Antim Ivireanul este o apariţie meteorică în ţara noastră.

Prezenţa lui
este semnalată brusc – cel puţin din punct de vedere documentar – iar
evoluţia sa este fulminantă.

Nenumăratele necunoscute ale biografiei sale sunt, fără îndoială, o

piatră de încercare pentru cercetătorii vieţii sale, însă aspectele deosebit
de complexe ale unei personalităţi proteice şi prolifice, în acelaşi timp,
oferă, pe de altă parte, satisfacţii nenumărate oricărui exeget.

Activitatea şi opera lui Antim ne-au oferit un material extrem de bogat

spre studiu. Iradierea harului său, din cuvintele care ni s-au păstrat, a
însemnat un izvor de viaţă şi frumuseţe de la care ne-am adăpat pe
parcursul acestei lucrări.

A venit ca străin în ţara noastră şi numele lui a fost, ca mirean, Andrei,

iar ca monah, Antim, care înseamnă „cel înflorit, înfloritor” şi cu
adevărat a înflorit în pământul românesc, cu daruri nenumărate. Sau
putem înţelege, prin „Antim Ivireanul”, „cel care a înflorit în Ivir”, dar a
rodit la noi. Înzestrările sale au fost atât de mari, încât au darul să ne
uluiască prin complexitatea lor.

Uneori ne-a fost greu a desluşi firele încurcate ale tulburătoarei sale
biografii, iar concluziile la care am ajuns nu sunt întotdeauna cele
agreate de majoritatea celor ce au privit sub lupă documentele
parcimonioase privitoare la cursul vieţii lui. Am considerat că originea
georgiană nu poate fi pusă la îndoială.

Dar în ceea ce priveşte condiţiile şi datarea aproximativă a venirii lui

Antim în ţara noastră, am luat în calcul toate informaţiile de care am
putut beneficia şi cea mai bună soluţie ni s-a părut aceea că a venit de la
Constantinopol, unde fusese răscumpărat din robie pentru virtuţile sale
practice, intelectuale şi spirituale şi unde fusese iniţiat în arta
tipografică.

A venit mai întâi în Moldova, solicitat de patriarhul Ierusalimului

Dosithei, care înfiinţa o nouă tipografie la Iaşi, după 1680, condusă de
ieromonahul Mitrofan (în curând episcop de Huşi).

Acesta îl aduce şi pe Antim (Andrei, pe atunci, fiind cel mai probabil,

încă mirean) pentru a lucra la această tipografie şi a se perfecţiona ca
tipograf. Andrei-Antim îl însoţeşte, în opinia noastră, pe Mitrofan şi
după trecerea lui în Ţara Românească, în 1686, pentru a tipări Biblia de
la Bucureşti (1688).

Mitrofan ajunge conducătorul tipografiei mitropolitane din Bucureşti,

însă în 1691 se mută la Buzău ca episcop şi această funcţie este preluată
de Antim Ivireanul, care imprimă, în acelaşi an, o carte parenetică.

Aici, la Mitropolia din Bucureşti, se pare că Antim a fost inclus în cinul

monahal, recunoscându-i mai târziu, în pomelnicul său personal, pe
ieromonahul Macarie şi pe mitropolitul Teodosie ca părinţi duhovniceşti
şi protectori ai săi.

Mitropolitul Teodosie va lăsa prin testament ca să îi urmeze în scaun

Antim – care între timp a ajuns egumen al Mănăstirii Snagov şi apoi, în
1705, episcop al Râmnicului –‚ ceea ce se întâmplă în 1708, fiind
hirotesit în această demnitate de mitropolit, în Duminica Ortodoxiei, în
mod providenţial, pentru că s-a şi dovedit a fi un mare apărător al
Ortodoxiei.

Până în 1716, când are loc martiriul său, Antim desfăşoară o activitate cu
adevărat prodigioasă, pe multiple planuri, ca arhipăstor al Bisericii, ca
tipograf, ca protector al Eclesiei româneşti şi al fraţilor din Ardeal, dar şi
al Ortodoxiei ecumenice, ca traducător al cărţilor de cult, scriitor şi
orator bisericesc, ctitor al unei Mănăstiri, etc.

Darurile şi înzestrările sale naturale, sensibilitatea artistică deosebită,

înclinaţiile intelectuale, setea de erudiţie, apetenţa pentru o cugetare
profundă, abnegaţia şi răbdarea, coroborate cu ignorarea suferinţei
personale, au făcut din el „cel mai de seamă dintre mitropoliţii
munteni”[1].

Antim Ivireanul ne-a copleşit prin vastitatea preocupărilor sale artistice,

prin personalitatea sa extraordinar de prolifică. Către Antim privim
precum el privea într-un excepţional tablou al mării zbuciumate de
valuri: pornind de la un plan îndepărtat, de la un portret care ni-l
înfăţişează în cadrul specific al epocii sale, cu locul său în peisajul vieţii
religioase, sociale şi politice a ţării, focalizându-ne apoi privirea asupra
profilului său spiritual, asupra interiorului său duhovnicesc plin de
lumină, de dragoste pentru Dumnezeu şi pentru tot ce este frumos pe
lume, de condescendenţă faţă de cei mai puţin înzestraţi sau faţă de cei
marginalizaţi de societate.

Accentele atât de diferite ale personalităţii sale – în acelaşi timp

complementare însă – fac din acest portret al mitropolitului, pe care am
încercat să-l înfăţişăm, mai degrabă unul în mozaic, a cărui asamblare
este dificilă şi minuţioasă. I-a fost dat ca să-l acopere valurile unui râu
sau ale mării, dar s-a ridicat deasupra mării vieţii acesteia şi din valurile
deşertăciunilor celor lumeşti şi a ajuns la liniştea dumnezeeştii fericiri.
Însă mai înainte de a se întâmpla aceasta, a îmbogăţit cu mari daruri
Biserica şi cultura românească.
A muncit enorm şi nu de puţine ori a făcut lucruri care nouă ni s-ar
părea anoste sau umilitoare, pentru a suplini dezinteresul sau neputinţa
altora. A depus eforturi titanice pentru a realiza ceea ce a realizat.

A tipărit şaizeci şi patru de cărţi în douăzeci şi cinci de ani, s-a îngrijit de

refacerea şi restaurarea lăcaşurilor de cult, atât ca egumen la Snagov, cât
şi ca episcop de Râmnic şi apoi, ca mitropolit. Multe Biserici şi
Mănăstiri, unele foarte vechi (precum Mănăstirea Cozia, ctitoria lui
Mircea cel Bătrân, Cotmeana, Govora – unde a rămas zugrăvit chipul
său –‚ etc.) de o valoare inestimabilă, au fost refăcute de el sau cu
sprijinul său.

El însuşi a făcut proiectele unei mănăstiri, dovedind aptitudini deosebite

de arhitect, şi a zidit această mănăstire, în urma unei descoperiri
dumnezeieşti (care i-a indicat locul, pe atunci într-o mahala, iar acum în
centrul Bucureştiului), după propria sa mărturisire, aşezându-i hramul
Tuturor Sfinţilor, la care acum s-a adăugat al doilea hram, cel al
Sfântului Antim Ivireanul. Şi-a dovedit din plin minunatele înzestrări
practice şi artistice arătându-şi măiestria în arta tipografică, dar şi ca
desenator (miniaturist), arhitect, pictor, sculptor (în lemn şi în piatră),
etc.

A construit el însuşi utilajul tipografic necesar funcţionării unei tiparniţe

arabe, realizând literele necesare prin calcografie după vechi manuscrise
antiohiene, şi este posibil ca să fi repetat acelaşi lucru şi pentru
conaţionalii săi georgieni, după toate probabilităţile.

Tipografiile sale le-a întreţinut el singur, căci oriunde s-a dus – de la

Bucureşti la Snagov, de la Snagov la Râmnic, şi de la Râmnic la
Târgovişte şi iarăşi la Bucureşti – a făcut să înflorească meşteşugul
tipăririi cărţilor, chiar şi acolo unde nu existase tipar mai înainte, lăsând
în schimb, această îndeletnicire, ca moştenire şi tradiţie în oraşele
respective. Spre sfârşitul vieţii a înfiinţat tipografie şi la mănăstirea
ctitorită de el, deşi nu a apucat să imprime aici decât o singură carte.

De o mare importanţă culturală este manuscrisul intitulat Chipurile

Vechiului şi Noului Testament, pe care Antim l-a scris pentru
domnitorul Constantin Brâncoveanu, nu numai prin raritatea temei
abordate, „arborele lui Iesei” – unică în literatura română, regăsindu-se
numai în compoziţii iconografice atonite sau moldoveneşti – ci şi prin
cele peste cinci sute de desene şi portrete miniaturale în medalion,
încântătoare prin selecţia culorilor şi prin rafinamentul delicat al
detaliilor, care îmbogăţesc această operă. Din păcate acest rar şi preţios
manuscris nu se mai păstrează în original la noi în ţară, ci la Academia
din Kiev.

La Mănăstirea Tuturor Sfinţilor s-a păstrat tradiţia zugrăvirii icoanei

hramului şi a unei alte icoane de către Antim, precum şi cea a lucrării
efective a ctitorului la zidirea mănăstirii, unde a sculptat, între altele,
uşile din lemn masiv ale acesteia, realizând o adevărată dantelărie, pe
cât de dificil de cioplit în lemn, pe atât de impresionantă.

Motivele vegetale şi florale, simbolizând renaşterea şi învierea, care

predomină în sculpturile în lemn şi în piatră ce împodobesc mănăstirea,
atât la exterior, dar mai ales în interior, şi care au fost executate,
desigur, la iniţiativa ctitorului – o raritate este catapeteasma sculptată în
piatră, impunătoare şi care scoate şi mai mult în relief, pune în
adâncime icoanele ataşate ei –‚ deşi se integrează armonios stilului
brâncovenesc, scot în evidenţă bunul gust, dragostea pentru frumos şi
pentru echilibru, dar şi pentru măreţie, a marelui mitropolit.
Activitatea lui Antim a presupus şi o foarte istovitoare muncă de
păstorire a credincioşilor săi, un efort continuu de înălţare morală,
spirituală, a conştiinţei monahilor, a preoţilor şi a mirenilor, pentru ca
fiecare treaptă să înţeleagă datoria sa.

Pe lângă aceasta, i-a revenit şi însărcinarea de a purta de grijă românilor

ardeleni, care, în urma unirii cu Roma a unei părţi din clerul transilvan,
în frunte cu mitropolitul Atanasie Anghel, au fost în mare primejdie de
a-şi pierde, prin multe presiuni, credinţa ortodoxă.

Ceea ce totuşi nu s-a întâmplat şi un merit important pentru aceasta l-a

avut şi solicitudinea mitropolitului Antim faţă de ardelenii care căutau
ajutor în Ţara Românească.

Aceeaşi solicitudine a manifestat capul Bisericii Ungrovlahiei, împreună

cu voievodul Brâncoveanu, şi faţă de apelurile disperate ale
coreligionarilor din alte părţi ale lumii, precum Antiohia sau Georgia,
aflaţi sub stăpânire otomană, cărora le-au fost de mare ajutor utilajele
tipografice făurite pentru ei de mitropolitul nostru.

Activitatea sa tipografică – ce străbate ca un fir roşu biografia sa, atât cât

cunoaştem din ea – este legată şi de proiectul naţionalizării cultului, act
care a condus la făurirea limbii române literare.

Antim se înscrie astfel, într-o tradiţie românească veche, din care fac
parte Coresi şi Dosoftei, mitropolitul Moldovei – pe care, dacă într-
adevăr Antim a venit mai întâi în Moldova, aşa cum credem, atunci l-a
cunoscut personal – şi este prima dintre cele două coordonate majore,
prin care Antim prinde rădăcini inexpugnabile în cultura şi în istoria
românească. Cea de-a doua coordonată îl aşază în tradiţia aceluiaşi
Coresi şi a lui Varlaam, ca ctitor al oratoriei sacre şi autor al
naţionalizării şi modernizării predicii româneşti.
În amândouă situaţiile, limba română a avut de câştigat, primind
mlădierea şi frumuseţea expresiei sale naturale, lirism şi suavitate,
precum şi calitatea de a susţine un excurs teologic deosebit de complex
şi profund.

După cum s-a putut vedea din expunerea noastră, au existat trei mari
etape principale, în procesul de naţionalizare a cultului, pe care le putem
numi cu numele iniţiatorilor lor: Coresi, Dosoftei şi Antim Ivireanul.
Fiecare dintre aceşti trei mari promotori ai românizării logosului liturgic
s-a sprijinit pe activitatea înaintaşilor, dar fiecare a avut un aport
esenţial, într-un domeniu în care, în privinţa expresiei, foarte puţine
lucruri s-au modificat până în ziua de astăzi.

Nu putem privi efortul celor trei decât ca pe o operă omogenă, imposibil

de fracturat – poate doar în teorie – întrucât niciunul dintre cei trei paşi
nu poate fi eludat într-un studiu de acest fel. Din acest motiv nu am
putut vorbi numai despre efortul final al lui Antim, de naţionalizare a
cultului, întrucât nu am fi putut demonstra nimic şi o astfel de privire
fragmentară ne-ar fi obturat cea mai mare parte din peisajul formării
limbii române culte şi de cult.

Coresi a dat tonul traducerii şi imprimării cărţilor de cult, în special a

Liturghierului şi a Molitvenicului. El are, în acest sens, meritul
pionieratului şi, oarecum, circumstanţe atenuante în ceea ce priveşte
limba traducerilor, care nu este întotdeauna corectă şi clară.

Traducătorii solicitaţi de Coresi au folosit uneori fragmente transpuse

anterior în limba română, dar au tradus şi în premieră, având în faţă,
probabil, numai originalul slavon. Meritul lor este că nu au trădat nici
originalul – în cazul Liturghierului – dar nici limba română. Traducerea
Liturghierului tipărit de Coresi este – cu îndreptările lingvistico-
gramaticale de rigoare, vizând actualizarea limbii – perfect valabilă.

Dosoftei a cunoscut tipăritura coresiană şi a păstrat ceea ce a considerat

că e bun. Fidelitatea traducerii coresiene faţă de originalul slavon a
asigurat puritatea ei dogmatică şi a sporit astfel încrederea ortodocşilor,
care nu au depistat nereguli sau imixtiuni eretice în această carte.

Dosoftei – teologul, poetul şi cărturarul – a resimţit absenţa în limba

română a cărţilor necesare cultului, ca pe o lipsă acută, faţă de celelalte
neamuri, chiar ortodoxe – şi la fel probabil a gândit şi Antim.

Grecii şi slavii aveau cărţi în limba lor (sau din care, cel puţin, puteau
înţelege destul de mult, întrucât nici slavona nu mai era o limbă vorbită
curent), ba chiar şi armenii şi sirienii. Românii, fiind un popor latin, iar
latina fiind considerată mai mult o limbă de cult a Bisericii Catolice,
erau oarecum nedreptăţiţi în spaţiul ortodox, neavând slujbă decât în
slavonă sau greacă.

Mitropolitul Dosoftei a înţeles însă ce handicap mare reprezintă pentru

noi lipsa sfintelor slujbe în româneşte, în primul rând din punct de
vedere spiritual şi soteriologic, apoi cultural. Punându-şi în valoare
talentul deosebit ca artist şi scriitor, el a tradus cărţile de cult într-o
limbă românească foarte frumoasă, o limbă cultă, plină de mireasmă
harică şi de valenţe poetice, nealterând frumuseţea originalelor greceşti.

Căci a ales, spre deosebire de Coresi – dar la fel ca Antim, mai târziu –
izvoare greceşti, după care a tradus. În acelaşi timp, a pus bazele limbii
române literare culte.

Dar cel care a desăvârşit cu adevărat acest proces îndelungat – ce s-a

extins pe durata secolelor XVI, XVII ŞI XVIII – a fost însă mitropolitul
Ţării Româneşti, Antim Ivireanul. El a tradus, folosindu-se de cărţile lui
Dosoftei, însă a adus limba română la gradul cel mai înalt de sublimare
a expresiei, pe care aceasta îl cunoscuse până atunci.

Teolog subtil, poet şi artist plin de rafinament, Antim a ştiut să imprime

traducerilor sale har, lirism, frumuseţe, dar şi echilibru şi armonie
melodică, amestecând dulceaţa limbii române cu mireasma harică a
textului sfânt, având simţul adâncimii cuvintelor şi intuiţia curgerii
naturale a limbii. El şi-a intimizat caracterul şi sensibilitatea limbii
române. Modificările ce s-au adus textelor sale, de-a lungul timpului,
sunt neînsemnate.

Mihai Eminescu era îndreptăţit să afirme că „Biserica au creat limba

literară, au sfinţit-o, au ridicat-o la rangul unei limbi hieratice şi de stat”
(„Timpul”, 10 octombrie 1881). Limba română cultă a fost creată prin
aplecarea asupra textelor sfinte, înaintea cronicarilor şi mai mult decât
au făcut-o aceştia, ea a fost cizelată de către scriitorii bisericeşti sau
religioşi[2]. Adevărate pagini de literatură pline de savoare sau de
poezie se regăsesc la Varlaam, la Dosoftei, la Antim Ivireanul.

N. Cartojan spunea, în acest sens: „Limba literară în Occident s-a şlefuit

deci în creaţiile literare ale jongleurilor, trubadurilor şi scriitorilor
profani. Cu totul altfel se prezintă lucrurile la noi. Limba scrisă apare la
noi întâi în Scripturile Sfinte şi se formează, ca limbă literară, în textele
religioase până în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, când apare
istoriografia moldovenească în limba naţională. Dar chiar după aparizia
cronicilor, singurele cărţi care se tipăresc la noi şi se răspândesc peste
toate ţinuturile româneşti, menţinând unitatea credinţei şi a graiului,
sunt textele sfinte. Cronicile s-au răspândit pe o rază mai restrânsă şi
numai prin copii manuscrise. (…)
Textele lui Coresi au intrat (…) în mâinile mitropolitului Varlaam, şi
astfel de la Varlaam la Simion Ştefan, de la aceştia la mitropolitul
Dosoftei şi în sfârşit până la Biblia lui Şerban şi până la Antim Ivireanul,
timp de două veacuri şi jumătate, a fost o continuă elaborare a textelor
sacre, o continuă frământare de a găsi, pentru cugetarea biblică în formă
naţională, nu numai cuvântul cel mai expresiv şi cel mai precis, dar
cuvântul care să fie în acelaşi timp înţeles în toate ţinuturile româneşti…
Dar prin această necontenită frământare în căutarea cuvântului
expresiv, cu rezonanţă în toate cuprinsurile româneşti, în aflarea unui
ritm armonios la care să poată fi adaptată melodia bizantină acolo unde
o cereau necesităţile liturgice, s-a creat limba noastră literară”[

Ca să putem înţelege impactul major al desăvârşirii traducerii Slujbei în

limba română, trebuie să avem în vedere rolul covârşitor pe care l-a avut
Biserica în a formula cultura, limba şi literatura română, un rol pe care
l-am putea numi unic pe scena istoriei, până în secolul al XIX-lea.
„Cultura românească, în tot ce are ea specific şi major este o cultură
creştină, întemeiată pe Evanghelia înţeleasă ca Scriptură sacră şi
mesaj”[4].

Biserica nu a însemnat numai ctitorie întru lăcaşuri, zidire întru

cosmosul vizibil, ci şi ctitorie întru cuvânt, modelând cuvântul
românesc pentru a fi apt de a revela „prezenţa Logosului în trupul Său
mistic”[5], scripturistic, inspirat-inefabil. „Centrală în cultura
românească a fost Evanghelia şi în epoca în care românii îşi afirmă
identitatea prin înlocuirea limbii slavone cu limba vernaculară, româna,
proces care a durat aproape două secole”[6].

Limba română s-a format în primele secole creştine, în focul

frământărilor interioare care au determinat vechea lume păgână a geto-
dacilor, poporul închinător la Zamolxe, a primi Revelaţia dumnezeiască
transmisă oamenilor de însuşi Fiul lui Dumnezeu Întrupat, după
formula deja încetăţenită în conştiinţa noastră, că „poporul român s-a
născut creştin”.

Iar limba română literară modernă este iarăşi produsul creştinismului,

al efortului de a o face demnă pentru a putea oferi materialul (materia
lingvistică) pentru „trupul mistic” al lui Dumnezeu Întrupat, aşa după
cum materia euharistică trebuie să fie pâine din grâu curat şi vin curat.
Slujbele Bisericii, predica vie, într-o limbă vernaculară care a anticipat
cu mult traducerile şi tipăriturile în româneşte ale cărţilor sfinte, au
mlădiat limba română, iar limba slujbelor, desăvârşită de Antim, a avut
în mod evident, un ecou răsunător în poporul atât de receptiv la tot ceea
ce îi imprima în suflet Biserica sa, având o acustică spirituală
exemplară.

Limba literară făurită de Biserică, la care Antim Ivireanul a avut o

remarcabilă contribuţie, el tipărind Liturghierul nu o dată, ci de două
ori, în 1706 şi 1713, a doua oară revizuit, a fost „un instrument de
comunicare panromânesc”[7], care a avut un aport capital în formarea
conştiinţei naţionale şi în unificarea statului românesc[8].

Aplecarea asupra textelor din cărţile de cult, a limbii bisericeşti, a fost

îndelungă şi profundă şi ea a făcut să se nască limba română având
amprenta sfinţeniei, din focul prelucrării sale după chipul cuvântului
sfânt. Orice limbă este purtătoare de mentalitate şi ea nu se naşte din
neant. La fel şi limba română este purtătoarea unei mentalităţi creştine
adânc implantate în expresiile sale, în forţa sa creativă, printr-un efort
de veacuri.

Antim a îmbinat cel mai bine naturaleţea ei cu acrivia dogmatică a

textelor şi a adâncit matca limbii pentru ca să încapă în ea şi să curgă lin
adevărurile divine, iar cuvintele să aibă reflexiile unui diamant scos din
adâncuri. Această senzaţie ne-o oferă limba română creată de Antim,
aşa cum o admirăm atât în cărţile de cult, cât şi în predici.

Vom rememora şi noi calităţile lui scriitoriceşti, nu înainte însă de a

discuta despre valoarea efortului său de a face limba română inteligibilă
pentru toţi ascultătorii şi vorbitorii săi, de la cei simpli până la cei
cultivaţi.

Faptul că Antim Ivireanul scria într-o limbă română plină de cea mai
autentică frumuseţe ar părea, la prima impresie, că nu are o importanţă
capitală, din perspectiva literaturii şi a culturii moderne, care priveşte în
urmă cu satisfacţia de a fi depăşit acest impas.

În limba română s-a vorbit şi s-a scris din vremuri străvechi. Cunoaştem
că la curtea Sfântului Ştefan cel Mare s-a scris o cronică a domniei sale
în limba română, care s-a pierdut (soartă pe care a împărtăşit-o şi
cronica similară muntenească scrisă la curtea şi din porunca lui Mihai
Viteazu), ştim că Grigore Ţamblac predica în româneşte, chiar mai
înainte, în vremea lui Alexandru cel Bun, exerciţiu oratoric repetat şi de
un alt ilustru mitropolit şi orator, Sfântul Petru Movilă, în timpul
domniei lui Vasile Lupu.

Şi, deşi nu avem sub ochi aceste dovezi ale felului în care se prezenta
limba română la îndemnul sau chiar sub pana unor asemenea
impunătoare figuri ale spiritualităţii noastre, înţelegem din simpla luare
la cunoştină despre existenţa lor, că materialul lingvistic românesc era
întru totul apt de a servi oricărui deziderat oratoric şi/ sau scriitoricesc.

Limba română nu trebuia creată, ci doar expusă în discursuri sau scrieri.

Era limba unui popor care o vorbea de mai bine de un mileniu. De unde
atunci dorinţa unor cărturari din vechime sau din vremuri mai recente,
de a scrie într-o limbă aparte, de a o configura altfel decât era curgerea
în matca ei firească? Este evident astăzi, că orice încercare de
artificializare, mai veche sau mai nouă, nu scapă ochiului cititorului, şi
că ea apare ca o ingerinţă lingvistică prea puţin bine venită.

Eludând pentru moment problema amprentărtii arhaice sau regional-

dialectale a unor texte româneşti, ne întrebăm totuşi de ce cărturari de
seamă, care au avut în mod deplin conştiinţa unităţii de neam şi de
limbă a românilor, nu au dat măsura limbii române autentice?

De ce multe din cărţile noastre româneşti – unele absolut esenţiale

pentru cultura noastră, ca cele ale Sfântului Dosoftei sau ale lui Dimitrie
Cantemir, spre exemplu – sunt atât de dificil de parcurs (şi prin aceasta
aproape inaccesibile cititorului modern şi postmodern), când un străin
ca Antim Ivireanul ne demonstrează că se poate scrie şi vorbi foarte
bine, în mod cult, o limbă română cât se poate de naturală, cât se poate
de dulce?

Răspunsul pe care ni l-am dat, pentru moment, este acela că

manifestarea în scris a limbii române, şlefuirea ei cultă, a suferit
constrângeri şi presiuni mult prea mari din partea unor viziuni
ideologice obiective, care ţin de condiţiile istorce şi politice, dar care
intră în coliziune cu libertatea lingvistică pe care ar fi trebuit să o respire
cărţile noastre.

Începând cu Grigore Ureche, care trăieşte obsesiv handicapul absenţei

unor cronici naţionale ample şi continuând cu Miron Costin, cu Sfântul
Dosoftei sau cu Dimitrie Cantemir, marii noştri scriitori – care au fost şi
mari conştiinţe creştine şi româneşti – au trăit nu numai într-un ritm
infernal al istoriei, dar şi într-un ritm al competiţiei, pe care şi-au
asumat-o singuri, simţindu-se datori să creeze o limbă românească în
stare să se măsoare, de pe poziţii cât mai favorabile, cu matricea literară
clasică a limbii latine şi a celei slavone şi, în acelaşi timp, să ofere
dovada latinităţii, a vechimii şi a permanenţei civilizaţiei româneşti.

Patriotismul lor fierbinte nu poate fi contestat. Însă din punct de vedere

lingvistic, rezultatul suferă de prea multa încercare de cuprindere a
limbii româneşti în formule sintactice clasice, mai mult latine şi, într-o
măsură mult mai mică, slavone.

Între aceşti scriitori, Sfântul Varlaam merită o discuţie aparte (pentru că

limba lui este foarte cursivă şi nu suferă decât de prezenţa unor
regionalisme şi a fonetismului moldovenesc, care însă poate fi îndreptat,
dacă se doreşte), în timp ce Ion Neculce reuşeşte oarecum să scape de
constrângerile timpului şi ale conştiinţei începuturilor.

Problema nu este însă numai a limbii şi literaturii române vechi. Această

situaţie s-a propagat şi are ecouri ample până în literatura modernă,
până la Şcoala Ardeleană, la Heliade Rădulescu şi la alţi scriitori care au,
ca şi el, convingerea că trebuie să fie ctitori de limbă română (în secolul
al XIX-lea!) şi care – mai ales Heliade – inventează un dialect care se
păstrează într-un raport ingrat cu setea noastră de claritate.

În consecinţă, particularizarea excesivă a expresiei este ceea ce

caracterizează, în general, pe toţi marii noştri scriitori, oricare ar fi
motivul: conştiinţa acută scriitoricească, patriotică, etc.

Acestea fiind spuse, ne întoarcem la Antim Ivireanul şi ne întrebăm, la

modul cel mai firesc cu putinţă, cum a reuşit acesta ceea ce n-au reuşit
mulţi şi mari scriitori români dinaintea, din timpul şi de după el, anume
să atingă până aproape de perfecţiune obiectivul clarităţii şi al
inteligibilităţii în opera sa.
Primul răspuns care ne răsare în minte este acela că faptul în sine nu
poate fi decât o minune, aşa cum, pus în nedumerire, constata şi
Călinescu. Şi poate că, până la sfârşit, orice răspuns raţional am oferi,
sfera lui va fi cuprinsă şi depăşită de aura acestei minuni de nepriceput.

În acelaşi timp cu Antim scrie şi Dimitrie Cantemir, iar Ion Neculce, deşi
contemporan, scrie chiar ceva mai târziu, şi cu toate acestea, însuşi
faptul că Sadoveanu, ca cel mai mare stilist al limbii române, i-a
considerat maeştrii săi pe Neculce şi pe Antim, dar i-a recunoscut
întâietatea lui Antim – deşi povestitorul cu dese accente confesive,
Neculce, îi era, ca substanţă literară, mult mai apropiat propriei sale
structuri artistice –, credem noi că spune multe, ba chiar credem că
spune destul despre cine merită laurii pentru stăpânirea celei mai
frumoase şi mai autentice limbi româneşti clasice.

Însă tot nu am oferit un răspuns despre cum a fost cu putinţă acest lucru
şi nu ştim, în acest moment, dată fiind gravitatea şi imensitatea
problemei, dacă vreun răspuns poate fi îndeajuns de cuprinzător şi de
mulţumitor.

Singurul lucru pe care îl putem afirma, extrapolând argumentele de care

ne-am prevalat anterior, este că Antim nu a trăit pasiunea de a
demonstra latinitatea sau veleităţile clasiciste ale limbii române, ci el a
simţit cu adevărat stringent necesitatea ca materialul lingvistic să
slujească funcţiei soteriologice a mesajului, funcţie care nu putea fi
îndeplinită în întregime dacă, la rândul ei, limba nu îndeplinea exigenţa
inteligibilităţii şi a frumuseţii stilistice şi plastice, ca oglindă a realităţii
pe care era chemată să o exprime.
Antim Ivireanul este însă nu numai un artist complex şi prolific, dar şi
un scriitor complex şi prolific. În răstimpul scurt care i-a rămas pentru a
scrie, acesta ne uimeşte prin diversitatea stilurilor abordate.

În fară de faptul că este neîntrecut în stilul oratoric şi că excelează în

predica panegirică, mitropolitul pregăteşte – involuntar – o mare
surpriză celui care citeşte opera sa în întregime, întrucât se dezvăluie
atât ca un mare spirit liric (în didahii), cât şi ca un mare povestitor –
prin unele didahii care conţin germenii unor mari dezvoltări narative,
dar acest talent este pe deplin sesizabil în Chipurile Vechiului şi Noului
Testament.

În general, aceste două înclinaţii nu sunt compatibile sub acelaşi

acoperământ al unei singure personalităţi, sau dacă totuşi se întâmplă,
această compatibilitate este, în orice caz, rară. Cu atât mai mult ne vom
exprima şi noi plăcuta surpriză de a descoperi această coabitare fericită
pentru literatura română.

Şi chiar dacă talentul său de povestitor se face cunoscut într-o operă de

factură istoriografică – spre deosebire de Varlaam, care se manifesta ca
povestitor în Cazanii –, acest lucru nu face mai puţin mirabil ceea ce am
afirmat anterior şi nici nu este mai puţin important pentru noi, întrucât
istoriografia veche (letopiseţele) formează un domeniu de studiu
esenţial din literatura nostră medievală.

La acestea se adaugă şi calităţile sale ca autor al unei pareneze (Sfătuiri

creştine-politice), care ne-au oferit a doua lucrare de mare valoare, din
literatura noastră, după Învăţăturile lui Neagoe Basarab.

Aşadar, în persoana lui Antim se armonizează şi se manifestă

complementar, prin pana sa de scriitor, cugetarea adâncă şi acrivia
dogmatică, exuberanţa lirică şi poetică, inflexibilitatea morală,
subtilitatea teologică, filosofică şi psihologică, rafinamentul poetic,
soluţia hermeneutică, abundenţa stilistică, eleganţa discursului,
rigurozitatea istoriografică, concizia naratologică, cursivitatea
cronicărească, excursul propedeutic, exprimarea sapienţială specifică
parenezei, stilul legiferant (prezent în Aşezământul Mănăstirii Tuturor
Sfinţilor, dar şi în lucrările cu caracter practic-formativ pentru preoţi),
etc., pentru a enumera numai câteva dintre elementele pentru care este
apreciat ca scriitor. Un complex cu adevărat rar întâlnit!

El vădeşte un scriitor cu adevărat complet, căruia nu îi era nici străină şi

nici dificilă abordarea oricărui stil, oricât de mult diferit de cel anterior.
Ceea ce este însă minunat este nu numai faptul că Antim se mlădiază pe
sine în toate aceste forme literare, descoperind, în fiecare, numai unele
părţi ale caracterului său şi lăsând altele ascunse, ci mai ales că
ancorarea la oricare din aceste ţărmuri literare, navigând pe o mare
destul de aspră a limbii române, este de fiecare dată un succes.

Acest lucru este la fel de mirabil ca şi multipla sa manifestare ca artist şi

la fel ca extraordinara sa poliglosie, care i-a oferit posibilitatea
exprimării, în mod minunat, în mai multe limbi – o dovedeşte
elaborarea parenezei sale în versuri greceşti.

Cel mai mult, însă, atrage atenţia asupra lui Antim cartea sa de predici,
Didahiile. Am acordat, prin urmare, în această lucrare, un spaţiu
semnificativ pentru a face observaţii şi a trage concluzii de pe marginea
acestei opere, esenţiale în contextul evoluţiei limbii şi literaturii române,
deşi ni se pare că nici celelalte nu sunt neimportante şi că lăsarea lor în
umbră provoacă sterilitate în acest domeniu, în care nu trebuie să ne
permitem să pierdem nimic. Prin urmare, am căutat să demonstrăm că
didahiile sale nu sunt nici pe departe epuizate din punctul de vedere al
unei analize literare, nici nu sunt prea accesibile, după cum au atras
atenţia mari exegeţi ai operei sale.

Am scos în evidenţă, în primul rând, calitatea picturală – portretistică şi

peisagistică – a multora dintre textele sale, chiar a unor didahii în
întregime, deşi stilul său mozaicat şi elementaritatea spirituală
(elementul duhovnicesc intrinsec) fac ca această picturalitate esenţială
să fie mai greu conturabilă sub o formă obişnuită.

Substanţa lirică a didahiilor şi poezia limbii sale, în care, de multe ori, a

încifrat dogme teologice, sunt o constantă remarcabilă, de asemenea, în
această operă. Am identificat, în acest sens, o dublă hermeneutică, ce
uneori se întrepătrunde: o hermeneutică teologică tradiţională, prin care
se interpretează textul Evangheliei, şi o hermeneutică (deşi nu mai puţin
tradiţională), care se remarcă la nivelul expresiei stilistice a oratorului
eclesiastic, a cărei selecţie dovedeşte o impregnare în prealabil nu numai
de o impresionantă poeticitate, dar şi de un grad înalt de spiritualizare a
limbajului, de sublimare a limbii.

Din multe puncte de vedere, Antim ne apare ca un precursor al

literaturii moderne, atât prin forţa vizionară, cât şi prin tehnici literare
complicate, precum punerea în adâncime sau tehnica înşelării ochiului,
ca şi prin rafinate obţineri de schimbări ale perspectivei, prin
inefabilizarea portretului sau prin construirea lui în mod suprarealist
(da fapt, pur duhovnicesc).

Indiferent dacă predicile sale ar fi fost inspirate, mai mult sau mai puţin,
din alţi autori (ceea ce nu constituie un dubiu asupra originalităţii,
având în vedere că avem de-a face cu oratoria religioasă, domeniu în
care invenţia dogmatică este interzisă), opţiunea literară în care Antim a
ales să-şi exprime predicile, îl înfăţişează, fără cea mai mică îndoială, ca
un mare creator de limbă românească şi ca autorul unor sublime pagini
de literatură, nemaiadăugând aici valoarea discursului său din punct de
vedere teologic, eclesiastic.

Înalta sa conştiinţă pastorală a slujit la elaborarea unei opere

predicatoriale superbe din punct de vedere literar şi invers, bogatele sale
aptitudini artistice l-au ajutat enorm la îndeplinirea vocaţiei sale
pastorale, într-o minunată îmbinare a darurilor practice şi a harismelor
dumnezeieşti în fiinţa sa.

Antim Ivireanul a scris precum a trăit: purtat pe aripile înaltelor sale

concepţii despre adevărata valoare umană, recuperată în icoana luminii
divine, şi ale credinţei sale în frumos, în dreptate şi în adevăr.

Nu s-a dezis niciodată de idealurile sale şi a murit pentru ele, iar noi îi
suntem recunoscători pentru jertfa sa, cu care ne-a dovedit că a crezut în
ce a spus, şi pentru identificarea cu neamul nostru, căruia el i-a dăruit
un atât de mare tezaur literar şi spiritual.

Ne-am îmbogăţit enorm prin prezenţa şi activitatea lui Antim Ivireanul

în ţara noastră şi de aceea am crezut binevenit infimul efort de a pune
încă puţin mai mult în lumină personalitatea sa, care, nimbată de
sfinţenie, în niciun caz nu are nevoie de iluminare de la noi. Însă noi
avem nevoie de ea şi de răspândirea luminii sale, pe care, în parte, pe cât
ne-a fost cu putinţă şi ne-a ajutat înţelegerea, am primit-o. Mai mult
lăsăm pe alţii, mai înţelepţi, să facă.

[1] N. Cartojan, op. cit., p. 358.

[2] Cineva ar putea spune că, la acea dată, la care nu se făcuse încă
separaţia între eclesiastic şi laicisim, marii cărturari erau la fel de
religioşi ca şi ierarhii, însă considerăm că acest argument nu numai că
nu minimalizează aportul Bisericii, ci îl augmentează, întrucât Biserica
era înţeleasă cu adevărat aşa cum este ea în realitate şi cum noi nu o
prea mai vedem astăzi, ca totalitatea credincioşilor ei, atât clerici, cât şi
mireni, astfel încât nu numai contribuţia unui ierarh sau a unui preot,
într-un anumit domeniu, să fie considerată ca o contribuţie a Bisericii, ci
şi a oricărui credincios al ei.

De altfel, citind operele unui Grigore Ureche, Miron Costin, Constantin

Cantacuzino, Dimitrie Cantemir, etc., se observă clar că atitudinea lor
nu diferă cu nimic de cea a ierarhilor sau a teologilor Bisericii, chiar
dacă domeniul istoriografiei, în care s-au manifestat cu precădere, a
căpătat astăzi conotaţiile „laicizate” corespunzătoare epocii noastre –
conotaţii pe care însă, atunci, nu le cunoştea, ci dimpotrivă, primul
„istoriograf” al lumii era considerat Sf. Moise –‚ din care cauză sunt
priviţi ca scriitori „ne-religioşi”, deosebiţi de scriitorii bisericeşti.

Diferenţa între ecleziastic şi laic aparţine însă realităţilor lumii

moderne, întrucât atunci nu se făcea diferenţa între Eclesie şi „laos”
(popor), acesta fiind integrat Bisericii.

[3] N. Cartojan, op. cit., p. 202-203.

[4] Acad. Virgil Cândea, Evanghelia în cultura românească,

http://www.crestinismortodox. ro/Evanghelia
_in_cultura_romaneasca-160-11121.html.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.
[8] Cf. Ibidem.

PUBLICAT ÎN:

• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

• LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE
• RECENZII

ON AT 5:35 PM SCRIETI UN COMENTARIU

TAGS: ANTIM IVIREANUL - PERSONALITATE COMPLEXĂ A LITERATURII ROMÂNE, CONCLUZIILE TEZEI DOCTORALE A DR. GIANINA MARIA
CRISTINA PICIORUŞ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, RECENZII,
SFÂNTUL ANTIM IVIREANUL, TEOLOGIE PENTRU AZI

Sf. Isidor de Sevilla şi derivarea

literaturii din Teologie

Curtius oferă exemplul Sfântului Isidor de Sevilla şi scoate în evidenţă

aportul său la dezvoltarea literaturii europene medievale (a se vedea:
Ernst Robert Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Ed.
Univers, Bucureşti, 1970). El afirmă următoarele : De o importanţă
deosebită pentru teoria literară au ajuns scrierile lui Isidor de Sevilla, cu
precădere Etimologiile (Etymologiae) sale. Acestea constituie o
enciclopedie care conţine şi o scurtă istorie universală. / Prin această
recapitulare a istoriei universale, el continuă istoriografia literară
cronicărească a Fericitului Ieronim. [Se observă apetenţa Sfinţilor
Părinţi pentru scrisul mult, enciclopedic, ca şi pentru ştiinţa istoriei,
foarte importantă pentru ei - n.n.]

Etimologiile conţin in nuce istoria literaturii universale, dacă se

combină notiţele sale cronografice cu alte materii adiacente, tratate în
diferite capitole ale enciclopediei sale. / Rezultă primele sinteze de
teoria şi istoria literaturii, care au inspirat Evul Mediu apusean.

Istoria literaturii şi poetica Sfântului Isidor se pot rezuma astfel: istoria

lumii parcurge [ca şi la Fer. Augustin, spune autorul, dar, de fapt, ca la
toţi Sfinţii Părinţi - n.n.] şase ere [veacuri, zicem noi în Ortodoxie]
universale: 1. de la Sf. Adam la Sf. Noe; 2. de la Sf. Noe la Sf. Avraam; 3.
de la Sf. Avraam la Sf. David; 4. de la Sf. David până la captivitatea
babilonică; 5. de la captivitatea babilonică până la Întrupare; 6. de la
Întrupare până la sfârşitul lumii. [În alte părţi sunt şapte veacuri, nu
şase, de la Hristos şi până la sfârşitul lumii fiind al şaptelea, după care
urmează veacul al optulea şi veşnic.]

Grecia apare abia în al treilea veac şi primeşte legi de la Phoroneus şi

cunoştinţa agriculturii. / Scrierea a fost inventată de evrei şi a fost
transmisă de Kadmos grecilor şi de Carmentis italicilor. / Homer a trăit
în timpul lui Saul. / Ca eveniment istorico-literar este menţionată, în
veacul al patrulea, apariţia lui Tales [din Milet] şi a filosofiei sale. / În
veacul al cincilea au loc redactările Cărţii Iuditei, a Esterei, a
Macabeilor, a lui Isus Sirah, redactarea Septuagintei, cât şi a tragediilor
lui Sofocle şi Euripide şi a filosofiei lui Platon, Demostene şi Aristotel.
Acum se produce şi începutul retoricii la Roma.
Metrul cel mai vechi şi mai nobil este hexametrul (metrum heroicum).
Primul care s-a folosit de el a fost Sfântul Moise (Deut. 32), mult
înaintea lui Phereoydes şi a lui Homer. / Cele dintâi imnuri spre slava
lui Dumnezeu le-a scris Sf. David. Primul epitalam îi aparţine Sf.
Solomon, de la care genul a fost preluat de păgâni. / După Fer. Ieronim,
cântecele Sfântului Solomon sunt alcătuite din hexametri şi
pentametri. /Sfântul Isaia a scris mai întâi într-un chip care se numeşte
astăzi retoric, iar grecii s-au inspirat în elaborarea cântecului de jale
(threnos) de la Sfântul Ieremia, primul autor grec fiind – mult mai
târziu – Simonide.

Chitara a fost inventată de către Tubal, iar grecii au atribuit-o lui Apolo.
Astronomia a descoperit-o mai întâi Sfântul Avraam şi grecii păgâni au
pus-o pe seama lui Atlas, care e un personaj mitologic. / Limba ebraică
este mama tuturor celorlalte limbi. Primul istoriograf din lume a fost
Sfântul Moise, de la care s-a inspirat Dares la păgâni şi după acela
Herodot [Herodot e numit, aşadar, pe nedrept părintele istoriei, pentru
că nu este el părintele istoriei, ci Sf. Moise - n.n.]. (p. 520-522)

Psa. Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• CLARIFICĂRI TEORETICE
• FIŞE DE LECTURĂ
• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 27/12/2007 AT 1:00 PM COMENTARII (1)

TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, FIŞE DE LECTURĂ, ISTORIE UNIVERSALĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA.
GIANINA PICIORUŞ, SF. ISIDOR DE SEVILLA ŞI DERIVAREA LITERATURII DIN TEOLOGIE, TEOLOGIE PENTRU AZI

Eminescu şi idealul feminin

 Site memorial Mihai Eminescu

Eminescu este un poet care şi-a pus nădejdea în forţa mântuitoare a

iubirii. Deznădejdea care l-a luat în stăpânire, când i s-au ruinat
speranţele de împlinire a visului de iubire pe acest pământ şi de întânire
a femeii ideale, s-a transformat într-un fluviu de sentimente dureroase,
un adevărat tăvălug de suferinţă, de o mare putere spirituală însă, care l-
a rupt treptat de fantezie, l-a spălat şi l-a curăţit atât de iluzia iubirii
împlinite la modul absolut pe pământ, cât şi de iluzia artei.

În poezia sa, exprimarea acestei deznădejdi a pierderii iubirii, capătă vii

tonalităţi de smerenie şi pocăinţă. Versurile au evidente sonorităţi
psalmodice, iar retorica şi recuzita termonologică aparţin fără de niciun
dubiu palierului omiletic şi filocalic ortodox.

Rugăciunile ortodoxe, ca şi omiliile bizantine şi cărţile de cult ale

Bisericii au fost, chiar şi într-un mod paradoxal, modele pentru primii
poeţi români, şi mă refer inclusiv la cei denumiţi neo-anacreontici – mai
pe larg vom discuta altădată.

Ecourile ortodoxe şi filocalic-isihaste nu sunt necunoscute sau străine,

cu atât mai mult, de poezia lui Eminescu, mai ales când acesta ajunge la
tensiuni interioare aproape insuportabile şi lasă ca durerea lui să curgă
fulminat în versuri. Astfel de versuri au un temperament ortodox al
sufletului deznădăjduit de lume şi de nimicnicia omenească foarte bine
conturat şi care nu poate fi confundat cu pesimismul şi mizantropia
schopenhaueriane, întrucât pecetea ortodoxă este simplu de recunoscut
atât în plan spiritual-afectiv, cât şi în planul stilistic şi imagistico-
muzical al poemelor.

Îmi amintesc că la o conferinţă despre Eminescu, la Palatul Patriarhal,

acum câţiva ani, Fericitul Constantin Galeriu a spus că Eminescu nu
iubea atât femeia, cât mai degrabă iubea iubirea.

Idealul său de femeie era o icoană de femeie, o icoană de lumină

(Singurătate), femeie între stele şi stea între femei (Din valurile
vremii…), care să se apropie cât mai mult, prin bunătate şi frumuseţe
interioară, de arhetipul fminin, pe care Dumnezeu l-a arătat în
Preacurata Sa Maică. El a aşteptat să întâlnească în viaţă femeia pe care
mie / Dumnezeu Sântul o-a destinat (Din lyra spartă…).

În schimb, a cunoscut că: Azi adeseori femeia, ca şi lumea, e o şcoală, /

Unde-nveţi numai durere, înjosire şi spoială (Scrisoarea II). Neaflarea
acestui ideal în lume l-a făcut profund nefericit, a declanşat în el, cum
spuneam, o revărsare sentimentală zdrobitoare, care are în versuri
inconfundabile tonalităţi psalmodice şi religioase.

În momentele de rememorare postumă (a clipelor în care a iubit şi era

iubit), iubita este chemată să răsară din valurile vremii, de unde a fost
înghiţită de marea acestei lumi viclene şi înşelătoare: Din valurile
vremii, iubita mea, răsai… // Cum oare din noianul de neguri să te
rump, / Să te ridic la pieptu-mi, iubite înger scump… (Din valurile
vremii…).

În Sonete există numeroase aluzii la textele fundamentale ale

Ortodoxiei. Un Sonet începe astfel cu următoarele versuri: Când însuşi
glasul gândurilor tace, / Mă-ngână cântul unei dulci evlavii. Şi
continuă: Atunci te chem; chemarea-mi asculta-vei? / Din neguri reci
plutind te vei desface?

Chemarea iubitei din neguri şi din valuri seamănă foarte mult cu o

implorare a scoaterii ei din Iad. Căci atunci când mori în inima cuiva
care te iubeşte cu adevărat, nu mai ai loc decât în Iad. Într-o variantă a
poemului Din valurile vremii, poetul îşi arată dorinţa de a o mântui: O,
nu fugi, iubito, plutind astfel înnot / Răpită de nimicul vieţii şi de tot /
Ca frunzele când toamna, pe lume-şi mână vântu-i… / Din valurile
vremii mă lasă să te mântui. (Cf. M. Eminescu, Opere, III, ed.
critică de Perpessicius, Ed. Fundaţia Regele MihaiI, Bucureşti, 1944, p.
220).

Referinţa din sonet la glasul gândurilor care tace, la tăcerea gândurilor

sau a minţii, nu ne poate conduce decât la o singură concluzie: poetul
cunoştea textele isihaste şi filocalice, însă nu ştiu dacă se şi ruga cu
rugăciunea inimii. Ceea ce nu e imposibil. Deşi folosite într-un context
care nu e religios, asemenea aluzii ne certifică influenţa covârşitoare pe
care au avut-o asupra lui scrierile ortodoxe, şi care iese la suprafaţă din
sufletul lui, în momentele de maximă tensiune, de mare încordare
spirituală.
Imaginea angelică a iubitei confirmă şi ea un recurs la Ortodoxie, la felul
în care este percepută femeia în Biserica noastră, la cum trebuie să fie
desăvârşirea ei: femeia curată şi sfântă, urmând modelul Maicii
Domnului şi al Sfintelor. De aceea, ea este purtătoare de pace şi
aducătoare de linişte în suflet: Puterea nopţii blând însenina-vei / Cu
ochii mari şi purtători de pace? / Răsai din umbra vremilor încoace, /
Ca să te văd venind – ca-n vis, aşa vii ! Iar într-un alt Sonet: Tu nici nu
ştii a ta apropiere / Cum inima-mi de-adânc o linişteşte, / Ca răsărirea
stelei în tăcere.

Imaginea femeii-stea apare şi în Luceafărul: O, vin’, în părul tău bălai /

S-anin cununi de stele, / Pe-a mele ceruri să răsai / Mai mândră decât
ele.

Iubirea este visul de lumină (Atât de fragedă), momentul întâlnirii e

ceasul sfânt în care ne-ntâlnirăm (Sonetul “Sunt ani la mijloc….”), iar
poetul speră cu disperare că iubirea îi va sfinţi pe amândoi: Ş-o să-mi
răsai ca o icoană / A pururi Verginei Marii, / Pe fruntea ta purtând
coroană – / Unde te duci? Când o să vii ? (Atât de fragedă…)

Imaginea iubirii sfinţite prin statornicie apare în mai multe locuri în

creaţia sa, ca de exemplu în poemul Pe lângă plopii fără soţ : Tu trebuia
să te cuprinzi / De acel farmec sfânt, / Şi noaptea candelă s-aprinzi /
Iubirii pe pământ.

Regretul sfâşietor al lui Eminescu este Că nu mai vrei să te arăţi /

Lumină de-ndeparte, / Cu ochii tăi întunecaţi / Renăscători din
moarte! (…) // Prea mult un înger mi-ai părut / Şi prea puţin
femeie, / Ca fericirea ce-am avut / Să fi putut să steie. (…) // Şi poate
nici nu este loc / Pe-o lume de mizerii / Pentr-un atât de sfânt noroc /
Străbătător durerii! (S-a dus amorul…).
Suferinţa poetului era cu atât mai insuportabilă, cu cât simţea în
conştiinţa şi în inima sa că iubirea e veşnică, că nu este un sentiment
perisabil, că ea nu se poate stinge, aşa după cum şi persoana iubită este
destinată veşniciei. Gândul extincţiei însemna o profundă măcinare şi
erodare interioară, întrucât era un non-sens pentru el.

Semnificative sunt versurile poemului Când amintirile…, din care

răzbate logica imbatabilă a poetului: dacă universul (creat de Dumnezeu
din iubire) rămâne mereu acelaşi, plin de aceeaşi splendoare, de ce nu
poate să rămână şi minunea iubirii nealterată? Cum ar putea cosmosul
să fie mai “neperisabil” decât iubirea, când din iubire a fost creat?
Răspunsul nu poate fi decât acela că lipsa iubirii e o aberaţie, o lipsă de
sens, o nebunie care nu poate fi acceptată de un om cu mintea întreagă.

Poetul dorea ca şi iubirea sa să fi fost la fel de statornică şi de neclintită,

ca şi frumuseţea şi neclintirea cosmică, pe care o contempla
întotdeauna: Deasupra casei tale ies / Şi azi aceleaşi stele, / Ce-au
luminat atât de des / Înduioşării mele. // Putut-au oare atâta dor / În
nopate să se stângă, / Când valurile de izvor / N-au încetat să
plângă, // Când luna trece prin stejari / Urmând mereu în cale-şi, /
Când ochii tăi, tot încă mari, / Se uită dulci şi galeşi?

Eminescu insistă destul de mult, după cum s-a putut observa şi din
exemplele noastre, pe imaginea şi conceptul de răsărire şi de renaştere
a iubitei din neguri şi din valuri . Aceşti termeni sunt foarte familiari
oricărei conştiinţe ortodoxe, în faţa căreia ei denumesc “întreitele valuri”
ale patimilor care năvălesc peste oameni şi “marea ce amară” a vieţii
acesteia şi a lumii care trăieşte în păcate. În timp ce noianul de neguri
are şi el o semnificaţie similară, find o referire la scufundarea “ei” în
adâncul uitării şi al piericiunii, care este Iadul şi în care poetul nu
suportă să o ştie.
Verbele a răsări şi a renaşte au conotaţii anastasice, redemptorii, cu
atât mai mult cu cât sunt aşezate în acelaşi context cu marea învolburată
şi aspră (Mai am un singur dor) a lumii acesteia şi cu noianul de neguri
din care trebuie să iasă, să se înalţe, înviind, iubita sa: Din noaptea
vecinicei uitări / În care toate curg, /A vieţii noastre desmierdări / Şi
raze din amurg, // De unde nu mai străbătu /Nimic din ce-au apus – /
Aş vrea odată-n viaţă tu / Să te înalţi în sus. (Din noaptea)

Iubirea este cea care vrea să îl învieze, să-l renască, înălţându-l din
mormânt şi din Iad pe cel iubit, să-l ridice deasupra neputinţelor şi a
defectelor proprii, să-l aşeze în lumina care desăvârşeşte, în icoana
Împărăţiei Cerurilor, unde nu mai poate fi atins de durere sau de
stricăciune.

Eminescu ajunge în cele din urmă la constatarea experiată a faptului că

persoana umană este o realitate veşnică, care devine veşnică prin
naşterea sa în această lume, şi că iubirea se perpetuează dincolo de
prezenţa ei şi de contactul fizic, iar îndepărtarea şi înstrăinarea de fiinţa
iubită provoacă o suferinţă cruntă, o durere insuportabilă: icoana stelei
ce-a murit / Încet pe cer se suie: / Era pe când nu s-a zărit, / Azi o
vedem şi nu e. // Tot astfel când al nostru dor / Pieri în noapte-
adâncă, / Lumina stinsului amor / Ne urmăreşte încă. (La steaua)

Simbolistica ortodoxă, pe temeiuri evanghelice, care aseamănă pe Sfinţi

cu stelele, pentru că ei sunt aştrii care luminează în Împărăţia cea de
sus, este şi temeiul şi motivaţia pentru care Eminescu foloseşte verbul a
răsări cu conotaţii pascale, precum şi comparaţii iconografice şi
iluminatorii / fotianice. O dovadă în plus este şi poemul-rugăciune către
Preacurata Stăpână, Răsai asupra mea… :
 Răsai asupra mea, lumină lină,
Ca-n visul meu ceresc d-odonioară;
O, Maică Sfântă, pururea Fecioară,
În noaptea gândurilor mele vină.

Speranţa mea tu n-o lăsa să moară

Deşi al meu e un noian de vină;
Privirea ta de milă caldă, plină,
Îndurătoare-asupra mea coboară.

Străin de toţi, pierdut în suferinţa

Adâncă a nimicniciei mele,
Eu nu mai cred nimic şi n-am tărie.

Dă-mi tinereţea mea, redă-mi credinţa

Şi reapari din cerul tău de stele:
Ca să te-ador de-acum pe veci, Marie!

Eminescu nu crede, prin urmare, în puterea gestului orfic sau dantesc de

a te coborî tu, om simplu, în Iad, ci crede ortodox în puterea rugăciunii
şi a iubirii care imploră pe Dumnezeu şi pe Preacurata Sa Maică, să
dăruiască mântuirea, înălţarea din adâncul Iadului.

Concluzia este că Eminescu a utilizat poetic de mărturia dogmatică a

Bisericii Ortodoxe, ilustrând prin viaţa şi experienţa sa, adevărurile pe
care învăţătura ortodoxă le propovăduieşte despre fiinţa umană şi rostul
ei în lume.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• EMINESCU ŞI ORTODOXIA
• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
 ON 06/10/2007 AT 11:24 AM COMENTARII (4)
TAGS: CUPLUL ROMANTIC, DORINŢA MÂNTUIRII PRIN IUBIRE, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, IDEALUL FEMININ, IUBIREA ÎN OPERA LUI
EMINESCU, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MAICA DOMNULUI CA PROTOTIP AL FEMINITĂŢII, MIHAIL EMINESCU, PSA.
GIANINA PICIORUŞ, SUFERINŢA LUI EMINESCU, TEOLOGIE PENTRU AZI

Iarna duhovnicească [II]

Prima parte a articolului – aici.

Deşi Eminescu este cunoscut mai mult ca poet al naturii văratice, iarna
ocupă un loc deosebit în lirica sa, dar nu s-a vorbit prea des despre acest
fapt. Noi însă am mai adus în discuţie acest aspect în articolul despre
Dubla „ereditate” a lui Eminescu.

Prezenţa anotimpului hibernal, cu pelerina sa de fenomene negative,

ostile, este, ca şi în literatura noastră veche religioasă, o constantă pur
simbolică a liricii eminesciene. Eminescu parafrazează din cărţile
Bisericii chiar şi nelipsita antiteză iarnă – primăvară/vară. Şi tot din
volumele vechi găsite de el în casa părintească sau în bibliotecile
Mănăstirilor – tomurile groase şi roase de molii de care aminteşte
adesea[1] – iarna are semnificaţie duhovnicească, fiind un simbol al
tulburării sufleteşti, al nefericirii, al viscolirii de gânduri negre.

O ipostază duhovnicească a autorului o regăsim în poemul „Melancolie”,

în care Eminescu îşi face autoportretul ca o biserică în ruină, cu
ferestrele şi uşile sparte şi cu icoanele învechite sau estompate. O
asemenea relatare nu poate fi decât corectă din punct de vedere ortodox,
pentru că în Ortodoxie, oamenii sunt temple ale lui Dumnezeu.
Eminescu îşi recunoaşte ruina bisericii sale interioare, a sufletului său,
într-un context istoric al epocii moderne în care:

Bogată în întinderi, stă lumea-n promoroacă,

Ce sate şi câmpie c-un luciu văl îmbracă;
 Văzduhul scânteiază şi ca unse cu var
Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar.

Descrierea aceasta eminesciană o putem localiza poetic între Alecsandri

şi Bacovia, pentru că poartă pe struna versurilor tonalităţi comune
ambilor poeţi, deşi pare că pe cei trei îi despart prăpăstii literar-
ideologice de netrecut. Limbajul este mai degrabă propriu lui
Alecsandri, dar sentimentul de criză ne apropie de Bacovia.

Dezamăgirea profundă provocată de neîmpărtăşirea iubirii îi provoacă

poetului cel mai adesea, reflecţii întunecate, care îi zugrăvesc în minte
tablouri hibernale, viscoliri cataclismice. Aşa se întâmplă în mai multe
poeme.

Ca spre exemplu „Departe sunt de tine…”:

Departe sunt de tine şi singur lângă foc,

Petrec în mine viaţa-mi lipsită de noroc,
Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit,
Că sunt bătrân ca iarna, că tu vei fi murit.

„De câte ori, iubito…”:

De câte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte,

Oceanul de gheaţă mi-apare înainte:
(…) Iar peste mii de sloiuri, de valuri repezite
O pasăre pluteşte cu aripi ostenite
(…) Suntem tot mai departe deolaltă amândoi,
Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ…

„Scrisoarea IV”:
 Ce? Când luna se strecoară printre nouri, prin pustii,
Tu cu lumea ta de gânduri după ea să te aţii?
Să aluneci pe poleiul de pe uliţele ninse…? (…)
Şi în gându-mi trece vântul, capul arde pustiit,
Aspru, rece sună cântul cel etern neisprăvit…

În Scrisoarea V, este din nou prezentă antiteza dintre visul de iubire,

feeria unui mândru vis de vară, şi inima de gheaţă a femeii. Iubirea face
ca anotimpul inimii să fie văratic (Când în inimă e vară…) şi încearcă să
dezgheţe cu căldura sa raza ochilor ei reci, însă frigul polar din sufletul
femeii ipocrite nu se topeşte.

Întotdeauna decorul iubirii este văratic la Eminescu şi presupune

nenumărate sugestii care ţin de transgresarea dimensiunilor finite ale
lumii acesteia, pentru a intra în grădina fericirii veşnice, acolo unde
iarnă şi suferinţă nu există.

În Ce te legeni…, iarna devine un motiv de nefericire de proporţii

cosmice, căci Iarna-i ici, vara-i departe.

O altă metaforă a gerului sentimental, care aduce în scenă decorul

glacial al ipocriziei, se referă la judecătorii cei cu nenduraţii ochi de
gheaţă, adică criticii, de data aceasta, care denigrau versurile sale din
invidie („Criticilor mei”).

Acestora el le dedică următoarele versuri, împrumutând tot din gândirea

Bisericii, motivul nerodirii, al stârpiciunii duhovniceşti: Critici voi, cu
flori deşarte, / Care roade n-aţi adus – / E uşor a scrie versuri / Când
nimic nu ai de spus.

Bacovia şi simbolismul
Să trecem însă de la Eminescu la un Bacovia, pentru care iarna, ca şi
pustiul interior, sunt o constantă lirică indubitabilă. Poezia lui Bacovia
este plină de referinţe la anotimpul hibernal, de care se leagă strâns
obsesia extincţiei, sentimentul claustrării şi al îngropării sub balastul de
zăpadă. Ninsoarea este fără sfârşit, este un potop („Decembrie”), ninge
prăpădind …, ninge ca-ntr-un cimitir („Nevroză”), În ecouri
bocitoare / Vine iarna, vine-acuşi (…)// Iată, ninge peste fire / (…)
Milogiri de cimitire. („De iarnă”), etc.

În lirica bacoviană apare foarte limpede, foarte clar, asociaţia dintre

iarnă şi păcat. În poemul „Singur”, este Potop, cad stele albe de
cristal / Şi ninge-n noaptea plină de păcate; (…)// Şi ninge-n miezul
nopţii glacial…/ Şi tu iar tremuri, suflet singuratic…Frica de gerul pe
care îl aduce păcatul în suflet şi de iadul glacial este mai mult decât
evidentă pentru cititorul ortodox. Un alt poem care aduce în prim-plan
aceeaşi realitate, poartă titlul, la prezentul continuu, „Şi ninge”:

Şi ninge în oraşul mare

E noaptea plină de orgii,
Iar prin saloane aurii
S-aud orchestre, şi fanfare.

Femei nocturne, singurele

La colţ de stradă se aţin,
Desfrâu de bere şi de vin
Prin berării, şi cafenele.

De orbitoare galantare
De diamant, şi de rubin…
Şi de averi oraşu-i plin,
Şi ninge în oraşul mare!…
Este un oximoron psihologic şi duhovnicesc, cel la care recurge Bacovia,
ilustrând ninsoarea care cade peste păcate.

În poemul „Plumb de iarnă”, iarna duhovnicească, demonică, ce a pus

stăpânire peste inimile oamenilor, răceala contactelor interumane,
indiferentismul şi egoismul suprem, fac să încremenească între viaţă şi
moarte, într-un tablou glacial, întreaga panorama a vieţii sociale:

Ninge secular, tăcere, pare a fi bine,

Prin oraşul alb, doar vântul trece-ntârziat -
Ninge, parcă toţi muriră, parcă toţi au înviat…
Dorm volumele savante-n îngheţatele vitrine.

Printre ziduri, peste turnuri depărtate,

Ninge cu nimic în noaptea vastă, ning bancnote -
Numai vântul singur plânge alte note….
Umbra mea se adânceşte-n cartiere democrate.

Ninge grandios în oraşul vast cum nu mai este,

Ning la cinematografe grave drame sociale,
Pe când vântul hohoteşte-n bulevarde glaciale…
- Dar cine poate să explice această tristă poveste?

Bacovia este poetul care ne oferă panoplia completă a suferinţelor

provocate de lipsa iubirii şi a comuniunii într-o societate modernă
secularizată. De aceea, lecturaţi-l cu atenţie!

Antiteza, de inspiraţie biblică, iarnă – primăvară, pe care poeţii noştri au

împrumutat-o din cărţile ortodoxe, am regăsit-o şi la Blaga (Să laşi în
urmă o iarnă cu viscole, / cu tenebre şi suferinţi, e uşor, / o, cât de
uşor, când în martie / auzi, prin frunze uscate, mari osteneli, / un
cărăbuş de aur / făcându-şi drum în lumină. – „Convalescenţă”), dar şi
la alţi scriitori. Considerăm însă că ilustrările noastre din literatura
română sunt suficiente, pentru moment.

Drd. Picioruş Gianina Maria-Cristina

[1] „În volumul ros de molii / Cauţi noaptea adevăr” („Pajul

Cupidon…”); „Gândirea mea în vremi trecute-noată, / Deschid volume
mari şi vechi tipicuri” (o versiune a unui „Sonet”, cf. Mihai Eminescu,
Opere alese I, EPL, 1964, p. 324).

PUBLICAT ÎN:

• EMINESCU ŞI ORTODOXIA
• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
• LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE

ON 29/09/2007 AT 3:14 PM SCRIETI UN COMENTARIU

TAGS: EMINESCU ŞI ORTODOXIA, GEORGE BACOVIA, IARNA DUHOVNICEASCĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ,
LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE, MIHAIL EMINESCU, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI, TRADIŢII LITERARE

Iarna duhovnicească [I]

În tradiţia noastră ortodoxă, iarna este foarte des asociată, în cărţile
noastre, cu un anotimp duhovnicesc al nerodirii sufletului şi al viscolirii
lui de patimi. Acest sezon spiritual neprielnic poate fi pus în legătură fie
cu traiectoria individuală a vieţii, fie cu destinul unui neam întreg sau al
umanităţii.

Pentru că adesea este ignorată aproape cu desăvârşire descendenţa unor

mari teme şi motive ale literaturii culte, din literatura religioasă, ne
propunem să urmărim, pe parcursul mai multor articole (demers pe
care l-am iniţiat deja), felul în care literatura română cultă s-a dezvoltat
în dependenţă de mentalitatea şi de tradiţia ortodoxă, cu tot nihilismul
de suprafaţă pe care îl manifestă unele producţii literare şi cu tot
cortegiul de declaraţii care par (sau chiar sunt) beligerante la adresa
Ortodoxiei sau a lui Dumnezeu. Acestea vor să excludă substratul de
natură religioasă al frământărilor „literare”, aruncându-l în mod
nemotivat, dar deliberat, în derizoriu şi să scoată în schimb în prim
plan, printr-un artificiu iluzionistic, aparenţa unei atitudini de frondă
sau de indiferentism religios, care ar caracteriza cultura şi literatura
română modernă.

Credincioşilor ortodocşi care ascultă slujbele Bisericii noastre şi care

citesc frecvent cărţi de predici, cuvinte duhovniceşti, acatiste şi multe
alte rugăciuni, le este, credem noi, foarte familiară asociaţia dintre
anotimpul hibernal, însoţit de fenomene meteorologice ostile
supravieţuirii, şi perioadele de ispitire şi de suferinţă profundă
duhovnicească din viaţa creştinului, în vremea cărora el trece prin
adevărate furtuni şi viscoliri sufleteşti, prin îngheţ duhovnicesc greu de
îndurat.

Această comparaţie este simplă şi uşor de perceput de către oameni, dar

nu simplistă. Ea are o întemeiere scripturistică, după cum vom vedea, şi
este regăsibilă şi în literatura română, de la începuturile sale şi până în
perioada modernă. Cel mai adesea, iarna apare în context antitetic, în
relaţie de antinomie cu primăvara, reperul simbolic al Învierii.

Iniţiem excursul nostru demonstrativ cu exemple din Cazaniile noastre

vechi, dar şi din Cronici (Letopiseţe).

În Cazania ortodoxă a lui Coresi, din 1581 (căci prima, de la 1567 era
calvină, deşi era destinată ortodocşilor), aflăm un prim text de acest fel:
Drept aceea, fraţilor, să ne nevoim cu veselie şi cu cântări, să
prăznuim noirea praznicului acestuia, şi această vreme de primăvară.
Şi să ne arătăm toţi Învierii lui Hristos bucurându-ne şi ca nişte jigănii
[animale, fiinţe] omorâte de iarnă, ce-şi leapădă mâhnirea unde văd
toate făpturile întregindu-se şi iară învie, cum vedem şi pământului
răsărindu-i iarbă, şi pomii înflorind şi toate jigăniile jucând, marea
făcându-se lină şi toată lumea primenindu-se şi spre bine adăugându-
se şi înnoindu-se. Şi iată, acelea sunt fără suflet şi fără grai şi aşa se
bucură şi se veselesc şi se luminează Învierii lui Hristos, cu cât mai
vârtos noi, oamenii, ce suntem în cuvântul şi în chipul lui Dumnezeu
cinstiţi, datori suntem a ne curăţa fiecare şi a ne lumina şi a ne
îndeletnici în veselie dumnezeiască şi a ne îndrepta pe calea vieţii celei
bune şi să ne înnoim şi să ne umplem de mirosenia şi dulceaţa Duhului
Sfânt.

În această secvenţă este vorba de iarna duhovnicească, simbolizând

adăstarea în păcate, ca antipod al Învierii şi de bucuria depăşirii acestui
„anotimp” în care viaţa veşnică nu poate să prindă rădăcini şi să
înflorească în noi, din cauza gerului necredinţei.

Într-o manieră similară, în Cazania Sfântului Varlaam iarna apare ca

închipuind erezia iconoclastă. Învingerea ei reprezintă, pentru creştinii
ortodocşi, adierea primăvăratică şi binefăcătoare a sfintei şi adevăratei
credinţe: Cumu-s iarna viscole şi vânturi reci şi vremi geroase, de care
se îngreuiază oamenii şi sunt supăraţi în vremea iernei, iar dacă vine
primăvara ei se uşurează de acelea de toate şi se veselesc, căci au
trecut iarna cu gerul şi s-au ivit primăvara cu caldul şi cu seninul, aşa
şi în vremea de demult au fost viscole şi vânturi de scârbe şi de dosăzi
pre oameni ca şi într-o vreme de iarnă. În care vreme împăraţii cei
necredincioşi, care strica Sfintele Icoane şi le lepăda din Beserecă, în
multe chipuri dosădea şi muncia pe creştini pentru ca să nu se închine
Sfintelor Icoane. Ci iară străluci dulce primăvară şi linişte mare într-
această zi de astăzi, întru care ne-am adunat şi noi să prăznuim şi să
dăm laudă lui Dumnezeu, căci a pierdut ereticii şi mâcitelii şi a
înmulţit Sfintele Soboare, de a întărit închinăciunea Sfintelor Icoane.
[2]

Textul acesta, în redactare varlaamiană, este citat în toate istoriile

literaturii române, ca model de frumuseţe şi de expresivitate literară.

O primă dovadă de translare a acestui topos din literatura religioasă în

literatura cultă (deşi la vremea respectivă nu existau asemenea
taxonomii) o constituie regăsirea lui în Letopiseţul lui Miron Costin.
Prezenţa lui într-o formă nedisimulat împrumutată din cărţile ortodoxe
este şi o probă indubitabilă a faptului că mintea unui mirean cărturar nu
era distinctă fundamental de a unui ierarh al Bisericii. Cronicarii noştri
au fost oameni profund credincioşi, care au scris din conştiinţa
religioasă a datoriei faţă de neam şi de prezervarea adevărului istoric. Ei
vedeau în istoriografie o ştiinţă dată oamenilor de la Dumnezeu, al cărei
iniţiator, din îndemn haric, a fost Sfântul Moise şi care trebuie abordată
cu frică şi cu cutremur.

Miron Costin transferă, prin urmare, simbolismul hibernal din

perimetrul Bisericii în cel al istoriei, însă în mod fundamental, iarna
rămâne şi acum un prototip alegoric al vremurilor tulburi, al perioadelor
de încercare duhovnicească pentru oameni, chiar dacă factorul negativ îl
reprezintă, de această dată, un domnitor nevrednic: Ci cum floarea şi
pomeţii şi toată verdeaţa pământului stau ofilite de brumă căzută
peste vreme, şi apoi, după lină căldura soarelui, vin iară la hirea
[firea] şi la frâmseţele sale cele împiedecate de răceala brumei, aşa şi
ţara, după greutăţile ce era la Radul-vodă (…), au venit fără zăbavă
ţara la hirea sa, şi până la anul s-au împlut de tot bivşugul [belşugul]
şi s-au împlut de oameni. [3]
Iarna este o metaforă a îngheţului duhovnicesc al omenirii pentru
Sfântul Antim Ivireanul, care ipostaziază omiletic Naşterea
Mântuitorului într-un context mundan în care era pre la miezul iernii,
când pământul şi apele sunt îngheţate de ger şi de vânturile cele reci;
şi Fecioara tânără şi ruşinoasă,care nici din casă nu era obicinuită a
ieşi, şi, fiind aproape de a naşte, purcede pre o cale grea şi cu anevoie
ca aceasta. Şi, apropiindu-să de Vithleem, doară s-ar fi găsit vreo casă
cuvioasă, ca să nască Fecioara aceasta într-însa, iară Însuşi Iubitorul
de sărăcie, Domnul, au pohtit într-o coşare smerită, ca să Se nască
[4].

Noi nu cunoaştem prea bine amănunte meteorologice şi climaterice cu

privire la Ţara Sfântă, la vremea în care S-a născut Hristos în Betleem,
dar Sfântul Antim a descoperit forma cea mai potrivită prin care să
reprezinte în mintea ascultătorilor vicisitudinile unui drum anevoios din
Galileea în Iudeea, parcurs de Sfântul Iosif şi Preacurata Fecioară,
pentru a se împlini făgăduinţa făcută Sfinţilor Protopărinţi Adam şi Eva,
aceea de a se naşte lumii un Mântuitor. Aluziile cu privire la frig, ger sau
sărăcie nu sunt însă descriptiviste, ci duhovniceşti şi ele caracterizează
starea în care se afla lumea, omenirea la acea dată, în care, în miezul
iernii, Se naşte Dumnezeu pe pământ.

Acest topos al iernii ca simbol al vremurilor nefavorabile, nefericite, a

intrat ulterior din cărţile religioase în literatura cultă şi îl întâlnim în
epoca paşoptistă, dar şi în perioada modernă.

Cârlova se va întoarce melancolic către ruinele unui trecut măreţ, când

se va simţi viscolit de suferinţă: Aşa şi au acum, în viscol de dureri, / La
voi spre uşurinţă cu triste viu păreri („Ruinurile Târgoviştii”).
Grigore Alexandrescu va recurge şi el la această comparaţie alegorică ce
implică similitudinile dintre existenţa umană şi manifestările
capricioase ale anotimpului rece:

„După iarna cea bogată

Vine iarna-ntărâtată.
Bate vânt îngrozitor. (…)
Primăvara,-a ei zâmbire
De ce-nvie a ta simţire,
Iarna nu ţi-o-nchipuieşti? (…)

Până n-ajungi timpul rece,

Bucură-te de natură:
Apoi când vremea va trece
Peste-a inimii căldură, (…)
Şi de lume şi de toate
Împreună ne-om desface.”

(„Prieteşugul şi amorul”)

„De când pierdui părinţi-mi trei ierni întregi trecură,

Trei ierni, căci după ierne viaţa-mi socotesc,
Căci zilele-mi ca iarna de viscoloase-mi fură,
Copaci din miezul iernii ce vânturi îi clătesc.”

(„Miezul nopţei”)

„M-aş duce unde zboară atâtea rândunele,

Când viscolul începe, când vin vremile rele;
Pe pasur’le verdeţei ca ele m-aş ivi. (…)
Dar iarăşi m-aş întoarce când firea ar zâmbi.”
 („Aşteptarea”)

La Bolintineanu motivul iernii se împleteşte cu cel al vieţii ca o mare în

furtună şi cu al limanului liniştit şi dumnezeiesc – provenind tot din
cărţile Bisericii – , în poemul „Invocaţie”:

„Tu, ce-ai sădit în inimi speranţa şi credinţa,

Căci una fără alta nu poate exista,
Ce-aduci după durere surâsul şi dorinţa
Şi după vijelie un soare a lumina; (…)

Aruncă o cătare asupra ţării mele;

Ea este ca o barcă pe un ocean plutind
Când geme uraganul în noaptea fără stele,
Ce încă o suflare ş-o vom vedea perind.

Trimite-ne, o, Doamne, lumina Ta cerească,

Căci lungă fuse noaptea în care suspinăm;
Ca să vedem furtuna ce va să ne răpească
Şi sub un mal ferice un port să căutăm!”

Nici în celebrele pasteluri ale lui Vasile Alecsandri, tabloul iernii nu este
pictat la modul pur-peisagistic, simplist, ci el învederează o psihologie
adâncă, o tendinţă spre reculegere şi spre priveghere pe care o aduce în
sufletul creştinesc recluziunea sezonieră, hibernală, acesta
scufundându-se în cugetarea despre condiţia umană şi a întregii creaturi
a lui Dumnezeu.

Adevărate alegorii duhovniceşti, pe această temă, sunt uşor de

identificat şi regăsibile în număr destul de mare chiar la Mihai
Eminescu, cel care iubea mult manuscrisele şi cărţile vechi bisericeşti,
pentru înţelepciunea dumnezeiască pe care o regăsea în ele.
 Drd. Picioruş Gianina

Continuarea studiului de faţă… aici

[1] Coresi, Evanghelie cu învăţătură (1581), publicată de Sextil Puşcariu

şi Alexie Procopovici, Bucureşti, Atelierele grafice Socec & Co, Societate
anonimă, 1914, p. 133-134. (Cazanie la Duminica Tomei).

[2] Varlaam, Cazania (1643), ed. îngrijită de J. Byck, Ed. Academiei

Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1966, p. 30-31. (Învăţătură la
Duminica întâia a Sfântului Post cel Mare)

[3] Miron Costin, Opere, vol. I ediţie critică îngrijită de P. P. Panaitescu,

col. Scriitori români, EPL, Bucureşti, 1965, p. 71-72.

[4] Antim Ivireanul, Opere, ediţie critică şi studiu introductiv de Gabriel

Ştrempel, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 196.

PUBLICAT ÎN:

• EMINESCU ŞI ORTODOXIA
• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
• LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE

ON 19/09/2007 AT 8:39 AM COMENTARII (1)

TAGS: CORESI, DIMITRIE BOLINTINEANU, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, GRIGORE ALEXANDRESCU, IARNA DUHOVNICEASCĂ, LITERATURA
ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, SFÂNTUL ANTIM IVIREANUL, SFÂNTUL
DOSOFTEI, SFÂNTUL VARLAAM, TEOLOGIE PENTRU AZI, TRADIŢII LITERARE, VASILE ALEXANDRI, VASILE CÂRLOVA

Acel Eminescu văzut de

Maica Benedicta
Text difuzat la implinirea a un an de la mutarea la Domnul a
maicii Benedicta (academician Zoe Dumitrescu-Buşulenga),
extras din lucrarea “Cultura si credinta”, tiparita cu
binecuvântarea Î. P. S. Pimen, Arhiepiscop al Sucevei si
Radautilor. Republicare Altermedia cu permisiunea Editurii
Arhiepiscopiei Sucevei si Radautilor

„Nu merge la mormintele Domnilor tăi cu sămânţa desbinării în

inimă, ci precum mergi şi te împărtăşeşti cu sângele Mântuitorului,
astfel împărtăşeşte-ţi sufletul tău cu reamintirea trecutului; fără
patimă şi fără ură între fiii aceluiaşi pământ, cari, oricât de deosebiţi
ar fi în păreri, fraţi sunt, fiii aceleiaşi mame sunt.” (M. Eminescu –
Scrieri politice, comentate de D. Murăraşu, Ed. Scrisul Românesc S. A.,
Craiova. )

„Şi dacă va întreba cetitorul ce Biserică este aceea pe care guvernul din
Viena o supune administraţiei sale, vom răspunde că este cea mai
neatârnată a întregei creştinătăţi. (…) Singură mitropolia Moldovei şi
a Sucevei e ab antiquo suverană, neatârnată de nici o patriarhie;
acestei Mitropolii a Moldovei şi a Sucevei se datoreşte introducerea
limbei române în Biserică şi stat, ea este mama neamului românesc.”
(Eminescu: sens, timp şi devenire istorică, volum îngrijit de Gh. Buzatu,
Ştefan Lemny şi I. Saizu, Iaşi, Universitatea „Al. I. Cuza”, 198 8 )

S-AU INCERCAT până acum câteva răspunsuri în problema credinţei

marelui artist gânditor, fiecare emiţător dând un caracter aproape
apodictic punctului său de vedere. Unii l-au socotit ateu ireductibil, alţii
un credincios fervent, fiecare întemeindu-se pe unul sau mai multe
texte. Calitatea probantă a textelor invocate este însă minimă prin
desprinderea lor de contextul atât de vast şi complex al întregii gândiri
şi opere eminesciene, care exprimă o personalitate de o natură cu totul
particulară.

Într-adevăr, poetul gânditor român este şi el o fiinţă plină de

contradicţii, ca oricare alt om, aşa cum dovedeşte psihologia modernă
abisală. Dar marii artişti, cu înzestrările lor, atât de bogate şi variate,
resimt, trăiesc şi mai cu seamă exprimă psyhee-a lor divizată în feluri
neobişnuite, dramatice, uneori chiar tragice. Dualismul acesta întreţine
în personalităţile înalt creatoare o polaritate,o tensiune adesea greu
suportabilă. Să ne gândim doar la Goethe, care pune în gura unui
personaj al său celebrele cuvinte… „Zwei Seelen Wohnen, ach, in meiner
Brust… ” „Două suflete locuiesc în pieptul meu”, adăugând şi „unul vrea
să se despartă de celălalt”.

Dacă olimpianul neoclasic german mărturisea această gravă realitate

lăuntrică, cum să n-o fi trăit, cu mai intensă acuitate, romanticul
român? Căutător de absolut (cum îl numeşte distinsa eminescologă
italiană Rosa del Conte) în viaţă, în gândire şi creaţie, Eminescu s-a
desfăşurat cu cele mai înalte registre ale cunoaşterii, compensând
gravele imperfecţiuni ale realului prin care se simţea închis de
necesitate. Şi în căutările lui înfrigurate, pătimaşe, a pendulat el, liricul
admirabil, „între filosofii”, s-a cufundat în mituri, a încercat să pătrundă
în ştiinţă, cercetând necontenit căile ce duc spre frumuseţi şi adevăruri
supreme.

Procesul cunoaşterii a fost la el lung cât scurta lui viaţă, dar patima
căutării a învins brevitatea existenţei.
Copilăria i-a fost aceea a unui copil normal, crescut în spiritul creştin
ortodox al unei familii pioase, având legături strânse cu Biserica şi
monahismul. Surorile mamei sale, Raluca, născută Juraşcu, erau
călugăriţe (una din ele era chiar stareţă la schitul Agafton, unde Mihai
era dus adesea). De altfel, spaţiul Moldovei de nord păstrează şi astăzi
reputaţia unui teritoriu încărcat de aura credinţei, Grădina Maicii
Domnului, prin numărul impresionant de chinovii ce-l acoperă. Aşa
încât copilul s-a familiarizat de foarte timpuriu cu rânduielile, slujbele şi
cântările mănăstireşti.

Pe de altă parte, „Mihai a dobândit primele învăţături de la preotul

satului care, fireşte, l-a iniţiat în buchile vechilor scrieri bisericeşti,
familiarizându-l astfel de timpuriu cu acele cărţi care cuprindeau toată
tradiţia ortodoxă. De atunci i-a rămas lui Eminescu acea ştiinţă a
descifrării manuscriselor vechi cu care avea să-l uimească pe savantul
Gaster, pe care-l consulta, cerându-i sfatul şi chiar împrumutând de la el
manuscrise rare. Tot de atunci s-a trezit în el iubirea pentru preţul şi
savoarea cuvântului vechi, şi, mai cu seamă, de atunci s-a născut în el
ataşamentul, respectul şi admiraţia pentru instituţia Bisericii Naţionale,
a cărei valoare n-a încetat nici o clipă să o lege de istorie şi dăinuirea
neamului.

Ceilalţi dascăli i-au fost natura şi satul, în prima descoperind

frumuseţea Creaţiei neatinsă de mâna omului şi loc al libertăţii absolute,
în al doilea înţelegând rânduielile din veac şi gândirea tradiţională, izvor
al creaţiei populare, devenită şi unul din izvoarele viitoarei creaţii a
poetului. Aici s-a format matricea structurii eminesciene, s-au prins şi
rădăcinile cunoaşterii şi ale credinţei, crescând împreună, într-o
perfectă convergenţă.
Dar ieşirea în lume, întâlnirea cu rigorile aspre ale şcolii care-i
constrângeau libertatea l-au indemnat la un refuz, exprimat mai întâi în
fugile de la şcoală înapoi acasă, „la sat şi la pădure”. Apoi un sâmbure de
răzvrătire mijind în el, l-a determinat, în pragul adolescenţei, la
părăsirea casei părinteşti şi la pornirea pe un drum propriu, vai cât de
incert!

Ceea ce se mai întâmplase în acei ani ai primei adolescenţe fusese o

experienţă dureroasă, cu urmări prelungite până târziu în gândirea
poetului. Moartea unei fetiţe din Ipoteşti, de care se îndrăgostise
copilăreşte, a contribuit şi ea la depărtarea de locurile până atunci
iubite, pădurea şi satul. Într-un fragment de manuscris timpuriu, cu
titlul Elena, el consemna dureroasa pierdere. Se întâlnise pentru întâia
oară cu moartea, întâlnire care, pentru cei foarte tineri, e un şoc greu de
îndurat, iar pentru gândul lui neliniştit, mereu plin de întrebări, a
generat grave îndoieli în legătură cu sensul însuşi al vieţii. Şi pe măsură
ce căutătorul nesăţios de cunoaştere avea să-şi extindă tot mai larg
orizontul informaţiei, al culturii, îndoielile aveau să sporească. Mai cu
seamă studiile universitare, la Viena şi Berlin, între anii 1869-1874, au
hrănit intelectul acela atât de receptiv, de cuprinzător. În Universitatea
vieneză Eminescu a făcut să treacă prin lumea cugetării lui un material
enorm de informaţii: istorie şi filosofie, literaturi vechi, arte, drept,
economie politică şi ştiinţe exacte. Frecventa şi muzeele, sălile de teatru
şi concerte, bibliotecile, anticariatele şi citea toată noaptea.

Dintre toate disciplinele însă, filosofia a fost cea care l-a înrobit. De la
gândirea indiană la presocratici, la Platon, stoici şi eleaţi, la gnostici şi
neoplatonici, la Schopenhauer, Hegel şi filosofii romantici Fichte şi
Schelling, a citit enorm, a meditat şi şi-a însuşit unele puncte de vedere
care se regăsesc fie în note, fie adesea în operă. În materie de cunoaştere
filosofică, de epistemologie însă, Kant l-a tulburat în cea mai mare
măsură, chiar mai mult decât Schopenhauer, i-a zdruncinat temelia
credinţei. De altfel, el începuse traducerea Criticii raţiunii pure a lui
Kant încă din Bucureşti şi avea s-o termine aici, în străinătate.

Subiect cunoscător-obiect cunoscut, numen-fenomen, timp-spaţiu… În

special categoriile gândirii filosofului din Königsberg, timp şi spaţiu, i-
au dat un sentiment din ce în ce mai puternic al libertăţii sale potenţiale
absolute, al puterii sale de a transgresa limitele cunoaşterii comune, a
tot ceea ce limita desfăşurarea forţelor lăuntrice ale fiinţei. Săgeata
îndoielii în legătură cu sensul existenţei, aşa cum era conceput în
normele şi rânduielile credinţei, îl rănise, cum am văzut mai înainte, la
întâlnirea cu moartea în adolescenţă. Şi de la acea pagină, Elena, care
consemna dureroasa, de neînţeles despărţire a sufletului de trup, până
la Mortua est, poem publicat în 1871, întrebările au sporit întruna,
relevând prin îndrăzneala lor noua atitudine a poetului. Pe de o parte,
socoteşte, după vechea structură mentală, pe iubita de purităţi angelice
ca fiind sortită lumii celeste, raiului, sugerat în câteva imagini strălucite,
care prevestesc viitoarele călătorii printre stele ale eroilor eminescieni.
Pe de alta, însă, cealaltă latură nou apărută în fiinţa sa respinge ideea
răsplăţii paradisiace pentru îngeri. Antinomia propriilor rânduri e
resimţită ca atare de erou într-un chip vădit dramatic:

Dar poate… o! capu-mi pustiu cu furtune

Gândirile-mi rele sugrum cele bune…
Când sorii se sting şi când stelele pică,
Îmi vine a crede că toate-s nimică.

Gândirile rele sunt ale rebelului a cărui atitudine tăgăduitoare învinge

vechea aşezare a minţii, consacrată de credinţă. Violenţa contestatară a
ultimei strofe desfide însuşi sensul lumii:
 Au e sens în lume? Tu chip zâmbitor,
Trăit-ai anume ca astfel să mori?
De e sens într-asta, e-ntors şi ateu,
Pe palida-ţi frunte nu-i scris Dumnezeu.

Este de observat însă că un dacă (de e) precede definirea sensului de

întors şi ateu, aşadar doar dacă moartea ar fi singurul ţel al vieţii, atunci
sensul ar primi aceste atribute.

De altfel şi Mortua est şi Înger şi demon (din aprilie 1873) pedalează pe

aceeaşi dorinţă violentă de ruptură cu ordinea stabilită în lume şi în
cosmos, a rebelului care, în cazul lui Eminescu, aspiră spre libertate
absolută. Prezenţa îngerului nu ni se pare însă o necesitate de structură
a poemului, antinomică, ci o expresie a scindării lăuntrice a poetului, a
polarităţii specifice eminesciene, mai vizibilă în perioada titanismului
său de tip asemănător celui al Sturm unt Drang-ului german. Ecouri ale
acestui psyhé, divizate, se vor întâlni şi mai târziu în Strigoii (din 1876),
altfel potenţate însă.

Adâncirea filosofiei kantiene conferă o altă tonalitate rebeliunii, cu atât

mai mult cu cât poetul- gânditor încearcă o stranie, dar foarte originală
sinteză între categoriile de timp şi spaţiu şi metempsihoza din filosofia
vedică. Departe de a fi un produs al imaginarului romantic de tip Tieck
sau Chamisso, nuvela Sărmanul Dionis îmbracă un cert aspect filosofic,
îmbinat cu unul religios. În prima parte a nuvelei, expunerea
metafizicianului Dionis asupra categoriilor de timp şi de spaţiu ne
introduce în altă ipostază a aspiraţiei eminesciene, spre transgresarea
limitelor comune ale cunoaşterii. Din moment ce timpul şi spaţiul nu au
existenţă obiectivă, ci sunt expresia intuiţiei fiecăruia, sunt numai în
sufletul nostru, atunci trecutul şi viitorul se află în noi „ca pădurea într-
un sâmbure de ghindă”. Şi, ca atare, s-ar putea găsi modalităţi de
depăşire a acestor „dimensiuni” ale timpului, pentru transpunere după
voinţa noastră în trecut sau în viitor.

O carte de magie a lui Zoroastru, vechiul mag persan (venerată de

gnostici, dar denunţată ca apocrifă de neoplatonici şi, în special, de
Porfirius, discipolul lui Plotin), îl ajută pe metafizician să se întoarcă
într-un avatar trecut al său, din timpul lui Alexandru cel Bun (perioadă
istorică dragă lui Eminescu). Avatarul acesta, călugărul Dan, este însă
un straniu personaj. Deşi monah, deci cu viaţa închinată Domnului, el
studiază filosofia şi magia cu maestrul Ruben, profesor la Academia de
la Socola şi, pe deasupra, mai are şi o iubită, Maria. Şi, la sfatul
maestrului care-l ispiteşte (căci în realitate Ruben e satan) să-şi
depăşească firea şi să ajungă să participe la eternitate, lăsându-şi umbra
în loc şi luând atributul etern al acesteia, Dan pleacă împreună cu iubita
lui şi cu cartea lui Zoroastru, pe care i-a împrumutat-o Ruben, într-o
călătorie cosmică. Ajuns în Lună, Dan simte trezindu-se în el puteri
demiurgice (întâlnite şi de iubirea absolută a cuplului) şi începe să
schimbe înfăţişarea peisajului cosmic, de nu-l mai satisface. Adaugă doi
sori şi trei luni pe cer, îşi construieşte un palat uriaş din munţi şi codri şi
dă lumii selenare o frumuseţe de neînchipuit.

Fericiţi şi puri (Maria are o înfăţişare şi o comportare angelică, ea

făcându-şi rugăciunea „pe când stelele albe sunau în aeriene coarde
rugăciunea universului”, iar el adoarme în genunchi), ei visau amândoi
acelaşi vis în fiecare noapte şi anume că pătrundeau în lumea solară, a
îngerilor, a cerului. O armonie neasemuită domnea în acest tărâm divin,
plin de muzici cântate de îngeri. Pe Dan îl obseda însă poarta închisă
deasupra căreia ardea un ochi de foc înscris într-un triunghi. Era
catedrala (doma) dumnezeiască în care nici îngerii nu puteau intra. În
limbaj biblic, ar fi cel de-al nouălea cer. Dar în mintea eroului se naşte o
dorinţă aprigă de a şti ce se ascunde în acel loc tainic. Şi, deşi Maria şi
îngerii îl sfătuiesc să alunge gândul, el nu renunţă, ba chiar începe să
creadă că, după voinţa sa, se mişcă totul în acea lume. Precum Lucifer
care a dorit să ajungă puternic şi cunoscător ca Dumnezeu, Dan proferă
cuvintele acestei dorinţe: „Oare fără s-o ştiu nu sunt eu însumi Dumne…
”. Nu rosteşte cuvântul întreg şi, ca şi Lucifer, cade „trăznit şi afundat în
nemărginire”. Victimă nevinovată, Maria cade şi ea „ca o salcie
neguroasă”, reproşându-i dureros soarta ei.

Revenit pe pământ, eroul reintră în existenţa de mai înainte,

întâmplările pornesc de unde s-au întrerupt şi, în cele din urmă, Dionis
şi Maria se căsătoresc. Perechea lor înfăţişează… „Chipul unui tânăr
demon lângă chipul unui înger ce n-a cunoscut niciodată îndoiala”.

Evident, se poate glosa îndelung asupra acestei nuvele atât de stranii.

Rebelul, căutător de cunoaştere absolută, încearcă să spargă ultima
graniţă a interdicţiei, arogându-şi rolul arhetipului demonic, care,
dorind să fie asemenea lui Dumnezeu, a fost aruncat din cer în fundul
pământului. Dar Dan a făcut oare aceasta mânat de orgoliul nebunesc al
lui Lucifer? Cine l-a împins la nefasta aventură cosmică n-a fost propriu-
zis lipsa lui de credinţă, ci ispita în care l-a făcut să cadă maestrul
Ruben, în care se ascundea satana. Setea lui de absolut în cunoaştere n-a
fost decât condiţia pentru ca tentaţia sau cursa întinsă de Ruben să-şi
producă efectele. Iar participarea angelicei Maria la călătoriile în spaţiile
celeste, însemnând puterea iubirii absolute, corolar şi condiţie a
cunoaşterii desăvârşite, nu va fi oare complementul elementului
demonic din psyhé-ul eroului, ca şi în Înger şi demon?

Căci, pentru Eminescu, iubirea a fost, în fond, un principiu cosmic,

armonizator al lumii, forţă creatoare, născătoare de demiurgie în artist,
cum mărturiseşte în Scrisorile IV şi V, cu amărăciunea de a nu fi fost
urmat în zborul său de aceea care, din înger, zână sau crăiasă, devine
Dalila.

Când îngerul încetează de a mai apărea în demersurile căutătoare sau

creatoare ale artistului, ar fi un semn că acea latură, simbolizând
credinţa din fiinţa lui adâncă, a slăbit până la dispariţie.

Aşa încât poemul, de profunde semnificaţii, Melancolie (din 1876),

poate consemna în imagini de o expresivitate tragică pierderea credinţei
ca pe o moarte a sufletului. Cele trei registre ale poemului, cel celest, cel
pământesc şi cel al fiinţei sunt, fiecare în felul său, stăpânite de moarte.
Luna însăşi, regina nopţii, e moartă în cerul transformat în mormânt
albastru, în „mausoleu mândru”.

Pustietate şi gheaţă, ruine acoperă întinderea pământească, vegheată

doar de „ţintirimul singur cu strâmbe cruci”. Zgomote sinistre sparg din
când în când solitudinea, trosneşte clopotniţa, toaca izbeşte în stâlp, iar
arama clopotului, atinsă de „străveziul demon”, scoate „un vaer, un
aiurit de jale”. Centrul înfioarătoarei pustietăţi e însăşi biserica. Şi ea,
ruinată „cuvioasă, tristă, pustie şi bătrână”, e bântuită de vânturi. Iar
înăuntru, pe pereţi şi iconostas, s-au şters icoanele: Abia conture triste
şi umbre au mai rămas.

Acest vers e reluat în registrul al treilea, care debutează cu referire la

credinţa aceea care „zugrăveşte icoane în biserici” şi pe care, brusc, o
raportează la sine: „şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici”.
Mărturisirea credinţei care i-a luminat copilăria şi adolescenţa e
limpede urmată însă de motivaţia pierderii ei: „Dar de ale vieţii valuri,
de-al furtunii pas/ Abia conture triste şi umbre-au mai rămas”.

Rapelul acestui vers din registrul al doilea identifică simbolic ruina

credinţei sale cu aceea a Bisericii, iar descripţia vieţii fără credinţă e
sfâşietoare, finalul sugerând chiar moartea fiinţei sale. Cumplit pare a fi
preţul cunoaşterii!

Înainte de această tragică mărturisire şi după ea, Eminescu a îndrăznit

în paginile sale, fie antume, fie postume, ipoteze despre antropogonii şi
cosmogonii, amestecând elemente de religii şi mitologii dacice, greceşti,
indice, germanice, ca de pildă în Demonism (1872), în Odin şi poetul, în
Mitologicale, şi, mai ales, în Rugăciunea unui Dac (din 1879),
considerată de unii, pe nedrept, ca o probă peremptorie de necredinţă
sau de rebeliune împotriva lui Dumnezeu.

De fapt, orizontul cunoaşterii sale se lărgise enorm, şi contradicţiile

generate de polaritatea de care am vorbit erau tot mai aparente pe
măsură ce viziunea sa mitico-poetică urca tot mai sus. A creat superbele,
unicele modele cosmologice din romantismul
european în Scrisoarea I (cosmogonia şi apocalipsa) şi în Luceafărul,
unde vede în zborul hyperionic creaţia continuând şi ajunge la tronul
Tatălui ceresc, Care i se adresează ca unui fiu, „Cuvântului său dintâi”
(Evanghelia după Ioan e citată în manuscris).

Şi, pe de altă parte, a dat semne ale unei adânci dureri existenţiale. A
recurs la filosofia stoică şi eleată pentru Glossă, pe care am numit-o mic
manual de înţelepciune stoică, predicând rămânerea în afara iureşului
lumii, acest mare teatru în care toate valorile sunt răsturnate. A dorit
stingerea în bine-cunoscutele variante ale poeziei Mai am un singur
dor. Versurile de dragoste de după 1877 sunt înconjurate de aura unei
tristeţi fără leac, băută până la drojdie, ca în Despărţire sau în De câte
ori, iubito...

Dar, în răstimpul acesta, îi răsunau în auzul interior frânturi din

amintirile copilăriei şi adolescenţei. Sărbătorile Crăciunului rechemau,
ca nişte clopoţei de argint, Colinde, colinde (din 1878), cu bucuria
copiilor şi a fetelor care, de dragul Mariei, îşi piaptănă pletele:

De dragul Mariei
Şi a Mântuitorului
Luceşte pe ceruri
O stea călătorului.

(care amintesc cu emoţie întotdeauna acea parte din Simfonia a V-a a

lui Anatol Vieru, inspirată din fermecătoarele versuri). La fel şi Paştile,
cu solemnitatea înălţării din mormânt, a Învierii lui Hristos, îi inspiră
lui Eminescu o poemă gravă, culminând cu cântarea românească
tradiţională Hristos a înviat, în poema Învierea, tot din 1878.

„Christos au înviat din morţi,

Cu cetele sfinte,
Cu moartea pre moarte călcând-o,
Lumina ducând-o
Celor din morminte!”.

Sufletul lui, copleşit de suferinţă, se înalţă mai ales spre ocrotitoarea

noastră, intercesoarea pentru noi pe lângă Dumnezeiescul ei Fiu, şi două
rugăciuni din 1879 îi sunt închinate Sfintei Fecioare. Mai cunoscută este
cea în care cere îndurare Luceafărului mărilor.

Aş vrea însă aici să întăresc afirmaţia mea în legătură cu tensiunea

teribilă la care a fost supus, de structura sa interioară, divizată şi
contradictorie, geniul eminescian. De aceea am să reproduc un poem
postum al său, mai puţin cunoscut, în ciuda lungimii sale. E vorba de
Bolnav în al meu suflet, scris cam în aceeaşi vreme cu rugăciunea care
va urma. Iată poemul:
 Bolnav în al meu suflet, în inimă bolnav,
Cu mintea depravată şi geniul trândav,
Închin a mea viaţă la scârbă şi-ntristare
Şi-mi târâi printre anii-mi nefasta arătare,
Prea slab pentru-a fi mare, prea mândru spre-a fi mic –
Viaţa-mi, cum o duce tot omul de nimic.
Născut făr’ de-a mea vină, trăind făr’ mai s-o ştiu,
Nu merg cum merg alţi oameni, nu-mi pasă de-unde viu,
Supus doar, ca nealţii, la suferinţe grele
Unesc cu ele ştirea nimicniciei mele.
Sfânt n-am nimic, în bine nu cred şi nici în rău.
Viaţa mea aceasta nici vreu şi nici n-o vreu:
A vieţii osteneală o simt şi n-o combat,
Aş râde doar de-o viaţă, dispreţuind-o toată,
Muncind cu mii de chinuri suflarea ei spurcată,
Muncind în mine însumi, voinţa-n orice nerv,
Peirea cea eternă din mine să o serv,
Dar vai! nici siguranţa n-o am că mor pe veci, –
Şi dacă oare – a morţii mâni palide şi reci
În loc să sfarme vecinic a vieţii mele normă
Ar pune al meu suflet sărman în altă formă?
La sorţi va fi pus iarăşi, de către lumi din cer,
Ca cu acelaşi suflet din nou să reapară,
Migraţiei eterne unealtă de ocară?
Nimic, nimic n-ajută – şi nu-i nici o scăpare.
Din astă lume – eternă ce trecătoare pare,
Gonit în timp şi spaţii, trecând din formă în formă,
Eternă fulgerare cu inimă diformă,
De evi trecuţi fiinţa-mi o simt adânc rănită,
Pustiu-alergătoare, cumplit de ostenită…
 Şi-acum din nou în evu-mi, lui Sisif cruda stâncă
Spre culmea morţii mele ridic ş-ast’ dată încă.
Ş-ast’ dată? Cine-mi spune că-i cea din urmă oară?

Nu cunosc pagină existenţială mai disperată în toată poezia lumii. Se

îmbină aici atâta durere, atâta spaimă de viaţă, atâta groază de posibilele
reveniri (migraţia eternă) preconizate de filosofia indiană, atâta
dorinţă, neputincioasă însă, de a distruge voinţa de a trăi (aceea în care
Schopenhauer vedea izvorul vieţii), dar şi atâta umilinţă şi dispreţ de
sine (nimicnicia lui) încât existenţialiştii secolului al XX-lea apar, pe
lângă el, ca nişte snobi dezgustaţi de o viaţă oţioasă. Deznădejdea
concentrată aici, atât de cumplită, nu e creştină, însă izbucneşte dintr-o
sinceritate sfâşietoare.

Dar iarăşi se trezeşte în el, în geniul apăsat de imperfecţiunea lui,

amintirea copilăriei curate, pioase. Şi incredibil, alături de textul de mai
sus, apare a doua rugăciune, în formă de sonet:

Răsai asupra mea, lumină lină,

Ca-n visul meu ceresc de-odinioară;
O, Maică Sfântă, pururea fecioară,
În noaptea gândurilor mele vină.
Speranţa mea tu n-o lăsa să moară
Deşi al meu e un noian de vină.
Privirea ta de milă caldă, plină,
Îndurătoare – asupra mea coboară.
Străin de toţi, pierdut în suferinţa
Adâncă a nimicniciei mele,
Eu nu mai cred nimic şi n-am tărie.
Dă-mi tinereţea mea, redă-mi credinţa
 Şi reapari din cerul tău de stele,
Ca să te ador de-acum pe veci, Marie!

Cu câtă dragoste, cu câtă evlavie se îndreaptă cel ajuns la capătul

cunoaşterii şi al deznădejdii spre Maica Sfântă, spovedindu-se şi
cerându-i înapoi tinereţea şi credinţa, cu o smerenie într-adevăr
mântuitoare. Rugăciunea regăsită îl poate singură reda lui însuşi,
unificându-şi fiinţa până atunci tragic divizată, reintroducând-o în aura
luminei line, cu a cărei cântare monahii şi monahiile încheie slujba la
apusul soarelui.

De altfel, o mărturie mult mai târzie, de prin 1886, din perioada ultimă a
bolii, vine să confirme întoarcerea definitivă la credinţa izbăvitoare.
Încurajat de Creangă să încerce şi un tratament la bolniţa Mănăstirii
Neamţ, Eminescu acceptă sugestia. Tratamentul nu s-a dovedit eficace,
dar aura locului sacru l-a înconjurat pe bolnav cu clipe de linişte
binefăcătoare pentru sufletul său. Căci, aşa cum a consemnat un
duhovnic al mănăstirii pe un Ceaslov, poetul a cerut să fie spovedit şi
împărtăşit (era ziua de 8 noiembrie 1886, ziua Sfinţilor Voievozi Mihail
şi Gavriil, ziua lui Mihai). Şi, după ce a primit Sfânta Împărtăşanie, a
sărutat mâna preotului şi i-a spus: „Părinte, să mă îngropaţi la ţărmul
mării, lângă o mănăstire de maici şi să ascult în fiecare seară, ca la
Agafton, cum cântă Lumină lină”.

Avem adânca încrediţare că Prea Sfânta Născătoare de Dumnezeu, în

mila ei nesfârşită faţă de durerea şi umilinţa lui, i-a mijlocit mântuirea.
Astfel, „gândurile ce au cuprins tot universul” revin la matca Ortodoxiei
româneşti pe care, dincolo de toate pendulările căutătorului de absolut,
Eminescu a iubit-o şi a apărat-o ca pe prima valoare a spiritualităţii
neamului, întrupată în Biserica naţională.
Şi ca încheiere, vreau să citez fraza de început a unui articol intitulat
Paştele: „Să mânecăm dis-de-dimineaţă şi în loc de mir, cântare să
aducem Stăpânului şi să vedem pe Hristos, Soarele dreptăţii, viaţa
tuturor, răsărind”.

Cf. sursa.

Psa. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• EMINESCU ŞI ORTODOXIA
• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 08/09/2007 AT 12:38 PM SCRIETI UN COMENTARIU

TAGS: ACEL EMINESCU VĂZUT DE MAICA BENEDICTA, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MAICA
BENEDICTA, MIHAIL EMINESCU, TEOLOGIE PENTRU AZI, ZOE DUMITRESCU-BUŞULENGA

Despre nişte „Amintiri din copilărie”

sau despre altfel de concluzii

Pentru că ne-a umplut de încântare astăzi domnul Bucurenci, cu

duioasele sale amintiri din copilărie, pe vremea când se plictisea la
şcoală, o să facem o mică analiză legată de raportul între ce înseamnă
învăţarea instituţionalizată şi omul care trece prin ea fără să o
îndrăgească prea mult şi ajunge o personalitate. Ne-am propus chiar să
vorbim despre o mare personalitate culturală, un mare geniu al
literaturii scrise, deşi nu îi plăcea să citească.

Personalitatea la care mă refer este diaconul (timp de 12 ani) Ion

Creangă. Genialul nostru povestitor era însă echilibrat, mai echilibrat
decât domnul Bucurenci, în ceea ce priveşte sistemul instituţionalizat de
învăţământ. În sensul în care râdea deopotrivă de felul cum îşi însuşeau
cursanţii Seminarului de la Fălticeni muzica psaltică, dar şi gramatica
limbii române. Bucuros că el era mai ager la minte, aminteşte cum
colegii săi repetau aceleaşi note şi însemne muzicale până la exasperare,
mai precis, “până răguşeau ca măgarii”, în timp ce la gramatică intonau
în acelaşi mod formele pronominale, cărora el însuşi le făcea urarea:
“ducă-se pe pustiu!”.

Încă şi mai tragic, Creangă considera gramatica după care învăţa, ca

fiind “cumplit meşteşug de tâmpenie” şi o acuză de a fi omorât un
“flăcău de munte”, Davidică, care “a murit, sărmanul, înainte de vreme,
înecat cu pronumele conjunctive, peritu-le-ar fi numele să le peară, că
au mâncat juvaier de flăcău!”. (cf. Ion Creangă, Poveşti. Amintiri.
Povestiri, Ed. Eminescu, 1980, p. 198).

Dacă ar fi fost mai obiectiv, în spiritul intelectualist care vrea să îl

caracterizeze, Bucurenci n-ar fi uitat să adauge dacă Religia a fost
singura materie la care profesorul îl irita sau plictisea la culme, dacă nu
cumva mai erau şi altele la care aţipea. Precum, dacă a mai avut în viaţa
sa şi alţi profesori care au fost “burtoşi”, sau preotul cu pricina era
singurul. În consecinţă, dacă mai identifică, cumva, şi altă materie de
studiu pentru care nu avea “organ” de receptare adecvată – vorba lui
Pleşu – îi sugerăm să ceară grabnic eliminarea ei din programa şcolară!

Însă n-am adus vorba despre Creangă doar pentru atâta lucru. Nu, ci
vrem să vedem şi modul în care această problemă, a lipsei de apetenţă
pentru erudiţie, este rezolvată tocmai de cei care susţin necesitatea
culturalizării pe scară largă. Mai precis, cum şi-a explicat exegeza
literară naşterea unui scriitor ca Ion Creangă, dintr-un ţăran care
afurisea întruna nevoia de învăţământ şi părăsirea satului.
G. Călinescu, în binecunoscuta şi mereu indicata la bibliografie carte Ion
Creangă. Viaţa şi opera (noi folosim ediţia apărută la Ed. “Literatura
artistică”, Chişinău, 1989), îi zugrăveşte povestitorului un portret de
mâncău neîntrecut şi de ţăran afemeiat care “n-avea cultul femeii” (p.
378). Şi nici pentru carte n-avea cult, după cum vom vedea.

Creangă este, în opinia lui G. Călinescu, unul dintre “spiritele cele mai
fine care fumegă pe o structură ţărănească” şi pe care, ca spirit fin ce
era, “colacii, iar nu fiorul necunoscutului, îl aduc la biserică” (p. 372).
Dar nu numai la Biserică. Ci şi la şcoală, la Şcoala de cateheţi, unde
părintele Isaiia Duhu “ademenea pe copii la studiul materiilor laice prin
zmeură şi alte lucruri de mâncare cumpărate din banii săi”. Şi prin
urmare, zice tot renumitul critic, pentru Creangă, nu dorul după
învăţătură aduce rezultate plenare, ci: “tratamentul cu alimente fu plin
de roade, el fiind însemnat ca bun la toate materiile” (p. 374).

Prin urmare, pe Creangă nu-l trăgea inima la învăţătură de niciun fel,

nici către teologie şi nici către materiile laice – care probabil l-au atras,
în schimb, pe filozoful materialist Vasile Conta, cu care el a fost coleg la
acea Şcoală de cateheţi şi care era fiu de preot. În paranteză fie spus,
Şcoala de cateheţi a fost până la urmă în stare să dea culturii române
primul ei filosof, deşi Noica nu conceda la a-i recunoaşte această
titulatură în adevăratul sens al cuvântului.

Cum se face atunci că Biserica e de vină când învăţătura ei nu dă

rezultatele aşteptate, iar instituţia învăţământului laic nu e niciodată de
vină, în situaţii similare? Nici pentru eşecuri morale şi intelectuale
răsunătoare, pentru care, chiar personalităţi culturale de marcă o acuză.
De ce nu cere nimeni niciodată desfiinţarea învăţământului de tip laic,
pentru eşecurile sale didactice şi morale? De ce absenteismul, delicvenţa
juvenilă sau numărul mare al celor care renunţă la şcoală nu ne fac să
cerem restricţionarea învăţământului laic instituţionalizat în societatea
noastră, ci dimpotrivă, întărirea lui ?

Continuăm cu portretul creionat de Călinescu lui Ion Creangă. În opinia

acestuia, şcoala n-a fost în stare să-i deschidă apetitul pentru niciun fel
de studiu. Creangă “n-avea gust, totuşi, de carte. Deşteptăciunea lui e un
produs al naturii şi se nutreşte din puţin. (…) …nici măcar patima
cititului n-o avea” şi “singura înclinare cărturărească inconştientă îi era
numai bunul simţ de ţăran” (p. 379). “Ca ţăran, el nu va avea niciodată
voluptatea cărturărească, pasiunea erudită. (…) Creangă e tipul opus
învăţatului, este omul de bun-simţ…” (p. 386). “Creangă nu învăţa nimic
fără scop [material]” (p. 390).

Prin urmare, acesta este caracterul lui Ion Creangă, în viziune

călinesciană, tipic ţărănesc, unde cuvântul ţărănesc se înţelege
eufemistic, cu trimitere la lipsa de orice apetenţă pentru educaţie,
cultură şi erudiţie. Dar tot ţărănia lui îl face şi scriitor genial, în
aprecierea unanimă a exegeţilor, deşi ea implică eludarea unei căi
formative culte.

Aşa explică renumitul critic imprecaţiile şi blestemele povestitorului la

adresa învăţământului. Nu intrăm acum în polemică pe acest subiect.
Problema noastră se iveşte acolo unde Creangă ia în derâdere lucruri şi
oameni care au legătură cu Biserica. În aceste cazuri, Călinescu e lovit pe
loc de amnezie, uită definitiv că autorul povestirilor era cam ţăran
incult, după propriile-i constatări, şi subliniază faptele în semn de
jubilaţie împotriva Bisericii.

Călinescu lasă deoparte tot ce a afirmat sentenţios el însuşi, uită

caracterul lui Creangă, e fericit ori de câte ori găseşte ceva de incriminat
la adresa Bisericii şi concluzionează solemn că decizia de caterisire a lui
a fost din cauză că “geniul este prin definiţie admirabil şi incomod” (p.
579).

Să recapitulăm: când lui Creangă nu-i place cartea şi învăţătura,

Călinescu îl califică drept ţăran, lipsit de apetenţă pentru cultură şi care
nu e în stare să guste plăcerea erudiţiei. Când aceluiaşi Creangă îi e greu
să înveţe psalmodia sau nu-i plac regulile morale din Biserică şi
reglementările cu privire la comportamentul clericilor, atunci, pentru
Călinescu, este genial. O atitudine perfect onestă, obiectivă şi ştiinţifică,
nu-i aşa?

Poate că şi domnul Bucurenci încearcă să fie incomod pentru că e un fel

de…genial. Nu ar fi singurul. Mai este şi domnul Ciutacu genial, şi cred
că ar mai putea fi vreo zece mii de români în această situaţie, dacă nu
toţi sunt geniali şi niciunul negenial.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• CLARIFICĂRI TEORETICE
• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
• OPINII

ON 27/08/2007 AT 4:59 PM COMENTARII (1)

TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, OPINII, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU
AZI

Constantin Noica şi Paginile sale despre

sufletul românesc
În 1991, editura Humanitas relua publicarea unui mic volum, Pagini
despre sufletul românesc, conţinând mai multe articole ale lui
Constantin Noica, apărut prima dată în 1944, şi în care autorul încearcă
să facă istoria lui a fi sau a nu fi posibilă o filosofie românească.
Problema lui este să arate dacă există, în spiritualitatea românească
veche, germenii unei filosofii moderne, ai unei posibile elaborări de
sisteme filosofice româneşti, în genul lui Leibniz, Hegel, Fichte etc.

Concluzia lui Noica este că teologicul trebuie să ne ofere această

filosofie, aşa cum s-a întâmplat şi în Occident şi că Lucian Blaga a făcut
primii paşi în această direcţie.

Fără a răspunde mai înainte la întrebarea ce este filosofia? şi pentru ce

avem nevoie de elaborările unor sisteme filosofice, Noica trece direct la
consideraţii asupra trecutului spiritual românesc, la evidenţierea felului
în care a trăit şi a gândit poporul român în vechime.

El ia ca reper (în mod foarte corect, opinăm noi) două personalităţi şi

două cărţi pe care le-a considerat fundamentale pentru cercetarea sa,
anume Neagoe Basarab şi Învăţăturile sale din secolul XVI şi Dimitrie
Cantemir cu Divanul său, din secolul XVIII. Ajungând în perioada
modernă, dintre toţi filosofii (sau, mai bine-zis, intelectualii români care
au cochetat cu ideea de filosofie), Noica îl consideră pe Blaga a fi cel mai
reprezentativ.
Demersul său urmăreşte în salturi destul de prăpăstioase ceea ce el
numeşte gândirea românească de-a lungul secolelor. Noica nu ne
lămureşte însă nicăieri, în scrierile sale, de ce avem nevoie de filosofie.
O privire retrospectivă asupra apariţiei şi evoluţiei filosofiei occidentale,
din partea sa, ne-ar fi fost de folos. Problema este foarte spinoasă,
pentru că intelectualii şi filosofii noştri – ca să ne referim numai la ei –
leagă filosofia Antichităţii de filosofia modernă fără să ofere nicio
explicaţie cu privire la ocolul de 1500 de ani pe care îl fac.

Trecând însă peste această întrebare legitimă, Noica – precum şi alţii –

vede, pe urmele dilematicului Toma d’Aquino, începutul filosofiei
apusene la Fericitul Augustin, care i se pare a fi promotorul unui alt tip
de creştinism[1], decât cel răsăritean, ilustrat de Neagoe Basarab în
Învăţăturile către fiul său, Teodosie.

Basmul acesta despre Fericitul Augustin – a cărui învăţătură nu se

deosebeşte în esenţa ei cu nimic de cea a Sfântului Ioan Gură de Aur sau
a Sfântului Vasile cel Mare, contemporanii săi răsăriteni – a fost preluat
necritic de către intelectualii români de la apuseni, fără niciun fel de
investigaţie proprie şi onestă. Ca de altfel, toate basmele catolice şi
protestante, pe care intelighenţia noastră ignorantă în materie de
teologie le fredonează după ureche.

Miza lui Noica este însă mare. El se indignează în mod corect împotriva
aşa-zisei filosofii româneşti de inspiraţie occidentală, care nu este decât
o pastişă penibilă: „ne-am săturat să cunoaştem cugetul şi gândirea
românească prin filosofia lui Conta, rudimentele de filozofie ale lui Titu
Maiorescu sau filozofia gânditorilor oficiali”[2]. Însă rămâne mai
departe la convingerea că este posibilă o filosofie românească pornind
de la cugetarea autentică românească, dacă suntem în stare şi putem să
decelăm în ce anume constă această autentică gândire românească.
Şi îi aduce în prim-planul atenţiei pe Sfântul Neagoe Basarab şi pe
Dimitrie Cantemir, pornind de la consideraţia că tocmai creştinismul
(sau un anumit tip de creştinism, o anumită înţelegere a creştinismului)
este acela care naşte filosofia (!) pentru că el îl pune pe om în conflict cu
lumea.

Omul, zice Noica, este „singura fiinţă ce poate fi străină de lume” şi

chiar, crede el, „în chip absurd, împotriva ei”[3], şi de aici trage
concluzia (eronată, credm noi) că din această ruptură se naşte filosofia:
„sensibilitatea din care s-a născut filozofia e a unei rupturi, nu a unei
continuităţi”[4]. Însă, pentru ortodocşi, filosofia se naşte din ruptura
omului cu Dumnezeu, nu cu lumea. Filosofia nu reprezintă o revoltă
împotriva lumii. Filosofia lui Neagoe şi a lui Cantemir, da, dar nu
filosofia lui Hegel şi a lui Kant.

În optica ortodoxă, ruptura dintre om şi lume a survenit ca o consecinţă

a păcatului, pentru că omul a început să fie ispitit de diavol prin trupul
său şi prin lucrurile din lume. Asta nu înseamnă că lumea sau trupul
nostru sunt rele, ci doar că noi i-am dat diavolului puterea ca să ne
ispitească prin ele, atunci când am căzut din slava lui Dumnezeu.

Din nefericire, Noica nu rămâne în matca spiritualităţii sale, exprimată

de Sfântul Neagoe şi de Cantemir, pentru că el priveşte omul în
umanitatea sa căzută, neîndumnezeită, aşa cum o priveşte tot
Occidentul neortodox, catolic şi protestant, şi toată intelectualitatea care
se afiliază la această perspectivă din care, precum zicea Luther, omul
este un butuc. În conformitate cu această viziune, omul nu poate să fie
decât dilematic, contorsionat în sine, neliniştit şi întrebător. Şi toate
aceste caracteristici aparţin şi formează tocmai omul filosofic, la care
aspiră Noica să îl realizeze şi românii.
Confuzia enormă pe care o face este aceea de a crede că aspectul acesta
interior, de a fi împărţit în sine al omului este configurat de creştinism
„pe linia idealist-augustiniană”[5], prin care Occidentul ar fi ajuns la
„spirit”, unde spirit = filosofie.

Neînţelegerea lui este aceeaşi pe care o avea şi Varlaam de Calabria

înaintea Sfântului Grigorie Palama, pentru că el consideră că Ortodoxia
noastră, oglindită în Învăţăturile lui Neagoe Basarab, este „un tip de
creştinism” din care „spiritul lipseşte”[6], că „niciun moment Neagoe
Basarab nu va sfătui pe fiul său să se închine efortului de luminare
proprie”[7], şi iarăşi, că „Neagoe nu se gândeşte niciun moment să-şi
îndemne fiul – între atâtea alte îndemnuri pe care i le dă – să se
lumineze, să se chinuiască să afle. Mai degrabă îi aminteşte de vorba
aceea tulburătoare, înţelepţia lumii acesteia este nebunie la Dumnezeu”.
(…) Dar, în timp ce la Augustin, de pildă, inima duce la cunoaştere, iar la
Pascal duce de asemenea la adevăr, dincoace inima e mută. Nu vrea să
ştie şi să se lumineze (subl. n.); vrea să se odihnească.”[8].

Aşa zice Noica, dar el ori nu cunoaşte, ori refuză să accepte filosofia
ortodoxă conform căreia vederea luminii dumnezeieşti, pe care o
predică Sfântul Neagoe Basarab (dar şi Cantemir) şi către care îl
îndeamnă pe fiul său să ajungă, se face prin asceză şi păzirea poruncilor,
aşa cum stă scris la Sfinţii Părinţi, că această fericită şi prea
dumnezeiască vedere a slavei veşnice a Sfintei Treimi este toată
cunoaşterea de care are nevoie desăvârşirea şi împlinirea umanului.
Pentru că ea înseamnă cunoaştere infinit mai presus decât orice
răspuns raţionalist şi decât orice dilemă rezolvată pe plan mental –
mai degrabă formulată şi lăsată aşa decât rezolvată, căci ce rezolvare
logică şi raţională poate aduce omul morţii sale şi perspectivei
veşniciei? De altfel, Gabriel Liiceanu ne informează, în Jurnalul de la
Păltiniş, că Noica, după o viaţă întragă în care postulase serenitatea
filosofică în faţa morţii, era foarte departe de a fi liniştit în momentele
sale finale.

Vederea luminii dumnezeieşti este şi cunoaştere şi odihnă, căci cum ar

fi cu putinţă să ne odihnim fără să cunoaştem? E o inepţie din partea lui
Noica să susţină că Neagoe nu vrea luminarea pentru fiul său, pentru că
luminarea aceasta nu este filosofică în spiritul gândirii apusene, ci este
luminarea harului dumnezeiesc, conform cu filosofia Răsăritului,
elaborată de Sfântul Pavel şi Sfântul Dionisie Areopagitul (sec. I).
Tradiţie păstrată şi în Biserica Răsăritului şi în cea a Apusului până la
schismă (1054), pe temeiuri scripturale şi revelaţionale, după care a fost
susţinută şi perpetuată numai de Biserica Ortodoxă, aşezată fiind în
volume mai ales de către Sfinţii isihaşti, dintre care cei mai mari şi mai
cunoscuţi filosofi ai luminii divine necreate sunt Sfântul Grigorie
Teologul, Sfântul Maxim Mărturisitorul, Sfântul Grigorie Sinaitul,
Sfântul Simeon Noul Teolog, Sfântul Grigorie Palama, Sfântul Nicodim
Aghioritul, Sfântul Paisie Velicicovski, Sfântul Siluan Athonitul, etc.

Neagoe Basarab vorbea despre vederea luminii dumnezeieşti, scriind

fiului său, urmaşilor săi la tron şi boierilor, deci adresându-se nu unui
mediu monahal, ci mirean, ca şi Sfântul Antim Ivireanul, de altfel: „Fie-
ţi drag a te ruga de-a pururea, şi ţi să va lumina inima şi va vedea
pre Dumnezeu (subl. n.)”[9], susţinând că „măcar de sunt şi mai
păcătos decât toţi oamenii, ce însă… n-am putut afla alt Raiu mai bun şi
mai dulce decât faţa Domnului nostru Iisus Hristos. (…) Deci, iubiţii
mei, unde va omul să cerce altă milă sau să se îndulcească cu
cugetul de alt Raiu sau să afle altă bucurie, fără numai luminata faţa
lui Dumnezeu (subl. n.)?”[10] Ce altă luminare mai mare a minţii
poate să existe decât vederea lui Dumnezeu, a luminii Sale veşnice?
Către aceasta conduce tot efortul ascetic spre care îl îndeamnă pe fiul
său Neagoe, întrucât şi el însuşi a avut astfel de experienţe dumnezeieşti
– după cum relatează chiar şi Cronica Ţării Româneşti, în redactarea lui
Constantin Cantacuzino, descriindu-ne una din aceste experienţe, şi
anume felul cum l-a văzut Neagoe Basarab pe Sfântul Nifon al
Constantinopolului, în vedenie dumnezeiască, când îl scotea pe
domnitorul Radu din Iad (Radu Negru vodă, din balada Monastirea
Argeşului, mănăstire a cărei construcţie s-a finalizat în timpul domniei
Sfântului Neagoe).

Şi cu toate că Noica face astfel de calificări, precum şi împărţirea

creştinismului în tipuri, dintre care cel apusean ar fi unul de cunoaştere,
în aşa-zisa linie augustinian-pascaliană (deşi acelaşi tip de cunoaştere
ca la Fericitul Augustin întâlnim şi la Sfântul Ioan Gură de Aur şi în tot
Apusul şi Răsăritul creştin şi ortodox, la acea dată, iar Pascal este omul
care a pus inima înaintea raţiunii umane decăzute), iar cel răsăritean ar
ignora, pasămite, cunoaşterea, cu toate acestea Noica cere o
„valorificare filozofică a Învăţăturilor”[11]. El consideră că este „o operă
indiscutabil românească; întâia mare carte a culturii româneşti”[12] –
întâia care ni s-a păstrat, am adăuga noi.

În acest punct, precizarea pe care o făcea Ioan Alexandru, într-un

context al epocii comuniste în care aproape toată lumea se străduia să
demonstreze caracterul umanist şi renascentist al operei Sfântului
Neagoe, ni se pare absolut esenţială. Acesta remarca: „Tradiţia în care
lucrează Neagoe este una exclusiv orientală [a se citi: ortodoxă n.n.]. În
veacul al XVI-lea, majoritatea catedralelor medievale europene erau pe
picioare şi totuşi nu-i pomenită niciuna, aşa cum în Învăţături nu apare
absolut niciun nume de învăţat european care ar fi putut impresiona ori
influenţa gândirea Domnului nostru. (…)
Gândirea lui Neagoe nu este o gândire specific medievală de ev mediu
european, ci una specifică Răsăritului crescut şi angajat într-o
spiritualitate [ortodoxă n.n.] de continuitate testamentară, ca de la tată
la fiu, care nu cunoaşte epoci şi întreruperi, înflorire şi decadenţă ca
gândirea şi cultura apuseană. Ritmul culturii de tip răsăritean, în care a
lucrat Neagoe, este unul neîntrerupt, nu unul de intermitenţe.”[13]

Cealaltă carte filosofică a culturii româneşti, avută în vedere de Noica,

Divanul cantemirean, are un mesaj absolut identic cu Învăţăturile:
„Nice altă frumseţe sau lumină mai frumoasă şi mai
luminoasă decât cea dumnezeiască să cerci (subl. n.), căce El
zice: Eu sunt lumina lumii (Ioan gl. 8, sh.12). (…) Căce mai mult decât
atâta cercând, vei zice luminii întuneric şi întunerecului lumină. De care
lucru bine să zice: În întuneric ca în lumină îmblă (Iov gl. 24, sh. 17). Şi
iarăşi pentru aceasta să zice: Iubiră oamenii mai vârtos întunerecul
decât lumina (Ioan gl. 3, sh. 19). Pre aceia văierează Isaiia: Vai carii
ziceţi bunului rău, ceia ce pun amarul în dulce, ceia ce pun întunerecul
[drept] lumină şi lumina întuneric (gl. 5, sh. 20)”[14].

Rememorând, ca şi Sfântul Neagoe, cuvintele Sfântului Pavel, anume că

„Înţelepciunea lumii nebunie iaste lângă Dumnezeu (Cartea 1, Cor, gl. 3,
sh. 19)”, Cantemir susţine, pe baza referatului biblic de la Apocalipsă şi a
tradiţiei ortodoxe, că în Împărăţia lui Dumnezeu nu va lumina nici
soarele, nici luna, nici stelele, aştrii care sunt acum pe cer, ci lumina
dumnezeiască a lui Hristos, Soarele dreptăţii: „lumina soarelui lumii
(…), înaintea Mielului (carile Soarele dreptăţii iaste), adică
înaintea dumnezăieştii lumini, întuneric şi noapte iaste (subl.
n.)”[15]. Iar lumina soarelui lumii acesteia este, simbolic, înţelepciunea
lumii acesteia, care se va nărui odată cu chipul lumii prezente şi va lăsa
locul luminii dumnezeieşti a Înţelepciunii Ipostatice, Hristos – conform
precizărilor hermeneuticii cantemirene elaborate în Divan.
Noica recunoaşte că, între Învăţăturile lui Neagoe Basarab şi Divanul
lui Dimitrie Cantemir, există o identitate de gândire (fapt cu care
suntem întru totul de acord), subliniind „înrudirea de tonalitate şi chiar
de material între cele două opere” – deşi nu precizează că e vorba de un
material scriptural şi patristic ortodox –, faptul că „spiritul lucrării lui
Cantemir e acelaşi cu cel al Învăţăturilor lui Neagoe”, iar „Cantemir
poate mărturisi pentru Neagoe Basarab”[16], ceea ce, adaugă tot el,
Leibniz nu poate face pentru Cusanus.

Recunoaşte, prin urmare, că această perspectivă a veşniciei în care era

înscrisă istoria şi gândirea românească, era o perspectivă rezistentă la
trecerea veacurilor, imuabilă în esenţa ei, că poporul român, în virtutea
acestei perspective creştin-ortodoxe, nu era purtat de valurile
ideologiilor religioase sau filosofice de tot felul, că gândirea sa era
unitară, atât pe plan geografic, cât şi pe plan istoric.

Însă orgoliul filosofic al lui Noica îl determină, ca şi pe Blaga, să

subsumeze creştinismul ortodox unei inventate cugetări româneşti,
care însă, în afara gândirii ortodoxe, a matricei stilistice în orizontul
misterului şi al revelaţiei, nu are nicio altă specificitate majoră. O
asemenea matrice stilistică nu o deţine Occidentul catolico-protestant şi
nicio altă arie de cultură şi spiritualitate din lume.

Această atitudine a fost adoptată de marea majoritate a intelectualilor,

transformând Ortodoxia într-o latură a culturii, a unei culturi româneşti
căreia i se inventează, ad-hoc, coordonate inexistente sau virtuţi care
aparţin, în modul cel mai evident cu putinţă, chiar şi pentru orbi,
Ortodoxiei.

Putem oferi ca exemplu chiar observaţia lui Noica, tot pe marginea

Învăţăturilor, că există în spiritualitatea românească „o dulce
continuitate între fire şi spirit”[17], adică o prelungire a duhului în
materie şi nu o ruptură aberantă între cele două. Ceea ce este un dat
ortodox indubitabil.

A se observa că autorul (şi alţii ca el) foloseşte termenul spirit cu

multiple accepţiuni, pe care nu le explică, şi cititorii care nu au habar de
această anomalie pot să fie foarte derutaţi în a percepe corect sensurile.

În esenţă, ideea lui Noica este că creştinismul a născut filosofia în Apus,

în trecut, şi că o mai poate face încă o dată şi astăzi, pe teritoriul
românesc. El crede că „filozofia este disciplina cea mai reprezentativă
pentru spiritualitatea românească, pentru că în ea iese prima dată la
iveală tensiunea, latentă până acum, a sufletului românesc, conflictul
între cele două dimensiuni, să le numim: păgână şi creştină, ale
sufletului românesc”[18]. O concluzie care nu are nicio legătură cu
Divanul şi cu Învăţăturile, ci doar cu obsesiile epocii moderne!

Cu alte cuvinte, nu e bine să fii liniştit şi nici să ajungi la odihnă, ci e

bine să fii tensionat, răvăşit în sine-ţi, sfâşiat de conflicte interioare,
chinuit de remuşcări şi de lipsa de răspunsuri lăuntrice, pentru că numai
aşa putem să avem filosofie şi dacă avem filosofie, atunci e bine, suntem
şi noi ca occidentalii. Aceiaşi de care Noica vrea să ne distanţăm,
propunându-ne să ne dezvăţăm de occidentalism[19]. Să înţeleagă cine
vrea logica de aici!

Nici Eminescu, om al timpului modern (Titu Maiorescu) şi omul deplin

al culturii române, cum îl considera Noica, nu ar fi fost de acord cu el:
Sunt ne-nţelese literele vremii / Oricât ai adânci semnul lor şters? /
Suntem plecaţi sub greul anatemii / De-a nu afla nimic în vecinic
mers? / Suntem numai spre-a da viaţă problemei, / S-o
dezlegăm nu-i chip în univers? (O,-nţelepciune, ai aripi de ceară).
Eminescu nu găsea nicio fericire în filosofia dilematică de tip apusean şi
nici nu vedea născânsu-se cunoaşterea din aceste veşnice peregrinări
ideatice şi din interogaţii infinite şi fără niciun răspuns sigur. De altfel,
ni se pare cam absurd să susţii că Occidentul este de partea cunoaşterii
iar Orientul nu, când tocmai Occidentul este cel care nu are decât
probabilităţi şi dileme, presupoziţii şi nicio certitudine.

Am ajuns şi la sfârşitul cărţii. Pornind de la filosofia lui Blaga şi de la

reacţia părintelui Dumitru Stăniloae (pe care însă nu-l pomeneşte, ci
doar vorbeşte de reacţia „din tabăra teologică”[20]), Noica ajunge la
următoarea concluzie, perplexantă pentru un ortodox, dar şi pentru un
simplu exerciţiu de logică: „Noi [ca popor] nu avem vocaţia filozofiei.
Dar teologicul ne-o poate da. Nu creştinismul ortodox neapărat, dar
teologicul. (…) Căci ne dă sentimentul rupturii, al dezastrului. Iar de-aici
poate începe filozofia”[21].

Mai pe scurt: renunţăm la Ortodoxie şi împrumutăm acel teologic care

este capabil să ne dăruie sentimentul rupturii, al dezastrului, pentru că
Ortodoxia nu e în stare să ne ofere decât linişte, luminare dumnezeiască
şi odihnă!

Pentru mine este inexplicabil cum a putut să susţină aşa ceva. Există o
inadvertenţă colosală între această concluzie a cărţii şi toată
demonstraţia de pe parcursul ei despre învăţătura creştin-ortodoxă a lui
Neagoe Basarab şi Dimitrie Cantemir şi despre felul în care cărţile lor
sunt reprezentative pentru spiritualitatea şi cultura românească. Dacă
Învăţăturile şi Divanul conţin gândirea românească şi mai ales dacă,
totuşi, conţin şi pretinşii germeni ai unei filosofii româneşti, cum ar
putea atunci teologicul neortodox să formuleze filosofia românească
modernă?
Care anume teologic ar fi în stare să facă acest lucru: cel catolic,
protestant, neoprotestant, baptist, iehovist, mormon? Teologicul
necreştin, mahomedan sau teologicul anticreştin, satanist? Căutând
răspunsul la formularea lui Noica, nu putem decât să ne afundăm în
absurd. Căci după ce a ne păstra spiritualitatea şi identitatea
românească de-a lungul secolelor a însemnat o bătălie sângeroasă şi
fioroasă împotriva catolicizării, a calvinizării sau luteranizării noastre
forţate, care s-a încercat în mod insistent, prin cele mai diabolice
metode şi subterfugii, a spune acum că teologicul catolic sau
(neo)protestant (păstrându-ne în limite oarecum mai rezonabile) este în
stare să vină şi să ne configureze identitatea naţională şi spirituală
modernă prin redimensionarea noastră filosofică după calapodul lor, ni
se pare ceva infernal de greu de gândit şi de susţinut!

Este clar că Noica şi-a dat seama că Teologia Ortodoxă nu poate să nască
niciodată vreo filosofie seculară, aşa cum s-a întâmplat cu catolicismul şi
protestantismul, în Occident, şi neputând să armonizeze afirmaţiile sale
în niciun fel, a formulat concluzia de mai sus. Însă este, credem noi,
evident faptul, că pretenţiile sale filosofice nu au, de fapt, nicio
întemeiere validă.

[1] Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, Ed. Humanitas,

Bucureşti, 1991, p. 60.

[2] Idem, p. 46.

[3] Idem, p. 79.

[4] Ibidem.

[5] Idem, p. 59.

[6] Idem, p. 60.

[7] Idem, p. 18.

[8] Idem, p. 59.

[9] Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său, Theodosie, Ed.
Litera, Chişinău, 1997, p. 149.

[10] Idem, p. 180-181.

[11] Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, op. cit, p. 49.

[12] Idem, p. 14.

[13] Ioan Alexandru, Izvoarele imnului. Testamentul lui Neagoe

Basarab, în vol. ***Neagoe Basarab (1512-1521). La 460 de ani de la
urcarea sa pe tronul Ţării Româneşti, Ed. Minerva, 1972, p. 394-395.

[14] Dimitrie Cantemir, Divanul sau gâlceava înţeleptului cu lumea sau

giudeţul sufletului cu trupul, text stabilit, traducerea versiunii greceşti,
comentarii şi glosar de Virgil Cândea, postfaţă şi bibliografie de
Alexandru Duţu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1990, p. 72.

[15] Idem, p. 105.

[16] Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, op. cit, p. 52.

[17] Idem, p. 81.

[18] Idem, p. 96.

[19] Idem, p. 53.

[20] Idem, p. 96.

[21] Idem, p. 100.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• CLARIFICĂRI TEORETICE
• CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA
• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 04/08/2007 AT 8:58 PM COMENTARII (7)

TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, CONSTANTIN NOICA, CREŞTINISMUL CARE NAŞTE SAU NU
NAŞTE FILOZOFIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, ORTODOXIA CARE NAŞTE SAU NU NAŞTE FILOZOFIA, PAGINI
DESPRE SUFLETUL ROMÂNESC, PARADOXURI FILOZOFICE ŞI NON-SENS FILOZOFIC, POLEMICĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, RELIGIE ŞI
FILOZOFIE, TEOLOGIE PENTRU AZI

Tudor Arghezi şi dorinţa de revelare a

lui Dumnezeu

Ispitele uşoare şi blajine

N-au fost şi nu sunt pentru mine.

Tudor Arghezi, Psalm (Sunt vinovat că am râvnit)

Fostul părinte Iosif, monah la Cernica şi apoi ierodiacon şi secretar la

Mitropolie, cunoscut mai adesea ca poetul Tudor Arghezi, este
considerat ca unul dintre cele mai reprezentative nume în poezia
română modernă, alături de Bacovia, Blaga şi Barbu. Receptarea sa ca
poet religios este însă grav distorsionată de felul în care i-au fost
aplicate, în interpretare, şabloane de gândire de inspiraţie catolică şi
protestantă, cu care el nu avea nimic în comun.

Şerban Cioculescu, Pompiliu Constantinescu, Crohmălniceanu şi

Nicolae Balotă îl aşază pe Arghezi între credinţă şi tăgadă (sau între
tăgadă şi abdicare), iar N. Manolescu îl califică de-a dreptul ca „poet
nereligios”, ceea ce este o exagerare. Căci între a te manifesta uneori
blasfemiator şi a fi total nereligios este o diferenţă semnificativă.
Laurenţiu Ulici nu e de acord cu această calificare de poet al tăgadei,
dar îl consideră pe Arghezi iconoclast, în timp ce Roxana Sorescu se
apropie mai mult de adevăr, considerând ca esenţială, în lirica
argheziană, căutarea stării de graţie (de har): Arghezi este „departe de
pendularea unanim atribuită poetului între credinţă şi tăgadă. O
religiozitate împiedicată să se realizeze în transă [în extaz n.n.] mistică
nu e mai puţin religiozitate şi a căuta gemând nu înseamnă a nu crede.
(…) Ceea ce imploră poetul e starea de har din care s-au născut psalmii
cântăreţului David, spiritualitatea în care dialogul cu Dumnezeu devine
atitudine firească în restrişte sau la bucurie”. Dar şi Roxana Sorescu se
contrazice uneori, pentru că în altă parte vorbeşte de „vocaţia luciferică
a poetului”, ceea ce intră în conflict cu afirmaţiile anterioare.

Însă marea greşeală este aceea că Arghezi (ca şi Eminescu, ca şi Blaga,

ca şi toată literatura noastră, de altfel) nu este, cel mai adesea, privit în
contextul orizontului ortodox în care a trăit şi al gândirii ascetice şi
mistice ortodoxe, ci este transplantat, într-un mod cu totul eronat şi
impropriu, în mediul de gândire şi de semnificaţie al teologiei apusene,
catolice şi protestante.
Aşa ajunge Arghezi să fie măsurat fie în categoriile teologice ale lui
Pascal şi ale filosofilor de la Port Royal, a căror perspectivă era
transcendentalistă şi predestinaţionistă (Dumnezeu e ascuns în
transcendenţă şi El predestinează destinele umane), fie în termenii
teologiei dialectice a lui Karl Barth şi Emil Brunner, comparat fiind cu
expresioniştii germani al căror mediu religios era protestant.

Critica noastră literară sau o parte din ea s-a manifestat, în trecut,

aberant, raportând totul la Occident şi făcând abstracţie, într-un mod
care sfidează grosolan cultura ortodoxă seculară a acestui popor, de
faptul că Arghezi fusese monah ortodox şi continua, chiar şi după ce a
părăsit mănăstirea, să gândească în hotarele tradiţiei ortodoxe, cu toate
deraierile lui de la adevărata evlavie şi doxologie.

Deşi recunoaşte că „poetul pândeşte necontenit o epifanie divină”[1], că

Dumnezeu este prezent peste tot în opera lui şi că, fără Dumnezeu,
universul nu mai are sens pentru Arghezi, O. Crohmălniceanu îl separă
însă de teologia ortodoxă, în mod arbitrar, pornind de la premise false.
În opinia sa, Arghezi se află între credinţă şi tăgadă, iar „înţelegerea
articulaţiei intime a acestui tip de raportare contrariantă cu divinitatea
reclamă o perspectivă mai adecvată, pe care trebuie să o dea teologia
«dialectică» sau «negativă», cum i s-a zis. Nu este vorba de a presupune
că Arghezi ar fi cunoscut ideile unor Karl Barth, Friedrich Gogarten,
Paul Tillich sau Emil Brunner. Dar o mare parte a literaturii de
sensibilitate religioasă le anticipează în chip spontan, la începutul
veacului, printr-o ruptură violentă cu «pietismul» tradiţional. [Autorul
nu ţine seama de faptul că pietismul e o virtute în catolicism, dar el nu
caracterizează duhul autentic ortodox şi că în Ortodoxie e privit ca un fel
de erezie n.n.] De la Claudel la aproape toţi expresioniştii germani
(Werfel, Trakl, Barlach, Paul Kornfeld, Sorge ş.a.), relaţia om-divinitate
ia un aspect dramatic, apare ca o încleştare sălbatică, supusă
reversurilor celor mai neprevăzute. La revelaţie nu se ajunge prin
cucernicie, ci mai curând prin conştiinţa păcatului (subl. n.). Un
asemenea spirit îl readuce acum şi pe Dostoievski în cea mai vie
actualitate literară”[2].

Crohmălniceanu reuşeşte performanţa să pacifice Catolicismul cu

Protestantismul şi cu Ortodoxia, sub umbrelă protestantă, unindu-i
dialectic pe Claudel, Dostoievski şi expresioniştii germani, deşi
diferenţele dintre ei sunt enorme, ca viziune religioasă. Mai mult decât
atât, îl transformă nu numai pe Arghezi, dar şi pe Dostoievski, în pionier
al teologiei dialectice protestante, ceea ce ne confirmă faptul că exegetul
nostru nu cunoaşte câtuşi de puţin teologia şi mistica ortodoxă şi nici
discrepanţele radicale care le separă de teologia protestantă, fie ea mai
veche sau mai recentă (de secol XX).

Pentru Crohmălniceanu, cucernicia şi conştiinţa păcatului sunt

ireconciliabile. Pentru ortodocşi însă, dintotdeauna, conştiinţa păcatului
nu se poate naşte în absenţa cucerniciei, iar cucernicia nu poate exista
fără conştiinţa păcatului. Conştiinţa păcatului, cu cât e mai autentică şi
mai profundă, provoacă o pocăinţă adâncă, iar pocăinţa duce la
schimbarea lăuntrică a sufletului, la schimbarea minţii (metanoia) şi la
transfigurare spirituală. Dacă prin cucernicie autorul înţelege pietismul
la care se referea mai devreme, atunci nu mai e vorba, de fapt, de nicio
cucernicie!

Arghezi nu este însă un poet dilematic, aşa cum îl portretizează

interpreţii operei şi ai biografiei sale, el nu este un om care să îşi pună
problema existenţei lui Dumnezeu. Dacă ar fi avut cunoştinţă de care
anume sunt frământările şi ispitele unui creştin ortodox, cu atât mai
mult ale unui monah, unii dintre exegeţii noştri nu ar mai fi adus în
discuţie dialectici religioase inoperabile în cazul său. Creştinul ortodox
se închinoviază nu pentru ca să afle dacă există sau nu există Dumnezeu,
iar dacă se întâmplă să părăsească mănăstirea, extrem de rare sunt
cazurile când e vorba de apostazie.

Vieţuirea în liniştea mănăstirii are drept scop intimizarea relaţiei cu

Dumnezeu până într-acolo încât El să Se pogoare şi să Îşi facă locaş în
inima celui care se roagă. Acest lucru se întâmplă prin împlinirea
poruncilor, prin asceză şi renunţarea la sine a monahului, în urma căreia
Dumnezeu vine la el şi Se arată – El Însuşi sau Sfinţii sau Îngerii Lui –
în lumina dumnezeiască necreată.

Problema lui Arghezi – ca şi a lui Blaga – este tocmai aceasta: că el nu a

putut să îndure o asceză îndelungată şi aspră, nici lipsa femeii cu trupul
moale şi bălan (Psalm: Aş putea vecia cu tovărăşie), cu părul de tutun
(Psalm: Sunt vinovat că am râvnit) şi cu sânii tari, cu coapsa fină
(Mâhniri) şi nici nu a suportat durerea lepădării de sine pe care o cere
Ortodoxia în conformitate cu Evanghelia, păstrând mereu un reputat
caracter polemic, ironic şi chiar mizantrop.

Prin urmare, nici legătura personală cu Dumnezeu şi epifania Lui în

viaţa sa nu s-au produs, însă ulterior, după ieşirea din mănăstire, acest
fapt a fost resimţit dureros de către poetul Arghezi.

Toată problematica poeziei sale religioase se reduce astfel, în mod

esenţial, la această fundamentală carenţă duhovnicească, pentru că
vederea luminii dumnezeieşti necreate înseamnă împlinirea şi
îndumnezeirea umanului, în Ortodoxie, iar nevederea ei înseamnă
rămânerea în moarte, în abisul întunericului şi al neştiinţei.

În catolicism şi protestantism, această nelinişte nici nu există, pentru că

acolo nu există credinţa în harul necreat al lui Dumnezeu care este slava
Sa veşnică, ci într-o graţie creată acordată omului, dar care nu îl
îndumnezeieşte şi nu îl modifică interior.

Toată revolta lui Arghezi e una manifestată împotriva lui Dumnezeu

pentru că nu i-a dăruit şi lui această revelaţie. Regăsim mereu în poezia
sa versuri de genul acestora: Vreau să vorbeşti cu robul tău mai
des. /…/ Când magii au purces după o stea, / Tu le vorbeai – şi se
putea. / Când fu să plece şi Iosif, / Scris l-ai găsit în catastif / Şi i-ai
trimis un înger de povaţă – / Şi îngerul stătu cu el de faţă. /
Îngerii tăi grijeau pe vremea ceea / Şi pruncul şi bărbatul şi femeia. /
Dar mie, Domnul, veşnicul şi bunul, / Nu mi-a trimis, de când mă rog,
niciunul. (Psalm: Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă).

Sau: Sfinţii-au lăsat cuvânt că te-au văzut…(Psalm: Pentru că n-

a putut să te-nţeleagă); În rostul meu tu m-ai lăsat uitării / Şi mă
muncesc din rădăcini şi sânger. / Trimite, Doamne, semnul
depărtării, / Din când în când, câte un pui de înger. (Psalm: Tare
sunt singur, Doamne, şi pieziş); O sută de veacuri, cusute-n cotoare, /
Aduc mărturie şi semn cunoscut / Că oameni în vremuri, aleşi, te-
au văzut / Întreg, în odăjdii de brumă şi soare (Inscripţie pe Biblie).

Acest ultim poem, Inscripţie pe Biblie, este şi o mărturie solidă a

faptului că poetul nu aşteaptă revelarea scriptică a Cuvântului, ci
revelarea Lui reală, aşa cum Îl vedeau oamenii aleşi de odinioară (şi Îl
văd şi astăzi – cererea lui Arghezi ar fi lipsită de sens în absenţa acestei
credinţe): O mie de neamuri, plecate, domoale / Te caută-n ceruri, în
vis, pe pământ. / Ascuns Te-au găsit în Cuvânt. / Sfărâmă Cuvântul:
cuvintele-s goale. Poetul se roagă pentru revelarea Cuvântului din
cuvintele Scripturii, pentru înălţarea lui la o înţelegere şi o cunoaştere a
lui Dumnezeu superioară lecturii şi credinţei din citire. Acest Cuvânt
scriptic nu este Hristos cel Viu dacă raportarea la El se face exclusiv în
virtutea cuvintelor scrise în Biblie şi excluzând relaţia directă cu El,
revelaţia personală a lui Dumnezeu în viaţa credinciosului.

Şi tocmai de aceea E. Lovinescu îşi bătea joc de poet, referindu-se la

efectul asupra lui al „unei educaţii religioase în conflict cu realităţile
vieţii şi cu datele ştiinţei”[3], precum şi de faptul că el avea „psihologia
călugărului halucinat de viziunea Domnului”[4]. Nu ne e greu să
înţelegem că, prin halucinaţie, Lovinescu denumeşte de fapt
teofaniile/epifaniile aşteptate şi dorite de Arghezi, numai că este de
neînţeles cum să se lase halucinat un spirit atât de realist şi de sarcastic
ca Arghezi, un polemist acerb şi plin de ironie ca el – doar dacă nu este
vorba de nicio halucinaţie, ci de vederi care au o cu totul altă natură!

Lovinescu, pe de altă parte, era şi el îndeajuns de halucinat de viziunea

Occidentului, încât să nu mai vadă nici cea mai mică urmă de mistică
sau de tradiţie ortodoxă în toată literatura română. Literatură în care
îngerii au supravieţuit (inclusiv în poezia avangardistă a lui Arghezi), şi
după ce Lovinescu i-a declarat dispăruţi [5] din peisajul lumii moderne,
în conformitate cu datele ştiinţei, de dragul cărora criticul a făcut să
dispară şi vreo 16 secole de cultură românească ortodoxă de pe harta
istoriei.

O poezie din categoria Psalmilor (Ruga mea e fără cuvinte) vorbeşte

foarte limpede (pe cât se poate de clar în limbajul frust şi eliptic al liricii
argheziene) despre cunoaşterea lui Dumnezeu în mod revelaţional,
despre ieşirea din sine în mod extatic şi vederea Lui cu ochiul duhului
nematerialnic, pentru ca mintea mea să poată să-nţeleagă /
Nengenunchiată firii de pământ. Pentru a ajunge însă la extazul
duhovnicesc, este nevoie de o asceză neîntreruptă şi de privegheri cu
rugăciune în care Săgeata nopţii zilnic vârfu-şi rupe / Şi zilnic se-
ntregeşte cu metal, care să ducă la curăţirea inimii pentru a-L putea
primi în casa şi în foişorul sufletului: Sufletul meu, deschis ca şapte
cupe, / Aşteaptă o ivire din cristal, / Pe un ştergar cu brâie de lumină.

Aceste versuri sunt o foarte bună ilustrare a faptului că Arghezi este de

neînţeles în afara tradiţiei isihaste şi monastice pe care poetul o
cunoştea în mod intim. Săgeata nopţii este rugăciunea îndreptată cu
stăruinţă către Dumnezeu în timpul privegherilor de noapte ale
monahului sau ale rugătorului. Această rugăciune se transformă în
încordare totală a întregii fiinţe, concentrare care devine din ce în ce mai
puternică pe măsură ce practica rugăciunii (Psalmi, rugăciunile
Sfinţilor, rugăciunea inimii) unifică mintea cu inima şi puterile lăuntrice
ale sufletului, aşa încât zilnic vârfu-şi rupe / Şi zilnic se-ntregeşte cu
metal. Adică, în fiecare zi, nevoitorul observă că, rugându-se, sufletul şi
trupul lui slăbesc, obosesc, dar constată şi o întărire interioară a duhului
său, prin care prinde curaj să meargă mai departe şi să fie şi mai
stăruitor în rugăciune.

Iar rugăciunea stăruitoare atrage harul Duhului Sfânt şi descoperirea

luminii dumnezeieşti, în extaz duhovnicesc, care se vede cu ochii
duhului şi care se produce atunci când şi sufletul este plin de dor şi
smerit: Sufletul meu, deschis ca şapte cupe, / Aşteaptă o ivire din
cristal, / Pe un ştergar cu brâie de lumină.

Sufletul care vede lumina lui Dumnezeu este ipostaziat prin metafora
mistică a celor şapte cupe şi prin cea a ştergarului, ultima fiind o
variantă românească a mahramei în care trebuie să se imprime chipul
lui Dumnezeu.

Dacă acesta este ţelul şi răsplătirea, adică vederea Domnului sau a

Sfinţilor şi Îngerilor Lui, în lumina Sa veşnică, pe de altă parte, povara
poruncilor lui Hristos şi renunţarea la plăcerile vieţii i se par lui Arghezi
fapte prea greu de îndeplinit. Asceza e pentru el prea dificilă şi prea
îndelungată şi resimte ca apăsătoare grelele porunci şi-nvăţăminte
(Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş), ba chiar ucigătoare
sarcina chemării (Lumină lină). Astfel de atitudini sunt regăsibile la tot
pasul în poezia sa, precum şi alternanţa între smerenie, recunoaşterea
neputinţei şi cârtire.

Însă, fără a trăi extazul duhovnicesc şi fără revelarea lui Dumnezeu în

mod personal în viaţa sa, lumea, atât cea interioară cât şi cea exterioară,
este – ca şi în cazul lui Bacovia şi al lui Blaga – încăperea universului
închis (Morgenstimmung), marele ocol şi zarea marei stepe fără
scăpare (Psalm: Pribeag în şes, în munte şi pe ape).

Toţi aceşti poeţi moderni suferă de claustrofobia infernului, în lipsa

orizontului duhovnicesc al veşniciei, pe care doresc să-l zărească în mod
real.

Descriindu-ne categoriile negative ale teologiei protestante moderne,

Crohmălniceanu nu face decât să ne contureze trăirile şi atitudinile unui
spirit total opus celui regăsibil în operele argheziene: teologia dialectică
„pune un accent capital tocmai pe natura divinităţii, absolut alta decât a
omului. Dumnezeu rămâne mereu dincolo de posibilităţile
reprezentărilor umane. Felul paradoxal în care el înţelege să se facă,
atunci când vrea, cunoscut omului îl mărturiseşte Scriptura. [Arghezi
urmează mărturiile Scripturii pe filiera Tradiţiei ortodoxe şi a învăţăturii
isihaste, nu pe cea protestantă a principiului sola Scriptura n.n.]

Noua sensibilitate poetică religioasă se caracterizează astfel printr-o

tendinţă pronunţată de întoarcere la universul biblic şi la glasul
profeţilor. [Arghezi vrea să-i vadă pe profeţi vestindu-i voia Domnului,
nu să-i recitească pe aceştia din Biblie, în timp ce teologia protestantă
dialectică nu preconizează decât o actualizare a mesajului lor, nu şi o
sesizare duhovnicesc-reală a acelora n.n.] Că Arghezi nu este străin de
această orientare ne-o dovedeşte întreaga sa operă”[6]: dimpotrivă, noi
credem că întreaga sa operă ne dovedeşte că Arghezi este total străin de
această orientare religioasă şi în niciun caz nu se poate vorbi de a putea
recunoaşte în fenomenul poetic arghezian un eveniment teologic
protestant anticipativ!

Crohmălniceanu aduce în sprijinul teoriei sale criticile virulente

adresate, în diferite ocazii, unor ierarhi sau clerici de către Arghezi,
extrăgând de aici concluzia înstrăinării poetului de ritualurile Bisericii
ca de un formalism religios, înstrăinare capabilă să îl apropie de
cugetarea protestantă. Însă Arghezi nu ne lasă de nicăieri să înţelegem
că ar fi fost ostil practicilor liturgice şi rituale ale Bisericii Ortodoxe. Mai
degrabă deplânge, constatând, absenţa unei conştiinţe adevărate care să
împiedice derogările de la împlinirea lor.

Nu este el primul şi nici ultimul care critică vehement ierarhi sau clerici,
din motive diverse – mulţi Sfinţi Părinţi sunt mai categorici decât a fost
vreodată Arghezi –, iar faptul în sine nu poate îndreptăţi critica literară
să-l convertească forţat la protestantismul dialectic!

Mitropolitul Bartolomeu Anania, care a stat o bună perioadă în preajma

poetului, devenind un intim al casei sale, făcea câteva observaţii foarte
pertinente asupra limbajului corosiv arghezian: „Arghezi era, într-
adevăr, slobod la gură, dar nu pentru a ofensa urechea interlocutorului;
el vorbea asemenea ţăranului care rosteşte cu naturaleţe şi candoare
cuvinte şi expresii altfel impudice. În raporturile sale directe cu semenii,
Poetul vădea bunsimţ şi, uneori, o politeţe exagerată.
Sunt sigur că Nicolae Iorga şi chiar Nichifor Crainic, care i-au înfierat
libertăţile de limbaj, nu cunoscuseră opera lui Clement Alexandrinul,
scriitor şi polemist bisericesc din secolul al doilea, elev al lui Panten şi
dascăl al lui Origen. Citit astăzi, el ne apare ca un Arghezi al timpului
său, mai ales în pamflete, prin libertatea de a le spune unor lucruri pe
nume. Ca şi poetul nostru, va fi avut şi el destule reproşuri, de vreme ce
se simţea obligat să-şi argumenteze licenţele de expresie, inclusiv pe cele
privitoare la anumite mădulare ale corpului omenesc: Dacă lui
Dumnezeu nu i-a fost ruşine să le facă, nu văd de ce mi-ar fi mie ruşine
să le numesc”[7].

Dacă Crohmălniceanu sau un alt critic ţine neapărat, în baza peniţei

pamfletare a poetului, să-l declare protestant, atunci exegeza noastră
trebuie să-i aibă în vedere şi pe Sfântul Clement Alexandrinul, cel puţin,
dar şi – după ştiinţa mea – pe alţi Sfinţi Părinţi ai Bisericii, ale căror
accente verbale flagelante nu sunt deloc minore.

Din cele relatate de Mitropolitul Bartolomeu nu reiese deloc că Arghezi

ar fi devenit un apostat de la Ortodoxie, dimpotrivă, o vizită după
cincizeci de ani la Mănăstirea Cernica provoacă vii emoţii fostului
monah Iosif, şi hohote de plâns la reîntâlnirea cu chilia sa de odinioară.
De asemenea, Biserica i-a fost călăuză şi în arta literară: „La mănăstire
am citit în limba veche a Bisericii graiul cel adevărat românesc şi aş
bănui că fără cărţile mănăstirii aş fi lucrat mai prost decât lucrez”[8].

Nici faptul că Gala Galaction (părintele Grigore Pişculescu) aprecia, prin

1911, că Theo (primul preudonim al lui Tudor Arghezi fiind Ion Theo) „e
un nihilist sumbru şi apocaliptic”[9] nu ne poate determina să ne afiliem
la o astfel de perspectivă, atâta timp că integralitatea operei şi a
biografiei sale nu e o pledoarie în acest sens.
Arghezi se află la ani lumină distanţă de teologia al cărei unic punct de
reper, în a vorbi despre Dumnezeu, este Biblia. Această teologie nu
aşteaptă nicio teofanie / epifanie pentru a-L cunoaşte şi a scrie despre
El, rezumându-se strict la interpretarea raţionalist-individuală a
singurei cărţi pe care protestantismul o contemplă ca pe unicul tezaur de
adevăr absolut al lumii.

Teofaniile şi epifaniile sunt în schimb evenimente absolut normale

pentru trăitorul ortodox, pentru isihast, şi tocmai acest fapt este receptat
în mod tragic de fostul ierodiacon: că lui nu i se acordă ceea ce
Dumnezeu dăruieşte oricărui monah smerit sau rugător din adâncul
inimii. Însă aceste revelaţii individuale, vederea luminii dumnezeieşti pe
care o reclamă teologia ortodoxă începând de la Sfântul Dionisie
Areopagitul (sec. I), constituie subiecte total irelevante pentru teologia
protestantă, inclusiv pentru cea dialectică, a secolului XX.

Ni se pare chiar că atitudinile şi exprimările care ating blasfemia, ale lui

Blaga şi Arghezi, sunt mai degrabă ecoul unor conştiinţe de copii
răsfăţaţi, care consideră că merită mai mult, care cunosc multa bunătate
şi blândeţe a Părintelui lor şi tocmai de aceea nu pot să accepte că nu le
sunt trecute cu vederea alunecările lor de la dreapta cuviinţă ortodoxă.
Anarhismul lor e fulgurant însă, e departe de a fi o stare permanentă şi
profundă (în ei înşişi) de revoltă. De multe ori se întorc către Dumnezeu
şi cer iertare pentru semeţia care i-a cuprins sau îşi recunosc smerit
marginile fiinţiale, greşelile, neputinţele.

Deşi a părăsit asceza şi nevoinţa duhovnicească pentru orgoliul de a fi

poet (chiar dacă nu acesta a fost motivul principal), Arghezi mărturisea
într-un poem că resimţea chemarea către Dumnezeu ca pe vocaţia
neamului său, că dorinţa unei vieţi sfinte îi descoperea în sine
arheologia spirituală a poporului său: Sufletul meu îşi mai aduce-
aminte / Şi-acum şi nencetat, de ce-a trecut, / De un trecut ce mi-e
necunoscut, / Dar ale cărui sfinte oseminte // S-au aşezat în mine făr’
să ştiu. (Arheologie)[10].

Dacă Arghezi ar fi fost necredincios, nereligios, iconoclast, protestant,

de unde atunci atâta suferinţă provocată de nevederea lui Dumnezeu, de
unde atâta căutare îndurerată şi implorare măcar a unei cât de mici
epifanii? De ce îşi punea poetul toată nădejdea, chiar şi după ieşirea din
mănăstire, în mila providenţei divine, de ce tot echilibrul lui interior şi
pacificarea lui sufletească atârnau de această revelaţie, dacă era un spirit
al contrastelor, un nihilist? Ce rost avea să caute şi să mai aştepte, în
afara mănăstirii, ceva ce caută în mod deosebit monahii în mănăstire
sau în pustie?

Aluziile la pomii de rod cu gustul bun şi la copacul ţepos şi aspru-n

îndârjire vie (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş!) sunt
referinţe categorice la starea lui spirituală, de rugător înaintea lui
Dumnezeu, chiar şi după ieşirea din mănăstire, pentru că rodul ascezei
îndârjite este vederea extatică a luminii dumnezeieşti. Neîmplinirea
acestei dorinţe fierbinţi îl face să cârtească, să plângă, să acuze
neîndurarea lui Dumnezeu, să ameninţe cu părăsirea slujirii Lui, dar
niciodată să-şi ducă la îndeplinire ameninţarea şi să devină apostat.

Exprimarea lui Arghezi în faţa lui Dumnezeu e cu totul neaşteptată

pentru cei care nu cunosc Scriptura şi Psaltirea, care nu de puţine ori
conţin acest dialog al nepriceperii omeneşti cu Dumnezeu, această
interogare a Domnului care nu e întotdeauna vinovată sau nu e foarte
vinovată, care vine din neştiinţa omului sau din slăbiciunea lui. Sfinţii
strigă la Dumnezeu, Îl întreabă şi Îi cer socoteală, cu toată nădejdea că
Dumnezeu nu va rămâne indiferent. A ţipa la Dumnezeu şi a-I spune că
nu mai poţi, că suferinţa e prea mare, nu e nicio noutate pentru
Scripturile Sfinte şi, cu atâta mai puţin, nu e o dovadă de nihilism sau de
apostazie.

Limbajul poetic atât de abrupt, eliptic şi uneori chiar abraziv al lui

Arghezi îl face însă greu de parcurs şi cu atât mai greu de înţeles, mai
ales că imaginile poetice au adesea sensuri religioase rupte din context şi
total necunoscute celor ignoranţi în materie, fragmentate, exprimate
într-un mod de neînţeles pentru cei ce nu au măcar puţină cultură
duhovnicească, monahală.

La finalul celor afirmate despre Bacovia, Blaga şi Arghezi, vrem să

extragem câteva concluzii.

În primul rând, trebuie să spunem că atitudinile fundamentale pe care

le-am scos în evidenţă, întâlnite în poemele lor, nu sunt singulare:
ele sunt foarte caracteristice epocii, cu precădere poeţilor caracterizaţi
ca modernişti.

Marea majoritate a poeţilor îşi exprimă în creaţiile lor nelinişti de esenţă

religioasă, se simt devastaţi pentru pierderea orizontului tradiţional al
existenţei, încearcă să-şi creeze, prin poezie, un spaţiu propriu în care să
recupereze perenitatea valorilor spirituale ale satului românesc, în timp
ce oraşul li se pare monstruos şi ucigător de suflete, sau îşi ţipă durerea
lipsei de sens a vieţii şi a lumii în care trăiesc.

Este esenţial să spunem că lipsesc din poezia românească două

coordonate fundamentale ale liricii moderne (simboliste şi
expresioniste) apusene şi anume:

• tentaţia evazionismului şi a exotismului (ilustrată masiv prin

toposul mării, al porturilor, al călătoriilor, al trenurilor, al
 pânzelor şi vapoarelor). Şi trebuie să facem aici precizarea că
evazionismul şi exotismul nu sunt o descoperire a lui Baudelaire
sau a simbolismului, ci o stare de spirit care urmează veacului
iluminist, în care s-a pus accent pe (re)descoperirea teritoriilor
păgâne, pe exotismul oriental (musulman şi persan) şi pe cel
emanat de spaţiile virginale americane, proaspăt descoperite de
Columb. Pornind de aici, după ce Renaşterea redescoperise
păgânismul în filosofia şi arta Antichităţii, Iluminismul a elaborat,
prin Spinoza, Voltaire, Rousseau şi Darwin, un război concertat,
pe toate planurile, împotriva creştinismului.

• spaima de infinitul cosmic, fundamentală în Apus, pe care a

subliniat-o cu putere Blaise Pascal. (Iar catedralele catolice, care
îţi dau un sentiment „strivitor” prin grandoarea proiectării lor, nu
sunt decât o icoană a felului în care apusenii privesc spre cosmos,
care li se pare „strivitor” prin infinitul său). La noi – şi Zoe
Dumitrescu-Buşulenga a observat foarte bine –, nu există o
asemenea spaimă la niciun poet. Prin urmare, aşa-zisele
coordonate pascaliene ale poeziei lui Arghezi, spre exemplu, pur şi
simplu nu există.

Sentimentele fundamentale prezente în lirica românească sunt altele, cu

totul altele, decât în cea apuseană, deşi veşmântul poetic poate părea
asemănător: modernist, simbolist, expresionist, avangardist – de aici şi
dificultatea enormă cu care exegeza reuşeşte să-i integreze pe poeţii
români într-un curent sau altul!

Neliniştile esenţiale ale poeţilor noştri sunt, în schimb, următoarele:

• frica de moarte, de Iad sau de Judecată;

• nemulţumirea şi durerea foarte profundă pentru faptul că

Dumnezeu nu S-a revelat în viaţa lor şi în lumea contemporană
lor, că nu au avut o relaţie cu Dumnezeul cel Viu. Eminescu,
Blaga, Arghezi – şi chiar Fundoianu, care era evreu – spun pe
şleau lucrul acesta, îl strigă cu tărie, chiar unii dintre ei Îl mai
acuză pe Dumnezeu, că nu vrea să Se mai descopere oamenilor ca
în trecut. Este însă demn de reţinut că nu erau indiferenţi faţă de
dorul abisal al sufletului de a-L vedea şi a fi cu Dumnezeu.
Cu totul dimpotrivă, ceea ce constituie o caracteristică esenţială a
poeziei noastre este coborârea cu mintea în Iad, fenomen ascetic şi
mistic căruia, dacă în proză nu avem un Dostoievski şi un roman al
subteranelor, în schimb îi receptăm prezenţa în poezie cu o foarte mare
acuitate (o trăsătură esenţială a liricii româneşti), cu precădere în lirica
lui Bacovia şi a lui Blaga. Gândirea la moarte şi cugetarea la Iad
sunt coordonatele esenţiale ale filosofiei ortodoxe, de la Sfântul Vasile
cel Mare care, în sec. III-IV, enunţa că adevărata filosofie este
cugetarea la moarte şi până la Sfântul Siluan Athonitul (sec. XIX-XX),
al cărui celebru dicton este: Ţine-ţi mintea ta în iad şi nu deznădăjdui!.

Poezia unor oameni ca Bacovia şi Blaga – într-o bună măsură şi a lui

Arghezi – nu este decât strigătul fiinţei încarcerate în iadul egoist al
nefericirii proprii, unde ei stau ca într-un chit şi sunt disecaţi interior de
o suferinţă cutremurătoare. Din punctul de vedere al Bisericii Ortodoxe,
problema este dacă ei au mutat mărturisirea poetică sub epitrahil sau nu
sau dacă măcar s-au pocăit înainte de moarte, pentru că mila şi iertarea
lui Dumnezeu covârşesc toată mintea.

Dacă eliminăm fiorul religios şi poezia neliniştilor spirituale din lirica

marilor noştri poeţi, trebuie să reevaluăm însăşi considerarea lor ca
mari poeţi. Încercaţi să păstraţi din Blaga numai poezia vitalistă,
dionisiacă şi veţi observa cu uşurinţă că Blaga nu mai e Blaga! Cele mai
frumoase şi mai impresionante metafore şi imagini poetice din opera lui
sunt cele inspirate de gândul morţii sau de neliniştea conştiinţei.

Poezia ţine locul pogorârii la Iad a conştiinţei sau ceea ce Ortodoxia

numeşte pocăinţă, metanoia (schimbarea minţii). Nu este un reflex
cultural-religios de tip orfic sau dantesc. Dante vizitează infernul din
proprie iniţiativă, un infern în care intră şi iese după bunul plac. Efortul
poeţilor noştri este unul de conştiinţă. Ei constată pogorârea lor în
infern, rămânerea în infernul spiritual propriu, pe care îl exprimă, îl
exteriorizează poetic. Nu sunt însă niciodată autonomi, ci dependenţi de
Dumnezeu, ei nu se pot scutura de această realitate interioară
zguduitoare printr-un gest emergent oarecare. Creaţia poetică îi
reconfortează spiritual numai într-o anumită măsură, ca mărturisire
publică şi exorcizare.

Eminescu singur coboară în infernul durerii pentru femeie, pentru cea

pe care o iubeşte, dar nici el nu face acest gest ca semn al omnipotenţei
geniale şi artistice, ci dintr-o compătimire şi sfâşiere sinceră, cerând
apoi mântuirea pentru amândoi de la Dumnezeu şi de la Maica
Domnului.

Zbuciumul acestor poeţi este în locul rugăciunii şi al cugetării

chinuitoare asupra rostului fiinţei şi al interiorului propriu, pe care le
îndeplinesc monahii şi nevoitorii ortodocşi, asceză specifică şi unică pe
care poeţi ca Eminescu, Blaga, Arghezi o cunosc îndeaproape. Numai că
nu au avut puterea renunţării la ei înşişi până la capăt.

În fine, după ce Titu Maiorescu a desemnat ca obsesie naţională

sincronizarea cu Occidentul (chiar dacă întârziată de conceperea mai
întâi a fondului) şi aceasta a fost perpetuată apoi, ca atitudine culturală
naţională, prin teoretizările sistematice ale lui E. Lovinescu, paradoxul
paradoxurilor care s-a petrecut în literatura noastră a fost acela că s-au
sincronizat cel mai bine cu arta şi cultura europeană tocmai spiritele
care au fost profund religioase şi aplecate spre dimensiunea mistică a
existenţei, spiritele profund tradiţionaliste, în esenţa lor.

Începând cu Mihai Eminescu („om al timpului modern”, zicea

Maiorescu) şi terminând (sau ne-terminând) cu Eugen Ionescu şi
Mircea Eliade, marile valori ale literaturii române au cam depăşit ideea
de sincronizare, pentru că s-au aşezat ele însele în fruntea unor curente
de gândire şi de cultură universale. Eminescu, spre exemplu, deşi nu se
vorbeşte despre aceasta, a anticipat, prin poezie, lirica simbolistă şi
modernistă, iar prin proză, romanul existenţialist, al „dosarelor de
existenţă” şi pe cel fantastic de factură modernă! Şi toată aceasta
profunzime spirituală şi vitalitate creatoare derivă din fondul profund
religios al acestor personalităţi ataşate de tradiţie, adânc neliniştite de
absurdul timpului modern şi de absenţa revelaţiei sacrului, adică a lui
Dumnezeu, în lume.

De aceea, cel mai adesea, ideologia culturală, filosofia culturii care este,
în esenţa ei, eclesiofobă, şi se osteneşte din răsputeri să concureze
Teologia şi să îi ia locul, admiră şi aplaudă, ca personalităţi culturale
monumentale, pe cei mai neobosiţi detractori ai spiritului său luciferic-
ateu. Şi deşi acest lucru este mai mult decât evident, pare să nu îl
sesizeze nimeni. Sau, cel puţin, nimeni nu îl spune.

Baudelaire definea modernismul ca aspiraţie spre Infinit. Poezia română

modernă, prin toţi reprezentanţii săi de seamă (Arghezi, Blaga, Bacovia,
Barbu) nu exprimă decât un profund regret pentru eşecul iluminării
mistice şi al transfigurării personale, pentru eşecul nedepăşirii limitelor
umane, a neputiţelor proprii. Din această perspectivă, poezia
românească este centrată pe eul propriu mai mult decât lirica modernă
apuseană. Accentele profund personale, circumscrierea privirii în
interiorul spiritului propriu sunt mai rare în poezia lui Baudelaire,
Rimbaud, Valéry, Verlaine, Rilke, Trakl, etc., decât în poezia
românească. Amprenta liricii româneşti o reprezintă exprimarea
regretului.

Un studiu recent, al lui Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, ne dă

dreptate în mai multe privinţe. Referindu-se la poezia română modernă,
pusă faţă-n faţă cu categoriile negative ale poeziei moderne, aşa cum le-
a receptat Hugo Friedrich, Negrici afirmă următoarele:

„Până şi poemele celor mai îndrăzneţi modernişti pot fi descrise prin

categorii pozitive. (…) Citită astăzi, poezia română modernă, îmi pare,
cu minime, rarisime excepţii, desprinsă de pe fundalul secolului al XIX-
lea european [ca mentalitate, ceea ce confirmă afirmaţiile noastre cu
privire la existenţa unei puternice tradiţii spirituale şi literare în scrisul
românesc, în pofida teoriei lovinesciene n.n.]”.

Poezia română modernă „este încă umană, personală, tandră, cuminte,

sentimentală”, ea „nu anunţă anormalitatea poetului şi nu seamănă nici
pe departe cu acel limbaj al unei suferinţe gravitând în sinea sa, care
nu mai aspiră la nicio vindecare, ci doar la cuvântul nuanţat (H.
Friedrich)”.

Poezia şi literatura apuseană nu aspiră la vindecare pentru că nu o mai

aşteaptă de nicăieri, pentru că nu crede în experienţa vindecării trăită în
mod conştient încă de pe acum, nu numai în viaţa viitoare, aşa cum,
dimpotrivă, se crede şi se mărturiseşte în spaţiul ortodox.

Eugen Negrici vorbeşte despre „unda lirică, învăluitoare, vibraţia

afectivă a versurilor româneşti semnate de B. Fundoianu şi Ilarie
Voronca. Prea limpedea prezenţă a eului empiric identificat cu eul
poetic le plasează în descendenţa unui stil liric multisecular (subl.
n.) întemeiat pe emoţie şi sensibilitate. (…)

Sunt de negăsit reperele, atributele, indiciile evocate adeseori de Hugo

Friedrich: spaimele, tulburările, angoasele, dominaţia excepţiei şi a
straniului, tenebrosul, atracţia neantului, fantezia scormonitoare,
sfâşierea în extreme, dezorientarea, ordinea pierdută, transcendenţa
goală, incoerenţa, fragmentarismul, reversibilitatea, fulgurările
deconstructive, imaginile tăioase, optica asigmatică, dislocările,
disonanţele, anormalitatea.

Este evidentă absenţa demonicului şi a categoriilor negative până şi la

un poet al tăgadei ca Arghezi. Totul în aceste poezii se află sub măsura
legii. Plenitudinea, seninătatea lăuntrică a celor mai multe îl
presupun pe Dumnezeu, iar drumul sugerat de procesul
poetic (…) duce tot la El (subl.n.)”[11].

[1] Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două

războaie mondiale, vol. II, Ed. Universalia, Bucureşti, 2003, p. 19.

[2] Idem, p. 21.

[3] E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane (1900-1937),

postfaţă de Eugen Simion, Ed. Minerva, Bucureşti, 1989, p. 128.

[4] Idem, p. 129.

[5] Idem, p. 41.

[6] Idem, p. 21-22.

[7] Valeriu Anania, Rotonda plopilor aprinşi, ediţia a II-a, Ed. Florile
dalbe, Bucureşti, 1995, p. 65-66.

[8] Cf. Idem, p. 12.

[9] Cf. Nicolae Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, Ed. Eminescu,
Bucureşti, 1979, p. 19.

[10] Tudor Arghezi, Versuri, vol. I şi II, prefaţă de Ion Caraion, Ed.
Cartea Românească, Bucureşti, 1980.
[11] Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Ed. Cartea românească,
Bucureşti, 2008, p. 164-165.

Psa. Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 26/07/2007 AT 5:11 PM COMENTARII (2)

TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DORINŢA REVELĂRII LUI DUMNEZEU ÎN POEZIA MODERNĂ, INFERNUL ÎN POEZIA
MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI,
TUDOR ARGHEZI

Lucian Blaga: între lumină şi

întunericul Iadului

II

În cele ce urmează, vom continua articolul precedent, pe care îl aflaţi aici.

 Diferenţa esenţială, schimbarea majoră de viziune care se produce, începând cu
acest volum, „În marea trecere”, constă în faptul că lumea sucombă dintr-o dată pentru
Blaga. Dacă primele două volume erau o apologie a lumii – în sensul în care înţelegem
noi lumea, în Ortodoxie şi în care apare în „Divanul” lui Dimitrie Cantemir – şi a
patimilor trupeşti idolatrizate, începând cu volumul al treilea, nu mai avem de-a face cu
nici un fel de lume, ci cu un peisaj prin excelenţă interior şi întunecat, cu proiecţii aparent
realiste asupra unui spaţiu care este, în mod esenţial, infernal, subteran.

Coborârea în propria conştiinţă (conştientizare) a iadului în care stă, ca în infern,

aceasta se întâmplă acum. Nu trebuie să ne înşele sau să ne tulbure popularea lui cu îngeri
negri (putrezicioşi), pentru că ei sunt proiecţii simbolice şi ilustrări ale condiţiei umane
decăzute, ca şi cum Blaga şi-ar fi fotografiat subconştientul sau revolta conştiinţei.

Se întâmplă adeseori ca poeţii să-şi fotografieze revolta conştiinţei şi această

fotografie să ne dezvăluie o tulburătoare criză interioară, nişte tablouri ireale şi
cutremurătoare despre trăirea personală a infernului, despre zbaterea în focul gheenei
(mai înainte de gheenă).

Acest fel de pulsiune lirică am trăit-o şi am practicat-o şi eu când scriam poezii.

Până la un punct, ea poate să ţină locul pocăinţei creştine, coborârii în infernul patimilor
proprii prin smerenie, iar dacă poetul sau artistul este sincer cu sine însuşi, va recunoaşte,
că acest infern pe care îl exteriorizează artistic îi aparţine dimensiunii sale interioare şi îl
caracterizează şi va apuca drumul pocăinţei adevărate şi al vieţii duhovniceşti.

De multe ori însă, din nefericire, poeţii rămân mai departe să se lupte cu dorul
sufletului pentru pocăinţă şi pentru adăparea sa cu adevărul dumnezeiesc, o luptă surdă
dusă din mândrie împotriva propriei fericiri şi mântuiri.

Despre unii ştim că au suferit mult şi s-au pocăit, ca despre Eminescu, spre
exemplu (cel puţin aşa susţinea Maica Benedicta – adică Zoe Dumitrescu-Buşulenga),
despre alţii însă, nu ştim care a fost starea lor înainte de moarte.

În orice caz, dacă Nicolae Manolescu era de părere că Bacovia este singurul
nostru poet care a coborât în infern, convingerea noastră este că lista unor astfel de poeţi
este cu mult mai mare, mai ales în spaţiul nostru ortodox, şi că ea îl cuprinde, fără nici un
echivoc, şi pe Blaga.

Poetul care se vroia făptură de lumină, în primul volum, întruparea luminii, uneori
un fel de Lucifer cu ambiţii sadice, alteori încremenind într-o stare de tăcere (prin care
poetul se retrăgea parcă de spaima îndrăznelii prea mari, se refugia într-o nemişcare
mută), acest poet obosit de fluxul şi refluxul patimilor, se retrage pentru a picta expresia
sufletului său răvăşit, îndurerat de multa degringoladă a sentimentelor.

Acum, el nu mai este în poezie o făptură de lumină, ci o extensie sufletească ca o

plagă, a acelei laturi a sufletului său care îi arată un coşmar interior fără ieşire, un tablou
al iadului din sine care îl biciuieşte cu imaginile unei prăbuşiri din cer în infern şi ale
descompunerii interioare.

Ce altceva sunt imaginile şi viziunile subterane obsesive, ale îngerilor şi apelor

putrezind, ale unei lumi pe care a părăsit-o Dumnezeu şi în care El nu vrea să Se mai
arate, care moare murind şi se descompune văzând cu ochii, fără să se dizolve în neant?

Ele nu sunt decât o descriere sumbră a presimţirii Iadului veşnic, o transformare

în coşmar a acelor văpăi şi flăcări ale Iadului pe care anterior le crezuse frumoase şi
luminoase – într-un mod foarte asemănător cu versurile din muzica Rock de astăzi – în
poemul „Lumina raiului” din primul volum.

Posibilitatea damnării veşnice, resimţirea ei conştientă, îl face să vizualizeze o

asemenea stare.

Volumele „În marea trecere” şi „Lauda somnului” sunt, prin chiar titlurile lor, o
aluzie directă la moarte, la obsesia morţii care îl măcina, după ce, în volumul anterior,
mărturisise la un moment dat că „o neînţeleasă teamă / de moarte mă pătrunde” („Flori de
mac”).

În chiar prima poezie din volumul „În marea trecere”, Blaga ne avertizează asupra
faptului că, cuvintele sale sunt o tăcere-nafară, că ele nu mai exprimă decât un sine mut
de durere, înfricoşat, tabloul unui spaţiu interior claustrat şi terorizat, ca şi cel al lui
Bacovia, dacă nu mai mult. Cuvintele, ne spune Blaga, „sunt lacrimile celor care ar fi voit
/ aşa de mult să plângă şi n-au putut”, iar ipostaza poetului este a celui care trăieşte şi
umblă printre oameni „mut” şi „cu ochii închişi” („Către cititori”), privind numai spre
înăuntru.

Nemaiavând lacrimi de pocăinţă, cuvintele, ele devin lacrimi, dar „amare”. Ele
sunt o constatare şi o consternare în faţa unei stări sufleteşti care este o rană vie: „Între
răsăritul de soare şi-apusul de soare / sunt numai tină şi rană” („Psalm”).

Acum apare în poezia sa nevoia de a fi trăit extazul duhovnicesc, nevoia de

revelaţie dumnezeiască. Se simte gol şi fără sens: „Iată, stelele intră în lume / deodată cu
întrebătoarele mele tristeţi. /Iată, e noapte fără ferestre-n afară” („Psalm”). Sufletul său
este o noapte fără fereste-n afară, fără ferestre către Lumina dumnezeiască, pe care
doreşte să o vadă fără însă a împlini şi cuvintele Luminii, deşi le cunoştea, căci era fiu de
preot şi urmase Seminarul Teologic mai înainte de a face Facultatea de Filozofie la
Viena. De lipsa Luminii dumnezeieşti în viaţa sa Îl acuză tot pe Dumnezeu, ca şi Arghezi.

Însă, aşa cum am afirmat deja, în aceste volume, peisajul blagian nu mai este un
peisaj sublunar (deci, încă terestru), ca la început, ci unul subteran (care corespunde
Iadului din Vechiul şi Noul Testament) , în care cer nu mai există, ci numai „glia neagră a
tăriilor” („Noi, cântăreţii leproşi”) pe care stau „cei şapte sori negri / care aduc
întunericul” („Linişte între lucruri bătrâne”). E linişte mormântală, căci „nicio larmă nu
fac stelele-n cer” („Linişte între lucruri bătrâne”) şi se poate auzi „ciuta călcând prin
moarte” („În marea trecere”). Undeva departe „cerul e zăvorât”, iar poetul stă aici sub
lacătele acestui iad în care stăpâneşte „amiaza nopţii” şi unde „singurătatea ne omoară”
(„Noi, cântăreţii leproşi”).

Acei sori negri nu mai răsar şi nu mai apun nicăieri, ci sunt o constantă (fictivă) a
peisajului acesta al morţii, al subteranelor – cu un termen dostoievskian – lui Blaga.

Poetul se mişcă neîncetat între două extreme: el trece de la luciferism direct la

pogorârea în infernul sufletesc, cu viteza cu care noi vorbim în viaţa duhovnicească de
trecerea de la mândrie la deznădejde. Iar această patinare alertă de la o trăire la alta îi era
caracteristică, pentru că o sesizăm încă din volumul de debut şi o urmărim şi în al doilea.
O serie de poeme („Gorunul”, „Linişte”, „Stalactită”, „Frumoase mâini”, „Dar munţii –
unde-s?”, „Mi-aştept amurgul”, „Gândurile unui mort”) anunţau acolo, prin coborârea în
presentimentul morţii, starea aceasta pe care o întâlnim aici în mod plenar şi care
caracterizează fundamental poezia lui Blaga. În „Gândurile unui mort” (în volumul II de
poezii), pentru prima dată el s-a aşezat în postura celui mort, a privit lumea din
perspectiva celui care nu mai are simţuri pentru lumea reală.

Această perspectivă va fi reluată până la secătuire în poemele care alcătuiesc

aceste volume (III şi IV) înfiorate de spaima morţii şi a Iadului.

Obsesia peisajului mormântal, a lumii subterane, cu sori negri şi izvoare astupate,

cu fântânile putrezite şi cu luminile stinse, devine un sentiment general, în care „Azi tac
aici, şi golul mormântului / îmi sună în urechi ca o talangă de lut. / Aştept în prag
răcoarea sfârşitului”, răcoare care nu este decât ieşirea din acest iad, sfârşitul chinului,
învierea.

Lumea pe care odinioară o chemase („Strigăt în pustie”) ca să îl salveze de

mustrarea conştiinţei, de propovăduirea Proorocului pe care îl auzea strigând în pustia
conştiinţei sale, lumea aceasta ajunge acum o umbră care nu îi mai pune inima în stare de
exaltare, dar care, mai ales, nu poate să îi învie inima: „Umbra lumii îmi trece peste
inimă” („Călugărul bătrân îmi şopteşte din prag”). Şi umbra aceasta trece peste inimă cu
greutatea părerilor de rău.

Dimensiunile acestui peisaj interior sunt date de îndoială, frică, deznădejde, de

frisoanele infernului. Un peisaj în care sunt „ape verzi”, „linişti grele şi părăsite de om”,
în care orice mişcare e o povară dureroasă, căci „paşii mei” sunt „nişte roade putrede” iar
mişcarea mâinilor este „o îndoială mai mult” şi toate lucrurile au un sens descendent, spre
„taina joasă a ţărânii” („Heraclit lângă lac”).

Se deschid „porţile pământului” şi ar vrea să vadă „aurore subpământeşti”

(„Bunătate toamna”), adică lumina învierii, dar simbolul roadelor putrede ale toamnei ne
relevă realitatea nerodirii virtuţilor sufleteşti, de care suferea poetul. Însă ştie că
„bunătatea e moarte”, pentru că moartea pune capăt tuturor răutăţilor.

Toate se mută sub pământ: „Călugării şi-au închis rugăciunile / în pivniţele

pământului. Toate-au încetat /murind sub zăvor.” („Din cer a venit un cântec de lebădă”).
Din nou, se vede şi în acest poem, că „cer” nu mai există, nu se vede în această
dimensiune spirituală în care trăieşte poetul, iar „pivniţele pământului” sunt o trimitere
evidentă la realitatea Iadului, care în Ortodoxie este exprimată adesea prin „închisorile
Iadului”, „beznele” sau „prăpăstiile Iadului”. Cerul acestui iad interior este şi el subteran,
ca toate celelalte lucruri, este „glia neagră a tăriilor” („Noi, cântăreţii leproşi”).

Sentimentul vinovăţiei este dureros şi apăsător, precum şi prezenţa morbului

demonic în fiinţa umană: „Cineva a-nveninat fântânile omului. / Fără să ştiu mi-am muiat
şi eu mâinile / în apele lor. Şi-acum strig: / O, nu mai sunt vrednic / să trăiesc printre
pomi şi printre pietre. / Lucruri mici, / lucruri mari, / lucruri sălbatice – omorâţi-mi
inima!” („Din cer a venit un cântec de lebădă”).

Rănile sunt multe şi greu de vindecat: „Sângerăm din mâini, din cuget şi din ochi”
(„Din cer a venit un cântec de lebădă”), pentru că păcătuim cu fapta, cu gândirea şi cu
intenţia cea rea. Şi iarăşi: „Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac” („Noi, cântăreţii
leproşi”). Iar lacrimile poetului sunt „ape moarte”: „din gene ape moarte mi se preling”
(„Amintirile”).

Este interesant că Blaga îşi imaginează o pogorâre a Bisericii şi a preoţilor săi

slujitori în acest Iad ca să se roage pentru cei damnaţi şi chiar pentru draci: „Călugării şi-
au închis rugăciunile / în pivniţele pământului” („Din cer a venit un cântec de lebădă”) şi
„Subt gliile verzi o biserică este / Şapte popi ţin şi azi / liturghie în ea pentru dracu”
(Fiica pământului joacă”), deşi în ultima poezie este evident caracterul blasfemiator, în
timp ce poetul mimează nebunia, pe fondul unor teorii poetice în vogă, care potenţau
absurdul şi aleatoriul.

Conştiinţa apostaziei („Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat?” – în poemul

„Scrisoare”) merge mână în mână cu dureroasa – până la sfârtecarea interioară –
conştiinţă a iadului duhovnicesc, lăuntric: „Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin
veac. / Din când în când ne mai ridicăm ochii / spre zăvoaiele raiului, / apoi ne-aplecăm
capetele în şi mai mare tristeţe. / Pentru noi cerul e zăvorât, şi zăvorâte sunt şi cetăţile. /
În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre, / În zadar câinii ni se închină, / suntem
fără scăpare singuri în amiaza nopţii.” („Noi, cântăreţii leproşi”).

„Metafora iadului – ca să vorbim în termeni literari, deşi nu e vorba de nicio

metaforă, ci de o realitate interioară cruntă – este augmentată de imaginea potopului, în
care poetul se vede pe sine trăind în pântece apelor, acoperit de ape, un Noe care n-a ieşit
din vâltori şi un Iona care n-a ieşit afară din pântecele chitului. El se vede acoperit de ape,
tot aşa precum în poemele citate anterior, se vedea închis în mormânt şi în iad: „Dăinuie
veşnic potopul. / Niciodată nu voi ajunge / s-aduc jertfa subt semnul înalt / al curcubeului
magic. // (…) În mare rămâne muntele Ararat, / de-a pururi fund de ape, / tot mai
adânc, /tot mai pierdut / fund de ape. „ („Pe ape”). Altădată spune: „Numai eu stau aici
fără folos, nemernic, /bun doar de-necat în ape.” („Fiul al faptei nu sunt”). Pământul
apare ca damnat, ca osândit potopului şi în poemul „Semne”, în care nici animalele nu
mai pot supravieţui în acest mediu pământesc sulfurat de păcat, unde „şi ţărâna
înveninează”, fiindcă lutul a devenit striat de patimile păcătoase.

Există înviere din acest Iad?

În „Bunăvestire”, poetul aşteaptă naşterea Fiului Omului: „În curând rănile

purtate prin văile noastre / s-or vindeca / închizându-se ca florile la întuneric. / În curând
picioare albe / vor umbla peste ape.”

Ca şi cum Hristos nu S-ar fi născut încă, aşa vorbeşte Blaga. Însă verbele la viitor
sunt un reflex duhovnicesc al constatării propriei necrozări, al contemplării sale din
interiorul mormântului sufletesc şi al infernului duhovnicesc, al acestui spaţiu caracterizat
simbolic prin porţi zăvorâte, izvoare astupate, sori negrii, glii negre ale cerului, fântâni
otrăvite, ape verzi şi ţărâni veninoase, un mediu poluat de păcat, în care nici animalele
sau păsările nu pot supravieţui („Semne”) şi care aşteaptă înecarea potopului.

Însă convingerea că va veni ziua Apocalipsei, când va avea loc învierea de obşte a
tuturor oamenilor şi ieşirea trupurilor din morminte este una fermă şi ea este exprimată –
paradoxal – prin verbul la trecut, de data aceasta, căci certitudinea se exprimă ca şi cum
evenimentul ar fi avut deja loc: „S-ar zice că sicriele s-au desfăcut în adânc / şi din ele au
zburat / nenumărate ciocârlii spre cer.” („Taina iniţiatului”).

De mai multe ori Blaga vorbeşte despre „lumea celor şapte zile”, adică de cele
şapte veacuri ale lumii acesteia. Iar poeme ca „Am înţeles păcatul ce apasă peste casa
mea” şi „Sufletul satului” anunţă întoarcerea către spiritualitatea rurală, prin care poetul a
căutat o izbăvire în volumele „La cumpăna apelor” şi „La curţile dorului”.
 Mai înainte de acelea însă, peregrinarea prin infern a continuat şi s-a acutizat în
„Lauda somnului”.

„Lauda somnului” înseamnă lauda morţii. Moartea este în continuare percepută ca

o stare care îşi pune pecetea peste toate lucrurile: „se liniştesc păsări, sânge, ţară”
(„Somn”).

Printr-o perspectivă inversă, acest univers unidimensionat de infernul lăuntric,

apare ca „cerul de jos” („Fum căzut”).

Referinţele la Hristos se înmulţesc în acest volum.

Aici apar, pe lângă acelaşi univers subteran cu amprentă de iad (vezi poezia
„Paradis în destrămare”, în care se sting „cele din urmă lumini”, păienjenii umplu „apa
vie” şi îngerii putrezesc sub glie) alte două atitudini pe care le-am întâlnit răzleţ şi mai
înainte: aşteptarea Învierii, a pogorârii la Iad a lui Hristos, alături de nefericirea şi
suferinţa personală provocată de faptul că nu a avut parte să trăiască nici un extaz
duhovnicesc, nicio vedere a Luminii dumnezeieşti. Cele două aspecte au o mare legătură
între ele, pentru că în Ortodoxie vederea Luminii dumnezeieşti înseamnă ieşirea din Iadul
veşnic, intrarea, încă de pe acum, în starea harică a Împărăţiei cereşti, trecerea graniţei
dintr-o existenţă în umbra morţii într-o cu totul altă viaţă, a cărei dimensiune spirituală
este plină de lumină harică şi de înţelegere a veşniciei.

„Iscodirea” învierii personale şi a învierii de obşte devine o amprentă a

volumului. În această lume lăuntrică, cu luminile stinse, poetul aşteaptă să vadă „popi
negri vestind sub pământuri soarele” („Echinocţiu”), pe Soarele-Hristos.

În „Peisaj transcendent”, „cocoşi apocaliptici tot strigă, / tot strigă din sate
româneşti”, iar „clopote sau poate sicriile / cântă subt iarbă cu miile”, aşteptând ceasul
învierii de obşte.

În „Noapte extatică”, fiind în acelaşi Iad cu zăvoarele trase şi fântânile închise,

poetul aşteaptă însă o spălare cu lumină, a păcatelor: „Aşază-ţi în cruce / gândul şi
mâinile. / Stele curgând / ne spală ţărânile.”
 Deplângerea inexistenţei revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa o întâlnim în poemul
„Tristeţe metafizică”. Această atitudine îi este comună şi lui Arghezi, alături de
lamentaţia faţă de greutatea sfinţeniei, care ar fi prea dificil de purtat şi care apare şi ea în
acest volum (în poezia „Drumul Sfântului”).

Deşi crede că Dumnezeu S-a făcut Om pentru noi, Blaga are momente când nu
vrea să accepte că Întruparea Domnului nu e de ajuns pentru mântuire, dacă omul nu face
şi el nici un efort pentru dezpătimire şi curăţire interioară: „mi-am ridicat în vânturi rănile
/ şi-am aşteptat: oh, nicio minune nu se-mplineşte. / Nu se-mplineşte, nu se-mplineşte! /
Şi totuşi cu cuvinte simple ca ale noastre / s-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul. / Cu
picioare ca ale noastre / Iisus a umblat peste ape.” („Tristeţe metafizică”).

Şi deşi cunoştea foarte bine dogmele ortodoxe, Blaga lasă de multe ori să răzbată
în poemele sale ecouri ample ale războiului său împotriva adevărului scriptural şi
patristic, care iau adesea forma unor blasfemii pe care am renunţat să le mai aduc în
prim-plan. Ele se recunosc uşor în actul lecturii însuşi, însă ne fac să credem că Nichifor
Crainic avea mare dreptate când spunea că Blaga a trecut prin teologie ca mantaua
impermeabilă prin ploaie.

Frumoasă este însă afirmaţia din ultimul poem, „Încheiere”, al acestui volum:
„Frate, o boală învinsă ţi se pare orice carte”, căci, cu adevărat, o carte poate fi
exorcizarea unor patimi şi obsesii şi ea se poate transforma, pe plan personal, în victoria
unei patimi conştientizate. Însă există pericolul ca această patimă, odată exprimată în
carte, să îmbolnăvească pe alţii, care nu sunt conştienţi de virusul ei, de molima
duhovnicească ce zace în ea.

Acest poem final este frumos şi prin faptul că este o cerere a rugăciunilor celor
care citesc cartea, pentru cel care a scris-o, un epilog în stil modern, dar în duhul cărţilor
noastre vechi: „Ţi-a mai rămas în urechi vreun cuvânt? / De la basmul sângelui spus
[„basmul” pe care îl spune omul trupesc, omul de carne şi sânge – n.n.] / întoarce-ţi
sufletul către perete / şi lacrima către apus.”

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:
 • BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE
• CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA
• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 18/07/2007 AT 4:37 PM SCRIETI UN COMENTARIU

TAGS: BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE, CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DORINŢA REVELĂRII LUI DUMNEZEU ÎN
POEZIA MODERNĂ, INFERNUL ÎN POEZIA MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LUCIAN BLAGA, LUCIAN BLAGA:
ÎNTRE LUMINĂ ŞI ÎNTUNERICUL IADULUI, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI

Lucian Blaga: între lumină şi

întunericul Iadului

În volumul cu care debutează Blaga în 1919, „Poemele luminii”, el se autoconfigurează

ca existenţă luminoasă şi benefică în univers. În chiar primul poem – „Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii”, artă poetică – îşi face un autoportret cosmic, ca irizare de
lumină în noaptea de mistere a lumii. Imaginea este un vector spre poezia eminesciană
(ca şi în cazul artei poetice bacoviene), iar titlul însuşi al volumului poate fi interpretat ca
o aluzie la numele autorului însuşi, Lucian, de care s-a prevalat în mod speculativ.

Apar în acest poem câteva atitudini asupra cărora vom adăsta, pentru că exegeza
literară le consideră esenţiale în definirea poetului nostru. Astfel, receptăm antagonismul
pus pe tapet, între „lumina altora” şi „lumina mea”: lumina altora este raţionalistă,
insinuantă în mod ucigaş în intimitatea fragilă a vieţii, în timp ce „lumina mea” este
potenţatoare a misterului, nu insidioasă.

Este limpede metafora misterului nopţii (regim nocturn al tainicului, al

„nepătrunsului”), potenţat de razele albe ale lunii, care surprinde o imagine oximoronică
în care coexistă lumina şi întunericul tainei. Prezenţa poetului se vrea a fi una
potenţatoare a misterului în lume, iar „lumina” fiinţei sale este o prezenţă cosmică
benefică, prin aşezarea sa în orizontul misterului şi al revelării (aşa cum a teoretizat în
„Geneza metaforei şi sensul culturii”). Poetul se străduieşte să construiască, aşadar, o
imagine a sa însuşi ca entitate radiantă de lumină în acest univers, o „taină în taină” (cum
va spune mai târziu, în poezia „Cutreier”, din „Ultimele poezii”).

Credem a vedea încă de aici începutul a ceea ce exegeţii au numit fenomenul

„mitologizării biografiei” şi mai credem că Nichita Stănescu s-ar fi putut inspira din
„modelul Blaga”, când a recurs la aceeaşi operaţie poetică.

Atitudinea exprimată de poet în această primă poezie poate fi considerată ca una

ortodoxă, dacă o interpretăm astfel: înţelegerea contemplativă a frumuseţii universale,
conştientizarea fiorului cosmic şi haric, este superioară analizei raţionale a lucrurilor şi
investigaţiei cu pretenţii de epuizare a tainelor. Contemplaţia reprezintă adevăratul mod
de cunoaştere al lumii. Este ceea ce Ortodoxia propovăduieşte din totdeauna şi nimeni nu
aude şi nu apreciază

În primele două volume de poezii, „Poemele luminii” şi „Paşii profetului” –

chiar titlurile au sonorităţi teologice care nu ne pot fi indiferente – poetul se zbate între
două extreme: între gândul la moarte şi atitudinea luciferică. Se observă şi se va observa
mereu, o pendulare a poetului între dorul de linişte şi de pace eternă şi „o sete… de
păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” („Lumina”, din primul volum).

Spaima morţii şi încercarea de a se acomoda cu gândul la moarte sunt constantele

inalienabile ale poeziei blagiene, sunt preocuparea lui cea mai profundă, pe care nu o va
părăsi niciodată. Această atitudine este regăsibilă în mai multe poeme: „Gorunul”,
„Linişte”, „Stalactită”, „Frumoase mâini”, „Dar munţii – unde-s?”, „Mi-aştept amurgul”
(în „Poemele luminii”), „Gândurile unui mort” (în „Paşii profetului”), etc.

Acest tip de poezie îi va da ocazia lui Blaga să ne ofere unele din cele mai
frumoase metafore şi imagini ale operei sale, ca de exemplu: „Atâta linişte-i în jur de-mi
pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună” („Linişte”) sau „Din straşina
curat-a veşniciei / cad clipele ca picurii de ploaie” („Dar munţii – unde-s?”). Ceea ce este
remarcabil la Blaga – şi îi este comun numai lui şi lui Eminescu – este modul în care,
pornind de la ataşamentul faţă de satul românesc şi de tradiţia noastră, în unele poezii, ne
sunt mijlocite reflecţia şi sentimentul metafizic prin intermediul celor mai simple imagini,
felul în care face o lectură simbolică, transcendentală, unor peisaje sau imagini absolut
fireşti, cotidiene, domestice.

Cealaltă atitudine, luciferică (critica o numeşte „dionisiacă”, folosind pentru cele

două tipuri de situare poetică, termeni împrumutaţi din filosofia lui Nietzsche: dionisiacă
şi apolinică), este clară în poeme ca „Vreau să joc” (în „Poemele luminii”), „Veniţi după
mine, tovarăşi”, „Daţi-mi un trup, voi, munţilor” (în „Paşii profetului”), etc.

În „Vreau să joc” avem o aluzie la Hyperionul eminescian: „Pământule, dă-mi

aripi: / săgeată să fiu, să spintec / nemărginirea, / să nu mai văd în preajmă decât cer, /
deasupra cer, / şi cer sub mine – / şi-aprins în valuri de lumină / să joc / străfulgerat de-
avânturi nemaipomenite (…)”.

Spre deosebire de Hyperion, de Luceafărul eminescian, însă, Blaga aspiră doar la

această ipostază. Orientarea sa este tot spre pământ, spre teluric, pentru a-i da putere –
aripi de pământ – ca să cucerească „nemărginirea”. O ipostază şi o aşteptare destul de
paradoxale! Poetul pare că se aşteaptă la o transgresare şi o escaladare spectaculoasă a
propriei ontologii, care să nu aibă nicio motivaţie pertinentă, prin care făptura de lut să
transceandă limitările sale existenţiale. Însă dorinţa, deşi megalomană, rămâne la faza de
simplu deziderat, chiar şi în poezie.

„Veniţi după mine, tovarăşi” este un alt poem în care găsim reiterarea idealului
păgân şi luciferic al îndumnezeirii omului fără Dumnezeu, precum şi pe cel al asumării
unor forţe distructive care să dezintegreze cosmosul. Universul devine, aici, un loc de
manifestare al „puterilor” barbare şi luciferice ale „supraomului” nietzschean, obiect al
desacralizării şi al distrugerii proferate de acesta. Aluzia la „Zarathustra” a lui Nietzsche
este evidentă, prin adoptarea unui ton cu valenţe biblice, dar cu semnificaţii contrare,
anticreştine.

Luna devine, în acest poem, „un ciob dintr-o cupă de aur, / ce-am spart-o de
boltă / cu braţul de fier”, semn al dorinţei de maltratare a cosmosului, pe care în alte
poeme îl consideră o taină insondabilă şi de neatins (atitudine creştină şi ortodoxă), faţă
de care chiar şi dorinţa de cunoaştere, dacă este brutală şi ireverenţioasă, e un gest
profanator.

Peisajul acestui poem este acela al unui banchet demonic, care vrea să înlocuiască
Cina cea de Taină şi Sfânta Euharistie, Potirul euharistic, cu un fel de „liturghie neagră”
(cum am zice azi), satanică adică, şi pe Hristos cu un personaj zarathustrian, un Antihrist
care oferă tovarăşilor săi craniul său, din care să bea „pelinul când vi-e dor de viaţă, / şi-
otravă / când vreţi să-mi urmaţi”. Unde, în Iad?

Aspectul profanator, cu iz nietzschean, al întregului discurs, este mai mult decât

evident. El este însă mai mult teatral decât tragic cu adevărat, pentru că nu rezidă într-o
suferinţă genuină, ci într-un orgoliu poetic, într-un orgoliu de artist care vrea să-şi asume
sau să-şi bată joc de o creaţie cosmică ce nu-i aparţine, la care n-a participat şi n-a avut
niciun aport.

De altfel, acest elan „dionisiac” (aluzia la „beţia” dionisiacă, la iraţionalitatea

deşucheată, nu e chiar nepotrivită), prezent destul de des în primul volum, nu îşi va mai
regăsi expresia în volumele următoare (cu mici excepţii în volumul II), în care esenţa
fundamentală a poeziei, matca ei cea mai profundă o va constitui presimţirea morţii,
acomodarea cu gândul morţii. Blaga nu cunoaşte angoasa infinitului, ca de altfel nici un
alt poet român, ci numai angoasa morţii. Vom reveni însă la această precizare foarte
importantă!

Blaga nu va adăsta în acea atitudine luciferică, care e una calchiată şi nu originală,

pentru că în fiinţa lui se va dovedi a înclina mai degrabă către pace şi adevăratele lui
nelinişti metafizice se vor contura, în volumele ce vor urma, din ce în ce mai bine:
durerea păcatelor, trecerea timpului, regretul neputinţei lui de a-şi sfinţi viaţa, presimţirea
unei alte vieţi, eterne, durerea pentru absenţa revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa (comună
şi lui Eminescu şi lui Arghezi), oboseala existenţială datorată haosului patimilor şi
peregrinărilor ideatice zadarnice. (Vezi şi articolul de aici.)

Încă din primele două volume, dacă suntem atenţi, reiese cu putere ideea de
epuizare a vitalităţii pătimaşe şi dorinţa de întoarcere la o linişte pierdută (vezi poemele
„La mare”, „Mi-aştept amurgul”, „Scoica”, “Leagănul”), dorinţa de a ieşi din valurile
acestei lumi zbuciumate şi de a ajunge pe ţărmul liniştirii sau de a vedea cerul şi stelele
lumii viitoare, dincolo de „soarele” fierbinte al patimilor care ne orbeşte în această viaţă.

Poemul „Gândurile unui mort” din volumul „Paşii profetului” este însă o
avanpremieră a unui sentiment copleşitor şi esenţial distinct de ceea ce a fost până acum,
şi care va fi fundalul volumelor „În marea trecere” şi „Lauda somnului”. El este
determinat de coborârea în infern (infernul propriu), iar perspectiva este aceea a unui
mort închis în mormântul său şi care nu mai are nicio percepţie asupra realităţii, ci doar
şi-o închipuie într-un anumit fel. Atitudinea este asemănătoare oarecum cu a lui Bacovia,
pentru care lumea devine „mormânt”, „cavou” şi „decor de doliu funerar”.

Tragismul înfiorător al acestei realităţi interioare nu ne apare însă, în toată

dimensiunea lui, încă de pe acum. Mai aşteptăm puţin până să vorbim despre el.

Tot în „Paşii profetului”, în poemul oarecum unic „Tămâie şi fulgi [de zăpadă]”,
întâlnim pentru prima dată recursul la Ortodoxie şi la spaţiul tradiţional al satului
românesc, ca geografie distinctă şi pură în această lume, în care femeile au părul uns cu
tămâie şi mirosind ca un patrafir (mirosind, adică, a sfinţenie), iar păstorii „au clipe de
tămâie şi de in curat”. Tămâia devine astfel sugestie a bineînmiresmării spaţiului interior
şi a purităţii sufleteşti a locuitorilor satului tradiţional românesc.

Recapitulând, am putea trage concluzia, din primele două volume, unei

permanente preocupări a poetului de a se defini pe sine „în orizontul misterului şi al
revelării”, de a-şi căuta un spaţiu căruia să simtă că îi aparţine. Se pare că forţarea
limitărilor biologice şi ontologice şi asumarea „distructivă” a cosmosului nu i-au creat o
stare confortabilă.

În momentele în care Blaga e cuprins de efluviile luciferismului, ale satanismului,

ca în „Veniţi după mine, tovarăşi” sau „Daţi-mi un trup, voi, munţilor”, orbit de dorinţa
de putere şi de voinţa de anihilare, el însuşi îşi încalcă, în modul cel mai grosolan cu
putinţă, prescrierile cu caracter de veneraţie la adresa tainelor universului. Dorinţa de a
zdrobi luna „cu braţul de fier” sau de a călca în picioare „bieţi sori” zâmbind, nu are
nimic de-a face cu atitudinea celui care nu ucide „cu mintea tainele”, a omului aşezat în
orizontul misterului, care se compara pe sine cu lumina lunii tremurătoare, ce
îmbogăţeşte taina lumii, la infinit, adăugând taina sa.
 Tocmai am studiat, în teza noastră de doctorat, simbolismul luminătorilor cereşti
în opera Sfântului Antim Ivireanul şi în literatura noastră veche, simbolism pe care şi l-a
impropriat şi Eminescu, prin care soarele, luna şi stelele sunt receptate ca efigii, ca
simboluri ale Luminii dumnezeieşti, ale lui Hristos sau ale Sfinţilor. Privind lucrurile
astfel, nu ni se pare deloc întâmplătoare această dorinţă de a sfărâma cosmosul, creaţia lui
Dumnezeu, începând cu soarele şi luna. Şi puteţi observa adesea în poezia modernă, de
altfel, tendinţa de a „demitiza” (cum zice exegeza literară) frumuseţea şi măreţia cosmică,
faţă de care clasicii mai aveau încă evlavie. Nu e nimic întâmplător, nu e aşa?

Căutându-şi spaţiul propice sufletului său, Blaga a proiectat asupra sa drama

umanităţii care trăieşte în vremuri tulburi, în care, cum zicea Eminescu, „e apus de
Zeitate ş-asfinţire de idei”: drama lumii care şi-a pierdut credinţa. De altfel, toţi marii
artişti nu sunt decât oameni care nu se mai simt bine în lumea aceasta şi încearcă să
construiască o proiecţie a unui spaţiu care să fie un mediu oarecum confortabil şi
terapeutic.

Începând cu volumul „În marea trecere” (1924), Blaga nu mai seamănă deloc cu
sine, cel din „Poemele luminii” sau „Paşii profetului”.

( articolul va avea şi o a doua parte – aici)

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE

• CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA
• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 17/07/2007 AT 5:05 PM COMENTARII (3)

TAGS: BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE, CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DORINŢA REVELĂRII LUI DUMNEZEU ÎN
POEZIA MODERNĂ, INFERNUL ÎN POEZIA MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LUCIAN BLAGA, LUCIAN BLAGA:
ÎNTRE LUMINĂ ŞI ÎNTUNERICUL IADULUI, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI

Dubla “ereditate” eminesciană

În literatura română vorbim despre „moştenirea Eminescu”, ca despre o
realitate incontestabilă. Spiritul lui Eminescu a fost covârşitor şi a
obsedat generaţiile care i-au urmat într-atât de mult, încât despre
Eminescu s-a vorbit cel mai adesea în termeni de „sinteză”, de
„întrupare” a întreg spiritului românesc.

Iorga l-a numit „expresia integrală a sufletului românesc”, Noica „omul

deplin al culturii române”, Blaga, „ideea platonică de român”, iar Zoe
Dumitrescu-Buşulenga, „exponentul întregii istorii româneşti”. În mod
evident, Eminescu a bulversat: şi-a bulversat contemporanii, dar cu
mult mai mult îşi bulversează neîncetat posteritatea.

Cărţile de istorie şi critică literară vorbesc însă, în registru cultural, de

un singur fenomen „ereditar” eminescian şi acesta dezvoltat în gamă
minoră. Este vorba de celebrii şi ignoraţii epigoni: celebri ca fenomen
postum, ignoraţi ca persoane. Însă noi credem că acesta este doar un
prim aspect, un prim nivel al eredităţii sale literare, un aspect mai
degrabă superficial. Credem că, în cazul lui Eminescu, acest fenomen
cuprinde şi un nivel şi aspecte cu mult mai profunde (deşi mai puţin
cercetate).

Motivaţiile existenţei unui curent de profunzime sunt două:

personalitatea spirituală copleşitoare a poetului dar şi – cu precădere –
faptul că el a lăsat să vorbească prin sine personalitatea duhovnicească
şi datul genetic al poporului său. Acest lucru a făcut ca viitoarele
personalităţi marcante ale culturii şi spiritului românesc să se
recunoască în el şi să se raporteze neîncetat la el, dar şi să simtă că nu-l
pot întrece niciodată.

În consecinţă, ne propunem să discutăm aici despre partea nevăzută a

icebergului, anume despre complexitatea acestui fenomen ereditar
eminescian în literatura română, dincolo de evidenţa epigonică. Vom
studia, ca să demonstrăm ceea ce ne-am propus, influenţa spiritual-
literară a lui Eminescu asupra a două mari personalităţi ale culturii
noastre: George Bacovia şi Mircea Eliade. Vorbim aici de lecturi
subiective ale lui Eminescu, din partea unor personalităţi de marcă ale
literaturii noastre, lecturi care sunt rodul intuirii şi al improprierii unor
realităţi esenţiale din fiinţa şi opera sa şi care s-au concretizat, topindu-
se, într-o viziune personală asupra lumii.

Bacovia este poetul şi personalitatea literară care a resimţit şi a absorbit

cel mai plenar unda de şoc a „seismului” poetic eminescian. Vom arăta
în cele ce urmează că durerea isterică a lui Bacovia nu este decât
suferinţa şi melancolia eminesciană, acutizate prin transmutarea lor din
secolul al XIX-lea în secolul al XX-lea.

Dacă privim în adâncime lirica lui Bacovia, cadrul poetic bacovian – pe

care l-am analizat pe larg într-un articol anterior, pentru cei interesaţi –
nu este decât un peisaj eminescian simplificat, elementarizat şi
transplantat pe domeniul terifiantului, al obsesiei. Ceea ce Eminescu i-a
transmis lui Bacovia a fost o stare, „starea” poeziei (cum ar zice Nichita)
şi a suferinţei sale, care l-a marcat profund şi care s-a extrapolat în
propria sa fiinţă. De aici a ieşit la lumină sub forma unei disperări
exprimate mai strident decât cea eminesciană, a unei suferinţe obsesive
şi agasante.

Pentru cei ce cunosc numai dintr-un singur punct de vedere lirica

eminesciană, care sunt infuzaţi de optica asupra idealismului iubirii sau
a naturii prodigioase, s-ar putea părea că mă hazardez. Însă îi invităm la
o privire în profunzime, pentru că vrem să contemplăm sentimente
profunde şi nu lucruri superficiale.
Poezia lui Eminescu este născută din suferinţă şi din durerea
singurătăţii, a faptului că era prea puţin înţeles şi iubit. Chinurile de
multe feluri ale sufletului său, şi le exhiba în scris. În poemul
„Melancolie” îşi explică astfel scepticismul şi ataraxia: „Credinţa
zugrăveşte icoanele-n biserici – / Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i
feerici, / Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunii pas / Abia conture triste şi
umbre-au mai rămas. / (…) Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea
cură / Încet repovestită de o străină gură, / Ca şi când n-ar fi viaţa-mi,
ca şi când n-aş fi fost.”

Oboseala existenţială generată de o întristare adâncă (ce nu e doar un

sentiment filosofic), este o stare evocată adesea de poet. Motivul ei este
răutatea lumii şi micimea de suflet a oamenilor.

Într-un alt poem, „Singurătate”, Eminescu admite că „melancolia-mi…

se face vers”, când poetul rămâne doar în compania greierilor şi a
şoarecilor. De altfel, sunt multe pasajele din opera lui în care el reclamă
rămânerea numai alături de pisici, şoareci, pureci sau ploşniţe, chinuit
de sărăcie, de frig şi de foame, de singurătate, de lipsa prietenilor şi de
neîmpărtăşirea iubirii. Însă, cu încuviinţare de la Maiorescu, care a dat
vina pe „firea” poetului, adesea se trece peste aceste aspecte în
receptarea critică, considerate fiind ca prea „patetice”, pentru a-l privi
pe Eminescu numai în peisajul mirific al naturii romantice, „în mijlocul
imaginaţiei poetice”, ca să parafrazez un întreg curent criticist.

Dacă cineva scapă însă din plasa „romantizării” abuzive a lui Eminescu,
descoperă în el o suferinţă profundă, aproape insuportabilă, un chin
provocat atât de nefericirile proprie-i vieţi, cât şi de nefericirea lumii
întregi, care strânge la piept sâmburele egoismului, cum spune el. Şi
când am vorbit de Bacovia, am scos în evidenţă aceeaşi nelinişte
existenţială profundă, aceleaşi motivaţii duhovniceşti adânci, care
transcend formele exterioare ale expresivităţii, pentru cine vrea să vadă
şi să recunoască. Însă vom merge cu asemănările până la detalii încă şi
mai clare.

În asemenea momente de suferinţă interioară covârşitoare, peisajul

eminescian nu mai este feeric, ci o iarnă grea se abate peste lume. Acum
„stă lumea-n promoroacă” („Melancolie”), nădejdea iubirii s-a stins
pentru el şi nu mai vrea să alunece „pe poleiul de pe uliţele ninse”
urmărind-o pe ea, care e insensibilă la drama lui („Scrisoarea IV”).

În „Scrisoarea IV” se poate vedea cel mai bine prăpastia dintre un

închipuit trecut fericit, pe la 1400 (în acel ev mediu românesc, care este
„timp al plenitudinei” pentru el, după cum observă Z. Dumitrescu-
Buşulenga), în care împlinirea iubirii era posibilă, în mijlocul unei lumi
paradisiace şi a unei natură văratice („e atâta vară-n aer”) şi un prezent
îngheţat sentimental, secătuit de iarna perfidiei şi a absurdului omenesc.

În poemul “Departe sunt de tine…”, poetul simte că “sunt bătrân ca

iarna”, iar în “De câte ori, iubito…”, avem aceeaşi ipostază nefericită:
“Oceanul cel de gheaţă mi-apare înainte / (…) Din ce în ce mai singur
mă-ntunec şi îngheţ”. La fel după cum, în „Ce te legeni”, „iarna-i ici,
vara-i departe”.

De aici şi până la spasmele hibernale bacoviene nu mai e decât un pas,

dar similarităţile nu se opresc nici acum. Căci la Eminescu, iarna nu e
prezentă numai ca vifor al suferinţei şi ca pustiire interioară, ca
instaurare a apatiei glaciale în inimă şi în minte, ci şi ca sugestie tanatică
în clipele de maximă fericire.

Momentele de supremă dragoste şi fericire sunt întotdeauna

îngemănate cu dorul de moarte, întrucât poetul doreşte înveşnicirea lor,
transgresarea lor din lumea aceasta. Astfel de momente conţin, în mod
paradoxal, în mijlocul unei fabuloase şi mirifice naturi văratice, sugestii
hibernale. Ele sunt provocate, în nenumărate poeme, fie de lungi troiene
de flori de tei, fie de ninsoarea luminii de lună sau de stele. Teii au florile
până-n pământ (ca un văl de mireasă) şi fac cu florile lor troiene peste
cei doi îndrăgostiţi („Adormi-vom, troieni-va / Teiul floarea-i peste noi”
– „Povestea codrului”). Scuturarea florilor de tei sau de salcâmi (mai rar
de liliac) peste îndrăgostiţi, „rânduri-rânduri”, e un simbol al trecerii
dincolo de „umbra vremii”.

Înmormântaţi sub mormanul de flori, îndrăgostiţii vor să păşească în

veşnicie îmbrăţişaţi, trecând prin moarte ca printr-un somn lin şi ca
printr-o nuntă (sugestii profund ortodoxe). Luna-mireasă şi stelele de
aur îi acoperă cu linţoliul luminii lor albe şi curate. Deşi nu este vorba,
în astfel de poeme, de mormânt sau de moarte, sugestia „adormirii” şi a
„îngropării” sub troiene de flori de tei sau sub ninsoarea de lumină
cerească este mai mult decâr evidentă.

La Bacovia, obsesia zăpezii care îngroapă îndrăgostiţii şi oraşul întreg,

este o radicalizare a „dorului de moarte” tipic eminescian, a nostalgiei şi
melancoliei sale. Numai că dorul de înveşnicire, de reîntoarcere în Raiul
pierdut, este „bacovianizat”, este altfel exprimat pentru o societate care
din ce în ce mai mult nu mai crede în nimic şi ia tot ce e sfânt şi curat în
derâdere.

În poemul bacovian „Decembrie”, se spune: „Ce cald e aicea la tine, / Şi

toate din casă mi-s sfinte”, pentru ca poetul să-i ceară iubitei „Citeşte-mi
ceva de la poluri, / Şi ningă… zăpada ne-ngroape”. Invocarea atmosferei
şi a zăpezii polare este o rugăciune pentru moarte, pentru o moarte
frumoasă, iar nu pentru disiparea căldurii iubirii, ci dimpotrivă, pentru
conservarea ei în interiorul unui mormânt alb, pur şi purificator, ca şi la
Eminescu. Căci moartea are caracter curăţitor, purificator, după cum s-a
crezut întotdeauna în Ortodoxie.

Încă din primul volum al lui Bacovia, influenţele eminesciene sunt mai
mult decât evidente. Melancolia, asociată cu ritmul muzical al
versurilor, este capabilă de a transmite o stare molipsitoare şi
obsedantă, în aceeaşi măsură ca şi la Eminescu. Sugestia
instrumentalizării naturii, a perceperii rezonante a sentimentelor,
prezenţa buciumului autumnal, a tălăngilor plângătoare, a pianului sau
a clavirului nu reprezintă nicio inovaţie faţă de opera eminesciană,
numai că jalea aceluia se „citadinizează” şi se transformă într-o nevroză
absurdă. Tot la fel, nici cafenelele, crâşmele mizere sau mahalalele nu
constituie la Bacovia un peisaj novator în raport cu înaintaşul său
romantic.

Poezia bacoviană se resimte însă nu umai de influenţa liricii

eminesciene, ci şi de cea a prozei, a nuvelelor lui Eminescu. Nouă ni se
pare că pe Bacovia l-a marcat profund nuvela „Geniu pustiu”, din care
reţinem câteva amănunte extrem de interesante şi care nu credem că pot
să fie simple coincidenţe.

Eminescu descrie astfel, la începutul nuvelei, un bordel dintr-o mahala

bucureşteană, întru care, contemplând decăderea umană, scrie:
„amurgul gândurilor se prefăcea într-o miazănoapte de plumb, când
gândeam că şi acela se numeşte om, şi aceea femeie”. Era vorba de o
prostituată care se afişa ostentativ în fereastră, „femeia spoită ce sta în
sticlă”, şi de un tânăr alcoolic care se îndrepta spre bordel şi spre această
femeie. Însă noi reţinem sugestia „amurgului” şi a „plumbului”, din
acest peisaj profund interiorizat.
Un alt enunţ din aceeaşi nuvelă ne comunică elementele simplificate ale
unui alt peisaj, care va deveni un taboul obsesiv bacovian: „Am zărit
întunericul lumei sub un troian de ninsoare…”. La Bacovia, asocierea
ninsorii sau a zăpezii cu întunericul şi cu obsesia extincţiei devine un
topos banal. Reamintim cititorilor doar două versuri din poemul „Gri”:
„Şi pe lume plumb de iarnă s-a lăsat; (…) // Ca şi zarea, gândul meu se
înnegri…”.

Plumbul tristeţii fără margini din suflet găseşte corespondenţe în afară,

în iarna grea, la amândoi poeţii, în iarna în care urlă viscolul precum
vântul din capul maestrului nebun („Scrisoarea IV”). Eminescu şi
Bacovia nu mai privesc iarna şi viscolul (şi lupii) precum Alecsandri, ca
pe un tablou exterior, ci află în el o reflecţie simetrică a propriilor
suferinţe. Din această perspectivă, Bacovia îi răspunde nu numai lui
Eminescu prin versurile sale, dar şi pastelurilor alecsandriene.

În fine, cine nu cunoaşte celebrul poem bacovian, în care, pe o vreme

viforoasă, în care „ninge prăpădind”, iubita sucombă în timp ce cântă la
clavir: „Ea plânge şi-a căzut pe clape, / Şi geme greu ca în delir…/ În
dezacord clavirul moare, / Şi ninge ca-ntr-un cimitir.” („Nevroză”)

Însă scena aceasta nu este decât o repetiţie, o traducere bacoviană a

două pasaje asemănătoare din nuvela eminesciană, în care se petrec
asemenea întâmplări nefericite pe o vitregă vreme de iarnă. Aici, în
„Geniu pustiu”, cele două surori, Sofia şi Poesis mor în acelaşi fel,
cântând la pian. O viziune prin care Eminescu vroia să sugereze
transcenderea acestei lumi şi elevaţia împreună cu îngerii a sufletelor
lor, acolo unde e armonie şi cântec de slavă veşnică. Pe când Sofia cântă
la pian, deodată „cântecul se stinse, buzele amuţiră şi deveniră vinete,
ochii se turburară şi apoi se închiseră pentru totdeauna. Lumina asfinţi.”
Amurgul… iarna… iubita cântând sau murind în timp ce cântă. Pe toate
acestea Bacovia le va transforma în obsesii lirice.

Tonalităţile eminesciene sunt însă multe şi uneori foarte uşor

recognoscibile în poemele bacoviene. Oferim numai puţine exemple,
însă extrem de relevante: „Veşnic, veşnic, veşnic, / Rătăciri de-acuma /
N-or să mă mai cheme – / Peste vise bruma, / Veşnic, veşnic, veşnic…”
(„Rar”). Sau poemul „De-aş fi artist”: „De-aş fi artist / Eu ţi-aş descri / A
tale mândre gesturi, – / Din al meu dor / Ar mai pieri / Când te-aş ceti /
În versuri…”, etc. etc.

Bacovia „eminescianizează” la fel cum luna „poetizează” lumea în

poemul „Serenadă”, sau la fel cum, în altă poezie, muzica sonorizează
orice atom. Sentimentul este de infuzie de eminescianism, de
impropriere a unei stări poetice care se datorează înrudirii
caracterologice dar şi recunoaşterii unei „esenţe” spirituale cu mult mai
adânci, a unui fior profund care transcende curentele literare şi
veşmântul poetic.

II

În cazul lui Mircea Eliade, vorbim iarăşi de o lectură inedită a lui

Eminescu. Şi vom face aceasta deocamdată doar în două romane
fantastice eliadeşti, „Domnişoara Christina” şi „Şarpele”.

Primul dintre ele poate fi citit ca un „Luceafăr întors” (mai degrabă

decât „Riga Crypto…”), fiind o operă construită după aceeaşi paradigmă
a „Luceafărului”, dar cu o simbolistică puţin inversată. Fantoma
domnişoarei Christina ar fi aici în rolul Luceafărului, iar Egor
Paşchievici în rolul Cătălinei, care simte atracţie dar şi oroare faţă de
Christina, respingând firea ei „rece” şi „străină” ontologic, „fără de
viaţă”.
Doamna Moscu, Sanda şi Simina nu sunt decât avatarurile sau
„întrupările” acestui Luceafăr eliadesc, destinate să intermedieze
apropierea lui Egor de fiinţa ei imaterială. Dar mai ales Sanda şi Simina
sunt două ipostaze similare celor două „întrupări” ale Luceafărului, una
angelică şi alta demonică.

În acest roman, Eliade – trebuie s-o spunem de la bun început – pune

semnul egal între Luceafăr, Zburător, strigoi, vampir, fantomă şi demon
(diavol), fără nicio reţinere. Domnişoara Christina este toate acestea la
un loc şi Eliade nu ascunde acest fapt, nici nu ne lasă pe noi să ne dăm
cu capul de toţi pereţii interpretărilor, ci o spune foarte limpede.

Se ştie că Zburătorul sau Luceafărul sunt o fabulaţie folclorică pe tema

primelor semne de erotism care apar la pubertate şi îi tulbură pe tineri.
Pe scurt: sunt personaje fantastice a căror prezenţă în lume e legată
strict de manifestările erotice ale tinerilor, în speţă. În literatură, primul
care poetizează mitul Zburătorului e Ion Heliade-Rădulescu. Însă
Mircea Eliade pune problema în termenii unei viziuni româneşti cu mult
mai largi asupra subiectului, prin sinonimiile pe care le face şi pe care
le-am reprodus adineaori. Pentru prima dată, el pune pe tapet răspunsul
ortodox dat tuturor acestor „apariţii” care conjugă manifestări
spiritualiste, fantomatice, erotico-vampiriste şi luciferice, anume că în
spatele lor se ascund demonii.

Lectura eminesciană care se face prin acest roman, este o interpretare

profundă, dar şi una deconspirată de autorul însuşi, pentru că invocarea
fantomei domnişoarei Christina se face cu ajutorul refrenului din
„Luceafărul” („Cobori în jos, luceafăr blând…, etc.), dar şi al altor versuri
eminesciene. În cazul romanului eliadesc, tânărul îndrăgostit este Egor,
care se logodeşte şi vrea să se căsătorească cu Sanda. Însă intervine
fantoma domnişoarei Christina, care se îndrăgosteşte de el şi doreşte să
îl atragă în lumea ei. Este prins în capcana unei serii nesfârşite de
întâmplări tenebroase şi foarte aproape de a fi „vrăjit” de Luceafărul-
Christina.

Cuvântul „vrajă” este unul dintre cuvintele de ordine în roman, alături

de cuvintele din sfera semantică a fricii („teroare”, „groază”, „oroare”,
„panică”, etc.) şi din cea a demonicului („drăcesc”, „drăcească”,
„diavolesc”, etc.). Există de asemenea, în roman, nenumărate sugestii
hipnotice şi letargic-maladive, care pot fi şi ele interpretate ca o
relecturare a melancoliei şi hipnotismului eminescian.

Luăm aminte că Eliade restaurează adevărul în privinţa iniţiativelor şi că

dorinţa de apropiere între cele două lumi nu pleacă de la om, ca la
Eminescu, în care Cătălina e cea care se îndrăgosteşte de o fiinţă dintr-o
altă sferă ontologică şi invocă pogorârea Luceafărului, ci de la
domnişoara Christina. Ea este făptura fantomatică de pe lumea cealaltă,
care nu şi-a împlinit, nu şi-a trăit iubirea pe acest pământ (alt motiv
folcloric), deşi, cât a trăit, a dat dovadă de o incredibilă insaţietate
sexuală (la fel ca Oana din „Pe strada Mântuleasa”), combinată cu o
cruzime la fel de incredibilă, ambele intrate în legendă.

În termeni ortodocşi, avem de-a face cu o femeie care a prezentat

caracteristicile demonizării pe când era în viaţă (caracteristici pe care le
au, într-un mod foarte evident, şi sora ei, doamna Moscu, şi nepoata ei,
Simina, de numai 9 ani) şi a cărei imagine o împrumută demonii pentru
a-i speria sau a-i influenţa pe oameni. Eliade ne poartă paşii spre o
interpretare ortodoxă mai mult decât Eminescu, întrucât nenumărate
sunt în roman descrierile atmosferei terifiante pe care o resimt oamenii
(Egor şi Nazarie, un pictor şi un arheolog universitar) la apropierea
acestei „fantome”. Aceste descrieri corespund într-un totul relatărilor
ortodoxe despre prezenţa demonilor şi despre sentimentele de spaimă şi
tulburare incomensurabilă pe care ei le produc în suflet, alături de
răceală, oboseală, întunecare a gândurilor, desfrânare, toate puse în
evidenţă şi de Eliade.

Mai mult decât atât, la un moment dat, domnişoara Christina îi spune

lui Egor – pe care vrea să îl ia în stăpânire cu forţa, fără a-i cere acordul
– că acolo de unde vine ea sunt mult mai mulţi la fel ca şi ea şi chiar cu
mult mai cumpliţi. Şi îi face şi o demonstraţie, afirmând că „treptele
spaimei sunt mult mai adânci”. Christina vrea să îl facă să o accepte nu
convingându-l de frumuseţea sa, ci arătându-i o făptură a cărei
apropiere era încă şi mai oribilă decât a ei şi din cauza căreia
„dezgustul… îi răvăşise întraga fiinţă.” Ea îi spune: „ţi-am adus aici
teroarea celuilalt, mai rău şi mai drăcesc decât mine”. Cu toate acestea,
sugerează că ea ar fi în fruntea unei ierarhii demonice: „Şi ca el sunt sute
şi mii şi toţi ascultă de porunca mea, Egor, iubitule…”

În consecinţă, este clar că, pentru Eliade, nu este de dorit apropierea de

entitatea de pe cealaltă lume, din lumea spirituală. Cu totul altfel decât
suntem educaţi prin emisiunile tv şi filmele hollywoodiene, în care
personajele leagă adesea prietenii, fără nicio panică sau uluire, cu
„fantomele” sau cu „extratereştrii”. Această apropiere provoacă însă, în
realitate, oroare şi repulsie, datorită demonilor care se ascund în spatele
acestor halucinaţii.

Chiar şi Cătălina rostea formula incantatorie şi dorea intimitatea

Luceafărului numai când el era la depărtare, privindu-l cum luminează,
însă când acesta se apropia de ea, avea aceleaşi sentimente de
respingere datorate incongruenţei ontologice: „Căci eu sunt vie, tu eşti
mort”. Privind la el, „dorinţa-i gata”, însă văzându-l de aproape, el
„arde” şi „îngheaţă”.
Statutul de artist şi pictor al lui Egor vine să susţină interpretarea pe
care am oferit-o romanului. Dar însuşi portretul Christinei, cu ochi vii,
ne aminteşte de portretele similare şi de umbrele fantomatice din
„Sărmanul Dionis” şi „Geniu pustiu”, posesoare ale unor ochi vii la fel de
importanţi în structura acestor nuvele. Aceste portrete şi umbre din
opera eminesciană erau ele însele avataruri ale personajelor, care
puteau lua, la modul fantezist, locul personajelor, prin transfer de statut.

Eminescu este mai angajat în orizontul simbolic pe care a vrut să-l

imprime „Luceafărului”, ca ipostază metaforică a geniului, deşi
substratul poemului este unul spiritual-duhovnicesc. Mircea Eliade
încearcă însă, prin mijlocirea şi recursul la credinţele româneşti şi
ortodoxe (deşi ele nu sunt clare unei lecturi ignorante în materie) să se
apropie de „fiinţa”, de elucidarea „fiinţei” unui asemenea „Luceafăr”.

Însuşi numele de Christina este un sinonim onomastic al Luceafărului,

deoarece Luceafărul presupune o fiinţă luminoasă şi Christina la fel,
avându-şi rădăcina semantică în „Hristos”. Însă ambele fiinţe sunt
căzute, rămânând ca doar numele lor să fie rudimente fotianice.

Celălat roman, „Şarpele”, este un roman al iniţierii nupţiale, al nunţii.

Onomastica este şi aici simbolică: Andronic (Andros = bărbat) şi Dorina
(de la „dor”, „dorinţă”), cele două nume având şi o similitudine eufonică
ce sugerează acelaşi lucru, anume atracţia dintre cei doi, unirea.
Andronic reiterează oarecum mitul Zburătorului, la început, iar şarpele
apare şi el ca un simbol erotic.

Însă recursul la Eminescu, constă în felul în care este prezentat cadrul

împlinirii acestei comuniuni, al acestei uniri, anume în mijlocul unor
păduri virginale din jurul Mănăstirii Căldăruşani, al unei naturi feerice
din care nu lipsesc lacul şi luna ca vrăjeşte cu lumina ei întreg peisajul
paradisiac.

Prezenţa elementului acvatic, a lacului din mijlocul pădurii, poartă în

sine simbolistica procreării, deşi atât lacul, cât şi luna şi pădurea
misterioasă sunt elemente împrumutate din recuzita poetică
eminesciană. Ea este pusă în scenă de Eliade pentru a crea cadrul
propice al întâlnirii erotice şi al nunţii, dar şi pentru că autorul nostru
consideră că există taine adânci, fără de perceperea cărora trăim fără
sens. Spre exemplu, iubirea nu se poate împlini fără a înţelege rostul
adânc al existenţei. Ceea ce oamenii, care nu caută sensurile profunde
ale firii şi ale vieţii, numesc iubire, nu este decât un act sexual şi o
împlinire superficială a abisalei nevoi de celălalt din fiinţa noastră.

Aceste lucruri le traduce şi le explică Andronic. El este, la un moment

dat, o închipuire a omului primordial, care înţelege limba pădurii şi ştie
să intre în dialog cu păsările şi cu toate vietăţile din pădure, având o cale
de comunicare intimă cu universul (Să ne amintim şi de “O, rămâi…”, a
lui Eminescu şi de pretenţia sa de a înţelege glasul pădurii în regretata
vârstă a copilăriei). Dorina, care vine din Bucureşti şi care nu ştie să
iubească natura, trebuie să treacă printr-o serie de „jocuri”, care să o
rupă de gândirea raţionalist-secularizată a omului contemporan, care
caută dovezi şi nu acceptă prezenţa unei realităţi transcendente.

La sfârşitul romanului se produce transfigurarea prin iubire, ca la

Eminescu, datorită căreia insula – care trimite în mod explicit la insula
lui Euthanasius din nuvele „Cezara” – devine şi în ochii Dorinei un
paradis. Cei doi, Andronic şi Dorina adorm pe această insulă reiterând
cuplul primordial într-un peisaj edenic.
Recursul la Eminescu este unul recuperator, pentru că Eliade simte că
poate să spună ceva esenţial numai în măsura în care explorează fondul
spiritual latent, dar extrem de bogat, cuprins în temele şi motivele
eminesciene şi care desifrează, in extenso, o viziune asupra lumii care ne
aparţine nouă, românilor. El se simte solidar cu această viziune şi caută
să o amplifice.

Dacă Blaga vorbea, în “Spaţiul mioritic”, de “inconştientul lui

Eminescu”, în care “întrezărim prezenţa tuturor determinantelor
stilistice pe care le-am descoperit în stratul duhului nostru popular”,
Mircea Eliade face în aceste două romane o recenzie profundă a temelor
şi motivelor eminesciene, care apar ca româneşti şi arhetipale, iar nu
romantice.

În ambele romane se fac referiri la vraja pădurii şi acest lucru ne-a atras
atenţia. În „Domnişoara Christina”, locurile în care se petrec
întâmplările sunt vrăjite, pentru că pe ele au existat vastele păduri
teleormănene, codrii de odinioară ai Teleormanului şi Giurgiului. Iar în
„Şarpele” e vorba de pădurile din jurul Mănăstirii Căldăruşani. Credem
că este un amănunt deosebit de semnificativ şi care ne relevă
sentimentele personale ale autorului faţă de farmecul edenic al
pădurilor, sentiment pe care, ca român, l-a regăsit la Eminescu, în
deosebi, şi l-a purtat cu sine în India unde s-a declarat cucerit de vraja
junglei bengaleze. Şi am semnalat mărturiile în acest sens din romanul
„Maitreyi” şi din nuvela „Nopţi la Serampore”.

Ca şi Bacovia, Eliade face apel la Eminescu prin prisma propriei sale

intuiţii şi simţiri. Dragostea pentru codri şi păduri, este, spre exemplu, o
caracteristică profund românească, un loc comun al datului nostru
genetic, fapt dovedit cu prisosinţă de lirica noastră populară. Astfel
încât, cele ce păreau a fi elemente romantice în poezia eminesciană, ne
apar, prin această lectură, ca făcând parte din „matricea stilistică” a
poporului român. De fapt, Zoe Dumitrescu-Buşulenga (Maica
Benedicta) a avertizat cu justeţe că multe din temele şi motivele care par
romantice în opera eminesciană, sunt de fapt, reflexii şi amprente ale
unei gândiri tradiţionale, străbune, care n-au nimic de-a face cu
romantismul. Iar dragostea românilor pentru codrii cei adânci nu este
decât o expresie a nostalgiei şi a dorului nostru pentru Raiul pierdut.

Interpretarea „eminescianismului” pe care o întâlnim în cele două

romane eliadeşti vine să ne dovedească faptul că Eliade nu îl citeşte pe
Eminescu numai ca pe un mare creator individualist, ci şi ca pe cineva
care a codificat în persoana sa datul spiritual românesc şi l-a retransmis
prin opera sa. Eliade străpunge astfel în mod autentic dincolo de pânza
imaginii publice şi exegetice a lui Eminescu, pentru a-l citi în codul aşa-
zis „naiv” al tradiţiei româneşti, în a cărui matcă îl identifică. Şi Eliade
nu poate fi acuzat de protocronism.

El consideră că Eminescu trebuie citit în acest cod simplu, şi nu

suprasolicitat filosofico-exegetic, pentru că această interpretare
tradiţională este cu mult mai plină de simboluri şi de mistere decât pot
să reveleze exegezele literare filosofarde. Lectura eliadescă asupra lui
Eminescu este una care, în opoziţie cu cea călinesciană (la care am făcut
referire într-un articol anterior), nu striveşte „corola de minuni” a
universului său intim, ci îi sporeşte „vraja nepătrunsului ascuns”.

Concluzia acestui articol este însă aceea că adevărata posteritate a lui

Eminescu, în cultura şi literatura română, nu este cea epigonică, lipsită
de valoare autentică, ci una cu mult mai profundă şi mai complexă, care
nu a fost luată în considerare până acum.

Psa. Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• EMINESCU ŞI ORTODOXIA
• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 05/06/2007 AT 4:11 PM COMENTARII (1)

TAGS: EMINESCU ŞI ORTODOXIA, GEORGE BACOVIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIHAIL EMINESCU, MIRCEA
ELIADE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI, TRADIŢII LITERARE

Dragostea romantică pentru natură

În acest articol vrem numai să expunem o idee, fără a detalia şi a
argumenta prea mult lucrurile, despre dragostea romanticilor pentru
natură, pentru frumuseţea cosmică, dragoste care la noi a fost întrupată
pe deplin în Eminescu. Poate că într-un alt articol voi vorbi mai pe larg.

Dragostea romantică pentru frumuseţea cosmică şi plăcerea nespusă de

a se cufunda în contemplarea acestei minuni care este creaţia materială
a lui Dumnezeu, nu reprezintă decât o întoarcere disperată a sufletului
către Dumnezeu, căutând Izvorul acestei frumuseţi universale. Opera lui
Eminescu e plină de insule paradisiace ca icoane ale grădinii desfătării,
ale Raiului, în care întâlnim o natură transfigurată, plină de miresme
dumnezeieşti şi de dulceaţă harică, semn că Eminescu ştia foarte bine şi
citise Vieţile Sfinţilor şi operele teologice ortodoxe, din care se inspiră în
descrierile sale, fără niciun dubiu.

Dacă poporul ales, Israel, a avut ca învăţători pe dumnezeieştii Patriarhi

şi Prooroci care vorbeau cu Dumnezeu şi care îl învăţau toate, neamurile
păgâne n-au avut, până la venirea lui Hristos, alt învăţător în afară de
firea lor, aşa cum spune Sfântul Pavel, cea zidită de Dumnezeu şi care le
spunea de la sine care lucruri sunt drepte şi care nu, şi au mai avut
învăţător cosmosul însuşi, ca o carte, care să-i înveze că Unul este
Dumnezeu şi Ziditor a toate, după cum spune Dumnezeiescul David:
„Cerurile povestesc slava lui Dumnezeu şi facerea mâinilor Lui o vesteşte
tăria” (Ps. 18, 1) – cerul cu soarele şi cu stelele sunt vestitorii slavei lui
Dumnezeu, ai Luminii veşnice. Filosofii antici, contemplând universul,
au putut astfel să se îndepărteze puţin de înşelăciunea idolească şi să
întrevadă adevărul că lumea are un singur Creator, pe care ei L-ai numit
fie Principiu, fie Logos, fie altfel.

Venind Hristos, El a descoperit lumii tot adevărul şi a lăsat pe Sfinţii Săi

Apostoli să fie nişte ceruri vorbitoare, aşa cum spune o cântare a
Bisericii (o stihiră a Vecerniei din Triod, p. 182): „ Apostoli ai
Mântuitorului, luminători ai lumii, făcători de bine şi mântuitori, care
sunteţi vestitori ai slavei Lui, ca nişte ceruri tâlcuitoare şi împodobiţi
cu stelele minunilor şi cu semnele tămăduirilor, aduceţi cu sârguinţă
rugăciuni Domnului pentru noi…”

Însă Apusul s-a îndepărtat de Adevărul dumnezeiesc, mai întâi prin

erezia catolică şi apoi şi prin cea protestantă şi a rămas gol, nefericit şi
plin de nelinişte şi de întrebări. În astfel de condiţii a apărut
romantismul, ca o întoarcere la natură, la singura carte plină de
frumuseţe a lui Dumnezeu, pentru că Sfânta Scriptură era interpretată şi
propovăduită anapoda de teologii apuseni, iar noua filosofie sceptică şi
ateistă nu făcea decât să mărească durerile sufleteşti ale oamenilor şi
chinul lor interior. Dacă Renaşterea s-a întors la filosofia antică pentru
că n-a mai ştiut să vorbească despre Dumnezeu şi a început să filosofeze
în van, ca păgânii ca bâjbâiau adevărul prin întuneric cu raţiunea lor,
romanticii s-au întors la cosmosul care a constituit sursă de înţelepţire
pentru lumea păgână, la acel cer cu stele care i-a învăţat pe cei trei magi
despre Naşterea lui Hristos şi i-a condus până în Palestina, ca să se
închine Pruncului Sfânt din Betleemul Iudeii.

În natură, în cosmos, Eminescu şi toată literatura romantică au văzut un

foşnet al Raiului, o chemare la frumuseţea edenică, primordială, la
armonie dumnezeiască şi desăvârşire, pe care societăţile omeneşti în
care trăiau ei nu le conţineau şi nici măcar nu le mai propovăduiau, nici
ca ideal. Sufletele lor neliniştite, care mai păstrau însă o undă de
ingenuitate, simţeau mai mult decât înţelegeau că adevărul nu mai e de
găsit în mijlocul civilizaţiei secularizate în care trăiau şi s-au întors spre
sursa primară, spre cartea elementară a naturii. Deşi, ca şi filosofii din
vechime, nu au putut decât să intuiască unele lucruri, neajutaţi de harul
lui Dumnezeu, întrucât nu au înţeles Adevărul din Biserica lui
Dumnezeu sau nu l-au cunoscut, pentru că au fost mândri şi s-au crezut
aleşii lui Dumnezeu sau nişte demoni de geniu, mai presus de Biserică,
purtătorii unui mesaj divin în paralel cu Biserica. La Eminescu mai ales,
se vede foarte bine pendularea deasă între smerenie şi mândrie artistică.

Însă reţinem de la romantici mesajul lor de nefericire profundă în lume

şi de sete de frumos şi de ingenuitate, de dor pentru Paradisul
dumnezeiesc.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• CLARIFICĂRI TEORETICE
• EMINESCU ŞI ORTODOXIA
• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 28/05/2007 AT 11:14 AM SCRIETI UN COMENTARIU

TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIHAIL EMINESCU, NATURA
LA ROMANTICI, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI

Bacovia sau despre o frumuseţe isterică

În timp ce proza, romanul românesc modern s-a sincronizat mai greu cu
cel european, cu romanul subiectiv şi de analiză psihologică (cu excepţia
prozei avangardiste urmuziene, a romanelor cu totul inedite ale lui
Urmuz), în poezie avangarda se manifestă mai repede şi mai pregnant.
Despre etapele cele mai reprezentative ale sincronizării romanului,
respectiv Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrecu şi Mircea Eliade,
spunem acum doar că Hortensia şi Eliade ni se par mai autentici decât
Camil Petrescu, care este mai degrabă demonstrativ şi teoretizant, în
timp ce primii doi tuşază mult mai bine adevărata lor substanţă
interioară, în interiorul literaturii. Pentru ei, sincronizarea a venit de la
sine, au adaptat-o structurii lor spirituale, în timp ce Camil pare mai
artificial în efortul său de a fi modern.

Am spus acestea ca preambul pentru o altă idee şi anume aceea că

scriitorii români şi-au păstrat, în interiorul modernismului,
specificitatea şi nu s-au putut dezice de ceea ce erau. Atunci când au
încercat să fie numai „moderni” şi numai „europeni”, încercarea lor a
scârţîit, a sunt şi sună puţin cam fals şi artificial, deşi critica îi
recuperează cu succes, în virtutea unei exegeze strict estetizante şi
ideologizate literar.

Eugen Ionescu a subliniat faptul că între marile spirite româneşti există

o evidentă înrudire, fapt care dovedeşte cu mare claritate că
apartenenţa la un neam şi la o credinţă nu se discută, e o pecete care te
ştampilează din interior fără echivocuri, nu te poţi dezice de ea fără să te
anulezi ca valoare ontologică şi personală.

În acest context, aducem în discuţie felul în care este cunoscută

România în mediile culturale din afara graniţelor: ca născătoarea celor
mai mari artişti de avangardă. Şi aici revenim la subiectul nostru de
astăzi, la Bacovia, pe care îl considerăm un pseudo-simbolist şi un
avangardist de marcă al literaturii noastre. Cum însă au ajuns românii,
un popor ortodox şi „cuminte”, să dea naştere unora dintre cele mai
avangardiste spirite ale vremii noastre? Credem că răspunsul este
simplu şi că este acela că tocmai conştiinţa ortodoxă a fost aceea care a
născut, într-un mod specific românesc, această mişcare artistică, acest
curent de revoltă care traduce o imensă tensiune şi nelinişte interioară.
Dacă ne uităm mai bine, oameni ca Brâncuşi, Eugen Ionescu, chiar
Urmuz, Tristan Tzara sau Bacovia sunt spirite profund religioase,
neliniştite pe temeiuri spirituale adânci – şi vom face astăzi
demonstraţia despre Bacovia.

Spiritele mari sunt tocmai cele care s-au simţit puse în criză într-o
societate modernă desacralizată şi ele au fost multe în literatura şi
cultura română. Unii au revoluţionat sensul culturii pe plan mondial.
Este bine de observat acum că cele două mari curente din literatura
română, cel avangardist-modernist şi cel realist-mitic sau mitologizant
(reprezentat de Sadoveanu, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade, etc.) s-au
născut din acelaşi sentiment de gol interior într-o lume profană şi cu
acelaşi scop de a protesta în acest mod artistic şi de a încerca să
redimensioneze civilizaţia modernă secularizată, în aşa fel încât să-şi
aducă aminte de rădăcinile ei, de tradiţia spirituală şi de sensul ei în
sacralitate.

Reîntoarcerea omului la mituri, la religie, a fost programa uneia dintre

aceste două atitudini fundamentale ale literaturii române, a celei
cunoscute ca „mitico-fantastică”, în timp ce alternativa avangardistă a
lăsat să se audă strigătul omului terorizat din pricina deposedării lui de
viaţa sa interioară şi spirituală, obligat să accepte ideea că este o
maimuţă care trebuie să evolueze în mijlocul unui palat de sticlă, al
civilizaţiei şi tehnologiei impersonale şi impasibile la drama umană.

În acest sens, Bacovia face să se audă, începând chiar cu primul volum,

un strigăt profund de alienare şi de neregăsire interioară, angoasa unui
spirit terorizat de moarte, de non-sensul lumii contemporane şi de
singurătate sfâşietoare. Sentimentul de claustrare sufocantă este
construit în poemele sale prin sugestia unui univers, a unui spaţiu
redundant şi constrângător, prea strâmt prin dimensiunea tautologică a
culorilor, a formelor geometrizate de liniaritatea vieţii, care generează la
orice atingere de ele o durere stridentă. Pe scurt, un univers redus la
dimensiunile unui cavou, la a fi ecoul morţii în viaţă.

Nimic altceva nu sunt poemele lui Bacovia decât un strigăt de revoltă şi

de neputinţă, ale celui care se simte îngropat sub inexorabil.

Cavoul este în poezia lui Bacovia metafora cea mai explicită a unei vieţi
îngropate în viaţă, a unei „morţi” care pare viaţă, a unei existenţe care
resimte tranşant şi abominabil lipsa de sens a vieţii proprii.

Culorile cu nuanţă metalizată (violet, plumburiu, negru, galben),

ninsoarea (zăpada), ploaia, apa, care îngroapă caracterizează în mod
esenţial lirismul bacovian şi nu sunt decât nişte metafore şi simboluri
asociate metaforei centrale, care este a cavoului imens în care a ajuns să
trăiască omul.

În acelaşi fel boala sau obsesia sângelui, a cântecului dezacordat şi a

pustiului conduc la aceeaşi sugestie a morţii sau mai rău, a „morţii vii”, a
vieţii care, în lipsa harului dumnezeiesc, este mai rea decât moartea.

Primul poem al primului volum de versuri ale lui George Bacovia,

binecunoscutul de către liceeni „Plumb”, conţine în sinteză toate aceste
sugestii de care am amintit. Întâlnim aici un avatar imaginr al poetului,
aşezat simbolic în mijlocul unui spectacol funerar simplificat, în care
decorul e alcătuit din „sicrie de plumb”, „flori de plumb”, în care mort
este el însuşi, dar şi „amorul meu de plumb”, cu „aripile de plumb”
atârnând.
Este luată astfel peste picior retorica fastuoasă a morţii, acolo unde ea
devine un scenariu funerar baroc, care nu mai lasă a se vedea tragismul
profund al adevărului morţii, dar resimt aici şi o tonalitate disperată, o
rezonanţă a conştientizării răcelii şi indiferenţei instaurate între vii şi
morţi, între vii şi vii, încât nu mai ştii care sunt viii şi care sunt morţii.

Cel mort se priveşte pe sine însuşi: avem o dublă ipostază a poetului (ba
chiar triplă), ca cel ce este mort („Stam singur în cavou…”) dar şi ca cel
care se priveşte, se contemplă mort („Stam singur lângă mort….”). Omul
e mort fără Dumnezeu şi fiecare dintre noi trebuie să ne contemplăm
moartea spirituală şi să ne plângem cadavrul sufletului, nu pe cel al
trupului, aşa cum se vede aici Bacovia. Scenariul morţii pe care ni-l pune
înaintea ochilor este de fapt un tablou al vieţii noastre, pentru că
ingredientele funebre ale vieţii noastre sunt păcatele noastre, care ne fac
dragostea să fie de plumb, să nu mai zboare spre cer. Efortul funerar
apare însă grotesc, pentru că este plâns un om care fiind viu era mort şi
murind e viu şi îşi constată cu jale „plumbul” fiinţei. (Să ne amintim şi
de cuvintele : „Lasă morţii să-şi îngroape morţii lor.”)

Putem vedea în „amorul întors” care are „aripile de plumb” o replică la

eminesciana ipostază angelică a iubitei moarte, reformulată (la 27 de ani
doar de la moartea lui Eminescu) în stil modernist-avangardist-
expresionist. Sau doar o nouă dedublare a propriei ipostaze, ca imagine
mai mult decât elocventă a singurătăţii răvăşitoare şi a neregăsirii de
sine în contextul egocentrismului postulat de ideologia ştiinţifică şi
filosofică umanist-modernistă. Plumbul e sugestie cromatică a
întunericului interior, spiritual, dar şi a totalei lipse a imponderabilităţii
duhovniceşti, a imposibilităţii zborului spiritual.

Scepticismul ateu nu poate să îl conducă pe om decât la concluzia

„amorului defunct” („Amurg de toamnă”), la distrugerea şi neregăsirea
iubirii. Păcatele de plumb îi dau omului numai „aripi de plumb”, cu care
nu poate să „zboare” decât în jos, spre Iad. Astfel încât, încă din primul
poem (artă poetică), Bacovia stabileşte cu mare precizie adevăratele
coordonate ale unei lumi desacralizate: negrul şi plumbul – care sunt
mai degrabă caracteristice Iadului decât vieţii.

În lirica bacoviană, lumea devine un „vast cavou” („Amurg”), „Întreg

pământul pare un mormânt” („Note de toamnă”), timpul se preface în
„gol istoric” („Lacustră”).

În „Lacustră” ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al diluviului, dar

simbolismul potopului de păcate care îneacă lumea şi conduce la
pierzarea ei este unul profund creştin şi ortodox. Recurgerea la o
iluzorie scăpare prin regresie anamnetică către vremea locuinţelor
lacustre este derizorie, aşa după cum derizorii sunt teoriile despre
perioade ancestrale ale omenirii, despre epoci paleolitice şi neolitice
inventate de ştiinţa evoluţionistă pentru a combate cu fantezii
învăţătura creştină! Teoriile ştiinţifice despre om îi oferă acestuia tot
atât de mult confort interior cât îi conferă lui Bacovia gândul la
locuinţele lacustre pentru a scăpa de potop!

Potopul lui Dumnezeu, adică Judecata Lui cea dreaptă asupra lumii se
va face negreşit, iar conştiinţa omului modern, oricât de intoxicată de
minciuni, nu îi poate da pace acestuia, căci el se resimte de chinurile
interioare ale renegării adevăratei sale ontologii. Plânsul materiei din
poezia bacoviană („Aud materia plângând”) arată iminenţa destrămării
acestui văl material , dar este şi sugestia unui plâns interior, al unei
hohotiri a întregului suflet. Impresia de înecare, de scufundare în neant,
are dimensiuni psihice şi spirituale profunde şi cauze autentic
duhovniceşti.
În general, în poezia lui Bacovia, natura nu mai e un loc de refugiu,
privilegiat, un spaţiu securizant, ca la Eminescu, ci e un mediu straniu,
ale cărui acorduri naturale nu mai sunt armonice, ci discordante şi
dezacordate. Ninsoarea sau zăpada reprezintă o sugestie cromatică mai
degrabă închisă, neagră, mohorâtă, pentru că ea îngroapă – un
oximoron psihologic – şi fiind asociată cu noaptea sau cu sângele animal
care curge de la abator şi prin care se plimbă corbii negri. Culorile, ca şi
sugestiile auditive, sunt electrizate sau metalizate, în orice caz,
isterizante, la fel ca şi peisajele şi întreg decorul bacovian.

În mare parte, acest decor presupune case din mahalalele bucureştene,

cârciumi mizere, copii bolnavi sau tinere privind la ferestre, suferind de
tuberculoză, parcuri pustii. Singurul loc de refugiu, care este însă la fel
de tautologic (şi prin urmare nevrozant) ca şi toate celelalte elemente
poetice bacoviene, este casa iubitei şi camera în care aceasta cântă la
clavir, însă adesea se întâmplă ca ea să interpreteze un marş funebru sau
să sucombe în timp ce cântă. Încât nu mai putem spune că poetul
găseşte cu adevărat vreun loc de refugiu undeva în lume.

Decorul bacovian, cu morţi, sicrie, cimitire, copaci fantomatici, oameni

fantomatici (o realitate schematizată prin golirea ei de substanţa
interioară a vieţii sufleteşti şi duhovniceşti), amurguri violete, sugestii
nevrotice, maladive şi alcoolice, ninsori electrizante nesfârşite, ploi
diluviene, corbi şi lupi în căutare de sânge, anamneze ancestrale şi
locuiri lacustre, sunete şi cântece disonante şi funebre, etc, etc, tot acest
decor pare format dintr-o recuzită cinematografică deosebită. Iar
autorul se pare că făcuse cunoştinţă cu cinematograful, căci în poemul
„Plumb de iarnă” un vers ne spune : „Ning la cinematografe grave drame
sociale.” Această recuzită face parte din culisele lumii contemporane,
dar şi ale „lumii” care, din totdeauna, alege să trăiască fără sens, căci
ninsoarea e „seculară”.
În „Plumb de iarnă”, poetul denunţă: „O, cum omul a devenit concret”,
iar în poemul „Cu voi” deplânge această „ţară tristă, plină de humor”.

În poemul „Singur”, oximoronul la care apelează Bacovia e şi mai

elocvent pentru demonstraţia noastră, căci poetul ne spune că „ninge-n
noaptea plină de păcate”. Iar în „Seară tristă”, o femeie cântă într-o
cafenea mizeră printre „nouri” de fum de ţigare, ascultată fiind de o
„ceată tristă” de bărbaţi: „Şi-n lungi, satanice ecouri,/ Barbar, cânta
femeia-aceea.” „Barbar cânta, dar plin de jale…”.

Apare pentru prima dată în poezia română femeia care se vinde, femeia
care cântă într-o speluncă numită bar sau cafenea cântece „barbare” şi
„satanice”, deşi nici ea şi nici cei care o ascultau nu credeau în ele, ci se
simţeau trişti pentru păcatele lor şi îşi înecau jalea în acel loc searbăd:
„Şi nici nu ne-am mai dus acasă,/ Şi-am plâns cu frunţile pe masă.”

Sufletele celor ce ascultau şi al celei ce cânta îşi înţelegeau singurătatea,

tristeţea şi nefericirea dincolo de cuvintele stranii, barbare şi satanice
ale cântecului. Stridenţa şi vulgaritatea uneori blasfemiatoare a formei
de comunicare ascunde un cu totul alt adevăr decât pare să vrea să
spună: adevărul unei singurătăţi şi al unei tristeţi colosale într-o lume
fără Dumnezeu, devenită mormânt, cavou, iad, unde frumuseţea devine
motiv de isterie atunci când nu este întrezărită mântuirea şi veşnicia ei.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 19/05/2007 AT 8:17 AM SCRIETI UN COMENTARIU

TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, GEORGE BACOVIA, INFERNUL ÎN POEZIA MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN
PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI
 „Maitreyi”: o interogaţie suspectă
sau îndreptăţită?
După cum se înţelege din titlul acestei postări, ne vom referi în articolul
de faţă la romanul binecunoscut al lui Mircea Eliade, şi anume la cîteva
aspecte din romanul lui, care nu au fost puse în discuţie până acum.
Vom lua ca punct de plecare al discuţiei noastre sfârşitul romanului, în
care autorul se întreabă dacă a iubit-o cu adevărat sau nu pe Maitreyi.

Intrerogaţia lui Eliade pare neserioasă pentru cine citeşte romanul cu o

conştiinţă raţionalistă, iar un critic ca Eugen Simion a catalogat-o ca
fiind un semn de superficialitate juvenilă, de imaturitate în dragoste, din
partea autorului. Pe noi însă, tocmai acest fapt ne intrigă, pentru că
toate datele converg spre o concluzie care este tocmai contrară acestei
teze a superficialităţii tînărului (pe atunci) Eliade.

Credem că începutul şi sfârşitul romanului ne dau cheia înţelegerii sale,

pentru că în aceste momente există unele lucruri care par să nu aibă o
explicaţie şi care nu se leagă deloc cu restul romanului.

Astfel, în episodul de debut al romanului, aflăm că autorul (care narează

evenimentele sub o identitate puţin schimbată şi sub numele de Allan)
intenţionează să rememoreze o poveste de dragoste, însă primul
amănunt este derutant, atât pentru eroul întâmplărilor cât şi pentru noi.

Acest amănunt, care pare destul de important pentru a nu fi trecut cu

vederea, ne precizează faptul că prima întâlnire dintre Allan (să-i
spunem pe numele ales de Eliade, deşi e vorba de el însuşi) şi Maitreyi
n-a produs niciun fel de impresie asupra celui dintâi, ba dimpotrivă, ea i
s-a părut lui „urâtă” şi neinteresantă.
Sentimentul este întărit de un fel de repulsie şi disgraţie faţă de tatăl ei,
inginerul Narendra Sen, al cărui caracter este ascuns şi meschin.
Motivele lui erau chiar mult mai adânci, deşi nu le menţionează în
roman, iar noi le vom dezvălui puţin mai încolo.

Cititorul află că acest inginer indian devine subit interesat în a şi-l

apropia pe Allan, care, aflăm, are 24 de ani şi lucrează în construcţii
ferate. O vizită în casa lui Sen (la 2 ani după ce sosise în India) îl
determină în mod surprinzător pe Allan să îşi schimbe complet
comportamentul, nu numai în sensul d a-şi modifica impresiile faţă de
Maitreyi (de numai 16 ani) şi de întreaga familie a lui Narendra Sen, dar
şi în ce priveşte propriul său mod de exsitenţă.

Casa în care a intrat i se pare un univers fascinant (şi reţineţi acest

amănunt!), univers pe care nici noi, ca cititori, nu-l vom mai părăsi până
aproape de sfârşitul romanului. Asistăm la felul în care Allan se
depărtează de anturajul său european, se rupe de orice preocupări
anterioare, acceptând să locuiască în casa inginerului Sen, şi se scufundă
în ceea ce el considera a fi explorarea vieţii şi a concepţiilor indiene.
Fascinaţia ambianţei domestice indiene este dublată de fascinaţia
uluitoare şi neaşteptată pe care, încă de la prima vizită în această
locuinţă, începe să o degaje asupra lui, Maitreyi.

Povestea de dragoste se dezvoltă treptat, cei doi tineri se implică din ce

în ce mai mult în acest joc al descoperirilor reciproce, până când ajung
să facă pasul decisiv al stabilirii unei relaţii intime şi al logodnei în stil
indian. Allan, îndrăgostit nebuneşte, este la un pas de apostazie şi de
trecerea la hinduism, pentru a se putea căsători cu Maitreyi.

Lucrurile nu sunt însă deloc simple nici măcar în ceea ce priveşte

sentimentele personajelor, deşi par categorice, prin consecinţe. Cu toate
că amândoi par foarte sinceri în felul în care se apropie şi se descoperă
unul pe altul, Allan trăieşte mereu cu impresia că este tras pe sfoară şi că
Sen este cel care urmăreşte interese obscure şi poate chiar vrea să îl
căsătorească cu fiica sa.

Aceasta în ciuda faptului că Sen face parte din casta brahmană şi legile
brahmane sunt nemiloase şi interzic cu desăvârşire această uniune. Mai
târziu, Allan află o altă variantă, anume că Sen ar fi vrut să-l înfieze, deşi
nimic nu este cert.

Allan se simte înşelat cumva de amabilitatea excesivă a celor din casă,

are un puternic sentiment de frustrare, pe care însă i-l înăbuşă
dragostea pentru Maitreyi. Există destul de numeroase momente pe
parcursul romanului în care Allan îşi mărturiseşte senzaţia greţoasă şi
insuportabilă că i se întinde o capcană, sentimentul indelebil de pericol.

Ceea ce ne pune pe gânduri, pe lângă mărturisirea acestor îndoieli, este

însuşi modul în care s-a produs anterior schimbarea de atitudine a
eroului, de la dezinteresul frate cu neplăcerea şi chiar cu repulsia, la o
fascinaţie extraordinară faţă de Maitreyi şi de familia ei şi de tot
universul existenţial al acesteia.

Spre sfârşitul romanului, iubirea celor doi fiind deconspirată, Allan este
dat afară din casa lui Sen şi, de aici înainte, el se comportă ca şi cum ar fi
căutat acest deznodământ – deşi extrem de dureros – încercând din
răsputeri să se rupă de vraja care îl legase de tânăra indiană.

Dacă iubim poveştile de dragoste în sine, putem să ne scufundăm în

lectura romanului fără a ne pune mai multe întrebări. Însă credem că
întrebările esenţiale sunt acestea: care este motivul pentru care Eliade a
vrut să conştientizeze această experienţă şi să se elibereze de ea scriind
despre ea? De unde porneşte îndoiala lui cu privire la sentimentele sale
faţă de Maitreyi, deşi în acelaşi timp pare foarte sigur de iubirea lui?

Ne izbesc similarităţile cu nuvela „Nopţi la Serampore”, la care ne-am

referit într-un articol anterior, dar şi cu alte nuvele eliadeşti şi care
constă în felul în care personajul care suferă experienţa este puternic
„vrăjit” de atmosfera în care pătrunde, încât pare narcotizat, exaltat,
purtat ca într-un vis.

Ca şi în nuvela amintită, eroul din romanul „Maitreyi” se simte atras,

aproape inexplicabil, de jungla indiană, cu singura diferenţă că în
roman, aceasta se multiplică, adăugându-i-se „jungla” din sufletul lui
Maitreyi: „mă înfioram de câtă junglă se află încă în sufletul şi în mintea
Maitreyiei. Câte întunecimi, ce floră tropicală de simboluri şi semne…”

Ca şi în nuvelele fantastice, intrarea în spaţiul casei lui Sen reprezintă

un moment de cotitură în evoluţia personajului şi a evenimentelor,
pentru că de aici înainte el nu mai este ceea ce a fost şi ce trăieşte este
ceva cu totul neobişnuit, iar el se simte ca intrat în transă sau într-o
„realitate” fascinantă paralelă cu adevărul realităţii propriu-zise.
Conştiinţa însă nu adoarme total şi trage semnale de alarmă, deşi
atmosfera înconjurătoare şi toate elementele noii „vieţi” concură spre a
fi foarte convingătoare, pentru a-l păstra pe Allan în mediul lor.

Eliade îşi rezervă dreptul de a fi misterios, poate şi pentru a păstra

întreg farmecul romanului de dragoste, lăsând ca cei care înţeleg să
înţeleagă. Niciodată nu ne spune de ce, din primul moment al
pătrunderii în casa lui Sen, Allan a devenit extrem de suspicios pe faptul
că acesta ar vrea să-l căsătorească pe el cu Maitreyi, în ciuda legilor
stricte brahmane, de ce este ferm convins că în joc este mâna lui
Narendra Sen, care are un „aport” important la felul în care se derulează
evenimentele. Numai la un moment dat în roman, dar fără să insiste
prea mult, Eliade ne comunică faptul că Sen nu era străin de practicile
yoga, ba chiar era un guru de temut.

Şi dacă suntem atenţi la ansamblul operei lui Eliade, cu precădere la

nuvela „Nopţi la Serampore”, precum şi la jurnalele şi proza
autobiografică a lui Eliade (precum romanul „Şantier”), vom afla că
personajul care se ascunde sub numele Narendra Sen este de fapt
profesorul de filosofie Suren Dasgupta, de la Universitatea din Calcutta,
în acelaşi timp un yoghin celebru, care l-a găzduit pe Eliade în casa lui şi
de a cărui fiică, Maitreyi, el s-a îndrăgostit.

Că acest Suren Dasgupta se ascunde şi în spatele personajului Suren

Bose (tot profesor de filosofie la Universitate) din nuvela „Nopţi la
Serampore”, care i-a făcut pe Eliade şi pe prietenii săi, Bogdanof şi Van
Manen să trăiască stări halucinatorii înspăimântătoare cu ajutorul
tehnicilor yoga (al demonilor, spunem noi).

Că jungla din „Nopţi la Serampore” este aceeaşi cu cea din romanul

„Maitreyi”, iar în preajma fascinaţiei insolite resimţite de Eliade este
acelaşi personaj care poate părea „fabulos” dar care este cât se poate de
real şi a cărui identitate Eliade a încercat să o protejeze, pentru că acela
era un profesor renumit. Că după aceste două episoade semnificative
pentru viaţa şi experienţa lui Eliade şi care l-au inclus ca protagonist pe
acest Dasgupta, autorul nostru s-a retras într-o mănăstire din Himalaya,
ca să-şi regăsească liniştea.

În consecinţă, interogaţia lui Eliade nu este juvenilă. El are dreptul să-şi

pună întrebări. Chiar dacă mediile noastre intelectuale consideră magia
ca fiind o „ficţiune” şi o nuanţă „estetică” a unui anumit tip de literatură.
Mircea Eliade, care a scăpat cu greu din mrejele hinduismului, care s-a
luptat ca să scape de „vraja” Indiei, ştie mai bine ce spune, chiar dacă
noi nu înţelegem, pentru că ne ascunde multe din cele văzute şi trăite în
India, în ashramuri, printre yoghini şi guruşi celebri dar şi înfiorător de
satanici.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 18/05/2007 AT 12:47 AM SCRIETI UN COMENTARIU

TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MAITREYI, MIRCEA ELIADE,
PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI

Autenticitate: da sau nu? (Despre

romanul psihologic românesc)
În perioada interbelică, romanul românesc a avut pretenţia de a egala
standardele de modernitate ale romanului european, modelele cele mai
“râvnite” de scriitorii noştri fiind cele al romanului introspectiv-
psihologic de tip proustian şi al celui existenţialist, gide-ian mai ales.
Modelul lui Proust a fost ales, în mod programatic şi declarativ, de
Camil Petrescu, deşi nu a fost urmat cu fidelitate, în timp ce Mircea
Eliade prefera cealălalt tipar romanesc.

Critica literară a aplaudat noile tehnici romaneşti ca fiind revoluţionare,

ca stimulatoare pentru evoluţia romanului şi a literaturii noastre într-o
direcţie care, se zice, favorizează analiza psihologică şi descoperirea
adâncimilor umane, într-o măsură cu mult mai mare decât o putea face
romanul clasic, romanul doric, cum îl numeşte Nicolae Manolescu, în
care autorul este “omniscient”, în care, altfel spus, autorul se recunoaşte
ca autor şi nu se inventează ca personaj, pentru a lăsa impresia falsă de
“neştiutor”.

În romanele lui Camil Petrescu, perspectiva nu mai aparţine scriitorului

“omniscient”, obiectiv, de tip clasic, ci unui singur personaj, care este
naratorul însuşi (cazul romanului “Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război”), sau, în mod alternativ, mai multor personaje (cazul
romanului “Patul lui Procust”). Însă, personal, mie nu mi se pare că
această strategie prin ea însăşi aduce un plus substanţial de adâncire a
perspectivei psihologice, ci numai în măsura în care autorul este capabil
să recurgă la un asemenea proces de autoscopie şi de scanare a
psihologiei umane. Strategiile literare, de orice fel ar fi ele, sunt un
divertisment decorativ în peisajul literar, dar nu un element hotărâtor în
ceea ce priveşte adâncimea şi autenticitatea cugetării.

Analiza psihologică şi introspecţia sunt promovate cu succes în ambele

romane ale lui Camil Petrescu. Prezentarea mecanismelor psihilogice şi
a motivaţiilor interioare, a resorturilor subiective, surprinderea vieţii
lăuntrice în roman şi prezentarea ei prin filtrul cugetării şi al
sensibilităţii personale, nu agonisesc romanului de tip “subiectiv” mai
multă luciditate şi analiză psihologică decât o făcea romanul realist (deşi
s-a bătut şi se bate foarte multă monedă pe acest lucru şi pe importanţa
revoluţionării tehnicilor narative). Nu mi se pare deloc că putem să
găsim mai multă analiză psihologică şi descoperire a profunzimilor
umane în romanele lui Camil Petrescu decât în cele ale lui Slavici sau
Liviu Rebreanu.

Fiecare dintre aceşti scriitori au pus în lumină anumite laturi ale

personalităţii şi ale umanităţii, ale sufletului omenesc, a cărui adâncime
este inepuizabilă într-un roman sau altul, fără ca tehnica narativă la care
s-a recurs să fie decisivă în ce priveşte revelarea psihologiei umane. Mai
mult, considerăm că sondarea lăuntricităţii umane este cu mult mai
profundă în romanele de tip “clasic”, precum “Pădurea spânzuraţilor” a
lui Rebreanu sau cu atât mai mult, romanele lui Dostoievski, decât în
cele cu pretenţii de onestitate introspectivă ale lui Proust sau Gide.
Tehnica romanescă iniţiată de scriitorii francezi încearcă doar o
“înşelare a ochiului” cititorului prin tendinţa psihologizantă excesiv de
explicită, prin mărturisirea intenţiilor literare în însuşi textul romanului,
ceea ce face şi Camil Petrescu.

În “Patul lui Procust”, spre exemplu, veridicitatea şi autenticitatea

experienţelor relatate se vrea a fi de netăgăduit prin intenţia autorului
de a ne oferi o perspectivă polifonică asupra realităţii, prin oglindirea
realităţii în ochii mai multor personaje. Însă aceste personaje sunt
selectate din categoria celor “capabile” de luciditate şi de introspecţie (ca
şi când nu toţi oamenii ar avea raţionalitate), pe de-o parte, iar pe de
altă parte, toate aceste personaje “superioare” (şi aici mă refer la ambele
romane), lasă să se observe cu claritate, unei lecturi atente, o identitate
de gândire în liniile esenţiale, care nu ascunde altceva decât cugetarea
autorului însuşi, frământările şi concepţiile sale literare, sociale, morale,
artistice, amoroase şi chiar vestimentare sau culinare. Ceea ce mă face
să cred că regizarea autenticităţii şi ascunderea autorului în spatele
personajelor pe care vrea să le lase să evolueze “libere” în roman, este
eşuată şi autorul este chiar mai necredibil decât scriitorul “omniscient”
al romanului realist.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
 ON 14/04/2007 AT 3:04 PM COMENTARII (4)
TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ,
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI

Doar un vers din Eminescu

„În cuibar rotind de ape, peste care luna zace”. Este un vers din poemul
„Călin (file din poveste)”, dar despre care Tudor Arghezi aprecia că este
cel mai frumos și mai adânc din câte s-au scris în literatura română.

Imaginea receptată aici este cea a lunii așezată ca o cloșcă peste vârtejul
pe care îl face un izvor curgând repede, în mijlocul „pădurii de argint”.
În urma lecturilor noastre, am înțeles că este o altă imagine
paradigmatică pentru ideea eminesciană de geneză, dintre numeroasele
de acest fel din opera sa, dintre care foarte multe implică prezența
mediului acvatic și a izvoarelor în special, șopotinde în întunericul
adânc al pădurii sau al codrului și sub reflexia lunii.

Pentru a explica simbolurile eminesciene și a putea recepta această

metaforă ca una a cosmogenezei, e nevoie să cunoaștem faptul că în
literatura noastră veche (pe care Eminescu o frecventa des și o cunoștea
foarte bine, întrucât s-a și inspirat foarte mult din ea), lumina lunii are
valențele luminii dumnezeiești creatoare și iluminatoare a omului în
noaptea păcatului. Lumina lunii este echivalată cu razele harului, care
ne luminează mintea în întunericul lumii acesteia.
Soarele și luna, atunci când apar în icoane sau în stemele Țărilor
Române, simbolizează prezența harului dumnezeiesc pretutindeni în
lume, transparența iubirii dumnezeiești prin frumusețea și măreția
creației, prezența, în lumea creată de El, a Dumnezeului nostru care e
Lumina lumii, privită și în icoana luminătorilor cerești pe care El i-a pus
pe catapeteasma cerului („Iar catapeteasma lumii în adânc s-au
înnegrit…”, spune Eminescu în „Scrisoarea I”, într-un vers cu caracter
eshatologic, de data aceasta). Pe scurt, la fel ca și soarele, luna este
simbol al luminii dumnezeiești creatoare și călăuzitoare.

De asemenea, ne amintim că Sfântul Vasile cel Mare aseamănă purtarea

Sfântului Duh peste ape, din referatul Genezei, cu felul în care o cloșcă
își acoperă cuibul său. Asemănarea cu cloșca nu este străină Scripturii
Sfinte, întrucât însuși Hristos le spune, la un moment dat, iudeilor, că a
vrut de multe ori să îi adune, să îi unească, așa cum își adună o cloșcă
puii săi, dar ei n-au vrut.

Astfel încât, în versul eminescian, atât izvorul ca incubator al vieții,

caracterizat prin puritate și transparență, cât și luna care stă „în cuibar
rotind de ape”, icoană a luminii dumnezeiești care dă viață, sunt
simboluri profund creștine și ortodoxe. Arghezi, care nu era insensibil la
sensurile mistice (care a avut și un stagiu la mănăstire în tinerețe), avea
de ce să fie impresionat. Este un vers cu profunde reverberații
creaționiste și o imagine a cărei frumusețe și suavitate secondează
referatul biblic al Facerii, sugerând iubirea, delicatețea și atenția lui
Dumnezeu, cu care Acesta a creat lumea.

Psa. Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• EMINESCU ŞI ORTODOXIA
 • LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 15/03/2007 AT 4:22 PM COMENTARII (2)

TAGS: DOAR UN VERS DIN EMINESCU, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIHAIL EMINESCU,
PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI

O experiență demonică similară în

opera lui Eliade și a Fericitului
Serafim Rose

Una dintre cunoscutele nuvele fantastice ale lui Mircea Eliade tratează
un subiect asupra căruia s-a oprit şi Fericitul Serafim Rose, în cartea sa
„Ortodoxia şi religia viitorului”, şi anume felul în care anumiţi guruşi,
swami sau vrăjitori sunt în stare, cu ajutorul demonilor, să producă
tulburări psihice şi mentale altor persoane, făcându-le să creadă că
trăiesc experienţe extracorporale sau că s-au mutat într-o altă
dimensiune temporală. Însă cele două puncte de vedere diferă.

În timp ce Mircea Eliade se comportă, pe jumătate ca un cercetător

obiectiv, care vrea să caute o explicaţie raţională, iar pe jumătate ca un
neofit care vrea să fie iniţiat în misterele religiei indiene, Fericitul
Serafim Rose, ca unul care însuşi a trecut prin această mare ispită a
filosofiilor şi religiilor orientale, în căutarea absolutului impersonal (o
ispită foarte mare chiar şi pentru oameni foarte sfinţi şi cuvioşi, precum
Fer. Sofronie Saharov), explică pe înţelesul tuturor sursa demonică a
unor astfel de experienţe mediumistice.

Problema cu astfel de experienţe este nu atât că ele se întâmplă, cât

aceea că promotorii lor, cei care le iniţiază, se consideră îndreptăţiţi de a
se înstăpâni asupra minţii altor persoane fără să le avertizeze şi fără să le
ceară avizul. Mai mult decât atât, în cartea sa „Marii iniţiaţi ai Indiei şi
Părintele Paisie”, Dionysios Farasiotis atrage un semnal de alarmă
asupra faptului că mulţi curioşi şi mulţi doritori de senzaţii tari cad în
mrejele unor astfel de oameni fără scrupule şi sfârşesc prin a nu mai
putea ieşi niciodată de sub tutela demonilor care le stăpânesc mintea
prin guruşii care îi depersonalizează şi îi paralizează voliţional.

Autorul acesta a trăit el însuşi experienţe dramatice în India, unde s-a

încercat reconversia lui religioasă şi psihică într-un mod forţat şi
reţinerea lui prin metode oculte în diferite ashramuri, în care, de altfel, a
văzut alţi europeni care nu mai aveau forţa necesară în ei înşişi să se
dezlipească şi să părăsească acele medii, în care erau reţinuţi prin
anihilarea puterilor naturale fizice şi psihice. El însuşi a scăpat de
înfiorătoarele atacuri demonice numai prin rugăciunea Fericitului Paisie
Aghioritul.

Întorcându-ne la subiectul articolului nostru, Mircea Eliade descrie în

nuvela „Nopţi la Serampore” o întâmplare pe care a trăit-o pe când era
în India, fiind împreună cu alţi doi colegi europeni, un rus şi un german.
Pe scurt, pentru cei care nu cunosc conţinutul acestei nuvele, cei trei,
fără voia lor, trec printr-o experienţă nedorită şi paralizant de
înfricoşătoare, din cauză că, fără să-şi dea seama, au interferat cu
exerciţiile yoghine ale unui anumit Suren Bose, profesor la Universitate
dar şi practicant de tantra yoga. Mircea Eliade şi însoţitorii săi
obişnuiau la acea dată să facă lungi plimbări la marginea unei păduri,
fascinantă prin frumuseţea ei fermecătoare, în apropiere de Serampore
(nu departe de Calcutta).

Unul dintre ei îl reperează într-o zi pe Suren Bose şi îi avertizează şi pe

ceilalţi, dar întrebat mai târziu despre aceasta, el neagă vehement.
Eliade explică totuşi misterul prezenţei sale în aceste circumstanţe:
„Ştiam, din cele citite, că unele meditaţii şi ritualuri tantrice au nevoie
de un peisaj cutremurător: cimitirul sau locurile unde se ard morţii.
Ştiam că, uneori, cel care e iniţiat în ritualurile secrete trebuie să-şi
dovedească stăpânirea de sine rămânând o noapte întreagă aşezat pe un
cadavru, într-un shmasanam, în cea mai desăvârşită concentrare
mentală. Amănuntele acestea, şi altele multe, tot atât de înfiorătoare, le
amintii tovarăşilor mei – nu atât pentru a justifica prezenţa lui Suren
Bose la marginea pădurii, ci pentru că mă lăsasem antrenat de farmecul
lor lugubru, de înspăimântătoarea lor magie.”

Se pare însă că prezenţa şi curiozitatea europenilor l-au enervat pe

yoghin, într-atât încât să-i transporte, într-un mod halucinatoriu, într-
un timp şi într-un spaţiu care aveau numai aparenţele timpului şi
spaţiului real şi cunoscut celor trei, obligaţi să suporte fără voia lor
oroarea (după cum se exprimă unul din ei) unei experienţe cu totul
neaşteptate şi şocante.

Neînţelegând ce se întâmplă cu ei şi crezând că s-a stricat maşina, Eliade

şi prietenii săi au senzaţia că s-au rătăcit în pădure, după ce auziseră
ţipetele sfâşietoare ale unei femei, şi se lasă ghidaţi de o lumină tulbure
(amănuntul nu e fără importanţă pentru noi, creştinii, care ştim că
apariţiile demonice presupun adesea o astfel de lumină) în lipsă de orice
altă sursă de orientare, în interiorul unei păduri pe care brusc nu o mai
recunosc, ajungând la o casă despre care nu pot să înţeleagă, din
cunoştinţele lor, decât că este foarte veche şi că stăpânul vorbeşte o
limbă arhaică bengaleză.

Află că fiica acestuia tocmai fusese ucisă şi că ei erau astfel martorii unei
crime oribile. Părăsind acest spaţiu sunt cuprinşi apoi de un somn greu,
adorm şi a doua zi reuşesc să ajungă acasă, unde şoferul şi ceilalţi
indieni susţin că maşina nu s-a mişcat din loc şi că doar ei au plecat şi s-
au întors într-un mod inexplicabil, fără să fie zăriţi de cineva.

Îngroziţi de faptul că ar fi putut să fie personajele unei farse groteşti, că

cineva s-a jucat într-un asemenea fel cu mintea şi sufletul lor, Eliade,
Bogdanof şi Van Menen fac investigaţii şi află că cele pe care credeau ei
că le-au trăit sunt realităţi care se potrivesc secolului XIX şi că oribila
crimă la care li s-a părut că au asistat a avut loc cu adevărat în 1810.
Bogdanof observă că „am fost, cum se spune, pradă unei halucinaţii
diavoleşti”.

Eliade sesizează un amănunt important: faptul că nu era vorba de o

călătorie în timp, în trecut, pentru că, atunci, ori cei trei ar fi fost doar
martori contemplatori ai evenimentelor, fără a fi sesizaţi de oamenii
secolului XIX, ori ar fi stârnit uluire şi vii reacţii prin prezenţa lor cu
totul inedită într-un timp care nu le aparţinea, fapte care nu s-au
întâmplat, ba dimpotrivă, stăpânul casei cu care li s-a părut că au vorbit,
le-a spus în acea arhaică bengaleză că el nu ştie engleză (amănunt
imposibil în 1810) şi nici nu s-a mirat vreun pic de prezenţa lor. Acest
amestec de date reale şi ireale este destinat tocmai ca să creeze confuzie
în mintea surescitată a celui care este astfel influenţat de puterile
demonice.

Eliade mai are o tentativă de a descifra misterul celor petrecute (deşi

pentru ortodocşi nu ar mai trebui să fie niciun mister), ajuns în
Himalaya, întrebând însă tot un maestru yoghin, pe swami Shivananda,
căruia i se confesează: „Cred că cineva înzestrat cu puternice virtuţi
oculte te poate scoate din prezent, îşi poate anula condiţia ta actuală şi
te poate proiecta oriunde în univers”. Swami Shivananda susţine însă că
„Tantra nu cunoaşte calificative morale pentru forţele magice de care
vorbeşti” şi nu îi explică nimic, considerând cu superioritate că un
european raţionalist ca el nu e în stare să înţeleagă, dar e gata să îi
repete experienţa trăită anterior, astfel încât Eliade se trezeşte din nou
având în faţa ochilor pădurea şi casa din secolul al XIX.

Pentru cei care ar putea crede că experienţa e incitantă sau cool, redăm
reacţia lui Eliade, care, departe de a avea repulsie pentru cunoaştere şi
pentru istorie, era şi un iubitor al filosofiilor indiene: „…am căzut la
picioarele lui. – Asta n-o mai pot îndura, Swami! Am strigat. Trezeşte-
mă! Lucrul acesta nu-l mai pot îndura a doua oară!”

O experienţă care ne şochează prin similitudine se regăseşte în paginile

cărţii pomenite mai sus a Fericitului Serafim Rose, fiind trăită şi scrisă
de arhimandritul Nicolae Drobiazghin şi preluată de Fericitul nostru
Părinte de la Platina într-unul din capitolele referitoare la religiile
orientale şi la infiltrarea practicilor demonice de sorginte hindusă sau
yoghină în Occident. Astfel, fără legătură cu Mircea Eliade, care trăieşte
experienţa menţionată anterior mult mai târziu, Nicolae Drobiazghin se
loveşte de un eveniment foarte asemănător cu ceva timp înainte de anul
1900, pe când era ieromonah misionar În India.

Călătorind cu un vapor, face un popas în oraşul Colombo. El şi călătorii

de pe vapor se hotărăsc să viziteze jungla şi pe „vestiţii fachiri magicieni
de prin părţile locului”. Găsesc un astfel de fachir care, fără să îi prevină,
face să dispară peisajul real din faţa ochilor lor şi să le apară o altă
realitate, ca la cinematograf (înainte de apariţia cinematografului), în
care ei recunosc vaporul şi pe ei înşişi pe vapor. Ieromonahul este însă
trezit de un impuls al conştiinţei sale sau al harului şi, încă stăpânit de
halucinaţia demonică, începe totuşi să se roage cu rugăciunea lui Iisus.

Vede mai întâi cum halucinaţia dispare şi el se regăseşte în realitatea pe

care o părăsise cu puţin timp înainte, dar şi că toţi ceilalţi se aflau încă
sub imperiul aceleiaşi vraje, absorbiţi în a urmări ceva necunoscut.
Continuă cu rugăciunea inimii şi vede cum fachirul se prăbuşeşte şi
ceilalţi îşi revin la rândul lor. Un ajutor al fachirului argumentează că
acesta e obosit şi că de aceea s-a prăbuşit, dar înainte de a pleca,
ieromonahul nostru mai întoarce odată capul înapoi şi „atunci am
întâlnit privirea plină de ură a fachirului”, semn că ştia din ce cauză i se
întrerupsese vraja şi că identifica în ieromonahul rugător pe inamicul
magiei sale.

În literatura noastră, „Nopţi la Serampore” este în continuare studiată

ca o nuvelă fantastică, deşi atât ea cât şi alte texte eliadeşti sunt mult
mai reale sau mai realiste decât îşi pot închipui cititorii neavizaţi şi care
iau de bune comentariile literare, tonul confesiv nefiind doar o strategie
literară, ci mai degrabă, în aceste cazuri, un semn de autenticitate
autentic.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN:

• CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

• LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

ON 03/03/2007 AT 5:35 PM COMENTARII (1)

TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DEMONISM ÎN NUVELELE FANTASTICE ALE LUI ELIADE, LITERATURA ROMÂNĂ DIN
PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIRCEA ELIADE, NUVELE FANTASTICE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI,
YOGA ŞI PRACTICILE DEMONICE
Despre patima desfrânării şi a iubirii de
argint la Caragiale şi Slavici

Caragiale şi Slavici au fost amândoi fini observatori ai modului în care

patima se încuibează încetul cu încetul în sufletul omului şi ai
schimbărilor şi chinurilor pe care le provoacă patimile în oameni.

Patima concupiscenţei a fost urmărită de Caragiale în felul în care

aceasta se inoculează şi se manifestă la vârsta juvenilă. Astfel tânărul
seminarist Niţă, din nuvela Păcat, fiu de ţăran plecat la Bucureşti la
seminar, încrezător în sine şi nerăbdător să înfrunte viaţa, cade în
mrejele unei văduve, relativ tânără, dar şi extrem de bogată, doritoare
de a-şi ostoi „setea de iubire”, cu acest seminarist frumos. Faptul că
tânărul este teolog şi viitor preot aduce un plus de dramatism
conflictului interior.

Ceea ce îl seduce însă pe acesta este mai degrabă contextul în care se

petrec lucrurile, atmosfera stranie şi misterioasă care o înconjura pe
femeia care îi făcea avansuri prin bileţele anonime, alături de
sentimentul că este dorit de o femeie matură şi bogată. Atmosfera
stranie din jurul acesteia, pe care o sugerează autorul (şi prin care îl
anticipează pe Mircea Eliade), care persistă inclusiv după ce Niţă face
cunoştinţă cu ea şi se lasă sedus, este mai mult decât suspectă pentru
nişte ochi lucizi. La decizia tânărului de a se lăsa dus de val concură
sentimentele sale neînţelese, o poveste menită să stârnească în sufletul
său compasiune, elemente concrete din ambientul acestei întâlniri,
destinate să-i îmbete simţurile şi să facă să-i pară fermecătoare femeia
cu pricina.

Femeia ştia foarte bine că dragostea lor nu are niciun viitor, şi cu toate
acestea nu ezită în a-l implica într-o aventură care putea să-i ruineze şi
chiar să-i pericliteze viaţa. Între cei doi aventurieri nu există nicio
cunoaştere profundă, doar ispită şi seducţie, fără un sentiment adânc al
iubirii sau care să se sedimenteze treptat, şi fără să avem de-a face cu o
profunzime interioară a femeii. Cum era de aşteptat, povestea se
termină rău.

În aceeaşi nuvelă, ceva mai târziu, după ce Niţă ajunge preot, este
confruntat, ca o certare a păcatului său din tinereţe, cu o situaţie foarte
grea: fiica sa, din căsătoria sa legitimă, deşi măritată la rândul ei, se
îndrăgosteşte de fratele său, fără să ştie că îi este frate. O ştia numai
preotul Niţă, care adoptase un băiat vagabond, cules de pe stradă, şi
despre care el constatase cu stupoare, din cele povestite de alţii, că era
tocmai copilul lui şi al femeii pe care o iubise în timpul seminarului.

Într-un moment de disperare, neştiind cum să procedeze, îi cere sfat

cumnatului său, Cuţiteiu, care neştiind nici el prea bine cum stau
lucrurile, îi povesteşte preotului o aventură a sa din tinereţe, în care el
fusese îndrăgostit de cumnata sa şi vrusese să fugă cu ea în lume. A fost
însă despărţit de ea cu forţa, de către tatăl său, şi trimis la armată, unde
a fost chiar bătut şi închis pentru încercări de a dezerta. După mai mulţi
ani, mărturiseşte el, reîntâlnindu-se cu soţia fratelui său, amândoi nu au
mai simţit decât multă ruşine pentru patima lor de odinioară, dându-şi
seama că nu s-au iubit niciodată.
Ruşinea ulterioară şi sentimentul profund al penibilului sunt semnele
sigure ale absenţei unei iubiri adevărate, ale prezenţei patimei
desfrânării care nu are nimic de-a face cu dragostea, dar care încurcă
lucrurile în sufletele oamenilor şi nu de puţine ori distruge vieţi.

Pentru a împiedica păcatul, căruia şi el însuşi îi căzuse victimă în

tinereţe, preotul Niţă îşi împuşcă amândoi copiii, pe care îi surprinde
îmbrăţişaţi. Morala nuvelei este că roadele păcatului nu aduc decât alte
păcate, nefericire şi suferinţă fără margini.

Aceeaşi patimă distructivă apare şi într-o altă nuvelă, La hanul lui

Mânjoală, numită de critică şi „nuvelă fantastică”, deşi nouă ni se pare
foarte realistă şi deloc fantastică. Esenţa acestei nuvele constă în
dezvăluirea modului în care se manifestă farmecele vrăjitoreşti, când ele
au ca scop inocularea în sufletul celui vizat a dragostei desfrânate.

Astfel, un tânăr aflat în drum spre viitorul său socru, poposeşte în toiul
nopţii, pe timp de iarnă şi de viscol, la un han. Percepţia tânărului este
afectată de vrăjile hangiţei, încât toate lucrurile de la han, cu hangiţa
Marghioala în frunte, i se par absolut fermecătoare, chiar şi cele mai
banale (scenă care anticipează perfect intrarea lui Allan-Eliade în casa
lui Narendra Sen şi a Maitreyiei, unde este sedus, dincolo de raţiune, de
întreg contextul domestic indian). Hangiţa mai ales îl atrage foarte mult.
Toată atmosfera nuvelei şi sugestia unei iubiri insinuate în suflet prin
metode neortodoxe seamănă izbitor de mult cu situaţia din romanul
Maitreyi.

Din nou avem de-a face, ca şi în nuvela anterioară, cu o atmosferă foarte

stranie care contextualizează apariţia sentimentului pătimaş, fiind
fundalul fermecător-lugubru (dacă se poate spune aşa) al evenimentelor
cu substrat erotic. Într-adevăr, pe cât de plăcut pare sentimentul erotic
care se naşte cu patimă în suflet, pe atât de înfiorător este el atunci când
e analizat cu ochi lucizi, iar Caragiale nu se dă în lături de la a sugera
destul de pronunţat că sursa unor asemenea stări este prezenţa
demonilor care învolburează în inima omului, ei fiind sorgintea nefastă
a acestui sentiment care pare extrem de plăcut şi de frumos.

Caragiale însă a ştiut să decontextualizeze patima, inclusiv din punct de

vedere mistic, religios, arătându-ne ingredientele ascunse ale bucătăriei
demonilor (ceea ce şi Eliade a încercat în Domnişoara Christina), în
spatele a ceea ce se vede cu ochiul liber.

Hangiţa pare că vrea să îl respingă pe tânărul vizitator de la han, dar în

final autorul ne relatează că ea i-a făcut farmece, pe care i le-a pus în
căciulă, ca să îl reţină.

Tânărul pleacă (povestirea e la persoana I) după ceva timp, pe acelaşi

vifor şi noapte deasă. Drumul însă este foarte ciudat, desfăşurându-se,
ca între nişte borne kilometrice, între un motan negru şi un ied negru pe
care calul nu are curaj să îl depăşească şi care dispare ulterior într-un
mod misterios, pentru ca, într-un final, cu toate străduinţele
drumeţului, drumul să îl aducă înapoi la han.

Tânărul este luat cu forţa de viitorul socru de la han şi, pentru că dorea
să rupă logodna şi să se întoarcă la hangiţă, este trimis la un schit ca să
se pocăiască, unde petrece 40 de zile în post şi rugăciune, în urma
cărora sentimentele pătimaşe pentru Marghioala dispar şi el se
căsătoreşte cu logodnica sa. După mai mulţi ani află că hanul cu hangiţă
cu tot a ars până în temelii – ca şi hanul „cu noroc” din nuvela lui
Slavici. Morala nuvelei caragialene este că: „dracul te dă pe la bune
[lucruri care par plăcute şi bune], ca să te spurce, şi pe urmă el ştie unde
te duce…”.
Cealaltă patimă, a arghirofiliei, este surprinsă de Caragiale în nuvela În
vreme de război şi de Slavici în Moara cu noroc. Caragiale descrie un
hangiu stăpânit de această patimă într-o asemenea măsură, încât
înnebuneşte când i se cere înapoi o sumă de bani, dintr-o moştenire
obţinută pe nedrept de la un frate tâlhar (fost preot – din nou preot,
pentru a tensiona conflictul moral la maximum), pe care l-a crezut mort
în război, dar care se întoarce ca să-şi reclame banii. Hangiul Stavrache
era bântuit de coşmare înfiorătoare, de frică să nu cumva să se întoarcă
fratele său şi să îşi ia averea înapoi, deşi îl ştia mort. Aceeaşi cumplită
avariţie îl face să devină un monstru care pălmuieşte o fetiţă săracă şi
îngheţată de frig, pentru că îi furase un covrig, covrig pe care i-l ia, de
altfel, înapoi, cu multă lipsă de omenie.

Ceea ce Ortodoxia numeşte patima arghirofiliei, critica ştiinţifică

numeşte simptome patologice ale unei boli psihice, deşi Caragiale, într-o
altă nuvelă (Făclie de Paşti), a ironizat teoriile ştiinţifice şi filosofice
moderne, darwiniste, schopenhaueriene, etc. – fapt ce vine în
contradicţie cu etichetarea ca scriitor zolist, pe care i-a aplicat-o G.
Călinescu.

Slavici, în schimb, urmăreşte pas cu pas felul în care această patimă

cucereşte inima personajului său, hangiul Ghiţă de la Moara cu noroc.
Infiltrarea iubirii de bani în sufletul acestuia duce la prăbuşirea liniştii
familiale şi a încrederii între soţi. Într-un mod foarte corect, autorul a
surprins cu acurateţe felul în care patima se întinde în suflet ca o pată de
petrol pe apă şi câştigă bătălii cu conştiinţa, pe care sufletul le pierde,
una câte una, în detrimentul fericirii sale.

Odată intrată în inima omului, iubirea de argint îl face să fie bănuitor pe

toată lumea, să se înnegureze chiar şi fără să înţeleagă prea bine ce se
petrece cu sine, însingurându-se şi înstrăinându-se inclusiv de cei pe
care îi iubeşte cel mai mult, de soţie şi de copii. Patima scoate iubirea
afară din suflet, după cum şi iubirea adevărată scoate patima. Hristos şi
diavolul nu locuiesc sub acelaşi acoperiş al sufletului.

De asemenea, patima este cel mai mare vrăjmaş al liniştii, al fericirii.

Păcatul face să pară totul trist şi fără sens. Glasul bătrânei mame din
nuvelă este glasul înţelepciunii: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa,
căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”.
Hanul împreună cu hangiul biruit de dorinţa de îmbogăţire şi soţia
acestuia, împinsă de neglijenţa şi de neîncrederea lui Ghiţă în braţele
desfrânării, ard în întregime, remuşcările venind târziu pentru a mai
salva situaţia, cel puţin în această lume.

După cum se vede la ambii autori, plata păcatului nu întârzie nici măcar
în viaţa aceasta, ca să răsplătească fiecăruia după faptele sale.

Lui Slavici, moralist recunoscut, îi aparţin şi următoarele apoftegme:

“Omul e rânduit să sfinţeasă locul prin care trece; căzând însă sub
stăpânirea patimilor, umple lumea de jale şi se pierde în cele din urmă şi
pe sine însuşi.”

“Cea mai cumplită dintre toate fiinţele e omul orbit de patimi.”

„O singură stăpânire trebuie să fie în lumea aceasta, stăpânirea de sine.”

„Adevărat stăpân e în lumea aceasta numai acela care se foloseşte de

puterea lui ca să facă voia lui Dumnezeu, ţiind buna rânduială între
oameni.”

“Soarele sufletului omenesc e inima, iar capul, din inimă se luminează.”

Drd. Gianina Picioruş