„Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului-burghez din capitală.

Mitică este «deşteptul»

naţional prin excelenţă, spiritul superficial, care se pricepe în orice domenii: în finanţe, în artă, în politică, emiţând
«opinii», toate foarte «categorice»; chiar când sunt numai şugubeţe. Mitică este sociabil prin definiţie, căci îşi debitează
verva între amici, la cafenea şi berărie, entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse, este familiar
cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu. Mitică porneşte o revoluţie la bodega şi devine sceptic până la
colţul străzii, este emancipat între prietenii pe care ţine să-i «epateze» şi îmbâcsit de prejudecăţi, timorat, umil, laş şi
conformist până la anularea oricărei umbre de personalitate în cea mai mică iniţiativă spre faptă, în cea mai nevinovată
ciocnire cu realitatea.1(Manolescu ,Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura
Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 100)

Flecar până la manie, iubitor de farse până la puerilitate, tembel până la saţietate, abil în lucrurile mărunte, duşman
al serviabilităţii, dar amator al favoritismului, cu profit personal, Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi
cât mai comod. Ce frescă admirabilă de Mitici, în felurite ipostaze, cuprind schiţe ca: Două loturi, Amicul X, Triumful
talentului,Intărziere, La Moşi, O lacună, Situaţiunea, 1 aprilie, Diplomaţie, Ultima emisiune, Amici, Monopol, Repaus
duminical şi neîntrecutul grup din C.F.R., în care miticismul sub forma lui cea mai acută, a familiarităţii, indiscreţiei şi
spiritului de batjocură gratuită, realizează una din cele mai adânci şi mai perfect stilizate schiţe din Momente.”2
Într-adevăr, de cele mai multe ori oamenii aceştia se abordează fără să se fi cunoscut înainte, îşi povestesc viaţa, îşi
arată fotografii şi ajung repede la intimităţi, tipic din acest punct de vedere fiind gestul domnului plictisitor din
Petiţiune..., care se şterge de transpiraţie cu batista interlocutorului său. Comunicarea între indivizi se face fără „inutile"
reticenţe protocolare şi stilul acesta fusese examinat de Caragiale încă din comedii, unde Iordache, de exemplu, trecuse
foarte repede, în convorbirile cu Crăcănel, Pampon sau Catindatul, de la adresarea politicoasă cu dumneavoastră, la
formele intermediare ale lui dumneata şi la tu. In lumea schiţelor lui Caragiale, chiar cele mai intime activităţi se pot
desfăşura în public, într-un compartiment de tren, cu acordul mutual al martorilor întâmplători care afectează discreţia şi
cu o lipsă de pudoare specifică animalelor, care se lasă călăuzite nu de moralitate, ci de instinct (Luna de miere, în tren
accelerat)
Corina Ciocârlie, în Pragmatica personajului, nota ca eroii lui Caragiale suferă de o bizara maladie : "deşi fascinaţi
de mirajul puterii, ei nu pot cu nici un chip sa dobândească autoritate prin discurs; oricât şi-ar dori-o, nu reuşesc să se
impună prin forţa cuvântului rostit."3
Autoarea consideră că dialogul caragialian eşuează adesea pentru că sistemele de referinţă ale interlocutorilor
nu coincid. Astfel, in Petitiune impiegatul e „programat" numai pentru a rezolva afacerile clienţilor, în timp ce unica
preocupare a domnului e aceea de a-şi potoli setea :
,,— Aţi zis că aveţi o afacere... — Da, am o afacere (...) Pesemne că acum s-a dus s-o scoată din puţ ... - Cum s-o scoată
din puţ? - Apa, că văz că nu prea are amicul de gând sa vie (...) S-a dus dracului! Am pierdut-o! - A fost o petiţie ... -
Nu, frate, batista"
Alteori, un singur locutor dereglează buna desfăşurare a întregii conversaţii, făcând apel alternativ la două sisteme de
referinţă, fără să marcheze suficient trecerea de la unul la celălalt:
„Domnul : Domnu-i acasă ? Feciorul . Da, dar mi-a poruncit să spui, dacă l-o căuta cineva, c-a plecat la ţară. D :
Dumneata spune-i c-am venit eu. F : Nu pot, domnule. D : De ce ? F : E încuiată odaia. D ; Bate-i sa deschidă. F: Apoi a
luat cheia la dumnealui când a plecat. D :Care va să zică a plecat ? F: Nu, domnule, n-a plecat. D: Amice, eşti... idiot!"
Inţelegem deci că dialogul eşuează în primul rând din cauza insuficientei explicitări a codului : cei doi
interlocutori nu cad de acord asupra sensurilor verbului „a pleca". Domnul îl utilizează cu sensul „a ieşi în oraş", iar
feciorul cu sensul „a merge la ţară". Atâta timp cât cele două coduri funcţionează independent, e vorba de o simplă
neînţelegere, dar în clipa când ele încep să se amestece — feciorul adoptând şi el primul sens al cuvîntului — dialogul
devine absurd:
(„F : Apoi a luat cheia la dumnealui când a plecat. D : Care va să zică a plecat ? F ; Nu, domnule, n-a plecat"). In plus,
la un moment dat, în replicile feciorului intervine şi o eroare de logică ; „D : Dumneata spune-i c-am venit eu. F: Nu pot,
domnule. D: De ce ? F : E încuiată odaia".
De fapt, sosirea oaspetelui nu poate fi anunţată nu pentru că e încuiată odaia, ci pentru că gazda a plecat în oraş - şi
feciorul o ştie. Dacă odaia ar fi fost descuiată, "situaţia nu s-ar fi schimbat cu nimic. S-ar spune că feciorul e singurul
vinovat de neînţelegerea creată, (ţinând seama şi de faptul că el demască, plin de naturaleţe, minciunile stăpânului, am
putea subscrie la remarca interlocutorului său : „Amice, eşti... idiot!). Pe de altă parte, domnul nu reuşeşte nici el să
descurce lucrurile, ba dimpotrivă: datorită lui se produce o nouă confuzie, prin simplă sugestie, sub imperiul moleşelii. El
caută strada Sapienţii, 11 bis, iar când feciorul îl informează — şi repetă — că a nimerit pe strada Pacienţii, 11 bis, suie în
birjă şi începe să caute, cu şi mai multă stăruinţă... strada Pacienţii. Dacă prima eroare, era neînsemnată şi părea
lămurită de răspunsul, de astă dată corect, al feciorului, cea de-a doua, născută din dorinţa de a o repara pe prima, e mult
mai gravă, de nerezolvat, tocmai pentru că se datorează preluării greşite a unei informaţii corecte. Abia acum absurdul e

1
Manolescu ,Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 100;
2
ibidem;
3
Ciocârlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992, p. 28;
desăvârşit. Cât timp domnul întreba de altă stradă decât de cea pe care nimerise, putea fi îndrumat; acum, însă, când caută
chiar strada pe care se află, nimeni nu-i mai poate oferi o soluţie :
„Domnul: - Mă rog, jupânească, ştii dumneata unde e strada Pacienţii ? Baba : - Asta e, măiculiţă, -Domnul : Ei aş !...
Teribil e de ramolită ! Mână-nainte, birjar !".
In cadrul raportului general dintre enunţ şi enunţare la Caragiale, Corina Ciocârlie identifică o relaţie de un tip
special, în care primordială e valoarea ilocuţionară a enunţării şi nu semnificaţia locuţionară a enunţului:
„Jud. : Taci! Leanca: Tac, da... Jud.: Taci odată!".
Judecătorul nu e mulţumit de răspuns. Sensul cuvintelor reclamantei (spune că tace — act locuţionar) nu are nici
o valoare pentru el, din moment ce, prin chiar faptul că spune ceva (act ilocuţionar) nu tace şi deci contrazice ceea ce
spune. Interceptarea valorii ilocuţionare denunţă ca nepertinentă valoarea locuţionară a enunţului.
„Judele de ocol: Care va să zică, d-ta Leanca văduva, comersantă de băuturi spirtoase...; Leanca :La Hanu
Dracului... Jud. : Ştiu... Lasă-mă să te întreb". Crezând că scopul vizat de întrebarea judecătorului este cel obişnuit,
anume obţinerea unui răspuns, reclamanta se grăbeşte să ofere informaţia pe care o bănuieşte necesară. Replica
judecătorului arată însă că informaţia e inutilă, fiind dinainte cunoscută. Punerea întrebării urmăreşte pur şi simplu
respectarea tipicului presupus de chestionarul judecătoresc (actele ilucţionare fiind - cum explică Austin - puternic
convenţionalizate). Rezumând notaţiile Corinei Ciocârlie, observăm că tipurile de eşec al dialogului întâlnite la Caragiale
coincid în bună parte cu modurile în care afirmă Grice că poate fi transgresat un principiu conversaţional :
1) în primul rând, „eşecul cel mai grav se produce atunci când loicutorul refuză să se supună principiului general de
cooperare (conform căruia „contribuţia-conversaţională a fiecărui locutor trebuie să corespundă cu ceea ce se aşteaptă de
la el la un moment dat, cu direcţia şi scopul discuţiei în care e angajat)4. Tipică in acest sens e conversaţia dintre
Zoe,Tipătescu şi Cetăţeanul turmentat, în decursul căreia nici unul dintre interlocutori nu ţineseama de ceea ce spun
ceilalţi („...absenţa reprezentării interlocutorului e cea mai gravădecădere a limbajului", afirmă Francois Flahault).
Nerespectarea celorlalte principii conversaţionale se poate produce în diverse moduri :
2) locutorul poate „încălca un principiu fără ca acest fapt să fie remarcat, şi astfel devine susceptibil de a-i induce pe
ceilalţi în eroare"5. Injurând în examen, Marius Chicoş Rostogan nu respectă principiul de Pertinenţă, ceea ce provoacă
inducerea în eroare aelevului. „Profesorul : Noi, românii, musai doară să şkim pe cum că : ghe unghe ne trajem noi?...
ghe unghe?... spune ! Elevul (energic) : De la Traian, dom'le... Profesorul: Şi cu cine s-au bătut el ? Elevul (brav) : Cu
turcii ! Profesorul (rîzînd cu mult chef) : Pe dracu ! Că-z unghe erau turcii pînă atunci în Europa (Puternic) : Cu dacii,
mă ! Elevul (mai brav) : Cu draci !” Inducerea în eroare e aici neintenţionată şi se produce datorită înjurăturii („Pe dracu
!") a cărei formă se aseamănă cu forma expresiei care constituie răspunsul corect („Cu dacii”). Soluţia greşită („Cu draci")
se explică aşadar prin contaminare, însă trebuie ţinut seama şi de un alt fenomen, referindu-se la verbele care
explicitează valorile ilocţionare ale enunţării - şi în special la comportative -, Austin constată că actele care nu dispun de o
formulă ilocuţionară au mai degrabă urmări decât obiective. E şi cazul înjurăturii (nu există o formulă a injuriei: „Te
înjur..); în exemplul de mai sus, efectul perlocuţionar (determinarea greşelii elevului) nu reprezintă obiectivul,
ci urmarea înjurăturilor amuzate ale profesorului.
3) locutorul poate „refuza să joace jocul, neţinând seama de reguli (Leanca din Justiţie, personajele din La poştă „uită că
se află într-o situaţie de comunicare dată, convenţionalizată - procesul, respectiv discuţia la un ghişeu de informaţii - şi nu-
i respectă regulile constitutive)”6.
4) „două principii pot intra în concurenţă, şi atunci respectarea unuia atrage după sine încălcarea celuilalt.”7 Somat de
profesor să răspundă, elevul preferă să dea un răspuns la întâmplare, încălcând principiul de Calitate, decât să nu răspundă
nimic, transgresându-l pe cel de Cantitate. „Profesorul : Dar Spania, mă ? Elevul (intimidat) : Şi... Spania, dom'le !
Profesorul (mai aspru) : Dar Spania, unghe-i Spania ? Elevul: ? ! Profesorul (magistral) : Şpania-i lîngă Portocalia, mă
boule, şi viţăversa ! Elevul (aiurit) : Şi... Spania şi Portocalia, dom'le ! Profesorul (din ce în ce mai sus) : Şi mai care ?
Elevul(pierdut) : Viţăvercea, dom'le !"
5) „un principiu poate fi „boicotat (transgresat în mod deliberat) şi prin aceasta exploatat conştient în vederea realizării
unei implicaţii conversaţionale”8 (vezi exemplele din Five oclock, Petiţiune, D 'ale carnavalului).
Autoarea remarcă la Caragiale ştiinţa dezvăluirii componentelor numeroase care periclitează dialogul şi îl
transformă dintr-un act de adevărată punere în relaţie a indivizilor într-un mecanism alienant. „Inautenticitatea"
personajelor derivă din incapacitatea de a face pertinente între ele diferite coduri în raport cu o situaţie. Respectând
regulile unui cod — îndeplinind, de pildă, corect protocolul unui act ilocuţionar -, dar nerespectând altele, (cum ar fi
poziţia specială de pe care comunică, anumite particularităţi ale enunţului care conţin contradicţii în raport cu valorile de
sens ale enunţării, reguli ale unei situaţii convenţionalizate care introduc restricţii suplimentare etc, personajele lui Caragiale
se sustrag condiţiilor unei comunicări reuşite. Incapacitatea de a corela codurile, de a le coordona între ele şi cu situaţia
dată, este însă denunţată nu ca o simplă inabilitate, ci ca un aspect al incongruenţei subiectului vorbitor, al incapacităţii
acestuia de a-şi asuma o identitate. Mai mult, incoerenţa nu atinge numai dimensiunea pragmatică a limbajului, ci şi pe

4
ibidem;
5
ibidem;
6
ibidem;
7
idem, p.29;
8
ibidem;
aceea semantico-sintactică. Eroilor caragialieni le este cu desăvîrşire refuzată ordinea de orice tip. Neputând organiza
structuri, ei nu stăpânesc nici măcar banalele reguli ale limbii comune, prin urmare vorbesc incoerent şi dezlânat.
„Elementul esenţial al acestui nou cod va fi ticul verbal — un soi de passe-partout, o expresie stereotipă în chingile
căreia personajul vrea să îngrămădească toată învălmăşeala de sensuri.”9 Prin repetare, ticul dobândeşte, în afara sensului
descriptiv, unul pragmatic, iar acesta se poate substitui la un moment dat celui descriptiv. Ticurile verbale ar putea fi
inserate într-un dicţionar al replicilor, în care definiţiile ar trebui sa cuprindă, pe lângă sensurile descriptive literale, pe cele
pragmatice literale.
Aparent, ticurile verbale ar trebui să reprezinte un cod foarte coerent, stabilit chiar de personaj în interiorul
discursului său; în realitate, lucrurile nu stau neapărat aşa: adeseori, vorbitorul nu-şi poate exploata eficient nici măcar
propriul sistem, producând replici hilare, „Curat murdar, coane Fănică !”
„Incoerenţi până la exasperare, incapabili să articuleze cea mai rudimentară structură, eroii caragialieni sunt definitiv
sortiţi dezordinii. Singura zonă accesibilă lor e aceea - informă şi instabilă - a carnavalului. În spaţiul anapoda al
nonsensului şi echivocului, al spargerii tiparelor şi al încălcării interdicţiilor, eroii lui Caragiale se simt la ei acasă. Dacă la
tribunal, în faţa biroului de informaţii sau în sala de examen îi apucă năduşeala ori leşinul, la berărie sau în trenul de plăcere
ei se înviorează din senin. Eliberaţi, în fine, de obsesia convenţiei, îşi pot dezlega limbile, făcând să curgă un şuvoi
nesfârşit de vorbe goale. Flecăreala le e mai dragă decât orice, dar pentru a o desfăşura au nevoie de buna-dispoziţie
specifică petrecerii.”10
In studiul Corinei Ciocârlie se subliniază existenţa la eroii caragialieni a unor resurse capabile de a salva
carnavalul, recuperându-l din zona joasă a haosului şi proiectându-l din nou în aceea superioară a armoniei. Discuţii ce par
definitiv compromise renasc din propria cenuşă prin intervenţia unor personaje lipsite de orice talent oratoric, dar
înzestrate cu un simţ aproape muzical al rostirii unor cuvinte încântătorii, încărcate de savoarea şi voioşia sărbătorii.
Aparent, succesiunea dialogurilor din schiţa Cam târzâu demonstrează că nu se poate purta o discuţie cu un personaj care
dispune numai de trei replici :
„Conaşule, de la gară... — Ei, aş ! — E doi franci... — Parol ? -— Taxa, conaşule !”
— Ce, eşti copil ! ?”
În zadar încearcă prietenii să comunice inversând rolurile, adică răspunzând ei la exclamaţiile lui Costică:
exclamaţiile, fiind invariabile, răspunsurile sunt la rândul lor aceleaşi, încât dialogul devine stereotip. S-ar spune că avem
de-a face cu un personaj inconsistent, lipsit de însuşirea de a comunica prin limbaj. Totuşi, nu acesta e sensul în care
trebuie citită schiţa. Costică e într-adevăr incapabil să relateze fapte concrete, dar, vina lui nu e una capitală. La Caragiale,
situaţia exterioară, raportarea, la fapte nici nu are vreo importanţă. Mereu reluata conversaţie din berărie, caz tipic de
limbaj folosit fără scop anume în raporturile sociale libere, se încadrează perfect în ceea ce B. Malinowski numeşte
comuniune fatică: situaţia „în care limba pare privată de orice context situaţional, în care sensul cuvintelor e aproape
complet indiferent. La şezători, în discuţii de salon, în tren etc, întrebările despre sănătate, remarcile asupra vremii,
afirmarea unor stări de lucruri absolut evidente, toate aceste replici sunt schimbate numai pentru a lega între ei oameni în
acţiune şi în nici un caz pentru a exprima un gând. Indiferente ca semnificaţie, în comuniunea fatică, ilustrată de
personajele lui Caragiale, cuvintele „îndeplinesc o funcţie socială şi acesta e principalul lor scop"11. Cu cele trei replici ale
sale, jovialul Costică se dovedeşte a fi un admirabil „cau-seur". El dă tot farmecul discuţiei; în lipsa lui, conversaţia ar fi
derizorie, făcută din simple banalităţi: „— Ai la o mustărie, frate... — Fugi, nene, că mustul strică stomacul ! zice unul...
— Ei, aş ! răspunde Costică. — Nu m-am îmbolnăvit alaltăieri din două pahare, zice altul. - Parol ? - Cea mai infamă
băutură ! zice al treilea. - C eşti copil !" Dialogul continuă în fond pe deasupra capului lui Costică, dar numai intervenţiile
lui îl fac să fie adevărată „discuţie", în sens caragialian. Vorbele în sine nu mai au nici o importanţă, esenţială e bucuria
rostirii. Prin repetare, replicile se anulează ca semne, pierzându-şi nu numai semnificaţia, ci chiar şi forma iniţială („Ce, eşti
copil ? devine „Ceşti copil ?", pentru a ajunge în final „..."S" copil ? Rămîne, însă întreagă euforia lor. „Cînd se
pălăvrăgeşte fără scop — spune Malinowski — situaţia exterioară nu mai influenţează nici ea direct tehnica vorbirii. În
comuniunea fatică, situaţia constă pur şi simplu în atmosfera de sociabilitate şi e creată de schimbul de cuvinte, de
sentimentele specifice petrecerii, de du-te-vino-ul replicilor care alcătuiesc discuţia obişnuită". Trei frânturi de frază,
reluate la nesfîrşit, nu ajung pentru a purta un dialog obişnuit; ele sunt însă tot ce trebuie pentru unul în spirit caragialian.
Ce mai contează raportarea la fapte, sensul denotativ, transmiterea informaţiei, dacă schimbul de cuvinte reuşeşte să
creeze o stare de euforie continuă ? Tot personajul e în rostirea replicii, dincolo de ea nu mai există nimic: „Cînd figura
amicului Costică s-a-ntrupat întreagă în imaginaţia lor, toţi trei îi zâmbesc cu dragoste, şi unul după altul:
„— Ei, aş ! — Parol ? — Ce, eşti copil ? !
Proferat la nesfârşit, ticul verbal îşi pierde atributele unui enunţ corect, rămânând pură enunţare. Observaţia lui G.
Călinescu e fundamentală: „Este la Caragiale un umor inefabil ca şi lirismul eminescian, independent de orice observaţie
ori critică, constând în «caragialism adică într-o manieră proprie de a vorbi. Teatrul lui e plin de ecouri memorabile ce au
asupra spectatorului efectul delirant pe care melodia operei italiene o are asupra publicului. Spectatorul ia fraza, vrăjit, din
gura actorului şi o continuă singur. Când Pristanda vorbeşte de remuneraţia lui după buget, simţi nevoia de a striga din stal
: -«mică, sărut mina, coane Fănică», intr-atât aceste replici, sentinţe, trăiesc singure cu o pură viaţă verbală. Ele zugrăvesc

9
Ciocârlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992, p. 31;
10
ibidem;
11
idem, p. 33;
misterios sufletul nostru volubil şi ne reprezintă inanalizabil, deşteptând simţul estetic nu prin curiozitate, la prima lectură,
ci prin imposibilitatea de a le mai înlătura din conştiinţă după ce ne-am familiarizat cu ele.12
Maria Vodă Căpuşan remarcă, la rându-i că eroii lui Caragiale încep să apară în cupluri semnificative de
„amici"; George Marinescu şi Marin Georgescu, Lache şi Mache, copişti-savanţi, „fraţii cei legaţi din Siam" nu
numai pentru că sunt prieteni nedespărţiţi ci pentru că sunt la fel, „cine zice Lache zice şi Mache"13. Alteori ei se numesc
Ionescu sau Popescu, nume ce revin de zeci de ori în momente, schiţe şi comedii, conturând mulţimea cenuşie a
unor indivizi interşanjabili. Aşa e Mitică, „nici prea-prea nici foarte-foarte", „băiat potrivit la toate", sau Leonică, în
fond indefinisabil: „Părul lui nu era nici negru, nici galben, nici castaniu; faţa nici oacheşă, nici bălană, nici smeadă;
ochii nici negri, nici verzi, nici căprii...".
Modalitatea de portretizare se îndepărtează aici radical şi deliberat de cea realistă, tradiţională, oferind mai
degrabă o anti-formulă. Ea nu vine să dea măsura unei indivi-dualităţi, în plan fizic şi moral, a ceea ce face din
personaj o entitate distinctă faţă de altele de acelaşi gen, alteritate, ci dimpotrivă, tinde să şteargă posibilele
distanţe faţă de specie. Detaliul nu apare aici pentru a se adăuga unui şir de amănunte însumabile într-un întreg coerent,
închegând armonios personajul, ci figurează în text doar pentru a fi deîndată retras, negat, postulându-se
imposibilitatea selectării între diferitele detalii pentru a determina o anumită calitate. Personajul rămâne undeva
printre ele, inclasabil. Nu pentru ca scriitorul n-ar putea pătrunde o insondabilă adâncime lăuntrică, nu pentru că vrea să-i
confere o aura de mister; el e pur şi simplu dezarmat în faţa acestui individ care e totul şi nimic, un Moft uman, un
Moftangiu, care nu poate aparţine altei categorii distincte decât cea a Nimicului.
„A fi asemeni cu ceilalţi, a fi confundabil şi confundat cu alţii nu e doar punctul de sprijin al unui mănos
procedeu comic, pretextul a nenumărate qui-pro-quo-uri al structurărilor în lanţ, când personaje identice repeta la
nesfârşit aceleaşi situaţii rostind aceleaşi vorbe (Lanţul slăbiciunilor); se ascunde aici denunţarea unui grav pericol
pe care I.L. Caragiale îl intuieşte”14, remarca Maria Vodã Cãpuşan, aşa cum o va face mai tîrziu Kafka, prin anonimii
săi funcţionari ce tind sa se metamorfozeze în gângănii, iar mai târziu Eugen lonescu prin „englezii" săi, „mici
burghezi universali", fantoşe ale absurdului, o mare cangrenă a vremurilor moderne, într-o lume prost alcătuită:
depersonalizarea umana a „omului fără calităţi".
Moftangiii lui Caragiale au boala cuvântului, sunt toţi mai mult sau mai puţin poeţi, publicişti sau măcar
copişti erudiţi, oratori sau oameni de duh. Şi raportul ce se stabileşte între act şi cuvânt dă măsura caracteristică a acestui
tip. Aparent el este un erou sau un extremist, un om al faptelor extraordinare, interesat şi implicat doar în ceea ce e
„colosal", „înfiorător", „teribil" etc. Acesta e limbajul gazetelor pe care le scriu Rica Venturiano sau Caracudi, le
citesc nerãbdãtori Jupân Dumitrache sau Crăcănel. Deschiderea Nopţii furtunoase, lectura „Vocii Patriotului
Naţionale", considerată de unii din punct de vedere al tehnicii dramatice ca o lungire inutilă, de un statism supărător, e
revelatoare pentru setea de excepţional, pentru acest verb al exagerării unde totul devine zbieret. Nu incidental şi O
scrisoare pierdută începe tot printr-un articol din „Răcnetul Carpaţilor", revelând structurarea închegată a acestui
univers vehiculând aceleaşi tipuri, chiar dacă socialmente diferite, de moftangii, şi cultivând consecvent acelaşi limbaj.
„Obsesia caragialiană a limbajului presei nu se cere descifrată doar ca o constanţă parodistică, o inepuizabilă
sursă de umor verbal, ci ca descoperirea şi urmărirea consecventă a idealului ce configurează şi orientează un „modus
vivendi", pentru care cuvântul hiperbolic devine paliativ al unui vid de existenţă. Neacoperirea cuvântului de către
realitate, în planul exterior al evenimentelor sau cel lăuntric al simţămintelor şi ideilor face posibilă oscilarea veşnică
între cei doi poli ai „moftului" şi ai „colosalului", calificînd ceea ce se întâmplă, între infamarea dezlănţuită şi
apologia înfierbântată, ambele scăldate din plin în epitete hiperbolice.”15
Tautologia, contradicţia, pleonasmul colorează absurd limbajul, cu o emfază caracteristică discursului politic al
vremii, populând vidul existenţial cu o retorică răsunătoare şi calpă, unde cuvântul, umflat până la deformare de
importanţa proprie („bobor", „rromân"), se cristalizează nu arareori în maxime, sentinţe chemate să dea seamă de
înţelepciunea colectivă a moftangiilor:
„Ori toţi să muriţi, ori toţi să scăpăm!" e deviza lui Rică Venturiano, unde semnificativă e mai ales alunecarea de persoană
verbală, trădând tendinţa funciară de conservare de sine. Sau: „O ţară eminamente agricolă trebuie să aibă high-
life" (High-life). Aparenţa gnomică ascunde aici non-sensul, ca în celebrele dictoane ionesciene de tipul „în viaţă,
trebuie să priveşti pe fereastră" (Cîntareaţa cheală).
Aceste „perle" nu apar doar izolate, ele pot contamina discursul în întregimea sa, structurându-l nu ca
înşiruire logică a ideilor ci doar aparentă dezvoltare logică ascunzând o incoerenţă sau o absurditate funciară.
Vorbele se înlănţuie adesea în virtutea unei inerţii a clişeelor; în intervenţiile lui Pristanda, „curat mişel!
antrenează după sine „curat murdar!", sfidând sensul în numele unui mecanism în cascadă al limbajului care, odată
declanşat nu mai poate fi oprit, chiar dacă ajunge la absurd. A vorbi despre natură atrage inevitabil afirmaţia că România
este o ţară „eminamente agricolă", aşa cum a aminti despre petrol şi cărbune duce fatal la ideea că „industria română
trebuie încurajată" (O conferinţă), în aşa măsură spiritul sau mai bine zis „eclipsa de minte" a vorbitorului este populată

12
Călinescu, George, Principii de estetică, Ed. Pentru literatură, Bucureşti, 1968, apud. Ciocârlie,Corina, Pragmatica
personajului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992, p. 37;
13
Vodã, Cãpuşan, Maria, Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980; p. 111;
14
ibidem;
15
Idem; p. 117;
de locurile comune ale limbajului jurnalistic încât apariţia, în cu totul alt context, a unui element al clişeului declanşează
inexorabil desfăşurarea întregii construcţii.
Discursul caragialian, ca piesă de bravură oratorică, „este prin natura sa incoerent, el nu reuşeşte să se
închege într-un text legat şi curgător, într-o devenire fără obstacole. Cauza lăuntrică şi determinantă a acestui proces
de dezagregare este fără îndoială atacarea subterană a logicii sale intime. Dar la această discontinuitate caracteristică
concură agravând-o şi o serie de alţi factori. Este, printre altele, incapacitatea oratorului de a menţine nu numai fluxul
logic, ci chiar fluxul rostirii cuvintelor, prin dicţiune şi respiraţie.”16 El se întrerupe mereu, lasă frazele suspendate în
aer; indicaţiile parantetice ale dramaturgului sau intervenţiile naratorului în proză menţionează mereu că vorbitorul,
năpădit de o emoţie reală sau simulată, îşi şterge năduşeala, bea un pahar cu apă, e pe punctul să izbucnească în lacrimi,
şi aşa mai departe. Textul marchează aceste frecvente situaţii prin nenumăratele puncte de suspensie ce-l striază. Se
adaugă si intervenţiile publicului, aplauzele sau huiduielile, scurte apostrofări, mai mult sau mai puţin violente, ale
vorbitorului — o întreagă tehnică de „bruiaj", extrem de eficienta scenic prin savanta alternare a cuvântului cu
zgomotul în planul auditiv al reprezentaţiei. Piesa de oratorie caragialiană se configurează astfel specific ca o
comunicare bilaterală, unde reacţia receptorului se face mereu prezentă, modulând în consecinţă mesajul comunicat,
în forma şi chiar substanţa sa, orientându-l într-un crescendo al incoerenţei şi într-o involuţie a inteligibilităţii, duse
uneori pînă la punctul extrem al întreruperii.
Dacă există la Caragiale un pericol iminent ameninţând limbajul, el nu este în primul rând invazia
franţuzismelor, motivată de snobismul unor anume pături sociale, ci manifestă prin împrumuturi masive mai ales la
nivelul vocabularului. Ţintă a satirei, a şarjei, la Alecsandri, aceasta maladie persistă şi la Caragiale, fără însă a fi
determinată în configurarea universului verbal al personajelor sale. Pe primul plan se impune aici o cangrenă intimă,
mult mai gravă, o dezagregare a substanţei sale constitutive, născută din ruptura între cuvânt şi suportul său referenţial,
într-o lume tot mai bântuită de vidul lăuntric, izbucnind în vorba „seacă de miez" — criză descifrată în simptomele
sale cele mai variate şi anunţând absurdul modern.
„Disocierea dintre esenţă şi aparenţă e prezentă deopotrivă în teatrul lumii şi în parada măştilor şi aici se
situează punctul cel mai solid de confluenţă al celor două modalităţi. Se disting, pe de -o parte, actorul şi rolul său,
aşa cum pe de alta, masca presupune un chip peste care se aşează.”17 Cu toată această separare fundamentală, prezentă
în ambele cazuri, se observă că statutul personajului, respectiv al elementului uman al structurii, diferă substanţial, în
funcţie de însăşi viziunea ontologică deosebită guvernând cele două motive. Teatrul lumii se întemeiază pe o
conştiinţă lucidă, ce face din omul-actor, spectatorul propriului său destin. E o atitudine filozofică sub semnul teatrului,
cu rădăcini platonice, şi integrând ironia socratică ce presupune tocmai această distanţare de obiectul contemplării, chiar
atunci când este vorba de sine însuşi. Şi variantele creştine ale toposului, bazate pe conştiinţa nimicniciei rolului
terestru, a aparenţelor înşelătoare, faţă de esenţa de sorginte transcendentă, singura durabilă dincolo de comedia
formelor supuse distrugerii, presupun această conştiinţă a jocului.
Participanţii la mascaradă nu poseda deci conştiinţa mascării, dăruiţi fiind cu totul chipului exterior lor cu
care se confundă, trăindu-1 pînă la identificarea cu el, reducându-se pe sine la mască. Distincţia dintre chipul adevărat
şi mască devine cu atât mai dificilă cu cât nu există distanţarea lucidităţii, menţinând starea de trezie, în separarea dintre
actor şi rol. Paradoxal, deşi a vorbi despre masca presupune existenţa unui chip de dincolo de ea, personajele mascate
apar mai degrabă unitare, fără falii; chipul exterior a aderat feţei până la confundare cu ceea ce ascunde. Simplificarea,
reducerea operată de măşti, le face adeseori asemănătoare unor marionete şi aşa apar ele la Caragiale, Jarry sau
Ghelderode, cu toţii pasionaţi ai artei păpuşăreşti.
Aceste personaje mascate pot fi marionete şi din alt punct de vedere, pentru că se lasă manipulate în agitaţia
lor, fără a desluşi sau a încerca măcar să desluşească firele ce le imprimă mişcarea. In acest context, cele două accepţii
în care Caragiale utilizează termenul de „goană" devin semnificative; „lordache: De azi dimineaţă! ... de azi
dimineaţă, asta merge într-una aşa! Ce goană! Ce goană turbată! Doamne! Doamne, isprăveşte odată istoria asta".
Moftangiii, „roşi de cangrena nimicului lor substanţial, pândiţi de anonimat, vor să se distingă cu orice preţ.
Foarte puţini dintre ei posedă bunul simţ şi modestia Cetăţeanului turmentat, refuzând cu încăpăţînare să-şi decline
identitatea şi preferind să rămînă un individ oarecare printre mulţi alţii. Dar adevăratul moftangiu se vrea neapărat
cineva, se simte insultat atunci cînd e asimilat mulţimii anonime.”18 Ascunderea vidului interior, a apartenenţei lor la o
masă mediocră sub toate aspectele, se face prin ceea ce filozoful din Slăbiciune numeşte „mania reprezentării". Atunci
cînd îşi plimbă nevasta la şosea, înzorzonată, privind lumea de sus din înălţimea birjei. Moftangiul îşi conferă,
spectacular, sub privirea celorlalţi, o prezenţă, el face paradă de sine cu mijloace de împrumut.
Leonică, băiatul „nici prea-prea nici foarte-foarte", indefinisabil prin natura sa ştearsă, găseşte totuşi un mijloc
de a fiinţa ca alteritate distinctă: „Gusturile lui îl făceau cel mai distins dintre toţi slujbaşii departamentului. Pe lângă că
era curat splică, apoi obişnuia să se îmbrace foarte galant. Gheroc negru la doi butoni; jiletcă de pichet în faţa oului de
raţă, cu bumbi de sticlă mată cât o alună turcească, imitaţie foarte reuşită de mărgăritar; fiece cravată apoi avea agrafa ei,
şi fiecare agrafa conţinea o însemnătate simbolică... O inimă de mărgean străpunsă de o săgeată lucrată în diamantele
arăta că inima lui Leonică era foarte simţitoare la loviturile lui Cupidon" (Broaşte . . . destule)

16
idem, 118;
17
Ibidem;
18
Ibidem;
Aşa cum remarcã autoarea, personajelor caragialiene le place carnavalul pentru ca îmbracă haine ce le maschează
nimicul esenţial într-o aparenţa de împrumut, le place agitaţia frenetică a balului. Măştile lor vestimentare rămân însă
pur gratuite, ele îşi pierd orice valoare dincolo de universul de universul închis al carnavalului; ele nu le dau o pondere,
o consistenţă în plan social, rămân fantasme de o clipă în sfera jocului pur, fără vreo legătură semnificativă cu ceea ce se
ascunde dincolo de ele, de o totală gratuitate. Ele slujesc doar pentru a-i ascunde faţă de sine şi faţa de ceilalţi. Dar aici
apare, paradoxal, nu o mascare, ci o revelare a condiţiei lor reale de oameni ai Nimicului, legată şi de funcţia aparte
dobândită de qui-pro-quo în acest univers carnavalesc. Semnificativă nu e aici atât masca individuală, considerată ca
atribut singular, ci parada, goana lor, mulţimea măştilor. Diferiţi prin costume, ei sunt identici prin măştile pe care le
poartă pe chip, intrând în acel perfect anonimat de care le e de fapt teama.
Unul dintre elementele cele mai spectaculoase identificate de Florin Manolescu ale momentelor Iui Caragiale îl
reprezintă prezenţa unui narator care, pentru că „se numeşte nenea Iancu şi pentru că editează Moftul român, aproape
că se identifică cu autorul. El face legătura între „episoadele" comediei, dă scurte indicaţii de regie, stă de vorbă cu
personajele, dintre care cele mai multe ne sunt prezentate ca un fel de amici şi, cel puţin la prima vedere, duce aproape
aceeaşi viaţă ca şi ele.”19 Pornind de aici şi de la unele declaraţii ale lui Caragiale, comentatorii operei sale au încercat să
demonstreze fie că scriitorul şi-a iubit personajele din schiţe şi din comedii, fie că, dimpotrivă, le-a urât. In schiţe însă,
unde cel care povesteşte se află aproape mereu înconjurat de eroii săi, această convieţuire nu este transformată în dramă,
dar nici într-un motiv de satisfacţie deosebită. „De la Five o'clock-ul d-nei Piscopesco, povestitorul este obligat să se
retragă în panică, în Vizită se alege cu galoşii umpluţi cu dulceaţă, iar în compartimentul de tren din Lună de miere trebuie
să joace rolul boanghenului, care nu pricepe româneşte, şi să se refugieze speriat pe coridor când perechea ilegală ajunge
prea departe cu intimităţile.”20
După cum se vede, în forme diferite, cel care povesteşte în schiţele lui Caragiale pare a fi victima celorlalte
personaje, de care nu se apără însă numai râzând sau prin ironie, cum s-ar crede la prima lectură, ci şi prin câte un gest mai
violent, ca în Infamie..., unde amicul ipocrit este pedepsit cu două perechi de palme, sau ca în Bubico, unde câinele
obraznic al unei doamne răsfăţate este aruncat cu infinită satisfacţie dintr-un tren.
„De aceea, funcţia naratorului reprezintă la Caragiale nu numai un mod de a face ficţiunea credibilă, printr-un demers
foarte abil de ştergere a urmelor înscenării literare, dar şi un prilej prin care autorul îşi ia libertatea de a desfăşura un tip
de activitate justiţiară, imposibil de practicat în realitate, în cadrul convenţiilor sociale ale unei anumite lumi.”21
Cunoscându-şi foarte bine calităţile şi rămânând mereu credincios crezului său artistic de factură clasică, prozatorul
preferă să-şi scenografieze substanţele narative, să utilizeze cât mai puţin dimensiunea descriptivă, să reducă la minim
comentariul, eventual dinamizându-l prin intermediul stilului indirect liber.
Manolescu evidenţiazã cã dintre formele de realizare a acestor obiective, de asigurare a dinamismului, a ritmului
şi a bazoreliefarii tipologice este tocmai metamorfozarea naratorului în actor, în personaj. „Transformat în componentă a
structurii anecdotice, personajul Caragiale cunoaşte o anume gradualizare a implicării.”22 In unele momente şi schiţe, de
fapt în cele mai multe, prezenţa lui este activă şi dominantă. „Reportaj", „Bubico", „Amicul X", „Ultima oră", „Infamie",
„Intre două poveţe", „La hanul lui Mânjoală" - sunt printre cele mai reprezentative texte din acest punct de vedere. In
fiecare dintre ele, implicarea naratorului care devine personaj este diferită. De pildă, în „Reportaj" sau „Ultima oră", după
un preludiu informativ pus sub semnul ironiei şi al antifrazei, personajul Caragiale preia iniţiativa în dublă direcţie. Pe
de o parte, el pune în scenă succesiunea secvenţelor, astfel ca ele să contribuie la deconspirarea mistificărilor, pe de altă
parte, prin replicile, de obicei, interogative şi laconice, conduce dialogul astfel încât impostura să fie dezvăluită treptat
sub semnul comicului. Efectele devin cu atât mai mari, cu cât el adoptă strategia mistificatoare a partenerului, intră în
jocul acestuia, pentru ca în final păcălitorul să fie el însuşi păcălit, sau confecţionerul de ştiri pe banca din Cişmigiu să
fie pus în faţa propriei minciuni, chiar dacă surpriză, şmecheria lui, în loc să fie supusă oprobiului, este apreciată,
încurajată şi chiar... preluată ca metodă („Eu rămân în odăiţa umbroasă a redacţiei să-mi scriu articolul de fond: Ce
gândeşte suveranul?... Să vedem ce poate gândi suveranul?..."). „Intre două poveţe" propune o altă formulă.
Protagonistul schiţei este autorul însuşi. Domniţa, Nina şi Ana sunt prezenţe evocate. Chiar dacă primele două, dar mai
ales Nina, sunt factori declanşatori ai aventurii, ele nu se înscriu dialogic în scenariu. Promotorii rămân şoptitorul de
ureche dreaptă şi cel de ureche stângă, expresiile verbale ale celor două componente care sintetizează personalitatea
scriitorului: demonicul şi angelicul. Textul debutează chiar cu aducerea lor în scenă:
„Cu tot vuetul balului, am auzit şoptindu-mi clar la urechea dreaptă: «Trebuie să fii prea sec de spirit, ca să te laşi
ameţit de un drăcuşor aşa de tânăr!» Era o povaţă foarte cuminte pe care desigur aş fi urmat-o, dacă aveam numai o
ureche; însă, de-abia îşi termină consilierul înţelept propoziţia şi, la urechea stângă, altul îmi şopti şi mai clar: «Trebuie
să fii prea sec de spirit, ca să nu te laşi purtat de atâta farmec...».
Dirijat de „cei doi consilieri intimi", pe care îi asculta cam în stilul lui Cănuţă, om sucit, autorul povesteşte cu
umor, dar şi cu o discretă nostalgie ceea ce e destul de rar la el, jocul ispitirilor care-l solicită, între fascinaţia
provocatoare a drăcuşorului de fată şi frumuseţea distinctă, bine susţinută material a domniţei care promitea o călătorie
de neuitat în Italia. Urechea dreaptă a avut mai multă audienţă, dar cel care avea două urechi nu şi-a găsit liniştea.

19
Manolescu , Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 99;
20
ibidem;
21
ibidem;
22
idem, p. 100;
„Şi acum, când e atât de mult de atunci, iată-i pe bunii mei consilieri că tot nu s-au împăcat; unul îmi zice: «Ai făcut foarte
cuminte!», iar celălalt: «Mare neghiob ai fost!»”
Adevărate capodopere actoriceşti realizează personajul Caragiaie în „Bubico" şi în „La hanul lui Mânjoală". Deşi
sunt două proze diferite, şi ca specii şi ca identitate a imaginarului, ele se aseamănă prin rolul fundamental jucat în
construcţia epică de cel care preferă să se urce pe scenă ca interpret şi eventual regizor. Partitura interpretată e diferită, aşa
cum diferite sunt spaţiul epic şi finalitatea mesajului. In „Bubico", el experimentează una din ideile teoretice foarte dragi şi
anume, aceea prin care acorda gestului, mimicii, ochilor o importanţă capitală în actul comunicării. „Un tic, un nume
potrivit sau un gest valorează mai mult decât o pagină întreagă de descrieri.
Dacă în unele proze, „personajul Caragiale domina spaţiul epic, devenit de cele mai multe ori unul comediografic,
în altele prezenţa lui este aparent pasivă. In realitate, replicile lui scurte, uneori monosilabice, nu o dată suspendate înainte
de a se termina prin intervenţia intempestivă a conlocutorilor, joacă un rol catalizator de prim ordin.”23 „Five o'clock" şi
„Atmosferă încărcată" sunt schiţele reprezentative pentru această formă de implicare.
Florin Manolescu noteazã cã în prima dintre ele, „ponderea replicilor lui Caragiale, care se şi identifică prin
pronumele personal Eu, este mică, putând da impresia că joacă un roi episodic. Din cele 98 de replici ale textului, doar 22
aparţin personajului Caragiale. Iar dintre acestea, 6 sunt monosilabice, două sunt doar nişte puncte de suspensie, una se
concretizează într-o mişcare afirmativă din cap, iar 6 sunt rostiri întrerupte înainte de a fi duse la capăt. Aparent, pondere
minoră, mai ales că spaţiul, şi el semantizat pentru a diversifica contradicţiile născătoare de comic, este dominat de cele
două surori, curioase, posesive şi pline de temperament. Doar aparent însă. Fără prezenţa, aşa pasivă şi defensivă a
personajului în discuţie, tot eşafodajul schiţei s-ar prăbuşi, şi tot farmecul ei”24. Pentru că musafirul celor două femei,
părând a răspunde cam încurcat şi nedumerit la întrebări, chiar cu o anume naivitate nevinovată, de fapt regizează, prin
disimulare, spre amuzamentul său şi al cititorului, întregul spectacol al cărui punct culminant, deşi previzibil, rămâne
suspendat. Asemănător se realizează implicarea autorului ca personaj şi în cealaltă schiţă. Şi acolo rolurile dominante şi
agresive sunt jucate de celelalte personaje. Caragiale pare din nou a fi pus în situaţia doar de a răspunde, de a se justifica,
de a se apăra. Este un aparent personaj defensiv. Se pare, însă, că scriitorul „avea intuiţia unei strategii care va face
carieră în fotbalul modern: cea mai bună apărare este atacul...”25 Răspunsurile sale laconice, adesea întrerupte înainte de
a fi terminate, gesturile discrete şi mai ales comentariile însoţitoare, dezmembrează mecanismele ridicolului, punând sub
semnul rizibilului comedia cea de obşte, în care trucarea valorilor şi ipostura pot nu numai să doară, dar să provoace şi
râsul. Din victimă a agresiunii, personajul Caragiale devine călău al agresorilor. Alteori, prezenţa acestuia ca interpret al
unei partituri, se reduce la un fel de precipitare mefistofelică a dialogului. El îşi ispiteşte interlocutorul, joacă rolul naivului
curios, dispus să mimeze uimirea şi admiraţia, pentru ca astfel vestimentaţia aparenţei să fie dezbrăcată, iar nuditatea
esenţei să apară în toată precaritatea ei. Aşa se întâmplă, de pildă, în schiţa „Diplomaţie", unde rolul său ca personaj este
de a trage de limbă şi de a manevra registrul aluziv al spunerii. Criticul considerã interesant modul în care Caragiale să-
şi expliciteze prezenţa ca personaj, altfel decât prin pronumele personal eu. Referirea la Moftul român nu este doar un
simplu detaliu de identificare. Ea reprezintă o componentă definitorie în configurarea personajului feminin marea
diplomată care-i traduce pe toţi bărbaţii importanţi în măsură să-i aducă vreun serviciu, ei şi bărbatului ei, mereu în
admiraţie faţă de calităţile diplomatice ale soţiei. Recompunând chipul real al femeii nu cel pe care şi-l imaginează cu
naivitate orgolioasă nenea Mandache , jocul dialogului dezvăluitor în absenţă, este validat în chip savuros în prezenţa
„eroinei" şi prin introducerea în ecuaţia comediografică a detaliului identificator de la începutul schiţei, unde el nu era
decât un detaliu.
„- D-ta eşti ăla care scoţi Moftul român?
Da, coniţă... Vă place?
Mă nebunesc... Bine, frate, tot spune Mandache că sunteţi prietini... Nouă de ce nu ni-l trimeţi?
Zi şi tu să ni-l trimeaţă, că pe mine m-a refuzat, zice nenea Mandache.
Să ne refuze? se poate? zice diplomata noastră, dându-se cu scaunul foarte aproape de mine şi aruncându-mi nişte priviri
de acelea la cari nu se poate răspunde decât prin supunere.
Atunci... să vi-l trimit; vă rog doamnă, daţi-mi adresa, zic eu biruit.
Ai văzut? zice nenea Mandache triumfător, ţi-am spus eu, că are diplomaţia ei... Ai văzut cum te-a tradus?"
Aşa cum se poate constata, personajul Caragiale îndeplineşte, acolo unde apare, câteva funcţii de prim ordin. Mai
întâi, el este, în configurarea comicului, „expresia esenţei în raport cu aparenţa, el este artizanul dimensiunii ironice, a
ambiguităţii şi a travestiului, este scenograful dialogurilor, bazoreliefate de comentariu, monolog şi antifrază.”26 Deci,
prezenţa lui în această ipostază nu a fost concepută doar ca o formulă literară, menită să confere un plus de autenticitate, o
mai mare forţă de iluzionare în spiritul adevărului. Ea a răspuns unei nevoi arhitectonice, unei vocaţii dramatice şi unei
aspiraţii asanatoare prin comic.Si Liviu Papadima remarca in „Caragiale, fireşte!" că niciodată în proza de până la Caragiale
naratorul — aşa cum îl defineşte naratologia modernă — nu s-a bucurat de-o asemenea proeminenţă în text, fiind totodată
o prezenţă „alunecoasă", a cărei competenţă în regia textuală e greu de fixat cu precizie. Criticul reliefează că naratorul
este o personalitate infuză în litera textului, care dictează tonul spunerii (grav, patetic, causeur), direcţia ei (laudă, bârfire,

23
idem, p. 103;
24
Manolescu, Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000; p. 104;
25
ibidem;
26
idem, p. 105;
contestare), încadrarea protocolară (disertaţie, povestire, reportaj). Responsabil cu nuanţele, naratorului îi incumbă o şi
mai grea răspundere: bucuria, plăcerea imediată a parcursului lecturii.
Papadima observă că în proza caragialiană naratorul se retrage în umbră. „El dirijează fără a fi văzut şi, totodată,
el e cel căutat". 27Naratorul îşi joacă în avanscenă unul sau mai multe din numeroasele roluri pe care le are în repertoriu
(personaj, martor, orator, compasionant, colportor, raisoneur etc.) atrăgîndu-l cel mai adesea pe cititor pe o pistă falsă.
Pentru exemplificare criticul oferă următorul fragment:
„Dăm ca foarte pozitivă următoarea ştire, asupra căreia facem toate rezervele noastre." (Gogoşi, voi. III: p. 204).
„Nonsensul e făţiş şi ţinteşte către un efect umoristic imediat (Caragiale ne-a învăţat mai bine ca oricare altul
umorul copios al ilogicului).”28 Liviu Papadima ne atrage atenţia asupra contradicţiei care comprimă, într-o formă foarte
sugestivă, mişcarea în doi timpi atât de caracteristică textelor caragialiene. Un ironist afirmă subînţelegând negaţia, atribuie
pentru a dezvălui o absenţă. Declară pe cineva „deştept" pentru a indica lipsa lui de inteligenţă, „frumos" pentru a arăta
absenţa frumuseţii etc. Ironistul îşi exercită dărnicia şi prădăciunea asupra obiectului vizat. La Caragiale, jocul are o dublă
deschidere. Atît dărnicia, cât şi prădăciunea se exercită deopotrivă asupra obiectului, cât şi asupra cititorului. Un exemplu
ilustrativ se regăseşte în schiţa C.F.R., în care cititorul e „ironizat", plasat pe o poziţie de cunoaştere a faptelor contrară
celei reale. El crede, împreună cu Ghiţă şi Niţă, că Muşteriul (numit mai apoi Amicul) care-şi aşteaptă nevasta din călătoria
cu Şeful, e un naiv încornorat. Cum se ştie, naivi şi „încornoraţi" — înşelaţi adică — se dovedesc a fi Niţă, Ghiţă şi...
cititorul. Ei au inventat o realitate, ambalându-se în supoziţii false, de dragul picanteriei, al apetisantului; Şeful îi e însă
frate soţiei Amicului.
Analizând fragmentul următor, „De altă parte, opinia publică şi-a încărcat stomahul cu suliţi, baionete, ghiulele,
torpile, obuze şi toate hapurile de soiul acesta; toate gazetele o îndoapă zilnic cu ştiri pozitive, care au băgat-o în sperieţi.
Claponul vine cu zaharicalele şi cafeaua dupe masă, să-i dreagă gustul" (Profesie de credinţă, voi. III, p. 198), criticul
acentuează sublinierea grafică a cuvântului „pozitive", care pastişează emfaza gazetelor asupra „obiectivitătii". Că, prin
aceasta, o şi discreditează, e foarte probabil, nu însă şi obligatoriu. Faptul se produce cu fineţe — aceeaşi „fineţe" pe care
„o afişează mărinimia de a oferi cititorului, pentru digestie, „zaharicalele şi cafeaua dupe masă", în această din urmă
declaraţie Caragiale dovedeşte o grijă întru mulţumirea tabieturilor nu prea flatantă pentru cititor — cel puţin, aşa cum
concepem astăzi instanţa aflată de cealaltă parte a textului. Zaharicalele şi cafeaua formează retorica seducţiei folosite de
autor pentru a-l atrage pe cititor în capcana mulţumirii cu darul primit. Cititorul avizat va înţelege că ceea ce „se dă" în
text nu e pentru el, ci pentru un altul, peste umărul căruia este plăcut să priveşti, mai ales când bănuieşti falsitatea
câştigului. Cititorul caragialian nu se bucură pentru că e înşelat — deşi o atare formă de masochism literar se intrevede în
C.F.R. - căderea în capcană produce o reală plăcere când, descoperind ingeniozitatea înşelăciunii, te simţi de parcă ai fi
fost părtaş la ea, nu victimă — ci pentru că ar fi putut fi înşelat şi n-a fost. „Şi eu sunt cititor" — iată exclamaţia umil-
orgolioasă pe care o stârneşte textul caragialian.”29
In capitolul „Autor şi narator" Papadima supune discuţiei faptul că paradoxul amintit mai sus, ar putea fi
dezamorsat presupunând că cele două aserţiuni — „ştirea pozitivă" şi „toate rezervele" — au fost formulate de persoane
diferite. „Cel care dă şi cel care ia nu trebuie confundaţi. Distincţia amplifică o stare de fapt vădită în Caragialia: cel care
are doar impresia că ştie, vorbeşte, iar cel care ştie cu adevărat tace. Există, aşadar, un agent locvace, jucând rolul
seducătorului generos, şi o eminenţă cenuşie a textului în schiţa C.F.R., rolul ispititorului jucându-l în primul rând,
Amicul. Alteori partitura îi revine naratorului. În C.F.R. — naratorul dublează discret personajul — Amicul — lăsând ca
transferul de autoritate să se răsfrîngă asupra acestuia. Aşa se explică retragerea naratorului din spaţiul povestirii,
transformând textul într-o microscenetă.”30 Reţinem şi detaliul că, în scurta notiţă introductivă, de prezentare a cadrului şi
a personajelor, naratorul afişează uniscienţa: cei doi vorbesc despre „cine ştie ce", noul muşteriu e venit din altă berărie
„după toate aparenţele", el „pare" să caute din ochi o cunoştinţă etc. Atâta părelnicie pe un spaţiu atât de strâmt vădeşte o
timorare acută a naratorului în ce priveşte facultăţile lui divinatorii. O astfel de pregătire a textului amplifică ideea că
„faptele trebuie să vorbească" sau, cum am mai citat deja din Caragiale, „faptul va vorbi de la sine". Naratorul ştie să-l
păcălească pe cititor recomandându-i, drept „fapt", o poveste. El e cel dintâi agent persuasiv în favoarea personajului nou
venit. O primă constatare ar fi că schiţele caragialiene sunt duplicitare din punctul de vedere al instanţelor manipulatoare de
text. Neutralitatea, sub aspectul calificării celor relatate, afişată de narator, sau chiar simpatia — în sens etimologic, al
simţirii „împreună cu" personajul — ce pare, !a o lectură superficială, justificativă în raport cu o realitate blamabilă, i-au
creat lui Caragiale reputaţia de scriitor „imoral". „Este cât se poate de limpede faptul că în privinţa mesajului moral, poziţia
lui Caragiale nu trebuie confundată cu cea a naratorilor frauduloşi pe care îi inventează — chiar în ciuda mărturisirii
autorului că-şi iubeşte personajele, ceea ce înseamnă, cred, altceva, fiindcă el le-a iubit ca personaje, nu ca persoane. Un
lucru se cuvine însă adăugat. Dacă jocul mincinos al naratorului devine evident pentru cititorul atent, aceasta se întâmplă
pentru că aşa vrea autorul. Caragiale nu accede încă la formula atât de modernă a naratorului a cărui poziţie rămâne în
permanenţă incertă, ambiguă, sub aspectul creditabilităţii, în ce priveşte atât relatarea faptelor, cât şi interpretarea lor.
De la modalităţile narării caragialiene la efectele halucinatorii prin nesiguranţa căilor perspectivale către lumea
prezentată în, să zicem, Vînătoarea regală de D.R. Popescu, mai e încă drum.”31

27
Papadima, Liviu, Caragiale fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române,Bucureşti, 1999, p. 93;
28
ibidem;
29
ibidem;
30
idem, p. 94;
31
Ibidem;
 Dar dacă, jocul naratorului poate fi destul de lesne elucidat, cu mult mai puţine lucruri certe se pot spune despre
instanţa ultimă, marele regizor, autorul. De aici şi polemica — în fond, gratuită — privitoare la „chipul lui nenea Iancu:
amuzat, sceptic-surizător, gourmet al ridicolului, încruntat, vindicativ, profund decepţionat, zguduit „a la Babacu" etc.
„Intunecări de prinţ levantin ascunse sub masca râsului? Taclale nastratineşti? Nu se ştie şi nu se va şti. Caragiale este,
cred, cel dintâi autor major al literaturii române care se ascunde impecabil în operă.„
In opinia lui Papadima, ca prozator şi ca dramaturg, Caragiale implantează în literatura română o „retorică albă" de
suficientă actualitate ca textele lui să fie invocate drept autoritate tutelară a multor căutări literare de azi, criticul
referindu-se la retorica de adâncime a textului, nu la cea de suprafaţă, manevrată de narator. Când un autor descrie lumea
din perspectiva lui, vrea să convingă asupra validităţii punctului său de vedere. Despre ce vrea să ne convingă Caragiale?
Lumea lui e convingătoare, fără ca autorul să încerce sa ne infuzeze acele precepte în care să-i împachetăm substanţa.
„Retorica albă" lasă cititorului un spaţiu de manifestare fără precedent până la Caragiale. La început, cititorul s-a revoltat
uneori, invocând „lipsa de" (morală, Dumnezeu, viziune, substanţă, seriozitate, caracter etc). Libertăţile bruşte sunt cel
mai adesea poveri.
Papadima apreciază că definirea naratorului drept un „personaj stilistic" e flagrant incompletă; şi totuşi, la impactul
cu opera caragialiană, ea se ridică în minte cu insistenţă. Cineva relatează următoarele:
„In ziua de 22 corent, pe seară, între orele 10 şi 11 antemeridiane, locuitorul Ion Ciupitul din comuna Făcăieţ,
plaiul Podgorii, judeţul Ialomiţa, care dormea pe prispa casii, fiind reţinut în pădure cu cercuri de bute, o furtună care
venea din sus dinspre miazăzi cu nor gros, ramând trăsnit pe loc, arzându-i şi un patul plin cu porumb, în care nu se afla
deloc bucate, fiind gol."
Obiectul relatării nu-l constituie însă, incidentul petrecut în comuna Făcăieţ, ci la masa de scris; nu sus-numitul
Ion Ciupitul, ci nenumitul scriptor al notiţei. Fragmentul are aşadar o dublă valoare descriptivă; una îndoielnică în raport
cu evenimentul, alta de pregnantă în raport cu povestitorul. Titlul ne confirmă direcţia preferenţială: în stilul şi sintaxa
„Monitorului oficial" (voi. II: p. 212).
Volumele ce ambiţionează să restituie opera integrală caragialiană abundă în astfel de eşantioane de pastişă
parodică. Evident, autorul se va fi delectat, scriindu-le, şi cu umorul lor intrinsec. Dar cel mai mult stârnit către
„mâzgălirea" unor astfel de bruioane plăcerea şi, în ordinea întregii opere, necesitatea de a închipui personaje doar cu
mijloacele stilului. Manifestarea cea mai importantă a personajelor caragialiene, apreciază şi Papadima, este vorbirea. Nu
întâmplător textele „stranii", care fac notă aparte în contextul operei prozastice, pivotează frecvent în jurul tăcerii („Dar,
nenea Anghelache, cuminte, n-a vrut sa răspunză" — în Inspecţiune; mutul din O reparaţie; scenele cu sonorul tăiat din
Grand Motel „ Victoria Română" etc). Aceste solfegii literare îşi au însă un reflex mai subtil, mai puţin luat în seamă, în
ipostazierile persoanei care relatează, naratorul din schiţe.
Examinând fragmentul din bine cunoscuta 25 de minute...:,criticul afiră că pentru un cititor deloc avizat,
fragmentul nu prezintă nimic deosebit: o descriere a intrării triumfale a trenului domnesc în gării Z... Pentru cititorul ceva
mai exersat relatarea poate apărea stângace, şcolărească. Prea multă emfază, prea multe cuvinte sforăitoare („pieptul lat al
locomotivei", „sforăind semeaţă"", „eleganţă maiestoasă", „concert monstru", norul care „se smacină captiv în pântecele
maşinii" şi tace la unison cu fanfara şi şcolarii, „urale zguduitoare" etc).
„Iată-l! Pieptul lat al locomotivei s-arată la cotitura liniei. Arătarea creşte, creşte mereu, sforăind măreaţă şi
alunecând cu eleganţă maiestoasă către peron. Cazanul fierbe, fanfara ţipă. Şcolarii intonează imnul — un concert
monstru... Vagonul domnesc intră la peron. Un freamăt furnică de colo până colo prin mulţime. Deodată, şi glasurile
copiilor şi ţipetele trâmbiţelor şi clocotitura norului fierbinte care se smacină captiv în pântecele maşinii sunt acoperite de
urale zguduitoare. Trenul se opreşte, conform programei oficiale, la zece ore precise; suveranii cobor din vagoane cu
suita, iar consoarta directorului n-a sosit încă!"
Lectorul familiarizat cu preceptele stilistice caragialiene („stilul potrivit", „cu mare băgare de seamă la tot ce se
poate suprima — cât mai mult", „şi mai cred că, peste destul, în artă, nu mai trebuie deloc", refuzul exagerării, al
retorismului, al „cusăturii" decorative etc.) va băga de seamă abaterea. Pe seama cărei intenţii ar trebui ea pusă? Cel mai
la îndemână ar fi să-i atribuim o finalitate ironică, considerã Liviu Papadima. Insă e destul de clar că nici trenul, nici
alteţele regale nu par să facă obiectul unei atenţii deosebite, în economia narativă a schiţei, ele sunt doar pretextul, şi
nicidecum centrul de interes. Lucrul se poate desluşi cu limpezime din conversaţia suveranilor cu notabilităţile urbei (ar fi
mai corect să vorbim despre conversaţia acestora din urma cu familia domnitoare). Ironia are nu numai o realizare ci şi o
orientare stilistică. Este orientată, adică, metatextual: textul se autoironizează. „Autorul inventează un anumit gen de
zicere în care recunoaştem clişeele produse de retorica exaltantă a jurnalismului. Fiindcă, după cum bine se ştie, nodul
tematic al schiţei îl constituie acea „querelle" între cele două „partide" locale, în care se agită vehement stindardele
oficiosului., Sentinela ordinii" — „Evenimentele mari fac totdeauna să tacă micile pasiuni" — şi al belicosului opoziţionist
„Drapelul libertăţii" — „Declarăm sus şi tare că joi nu va fi entuziasm, ci numai o meschină şi dezgustătoare paradă
oficială".”32
Prin pastişa sa reportericească, naratorul se plasează in medias res. Puţin importă dacă pastişa parodiază una sau
alta din tabere. „Şarja schiţei vizează, cât se poate de transparent, agitaţia superfluă, războaiele de mucava — mult
zgomot pentru nimic. Naratorul, cum am văzut, concertează şi el în zgomotul general. Textul e, din acest punct de vedere,

32
Eliade, Pompiliu, apud. Papadima, Liviu, Caragiale, fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999, p. 159;
duplicitar, despicându-se între narator şi autor. Cel dintâi afectează histrionic emfaza, luându-se părtaş la eveniente, cel
din urmă reglează distanţa lucidă şi — inevitabilul reapare în discuţie — ironică.”33
„Decanul şi familia sa a fost multă vreme la cuţite cu directorul şi cu familia acestuia, deşi damele erau surori.
Chiar o polemică, «cât s-a putut mai parlamentară», s-a urmat cu privire la aceasta, între cele doua ebdomadare locale,
Drapelul decanului şi Sentinela amicului” — astfel sunt expediate urmările incidentului din gara Z... Tonul rostirii e cu
totul altul decât în fragmentul citat anterior: sec, brutal chiar („au fost la cuţite"), la obiect, marcând distanţa necesară
justei aprecieri (a se vedea ghilimelele). Relatarea pare a aparţine altei voci. Efectul „polifonic" dă în bună măsură
dinamica textului. A disocia radical între perspectiva naratorului şi cea a autorului în schiţele caragialiene, cum am făcut
mai înainte, e principial corect. Nu putem însă rezerva unuia exclusiv partitura „mută" a conceperii textului şi celuilalt
locvacitatea spunerii lui. In structura schiţelor, rolurile nu se separă atât de tranşant — ca între compozitor şi interpret.
Dimpotrivă, „polifonia" realizată de Caragiale pune în joc subtile interferenţe, combinând urcuşuri cu coborâşuri,
meandrele cu pasul direct către ţintă; alternanţe nuanţate de voce bazându-se —perseverare h-manum est — pe nuanţări
stilistice.
Criticul atrage atenţia cã naratorul apare, în general, în schiţele caragialiene, drept un ins care se implică. „Trebuie
să recunoaştem că fie şi numai această trăsătură îl poate proiecta cu succes în galeria portretelor caragialiene — personaje
care supradimensionează cu patos realitatea, cetăţeni cu marota coparticipării la destinul public, susţinători imbatabili ai
dreptului la opinie etc. (Atunci când naratorul apare efectiv ca personaj, fapt care iese din sfera investigaţiei prezente, el
este implicat, împotriva voinţei sale, mai mult chiar, cel mai adesea victimizat: Atmosferă încărcată, Infamie, Baioneta
inteligentă ş.a.).”34 Modul în care se implică diferă însă de la un text la altul — o posibilă gamă a repertoriului naratorial.
Pentru reliefarea ideii, criticul alege trei exemple. Primul, ceva mai puţin cunoscut: schiţa Reformă...
Ni se supune atenţiei o povestioară turnată pe calapodul pildelor cu Cuza Vodă, urmând la rândul lor un tipar mai
vechi, identificabil în legendele neculciene. Cuza călătoreşte prin ţară, împreună cu primul ministru Mihail Kogălniceanu.
„Conul Mihalache" pledează cu insistenţă pentru a-l convinge pe domnitor de necesitatea unei reforme care să interzică
pedeapsa cu bătaia. Vodă pune însă la cale o mică farsă, prin care să dezumfle zelul argumentaţiv al primului ministru. Ii
porunceşte aşadar în taină slugii lui Conu' Mihalache, un ţigan de casă, să întârzie a doua zi tabieturile matinale ale
stăpânului. Scos din sărite de lenea şi obrăznicia feciorului, primul ministru îl ia la palme. Vodă se amuză prinzându-l pe
vajnicul adept al reformelor asupra faptului. Schiţa e precedată de o dezbatere pe tema reformismului:
„Suntem în epoca reformelor; spiritul public se agită asupra atâtor şi atâtor cestiuni, toate «vitale, a căror dezlegare
nu mai poate suferi întîrziere».
Acest pasaj atrage atenţia asupra faptului că marcarea poziţiei naratorului nu se realizează, în schiţele caragialiene,
exclusiv pe temeiuri stilistice, chiar dacă acestea precumpănesc. Naratorul se individualizează aici printr-o atitudine
afirmată făţiş — prin ceea ce spune, nu prin felul spunerii. „Neutralitatea afişată, abţinerea de la dezbatere a acestui
„narator oţios", care apare în prim-plan doar pentru a lăsa să i se vadă retragerea — se potrivesc oare cu morala
anecdotei?”35 „Reforma trece, năravurile rămân" -— încheie constatarea lui Vodă mica fabulă istorică. Proverbul ad hoc
poate avea la fel de bine două tâlcuri. Unul antireformist: reformele trebuiesc respinse, pentru că nu îndreaptă nimic. Altul
doar sceptic: reformele nici nu îndreaptă, nici nu strică nimic. Nu are rost să te înverşunezi nici în favoarea, nici împotriva
lor. Se recomandă o neutralitate contemplativă — „privitor ca la teatru" —- şi amuzată. Iată aşadar că opţiunea
naratorului, exprimată în preambul, nu e decât parţial o nadă pentru cititor. Nesinceritatea ei stă, în primul rând, în
seriozitate. Opoziţia dintre autor şi narator e minimă. Unul, îngăduitor, la modul ludic, celălalt, reticent la modul serios.
Evident, seriozitatea îşi are şi ea partea ei de joc, fiind mimată, trucată pentn a ţine cumpăna între moralism şi auto
suficienţa umorului anecdotic. Oricum, ingeniozitatea naratorului e bine temperată: atât cât îi trebuie schiţei, nu dintre cele
mai reuşite scrieri caragialiene Putea oare oferi subiectul mai mult?
Luând drept exemplu schiţa High-life exegetul apreciază că naratorul polemizează cu cititorul, grăbit să preîntâmpine
orice opoziţie din partea acestuia:
„Dar, va zice cineva:
— Bine! însă cronicarul este şi el om, mai ales dacă e tânăr; trebuie să aibă şi el simpatiile şi preferinţele, antipatiile şi
aversiunile sale. El stă într-un colţ al salonului, cu carnetul său în mână şi priveşte la vârtejul valsului. În acest vârtej, ochii
lui trebuiesc să deosibească între toate pe câteva, mai graţioase, şi între acestea câteva mai graţioase, pe una, ne-ntrecută,
adorabilă.
— Ei, da — răspunz eu — înţeleg ce spuneţi. Insă cronicarul de salon trebuie să-şi calce pe inimă, să fie discret şi
imparţial. Şi asta n-o poate oricine, cum o poate Turturel".
— După cum vedem, cronicarul monden, Turturel, se bucură de deplina preţuire a naratorului. Calităţile lui sunt
recunoscute superlativ. Naratorul devine instrumentul maliţiei caragialiene. Însă nu numai atât. Foiletoanele mondene ale
tânărului Edgar Bostandaki (tocmai pomeneam de maliţie!) supranumit Turturel (iată că şi autorul perseverează!) au un
viu ecou în viaţa socială din urbea sa, Târgul Mare (quousque tandem!). în fel şi chip, naratorul face să răsune în relatare
reverberaţiile tumultuoase ale activităţii cronicarului. Poziţia adoptată aici de narator se plasează undeva în miezul
comunităţii — comunitate ce constituie publicul din lumea caragialiană, totdeauna pătimaş, oscilând între adoraţie şi
invidie. Naratorul explică la început cititorului, ca unui neavizat, cine e Edgar Bostandaki şi ce înseamnă el pentru Tîrgul

33
Papadima, Liviu, Caragiale, fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999, p. 160;
34
Ibidem;
35
idem, p. 161;
Mare. Îl familiarizează apoi cu tainele şi riscurile meseriei de cronicar high-life, subtilităţi pe care le poate
împărtăşi numai cineva care a urmărit îndeaproape foiletoanele lui Turturel cât şi reacţiile
publicului său. Pe scurt, ia asupră-şi, cu destulă seriozitate, actul unei iniţieri în protocolul vieţii mondene — ca pentru un
neofit cooptat într-o societate restrânsă, elitistă. Îl putem bănui pe acest narator ca pe unul dintre tinerii care „îl ascultau cu
multă admiraţie şi poate cu mai multă invidie" pe Turturel citindu-şi „la cafeneaua din centru" cea mai recentă cronică,
Cum se pitrece la noi. Maniera stilistică în care povestitorul însuşi descrie balul întăreşte această impresie:
„A fost un bal cum nici într-o capitală de judeţ nu se poate mai splendid. Damele, pline de devotament pentru nobilul scop
al petrecerii, s-au întrecut în toalete. Uniforma şi fracul au fost minunat reprezentate, deşi frac nu purta decât
subprefectul, primarul şi Turturel; restul sexului urât purtau unii redingotă, alţii jachetută scurtă. Onorurile balului le-au
făcut comitetul damelor, sub preşedinta tinerei doamne Athenais Gregoraschko, soţia subprefectului. S-a petrecut până la
şapte dimineaţa, cînd aurora cu degetele ei de roză a venit să bată la uşa orizontului şi să stingă cu privirile ei lumina
petroleului, amintind infatigabililor dănţuitori că trebuie, cu regret, să se despartă".
Pasajul pare, în contextul schiţei, excedentar. In primul rând, fiindcă e redundant în raport cu cronica lui Turturel,
citată mai încolo pe larg. Mai mult încă, se recunosc cu uşurinţă clişee ale genului: aprecierile deosebit de generoase („nu
se poate mai splendid", „nobilul scop", „minunat reprezentate"), figurile de stil exagerate şi desuete (în cronica lui
Turturel: „ca divina Hebe" şi „cu acea delicateţe poetică cu care fluturele atinge caliciul unui miosotis"), neologismele
epatante („infatigabili" — termen comun ambelor descrieri). Aşadar, naratorul produce o avancronică, în care se mai
recunoaşte încă balastul realităţii, uneori facându-şi loc insinuant de sub pojghiţa de strălucire, precum „Jachetuţele scurte"
dintre mulţimea de fracuri. Epura lui Turturel sublimează petroleul în cascade de şampanie.
Pornind de la exemplul de mai sus, Papadima noteazã cã „atât ca manieră stilistică, cât şi ca trimitere referenţială, ea
nu atinge puritatea modelului turturelescian: nici în preţiozitatea exprimării, nici în ridicolul transfigurării. Confruntate, din
punct de vedere al manierei, cele două descrieri ale balului lasă sa se întrevadă o mult mai apăsată virtuozitate pe linia
trăsăturilor genului — kitsch-ul gazetăresc — în carnetul monden al lui Turturel. Epigonică şi, în epigonismul ei, destul
de diletantă, compunerea naratorului vine ca o străduinţă de emul, căreia îi urmează reuşita exemplară a magistrului.”36 Un
caz limpede, aşadar, de tehnică a gradaţiei; gradaţie ce serveşte la rându-i drept tehnică a seducţiei; seducţie ce atrage
către atotputernicia iluziei.
Realiste ca factură, scrierile lui Caragjale dezvãluie personaje care trăiesc, mai mult sau mai puţin, desprinse de real.
Nu e o constatare nouă. (în treacăt fie spus, într-o notiţă intitulată tot Highlife Caragiale teoretizează bovarismul
moftologic al mondenităţii: „Orice popor clasic — şi suntem doară un popor clasic — fie cât de creştin, are nevoie de un
Olimp, şi fiece Olimp trebuie să-şi aibă mica lui cronică scandaloasă". Cronica high-life devine „Teogonia Naţională sau
Moftologia Olimpului Român").
Se observă că naratorul caragialian preferă exactităţii ambiguitatea, el facilitează drumul către domeniul iluziei. Intr-o
lume bântuită de acest viciu — sau neputinţă; chestiunea e neclară — naratorul îşi asumă calitatea unui glas-prototip, pe
linia mediană a acestei lumi, ca un fel de voce a comunităţii. Iar comunitatea, cea care dă regula, este, dintr-un motiv sau
din altul, în favoarea iluziei.
Existã în High-life, un fel de seducţie a intrării în lumea iluziei, realizată prin amintita gradaţie, care reînvie
prerogativele moştenite din vechime ale povestitorului, acelea de a-şi fura auditoriul cu povestea lui. Doar că ştiinţa
povestitului — această străbună ars amatoria — se converteşte în lucida, ironica ştiinţă a regiei textuale. Istoria, după cum
se ştie, se încheie cu o pereche de palme şi cu o mare nedumerire.
După ce arată cum naratorul pozează neutralitatea, cum simulează apoi aderenţa, atitudinea simpatetică, chiar
subordonarea faţă de personaj, Papadima îl urmăreşte etalându-şi inclemenţa, aerul justiţiar în schiţa Cazul d-lui
Pawlowsky. „Foarte rău a făcut d-1 Pawlowsky, recunosc şi eu; dar oricât aş recunoaşte-o, iarăşi nu mă pot mulţumi să o
constat numai. Cazul d-lui Pawlowsky este foarte grav; merită prin urmare o dezbatere mai aprofundată.
Tonul avocăţesc sare în ochi. Cazul d-lui Pawlowsky (voi. II: p. 438-440) e, de altfel, un text strâns legat de
contingent, de o „dezbatere" — iată că termenii se repetă! — purtată în epocă. Notele de la ediţia Rosetti-Cioculescu-
Călin rememorează pe scurt contextul în care se stârnise disputa cu pricina: toastul redactorului şef de la „Bukarester
Tagblatt" la banchetul ziariştilor, susţinând un punct de vedere contrar intereselor naţionale, e dat de jurnalul respectiv ca
fiind rostit în numele presei româneşti de către un reprezentant al acesteia. Adevărul se face a ignora existenţa fizică a unui
Pawlowsky şi oferă în deriziune premii, de felul acelora cu care Cazavillan recruta cititori Universului, aceluia ce i-ar
putea descoperi cine este numitul" (voi. II: p. 706). Se află aici, in nuce mecanismul de bază al schiţei Cazul d-lui
Pawlowsky. Naratorul arborează o mină de extremă scrupulozitate analitică. „Să procedăm metodic" — îşi începe el
exhortaţia asupra „cazului" Pawlowsky.”37
Dar, spre uimirea cititorului-auditoriu, analiza pune între paranteze tocmai incidentul aflat în discuţie: sau, mai
corect spus, este schematizat într-atât încât orice urmă de contact cu realitatea se pierde. E vorba despre un Pawlowsky
care „a vorbit" (ce? cum? când?) fără să fie „autorizat" (de cine? în ce sens?). Naratorul se arată îngrijorat dacă nu cumva,
dat fiind precedentul, nu va fi nevoie în continuare şi de o autorizaţie pentru a tăcea. Şi mărturiseşte apoi surprins în
momentul în care a aflat că Pawlowsky — „pe care de obicei îl ştiu toţi rezervat ducând prudenţa dincolo de limitele
obişnuite" — „a vorbit". Naratorul a crezut chiar la început că e o greşeală de nume. Se descoperă apoi că el nu îl
cunoştea pe Pawlowsky şi că învârtirea în jurul acestui nume îi provoacă până la urmă sastiseală. In fine, un al doilea post

36
ibidem;
37
Papadima, Liviu, Caragiale, fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999, p.133;
scriptum ne informează că naratorul aşteaptă să se ducă la o întrunire a presei, unde se va discuta „cazul", în speranţa de
a-l vedea pe d. Pawlowsky. „La ediţia a treia, amănunte asupra cazului d-lui Pawlowsky" — se încheie textul.
Exegetul apreciazã ca fiind modelul cel mai evident de paranoia pe care o joacă naratorul caragialian. Întreaga
construcţie e pur nominală, funcţionând după o logică aberantă, plină de tautologii şi nonsensuri, şi, după cum se
dovedeşte până la urmă, complet inaderentă la real. Acesta e expediat în afara schiţei, după final. „Decepţia pusă la cale de
autor, folosindu-şi drept paravan un narator scrupulos şi abulic, e de tot hazul. „Iluzia" răbufneşte prin toţi porii, prin
discreditarea sistematică a naratorului.”38
Se observã aşadar, că schiţa Cazul d-lui Pawlowsky poartă investitura unei referiri metatextuale. „Boicot şi parodie a
aprinderilor umorale cu care presa tabără asupra câte unui incident, făcând din el o chestiune de principiu”39, schiţa poate fi
citită, deopotrivă, ca discreditare a sistemului tipizării, temelie a prozei realiste tradiţionale. Dintr-o situaţie existentă se
extrage un „caz", „se distilează adică genericul din accidental. Doar că stilizarea e atît de departe împinsă încât „cazul"
devine abstracţie goală, ciocnire (încurcătură!) de cuvinte.”40

Bibliografie
1. Călinescu, George, Principii de estetică, Ed. Pentru literatură, Bucureşti, 1968
2. Ciocârlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992
3. Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Editura Nemira, Bucureşti, 2006
4. Manolescu, Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura Humanitas, Bucureşti, 2000
5. Papadima, Liviu, Caragiale fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999
6. Popa, Marian, Homo fictus: Structuri şi ipoteze, Editura pentru litaraturã, Bucureşti, 1968
7. Popovici,Vasile, Eu, personajul, Editura Cartea Romaneasca, Bucureşti,1988
8. Vartic, Ion, Modelul şi oglinda, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1882
9. Vodã, Cãpuşan, Maria, Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980

38
ibidem;
39
ibidem;
40
idem, p. 135;