DE LA NEUM LA INTERPRETARE

SAU DESPRE PROCESUL COMPONISTIC

N MUZICA BIZANTIN

NICOLAE GHEORGHI*
Abstract
The paper discusses compositional techniques of the Byzantine sacred chant in the medieval and postmedieval periods. A pioneering research in local and international medieval musicology, the article
relies on contemporary musical codices, theoretical treatises and liturgical books to chart the
relationship between the musical notation and the actual sounds produced, as well as the liturgical,
theological and cultural context in which a particular composition was created.
Keywords: Neumes, Byzantine musical manuscripts, composition techniques, Psalm chants, mimesis,
orality.

ntr-un sistem de comunicare n care mesajele sunt transmise printr-un corpus convenional de semne,
nici analiza proprietilor intrinseci ale semnelor i nici analiza coninutului pe care ele prin aceeai
convenie le transmit, nu epuizeaz nelesul ce se afl n acea unitate de semne.
Fenomenul comunicrii este ns i mai complicat atunci cnd vorbim despre lumea medieval i
muzica ei sacr. Sistemele neumatice, deopotriv bizantine i apusene sunt, fr ndoial, scrieri fr
cuvinte n care sunt implicate o multitudine de variabile, fr a cror citire corect complexul lan al
comunicrii i receptrii textului muzical ar fi scurtcircuitat. Cunoatem noi oare, cu adevrat, cum erau
compuse cntrile liturgice n Evul Mediu sau cine au fost cei care au consemnat piesele? Autorul nsui
(formula ideal!), un alt muzician (poate chiar un performer), un pictor lucru obinuit n epoc, de vreme
ce producia scriptoriilor includea, pe lng alte tipuri de manuscrise, i pe cele muzicale? Cnd, unde i ce
sistem de notaie muzical a fost folosit? Mai mult, ce se poate spune despre sursele orale/scrise ale
cntrilor sau variantele care au supravieuit prin cpii? Dar despre contextul cultural, istoric i liturgic n
care acestea au aprut etc.?
Dincolo de aceti pai eseniali fr de care cercetarea sound-ului medieval nu poate fi imaginat,
muzicologii i performerii vremurilor noastre trebuie s neleag i faptul c anumite concepte care n epoca
evului de mijloc erau foarte coerente i n firea lucrurilor, astzi nu ne mai sunt la fel de clare i familiare
i, n mare msur, nu mai corespund meaning-ului contemporan. Noi astzi citim sau, mai precis, ncercm
s descifrm un sistem grafic i o cntare pe care medievalii le cunoteau foarte bine i ne ateptm s vedem
o relaie absolut i identic ntre imaginea notaional (notat) i muzic, ntre litera scris i sound. Pentru
contemporani, mecanismul componistic este unul rsturnat: noi astzi consemnm i mai apoi cntm, n
timp medievalii notau ceea ce ei deja tiau, de cele mai multe ori, pe de rost, neumele n sine constituind nu
cntecul, nu piesa, ci cntarea propriu-zis.
n arta muzical bizantin, oralitatea a constituit numitorul comun al ntregului mecanism al predaniei
cntrii de stran, iar relaia maestru ucenic, modelul unic i exemplar prin care aceasta se realiza. De cele
*

Prof. univ. dr. Nicolae Gheorghi pred la Universitatea Naional de Muzic din Bucureti (UNMB) i conduce Direcia
de Cercetare, Inovare i Informare a instituiei. Adres e-mail: naegheorghita@hotmail.com.
STUDII I CERCET. IST. ART., Teatru, Muzic, Cinematografie, serie nou, T. 79 (5153), P. 87102, BUCURETI, 20132015

87

mai multe ori eliptice i fragmentare i n care rareori se fcea distincie ntre metodologia predrii i
tehnicile de compoziie, informaiile colportate de codicele medievale ale Bisericii rsritene relev faptul c
n lumea bizantin s-au uzitat dou instrumente de baz n predarea cntrii:
un corpus de exerciii destinat memorrii i care avea un evident caracter mnemotehnic (Ex. 1a, b)
cunoscut sub denumirea de propedie ( curs pregtitor, nvtur pregtitoare,
instrucie preliminar)1 i
aa-numitele enhiridii []) scrieri preponderent teoretice, adevrate tratate muzicale
al cror coninut se adresa punctual anumitor tematici de interes n epoc, fr ns a oferi prea
multe soluii practice2.

Ex. 1a
Roata glasurilor de Sfntul Ioannes Koukouzelis (aprox. 1300)
Muntele Athos, Pantocrator 205, f. 16r (aprox. 1685 - 1700), autograf Kosmas Ieromonahul Iviritul.
1
Exist un corpus terminologic divers la nivelul acestui instrumentar, lucru observabil prin faptul c, uneori, n vechile
manuscrise, compozitorul sau copistul ncerca s precizeze coninutul demersului didactico-pedagogic prin termeni de genul:
(papadichie), (gramatic muzical), (art psaltic), (introducere
la/n), (didascalie), (erminie) etc.
2
Privitor la evoluia i concepiile tratatelor muzicale bizantine, a se vedea Nicolae GHEORGHI, Tratate ale muzicii
bizantine. Tratatul lui Manuel Chrysaphes Lampadarul, n: Bizantion Romanicon, vol. VI, Iai (2002), pp. 2881. Pentru tipologia
i circulaia acestor scrieri n bibliotecile din Romnia, vezi IDEM, Byzantine music treatises in Romania with an analysis of MS
Gr. 9 from the National Archives in Drobeta Turnu-Severin, n: Tradition and Innovation in Late and Postbyzantine Liturgical
Chant II, Proceedings of the Congress held at Hernen Castle, the Netherlands, 30 October 3 November. Edited by Gerda Wolfram
and Christian Troelgrd, Eastern Christian Studies 17, A. A. Bredius Foundation, Peeters, Leuven-Paris-Walpole, MA (2013),
pp. 5996.

88

Ex. 1b
Roata glasurilor i Preaneleapta paralaghie (solfegiere) ale lui Ioannes Plousiadinos Cretanul
MS 188A, f. 5v-6r (aprox. 1800, Biblioteca Lilian Voudouri Atena).

n ceea ce privete procesul nvrii cntrilor sfinte, acesta era unul de durat, n care mecanismele
memoriei jucau un rol esenial. n aceeai bun tradiie a educaiei medievale, primele noiuni pe care elevul
trebuia s le nsueasc era chiar corpusul neumatic (semnele diastematice [intervalice], cheironomice,
modulatorii [ftoralele], cheile glasurilor etc.), nimic altceva dect alfabetul acestei muzici. Deseori asociate
cu cele 24 de litere ale alfabetului grec sau totalul orelor unei zile3, semnele muzicale ddeau natere, prin
combinaie, formulelor melodice numite de tratatele bizantine theseis-uri (thesis, sg.). Dup cum afirma
Manuel Doukas Chrysaphes Lampadarul (activ ntre aprox. 144065), un renumit muzician care a trit la
curtea din Constantinopol n ultimele decenii ale Imperiului:
theseis nseamn unirea semnelor care formeaz melodia (melosul). Precum n gramatic unirea
celor 24 de litere formeaz cuvintele n silabe, n acelai fel, semnele sunetelor sunt tiinific unite i
formeaz melodia (melosul). Aceasta numim, deci, theseis.4
Gabriel Ieromonahul (activ aprox. 1453), un alt important compozitor i teoretician contemporan cu
Chrysaphes, n capitolul Despre theseis-uri din tratatul su intitulat Despre semnele artei psaltice i despre
etimologia lor, ncearc s aduc o mai buna lmurire asupra termenului: n arta cntului, theseis-urile sunt
create de semnele fonetice i de semnele mute care joac acelai rol ca i cuvintele n gramatic.5
3

Asocierea dintre numrul literelor alfabetului grec i a celor 24 de ore ale unei zile cu semnele muzicale medievale
bizantine constituie un concept care a circulat cu mare succes nu numai n scrierea lui Manuel Chrysaphes dar i n alte tratate
muzicale ale lumii Orientului ortodox. Vezi, spre ex. The Hagiopolites. A Byzantine Treatise on Musical Theory, Preliminary edition
by Jrgen RAASTED, Copenhague (1983), p. 30.
4
Pentru mai multe detalii asupra acestei scrieri teoretice, vezi The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios: On the Theory
of the Art of Chanting and on Certain Erroneous Views That Some Hold About it (Edited from Mount Athos, Iviron Monastery MS 1120
[July,1458]). Text, Translation and Commentary by Dimitri E. CONOMOS, Corpus Scriptorum de re Musica II, sumptibus Academiae
scientiarum Austriacae Heriberti Hunger consilio editum (Verlag der sterreichischen Akademie der Wissenschaften), Wien (1985).
Traducerea n limba romn a tratatului ca i comentarii asupra acestor tipuri de scrieri, n: GHEORGHI, Tratate.... Pentru citatul de
fa, vezi CONOMOS, op. cit., pp. 40 (14r, rndurile 9196), 41; GHEORGHI, op. cit., p. 71.
5
Gabriel Hieromonachos, Abhandlung ber den Kirchengesang, Hrsg. von Christian HANNICK und Gerda WOLFRAM,
Corpus Scriptorum de re Musica I sumptibus Academiae scientiarum Austriacae Heriberti Hunger consilio editum (Verlag der
sterreichischen Akademie der Wissenschaften), Wien (1985), r. 377399, pp. 7274.

89

Mai mult, acelai Chrysaphes amintea faptul c metodele theseis ale marilor si naintai Ioannes Glykys (a
doua jumtate a secolului al XIII-lea prima jumtate a secolului al XIV-lea) remarcabil compozitor i fost
patriarh al Constantinopolului ntre 131520, Ioannes Koukouzelis (aprox. 1270 nainte de 1341) i Xenos
Korones protopsaltul Sfintei Sofii (aprox. 1225 prima jumtate a sec. al XIV-lea), nu au stricat calea vechilor
cntri, iar compozitorii nu s-au abtut de la melodiile originale..., ci au urmat cu strictee melodiile din tradiie,
aa cum sunt cuprinse n Vechiul Stihirar. Iar teoreticianul medieval continu:
Primul autor de icoase a fost Aneotes, al doilea Glykys care l-a imitat () pe Aneotes; urmtorul, al treilea, a fost
aa-numitul Ithikos i care, ca dascl, a fost profesorul celor doi menionai mai sus. Iar dup toi acetia a urmat Ioannes
Koukouzelis cel plin de har, cel care, dei era cu adevrat un mare dascl, nu s-a deprtat de tiina predecesorilor si. El a
urmat, deci, paii naintailor i a hotrt s nu schimbe nimic din ceea ce ei au considerat i decis c este nelept.6

Rezumnd, pentru muzicienii bizantini Vechiul Stihirar reprezenta un corpus de cntri cu valoare
arhetipal, adevrat prototip compoziional care, conservat i nealterat n substana sa intim din vechime, a
strbtut veacurile. Din timp n timp, psalii l-au nfrumuseat cu ajutorul metodelor theseis-urilor, al doilea
compozitor urmnd ntotdeauna pe predecesorul su, iar succesorul urmndu-i, fiecare, n parte, pzind cu
strictee tehnica acestei arte n cea mai bun tradiie cu putin.
Dincolo de aceste consideraii teoretice, trebuie spus c nu numai pentru Manuel Chrysaphes sau Gabriel
Ieromonahul Vechiul Stihirar constituia piatra de ncercare, ci pentru oricare alt psalt medieval care dorea s
devin desvrit n arta cntului. Formulele melodice (theseis-urile) ale acestei clase de compoziie erau cele
mai complexe din ntreg repertoriul muzical bizantin (de aceea numite de tratate theseis-uri dificile [
]), astfel nct ele trebuiau asimiliate pe de rost, n cele opt glasuri, devenind modele sonore aplicabile n
practica de zi cu zi pentru aceast categorie stilistic de cntri.7 i n acest caz, memoria muzical trebuia s fie
extrem de selectiv i distributiv i s rein melodica (melosul) ce-i schimba fizionomia n funcie de patru
parametri, valabili, de altminteri, pentru ntregul limbaj monodic bizantin:
treapta structurii infraoctaviante (difonie, trifonie, tetrafonie, pentafonie) sau octaviante a glasului
(ehului);
apartenena la unul dintre cele trei genuri: diatonic, cromatic sau enarmonic;
idiomul (sau genul melodic ) n care thesis-ul apare: irmologic, stihiraric sau
papadic;
culoarea semnului cheironomic, care putea fi roie sau neagr.
Vorbim, practic, despre asimilarea, depozitarea i memorarea unui corpus formulaic, n baza unui
algoritm firete, ce permitea cntreului construirea unei arhive sonore mentale i pe care o putea accesa
ulterior n procesul cntrii i, evident, al compoziiei8. Trecerea de la nvarea formulei melodice
6

CONOMOS, op. cit., p. 44 (16r, rndurile 143151), 45; GHEORGHI, Tratate..., p. 72.
Trebuie spus c practica se ntlnete i la nivelul altor clase de compoziie din lumea bizantin. Spre exemplu, completarea
ciclului octoehal pentru idiomul papadic ncepnd cu Renaterea Paleologilor, dispunerea/clasificare cntrilor pe ehuri ( )
i, mai ales, compunerea unor piese oktaihon constituie intenii la fel de evidente c aceste materiale se doreau a fi memorate i
asimilate pe de rost. n zona cntului Bisericii apusene tonarium-ul constituia colecia ale crei cntri erau folosite n scopul
memorrii melosului gregorian (vezi Anne Maria Busse BERGER Medieval Music and the Art of Memory, Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 2005, p. 5 i capitolul II, pp. 159251).
8
Fenomenul este unul comun ntregului univers muzical medieval european, deopotriv rsritean i apusean. Pentru cntul
de limb latin literatura este destul de bogat. A se vedea, n special, cercetarea clasic a domeniului: L. TREITLER i colecia sa
de studii reunite sub titlul With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How it was Made, Oxford University Press,
Oxford (2003) i bibliografia citat; IDEM, Know your notator (www.scribeserver.com/.../Treitler_Know_Your...). Accesat la data
de 09.05.2013. De asemenea, vezi i excelentul studiu amintit mai sus al Annei Maria Busse BERGER (Medieval Music and the Art
of Memory) ce investigheaz interferena tradiiilor orale i scrise n muzica medieval apusean. Pentru cntul Bisericii bizantine
singurul demers notabil aparine lui Achilleus Chaldaiakes, The Greek-speaking Instruction of the Psaltic Art. Past, Present and
Future n: Musicology Today 2/2012, pp. 121 (http://www.musicologytoday.ro/BackIssues/Nr.12/Studies2.php). Accesat la data de
07.05.2013; IDEM, The Story of a Composition: or 'Adventures' of Written Melodies during the Byzantine and Post-Byzantine
Era, n: Tradition and Innovation in Late and Postbyzantine Liturgical Chant II, Proceedings of the Congress held at Hernen Castle,
the Netherlands, 30 October 3 November. Edited by Gerda Wolfram and Christian Troelgrd, Eastern Christian Studies 17, A. A. Bredius
Foundation, Peeters, LeuvenParisWalpole, MA (2013), pp. 261290.
7

90

(thesis) la nvarea unei cntri liturgice ample se fcea gradual, seciune cu seciune, de la simplu la
complex, instrumentul fiind chiar metodele despre care Manuel Chrysaphes meniona n tratatul de mai sus.
Botezate de paleografi i muzicologi poeme didactice, aceste adevrate creaii sunt consemnate n codicele
muzicale bizantine i post-bizantine sub denumirea de tropare () sau ndemnuri ctre ucenici
( ). Alturi de Marele ison de Ioannes Koukouzelis, una dintre cele mai faimoase i
intens copiate astfel de metode este cea a lui Chrysaphes cel Tnr (aprox. 16501685), protopsalt al Marii
Biserici din Constantinopol i liderul tetradei secolului al XVII-lea veacul de aur al muzicii postbizantine dup cum mai este cunoscut, alturi de Balasios Preotul (a doua jumtate a sec. al XVII-lea),
Petros Bereketis (aprox. 1670 aprox. 1725) i Germanos episcop al Patrasului (aprox. 1650 aprox.
1700). Creaia sa didactic a fost notat spre 1671 (Ex. 2)9, devenind cel mai uzitat manual pentru
nvarea theseis-urilor de baz (formulelor) ale melosului clasei de compoziie numit Stihirarul calofonic,10
pn spre prima jumtate a secolului al XIX-lea.

Ex. 2
ndemnul ctre ucenici,
Xenofontos 128, f. 6r (anul 1671),
autograf Chrysaphes cel Tnr.

Notat fie n ehul nti fie pe toate cele opt glasuri (), troparul ctre ucenici are, n forma sa
original, o singur strof compus n binecunoscuta tehnic imnografic a celor 15 silabe11. Textul, de data
aceasta non-liturgic, este preluat din universul educaional comun lumii medievale rsritene i exprim,
extrem de elocvent, demersul paideic n sens muzical dintre maestru/didaskalos i ucenic i relaia
special care trebuie s existe ntre cei doi, element att de caracteristic spiritualitii ortodoxe:
9
MS gr. nr. 128, f. 6r, autograf Chrysaphes cel Tnr, M-rea Xenophontos, Muntele Athos, n: Gr. STATHIS,
.
, vol. I, Atena (1975), p. 57.
10
STATHIS, , n: (19951996).
, Atena (1995), pp. 716.
11
STATHIS, , 1, Atena (1977).

91

Cel ce va s-nvee musikia i ctr toi s fie ludat/

Trebuiate-i mult rbdare, trebuiate-i multe zile/
Cinste ctr dasclul i daruri mari,/
Atunci va nva i desvrit se va face.

, ,
,

.

Traducerea n limba romn aparine marelui crturar i muzician Filotei sin Agi Jipei (aprox. 1650
aprox. 1720), protopsalt al Mitropoliei Valahiei i autorul Psaltichiei Rumneti (1713), prima carte de
muzic bizantin pre limba patriei a crei importan n cultura naional o situeaz alturi de Biblia de la
1688 a lui erban Cantacuzino12. Metoda s-a bucurat de o larg rspndire i n colile romneti de muzic
psaltic, unul dintre cele mai importante documente care au conserva-o fiind codicele grecesc nr. 840 de la
Biblioteca Academiei Romne din Bucureti. Copiat de ctre ieromonahul Theophilos Zagavias i ncheiat la
3 februarie 1821, acest manuscris, ce a aparinut colii de muzic psaltic din capitala Moldovei Iai,
prezint un interes deosebit pentru faptul c el conine, n limba romn, n transcriere n paralel, alturi de
troparul ctre ucenici al lui Chrysaphes cel Tnr, alte patru tropare, notate att n semiografia stenografic a
sfritului de secol XVII ct i n varianta exighisit (tlmcit/interpretat) spre uurina ucenicilor, dup
cum ne spune kir Ioni Prale, dasclul colii de psaltichie de la Socola13. (Ex. 3a, b).
Dup cum se poate observa din consideraiile de mai sus, ca i n cazul celorlate arte bizantine, i n
muzica sacr a Bisericii rsritene cinstea ctre dascl dup cum ne spune troparul se traduce prin
respectul necondiionat pentru model i tradiie. Vorbim despre o ierarhie ce se desfoar pe vertical i
care transpare chiar i n puinele miniaturi de epoc ce reproduc muzicieni. n codicele atonit Cutlumus 457,
spre exemplu, din a doua jumtate a veacului al XIV-lea (Ex. 4), codice aflat astzi n Biblioteca Public de
Stat din Petersburg (Arhiva Uspensky), profesorul, protopsaltul i fostul patriarh Ioannes Glykys, aezat n
centrul imaginii, domin cu evident autoritate pe cei doi ucenici aflai la picioarele sale: maistorul Ioannes
Koukouzelis (poziionat n dreapta maestrului su) i protopsaltul Sfintei Sofii, nimeni altul dect Xenos
Korones (n stnga). Purtnd pe genunchi o crj/toiag arhieresc ca semn al rangului su de nti stttor al
corului dar i al Bisericii, dasclul Glykys face semnul Sfintei Cruci, binecuvntnd astfel nceputul slujbei,
n timp ce elevii si, plasai ntr-un registru inferior i innd n mn manuscrise muzicale, conduc prin
semne cheironomice cele dou coruri (nereprezentate ns) cu ajutorul semnului oxeia (Koukouzelis) i al
isonului (Korones). Relaia de ucenicie dintre cei trei este clar exprimat pe prima fil a codicelui: nceputul
cu Dumnezeul cel Sfnt al Vecerniei Mari, [cntat] de ctre cor, ce conine allagmata de diferii
compozitori mai vechi i mai noi, ale minunatului protopsalt Glykys i ale celor doi ucenici ai si, domnul
Xenos Korones Protopsaltul i domnul Ioannes Papadopoulos Maistoros Koukouzelis, i ale altor
[compozitori] alturi de ei: glasul VIII Venii s ne nchinm i s cdem 14.
12
Vezi editarea i transcrierea acestei monumentale opere de ctre muzicologul Sebastian BARBU-BUCUR: Filothei sin
Agi Jipei, Psaltichie rumneasc, n Izvoare ale muzicii romneti, Documenta et Transcripta: vol. I Catavasier (vol. VII A),
Bucureti, Ed. Muzical (1981); vol. II Anastasimatar (vol. VII B), Bucureti, Ed. Muzical (1984); vol. III Stihirariu (vol. VII C),
Bucureti, Ed. Muzical (1986); vol. IV Stihirariu Penticostar (vol. VII D), Bucureti, Ed. Episcopiei Buzului (1992).
13
Circulaia i analiza metodei n tradiia romneasc poate fi urmrit n GHEORGHI, Some Observations on the
Structure of the Nouthesia pros mathetas by Chrysaphes the Younger from the Gr. MS. no. 840 in the Library of the Romanian
Academy (A.D. 1821), publicat n Theory and Praxis of the Psaltic Art. The Genera and Categories of the Byzantine Melopoeia,
Acta of the Second International Congress of Byzantine Musicology and Psaltic Art, Athens, 1519 October 2003, Holy Synod of the
Church of Greece, Institute of Byzantine Musicology, pp. 271289. Republicat n Acta Musicae Byzantinae 7/2004, CSBI, pp. 4759
i n GHEORGHI, Byzantine Music between Constantinople and the Danubian Principalities. Studies in Byzantine Musicology,
Ed. Sophia (2010), pp. 17190. n limba romn a se vedea IDEM, Troparul ctre ucenici de Chrysaphes cel Nou n tradiia
romneasc, n: Muzica 4/2003, pp. 11023.
14
Evanghelia SPYRAKOU, , Atena (2008), pp. 51718.

92

Ex. 3a
MS Gr. 840, f. 181v (anul 1821),
Biblioteca Academiei Romne,
Bucureti.

Ex. 3b

93

ntr-o alt miniatur, de data aceasta din epoca post-bizantin (Ex. 5), acelai dascl i patriarh Ioannes
Glykys, cu penia n mna dreapt, n faa filelor nescrise ale codexului, ateapt inspiraia divin pentru a
nota cntarea. n dreapta sus, manus Dei binecuvnteaz lucrarea melodului, n timp ce acesta, poziionat nu
perpendicular i nici privindu-L direct, aproape c i ndreapt urechea spre Dumnezeu, ncercnd s aud i
s traduc sonor gestul divin.
n concluzie, raportarea i ascultarea de modelul ceresc (Lavra 165) i gestul de binecuvntare pe
care Glykys sau ali dascli l acord ucenicilor lor (vezi Cutlumus 457, dar i Ex. 6) sunt proiecii, la o alt
scar, firete, a gestului de binecuvntare a Mntuitorului Hristos (Ex. 7). Blagoslovenia Sa simbolizeaz nu
numai autoritatea divin n perpetuarea tradiiei imnografice a Bisericii, ci devine i garantul transmisiei
neintermediate i nedistorsionate a mesajului dumnezeiesc.

Ex. 4
Ioannes Glykys prednd arta cheironomic a isonului i oligonului lui Xenos Korones i lui Ioannes Koukouzelis
(Cutlumus 457, a doua jum. a sec. al XIV-lea, Arhiva Uspensky, Biblioteca Public de Stat, Petersburg).

94

Ex. 5
Lavra 165, f. 179v (Papadikie), sec. XVII.

95

Ex. 6
Ioasaf Noul Koukouzelis prednd ucenicilor si arta dirijatului. Iviron 740 (Antologie), f. 122r (ncep. sec. XVIII).
Autograph Nikolaos (?).

96

Ex. 7
Mnstirea Filanthropinon (Liti [], Grecia). Fresc
de pe peretele nordic al bisericii.
Imnul Acatist, icosul .

Rentorcndu-ne la mecanismul componistic i ntr-o direct relaie cu ideile expuse mai sus, o alt
practic ntlnit n tradiia muzical bizantin este aceea a colportrii textului liturgic i adaptrii lui la un
singur model muzical. Procedeul const, practic, n inserarea unor texte diferite sub o unic linie melodic.
Fenomenul mprumutului muzical are o vechime considerabil i pare a devansa inclusiv perioada
Akolouthiei i Asmatikonului, fiind ntlnit att n repertoriul bizantin ct i n cel slavon.15 Privitor la
repertoriul mprtaniei, D. Conomos vorbete chiar de existena unui model muzical pre-octoehal,16 model
menit s asigure o structur formal i melodic unitar ce va fi mprumutat de un segment important al
acestei clase de compoziie n perioada secolelor XIIXIII.17 Muzicologul demonstreaz c aceast structur
melodic arhetipal era chiar chinonicul duminical , (Ludai
pe Domnul din ceruri, aliluia, Ps. 148.1), trsturile sale fundamentale fiind preluate nu numai de pricesnele
copiate n Asmatikon dar i de repertoriul Akolouthiei.18
Se pare c ncepnd cu Renaterea Paleologilor i cu stabilirea ciclului octoehal al chinonicelor i, n
general, al repertoriilor papadice, practica suprapunerii textelor pe o singur melodie este mult mai rar.
Manuscrisele perioadei post-bizantine rein, n special, creaiile compozitorilor din secolul al XVII-lea.19
Ambele exemple oferite mai jos aparin aceluiai autor de secol XVII Chrysaphes cel Tnr, n ehurile IV
autentic i varys (Ex. 8a, b).
Reprezentantul acestui veac insereaz, alturi de textul lui , dou versuri de psalmi,
unul din psalmul (Izbvire a trimis Domnul, Ps. 110:9a) pentru glasul IV i unul
15
CONOMOS, The Late Byzantine and Slavonic Communion Cycle: Liturgy and Music, Dumbarton Oaks Studies 21
(Washington, D.C., 1985), pp. 636.
16
Ibid., p. 64.
17
Ibid., p. 66.
18
Ibid., pp. 63, 66.
19
A se vedea i Panteleimonos 994 (STATHIS, ..., vol. II, Atena, 1976, p. 378), n care
(Artat-u-sa darul lui Dumnezeu) n varys de Ioannes Chrysoverges este adaptat la .

97

pentru psalmul (ntru pomenire venic, Ps. 111:6b) pentru varys. Dup cum se
poate observa, compozitorul pstreaz aceiai parametri melodico-ritmici, iar refrenul aliluia devine seciune
comun ambelor creaii. Procedeul este aproape mecanic fiind uurat de caracterul ornat al piesei i de
numrul mic de silabe al celor trei versuri de psalmi: ...-12 silabe, ...-15 silabe i
-14 silabe. Numrul restrns de astfel de cazuri pentru ntreaga epoc post-bizantin poate
constitui argumentul unei supravieuiri mai mult sau mai puin camuflate a unei practici pre-octoehale
existent n Biserica timpurie. Dei simple la origine, se pare c aceste creaii au devenit melodii cu valoare
arhetipal ale cror caracteristici de baz se regsesc n repertoriile trzii bizantine i post-bizantine,
dispersate ntr-o diversitate modal.

Ex. 8a
, eh IV, Chrysaphes cel Tnr, MS gr. 867, f. 333r
(Antologie, anul 1686), Biblioteca Academiei Romne, Bucureti.

Ex. 8b
, varys, Chrysaphes cel Tnr, MS gr. 867, f. 344v
(Antologie, anul 1686), Biblioteca Academiei Romne, Bucureti.

98

10

11

12

13

14

15

20

Tradiia muzical bizantin reine i o alt situaie n care avem de a face cu suprapunerea de texte
liturgice. De data aceasta nu mai este vorba de suprapunerea de texte aparinnd unor psalmi diferii, ci de
suprapunerea aceluiai text, dar n limbi diferite. Un astfel de caz sunt pricesnele lui Konstantinos
Moschianos (ehul II), Ioannes Lampadarios Kladas (II plagal nenano) n care alturi de textul lui
este inserat cu rou traducerea slavon: . Mai mult, tradiia muzical
slavon din zona srbeasc reine o situaie nou i unic n cntarea bizantin. Kyr tefan Srpina, unul
dintre compozitorii srbi de la mijlocul secolului al XV-lea are un chinonic Gustai i vedei n glasul I,
care nu numai c are traducerea n srbo-slavona bisericeasc ( ) ci i un al treilea text de
chinonic n limba greac: Ludai pe Domnul. Exemplele sunt caracteristice att colii muzicale de la Putna
ct i tradiiei srbe, singurele centre liturgice ale lumii ortodoxe din spaiul european n care ntlnim
fenomenul bi i tri-lingvismului n cntarea bizantin.
Dac informaiile cu privire la predarea artei muzicale bizantine pot fi decelate, iar unele dintre ele
chiar intuite din numeroasele propedii ce populeaz tradiia manuscris, datele legate despre cum se
compuneau repertoriile sacre sau care erau paii pe care un compozitor trebuia s i fac n
notarea/consemnarea unei piese, sunt aproape inexistente. Rmi perplex cum este posibil ca n cea mai
longeviv dintre toate semiografiile muzicale ale lumii, ce a dat peste o mie de ani de tradiiei muzical
scris nentrerupt, documentele care s consemneze strict tehnic mecanismul componistic lipsesc aproape
cu desvrire. De ce? Pentru simplul fapt c dei pare dificil de acceptat i neles pentru noi astzi , n
Evul Mediu piesele erau compuse n minte. Fiecare psalt era deintorul unui corpus formulaic fr de care
nu putea cnta i pe care l dobndise prin nvarea numeroaselor metode alturi de maestrul su. n
consecin, un bun cntre era un potenial compozitor, lucru argumentat de faptul c aproape toi psalii i
protopsalii cunoscui ai lumii bizantine i post-bizantine au compus cu o dexteritate i o virtuozitate astzi
pierdute. Este de la sine nelesc faptul c arhiva sonor mental a acestora, format n lunga uceniciei alturi
de un didaskalos, cuprindea repertorii de toate genurile (diatonic, cromatic, enarmonic), n toate tempourile
(irmologic, stihiraric, papadic) i n toate glasurile, ale diferiilor autori mai vechi sau mai noi (
), dup cum spun codicele, lucru ce permitea accesarea lor, att n procesul cntrii ct
i n cel al compoziiei.
Printre foarte puinele documente care au consemnat actul naterii unei lucrri muzicale ample se
nscrie i codicele sinaitic cu numrul 1764 (sec. XVIXVII, f. 78r), celebru pentru numeroasele sale tratate
muzicale, unul dintre ele aparinnd lui Hieronymus Tragoudistis, monah cipriot, elev la Veneia al lui
Gioseffo Zarlino (15171590) i student al Universitii din Padova pentru mai bine de ase ani.21 Printre
numeroii copiti care apar n manuscris se numr i mult prea neleptul Marinos Komitas, muzician
cretan de secol XVII, epitrop al Patriarhiei Ecumenice n Rethimnos i deintor al unei faimoase
biblioteci,22 ce noteaz la fila 78r o elaborat schem componistic pentru heruvicul duminical Carii pre
heruvimi ( ) n glasul opt (Ex. 9).
20

Fa de versul psalmului, n care textul original este (ntru pomenire venic va fi

dreptul), varianta din manuscris menioneaz forma de plural pentru drepi ().
21
Despre Tragoudistis vezi, n special, Oliver STRUNK, A Cypriot in Venice. Natalicia musicologica: Knud Jeppesen
septuagenario collegis oblata, Copenhagen (1962), pp. 10113, i STATHIS, I manoscritti e la tradizione musicale bizantinosinaitica (Contributo alla storia di musica bizantina) ' (1972), pp. 271308. Pentru traducere i comentarii asupra
tratatul su a se vedea ediia ngrijit de Bjarne SCHARTAU, Hieronymos Tragodistes, ber das Erfordernis von Schriftzeichen fr
die Musik der Griechen, Corpus Scriptorum de re Musica II, sumptibus Academiae scientiarum Austriacae Heriberti Hunger consilio
editum (Verlag der sterreichischen Akademie der Wissenschaften), Wien (1990).
22
M. MANUSSAKAS, (16181639) ,
, Thesaurismata 2 (1963), p. 69.

99

Ex. 9
Sinai 1764, f. 78r (sec. XVI XVII).

Cu o caligrafie ireproabil, compozitorul insereaz ntre cuvintele textului liturgic traiectul modal al
piesei (mrturiile glasurilor prin care trece) i anumite ftorale ce ne indic formule muzicale ample. Cu totul
extraordinar este faptul c Marinos Komitas consemneaz deasupra unor seciuni ale textului heruvicului
numele autorilor din ale cror lucrri compozitorul cretan i-a preluat frazele muzicale: Xenos Korones,
Manuel Chrysaphes, Maistoros (Sf. Ioannes Koukouzelis), Lampadarios (Ioannes Glykys) i Ioannes
Plousiadinos, toi personaliti centrale ale muzicii bizantine din perioada Umanismului bizantin. ntr-un alt
codice, tot sinaitic (Sinai 1440, f. 81v, aprox. 165758), autograf al unui alt cretan pe nume Gerasimos
Yalinas (Ex. 10), gsim acest heruvic notat integral, text i neume, urmnd cu strictee schema expus de
100

Komitas n Sinai 1764. Un argument n plus c autorul lucrrii a urmrit un evident scop didactic, ne este
oferit de un alt autograf al aceluiai Yalinas (MS nr. 12053, anul 1662) din fondul Meyer al Bibliotecii
Muzeului Naional din Liverpool, n care copistul noteaz urmtoarele: Heruvic n ehul IV plagal,
facere/alctuire a preaevlaviosului i marelui muzician kyr Marinos Komitas i epitrop al Scaunului
Ecumenic, [heruvic] cerut de unul dintre cei preaiubii mie [ucenici], cntat n modul mixolidic i n toate
genurile muzicii, ca celui ce mi-a cerut pe de-antregul s-l druiesc (f. 198v).

Ex. 10
Sinai 1440, Sfnta Ecaterina, f. 82r (aprox. 1657 58), autograf Gerasimos Yalinas.

Exemplul de mai sus constituie, practic, unul din foarte rarele cazuri notate ce ne permit decriptarea
algoritmul componistic folosit n arta sonor a Bisericii rsritene. Dup cum bine se cunoate, una dintre
101

calitile eseniale ale medievalilor era memoria, iar muzicienii bizantini nu fceau excepie. O creaie nou
presupunea accesarea unei baze de date sonore acumulat n ani, baz ce provenea din diferite surse scrise
sau orale. Consemnarea n manuscris a noii cntri nu nsemna nici eliminarea i nici mcar diminuarea
rolului memoriei23. Dimpotriv, documentul scris intensifica mecanismele memoriei, devenind punct de
reper i oferind astfel o scal larg a interpretrii textelor, inclusiv a celor muzicale24.
n concluzie, i dup cum s-a putut observa, preluarea unor formule melodice i adaptarea unor texte
noi la o muzic preexistent erau lucruri comune n lumea medieval, constituind parte a conceptului cheie
care a dominat ntregul Ev Mediu mimesis. Mimisis vzut ns nu ca plagiat sau copiere servil, ci ca
principiu creator ce const n raportarea contient i deliberat a compozitorului la valorile tradiiei, dup
cum ne spune n excelentul su studiu muzicologul Maria Alexandru25. Muzicienii se copiau n lan, fr a se
cita i fr a le fi team c sunt sau nu originali. Absolut nimeni nu gndea c nsuirea unor idei muzicale ar
fi o infraciune, mai ales cnd, trecnd de la didaskalos la ucenic i din codex n codex, adesea, nimeni nu
mai tia cu exactitate cine este autorul unei creaii. Din acel moment, ea aparinea tuturor, fiind transmis
ntr-o epoc a crei cultur era una manuscris, greu accesibil i unic pentru circulaia unor idei. De
altminteri, medievalii bizantini gndeau c a cuta cu orice pre originalitatea este pcatul trufiei, iar a pune
sub semnul ntrebrii Sfnta Tradiie implica anumite riscuri, nu tocmai academice.

23

Jack GOODY, The Interface between the Written and the Oral, Cambridge: Cambridge University Press (1987), p. 234.
Mary CARRUTHERS, Book of Memory: A Study in Medieval Culture, Cambridge: Cambridge University Press (1990),
pp. 19798.
25
Maria ALEXANDRU, Calofonia, o filocalie muzical. Cntarea liturgic n secolele XIIIXVI din Bizan n rile
Romne, n: Istorie bisericeasc, misiune cretin i via cultural (II). Cretinismul Romnesc i organizarea bisericeasc n
secolele XIIIXIV. tiri i interpretri noi. Actele sesiunii anuale de comunicri tiinifice a Comisiei Romne de Istorie i Studiu al
Cretinismului, Lacu-Srat, Brila, 2829 septembrie 2009. Editura Arhiepiscopiei Dunrii de Jos, Galai (2010), plana 31. Pentru
ntreg studiul, vezi pp. 54382.
24

102