece minute
trebuie s nsemne ceva mai mult. Canibali. Film de debut.
Nimic nu ine ochiul lipit de ecran mai bine ca extremele.
Canibalismul i-a gsit locul n cinema din dorina de a oca, i
cel mai bun exemplu e Cannibal Holocaust (1980) al lui Ruggero
Deodato. Totui, canibalismul poate ingredientul magic i pentru
alt gen de delicii lmice. Somos lo que hay, un lm mexican
selectat n seciunea paralel Quinzaine des Realisateurs, se joac
cu limita dintre dram emoionant i gore horror. O familie de
canibali are o problem serioas cnd tatl moare. Cineva trebuie s
continue tradiia i s caute carne pentru o cauz nobil: stomacele
celor dragi.
Pornind de la genul horror, dar ajungnd pe cu totul i cu totul alte
meleaguri, lungmetrajul de debut al lui Jorge Michel Grau a fost
comparat cu bijuteria suedez (Lt den rtte komma in (Let
the Right One In, 2008, r. Tomas Alfredson), unde vampirii sunt
copii speriai i ndrgostii; n parte justicat, dar diferena e una
mare i lat: la Let the Right One In nu ar rde n hohote o sal
ntreag. Dup o documentare stufoas i greu de digerat, regizorul
i scenaristul mexican are rbdare. Acei litri de ketch-up se las
ateptai, oferind timp s se dezvolte unor personaje simple, din
topor, dar bine construite: fratele cel mare blnd i bleg, fratele
mai mic i mai agresiv, sora, o versiune mai srac a lui Wednesday
Addams. Mama lor, dezamgit i strict, e stlpul de moralitate
cretin care, alturi de interioarele ponosite, confer scenelor de
acas o aur arhaic.
E oare familia o noiune muzeal? Ruina umanitii nu e
pierderea legturilor sociale complexe, ci dezintegrarea structurii
fundamentale a oricrei societi, familia, crede regizorul. Foamea
i jocurile de putere dintre frai nu fac echip bun, iar masa n
familie se termin prost. Prost pentru ei, dar excelent pentru un
lm n care tensiunea, umorul, candoarea i cspeala ajung la un
echilibru aproape perfect. (Andreea Dobre)
Tourne (n turneu), Frana 2010
regie Mathieu Amalric
cu Mathieu Amalric, Anne Benot
Film ctigtor al premiului pentru cea mai bun regie i al premiului
FIPRESCI n cadrul Competiiei Ociale a Festivalului
Tourne conine stripperie trecute, goliciune, tatuaje kitchioase,
surplus de machiaj, gene false, ruri de alcool i limbaj colorat. Pe
scurt, o trup de striptease mbinat cu cabaret, New Burlesque,
de care America s-a cam plictisit ncearc s-i regseasc gloria
n Europa, cu ajutorul impresarului lor francez, armant, beiv i
debusolat. Pe drum se dovedete c impresarul a fugit din Frana
lsnd n urm prea puini prieteni i prea muli dumani i c, n
ciuda energiei de care debordeaz artistele, viaa lor fr griji nu mai
face fa crizei vrstei de mijloc. Tourne este cel de-al patrulea
lungmetraj regizat de Mathieu Amalric (dup Mange ta soupe
(Mnnc-i supa, 1997), Le Stade de Wimbledon (Stadionul
Wimbledon, 2001) i La Chose publique (Lucruri publice,
2003)) actorul din Le Scaphandre et le papillon (Scafandrul i
uturele, 2007, r. Julian Schnabel) (aa cum le explic celor care nu
i-au mai auzit numele). Amalric poate multe i peste tot e carisma n
persoan, cu ochii lui negri, zmbetul sexy i grimasa mechereasc
de rigoare. Tourne e un lm despre actori, chiar dac ce vedem
pe ecran sunt un alt fel de dansatoare actori ca oameni care-
i ascund sinele, i ignor nevoile i aproape c l dau uitrii, doar
pentru a defula cnd e prea trziu toate tririle pe care i le-au
amnat la un moment dat. Explozie de culoare, viaa ca un carnaval
i singuratatea din spatele scenei sunt datele turneului pe care
Amalric l orchestreaz cu tact i graie din tripl poziie: regizor
drgstos i inteligent, actor ultra-sensibil i personajul-impresar,
care are grij de fetele lui. Ultimele secvene, n care se regsesc cu
toii ntr-un hotel prsit, aproape absurd; lipsa de consisten (de
sine, cum ziceam mai sus) a personajelor niciodat dus la rang de
patetic, ci mereu tratat cu ironie i felul n care i-a plimbat actriele
stridente prin faa fotogralor la photo call la Cannes, cu rnjetul
dezinvolt pe fa, fac din Almaric un om intens i multilateral, aa
cum l bnuiam de cnd a reuit s joace asta doar dintr-o btaie de
pleoap stng. (Miruna Vasilescu)
Un Homme qui crie (A Screaming Man),
Frana Belgia Ciad 2010
regie Mahamat- Saleh Haroun
cu Youssouf Djaoro, Dioucounda Koma
Film ctigtor al Premiului Juriului Competiiei Ociale a Festivalului
Cinematograful nseamn mai mult dect imagini n micare, el ofer
ansa unui fenomen de globalizare cu valene pozitive, n sensul n
care aduce n faa spectatorilor din lumea ntreag poveti despre
locuri i culturi foarte puin sau deloc cunoscute. Mahamat-Saleh
Haroun este unul din cei doar doi reprezentani ai cinematograei
din Ciad. Filmele sale trateaz de regul situaia social, politic i
economic a rii, urmrind inuena acesteia asupra destinelor
individuale.
Un Homme qui crie este povestea lui Adam, un fost campion de not
i primul supraveghetor de piscin din Ciad, slujb pe care nc o are
la un hotel din capitala NDjamena. Cnd, datorit restructurrilor
impuse de noul manager, ul su, Abdel, rmne pe acest post, Adam
este transformat n portar. Aceast nou meserie i se potrivete pe
att de bine, pe ct i vine uniforma fostului portar, mult mai mic de
nlime dect Adam. Mndria rnit a personajului se va dovedi un
factor nefast atunci cnd, din cauza noului rzboi civil, va presat
s contribuie la fondul de rzboi. Aceast mndrie i lipsa banilor l
determin s i nroleze ul n armat.
Filmul face uz de toate resorturile melodramei pentru a transpune
remucrile tatlui. Chiar i n raport cu lmele americane
comerciale, Un Homme qui crie ar putea calicat drept lipsit
de subtilitate, ns nu trebuie trecut cu vederea faptul c avem de
a face cu o cultur foarte diferit de cea european, intensitatea
sentimentelor ind mult accentuat. Cu toate acestea, sunt momente
n care se mareaz prea mult pe dramatism.
Un Homme qui crie pstreaz tema relaiei tat u utilizat i n
Daratt (2006), precum i stilul vizual dictat de peisajul i lumina
spaiului geograc ales. Filmul este n mod clar o ciune (ba chiar
una n form clasic, dac judecm dup regie i structur narativ),
ns originea sa poate crea ateptri pentru o latur de documentar,
indc avem de a face cu un mediu foarte puin cunoscut
cinematograei mondiale. (Mirona Nicola)
festivaluri
A
u
r
o
r
a
,

2
0
1
0
75
l gsesc rstignit ntr-un fotoliu mare din piele neagr, n livingul
biroului su. E cam ntuneric. n camer mai sunt monteurul,
productoarea i o biciclet roz pentru copii pe care o vd mai trziu
n macheta de poster pentru Aurora. Pare epuizat, dar calm. l
ntreb dac crede c a meritat s joace rolul principal n Aurora. N-a
fost tocmai uor, dar e mulumit de rezultat. Cred c sunt norocos.
Ne mutm n birou, unde e i mai ntuneric. tie asta : Trebuia s
vezi ce atmosfer de dormitor era aici cnd montam. l rog s-
mi zic despre ce e Aurora doar ca s ncep discuia. Mi-a trda
lmul dac a ncerca s i-l povestesc pe scurt.
Despre Hitler: Se zice c Hitler ar spus odat: toi cei care
picteaz cerul verde i iarba albastr vor sterilizai. Adic toi cei
care ndrznesc s ias din tipar vor pedepsii. Dar se contrazice.
El nsui iese din tipar pentru c zice asta. Nimeni pn la el nu mai
inventase o astfel de regul. i atunci e el nsui nebun. DaHitler e
un fel de model pentru Aurora. i-atunci putem zice c lmul sta
e o cercetare despre un om care iese din tipar.
Despre Crim: Criminalii inventeaz lucruri ca s poat supravieui
crimei pe care au fcut-o. n ce msur propriul creier se a la
originea crimei? Cum te poi proteja de mesajele prost decodate care
i comand s ucizi?
Despre Public: M-ntreb cum va reaciona publicul la un lm de
3 ore despre un om care triete n propriul lui cap. Eu trebuie
s u del fa de mine nsumi n primul rnd. Restul e ciune,
speculaie. l ntreb dac nu risc s devin prea ermetic, dac nu-i
pas de public. i pas. Dar i pas n msura n care i publicului i
pas de el. Pn la urm, eu dau 3 ore i nu cer nimic nimnui. Am
un lm de 3 ore. n cinema. Intri, stai 1 minut i iei. Nu intri deloc.
Sau stai 180 de minute i iei. Nu stau eu s te in acolo n lanuri.
Onestitatea n relaia autor-spectator se a de partea autorului care
st gol-golu n faa spectatorului. Se ntmpl ca spectatorul s pun
mna pe piatr i s arunce. i se ntmpl chiar dinainte s vad
lmul. Aoleu ! Un lm de 3 ore ?! E mult! E mult n raport cu ce
? Cu viaa lui drosola melanogaster, poate.. i uite-aa revenim la
discuia despre creierul care are anumite tipare i reguli. i, n cazul
sta, scoatem cronometrul i metrul din buzunar i constatm : trei
ore e mult.
Despre Oameni i Comunicare: tii, e complicat, noi toi ne
luptm de fapt cu propriul nostru creier. Creierul are nite date xe
care l fac s in n via corpul. Reacioneaz mecanic la anumite
lucruri. Preia/ prelucreaz/ pstreaz anumite lucruri, fr s ne
ntrebe. Creierul nostru e de capul lui. i atunci nu mai ti. Care e
tu-ul tu cel mai tu ?. Face o pauz i deschide ua care nu vrea s
stea n niciun fel deschis. Da. Asta m intereseaz. Felul n care
ecare dintre noi trim n propriul nostru cap. i asta poate cpta
accente tragice. Faptul c nu putem ptrunde n mintea celuialalt
pentru c suntem prizonierii propriului nostru creier. i asta e tot
ce se poate spune despre noi n relaie cu cellalt. Noi toi suntem
nite planete populate. Nite civilizaii extraterestre. Nu suntem n
stare s ne decodm just nici pe noi, darmite pe ceilali. i oricum,
primul instinct e de a-l domina pe cellalt, sta e motorul vieii n
comunitate. Din momentul n care am nceput s scriu, am tiut c
inamicul meu numrul 1 este creierul spectatorului. Pentru c ceea
ce ncercm s comunicm se blocheaz undeva pe drum. ntre s
nelegi i s crezi c ai neles e un pas foarte mic.
*o parte dintre articolele de mai sus au fost publicate iniial, n limba
englez, n revista Nisimazine
O discuie cu Cristi Puiu : Suntem cu toii nite civilizaii extraterestre
de Miruna Vasilescu
76 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
festivaluri
La Danse Le Ballet de lOpra de Paris
(Dansul Baletul Operei din Paris), Frana SUA 2009
regie Frederick Wiseman
La Danse este oarecum diferit de alte documentare ale lui
Frederick Wiseman n sensul n care realizatorul pare aici mai
interesat de dansul n sine dect de prezentarea unor tipologii
umane, a unor situaii dramatice sau a unor probleme sociale. n
multe din lmele lui, instituiile n care alege s lmeze sunt mai
mult un pretext pentru a surprinde situaii dramatice sau personaje
interesante. Dei locaia are un rol foarte important, i specicul
ei aduce autenticitate lmelor, ea ofer mai mult un cadru perfect
pentru destinuirea unor probleme profund umane. n La Danse
camera este de multe ori atent la micrile dansatorilor. Este aici
un alt fel de analiz mai degrab estetic. Dou spectacole ne sunt
prezentate o dat n faza lor de lucru, la repetiii, i apoi, spre nal
sunt prezentate momente din spectacolul n sine. Spectatorul este
invitat s neleag cum s-a ajuns de la o opiune estetic la alta.
Filmul este construit din secvene, chiar dac nu foarte lungi, ntregi
i omogene. Acestea sunt insulele, aa cum le numea Wiseman.
Fiecare moment are, n acelai timp, o valoare n sine, dar conine
ceva semnicativ i pentru lmul ca ansamblu. Wiseman surprinde
cu simplitate momente din spectacol sau repetiii. i d seama c
n faa unui spectacol deja desvarit nu mai e loc de angajarea unui
alt tip de expresivitate, astfel c nu se las ispitit de uurina unui
decupaj aa-zis cinematograc. Secvenele sunt compuse din 2 sau
3 cadre, uneori doar unul. Exist cateva trepte prin care treci n
vizionarea unei secvene din Wiseman. Se intr brusc n momente
i astfel la nceput totul este puin neclar. Apoi ncepi s nelegi
rolurile i situaia pare una simpla pe care ai mai ntalnit-o. ncet
vei surprins de replici, reacii, gesturi ce dau problemei pe care
credeai c o cunoti o alt perspectiv i i ofer o nelegere la care
se ajunge cu foarte mult rbdare i claritate. Un cuplu repet un
dans. Termin, i coregraful vine cu corecii. Dansatorii nu neleg ce
li se cere. Sunt momente de explicaii. Ei repet tot dansul din nou,
aplicnd coreciile: totul capt sens. Simi i nelegi cum s-a nscut
un moment de coregrae.
Wiseman spune c ncearc cu ecare documentar s prezinte
ct mai del starea n care se aa el n timp ce lma. i consider
lmele o experien foarte personal, i nicidecum o judecat
obiectiv asupra unor probleme care ne pot interesa pe toi. n
acest sens, el realizeaz un lm n care descoperim dansul aproape
ca niste ncepatori. Privirea camerei este una curioas, uneori
nerbdtoare, alteori cufundat n observaie. Personal, am ramas
uimit i impresionat de cteva secvene care surprind momente
de repetiie sau chiar din spectacol. Prin insistenta camerei, prin
rbdarea pe care o simi tot timpul la el, am ajuns s cunosc i s simt
ceva nou despre privitul unor corpuri care se mic. Folosindu-se de
lm, Wiseman te foreaz s priveti pn cnd ori nelegi ceva, ori
i pierzi rbdarea.
Dincolo de toate explicaiile i sensurile pe care le poi gsi n
acest lm, exist acel inedit i autentic pe care Wiseman l caut
tot timpul. Exist carisma unui coregraf tanr care ine ritmul prin
sunete din gt, diplomaia unei directoare care ncearc s mpace
orgoliile tuturor, umorul unui conict mocnit ntre doi profesori
care se ceart zmbindu-i, puterea instinctual i emoionant a
coregrailor Pinei Bausch i multe momente coregrace pe care m
simt prea schilodit s le explic n scris. (Tudor Jurgiu)
Portretul lupttorului la tineree, Romnia 2010
regie Constantin Popescu jr.
cu Constantin Di, Alexandru Potocean

Portretul lupttorului la tineree nu are exact ce promite titlul;
adic portretul unui lupttor. Asta pentru c nu are personaje bine
denite i nici structur de lm, ind o niruire de evenimente, n
principal lupte de gheril. i totui, nu e un lm ru. Iar cu mai mult
pragmatism la montaj, ar putut mai concentrat i mai bun.
Dar ceea ce numesc eu lips de pragmatism poate intenie
regizoral. Filmul urmrete aciunile partizanilor condui de Ioan
Gavril Ogoranu, care s-au mpotrivit regimului comunist aproape
un deceniu. Constantin Popescu jr. traduce lmic acest rezisten
ndelungat printr-o serie de confruntri cu Securitatea care pare
s nu se mai termine. Sunt cteva secvene de urmrire care reuesc
s transmit un foarte incitant sentiment de ncrncenare disperat,
dar singura dat cnd am mai vzut peste 160 de minute de lupte
date ntr-o pdure a fost cnd am mers la Avatar. Or, Portretul
lupttorului nu are nici efecte speciale 3D, i nici sucient
profunzime pentru a considera c, n esen, e mult mai mult dect
un lm de aciune.
Ogoranu este un personaj real, care s-a ascuns timp de 29 de ani
n muni, iar cnd a fost n sfrit capturat, preedintele Nixon a
intervenit pe lng Ceauescu n favoarea lui. n lm este jucat de
Constantin Di, care nu pare nici pe departe att de puternic pe ct
trebuie s fost un om care a condus aproape un deceniu o band de
proscrii, e ei i intelectuali. Iar dac mi se poate imputa c imi dau
Festivalul Internaional de Film
Transilvania
ediia a 9-a | Cluj-Napoca, 28 mai 5 iunie 2010
de Andrei Cioric, Tudor Jurgiu, Georgiana Madin, Lucian Munteanu, Irina Trocan
77
festivaluri
cu prerea despre cum trebuie s fost omul Ogoranu, aici intervine
a doua problem: dup vizionarea lmului nu tiu nici mcar cum
este personajul Ogoranu. Iar aceti lupttori nu sunt tocmai uor de
neles. De ce au ales ei s triasc n pduri ca nite animale i s duc
o lupt nfricotor de inutil? Sau ar trebui s e de la sine neles
c a-i pune gtul n marele jug socialist i de a trage mpreun cu
restul turmei ar fost o soart mai nortoare? Datorit simplitii
personajelor, rspunsul pare s conste n teribilismul i idealismul
unor tineri care au sperat n venirea americanilor. Printr-o secven
de dialog glorios-lozoc i printr-un citat inserat pe ecran nainte
de genericul de nal, Popescu Jr. indic primul rspuns ca ind
corect. Dar acestea sunt metode prea facile. (Lucian Munteanu)
Altiplano, Belgia-Germania-Olanda 2009
regie Peter Brosens&Jessica Hope Woodworth
cu Magaly Solier, Olivier Gourmet
Altiplano este unul din acele lme cu respect pentru confortul vizual
al spectatorilor, i pentru drepturile omului, n general, care aduce
n discuie o problem ecologic a lumii contemporane (poluarea
cu mercur a unei regiuni aurifere din Peru), dar n-are impertinena
s spun ceva nou despre ea. Pe scurt, povestea (pe care lmul n-o
dezvolt, dar o lungete) este urmtoarea: o fotojurnalist cu traume
(pentru c, la ordinele unor teroriti irakieni, a fotograat un om n
timp ce era mpucat i a primit apoi un premiu pentru fotograe)
refuz s-i nsoeasc soul oftalmolog (Olivier Gourmet) n
localitatea Turubamba din Peru, unde acesta plnuiete s deschid
un centru medical gratuit pentru nativi. Pe fondul polurii zonei
cu mercur (metal pe care btinaii n-au fost educai s-l evite) i a
problemelor de sntate pe care medicii le descoper cu greu, se isc
un conict violent ntre indigeni i europeni (spiritele rele) un
clieu nortor care, pentru realizatorii lmului vrea s simbolizeze
imposibilitatea comunicrii ntre peruvienii lipsii de aprare i
lumea civilizat; totul e presrat cu iconograe catolic (o statuie
a Fecioarei s-a fcut buci la nceputul lmului i e reasamblat pe
parcurs) i amerindian (fotograile morilor sunt lsate s pluteasc
pe ru), iar, n punctul culminant al lmului, o tnr peruvian
(Magaly Solier), mbrcat n rochie alb, se sinucide n faa unei
camere de lmat, pentru c, zice ea, Fr imagine, nu e poveste.
Dup cum demonstreaz lmul, nici cu imagine nu e, neaprat.
Le acord tot respectul meu realizatorilor, care i-au dedicat timp din
via s aduc n atenia publicului o problem care le este att de
strin dup toate semnele, peruvienii le sunt la fel de necunoscui
cum le-au fost cndva incaii spaniolilor-, dar nu pot nelege de ce
s-ar duce cineva n Turubamba s pun n imagini (convenionale)
nite idei (simpliste) cu care a venit de-acas. Nu-mi imaginez cum,
ntr-o lume n care e att de simplu s rmi indiferent la nedrepti
atroce, contiina cuiva ar trezit de o micare de camer de cinci
minute de-a lungul unei trene de un alb imaculat, scufundat, la
mic adncime, sub apa unui pru limpede. Singurul scop care
ar legitimiza un astfel de lm ar ncercarea de a explica ceva din
nedreptatea spre care arat cu degetul mcar att ct s strneasc
Portretul lupttorului la tineree, 2010
78 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
interesul -, dar, aa cum e fcut, n cel mai bun caz va convinge s
dea un search pe Google acei civa spectatori care sunt curioi din
natere. (Irina Trocan)
Medalia de onoare, Romnia Germania 2009
regie Clin Peter Netzer
cu Victor Rebengiuc, Camelia Zorlescu, Radu Beligan
Medalia de onoare e unul dintre lmele romneti ale anului 2010
care se deschid cu o secven de dormitor (la fel ca Mari, dup
Crciun (r. Radu Muntean), Felicia nainte de toate (r. Rzvan
Rdulescu, Melissa de Raaf ) i Aurora (r. Cristi Puiu). nc nu se
poate generaliza cu privire la o tendin de explorare a intimitii
personajelor, ns pentru ecare lm n parte secvena funcioneaz
diferit. Aici, secvena de nceput se reediteaz pe parcurs pentru a
descrie relaia distant pe care Ion (Victor Rebengiuc) o are cu soia
lui, Nina (Camelia Zorlescu), datorat unui episod anterior. Cei doi
au un u, Cornel (Mimi Brnescu, pentru a treia oar ul lui Victor
Rebengiuc pe ecran), emigrat n Canada, pe care Ion a ncercat s
l opreasc cu ase ani n urm s plece, dndu-l pe mna miliiei.
Debutnd realist, cu problema caloriferului rece al iernilor din anii
90, secvena ngroa ulterior semnicaia traiului conjugal nu e
doar rutina momentelor dinainte de culcare, n care el vorbete verzi
i uscate, iar ea citete plictisit, ci se pare c Nina nu a mai schimbat
o vorb cu Ion de la episodul cu Cornel. Ion primete, din greeal, o
medalie de onoare din partea statului romn, pentru merite deosebite
n cel de-Al Doilea Rzboi Mondial i este decorat n cadrul unei
ceremonii la Casa Poporului de nsui preedintele Romniei, jucat
printr-o ucronie de Ion Iliescu (de fapt, la acea vreme, preedinte era
Constantinescu). Schimbarea de optic de la realism la caricatur
e o trstur care se repet pe parcurs. nfind un alt moment de
intimitate, iniial realist, n care Ion se nchide n baie pentru a bea
din rachiul ascuns n rezervorul de la toalet, continuarea schimb
percepia asupra sticlei de butur. Departe de a micul secret al
lui Ion, i Nina apeleaz tot la ea pentru a se destinde. Din acest
moment, se poate spune c realismul din lmul lui Netzer tinde s
e perceptual, mulat pe psihologia publicului. La fel se ntmpl i
cu medalia: de la decizia bine intenionat de a o returna, Ion ajunge
n situaia rizibil de a o agasa pe funcionara de la pot i de a-l
ataca pe destinatarul ei real, Ion I. Ion (Radu Beligan) din teama
de a nu i pierde credibilitatea n faa familiei i, mai ales, n faa
ului su care urmeaz s i fac o vizit. Unul dintre momentele
care rmne ns profund realist i care subliniaz ruptura dintre
tat i u, e ntlnirea lor, cnd, stnd la mas unul lng altul, nici
mcar nu se pot privi. (Georgiana Madin)
Rapt (Rpit), Frana Belgia 2009
regie Lucas Belvaux
cu Yvan Attal, Anne Consigny
Bazat pe rpirea din anul 1978 a preedintelui grupului Schneider,
douard-Jean Empain, lmul lui Lucas Belvaux este mai mult
dect un thriller al genului, fuzionnd etapele convenionale ale
unei rpiri cu o analiz psihologic din mai multe perspective.
Povestea este, de aceast dat, a lui Stanislas Graff (Yvan Attal),
directorul executiv al unei importante companii, pentru care
se cere o recompens de 50 de milioane de Euro. Din unghiul lui
Graff (acela pe care spectatorul e tentat s l preia), rpirea sa este
tocmai ocazia de a evalua la rece att atitudinea membrilor familiei
lui i a colegilor de breasl fa de el, ct i pe aceea a presei sau a
poliiei. Rpirea sa e dublat de un scandal n pres, iar aventurile
amoroase, pierderile la jocurile de noroc i proprietile ascunse
ochiului familiei l fac s devin un pion nedorit colegii stau pe
gnduri dac s i plteasc recompensa, bnuiesc c Graff i-ar
nscenat rpirea pentru a scpa de datorii i l ndeprteaz de la
conducere, poliia face orice pentru a-i captura pe criminali, lsnd
la o parte viaa lui Graff, iar soia (interpretat de Anne Consigny),
mama i icele lui sunt mai acaparate de ruinea produs de scandal
dect de lipsa lui. La ntoarcerea sa, Graff nu nvinuiete pe niciunul
dintre ei, pare s le neleag cu calm reaciile, dar evenimentul
duce la o ruptur denitiv, ntruct niciunul nu-l poate ierta pe
cellalt pentru egoismul cu care se limiteaz la suferina proprie.
Neprtinirea cu care ecare situaie este analizat face ns ca
ecare punct de vedere s aib o justicare, fr a empatiza neaprat
cu personajele. De altfel, analiza reaciilor personajelor e fcut la
distan i implic mai curnd comportament calculat dect emoie
conictele directe (ntre mama i soia lui, ntre el i icele lui)
sunt nbuite de replici dure de o concizie clinic i de priviri reci,
care fac puinele lacrimi s pleasc. Ca atare, violena din lmul
lui Belvaux, cu excepia degetului tiat al protagonistului, trimis ca
dovad a rpirii, este doar psihologic, iar tensiunea crete odat cu
tcerile personajelor. ncercnd s i reia viaa din punctul n care
fusese suspendat, nsui Graff alege tcerea, cernd la ntoarcere,
n cel mai resc mod, s i vad numai cinele. (Georgiana Madin)
Soul Kitchen, Germania 2009
regie Fatih Akin
cu Adam Bousdoukos, Moritz Bleibtreu
E att de ieftin ultimul lm al lui Fatih Akin, nct nu neleg de ce
a mai luat i premii i cum de regizorul a reuit s vorbeasc despre
lipsa de indentitate n mijlocul conictului cultural - social aat
la ntretierea dintre Est i Vest n Gegen die Wand (Cu capul
nainte, 2004). Ce era excelent acolo era ntregul univers turc
presrat cu obiceiuri habotnice, austeritate i pseudo-libertate; pe
cnd n Soul Kitchen el este banalizat, mai degrab pare cinele
jigrit al Europei. Fatih Akin vrea s ne spun c e mai degrab o
salvare n faa capitalitilor orbi care ronie bomboane mentolate
n timp ce tranzacioneaz vieile oamenilor, dar ceea ce reiese este
de fapt imaginea unor ciobani cobori din munii Antaliei i care
consum Baywatch n periferiile berlineze. Toat seva de dinainte
se pierde n lipsa de poezie social, i Akin reuete foarte bine s
e tangenial cu temele sale printr-un discurs probabil inhibat de
noul stil regizoral colorat. Aadar, tagline-ul lmului Leben ist, was
passiert, waehrend du dabei bist, andere Plaene zu machen (Viaa
este ceea ce i se ntmpl n timpul n care eti prea ocupat cu a-i
face alte planuri) i se aplic perfect regizorului.
Personajul principal e un proprietar de restaurant pe nume Zinos,
care pare urmrit de ghinion. Prietena lui s-a mutat n China, clienii
restaurantului su, Soul Kitchen, i boicoteaz maestrul buctar, iar
durerile de spate i ngreuneaz i mai mult viaa. Cnd lucrurile par
s se rezolve, Zinos pleac n cutarea dragostei, lsnd restaurantul
pe mna fratelui su, un fost pucria, iar situaia scap de sub
control. Filmul vrea s e o comedioar romantic (Zinos gsete
rezolvarea n braele unei turcoaice care i recomand medicina
alternativ a unui turc btrn) i, n acelai timp, o discuie despre
efectele crizei mondiale (pe erou l cheam Zinos Kazantsakis). Cum
pseudo-estetica l preocup tare pe Akin, lmul pare regizat de la
festivaluri
79
adaptri
barul cu pricina de un neam care face glume ubrede pe seama
situaiei actuale.
TIFF a debutat n for pe 28 mai, ntr-o spectaculoas locaie
Open Air din Cluj-Napoca, Piaa Unirii, cu aceast cea mai recent
producie a lui Fatih Akin, premiat la Festivalul de la Veneia din
2009 cu Premiul special al juriului. De altfel, e un lm perfect pentru
un nceput amboiant, dar publicul ar trebui s tie c la Festivalul
Filmului European a fost proiectat un lm asemntor n regia lui
Annette K. Olesen (fr premii mari la activ). (Andrei Cioric)
Submarino, Danemarca-Suedia 2010
regie Thomas Vinterberg
cu Jakob Cadergren, Peter Plaugborg
Thomas Vinterberg a declarat c Submarino este cea mai sumbr
oper a sa; i vorbim aici despre omul care, n 1998, fcea primul
lm ce respecta normele austere stabilite de Dogma 95: Festen
(Srbtoarea), a crui poveste a ocat toi spectatorii pe care i-a
impresionat n vreun fel; ceilali - adic cei care au respins toat seria
de dezvluiri, calcule i reacii mpietrite ca pe o fctur ieftin,
lipsit de adevr uman - nu vor impresionai nici de Submarino.
Cei doi i preadolesceni ai unei femei alcoolice i neglijeaz
friorul nou-nscut, de care tiu c numai ei pot avea grij, i, n
curnd, l descoper mort. Soarta i desparte pe cei doi frai, dar
trauma i urmrete pe ecare n parte. Nu se poate spune cum
anume se manifest aceast traum, cci Vinterberg apeleaz la
o elips de cteva decenii i i redescoper cnd vieile lor sunt
deja insuportabile; numai c, n ciuda ghinionului inimaginabil
care i urmrete, evenimentele evolueaz spre o rentlnire cald
n nchisoare ceea ce Vinterberg numete n interviuri un nal
optimist.
Submarino e un fel de lm noir din care lipsete scena seduciei,
sau a angajrii, sau orice alt moment de cumpn care d de neles
c, n spatele unei decizii proaste a unui protagonist, se a sperana
sincer c va avea ceva de ctigat. Ar putea exista, n ciune, o lume
n care, din omenie, i lai dou minute prietenul cel mai bun cu
amanta, i cnd te ntorci, l descoperi ngrozit i o descoperi moart;
dar lumea aceasta trebuie s aib coerena ei, or Vinterberg e prea
preocupat s bifeze scene deprimante ca s ncerce s neleag cum
anume se leag una de alta.
Festen avea de ctigat din restriciile impuse de Dogma 95, pentru
c acestea limitau, att ct puteau, o concepie regizoral care face
lumea lmului i mai sumbr. Unghiurile de lmare din Festen
erau att de amestecate, nct ncepeau s semene, din cnd n cnd,
cu punctul de vedere al unui nou-venit inocent. Submarino, n
schimb, nu se jeneaz s nece totul ntr-o atmosfer sobr ca aceea
din oricare lm hollywoodian serios. Parc ar trecut vremurile
acelea n care ecare suferea n felul lui... (Irina Trocan)
festivaluri
Submarino, 2010
80 Iunie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC