Ionel Popa

IONEL POPA
RECITIRI DIN LITERATURA ROMÂNĂ

IONEL POPA
RECITIRI
DIN
LITERATURA ROMÂNĂ
Vol. III
Editura Sfântul Ierarh Nicolae
2012
Din partea autorului
Ca şi cele două volume precedente şi acesta strânge între

coperţile lui o parte din paginile (mai vechi sau mai noi) despre
opere din literatura noastră, care, sub povara timpului, au fost
uitate, neglijate sau clasificate. Fiecare din ele are fie un grăunte
de aur, fie reprezintă o dată în istoria literaturii ori sunt valori
autentice deschise. Tocmai de aceea le propunem spre o nouă
lectură.
Recitiri din literatura română
O carte uitată
În plin postmodernism şi în plină epocă a globalizării

politico-economice [şi culturale], a reciti şi scrie despre o operă
cu un subiect de strictă istorie naţională, cu miză ideologică la
graniţa cu legenda şi încă din anul 1905 sunt un gest de-a dreptul
anacronic. Pentru valoarea de istorie literară a operei şi pentru
plăcerea lecturii pe care ţi-o oferă îmi asum riscul asamblării
într-un comentariu însemnările de lectură la Cu paloşul –
poveste vitejească din vremea descălecatului Moldovei, de
Radu Rosetti, text ales şi stabilit de Gheorghe Drăgan, Ed.
Junimea, 1972. Justificarea nu o pot încheia decît cu vorbele
cronicarului: ―Deci cine va citi şi le va crede, bine va fi, iar cine
nu le va crede, iar va fi bine; cine precum îi va fi voia, aşa va
face.‖
Radu Rosetti (1853-1926) coborîtor din vechi familii
boiereşti a fost un pasionat cercetător de ―cronici şi hrisoave‖ şi
un talentat memorialist şi evocator al faptelor de vitejie din Evul
Mediu românesc. Pornind de la tradiţia folclorică şi de la
documentul istoric, Radu Rosetti publică în 1905 povestea
vitejescă Cu paloşul. Celelalte opere literare sunt: Păcatele
sulgerului (1912), Poveşti moldoveneşti (1920), Alte poveşti
moldoveneşti (1920), Amintiri (vol.1, 1922; vol.2, 1927). De
asemenea este autorul studiului istoric-sociologic-economic, De
ce s-au răsculat ţăranii. În comparaţie cu opera multora din
contemporanii săi (avem în vedere anii creaţiei 1905-1926) opera
5
lui Radu Rosetti este modestă cantitativ, dar nu lipsită de

importanţă, de istorie literară şi valoare literară. Pe nedrept,
istoria literară a făcut din el un outsider. Astfel, în ―Istoria
literaturii române…‖, Eugen Lovinescu îi acordă scriitorului o
pagină în care ―povestea vitejească‖ e menţionată doar prin titlu.
În ―Istoria…‖ sa, G. Călinescu îi acordă o pagină în care despre
naraţiunea Cu paloşul scrie cinci rînduri: ―Radu Rostti a încercat
şi un lung roman istoric, Cu paloşul, din epoca descălecatului lui
Bogdan. Eroii principali sunt tineri de educaţie cavalerească,
Ştefan Stroici, Vidra, iubita lui Mihu zis Păunaşul Codrilor,
haiduc în scopuri patriotice, Toma Alimoş, părintele Isaia.‖ Nici
istoria literară postbelică nu spune ceva în plus. Dumitru Micu în
Istoria Literaturii Române, Editura Didactică şi Pedagogică,
1965, vol.2, la p.99, scrie: ―La Viaţa românească a colaborat un
memorialist remarcabil, Radu Rosetti (1853-1926). După o
poveste cu caracter istoric-eroic, Cu paloşul, publicat în 1905,
Radu Rosetti a scris un roman istoric de reconstituire a epocii
fanariote, Păcatele sulgerului (1912). A dat apoi două volume de
Povestiri […], care cuprind întîmplări pline de peripeţii,
anecdote din istoria vechilor familii boiereşti din România, scene
care ne introduc în atmosfera specifică secolului trecut.‖ În
―Literatura română între 1900-1918‖, Ed. Junimea, 1970,
Constantin Ciopraga îl consemnează pe Radu Rosetti la
―Memorialişti. Alţi prozatori‖ scriind 4 rînduri: ―Nici romanul
Cu paloşul (1905), nici Păcatele sulgerului (1912) reconstituind
situaţii din timpul domniilor fanariote nu relevă calităţile
naratorului. Ca memorialist însă, Radu Rosetti ocupă un loc
remarcabil.‖ Am cam abuzat de citate pentru a arăta că urmaşii
lui Călinescu îl copiază modificînd puţin sintaxa şi ordinea
frazelor; numai la Constantin Ciopraga am reţinut două remarci
originale: Radu Rosetti e ―un narator oral‖ şi aşezarea lui în
descendenţa lui Ion Ghica autorul ―Scrisorilor…‖.
Dacă opera memorialistică e, cu îndreptăţire, creaţia lui
majoră, nu înseamnă că celelalte trebuie ignorate; am în vedere
în primul rînd Cu paloşul. În calitate de critic (mai mult sau mai
6
puţin subţire) poţi face ―discriminări‖ a operelor pe diferite

criterii, dar cînd e vorba de istoria literară lucrurile stau
altcumva. Ce istoric şi critic literar poate demonstra convingător,
cu ce este inferior Radu Rosetti cohortei contemporanilor săi
care se bucură de o atenţie mai insistentă; din rîndul ei cităm
cîteva nume: C. Sandul-Aldea, N. N. Beldiceanu, Ion Dagroslav,
Spiridon Popescu, I. V. Mironescu, Ioan Paul, Ioan Adam,
Mihail Lungeanu …
Înainte de a trece la notele de lectură asupra operei în
cauză să vedem care este nivelul romanului românesc de la
momentul genezei pînă la 1920. Naşterea este tîrzie în raport cu
alte literaturi. Şi tinereţea îi este puţin cam lungă. ―Duhul
naţional‖ al romanului nostru e ―omorît‖ de circulaţia în original,
de traduceri îndoielnice calitativ, de abuzul de imitaţii şi
prelucrări mai mult sau mai puţin abile. La aceste neajunsuri se
adaugă deficienţele de stil şi ceaţa în care mai navighează
concepţia despre roman, munca de scriitor. Şi totuşi din acest
humus litrear răsar cîteva romane care au intrat în patrimoniul
literar naţional: Ciocoii vechi şi noi (1863) de Nicolae Filimon,
Viaţa la ţară şi Tănase Scatiu (1898; 1907) de Duiliu
Zamfirescu, Mara (1906) de Ioan Slavici, Arhanghelii (1913)
de I. Agârbiceanu, Neamul Şoimăreştilor (1915) de M.
Sadoveanu. În acest peisaj românesc se poziţionează în
vizibilitate Cu paloşul (1905) de Radu Rosetti.
Textul lui Radu Rosetti e destul de dificil de încadrat într-
o specie a prozei. Autorul îi zice ―poveste vitejească‖ avînd în
vedere modelele şi sursele, dar şi mesajul patriotic. Pornind de la
cronotop, intrigă, numărul personajelor, caracterul conflictului şi
de la alte amănunte ce ţin de structura compoziţională, textul
poate fi considerat un roman; unul de ―capă şi spadă‖ al cărui
maestru universal e Alexandru Dumas, model şi pentru Radu
Rosetti.
―Povestea vitejească‖, Cu paloşul, are o infrastructură
ideologică şi un mesaj patriotic-educativ. Uneori acestea sunt
discrete, alteori vizibile şi chiar supărătoare prin retorismul
7
exprimării. Dar sub acest aspect opera nu trebuie scoasă din

contextul itoric-politic intern şi extern din imediata noastră
vecinătate. Capitolul 2 ―În care se vorbeşte de facerea unei ţări‖
poate fi considerat placa turnantă a evocării. Din discuţia dintre
Bogdan, voievodul Maramureşului, şi cavalerul Ştefan Stroici,
vărul său, aflăm că ideea lui Bogdan de a trece Carpaţii spre
partea de răsărit a pămînturilor româneşti este rezultatul
conflictului mocnit dintre dorinţa românilor de a trăi liberi şi
pretenţiile trufaşe ale coroanei regatului unguresc, şi despre ideea
de unitate a românilor. În acest capitol se trasează linia
ideologică a romanului şi se deschide intriga lui, a cărei finalitate
este ideea: întemeierea voivodatului independent al Moldovei nu
e împlinirea poftei ce a poftit-o un oarecare personaj istoric, ci
rezultatul unui proces istoric în care sunt implicaţi o mulţime de
factori şi participanţi din rîndul cărora nu lipsesc românii de la
Carpaţi la Nistru. Sprijinitorii lui Bogdan (părintele Isaia, Ştefan,
Mihu-Păunaşul Codrilor, Toma Alimoş) desfăşoară o adevărată
propagandă ideologică şi muncă concretă de pregătire moral-
ideologică şi armată a oamenilor pentru evenimentul ce va să
vină. Să mai reţinem că prin anumite întîmplări, personaje,
vorbe, scriitorul face trimiteri la Transilvania, pămînt românesc
care la vremea publicării operei era încă rupt de trupul ţării.
Contextul şi mesajul introdus în text impun acestuia o
anumită doză de patetism în trăirea şi manifestarea
sentimentelor. Transfigurarea artistică cere din partea autorului
talent şi bună gîndire. În majoritatea cazurilor Radu Rosetti face
faţă onorabil acestor cerinţe. O scenă ca aceasta pe care o cităm
chiar dacă pentru unii de azi este exagerată, falsă, totuşi nu şi-a
pierdut puterea şi frumuseţea emoţională: ―Călugărul
îngenunchind lîngă el [un ţăran-oştean] îi spuse cîteva cuvinte de
mîngîiere voi să se ridice, dar Şerban puse mîna lui îngheţată pe
mîna lui Isaia:
- Părinte, zise el, în lupta de astăzi am căzut eu şi patru feciori
ai mei, alţi doi sunt răniţi greu. Dar mie îmi pare rău numai de un
singur lucru, că nu am încă zece vieţi şi douăzeci de feciori de
8
jerfit pentru mîntuirea şi salvarea neamului meu. Ca mine mulţi

alţii pierdut-au astăzi viaţa şi rude. Noi, ţăranii, ne-am împlinit
cu sfinţenie jurămîntul [pe] care l-am făcut lui Bogdan, căutaţi şi
dumneavoastră de vă ţineţi jurămîntul ce ni l-aţi făcut nouă.‖
Nararea evenimentelor e întreruptă de descripţii mai mult
sau mai puţin necesare în economia artistică a textului, dar ele
strecoară trimiteri spre ideea de unitate şi continuitate a
neamului: ―Odaia unde se afla Bogdan în seara în care începe
povestirea noastră era […] sala cea mare a casei […]; încălzirea
se făcea prin două sobe mari, cu vetre […] avînd înfăţişarea
sobelor ţărăneşti de astăzi‖.
Avînd în vedere starea romanului autohton la 1905 şi
înzestrarea scriitoricească a scriitorului sunt expicabile
neajunsurile literare ale textului, unele fiind ―resturi‖ din lectura
operelor cu haiduci sau cu subiecte istorice, romane de mistere
din perioada pionieratului romanului nostru. Cele mai
supărătoare sunt excesele retorice materializate sub diferite
forme. Discursul ideologic e una din aceste forme. Sunt pagini
discursive pe aceaşi temă şi pe aceaşi coardă. De la un punct
încolo povestea lui Ştefan şi a Mariei e lungită prea mult în ideea
de a face din viaţa şi iubirea lor ceva exemplar. Pe acelaşi
retorism romantic e construită şi relaţia erotică dintre Vidra –
Mihu – Ileana.
Cu toate că autorul e un bun povestitor totuşi, uneori,
naraţiunea înaintează oarecum în salturi din cauza fecventelor şi
lungilor descripţii de interioare, de portrete în care se insistă
asupra vestimentaţiei şi asupra echipamentului militar cînd
personajul e oştean. Dorinţa de a reconstitui culoarea locală nu e
suficientă în motivarea abundenţei acestora. De asemenea Cu
paloşul conţine poveşti care pot fi scoase din contextul mare ca
texte independente. Un exemplu ar fi capitolul ―Părintele Isaia
povesteşte ce a făcut la Ţarigrad şi Roma‖. Scriitorul mai
păstrează naivităţi narative cum ar fi permanenta comunicare cu
cititorul prin formula titlurilor de capitole, fie direct. Aceste
―naivităţi narative‖ sunt şi expresia subiectivismului naratorului
9
de persoana a-III-a singular. Pe pragul fragil dintre necesitate şi

exces se găseşte folosirea ingredientelor specifice romanului de
―capă şi spadă‖: dueluri şi bătălii, iubiri destrămate şi refăcute,
răpiri şi răsturnări de situaţii, deghizări, răpiri, dispariţii şi
regăsiri, cadre naturale nocturne pline de mister, locuri tainice
(uşi şi camere secrete, tuneluri sub cetate, peşteri), urmăriri,
confruntări erotice (gelozie, intrigi, împăcări), personaje
excepţionale ca frumuseţe şi putere fizică. Povestea e construită
pe schema basmului: binele învinge răul. Scriitorul nu este
original în născocirea acestor ingrediente (sarea şi piperul
naraţiunilor de acest gen). Ele i-au fost furnizate de o mulţime de
opere anterioare pe care le-a cunoscut temeinic. Trebuie să-i
recunoaştem scriitorului o anumită dibăcie în mînuirea lor. În
general ştie cînd şi unde să le introducă în trama poveştii şi ce
amploare să le dea.
Nucleul tematic (întemeierea principatului independent al
Moldovei) e prins într-o reţea de întîmplări aventuroase şi eroice
care dau naraţiunii carnaţie. Cu toate că nu are conştiinţă de
romancier totuşi, în comparaţie cu scrierile anterioare de acelaşi
fel, textul lui Radu Rosetti are o mai curată fluenţă şi chiar o mai
mare coeziune şi coerenţă. Radu Rosetti este un rapsod, un
―narator oral‖.
Fiind roman de capă şi spadă şi avînd suport
―documentar‖ balada şi basmul popular, tipologia personajelor e
săracă, ele fiind bune sau rele. Portretizarea şi faptele sunt
concepute după principiul suprapunerii însuşirilor fizice cu cele
morale. Personajele care întruchipează binele sunt: Bogdan
(―împăratul verde‖), părintele Isaia (―moşneagul înţelept şi
sfătuitor‖), Ştefan (―fiul viteaz‖), Mihu-Păunaşul Codrilor, Toma
Alimoş, alţi voinici (adjuvanţii de ranguri diferite). Cei care
întruchipează răul sunt: Sas (―împăratul roş‖) cu fiii în frunte cu
Balc (―zmeii‖), tîlharul Ianoş şi alţi ―opozanţi‖. În mod firesc,
balada prozastică Cu paloşul are o ţintă patriotică şi moral-
educativă. Toate personajele pozitive se caracterizează prin:
curaj, sentimentul prieteniei şi al loialităţii, respectul pentru
10
cuvîntul dat, conştiinţa datoriei, respectul cavaleresc pentru

adversar. Ca reuşită literară putem menţiona faptul că rapsodul a
imaginat fapte care dau personajelor verosimilitate în interiorul
ficţiunii. Scriitorul nu este un simplu imitator al tiparului
folcloric. Nu puţine sunt cazurile în care portretul şablon este
îmbogăţit cu elemente care individualizează psihologic şi
temperamental: răbdarea şi încrederea caracterizează pe părintele
Isaia, impetuozitatea pe Toma Alimoş, trecut de pragul
maturităţii, gelozia pe Vidra, stăpînirea de sine pe Maria. Astfel
personajele nu sunt chiar schematice. Să luăm exemplul Vidrei,
stăpîna rateşului de la Ciortolom: e subjugată de pasiunea erotică
pentru Mihu şi de gelozie împotriva posibelelor rivale, gelozie
dusă pînă la pragul răzbunării prin crimă. Cînd e pe punctul de a
fi percepută ca personaj negativ, scriitorul intervine cu o
răsturnare de situaţie şi o arată pe Vidra capabilă, uitînd gelozia,
de jertfă din dragoste. Travestită în Cavalerul Căinţei va muri
apărînd de sabie duşmană pe Mihu. Un alt exemplu e Stoian,
tovarăş de haiducie al Păunaşului Corilor. Acesta e o fire lacomă,
invidioasă şi şovăielnică gata să trădeze punînd astfel în
primejdie şi viaţa tovarăşului de haiducie, şi cauza luptei în care
s-a angajat. Să mai amintim paginile în care scriitorul schiţează
conflictul din sufletul şi conştiinţa lui Mihu, între iubirea pentru
Ileana şi atracţia şi pasiunea erotică pentru Vidra.
Din rîndul personajelor mai rămîne în memoria cititorului
părintele Isaia, important pentru infrastructura ideologică a cărţii.
Sub pana scriitorului personajul e o încercare de sinteză de
Şcoală Ardeleană în vizionarism paşoptist.
Protagonistul evocării este Mihu-Păunaşul Codrilor. El
întruneşte toate trăsăturile lui Făt-Frumos. Povestitorul face din
el simbolul idealului de dreptate şi libertate spre care năzuieşte
poporul.
Chiar dacă efectiv apare doar la începutul şi fîrşitul
poveştii, Bogdan, voievodul Maramureşului, e personajul
principal. Scriitorul face personajului un amplu portret. Încet,
încet de la minuţiosul portret fizic autorul trece spre cel
11
psihologic-moral surprinzînd o trăsătură definitorie prin care se

explică şi celelalte însuşiri: respingerea hotărîtă şi consecventă a
tuturor ademenirilor şi promisiunilor de mărire nobiliară venite
din partea regelui ungur dornic de a stăpîni toate pămînturile
româneşti. În gîndirea voievodului acceptarea ar fi însemnat
trădare de ţară şi neam. Exceptînd ―statura neobişnuit de înaltă‖
portretul lui Bogdan are multe elemente comune cu portretul lui
Ştefan cel Mare făcut de bătrînul cronicar şi cu cel ce va fi
realizat de Sadoveanu în ―Fraţii Jderi‖: simţul dreptăţii, grija
pentru supuşi, voinţa, iscusinţa politică şi militară, gîndul
orientat spre viitor. Portretul lui Bogdan e cu tîlc: el este
stămoşul Muşatinilor. Sub icoana acestui personaj se desfăşoară
întreaga evocare.
Personajele prind viaţă în ficţiunea scriitorului şi prin
ceea ce putem numi portretul-biografie. Şi părintelui Isaia, şi lui
Mihu şi Ileana, şi Mariei, Vidrei rapsodul le poveşteşte
biografiile. Procedeul în cazul de faţă e riscant pentru că poate
afecta unitatea epică. Scriitorul se descurcă însă destul de bine.
Dincolo de neajunsurile semnalate, povestea vitejească a
lui Radu Rosetti are şi calităţi literare care nu pot fi trecute cu
vederea. Astfel, scriitorul se dovedeşte un excelent rapsod:
cursivitatea frazei, mînuirea suplă a registrului verbal, ochi de
bun observator. Sunt în evocare şi scene simbolice. În capitolul
―Bogdan intră în Moldova‖ găsim următoarea imagine: ―Venise
acum vara şi toată lumea avea de furcă cu strînsul, căci roadă ca
în acel an nu se mai văzuse.‖ De reţinut ca realizare literară şi
semnificaţie cîntecul (balada)-parabolă despre mama tînără,
jefuită şi batjocorită de ―varvar‖, zis de Mihu celor adunaţi în
jurul focului de popas de la Perchiu. Din păcate frumuseţea şi
tîlcul parabolei sunt ştirbite de finalul explicit. Modelul cel mai
apropiat pentru această alegorie este ―Cîntarea României‖ de
Alecu Russo.
Finalul romanului este fericit, ca în basm. Mama Ţară îşi
cîştigă independenţa şi suveranitatea, şi se săvîrşesc două nunţi a
lui Mihu cu Ileana şi a lui Ştefan cu Maria. Ei trăiesc ―împreună
12
fericiţi pînă la adînci bătrîneţi şi avură norocul să vadă ridicîndu-

se din copiii lor ostaşi viteji şi înţelepţi, neveste frumoase şi
vrednice‖.
În ficţiunea scriitorului îşi dau întîlnire toţi vitejii din
cîntecul nostru bătrînesc şi cei din baladele şi poemele lui
Bolintineanu şi Alecsandri (care au pornit de la aceleaşi modele).
Printre modele mai putem identifica pe B. P. Haşdeu cu drama
istorică Răzvan şi Vidra. Sinteză a acestor modele, Cu paloşul
face din autor şi un antemergător, scrierea lui Radu Rosetti
anticipînd pe M. Sadoveanu din ―Neamul Şoimăreştilor‖, ―Hanu
Ancuţei‖, ―Fraţii Jderi‖.
―Povestea vitejească‖ a lui Radu Rosetti se înscrie ca o
realizare onorabilă în firava tradiţie a romanului românesc de
capă şi spadă. Din literatura modernă şi contemporană amintesc
doar doi prozatori drept continuatori: Victor Papilian cu ―Bogdan
infidelul‖ (în anumite aspecte) şi pe Ioan Dan autorul volumelor
‖Curierul secret‖, ―Cavalerii‖, ―Cavalerii Ordinului Basarab‖.
Stilizată sadovenian în structura epică şi în personalizarea
eroilor, din povestea lui Radu Rosetti ar ieşi o capodoperă a
genului în literatura noastră.
―Povestea vitejească‖ a lui Radu Rosetti ar fi fost (?) o
materie excelenta pentru un serial TV de aventuri. Din păcate
nici un scenarist şi regizor n-au avut cunoştinţă de ea! … şi ne-
am umplut golul cu tot felul de producţii de gen din import,
multe din ele de o calitate şi semnificaţie îndoielnice.
13
Agîrbiceanu - Arhanghelii
Importanţa şi valoarea literară impun o recitire analitică a

romanului Arhanghelii.
Geneza romanului nu e complexă şi nici complicată, dar
prezintă cîteva aspecte care merită să fie punctate. Nesocotind un
posibil dezacord între vis şi realitate, tînărul prelat cere
canonicului Ion Micu Moldovan să fie numit preot în parohia
Abrudului. Între 1906-1910 Agîrbiceanu este preot în Ţara
Moţilor, în Bucium Şasa. Lumea de aici va fi punctul de plecare
pentru o parte a prozei scurte. În 1907 începe publicarea
Fragmentelor în revista ―Ramuri‖. O parte din ele vor trece în
volumul În întuneric (1910). Schiţele şi povestirile respective
ilustrează şocul produs de contradicţia dintre idealismul
preotului-scriitor şi realitatea dură din Ţara de Piatră. Din acest
moment opera se încarcă de noi sensuri socio-morale, iar
scriitura se va îmbogăţi (M. Zaciu). Paralel scriitorul va citi
marea literatură realistă europeană a secolului al XIX-lea:
Balzac, Zola, Tolstoi, Dostoievski. E o lectură cu urmări
catalitice. Scriitorul devine conştient că povestirea şi schiţa nu
mai sunt suficiente ca structuri prozastice pentru oglindirea în
totalitate şi profunzime a lumii noi pe care a descoperit-o. Astfel
se naşte ideea romanului. Pentru început tentaţia se
materializează prin rezultate modeste. Neînplinirea vine din
disproporţia dintre înalta problematică şi neajunsul scriiturii
româneşi, din neacoperirea ideologiei de către ficţiune. Prima
14
încercare este Povestea unei vieţi (1912), publicat în foleiton în

―Luceafărul‖, tipărit în volum în 1926 cu titlul Legea trupului.
În acelaşi an 1912, ―Consînzeana‖ din Orăştie îi publică în serial
Căsnicia lui Ludovic Petrescu; rămas îngropat în paginile
revistei. În 1915 scrie Legea minţii, tipărit în volum în 1927. În
acest interval, (1912-1915) de acumulări şi exerciţii are loc o
adevărată erupţie creatoare peste aşteptări, chiar şi pentru
scriitor. În 1913, ‖Luceafărul‖ publică în serial Arhanghelii. În
volum e imprimat în 1914. Agîrbiceanu mai publică încă şapte
romane, dar nici unul, în afară de postumul Strigoii, nu se ridică
la valoarea Arhanghelilor.
Viaţa artistică şi literară oferă numeroase coicidenţe care
generează apoi tot felul de speculaţii. Şi literatura noastră oferă
astfel de coincidenţe. Prima mare reuşită (e drept tîrzie în raport
cu literatura franceză sau rusă) a romanului românesc devenită
piesă clasică, este Mara de Ioan Slavici din 1906. Capodopera,
de valoare universală, Ion, de Liviu Rebreanu vede lumina
tiparului în 1920. La jumătatea drumului dintre cele două romane
iasă de sub tipar Arhanghelii. Primul text care întruneşte
parametrii ceruţi de roman este Ciocoii vechi şi noi, de Nicolae
Filimon. El rămîne reper pentru că ne-a învăţat cum nu se scrie
un roman.
Roman realist, în tradiţia secolului al-XIX-lea,
Arhanghelii prezintă mai multe straturi problematice, e drept cu
denivelări. Romanul abordează în spaţiul literaturii noastre, ―o
lume cu totul inedită pînă la el, atît din punct de vedere
geografic, cît şi social şi psiologic‖ (M. Popa). În spiritul
protoconismului pe care l-a pomovat, E. Papu, în Din clasicii
noştri afirmă că romanul lui Agârbiceanu, ar fi o premieră
universală: ―(romanul Arhaghelii) se înscrie printre primele
romane din lume care au drept erou principal nu o fiinţă umană,
ci un material industrial ce dezlănţuie patimi şi explozii
dramatice cu vaste consecinţe sociale. Scrierile de acest tip trec
drept iniţiative venite de dincolo de Ocean, unde se bucură într-
adevăr de o frecvenţă, cu totul neobişnuită. Promotorul se
15
consideră a fi Upton Sinclair, al cărui roman, Regele cărbunelui

apare în 1917. Iată însă că Aghanghelii lui Agârbiceanu vede
lumina tiparului cu trei ani înainte,1914.‖ Din păcate, E. Papu are
un lapsus! Germinal, celebrul roman al lui Zola vede lumina
tiparului în … 1885. Mai credibil este M. Popa cînd formulează
ideea anticipaţiei faulkneniene: ―Rodeanu e pentru cei mai mulţi
localnici o «venitură», (…), un fel de Snops local‖. Dar să
revenim la realităţile literaturii noastre.
Sub aspect social, romanul surprinde momentul tensionat
de trecere de la epoca meşteşugului la epoca industrială în
exploatarea minereului aurifier, pentru început, prin renunţarea la
―munca economică‖ în favoarea ―epocii de aur‖, în concepţia şi
terminologia originale ale scriitorului. Avînd drept pretext epic
acest aspect social romanul are caracter de frescă socială în care
domină ―legea trupului‖. Legea trupului nu se referă doar la
―partea tăcută‖ a animalului din ―om‖, ci în primul rînd la ispita
şi căderea în păcat (C. Regman). Legii trupului, în acest înţeles,
nu i se opune o lege a spiritului de nuanţă faustică, ci o idilă care
rezistă păcatului. Această reducere a posibilui faustism al
subiectului la confruntarea idilic-creştină dimiuează tensiunea
tramei romanului favorizînd tezismul etic. Marele păcat al
vălenilor este identificarea în mintea, sufletul şi simţurilor lor a
minei cu biserica, a comorii diavoleşti din pămînt cu smerenia
credinţei: ei ―simţeau parcă prezenţa aceleaşi puteri şi în clipa
cînd coborau în măruntaiele pămîntului şi cînd intrau în mîndra
lor biserică‖. Sub ispita aurului diavolesc toţi sunt cuprişi de
beţia îmbogăţirii şi a puterii. Printre multe neajunsuri această
beţie generează inconştienţa care adoarme orice prudenţă şi
cumpătare. Rezultatul va fi dezastrul acelor personaje care se
lasă smintite. Scriitorul imaginează situaţii, gesturi etc. care
ilustrează acţiunea de degradare a tradiţiilor şi obiceiurilor
moţilor. Aceştia dau tot mai puţină atenţie celor sufleteşti. Ei mai
bucuroşi frecventează crîşma. Birtul permanent geme de lume,
cîntece şi chiote; petrecerea tradiţională a satului unde se joaca
ţarina se transformă în petrecanie. De reţinut că niciodată
16
scriitorul nu foloseşte vreun sinonim pentru ―petrecanie‖. Astfel

cuvîntul îşi depăşeşte statutul de regionalism cîştigînd
semnificaţii morale cu sens negativ. Datinile sunt pervertite de
dezlănţuirea bezmetică a băieşilor (bărbaţi, femei, feciori, fete).
Ţarina, jocul ancenstral se deşfăşoară numai în aburii băuturii.
Întreaga manifestare şi-a pierdut solemnitatea şi caracterul de
ritual. Jocul a devenit dans, iar participanţii nu mai sunt flăcăi şi
fete, ci domnişori şi domnişoare. Sărbătoarea cîmpenească de
Paşti nu mai exprimă bucuria vieţii, a reînoirii, ci este doar o
manifestare gălăgioasă, haotică; e o învălmăşeală de grupuri
umane, de vorbe şi strigăte, de urări bahice. Participanţii nu mai
prezintă o comunitate umană moral-psihologică. Mulţimea e
fragmentată: ―societarii‖, băieşii cu nevestele, tinerii—la rîndul
lor şi ei grupaţi, pe de o parte, odraslele ―societarilor‖, iar pe de
altă parte, tinerii: Vasile Mureşan, Gheorghe Rodean şi sora sa,
Elenuţa. Notînd fel şi fel de amănunte din viaţa de zi cu zi,
scriitorul surprinde mezalianţa dintre tradiţie şi apucăturile
impuse de febra aurului.
Sub aspect socio-moral e prezentă tema dezrădăcinării.
Spre deosebire de sămănătorism a cărui ideologie i-a infuenţat
opera, Agârbiceanu are o altă optică asupra temei. Sămănătoriştii
văd dezrădăcinarea ca efect al părăsirii satului natal şi plecarea în
străini (la oraş). Motivul părăsirii e însoţit obligatoriu de motivul
inadaptabilului. Autorul Arhanghelilor e mai subtil şi nuanţat în
tratarea lor. Scriitorul surpride şi latura istorică a fenomenului. În
terminologia autorului, e vorba de fenomenul confruntării dintre
―economia cîmpului‖ şi ―economia aurului‖. În lumea romanului
aurul dislocă lumea satului moţesc din tiparele lui arhaice şi
tradiţionale şi îl obligă să adopte forme, mentalităţi ce nu-i sunt
proprii, fireşti. Satul şi oamenii lui sunt smitiţi (Gh. Perian). În
romanul lui Agârbiceanu dezrădăcinarea are loc chiar în
interiorul satului şi ea înseamnă sminteală, adică, pierderea
simţului realităţii şi a bunului simţ. Cum se manifestă această
sminteală? Prin risipă de bani, ―petrecanii‖ repetate şi fără
măsură, consum excesiv, comportamente ce contravin moralei
17
tradiţional-creştine, uitarea celor sufleteşti. ―Aurul a răscolit

poftele trupeşti‖ (Gh. Perian). Scriitorul notează mereu guri pline
şi largi, gîtlejuri care înghit fără întrerupere mîncare şi mai ales
băutură, plescăit de plăcere, gesturi bahice cîntece şi urlete. Toc-
toc-ul ciocanelor care sfarmă piatra auriferă e însoţit în acelaşi
ritm de ciocnitul paharelor şi de zăngănitul veselei. Abundenţa
de băutură şi mîncare şi ―pofta‖ băieşilor cu care le consumă nu
mai au nimic din comicul şi ironia pe care le-am întîlnit la
Rabelais, Ion-Budai Deleanu, Creangă. Spectacolul ―petrecaniei‖
e burlesc, a devenit hidos.
În fresca realistă a romanului e prezentă iubirea, idila
dintre Vasile Mureşan şi Elenuţa. Scopul ei l-am menţionat mai
devreme. Din păcate dimensiunea erotică a idilei este firavă. În
tezismului moral-creştin scriitorul prezintă şi alte ipostaze ale
iubirii. Astfel, iubirii celor doi tineri îi este alăturată iubirea
spontană curată dintre Gheorghe şi Laura. În opoziţie cu această
iubire care urmează calea de la platonism la căsătorie apare
iubirea pasiune (patimă), a lui Cornean pentru Dochiţa, cu atît
mai păcătoasă, cu cît e în afara familiei. În acelaşi spirit
moralizator apare şi scurta aventură a lui Ungurean-fiul cu
mediocra actriţă Irmuşca, o semiprostituată. Tema iubirii e
ilustrată prin opoziţii simetrice. În cazul cuplurilor Mureşan-
Elenuţa şi Ghiţă-Laura există armonie între ―legea trupului‖ şi
―legea minţii‖. În cazul celorlalte două amoruri ―legea minţii‖ a
dispărut.
În cadrul ―romanului iubirii‖ spaţiul cel mai mare, în mod
motivat, e acordat idilei dintre Elenuţa Rodean şi clericului
Vasile Mureşan. Povestea lor de iubire e impregnată de ecouri
ale romantismului minor peste care romancierul altoieşte un
idealism creştin. Cei doi tineri vor trăi fericiţi şi fără aurul lui
Iosif Rodean. Sub aceleaşi auspicii este aşezat şi cuplul Ghiţă -
Laura.
Scriitorul a dorit ca problematica socială a romanului să
fie întregită şi de una ideatică. Această dorinţă încearcă să o
realizeze, în principal, prin ―disertaţiile‖ din interiorul idilei. În
18
acest scop, romancierul orientează discuţiile şi dialogul epistolar

dintre Vasile şi Elenuţa spre reflecţii etico-filosofice.
Frămîntările lor interioare nu au tensiunea necesară şi repede cad
în banalităţi şi discursivitate. Partea de analiză a romanului
rămîne anemică. Cauzele neîmplinirii acestei dimensiuni sunt
mai multe. În primul rând diferenţa socială şi opoziţia morală
dintre tineri şi Iosif Rodean sunt lipsite de vigoare, de dramatism.
De exemplu scena în care Rodean refuză atît de mitocăneşte
cererea în căsătorie a fiicei de către Vasile Mureşan nu este deloc
dramatică şi nu afectează în nici un fel iubirea celor doi tineri;
scena respectivă e semnificativă pentru alte aspecte ale
romanului. În al doilea rând momentele de reflecţii sunt lungite
peste măsură şi încărcate cu prea multe banalităţi. În al treilea
rând trenează prea mult mărturisirea directă a iubirii celor doi
tineri. Aceste cauze afectează şi ritmul naraţiunii care, într-un
anumit scop, din start înaintează în mersul căruţei care îl aduce
pe seminaristul Vasile acasă.
Unii dintr cei care au comentat romanul au avansat ideea
că Arhanghelii ar fi şi un roman pedagogic, interesat de
problemele educaţiei şi ale formării intelectuale. Cred că ideea
lui Gh. Perian e cam exagerată. Dacă voia să dea şi o astfel de
dimensiune romanului său, atunci autorul lui ar fi insistat şi
asupra studenţiei lui Gheorghe Rodean, viitorul inginer de
drumuri şi poduri, ori asupra anilor de şcoală petrecuţi de
Elenuţa Rodean prin marile oraşe ale Imperiului. Doar pentru a
contura mai viguros portretul moral al lui Vasile scriitorul
apelează la imaginea hilar-comică a lui Ungurean şi Pruncul,
veşnici studenţi. Aceste aspecte ―pedagogice‖ intră în construcţia
opoziţiei sacru/profan. Avînd în vedere ―drumul‖ lui Vasile
Mureşan putem concede că în roman există cîteva aspecte de
bildungsroman.
Din tratarea monografică a problematicii etajate scriitorul
―extrage‖ următoarea cugetare retorică pe care o atribuie lui
Vasile Mureşan: ―Ce folos că frăţietatea, egalitatea între oameni
e proclamată de atîtea veacuri de legea lui Hristos, că e vestită cu
19
căldură de atîţia mari gînditori, dacă averea pune atîtea stavile

între oameni!‖ Astfel de idei vin pe urma motoului romanului:
―Unde e comoara ta, acolo e şi inima ta‖ (Matei, VI, 23). Zicerea
evanghelistului va fi parafrazată de Vasile prin dedicaţia pe care
o scrie pe cartea dăruită Elenuţei: ‖Adevărata fericire e în noi
înşine.‖
La nivelul discusului narativ problematica romanului e
purtată şi de o adevărată ţesătură de motive literare dintre care
unele devin şi componente ―tari‖ ale structurii compoziţionale
(drumul).
Romanul are două părţi egale ca număr de capitole (21),
dar diferite ca întindere şi ritm epic. Prima parte prezintă
mărirea lui Iosif Rodean, iar partea a doua decăderea acestuia.
Mai ales partea întîi are un puternic caracter monografic. Cu
răbdare scriitorul trasează spaţiul epicului în cercuri concentrice
de la mare şi general, la mic şi particular: ţinutul muntos al Ţării
de Piatră, satul, biserica, crîşma, prăvălia. Descrierea satului e
realizată din mici panouri orînduite după acealşi principii: satul
cu drumul şi uliţilele pe care circulă neîntrerupt căruţele cu piatra
scoasă din mină; casele cu ogrăzile pline de piatră şi din care
răzbat ritmic zgomotele instalţiilor de sfărâmant minereul şi, în
fine, oamenii surprinşi cu predilecţie în două locuri total diferite,
opuse, biserica şi cîrciuma. Firul descriptiv-narativ e împînzit de
o serie de ―disertaţii‖ şi de ―sentinţe‖ care rar depăşesc
banalitatea. Rostul acestora este de a asigura armătura ideologică
a romanului. Tot ele, în parte, sunt vinovate de momentele cînd
ritmul e domolit peste măsură. Evenimentul în care se adună
firele epice şi din care apoi pornesc din nou este ―petrecania‖ din
ziua de Paşti. Cu toate minusurile semnalate, romanul are
caracter de viguroasă frescă socială, prima de acest fel din proza
românească. Scriitorul a învăţat ceva din lecţia oferită de Balzac,
Zola, Tolstoi.
Prologul destul de amplu considerat de unii (M. Scarlat)
inutil este realizat în cea mai bună tradiţie a romanului realist-
clasic. Incipit-ul ne oferă cîteva imagini, fizionomii, sintagme
20
relaţionate a căror semnificaţii se desluşesc pe măsură ce lectura

înaitează. Reproducem un fragment ilustrativ. Sublinierile ne
aparţin: ―În gangul lung şi rece al seminarului de clerici se
deschiseră aproape într-acelaşi timp patru uşi vopsite alb, cu cîte
un triunghi negru în jurul mînerelor, şi cei patru profesori ieşiră
cu paşi repezi din sălile de curs.[…]. Deşi vorbeau tare, nu se
putea înţelege ce-şi spun, căci în urma lor, din sălile de curs
creştea tot mai mult un vuiet, o larmă grea, care umplea, c-un fel
de clocot gangul boltit. Larma cea mare părea că aduce nouri
nevăzuţi de praf fin şi-i răspîndeşte[…]. Clericii, în lungile lor
reverende, ieşiau de-a valma din sălile de curs, umpleau
coridorul, se strigau pe nume, cîntau, alergau[…]. Dar orice
chemare la ordine era zadarnică. Larma creştea mereu. Profesorii
ajunseră în curtea largă a seminarului. Castani bătrîni umbreau
cărările cu frunza lor proaspătă, fragedă de aprilie. O lumină
dulce se cobora de sus din văzduhul albastru.‖
Primul termen al opoziţiei care stă la temelia romanului
în trama acestuia. Din vorbele celor patru profesori-preoţi, din
gesturile şi gîndurile lor se conturează chipul preotului-profesor
Marina – ‖capul şi începătura‖ dimensiunii moral-creştine a
romanului. Acesta se adresează tînărului seminarist, Vasile
Mureşan venit la chemarea sa: -Of! Ticală, şi te-ai fi dus fără să-
mi spui ceva; nu ştiai că sînt dator popii din Văleni treizeci de
coroane? Nu ştii nici acum, după atîtea lecţii de morală, ce
înseamnă dacă-ţi apasă conştiiţa o datorie? Domnule Iliescu, te
rog să aduci tinerilor cazuri practice în lecţiile dumnitale de etică
creştină, zise întorcîndu-se spre profesorul cel tînăr.[…]‖. În
continuare zice naratorul: ―Ştia şi el (Vasile Mureşan) că viaţa nu
se termină cu cei patru ani de seminar, şi că abia de aici încolo
începe.[…] e foarte adevărat că se muncea aici pentru luminarea
laturii celei mai preţioase a sufletului omenesc, pentru formarea
şi întărirea acelei conştiinţe superioare, care e baza oricărui
caracter adevărat; pentru cîştigarea acelui reazim moral care nu
prea obişnuieşte să se clatine fiindcă purcede parcă din atingerea
cu dumnezeirea.‖
21
Primele pagini fixează unul din elementele din structura

de adîncime a romanului: opoziţia sacrul (credinţa în Dumnezeu,
morala creştină, care vor fi întruchipate de Vasile Mureşan) /
profanul (ispitele de tot felul care vor atinge punctul culminant în
Iosif Rodean). În sensul acestei opoziţii sunt sugestive rîndurile
care îl prezintă pe tînărul seminarist prin labirintul magazinelor
căutînd daruri pentru cei dragi de acasă şi mai ales pentru
domnişoara Elenuţa Rodean. În urma ―deliberărilor‖ pentru
Elenuţa alege o carte pe care va scrie o dedicaţie. De reţinut
amănuntul că naratorul nu spune ce daruri a ales pentru ceilalţi.
În roman confruntarea spirit/materie, natură/civilizaţie se
manifestă sub diferite forme. Astfel, folosind tehnica simetriilor,
prozatorul pune faţă în faţă două descrieri panoramice: muntele
cu pădurile lui seculare, solemne şi măreţe. Descrierea drumului
lui Vasile Mureşan spre casă cu căruţa părintească prilejuieşte
scriitorului unul din tablourile de natură dintre cele mai realizate.
Natura emană numai sănătate trupească şi sufletească; şi satul
surprins în plină activitate lucrativă. În descrierea satului sunt
reţinute amănunte care cumulate degajă ideea că activitatea
lucrativă a oamenilor nu e expresia hărniciei, a spiritului
gospodăresc, ci a goanei după aur. Acestei munci intese şi grele
de a strînge aur i se va adăuga lăcomia ―(o plăcere şi bucurie
nefireşti)‖ de a risipi banii opţinuţi din schimbarea aurului. Cu cît
se apropia de sat Vasile Mureşan nu-şi mai încînta ochii cu
frumuseţea măreaţă a muntelui, nu se mai îmbăta cu mireasma
pădurii şi cu cîntecul păsărilor. Din sat vine tot mai desluşit o
larmă ―toc, toc-toc-toc‖, avînd drept trenă un huruit ciudat: ―[…]
piule băteau asurzitor pretutindeni. Bărbaţi, femei, copii furnicau
în toate părţile pe drum, prin curţi, pe sub şoproane. Alegătorii de
aur stăteau frînţi de şale spălînd, clătărind. Care încărcate cu
piatră scîrţiau pe drum [la Coşbuc carele scîrţiau din cauza
poverii bucatelor]‖. Satul Văleni e gura iadului: pădurile au fost
pustiite, unde şi unde dintre grămezile de piatră se iveau tufişuri
sărace; oamenii furnicau pe sus ca nişte pitici; mereu din
22
măruntaiele muntelui se auzeau detunături, iar gurile negre ale

băilor răsuflau o răcoare umedă.
Topografia satului imaginat de scriitor e una cu tîlc.
Sublinierile din următorul citat ne aparţine: ―Aproape de biserică
era casa parohială, o casă (…) bătrînă, dar încă bine conservată.
Cu grădiniţă de flori, cu grădină de zarzavaturi. De cealaltă
parte a bisericii, spre răsărit(…) se înălţă o casă c-un etaj(…) ca
o vilă, zidită de curînd. Avea ferestre largi, cu geamuri largi,
luminoase, care din trei părţi priveau dealurile împădurite. Era
locuinţa notarului, trecut la pensie, Iosif Rodean. În curtea lui
largă piuele băteau mereu vara-iarna.‖ Între cele două case se
află clădirea primăriei fără personalitate. Tot în lumina ―poeticii
spaţiului‖ a lui Gaston Bachelard, celor trei case trebuie să le
asociem cele două case construite de Rodean în oraş pentru
fiicele sale, Eugenia şi Octavia.
O altă celulă spaţială tîlcuitoare de sensuri care trebuie
alăturată celor din Văleni este birtul. Drumul care uneşte aceste
spaţii delimitează centrul care concentrează simbolic existenţa
comunităţii.
La simbolistica casei se adaugă incă două obiecte
emblematice: căruţa cu care tânărul seminarist călătoreşte
domol, cu răbdare, parcă în ritmul cosmic spre casă, şi trăsura cu
care în goană, nerăbdător Iosif Rodean străbate satul şi oraşul.
Cîteva din toponimele din sat sunt alese cu mare atenţie,
cu intenţii clare din partea romancierului. Muntele în care se află
mina ―Arhanghelii‖ poartă numele Corăbiuţa. În hotarul satului,
în munte se află Izvorul Precesteii şi Poiana Cerbului. Urcuşul
lui Rodean şi a ―societarilor‖ la Poiana Cerbului e dificil, dar el
duce doar spre iniţiere bahică. Coborîrea în sat nu e o întoarcere,
ci o prăvălire. Aceste spaţii şi-au pierdut sacralitatea. Imediat
după paginile cu cheful din poiană urmează paginile cu lunga
scrisoare a Elenuţei către Vasile Mureşan, expresie a
frămîntărilor şi gîndurilor celor doi tineri.
Un spaţiu demonic este crîşma. În aşteptarea căruţei
părinteşti care trebuie să-l ducă acasă, Vasile Mureşan e nevoit
23
să înnopteze la birtul-hotel din oraş. În birt, în jurul meselor

încărcate cu băutură oamenii vorbesc în şoaptă, misterios, avînd
―privirile aprinse‖, numai despre aurul de la ―Arhanghelii‖.
Despre mină se spun ―adevărate minuni‖. Folosindu-se de
superstiţii şi legende scriitorul introduce în textura narativă
motivul norocului. Unul din meseni zice: ―sînt încredinţat că tot
ce mi-a spus Vasile Roşu e adevărat.[…] Venea Vasile […] în
puterea nopţii de la ―Corbul‖.[…] Se opreşte priveşte înfricoşat
în sus: o flacără: «Norocul Vălenilor, norocul Vălenilor!». Şi pe
lîngă glasul ăsta mare se auzeau încă multe […] flacăra s-a
coborît pe muntele Corăbiuţa, unde e baia Arhanghelii. Oamenii
uită însă uşor vorba altuia: ―- Da, roata norocului se schimbă aşa
de des‖. Motivul norocului e ilustrat şi de jocul de cărţi. E
ilustrativă ultima partidă din ―camera de 14 carate‖ cînd Rodean
primeşte vestea dezastrului de la mină. Pînă atunci norocul a fost
mereu de partea lui. De data aceasta pierde sistematic. Cine are
noroc acum? Tocmai noul notar Popescu.
O altă opoziţie funcţională este aceea construită pe
motivul familiei. Pe de o parte, familia tradiţional-creştină a
preotului Mureşan întemeiată pe iubirea cea adevărată; familie
armonioasă care trăieşte modest în cultul muncii. În drumul spre
casă în ţăcănitul ritmic al roţilor trenului tînărul seminarist,
Vasile Mureşan trăieşte intens bucuria întoarcerii în familie. Cu
ochii minţii vede familia (părinţii, fraţii), casa, ograda, grădina.
În timp ce trăieşte acest sentiment al fericirii, din cer ―se coboară
lumina dulce din cerul albastru; în zare, departe, cerul se
îmbrăţişa cu pămîntul.‖ (pe acest model se vor întemeia familiile
lui Vasile Mureşan şi Ghiţă Rodean), iar pe de altă parte, familia
―păgînă‖ a lui Iosif Rodean (şi acelea ale ―societarilor‖ Cornean,
Ungurean, Pruncul întemeiate pe interesul material, pe iubirea
mincinoasă).
Familia Rodean e un clan în care se confruntă concepţii şi
interese divergente. De o parte se află Iosif Rodean cu cele două
fiice, mai mari, Eugenia şi Octavia, de cealaltă parte ceilalţi fraţi
Rodeanu, Ghiţă şi Elenuţa. Maria căsătorită mai demult a plecat
24
şi aproape că s-a înstrăinat. Mama pendulează între cele două

aripi ale familiei.
Sunt în roman la intervale bine alese o succesiune de
scene emblematice pentru mărirea şi decăderea lui Iosif Rodean.
Un exempu: Primind vestea cea rea despre mină, într-o stare de
transă aleargă călare pînă acolo şi coboară în galerie. Aceasă
coborîre ad Inferos nu mai este una iniţiatică. La ieşire Rodean e
altul; ―îmbătrînise‖. Privind la grupul mut al băieţilor conştienţi
de dezastru, Iosif are o izbucnire de diavol -doar numai de cîteva
clipe s-a întors din iad! ―- Pentru ce n-aţi murit cu toţii cîinilor?
Cum de n-aţi fost cu toţii acolo, să vă zdrobească puterea
iadului? Ce mai voiţi? Pentru ce mai trăiţi? Aveţi încă chef de
viaţă? Of, of, am să vă arăt eu vouă viaţă! — Tăcu o clipă, apoi,
schimonosindu-şi îngrozitor chipul, se înholbă şi mai tare la ei şi
le zise: văzut-aţi pe dracu? Iaca dracul! Şi el îşi scoase limba
însîngerată, lungă. Mulţi din băieţi îşi făcură cruce, întorcîndu-şi
capetele.‖ Scena ne trimite spre imagini zugrăvite pe zidurile
mănăstirilor şi bisericilor româneşti. Scena ilustrează hybris-ul în
care a decurs viaţa personajului.
În diferite momente ale bifurcărilor narative scriitorul
plasează petrecerile studenţeşti a căror iniţiatori, susţinători
financiari şi protagonişti sunt odraslele societarilor Ungurean şi
Pruncul, veşnicii studenţi. În atmosfera bahică se cîntă troparul
arhanghelilor coborîndu-se sublimul şi frumosul cîntării creştine
în cel mai sordid profan. Aceste petreceri nu mai au absolut
nimic din semnificaţia ritualică a agapelor studenţeşti.
O altă pagină care ilustrează tehnica simetriilor şi a
opoziţiilor este aceea în care se succed sujba Prohodului şi
―petrecania‖ din zilele de Paşti.
În prima parte a romanului ritmul este lent, iar materia
epică bogată este riguros ordonată şi organizată. După vreo două
sute de pagini scriitorul opreşte timpul prezent al naratiunii şi
folosind o analepsă intoduce în materia romanului şi, apoi, îl
menţine în prim planul lui, pe Iosif Rodean acţionarul majoritar
la mina de aur ‖Arhanghelii‖. Folosind tehnica rezumatului,
25
naratorul îi prezită biografia pînă la momentul prezent al

naraţiunii.
Partea a doua are o derulare mai rapidă. E urmărită
precipitarea destinelor individuale utilizînd noi tehnici narative,
dar folosind în continuare tehnica simetriilor. Partea a doua
începe sub forma unui roman epistolar. Între Elenuţa şi Vasile
are loc un schimb de epistole. Depăşind momentul epistolar,
ritmul se înteţeşte şi naraţiunea curge ferm teleologic, în tradiţia
romanului ―doric‖.
Afirmaţia lui Mircea Scarlat conform căreia ―Prologul‖
prea lung în prezentarea închiderii cursurilor la seminarul
teologic unde e student Vasile Mureşan şi ―Epilogul‖ care
rezumă la distanţă de opt ani în patru capitole sfîrşitul
personajelor, ar fi putut lipsi fără să afecteze în nici un fel
construcţia şi conţinutul romanului, este prea absolutistă.
Dincolo de unele stîngăcii [lumgimea începutului şi impresia de
lipitură pe care o are finalul] incipit-ul şi sfîrşitul aşa cum au fost
concepute în semnificaţiile lor sunt necesare. Finalul scoate la
iveală schema de basm pe care se sprijină romanul: Binele
învinge Răul. Elenuţa şi Vasile, Gheorghe şi Laura se căsătoresc,
părăsesc satul cu mina blăstămată şi vor trăi fericiţi. Personajele
negative au un sfîrşit pe măsura faptelor săvîrşite: Rodean
înebuneşte, fiicele, Octavia şi Eugenia vor ajunge nişte babe-
cadavre vii, Cornean, paralizat se, chinuie părăsit ―în cram‖,
părăsit de nevastă. Şi totuşi, în tezismul său, preotul-scriitor nu e
habotnic. Părăsirea satului de către cele două cupluri nu
înseamnă numai victoria virtuţii la ispita aurului, ci şi o
înfrîngere parţială deoarece comportamentul şi gîndurile lor bune
şi frumoase n-au reuşit să îndrepte pe văleni. Finalul romanului
lasă să întrezărim ideea că preotul-scriitor acceptă ideea că viaţa
curge mai departe împletind şi amestecînd binele cu răul. După
căderea lui Iosif Rodean nu urmează sfîrşitul satului. În sat îşi
face apariţia mesagerul lumii ce se arată la orizont: Paulo
Marino, iar bărbaţii din Văleni vor porni spre alte exploatări, la
minele din Moldova şi Lupeni. Pruncul, fostul societar va
26
deschide banca de credit ―Arhanghelii‖. Începe un nou ciclu de

viaţă: ―Unul merge, altul vine! Aşa-i lumea asta, afirmă un
personaj.‖
Pe porţiuni mici construcţiei romanului i se pot găsi
neajunsuri: redundanţa, nearmonizarea întru totul a firelor epice
secundare cu firul principal, discursivitatea, momente de slăbire
a tensiunii conflctelor (C. Regman). Cu toate acestea, în
ansamblu romanul lui Agârbiceanu se impune ca o construcţie
masivă, coerentă, cu o tipologie bogată. Dacă ―Ciocoii vechi şi
noi‖(1863) ne-a învăţat cum nu trebuie să se scrie un ronan; dacă
―Mara‖ (1906) şi ―Viaţa la ţară‖ (1898) şi ―Tănase Scatiu‖
(1907) ne-a arătat ce este un roman, ―Arhanghelii‖ ne învaţă în
ce părţi şi cum se poate perfecţiona romanul.
Importanţa şi valoarea romanului vin şi dinspre creaţia de
tipuri. Romanul realist-clasic îşi îndreaptă atenţia, observaţia atît
spre omul comun, cît şi spre cel de excepţie cărora le urmăreşte
mărirea şi decăderea făcînd din respectivele personaje tipuri
sociale şi morale. Romanul naturalist îşi fixsează observaţia pe
cazuri şi mulţimea ca personaj. Prin tipologia socială şi morală
pe care o conţine, Arhanghelii se înscrie în tradiţia romanului
realist din şcoala Balzac-Tolstoi.
În basm anumite semne anunţă apariţia zmeului. Ceva
asemănător întîlnim şi în romanul lui Agîrbiceanu. Prin diferite
stratageme narative, autorul amînă intrarea în scenă a eroului. De
abia în capitolul XIV-lea folosindu-se de analepsă aduce în scenă
pe Iosif Rodean, protagonistul romanului, făcîndu-i biografia
pînă la momentul prezent al naraţiunii.
Cu toate sursele şi modelele străine reale, totuşi eroul lui
Agîrbiceanu coboară direct din Lică Sămădăul, memorabilul
personaj din ―Moara cu noroc‖, nuvela lui Ioan Slavici.
În arcul narativ mărire-decădere, personajul trece prin trei
ipostaze: de cuceritor al ―vestului sălbatic‖, de parvenit
îmbogăţit, şi cea de posedat. Ultimele două etape sunt
interşanjabile. Romanul are drept materie epică ultimele două
faze, prima fiind conţinută de analepsa amintită. Pentru o vreme
27
pentru văleni, Iosif Rodean e ―o venitură‖: ―Venise înainte cu

vreo treizeci de ani, dintr-un sat de pe Mureş.‖ Şcoala a urmat-o
tîrziu şi puţină. ―Anii miliţiei l-au apucat în clasa a cincea de
liceu şi cu învăţătura asta rămase.‖ Cum prinse ceva nemţeşte,
după miliţie obţinuse un post de notar. ―În Văleni a venit călare
pe o iapă albă, c-un vechi geamantan în şa. Vălenii mai în vărstă
îşi amintesc şi acum foarte bine de tînărul acela uriaş, ale cărui
picioare atingeau tina drumului cum venea călare pe iapa albă.‖
Singuratic, trăia retras, nu vorbea decît despre lucruri care ţineau
de slujba sa. Era aspru cu toată lumea. Era un dur. Toate aceste
trăsături compuneau o mască: ―Dar în schimb observa necurmat
şi se gîndea cu atît mai mult.‖ Autoritar şi corect a devenit
repede temut şi respectat. Ca orice fiinţă robustă, voluntară, ruptă
din coasta naturii, Iosif Rodean nu avea idei înalte despre viaţă,
preocupările lui netrecînd dincolo de ―viitorul de aur‖ întrupat de
mina ―Arhanghelii‖. După doi ani ceru de nevastă pe Marina,
fiica lui Ion Neagu cel mai avut om din sat. Pretinde drept zestre
―o roată‖ şi ―zece părţi din cele douăsprezece pe care le avea la
Arhanghelii‖, cu toate că mina era părăsită. Fire voluntară,
ambiţioasă, tenace, Iosif Rodean nu renunţă la planul său. Rînd
pe rînd ia în arendă băi mai mici şi începe să muncească cu
―patimă şi înfrigurare‖. ―După şase ani fără cîştig ia un înprumut
din bancă şi trece la Arhanghelii. Curînd norocul a început să-i
surîdă. Săptămîni la rînd din fiecare ―ladă‖ scotea pe puţin
douăsprezece grame de aur‖. Scriitorul surprinde cu subtilitate
schimbarea de statut social a personajului. Un prim semn al
acestei schimbări este plăcerea de a se hrăni din belşug.
Încrederea oarbă în mina lui şi dorinţa de a atrage
admiraţia celor din jur au devenit două patimi care ―creşteau în el
zi de zi‖. Visul de cuceritor a devenit realitate. Toate drumurile
duc… în curtea casei celei noi a lui Rodean: ―El o luă (pe
Marina) cu putere de braţ şi o duse la fereastră; […] – Vezi satul
ăsta? o întrebă Iosif, zguduind-o. E al meu întreg, îi bag în
buzunar pe toţi vălenii, cu băiţele lor cu tot! Vezi drumurile,
potecile pe colnice? Toate trag, toate se-ntîlnesc la mine în curte!
28
Da, priveşte oriîncătrău vei voi! Peste foarte puţin timp nimeni
nu va putea trece între Corămioara şi muntele Vălenilor fără ca
să fi călcat pragul curţii mele. Voi fi tot mai temut, tot mai
puternic.‖
În dorinţa de poleire a noului său statut social Iosif
Rodean vrea să-şi ―completeze‖ educaţia. În acest scop ―îşi
abonă gazete, reviste româneşti şi nemţeşti şi, îndată ce avea un
strop de timp liber, citea cu sete de la articole prime pînă la cele
mai neînsemnate notiţe‖. Vocabularul personajului s-a îmbogăţit
şi vorbirea i-a devenit mai fluentă. Acum putea discuta fără
complexe cu avocatul sau cu medicul întîlniţi la cafenea. Dar
―cronicile ştiinţifice, artistice erau şi acum pentru el, de cele mai
multe ori, fără nici un înţeles…‖. Din cele relatate de narator se
evidenţiază ambiţia nemăsurată a personajului susţinută de
spiritul pragmatic şi de puţină inteligenţă, însuşiri necesare celui
dornic de parvenire.
Prima înfăţişare ―în carne şi oase‖ a stăpînului
―Arhanghelilor‖ are loc la ―petrecania‖ din ziua de Paşti. În
zgomotul veseliei se aude glasul primarului Cornean, ―societar‖
la mină: ―- Să trăiască Arhanghelii! Bîlbîindu-se întreabă: «- Pe
domnul notar nu l-am văzut azi. N-o fi venit?» Pruncul, celălalt
―societar‖ îi răspunde: «- Ştii că dumnealui vine de obicei după
prînz»―. Exact ca zmeul din poveste îşi face apariţia şi Iosif
Rodean: ―Deodată pîlcuri de oameni începură să se ferească
repede deoparte. […]. Ca într-o vijelie trecu trăsura […] – Merge
ca prorocul Ilie, ziceau unii dintre băieşii pe lîngă care sfîrîia
trăsura‖. Trece trăsura destinului!
În mulţime, trupul lui uriaş se ridică deasupra tuturor.
Dominînd mulţimea petrecăreţilor, ―tună vocea lui grozavă‖ şi
―învîrtind în toate părţile ochii lui crunţi‖ strigă după cîrciumar
pentru a-i porunci să dea pe cheltuiala sa băutură la tot satul.
Văzînd chipul îngrozitor al stăpînului, Spiridon, birtaşul ―crezuse
c-a înnebunit‖. Cu cei din jurul său Rodean nu vorbeşte, nu
comunică, ci strigă, urlă, vociferează, răgneşte dînd porunci.
Împotriva celor care au nesăbuinţa să-i rănescă orgoliul de zeu
29
tună şi fulgeră la modul mitocănesc. În acest sens sunt ilustrative

cele două scene în care tînărul avocat Crăciun şi, respectiv,
tînărul seminarist Mureşan cer mîna Elenuţei, mezina Rodean. Pe
primul pur şi simplu îl alungă pentru că a îndrăznit să fixeze el
zestrea miresei. Pe Vasile Mureşan îl umileşte din poziţia sa
socială, şi din nesocotirea lui Dumnezeu. Să ne amintim că în
cadrul unei discuţii filozofice, într-o atmosferă bahică, în postura
arhanghelului răzvrătit, Iosif Rodean decretează: ―Nici o putere
nu ne cîrmuieşte. Noi ne cîrmuim dacă ne pricepem şi avem
voinţă‖.
Stăpînul ―Arhanghelilor‖ crede orbeşte că reuşitele lui
de-a lungul anilor sunt rezultatul vredniciei sale, al curajului său
de întreprinzător. Ambiţia, tenacitatea, gestul, şi vorba energice
sunt calităţi ale cuceritorului. Dar ajuns ―autocrat în principatul
«aurului slobod» (C. Regman) toate calităţile se metamorfo-
zează, încet dar sigur, în reversul lor.
Ca oricare parvenit ajuns bogat şi puternic, adulat şi
temut, Rodean ridiculizează şi bajocoreşte pe cei din jur şi
sfidează lumea prin gesturi de risipă, nu de dărnicie. Îşi creşte
fiicele în lux, le poartă prin lume, le satisface toate capriciile, le
construieşte case mari la oraş, le înzestrează mai mut decît
generos. Orgoliul de învingător îi dezvoltă vanitatea. Renunţă la
funcţia de notar care înseamnă doar slujbaş dorind să fie şi să i se
spună director. Dinu Păturică şi Tănase Scatiu se opresc la
stadiul de îmbogăţiţi. Ideea de putere dacă nu le era străină, în
orice caz le era nebuloasă. Lui Iosif Rodean lucrurile sunt clare.
El e stăpînit de patima puterii. Pentru el a avea înseamnă a
stăpîni. Mai mult şi mai dramatic decît pentru Mara sau Lică,
pentru stăpînul ―Arhanghelilor‖ banul înseamnă putere.
Stăpînul de necontestat al ţinutului Iosif Rodean e
imprevizibil, cu treceri bruste de la o stare la alta: cînd mohorît,
aprig, cînd amabil şi bine dispus; cînd înţelegător, cînd neiertător
şi brutal; risipitor dar nu darnic; plin de viaţă îi plac chefurile cu
muzică, dar e lipsit de sensibilitate umană; Lăiţă îi cîntă fiindcă îl
30
plăteşte bine, dar niciodată nu i-a văzut ochii umeziţi de cîntecele

lui nici cel puţin la beţie.
Treptat cel care posedă devine cel posedat. În partea a
doua a romanului sunt cîteva scene grăitoare în acest sens. În
ciuda tuturor evidenţelor şi opunîndu-se cu încăpăţînare tuturor
sfaturilor (ale societarilor, ale fiului) continuă lucrul la galeria
cea nouă care se încăpăţînează să rămînă stearpă în aur. În
acelaşi timp nu mai rezistă ispitei jocului de cărţi (jocul
dracului). Acestea i-au înghiţit toţi banii. Parcă trăia în transă,
realitatea o ia drept vis şi visul drept realitate. În el este diavolul,
chiar el e diavolul. Dar cel călare pe noroc devine un laş şi un
smintit. Îngrozit de dezastrul de la mină şi nemaiavînd cu ce să-şi
plătească lucrătorii îi părăseşte în curte şi se ascude în casă.
Laşitatea e însoţită de disperare. Prăbuşirea e bruscă. Ultimul act
al decăderii zeului este licitaţia din ziua de ―25 februarie‖. De
dimineaţă, în oraş se licitează cele două case ale fiicelor Eugenia
şi Octavia, iar la prînz, în sat, casa şi mina cu tot ce aparţine de
ea. Stăpînul asistă într-o totală absenţă, într-o linişte şi nepăsare
nefireşti. La un moment dat, într-un calm înfiorător ia arma şi
trage asupra celuia care oferă ultima sumă strigată. Împuşcatul în
ochi nu este altul decît fostul societar, micul cămătar, Gheorghe
Pruncul, cel care, în sinele lui, permanent l-a urît. Un an şi
jumătate petrece Iosif Rodean într-o casă de sănătate. În
bunătatea sa creştinească, scriitorul îl aduce acasă pe smintitul
Iosif sub înfăţişarea unui moş de poveste, blînd şi cuminte: într-o
seară intră tăcut în curte ―un moş înalt, adus tare de spate, cu o
barbă lungă albă, c-un palton vechi pătat de tină alburie, încălţat
cu cizme mari înglodate‖ ţinînd în mîna stîngă ―o batistă
murdară, în care ascundea ceva rotund‖, iar în dreapta ―un ciocan
şi un sfredel de băit‖. Zilnic moşul ciocănea în galeria de la
―Arhanghelii‖. Oamenii îi dădeau bineţe, iar copii nu se temeau
de el. Doar un singur om se umplea de spaimă de cîte ori îl zărea
pe moşul cu barbă albă: Gheorghe Pruncul, directorul şi casierul
băncii Arhanghelii. Iată un subiect pentru psihocritică!
31
Mărirea şi decăderea stăpînului trag după ele şi destinul

celorlalte personaje.
Unul din motivele care coagulează materia socială şi
afectiv-ideatică a romanului este cel al familiei. În prim planul
romanului se află familia lui Iosif Rodean. Construită pe simetrii
contrastante devine ilustrativă pentru ideologia romanului.
Dezicîndu-şi descendenţa, Iosif Rodean, în ideea de
stăpîn, se vrea şi întemeietor de clan numai că dorinţa îi rămîne
neîmplinită. În creionarea portretelor membrilor familiei,
scriitorul dă dovadă de ştiinţa observaţiei şi a reţinerii
amănuntului caractierizator încărcat de înţelesuri. Autorul nu este
analitic, el dezvoltă şi rafinează fiziologia literară.
Cu toate că are apariţii episodice, Marina, soţia lui
Rodean, e un personaj care rămîne în atenţia cititorului prin
cîteva aspecte care ilustrează metamorfozele sociale şi morale
prin care trece comunitatea vălenilor cuprinsă de febra aurului.
Marina e fiica celui mai înstărit om din Văleni. Măritată prin
voinţa părinţilor, rămîne o vreme cu nostalgia fecioarei după
iubitul dorit, care dă tîrcoale tinerei soţii, ca zburătorul din
tradiţia populară. În el, fără sfială şi reproşuri, soţul trage cu
puşca. În timp vin copii, grijile. Cînd norocul de îmbogăţire se
arată ea se schimbă radical. Scriitorul e destul de subtil în
surprinderea schimbării. La început Marina e un amestec de
ţărancă şi de ―boieroaică de oraş‖. Ţăranca se scoală cu noaptea
în cap şi roboteşte toată ziua, merge la biserică, e stăpînită de
teama că într-o zi sau alta se poate întîmpla o nenorocire, după
voia lui Dumnezeu. Cîtă vreme munca şi cheltuielile soţului nu
dau încă rezultate ea se simte nenorocită. Acest amănunt reţinut
de scriitor dezvăluie punctul vulnerabil din caracterul
personajului, care facilitează schimbarea, înstrăinarea de origini.
Cînd roata norocului se opreşte la casa lor Marina descoperă
plăcerea belşugului. Soţia marelui acţionar de la ―Arhanghelii‖
renunţă la portul naţional pentru toaletele de la oraş pe care,
alături de fiicele Octavia şi Eugenia, le schibă des. Orgoliul
mîndriei dat de noul statut social pune stăpînire pe ea. După
32
faliment îmbătrîneşte prea devreme tîrîndu-şi zilele amare prin

casa pustie.
Fiica cea mare, MARIA părăseşte familia cînd belşugul
abia începuse să se arate. Nu e săracă, a primit zestre frumoasă,
trăieşte mulţumită alături de soţul ei, doctorul Vraciu. Personajul,
aşa episodic cum este, ilustrează, fără ostentaţie, morala
scriitorului.
Dacă soţia şi fiica cea mare sunt nişte ―prezenţe absente‖
în schimb pe scena familiei, în prim plan se confruntă două
tabere: pe de o parte, fiicele Eugenia şi Octavia care ţin partea
tatălui, iar de cealaltă, Ghiţă şi Elenuţa. Sub aspectul relaţiilor
din interiorul familiei, Iosif Rodean se încadrează în matricea
―Regele Lear‖.
Eugenia şi Octavia, odraslele surori, au aceleaşi dorinţe,
aceleaşi gînduri, acelaşi comportament. Pentru împlinirea lor ele
adulează pe regele casei. Faţă de mama lor, de la o vreme, au o
anumită indiferenţă şi desconsiderare abil ascunsă. Mistificate
de iluzia libertăţii se simţeau fericite cînd în jurul lor roiau
petendenţii la zestrea lor. Măritate şi înzestrate sunt de tatăl lor.
Trăsătura de caracter care le defineşte este invidia dusă pînă la
ultimile ei manifestări: ura. Eugenia şi Octavia nu puteau suporta
sub nici un motiv fericirea surorii lor mai mici, Elenuţa.
Manifestarea cea mai mîrşavă a caracterului celor două surori
este furtul scrisorilor Elenuţei primite de la Vasile Mureşan, şi
aruncarea lor în foc. Apoi îi ridică corespondenţa direct de la
poştă din oraş distrugînd-o cu o ură diabolică provocînd un
hiatus de comunicare între cei doi tineri care se iubesc. Prin firea
lor egoistă şi plină de ură nu acceptă gija şi ospitalitatea frăţească
a Mariei, a lui Ghiţă, a Elenuţei. Părăsite de soţi după falimentul
―Arhanghelilor‖ sunt nevoite să se întoarcă la Văleni în ―casa
morţilor‖. Întoarse la Văleni, sufletul lor devine tot mai pustiit şi
mai îngheţat. Portretele celor două surori sunt deosebit de
expresive şi ilustrative pentru prăbuşirea biologică şi morală a
celor două fiinţe. Din cînd în cînd la fereastră se arătau ―două
spectre‖. Îmbătrănirea şi decrepitudinea celor două fiinţe nu sunt
33
efectele timpului, ci ale sufletului lor meschin, în care s-a

cuibărit diavolul răutăţii şi al urii. Scriitorul cam neinspirat, este
mult mai necruţător cu destinul celor două fiice decît cu cel al
tatălui. Cele două personaje anticipează pe Aglaia şi Aurica,
numai că G. Călinescu foloseşte ironia pentru caricaturizare nu
moralizarea.
Elenuţa, mezina familiei (Cordelia shakespeariană) este
total diferită faţă de surorile sale, Eugenia şi Octavia. Inocentă,
Elenuţa are tăria morală de a se opune miasmelor măririi deşarte.
Iosif Rodean îşi iubeşte fiica, dar nu atît din dragoste părintescă,
cît din vanitate. Conştient că mezina lui diferă total, intelectual şi
moral, de surorile ei, tatăl încearcă să profite în favoarea mîndriei
sale de calităţile fiicei. Cînd Elenuţa a ajuns la vîrsta şcolarităţii,
Rodean se hotărî s-o poarte pe la toate şcolile vestite ale
Imperiului. În faţa soţiei, Iosif îşi motivează hotărîrea ca oricare
parvenit: ―Partide strălucite fac fetele cu o cultură completă dacă
mai au şi o zestre frumoasă.‖ În hotărîrea sa putem vedea şi o
reacţie a inconştientului său la incultura sa.
Crescută pînă la şaptesprezece ani mai mult printre
străini, în Văleni şi în familie tînăra fată se simte străină.
Elenuţa e o fiinţă tăcută, blîndă. Sensibilitatea e una din
trăsăturile fundamentale care o caracterizează. Ea vorbeşte
omeneşte, chiar prieteneşte cu slugile din casă, cu oamenii din
sat şi chiar politicos cu cei pe care îi dezavua. Petrece multe
ceasuri în grădină în tovărăşia florilor, citeşte, merge la biserică.
Timpul petrecut printre străini i-a dezvoltat simţul observaţiei şi
puterea de judecată. E de reţinut intuiţia scriitorului: înstrăinarea
personajului şi refugiu în lectură şi iubire. Din păcate
nefructificată în potenţele majore. Dincolo de naivităţile şi
entuziasmele tinereţii, Elenuţa se dovedeşte mult mai matură şi
cu personalitate decît surorile ei şi mai pregătită pentru
confruntarea cu viaţa decît ele. Între Elenuţa şi Vasile Mureşan
se înfiripă o idilă finalizată printr-o căsătorie. Din păcate,
opoziţia dintre cuplul celor doi tineri şi Iosif Rodean nu există o
confruntare dramatică. Dorind să facă din iubirea celor doi tineri
34
contrafortul ideologic al romanului, scriitorul o diluează abuzînd

de reflecţiile filosofico-morale şi prin mereu amînarea
momentului de trecere de stadiul platonic al iubirii.
În parte, imaginea lui Vasile Mureşan, un tînăr înalt, bine
legat, cu umerii largi, căruia lumina primăverii îi mîngîia fruntea
înaltă şi chipul cu ochi vioi, albaştri, e o copie a lui Făt-Frumos
care salvează pe Ileana Cosînzeana din ghearele zmeului. Prin
urmare scriitorul îşi înzestrează eroul cu toate calităţile: cinste,
sinceritate, moralitate, hotărîre, cu un ideal de viaţă ferm. În
lumina acestui portret situaţiile de existenţă în care personajul
este pus, lipsite de tensiunea necesară nu sunt suficient de
convingătoare. Vorba lui Rebreanu, în scenele respective nu
pulsează viaţa. Scriitorul e mai convingător atunci cînd surpride
zonele instictuale ale fiinţei, erupţiile de energie. La
Agîrbiceanu, ca şi la înaintaşul Slavici şi urmaşul Rebreanu şi
pînă tîrziu şi la alţi scriitori ardeleni surprinde nu atît sărăcia
ideaţiei, a intuiţilor, etc, cît inhibiţia în faţa cuvîntului; surprinde
la ei discrepanţa dintre pofunzimea gîndirii şi a simţirii care
coboră pînă în zonele obscure ale inconştientului şi deficitul
verbalizări. Se pare că descoperind prăpastia din om au suferit un
adevărat şoc materializat într-un blocaj verbal.
Pînă să ajungă la momentul căsătoriei tînărul prelat va fi
supus unor probe. Mai întîi ispitei erotice din partea fiicei
preotului din satul în care Vasile îşi face ucenicia de învăţător.
Ca învăţător trece proba mesianismului cultural şi naţional. Prin
tecerea probelor, Vasile Mureşan se opune tendinţei de
desacralizare şi de îndepărtare de tradiţii şi morala creştină.
Alături de Elenuţa şi Vasile Mureşan se află Ghiţă
Rodean, ―o Elenuţă mai bătrînă cu unsprezece ani‖. Această
―bătrîneţe‖ îi dă un ascendent de maturitate pragmatică şi
sufletească. Nu e lipsit de semnificaţie faptul că el va fi inginer
de poduri şi drumuri. De timpuriu îşi dă seama că tatăl său poate
foarte uşor să se prăbuşească în prăpastie. Onest şi realist el îşi
atenţionează tatăl asupra riscurilor la care se supune nesocotind
legile economice. Previziunile sale… inginereşti se vor adeveri.
35
Frumuseţea morală şi intelectuală ale tînărului Rodean

sunt completate de bunătatea sufletească, iubirea frăţească şi de
intuiţia psihologică. El contribuie la ―precipitarea‖(finalizarea)
idilei dintre sora sa şi Vasile. Şi lui Ghiţă, era firesc, scriitorul îi
rezervă un viitor fericit alături de ingenua Laura.
În lumina ideologiei romanului demn de semnalat e că
cele două cupluri îşi crează un supraeu din învăţături creştine şi
livreşti.
În final cei trei tineri părăsesc Vălenii, lumea aurului.
Plecarea lor are dublu sens, după cum am menţionat mai
devreme. Romancierul are inspiraţia de a nu tranşa soluţia, lăsînd
cititorul să judece şi să aleagă.
Urmărind destimul celor trei tineri în paralel cu cel al
altor personaje identificăm ceva din slăbiciunile romanului. Cînd
scriitorul îşi surprinde personajele în luptă cu viaţa animaţi de
pofta îmbogăţirii şi puterii naraţiunea are nerv, autorul dînd
dovadă de autentice intuiţi pshologice. De îndată ce autorul se
aventurează în lumea ideală a inocenţilor, a imunităţii la ispite şi
patimi, nervul narativ şi de analiză se diluează pagina devenind
discursivă, iar tezismul evident. Este prea mare discrepanţa de
tensiune dintre patima (individuală sau colectivă) pentru aur şi
puritatea caracterelor celor trei tineri şi cuminţenia pasiunii lor
erotice. (M. Zaciu)
În paginile consacrate ―petrecaniei‖ autorul schiţează
portretul de grup al ―societarilor‖ de la Arhanghelii: ―erau aici
Vasile Cornean, Ionuţ Ungurean şi Gheorghe Pruncul‖. De-a
lungul romanului, Gheorghe Pruncul e un personaj şters. Pentru
început reţine atenţia cititorului prin statutul de ―societar‖, că e
un tată care strînge punga fiului veşnic ―studinte‖ şi prin
―prietenia‖ cu noul notar, tînărul Popescu. Agârbiceanu dă
dovadă de abilitate de romancier cînd, pornind de la aceste
insignifiante trăsături, face din micul cămătar cel mai răbdător
duşman şi apoi succesorul lui Rodean. Gheorghe Pruncul este cel
care cîştigă licitaţia minei pe care apoi o vinde cu cîştig; el este
acela care va întemeia banca ―Arhanghelii‖. Spre deosebire de
36
Rodean care e risipitor şi nechibzuit, Gheorghe Pruncul e

strîngător şi foarte sever cu fiul risipitor şi pretăcăreţ, dar această
severitate nu vine din grijă părintească pentru educaţia fiului, ci
din avariţie. Cînd ―Arhanghelii‖ nu mai dă aur suficient şi se
cheltuie în zadar cu galeria cea nouă, lui Pruncul îi pare că banii
cheltuiţi sunt rupţi din trupul său. Prin urmare renunţă la calitatea
de societar, iar ura, în parte inconştientă, împotriva lui Rodean
creşte mereu. Micul cămătar e mai ticălos decît Rodean. Este un
răbdător malefic care devine unealta prin care se împlineşte
destinul lui Iosif Rodean.
După opt ani de la licitaţie naratorul încheie şi destinul lui
Pruncul. El deschide ―Arhanghelii‖ institut de credit şi economii,
societate pe acţiuni. Pagina în care naratorul relatează
deschiderea băncii pentru o nouă zi de activitate este un veritabil
incipit pentru un nou roman.
Şi în privinţa noului notar, Popescu, stăpînul minei se
înşeală, fiind convins că-i simte puterea. Zîmbind din ochii lui
verzi, Popescu e răbdător şi îngăduitor pînă la slugărnicie. La el
totul, mai ales rîsul, e o mască pîndind din spatele ei lovitura de
graţie.
Pruncul şi Popescu nu luptă cu diavolul, dar nici nu se
lasă supuşi lui, ci dimpotrivă îl pun la treabă (C. Regman). Ei
încheie pactul cu diavolul.
Narativ, de o atenţie mai mare se bucură primarul
Cornean. În firul epic consacrat sunt urmărite tribulaţiile erotice.
Însurat din interes cu Salvina, fată înstărită, prin comportament
brutal şi pasiunea pentru Dochiţa, Cornean va cauza moartea
soţiei. Pe măsura hybrisului erotic, Cornean are un sfîrşit pe
măsură. Din momentul cînd nu mai e de folos nici ca bărbat, nici
ca ―societar‖ îl scoate din casă părăsindu-l în ―cram‖ unde zace
paralizat vegheat de o slugă miloasă. Din păcate acest fir epic nu
se integrează întru totul în firul epic principal, iar personajul nu
are pregnanţa lui Pruncul şi Popescu.
Cu toate că apare doar episodic, Salvina are un loc bine
precizat în ideologia romanului. Salvina are un destin dramatic.
37
S-a măritat împotriva voinţei părinţilor cu un flăcău chipeş, dar

sărac aducîndu-i zestre ―cinci funţi de aur‖. După ani de căsnicie
aparent fericită va fi răpusă de … destinul ales. Prin soarta ei,
Salvina anticipează pe Ana din romanul lui Rebreanu.
Pentru a întregi fresca socială şi pentru a-şi susţine teza
morală scriitorul introduce în trama romanului încă două
personaje: odraslele lui Ungurean şi Pruncul. Acestea sunt vestite
pentru vechile lor state în ale studenţiei şi repetatele şi
nesfîrşitele escapade bahice.
Dintre personajele episodice, dar importante în
construcţia şi ideologia romanului mai amintim pe Ilarie,
hocmanul, care în esenţă ilustrează destinul lucrătorilor de la
mină, ante şi post ―Arhanghelii‖, şi pe Nichifor, cel cu mintea
―smintită‖, oracol nebăgat în seamă de văleni. Numele
personajului nu e ales întîmplător. Vălenii ―smintiţi‖ şi ei cred
numai în povestea lui Vasile Roşca. Viziunea lui am citat-o
înainte în alt context, acum reamintim doar finalul: ― Norocul
vălenilor, norocul vălenilor!‖. Toată puterea unui oracol stă în
ambiguitatea mesajului care dă posibilitatea interpretării
convenabile. Aşa că mai aproape de oracol sunt vorbele lui
Roşca decît cele profetice ale lui Nichifor.
În prezentarea personajelor domină portretul fizic.
Scriitorul are ştiinţa amănuntului (fizionomic, gestual, verbal) a
cărui semnificaţie se dezvăluie ulterior. În notarea amănuntelor
autorul nu uită niciodată ochii şi caracteristicile vocii.
Romancierul exersează bine şi creionarea scenelor de
masă atît în dimensiuni panoramice (slujba de la biserică,
―petrecania‖), cît şi cele de dimensiuni mici, de grup. Scriitorul
―ştie să zugrăvească mişcarea mulţimii, aglomerînd un
impresionant număr de personaje, din masa cărora
individualizează pe viitorii eroi ai dramei‖ (M. Zaciu). Scenele
de masă sunt realizate printr-un aliaj de vizual, auditiv şi cinetic,
se pare cu dominarea auditivului: ―mulţimea asculta [pe lăutari]
într-o imensă roată, asculta tăcută. […] cîteva clipe fu o tăcere de
moarte. Apoi văzduhul începu să se cutremure. – Trăiască
38
directorul de la Arhanghelii. Vivat Arhanghelii, trăiască

Arhanghelii! Izbucni deodată din sute de piepturi. De la o vreme
nu se mai putea auzi nici strigătele de «director», nici «să
trăiască», nici «vivat», ci un nesfîrşit lanţ de «Arhanghelii» […]
tot mai mult se ridica în văzduhuri […]. Veselia începu acum să
vuiască. Se auzeau urale, chiote.‖ Asistăm la manifestarea în
masă a unui hybris care ne aminteşte de procesiunile dyonisiace.
Iată şi imaginea de grup a băieşilor din birt: feţe palide de
nesomn, dar şi de aburii băuturii, murdari, cu izbucniri verbale
violente.
Febra aurului a dus lumea Vălenilor la o trăire într-o
fericire bolnavă, intr-o stare de sminteală. Nu întîmplător
scriitorul nu foloseşte niciodată un sinonim pentru ―petrecanie‖.
Prin titlu şi prin foarte desele şi variatele modalităţi de
referire la mina de aur, scriitorul face din ―Arhanghelii‖
personajul simbolic al romanului. Mina îşi întinde umbra
diavolească asupra satului. În răsuflarea ei demonică înghite nu
numai vieţile oamenilor, ci şi iluziile acestora.
Cînd a ales titlu romanului în mod sigur Agîrbiceanu a
avut în minte imaginea arhanghelilor din Apocalipsa sfîntului
apostol şi evanghelist Ioan. Romancierul i-a coborît pe pămînt
rupîndu-i de cele cereşti făcînd din ei demoni după modelul lui
Lucifer. Arhanghelul răzvrătit, demonul orgoliului se va întrupa
în Iosif Rodean, ―stăpînul‖ minei de aur. ―Arhanghelii‖ lui
Agârbiceanu ţin liturghia îmbogăţirii (M. Tomuş). Sensul şi
menirea arhanghelului biblic sunt luate în derîdere şi
desacralizate pînă la blesfamie. Arhanghelilor aurului ―studintul‖
Ungurean le închină imnuri bahice pe care petrecăreţii în prag de
isterie le însoţesc cu strigăte de ―vivat‖ şi chiote.
Cu toate cusururile pe care le are, romanul părintelui
Agârbiceanu e ―creaţie în înţelesul înalt al cuvîntului‖ (C.
Regman). Prin părţile lui bune, care nu sunt chiar puţine şi nici
firave, e o adevărată repetiţie generală pentru pregătirea apariţiei
capodoperei ION de Liviu Rebreanu. Romanul scriitorului
transilvan încheie procesul de asimilare a marelui realism. Am fi
39
nedrepţi şi am greşi dacă am reduce valoarea romanului numai la

cea istorică şi am nesocoti şi pe cea literară. Opera a fost mereu
acuzată de excesiva moralizare creştină neglijindu-se că
scriitorul a reuşit să unifice morala cu creaţia autentică, ideologia
romanului fiind absorbită în fapte şi caractere. În legătură cu
influenţa sămănătorismului trebuie să precizăm că nu i-a afectat
opera mai mult decît pe cea a lui Sadoveanu, monstru sacru al
epocii, de pînă la Hanu Ancuţei. După cum am mai afirmat,
preotul-scriitor nu este hatbotnic. Din roman se desprinde ideea:
viaţa curge mai departe împletind şi amestecînd binele cu răul.
Bibliografia consultată
1. Mircea Zaciu, Ion Agârbiceanu, Ed. Minerva, 1972

2. Ceasuri de seară cu Ion Agârbiceanu, carte gîndită şi alcătuită
de Mircea Zaciu
3. Mircea Popa, Introducere în opera lui Ion Agârbiceanu, Ed.
Minerva, 1982
4. Mircea Tomuş, Romanul romanului românesc, I, Ed. Gramar,
1999
5. Cornel Regman, Agârbiceanu şi demonii, Ed. Paralela 45,
2001
40
Religiosul în poezia lui Lucian Blaga

– secvenţe pregătitoare –
I. Cîteva teze Religiosul în poezia lui Lucian Blaga este

o temă complexă şi sensibilă prin multiplele ei probleme conexe.
După cum era de aşteptat, părerile asupra subiectului sunt pro şi
contra. Parafrazînd o idee a filosofului Blaga referitoare la relaţia
mit – magic, putem spune că religiosul (de oricare confesiune)
este sarea poeziei şi orice poezie care se respectă nu renunţă la
acest grăunte. Problema se complică cînd poetul, cum e cazul lui
Blaga, este dublat de filosof (metafizician). Prin urmare
problema se pune în alt mod decît cel comod subordonat
―dogmatic‖ teologiei, în cazul nostru, celei biblio-creştine.
În cautarea răspunsului la întrebarea este sau nu este
Lucian Blaga un poet creştin va trebui, în mod obligatoriu, să ne
păstrăm obiectivitatea şi neutralitatea şi să fim mereu în
interiorul textului poetic. De aceea cred că trebuie pornit la drum
de la cîteva teze de lucru. Înainte de a formula astfel de posibile
teze să recitim cîteva din cugetările lui Blaga care vin în atingere
directă cu religiosul: ―Cînd cauţi comori, nu sapi în nori, ci în
pămînt.‖; ―De îndată ce faci Satanei concesiunea de-a discuta cu
el, poţi fi sigur că te bate în dialectică şi te înduplecă.‖ (Pietre
pentru templul meu); ―Nu cerul e promisiunea ce ni s-a făcut, ci
creaţia‖; ―Creaţia este singurul surîs al tragediei noastre.‖;
41
‖Iubirea este al doilea surîs al tragediei noastre‖; (Elanul insulei)

―Ştiu că din viaţă voi pleca ezitînd şi cuprins de un mare regret,
de regretul de a nu crede în învierea morţilor şi în judecata din
urmă.‖; ―Ce înseamnă a avea o religie? A-ţi pune toată nădejdea
într-un semn al întrebării.‖ (Din duhul eresului). Mai sunt şi alte
cugetări care şi-ar găsi locul aici.
Din posibilele teze de lucru propunem:
– Clarificare terminologică şi relaţia dintre diferite concepte cum
ar fi: religios, creştinism, (sensibilitate) metafizică; (sentiment)
cosmic; cosmogonie; geneză (facere); materie; spirit; suflet;
păgîn; creştin; organic; revelaţie; mister; absolut; sacru; profan;
– Sensul termenului teologie în metafizică şi în dogma bisericii;
– Poetul gîndeşte divinitatea; credinciosul se gîndeşte la
Dumnezeu;
– Misterul e origine, o realitate ontologică; religia (teologia) e o
construcţie, o realitate elaborată (apud Emil Cioran);
―Creştinismul este una din substanţele care in vitro se veştejesc,
care progresează şi proliferează numai in vivo” (N. Steinhardt)
– A fi religios înseamnă a simţi misterul (taina) şi fără a cădea în
dogmatismul unei credinţe (teologi);
– Blaga despre Regilie şi Ordodoxism; date biografice şi
atitudini vis-à-vis de Biserică, Teologie.
TREIMEA lui BLAGA: sensibilitate metafizică; sentiment
cosmic – gîndire mitico-poetică; vocaţie (destin) creatoare.
Întotdeauna marii poeţi, oricît de religioşi (creştini) ar fi
fost, în raport cu ―dreapta credinţă‖ întemeiată pe revelaţia divină
au avut îndoieli ―eretice‖. Mai ales atunci cînd aceştia au păstrat
în viziunea lor poetică elemente păgîne (mit) prin intermediul
folcloricului sau pe cale livescă (mitografie). Unghiul de deviere
dă specificul, originalitatea fiecăruia.
II Pustnicul (schiţă de comentariu) Avînd în manuscris

subtitlul ―Viziune apocaliptică‖, ―Tabloul dramatic‖ face parte
din volumul Paşii profetului (1921), deci aparţine perioadei de
tinereţe. Amănuntul este important pentru că ne aminteşte de
42
lecturile din Goethe şi Nietzsche. Debutul poetului e pus sub

semnul expresionismului uitîndu-se de multe ori că acest
expresionism (dar nu numai al lui Blaga) a luat din romantism
numai elemente afine pe care le va continua dîndu-le alte
dimensiuni, altă configuraţie şi noi semnificaţii. Un argument în
acest sens poate fi poemul dramatic Pustnicul. De exemplu,
decorul poemului e unul care, prin componentele lui, ilustrează
trecerea de la romantism la expresionism.
Poemul şochează prin ―extravaganţele sale ateiste‖ pentru
care ―putea rămîne în sertar‖, opinează Emil Isac (apud Lucian
Blaga, Opere I, p. 388, ediţie critică de G. Gană). Aprecieri
severe, izvorîte din concepţia sa prosimbolistă, are şi Ovid
Densusianu: Pustnicul este o ―nenorocită alcătuire‖ care
―încheie volumul [Paşii profetului] cu parafrazări şi formule
teologice şi cu o simplistă filosofie‖ (ibidem). Şi încă un
exemplu de receptare critică, la care ne vom mai referi pentru a o
combate. Adian Maniu consideră poemul un mister medieval
care ―denotă misticismul poetului.‖ Mai exact, dar numai în parte
deoarece ignoră ―răzvrătirea‖ juvenilă a poetului saturat de
lecturi, are Eugen Tudoran cînd apreciază Pustnicul ca ―poem
renascentist‖ (Eugen Tudoran, Lucian Blaga - mitul poetic, II, p.
59). Rezonabile sunt în schimb aprecierile Corinei Irineu din
―Viaţa românească‖, nr. 6/1921, care observă modelul goethean:
―Lucifer al Dlui Blaga încarnează toată ironia batjocoritoare a lui
Mefisto din Faust şi însuşi Teologul nu e altul decît
conştiinciosul şi doctorarul ignorant Wagner, pe cînd concluzia,
deşi de un scepticism personal, nu e departe de aceea a lui
Goethe din Faust‖ (apud G. Gană, loc. cit.) Totdeauna Blaga a
dat atenţie cuprinsului volumului şi organizării lui pentru a pune
în relief ideea directoare şi semnificaţia titlului. Să poposim puţin
la Paşii profetului. Imaginînd scenariul confruntării şi substituirii
dintre Pan şi Iisus (păgînism/creştinism) poetul îşi exprimă
nostalgia după vremurile primordiale. Volumul are 17 texte.
Primul este Pan în care se conturează pustia; dacă ţinem seama
că ciclul ―Versuri scrise pe frunze uscate de vie‖ are 4 texte, iar
43
―Moartea lui Pan‖, 5 texte, atunci putem spune că la jumătatea

volumului e plasat Strigăt în pustie. Volumul se încheie cu
Pustnicul, o viziune apocaliptică. Se pare că ―apocalipsa‖ nu se
referă la lumea lui Pan, zeu păgîn al forţelor vitale, ci la lumea
creştină ostilă vieţii prin fanatismul ei în ascetism şi ideologie.
În orice text dramatic decorul are un rol important. El
pune în evidenţă personaje, idei, situaţii. Textul poemului
blagian se conformează întrutotul acestei cerinţe. Decorul
poemului este unul romantic-expresionist. Elementele lui sunt:
Muntele Golgota, întunericul, fulgerul, crucile care străjuiesc
mormintele. În acest spaţiu de dramă cosmică (cf. G. Gană,
―Studiu introductiv‖ la Lucian Blaga, Opere I, 1982) sugerată
de imaginea vizual-sonoră cu care se deschide poemul, îşi fac
intrarea rînd pe rînd Lucifer, Spiritul pămîntului, Spiritul
pustnicului, Veşnicul, Corul celor buni, şi al celor osîndiţi,
Teologul. Fiecare din aceste personaje-idei, mai mult voci decît
imagini, îşi rosteşte replica, mai mult monolog decît dialog. Ceea
ce dă unitate, cursivitate şi pune în evideţă semnificaţiile este
cronotopul de apocalisă exprimat tocmai de scenografie.
Problema pe care o pune poetul în versurile sale este relaţia
dintre trup şi suflet (spirit). Poetul e explicit prin situaţia
dramatică în care este pus pustnicul. Acesta nu se poate înfăţişa
în faţa Judecătorului pentru judecata de apoi din pricină că
sufletul său nu-şi mai recapătă înapoi trupul pe care în timpul
vieţii l-a chinuit pînă la desfiinţare, conform preceptelor creştine.
Drama pustnicului ne spune că trupul şi sufletul formează o
unitate şi că fără condiţia telurică omul nu poate fiinţa. Iată o
idee care se abate de la dogma creştină, care nesocoteşte trupul.
Toată viaţa călugărul a refuzat frumuseţiile şi bucuriile vieţii,
ascetismul la care s-a supus l-a desfigurat. Autoportretul în
disperare trezeşte doar milă şi ironie: ―S-apropie de un mormînt,
îi smulge cu putere crucea de lemn şi priveşte cercetător
înăuntru. Rînd pe rînd scoate şi celelalte cruci. La unul din
morminte cade în genunchi şi scurmă cu mîinile în iarbă.
«Pămîntule, dă-mi trupul înapoi,/ Pămîntule tîlhar, de ce mi l-ai
44
furat,/ de ce mi l-ai ascuns în sînul tău de sloi?/ De l-am hulit/ a

fost al meu;/ dă-mi trupul, trupul înapoi!» ―Tabloul doi e
construit din trei imagini. Prima este ―autoportretul‖ în pustie; a
doua, cvasiepică, înfăţişează spiritul pustnicului căutîndu-şi
trupul. Gesturile călugărului, indicate de didascali, sunt, în
disperarea lui, aproape la limita firescului. În a treia imagine, pe
care am citat-o, călugărul se adresează ultimativ Pămîntului, dar
fără rezultat. Aceste versuri pot fi considerate reversul celor din
Vreau să joc şi Daţi-mi un trup, voi munţilor.
Lucifer al lui Blaga nu este cel ―prăvălit‖ în genune de
către Dumnezeu, ci unul care gîndeşte şi contemplă lumea
tocmai de pe Golgota. Pe ecranul memoriei sale se succed
scenele crucificării: ―Cînd am urcat/ părea că duc în spate-o
cruce grea,/ şi spini ce atîrnau în cer mă-nţepau pe frunte.‖ În
gîndirea şi simţirea sa, Lucifer se indentifică cu Iisus! Din replica
lui Lucifer adresată Veşnicului (Dumnezeu) deducem egalitatea
frăţească dintre ei. Erezia aceasta e destul de frecventă la Blaga.
Lucifer este daimonul poetului? Veşnicul din tabloul dramatic,
nu mai este cel din Biblie, ―Eu sunt cel ce sunt‖, ci cel din
cosmogonia păgînă, ―Eu sunt marea şi izvorul şi sunt bun,/ Eu
sunt marea şi vîntul şi sunt drept.‖ În logica textului poetic, după
o astfel de identificare, e firesc să se audă ―corul celor buni
ascunşi în lumină‖ şi al celor ―osîndiţi în întuneric‖. ―Cei buni‖
înalţă veşnicului un psalm de laudă. Din corul ―osîndiţilor‖ se
conturează toposul iadului.
Biblia a demonizat pămîntul. În poemul său, Blaga
rămîne la viziunea de mit păgîn: Pămîntul e un titan, frate cu
Prometeu. Spiritul Pămîntului se arată nemulţumit de
comportarea oamenilor: ―O clipă i-am crezut arhangheli/ în
spadă şi în priviri crunţi,/ le-am dat ogorul meu, ca să-l ridice-n
cer,/ şi doar cu stîrvuri m-am ales/ pe urma lor.‖
Niciodată poetul şi filosoful Blaga nu a avut faţă de
teologie şi teolog vorbe măgulitoare. Faţă de Spiritul teologului
- ―doctor invincibilis‖ - care are pretenţia atotcunoscătorului a
celor ―sfinte‖, poetul are o atitudine ironică. Teza poemului ar fi
45
următoarea: creştinismul e opus vieţii ca flux vital, opus la

bucuriile lui a fi în cosmic.
Pustnicul, în comparaţie cu alte texte din primele două
volume, este modest ca împlinire poetică, dar simptomatic pentru
problema căreia îi dăm atenţie.
III Pămîntul este unul din motivele poetice

fundamentale din lirica blagiană. Nu este temă poetică în care să
nu fie prezent. Multiplele sale înfăţişări şi variatele lui
semnificaţii au fost inventariate apelîndu-se în grade diferite la
Gaston Bachelard şi Gilbert Durand. Noi vom încerca desluşirea
semnificaţiilor diferitelor înfăţişări ale acestui motiv din
perspectiva religiosului.
Primul text în care apare motivul nu este altul decît Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii – poemul programatic al
poetului. Din corola de minuni a lumii face parte şi pămîntul
(―morminte‖). Eul liric mărturiseşte ―Eu iubesc/ şi flori şi ochi şi
buze şi morminte.‖ Avînd o sete de ―păcate, de doruri, de-
avînturi, de patimi/ o sete de lume şi soare‖ eul poetic se
adresează Pămîntului, văzut pentu prima oară ca zeitate:
―Pămîntule, dă-mi aripi,/ săgeată să fiu să spintec nemărginirea/
[…]/ să joc/ străfulgerat de avînturi nemaipomenite/ ca să răsufle
liber Dumnezeu în min,/ să nu cîrtească: «Sunt rob în temniţă!»‖
(Vreau să joc) Dumnezeul la care se referă poetul este cel
creştin? Mai degrabă cred că e o metaforă pentru daimonul său.
În viziunea de mit a lui Blaga, pămîntul şi-a păstrat originea şi
sensul cosmic, nemaifiind creaţia Dumnezeului din Biblie.
Poetul e un eretic.
Un original şi frumos mit despre pămînt găsim în A fost
cîndva pămîntul streveziu. Poezia este semnificativă deoarece
recunoaşte pămîntului originea cosmică şi ilustrează modul cum
poetul valorifică subiecte biblice trecute prin folclor (un amestec
de păgînism şi creştinism). Poetul nu mai face trimitere la
povestea biblică despre fratricid. În textul blagian păcatul omului
este omorul nu încălcarea poruncii divine de a nu mînca din
46
pomul cunoaşterii. Şi tot în afara Sfintei cărţi, în poemul blagian

cauza uciderii nu este invidia, ci ispita feminină: ―Aceasta a fost
cînd o sălbatică risipă de frumuseţi prilej dădu întîia oară
păcatului să-şi facă pe sub arbori cale?‖ Păcatul e adus de Eros.
Şi tot eretic este poetul cînd acordă putere de mîntuire tot
erosului (femeii): ―Nu pot să ştiu ce-a fost prin vremi odinioară,
ştiu doar ce văd: sub pasul tău, pe unde treci/ sau stai, pămîntul,
încă o dată […] se face străveziu.‖ (O înţelegere asemănătoare
am descoperit în Poetica elementelor în lirica lui Blaga de
Lăcrămioara Solomon). Simplitatea ascunde rafinamentul poetic.
Cele două strofe ale textului sunt imagini în oglindă; sunt
imagini ―inversate‖ (Eugen Tudoran apud Gilbert Durand).
Pămîntul din această poezie, dar şi din altele, nu este cel din
geneza biblică, ci unul din elementele primordiale din
cosmogonia păgînă. În A fost cîndva pămîntul streveziu sunt
prezente încă două din cele patru: apa şi focul. Se ştie că dogma
creştină admite o singură geneză înfăptuită o singură dată şi
acordă pămîntului şi oamenilor lui salvarea prin potop. Or,
poetul nostru imaginează posibilitatea unei noi geneze prin eros
(femeie), zeitate păgînă.
Năzuinţa fiinţei umane este de a fi în acelaşi timp pămînt
şi stea. Ea este exprimată în unul dintre cele mai frumoase şi
profunde versuri scrise de autorul Poemelor luminii: ―să fii
pămînt – şi totuşi să străluceşti ca stea.‖ Versul exprimă
conştiinţa dublei condiţionări: telurică şi cerească. În alte pagini
vom arăta cum motivul pămîntului este dublu valorificat: ca
entitate sacră şi entitate păcătoasă, în ipostază de Arcadie şi de
lăcaş al ―mumelor‖, şi, respectiv, în ipostaza de iad.
Cele două ipostaze opuse, de laudă şi de blasfemie, apar
prima oară într-o formă primară în acelaşi text, Ece homo! Se
pare că în acest poem blasfemia e mai vocală decît lauda:
pămîntul are numai ―blestemate ogoare‖, iar ―glia‖ e ―neagră de
păcate‖, mormintele sunt doar ―şirag încoronate/ de iederă‖. Într-
o răzvrătire retoric-orgolioasă, eul liric se întrabă ―Din ce mi-am
plămădit nestăvălita nebunie de-a trăi/ Vîrtejul meu de-avînt şi
47
dulcea sete de-a juca,/ Cînd din pămînt sorb numai fiere?...‖ În
revolta sa juvenilă , eul liric rîde în faţa morţii şi sfidează spaima
de iad: ―Nu ştiu, dar rîd şi strig cutezător în vînt: «De ziua de
apoi nu mă-nspăimînt/ În iad de-ajung/ M-oi bucura de-un colţ în
el ca de rai întreg!»‖. Mare blesfamie şi gest eretic posibilitatea
substituirii rai-iad (vezi şi Lumina raiului).
Fiind conştient de ieşirea negativistă insuficient motivată,
conştient că versurile sale nu sunt decît o transpunere în cadenţe
de ritmuri moderne a unei idei nietzscheene, care nu-l reprezintă,
în concluzie, conştient de mediocritatea ei, poetul nu şi-a inclus
poezia în volumul de debut (Poemele luminii, 1919) şi nici în alt
volum antum. Nici Sextil Puşcariu nu a publicat Ece homo! în
―Bucovina literară‖ alături de celelalte poezii ca avampremieră.
O variantă vede lumina tiparului doar în 1969 în nr. 43 al revistei
―Tribuna‖, datorită lui Bazil Gruia, fiind reprodusă de G. Gană în
ediţia critică, Lucian Blaga, Opere II,1984, la capitolul de note
şi comentarii. Varianta de bază e considerată cea din manuscrisul
păstrat la MLR, prezentă în volumul citat la ―Addenda 2‖. Am
reluat informaţiile de istorie literară ale lui G. Gană în ideea de a
sublinia statutul poeziei în cadrul liricii poetului.
―[…] o asemenea valorizare negativă a «pămîntului» nu
vom mai întîlni .‖ (G. Gană, loc. cit.) nici în textele apropiate
într-un fel sau altul de viziunea biblică-creştină care condamnă
pămîntul ca păcătos. La autorul La curţile dorului, cum vom
arăta în alte pagini, domină puternic sacralizarea pămîntului în
toate înfăţişările lui: munte, lut, glie, lan, drum, mormînt, etc.
Anticipînd o concluzie, putem puncta, din cele spuse în aceste
pagini, modul original de tratare a motivului din perspectiva
istoriei poeziei româneşti. În poezia lui Blaga pămîntul este
integrat într-o viziune mitico-poetică de sensibilitate metafizică
şi sentiment cosmic, viziune ce diferă de cea pictural-hedonistă a
lui Vasile Alecsandri, de cea socio-istorică şi etnografică a lui
Coşbuc, Goga, Cotruş (în mod excepţional şi justificat, ecouri ale
unei asemenea viziuni găsim în 2-3 postume), de transcendenţa
48
creştină a lui Voiculescu, Crainic, dar şi de cea creştină

decorativ-etnografică întîlnită la Voiculescu şi Pillat.
49
Din polemicile lui Blaga

– Blaga vs Cioran –
Pentru început două remarci. După felul cum s-a scris

pînă acum despre polemicile lui Blaga, se pare că domeniul dacă
nu este de-a dreptul tabu, atunci, în orice caz, intimidează. Şi,
Blaga s-a implicat într-o polemică doar atunci cînd a fost
provocat şi s-a simţit lezat de rea-credinţa sau incapacitatea de
înţelegere a adversarilor, fie din insuficienţă intelectuală, fie din
cauza dogmatismului de orice natură ar fi fost el. Blaga, cel tăcut
ca un sfinx, retras în zonele înalte, ozonate, nu a ezitat să
riposteze contestatarilor cu vervă, de la ironia fină la expresia
pamfletară. Energia stilistică şi structura ideatică, de o logică ca
o lamă de cuţit, caracterizează textul polemic blagian făcînd din
autorul ei un urmaş al lui Maiorescu (cf. Mircea Popa).
Relaţia Blaga – Cioran, mai ales în partea ei finală
degenerată în ruptura polemică, e aproape necunoscută. Exegezii
celor doi filosofi nu s-au prea ostenit pe această potecă. Pata albă
a fost acoperită în cea mai mare măsură de Marta Petreu prin
studiul Blaga şi Cioran, via Pătrăşcanu-Beniuc(1).
După publicarea în 1956 a volumului Tentation dèxister
şi apoi a eseului Lettre a un ami laintain (NRF, 1957) ―Nu numai
intelectualii din ţară – notează Marta Petreu – s-au simţit lezaţi
de antiromânismul răzgîiat al lui Cioran, ci şi exilaţii români din
Paris‖.(2) Pentru puterea comunistă din ţară, publicarea celor
50
două texte a fost un bun prilej de a desfăşura o amplă campanie

împotriva lui Cioran (citeşte, diaspora română).
Cum a ajuns Blaga să se implice în campania anti Cioran
scriind Farsa originalităţii împotriva aceluia care, pe cînd era în
ţară, a scris elogios despre el înălţîndu-l pe un piedestal?
Dacă pe fond atitudinea anticioraniană a lui Blaga nu
rezistă, totuşi, ieşirea lui pamfletară are cîteva explicaţii
acceptabile. Prima ar fi conjuctura istorică. După impunerea
―cortinei de fier‖ şi a ―războiului rece‖, comunicarea dintre Vest
şi Est (dintre Vest şi România închisă în lagărul comunist) atît cît
a fost era distorsionată ideologic şi politic. A doua ar fi drama
existenţială, morală şi creativă la care a fost supus filosoful şi
poetul din Lancrăm de către comunişti, pe care a suportat-o stoic
mai bine de zece ani. Blaga (şi mulţi alţii) a fost obiectul unui
experiment comunist pe cît de abil-făţarnic, pe atît de criminal(3).
A treia explicaţie plauzibilă ar fi radicala deosebire dintre
gîndirea filosofică a celor doi. Corolarul fiosofiei blagiene este
ideea că omul e sortit (―condamnat‖) creaţiei. Or, întreaga operă
a lui Cioran numai pe o astfel de idee nu se fundamentează. În
viziunea autorului Trilogiilor un filosof e filosof în măsura în
care elaborează un sistem filosofic. Cel care se mulţumeşte, sub
diferite motive, cu ―sistemul‖ fragmentelor rămîne la nivelul
simplului cugetător, mai mult sau mai puţin original şi profund.
În cazul acestui tip de filosofare graniţa dintre cugetare şi
expresia ei verbală este ambiguuă şi mişcătoare. În aceeaşi
măsură, poţi accepta cugetarea şi respinge expresia prea literară
sau invers. În al patrulea rînd, se mai poate invoca o reacţie de
ordin psihologic. După supoziţia Martei Petreu, Blaga credea la
momentul respectiv şi în situaţia lui ―că a critica antiromânismul
lui Cioran în compania lui D. D. Roşca, Şerban Cioculescu, G.
Călinescu, nu este un fapt dezonorant.(4) La acest complex
situaţional îi pune capac atacul mîrşav al lui Beniuc împotriva lui
Blaga.(5) Şi ar mai fi ceva. Variantele de manuscris arată că ceva
îl chinuia pe Blaga.(6)
51
Textul polemic al lui Blaga a apărut, după o mică odisee,

în ―Contemporanul‖, nr. 45 din 9 noiembrie 1962, adică postum.
Mica odisee trebuie evocată în datele ei esenţiale deoarece poate
lumina anumite aspecte ale textului.
Articolul a fost scris la sugestia lui Constantin Daicoviciu
în intervalul august 1959 – mai 1960 pentru revista clujeană,
―Tribuna‖. Din motive necunoscute (încă) articolul nu a mai
apărut. Un fost nomenclaturist cu sarcini de răspundere pentru
cultură, ―acolo sus‖, Pavel Ţugui(7), îşi aminteşte că în toamna lui
1959 Daicoviciu i-ar fi solicitat pentru Blaga volumul lui Cioran
La tentation dèxister. Conform spuselor respectivului personaj,
Leonte Răutu, şeful său, i-ar fi trimis cartea lui Blaga, iar prin
mai 1960 şeful i-a înmînat, pentru lectură, manuscrisul lui Blaga.
Cu asentimentul acestuia textul a fost trimis spre publicare
revistei ―Contemporanul‖. În partea finală a poveştii, se pare că e
implicat şi George Ivaşcu conducătorul revistei. Din cauze
necunoscute, textul apare postum, în 1962 (în mai 1961 Blaga a
decedat).(8) Mărturisirile lui Pavel Ţugui, voit incomplete şi
ambiguizate(?) au fost coroborate cu informaţiile din Viaţa lui
Lucian Blaga, vol. 4, 1999, de Ion Bălu.
După acest demers pregătitor putem face cîteva observaţii
asupra conţinutului şi a formei articolului pamfletar al lui Blaga.
În prima parte a textului, Cioran este acuzat de lipsă de
originalitate. Cred că, formulînd acuzaţiile, Blaga se bazează mai
mult pe cărţile scrise în ţară. Un argument ar fi cel stilistic:
epitetele şi metaforele folosite şi contextul frastic trimit spre Pe
culmile disperării, Schimbarea la faţă a României, Amurgul
gîndurilor. Cartea Ispita de-a exista imprimată la o ―tiparniţă
pariziană‖ e calificată drept ―o frunză căzută dintr-un straniu
copac‖. Afirmaţia ―Temperamental, îl ştiam pe Cioran ca pe un
depresiv grandilocvent care se complace într-un univers
contaminat de haos‖, sintetizează, în viziunea lui Blaga,
cugetarea filosofică a răşinăreanului. La modul ironic, Blaga
face ceva sociologie despre ―bursa literară‖ din metropola
apuseană. Maliţios, autorul ―Trilogiilor‖ îi reproşează autorului
52
―Ispitei de a exista‖ că la Paris ar fi putut scrie ―Tehnica

Succesului Literar‖, prima lui carte realistă, celelalte fiind
―alcătuite în spirit suprarealist‖. Ironia lui Blaga are cîteva trepte
suitoare. De la sintagmele de genul celor citate urcă la cele direct
minimalizatoare: ―Petrecînd atîta timp la Paris, Emil Cioran nu a
trecut cu vederea că această metropolă, de unde se lansează
modele vestimentare […] oferă condiţii deosebit de prielnice şi
pentru astfel de «lansări»‖ (s.n.-I.P.). Următoarea treaptă: ―Se
ştie că atîţia pictori […] şi artişti de toate soiurile, care şi-au
smuls rădăcinile din solul patriei au izbutit într-adevăr să se
lanseze de pe malurile Snei, luînd exemplul prodigios al
seminţelor de păpădie, căci Parisul are vînt bun.” (s.n.-I.P.)
Pornind de la particular, cazul Cioran, (―Cioran şi-a hrănit
adolescenţa cu idei de origine germană …‖), Blaga generalizează
(―În oraşul unde trăieşte, el a putut să remarce […] cum cutare
publicist […] poate să facă carieră spectaculoasă cu ideile luate
de-a gata de la gînditori de peste Rin‖) ca apoi să se întoarcă la
cazul particular. Întoarcerea e abruptă, de tipul ―in medias res”:
‖Emil Cioran gîndeşte mai puţin cu materia cenuşie, pe cît cu
capetele reumatice ale nervilor. El exaltă mai presus de orice
«originalitatea» încîntîndu-se de isprăvile sale ca un cîntăreţ care
se ascultă cîntînd. Din nefericire omul nu-şi aplică mania
desţelenind el însuşi pămîntul gîndirii pînă la o adîncime unde ar
putea fi vorba despre o substanţială, efectivă originalitate.
«Originalitatea» lui Cioran este în punctele ei esenţiale, mimată‖.
Cioran, afirmă Blaga, suferă de o ―amnezie a ghilimelelor‖.
Acuza lipsei de originalitate este desfăşurată în cercuri
concentrice cu o rază tot mai mică pînă la punct, adică la zero.
Originalitatea îi este inaccesibilă autorului ―silogismelor‖
deoarece acesta ―se arată încă puternic fixat asupra vîstei de
adolescent. Şi în psihologia de invidiat şi plină de toane a acestei
vîrste.‖ Reluînd acuza de ―amnezie de ghilimele‖, Blaga invocă
şi alte aspecte-argumente: filosoful incriminat e ―colecţionar
lucrativ‖: ―adolescentul citeşte mult, dar asimilează după puteri‖
fără ―să recunoască vreo «autoritate».‖ Concluzia: Cioran e ―un
53
epigon‖, un ―exhibiţionist al disperării pe toate culmile‖. La

acest comportament autorul ―Demiurgului cel rău‖ nu renunţă
nici în ―anotimpul avansat-tomnatic‖. Textul blagian e încărcat
cu aprecieri dure: filosoful franţuzit este original numai ―În frază,
în expresie, în cîte un cuvînt, în cîte un paradox. Şi apoi mai
vîrtos, prin «atitudini», prin atitudini destinate să sperie sau cel
puţin să uluiască, Cuminţenia Pămîntului.‖ (de reţinut splendida
metaforă din finalul frazei). Portretul dur e încheiat ironic prin
mimarea pendulării între refuz şi aprobare: ―e treaba lui Cioran,
dacă el vrea să supere cu cîte un bobîrnac Cuminţenia
Pămîntului‖.
Partea a doua a pamfletului e consacrată celuilalt aspect,
mult mai grav, în viziunea lui Blaga, decît lipsa originalităţii,
anume blasfemia lui Cioran la adresa neamului părinţilor săi.
Blaga este de-a dreptul revoltat pentru ―defăimarea poporului din
care descinde.‖ Blaga e revoltat nu numai că Cioran pune pe
tapet anumite defecte ale neamului românesc sau neîmplinirile
istoriei de care ar fi vinovat, ci şi de faptul că vin din partea unui
recidivist rătăcit într-un moment istoric neprielnic pentru
popoarele mici, precum cel românesc, închise în lagărul sovietic.
Blaga nu acceptă astfel de gesturi cînd ―fiii tuturor popoarelor
caută, dimpotrivă, să şi le înalţe pe cît cu putinţă.‖ După ce, cu
durere reproduce cîteva fraze din textul cioranian incriminat şi îi
condamnă ―existenţialismul de cafenea‖ îi aduce aminte
acuzatului de ―istoria, cîntecul, lacrima milenară, vetrele,
gîndurile, aleanurile, muncile, creaţiile‖ poporului ―din care s-ar
fi putut crede că şi el este un strop chinuit de nostalgie‖. Să
reţinem cadenţa de doină a frazei blagiene care adună într-o
singură albie realităţi istorice şi spirituale din care a ieşit şi cel
care acum se dezice de ele. Oarecum retoric, autorul ―Spaţiului
mioritic‖ se întreabă: ―Oare cînd Emil Cioran se va hotărî să-şi
părăsească vîrsta adoptivă‖ pentru a se îndrepta spre cele ―cu
care a rămas dator vieţii‖.
Blaga îşi încheie textul polemic cu un adevărat PS: ―Cam
astfel voiam să-mi închei rîndurile de faţă, nu prea multe. Dar
54
aflu că Emil Cioran a publicat recent în Nouvelle Reuve

Francaise […] Amicii mei, tiranii. Sub aripa filosofiei lui
Nietzsche se face în eseu o preamărire a apetitului de putere, de
forme demenţiale, a tiranilor de tipul lui Hitler.‖
Concluzia generală a lui Blaga: ―Cazul Cioran e
iremediabil‖, el rămîne în continuare în ―rolul de bufon care
îngînă.‖ Ultima frază a textului lui Blaga este ghilotina: ―Poate
că astăzi la cincizeci şi atîţia de ani de la moartea sa, Nietzsche
îşi şopteşte ultimile cuvinte: «luaţi-l de aici. Nu e zmeu, e numai
maimuţă»‖.
Din spatele stilului şi construcţiei textului aproape
impecabile polemic răsare întrebarea: are sau nu dreptate Blaga
în afirmaţiile sale la adresa lui Cioran? Dincolo de
circumstanţele invocate pentu a găsi o explicaţie implicării lui în
campania anti Cioran, cred că, pe fond, Blaga are dreptate. Are
dreptate în măsura în care condamnă exagerările, terebilismele
―vîrstei adoptive‖. Stilul maestru al lui Cioran, ne lasă Blaga să
înţelegem, fără acoperire în originalitate şi profunzime ideatice
duce la bufonerie şi butaforie. Prin această idee subtextuală
textul polemic al lui Blaga depăseşte cazul particular, Cioran.
Aproape sigur că lui Blaga i-au fost transmise numai
fragmente din cartea lui Cioran, anume acelea în care îşi
calomniază poporul (în primul rînd eseul Mică teorie a
destinului) şi din care el şi-a extras citatele.(9)
Cioran a avut cunoştinţă (vezi Caietele) de campania din
ţară împotriva sa, dar a fost prea puţin afectat. Doar articolul lui
Blaga i-a provocat un adevărat şoc. Dar trebuie să menţionăm un
aspect pe care unii îl cam trec cu vederea. Cioran nu a înţeles
nimic, nici din destinul lui Noica, colegul de generaţie rămas în
ţară, nici ce i s-a întîmplat lui Blaga.
La oferta lui Arşavir Acterian, şi el coleg de generaţie, de
a-i trimite volumul lui Blaga, Izvoade, apărut în 1972, Cioran îi
răspunde: ―Nu-i nevoie să-mi trimiţi textul lui Blaga despre
mine. L-am citit şi nu mă onorează nici pe mine, nici pe el.‖
55
Bibliografie şi Note
1. Studiul face parte din vol. Filosofii paralele, Ed.

Limes, 2005, p. 64 - 100. Cunoscătoare a problemei, universitara
clujeană nu se lasă intimidată de statutul filosofului din mansarda
de pe rue de lÒdion. În esenţă nu-i iartă lui Cioran ieşirile
antiromâneşti nemotivate. Adevărul e că Cioran-francezul a fost
cam nelămurit cu privire la destinul tragic al neamului său, şi
mai ales cu cel după ultimul război cînd ţara a fost călcată de
ciubotele sovietice.
2. Vezi, spre exemplu, mărturiile intelectualilor români
inculpaţi în procesul lotului Noica-Pillat, consemnate în cartea
lui Stelian Tănase, Anatomia mistificării, 1944-1989, Ed.
Humanitas, 1999
3. Problema poate fi documentată cu Viaţa lui Lucian
Blaga, vol. 4, de Ion Bălu, 1999, Marta Petreu, op. cit. În studiul
său, Marta Petreu surprinde foarte bine rolul de diavol roşu pe
care l-a avut în cultura română (în particular, în cazul lui Blaga)
indivizi precum Leonte Răutu, Lucreţiu Pătrăşcanu, Mihai
Beniuc, Nestor Ignat.
4. Marta Petreu, op. cit., p. 89
5. În vara lui 1959 în ―Gazeta literară‖, nr. 29, iulie, apare
un fragment din romanul, Pe muchie de cuţit, în care pigmeul
Beniuc îl atacă grosolan pe Blaga extinzîndu-şi atacul şi asupra
părinţilor.
6. Descrierea manuscriselor o face Marta Petreu în op.
cit.
7. Pavel Ţugui, Amurgul demiurgilor Arghezi, Blaga,
Călinescu, Ed. Floarea Darurilor, 1998
8. Informaţiile au fost extrase din Filosofii paralele de
Marta Petreu
9. În op. cit. Marta Petreu afirmă: ―Din informaţiile care
există pînă acum nu avem certitudinea că Blaga a avut într-
adevăr la dispoziţie volumul lui Cioran […]. E posibil ca Leonte
56
Răutu nu i-a trimis de fapt cartea cerută şi că Blaga a lucrat, aşa

cum presupune Dorli Blaga numai pe bază de extrase‖.
10. Emil Cioran, Scrisori către cei de acasă, Ed.
Humanitas, 1995, p. 208
57
Liviu Rebreanu
Proza scurtă
– despre nuvela românească –
Textul Centenarul nuvelei româneşti – 1940, din

volumul ―Amalgam‖, 1943, a fost la origine o ―expunere orală‖
susţinută la Academie cu ocazia împlinirii a o sută de ani de la
publicarea a două opere literare de maximă importanţă pentru
literatura noastră prin faptul că inaugurează două direcţii de
dezvoltare: proza obiectivă prin nuvela lui Costache Negruzzi,
―Alexandru Lăpuşneanul‖, şi poezia meditativ-interogativă prin
―Anul 1840‖, poezia lui Grigore Alexandrescu. Cele două creaţii
literare au apărut în numărul 1/1840 al ―Dacia literară‖, revistă
condusă de Mihail Kogălniceanu. Despre nuvelă a vorbit Liviu
Rebreanu, despre poezie Nichifor Crainic. Expunerea lui
Rebreanu vede lumina tiparului în ―Convorbiri literare‖, nr.
4/1941 (N. Gheran, Note, Liviu Rebreanu, OPERE, 15). Din
1918 Rebreanu conduce colecţia, ―Scriitori celebri‖ consacrată
valorilor naţionale şi universale. Primul titlu publicat este …
nuvela ―Alexandru Lăpuşneanul‖.
Textul lui Rebreanu e important pentru studiul nostru
deoarece conţine cîteva idei despre proza scurtă românească care
sunt aplicabile textelor sale de proză scurtă.
58
Expunerea scriitorului e structurată în jurul a cîtorva

probleme: definirea-caracterizarea nuvelei ca specie epică;
valoarea nuvelei lui Negruzzi; un croghiu al evoluţiei nuvelei
româneşti.
În definirea speciei autorul ―Răfuielii‖ nu depăşeşte teoria
literară a vremii sale, dar din afirmaţiile lui, obligatoriu, trebuie
să reţinem diferenţierea categorică şi pertinentă pe care o face
între nuvelă şi povestire: ―O povestire interesează prin darul
povestitorului de-a înfăţişa întîmplări variate, în culori vii,
indiferent de firul povestirii care se înnoadă şi se deznoadă după
trebuinţă. Dimpotrivă, nuvela, dacă nu creează oameni vii în
cadrul unei întîmplări, adică nu reconstituie un colţ de viaţă - nu
mai e nuvelă. În povestire povestitorul e mereu prezent, în nuvelă
se ascunde cît poate‖. Vorbind în cunoştinţă de cauză, Rebreanu
mai punctează: relaţia dintre structura compoziţională a textului
şi personaj; dintre structura narativă şi psihologia personajului;
obligativitatea unei atmosfere multifuncţională (determinare în
timp şi spaţiu, sugestie socială, ―ramă‖ pentru conflict şi
personaj).
Apreciind nuvela lui Negruzzi, autorul lui “Iţic Ştrul,
dezertor…” remarcă şi apreciază ―subiectul interesant‖,
construcţia ―bine închegată‖, pregnanţa, vigoarea personajelor,
―realismul viguros‖, ―adîncimea psihologică‖ şi limba ―expresivă
şi sigură‖. Fără a-l bănui de gînduri ascunse, parcă vorbeşte
despre capodoperele sale nuvelistice. În continuare Rebreanu se
întreabă cum a putut să apară această minune care este nuvela lui
Negruzzi într-un moment ―cînd proza românească era încă
gîngavă de tot‖. Metafora rebreniană, fără a forţa lucrurile, se
poate aplica şi prozei din momentul debutului lui Rebreanu cu
volumul Frămîntări (1912). În această raportare, metafora
rebreniană, ―gîngavă‖, înseamnă monotonie, intrarea într-o
înfundătură, epuizarea resurselor; înseamnă angajarea într-o
ideologie politică şi socială care uniformizează scriitorii şi
echivalează pînă la confuzie totală valori distincte: estetic – etic
– etnic.
59
Rebreanu condamnă exagerările sursologige practicate de

unii istorici şi critici literari. Important, zice autorul lui ―Ion”, e
numai ce scoate artistul din lutul cules de undeva. Important e
doar faptul că scriitorul a creat viaţă (Cred). Pe linia acestor
afirmaţii mai reţinem o idee a scriitorului: ―adevărul istoric‖ (al
realităţii – n.n. – I. P.) diferă de ―adevărul artistic‖.
În partea a doua a articolului, Liviu Rebreanu, folosind
exemple reţinute după o selecţie extrem de severă, schiţează
evoluţia nuvelei româneşti şi formulează şi o predicţie. Nuvela
noastră are o evoluţie pe orizontală. La intervale de timp apare
cîte o creaţie unică, ―o realizare rotundă, întreagă, originală‖.
Autorul ―Golanilor‖ mai afirmă ceva important: ―În realitate
nuvelele adevărate sunt aproape tot atît de rare ca şi romanele.
Covîrşitoarea majoritate a nuvelelor româneşti sunt simple
povestiri. Pe cît de gru e să alegi zece nuvele reprezentative, pe
atît de uşor ar fi să înşiri de trei ori atîtea povestiri valoroase.‖
Mergînd pe firul citatului ajungem şi la predicţia la care făceam
trimitere mai sus: ―Geniul poporului nostru, ţărănismul nostru
organic, ne predestinează să cultivăm povestirea ca forma cea
mai adecvată sufletului românesc.‖ Autorul lui ―Ion” are
dreptate. Sunt cel puţin două fapte care confirmă ideea: geneza
tîrzie şi lungă a romanului românesc (peste o jumatate de veac)
şi nu există romancier român modern, paramodern, postmodern
care în textul său cel puţin o dată să nu zică o povestire. ―Adam
şi Eva”, romanul lui Rebreanu, e în ultimă instanţă tot o suită de
povestiri, sau mai exact şi corect, o suită de texte care combină
povestirea cu nuvela. Pentru a sparge cercul vicios şi pentru a
accede spre ―literatura majoră‖ sunt indispensabile două lucruri:
existenţa unei forţe scriitoriceşti de geniu şi dezvoltarea oraşului
pe temelii furnizate de ―pămîntul românesc‖. Rebreanu –
teoreticianul - gîndeşte în vecinătatea lui Eugen Lovinescu şi
Camil Petrescu. ―S-a încercat desigur şi destul de stăruitor,
crearea nuvelei de salon, cu eroi orăşeni şi în mediu orăşănesc.
Nu s-a izbutit încă […]. Fie că talentul nuveliştilor n-a izbutit
încă, fie că oraşul românesc nu oferă încă nici un specific destul
60
de pronunţat. Eu cred că oraşul nostru n-a ajuns încă să fie într-

adevăr românesc, să fie adică o prelungire, o îmbogăţire, o
culminare şi sintetizare a spiritului naţional pe care, curat, numai
ţăranul îl reprezintă deocamdată (…) Evident că rămăşiţele
sămănătoriste şi raportarea la nivelul atins la 1940 de literatura
noastră, vorbele lui Rebreanu nu mai primesc sufragiile noastre,
dar dacă admitem că schiţa lui istorică se opreşte imediat după
Primul Război, atunci afirmaţiile sale le putem accepta.
Liviu Rebreanu îşi încheie expunerea cu un sincer şi
justificat elogiu la adresa lui Negruzzi şi nuvelei sale în stilul
propriu şi spiritul concepţiei sale despre actul creator: dar divin şi
muncă.
61
– textele în limba maghiară –
Textele în limba maghiară semnate Olly Oliver,

pseodonim pentru Rebreanu Oliver (maghiarizarea numelui
Rebreanu Liviu), ofiţer în armata cezaro-crăiască, au doar o
importanţă biografică, valoare de document socio-moral, şi nici
de cum o legătură organică cu opera scriitorului român care va
semna Liviu Rebreanu. Între începuturile în limba lui Mikszoth
Kalman şi ceea ce urmează după 1908 (anul debutului în limba
română) nu există decît o neutră relaţie de istorie literară. Cu
toate acestea, în cadrul unui studiu despre proza scurtă a lui Liviu
Rebreanu, este oportună menţionarea perioadei textelor
maghiare.
Conform mărturiilor scriitorului şi a documentelor
literare, de la începuturi, Liviu Rebreanu a avut conştiinţa
vocaţiei, a destinului său de scriitor. Din adolescenţă şi pînă la
confirmarea deplină (Ion, 1920) Rebreanu a existat şi a luptat
pentru împlinirea visului. Epica scurtă elaborată între 1908 -
1920 îi confirmă chemarea de scriitor.
Date fiind condiţiile istorice, politice din Transilvania,
provincie a Imperiului bicefal, şi a datelor biografice
condiţionate de situaţia istorico-politică menţionată (şcolile
urmate în limba maghiară, ofiţer în armata cezaro-crăiască), pe
timpul primului val al tinereţii, sub pseudonim, Rebreanu îşi
exersează condeiul scriind schiţe în limba maghiară (aici nu ne
interesează încercările dramatice). După mărturisirile scriitorului,
62
sensibil diferite şi chiar nebuloase de la o perioadă la alta, ar fi

publicat în diferite reviste budapestane. Cu toate cercetările nu s-
a identificat nici un text(1). Textele în limba maghiară –
Szamarletra (Scara măgarilor) şi fragmentul din încercarea de
roman – Cazarma s-au păstrat în manuscris şi văd lumina
tiparului în Opere 1, 1968.
Schiţele din Scara măgarilor au ca subiect o întîmplare
de natură pasională cu final catastrofic, totul scris într-un ton de
la glumeţ la satiră. Cu toată truda de organizare şi scrisul
excelent în maghiară prozele nu au vînă epică. Discursivitatea
inabilă, dialogul în genere mediocru, eroii mărunţi în gîndire şi
simţire pînă la sărăcia cu duhul cobor valoarea literară a textelor
pînă la pragul mediocrităţii. Satiricul fără suport realist, fără
tipologie şi detaşare nu naşte proză substanţială, viguroasă ca
ficţiune. Un singur aspect demn de reţinut care în timp, pe
măsură ce se încheagă weltanschauung-ul scriitorului, va deveni
o temă majoră în operă, este că în sufletul personajelor
(masculine) se iveşte un diavol care le dereglează în mod
dramatic existenţa pînă la ―deraiere‖. Acest diavol este erosul(2).
Samuel Domokos se arată [interesat?!] prea entuziast în
aprecierea acestor începuturi scriitoriceşti în limba maghiară ale
lui Olly Oliver: ―De altfel încă din aceste creaţii în limba
maghiară întîlnim manifestarea talentului său atît de original şi
caracteristic pentru creaţia sa ulterioară[…] Ne surprinde [s-a
sfiit să mai adauge: în mod plăcut, n.n. I.P.] în aceste scrieri
limba maghiară cunoscută la perfecţie, bogată în expresii şi
zicale, folosite cu un precis simţ al împrejurărilor (...)‖(3).
Tocmai cunoaşterea perfectă a limbii maghiare [ce laudă
supremă din partea prof. budapestan!] şi influenţa puternică a
modelului, Mikszoth Kalman, înăbuşă personalitatea creatoare a
tînărului Olly Oliver(4).
Chiar dacă în schiţe există pasaje care parcă anunţă un
scriitor, totuşi analiza bucată cu bucată ar fi trebuit să-i mai taie
din avînt lui Stancu Iliu(5), cel care afirmă că tînărul criitor Olly
[de abia ieşit din adolescenţă – n.n. I.P.] ar fi descoperit
63
complexitatea vieţii şi a devenit conştient de categoria estetică a

tragicului. La momentul respectiv, începătorul în ale scrisului era
destul de străin de conceptul realism şi de metoda de creaţie
respectivă, iar despre conceptul filosofic-estetic al tragicului ce
să mai vorbim. Conflictele, personajele sărace cu duhul şi
instinctuale sunt la distanţă astronomică de tragic (de eroic şi
sublim). Reducţia personajelor şi tonul ironico-satiric n-au de-a
face nici cel puţin cu ―sensibilitatea tragică‖. Pulsaţia de viaţă pe
care o tot caută viitorul Liviu Rebreanu nu poate fi ―prinsă‖ şi
turnată în text literar decît prin limba în care te-ai născut.
Cea mai pertinentă şi obiectivă analiză a scrierilor în
limba maghiară o face Ion Simuţ(6).
Demisionînd din armată, Rebreanu se întoarce acasă, la
Prislop. Visul de a ajunge scriitor nu-l părăseşte. Încearcă
transpunerea textelor în limba maghiară în română, dar simţînd
că nu mai are nici o legătură cu ce a scris înainte într-o limbă
străină lui şi conştient că nu cunoaşte limba română literară
renuţă la traducere şi se va pune ―cu burta pe carte‖ (Creangă,
Caragiale, etc.) pentru a învăţa limba literară. În urma acestei
munci intense va veni debutul revuistic în ―Luceafărul‖ sibian:
Codrea, Ofilire (1908) şi Răfuiala (1909). Răfuiala este prima
străfulgerare a scriitorului român, Liviu Rebreanu, cel care şi-a
regăsit identitatea.
Dacă Olly Oliver ar fi perseverat să ajungă scriitor de
limbă maghiară ar fi ajuns un scriitor cel puţin meritoriu în
literatura Mitteleuropei? Chiar dacă e aproape imposibil de dat
un răspuns, eu sunt pentru un răspuns negativ: ar fi ajuns cel
mult un scriitor modest din Transilvania, provincie a Imperiului.
Cu toată cunoaşterea perfectă a limbii maghiare (şi a culturii), în
sufletul său profund Olly Oliver (Rebrean Oliver) a rămas legat
de ―matricea lui stilistică‖, românească. Fondul românesc a fost
mult mai puternic şi l-a salvat şi de mediocritatea literară şi de
înstăinare.
64
Note
1. Samuel Domokos, Scrierile în limba maghiară ale lui

Liviu Rebreanu, în vol. Rebreanu după un veac,1985 şi Liviu
Rebreanu, Opere1, 1968 ( comentarii de N. Gheran şi N. Liu)
2. cf. Nicolae Gheran, Tînărul Rebreanu,1986, p. 193
3. Samuel Domokos, op. cit, p. 392, 393
4. Scriitor maghiari citiţi de Liviu Rebreabu, mulţi
contemporani: Csokoni, Heltai Jeno, Szini Gyula (prieten
declarat) Biro
5. Stancu Ilin, Liviu Rebreanu, în atelierul de creaţie, Ed.
Minerva, 1985, p. 104, 107, 112
6. Ion Simuţ, Liviu Rebreanu dincolo de realism,1997
65
– elemente expresioniste –
După cum se ştie, expresionismul a preluat de la (realism)

naturalism cîteva elemente pe care le-a trecut prin athanorul său
obţinînd ceva nou. Multă vreme critica şi istoria literară
românească n-a prea fost acasă cu expresionismul. Aşa că nu e
de mirare că, pînă hăt tîrziu, a dat înainte cu ―Rebreanu
naturalist‖, interesat doar de impulsurile primare, de violenţă, de
duritatea şi cenuşiul existenţei.
Punem deocamdată în paranteză problema cunoaşterii
expresionismului istoric de către Liviu Rebreanu. Ne propunem
doar identificarea acelor aspecte specifice scriitorului în numele
cărora putem avansa ideea existenţei unui expresionism
rebrenian.
De fapt e vorba de o trinitate: natură-expresionism-tragic
care prinde contur în opera lui Rebreanu terptat, la cote valorice
diferite. Primele semne ale prezenţei ei sunt identificabile deja în
epica scurtă. În cronologia lor, textele indică drumul, nu tocmai
liniar, parcurs de prozator de la reminescienţele romantice,
influenţele sămănătorist-poporaniste la expresionismul tragic
trecînd prin realism-naturalismul moştenit din veacul XIX.
Primul element al acestei treimi care se impune atenţiei,
trimiţînd şi spre celelalte două componente, este natura.
―Cantitatea‖ şi ―calitatea‖ ei, precum şi tehnicile descriptive
practicate sunt aspecte esenţiale care difereanţiază radical proza
scurtă (de fapt întreaga operă) a autorului Răfuielii de cea a
66
contemporanilor săi. În Arta prozatorilor români, Tudor Vianu

scrie: ―În acelaşi plan psihologic se situează notaţia
corespondenţelor dintre stările sufleteşti ale personajelor şi
natura care îi înconjoară, subliniindu-le axietăţile.‖(1) O lectură
atentă a prozelor arată că nu e vorba de natura simplă ―cutie de
rezonanţă‖ şi nici de simpla corespondenţă dintre mediu şi
personaj specifică realismului şi naturalismului (acest tip de
relaţie este prezent în proza contemprană a nuvelistului
Rebreanu). În moduri şi proporţii diferite, Liviu Rebreanu se
abate de la acest canon.
În prozele celui care a scris Iţic Ştrul, dezertor relaţia
natură – personaj se realizează în două paradigme: 1. natura este
impersonală pînă la înstrăinare de personaj, ea nemaifiind
protegiutoare; 2. natura ia o înfăţişare şi o manifestare impuse de
starea personajului; personificarea ei nu mai vine din interiorul
ei, din propie iniţiativă; personificarea este impusă din afară de
către personaj. Nota comună a celor două paradigme este
depoetizarea naturii. Rebreanu nu e un imagist şi sentimental, el
se desparte de mitologizarea naturii practicată de romantici, de
stilizarea impresioniştilor şi simboliştilor. La autorul Proştilor
descrierea naturii este aproape topografică, multe din elementele
ei intrînd în construcţia scenariului cu valoare de simbol.
Descripţia are liniile aspre, chiar îngroşate sau epurată pînă la
―îngheţare‖ (Iţic Ştrul, dezertor). Natura, fie statică, fie
dinamică, apare ca proiecţie a interiorităţii personajului, ca în
expresionism.
Din însumarea unor elemente ale naturii scriitorul creează
o atmosferă. De exemplu în Proştii, dealurile, coroanele plopilor,
jocul fantomatic de lumini şi umbre, imaginea gării, toate pe
punctul de a se transforma în nişte personaje fantastice terefiante,
sugerează o atmosferă a aşteptării şi tăcerii necesară manifestării
sentimentului de frică. Sunt teribile ―intervalele tăcerilor‖(2). Un
alt exemplu de relaţie natură-personaj realizată în cheie
expresionistă îl oferă nuvela Dintele. Începutul textului exprimă
relaţia dintre femeia care îşi descoperă vîrsta, singurătatea,
67
neîmplinirile şi atmosfera generală a unei dimineţi cenuşii, de-a

dreptul urîte. Dar nu e vorba de urîtul fizic şi social specific
naturalismului, la care, mereu, în mod abuziv, este raportat
Rebreanu, ci de urîtul interior al personajului ca stare psihică şi
expresie a fricii. Peisajul şi interiorul camerei se animă sub
teroarea durerii de dinţi i.e. sentimentul spaimei. Lumea e văzută
din perspectiva personajului care are relevaţia îmbătrănirii, a
înaitării spre moarte. Nuvela se încheie cu următoarele
propoziţii: ―În casă se zvîrcolea o linişte adîncă şi un suflet
amărît. În aer sfîrîia, se măcina vremea…‖. Zvîrcolirea, sfîrîiala,
măcinarea sunt echivalente ale strigătului expresionist. Imaginea
personajului rebrenian ţînîndu-se de obraz, crispată de durere ne
aminteşte de Ţipătul, tabloul lui Edvard Munch. Atmosfera
creată în stil expresionist e prezentă şi în Răfuiala. Trei secvenţe
sunt de reţinut: începutul, descrierea nunţii şi sfîrşitul.
(comentariul textului în capitolul, Panoramarea prozei scurte).
Lumea din nuvelele lui Rebreanu e ―bîntuită de nefericire
şi de nefericiri, e o lume în care orice vis nu se dovedeşte decît o
iluzie şi orice iluzie se prăbuşeşte violent‖; ―Prăbuşirea e un
laitmotiv al nuvelelor lui Liviu Rebreanu care se însoţeşte cu
umilinţa şi ea o dimensiune definitorie a universului său
uman.‖(3) Ceea ce afirmă Valeriu Rîpeanu e numai parţial
adevărat şi doar pentru nivelul de suprafaţă al textului, în
înţelegerea în simpla lui dimensiune socio-morală. Oprindu-ne la
acest nivel, Rebreanu ar trebui considerat un scriitor pesimist.
Or, o asemenea interpretare ar fi o mare eroare. În profunzimea
lor, întîmplările şi personajele din nuvelele majore (evident nu
toate prozele rebreniene sunt capodopere) bat mai departe, spre
tragic. Am spus şi în altă parte că Rebreanu are un
Weltanschauung de substanţă tragică. Pesimismul şi tragicul nu
sunt compatibile. Motive precum obsesia, pasiunea hipertrofiată,
mînia, frica, spaima atît de frecvente în textele prozatorului sunt
prin excelenţă expresioniste. Exemplară pentru motivul spaimei
este nuvela Hora morţii. Fîlfîirea aripii tragicului peste universul
scriitorului înseamnă existenţa în adîncimea textului a unor
68
cupluri antinomice: instinc/lege (cutumă socială şi morală);

inconştient/conştient; iraţional/raţional. Prezenţa şi manifestarea
cuplului cu nuanţele lui graduale depind de subiectul imaginat de
scriitor pentru a da viaţă temei.
În proza scurtă rebreniană există numeroase imagini
vizuale şi auditive realizate într-o tehnică asemănătoare
expresionismului. Pentru exemplificare alegem un fragmemt din
Hora morţii: ―Dar trenul nesfîrşit uruia întruna şi roţile grele
scîrţîiau asurzitor. Locomotivele pufnesc ca nişte balauri şi
scuipă nouri năoraznici de fum, care se învălmăşesc şi se
împrăştie în văzduh. Şi în duruitul maşinilor se amestecă jalnic
chiotele şi cîntecele ca behăitul unei turme de oi dusă la
zalhana‖. Imaginea e impecabil realizată; un text indistructibil
vizual (realizat prin elementul nominal) şi auditiv (realizat prin
elementul verbal şi sonurile aparte a unor vocabule). Pe acest
ecran vizual-auditiv e proiectată figura împietrită a soldatului Ion
Haramu: ―Două zile şi două nopţi Ion Haramu nu s-a clintit din
colţul vagonului. Ghemuit pe raniţă, strîngînd puşca în braţe, sta
îngîndurat şi posomorît, cu capul în pămînt.‖ Imaginea e
materializarea fricii. Întunericul cu zgomotele şi liniştile lui e
terifiant: ―Înspre miezul nopţii soldaţii dorm frînţi de gînduri
negre. […] E o linişte grea, ca şi cînd lumea întreagă ar fi
încremenit sub povara întunericului.‖ Imaginea în negru ne
aminteşte de o anumită grafică expresionistă. În ideea-temă a
acestui capitol din studiul dedicat prozei scurte, capodoperă
rămîne Iţic Ştrul, dezertor. Pentru demonstraţie extragem
următorul fragment: ―Urmele lor se iveau ca nişte pete negre,
mereu mai mici, pe spinarea dealului acoperit cu un cearceaf alb
nesfîrşit [splendită metaforă a morţii]. Parapetul şanţului şerpuia
ca o boţitură cenuşie, frîntă pe alocuri, perzîndu-se în zare.
Zăpada sfîrmicioasă stăpînea tot cuprinsul, atît de alb, că privind-
o mai mult, ustura ochii. Cerul însă era mohorît şi apăsător şi se
cobora foarte jos, parcă s-ar fi pus să strivească pămîntul [ce
imagine expresionistă vrei mai ―expresivă‖ ca aceasta pentru a
exprima relaţia dintre un profan apocaliptic şi un transcedent …
69
revoltat]. În văzduh rătăcea o tristeţe grea care pătrundea în

suflete mai adînc decît frigul atotstăpînitor. Cîţiva copaci răzleţi,
negri, cu crengile despuiate asemenea unor oameni bolnavi
cerînd iertare, vegheau încremeniţi sub povara singurătăţii.‖
Tabloul e întrutotul expresionist, dar nu din motivele invocate de
Gh. Glodeanu(4). E un peisaj de iarnă! Ce face din el scriitorul şi
cum face? Acestea sunt întrebările pe care trebuia să şi le pună
criticul. Tehnica descriptivă prin care Rebreanu creează imaginea
expresionistă constă în puternicul contrast dintre alb şi negru, în
opoziţia ―belicoasă‖ dintre cer şi pămînt, în disjuncţia dinte
încremenirea naturii şi mişcarea personajelor, în notarea acelui
cutremurător amănunt: şirul de paşi care duc spre orizont.
Orizontul infinit al cerului ori al neantului? Din liniştea
nefirească a imaginii ţîşneşte strigătul spaimei omului aflat în
confruntare cu limita. În Iţic Ştrul, dezertor nu e vorba de drama
unei nenorociri, conform criteriilor lui Valeriu Rîpeanu, ci de o
tragedie. Să ne amintim că redescoperirea tragicului şi aducerea
lui în literatură este opera expresionismului.
Şi nuvelele de inspiraţie citadină conţin elemente, e drept
vagi, care indică acel început de drum de trecere de la realism-
naturalism la realismul modern cu irizări expresioniste: tuşă
apăsată, obiect simbolic, ironie amară, grotesc. În Culcuşul
înregistrăm o panoramă a oraşului înrudită cu cea din pictura
expresionistă, iar în Golanii găsim o descriere a străzilor oraşului
ca în grafica expresionistă.
Pentru a înţelege corect elementul expresionist din
prozele lui Rebreanu, care îi prezidează descripţia naturii şi
portretul, chiar şi comportamentul personajului, trebuie să facem
o concisă referire la impresionism şi simbolism ale căror ecouri
se aud în scrierile multora din contemporanii săi de la început de
drum: ―Pentru artistul impresionist lumina ca element
fundamental (sine qua non) e ceva substanţial care pătrude din
afară în obiecte fluidizîdu-le‖. La nivelul textului literar acest
―impresionism se traduce printr-o calofilie şi muzicalitate
învăluitoare a frazei, a imaginii poetice‖(5), dar şi prin tonul
70
sfătos, specific povestirii ca specie ce domină proza

contemporană nuvelistului Rebreanu. Ca la oricare expresionist
autentic obiectul real devine şi mai real prin accentuarea
conturului şi a semnificaţiei, imaginea lui devenind violentă.
Această imagine nu mai e rezultatul unei descrieri sîrguincioase,
ci a unui maximum de trăire interioară care obligă realitatea
exterioară să se plieze pe acest maximum. Expresionismul lui
Rebreanu este unul de tehnică scriitoricească: potenţarea,
îngroşarea, intensificarea. Dar, atenţie, nu în sensul
caricaturizării. Elemente ale expresionismului interior pe care
Blaga îl punea ―sub speci absoluti” vor fi prezente minimal doar
în cîteva nuvele cum sunt: Hora morţii, Iţic Ştrul, dezertor şi în
romane (Ion, Pădurea spînzuraţilor, Răscoala).
Evident că expresionismul şi tragicul dintr-o parte a epicii
scurte rebreniene sunt incipiente, dar semnificative deoarece dau
diferenţa specifică în raport cu proza contemporanilor.
Note
1. Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Ed. Albatros,

1973, p. 317
2. Ion Vlad, Lectura prozei, CR, 1991,p.72
3. Valeriu Rîpeanu, Scriitori români dintre cele două
războaie mondiale, CR, 1986, p.115, 117
4. Gh. Glodeanu, Liviu Rebreanu – ipostaze ale
discursului epic, Ed. Dacia, 2001, p.89
5 Expresionismul, album şi studiu, Editura Aqulla,
Oradea, 2008
71
– personajul colectiv –
Mai amplu sau mai restrîns, mulţi critici şi-au încercat

condeiul pe această temă. Observaţiile lor au în vedere romanele
şi obsesiv Răscoala, dar niciodată nu s-au întrebat care e
protoistoria acestui personaj în realizarea căruia Rebreanu a
rămas maestrul nostru neegalat. O asemenea realizare este rară şi
în proza universală.
Cele mai vechi urme arheologice – fragmente – de
personaj colectiv le-am descoperit în epica scurtă. Anumite
conflicte, intrigi, situaţii prezente în unele texte ale prozatorului
au impus de la sine prezenţa grupului. Şi înainte şi în vremea lui
Rebreanu mulţimea era prezentă în tablourile etnografice idilice
şi pitoreşti, dar erau simple imagini iconice. Atunci în ce constă
contribuţia originală a autorului Răscoalei în crearea personajului
colectiv? În primul rînd el nu urmează modelul sămănătorist;
renunţă la elementul etnografic idilic şi pitoresc. De asemenea
cînd subiectul impune prezenţa mulţimii atenţia scriitorului se
îndreaptă spre comportamentul şi reacţiile psihologice ale
acesteia.
Într-o formă incipientă acestă categorie de personaj apare
în cîteva proze de marcă, atenţie, în acelea considerate de
inspiraţie rurală: Răfuiala, Proştii, Nevasta, Hora morţii
(inspirată de război). La momentul respectiv sciitorul nu avea
încă conştiinţa personajului colectiv; subiectul lucrează asupra
genului său creator.
72
În aceste nuvele nu apare un personaj colectiv în carne şi

oase, ci un personaj-atmosferă care induce ideea de mulţime care
se manifestă asemeni unei individualităţi. Acest personaj-
atmosferă devine un fundal vizual şi sonor pentru eroul
naraţiunii.
Un prim exemplu ni-l oferă Răfuiala. În capitolul al
doilea, în cîteva cadre este filmată nunta: ―toată casa clocotea‖
de veselia nuntaşilor; cîntecul lăutarilor, belşugul de mîncăruri şi
băutură, dar mai ales jocul dau sama de starea încinsă, dinamică
care a cuprins pe nuntaşi. Rebreanu ocoleşte capcana
etnograficului şi în paginile respective imaginează un spaţiu
închis aflat sub presiune, necesar pentru a continua sondarea
zonelor obscure ale sufletului personajului.
Schiţa Proştii este un alt text în care putem decela
elemente ale unui personaj colectiv: ―Acum sala de aşteptare
geme de lume. Ţăranii cu feţele supte, cu umerii obrajilor ieşiţi
în afară, cu barba şi mustăţile zbîrlite, se îmbulzeau de-a valma
printre muncitori spîni, cu obraji ca cenuşa, îmbrăcaţi în straie
nemţeşti murdare şi ferfeniţe‖; ―Printre oamenii din sală se
răspîndi ca fulgerul şoaptele: «Biletele! Vin să ne dea biletele…
Haideţi la bilete!» […] Ţăranii se holbară uimiţi unul la altul.‖
Cum procedează sciitorul? Imaginea personajului colectiv nu
rezultă din simpla alăturare într-o ramă a unor figuri individuale
personalizate prin determinanţi particulari anume selectaţi.
Imaginea, un tot unitar, e construită prin folosirea substantivelor
la plural, prin verbe şi expresii verbale, interjecţii de o puternică
expresivitate auditivă şi vizuală. Determinările uniformizează
indivizii metamorfozîndu-i într-o mulţime. În tot textul nuvelei
există un singur antroponim, şi acela într-o măsură simbolic:
tabără.
Un bruion de personaj colectiv găsim şi în Nevasta.
Asistînd la primenirea mortului pentru priveghi şi slujba de
înmormîntare, nevestei ―I se părea ciudat şi neînţeles vălmăşagul
şi fierberea ce umpluseră casa: oamenii forfotind cu feţele
zbîrcite, îngrijorate, femeile care se învîrteau în jurul unei căzi de
73
lemn în care se zărea un cap galben, smead, ce se bălăbănea

încoace şi încolo, apoi zgomotul ce se asemăna cu un bîzîit de
bondari, străpuns cînd şi cînd de cîte-un sughiţ‖.
Cronologia textelor ilustrează creşterea în contur şi
substanţă a mulţimii-personaj. În Hora morţii imaginea
personajului colectiv prinde contur în etape: ―Vreo patruzeci de
oameni sunt înghesuiţi într-un vagon de vite. Mai toţi se
îmbulzesc la uşa vagunului deschisă. […] Cu şepcile împinse pe
ceafă sau trase pe-o ureche, cu feţele supte şi umezite de nesom,
soldaţii cîntă răguşiţi, lungind şi tremurînd vorbele. Doar cîţiva
sforăie nepăsători chirciţi printre raniţele şi armele aşezate pe
lîngă pereţi.‖ Cu mici modificări şi completări, imaginea este
reluată: ―Cîntecele au contenit. Soldaţii s-au trîntit pe jos şi
vorbesc încet, parcă le-ar fi teamă să nu turbure odihna cuiva.
Printre şoapte se amestecau oftări prelungite.‖ ―Toţi ar vrea să
doarmă, să uite ceea ce este şi să viseze ceea ce ar dori să fie. Şi
somnul nu vine.‖ ―Sute de oameni, rupţi de oboseală, stau cu
ochii mari holbaţi, scotocind întunericul […].‖
Din analiza exemplelor putem determina elemente de
tehnică folosite în schiţarea personajului colectiv: frecvenţa
substantivelor la plural şi a celor mai potrivite şi expresive verbe
predicat; prezenţa numeralului şi a pronumelui nehotărît;
reţinerea amănuntului care uniformizează şi anonimizează
indivizii topindu-i într-o masă, mulţime; aducerea în prim plan a
mulţimii agitate prin opoziţie cu o altă imagine statică. Urmînd
succesiunea exemplelor din Hora morţii constatăm creşterea în
pondere, cu consecinţele de rigoare, a imaginii auditive. Într-un
final, imaginile vizuale şi auditive ale posibilului personaj-masă
se strîng într-o imagine pur auditivă. Nu mai există nici o
sugestie de chip: ―Un murmur uluit […] zgomot de arme
ciocnite, pîrîit de raniţe aruncate în spinare, înjurături repetate
printre dinţi, geamăte zadarnice. […] Porunci grăbite […]
comenzi scurte şi tăioase […] tropot prelung ca şi cînd s-ar
încinge o horă uriaşă. […] – Intrăm în horă, Ionică … Intrăm!
Şopteşte Boroiu‖.
74
Toate acestea sunt bruioane. Realizarea de excepţie va fi

atinsă în romane.
75
– aspecte ale analizei psihologice –
Prezentul capitol se vrea o sinteză a observaţiilor disipate

în comentariile făcute pe marginea textelor. Prin urmare vom
ocoli pe cît posibil exemplificările cu citate. Repetiţiile ar deveni
obositoare şi ar încărca inutil pagina.
Analiza psihologică practicată de autorul nuvelei Iţic
Ştrul, dezertor… este o problemă gingaşă pentru condee mai
mult sau mai puţin simandicoase. Acestea dacă nu neagă, totuşi
se îndoiesc de capacităţile şi abilităţile lui Rebreanu în ale
analizei psihologice. Afirmaţia mea nu neagă contribuţiile
pertinente în problemă ale lui Al. Andriescu şi Ştefan Munteanu.
Judecăţile condeelor amintite, pornind de la modelul franţuzesc,
ignoră nişte realităţi: 1. pespectiva istorică-evolutivă a problemei
în interiorul prozei noastre şi mereu analiza psihologică
―rudimentară‖ a lui Rebreanu e raportată la cea a H. P.-Bengescu
şi Camil Petrescu, care reprezintă o nouă etapă în evoluţia prozei
româneşti; 2. se uită că în afara modelului francez, la care se
raportează exclusiv şi tacit, mai există, chiar sincron cu el, şi alt
model (altă tehnică) de analiză psihologică; 3. se neglijează
faptul că în partea cea mai realizată a nuvelisticii şi romanului,
există un acord, aproape perfect, între problematica operi,
condiţia socială, morală, psihologică şi chiar cea intelectuală a
personajului şi tehnicile folosite în sondarea lumii interioare a
personajului. Încă din vremea epicii scurte scriitorul îşi de seama
de necesitatea acestei relaţii şi în consecinţă se stăduieşte s-o
76
realizeze, evitînd în primul rînd scrisul din ―vîrful peniţei‖ care

te poate abate de la ceea ce ţi-ai propus. Avînd în vedere
romanele, în articolul ―Liviu Rebreanu‖ din 1935, G. Călinescu
scrie: ―Iar un individ elementar nu subtilizează, ci cîntă
impulsurile fundamentale ale sufletului.‖ Observaţia divinului
critic e aplicabilă şi prozelor, scriitorul nu disertează pe marginea
gîndului sau sentimentului personajului.
Analiza practicată de scriitorii noştri pînă tîrziu în
itrebelic, şi chiar după, este în tradiţia analizei de tip franţuzesc,
destul de superficial realizată la vremea debutului nuvelistic al
lui Rebreanu. Autorul Răfuielii se va abate de la acest model
apelînd la alte metode de sondare a lumii interioare a fiinţei
umane. Cel ce a scris Hora morţii e conştient de complexitatea
fiinţei umane, că această complexitate nu stă numai în
―intelectualitate‖ şi conştiinţă (luciditate), exterioare, aflate în
sfera raţionalului şi raţionalizării, ci şi în lumea ascunsă a
psihicului, în acea lume de dincolo de ceea ce se vede cu ochiul
liber. Încă din perioada nuvelisticii, Liviu Rebreanu e preocupat
de surprinderea relaţiilor ascunse dintre trăire-gînd-manifestare
(comportament).
Nu sunt dovezi certe că la vremea debutului, scriitorul ar
fi cunoscut ceva din opera lui Freud. De auzit de el în mod sigur
a auzit ca oricare om de cultură care se respectă, aşa cum a fost şi
Rebreanu. Atunci cum se explică atît de timpuriu marele şi
permanentul interes al scriitorului pentru zonele de dincolo de
pragul conştiinţei? Pentru a ajunge la un răspuns cît de cît
acceptabil putem porni de la cîteva supoziţii. În primul rînd să ne
reamintim că ―prima iubire‖ a viitorului scriitor a fost medicina.
Probabil de aici interesul pentru viaţa omului (corp şi suflet) de
dincolo de ochi. Apoi, ca oricare mare artist a avut intuiţie (fler).
Şi mai e ceva. Adîncirea în realitate, (care îi e caracteristică) care
nici pe departe nu este idlică, l-a dus la constatarea frecventei
disonanţe dintre conştiinţa circumscrisă raţiunii şi cutumelor
socio-morale şi manifestările exterioare, reprobabile (refuzul
cutumelor, izbicniri violente de comportament şi de limbaj).
77
Autorul Fiarei înţelege că inconştientul şi conştientul se

împletesc într-un mod subtil. Să reţinem că în perioada publicării
volumelor Frămîntări - 1912, Golanii - 1916, scriitorul purta în
cap, precum Zeus pe Atena, romanul Ion. În ―mărturisirile‖
referitoare la geneza romanului respectiv, scriitorul vede romanul
―ca o figură grafică: o tulpină se desparte în două ramuri
viguroase care la rîndul lor îşi încolăcesc braţele, cele două
ramuri se împreună iarăşi închegînd tulpina regenerată cu sevă
nouă.‖(1) Nu cred că exagerez dacă transfer imaginea simbolică
propusă de scriitor în ideea formulată mai devreme în legătură cu
relaţia conştient-inconştient.
Abordarea mijloacelor folosite de Rebreanu în analiza
psihologică trebuie făcută în lumina crezului său artistic, în
lumina poeticii sale cristalizate de-a lungul anilor şi expusă, în
principal, în paginile volumului Amalgam.
Multe din personajele tînărului prozator au o viaţă intensă
care vine din straturile subconştientului. Ele trec printr-o criză
existenţială condiţionată de un destin, fie ontologic şi istoric
(Răfuiala, Catastrofa, Iţic Ştrul, dezertor…), fie social-moral
(Nevasta, Ocrotitorul, etc.) Surprinzînd, dramatic sau ironic,
personajele în momentul de răscruce, scriitorul nu procedează la
lungirea analizei prin scrisul din ―vîrful peniţei‖, ci trece direct la
notarea reacţiilor fiziologice-somatice, la notarea actelor de
―voinţă‖, la notarea comportamentului pentru a reda
metamorfozele trăirilor interioare. Un prim aspect al orientării
spre zonele obscure ale psihismului este incipit-ul personajului:
totdeauna acesta intră în scenă într-o stare febrilă. El se află într-
un permanent balans între uitarea de sine şi a-şi lua sama. Printr-
un cuvînt, o sintagmă, un gest al personajului, scriitorul fixează
momentul declanşator al crizei, acel moment de fisură dintre
conştient şi inconştient, dintre realitate şi iluzie. În marile
realizări nuvelistice, peste aceste personaje suflă vîntul
tragicului. Un exemplu, Răfuiala. Peste existenţa lui Toma Lotru
se aşterne umbra celuilalt. Sentimentul obscur şi obsesiv al
geloziei şi al fricii că o va pierde pe Rafila îl împinge pe Toma la
78
un comportament scăpat de sub controlul lucidităţii: umbla ca un

smintit şi nu se apuca de nici un lucru, hoinărea cînd pe urmele
Rafilei, cînd pe ale lui Tănase, se chinuia şi se frămînta simţind
numai o ―mînă vrăşmaşă‖ care îl împinge înainte. Asemenea
personaje trăiesc adevărate traume psihice. În cazul lui Toma
Lotru, momentul declanşării crizei care deschide drumul spre
crimă îl reprezintă viziunea pe care o are privind ochiul de
fereastră împodobit cu flori de gheaţă de gerul de afară:
―Primenit de sărbătoare, gata de mult de ducă, Toma Lotru şade
mototol pe laviţă cu coatele în găvanele palmelor, privind ţintă la
un ochi de fereastră pe care gerul de astă-noapte zugrăvise
sumedenie de figuri de gheaţă, ciudate şi întortochiate, ca
visurile urîte ale unui om necăjit. Îşi bătea capul să le
slovenească.‖ Nuvela Răfuiala mai ilustrează un procedeu folosit
de autor în analiza stărilor interioare: tehnica simetriilor. În
nuvelă există o succesiune de spaţii închise şi deschise, de tăceri
şi zgomote, un joc de lumini şi umbre.
Multe din personajele rebreniene stau, într-un fel sau
altul, sub stăpînirea unor obsesii. În urmărirea naşterii obsesiei
care dezechilibrează lent, dar iremediabil sufletul personajului,
scriitorul utilizează repetiţia notînd acelaşi gînd sau stare ori
reluînd la anumite intervale unele cuvinte, fie în frînturi de
monolog, fie în stil indirect liber. Un alt procedeu este analepsa
(reveria) prin care personajul retrăieşte momente trecute, din
ambianţa de acasă. Asemenea trăiri au protagoniştii din Hora
morţii şi Catastrofa. Secvenţele din viaţa de acasă sunt idilice în
raport cu realitatea frontului. Opoziţia puternică dintre cele două
lumi are rostul de a releva neliniştea, spaima lui Haramu şi
nepăsarea, lipsa conştiinţei în cazul lui David Pop.
Folosind exemple din Ion, Vasile Popovici demonstrează
că noutatea pe care Rebreanu o aduce în tehnica povestirii [şi a
analizei – n.n.] este absolută pentru că el ―inventează‖ ―viziunea
din abis‖ prin care captează locul instabil al fantasmelor. Din
acel abis privirea naratorului aduce la vedere himerele care
populează spaţiul obscur al psihismului personajului.(2)
79
Afirmaţiile criticului le putem ilustra şi cu exemple din Răfuiala,

Fiara.
De la începuturile sale scriitoriceşti, Rebreanu renunţă la
formele convenţionale de gîndire, vorbire, comportament
moştenite de la proza sec. XIX-lea încercînd să exprime liber
viaţa psihică instinctivă, autentică şi plină de surprize a
personajului. Astfel, pe cont propriu, scriitorul român face ceea
ce fac în acelaşi moment temporal, în alt areal cultural-artistic
expresioniştii.(3) Încercînd să exprime lumea ascunsă, violentă,
haotică şi dificil de urmărit a psihismului, Rebreanu creează în
literatura noastră limbajul inconştientului perfecţionîndu-l şi
epuizîndu-l apoi în romane (Ion, Pădurea spînzuraţilor,
Ciuleandra). Înaintea lui Rebreanu, încercări similare a făcut în
literarura noastră Ioan Slavici (Moara cu noroc, Pădureanca,
Mara). Deosebirea, sub acest aspect, dintre cei doi prozatori
transilvăneni e punctată de Vasile Popovici: ―În opera lui
[Rebreanu] nu forţele obscure (descrise de psihanaliză) lucrează
asupra autorului, ci acesta asupra lor; ele îşi pierd autonomia şi
devin materia primă pentru un travaliu pur literar […]. Slavici a
fost stăpînit de lumea pe care a imaginat-o, şi ea fondată pe
mecanisme ale psihologiei abisale. Rebreanu a stăpînit-o.‖(4)
Autorul Nevestei surprinde dramele din FIINŢA nu din
CONŞTIINŢA personajelor, provocate de activizarea
componentelor de adîncime ale psihismului cum sunt erosul,
moartea, spaima, instinctul vital.(5) ―Viaţa sufletească a
personajului se consumă la o mare adîncime […] pentru
dezvăluirea căreia limbajul pare insuficient.‖(6) Prin urmare un
procedeu de analiză îl va constitui notarea senzaţiilor, a reacţiilor
organice care însoţesc emoţiile şi gîndurile. La personajul lui
Rebranu există o permanentă defazare între trăire – senzaţie –
exprimare, ultima rămînînd în urma celorlalte două. Tensiunea
interioară provoacă personajului nu atît o reticenţă faţă de cuvînt,
cît o neputinţă de exprimare, o inhibiţie. Mai totdeauna
exprimarea lui e fragmentară, eliptică, redusă de multe ori la
vorbire interjecţională, onomatopeică. Exprimarea e însoţită de
80
elemente nonverbale şi paraverbale, scriitorul acordînd atenţie

vocii personajului. Un exemplu: seria de sinonime popular-
regionale pentru verbul a vorbi (a mormăi, a bolborosi, a
boscorodi, a-şi morfoli cuvintele). Respectivele sinonime verbale
nu exprimă propriu-zis actul vorbirii, ci caracteristici ale vocii,
ecoul sonor al vocii.
Tehnica analizei diferă şi în funcţie de statutul social-
moral-intelectual al personajului şi de situaţia existenţială în care
se află acesta, încît putem vorbi de psihanalizarea socialului.
Acest aspect se vede la nivelul lexicului şi stilului. Altfel se
realizează analiza psihologică în Răfuiala, Iţic Ştrul, dezertor…,
altfel în Strămutarea, Ocrotitorul, şi cu totul diferit în Golanii,
Culcuşul. În nuvelele citadine Rebreanu nu mai sondează la
modul direct inconştientul, ci consecinţele emoţionale ale
cotradicţiei dintre realitate şi autoiluzionare. Trezirea e
dramatică, iar reacţia personajului este una de furie manifestată
prin strigăte, vorbe brutale, palme, lacrimi.
Referindu-mă la Pădurea spînzuraţilor(7) formulam ideea
―glasurilor din umbra conştiinţei‖. Primele semne a ceea ce
analizam şi defineam acolo le găsim în nuvela Catrastrofa:
dialogul lui David Pop cu Axente Candele şi Emil Oprişor. Cei
doi amici interlocutori ai lui David Pop sunt posibilele ―glasuri
din umbra conştiinţei‖ celui care a fost mutat pe frontul
românesc fiind pus în situaţia de a lupta înpotriva fraţilor de
sînge. Momentul trezirii conştiinţei vine prea tîrziu pentru David
Pop, el sfîrşind în catrastofă. Ceva asemănător întîlnim şi în
Răfuiala:‖dialogul‖ dintre Toma şi nuntaşul Gavrilă Boroiu.
În capitolul din Arta prozatorilor români dedicat lui
Liviu Rebreanu, Tudor Vianu scrie următoarele: ―În acelaşi plan
psihologic se situează notaţia corespondenţelor dintre stările
sufleteşti ale personajelor şi natura care îi înconjoară,
subliniindu-le anxietăţile.‖(8) Nu puţini dintre comentatorii operei
rebreniene, pînă azi, au preluat observaţia stilisticianului nostru.
Or, lucrurile nu stau chiar aşa, iar faptul acesta se poate vedea de
la primele proze, tocmai acelea la care se referea şi Tudor Vianu.
81
Natura este un instrument de analiză psihologică pentru

Rebreanu, dar nu în forma simplă a cutiei de rezonanţă, ci într-o
manieră cu totul nouă ce îi va deveni specifică. În relaţia
personaj – natură, natura se manifestă fie impersonal pînă la
înstrăinare de personaj, fie obligată să se orienteze după sufletul
(trăirea) personajului luînd o înfăţişare impusă de starea sa.
Ambele aspecte conduc spre expresionism.
Viaţa sufletească a personajelor din proza scurtă
rebreniană se exteriozează în acte de voinţă spontană care rămîn
pe retina cititorului şi după lectură. Mijloacele de analiză folosite
de Rebreanu nu sunt chiar aşa de puţine şi primitive cum se mai
crede. Principalul neajuns al analizei folosită de scriitor este
acela că este făcută de naratorul omnicient. Or, analiza
psihologică implică o mare doză de subiectivism, ceea ce
presupune naraţiunea la persoana întîi. În tipul de analiză
practicat, Liviu Rebreanu e un maestru, dar şi un închizător de
drum. Toţi cei care au crezut că-l pot continua au eşuat.
Note
1. Liviu Rebreanu, Amalgam, în Opere,15, p. 172

2. Vasile Popovici, Lăcomia povestirii în vol. Liviu Rebreanu
după un veac, Ed. Dacia, 1985
3. xxx Expresionismu – album şi studiu, Ed. Aqulla, Oradea,
2008, p. 51
4. Vasile Popovici, op. cit., p. 175
5. apud G. Gană, Postfaţă la Liviu Rebreanu, Nuvele, Ed.
Minerva, col. Arcade, 1978
6. Ştefan Munteanu, Mijloace artistice în analiza psihologică a
lui Liviu Rebreanu, în Limba română artistică, Ed Ştiinţifică,
1981, p. 176
82
7. Ionel Popa, Scrisori despre Rebreanu, Ed. Ardealul, Tg.

Mureş, 2006
8. Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Ed. Albatros, col.
Lyceum, 1977, p. 317
83
Crăişorul Horia
– fişe pentru un studiu –
I. Crăişorul Horia, 1929. Critica literară interbelică l-a

întîmpinat cu ―prietenie‖ şi totuşi l-a expediat în comentariile ei,
fiind copleşită de valoarea de capodoperă a romanelor Ion,
Pădurea Spânzuraţiilor şi, apoi, Răcoala, romane la care mereu
a fost raportat. Şi critica postbelică, cu cîteva excepţii, merge pe
acelaşi drum. Tocmai de aceea o relectură a Crăişorului Horea
este binevenită.
II. Să nu aibă romanul nici o legătură cu momentul

istoric cînd a fost scris şi publicat? Problema naţională l-a
preocupat pe Rebreanu permanent, preocupare materializată şi
scriptic în Revoluţia lui Horia, Cloşca şi Crişan – 1914;
Răscoala moţilor – 1919; Pe urmele Crăişorului – 1928. Fără
cunoaşterea adevărată a istoriei Transilvaniei din sec. al-XVIII-
lea pînă la Primul Război şi a celei interbelice interne şi
europene nu vom înţelege în mod adecvat, nici estetic, şi cu atît
mai puţin, nici politic micul roman rebrenian. Dar pînă atunci să
apelăm la textele sciitorului (Liviu Rebreanu, Opere 7, 1975,
ediţie critică Nicolae Gheran): ―Noi ardelenii, în lunga noastră
viaţă despărţită, n-am cunoscut decît doi eroi naţionali: pe Horia
şi pe Avram Iancu […] Eroii noştri au fost ursiţi să fie martiri.
Eroismul i-ar fi înălţat numai, pe cînd suferinţele i-au identificat
cu mulţimea cea mare a poporului, el însuşi îndurător al tuturor
umilinţelor şi durerilor. Toate povestirile ce le-am auzit din gura
84
oamenilor despre Horia începeau cu un suspin: - Ehei, Crăişorul

… După veacuri dăinuieşte numai duhul lui. S-a jertfit pentru
dreptate! Poveştile oamenilor simpli mi-au zugrăvit în copilărie
pe Horia după chipul şi asemănarea eroilor din poveşti. […]
Şcoala ungurească a încercat să-mi strivească idealul. Pentru
unguri toţi oamenii noştri care au luptat împotriva lor, erau nu
duşmani şi nici măcar adversari, ci tîlhari.‖ Trebuie să fac o
precizare. Citind aceste mărturisiri ale scriitorului, aici şi acum
nu mă interesează adevărul spuselor lui, istoricii să verifice
manualele ungureşti după care au învăţat ardelenii decenii la
rînd. Asemenea mărturii au depus şi alţi români transilvăneni.
Aici şi acum mă interesează elementul psihologic pe care îl
conţin rîndurile scriitorului. Şocul mărturisit a rămas rană
deschisă, deoarece, după cum zice mai departe, scriitorul:
―trecutul se confundă cu prezentul…‖ Pentru a înţelege duhul
romanului mai trebuie aduse în atenţie şi alte gînduri şi
sentimente mărturisite de romancier: ―Istoria conservă cu lux de
amănunte toate faptele exterioare, parcă ele ar putea explica
rostul evenimentelor. Explicaţia se află tocmai între fapte unde se
zvîrcoleşte sufletul de îndoieli. De aceea faptele istorice nu pot
reconstitui viaţa omului […]. Urmele adevărate ale vieţii trecute,
cele scobite în suflete, cele amestecate în sîngele urmaşilor, cele
mai puternice, rămîn ascunse silinţelor noastre de descifrare.‖ În
locurile în care s-au jertfit eroii neamului ―omul de azi simte în
inimă clopotul generaţiilor de mult stinse, retrăieşte vremuri de
mult apuse.‖ În prelungirea ideii lui Rebreanu putem adăuga:
unul din rosturile adevăratului scriitor este de a face auzit acest
clopot.
III. Coroborarea insistenţelor publicistice ale lui

Rebreanu asupra răscoalei condusă de Horia cu idei risipite în
opera literară şi prin alte scrieri nu duce oare la ideea că marele
romancier avea convingerea (conştientă – inconştientă) că
Apusenii cu moţii lui prin trăsăturile antropologice, prin
85
obiceiuri, prin tradiţii sunt o emblemă a românismului care vine

din epoca genezei poporului?!
IV. Pornind de la mărturisirile scriitorului şi avînd în

vedere contextul politic intern şi european, mai ales din
proximitatea noastră, putem afirma că intenţia şi gîndul (cu
fazele lor de conştienţă şi inconştienţă) scriitorului de a scrie un
roman avînd în centru figura Crăişorului trebuie să fi fost nu
numai vechi, ci şi presante.
V. În Jurnal, Rebreanu îşi mărturiseşte neliniştea şi

căutările cu privire la finalizarea proiectului; nu ştie ce va ieşi:
roman istoric sau biografie romanţată. Pînă la urmă din
―chinurile‖ căutărilor şi ale scrisului nu va ieşi nici una, nici alta,
ci un roman modern, aproape existenţialist sau în orice caz un
roman modern despre omul problematic prins tragic între statutul
de individ şi cel de personalitate istorico-socială. (cf. Liviu
Maliţa, Studiu introductiv la Crăişorul Horia, Ed. Cartimpex,
Cluj-Napoca, 1998)
VI. În micul său roman, autorul nu şi-a propus ca

prioritate realizarea unei panorame a evenimentelor din 1784, o
ficţiune romanescă despre starea politico-socială a românilor
transilvăneni, şi cu atît mai puţin o carte cu tentă naţionalistă, ci
un roman despre un om care simţea şi ştia că trebuie să ia asupra
lui o misie istorică (cf. Constantin Cubleşan, Romancierul
Rebreanu, Ed. Viitorul Românesc, 2001).
VII. La apariţie, romanul a fost întîmpinat în general

favorabil, dar de multe ori şi din considerente extra estetice.
După ce romanul a devenit obiect de istorie literară au îceput
reproşurile. Şi astăzi, cu cîteva excepţii, Crăişorul Horia e
considerat roman de raftul trei. În Rebreanu. Dincolo de realism,
Ed. Biblioteca Revistei Familia, 2001, Ion Simuţ afirma cu
seninătate: ―Dacă ar fi să trasăm o a doua linie de demarcaţie, am
86
lăsa pentru al treilea plan numai Crăişorul Horia, Jar şi Amîndoi

– eşecuri indubitabile, puţin interesante.‖ În mod cert, micul
roman nu este o capodoperă precum Ion sau Răscoala cu care
mereu a fost comparat, dar acest lucru nu ne dă dreptul să-l
―îngropăm‖. Romanul are o serie de virtuţi pentru care, fără
ezitări, merită să fie scos din raftul bibliotecii (cf. Mircea
Maliţa). Înainte de a fi inchizitorial e bine să citeşti (nu să
lecturezi) opera de la primul până la ultimul rând şi cel puţin de
două ori!
VIII. Cu toate că se cunoaşte geneza romanului, cîteva

aspecte merită reamintite. Astfel, e de reţinut că aproape un an
Rebreanu meditează şi lucrează simultan la Crăişorul Horia şi
Răscoala. În 1927 scrie la Orlat primele pagini din Răscoala, iar
în vara lui 1928 scrie la Lugoj cîteva capitole din viitorul
Crăişorul Horia pe care îl va definitiva în toamna lui 1929 la
Orlat lăsînd la o parte Răscoala. Din acelaşi trunchi de creaţie
cresc două opere complementare. Deci ideea că micul roman ar
fi doar un exerciţiu premergător marelui roman trebuie revizuită
şi nuanţată.
IX. În Jurnal menţionează mersul greu în scrierea

romanului. În spatele mărturisirilor putem decela relaţia
complexă dintre planul conştient şi cel inconştient din actul
creator. În Mărturisiri romancierul afirmă: ―Opera de artă nu e
niciodată emanaţia directă a unor experienţe anume. Emoţia nu
intră în artă în stare brută, luată gata din natură, ci totdeauna
transformată complet prin misterioase şi insesizabile
metamorfoze care constituie însăşi taina creaţiei artistice;
Creatorul poate explica numai ceea ce face conştient; partea cea
mai importantă a creaţiei însă se petrece în subconştientul lui şi
deci îi rămîne şi lui însuşi inexplicabil.‖
X. Printre cele mai pertinente judecăţi asupra romanului

se numără cele ale lui Mircea Zaciu. Textul profesorului clujean
87
oferă idei spre dezvoltare şi aprofundare. În acest sens am reţinut

două fragmente. Citez din Liviu Rebreanu după un veac. Carte
gîndită şi realizată de Mircea Zaciu, Ed. Dacia, 1985: ―Dar nici
acum, cînd protagonistul romanului se confruntă cu modelul
istoric cert, scriitorul nu ezită să apeleze la scrutarea concretă a
istoriei, prin frămîntările unei psihologii sinuoase, şi nu prin
reducţia la fibra virtuţilor eroice pur şi simplu. Ni se lămureşte,
din textul rebrenian, o întreagă concepţie a romancierului despre
modul original în care înţelege el să facă translaţia de la istoria
concretă la istoria semnificantă.‖ Şi ―De aici şi refuzul lui
Rebreanu de a considera atît Crăişorul cît şi Răscoala drept
romane «istorice» într-o accepţie tradiţională sau didactică.
Valoarea de exemplaritate a figurilor, a dramei însăşi, vizează
imanenţa ideii de dreptate naţională şi socială, iar Horia sau
personajele fictive ce populează marea pînză a Răscoalei nu sunt
decît proiecţii în trecut ale conştiinţei prezentului. […]
Umanizarea eroului vine şi din ideea că Horia e, în fond, «un om
din vremea noastră, muncit de un gînd pe care-l urmăreşte cu o
perseverenţă neînfricoşată nici de ameninţarea morţii»,
înţelegerea istoricităţii capătă o dimensiune contemporană.‖
XI. Dan Botta, ―Tiparniţa literară‖, nr. 4-5, 1930 (apud

LR, Opere 7, 1991, ediţie critică de Nicolae Gheran):
―Crăişorul‖ este cronica ţărănească a revoluţiei lui Horia scrisă
ca pe vremea lui Horia, simplu şi intuitiv, ca pe vechile noastre
fresce, maiestrul ţăran a pictat, alături de chipuri istorice, flori
grase şi vulgare de cîmp. Noi apreciem Crăişorul obiect de artă
populară, de naivitate şi linia stîngace a unei icoane rustice în
care umilul ţăran a înscris fără decorum, grafia unei sensibilităţi
vibrante.‖ Dincolo de limbajul metaforic şi exaltat al autorului
volumului Eulalii descoperim un adevăr despre romanul
rebrenian. N. Gheran reia şi detaliează ideea lui Dan Botta:
―Rebreanu se străduieşte, asemeni confratelui său moldovean
[Sadoveanu], să reînvie într-o formă modernă spiritul vechilor
cronici. De unde decurge aproape în mod nemijlocit întreaga
88
caracteristică estetică sub care se prezintă Crăişorul în ansamblul

său. Structura de inspiraţie cronicărească menită a da un colorit
aproape mitic unor evenimente istorice reale, apare evidentă mai
ales din desfăşurarea naraţiunii pe două planuri suprapuse: planul
prim, destinat a pune în lumină figura lui Horia; planul secund
menit a zugrăvi mişcarea maselor răsculate. Din punct de vedere
al intensităţii coloristice, cele două planuri sunt însă de valoare
inegală. Primul plan, cel asupra căruia se proiectează o lumină
puternică, ne înfăţişează eroul principal cu o statură
emblematică, acoperind, precum în vechile fresce mănăstireşti,
întreg planul secund, animat de acţiunile maselor răsculate.‖ ( N.
Gheran, Prefaţă la Crăişorul Horia, Ed. Minerva, col. BPT,
1983) Reuşita scriitorului constă în idealizarea cronicărească a
lui Horia, care nu estompează realismul romanului.
XII. Prin comparaţie cu Ion şi Răscoala, capodopere,

Crăişorul Horia este considerat roman de raftul doi. Judecata
este corectă dar incompletă. Dincolo de criteriul estetic există şi
o posibilă explicaţie mai mult sau mai puţin de natură
psihologică, deocamdată mai greu de argumentat. O cercetare
mai adîncă a climatului socio-politic şi a biografiei scriitorului
(cred că timpul va oferi material de completare a celor două cărţi
ale Dlui Gheran consacrate biografiei scriitorului) va furniza
motivaţiile interioare care să explice cum de la proiectul grandios
la nivelul lui Ion şi Răscoala a ajuns la micul roman în care
materia epică e structurată doar în zece capitole scurte, liniare,
dar dense. Crăişorul Horia trebuie pus alături de Ion, Pădurea
spînzuraţilor, Răscoala. Toate formează o unitate pe marea temă
a pămîntului.
XIII. Romanul conţine pagini cu scene de violenţă.

Acestea nu trebuie raportate fără discernămînt la naturalis. Ele au
menirea de a ilustra ―brutalitatea cosmică‖ a istoriei. Scenele
violente nu sunt imaginate dintr-o plăcere perversă a sciitorului,
ci din dorinţa de a relata dramatismul evenimentului istoric, acea
89
izbucnire a unor frustrări naţionale şi sociale ţinute multă vreme

sub presiune.
XIV. Raportat la Răscoala, micului roman i s-a reproşat

lipsa suflului epopeic, uitîndu-se că autorul a urmărit realizarea
unui personaj problematic prins în plasa deasă şi complicată a
istoriei. Din această perspectivă romanul nu implică
obligativitatea epopeicului, ci, mai de grabă, pe cea a tragicului.
Cele două romane formează un ―duplex‖.
XV. În monografia sa din 1967, Lucian Raicu, critica

romanul pentu discrepanţa dintre ―începutul‖ şi ―sfîrşitul‖ lui.
Referindu-se la începutul romanului susţine că Rebreanu nu a
găsit fraza-miracol care să pună în mişcare eşafodajul epic.
Criticul are şi nu are dreptate! Cred că primele fraze cu imaginea
lui Horia ―răstignit‖ în pat sugerează starea dilematică, tensiunea
de conştiinţă a protagonistului. Ceaţa, element central al
tabloului descriptiv, e de fapt o metaforă tocmai a acestei stări.
Ceaţa de la început se va risipi în final (vezi şi starea
meteorologică!). Scena respectivă va fi înţeleasă în funcţia ei
epico-dramatică dacă o raportăm la scena finală (executarea
eroului) şi la schema tragediei: un individ-personalitate se opune
unei autorităţi (pămîntene sau divine) generînd un conflict tragic.
Ceea ce trebuia să lipsească din acele pagini sunt ―reflecţiile‖ lui
Ionuţ, feciorul lui Horia.
XVI. Coordonatele portretului. Horia gîndeşte şi

acţionează ca un om politic. Horia, cunoscător al psiologiei
maselor. O trăsătură care umanizează personajul este teama (nu
de moarte), îngrijorarea pentru consecinţele răscoalei (pe care le
întrezăreşte) asupra moţilor săi. Această teamă lucidă şi
consecvenţa în ideea de dreptate socială şi naţională cărora se
adaugă obsesia morţi-jertfă (vezi frecvenţa imaginii lui Doja,
răzvrătitul din alt veac), susţin dimensiunea tragică a
personajului. Credinţa în ideal şi în izbăvirea neamului său.
90
Horia nu este numai un ―revoluţionar neguros‖, ci şi un om

―senin‖, ―luminos‖, care iubeşte; este şi creator popular de
frumos. Horia e un geniu natural al românismului ardelean,
figură social-politică a Şcolii Ardelene. Rebreanu îşi
demonstrează tehnica şi arta în realzarea portretului: de cîte ori
apare în prim planul acţiunii sau alţii vorbesc despre el, portetul
anterior al lui Horia e întregit cu noi aspecte.
XVII. Crăişorul Horia este încă o dovadă nu numai a

dorinţei, ci şi capacităţii lui Rebreanu de a se reînnoi cu fiecare
nou roman.
XVIII. Una din acuzele majore şi permanente aduse

romanului este prezenţa ―poveştii de iubire‖ a lui Horia pentru
domniţa Rafaela (atenţie la numele domniţei). Liviu Maliţa:
―Experienţa erotică este concepută astfel drept etapă în procesul
de «eroizare» a personajului. […] Din păcate, Rebreanu
înregistrează un nou eşec […] povestea de iubire se transformă
într-un banal şi anemic pretext pentru speculaţie minoră.‖ Şi
totuşi! Naratorul zice, la un moment dat: ―Pentru dreptatea altora
şi-a ucis fericirea lui.‖ Acestea nu sunt chiar vorbe aruncate în
vînt! Povestea de iubire întregeşte portretul psiho-moral al
protagonistului. Dar, prezenţa, chiar palidă, a erosului în roman
se justifică şi prin alte motive. Romancierul se conformează unui
―canon‖ al genului: nu există roman, indiferent de tipologia
căreia îi aparţine, care să nu conţină, într-un fel sau altul, o
poveste de dragoste. Introducînd în roman povestea erotică,
scriitorul (conştient-inconştient) se foloseşte şi de o schemă
universală lupta (opoziţia) dintre datorie şi pasiune. Punînd
accentul numai pe ideea de datorie, cu riscul dezechilibrului,
asumat, scriitorul aduce în atenţia cititorului sensul politic şi
social al romanului.
XIX. Simplitatea epicului şi a construcţiei, dimensiunile

modeste au derutat pe criticii obişnuiţi cu construcţiile
91
arhitectonice, chiar monumentală în Ion. Aceste aspecte de formă

au camuflat schema tragică pe care e conceput romanul. Materia
brută a subiectului putea fi dezvoltată şi în direcţia unui roman
epopeic. Rebreanu a ales! Adaptarea structurii de tragedie la o
structură epică romanească poate fi considerată o reuşită. Din
perspectiva tragicului ar mai fi de făcut o observaţie. Spre
deosebire de Pădurea spînzuraţilor, în Crăişorul Horia scriitorul
păstrează romanul în rama tragicului pînă la final. După cum se
ştie, în Pădurea spînzuraţilor tragicul, sub auspiciile căruia se
desfăşoară pînă la un punct destinul eroului, este anulat prin
rezolvarea conflictului prin soluţia religiosului creştin. Şi în
Crăişorul Horia e folosit scenariul jertfei cristice, dar nu i se mai
acordă sensul creştin de jertfă mîntuitoare în speranţa lumii de
dincolo din împărăţia lui Dumnezeu. Se poate formula
următoarea întrebare: este cumva Crăişorul Horia o replică la
Pădurea Spînzuraţilor propunînd o altă posibilă rezolvare a
situaţiei tragice.
XX. Cu îndreptăţire i s-a reproşat romanului repetatele

audieri la împarat şi speranţele deşarte că acesta va da curs
cererilor lui Horia formulate de acesta în numele românilor.
Aceste ―pasaje epice‖ dăunează romanului. Totuşi, ―defectele‖
au şi o altă explicaţie. Liviu Rebreanu avea o concepţie politică
legalistă. Romancierul s-a contaminat de ideologia lui Horia. Sau
invers.
XXI. Din aprecierile mediocre ale lui Al. Piru, emul

necondiţionat al lui Călinescu, e de reţinut doar intuiţia că din
romanul rebrenian se poate scoate un scenariu pentru un mare
film. Intuiţia lui s-a dovedit adevărată. (Al. Piru ―Studiu
introductiv‖ la Liviu Rebreanu, Opere I, ediţie critică N.
Gheran).
XXII. După ce a fost primit cu entuziasm ca roman

istoric entuziasmul pentru el a scăzut, după unii comentatori,
92
datorită concurenţei sadoveniene. Oare se menţine afirmaţia?

Care este situaţia romanului istoric românesc la 1929 cînd este
imprimat Crăişorul Horia? El (romanul istoric) este minunat, dar
lipseşte cu desăvîrşire! Arhiva literară a reţinut, cu acelaşi
subiect: Ioachim C. Drăgănescu, Nopţi carpatine, 1867;
Florentin I. Pop, Horia, Iaşi, 1885; M. Sadoveanu, Lacrimile
ieromonahului Vaniamin, 1926 – volumul de povestiri are în
cuprinsul său ―Cînd a venit în Ardeal Iosif împăratul‖, ―Cînd s-
au sculat moţii lui Horia‖, ―Cum a murit Horia la Bălgrad‖. După
1929 mai văd lumina tiparului mediocrităţile: ―Duhovnicul
Satanei, Martirii neamului Horia, Cloşca şi Crişan‖ de Al.
Clococeanu şi ―Horia”, ambele cărţi din 1935. Din perioada
1887-1929 sunt de reţinut ―Neamul Şoimăreştilor‖ (1915) şi
―Zodia cancerului‖ (1929) ambele de Sadoveanu. La 1929
Sadoveanu nu poate fi considerat întemeietorul şi maestrul
romanului nostru istoric. Operele care-l îndreptăţesc la acest titlu
onorific apar după 1929 după cum urmează: Nunta domniţei
Ruxandra, 1932; Creanga de aur, 1933; iterludiul Viaţa lui
Ştefan cel Mare, 1934; Fraţii Jderi (―Ucenicia lui Ionuţ‖-1935;
―Izvorul Alb‖-1936; ―Oamenii Măriei Sale‖-1942). Deci şi aici
se pare că Rebreanu are o oarecare întietate.
93
Patul lui Procust – roman cubist?!
A scrie despre romanele lui Camil Petrescu la o distanţă

de cincizeci de ani de la publicarea lor şi în umbra unei bogate
bibliografii (e drept de calibre diferite) e un adevărat gest eroic.
Caracterul eroic al gestului devine şi mai evident dacă îl
raportăm la analiza de tip structuralist aplicată romanului Patul
lui Procust de către Sorin Alexandrescu(1). În analiza sa, criticul
nu se referă în nici un fel la cubism cu toate că analogiile dintre
―poetica‖ acestui curent artistic şi unele aspecte din poetica
romanului modern (în spaţiul autohton, romanul lui Camil
Petrescu) sunt evidente. Structura compoziţională a romanului
Patul lui Procust, absolut originală în romanul românesc,
facilitează o asociere cu fenomenul cubist. Camil Petrescu,
intelectual informat şi rafinat, dublat şi de un gînditor filosofic,
nu este străin de spiritul modern al artei (culturii) din prima parte
a sec. al XX-lea. Dovezi găsim chiar în romanul supus atenţiei:
statutul socio-profesional al D-nei T; habitatul acesteia şi cel
amenajat de ea în apartamentul Fred Vasilescu. Aceste două
spaţii de locuit, nu întîmplător, sunt în totală opoziţie cu cel al
Emiliei. Mai sunt în spaţiul narativ al romanului şi cîteva aspecte
de urbanistică modernă. Pornind de la supoziţia acestei analogii,
ne propunem nuanţarea şi accentuarea cîtorva aspecte ale
romanului capabile să ne susţină ipoteza. Propunerea de
comentariu rămîne validă doar în măsura în care, căutînd genul
proxim păstrăm diferenţa specifică.
94
Dacă acceptăm ipoteza de lucru primul pas ce trebuie

făcut este recapitularea cîtorva caracteristici ale cubismului ce ţin
de genul său proxim. Omul modern (începînd cu sfîrşitul sec. al
XIX-lea) trăieşte într-un mediu ştiinţific, tehnic, industrial,
economic care a transformat viziunea şi sensibilitatea lui
generînd un alt mental; acum omul are un alt weltanschuug. Prin
urmare şi expresia artistică trebuie să se schimbe, să se
sincronizeze pentru a deveni interpreta acestei noi viziuni(2).
Cubismul este una din aceste expresii artistice noi. În
plan artistic şi filosofic el se opune realismului, naturalismului,
împotriva întregului complex artistic, în frunte cu
impresionismul, din Franţa sfîrşitului sec. al XIX-lea şi începutul
sec. al XX-lea. Pictorii cubişti reproşau impresioniştilor ―că sunt
doar retină şi cîtuşi de puţin creier‖, ―deci nu înregistrarea pur şi
simplu a datelor vizuale, ci organizarea lor într-o sinteză
intelectuală care, operînd o selecţie să le extragă pe cele
esenţiale‖, cubiştii cereau un ―subiectivism de natură mintală‖(3).
Cu alte cuvinte, cubismul se constituie, printre altele, ca reacţie
împotriva artei senzualiste de orice orientare(4). Volumul şi
structura obiectului pictat au fost printre primele preocupări ale
cubiştilor. Acest interes i-au dus spre schimbarea radicală a
perspectivei şi a arhitecturii tabloului. Obiectul nu mai e pictat
dintr-un singur punct de vedere. Acesta este multiplicat. Acelaşi
obiect e văzut simultan din diferite pespective. Ilustrativ este
tabloul lui Picasso, Les Demoiseles dÀvignon (Bordel filosofic,
în titulatura pictorului). În cubism forma obiectului rezultă din
intersectarea planurilor geometrice. Exemplificăm tot cu tablouri
de Picasso: Trei femei, Rezervorul, Portretul lui Ambroise
Vallard. Pictorii cubişti vor renunţa la marile deschideri spaţiale
şi vor purcede la o ―segmentare-contragere a cîmpului‖ şi la o
―faţetare‖ a obiectului pentru a fi privit poliocular primind astfel
o ―formă gîndită‖(5). Contragerea de spaţiu şi faţetarea obiectului
indică drumul de la exterior spre interior. Curentul cunoaşte
două ramuri: cubismul analitic şi cubismul sintetic. Cubismul
95
înseamnă o ―fărmiţare analitică a realului‖ (Ion Horga), sinteza

rămînînd în afara tabloului urmînd s-o realizeze contemplatorul.
În ipoteza de lucru propusă al doilea pas necesar este
întoarcerea spre conceptele operaţionale ale poeticii lui Camil
Petrescu expuse în Noua structură şi opera lui Marcel Proust.
Studiul autorului Patul lui Procust este o pledoarie pentru
modernizarea romanului autohton prin sincronizarea lui cu noul
roman universal şi implicit integrarea culturii, în ansamblul ei, în
saeculum. Eugen Lovinescu este primul care formulează ideea
sincronizării într-o doctrină bine articulată. Camil Petrescu,
înverşunat opozant al romanului tradiţional al secolului XIX,
încremenit în formula mimesis-ului, sub influenţa căruia se află
încă romanul nostru, este cel mai tenace în acţiunea de punere în
practică a acestui deziderat prin romanele sale Ultima noapte de
dragoste, prima noapte de război (1930) şi Patul lui Procust
(1933). Eseul Noua structură … (1935) apare ca o generalizare
teoretică a experienţei de romancier.
Dar ce desemnează scriitorul prin sitagma “noua
structură”? În limbajul conceptual al culturii noastre termenul
―structură‖ a fost folosit înaintea lui Camil Petrescu de către
Mihail Dragomirescu, Eugen Lovinescu, Lucian Blaga.
Termenul respectiv numeşte ―Reţeaua de relaţii care apar între
diverşi constituenţi ai unui întreg, ca şi între fiecare constituent şi
întreg‖(6). Structura ―oferă operei o identitate distinctă‖(7).
Termenul trimite mult spre formă. Adăugîndu-i determinarea
―nouă‖, Camil Petrescu îi lărgeşte sensul adîncindu-i înţelesul
filosofic-literar. Pentru scriitorul nostru, ―noua structură‖
înseamnă în primul rînd valorificarea în opera literară a noilor
idei din filosofie (Bergson şi Husserl). Alături de achiziţiile
ştiinţifice noile idei filosofice arată că totul e relativ şi dinamic şi
că fiinţa umană este mult mai complexă decît ne-a lăsat să
înţelegem pozitivismul. În noua viziune fiinţa umană nu mai e
doar o simplă relaţie socio-materială şi psihică, ci un obiect, în
primul rînd, cu o viaţă interioară de o extraordinară
complexitate, mereu imprevizibilă. Pentru romancierul nostru
96
omul nu mai e o fiinţă naturală, ci conştiinţă. Şi înainte, în

romanul realist-balzacian omul era privit ca o conştiinţă, dar
numai din perspectivă morală, natura lui şi morala fiind cauză şi
suport destinului. ―Noua structură‖ înseamnă pentru Camil
Petrescu un nou mod de a gîndi realitatea exterioară şi interioară
a omului şi un anumit mod de raportare la ele. În acest raport
sîmburele de foc este conştiinţa. În gîndirea socială, filosofică şi
literară a scriitorului ―noua structură‖ înseamnă instaurarea
―ordinii intelectuale‖ în detrimentul ―ordinii instinctuale‖(8).
La nivel stric al creaţiei literare ―noua structură‖
înseamnă pentru romancier: autenticitate, anticalofilie, durată
concretă, memorie involuntară. Înţelesurile acestor noţiuni în
gîndirea şi practica scriitoricească a lui Camil Petrescu fiind
îndeobşte bine cunoscute (şi comentate) nu mai insist asupra lor,
deduc doar o concluzie. Pentru autorul Patului lui Procust
―noua structură‖ înseamnă renunţarea la constucţia (naraţiunea)
monolitică turnată într-un tipar static, impersonal şi neutru şi
trecerea la o construcţie modulară şi dinamică care să facă din
roman o reflecţie organizată sub emblema unei conştiinţe
caracterizată prin luciditate şi autenticitate. Şi mai scurt spus,
înseamnă trecerea de la cantitate şi discursivitate la calitate şi
intensitate. În studiul său Camil Petrescu face următoarea
profesiune de credinţă: ―[…] să nu scriu decît ceea ce văd, ceea
ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gîndesc eu.
Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti, dar asta-i
realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic. Din mine
însumi eu nu pot ieşi. Orice aş face, eu nu pot descrie decît
propriile mele imagini, propriile mele senzaţii. Eu nu pot vorbi
onest decît la persoana întîi‖(9). În încheierea acestui paragraf
despre ―noua structură‖ mai cităm o propoziţie camilpetresciană:
―Ca să determin un punct am nevoie de intersecţia a două linii,
ca să determin un înţeles am nevoie de intersecţia a două
cuvinte‖(10). Altfel spus: pentru a determina o realitate am nevoie
de cel puţin două conştiinţe.
97
La apariţie, Patul lui Procust a surprins pe critici şi

cititori prin noutatea subiectului, a caracterului şi a desfăşurării
intrigii, a organizării narative, a ineditul tipologic al
personagelor. Este cel mai tehnicizat text romanesc, încît a fost
acuzat de abuz ajungîndu-se, mai în glumă, mai în serios, la
epitetul ―sforar‖ (Şerban Cioculescu). Pînă la el, nici un prozator
român n-a acordat o atenţie atît de conştientă (voită) perspectivei
(implicit structurii compoziţionale). În acest roman, mult mai
revoluţionar decît primul, perspectiva unică şi statică a
naratorului demiurg este abolită total şi definitiv. Conţinutul
romanului cu semnificaţiile lui este o confruntare a unor puncte
de vedere care sunt uneori apropiate, alteori opuse, dar cel mai
des complementare(11). Abordarea celor două teme conjugate ale
romanului, iubirea şi socialul se face prin multiplicarea
perspectivei. În cazul acesta romanul nu va mai fi teocentric şi
teleologic.
Formal, romanul e compus din următoarele părţi, la prima
vedere autonome, ordinea lor fiind următoarea: 1. un capitol (trei
scrisori) scris de D-na T; 2. un capitol intitulat ―Într-o zi de
august‖, scris de Fred Vasilescu, care înglobează scrisorile lui
Ladima către Emilia; 3. Epilogul 1, scris de Fred; 4. Epilogul 2
scris de scriitorul-personaj. La aceste ―dosare de existenţă‖, cum
le numeşte romancierul, se adaugă notele de subsol ale
scriitorului-personaj. Tot la subsol sunt redate de către scriitorul-
personaj fragmente din opera poetică a lui Ladima. Aceste note
de subsol au o multiplă funcţionalitate. Unele se constituie într-
un metaroman; altele vizează autenticitatea prin identitatea între
numele de pe coperta cărţii şi scriitorul-personaj din roman, iar
prin altele se înfăptuieşte acţiunea de organizare a ―dosarelor de
existenţă‖ într-un text-carte numit convenţional roman. Textul-
carte numit Patul lui Procust conţine trei romane‖: romanul
iubirii dintre D-na T şi Fred (― Scrisorile‖ şi ―O zi de august‖);
romanul lui Ladima încapsulat în textul lui Fred; metaromanul
(romanul scriitorului-personaj). În noul roman al lui Camil
Petrescu în locul unui singur narator omniprezent la persoana a
98
treia apar mai mulţi naratori la persoana întîi, fiind personaje în

roman. Între personajele naratori există o plasă de relaţii sau
altfel spus o intersectare de puncte de vedere. În analiza sa, Sorin
Alexandrescu tanspune grafic reţeaua de relaţii din interiorul
romanului, între personajele lui. Pentru citirea sociogamei
trimitem la comentariile lui Sorin Alexandrescu(12). Pentru
schema sociogramei vezi sfarsitul articolului.
Care este consecinţa multiplicării perspectivei asupra
tehnicii de construire a personajului? Personalitatea fiecărui
personaj se conturează prin propie introspecţie – în cazul Patul
lui Procust – şi prin oglindirea lui în conştiinţa altui personaj. În
Patul lui Procust fiecare personaj are simultan mai mulţi
reflectori. Personajul reflector prezintă comportamentul,
gîndurile, sentimentele celuilalt după ―capacităţile‖ sale, adică
aşa cum le percepe şi le înţelege conştiiţa sa. Din cele expuse
pînă aici identificăm şi mişcarea pe care o provoacă scriitorul în
problematica romanului. Problematica în romanul lui Camil
Petrescu nu mai este una direct şi strict social-morală, dar nici
una pur psihologică, ci una de conştiinţă. Prin urmare dispare şi
tipologia socio-morală şi psihologică specifică vechiului roman
ea fiind înlocuită de personajul conştiinţă. În plan narativ se
renunţă la discursul liniar şi cantativ întemeiat pe silogismul
cauză-efect-cauză în favoarea discursului circular şi dens al
conştiinţei (conştiinţelor).
În ipoteza de roman cubist se poate justifica şi înţelege
(mai uşor?) şi titlul romanului. Patul este metafora lumii (a
existenţei). Acest pat este fie prea mic pentru D-na T, Fred şi
Ladima, conştiinţe înalte, şi prea mare pentru conştiinţele joase
precum Emilia şi cei asemenea ei. Există un raport invers
propoţional între ―pat‖ şi conştiinţă. Relaţia conştiinţă/lume
propusă de scriitor conduce şi spre o înţelegere filosofică a
cunoaşterii: caracterul relativ al lucrurilor, şi, comunicarea şi
cunoaşterea sunt cu rest, uneori enigmatic; omul este o dramă
pentu că patul îl supune la o mutilare. Toţi eroii camilpetrescieni
99
dispar prin moarte (fizică sau psihică), moartea lor fiind gest de
respingere a patului care mutilează.
Autorul Patului lui Procust şi-a propus să surprindă
complexitatea şi esenţa lumii şi omului modern prin suprapuneri
şi întretăieri de planuri după modelul geometriei spaţiale.
Addenda. În comentariile la Patul lui Procust,

personajul numit prin iniţiala D a fost ignorat. Or, despre el se
poate spune ceva esenţial. El se defineşte printr-o opoziţie totală
cu D-na T (Fred, Ladima). Înfăţişarea lui fizică şi comporta-
mentul, jalnice, meschine, agasante dezvăluie lipsa unei minime
conştiinţe. Personajul nu e atît un înfrînt social şi moral, cît un
rebut ontologic. Ca element de contrast pune în relief una din
ideile dragi scriitorului şi filosofului Camil Petrescu: ordinea
intelectuală împotriva ordinii instinctuale.
Note
1. Sorin Alexandrescu, Ion Rotaru, Analize literare şi stilistice,

EDP, 1967
2. cf. Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX,
Ed. Meridiane, 1968, p. 200
3. Mario De Micheli, op. cit., p.182
4. Ion Horga, Cubismul, Ed. Meridiane, 1994, p.16
5. idem, p. 20 şi 25
6. Gerald Prince, Dicţionar de naratologie, Ed. Institutului
European, 2004, p. 195
7. A Bălu, Patul lui Procust de Camil Petrescu, Ed. Dacia, col.
Biografia unei capopere, 2001, p. 28
8. cf. Ovidiu Ghidirmic, Camil Petrescu sau patosul lucidităţii,
Ed. Scrisul Românesc, 1975, p.98
100
9. Camil Petrescu, Noua structură şi opera lui Marcel Proust,

în vol. ―Romanul românesc interbelic – studiu, antologie
critică de Carmen Matei Muşat‖, Ed. Humanitas, 1998, p.134
10. Camil Petrescu, Limba literară, apud Marian Popa, Camil
Petrescu, minimonografie, 1972, p.152
11. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe – eseu despre romanul
românesc, Ed. Minerva, 1981, vol. 2, p.81
12. Sorin Alexandrescu, op. cit.
101
E L
F T
102
Ioana Postelnicu
Aniversare
(martie 1910 – martie 2010)
Ioana Postelnicu, pseudonim literar al Eugeniei Banu,

născută în Poiana Sibiului - ―Vlaşini‖, debutează spre sfîrşitul
interbelicului. Prima tentativă de debut e din 1936 prin trimiterea
unor încercări literare la ziarul ―Dimineaţa‖ primind de la
mediocrul Mihail Sevastos următorul răspuns: ―Doamnă,
dumneavoastră nu veţi scrie niciodată literatură‖(1). Un astfel de
răspuns ar fi descurajat pe orice aspirant la statutul de scriitor.
Viitoarea scriitoare nu s-a descurajat, dimpotrivă. Debutul
absolut are loc în 1937 în ziarul ―Dimineaţa‖ cu un articol despre
Eugen Lovinescu care aniversa douăzeci de ani de activitate de
critic literar. În ―Adevărul literar şi artistic‖ din 1938 publică un
fragment din viitorul roman, Bogdana, tipărit în volum în 1939.
În 1937 intră în cenaclul ―Sburătorul‖. Iată ce scrie Eugen
Lovinescu în 1941 în volumul ―Aqua forte‖ despre momentul
respectiv: ―O tînără doamnă frumoasă [ca toate eroinele ei - n.n.,
I.P.] (…) Fără emoţie îmi citi apoi, bine, inteligent, vreo treizeci
de pagini ale începutului unui roman: notaţii precise, ferme, fără
sentimentalism; viziunea Bucureştilor, de la înălţimea unei terase
suspendate; scurt dialog tratînd disonanţele sufleteşti ale celor
doi eroi probabil; pregnantă materializare a unor stări de
103
conştiinţă produse de o bucată de muzică; într-un cuvînt

siguranţa prezenţei unui scriitor de talent (…) Doamna se
numeşte astăzi în literatură Ioana Postelnicu‖(2). Numele literar i
l-a dat Eugen Lovinescu.
Prin romanele Bogdana, Bezna (1943) şi primele proze
scurte scriitoarea se înscrie în modernismul promovat de Eugen
Lovinescu prin revista şi cenaclul ―Sburătorul‖. De la debut
scrisul Ioanei Postelnicu se impune prin sondarea psihologicului.
Epicul prozei sale este unul al stărilor interioare, al confruntărilor
dintre abisurile sufleteşti şi realitate. Printr-o afirmaţie grăbită a
criticii, care a prins rădăcini adînci, prozatoarea (dar şi altele din
aceeaşi generaţie) a fost pusă în descendenţa directă a marii
doamne a romanului românesc, Hortensia Papadat-Bengescu.
Dar tot atît de bine, prin problematică (căutarea absolutului în şi
prin iubire), prin concepţie, prin scriitură, prin acea confruntare
tensionată dintre afect şi cerebralitate, dintre pasiune şi luciditate
poate fi pusă în descendenţa lui Camil Petrescu. Evident la Camil
Petrescu atotputernică este luciditatea, dominant e dialogul de
idei; la Ioana Petrescu domină dialogul sentimentelor. Prin
autorul Ultima noapte … proza de analiză se dezvoltă pe linia
raţionamentului abstract, iar explicarea realităţii se sprijină pe
reflecţie şi concept; în proza feminină (în cazul nostru, Ioana
Postelnicu) drama interioară se desfăşoară pe latura
psihologismului organicist, iar încercarea de explicare a realităţii
porneşte de la celulă şi simţuri(3). Prozatoarea afirmă într-un
interviu: ―scrisul a fost şi este cel mai dulce şi mai aprig chin pe
care mi l-a dat natura‖(4). Un astfel de crez o apropie nu numai de
Camil Petrescu, ci şi de Liviu Rebreanu.
Ioana Postelnicu îşi continuă activitatea scriitoricească în
perioada postbelică pînă la venerabila vîrstă nonagenară – în
1999 publică Urmaşii Vlaşinilor. Temporal cea mai mare parte
a operei sciitoarei aprţine perioadei postbelice, dar prin
problematică, prin caracterul ei analitic, prin multe aspecte
specifice ale scriiturii aparţine modernismului interbelic, mult
104
mai mult decît alţi confraţi care au trecut şi ei o vreme mai scurtă
sau mai lungă prin postbelic.
CÎT VIS ATÎTA DRAMĂ. Chiar dacă opera interbelică

a cunoscut reeditări, pentru masa mare a iubitorilor postbelici de
literatură numele Ioana Postelnicu este automat asociat de
romanele ―Plecarea Vlaşinilor‖ (1964), ―Întoarcerea
Vlaşinilor‖ (1979) şi eventual de ―Toate au pornit de la
păpuşă‖ (1972). Foarte puţini o ştiu şi ca excelentă autoare de
nuvele de analiză psihologică. Eternele iubiri (1968) e un volum
emblematic atît pentru scriitoare, cît şi pentru proza analitică
postbelică în ansamblul ei. Nuvelele din perioada antebelică
prezente în antologie şi-au păstrat doar titlul, tema şi structura
primară(5); autoarea le-a recreat dezvoltînd conflictele, rafinînd
analiza, adîncind semnificaţiile dramelor încorporînd în destinul
personajelor o discretă undă etico-filosofică. Texte ca Mona,
Letiţia sunt piscuri ale nuvelei psihologice româneşti postbelice.
Ideea generală care leagă, coordonează şi dă unitate celor
nouă nuvele ale volumului este sugerată chiar de titlu. În
totalitatea lor, nuvelele relevează nebănuitele ipostaze sub care
se înfăţişează sensibilitatea, gîndirea şi psihologia feminină.
Prozatoarea nu se cantonează doar în analiza sufletului feminin,
ea îşi îndreaptă atenţia şi asupra psihologiei bărbatului şi a
copilului. Dacă citim prozele în ordinea vîrstei personajului vom
constata că scriitoarea străbate toate vîrstele bio-psihologice de la
copilărie la senectute. Personajele (cele feminine predomină) se
caracterizează printr-o hipersensibilitate care le proiectează într-o
permanentă tensiune.
Drame mici surprinde zbuciumul sufletesc, neliniştea în
faţa necunoscutului a unei fetiţe de cîţiva anişori strămutată cu
părinţii din satul de munte la oraş. După stabilirea în ―oraşul
minunilor‖, în viaţa fetiţei şi a familiei se petrec o serie de lucruri
ciudate. Scriitoarea ştie să coboare la nivelul de percepţie
105
raţională şi afectivă a copilului. De aici şi farmecul nuvelei.

Rezultatul acelor ciudate schimbări din familie este naşterea
frăţiorului. Dacă ne oprim la suprafaţa anecdotei textul pare chiar
banal. În spatele acestei întîmplări obişnuite se ascund sensuri
profunde, grave. Mutarea familiei de la sat la oraş nu mai
înseamnă dezrădăcinare şi înstrăinare, schimbarea locului şi
venirea pe lume a unei noi fiinţe înseamnă un salt ontologic,
fetiţa ia contact cu o taină a vieţii, iar în adîncul fiinţei sale se
naşte scriitoarea. Drame mici e una din primele proze scurte ale
sciitoarei (V.R., 1940). Cu atît mai importantă întrucît în textul ei
putem identifica cîteva componente ale scrisului prozatoarei care
de-a lungul activităţii se vor apropia de perfecţiune: analiza
stărilor sufeteşti, empatia pînă la pragul identificării naratorului
cu personajul, notarea cu atenţie a cadrului exterior ce devine
oglindă a interiorului sufletesc.
Drama tinerei Dena (studentă), din Eroare, e cauzată de
puternica opoziţie dintre visul de iubire şi realitate, dintre
idealitate şi pragmatismul vieţii. Eroina cade de două ori în
eroare: o dată pentru că s-a îndrăgostit prea repede şi de cine nu
trebuia, un bărbat care se va dovedi a fi un impostor în iubire, iar
a doua oară pentru că s-a autoînşelat crezînd că s-a eliberat din
mreaja iubirii mincinoase, pentru că s-a autoamăgit în gîndul că
îşi poate controla pasiunea prin luciditate. Din Eroare putem
extrage portretul robot al personajului feminin (dar, în parte şi al
celui masculin) din proza analitică a prozatoarei. Personajul
feminin întruchipează idealul, visul, dorul după ceva; personajul
masculin e expresia realităţii dure, pragmatice şi anodine. În
confruntarea feminin-masculin iubirea e mereu sacrificată. Dena
şi Tudor, eroii din ―Eroare‖, trec printr-o beţie a iubirii. Dorinţa
de parvenire a lui Tudor e mai puternică decît beţia iubirii:
―Avea ambiţia încă de pe vremea stundeţiei. Visa un cabinet
personal, utilat cu aparatură de specialitate costisitoare, pe care
n-o putea dobîndi decît într-un singur fel. Printr-o căsătorie
bogată, print-o zestre apreciabilă care-l putea proiecta şi în
politică. (…) Înţelesese că, rămînînd lîngă Dena, năzuinţele lui
106
erau stopate.‖(6) Prin ambiţie şi voinţă, Tudor se rupe de vraja

iubirii. În schimb, Dena, pasională şi lipsită de voinţă rămîne,
captivă iubirii sfîrşind în suicid (se lasă călcată de automobilul în
care se afla Tudor). Din perspectiva eroinei finalul înseamnă că
în absenţa iubirii viaţa îşi pierde rostul, iar fiinţa nu-şi găseşte
alinare decît în moarte. Deznodămîntul dramatic îl putem
interpreta şi altfel: rupîndu-se echilibrul inimă-creier, iubirea
poate deveni o forţă de-a dreptul monstruoasă care striveşte
existenţa. Dincolo de dramatismul poveştii, nuvela atrage atenţia
şi prin cîteva elemente de ―formă‖. Reţinem două: mansarda şi
floarea. Mansarda în care locuieşte Dena semnifică înălţarea, dar
această aspiraţie nu poate depăşi ―mansarda‖. Floarea (azaleea)
are o triplă funcţionalitate: sugerează fragilitatea eroinei, pezenţa
ei determină rememorarea, iar prin imaginea de plantă ofilită
preveşteşte moartea eroinei. Mansarda şi floarea configurează un
topos în care Eros şi Thanatos se întîlnesc pînă la suprapunere.
O nuvelă interesantă prin noua configuraţie dată
elementului cvasinaturalist şi celui de psihologie abisală
(obsesia) este ―Rochia înflorată‖. În urma unui accident la cap,
Sima, eroul nuvelei, îşi pierde capacitatea de a raţiona,
luciditatea conştiinţei. Doctorul care îl operează salvîndu-i viaţa
îi asigură în continuare şi condiţiile de vieţuire: îl foloseşte drept
fochist la cazanul care asigură încălzirea locuinţei. Sima va locui
în subsol alături de focul din cazan. La mansarda locuinţei se află
atelierul medicului-sculptor care are obsesia modelării Evei,
femeia ideală, avînd drept model pe sora medicală, Leana –
femeia cu roghia înflorată pe care Sima o zăreşte prin ferestruica
subsolului său. În aşteptarea doctorului-artist aceasta se opreşte
tocmai în dreptul ochiului de geam al pivniţei în care vieţuieşte
Sima. În mintea lui întunecată Leana devine ―proprietatea‖ sa.
Asistînd clandestin la o şedinţă de lucru a doctorului-artist avînd
în faţa ochilor pe Leana în postura de Evă, Sima are o tentativă
de crimă asupra doctorului-artist care i-a răpit ―femeia cu rochia
înflorată‖, tentativă sfîrşită printr-un suicid: cu mintea
întunecată, înspăimîntat de Eva, se aruncă în gol de la mansardă.
107
Pornind de la boala şi obsesia personajului eşti tentat să anexezi

nuvela naturalismului. Realitatea este alta. Boala personajului nu
este ereditară, ci dobîndită în urma unui accident. Pierderea
memoriei şi a capacităţii de a raţiona reduce personajul la starea
de fiinţă primitivă. Deci putem afirma că tema nuvelei este
complicatul şi dramaticul proces de revenire la condiţia de om.
Am putea desprinde şi ideea că erosul ar păstra ultima fărîmă de
umanitate. Pornind de la ideea iubirii creştine finalul poate fi
problematizat: înţelegerea, compasiunea inocentă depăşind o
anumită limită rezonabilă pot duce la o înţelegere denaturată a
realităţii finalizată printr-o catastrofă (ne gîndim la omenia Lenei
faţă de handicapatul Sima). În arheologia poveştii putem
identifica şi unele urme de mit: din cel al femeii primodiale
(Eva), din cel al lui Pygmalion şi Galateea. Aceste urme
mitologice sunt mascate de analiza psihologică a trăirilor lui
Sima, smintitul. Construcţia textului şi analiza, de la primul la
ultimul rînd sunt realizate printr-o ţesătură de simboluri şi
metafore în care intră elemente ale spaţiului (subsolul, scara,
mansarda), obsesia focului asociată rochiei înflorate, şi imaginea
reală a femeii şi cea de muză a ei.
O altă nuvelă demnă de atenţie prin ecuaţia în care este
pusă iubirea e ―Fuga‖. De data aceasta problema e analizată
dintr-o dublă perspectivă, cea a femeii (Ada) şi a bărbatului
(pictorul Luchi). Fiecare se află într-un moment de criză. Ada,
exasperată de existenţa anostă alături de soţul (inginer) care a
uitat de afecţiune, caută salvarea de alienare într-o aventură
crezînd că descoperă în artistul Luchi iubirea după care tînjea. La
rîndul lui, şi Luchi crede că îşi poate depăşi criza creatoare prin
dragostea pentru Ada. Finalul înseamnă o dramatică
redescoperire de sine, o redescoperire a valorilor perene specifice
fiecăruia. Ada, după o boală misterioasă şi o covalescenţă pe
măsură, redescopere soţul şi căsnicia, iar Luchi intră în timpul
deplinei maturităţi a creaţiei; va picta marele tablou, va picta
iubirea. Fiecare îngroapă în suflet o taină. Ada – ca o nouă Ană a
lui Manole, jertfa pentru creaţie; Luchi taina creatoare a unui nou
108
Manole. Între cele două destine care (datorită hazardului?) s-au

intersectat are loc un transfer de energie vitală. În paginile ei cele
mai bune, în partea bucolică (―fuga‖ în mijlocul naturii, la casa
de vacanţă a Adei, aşezată în mijlocul unei grădini), nuvela este
o parafrazare modernă a Cîntării cîntărilor.
La prima vedere, Ada, ca şi alte eroine ale scriitoarei, ar
suferi de bovarism. Vom arăta şi în continuare că în nuvelele
Ioanei Postelnicu e vorba de un bovarism nobil, unul eliberat de
conotaţiile negative. În cazul personajelor feminine ale
prozatoarei noastre putem vorbi de un dor al iubirii. În nuvele
sunt secvenţe care trimit spre mitul zburătorului (Eroare, Mona,
Nedumerire).
Nuvela Fuga suferă de un anume dezechilibru. În partea a
doua se acordă o atenţie pelungită covalescenţei Adei, iar despre
Luchi nu mai aflăm aproape nimic. Şi Nedumerire suferă de
lungire excesivă. În modul acesta cele două nuvele pierd din
tensiunea interioară.
Un text mai puţin realizat este Ea şi El. Povestirea este de
reţinut pentru două aspecte: e scrisă la persoana întîi, naratorul
fiind martor la o întîmplare tragică, şi pentru critica indirectă la
adresa ―umanismului socialist‖. În compartimentul de tren
alăturat celui în care se află naratoarea (naratoarea-scriitoare, se
reîntoarce din Deltă, dintr-o documentare) se găseşte un bărbat
(fiu al Deltei) care îşi aduce soţia la un spital din capitală pentru
supravegherea sarcinii care se anuţă cu probleme. Înainte de a
ajunge în capitală femeia moare. Bărbatul disperat, aproape
îndobitocit de frică şi ignoranţă, strigînd după ajutor îşi boceşte
nevasta. În gară, numai după insistenţele naratoarei şi oarecare
agitaţie se intervine, dar trea tîrziu. Prin întîmplarea imaginată,
scriitoarea lansează săgeţi spre demagogia şi falsitatea
―umanismului socialist‖.
Sub multe aspecte nuvela ―Mona‖ e o realizare majoră a
prozei psihologice a Ioanei Postelnicu. Textul ilustrează în
suficientă măsură ideea noastră în legătură cu presupusul
bovarism de care suferă eroinele scriitoarei. Apoi nuvela este un
109
exemplu de construcţie bine articulată, un text în care pentru

analiza psihologică îşi dă concursul o bogată recuzită de
procedee. Cu subtilă intuiţie psihologică autoarea creionează
imaginea a două tipuri de feminitate (Dora şi Mona – surori în
realitatea ficţiunii): femeia plină de viaţă, de o puternică energie
socială, o zvîrlugă ofensivă, mereu veselă şi vocală. În
profunzime aceasta este o femeie superficială, caracterizată de
egoism şi de o prea mare încredere în sine. O asemenea femeie
este Dora. Ea a pierdut momentul pasiunii, iar dacă l-a avut nu a
ştiut să-l tezaurizeze. A trecut totul într-un sclipiciu monden. Şi-a
pierdut misterul feminin. Dora şi-a pierdut oglinda intimă
devenind un simplu obiect decorativ; şi femeia ştearsă,
insignifiantă, lipsită de poftă de viaţă, de calităţi sociale. Aşa
pare a fi Mona. Ea, nemăritată, rămîne în provincie. Sora ei
căsătorită se stabileşte în capitală. În aventura prin care trece
(însoţeşte pe sora şi cumnatul ei pentru cîteva zile în stăinătate, la
Berlin) cunoaşte un bărbat de care se îndrăgosteşte visînd la
căsătorie şi la evadarea în lumea largă. Din momentul
descoperirii iubirii trupul şi sufletul Monei au devenit o muzică.
Pagina în care Mona e prinţesa balului e magistrală. Secvenţa
balului e construită pe două motive: oglinda şi dansul (muzica);
în scenă există doar Mona – mireasa, şi zburătorul – inegalabilul
cavaler şi dansator, Miguel Riviera. Hazardul spulberă însă visul
de împlinire, anulează acele momente de totală înflorire şi
manifestare a frumuseţii feminine. Mona nu se trezeşte la timp
pentru a ajunge la aeroport pentru a-şi urma iubitul. Acel fîşîit de
mătură care curăţă trotuarul de sub fereastra camerei de hotel,
care o coboară pe Mona în somn, e un simbol de o semnificaţie şi
expresivitate deosebite. Mona e poate singura nuvelă cu un final
pesimist.
Textul este o realizare majoră şi în ceea ce numim atît de
banal artă literară. Mai întîi să reţinem decorul. El este construit
din ―piese de artă‖: sala de bal, cu tot ceea ce ea implică, e un
produs artistic; muzeul de artă, cîntăreţul cu flaşnetă şi chiar
110
bulevardul şi metroul. Prin urmare iubirea este o manifestare a

frumosului.
Scriitoarea ştie să reţină detaliul: o privire, o nuanţă a
vocii, o ridicare din umeri, un aspect vestimentar. Toate spun
multe. Cu aceeaşi artă realizează ţesătura de simboluri: oglinda,
rochia albă de bal, dansul, barca.
Cu fiecare text, nuvelista îşi surprinde cititorul prin ceva
nou. Cu toate că tematic gravitează în jurul aceleiaşi probleme,
fericirea prin iubire, scriitoarea nu păcătuieşte prin monotonie.
Drept argument avem nuvela Letiţia.
De data aceasta în centrul naraţiunii se află povestea unui
bărbat, profesor universitar, scos la pensie. Folosind rezumatul şi
reprezentarea autoarea narează drama scoaterii la pensie. Nuvela
începe cu întrebarea: ―Oare îl mai putea interesa ceva?‖ Trama
nuvelei e construită în sensul căutării unui posibil răspuns.
Profesorul a avut o viaţă împlinită profesional, social, familial,
pînă cînd … pînă cînd ―noua orînduire‖ îi neantizează existenţa,
a lui şi a soţiei. Pînă la un punct suportă cu stoicism şi speranţe
loviturile primite: soţia este dată afară din învăţămînt pe motiv că
este de ―obîrşie străină‖ (era franţuzoică), casa, construită prin
muncă cinstită şi apreciată, îi este ―rechiziţionată‖ el şi soţia fiind
obligaţi să se restrîngă într-o cameră, celelalte fiind repartizate
unui ―plutonier de miliţie‖ şi unei ―familii de lăutari cu o liotă de
copii‖. Trăind o viaţă de coşmar, soţia profesorului moare de o
―tumoare la cap‖. Paginile acestea care ―rezumă‖ viaţa
profesorului sunt cutremurătoare în adevărul lor, devenind un
rechizitoriu la adresa comunismului. Ultima lovitură, care îl
trimite pe marginea prăpastiei, vine de la ―legea neaşteptată‖ care
decretează pensionarea ―la o vîrstă cînd artiştii, cît şi oamenii de
cultură şi ştiinţă, chiar el, mai puteau fi activi.‖ Profesorul de
istorie ―Nu putea crede că cineva îi poate răpi dreptul cîştigat cu
o muncă exemplară acela de a-i învăţa pe alţii cum să cerceteze
trecutul, de a-i mai învăţa pe alţii ce ştia el, de a le transmite idei
ce ţîşneau la vîrsta maturităţii‖. Nu e prea greu să identificăm în
propoziţiile citate scopul politic al ―legii neaşteptate‖ a
111
pensionării. După cum vom vedea, pensionarea, în afara sensului

ei biologic, marcă a senectuţii, are alte sensuri. Îndrumat,
îmbărbătat de prietena Cella, profesorul pensionar ia drumul spre
mănăstirea Cheia. Aici va cunoaşte pe scriitoarea Letiţia Straja, o
femeie în floarea maturităţii bio-psihologice şi creatoare (în mod
simbolic profesorul va citi în ―Gazeta literară‖, primită de la
Letiţia, un anumit fragment din romanul «Plecarea Vlaşinilor» şi
tot în mod simbolic Letiţia, autoarea romanului, va scrie aici, la
Cheia, un alt capitol semnificativ din roman). De cînd a venit la
Cheia, profesorul a descoperit cheia salvării. Aici în mijocul
naturii, la munte redescopere credinţa, iubirea, prietenia, bucuria
vieţii, pofta de muncă creatoare. În legătură cu iubirea pentru
Letiţia trebuie spus că nu e vorba de eros. Bărbatul nu iubeşte
propriu-zis femeia Letiţia. El iubeşte iubirea. E drept că autoarea
păstrează o anumită ambiguitate pentru a da farmec poetic
relaţiei dintre cei doi. În această idee, dacă punem la socoteală şi
anumite elemente ale decorului natural, putem vorbi de ecouri
eminesciene. (Dar nu e singurul exemplu posibil; în Mona, de
pildă, putem identifica ecouri din «Luceafărul»). Profesorul va
depăşi criza de pensionar. Într-o discuţie, Letiţia îi spune: ―Aţi
ajuns în sfîrşit să vă întîlniţi cu dumneavoastră înşivă (…)‖.
Cuvîntul pensionar, pe care profesorul îl voia scos din dicţionar,
şi-a pierdut sensul bio-psihologic şi social captînd în el un sens
etic-filosofic. Personajul descoperă că viaţa e frumoasă la oricare
vîrstă, se convinge de adevărul spuselor Cellei: ―– Rămîi tînăr
dacă ai dorinţe. Pentru asta trebuie să lupţi. Să nu te laşi să te
cuprindă muşchiul nepăsării faţă de tot ce este sublim în viaţă
(…). Nu doar înfăţişarea indică tinereţea, ci ceea ce conţine
această înfăţişare. Trebuie mereu sporite izvoarele interioare.
Nici nu bănuim cîte avem în noi, ce forţe e în ele‖.
Nuvela se remarcă nu numai prin ideatică, ci şi prin
îmbogăţirea şi rafinarea mijloacelor scriitoriceşti. Naraţiunea
împleteşte două procedee: relatarea obiectivă la persoana a treia
şi reproducerea însemnărilor personale din ―caietul profesorului‖
care conţin reflecţii moral-filosofice asupra ―întîmplărilor‖ trăite
112
peste zi alături de prietena Letiţia. În paginile jurnalului

profesorului găsim gînduri, sentimente despre om, lume, despre
relaţiile umane. În filigranul frazelor identificăm cuplul tematic,
raţiune-sentiment.
Spre deosebire de alte texte, în Letiţia natura, prin
frecvenţă şi semnificaţii, ocupă un loc important. Ea este una
bucolică în sensul originar al termenului. E izvor de forţe vitale.
Cheia e un spaţiu al începuturilor. Muntele şi lumina sunt
simboluri şi laitmotive în jurul cărora se încheagă povestea şi
mesajul ei. Muntele înseamnă înălţare (cele două personaje fac
cîteva ascensiuni pe muntele Zăganu) spre cer. Lumina care
coboară din cer e lumina sofianică. Este magistrală pagina care
descrie pătrunderea luminii în trapeză şi efectele ei.
Textul conţine cîteva opoziţii semnificative. Acestea
sunt: lumea profesorului întemeiată pe valori umane autentice/
lumea nouă, comunistă, agresivă care distruge lumea
profesorului; lumea de la Cheia/ lumea de dincolo de poarta
mănăstirii, şi, în fine, ritmul diferit de existenţă: viaţa de la Cheia
urmează ceasornicul cosmic, viaţa celeilalte lumi curge în ritmul
ceasului mecanic şi ideologic. Aminteam înainte că în nuvele
sunt scene şi gesturi încărcate simbolic. Din Letiţia reţinem:
grupul de tineri care fac baie în rîul de munte, ascensiunea pe
munte, gestul oferirii crenguţei de brad.
În întregul ei, nuvela Letiţia este o odă a bucuriei de a
trăi, e un îndemn spre o vieţuire frumoasă; e un poem al
prieteniei între două suflete şi spirite.
După aceste observaţii punctuale putem formula cîteva

generalităţi menite să contureze profilul prozei scurte a Ioanei
Postelnicu şi locul ei în proza românescă.
Tema ―eternele iubiri‖ e complex abordată dînd
posibilitatea raportării la arhetipuri şi modele livreşti. Proza pe o
astfel de temă nu poate fi decît una de analiză psihologică –
113
proză a realismului analitic. După profilul tematic şi caracterul

analitic o astfel de proză e ameninţată de monotonie. Dar ce
demonstrează o lectură atentă? Fiecare text aduce o altă
perspectivă şi alte semnificaţii; scriitoarea foloseşte structuri
narative variate. Cu o imaginaţie mereu proaspătă autoarea
creează situaţii, temperamente, cadre mereu altele. Toate duc la
aprofundarea temei şi la o subtilă relaţionare cu timpul social-
istoric în care e plasată povestea de iubire. Personajele, în
majoritate femei, se caracterizează prin trăiri intense, sentimente
adînci în luptă cu raţiunea, sensibilitate puternică şi dureroasă,
prin dorul după o iubire totală. Personajele au autenticitate
existenţială şi psihologică.
Pentru analiza psihologică scriitoarea se foloseşte de o
recuzită bogată, de la tipare narative la jocul cu planurile
temporale (prezent-trecut) şi de aici la utilizarea unor simboluri
şi metafore ca purtători de înţelesuri şi elemente de compoziţie.
Elementele de stil indirect liber, dialogul prin caracterul său
substanţial şi plasarea lui în text, şi paginile de jurnal substituie
cu succes monologul interior atît de caracteristic şi de necesar
prozei de analiză. Din analiza psihologică nu lipseşte
componenta fiziologică, numai că ea nu este notaţie expresionist-
abisală ca la Rebreanu, nici cu tentă naturalistă ca cea a
Hortensiei Papadat-Bengescu, ci una bergsonian-impresionistă.
Poveştile eroinelor, cu excepţia celor din Letiţia şi O
vacanţă de pomină, sfîrşesc cu visurile spulberate, cu despărţiri
dureroase, cu sinucideri. Şi totuşi nuvelele nu sunt conducătoare
de pesimism. Nuvelele Ioanei Postelnicu conţin o discretă
meditaţie etic-filosofică asupra vieţii relevînd dramatismul
intrinsec al existenţei.
Ioana Postelnicu este una dintre cele mai interesante
prozatoare din literatura noastră. Epopeea Vlaşinilor şi nuvele
ca Mona, Letiţia se citesc cu plăcere şi cu folos, chiar şi
memorialistica (Roata gîndului, Roata pămîntului şi Seva din
adîncuri) ca document psihologic şi literar.
114
[preliminarii la un viitor studiu]
Note:
(1) apud Ion Dodu Bălan – Prefaţa la vol Ioana Postelnicu,
Eternele iubiri, 1986, p 391
(2) ibidem – p 392
(3) Al Protopopescu – Romanul psihologic românesc, Ed
Eminescu, 1978, p 258
(4) apud Ion Dodu Bălan, op cit, pag 394
(5) ibidem, p 396
(6) toate citatele se dau din vol Eternele iubiri, 1986.
Bibliografie:
1. Al Protopopescu – Romanul psihologic românesc, Ed

Eminescu, 1978
2. Ion Dodu Bălan – Prefaţa la vol Ioana Postelnicu, Eternele
iubiri, Cartea Românească, 1986
3. Eugen Lovinescu – Aqua forte, 1941, apud Ion Dodu Bălan,
op cit
4. Ion Negoiţescu – Istoria literaturii romăne, 1991
5. Ovidiu Genaru – Interviu cu Ioana Postelnicu, în România
literară, nr 9/2000
6. Tudor Vârgolici – Ioana Postelnicu, în Adevărul literar şi
artistic, nr 746/7 dec 2004.
115
Epopeea Vlaşinilor
În raport cu proza psihologică (romanele: Bogdana –

1939, Beznă – 1943 şi nuvele) Epopeea Vlaşinilor (Plecarea
Vlaşinilor – 1964, Întoarcerea Vlaşinilor – 1979, Urmaşii
Vlaşinilor – 1999) reprezintă o surpriză totală, o cotitură radicală
de ordin artistic în creaţia Ioanei Postelnicu. Într-un interviu,
scriitoarea mărturiseşte: ―cît priveşte ciclul Vlaşinilor pe care îl
consider lucrarea esenţială a mea, mă reprezintă în infinite
ipostaze (…) Vlaşinii sunt respiraţia mea, văzduhul meu‖.
Epopeea Vlaşinilor este capodopera prozatoarei. Prin ea Ioana
Postelnicu se înscrie în puternica tradiţie a prozei transilvane, o
proză obiectivă, sobră şi etică, dar şi cu un suflu poematic.
Realismul romanului e puternic irigat de aerul tare al tragicului.
Cronotopul evocării este frămîntatul secol XVIII
transilvănean, mai pecis, satul Vlaşini (Poiana, locul de origine a
scriitoarei din Mărginimea Sibiului). Etnonimul ales este
simbolic. Sub numele de vlahi (vlaşini) au fost cunoscuţi românii
în străinătate de la intrarea lor în istorie. Prin urmare etnonimul şi
toponimul transmit ideea de vechime şi permanenţă.
Intriga evocării e construită pe un conflict complex,
etajat: unul personal şi social între judele obştii Vlaşinilor, Alexa
Banu şi Niculae Branga, trădătorul obştii şi pofticiosul de
parvenire; un conflict economic între satul românesc şi, pe de o
parte, burgul teuton, iar de cealaltă Imperiul; un conflict religios
între ortodoxism şi neortodoxism (catolici, protestanţi, reformaţi
116
la care se adaugă ―uniaţii‖ – un fel de cal troian oferit românilor

de Viena imperială). Şi în fine, un coflict politic care are şi rolul
de capelmaistru: lupta vlaşinilor (românilor) de apărare a
identităţii naţionale. Întreaga politică a luminaţilor împăraţi de la
Viena urmărea distrugerea biologică, economică şi spirituală a
românilor. E o politică plină de paradoxuri deoarece din punct de
vedere al resurselor materiale, umane şi strategice Transilvania
era o provincie a Imperiului Habsburgic mai mult decît
importantă.
Epopeea Ioanei Postelnicu despre strămoşii ei are în
temelia ei opoziţia dintre două civilizaţii total diferite în
fundamentul lor: cea dacică, organică şi cea străină, a cetăţii. Nu
greşim cînd afirmăm că putem decela în structura ideologică a
eposului ecouri din ideologia eminesciană. Un argument pentru
ideea noastră este opoziţia pe care rapsodul o costruieşte între
unitatea de cuget şi simţire a vlaşinilor şi burgul cosmopolit al
Sibiului în care mognesc conficte de interese între habsburgi şi
patriciatul săsesc, între imperiali şi provinciali, habsburgi şi
unguri, între diferitele confesiuni religioase, asta pe de o parte,
iar pe de altă parte, în anumite aspecte, între lumea vaşinilor şi
―iarmarocul‖ din Ţara Românească unde, vremelnic, vlaşinii
caută adăpost.
Tot acest complex conflictual ce reflectă o epocă istorică
este bine surprins şi turnat într-o construcţie epică de anvergură.
Ritmul epic e dinamic, acţiunea desfăşurîndu-se pe mai multe
fire epice cu necesara schimbare a spaţiului. Modulul constructiv
este transhumanţa.
Metapersonajul evocării este obştea vlaşinilor (se spune
în roman: noi ―nu suntem o mînă de oameni, suntem o lume‖), e
satul românesc arhetipal, cel ―reconstituit‖ de mitul poetic al lui
Lucian Blaga şi metafizica acestuia. Imaginea acestei lumi e
ridicată la dimensiuni şi semnificaţii cosmice prin mişcarea
anotimpurilor, MUNTELE care veghează şi apără existenţa ei.
Pe acest vast şi profund ecran de epopee sunt proiectate o
mulţime de personaje individualizate, atît cît legile interne ale
117
eposului îngăduie. În cazul epopeii şi a tragediei nu se poate

vorbi propriu-zis de o evoluţie caracterială şi psihologică a
personajelor. Faptele săvîrşite, situaţiile mereu altele în care sunt
puse personajele şi toate celelalte amănunte nu fac decît să
aprofundeze şi să detalieze datele existente in nuce în prima
apariţie a personajului. Exemplar este în acest sens incipit-ul
primului volum, construit din două panouri: imaginea muntelui şi
portretele celor doi eroi surprinşi în confrutare în sfatul obştii
(judele Alexa / demonicul Branga) [vezi, Ionel Popa, Epopeea
Vlaşinilor, în ―Transilvania‖, nr.10/2003, reprodus în ―Recitiri
din literatura română 1, Ed. Ardealul, Tg. Mureş, 2006]. Urmînd
legile eposului, scriitoarea nu crează personaje schematice,
personaje vii, romaneşti, pline de energie şi patos, de dăruire
totală pînă la hybris în tot ceea ce fac în bine sau în rău. Stăpînă
pe materia bogată a subiectului şi pe legile artei literare,
romanciera face din demonicul Branga motorul desfăşurării
acţiunii. Dacii de pe Columnă au coborît în lumea vlaşinilor. În
unele comentarii i s-a reproşat scriitoarei (e drept că tacit)
construcţia conflictului şi a personajelor pe principiul
maniheismului. Observaţia nu se susţine. În orice epos (evident
de valoare) maniheismul nu înseamnă schematism, ci un tipar
ideologic umplut cu un concret istoric şi etic bogat şi variat. În
cazul concret al romanului istoric al Ioanei Postelnicu acest
maniheism nu impietează cu nimic desfăşurarea acţiunii pe
diferite planuri temporale şi spaţiale, confruntarea dintre
personaje, tensiunea dramatică a naraţiunii pînă la pragul
tragicului. Scriitoarea a fructificat cu har modelul baladei
româneşti şi a eposurilor eroice din literatura universală. [pentru
caracterizarea personajelor vezi Ionel Popa op. cit.]
Evocarea Ioanei Postelnicu se impune şi prin echilibrul şi
adecvarea mijloacelor de expresie, de la construcţie pînă la
amănuntul stilistic, la lumea căreia îi dă viaţă. S-a remarcat cu
îndreptăţire: ―Astfel, fesca de ansamblu grandioasă, e realizată
numai în tonuri de alb, negru şi roşu amintind cromatica austeră,
dar atît de bogată în semnificaţii, a vechilor costume din
118
mărginime‖ (noi trimitem, nu fără motiv şi rost, şi spre

Maramureşul istoric).
Epopeea Vlaşinilor, prin sobrietatea eposului, prin
dramatismul patetic dus pînă la tragic se deosebeşte atît de
evocarea mitico-lirică sadoveniană, cît şi de epica săltăreaţă şi
aventuroasă cu haiduci. Trăsăturile specifice ale eposului realizat
de urmaşa vlaşinilor vine din Coşbuc, Goga, Rebreanu
(―Crăişorul Horia‖), Cotruş.
Tot tacit i s-a reproşat scriitoarei debordarea patriotică.
Concesiile făcute la vremea respectivă ideologiei partidului
comunist sunt minime, ele dizolvîndu-se în adevărul
problematicii evocării. Patriotismul din epopeea romancierei e
unul natural, autentic. El vine de la Şcoala Ardeleană,
Memorandişti, de la pleiada de scriitori transilvăneni amintiţi.
Regretăm, fără consolare, faptul că scriitoarea nu şi-a
continuat epopeea, după primele două volume, prin ducerea
firului epic pînă la Revoluţia de la 1848 şi de aici spre Războiul
de Neatîrnare ca apoi să ajungă la Marea Unire. Cauzele,
probabil, că nu le vom cunoaşte niciodată. Regretăm că şi-a
continuat cele două părţi ale eposului cu Urmaşii Vlaşinilor
(1999) aducînd lumea lor, printr-un salt acrobatic peste timp, în
epoca comunistă. În raport cu primele două volume, ultimul este
aproape un eşec, el neavînd nici vigoarea, nici profunzimea şi
nici subtilităţile narative şi analitice din primele două romane ale
trilogiei. Cred că ultimul a fost scris înainte de 1989, dar,
conştientă de valoarea lui aproape mediocră, i-a tot amînat
publicarea în dorinţa pieptănării textului în toate
compartimentele lui. Amînarea a durat pînă la momentul cînd
scriitoarea a simţit în mod dramatic curgerea timpului spre
dincolo. Prin urmare, cîntecul de lebădă al scriitoarei este
romanul Remember (1994).
119
Remember – cântecul de lebădă
Romanul a apărut la editura Albatros în 1994. Nu este

ultima operă. În 1999 aceaşi editură publică Urmaşii Vlaşinilor,
al treilea roman al Epopeii Vlaşinilor.
Titlul articolului porneşte de la o supoziţie cu privire la
relaţia temporală dintre cele două romane: Remember şi
Urmaşii Vlaşinilor. Coroborînd vagi date din opera scriitoarei,
cu natura şi calitatea diferită a celor două romane am ajuns la
ipoteza că geneza lor este inversă ordinii publicării. Fără a avea
dovezi concrete, deocamdată, rămîn la convingerea că Urmaşii
Vlaşinilor, publicat în 1999, a fost scris înainte de 1994, anul
publicării romanului Remember, poate chiar înainte de 1989.
Conştientă de valoarea scăzută, probabil şi în intenţia de a-l
pieptăna în toate componentele lui i-a tot amînat publicarea pînă
în 1999, cînd a simţit tot mai puternic trecerea.
Remember are un puternic caracter autobiografic. Acest
caracter e susţinut şi de prezenţa în ficţiune a unei mulţimi de
personalităţi ale culturii române interbelice. Nu e cazul să le
enumărăm, e suficient să spunem că Ioana Postelnicu le-a
cunoscut în mod direct. Ceea ce ţine de literatură sunt, bunăoară,
crochiurile portretistice. Iată, spre exemplu, portretul schiţat lui
Eugen Lovinescu: ―Era un bărbat voinic, cu un cap mare de
senator roman, cu părul strălucind de albeaţa lui timpurie. Obrajii
mari, cărnoşi, aveau o culoare mată.‖ Sau portretul scriitoarei
Ioana Postelnicu: ―Deodată, pe uşă pătrunse tînăra scriitoare
120
Ioana Postelnicu, urmată de soţul ei. Capul ei frumos, plin de

bucle împodobite cu o floare de azalee, privirea ei ascuţită, tenul
de culoarea petalei de trandafir, toaleta ei lungă, albă, dintr-un
material greu, atraseră privirile! [era] ca o zeiţă antică.‖
Formula confesiunii asigură autenticitatea experienţei de
viaţă evocată. Priveghiul la căpătîiul soţului mort se transformă
într-un lung monolog: ―Voi veghea aceste trei zile în casă şi voi
face călătorii în trecut‖; ―Este o călătorie a cunoaşterii mele.‖;
―îmi trece prin gînd că la vîrsta pe care o am nu se cuvine să mă
abandonez unui atît de puternic impuls spre sinceritate, dar nu
mă pot stăpîni.‖
Înaite de ―începerea‖ priveghiului-monolog, romanul are
un ―prolog‖ tot sub formă de monolog în care se ţes teme, motive
şi tehnica narativă. În aceste pagini de început sunt prezente
simboluri şi metafore mai mult sau mai puţin prustiene, care
alături de nararea la persoana întîi dau sama de caracterul analitic
al romanului. Textul este o curgere neîntreruptă. Asteriscul
prezent la anumite intervale numai aparent fragmentează textul,
el marchează momentele de respiraţie dintre fluxurile memoriei.
În partea de început, într-o scurtă secvenţă, dar semnificativă,
apare Crina, nepoata eroinei-narator. În finalul romanului în
secvenţa convorbirii telefonice din nou e prezentă Crina.
Simetria aproximativă dintre ―începutul‖ şi ―sfîrşitul‖ romanului
te orientează spre mesajul ―mărturisirii‖ personajului-narator.
Romanul, la fel cu nuvelele psihologice din volumul
―Eternele iubiri‖ (1986), e construit pe jocul planurilor
temporale: alternanţa dintre timpul prezent care cuprinde
segmente ale vîrstei a treia trăită în epoca comunistă şi trecutul
interbelic rememorat. Prin tehnica contrapunctului permanent
sunt puse faţă în faţă secvenţe temporal-psihice din cei doi timpi.
Această alternanţă de timpi şi imagini este un joc de oglinzi. În
oglinda trecutului eroina-narator îşi revede ―frumuseţea chipului
tînăr, a trupului frumos croit, care, ca o vioară, cuprindea în el
tonalităţi ce cereau alunecarea unui arcuş iscusit, pentru a scoate
sunetele ascunse în ea.‖ În oglinda prezentului vede lipsa
121
alimentelor, frigul din casă, bezna de afară. În cei peste patruzeci

de ani de comunism, pentru a rezista, eroina şi-a practicat
―viciul‖ lecturii şi creaţiei.
Rememorările au ca obiect viaţa personală, prin
―reflectare‖ desluşindu-se fundalul social şi cultural antebelic.
Consemnarea prezentului are ca obiect viaţa socială din perioada
comunistă, iar prin ―reflectare‖ viaţa din familia personajului-
narator. În romanul trecutului interesul îl reprezintă analiza
psihologiei femeii care îşi caută împlinirea, fericirea, avînd drept
nucleu iubirea. În romanul prezentului accentul se mută pe
psihologia socială a colectivităţii. Personajul-narator descifrează
şi înţelege schimbările dramatice produse de instaurarea
―libertăţii‖ şi ―democraţiei‖ comuniste: ―După 23 August,
deasupra ţării fluturau valuri înnoitoare. Intraserăm într-o
închisoare vastă cît ţara a (sic!) cărei zăbrele nu le întrezăream în
acel moment. Bucuria de a fi scăpat de război luase mintea
oamenilor. Intrasem cu gîtul într-un jug nevăzut […]. Ţara
întreagă era îmbătată de un opium care astupa raţiunea. Era o
gloată care era mînată de o forţă care se numea Partid şi care
flutura bucăţica de pîine pe la nas, pe care n-o obţineai decît
vorbind, cum se spune, cu lupii.‖; ―Tot poporul, toată ţara
fremăta bucuroasă că războiul se terminase. Populaţia era mai
mult pe străzi la mitinguri lansînd sloganuri, cerînd judecarea lui
Antonescu, a partidelor politice.‖; ―Partidul comunist luă puterea
[…]. Haosul îşi potoli forţa. Deveni unul organizat […].‖ Cît
adevăr şi cîte vinovăţii închid în ele aceste propoziţii. Şi ea,
naratoarea [scriitoarea] se lăsase luată de val: ―eram entuziastă,
participam la adunări şi tot ce auzeam mi se părea bun şi
prevestea un prezent şi un viitor strălucit‖. Iată consemnat în
prezent viitorul strălucit visat şi făgăduit de comunişti: ―Prin
perdea văd scris Alimentara – de fapt nu ştiu cum i se mai spune,
pentru că i s-a schimbat de atîtea ori numele. «Carne» a dispărut
de mult. A dispărut şi «Lactate».‖ La cozi femeile îşi împărtăşesc
reţete pentru ―Mîncăruri fără carne, fără cartofi, fără ceapă.
Prăjituri fără ouă, fără unt, chiar şi fără făină.‖ ―În încăpere este
122
mai frig decît afară‖; ―Oraşul îngheţat doarme cufundat în

întuneric. Viaţa înţepeneşte după nouă seara‖; ―La teatru?! E
imposibil! Sălile sunt îngheţate.‖ ―Trăim sub zodia restricţiilor.
La căldură, la mîncare, la lumină, la gîndire.‖ Scriitoarea se
mărturiseşte prin vocea naratoarei: ―Altfel l-am visat, altfel mi s-
a spus că va fi. De aceea m-am înrolat cu zeci de ani înainte pe
drumul adus de comunism. Totul a fost o vrăjeală care a dus într-
o prăpastie întunecoasă şi fără perspective (…)‖. Comunismul a
provocat o ruptură între părinţi şi copii. Aceştia din urmă cu
creierul spălat şi primenit cred mai abitir în comunism decît
părinţii. O ilustrare a acestei realităţi dureroase este dialogul
dintre naratoare şi fiul ei, Andrei, inginer constructor (vezi p.
112). Dacă părinţii au descoperit minciuna comunistă, nu acelaşi
lucru se poate spune despre o parte din fiii lor. Acestora le-au
trebuit şi alte experienţe dureroase, alte frustrări pentru a se trezi.
Romanul prezentului comunist e scris sobru, cu luciditate, cu
calm, cu subtile îndemnuri pentu ţinerea de minte. Îi lipseşte – în
mod benefic – încrîncenarea din unele romane postdecembriste.
Unii scriu despre epoca comunistă în acest fel pentru că se poartă
şi pentru a fi pe val. N-ar fi nimic nefiresc în această încrîncenare
şi în apelul la tot felul de topoi, mulţi de caracter sordit, dacă
toate ingredientele ar fi puse într-un subiect cu un orizont
filosofic cu trimitere înspre etic şi politic. Dimpotrivă, totul
rămîne la nivelul unei naraţiuni banale împiedicată în fel şi fel de
sofisticări de construcţie şi naraţie sărindu-se peste întrebări,
peste dezbaterea de idei. Nu sunt absurd să cer unui scriitor de
azi, tînăr sau mai în vîrstă, să scrie ca acum 50 sau 100 de ani.
Ceea ce mă supără e ―exageraţiunea‖ şi ―moftul‖. Sunt
dezamăgit cînd dau peste o parabolă, alegorie sau o naraţiune
uscate ca prunele bunicii de la ţară. Romanul trecutului din
cartea Ioanei Postelnicu dincolo de evocare şi analiza psihologică
realizată la cote înalte, prin realismul lui, şi instructiv: cei dornici
de cunoaştere găsesc în el o părticică din adevărul interbelicului
românesc, adevăr falsificat de comunişti.
123
Cu tot conţinutul grav-dramatic, în final cu doi morţi (o

moarte ―naturală‖ şi un suicid) romanul Ioanei Postelnicu nu se
încheie într-o notă pesimistă. Convorbirea telefonică din finalul
romanului dintre naratoare şi nepoata Crina ne furnizează două
detalii semnificative: Şerban, fiul naratoarei, tatăl Crinei, a plecat
la miting; şi, mărturisirea iubirii reciproce dintre bunică şi
nepoată. Camera, în care vor fi doi morţi, are fereastra dinspre
bulevard deschisă. Prin ea pătrunde partea sonoră a mitingului:
―Ole! Ole! Victorie! Victorie!‖ În ultimile clipiri de luciditate,
înainte de a trece dincolo, personajul narator înţelege că Victoria
este pentru Crina.
Remember e un roman despre trecut şi prezent, despre
suflet şi spirit. E un roman care nu se poate rezuma, ci doar citi
ca apoi să meditezi la adevărul istoric şi uman pe care îl conţine
şi să iei sama la reflecţiile etico-filosofice presărate în paginile
lui.
124
Petru Popescu
Vrea să se întoarcă acasă,
în literatura română
Din această dorinţă îşi publică la Cartea Veche Publising,

Editura Jurnalul, 2009, romanul Supleantul. Gestată treizeci de
ani, cartea a fost scrisă doar în şase luni. Stau şi mă întreb de ce
i-au trebuit zeci de ani pentru a-şi face ―mea culpa‖, cînd din
1974 trăieşte în lumea liberă, aşa că nimeni nu l-a împiedicat.
Întrebarea devine şi mai gravă din momentul cînd cei care puteau
depune mărturie au plecat dintre noi, inclusiv ―Diana
comunismului‖ (sîc!), Zoia Ceauşescu. În prefaţă mărturiseşte cu
adîncă şi sinceră modestie: ―Dar nu dilema scriitorului e tema
romanului Supleantul, ci a fiului de sînge silit să fugă. N-aş vrea
să dau impresia că Supleantul e o tragedie. În realitate Supleantul
e un înlocuitor universal. Este o carte complexă, despre o lume
complexă, cu zîmbete şi cu lacrimi.‖ Neţinînd seama de
―modesta‖ mărturisire a scriitorului, un cronicar afirmă că
Supleantul e un roman al unei ―dileme tragice‖ (dilemă
hamletiană). Nu mă intrigă atît opinia cronicarului, fiecare are
dreptul la o opinie personală, cît abuzul cu care, pentru orice
situaţie mai deosebită, nenorocire cu victime etc, se foloseşte
conceptul filosofico-estetic de tragic.
125
Afirmaţiile scriitorului din ―prefaţă‖ au menirea de a

justifica nehotărîrile între a-şi menţine statutul de ―prozator al
tineretului‖ şi ―zeu între blocuri‖sau de a profita de poziţia de
supleant în cc al utc cu posibilitatea satisfacerii poftei de mărire
şi putere ori de a fugi în lumea liberă. Petru Popescu repetă cazul
lui Petru Dumitriu, dar cu ceva mai multă decenţă în abaterea de
la ―verticalitate‖. Petru Popescu nu are povara rebuturilor
precum Petru Dumitriu.
Romanul se deschide cu o pagină fără titlu pe post de
invocaţie, numai că nu mai e invocaţia către muză, ci o implorare
către cititor: ―Veniţi, veniţi. Intraţi în cuvintele mele. E loc.
Spaţiul dinlăuntrul lor, din toate cuvintele împreună şi din fiecare
cuvînt în parte e plin de adîncime‖. O parafrazare postmodernă a
unor cuvinte rostite de Iisus.
Supleantul e un roman nonficţional în stil hollywoodian
sau pe româneşte roman popular. Autorul a consimţit la
democratizarea actului creator şi a produsului său prin acceptarea
kitsch-ului. Şi ca tacîmul consumismului să fie complet, romanul
a fost lansat cu bătutul tobei pe mai multe uliţe ale satului de
către anumiţi sprijinitori ai culturii scrise româneşti sub
supravegherea regizorală a autorului.
Nu sunt un fan al judecării operei prin prisma biografiei;
biografia e o realitate a persoanei, iar opera o creaţie a eului
creator, care îşi are realitatea ei doar în ficţiune. Dar! Dar în
anumite cazuri speciale, cînd relaţia biografie – operă are vizibile
efecte negative asupra valorii literar-estetice (dar şi asupra
celorlalte valori purtate de valoarea literar-estetică) nu poţi sări
peste relaţia respectivă. Un asemenea caz este Supleantul, cu atît
mai mult, cu cît e un roman autobiografic.
Romanul are şapte părţi scrise prin alternarea naratorului
la persoana întîi, (care domină) cu naratorul obiectiv de persoana
a treia. Dar dincolo de aspectele formale exterioare ale textului,
mai important de reţinut este tehnica cinematografică în care e
scris şi în care Petru Popescu se dovedeşte un bun meseriaş;
romanul fiind un mixaj de cadre cinematografice şi secvenţe
126
narative romaneşti. Mai încolo se va vedea că nu ne contrazicem

cu aprecierea de roman popular.
Subiectul e generos în probleme: pretenia, libertatea,
familia, conştiinţa, erosul, relaţia cetăţean – social – putere. Din
păcate caracterul de cine-roman al textului şi scrierea lui în grabă
nu fac posibilă fructificarea lor, fiind pierdute pe drum şi astfel
ratează scrierea unui mare roman social-politic, moral şi
psihologic. Avem dreptul să ne întrebăm unde sunt neliniştile,
frămîntările existenţiale, tensiunea dezbaterilor de conştiinţă din
Prins. Aici nu mai e vorba de o simplă schimbare a tehnicii
scriitoriceşti. Singura temă care rămîne este relaţia eros – putere.
De fapt pe aceasta şi mizează scriitorul. Prezenţa lui Zoia
Ceauşescu, ca personaj într-o idilă, trezeşte şi întreţine interesul
pentru lectură, răspunzînd orizontului de aşteptare al
consumatorului de anecdotic.
Construindu-şi scenariul pe firul epic al poveştii de
iubire, scriitorul îşi începe cine-romanul cu un flash: reproducem
textul ―Scrisoare din România‖ descoperit în New York Times
din 6 iulie 1975, în care se relatează bîrfa Bucureştilor despre
Zoia Ceauşescu care ar avea o idilă cu tînărul romancier Petru
Popescu fugit ―pe neaşteptate în Occident.‖ În felul acesta
scriitorul se, şi ne, reîntoarce în timp pînă în vara anului 1973
cînd revine acasă din Berlinul rdg-ist unde i s-a publicat
traducerea romanului Prins. În avionul în care s-a urcat cu ceva
dificultate se va întîlni cu Zoia, ―fiica faraonului‖. Înfiripindu-se
dialogul, cei doi descoperă că ei se cunosc de la şedinţele cc al
utc, în care ―romancierul tineretului‖ era membru supleant.
Începînd cu acest moment acţiunea cine-romanului va intra pe
pîrtia istoriei idilei. Prima poartă de pe pîrtie sunt notaţiile
portretistice pe care scriitorul i le face Zoiei: ―[…] recunosc
pupilele brune ca tutunul, recunosc ochii în care străluceşte o
forţă ciudată […]. Zveltă, cu o faţă îngustă, cu un nas drept şi
proporţionat, cu buzele subţiri, strînse […] Are pielea albă şi un
păr des şi puţin vîlvoi.‖ Scriitorul va reveni mereu cu completări
mai ales vestimentare şi gestuale, dar cu prea puţine şi
127
superficiale sondări psihologice. Cu oarecare cinism nu scapă

prilejul şi-i evidenţiază iubirea filial-ideologică. Iată ce o pune pe
Zoia să rostească: ―- Tatăl meu e un om foarte deosebit, […]
orice s-ar întîmpla de aici înainte, va rămîne în istorie, şi
hotărîrile pe care le ia sunt dictate de istorie […] că fără el nimic
nu s-ar fi împrimăvărat în România, şi dacă lucrurile nu stau
chiar bine, asta e fiindcă este înconjurat de material uman
inferior şi corupt. […] [şi după ce mai aminteşte şi alte calităţi
vine cu bomba] Chiar cartea ta despre care se spune că-i aşa de
îndrăzneaţă, dacă nu deschidea el uşa la îndrăzneală, cum ai fi
putut să o publici.‖ Şi mai urmează o bombă: Zoia îi propune să-l
ajute pe tatăl ei în cîştigarea tineretului pe care l-a pierdut. E în
aceste fraze nu atît dragoste filială acceptabilă pînă la un punct,
ci altceva. Oare chiar Zoia gîndeşte ceea ce gura ei rosteşte? Cu
toate încercările de a arăta că Zoia are iniţiativa erotică şi
politică, cu toate revenirile portretistice, personajul nu este viu.
El rămîne memorabil pentru cititor doar datorită rădăcinilor lui în
realitate.
În viziunea naratorului obiectiv, neutru, una din
problemele supleantului ar fi următoarea: ―Tînărul de talent care
e eroul acestei povestiri, cum să vă spun … nu ştie precis ce
simte pentru fiica puterii. Tînărul de talent a pornit de la o
premisă puţin greşită: că ea era interesată de el, dar el nu era
interesat de ea, ori mai puţin decît ea. […] Tînărul încearcă să
analizeze de ce. Conchide că ea fiind cine este, emană o aromă
afrodisiacă specială: puterea.‖ Erotic, idila e destul de superficial
tratată din moment ce supleantul afirmă fără a tresării: ―A fost
frumoasă fantezia cu fiica puterii, las-o să rămînă fantezie.‖
Dintre paginile despre povestea de iubire cele mai reuşite sunt
cele care descriu contemplarea tabloului ―Venus dormind‖ al lui
Giorgione. ―Explicîndu‖-i lui Zoia tabloul, supleantul elaborează
o adevărată artă a seducţiei. Putem spune că pagina respectivă
este o ―punere în abis‖. Trebuie să recunoaştem că Petru Popescu
– supleantul – nu a căzut în păcatul de a face din Zoia un
personaj negativ, ci, dimpotrivă, se străduieşte să o reabiliteze.
128
Din această idilă şifonat iese supleantul. Eroul narator

încearcă să-şi motiveze traseul social-politic prin această poveste
de iubire. Raţionamentul este următorul: ―Politicul poate fi şi el
erotic, ori vrăjitoarea asta mică l-a transformat în erotic.‖
Supleantul, scriitorul tinerilor cum era răsfăţat în deceniul
şapte al secolului trecut, e cam plin de sine ajungînd pînă la
autoelogiere. Rămîne ilustrativ dialogul din tramvai cu un cititor:
―Criticii notaseră îndrăzneala temei [din Prins] şi mă numiseră
«o voce nouă». Acum în tramvai, mă îmbujorasem de la lauda
unui necunoscut, normal, neliterat: «[…] cartea-i bună, auzi?
[…] Auzi? Scrie o altă carte, repede. Tot tare. Mai tare, dacă
poţi. Succes.» Din acea zi, de la acel voiaj providenţial cu
tramvaiul mi-a zînbit norocul.‖ [adică i se trezeşte pofta de
mărire] ―Adică: seri cu cititorii, autografe, recenzii literare nu
prea lungi, dar favorabile, şi încă o emisiune la televiziune, şi
încă un tiraj – de data aceasta cu poza autorului pe coperta din
spate – şi am început să fiu abordat des, în tramvai, pe stradă ori
la ciaiuri […]. Am găsit şi o slujbă de reporter ca lumea, reporter
la ştiri externe (pe lagărul socialist), la un ziar pentru tineret.‖
Încet-încet prinde contur chipul unui parvenit. Supleantul nu prea
participă [zice el] la şedinţele cc al utc-ului, dar cînd i se cere un
raport despre presa de tineret răspunde prompt. Scriitorul se
justifică pentru toate abaterile de la verticalitate: ―O să-mi fie
mai uşor cu alte cărţi la secţie.‖ [cenzură] De acum, face ce face
şi tot mai mult se ―instalează cît mai confortabil în buzunarul
Zoiei.‖ Citind raportul care începea cu ―cu o laudă la conducător,
josnică şi normală‖ se uită la Zoia şi se întreabă dacă, privind la
activiştii de la masă, ―unii tineri, plesnind de hormoni, gata să se
omoare între ei pentru mîna fiicei lui, ar fi cunoscut fiica lui
Attila, […] pe masculul cel mai plin de energie, de violenţă şi
curaj?‖ În ţîfna ei juvenilă şi aproape vulgară, imaginea din care
am citat este expresivă ea mascînd: eu sunt acela! O scenă care
dezvăluie comportări de parvenit este aceea de la aeroport cînd
are ideea de a duce bagajele Zoiei la maşina care o aştepta,
prezumtivul gest şi-l motivează, cu cinism ―doar e vorba de
129
viitorul meu, nu? Scopul scuză mijloacele.‖ Pofta tînărului

scriitor este de a evada din cartierul Arsenal, de a merge pe Calea
Victoriei şi de a nu mai transpira ―de la mersul pe jos‖.
De multe ori naratorul subiectiv îşi transmite gîndurile
altcuiva. Autenticitatea urmărită e parţial compromisă. De
exemplu, cînd Zoia îl solicită să-l ajute pe conducător să recîştige
tineretul, el nu răspunde, în schimb ―redă‖ reacţia Zoiei: ―Ea îmi
va spune tot mai multe amănunte despre el. El e un tip care a
învins multe handicapuri şi complexe personale, însă nu şi-a trăit
tinereţea. Dar a rămas atît de tînăr în spirit, şi tinerii sunt
preocuparea lui numărul unu […]‖. Brusc se trece la persoana
întîi sau, mai de grabă, e o greşeală de tipar? ―Dacă ar cunoaşte
tineri ca mine spiritul lui de observaţie ar asocia şi compara şi
produce tot felul de idei noi. Simţul lui istoric ar fi stimulat
pozitiv. Instinctul politic ar integra, şlefui, plămădi…‖.
Sunt în textul cine-romanului situaţii şi exprimări care
probează pofta de mărire a supleantului, iar politicul a luat locul
mărului Evei. În timpul unei discuţii între cei cinci prieteni
scriitorul afirmă prin gura Luminiţei că totu-i cum te vinzi şi
anume la preţul de sus al pieţii. Iar următoarea afirmaţie să fie
sinceră: ―[…] poate am datoria să pipăi cuşca, s-o măsor din
ochi, să-i aflu forma, conturul şi materialul din care e făcută şi s-
o descriu ca esenţă şi ca înfăţişare […]. Şi datoria mea de
romancier e să descriu cuşca vieţii noastre‖. Dar ce înţelege
supleantul despre libertatea mereu invocată cînd, împreună cu
Zoia, urcă la Machu Picchu spre ―cuibul condorilor‖, locul unde
s-au sinucis nevestele cu copiii lor şi preoţii ultimului împărat
incaş torturat de conchistadori pînă la moarte pentu a le dezvălui
ascunzătoarea aurului, se întreabă mai mult găunos decît retoric:
―De ce v-aţi luat viaţa? De ce n-aţi fugit? De ce n-aţi trăit?‖ E
clar că cel care întreabă nu pricepe ce înseamnă patriotism, jertfă,
libertate, demnitate.
O dovadă a integrării în sistem este ―inovaţia‖ din timpul
―vizitei de lucru‖ a tovarăşului în America Latină: scrierea în
avans a reportajelor, scrierea de ―reportaje neîntîmplate‖. Maşina
130
de scris Olivetti – capitalistă, primită dar de la Zoia pentu a

înlocui pe Zvezda cea roşie care e veche şi nu mai corespunde –
parcă scrie singură cuprinsă de o dăruire neprecupeţită.
Se pare că Zoia era cu adevărat îndrăgostită de chipeşul
tînăr, ―zeu între blocuri‖, care tot întinde de idila lor din teama
indusă de vorbele tatălui lui ―vei fi gigolo politic‖, ―ce te faci
dacă cazi în dizgraţie?‖ Supleantul îşi croieşte o postură de
victimă. Lui i s-a băgat puterea în pat, nu el s-a vîrît în patul
puterii. Victimă, totuşi se înfruptă din fructul oprit. Va face şi
dragoste cu ―Diana comunismului‖ pentru a-şi ―sătura bărbăţia
cu o pradă caldă.‖ După noaptea de dragoste, supleantul va
părăsi pe ―Venus culcată‖ în patul de la hotel. De ce supleantul o
posedă pe fiica dictatorului doar în noaptea de dinaintea fugii? Să
fie gestul suprem de înfruntare a tiraniei comuniste? Sensul
simbolic este neconvingător, deoarece cei doi [dar mai ales el] n-
au parcurs un scenariu cu adevărat agonal. E o victorie fără
onoare a masculului. Toată verticalitatea de care face mult caz i
se duce la vale pe rîul … Apuriac ce curge nu departe de locul cu
pricina.
Parvenit, ipocrit, supleantul nu face faţă adevărului spus
în faţă. La auzul vorbelor adresate de ministrul de externe:
―Mata, face ministru, eşti tînărul care se înalţă fulgerător, dar
fără să-şi vândă demnitatea? Ha, ha, ha, face el. – Ho, ho, ho fac
toţi ceilalţi […] fac stînga-mprejur spre lifturi.‖
În această carte, Petru Popescu se dovedeşte un maestru
al ambiguităţilor, echivocului şi al vorbelor în doi peri. Din
păcate, toate astea nu ţin de arta narativă, ci se dovedesc a fi o
mască după care se ascunde, un mijloc de a ocoli răspunsul
personal. Sub acest aspect, ilustrative sunt paginile despre
Ceauşescu. Citind respectivele pagini rămîi cu ochii în soare.
Prin urmare nu trebuie să ne surprindă anemia protestului
anticomunist, chit că el e prezent din primele pagini ale
romanului [vezi condiţiile în care tineretul rdg-ist ascultă la
poalele ―zidului‖ concertul celebrei formaţii Led Zeppelin
desfăşurat ―dincolo‖]. Iată ce şi cum gîndeşte supleantul în timp
131
ce microbuzul îl duce la şedinţa de instructaj ţinută de Şeful la

Neptun cu cei care îl vor însoţi în ―vizita de lucru‖ în America
Latină: ―Cine ne conduce? Şi de ce el? N-a fost ales prin vot
liber, […] cu sau fără crîşnete admitem că el e şeful, singurul şef!
Aşadar e omul destinului? Se pare că e. A fost sortit să
domnească asupra ţării? Se pare că da. De ce? Nu ştiu. Nu ştiu
[…]. Ce e mai chinuitor, să ştii ori să nu ştii? Să accepţi ori să nu
accepţi? Întrebările fără răspuns sunt cele mai chinuitoare‖.
Interogare falsă a istoriei şi conştiinţei. Chinuit de asemenea
întrebări nu uită ca în alt loc să menţioneze: ―[…] e al treilea din
nouă copii, fii şi fiice de ţărani născuţi în sărăcie în Scorniceşti,
Olt.‖ Dar uită să amintească că fiul de ţăran a distrus ţărănimea.
Menţionînd vizita preşedintelui american în România remarcă
cum micul Ceauşescu priveşte ―cu o cosmică aroganţă la marele
Nixon. Trufia şi megalomania le vedem noi, nu scriitorul, şi în
tabloul ―Ceauşescu privind marea‖ : ―[…] o vede zbătîndu-se în
ţărmuri […] liberă şi totuşi prizonieră. […] El se uită la mare cu
aceeaşi îngîmfare reţinută, dovedeşte-mi tu mie, eu nu-ţi sunt
dator să-ţi dovedesc nimic, încît … parcă îl simte marea! Parcă
se chinuie în faţa lui pentru că … eternă cum e, ea simte poate,
printr-o simţire a naturii, că dacă acest om la jumătatea vieţii […]
ar vrea s-o mute ori s-o sece, omul acesta şi-ar face gustul, omul
acesta ar paria şi cîştiga cu imposibilul şi de aceea marea se
chinuie şi se zbate ca o fiinţă în pericol‖. Destinul a fost generos
cu noi! Persanul s-a mulţumit, în modestia lui proastă, doar să
biciuiască marea. Dacismul lui Ceauşescu e ―explicat‖ istoric,
social, antropologic: ―Ochii lui strînşi şi înfundaţi în orbite sunt
ochii dacului de la cîmpie, păgîn, tribal, încrîncenat de sărăcie şi
de vecinătatea cu Roma mereu mai bogată şi mai puternică.‖ Cu
altă ocazie, afirmă că Ceauşescu a ―înnoit şi înnoieşte totul în
jurul lui.‖ Virtuozitatea ambiguităţilor e relatarea întîlnirii cu
Fidel Castro al Cubei comuniste. În acel moment Ceauşescu îi
apare ―[…] ca o planetă care se roteşte încet pentru că orbita e
imensă, nesfîrşită […] îmi dau seama că acum, pe loc, ceva îl
face foarte viu, ceva care emană autenticitate.‖ După atîtea
132
ambiguităţi supleantul îşi mărturiseşte mîndru: ―Ah, cît de român

mă simt!‖ În asemenea contexte, redarea vorbirii lui Ceauşescu –
devenită pentru contemporani un adevărat semn heraldic – nu
mai are nici un efect ironic.
Cine-romanul are multe situaţii care încapsulează în ele
potenţiale parabole. Să amintim moartea Luminiţei în urma unui
avort la negru sau comentariul tabloului ―Venus dormind‖: ―[…]
triumful lui Giorgione împotriva cenzurii e că a culcat-o pe
Venus pe spate! Poziţie interzisă de Biserică în acele timpuri.‖ O
parabolă e şi scrisoarea către Zoia, ―scrisă în mimte‖ în timpul
luptei, din momentul fugii, cu ―hăţişul sălbatec‖ al muntelui, în
prăpastia căruia curge vijelios rîul Apurimac. Păcat că totul se
încheie cu o învăţătură dubioasă în contextul din roman:
―Uneşte-ţi ritmul pasului cu ritmul unduirii punţii şi-ţi vei găsi
ritmul firesc…‖
Cele mai bune pagini ale cine-romanului sunt cele în care
personaj este oraşul, Bucureştii. Mai putem adăuga puţinele
pagini care evocă prietenia celor cinci camarazi.
Pe lista minusurilor mai putem insera: scăpările de limbă,
inadvertenţele dintre timpul istoric şi vocabular, prezentarea
hiperbolico-comercială a romanului de pe ―coperta din spate‖,
nesemnată şi ilustraţia sfidătoare de pe ―coperta din faţă‖.
Cartea stă pe un paradox: un text excelent scris, dar cu un
conţinut mediocru abordat. La sfîrşitul lecturii nu pot spune decît
că autorul nu s-a întors acasă, ci doar şi-a presărat ceva cenuşă pe
cap.
133
O reeditare
La apariţa în 1971, despre Dulce ca mierea e glonţul

patriei, s-a scris suficient de mult, în general laudativ, dar în
limita ideologicului vremii. După 1974 cînd romancierul a rămas
dincolo de cortina de fier, regimul comunist a impus o totală
tăcere asupra scriitorului şi operei sale. După 1990 critica a
revenit, cu ocazia reeditărilor şi a tipăririi în limba română a
romanelor americane ale autorului şi a ultimului roman
―românesc‖, Supleantul (2010).
Prefaţa lui Alex. Ştefănescu la prezenta ediţie (Jurnalul
Naţional – Curtea Veche, 2010), cam tinerească şi lectura destul
de proaspătă a notiţei critice negative semnată de Sanda Cordoş
în volumul Cărţi care au supravieţuit, Ed. Aula, Braşov, 2008,
coordonat de Virgil Podoabă, m-au determinat la o nouă lectură a
romanului şi la o revedere a unor fişe vechi (de decenii). Din
coroborarea lor au rezultat rîndurile de faţă, care treptat au
depăşit normele şi dimensiunile unei simple cronici.
La prima vedere romanul pare simpluţ, ca orice roman
popular: povestea zilelor de cazarmă ale unui tînăr licenţiat în
istorie, care în zilele de permisie are o aventură amoroasă. La o
lectură atentă ne vom da seama că în Dulce ca mierea e glonţul
patriei cazarma şi permisiile înseamnă ceva, că aventura
amoroasă e de fapt o dramatică poveste de iubire, că în subtext
există întrebări grave referitoare la sensul istoriei şi al existenţei.
Romanele lui Petru Popescu, în primul rînd Prins şi Dulce ca
mierea e glonţul patriei, au fost adevărate bestselle-uri la
134
momentul publicării. Chiar dacă au pierdut acest caracter ele au

rămas nod în evoluţia prozei româneşti postbelice. În raport cu
momentul respectiv, romanul recent reeditat este unul modern nu
numai prin problematică, ci şi prin ieşirea din tiparul narativ
tradiţional (conservator) bazat pe intrigă, conflict, tipologia
socio-morală a personajelor, desfăşurare narativă ascendentă
pînă la un deznodămînt mai mult sau mai puţin previzibil. Petru
Popescu este un continuator al autenticităţii teoretizată şi
practicată de Camil Petrescu.
În legătură cu tema romanului prima remarcă este că
scriitorul renunţă la problematica ―obsedantului deceniu‖ – temă
ideologică şi abuziv ideologizată. Romancierul abordează o temă
existenţială plonjînd direct în prezentul eroului trăgînd după el,
prin sinceritatea şi dezinvoltura mărturisirii, pe cititor. În funcţie
de nivelul de lectură pe care ne situăm putem afirma că problema
romanului este serviciul militar cu consecinţele lui asupra
caracterului şi concepţiei de viaţă ale protagonistului sau
descoperirea erosului ori conştientizarea prezenţei morţii ca
umbră a vieţii şi nu în ultimul rînd putem spune că e un roman
social despre prezentul comunist în care trăieşte personajul
narator. Deci Istoria şi Prezentul, Viaţa şi Moartea,
Individualitatea şi Încolonarea sunt temele romanului, toate
subsumate căutării sensurilor a ceea ce generic numim
EXISTENŢĂ. Urmărind relaţiile dintre aceste aspecte putem
concluziona că Dulce ca mierea e glonţul patriei e unul al
cunoaşterii. Povestea personajului narator e un segment
personalizat, un stop-cadru, din curgerea ISTORIEI. Protagonistul
mărturiseşte: ―eu curg printre ele‖ şi ―Ani şi săptămîni, Paşti şi
Crăciun se lipeau unul de altul. Duminică miercuri vineri marţi
joi …‖ Această constelaţie problematică cere împletirea mai
multor fire epice, fiecare cu toposul specific.
Cazarma poate fi considerată toposul principal pentru că
iradiază sensuri simbolice peste întregul univers al romanului.
Din acest considerent nu sunt de acord cu afirmatiile lui Daniel
Dumitriu (vezi dosarul critic care însoţeşte prezenta ediţie):
135
―CAZARMA reprezintă un accident în viaţa personajului, o

conjuctură de excepţie, trăsătura ei principală fiind provizoratul.
Proaspătul licenţiat în istorie se adaptează surprinzător la noul
mediu, nu încearcă nici o clipă senzaţia de timp mort, de drum
fără ieşire şi, esenţializînd lucrurile, de destin, de experienţă
fundamentală. Surprins de ineditul situaţiei, caută, pe cît posibil,
să surprindă sensul evenimentelor, sau cel puţin să le accepte. Şi
le acceptă.‖ Şi mai departe scrie criticul în cronica sa: ―Cazarma
nu modifică în nici un fel coordonatele psihologice şi afective ale
eroului, ea rămîne undeva la suprafaţa simţurilor […] Cazarma şi
tot ce-l leagă de ea trăiesc fără să însemne ceva.‖ Criticului îi
scapă sensul simbolic-metaforic al acestui topos. Cazarma e
condiţia existenţială a protagonistului, nu aleasă, ci impusă, dar
nu de Cel de Sus, ci de Cineva de Jos. Personajul nu se
adaptează, el trăieşte viaţa de cazarmă, dar nu oricum, ci în
aspiraţia spre cunoaştere. Cazarma – stagiul militar, reprezintă o
etapă din procesul de iniţiere în viaţă şi cunoaştere la care e
supus eroul. Cazarma e ţara aflată sub dictatura comunistă în
care guvernează reguli stricte şi dure, unde individualităţile
(personalităţile) sunt anulate (fenomenul e sugerat de ninsoarea
abundentă care cade fără încetare din momentul încorporării
protagonistului). Acum şi aici ―eroul lui Petre Popescu trece
printr-o primă şi tulbure criză de personalitate. Colectivitatea are,
se ştie, o existenţă stric biologică, încît vagul sentiment al
dizolvării personalităţii, al pierderii identităţii poate fi socotit un
început al descoperirii de sine‖. (Mircea Iorgulescu) La procesul
acesta de despersonalizare personajul răspunde prin suportarea
cu stoicism (codimentat cu o doză de umor) a regimului cazon;
prin sentimentul de prietenie cu care a venit de afară (muşchetarii
sunt: protagonistul, Ionel, Sandu, Gigi); prin dorinţa de
cunoaştere şi înţelegere a mecanismului istoriei şi nu în ultimul
rînd prin sentimentul iubirii. Viaţa de cazarmă e evocată în
autenticitatea ei. Romancierul nici nu idealizează, nici nu
dezaprobă. Viaţa de cazarmă cu tot ceea ce implică ea (instrucţie,
marşuri, trageri, serviciu de gardă, hrănirea raţională(!), activităţi
136
administrative (întreţinerea echipamentului, curăţirea

sectoarelor) înseamnă totuşi călirea caracterului, fie chiar
conform regimului comunist, dar şi provocarea conştiinţei (un
exemplu la pag. 167-174). O altă pagină antologică care
ilustrează abaterea scriitorului de la canonul ideologic-
propagandistic al regimului este aceea care evocă momentul
depunerii jurămîntului militar faţă de patrie. Solemnitatea
momentului e substituită printr-o mică pinacotecă. Autorul
schiţează cîteva portrete reale total detaşate de transfigurarea
psiho-emoţională care poate fi provocată de momentul grav şi
solemn al jurămîntului. Notaţia e seacă prin exactitatea ei.
Imaginea personajului colectiv i.e. plutonul este realizată prin
aglutinarea unor stop-cadre portretistice (pag. 79-80). Paginile
respective ilustrează arta portretistică caracteristică
romancierului. Cenuşiul, anostul, orizontul închis ale cazarmei
plutesc şi peste oraş. Oraşul cu străzile, casele, blocurile,
localurile, mijloacele de transport în comun, parcurile şi lacurile
lui e văzut de un ochi dedat bine cu observaţia. Oraşul din roman
e o adevărată ―ilustrată‖ a prezentului comunist. Romancierul
realizează o întîlnire psihologic-afectivă între lumea romanului şi
realitatea cititorului. Trimiterile la realitate sunt banale încît
lectura rapidă pierde sensul polemic al textului. În context, multe
din amănuntele banale devin simboluri şi metafore: ―Coşul cel
mare al hotelului Lido înnegrea cerul‖ (pag. 127); ―Pînă la al
treilea etaj, scara mirosea a pisică. Am găsit liftul oprit între
etaje. Probabil de ani de zile, cine să aibă grijă de el, în ziua de
azi lumea s-a obişnuit cu scările, nu se mai gîndeşte la confort.‖
Crîmpeile de imagini ale Bucureştiului ―frumos şi oribil‖ sunt
numeroase în roman (pag. 264-267). Ce înseamnă urbanizarea
comunistă se vede din următoarea observaţie a unui personaj
(unchiul Nicu anunţat de nepot că va pleca la Şighişoara): ― O să-
ţi placă mult. Dacă nu s-o fi schimbat, că eu n-am mai călcat pe
acolo de treizeci de ani. Acum s-au dărîmat toate oraşele de nu le
mai cunoşti. Chipurile le modernizează. Dau jos ce-a fost mai
frumos, trîntesc în loc mizeriile astea de blocuri‖. (pag. 433) O
137
―ilustrată‖ a modernizării: ―[…] blocuri despărţite de drumuri

neterminate, poteci făcute de paşi, gunoaie, materiale părăsite,
grămezi de pietriş.‖ (pag. 433) Asemenea imagini dau imaginea
nu a unui şantier de construcţii, ci imaginea desconstrucţiei
comuniste. Totul dezvăluie lipsa unei viziuni care să exprime şi
să impună un spirit urbanistic şi civic. Peste tot un kitsch
socialist.
În evocarea vieţii de cazarmă şi în descrierea
Bucureştiului scriitorul strecoară şi cîteva mici secvenţe cu tîlc.
Din momentul sosirii în cazarmă, din toamnă pînă în primăvară,
ninge fabulos încît ―cerul era alb complet […] acum noi vedem
un gol primordial pustiu de culoare, de dincolo de cer […]‖.
Contextul dă cu totul alt înţeles unor credinţe şi ziceri populare:
―Ninsese fabulos […] – Ce ne facem cu zăpada asta, îl întreb pe
maior. – O să crească grîul cum trebuie! […] Ce facem cu frigul?
– Vă căliţi, spune maiorul.‖ (pag. 49) Acelaşi sens al
depersonalizării primeşte şi scena recrutării (pag. 34). În timpul
stagiului militar, des pregătirea militară concretă întru apărarea
patriei era copleşită de activităţile ―educative‖ în scopul
îndoctrinării şi ‖şlefuirea asperităţilor‖ individualităţii. Un
spectacol artistic oferit tinerilor ostaşi e un adevărat regal de
kitsch comunist avînd ca actor principal pe cîntăreaţa Andreea
Aurescu (!) cea cu picioare ―tricolore‖. Scopul unor astfel de
spectacope era anularea din mintea tinerilor titraţi încorporaţi a
ideii de valoare. Să mai reţinem că după primele săptămîni de
armată protagonistul se mărturiseşte prietenilor: ―- Drac`ştie de
ce. Am băgat de seamă că nu pot să ţin minte nimic din ce se
întîmplă într-o zi. Nu ţin minte decît deşteptarea şi
stingerea.‖(pag. 52) Într-adevăr, în vremea aceea armata nu era
decît o şcoală de educaţie comunistă.
Acestor realităţi romancierul le opune foamea de iubire a
eroului său. Povestea de iubire a tînărului este una conplexă. El
învaţă pe viu posibilele relaţii dintre bărbat şi femeie şi că
dragostea nu este numai plăcere şi fericire, ci şi suferinţă. Clipele
de dragoste sunt trăite cu frenezie, dar în spatele acestei trăiri se
138
află o permanentă nelinişte. Raportul dintre dăruirea în actul

iubirii şi starea de nelinişte interogativă este direct proporţional.
Prin repetatele întrebări (vezi şi secvenţele de monolog interior)
asupra iubirii dintre El şi Laguna (numele femeii iubite)
personajul lui Petru Popescu e un urmaş al camilpetrescianului
Ştefan Gheorghidiu. Şi în povestea de iubire scriitorul e în mare
măsură revoluţionar faţă de confraţii săi în sensul că relaţia dintre
bărbat şi femeie e privită din perspectivă … erotică. Paginile care
trimit indirect spre nuditatea scenelor de dragoste sunt pline de
un erotism viguros şi frumuseţe poetică şi de … gînduri (pag.
199). Eroul devine conştient că iubirea nu trebuie să fie doar
carnală. Pentru a fi deplină trupurile îmbrăţişate pătimaş trebuie
să devină spirit. Relaţia erotică dintre El şi Laguna este expresia
vitalităţii cu care se poate înfrunta tot ceea ce, după cum am
văzut, înseamnă cazarma. Iubirea dintre cei doi id. est viaţa este
făcută din despărţiri şi regăsiri, din fericire şi deznădejde, din
iluzii şi speranţe (apropo de relaţia Sandu – Dana).
Paginile despre povestea de iubire prilejuiesc scriitorului
realizarea unuia dintre personajele importante din roman,
Laguna, fiinţă complexă, complicată şi enigmatică. Femeia are
iniţiativa erotică devenind călăuză în iniţierea erotică a
bărbatului. Ea este şi o femeie concretă. Imaginea ei fizică se
încheagă din observaţiile bărbatului. Laguna e de o frumuseţe
care ―înfricoşează‖, dar şi provoacă. Are un zîmbet de Giocondă.
Reacţiile ei în scenele de iubire uimesc pînă la derutare. Portretul
psihologic e bine conturat. Privirile, gesturile, chiar vocea şi
modul de a vorbi trădează drama unei pierderi, dar şi frica unei
neîmpliniri. Repetarea întrebării ―mă iubeşti‖ şi formele dierite
prin care reproşează iubitului tinereţea, vitalitatea, ascund frica
femeii de bătrîneţe, teama că cel tînăr o va părăsi. Sfîrşitul
poveştii de iubire este pe măsura caracterului enigmatic al
femeii. Ea, cea care a provocat aventura, îl părăseşte pe bărbat.
Pentru personajul său feminin Petru Popescu a avut modele în
literatura autohtonă. E suficient să amintim pe Adela din romanul
omonim al lui Ibrăileanu, sau pe Otilia din romanul lui
139
Călinescu. Se va spune că personajul lui Petru Popescu nu are

vigoarea şi profunzimea eroinelor amintite. Posibilul reproş nu
are nici un temei. Romanul prin ceea ce este el în intenţia
autorului nu avea nevoie (nici nu permitea) decît de un astfel de
personaj feminin.
Fiind scris la persoana întîi, avînd forma unui jurnal,
protagonistul romanului este naratorul. După cum am mai
afirmat, pînă la încorporare eroul este o fiinţă livrescă, el
cunoscînd lumea mai mult din cărţi. La capătul experienţelor prin
care trece poate păşi pregătit în existenţă. Lăsarea la vatră,
despărţirea de Laguna, moartea unchiului Nicu şi beţia din final
înseamnă despărţirea de o vîrstă şi intrarea în alta. Oare este
întîmplare că personajul e ―orfan‖. Părinţii s-au despărţit cînd el
era elev fiecare urmînd alt drum, iar lui lăsîndu-i ―moştenire‖
imobilul din oraş. Depăşind perioada studiilor călăuze, simultan,
îi vor fi stagiul militar, Laguna, unchiul Nicu şi oraşul cu
imaginea lui multiplu temporală. Tînărul e ca o placă fotografică
pe care se imprimă o întreagă lume exterioară şi interioară trăită
sau asumată prin mărturiile unchiului Nicu sau a altora ca el cu
care vine în contact. Eroul e tînăr şi neliniştit, interogativ,
căutător de sensuri. El trăieşte şi gîndeşte totul la temperatură
înaltă.
Dialogînd cu unchiul militar de carieră, sau ascultîndu-l,
licenţiatul în istorie vrea să cunoască adevărata istorie şi
sensurile ei. Dar cine este unchiul Nicu? Dincolo de înrudirea de
sînge (e fratele tatălui) unchiul Nicu e pentru nepot, pe de o
parte, o arhivă sentimentală, iar pe de altă parte, e o arhivă
istorică. El a luptat în ultimul război, a fost prizonier în Rusia.
Întors acasă se întîlneşte din nou cu prietenul şi camaradul
Johnny Popescu, care a luptat pe amîndouă fronturile fiind rănit
în ambele campanii. În aceste întîlniri depănînd amintiri comune
―se certau interminabil‖ pe tema cum a fost istoria şi cum ar fi
trebuit să fie. De la unchiul Nicu şi camarazii lui eroul află
informaţii adevărate despre armata română ―burgheză‖, despre
corpul ei ofiţeresc de elită şi destinul lui nemeritat după
140
instaurarea puterii comuniste, despre Războiul Al Doilea

Mondial, privit fără parti-pris-uri învăpăiate patriotic (Eugen
Negrici). Sub acest aspect scriitorul nu face compromisuri puterii
comuniste. În discuţiile dintre foştii camarazi mereu se afirmă că
în armata burghezo-moşierească ofiţerul nu făcea politică, că
armata slujea Ţara, că ei şi-au respectat şi îndeplinit jurămîntul
de credinţă către Ţară. Compromis face scriitorul doar cînd nu
face trimiteri la metodele brutale (arestări, condamnări, execuţii)
prin care conducerea comunistă a republicii române a eliminat
corpul ofiţeresc de elită. Totuşi, scriitorul face aluzie la frica
indusă de regimul comunist în toate categoriile de oameni. De
starea de nelinişte, ―foştii‖ au suferit tot restul vieţii. Scena de la
pagina 255 este ilustrativă în acest sens. Un compromis poate fi
socotit şi faptul că Regele nu e pomenit nici o dată, iar mareşalul
Antonescu o singură dată. Astfel de compromisuri sunt
cotracarate de adevăruri ca acesta, enunţat de unul din camarazii
unchiului Nicu: ―Ia orice naţiune din lume, cît de veche, de
civilizată, de nobilă, şi aplică-i un regim totalitar, ca cel al lui
Hitler. Trage de dedesubt, de la fundul societăţii, toată drojdia,
toată otrava, cum a făcut el, că ăştia au fost fruntaşii partidului
naţional-socialist, şi pune-o în frunte. De sus, de la putere, otrava
asta a început să se scurgă în jos, în toate nivelele sociale, şi i-a
schimbat de nu-i mai recunoşti […]. Şi procesul ăsta poate avea
loc oriunde în lume, indiferent de antecedente. Atît doar că în
unele locuri teroarea are efecte mai rapide, în altele mai lente.‖
(pag. 251) În anumite pagini ale romanului referitoare la prezent
se simte ecoul refuzului lui Ceauşescu de a participa la invazia
Cehoslovaciei de către trupele Tratatului de la Varşovia pentru a
înăbuşi ―Primăvara de la Praga‖. Scriitorul, spre deosebire de
alţii, nu face apologia gestului. Trebuie să menţionăm capacitatea
de pedicţie a romancierului. Multe din elementele ficţiunii
romaneşti prezic dictatura ceauşistă de după Tezelor din vara
anului 1971. Aceeaşi încercare de detaşare de ideologia
comunistă se simte şi în paginile în care protagonistul ―audiază‖
141
prelegerea lui Pruteanu (profesor de istorie într-un orăşel de

provincie) despre ―Complexul lui Decebal‖.
Istoria nu e o simplă obsesie (un hobby, în jargonul de
azi) a personajului venită din profesiunea sa; e o problemă de
cunoaştere şi conştiinţă racordate la contemporaneitatea în care
vieţuieşte. Permanent personajul lui Petru Popescu se confruntă
cu trecutul şi prezentul, de unde o subtilă alternanţă de planuri
narative. Protagonistul ajunge să trăiască, cu emoţie, drama unui
popor. El ajunge să întrevadă relaţia dintre individ (popor) şi
mecanismul istoriei (Al. Călinescu). Evocarea situaţiei din
Europa din momentul premergător izbucnirii războiului, şi din
timpul lui, analiza la care foştii luptători supun actorii ultimului
război e o dezbatere vicleană din partea romancierului.
Valabilitatea judecăţilor enunţate depinde de pespectiva din care
priveşti evenimentele (asemănător riglelor chinezeşti care îşi
schimbă imaginea în funcţie de unghiul de incidenţă al luminii).
Un adevăr ca cel exprimat de personajul narator pornind de la
experienţa militară a străbunicului şi a unchiului Nicu nu poate fi
tăgăduit: ―[…] românii au vrut mereu să scape de războaie,
istoria mizerabilă nu i-a lăsat, au dat cei mai mulţi morţi din
Europa în războaele pe care Europa le-a pornit şi le-a cîştigat, au
murit degeaba, chiar dacă au murit cu o anumită frumuseţe
gratuită, ieftină chiar, aşa e obiceiul pămîntului‖ (pag. 116).
Elocvente pentru interpretarea istoriei sunt şi discuţiile dintre
nepot şi unchi pe marginea unei cărţi despre ultimul război
pornind de la cartea unui istoric american (pag. 119-123). Nevoia
de a înţelege istoria duce pînă la încorporarea războiului în
existenţa sa particulară printr-o proiecţie onirică de o
verosimilitate de netăgăduit (pag. 208-224). În dezbaterile
problemelor istoriei şi ale ultimului război, scriitorul e destul de
viclean în manevrele de a se sustrage ideologicului comunist. De
aceeaşi abilitate trebuie să dea dovadă şi cititorul pentru a face
distincţia necesară ―în timpul lecturii‖ între naţionalismul
ceauşist şi adevărurile istoriei evocate. Scriitorul (personajul
narator) nu dă verdicte, ci ridică întrebări, invită la reflecţie pe
142
marginea ―destinului istoric pe care e nevoită să şi-l asume o

naţiune mică spre a-şi păstra dreptul la viaţă‖ (Ov. S.
Crohmălniceanu).
Printre ingredientele bine presărate în textura romanului
se numără şi filosofarea pe tema timpului şi a morţii. Spre
exemplificare trimitem doar la o singură secvenţă narativă: în
timpul excapadei amoroase la Sighişoara, cei doi îndrăgostiţi
vizitează Turnul cu ceas al cetăţii. Citatul fiind prea amplu şi
nepermiţîdu-ne fragmentarea lui care ar perturba fluxul
gîndurilor trimitem la paginile 387-389. E de reţinut amănuntul:
coborînd din Turnul cu ceas cei doi trec prin cimitirul oraşului
care include şi cimitirul militar. Motivul timpului impune şi pe
cel al morţii. Moartea e umbra vieţii. Timpul le îngemănează. În
romanul lui Petru Popescu, moartea are mai multe feţe. Dacă în
Prins vectorul era orientat spre moartea biolgică – cancerul –
care, evident, are sens simbolic-metaforic, în Dulce ca mierea e
glonţul patriei accentul e orientat spre multiplele faţete ale
morţii: moartea ca prag de trecere dintr-o vîrstă în alta, dintr-o
epocă în alta, moartea psiho-morală ca rezultat al acţiunii
sistemului comunist, moartea unei generaţii, a unui timp istoric.
Această permanenţă a ideii de moarte dă romanului o meditaţie
existenţială.
Noutatea şi originalitatea romanului nu rezidă numai din
complexul problematic, ci şi din modul în care scriitorul îl
trasfigurează într-o ficţiune romanescă veridică. În acest sens
importante sunt elementele de structură compoziţională şi de stil.
Romanul se caracterizează atît prin unitatea între încărcătura
ideatică şi formula narativă, cît şi prin permanenta tensiune
dintre trăiri (emoţii) şi interogaţii. Multipla problematică impune
romanului o anumită structură compoziţională. Materia
romanului este ordonată pe mai multe fire epice care se împletesc
şi se luminează reciproc. Textul e un flux continuu la persoana
întîi în interiorul căruia sunt introduse monologul interior,
dialogul, relatări de vise, secvenţe onirice, mici descrieri. În mare
parte textul este construit din cadre cinematografice. Dar
143
romanul are şi caracter de jurnal. Blancul dintre capitole

(scriitorul nu foloseşte titluri sau cifre pentru delimitarea
textului) sugerează momemtele temporale ale consemnărilor.
Toate aceste aspecte denotă că scriitorul este un practicant al
autenticităţii. Incipit-ul romanului nu e balzacian. Descrierea
Bucureştiului este panoramică dînd iluzia unei fotografii patinată
de timp. Scriitorul se joacă cu timpul: descrierea oraşului este o
―rememorare‖ în timpul recrutării. Şi sfîrşitul se abate de la
canonul cu care am fost obişnuiţi. Ultimele cuvinte cu care se
încheie romanul dau numai iluzia de simetrie. Finalul potenţează
înţelesurile operei. Plecînd de la catafalcul unchiului Nicu,
protagonistul, ―recepţionează‖ ecoul comenzii militare pentru
încolonare: ―ÎN COLOANĂ CÂTE TREI ADUNAREA!‖ Individul
e obligat să se încoloneze în realitatea imediată comunistă.
Finalul romanului are gustul cenuşii. Autorul renunţă la happy-
end-ul tradiţional, dar mai ales la cel fals al literaturii atacată de
microbul ideologiei comuniste.
Conţinutul cere şi prezenţa în roman a analizei
psihologice. Analiza stărilor sufleteşti şi de conştiinţă este făcută
prin notarea directă, fără ―finişaj‖, îmbinînd subtil gestul, gîndul,
senzaţia, vocea.
Textul se caracterizează prin lipsa metaforismului sau, ca
să folosim o … metaforă, prin lipsa de floricele stilistice –
podoabe cum le numeşte Tudor Vianu. Această lipsă de podoabe
e suplinită, pe de o parte, de structura sintactică, care merită o
abordare independentă, care dă impresia de stil nervos, sugestia
de mobilitate şi acuitate a privirii, simţirii şi gîndirii. Sintaxa e în
relaţie directă cu tehnica cinematografică la care apelează
scriitorul. Petru Popescu a renunţat la stilul ideologic-eseistic, la
stilul abstract al analizei. El se întoarce la stilul organic. Scriitura
devine expresia vitalismului, a poftei de viaţă ce se opune
sufocării multilaterale din societatea comunistă. Prin vitalitatea
scriiturii se manifestă dorinţa de a povesti tot ceea ce a văzut,
auzit şi trăit.
144
La toate nivelele textului (epic, personaje, stil) Petru

Popescu pune în practică conceptul de autenticitate. El reface, la
modul autentic, legătura cu romanul interbelic. Am în vedere pe
Canil Petrescu şi H.P.-Bengescu.
Dulce ca mierea e glonţul patriei nu este o capodoperă,
dar nici un roman mediocru. ―Romanul este, afirmă Ion Vlad, o
foarte gravă dezbatere, uneori patetică, alteori dramatică, de
fiecare dată pasionantă, neadmiţînd pasivitatea cititorului.‖ E cel
mai bun roman al lui Petru Popescu scris în limba maternă
despre realităţile româneşti, cel mai slab fiind Supleantul (2009).
145
Emil Cioran – scriitorul
Este Cioran un filosof sau un scriitor? Iată o întrebare pe

care mulţi şi-au pus-o, mai mult tacit. În căutarea răspunsului
trebuie pornit de la teza: e important nu numai ce spune, ci şi
cum spune, deoarece nu există gîndire strălucită în expresie
mediocră [Mircea Martin, Dicţiunea ideilor]. În acelaşi loc,
teoreticeanul şi esteticianul Mircea Martin mai afirmă ―Stilul nu
e, aşadar, un simplu instrument şi nici, cu atît mai puţin, un adaos
decorativ, el este o prezenţă în profunzime.‖ Ce-ul şi Cum-ul
formează o unitate fiind dăruiţi, în cazul lui Cioran, frăţeşte.
Gînditorul de la Răşinari are un mod personal de a face filosofie
acesteia corespunzîndu-i o anumită formă (scriitură) care merită
să fie analizată în mecanismul ei, facilitînd pătrunderea spre
sîmburele tare al meditaţiei.
Cioran îşi începe filosofia vieţii în ―culmile disperării‖
continuînd-o cu―neajunsul de a te naşte‖ între ―lacrimi şi sfinţi‖
din voinţa ―demiurgului cel rău‖; existenţialismul lui e ―tentaţia
de a exista‖ în ―sfîrtecare‖ după un ―îndreptar pătimaş‖ trecut
prin ―cartea amăgirilor‖ şi ―silogismele amărăciunii‖ dintr-un
―amurg al gîndurilor‖ sub veghea unui ―proces de
descompunere‖ aflat între ―istorie şi utopie‖, susţinut de o
―cădere în timp‖ şi însoţit de ―exerciţii de admiraţie‖, lansînd
mereu ―anateme‖. Tot acest discurs e făcut într-un stil
inconfundabil. Tocmai de aceea, după cum afirmam mai sus,
Cioran trebuie citit, comentat şi apreciat nu numai pentru ce
146
scrie, ci şi pentru cum scrie. Exegeza românească a dat o prea

mică atenţie (s-a rezumat mai mult la nişte generalităţi) ţinutei
literar-estetice a textului. Doar în ultimii ani stilul filosofului a
făcut expres obiectul unor comentarii analitice: Carmen Ligia
Rădulescu, Simona Modreanu, Nicolae Turcanu. Cu toate aceste
contribuţii ―filosoful privat‖ îşi aşteaptă încă pe Tudor Vianu al
său. Pornind de la un mai vechi articol al subsemnatului
(―Euphorion‖, nr. 3-4, 2003) şi beneficiind de idei şi sugestii
dintr-o bibliografie studiată ulterior, în rîndurile ce urmează vom
încerca o cartografiere (evident nedefinitivă) a limbii şi stilului
lui Cioran din fragmentele scrise în limba română: Pe culmile
disperării -1934, Cartea amăgirilor - 1936, Lacrimi şi sfinţi -
1937, Amurgul gîndurilor - 1940, Îndreptar pătimaş -
1945/1991, toate formînd o CARTE. Datorită conţinutului
ideologic, antropologic-cultural şi a altor caracteristici, cartea
Schimbarea la faţă a României a fost lăsată la o parte, ea, şi sub
aspect stilistic, trebuie comentată independent.
Abandonînd deliberat, cu o pronunţată desconsideraţie,
sistemul şi limbajul filosofic academic, Cioran a voit, în acelaşi
timp, în ―mod clar, să şocheze atît prin alegaţiile sale, cît şi prin
stilul explosiv‖(1). Primul gest în acest scop a fost alegerea
fragmentului ca formă de exprimare. Autorul Pe culmile
disperării nu şi-a formulat o teză şi nu şi-a elaborat un sistem
conceptual pe care apoi să le umple discursiv cu speculaţii.
Filosofia lui se naşte pe măsură ce scrie, pe măsură ce se
mărturiseşte, simultan cu trăirea unor experienţe. De cîteva ori
Cioran afirmă ―cred că filosofia nu mai este posibilă decît în
fragment – sub formă de explozie.‖ Autocaracterizîndu-se,
afirmă ―Fiind vorba de probleme insolubile şi deoarece, din fire,
sunt mereu schimbător, nu pot construi un sistem. Un sistem nu
suportă contradicţia. De aceea scriu fragmente, ca să mă pot
contrazice. Contradicţia face parte din natura mea, şi, în fond,
este aceea a tuturor.‖(2) Chiar dacă abuzăm de citate, mai apelăm
la unul deosebit de semnificativ: ―Fiecare fragment izvoreşte
dintr-o experienţă diferită […] O gîndire fragmentară reflectă
147
toate aspectele experenţiale, o gîndire sistematică reflectă numai

un aspect, aspectul controlat, prin urmare sărăcit […]. Sistemul e
totalitar, pe cînd gîndirea fragmentară rămîne liberă.‖(3)
Mărturiile filosofului româno-francez cu privire la necesitatea
fragmentului şi acceptarea lui ca formă de exprimare sunt
numeroase încît se poate alcătui o mică antologie cu valoare de
ars poetica. Prin urmare, motivarea alegerii, dincolo de datul
nativ, are şi o componentă conştient-volutivă. Autorul Cărţii
amăgirilor a refuzat încorsetarea gîndirii sale mobilă şi ageră
într-o terminologie seacă de concepte ale unui sistem prestabilit.
Adept al filosofiei-mărturisire el nu putea scrie academic şi
ştiinţific. La motivaţia internă se adaugă şi una istorico-culturală.
În epoca modernă a devenit evident că viaţa este o continuă
devenire, ceva de la dinamic la frenetic, iar omul nu mai e văzut
ca o unitate armonioasă, numai raţională şi logică. Autenticul om
este o fiinţă convulsivă, plină de îndoieli şi contradicţii, omul
fiind o fiinţă în care Dumnezeu şi Diavolul îşi împart frăţeşte
acţiunile. Omul modern e făcut din fragmente. ―Împreună cu
Nietzsche – noi adăugăm «şi cu Cioran» – putem vorbi de
dispariţia omului integral şi de înlocuirea acestuia cu «oameni
fragmente» sfîrtecaţi de contradicţii interioare care trăiesc acut
disperarea, dezamăgirea, angoasa. Aceste trăiri îl împiedică pe
om să-şi trăiască plenar viaţa, să aibă o viziune globală asupra
realităţii şi îi dau numai posibilitatea «de a deschide pespective
limitate şi finite, lipsită de cuprindere totală şi universală»‖(3)
În filosofia românească, Cioran nu este singurul adept al
fragmentului: ―Pentru că în condiţia unei fiinţe conştiente finite
gîndirea este total fragmentară, singurul comportament onest, pe
această linie, poate fi formulat astfel: a scrie fragmentar în
orizontul unei singure idei. Aceasta este suprema şi singura
noastră formă de coerenţă.‖(5) Pe urmele lui Cioran, şi Andrei
Pleşu afirmă ―Cea mai adecvată expresie scrisă a efortului
spiritual îmi pare a fi fragmentul. Pentru că fragmentul singur,
numai el respectă procedura intimă a gîndirii. Gîndim
intermitent, intermitent la propriu, dată fiind incapacitatea
148
noastră structurală de a trăi în act reflexivitatea (pe o unică temă)

dincolo de intervalul cîtorva ceasuri.‖(6) Liiceanu argumentează
din perspectiva peratologiei (filosofia tragicului), iar Pleşu din
cea a psihologicului. Şi Liiceanu şi Pleşu practică fragmentul.
Din mărturisirile lui Cioran deducem că acesta a intuit
fenomenul sofisticat, de multe ori ―barbar‖ şi inutil, al inventării
de termeni tehnici filosofici, fenomen care atinge apogeul în a
doua jumătate a secolului XX. Acum, după cum zice Cioran, nu
ştii dacă în textul filosofului X sau Y este vorba despre durerile
şi neliniştile omului sau despre cuvînt şi sintaxă. Renunţînd la
dialectica vieţii filosofii respectivi au devenit specialisti în
sintaxă, iar cuvîntul vedetă filosofică. Locul neliniştii metafizice
a fost luat de tautologia semantologiei şi a semiologiei. S-a
elaborat o filosofie a CUVÎNTULUI nu una a FIINŢEI. În mod
abuziv filosofia lingvistică a luat locul metafizicii.
Dar ce este fragmentul? Cuvîntul vine din latinescu
frango, ere, frangi = a frînge, a sparge, a sfărma, a zdrobi.(7) Prin
urmare, fragmentul e rezultatul acţiunii lui a frînge. Sensul
principal a dezvoltat şi un sens secundar: parte, rest. În sfera
culturii lexemul fragment se află în relaţie cu termenul operă.
Pornind de aici se poate proceda la diferite clasificări:
1)Fragment păstrat – supravieţuitor, dintr-o operă dispărută din
cauza vicisitudinilor timpului şi ale istoriei. În acest caz avem
raportul întreg-rest; exemplu, fragmentele presocraticilor.
2)Fragmentul ca operă neterminată, rămasă la stadiul de ―fişă de
creaţie‖ din cauză că opera a fost abandonată sau a rămas în acest
stadiu prin dispariţia autorului. Astfel de fragmente ne oferă
arhiva rămasă de la marile personalităţi creatoare. 3)Fragmentul
– deliberat rezultat din intenţia şi metoda de lucru a autorului.
Acest tip de fragment poate fi considerat o pilulă a unui întreg
consumat în lumea interioară a autorului şi care a devenit
independent, o ―mirabilă sămînţă‖ (Novalis). Fragmentul în
sensul modern de specie (literară, fiolosofică) a apărut în
romantismul german (A.W.Schlgel, Novalis). Fragmentul ca
specie va cunoaşte dezvoltare sub diferite forme în gîndirea
149
posthegeliană, cînd ―discursul filosofic (tradiţional, sistemic) şi-a

epuizat resursele. Ceea ce a rămas este discursul incomplet sub
forma fragmentului, aforismului, a notelor şi a consemnărilor
fulgurante […] discurs care riscă să se metamorfozeze în alte
forme: parabolă, povestire filosofică, poezie, critică a textului‖(8)
Cel care a aruncat definitiv la coşul de gunoi filosofia ca sistem a
fost Nietzsche. Fragmentul ca specie filosofică are mai multe
subspecii: jurnalul (notaţia), microeseul, versetul, aforismul.
Fragmentul nu înseamnă lipsă de sistem, lipsa unei unităţi
interioare. Fragmentarismul lui Cioran ascunde un sistem
spiritual metafizic (cf. Ştefan Borbely).
Fragmentul filosofic ca specie prozastică are caracteristici
specifice şi impune cîteva cerinţe sine qua non: densitate ideatică
şi concizie verbală, gîndire profundă şi pertinenţă lexicală,
tehnica definiţiei, putere de a şoca şi de a exercita o presiune
psihologică asupra cititorului pentru a face din el părtaş la
discurs, uşor memorabil, să ofere nuclee de coagulare. Nu oricine
poate scrie fragmente. Trebuie îndeplinite cîteva condiţii
intelectuale şi lingvistice: procesul de analiză şi sinteză să se
desfăşoare în afara textului propriu-zis, transpunerea verbală să
fie spontană şi încheiată, fără intermediari (paranteze, citate,
trimiteri bibliografice) şi, în fine, cunoaşterea şi stăpînirea la
perfecţie a potenţelor semantice şi expresive ale limbii.
Fragmentul trebuie să fie fulgerul descărcării unei extraordinare
tensiuni interioare. Filosofia-confesiune cum este cea a lui
Cioran nu putea primi formă scripturală deacît cea de fragment.
Pare un nonsens a vorbi despre structura compoziţională
a fragmentului sau a cărţii alcătuită din variate fragmente. Şi
totuşi se poate. Aspectul formal al cărţilor lui Cioran e mereu
altul. La prima vedere prezenţa sau absenţa ―sumarului
(cuprinsului)‖, gruparea pe capitole titularizate sau numai
marcate prin cifre (romane ori arabe) sau prin blanc ori bolduite
la început s-ar explica printr-un simplu obicei scriitoricesc. Dar,
din momentul în care această organizare a textului scris este
raportată la conţinutul problematic, ea primeşte un sens. Toate
150
procedeele de gospodărire a textului au rostul de a marca

nodurile ideatice şi ritmurile de intrare în executarea partiturii pe
o nouă temă sau un nou motiv. Toate temele şi motivele sunt
relaţionate, o temă inducînd un şir întreg din celelalt. Prin urmare
nu trebuie să ne surprindă vecinătatea pe aceeaşi pagină a
temelor aparent fără nici o legătură. Fiecare carte e construită
dintr-o succesiune de fragmente în interiorul căruia exită într-o
orchestrare cugetarea, mărturisirea, aforismul, definiţia etc,
totul construit pe un tipar literar: verset, psalm, poem, blestem,
odă etc. Succesiunea lor dau textului un ritm, cînd melancolic,
cînd exploziv, cînd nihilist, cînd pur şi simplu liric ori vizionar şi
cosmogonic. Scrisul are fuiditatea gîndirii şi simţirii lui Cioran.
În structura de suprafaţă textul pare un mozaic, în cea de
adîncime are o mişcare muzicală mişcătorul fiind capriciul.
Meditaţia se dezvoltă simultan în două registre, unul ideatic,
celălalt al afectivităţii.
Cărţile lui Cioran au titluri supraîncărcate semantic, fiind
metafore sau simboluri. El focalizează universul problematic al
meditaţiilor. Fiecare titlu e un centru magnetic care atrage în
jurul său o întreagă constelaţie de teme şi motive ale existenţei.
De exemplu, ―Amurgul gîndurilor‖. Conform DEX-ului cuvîntul
amurg are sensul de moment temporal între zi şi noapte, de
asfinţit, de sfîrşit al unui moment temporal caracterizat printr-o
progresivă diminuare a luminii solare. Lexemul dezvoltă şi o
serie de sensuri secundare, toate virtual metafore: înserare,
crepuscul, obscurtate, sfîrşit, moarte, bătrîneţe, amurgul vieţii.
Filosoful însumează acest complex semantic dîndu-i un profund
înţeles filosofic. Semnificaţia filosofică şi în aceeaşi măsură şi
poetică a titlului se luminează dacă acceptăm (şi trebuie să
acceptăm) că el (titlul) este numai un membru dintr-o antiteză
existentă în planul interior al autorului. Titlul presupune antiteze
precum: geneză/ apocalipsă, viaţă/ moarte, bucurie/ amărăciune,
auroră/ întunecare. Din astfel de cupluri cugetătorul dezvoltă în
discurs numai termenul al doilea, cel care neagă. Pentru autorul
Amurgul gîndurilor, cuvîntul amurgul are semnificaţie
151
peratologică. Amurgul este limita nu numai în gînd, ci şi în

existenţă. Pentru a vedea în concret cum fucţionează
componentele ideatice şi formale din perspectiva structurii
propunem spre observaţie capitolul VIII din Amurgul gîdurilor.
Capitolul concentrează reflecţii pe cîteva teme recurente în
cărţile filosofului. În primul rînd observăm folosirea
paralelismului (comparaţia) între Poet şi Filosof, cîştig de cauză
dînd poetului deoarece el ―reprezintă un plus de intensitate, de
suferinţă şi de singurătate‖ şi pentru că prin el trăieşte universul;
între Muzică şi Filosofie, balanţa înclinîndu-se, fără surpriză
pentu cititorii lui Cioran, în favoarea muzicii; Om – Dumnezeu,
rostul acestui paralelism fiind acela de a evidenţia singurătatea în
univers a omului, cît şi a lui Dumnezeu, deci, identitatea de
destin; tema Morţii e însoţită de un cortegiu de motive ale
cogito-ului şi ale trăirilor psiho-afective cum ar fi: neliniştea,
frica, singurătatea, plictiseala, urîtul, fuga etc. Fiecare titlu e un
nucleu pulsatoriu, fiecare pulsaţie aruncă în spaţiul textului cîte o
temă şi cîte o nouă lungime de undă (o nouă nuanţă semantică).
Conjugate, lexicul, stilul şi elementul retoric pun pe
chipul filosofului o mască. Dată la o parte descoperim imaginea
unui neliniştit care trăieşte problemele existenţiale la cele mai
înalte cote, de multe ori parosistice încît te întrebi dacă modul de
exprimare nu este o exorcizare a răului. Dar înainte de a trece la
analiza limbii şi stilului să mai apelăm la o mărturisire a
filosofului-poet: ―Îmi place gîndul care păstrează o aromă de
sînge şi de carne şi prefer de o mie de ori unei abstracţiuni vide,
o reflecţie răsărită dintr-o efervescenţă sexuală sau dintr-o
depresie nervoasă.‖ Cu toate că îşi iubeşte limba maternă
împrejurările vieţii i-au impus trecerea la scrisul în limba
franceză. După părăsirea limbii materne, filosoful mărturiseşte:
―Mi se întîmplă să-i regret şi acum mirosul de prospeţime şi
putreziciune, amestecul de soare şi bălegar, urîţenia nostalgică şi
superba neglijenţă […] Shakespeare în româneşte sau Homer sau
Biblia sunt teribil de expresive.‖ Limba pe care o părăsea i-a fost
credincioasă reflecţiilor sale, era o limbă perfectă pentru
152
subiectivitatea lui debordantă. Cu o astfel de limbă, cînd

scriitorului român îi lipseşte răbdarea benedictină îi e greu să
facă filosofie, scăpîndu-i capacitatea filosofică a limbii sale.
Blaga, Vulcănescu şi apoi Noica prin observaţiile şi opera lor
dovedesc valenţele filosofice ale limbii române. Lor li se adaugă
Cioran prin cărţile sale scrise în ţară.
Cioran nu e propriu-zis un creator de limbă, ci mai
degrabă un vrăjitor al cuvîntului. La nivelul lexicului nu sunt
aspecte ―extraordinare‖, ci dimpotrivă, un perfect echilibru între
straturile istorice ale limbii, iar neologismele numeroase fiind
asimilate perfect trec neobservate. Vocabularul e bogat şi variat.
Constatăm frecvenţa unor cuvinte pe care le putem considera
cuvinte temă: sînge, lacrimi, amăgire, muzică etc. Cuvintele
temă presupun cupluri antinomice generice precum: raţional/
iraţional; viaţă/ moarte; intelect/ afect; gîndire/ simţire; idee/
sentiment. Meditaţia devine pledoarie pentru universul celui de-
al doilea termen prezent în text prin diferite vocabule încărcate
metaforic. S-a afirmat în repetate rînduri că limba şi stilul
filosofului român au un puternic caracter fiziologic. În această
idee, la nivelul vocabularului putem identifica cîmpuri
semantice: al anatomiei umane (ochi, creier, inimă, ţesuturi,
oase, nervi, cadavru), al fiziologicului (a gusta, lacrimi, senzaţie,
visceral), al bolii (plăgi, infecţie, paralizie, covalescenţă,
vindecat). ―Pune-ţi carnea la bătaie, arde-o să iasă foc din ea,
încordează-ţi nervii şi-ţi strînge pumnii ca pentru a dărîma totul,
ca pentru a cuprinde soarele şi a alunga stelele, sîngele să te
străbată în curenţi calzi, năprasnici şi arzători … să ardă totul în
tine…‖; ―temperatura cărnii evaporează spiritul‖; ―valoarea lui
[a lirismului] de a fi barbar, adică de a fi numai sînge, sinceritate
şi flăcări.‖ Se poate alcătui o listă numai cu termeni din sfera
arderii. Gîndirea şi trăirea filosofului sunt de-a dreptul
piromanice. La nivel morfologic putem menţiona frecvenţa unor
verbe, substantive şi adjective din sfera nihilismului: a nu fi, a
renunţa, a pierde, moarte, neant, oboseală, deşert, singur,
plictisit. Frecvent este conjuctivul cu valoare de imperativ sau
153
viitor şi a infinitivului în două poziţii sintactice importante:

subiect şi nume predicativ.(9) Printr-o asociere neaşteptată de
sensuri, Cioran construieşte sintagme şi propoziţii, adevărate
embleme pentru gîndirea şi scrisul său: ―De atîtea lacrimi
pămîntul a căpătat igrasie‖, ―În nesfîrşirea deşertului mormîntul
este o oază‖, ―Iadul şi Raiul sunt o interpretare diferită a
sănătăţii, numai amestecul lor e boală‖, ―numai ca plantă eşti în
paradis‖. Formele verbale inversate la început de frază şi uneori
prezente şi în interiorul ei susţin interogaţiile şi îi dau un anume
ritm şi rezonanţă biblică: ―Încercat-am să înţeleg‖, ―fraţi întru
deznădejde, uitat-am oare forţa singurătăţii noastre, uitat-am cum
cei mai singuri sunt cei mai tari?‖ De multe ori cel ce a semnat
Lacrimi şi sfinţi resemantizează cuvîntul. În fraza care urmează
verbul a respira spune mult mai mult şi mai expresiv decît
oricare posibil echivalent sinonimic: ―realitatea întreagă respiră
prin el [poetul].‖ Tot o resemantizare se obţine prin folosirea
unui cuvînt specializat pentru un anume context într-un context
impropriu: ―De ce orbii mai zăresc spre cer şi nu-şi întorc
frunzele.‖ Iată şi o versiune cioraniană a unui binecunoscut topos
biblic: ―Dumnezeule! Pe ce frînghie să mă urc spre tine, ca de
nepăsarea ta să-mi sfarm trupul şi sufletul‖. Fraza cioraniană se
caracterizează prin complexitate sintactică şi varietate
tipografică. De exemplu, sunt fraze scurte, dar dense datorită
cumulului de verbe sau substantive: ―Aduni, cerşeşti, cîştigi şi
lupţi pentru a fugi de tine‖; ―de a fi chinuit de regrete,
deznădejdi, obsesii şi torturi‖. Cumulul este totdeauna gradat,
ascendent sau descedent, de aici puterea lui expresivă: ― Să scoţi
din tine prin bătăi fulgere, fum şi praf, şi urile, deznădejdile,
tristeţea să răsară din tine ca fulgerele, ca fumul şi ca praful‖, ―o
beatitudine, un extaz, o moarte de lumină‖. Sintaxa frazei este
elaborată prin diferite figuri ale construcţiei, cînd simplu
simetrică (―Nu ştiu ce e bine şi ce e rău, ce e permis şi ce nu e
permis, nu pot condamna şi nu pot lăuda‖), cînd complex, de la
enumeraţie şi repetiţie la cele mai rafinate şi elaborate,
paralelismul (anadiploza şi epanadiploza)(10): ―Suferinţa se
154
converteşte în bucurie, bucuria în suferinţă‖, ―Mă caută timpul

sau mă caut în timp‖, ―În mine sunt numai aburi şi scîntei,
inundaţii de foc şi incendii de apă‖. Introduse în interiorul frazei
figurile lexico-semantice (politonul, antanaclaza) surprind dînd
structurii sintactice un ―bobîrnac‖ semantic şi expresiv: ―Orice
cîştig e o pierdere, precum orice pierdere este un cîştig‖, ―Totul e
posibil şi nimic e posibil‖, ―născîndu-se obosit de a se fi născut‖,
―de haosul meu nu se poate atinge decît haosul‖, ―Doamne, m-
am născut sfîrşit în tine, Preasfîntule!‖ Barochismul îngăduie şi
strecurarea unor simple jonglerii lexico-semantice fără efecte
deosebite. O primă concluzie: fraza lui Cioran are o topică
afectivă, un ritm şi o armonie muzicale. Un text ca cel ce
urmează are şi o valoare de profesiune de credinţă: ―Voinţa mea
cea mare, voinţa mea persistentă, intimă, consumatoare şi
epuizantă ar fi să nu mă reîntorc niciodată din stările muzicale, să
trăiesc exaltat, vrăjit şi înnebunit într-o beţie de melodii, într-o
ebrietate de sonorităţi divine, să fiu eu însumi o muzică de sfere,
o explozie de vibraţii, un cîntec cosmic, o înlănţuire în spirale de
rezonanţe.‖
Despre stilul lui Cioran nu poţi vorbi fără observaţii
însoţite de numeroase exemple de figuri de stil canonice: epitet,
comparaţie, metaforă … Epitetul adjectival, substantival şi
verbal e numeros, de cele mai multe ori dublu sau triplu, post sau
antepus: ―achiziţie catastrofă‖, ―apocalips intern, zguduitor şi
dramatic‖, ―într-o caldă şi sonoră comuniune universală‖, ―leşin
ceresc‖. Epitetul semantic superlativ şi cumulul intră în categoria
figurilor insistenţei. Comparaţia simplă realizată cu particul ca
(―moartea te atrage ca un şarpe‖) nu ridică aspecte deosebite, de
notat doar faptul că verbal unele ating dimensiunea unei
propoziţii: ―Un om care iubeşte viaţa şi a conspirat împotriva ei
este asemeni cu un creştin fanatic care a negat pe Dumnezeu‖,
―Păcatul teologic este tot aşa de grav ca şi păcatul metafizic.‖
Asemenea comparaţii sunt sintagme în oglindă. Interesantă şi
specifică lui Cioran este comparaţia construită cu ceea ce putem
numi punc de referinţă. Mărturisîndu-şi trăirile şi gîndurile
155
filosoful le pune într-o relaţie de asociere şi comparaţie cu un

anume domeniu, acesta fiind muzica şi mistica (sfinţii). Astfel
sunt folosiţi termeni din domeniile respective şi adesea în
asociere cu nume de compozitori şi mistici (sfinţi). Termenii din
sfera anatomicului şi fiziologicului sunt folosiţi cu sens
metaforic: ―A nu face deosebirea dintre drama cărnii şi a
gîndului…‖, ―A fi introdus sîngele în logică‖, ―Tragedia cărnii
sunt regretele devenite flăcări‖, [mistica spaniolă este] ―o
perioadă cardiologică a devenirii‖. Multe metafore sunt definiţii:
lacrimile sunt ―muzică sub formă materială‖. Un aspect
caracteristic scrisului filosofului este aglomerarea de metafore
(nu mumai) pe unitatea de text: ―Înţelepciunea este ultimul
cuvînt al unei civilizaţii care-şi dă duhul, nimbul amurgurilor
istoriei, ultima toleranţă înainte de întronarea altor zei plini de o
nouă prospeţime – şi o barbarie; ea este şi zadarnică încercare de
melodie printre horcăielile sfîrşitului ce urcă de pretutindeni.‖
Metafora cioraniană este uneori o pilulă fiolsofică. De exemplu,
metafora ―zgomotul vieţii‖ conţine toată filosofia lui …
Schopenhauer. Într-o imagine metaforică ca aceasta: ―Sufletul
unei catedrale geme în surmenajul vertical al pietrei‖ ce să
admiri: puterea de plasticizare sau oximoronul din structura ei,
ori puterea de a revela muzica de orgă a arhitecturii sau puterea
de a incita fantezia? Autorul Amurgului gîndului stăpîneşte toate
resursele stilistice ale limbii. În scrisul lui superlativul stilistic
are funcţie poetică, fiind construit semantic şi sintactic. Aceste
superlative sunt metaforice: ―absurd monumental‖, ―intocxicare
cerească‖, ―demonică unucitate‖, ―o exaltare organică îmbină ca
într-un vîrtej îngrozitor viaţa cu moartea şi un bestial sanatism
împrumută lacrimi voluptăţii.‖ Filosoful-poet construieşte fraze-
hiperbolă care merg pînă la viziuni: ―Aş avea o voluptate plină
de groază să văd cum izbucneşte în armonia comodă şi
superficială de fiecare zi, un vulcan de sînge, ţîşniri roşii ca focul
şi arzătoare ca deznădejea, cu toate rănile fiinţei noastre s-ar
deschide iremediabil pentru a face din noi o erupţie sîngeroasă.
Numai atunci am pricepe şi am aprecia avantajele singurătăţii,
156
care ne face suferinţa atît de mută şi inaccesibilă. Într-o erupţie

sîngeroasă într-un vulcan al fiinţei noastre, întreg veninul supt
din lucruri nu ar fi suficient pentru a otrăvi întreaga această
lume? E atît venin, atîta otravă în suferinţă!‖ Printre figurile de
stil care dau în forţă specificitate inconfundabilă stilului lui
Cioran se numără antiteza, dar mai ales oximoronul. Antiteza
verbală nu e abundentă, ea e frecventă la nivelul ideilor. În
schimb oximoronul e prezent la tot pasul, creatorul lui fiind un
adevărat maestru. Acest procedeu stilistic este atît de puternic în
expresivitatea lui şi de original în varietatea lui, încît îţi este
foarte greu de a alcătui o listă cu exemple din teama că ai trece
peste unul mai bun şi mai frumos decît cel pe care l-ai notat:
―[fiinţa lui animalică şi gregară] încîntată între nimic şi tot,
asaltată între speranţa nimicului şi disperarea totului, crescută în
parfumuri şi otrăvuri, arsă de iubire şi de ură, nimicită de lumini
şi umbră. Simbolul meu este moartea luminii şi flacăra morţii.‖,
―oare va stinge această apă focul din mine şi focul din mine va
evapora această apă? În mine sunt numai aburi şi scîntei,
inundaţii de foc şi incendii de apă‖, ―bibliotecile şi cîrciumile
sunt fructul plictiselii‖, ―Într-o lume fără melancolie
privighetorile ar începe să scuipe, iar crinii ar deschide
bordeluri‖.
Cioran a fos numit ―scepticul de serviciu‖. Nihilismul şi
scepticismul lui e susţinut stilistic de abundenţa negaţiilor: nu,
fără, nici, deloc, a-, ne-, Nu sunt absente pronumele nehotărît
(nimeni, nimic) şi adverbul/adjectivul puţin. Pe lîngă aceste
negaţii ―radicale‖ sunt prezente şi negaţiile mai blînde, adică,
îndoiala şi dubitaţia: numai, ar putea, poate că, dacă. Cioran
practică o ―exaltare în negativitate‖ (E. Simion). Cel care a negat
totul de la Adam încoace afirmă cu o convingere irefutabilă că
negaţia este cea care defineşte pe om. Negaţia este, în gîndirea
filosofului de la Răşinari, ontologică: ― Eu nu sunt decît atunci
cînd neg.‖ Un exemplu de apocalips exprimat verbal prin diferite
negaţii şi mijloace morfo-sintactice: ―Odată tot se va prăbuşi
şandramaua acestei lumi. În ce fel? Nimeni n-o ştie. Şi este, la
157
urma urmelor, indiferent. Căci din moment ce totul n-are nici o

calitate şi viaţa e o piruetă în vid, începutul ca şi sfîrşitul nu
dovedesc nimic. O clipă imensă ca un cavou universal. Şi
Dumnezeu? Piatră de mormînt, bolta peste nimicul nostru sau
păstor al unei turme îngheţate.‖
Din moment ce s-a declarat adept convins al
fragmentului, e logic ca scriitura sa să fie una aforistică. Autorul
Îndreptarului pătimaş este considerat printre cei mai mari autori
de aforisme de la Nietzsch încoace. Cei care l-au apreciat
superlativ au avut în vedere numai cărţile scrise în franceză, dar
exemple convingătoare oferă în primul rînd cărţile scrise în
limba română. Scriptural aforismele cioraniene se desfăşoară de
la simpla propoziţie la frază şi la verset: ―Suferinţa e singura
autobiografie a omului‖, ―Orice formă de Dumnezeu e
biografică‖, ―Toată devenirea nu este decît un suspin cosmic‖,
―Conştiinţa a făcut din animal om şi din om demon, dar ea n-a
făcut încă din nimeni un dumnezeu, în ciuda lumii care se
mîndreşte de a fi omorît unul pe cruce‖. Dezvoltarea unei
propoziţii aforistice poate genera mituri. Iată un început de
cosmogonie ―pesimistă‖: ―Toată devenirea nu este decît un
suspin cosmic. Noi înşine nu suntem decît nişte răni ai firii, iar
Dumnezeu un Toma Necredinciosul‖ sau ―Oceanul şi mările sunt
lacrimi vărsate de Dumnezeu sub impresia singurătăţii materiei.
Nevoia misterioasă a întinderilor marine şi ispita înecului în
imensitate ca un ocol spre Dumnezeu prin lacrimile lui‖. Formal,
aforismul celui care a scris Cartea amăgirilor este construit cu
varii elemente tehnico-stilistice, cele mai utilizate fiind: definiţia,
interogaţia, invocaţia, mărturisirea, argumentul întrerupt,
oxiromonul.(11) Unele aforisme negative sunt dezvoltate pînă la
dimensiunea microeseului. Exemple găsim în cartea de debut,
dar şi în următoarele, e drept mai rar. Aforismul lui Cioran este
expresia unei subiectivităţi într-un cadru general de experienţă
umană.
Cioran n-a fost un vorbitor (orator) de excelenţă şi totuşi
scrisul său e unul retoric, puternic retoric. Stilul retoric a
158
impresionat şi a derutat pe unii în sens negativ. Stilul filosofului

e bogat în figuri retorice care dau, în general, un plus de
frumuseţe, un plus de vigoare şi sugestivitate, şi îi pun în relief
subiectivitatea şi afectivitatea poetică. Retorica, fiind arta de a
convinge, impune, printre altele, folosirea formelor de adresare:
persoana a doua în construcţii iterogative (―N-aţi simţit‖, ―nu v-a
durut‖); verbe la imperativ la persoana a doua singular
(―încearcă‖, ―eliberează-te‖, ―cheltuieşte-te‖), pronume şi verbe
la persoana întîi pentru a exprima unitatea de simţire şi gîndire
dintre ―orator‖ şi ―auditoriu‖ (―să izbutim‖, ―să ne iubim‖, ―dar
vă spui‖). Sunt prezente şi substantivele la vocativ (―Şi oare
fraţilor nu v-aţi întrebat‖). În primele cărţi aproape că nu există
fragment fără interogaţii şi invocaţii (―cine ştie?‖, ―dar cine?‖,
―oare se poate?‖). Explozia retorică din primul volum se va
domoli treptat, ca în Amurgul gîndurilor expresia să devină mai
calmă, mai interiorizată. Retorica lui Cioran e una melocentrică,
un melos dionisiac.(12) Cioran e o fiinţă retorică în sensul
sintagmelor homo religiosus şi homo ludens. Textul cioranian
este o incantaţie pe via dolorosa.
Discursul lui Cioran este rapsodic. Întreaga gîndire
cioraniană stă sub semnul unei subiectivităţi poetice, ―Înainte de
a fi un gînditor şi un moralist (în sensul francez al termenului)
Cioran este şi va rămîne un mare poet‖ (N. Florescu). Oare chiar
întîmplător prima carte a filosofului se deschide cu fragmentul a
fi liric. Textul respectiv este o adevărată profesiune de credinţă.
Caracterul de confesiune a impus meditaţiilor filosofului un
―suflu liric‖ încît multe fragmente devin adevărate poeme în
proză care îmbracă forma de elegie, odă, imn, anatemă. Din
rîndul formulelor lirice se remarcă psalmul ―negativ‖: ―Doamne!
Dezleagă-mă de mine, că de mirosurile şi miasmele lumii m-am
dezlegat de mult spre o căinţă plină de cîntec, înalţă-mi cugetul şi
nu mă lăsa vecin mie şi întinde-ţi deşerturile tale între inima şi
gîndul meu.‖, ―Ce rugi găsi-voi pentru tine moşneag
neputiincios, din ce istoviri ridica-voi un urlet spre nepăsarea ta?
Dar cine-mi spune că inima mi-e mai căruntă decît barba ta?‖
159
Majoritatea psalmilor sunt interogativi, autorul lor nu cere

îndurare, nu-şi mărturiseşte credinţa, ci rosteşte ―rugăciuni‖ care
bruschează pe credinciosul filistin; ―Nu-ţi cer, Doamne, decît să
mă uiţi, iar tu să nu doreşti decît pacea urii mele.‖ De la astfel de
psalmi nu mai e decît un pas pînă la anateme: ―Cum nici în neant
şi nici în existenţă nu e salvare praful să se aleagă de această
lume cu toate legile ei.‖, ―Praful să se aleagă de întreaga istorie.‖
Dacă ar fi perseverat ar fi scris poezie expresionistă! ―Cocoşul în
după-amiaza unei duminici de primăvară ternă … O tăcere ca
după Judecata de apoi … şi un cucurigu ce o spintecă,
evidenţiind subit şi fără cruţare moartea cosmică. Poate că la
Judecată ne vom trezi după ce ne va striga în ureche un cocoş ca
acesta, alergînd din cavou în cavou cu vestire sumbră…‖ Fraza
lui Cioran are o topică afectivă şi un ritm specific. În virtutea
acestui adevăr ne permitem un exerciţiu (poate fi repetat) de
transpunere în versuri moderne a unui microtext: ―Oare inima/ să
mă fi dezlegat de pămînt?/ să-l fi minţit ea?/ În ce colţ să-l caut,/
pe ce fund să mă regăsesc?/ Doamne,/ m-am prăbuşit în inima
mea!‖
Nu poţi scrie despre sensibilitatea poetică a lui Cioran
fără să faci referiri la muzică. Din mărturisirile lui aflăm că
muzica a fost singurul lucru frumos din viaţa lui. Cînd vorbeşte
despre muzică se transfigurează, iar cînd scrie despre Bach
devine… creştin. În asemenea situaţii textul devine odă: ―Cînd
asculţi pe Bach vezi cum se înfiripă Dumnezeu căci muzica lui e
generatoare de divinitate… După un oratoriu, o cantată sau o
«pasiune» trebuie să existe Dumnezeu. […] Ce va fi fost pe
vremuri prin ceruri nu se ştie. Dar de la Bach încoace există
Dumnezeu… şi cînd te gîndeşti că atîţia teologi şi filosofi şi-au
pierdut zilele şi nopţile în căutarea argumentelor pentru existenţa
lui, uitînd singurul argument valabil: Bach.‖ Cartea amăgirilor
începe cu ―Extazul muzical‖, un adevărat poem care cîntă
dezamărginirea prin elan muzical. Textul, de la lexic la stil, de la
structura compoziţională la semnele de punctuaţie, este o
compoziţie muzicală. Şi ―despre poezie şi poeţi‖, Cioran a scris
160
rînduri semnificative pînă la suprapunerea eului său cu al

acestora. Extragem două exemple care ilustrează fibra poetică a
acelui care a scris Lacrimi şi sfinţi: ―Poezia în mare parte nu-i
decît un comentariu la viaţa florilor‖; ―Pe nimic nu luneci mai
repede în mormînt ca pe ritm şi rimă, căci versurile n-au făcut
decît să ridice lespezi pentru însetaţii nopţii.‖
Conlucrarea într-o armonie a tuturor componentelor
formale (lexic, morfo-sinntactica, stilul, elementul retoric,
organizarea compoziţională) dau textului ţinută şi sonorităţi de
poem, ―fragmentele‖ devenind simfonii filosofice. ―Vocea sa
rămîne unică, recognoscibilă între altele şi inimitabilă.‖(13)
O dovadă a măiestriei scriitoriceşti a filosofului poate fi
considerat şi faptul că acelaşi text poate fi folosit pentru a ilustra
diferite aspecte ale limbii şi stilului său.
Pornind de la unitatea idee-scriitură, Cioran, ―gînditorul
privat‖ este mai mult decît filosof sceptic şi nihilist sau simplu
filosof al vieţii ori filosof existealist, (―trăierist‖ în terminologie
românească), este un tragic. Apologia suferinţei, a nefericirii, a
neliniştii, a negării etc, este în fond un îndemn la luciditate, la
asumarea conştientă a condiţiei tragice a fiinţei umane. În
filosofia lui, a suferi este sinonim cu a exista: ―Suntem superiori
morţii doar în dorinţa de a muri, căci murind moartea trăind.‖
Încheiem aceste prolegomene despre Cioran scriitorul în
speranţa că filosoful îşi va avea pe Tudor Vianu al său.
P.S. Cer îngăduinţă pentru abuzul de citate, dar

comentatorului filosofului îi este aproape imposibil să ocolească
citatul, fără el orice afirmaţie rămîne suspendată.
Note:
1. Simona Modreanu, Cioran, Ed. Junimea, 2005, p. 128

2. Convorbiri cu Cioran, Ed. Humanitas, 1993, p. 128
3. Idem., p. 23 şi 24
161
4. Lucia Gorgoi, Nietzsche şi cultura română interbelică, 2000,

p. 224
5. Gabriel Liiceanu, Cearta cu filosofia, 1992, p. 89
6. Andrei Pleşu, Jurnalul de la Tescani, p. 83
7. G. Guţu, Dicţionar latin-român, 1983, p. 497
8. Lucia Gorgoi, op. cit, p. 220
9. Carmen Ligia Rădulescu, Emil Cioran, Ed. Recif, 1994, p.
135
10. Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie a figurilor de stil,
1975
11. Carmen Ligia Rădulescu, op. cit, p. 142
12. Marian Victor Buciu, E. M. Cioran …, Ideea Europeană,
2005, p. 120
13. Simona Modreanu, op. cit,p. 121
Bibliografie consultată
1. Carmen Ligia Rădulescu, Emil Cioran, Ed. Recif, 1994

2. Eugen Simion, Emil Cioran, în vol. Eugen Simion
interpretează pe…
3. George Bălan, În dialog cu Emil Cioran, CR, 1996
4. Richard Reschika, Introducere în opera lui Emil Cioran, Ed.
Saeculum IO, 1998
5. Marian Victor Buciu, E. M. Cioran …, Ideea Europeană,
2005
6. Simona Modreanu, Cioran, Ed. Junimea, 2005
7. Nicolae Tucanu, Cioran sau excesul ca filosofie, Ed. Limes,
Cluj, 2008
162
Cioran şi muzica
Din mărturisiri şi din operă deducem că muzica a avut un

rol important în biografia şi opera lui Cioran, fiind o componentă
a Weltanschuung-ul său. Pasiunea pentru muzică şi modul
subiectiv-poetic de a o trăi şi gîndi pot explica, pînă la un punct,
şi opţiunea filosofului pentru fragment ca formă scripturală de
exprimare. Muzica a fost audiată, trăită şi apreciată de gînditorul
de la Răşinari nu din perspectivă estetică, ci din una metafizică
trecută prin subiectivitatea lui poetică. În această viziune muzica
este ―emanaţie ultimă a universului. În aceeaşi viziune şi
parafraza «universul este ultima emanaţie a muzicii» este
adevărată.
Primul elogiu adus muzicii îl găsim în CD: ―Există în
complexitatea uluitoare a infinitului, ca un element constitutiv,
negaţia categorică a formei, a planului închis şi determinat. […]
Este revelator că arta care exprimă mai bine infinitul, muzica
este aceea care topeşte formele într-o fluiditate de farmec ciudat
şi inefabil, […] metafizica, tocmai ca şi muzica, nu răsare decît
dintr-o experienţă a infinitului. Amîndouă cresc pe înălţimi şi
produc ameţeli. Mirarea mea cea mare este cum de nu
înnebunesc toţi aceia care creează opere hotărîtoare în acest
domeniu. Muzica, mai mult decît toate celelalte arte, pretinde o
astfel de tensiune şi o inspiraţie atît de adîncă, încît e inexplicabil
cum cineva, după asemenea momente, mai poate distinge
ceva.‖(CA). Acelaşi volum, CA, se deschide cu microeseul
163
Extazul muzical. Prin extazul muzical te desprinzi de material,

acesta fiind de natură ontologică. Scriind despre extazul său
muzical, Cioran se dezlănţuie într-o adevărată odă. E una din
paginile în care scepticul şi nihilistul filosof îşi exprimă ―oda
bucuriei” id est bucuria vieţii: ―Numai fericirile muzicale îmi
dau senzaţia de nemurire.‖ (LS)
Numeroasele referiri la muzică (şi chiar la instrumente
muzicale), la compozitori din fondul clasic al muzicii universale
şi cele cîteva analogii cu artele plastice ne spun că Cioran e mai
mult decît un simplu meloman. Nu trebuie neglijat nici faptul că
termeni din cîmpul semantic al muzicii intră în construcţia unor
sintagme şi imagini specifice stilului filosofului-scriitor
(―melodie tainică‖; ―taină muzicală‖; ―ideile sunt melodii
moarte‖; ―Femeile care nu ştiu zîmbi mă fac să mă gîndesc la o
muzică de pompieri în Paradis‖ etc.).
Ca un adevărat specialist, Cioran caracterizează muzica
diferiţilor compozitori, iar ca ―medic‖ şi ―psiholog‖ o recomandă
drept remediu împotriva disperării. În puritatea ei aeriană, afirmă
filosoful, te simţi înger. În cărţile sale face referiri la muzica
următorilor compozitori: Bach, Handel, Haydn, Mozart,
Beethoven, Brahms, Chopin, Schumann, Wagner. Din muzica
acestora îl interesează numai acele piese care au ca subiect
sentimentul religios sau au cel puţin atingere cu el. Aserţiunile
sale asupra operei lor muzicale se întemeiază pe comparaţii,
analogii, paralelisme: ― sursele sublimului la Bach sunt meditaţia
morţii şi nostalgia cerului. Mozart nu are nici una nici cealaltă.
De aceea muzica lui poate fi divină; în nici un caz sublimă. Nu
cunosc un muzician mai a-cosmic decît Mozart.‖ (LS) Tot în LS,
Cioran afirmă: ―cît timp a compus «Messiass», Handel s-a simţit
în cer […] cu toate acestea, în comparaţie cu Bach, Handel este
în lume. Ceea ce la Bach e divin, la Hadel este eroic.‖ În
aprecierile şi comparaţiile sale filosoful nostru se mişcă cu
dezinvoltură prin lumea artei, iar comparaţiile şi asociaţiile se
caracterizează prin subtilitate: ―Bach uneşte un dramatism de
Grunwald cu o interioritate de Holbin, Handel masivitatea şi
164
liniaritatea lui Durer cu îndrăznelile de viziune ale lui Baling-

Grien. Mozart e un Botticelli cu mai multă melancolie.
«Primăvara» cu o rouă care ar putea fi lacrimi.‖ Exprimările sale
surprind şi prin originalitatea şi poeticitatea lor: ―De cîte ori
ascult această muzică [a lui Mozart] îmi cresc aripi de înger‖;
muzica lui Mozart este ―muzica oficială a Paradisului‖ (CD); în
LS citează pe Rumi: vocea viorii este zgomotul pe care-l face,
deschizîndu-se, poarta paradisului.‖
Un alt compozitor la care se referă mereu, uneori cu un
spirit mai critic sau mai exact spus, mai detaşat, nu atît de
implicat afectiv ca în cazul lui Bach şi Mozart, este Beethoven.
Această distanţare afectivă nu trebuie să ne mire deoarece
temperamental, sufleteşte, Cioran se simte mai apropiat de Bach
şi Mozart.
Prin comparaţiile, asociaţiile şi paralelismele pe care le
face, Cioran surprinde diferenţa specifică pentru fiecare
compozitor. De exemplu, în paralele cu Bach îi relevează
cosmicitatea simfoniilor lui Beethoven. În alt context scrie: ―În
muzica lui Beethoven nu se ating culmi divine, fiindcă omul este
dumnezeu, dar un dumnezeu care suferă şi se bucură omeneşte
[…] O muzică demiurgică anulează pe Dumnezeu, fiincă el este
singura ei piedică. Un creator ca Beethoven nu poate crede în
Dumnezeu decît prin analogie. Extazul creaţiei proprii îi poate
trezi admiraţie pentru Dumnezeu; în nici un caz umilinţa.
Creatorul nu se poate simţi decît diminuat de creatori. Cîte
atribute nu i-a răpit Beethoven?‖(CA) În caracterizările sale,
Cioran surprinde caracterul romantic al muzicii beethoveniene,
numai că nu foloseşte termenul respectiv deoarece el nu face
judecăţi estetice şi nici istorie a muzicii (culturii), ci altceva, cum
vom arăta ceva mai încolo. Încă un exemplu care ne susţine
afirmaţia de mai sus: ―Cînd te gîndeşti la grandoarea patetică a
tristeţii muzicale în «Simfonia a III-a» a lui Beethoven unde
tristeţea creşte în dimensiuni atît de mari, încît leagă lumile,
construind deasupra lor o boltă sonoră, un alt cer – atunci finalul
trist al operei lui Mozart nu depăşeşte dimensiunile unei inimi,
165
nu înfrînge cadrele unui suflet.‖(CA) Chopin şi Schumann, în

comparaţie cu maestrul simfoniei, sunt ―nişte voluptoşi ai
tristeţii.‖ Marea acuză pe care i-o aduce lui Beethoven este
eliminarea lui Dumnezeu din muzică. Enunţînd o astfel de acuză
gravă, Cioran ajunge la formulări cu iz de pamflet: ―Fără geniu
muzical el nu putea fi decît un tribun oarecare sau un hamal într-
un port olandez.‖ (LS) Îndepărtîndu-se de Dumnezeu, muzica şi-
a pierdut spiritualitatea. Tocmai de aceea, din muzica
postbeethoveniană, reţine într-un ton critic pe Wagner (de cinci
ori se referă la el în AG). Propoziţia de mai jos sintetizează
părerile lui Cioran despre muzica wagneriană: ―Este atîta
onomatopee în Wagner!‖. Despre marele compozitor spune că şi-
a proiectat fastuos şi măreţ nervii într-o mitologie indefinită şi de
o melodicitate subterană.
Muzica de la sfîrşitul sec. al XIX-lea şi cea a sec. XX nu-
i mai spune nimic filosofului Cioran deoarece, zice el, înainte
―muzica se adresa lui Dumnezeu şi nu oamenilor – cum se
întîmplă de la Beethoven încoace‖. Redusă la dimensiunile
umanului, muzica şi-a pierdut ―farmecul despămîntenirii‖. În alte
vremuri ―în viori suspinau arhanghelii, flautul tînguia nostalgia
îngerilor, orga înălţa spre cer deznădejdi şi blesteme de sfinţi.
Bach şi marii italieni ai celui timp nu exprimau «sentimente», ci
serveau cerul. Muzica adormea patimile şi pămîntul, iar în locul
lor un cal de contemplaţie se ridica peste golurile creaţiunii, într-
o melancolie divină, străină de oameni dar nu de regrete. Pe
aceea vreme, uşor îţi puteai da drumul în Dumnezeu, uşor te
puteai scufunda în el, anesteziindu-ţi umanitatea‖ (LS)
Din citatul de mai sus (dar şi din celelalte), dincolo de
subiectivitate şi limbajul metaforic, descoperim convingerea şi
consecvenţa cu care Cioran acordă muzicii funcţie psihologică şi
rost filosofic-religios. În maniera sa de exprimare paradoxală,
autorul cărţii Pe culmile disperării afirmă că muzica e singura
tentaţie pentru om fiindcă numai ea te poate înstrăina de
finalităţile vieţii, ea ne scapă de viaţă prin aceea că ne face s-o
uităm. (CA) Muzica e un leac pentru sufletul omului, plin de
166
disperări, dezamăgiri, amurguri, lacrimi. Scurtîndu-şi drumul

spre divin prin muzică spiritul se vindecă. Muzica e ―glasul‖ prin
care omul răspunde chemărilor cereşti. Cioran reproşa unuia sau
altuia din compozitorii la care se referă pierderea (fie şi numai
parţială) sentimentului religios.
Cioran a trăit muzica cu pasiune religioasă şi gîndit-o
filosofic. El afirmă că muzica ne ―anulează conştiinţa limitării în
spaţiu şi ne dezvoltă sentimentul existenţei în seria temporală‖
deschizîndu-ne astfel orizontul spre transcendent. ―Cele trei mari
căi spre absolut sînt: mistica, muzica şi erotica.‖ (CA) Astfel de
afirmaţii apodictice sunt nu destule în paginile lui Cioran.
Filosoful mai susţine că muzica ne trezeşte din somnul materiei,
iar prin extazul muzical se înfăptuieşte relaţia EU-UNIVERS. În
CA dăm peste următoarea reflecţie ―De cînd viaţa a vrut să fie
mai mult decît simplă potenţialitate şi s-a actualizat în indivizi,
de atunci s-a născut teama de unicitate şi frica de a fi singur, iar
dorinţa fiinţei individuale de a depăşi acest blestemat proces nu
exprimă decît fuga de singurătate, de singurătatea metafizică.‖
Muzica, ea singură, sparge barierile individuaţiunii.
Relaţia lui Cioran cu muzica e constantă, complexă şi
profundă. Este o relaţie care îl defineşte.
Sigle folosite
CD – Pe culmile disperării
CA – Cartea amăgirilor
LS – Lacrimi şi sfinţi
AG – Amurgul gîndurilor
167
Groapa e numai trup
Despre Groapa (1957), romanul lui Eugen Barbu, poţi

scrie o dată în alb şi o dată în negru. Apariţia romanului a fost un
eveniment literar care a declanşat un adevărat serial pro şi contra.
A fost criticat pentru naturalismul excesiv, pentru limbajul
argotic îmbelşugat pînă la trivial şi pentru alte aspecte. În schimb
a fost apreciat tocmai pentru aceste aspecte prin care s-ar opune
realismului socialist al epocii. În majoritatea judecăţilor pro şi
contra prevalează criteriile extra estetice, strict socio-ideologice.
Romanul lui Eugen Barbu aparţine unui deceniu literar
(1950 – 1960) foarte denivelat şi amestecat. Din producţia lui,
istoria literară a reţinut ca realizări parţiale: Nicoară Potcoavă
(1952), Bietul Ioanide (1953), Un om între oameni (1953-1954),
Moromeţii I (1955) – marea excepţie, Cronică de familie (1957),
Groapa. Nu ele dau tonul şi fac muzica momentului literar
respectiv. În sterilitatea lăbărţată a maculaturii epocii în mod
firesc cartea lui Eugn Barbu a provocat un şoc la care, din varii
motive şi sub diferite forme s-a răspuns prin adeziune sau
respingere.
Istoria receptării romanului este importantă în sensul că e
un seismograf al umoriilor ideologice care au impus fiinţarea
dramatică a literaturii şi criticii postbelice. Receptarea
contoversată a romanului se repetă şi în timpurile mai noi.
Deschid dosarul receptării Gropii cu un citat din Şerban
Cioculescu: ―Dacă s-ar face o anchetă cu privire la cele mai bune
168
romane din literatura noastră n-aş ezita să înscriu printre ele şi

Groapa de Eugen Barbu […] Ţin să stărui asupra poeziei
romanului, care la întîia lui apariţie în volum a ridicat şi obiecţii,
necruţîndu-i-se calificarea de «naturalism». Dacă naturalismul
lui Zola şi al Şcolii de la Medan s-a caracterizat prin stăruinţa
exagerată asupra instinctelor brutale şi a eredităţilor încărcate,
precum şi a plăgii alcolismului, micul univers al «gropii» se
individualizează prin pasiuni primitive mai ales sănătoase şi
printr-un plei-airisme robust, iar însăşi mizeria şi moartea au altă
tonalitate, mai puţin sumbră şi niciodată repulsivă pînă la
îngreţoşare (efect parcă sistematic vizat de epigonii zolişti) […]
Scrisul lui Eugen Barbu oferă tot felul de surprinderi, dar mai
ales concizia rară, frazarea scurtă, sacadată, dialogul concentrat
nervos, veridic.‖ Nu cred că astăzi, Şerban Cioculescu şi-ar
menţine întru-totul aprecierile de odinioară. Elogios scrie şi
Nicolae Manolescu în 1965, elogii reluate într-un limbaj critic
mai subtil în cronica la ediţia romanului din 1983: ―… scriitorul
interpretează cu sensibilitate stări de conştiinţă‖, ―episoadele
consacrate aventuroasei vieţi haiduceşti sunt remarcabile nu
numai prin parfumul lor aţîţător, ci şi, mai ales, prin intuirea
potenţialului de umanitate existent pînă şi în sufletele cele mai
pervetite.‖(1) Acceptabilă ar putea fi observaţia: ―Poezia este
conţinută în rafinata percepţie a curgerii timpului, cu măcinarea
lăuntrică, insensibilă, a tot ce există şi, implicit, cu perceperea
germinaţiei, cu zbuciumul parcă al materiei universale, cu
sforţările ei de a zămisli în forme noi, clipă de clipă.‖(2) Una din
ideile lui N. Manolescu greu de acceptat este următoarea:
―Privită de departe realitatea plăsmuită în roman aduce foarte
mult cu aceea a satelor româneşti.‖ Şi continuă criticul printr-o
subtilă întorsătură de condei: ―E, de fapt, o lume rurală coruptă,
anormală, în care viaţa e întoarsă parcă pe dos. Mediul respectiv
conservă toată primitivitatea rustică, manifestînd o activă
neaderenţă la fenomenele civilizaţiei şi ale culturii, mai ales, fără
a păstra însă ceva din sănătatea robustă a lumii ţărăneşti. Toate
elementele universului sătesc se pot întîlni aici, dar nici unul
169
intact‖.(3) Opinia e preluată şi ―argumentată solid‖ de Georgiana

Sîrbu(4). Elogii îmbelşugale are romanul şi din partea lui Ovidiu
Ghidirmic(5). Lionel Decebal Roşca(6) făcînd sinteza aprecierilor
critice elogioase ajunge la apologie: pune pe picior de egalitate
tîlharii şi declasaţii ―gropii” cu ―obidiţii şi osîndiţii‖
dostoievskieni, iar mahalaua Cuţarida e pusă alături de
Yoknapatwpha şi Macado. Asocierea celor trei toposuri e
suportabilă, dar a afirma că toate componentele ideatice şi
stilistice ale cărţii converg spre o viziune antropologică şi
cosmologică de semnificaţie ontologică şi că romanul este unul
dintre cele mai izbutite din literatura universală e totuşi prea
mult. Ceea ce criticii cu staff au elogiat, cei cu mai puţin (sau de
loc) staff au condamnat. Prin urmare nu mai e nevoie să apelăm
la textele lor pentru a puncta receptarea cărţii.
Indiferent de ce parte a baricadei ne situăm trebuie să fim
rezonabili şi la obiect în aprecieri şi să păstrăm proporţiile cînd
avem tentaţia comparaţiilor sau când facem clasificări. Pentru a
reveni pe pămînt(ul) Gopii să luăm aminte la exemplul lui Alex.
Ştefănescu de la care am reţinut cîteva opinii: ―[Barbu] e mai
naturalist decît inventatorul naturalismului. La Emil Zola încă
mai întîlnim o ideologizare a reprezentării (…). La Eugen Barbu
descrierile sunt simple descrieri, fără sugerarea unei filosofii‖;
―confecţionează (sub. în text) peripeţiile personajelor sale cu un
fel de dezabuzare ca şi cum o viaţă întreagă ar fi făcut acelaşi
lucru‖; ―romanul are valoarea lui, indiscutabilă, numai că această
valoare nu constă nici în crearea «iluziei vieţii», nici în «lirism»
(cum a afirmat Nicolae Manolescu), ci într-un indefinibil farmec
enciclopedic‖(7)
Ediţia din 1995, Editura 100+1 Gramar, conţine un
grupaj de mărturisiri ale scriitorului sub genericul ―cum am scris
Groapa‖, extrase de editor din Jurnal – 1966, Jurnal – 1974 şi
din interviul din 1981 acordat Mariei Brănescu. Redau doar o
frază din interviu: ―N-a fost un Popescu-Deleanu care a făcut ca
Groapa timp de cinci ani să fie o carte interzisă şi cu ce s-a ales
el, ca să nu-l pomenesc pe A. Toma şi alţi cioclii literari ai
170
dogmatismului, n-a fost campania organizată de Breban în jurul

Principelui şi ce s-a ales de acei copii ai durerii care scînceau în
jurul cărţii?‖ Consider că scriitorul se autovictimizează în mod
patetic, că mărturisirile sale au un scop bine definit: crearea în
jurul romanului său a unui halo. Mai putem spune că nu
recunoaşte că la 1981 el însuşi era deja un cioclu al literaturii
noastre.
Primele pagini din cartea care peste ani va deveni
romanul Groapa datează din 1946, cînd, dornic de afirmare,
frecventa cenaclul ―Sburătorul‖ postlovinescian. La una din
şedinţe citeşte schiţa Aia mică. Referindu-se la reacţia
cenacliştilor, scriitorul mărturiseşte, destul de arogant, că textul
citit ―nedumireşte pe venerabilii din fotolii‖. Ca autor de proze
scurte, Eugen Barbu e un scriitor onorabil în epocă, dar succesul
obţinut nu-i mulţumeşte orgoliul şi dorinţa de putere (această
sete de putere literară, şi nu numai, care l-a caracterizat toată
viaţa, poate fi psihanalizată). Aşadar se ambiţionează să devină
romancier, dar nu orice romancier. După scrieri şi rescrieri,
motivate prin dorinţa de perfecţiune, în 1957 iasă de sub tipar
Groapa. Schimbări în text face şi la primele reeditări. Cele mai
multe din schimbări sunt făcute în sens ideologic, pentru a marca
―protestul unei anumite categorii de oameni faţă de alcătuirea
socială nedreaptă a timpului respectiv‖ (mărturisirea scriitorului).
Pentru a obţine ―bun de tipar‖ prozatorul a lăsat să se înţeleagă
că Groapa e doar începutul unui ciclu despre clasa muncitoare şi
spiritul ei revoluţionar. Într-adevăr, va urma Şoseaua Nordului şi
Facerea lumii. În perioada 1957 – 1990 romanul e tradus în
franceză, germană, maghiară, rusă, etc. Ar fi util ca
documentariştii să ne informeze ce edituri din lumea ―capitalistă‖
au publicat traducerea, ce hram poartă şi ce calibru critic au cei
care au scris despre romanul tradus.
Cu toată ―surpriza‖ de noutate, romanul lui Eugen Barbu
se înscrie într-o tradiţie. Tema mahalalei a fost abordată de o
serie de scriitori foarte diferiţi ca ideologie, putere creatoare şi
valoare literară: Anton Pann, Ion Ghica, N. Filimon, G.M.
171
Zamfirescu, N.D. Cocea, Liviu Rebreanu, Tudor Arghezi,

Mateiu Caragiale, Ion Peltz, Ion Călugăru, M.R. Paraschivescu.
Critica literară, cu mai multă sau mai puţină justificare a încadrat
―mahalaua‖ evocată de aceşti scriitori în balcanism, o presupusă
dimensiune a literaturii noastre. Ce aduce nou Eugen Barbu în
această tradiţie sau prin ce se diferenţiază de un Mateiu Caragiale
sau G.M. Zamfirescu, adevărate embleme ale temei? În primul
rînd prin viziunea neorealistă şi scriitura veristă (un
neonaturalism) prin care evită narcotizarea ―decadentă‖ din Craii
de Curte-Veche, melodramatismul şi meliorismul din romanele
lui G.M. Zamfirescu şi ―ghetoul‖ lui Peltz, Călugăru, I. Ludo. În
cadrul acestei tradiţii Groapa face faţă onorabil. În al doilea rînd
prin încărcătura de ―ideologie nouă‖ ca răspuns la cerinţele
noului moment literar postbelic. Că tot am amintit de
ideologizarea romanului pe parcursul genezei lui, să o şi
ilustrăm. Un capitol ideologizat este ―Moartea lui Marin Pisică‖
în care personajul, în drum spre abator – locul lui de muncă, are
halucinaţia unei alte lumi, mai dreaptă şi mai bună. Halucinaţia
lui Pisică e utopia lumii pe care o vor făuri proletarii de la abator,
tamvaie, vagoane. În capitolul ―Morcovii‖ e introdus momentul
politic al alegerilor, prilej pentru scriitor de a schiţa portretul
agitatorului politic, expresie a demagogiei politicianului, fie el
liberal sau ţărănist. Discursul agitatorului politic aminteşte de cel
al lui Caţavencu, celebrul personaj al lui Caragiale. Tot în
registru ideologic se înscriu şi discuţiile ceferiştilor despre
nedreptatea socială. Puternic ideologizat este şi capitolul ―La
pîrnaie‖ în care prozatorul demască metodele barbare de
interogare folosite de poliţia capitalistă. Oare a fost conştient
scriitorul că ―demascarea‖ lui va acţiona ca un bumerang prin
cititorul vieţuitor în regimul ―democraţiei populare‖? Urmînd
evoluţia din ―trilogia muncitorească‖ şi din proza scurtă putem
trasa drumul scriitorului de la folosirea conjuncturii la
convingere şi angajament pentru ideologia comunistă. Din
perspectiva celor arătate, istoria genezei cărţii mă duce spre cu
172
totul altceva decît spre neliniştea creatoare, spre poetica

romanului care ar fi trebuit să-l preocupe pe scriitor.
În ediţia din 1983, considerată definitivă, textul Groapa
are următoarele capitole: Nunta, Iepe de şişic, Lume, Didina,
Ghetele, La spovedit, Moartea lui Marin Pisică, Ramazanul,
Pomana lui Mielu, Sinefta, Nea Fane, Balul meseriaşilor,
Săptămîna brînzei, Rudele lui Bică-Jumătat, La pîrnaie, Aia
mică, La Borţoasa, Priveghi, Stăpînul, Stere, În cîmp la
«Căţelu», Morcovii, Vînzarea. Cele 23 de secvenţe au aerul unor
fotografii de epocă. Aceste capitole sunt flancate de un prolog şi
un epilog fără titlu. ―La început a fost‖ Grigore, primul locuitor
al Cuţaridei, martor al întîmplărilor: ―Cînd îşi aduse Grigore
nevasta şi lopata [perechea primordială desacralizată] să-şi sape
bordeiul, împrejur nu era ţipenie de om. Un an de zile păzise
singur tinichelele gropii. De primăvara pînă dădea viscolul mai
schimba o vorbă, două cu gunoierii. Aceştia erau nişte drăngălăi
de la ţară, cam leneşi şi hoţi slugărind Bucureştiul cărînd tot ce
lepăda oraşul […]. Pe urmă mai veniseră oameni. Mahalaua se
lărgise spre marginea gropii, de-a lungul drumului Cuţardei. […]
Trecuseră zile după zile, unii muriseră, el văzuse nunţi, petreceri,
copiii mahalagiilor crescuseră sub ochii săi bătrîni, îşi aducea
aminte de un foc ce mistuise casele, de nişte întîmplări de care
mai rîdea şi acum, că aşa e viaţa, o panoramă”. (s.n.-IP) Adică
un bîlci. Prologul conţine o scenă cu valoare de parabolă, Cina:
―Gunoierii beau ţuică, plescăind din buzele arse de tutun. Sticla
trecu din mînă în mînă. În jur se răspîndi mireasma de prună
veche, dulce-amăruie. […] Aveau feţele ascuţite, prelungi. De
sub cozoroace privirile lacome nu slăbeau zeama din talere.
Clefăiau neîntrerupt urmăriţi de cîini. Mîinile murdare apucau cu
îndemînare. Dulăii se apropiară, încăierîndu-se. Femeia le aruncă
o bucată de pîine. Se iscă o bătălie înfricoşătoare. Trupurile
animalelor se încordară, ochii lor galbeni sticleau, se sfîşîiară
urlînd, îşi apucară bărăgăţile, căzură unul peste altul şi căutară
zadarnic. Oamenii rîdeau, asmuţîndu-i cu alte bucăţi pe care le
zvîrleau [ …]. Dincolo de mis en abyme, ritualul sacru al mesei
173
trece pe nesimţite în ―epoca grotei‖ deschizînd … prezentul

Cuţaridei. [Nu mai e nevoie de o comparaţie cu scena similară
din Moromeţii I]. Prologul se vrea o deschidere spre o geneză.
Epilogul închide prezentul naraţiunii sugerînd o aşteptare a unui
posibil (bănuit) viitor: ―Peste salcîmii Cuţaridei treceau brabeţii.
Se lăsau stoluri-stoluri la rampă. […]. [Grigore] se aşează pe un
scăunel şi privea groapa […]. Cîmpul Cuţaridei se umpluse de
lume. Nu mai aveai loc. Să se fi sculat morţii s-ar fi rătăcit prin
mahala.[…]. Noaptea de primăvară, rece şi înaltă, îşi aprinsese
toate stelele. Aglaia tot mai bodogănea: - Grigore, trece
spărgătorul de lemne, tu nu-l auzi? Bărbatul ascultă puţin şi
spuse dînd din umeri: -Ţi se pare, creşte iarba…‖
Prologul, prin toate elementele de portretistică, prin
gesturi, situaţii, ambient, ―vorbe inexistente‖, sugerează o lume
primitivă, nu arhaică cum se spune, oglinda el fiind haita de cîini
care se sfîşîie între ei. De la prolog la epilog peste Cuţarida
timpul curge nepăsător. Prozatorul deschide şi închide cartea cu
reflecţiile lui Grigore, afirmă Eugen Simion(8). E cam exagerată
afirmaţia criticului. Nu putem vorbi chiar de reflecţii, mai
degrabă de simple constatări, ―notaţii de grefier‖.
Eugen Barbu nu are vînă epică-constructivă de respiraţie
epopeică cum susţin unii din comentatorii cărţii, e doar un
lucrător bun, priceput în a ansambla scene, situaţii, imagini,
simboluri, dar toate cu sursă pentu că nu are suficientă
imaginaţie creatoare, el în multe cazuri calchiază cea ce îi oferă
literatura (naturalistă). Prozatorul dă o turnură ideologică de
stînga aspectelor sociale şi morale după exemplul ultimilor
naturalişti care aveau, în forme şi grade diferite, drept discipol nu
pe Zola, ci pe Marx. Autorul Gropii se desfăşoară pe spaţii mai
restrînse, pe instantanee autonome. Capitolele-povestiri au o
pronunţată tendinţă de desprindere din ansamblul textului.
Dovadă, unele secvenţe au fost publicate în volumele de proză
scurtă. Dincolo de înnobilarea textului metafora ―reportaj
tansfigurat‖ folosită de Grigurgu, exprimă un adevăr. Şi
Georgiana Sîrbu, care manifestă o mare empatie faţă de cartea lui
174
Barbu, afirmă: ―Deşi nu e redactată la persoana întîi, cartea pare

mai degrabă un jurnal decît un roman.‖(9) Sub aspect epic textul e
o aglomerare de amănunte încărcate de pitoresc. Or, pitorescul,
aşa cum e prezent în text nu poate susţine suflul epopeic de
cosmogonie. Dacă nu are suflu epic romanesc are în schimb
calităţi cinematrografice, întregul text fiind o succesiune de
cadre, iar prologul şi epilogul formează genericul (rama)
―panoramei‖. Prin urmare cartea nu are structură de roman (unii
au considerat-o chiar roman modern), ci de montaj
cinematrografic, montaj de imagini cine-verite. Suita de
secvenţe-povestiri prezintă denivelări valorice, doar unele
suportă superlative şi sensuri de parabolă (pe care mai degrabă le
dă cititorul decît scriitorul). Aşa sunt capitolele: ―În cîmp la
«Căţelu»‖, care se remarcă prin dramatica moarte a tarafului de
lăutari, atacat de haita de lupi; ―Ghetele‖ în care inocenţa
copiilor scoate «groapa» din timpul şi spaţiul profan orientînd-o
spre miraculosul poveştii. În schimb capitolul ―Nunta‖ e la
graniţa kitsch-ului, iar ―Săptămîna brînzei‖, care descrie rutul
cîinilor şi al pisicilor, e un capitol aproape scabros. ―Morcovii‖ e
imaginea veridică a unui ―conclav‖ al babelor care au nostalgia
tinereţii, dar prozatorul trece de la realism la licenţios. Întregul
capitol e construit pe imaginea morcovului – simbol falic. O
parte din comentatorii cărţii au ―remarcat‖ prezenţa ―realismului
crud‖ şi a ―lirismului năvalnic‖ văzînd în asocierea lor o expresie
a talentului scriitorului. În entuziasmul aprecierilor ei au uitat
ceva. Cînd e vorba de combinarea epicului cu liricul, poetica
romanului cere structurarea naraţiunii într-o polifonie a vocilor,
or, tocmai acestei cerinţe autorul nu-i face faţă. Structura
cinematografică dă specificul actului narativ. Succesiunea
cadrelor implică o axă orizontală – creşterea mahalalei, şi una
verticală cu vector descendent, care imită o lume arhaică
degradîndu-i relaţia cu sacrul. Din perspectiva narării
întîmplărilor materia cărţii e organizată pe două linii care merg
mai mult paralel; ―povestea‖ hoţilor lui Bozoncea, şi ―povestea‖
lui Stere, cîrciumarul-negustor. Cele două direcţii narative au ca
175
element comun lupta pentu putere. Lupta lui Stere e pentu putere
economică şi poziţie socială. Paginile respective sunt în tradiţia
realismului secolului al XIX-lea. Paraschiv luptă pentru poziţia
de stăpîn cu putere de viaţă şi moarte asupra celor din banda de
hoţi. ―Povestea‖ lui ne aminteşte de ―romanul popular‖. Cuţarida
lui Barbu are cîteva repere semnificative pentru toposul mahala:
cîrciuma, mereu prosperă, biserica care de la sfinţire e moartă şi
uliţa plină de praf sau de noroi. Restul – cea ce mai conţine
naraţiunea, e umplutură pentu atmosferă. Dacă cu bunăvoinţă
atribuim cărţii şi un plan ontologico-metafizic, Groapa e
construită pe cuplul Eros-Thanatos. Instinctul erotic, fără nici un
moment de sublimare, stăpîneşte lumea Cuţaridei, de la cîini şi
pisici la bovarica Florica, de la inocentă la prostituată şi pînă la
demonica Didina. Frenezia simţurilor e mereu însoţită de o
umbră – moartea. În această lume, sub unghi etic, inteligenţa
devine viclenie animalică, curajul – cruzime bestială, iar iubirea
– instinct trezit de mirosul excitant rezultat din amestecul parşiv
al miasmelor gropii cu mirosurile naturii. Întreaga evocare a
Cuţaridei, cu tot epicul şi lirismul care i-au fost atribuite, nu
depăşeşte nivelul pitorescului care de la un punct încolo devine
narcisiac. Oricum am mînui condeiul nu putem eluda lipsa
filonului filosofic (în sensul larg al termenului) şi dacă ridicăm
ochiul critic numai pînă la nivelul viaţă vom constata că lipseşte
tremurarea existenţialistă.
Această ―facere rea‖, această sociogonie lipsită de suflul
eroic şi de trăirea interioară interogativă rămîne la stadiul de
―enciclopedie‖ (cf. Alex. Ştefănescu), de mici ―panorame‖ ale
unei lumi înapoiate, nu ale unei lumi arhaice venită de la sat
(periferia) la oraş (centrul) după cum s-a afirmat. Micile panouri
atrag atenţia, pînă la încîntarea unora, prin stridenţă şi belşug de
pitoresc. De neajunsurile cărţii unii critici probabil erau
conştienţi, dar le-au eludat (motivele pot fi bănuite) pedalîndu-se
pe ―realismul nou‖. Scriitorul e doar un aparat fotografic (de
filmat) care înregistrează. De aceea capitole precum ―Nunta‖,
―Iepe de şişic‖, ―Moartea lui Marin Pisică‖ sunt micromonografii
176
profesionale, deci capitole cu pagini de umplutură. Se pare că şi

dimensunea poeticului (de)cade. Poeticul descoperit în descripţii
– imagini ale naturii în diferitele ei momente temporale, e unul
căsnit, lipsit de trăire interioară autentică. Descrierile sunt simple
descrieri, fără sugerarea unei trăiri sau fiolosofii (cf. Alex.
Ştefănescu). Descrierea rămîne un artificiu menit să puncteze
simpla sucesiune a zilelor şi a anotimpurilor.
―Eugen Barbu ilustrează în Groapa prima vîrstă a
mahalalei pentru că el surprinde chiar naşterea unei societăţi
periferice, de la maidanul plin de gunoaie care se întinde vast,
pustiu, care începe să se populeze treptat, care se extinde ca un
aluat care dospeşte, dospeşte pînă se va lipi de oraşul ale cărui
lumini licăresc iniţial în depărtare.‖(10) Într-adevăr, Eugen Barbu
surprinde în cartea sa prima vîrstă a mahalalei, numai că, în
comentariul său, criticul uită că suntem în ficţiune şi inversează
planurile: planul mitic-literar e înlocuit cu cel strict sociologic;
planul sociologic e ―văzut‖ estetic şi analizat ca atare, iar cel
literar-mitic e analizat sociologic. Planul sociologic, la care face
referire criticul, este unul real al epocii moderne şi postmoderne
în momentele lor de criză ontologică, în momente de criză a
valorilor, de criză morală şi economică. În asemenea momente
nu numai oraşul, dar şi societatea în ansamblul ei poate deveni o
mahala. Prin urmare nu e vorba de o deplasare fizică a mahalalei
spre oraş, ci de o contaminare. Fenomenul e surprins, în parte de
Radu Aldulescu căruia îi rezervă un capitol în studiul d-sale.
În mahala domină moravurile nu caracterele.(11) Populaţia
Cuţaridei foarte pestriţă şi pitorească e formată din: hoţii-tîlhari,
gunoieri, lucrătorii de la abator, tramvaie şi vagoane, din zidari,
cărăuşi, chivuţe, femei, copii. În viziunea scriitorului copii
acestora vor forma în zece-douăzeci de ani muncitorii
revoluţionari din Şoseaua Nordului, după care va urma generaţia
din Facerea lumii ‖Pornind de aici se construieşte civilizaţia
urbană‖, afirmă cu grăbire Cornel Ungureanu.(12) În fiecare
moment temporal ‖groapa‖ îşi are înfăţişările ei receptate pe rînd
sau simultan prin miros, auz, văz. Aglomerarea acestora dau
177
stilului un caracter senzorial şi induce ideea de poem naturist.

Pornind de la aceste aglomerări senzoriale, Mircea Tomuş a
asociat stilul scriitorului picturii flamande. Prozatorului nu i se
poate nega imaginaţia senzorială (cf. N. Manolescu) numai că pe
mine nu mă convinge că e semnul unei treceri dincolo de
imanent. E de remarcat că stilul senzorial nu se concretizează
într-o frazare largă, curgătoare care să te ameţească. Dimpotrivă.
Frazarea e concisă, scurtă, sacadată. Dar acest stil are şi revers
negativ, totul poate să rămînă la simpla notaţie fără vibraţie …
poetică. Acest tip de frazare, elementele de argou şi dialogul (de
care uneori abuzează golindu-l de sens) dau stilului un caracter
oral.
În lumea Cuţaridei ne introduce Grigore, primul locuitor,
martor şi evocator, şi nevasta sa Aglaia, ‖slută şi slobodă de
gură‖, dar pricepută la toate şi de ajutor la căsătorii, naşteri,
înmormîntări. Cei doi sunt imaginea derizorie a cuplului
primordial. Tot ei închid ‖poarta‖ Cuţaridei prin acel celebru
schimb de replici pe care le-am mai citat. Marea reuşită a
scriitorului este transfigurarea gropii de gunoi într-un
suprapersonaj. Groapa e spaţiul fizic, psihic şi moral al
locuitorilor ei. Groapa e singurul component din imaginarul
romanului prin care se poate depăşi coordonata istorico-etno-
sociologică spre una mitică. În ipostaza de personaj, groapa este
liantul care leagă povestirile dînd unitate textului.
Dumitru Micu vede în hoţi şi în viaţa lor de ―haiduci
moderni‖ un mod romantic de a trăi viaţa cu sfidarea
convenţiilor, inversarea înţelesului noţiunilor de bine şi rău.‖(13)
Cred că realitatea şi adevărul din ficţiune sunt altele şi anume:
lipsa unui sistem de valori umane şi sociale, viaţa hoţilor fiind
antisocială şi antimorală are filosofia (!) lenei şi a libertăţii
anarhice. Unul din hoţi (Paraschiv) ţine unuia din tovarăşi o
adevărată ―lecţie‖ tocmai în sensul arătat: ―- Să muncească el,
că-i prost! Dacă munca era bună, o luau pricopsiţii şi p-aia!
Fiecare cu ştiinţa lui! Trebuie să fii prost să te duci să-ţi dai
libertatea pentru un pumn de biştari. Nu te uiţi la pîrliţii ăia din
178
mahala?! Îi stoarce pînă le iese şi sufletul şi ce pricopseală mare

de capul lor? ... Abia au ce mînca! Noi suntem boieri mă Floreo.
Că mai iei cîte-o mardeală şi-un an, doi de puşcărie, fleac! Nu tu
stăpîn, nu tu nimic.‖ Nici o urmă de revoltă. Pe cine tîlhăresc
hoţii lui Bozoncea? Pe oamenii simpli din oraş, pe cei din tîrg, pe
micii negustori. Ceata de hoţi nu are un cod etic, cum afirmă
Ovidiu Ghidirmic(14), exemplul cu pedepsirea hoţului care a furat
pe cerşetor este o excepţie nerelevantă, iar gestul de ―dreptate‖ a
lui Bozoncea poate fi interpretat, evident în favoarea lui. Banda
de hoţi are un cod de castă, care înseamnă ierarhizarea şi
împărţirea puterii şi a funcţiilor, iar toată morala lor se reduce la
ascultare şi supunere. Dar acest status-quo, după cum se va
vedea mai încolo, e mereu ameninţat din interior.
Din ceata de hoţi se desprind figurile lui Bozoncea,
Paraschiv şi Didina. Bozoncea şi Paraschiv se definesc prin
contrast şi opoziţie. Bozoncea, şeful hoţilor, întruchipează tirania
autarhic-patriarhală. Fire conservatoare, ―patriarhul‖ trăieşte mai
mult din amintiri. Acum este bătrîn. Instinctiv vede în Paraschiv
rivalul. Scriitorul nu adînceşte analiza frămîntărilor pricinuite de
bătrîneţe şi de teama pierderii puterii asupra hoţilor şi Didinei,
ibovnica sa. Dat fiind caracterul pitoresc al romanului, cu infuzii
de aventură, pe autor nu l-a preocupat analiza psihologică. El nu
creează nici portrete. Hoţii au doar nume sau o poreclă şi doar
există fizic (vorbesc, acţionează, chefuiesc). Din cînd în cînd
naratorul intervine cu cîte-o apreciere de felul acestora: ―om al
dracului‖, ―e călcat, spălat, ţigluit‖. Cu atenţie e urmărit destinul
lui Paraschiv, personaj creat din material luat de la Arghezi:
―Ucenicul avea un trup subţire de fată mare şi o privire ascuţită,
aspră.‖ ―Ucenicul‖ e copil din flori rămas singur pe lume.
Bătrînul Gheorghe, poreclit Treanţă, îl aduce în ceată fără să
bănuiască că ucenicul rîvneşte la poziţia de stăpîn: ―Dar cine să-l
ştie pe ucenic, ce zace în el şi ce făcuse la viaţa lui?‖ Şi notează
naratorul în continuare: ―Cel tînăr îşi spuse «Staţi voi numai o
leacăcă v-arăt eu, m-aţi crede vreun husău, ai?» şi rîse uşor pe
sub mustaţa blondă, ce-i umbrea buzele subţiri.‖ De la început
179
Paraschiv are pofta puterii. Pentru început, tînărul tîlhar poartă

masca indiferenţei şi supunerii. Comportamentul lui e guvernat
de cîteva trăsături contradictorii. Noul membru al cetei are
capacitatea de a răbda, de a aştepta, e viclean; în acelaşi timp este
impusiv, violent în tot ce înfăptuieşte alături ceilalţi hoţi. Fruct al
unei lumi antimorale şi antisociale, Paraschiv creşte adunînd în el
multă ură ajungînd să urască omul, pe cel care îi stă în cale.
Întreaga lui existenţă (vorbă, gest, faptă) se identifică cu şişul. E
o adevărată ―bestie umană”. Posedat de morbul puterii mintea i
se tulbură şi instinctele primare se dezlănţuie. El nu iubeşte pe
nimeni. Faţă de Gheorghe, tatăl de suflet manifestă neînţelegere
pînă la dispreţ. Pe Didina doar o rîvneşte. După victoria asupra
lui Bozoncea, Didina, ―prada de război‖ e dată hoardei de hoţi.
Gestul, bine calculat, este o momeală aruncată cetei cu scopul
recunoaşterii şi consolidării autorităţii sale de stăpîn absolut.
Paraschiv are ―suflet negru‖. Gheorghe îi zice mustrător: ―- Nu
pricep, de ce pîngăreşti.‖ Un critic îl considera o personalitate cu
un puternic orgoliu, uitînd că o personaitate, ―bună‖ sau ―rea‖ nu
se poate defini în afara conştiinţei. Orbiţi de atîtea ―însuşiri‖ unii
au văzut în personaj o ―fire romantică, deschisă‖.(15) Bozoncea şi
Paraschiv reprezintă două momente din istoria tribală a cetei de
hoţi. Bozoncea e tatăl ucis de copii pentru a-i lua locul şi pentru
a pune stăpînire pe mama-femelă. Nu ştiu în ce măsură, în 1957,
putea scriitorul cunoaşte opera lui Freud, dar rivalitatea şi lupta
dintre Bozoncea şi Paraschiv mă duce cu gîndul spre rivalitatea
şi lupta dintre masculii hoardei primitive.(16) Didina e floarea
gropii din a cărei sevă femeia preia dezlănţuirea dionisiacă a
sexualităţii.(17) Didina e făcută tot din material arghezian. În
trupul ei scriitorul a pus pe Rada şi Tinca: ―trupeşă Didina! Şi-
avea o gavie, roşie, cărnoasă, numai bună de pupat. […] Era
înaltă, clădită bine, cu un păr bogat adunat într-un coc la spate.‖
E nuditatea instinctului sexual. Mişcarea trupului şi privirile
excită masculul. Pe dinafară, Didina e numai trup mustînd de
senzualitate neruşinată, pe dinăuntru e goală.
180
Vitalitatea acestor personaje e teribilă, dar în loc să-i

înalţe îi prăbuşesc. Hybrisul lor nu mai are nimic comun cu
tragicul, ci numai cu instinctul orb. Personajelor cărţii li se
atribuie o adîncă ştiinţă de viaţă.(18) Mă întreb ce ştiinţă adîncă de
viaţă pot avea nişte fiinţe care ilustrează spiritul primar agresiv,
gregar (cf. Marin Preda).
Altă figură interesantă a gropii este Stere, cîrciumarul-
negustor al Cuţaridei. El e ―ciocoiul nou‖ de la începutul
secolului XX. Spre deosebire de personajul lui Filimon, care e
autodidact, cel al lui Eugen Barbu primeşte ―educaţie‖ de la
stăpînul său, ―domnul‖ Pandele Vasilescu. În momentul părăsirii
stării de slugă-ucenic, stăpînul îi ţine o lecţie finală de business,
ceea ce înseamnă şi transmiterea ―filosofiei vieţii‖: ―- Stai colea
şi ascultă, îi zise. Acum ai terminat cu mine. Na banii tăi, numai
minte să ai! Eu iau mîna de pe tine. La mine au slujit mulţi. Au
avut de învăţat de la mine, cînd mă văd îşi scot pălăria. […] Ce
să te mai învăţ? Ia-o încet, de la mic la mare! Fii cu ochii în
patru! Se deschid cartiere noi, acolo e cîştig. Dacă eşti şmecher,
banul creşte, face pui! Lasă-i pe alţii să petreacă, o să-ţi vie şi ţie
rîndul. Te uiţi că ţi-am dat cam puţin pentru cît ai muncit? Să faci
la fel. Slugii să nu-i întinzi mîna, să nu-i laşi decît să răsufle,
altfel nu te mai respectă. Cunpără un loc şi ridică o magherniţă,
pune o firmă, plăteşte statului ce-i al lui şi nu te mai odihni. Prost
nu eşti, vrednic te ştiu, niţel noroc să ai, şi atît!‖ Stere ―era tînăr
şi ager, cam duhos, nedezlegat la limbă, nu-şi vinde lesne
sufletul. Muncea cît şapte, îşi spăla singur rufele, mînca ce da
Dumnezeu. Sănătos aşeza totul la spate, nu se încurca. Avea o
privire de punea omul jos, hăndrălăii nu ridicau colţul. Îi plăcu şi
lui Grigore. Într-un an împrejmuise dugheana, mai înmulţi
capitalul, se cunoştea că avea şcoală de negustor.‖ Dacă Filimon
avea repulsie faţă de personajul său, Barbu manifestă o oarecare
simpatie faţă de al său. Sub masca sfioşeniei şi a bunelor intenţii
se ascunde avariţia şi o aprigă dorinţă de îmbogăţire (de putere).
Pe Stere îl însoară Aglaia, cu Lina, unica fiică a unui meşter
dogar înstărit. Aceasta la început e timidă, cu o conştiinţă pură,
181
de fapt albă. După ce trece de perioada acomodării la noul mediu

şi la starea de nevastă, Lina devine o cîrciumăreasă aprigă. În
fiinţa naivă pînă la prostie se trezeşte şi se dezvoltă instinctul
propietăţii şi de stăpînă. Marea ei plăcere este să pipăie şi să
numere banii. Acum ea devine o prelungire a bărbatului şi o
familistă ajungînd, după o scurtă criză de gelozie,
neconvingătoare, să respingă avansurile altor bărbaţi şi să treacă
cu vederea pasagera infidelitate a soţului. Singura valoare a
existenţei sale este statutul de nevastă bogată şi de propietară
(vezi tribulaţiile înscrierii ei în actele de propietate). Văzînd cum
creşte mahalaua, pe Stere îl apucă o poftă nebună pentru bani. Îşi
lărgeşte cîrciuma şi trece şi la afaceri cu alimente. ―Seara după ce
lasă obloanele, se apuca să-şi numere cîştigul. Şi parcă îl mînca
un vierme pe dedesubt.‖ Dormea iepureşte, îşi păzea cîineşte
avutul. Într-o zi văzînd zidul cîrciumi ―alb‖ şi ―gol‖ în lumina
amurgului îl stăbătu un fior: după moartea lui nimeni nu va mai
şti cine a ridicat casa cu cîrciumă. Regretă amarnic că la ridicarea
ei n-a pus un zidar să sape sub streşină Stere Drăgănoiu,
propietar. Numai lipsa crimei îl deosebeşte de hoţul Paraschiv.
Ambiţios şi energic nu are sentimente nobile, nu iubeşte pe
nimeni. Căsătoria cu Lina e din interes, iar aventura erotică cu
fata de la podgoriile de unde îşi aducea băutura nu se justifică
prin dragoste, e doar manifestarea instinctului, o verificare a
puterii şi poziţiei sale sociale. Stere are răbdarea şi dibăcia lui
Dinu Păturică, hărnicia şi vanitatea lui Ghiţă.
Mari condee critice, de la D. Micu la N. Manolescu şi E.
Simion, au susţinut că în lumea ―gropii‖ există un fond de
umanitate, că intenţia prozatorului a fost recuperarea acesteia, că
scopul cărţii ar consta într-o ―elevaţie purificatoare‖ şi că are un
mesaj umanist, de înţelegere şi preţuire a acestei lumi. Îmi permit
să nu fiu întrutotul de acord cu ilustrele nume. Toate ar fi
adevărate în planul ideal al literaturii, numai că romanul nu are
suficiente elemente artistice de convingere. Pîlpîirile de
umanitate, atîta cît poate gîndi şi simţi un Chirică sau Treanţă,
ori puterea onirică a lui Mielu sau măiestria lăutărească a
182
tarafului, sunt copleşite de legea mahalalei. Ce scînteie umană

mai poate fi salvată din sufletul lui Paraschiv sau al Didinei.
Anticipînd concluziile, pot afirma acum că Groapa este unul din
cele mai sumbre şi pesimiste romane din literatura noastră.
Atracţia pentru pitoresc şi dorinţa de a se impune ca romancier l-
au făcut pe Eugen Barbu să nu realizeze că scrie o astfel de carte.
Fără dubii, Groapa coboară direct din naturalis.
Rebreanu, care a fost gratulat cu acest epitet, e un neofit pe lîngă
Eugen Barbu. Naturalismul lui a fost asociat (pentru a fi
modernizat?) neorealismului. În 1983 scriitorul declară lui C.V.
Tudor: ―Groapa era ceva nou pentru acele vremuri, adică o carte
sinceră, scrisă fără prejudecăţi, tragică fără nici o fardare a
realităţii.‖ E clar cum înţelege prozatorul realismul şi tragicul. În
fond, naturalismul cărţii nu trebuie condamnat deoarece este
intinsec lumii respective. Revenind la ce-i declara scriitorul lui
C.V. Tudor trebuie să mai spun că nefardarea realităţii şi
sinceritatea nu sunt condiţii ale tragicului. Autorul Gropii e total
străin de respectivul concept filosofico-estetic. De acestă
înţelegere slabă a tragicului suferă şi critica care susţine cu
seninătate existenţa tragicului în romanul lui Eugen Barbu. Se
invocă suferinţa, mizeria, sărăcia. Cel mai puternic argument
adus este moartea tarafului. Ţiganii lăutari, în timp de iarnă
dezlănţuită, în plin cîmp, sunt sfîrtecaţi de haita de lupi flămînzi.
Evocînd această întîlnire cu moartea, scriitorul pune accentul pe
instinctul vital al lăutarilor nu pe probleme de conştiinţă (tragicul
în afara conştiinţei este de neconceput). Apoi nu trebuie să
trecem cu vederea contextul: lăutarii se întorc de la o petrecere
sub influenţa căreia, mai mult sau mai puţin, se dezlănţuie
instinctele primare care nu prea au de-a face cu frămîntările de
conştiinţă. Se mai afirmă că ar fi vorba de un ―tragic degradat‖,
al ―unui rău chinuit, mizerabil şi fără speranţă‖. Degradarea e
prezentă în roman, dar e al socialului şi a moralei. Tragicul e
tragic, el nu suportă calificative. Cel care insistă asupra aşa-
zisului tragic din Groapa este Ion Holban.(19) Dau cîteva extrase
din consideraţiile criticului: ―aproape toate personajele din
183
Groapa se definesc în orizontul unui destin tragic‖; ―hoţii din

Groapa sunt figuri tragice, ilustrînd un anumit statut existenţial
care a fost fixat în pagina romanului prin intermediul analizei
psihologice‖ (sîc!). Iată şi punctul culminant al acestor
consideraţii critice: ―Groapa se citeşte, mai ales, din perspectiva
acestui orizont tragic şi mai puţin din acela al reconstituirii unui
mediu social, cu pitorescul şi culoarea sa. Groapa e un roman de
analiză, căruia formula «realistă» i-a ajutat doar la început,
atunci cînd a impus un nou spaţiu epic şi o nouă «umanitate»
pentru proza noastră contemporană […]‖. E drept că întreaga
atmosferă a romanului este una apăsătoare, tristă, cenuşie, dar
sub nici un chip nu depăşeşte dramatismul. Lumea din ―groapă‖
nu are încă conştiinţa de sine, prin urmare nici cea a tragicului.
Ea există pur şi simplu în virtutea instincului vital ce îşi urmează
mişcarea cosmică. Critica în întrecerea de acordare de elogii se
cam încurcă şi se contrazice: Groapa e ori facere (cosmogonie,
sociogonie) ori tragedie, amîndouă nu poate fi.
Recitită din pespectiva drumului parcurs de romanul
autohton postbelic, e firesc ca Groapa, cu fiecare nou val de
romancieri să coboare pe scala canonului, fie el oficial, fie el
dizident, ajungînd de la statutul (forţat) de capodoperă (cineva
aprecia romanul drept o capodoperă a literaturii universale; ce
fericiţi am fi!), la cel real de roman interesant, important pentru
un anumit moment din istoria literaturii postbelice. E un roman
care merită să fie menţionat la bibliografia temei. Scriitorul a
realizat imaginea de bîlci a mahalalei de oricînd şi de oriunde,
dar mahalaua-bîlci nu înseamnă LUMEA, UMANITATEA.
În concluzie romanului i se poate reproşa: abuzul de
pitoresc şi argou (necesitatea e copleşită de plăcere); aforistica
îndoielnică; aspectul de ―lucrare manuală‖; distorsionarea unei
patrahalităţi în coordonatele ei socio-morale şi transferarea ei în
spaţiul mahalalei şi metamorfozînd-o într-un hibrid. Pentru mine
autorul Gropii şi al celorlalte romane rămîne un scriitor din
literatura noastră. Şi o ultimă observaţie: critica literară care a
184
proliferat în jurul romanului e mult mai interesantă decît romanul

înşuşi.
Note:
1. N. Manolescu, Literatura română de azi, 1965

2. Idem, p. 197
3. idem, p. 196
4. Georgiana Sîrbu, Istoria periferiilor – mahalaua în romanul
românesc de la G.M. Zamfirescu la Radu Aldulescu, CR,
2009
5. Ovidiu Ghidirmic, revista Limbă şi literatură, nr. 2/1988
6. Lionel Decebal Roşca, Groapa, în Dicţionar analitic de opere
literare româneşti I, 1991
7. Alex. Ştefănescu, Prim-plan, 1987, p. 140
8. Eugen Simion, Scriitori români de azi I, p. 255
9. Georgiana Sîrbu, op. cit, p. 23
10. idem.,p. 9
11. Sorin Lvric, Literatura de cîrtiţă, în România literară, nr. 51-
52, 2009
12. Cornel Ungureanu, Proza română de azi, 1975, p. 282
13. apud, Ion Vitner, Prozatori contemporani, 1961, p. 170
14. Ovidiu Ghidirmic, op. cit.
15. E. Simion, op. cit, p. 257
16. Sigmund Freud, Tabu şi totem în Opere I, 1991
17. Andreea Petre, Groapa în Cărţile supravieţuitoare, vol. coord.
de Virgil Podoabă, 2008
18. Cornel Ungureanu, op. cit, p. 283
19. Ion Holban, Profiluri epice contemporane, 1987, p. 39, 42, 29
20. Marian Barbu, Aspecte ale romanului contemporan, 1993, p.
141
185
CUPRINS
Radu Rosetti O carte uitată 5

Ion Agârbiceanu Arhanghelii 14
Lucian Blaga Religiosul în poezia lui Lucian Blaga 41
Din polemicile lui Blaga 50
Liviu Rebreanu Despre nuvela românească 58
Textele în limba maghiară 62
Elemente expresioniste 66
Personajul colectiv 72
Aspecte ale analizei psihologice 76
Crăişorul Horia – fişe pentru un studiu – 84
Camil Petrescu Patul lui Procust (roman cubist?) 94
Ioana Postelnicu Aniversare 103
Epopeea Vlaşinilor 116
Remember - cântecul de lebădă 120
Petru Popescu Vrea să se întoarcă acasă, în literatura română 125
O reeditare 134
Emil Cioran Scriitorul 146
Cioran şi muzica 163
Eugen Barbu Groapa e numai trup 168

Ionel Popa - Recitiri Din Literatura Română, III (2012)

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ionel Popa - Recitiri Din Literatura Română, III (2012)

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

RECITIRI DIN LITERATURA ROMÂNĂ

Editura Sfântul Ierarh Nicolae

Ca şi cele două volume precedente şi acesta strânge între

În plin postmodernism şi în plină epocă a globalizării

lui Radu Rosetti este modestă cantitativ, dar nu lipsită de

puţin subţire) poţi face ―discriminări‖ a operelor pe diferite

exprimării. Dar sub acest aspect opera nu trebuie scoasă din

jerfit pentru mîntuirea şi salvarea neamului meu. Ca mine mulţi

de persoana a-III-a singular. Pe pragul fragil dintre necesitate şi

cuvîntul dat, conştiinţa datoriei, respectul cavaleresc pentru

psihologic-moral surprinzînd o trăsătură definitorie prin care se

fericiţi pînă la adînci bătrîneţi şi avură norocul să vadă ridicîndu-

Importanţa şi valoarea literară impun o recitire analitică a

încercare este Povestea unei vieţi (1912), publicat în foleiton în

consideră a fi Upton Sinclair, al cărui roman, Regele cărbunelui

scriitorul nu foloseşte vreun sinonim pentru ―petrecanie‖. Astfel

tradiţional-creştine, uitarea celor sufleteşti. ―Aurul a răscolit

acest scop, romancierul orientează discuţiile şi dialogul epistolar

căldură de atîţia mari gînditori, dacă averea pune atîtea stavile

relaţionate a căror semnificaţii se desluşesc pe măsură ce lectura

Primele pagini fixează unul din elementele din structura

măruntaiele muntelui se auzeau detunături, iar gurile negre ale

să înnopteze la birtul-hotel din oraş. În birt, în jurul meselor

şi aproape că s-a înstrăinat. Mama pendulează între cele două

naratorul îi prezită biografia pînă la momentul prezent al

deschide banca de credit ―Arhanghelii‖. Începe un nou ciclu de

pentru văleni, Iosif Rodean e ―o venitură‖: ―Venise înainte cu

tună şi fulgeră la modul mitocănesc. În acest sens sunt ilustrative

plăteşte bine, dar niciodată nu i-a văzut ochii umeziţi de cîntecele

Mărirea şi decăderea stăpînului trag după ele şi destinul

faliment îmbătrîneşte prea devreme tîrîndu-şi zilele amare prin

efectele timpului, ci ale sufletului lor meschin, în care s-a

contrafortul ideologic al romanului, scriitorul o diluează abuzînd

Frumuseţea morală şi intelectuală ale tînărului Rodean

Rodean care e risipitor şi nechibzuit, Gheorghe Pruncul e

S-a măritat împotriva voinţei părinţilor cu un flăcău chipeş, dar

directorul de la Arhanghelii. Vivat Arhanghelii, trăiască

nedrepţi şi am greşi dacă am reduce valoarea romanului numai la

1. Mircea Zaciu, Ion Agârbiceanu, Ed. Minerva, 1972

Religiosul în poezia lui Lucian Blaga

I. Cîteva teze Religiosul în poezia lui Lucian Blaga este

‖Iubirea este al doilea surîs al tragediei noastre‖; (Elanul insulei)

II Pustnicul (schiţă de comentariu) Avînd în manuscris

lecturile din Goethe şi Nietzsche. Debutul poetului e pus sub

―Moartea lui Pan‖, 5 texte, atunci putem spune că la jumătatea

furat,/ de ce mi l-ai ascuns în sînul tău de sloi?/ De l-am hulit/ a

următoarea: creştinismul e opus vieţii ca flux vital, opus la

III Pămîntul este unul din motivele poetice

pomul cunoaşterii. Şi tot în afara Sfintei cărţi, în poemul blagian

creştină a lui Voiculescu, Crainic, dar şi de cea creştină

Din polemicile lui Blaga

Pentru început două remarci. După felul cum s-a scris

două texte a fost un bun prilej de a desfăşura o amplă campanie

Textul polemic al lui Blaga a apărut, după o mică odisee,

―Ispitei de a exista‖ că la Paris ar fi putut scrie ―Tehnica

epigon‖, un ―exhibiţionist al disperării pe toate culmile‖. La

aflu că Emil Cioran a publicat recent în Nouvelle Reuve

1. Studiul face parte din vol. Filosofii paralele, Ed.

Răutu nu i-a trimis de fapt cartea cerută şi că Blaga a lucrat, aşa

Textul Centenarul nuvelei româneşti – 1940, din

Expunerea scriitorului e structurată în jurul a cîtorva

Rebreanu condamnă exagerările sursologige practicate de

de pronunţat. Eu cred că oraşul nostru n-a ajuns încă să fie într-