PORTOFOLIU LA LIMBA ȘI

LITERATURA ROMÂNĂ
Semestrul II

STĂNIȘOR IOANA-ALEXANDRA
CLASA A XI-A F
Prof. coordonator Fabiola Prodănescu
 Mihail Sadoveanu

Mihail Sadoveanu (n. 6 noiembrie 1880, Pașcani, România – d. 19 octombrie 1961,

Vânători-Neamț, Vânători-Neamț, Neamț, România) a fost un scriitor, povestitor, nuvelist,
romancier, academician și om politic român. Este unul dintre cei mai importanți și prolifici
prozatori români din prima jumătate a secolului al XX-lea, având o carieră ce se întinde pe
parcursul a cincizeci de ani. Este cunoscut mai ales pentru romanele sale istorice și de
aventuri, deși autorul a creat pagini nemuritoare despre lumea țărănească din Moldova, despre
natura României și a scris, de asemenea, reportaje și pagini memorialistice. Sadoveanu a fost
unul din primii colaboratori ai revistei tradiționaliste Sămănătorul, înainte de a deveni un
scriitor realist și adept al curentului poporanist reprezentat de revista literară Viața
Românească. Opera sa se poate grupa în câteva faze care corespund unor direcții sau curente
literare dominante într-o anumită epocă: o primă etapă sămănătoristă, cea de început, a
primelor încercări, nuvele și povestiri, o a doua mitico-simbolică, din perioada interbelică
(reflectată în romane precum Creanga de aur sau Divanul persian). În această etapă, acțiunea
operelor sale are loc în general în regiunea istorică a Moldovei, cu teme preluate din istoria
medievală și modernă timpurie a României, în romane precum Neamul Șoimăreștilor, Frații
Jderi și Zodia Cancerului. Prin intermediul operelor precum Venea o moară pe Siret...,
Baltagul și alte scrieri, Sadoveanu acoperă o mai mare perioadă de timp, ajungând până în
istoria contemporană, în care abordează și alte stiluri precum romanul psihologic și
naturalismul. Ultima etapă corespunde realismului socialist, în acord cu perioada socialist-
comunistă la care Sadoveanu va adera ideologic.
Ca om politic, a fost adept al naționalismului și umanismului, Sadoveanu oscilând în
perioada interbelică între forțele politice de dreapta și stânga. A făcut parte mai întâi din
Partidul Poporului, Partidul Național Liberal-Brătianu și Partidul Agrar al lui Constantin
Argetoianu, ocupând funcția de Președinte al Senatului. A fost colaborator al cotidianelor de
stânga Adevărul și Dimineața, și a fost ținta unei campanii de presă venite din partea
partidelor de extremă dreapta. Deși a fost un susținător al monarhiei în timpul regimului
autoritar al lui Carol al II-lea, își schimbă orientarea politică după cel de-al Doilea Război
Mondial, făcând parte din Partidul Comunist Român. În această perioadă este numit
președinte al Adunării Deputaților și face parte din cei cinci membri ai Prezidiului provizoriu
al Republicii Populare Române, care a preluat conducerea statului după abdicarea regelui.
Scrie în favoarea Uniunii Sovietice și a stalinismismului. Multe dintre operele și discursurile
sale, printre care și romanul politic Mitrea Cocor, dar și celebrul slogan Lumina vine de la
Răsărit, sunt de asemenea considerate ca propagandă în favoarea comunizării.
A fost președintele Uniunii Scriitorilor din România și, începând cu anul 1921,
membru al Academiei Române. A primit Premiul Lenin pentru Pace în 1961. În anul 1928
devine Mare Maestru al Marii Loji Naționale din România. A fost cumnatul criticului literar
Izabela Sadoveanu-Evan. Copiii săi, Profira și Paul-Mihu Sadoveanu, au mers pe urmele
tatălui și au devenit la rândul lor scriitori.

pg. 1
Origini
Mihail Sadoveanu s-a născut la Pașcani, în estul Moldovei. Părinții lui Mihail
Sadoveanu au fost avocatul Alexandru Sadoveanu (d. 1921) din Oltenia, și Profira Ursache (d.
1895), fată de răzeși analfabeți din localitatea Verșeni. Părinții nefiind căsătoriți, paternitatea
scriitorului și a fratelui său Dimitrie (mort de scarlatină în 1888) au fost recunoscute abia în
anul 1891. Familia își avea originile în Sadova, conform numelui ales (lit. „din Sadova”),
adoptat de aceasta abia în 1891. Tatăl Alexandru avea o căsnicie nefericită, iar izolarea din
viața publică a avut un impact negativ asupra întregii familii.Istoricul literar Tudor Vianu
considera că acest contrast dintre identitățile regionale și sociale au avut rolul lor în formarea
autorului, deschizându-i calea spre o „universalitate românească”, notând totodată că
Sadoveanu era atașat de rădăcinile sale moldovenești. Mihail a mai avut un frate, tot cu
numele de Alexandru, a cărui soție a fost criticul literar Izabela Morțun (cunoscută mai târziu
ca Sadoveanu-Evan, verișoara activistului socialist Vasile Morțun). Celălalt frate, Vasile
Sadoveanu, a fost inginer agronom.
Începând cu anul 1887, Sadoveanu face școala primară la Pașcani. Profesorul său
preferat, Dl. Busuioc, a fost cel care l-a inspirat să scrie colecția de povești Domnu Trandafir.
În timpul liber, tânărul Sadoveanu obișnuia să exploreze regiunea natală mergând pe jos, la
vânătoare, pescuind, sau doar pentru a contempla natura. Și-a petrecut vacanțele de vară și la
Verșeni, la rudele mamei. În timpul călătoriilor sale, Sadoveanu vizita țărani, iar felul cum se
comportau în prezența autorităților i-au modelat, conform criticilor, perspectiva asupra
societății. Urmează gimnaziul „Alecu Alecsandru Donici” la Fălticeni și Liceului Național din
Iași. La Fălticeni a fost coleg cu viitorii scriitori Eugen Lovinescu și Ion Dragoslav. Din cauza
expedițiilor în bălțile Șomuzului și la Nada Florilor va rămâne un an repetent. După moartea
mamei sale termină anii de gimnaziu în fruntea promoției.

Operă (selectiv)
 Șoimii, roman (1904)
 Floare ofilită, nuvele (1905)
 Mormântul unui copil (1905)
 Amintirile căprarului Gheorghiță (1905)
 Vremuri de bejenie (1906)
 La noi în Viișoara (1906)
 Esopia (1906)
 Însemnările lui Neculai Manea, nuvele (1906)
 Oameni și locuri, (1908)
 istorie de demult (1907)
 Duduia Margareta (1907)
 Istoria marelui împărat Alexandru Macedon în vremea când era emirul lumii 5250 de
ani (1907)
 Povestiri de seară (1909)
 Genoveva de Brabant (1909)
 Cum putem scăpa de nevoi și cum putem dobândi pământ (1909)
 Cântecul amintirii (1909)
 Apa morților (1911)
 Povestiri de petrecere și folos (1911)

pg. 2
  Bordeenii, roman, (1912)
 Un instigator (1912)
 Priveliști dobrogene (1914)
 Neamul Șoimăreștilor, roman (1915)
 Foi de toamnă (1916)
 Printre gene (1916)
 44 de zile în Bulgaria (1916)
 Umiliții mei prieteni (1917)
 Umbre (1919)
 În amintirea lui Creangă (1919)
 Priveghiuri (1919)
 Povestiri pentru moldoveni (1919)
 Cocostârcul albastru (1921)
 Strada Lăpușneanu (1921)
 Neagra Șarului (1922)
 Pildele lui cuconu Vichentie (1922)
 Lacrimile ieromonahului Veniamin (1922)
 Oameni din lună (1923)
 Ți-aduci aminte (1923)
 Războiul balcanic (1923)
 Venea o moară pe Siret (1924)
 Țara de dincolo de negură (1926)
 Dumbrava minunată (1926)
 Povestiri pentru copii (1926)
 Dimineți de iulie. Stigletele (1927)
 Demonul tinereții (1928)
 Hanu-Ancuței (1928)
 Împărăția apelor (1928)
 întâmplare ciudată (1928)
 Olanda, reportaje de călătorie în Olanda (1928)
 Zodia Cancerului sau vremea Ducăi-Vodă, roman (1929)
 Baltagul, roman (1930)
 Depărtări, roman (1931)
 Măria Sa, puiul pădurii, roman (1930)
 Nunta domniței Ruxandra, roman (1932)
 Uvar (1932)
 Creanga de aur, roman (1933)
 Locul unde nu s-a întâmplat nimic (1933)
 Soarele în baltă sau aventurile șahului (1934)
 Nopțile de Sânziene, roman (1934)
 Viața lui Ștefan cel Mare, biografie (1934)
 Trenul fantomă (1934)
 Cele mai vechi amintiri (1934)
 Cuibul invaziilor (1935)
 Povestiri alese (1935)
 Paștile blajinilor (1935)
 Inima noastră, (1935)
pg. 3
  Povestiri pentru copii (1935)
 Cazul Eugeniței Costea (1936)
 Ion Creangă, conferință (1936)
 Ion Neculce, conferință (1936)
 Țara cangurului (1937)
 Istorisiri de vânătoare (1937)
 Ochi de urs (1938)
 Valea Frumoasei (1938)
 Morminte (1939)
 Frații Jderi, (1935-1942),
 Vol. I, Ucenicia lui Ionuț, (1935)
 Vol. II, Izvorul Alb, (1936)
 Vol. III, Oamenii Măriei Sale, (1942)
 Divanul persian, roman (1940)
 Cincizeci de ani de la moartea lui Creangă, conferință (1940)
 Vechime (1940)
 Ostrovul lupilor (1941)
 Povestirile de la Bradu- Strâmb (1941)
 Anii de ucenicie (1944)
 Fantazii răsăritene (1946)
 Caleidoscop (1946)
 Nada Florilor, roman (1951)
 Nicoară Potcoavă, roman (1952)
 Însemnări pe marginea articolului 80 (1952)
 Aventuri în Lunca Dunării (1954)
 Evocări (1954)

pg. 4
 Baltagul
Eseu argumentativ

Opera literară “Baltagul” este un roman, specie a genului epic, prin amploarea acţiunii,
desfăşurată pe mai multe planuri, cu un conflict complex, la care participă numeroase
personaje; este un roman realist-mitic al perioadei interbelice, prin reconstituirea monografică
a lumii pastorale şi căutarea adevărului şi prin sensul ritual al gesturilor personajului
principal. Romanul „Baltagul” de Mihail Sadoveanu, publicat în 1930, este „probabil singurul
roman obiectiv” (Nicolae Manolescu: „Sadoveanu sau utopia cărţii”) al scriitorului şi aduce o
formulă romanescă inedită în peisajul epicii interbelice: polimorfismul structurii, adică
„amestecul de roman realist şi naraţiune arhetipală grefată pe un scenariu poliţist” (Carmen
Matei Muşat: „Romanul românesc interbelic”).
Un prim argument, care încadrează opera „Baltagul” în specia roman realist-mitic, îl
observăm la nivelul temei şi al titlului; astfel, aspectul realist al scrierii îl constituie existenţa
păstorească şi ritualurile legate de marile ei momente: sărbătorile anului, naşterea, nunta şi
înmormântarea. În acest sens, Mihail Sadoveanu prezintă monografia satului moldovenesc de
la munte, lumea arhaică a păstorilor, având în prim-plan căutarea şi pedepsirea celor care l-au
ucis pe Nechifor Lipan. Însoţită de Gheorghiţă, Vitoria reconstituie drumul parcurs de
bărbatul său, pentru elucidarea adevărului şi săvârşirea dreptăţii. Aspectul mitic al romanului
este reliefat prin titlul simbolic, întrucât, în mitologia autohtonă, baltagul este arma magică
menită să împlinească dreptatea, fiind astfel o unealtă justiţiară. De regulă, această unealtă
este furată, în basmele populare, de forţele răului (zmei) şi redobândită de personajul pozitiv.
Principala trăsătură a baltagului este că, atunci când este folosit pentru împlinirea dreptăţii,
aceasta nu se pătează de sânge. În sensul basmului arhaic, baltagul este unealta magică,
însuşită de răufăcător şi recucerită de erou. Obiectul pare învestit cu puteri uimitoare: atâta
vreme cât se află în posesia lui, răufăcătorul se păstrează ascuns; pierzându-l, el apare cu
adevărata sa înfăţişare. Comutând aceste aspecte de basm asupra romanului, observăm că
baltagul dă prilej Vitoriei Lipan ca, prin abile întrebări, să-l ispitească pe Calistrat Bogza afară
din tăcerea sa pentru a vorbi şi a se demasca. Critica literară asociază baltagul cu labrys-ul,
securea dublă cu care a fost doborât minotaurul, monstrul mitic (mitologia grecească), dar şi
cu labirintul; în roman, este vizibil simbolul labirintului ilustrat de drumul şerpuit pe care îl
parcurge Vitoria în căutarea soţului, atât un labirint interior, al frământărilor sale de la
nelinişte la bănuială apoi la certitudine, cât şi un labirint exterior, al drumului săpat în stâncile
munţilor pe care îl parcursese şi Nechifor. Acest labirint aminteşte curgerea continuă a vieţii
spre moarte şi a morţii spre viaţă: Vitoria porneşte în căutarea soţului din interior, din
întuneric pentru a ajunge în exterior, la lumină.
Al doilea argument, ce redă apartenenţa operei „Baltagul” la specia roman realist-
mitic, îl remarcăm la nivelul construcţiei scenariului narativ. Coordonata realist-obiectivă a
romanului este evidenţiată prin prezenţa unui narator obiectiv, omniscient şi omniprezent, ce
relatează pe un ton neutru şi impersonal, fără a avea intervenţii în acţiune şi a exprima opinii

pg. 5
personale; naratorul se manifestă, în acelaşi fel, în prezentarea societăţii rurale de munte;
Vitoria Lipan preia, în anumite situaţii, rolul de personaj reflector, reconstituind prin
rememorare portretul soţului ei, Nechifor; viziunea narativă este auctorială, autorul folosind
cele trei tipuri de focalizare, dominantă fiind focalizarea zero, prin care oferă o viziune
globală asupra lumii operei şi probează că stăpâneşte pe deplin scenariul narativ. Relatarea
evenimentelor se face la persoana a III-a, prin prezentarea cronoliniară, pe un singur fir
narativ; timpul evenimentelor şi timpul discursului, de regulă, coincid (faptele sunt prezentate
pe măsura desfăşurării lor). Timpul derulării acţiunii este vag precizat: „aproape de Sf.
Andrei”, „în Postul Mare”, „10 Martie”, iar cadrul acţiunii este satul Măgura Tarcăului, zona
Dornelor şi a Bistriţei, dar şi cel de câmpie, Cristeşti, în Balta Jijiei. Finalul este închis şi
circular: mortului găsit în râpa de la Crucea Talienilor i se face rânduiala trecerii la cele
veşnice, făptaşii sunt pedepsiţi, iar Vitoria şi Gheorghiţă se întorc în spaţiul iniţial al acţiunii,
unde reiau cursul firesc al lucrurilor. Coordonata mitică a romanului este sugerată chiar de
scriitor prin motto „Stăpâne, stăpâne, / Mai chiamă ş-un câne...”, preluat din balada populară
„Mioriţa”; versul motto argumentează viziunea mioritică a morţii, căreia M.Sadoveanu îi dă o
nouă interpretare, aceea a existenţei duale, ciclice, succesiunea existenţială de la viaţă la
moarte şi din nou la viaţă; de asemenea, incipitul se înscrie în definiţia romanului mitic prin
inserţia legendei de rostuire a neamurilor, prin înregistrarea în discursul narativ a analepselor
(rememorarea legendei rostuirii neamurilor, spusă de Nechifor Lipan) şi a prolepselor
(anticiparea morţii oierului, prin semne şi viziuni premonitorii ale Vitoriei). În incipit,
naratorul prezintă o legendă biblică a întemeierii neamurilor, povestită de Nechifor Lipan la
petreceri: „Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi semn fiecăruia.”.
Fixează soarta aspră a unui popor ajuns prea târziu la masa destinului, după ce toate darurile
divine fuseseră împărţite. Ca într-o adevărată epopee, Dumnezeu dă fiecărui popor câte o
însuşire: turcilor să fie proşti, dar să aibă puterea sabiei, ungurilor să chefuiască cu femeile,
jidovilor să fie prigoniţi, dar să împânzească lumea cu bani şi cu intrigi, boierilor să fie răi şi
ticăloşi, ţiganului i se dă cetera, iar neamţului – şurubul. Pământul, astfel recreat, este o nouă
Arcă a lui Noe, într-o versiune ironică, uşor demitizată, pentru că „tipurile noi” nu mai
seamănă cu arhetipul, ci se deplasează către calităţi mai apropiate de condiţia umană.
Muntenii ajung ultimii, întrucât ei merg domol, suie şi coboară, în transhumanţă, plaiurile
româneşti. Lor li se dă tărâmul înalt, apropiat de cer, şi, fiind muritori, dezlegare, să se
veselească, „să vie la voi cel cu cetera; şi cel cu băutura; şi s-aveţi muieri frumoase şi
iubăreţe”, o consolare de care să profite cât au timp, căci lucrurile se desfăşoară la munte, în
spaţiul înalt, mai aproape de rotirea perfectă a aştrilor, după un program existenţial
ineluctabil. Muntenii respectă această legendă, spusă parcă de un Dumnezeu sfătos, lumea lor
fiind mai apropiată de mit.
Un alt argument, ce reliefează apartenenţa operei „Baltagul” la specia roman realist-
mitic, îl identificăm la nivelul acţiunii; în romanul realist, accentul cade pe acţiune, o acţiune
lineară, organizată pe momentele subiectului. Prima parte (capitolele I-VI) include
expoziţiunea şi intriga. În expoziţiune se prezintă satul Măgura Tarcăului şi schiţa portretului
fizic al Vitoriei, care este surprinsă torcând pe prispă şi gândindu-se la întârzierea soţului său
plecat la Dorna să cumpere oi. Intriga cuprinde frământările ei, dar şi acţiunile întreprinse
înainte de plecarea în căutarea soţului: ţine post negru douăsprezece vineri, se închină la
icoana Sfintei Ana de la mănăstirea Bistriţa, anunţă autorităţile de dispariţia soţului, vinde
unele lucruri pentru a face bani de drum, pe Minodora, fata ei, o lasă la Mănăstirea Văratec,
iar lui Gheorghiţă îi încredinţează un baltag sfinţit. Partea a doua (capitolele VII-XIII) conţine

pg. 6
desfăşurarea acţiunii şi relevă drumul parcurs de Vitoria şi fiul ei, Gheorghiţă, în căutarea lui
Nechifor Lipan. Ei reconstituie traseul lui Nechifor, făcând o serie de popasuri: la hanul lui
Donea de la gura Bicazului, la crâşma domnului David de la Călugăreni, la moş Pricop şi
baba Dochia din Fărcaşa, la Vatra Dornei (la han şi la „canţelarie”, unde află de actul de
vânzare a oilor), apoi spre Păltiniş, Broşteni, Borca, de unde drumul părăseşte apa Bistriţei.
De asemenea, întâlnesc o cumetrie, la Borca şi o nuntă, la Cruci. Succesiunea acestor mari
momente din viaţa omului, dă de gândit Vitoriei şi anticipează înmormântarea din final.
Întrebând din sat în sat, ea îşi dă seama că soţul său a dispărut între Suha şi Sabasa. Cu
ajutorul câinelui regăsit, Lupu, munteanca descoperă într-o râpă rămăşiţele lui Lipan, în
dreptul Crucii Talienilor. Partea a treia (capitolele XIV-XVI) prezintă sfârşitul drumului:
anchetarea poliţiei, înmormântarea, parastasul lui Nechifor Lipan şi pedepsirea ucigaşului.
Coborârea în râpă şi veghea nocturnă a mortului marchează maturizarea lui Gheorghiţă,
dovedită în înfăptuirea actului de dreptate la parastas. Punctul culminant este momentul în
care Vitoria reconstituie cu fidelitate scena crimei, surprinzându-i chiar şi pe ucigaşii Ilie
Cuţui şi Calistrat Bogza. Primul îşi recunoaşte vina, însă al doilea devine agresiv. Este lovit
de Gheorghiţă cu baltagul lui Nechifor şi sfâşiat de câinele Lupu, făcându-se astfel dreptate.
Deznodământul îl surprinde pe Bogza, care îi cere iertare Vitoriei şi îşi recunoaşte fapta.
Întâmplările din „Baltagul” se situează într-un orizont mitic contingent cu însăşi geneza lumii,
generatoare, prin cuvântul primordial, de ordine. Lumea oierilor, a transhumanţei, a peisajelor
paradiziace, amintind de vremurile arhaice, conservă un mod de viaţă care se conduce după
semne naturale, după o rânduială cosmică, reprezentând legătura dintre om şi univers.
Rânduiala se aplică şi vieţii umane, marii treceri, cuprinzând momentele ei esenţiale, naşterea,
căsătoria şi moartea. Intriga romanului constă tocmai într-un fapt perturbator, care abate
întâmplările fireşti ale vieţii de la acest circuit prestabilit, dătător de linişte cosmică. Vitoria
Lipan îşi formează apoi treptat convingerea că drumurile terestre ale lui Nechifor s-au frânt
într-un punct necunoscut, care trebuie găsit, iar căile reînnodate şi reintegrate într-un firesc
circuit al marii treceri. Lumea sadoveniană operează cu semne simbolice de mare
semnificaţie, expresie a unei extraordinare intuiţii a personajului principal de a citi semnele
adânci ale lumii în care trăieşte. Un prim semn funebru se dezvăluie chiar la începutul
romanului, Lipan apărând într-un vis, trecând călare o apă mare, apoi, când Mitrea coboară de
pe munte, cocoşul dă semn de plecare, alt semn rău, care se traduce într-o schimbare subită a
naturii din jur. Semnul soarelui, al luminii celeste ce se stinge figurează semne funebre,
prevestind moartea: păstorul moare în apusul soarelui, la fel ca în balada populară „Mioriţa”,
pe un pisc, simbol al spaţiului înalt. Corespondenţele cu balada pastorală sunt multe, risipite
de-a lungul întregului roman: în amintirea soţiei sale, Nechifor are imaginea păstorului
mioritic: „la mustaţa aceea neagră şi la ochii aceia cu sprâncene aplecate, Vitoria se uita cu
îndârjire”. Vitoria se opreşte la Crucea Talienilor să vadă „dacă Lipan s-a înălţat la soare ori a
curs pe o apă”; motivul omorului, comis de cei doi ciobani, este de ordin economic; câinele
Lupu, corespondent al mioarei năzdrăvane, o conduce pe Vitoria la locul faptei. Nunta
simbolică, de după moarte, a ciobanului din „Mioriţa”, prezentată doar la modul prezumtiv,
are corespondent în praznicul din finalul romanului, când moartea reală a lui Nechifor este
răzbunată. Marea Trecere se realizează definitiv, în roman, prin actul de răzbunare, inexistent
în balada populară, dar, mai ales, prin reintegrarea eroului în marele circuit al vieţii cosmice.
Convingerile Vitoriei sunt apoi validate prin raportarea lor la cele două instanţe existente în
satul arhaic românesc; ea îi vizitează succesiv, în fapt de seară, pe preotul satului, Daniile
Milieş, şi pe baba Maranda, solomonara, vrăjitoarea aşezării, reprezentantă a unei religii
precreştine, prelungită în chip misterios în vremurile moderne. După aceste explorări
pg. 7
iniţiatice, trecând peste două luni de la dispariţia lui Nechifor, pe care o anunţă formal şi
autorităţilor, Vitoria are credinţa că soţul ei a murit şi se pregăteşte pentru marea călătorie;
hotărârea ei de a pleca, de a afla adevărul repetă scenariul mitic al lui Orfeu, care coboară în
Infern pentru a o găsi şi aduce înapoi pe Euridice sau al zeiţei Isis care îl recompune din
bucăţi pe Osiris. Marea călătorie se bazează tocmai pe aplicarea uneia dintre regulile nescrise
ale acestei lumi străvechi: sufletul mortului trebuie să-şi afle liniştea, prin împlinirea ritualului
de înmormântare şi prin găsirea şi pedepsirea vinovatului.
Un ultim argument, care confirmă faptul că opera “Baltagul” este un roman realist-
mitic, este evidenţiat de tehnica construcţiei personajului principal. Componenta realistă a
construcţiei personajului o încadrează pe Vitoria Lipan în tipologia femeii-bărbat, puternică şi
hotărâtă, care, în lipsa soţului, preia toate atribuţiile gospodăreşti ale acestuia. Eroina
impresionează prin luciditate: deşi iniţial hotărăşte să-l trimită doar pe Gheorghiţă în căutarea
lui Nechifor, îşi dă seama că acesta are nevoie de mintea şi experienţa ei de viaţă şi pleacă
împreună. Este înzestrată cu o inteligenţă ieşită din comun, pe care şi-o manifestă într-o
diversitate de împrejurări. În primul rând, reuşeşte să-l convingă pe Gheorghiţă de necesitatea
plecării la drum, aducându-i argumentele cele mai potrivite. În al doilea rând, culege cu
abilitate informaţii de la cei din jur, dovedind o mare pricepere în descifrarea sufletului
oamenilor. Cu toate greutăţile întâmpinate în drumul său şi în investigaţiile făcute, femeia
dovedeşte tenacitate, dârzenie şi voinţă de neînfrânt, deoarece nu renunţă şi îşi realizează
dorinţa de a-l găsi pe Nechifor şi de a-i pedepsi pe ucigaşi. Astfel, spiritul ei justiţiar învinge
şi, odată scopul atins, Vitoria va reveni la vechile îndeletniciri şi preocupări, căci viaţa îşi
urmează cursul normal. Componenta mitică a construcţiei personajului ne-o arată pe Vitoria
ca o femeie superstiţioasă, care crede în vise, în semne, în descântece şi în vrăji şi, de aceea,
nu uită să meargă la baba Maranda, vrăjitoarea satului, pentru a afla ceva despre soţul ei.
Visul în care Lipan apare întors cu spatele, trecând peste o apă neagră, şi cântecul cocoşului,
slobozit o singură dată cu pliscul întors către poartă, o obsedează şi îi dau certitudinea că
bărbatul ei nu se mai întoarce, deoarece a fost ucis. Femeia comunică pe căi neştiute cu
elementele naturii, care o îndrumă prin semne pe calea cea bună. Natura dublează totodată
starea de spirit a eroinei sau confirmă, prin aceleaşi semne exterioare, intuiţia Vitoriei.
În concluzie, în opera literară “Baltagul”, Mihail Sadoveanu a pus accentul pe
observaţie, respingând descrierea şi dezvoltând acţiunea prin construirea unor „caractere
puternice, variate sau pitoreşti”, acesta fiind, probabil, cel mai reuşit roman realist, obiectiv,
inspirat dintr-o baladă populară.

pg. 8
 Baltagul
Caracterizare de personaj

În orice operă epică se relatează fapte, întâmplări, evenimente de către narator, prin
intermediul personajului. Acesta este o figură simbolică în universul creaţiei, trăind în spaţiul
ficţional creat de autor.
Personajul ,,homo fictus’’, fiinţa imaterială care există în şi prin cuvinte, în şi prin
acţiuni se insinuează în interiorul operei literare prin intermediul naratorului. Astfel, Vitoria
Lipan, personaj central al operei literare ,,Baltagul’’ de Mihail Sadoveanu, se instituie ca forţă
emergentă de putere. După locul şi rolul îndeplinit în compoziţia discursului epic, personajul
este principal, destinul acestuia, evoluţia marcată de călătoria ce relevă adevărul, fiind
urmărite pe parcursul operei. Sub semnul semnificaţiei morale, Vitoria Lipan se dovedeşte un
personaj pozitiv, manifestând sentimente nobile de loialitate, încredere, dragoste. După
mobilitatea în cadrul naraţiunii, este un personaj mobil, dinamic, manifestând hotărâre în
sentimente şi decizii. După complexitatea psihologică , Vitoria Lipan este un personaj rotund,
multidimensional, având capacitatea de a surprinde cititorul în mod convingător prin gesturi şi
atitudini memorabile, precum încrederea deplină pe care protagonista a avut-o în soţul ei, în
ciuda scepticismului celor din jur şi curajul de a întreprinde o călătorie revelatoare ce părea un
obiectiv uşor prea îndrăzneţ pentru femeile acelor vremuri.
Personajul este construit pe două dimensiuni: cea exterioară ca fiinţă socială, soţie a
unui oier din Măgura Tarcăului şi mamă a doi copii, Minodora şi Gheorghiţă, şi cea
interioară, ca fiinţă psihologică, ce luptă cu toate resursele de care dispune pentru cei dragi ei.
Modalitatea artistică prin care naratorul îşi conturează personajul reliefându-i
trăsăturile, cu precădere cele morale, este caracterizarea. Prin această modalitate duală,
naratorul exprimă funcţia axiologică a personajului. Vitoria Lipan, un personaj complex ce
domină discursul epic, este caracterizată atât direct, cât şi indirect.
Caracterizată direct de către narator, eroina beneficiază de un portret fizic succint:
...ochii ei căprui, în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului...; Nu era tânără, dar
avea o frumuseţe neobişnuită în privire. Ochii îi străluceau ca-ntr-o uşoară ceaţă în dosul
genelor lungi şi răsfrânte în cârligaşe. De asemenea, naratorul subliniază dragostea şi
loialitatea purtate soţului dispărut, păstrate intacte în ciuda trecerii timpului: ...dragostea ei de
douăzeci şi mai bine de ani. Aşa-i fuse drag în tinereţă Lipan, aşa-i era drag şi acuma.
Caracterizarea directă este completată de cea făcută din perspectiva altor personaje.
Spirit puternic, Vitoria Lipan nu poate trece neobservată. Doi ciobani întâlniţi pe drum sunt
surprinşi de intuiţia şi inteligenţa femeii: Mama asta cunoaşte gândurile oamenilor, trebuie să
fie fermecată.
Caracterizarea directă se împleteşte cu mult mai ampla caracterizare indirectă.
Numeroase trăsături reies din faptele şi atitudinea protagonistei, precum şi din relaţiile cu
celelalte personaje.

pg. 9
 Îngrijorată de întârzierea prelungită a soţului ei, dar având o încredere de neclintit în
acesta şi fiind o femeie credincioasă, Vitoria Lipan merge la părintele Daniil Milieş pentru un
sfat, refuzând să creadă în prezicerile babei Maranda, cum că acesta a părăsit-o pentru o altă
femeie cu ochii verzi. Vitoria respectă datinile strămoşeşti, se ghidează în presupunerile ei
după semne ale credinţei străbune, precum şi după valori morale, acţionând în funcţie de
acestea. Ia în considerare semnele rău-prevestitoare, cum ar fi apariţia în vis a lui Nechifor
călare cu spatele întors către ea, trecând o apă neagră şi impresia că aude glasul lui, fără a-i
vedea însă chipul.
Naratorul dezvăluie frământările eroinei care trece de la nelinişte la bănuială, apoi la
certitudinea că ceva rău i s-a întâmplat soţului ei. Inteligentă, dârză şi cu voinţă puternică,
Vitoria se hotărăşte să plece în căutarea lui Nechifor, pe acelaşi drum pe care plecase şi
acesta.
Înaintea călătoriei, săvârşeşte un ritual de purificare sufletească, ţine post negru,
dăruieşte Mănăstirii Bistriţa o icoană, o lasă pe Minodora, fiica ei, la mănăstire, acţiuni care
subliniază credinţa acesteia în Dumnezeu. Se ocupă şi de partea materială a existenţei, punând
în ordine gospodăria, dând dovadă de hărnicie şi spirit organizatoric deosebit. Vinde din
bunurile agonisite pentru a avea bani de drum, îi comandă fiului ei un baltag nou pe care îl
sfinţeşte şi pleacă împreună în căutarea lui Nechifor.
Hotărâtă să afle adevărul şi să răzbune moartea bărbatului ei, Vitoria se opreşte în
locurile unde poposise şi Nechifor, respectă şi onorează tradiţiile şi obiceiurile, participând la
o cumetrie şi la o nuntă. Superstiţioasă, consideră că şi acesta este un semn prevestitor de rău,
întrucât întâlneşte mai întâi botezul şi apoi nunta. Cu discreţie şi inteligenţă, află în fiecare loc
unde ajunge noi amănunte legate de soţul ei. Cu o logică impecabilă, folosindu-se de cele
aflate şi de ajutorul nesperat al unei fiinţe necuvântătoare, câinele familiei, descoperă trupul
lui Nechifor în râpa de sub Crucea Talienilor. Ea împlineşte şi respectă toate datinile şi
obiceiurile înmormântării. În pedepsirea vinovaţilor dă dovadă de tărie de caracter, dar şi de
viclenie. Vitoria îl invită pe făptaş la înmormântare presându-l constant cu aluzii
incriminatoare, până ce acesta îşi mărturiseşte fapta şi este la rândul său ucis de Gheorghiţă
printr-o lovitură de baltag.
După ce îşi împlineşte datoria şi reuşeşte să facă dreptate, Vitoria se reîntoarce la
ordinea şi liniştea vieţii de la început, fiind hotărâtă să îşi asume noile responsabilităţi de
femeie văduvă, devenind pilonul de sprijin al familiei sale.
În concluzie, Vitoria Lipan este un chip feminin frumos al literaturii române, tipul
femeii din popor, de o mare nobleţe sufletească, soţie devotată, mamă iubitoare şi grijulie,
gospodină desăvârşită, capabilă să nutrească iubirea mândră şi dârză care depăşeşte toate
adversităţile destinului.

pg. 10
 Odă în metru antic (M. Eminescu)
Eseu Argumentativ

Poezie a maturităţii artistice depline, a împlinirii perfecţiunii clasice „în metru antic”,
Oda lui Mihai Eminescu a fost publicată în decembrie 1884, după ce parcursese un lung
proces de gestaţie de aproape zece ani, timp în care poetul a conceput unsprezece variante
succesive. O primă versiune în metru antic este Oda pentru Napoleon, devenită în altă
variantă Odă (în metru antic), păstrând acelaşi motiv poetic al măririi, ca simbol al originii
geniului, al prorocirii.
În versiunile următoare, se accentuează atitudinea lirică şi se conturează stări tipic
eminesciene: voluptatea durerii, sentimentul prefacerii vieţii în vis, poezia devenind o elegie
de iubire. Magnificul vers, socotit cel mai impresionant vers scris vreodată în limba română,
„Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată”, apare abia în a şaptea versiune a Odei. De la prima
variantă până la forma definitivă, poezia îşi schimbă tonalitatea de odă într-una de elegie
erotică, păstrând numai „cadrul de proporţii titaniene” (Dumitru Popovici) şi structura metrică
a odei antice; ca formă, poezia se modifică de la 13 strofe la 5 strofe, câte are creaţia
definitivă (finalizată, probabil, în 1882-1883).
În studiul Eminescu şi clasicismul greco-latin, Dumitru Murăraşu se referea la
„ucenicia la şcoala antică” pe care poetul a făcut-o prin traduceri şi exerciţii de versificaţie
peste care a suprapus propria experienţă sufletească, devenind astfel „un desăvârşit asimilator
al tehnicii maestrului şi o dată cu originalitatea spirituală a lui Eminescu triumfă în limba
noastră şi arta antică în una din formele cele mai pure”.
Titlul Odă (în metru antic) relevă antiteza dintre sensul cuvântului „odă”, care
înseamnă laudă, imn de slavă, şi tristeţea profundă, chinurile sfâşietoare ale poetului, care a
rămas nemuritor prin puterea geniului său ilustrată şi în versurile acestei poezii.
Titlul defineşte specia literară cu adânci rădăcini în lirica antichităţii, cum de altfel
precizează şi paranteza şi care exprimă o atitudine de admiraţie faţă de natură, patrie sau de
preamărire a unor fapte eroice. „Oda” eminesciană relevă antiteza dintre sensul cuvântului şi
chinurile mistuitoare ale eului liric, provocate de revelaţia asupra celor două esenţe
existenţiale: iubirea şi moartea, viziune filozofică materializată cu elemente romantice în
substanţă clasică.
Imaginarul poetic transfigurează realitatea concretă într-o viziune artistică specific
eminesciană, a cărei interpretare implică reflectarea sensibilă a iubirii şi a morţii prin funcţia
expresivă şi estetică a cuvintelor şi fonemelor.
Tema poeziei este filozofică, de factură romantdică, ilustrând atitudinea superioară a
poetului privind cunoaşterea şi mai ales autocunoaşterea, prin opoziţia dintre atitudinea
contemplativă a trecutului şi prezentul mistuitor, construind imaginea eului liric, „acel eu care

pg. 11
a aflat că «este în noi ceva mai adânc decât noi înşine», aşadar eul care şi-a găsit sinele”
(Constantin Noica).
În poezie se manifestă, prin urmare, lirismul subiectiv, întrucât sunt prezente mărcile
lexico-gramaticale de persoana I în desinenţa verbelor (nu credeam, să-nvăţ, nălţam, ard, mă
vaiet etc.), şi existenţa pronumelor de persoana I (-mi, mei, mă pe mine).
Primul vers al poeziei „Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată” - este, cu siguranţă, cel
mai profund gând poetic din literatura noastră, sintetizând un întreg sistem filozofic, prin care
eul liric dezvăluie trecutul relativ („să-nvăţ”) al tinereţii sale, un timp când se credea veşnic
aparţinător al Cosmosului.
Atitudinea contemplativă a poetului se manifestă prin starea de visare către elemente
cosmice definitorii ale solitudinii: „Ochii mei nălţăm visători la steaua / Singurătăţii”. Verbele
din prima strofă, aflate la imperfect - „nu credeam” - „’nălţam”-, proiectează acţiunea
conjunctivului „să-nvăţ” într-un trecut relativ în care eul liric se simţea contopit cu Cosmosul,
stare întreruptă cu brutalitate de infinitivul „a muri” cu valoare atemporală, definind un
fenomen continuu, implacabil pentru om.
Strofa a doua exprimă, printr-un oximoron şi cu accente de elegie romantică, suferinţa
„dureros de dulce” a eului poetic, provocată de apariţia surprinzătoare a iubirii, mistuitoare,
„deodată tu răsărişi în cale-mi”, care-i trezeşte pentru prima oară „voluptatea morţii /
Nendurătoare”. Situarea iubirii pe aceeaşi treaptă existenţială cu moartea sugerează accederea
în abisurile cunoaşterii absolute, prin voluptatea suferinţei care învăluie deopotrivă starea
afectivă şi destinul necruţător al condiţiei de muritor.
Strofa a treia exprimă patima devoratoare a eului liric pentru femeie, deşi mitologia
antică oferă exemple de chinuri fizice la care sunt supuşi eroii mitici Nessus şi Hercul, din
pricina intrigii unei femei. Legenda din mitologia greacă povesteşte cum Hercules, incitat de
soţia sa, Deianira, împotriva centaurului Nessus îl ucide cu o săgeată otrăvită.
Cu ultimele puteri, Nessus o sfătuieşte pe Deianira să-şi îmbrace soţul într-o cămaşă
muiată în sângele lui, care se dovedeşte înveninat şi inflamabil, astfel că Hercules moare în
chinuri cumplite. Încercând să-şi scoată cămaşa de pe trup, o smulge odată cu carnea,
suferinţa morţii fiind îngrozitoare. Tot astfel, sufletul poetului este mistuit de patima erotică,
pe care o simte chinuitoare până în străfundurile eului liric, focul ce-l arde nu poate fi stins
„cu toate / Apele mării”.
Pierzând singurătatea, s-a pierdut pe sine, confesiunea atinge momentul culminant al
suferinţei, combustia (arderea) erotică fiind la apogeul chinurilor în care poetul agonizează:
„De-al meu propriu vis mistuit mă vaiet / Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări...”.
Simbolul păsării Phoenix presupune speranţa recâştigării unei vieţi purificatoare prin ardere,
adică prin iubire, eul liric întrebându-se dacă ar fi posibilă o renaştere a sinelui, asemănătoare
cu aceea a miticei păsări: „Pot să mai renviu luminos din el ca / Pasărea Phoenix?”.
Ultima strofă depăşeşte forma elegiei, accentele filozofice ale rugăciunii de reintegrare
a fiinţei, „Vino iar. În sân, nepăsare tristă;” aduc aminte omului de trecerea în nefiinţă cu
condiţia regăsirii propriei identităţi, atât de zdruncinată prin ivirea iubirii: „Ca să pot muri
liniştit, pe mine / Mie redă-mă!”. Viaţa e o cale pentru cunoaşterea de sine şi o permanentă

pg. 12
învăţare a morţii, existenţa umană fiind condiţionată de ideea că „Moare numai cel ce se ştie
pe sine”, cum scrie Nichita Stănescu în poezia A unsprezecea elegie.
Poezia Odă (în metru antic) sintetizează filozofic marile probleme ale existenţei
umane: cunoaşterea şi autocunoaşterea, dragostea, moartea, relaţia cu universul, ciclul vieţii
fiind incomplet fără trăirea mistuitoare a iubirii, ca unică şi inevitabilă cale de cunoaştere şi
mai ales de autocunoaştere.
Mihai Eminescu creează, în poezia Odă (în metru antic), un limbaj artistic expresiv nu
prin podoabe stilistice, ci prin valorificarea metaforică a limbii la nivel morfologic şi sintactic.
Verbele din prima strofă, aflate la imperfect - „nu credeam”, „’nălţăm” -, proiectează acţiunea
conjunctivului „să-nvăţ” într-un trecut relativ în care eul liric se simţea contopit cu Cosmosul,
stare întreruptă cu brutalitate de infinitivul „a muri” cu Valoare atemporală, definind un
fenomen continuu, ce pândeşte omul.
Trăirea clocotitoare şi mistuitoare a sentimentului de iubire este de dată recentă,
bruscă, surprinzătoare, fapt sugerat de perfectul simplu al verbelor „răsărişi”, „băui” şi de
repetarea pronumelui personal de persoana a II-a singular, „tu”, care sugerează apariţia femeii
în viaţa bărbatului: „Când deodată tu răsărişi în cale-mi, / Suferinţă tu, dureros de dulce...”.
Expresivitatea stilistică a strofei sporeşte emoţia artistică a poeziei prin cele două construcţii
oximoronice „dureros de dulce” şi „voluptatea morţii”.
O inedită şi surprinzătoare subtilitate stilistică ce sugerează mistuitoarea combustie
erotică este construită simetric în strofele a treia şi a patra: primele două versuri din fiecare
strofă exprimă suferinţa, iar al treilea cuprinde o afirmaţie - „Focul meu a-l stinge nu pot cu
toate / Apele mării” - şi, respectiv o interogaţie poetică „Pot să mai renviu luminos din el ca /
Pasărea Phoenix?”.
Eminescu valorifică aici moartea eroilor mitici Hercules şi Nessus, pentru a sugera
suferinţele mistuitoare ale iubirii, cu intenţia de a transmite cititorilor o experienţă sacră. În
textul poetic se disting relaţiile de simetrie, prin dispunerea armonioasă a conjuncţiei „când”
la începutul fiecărui vers al strofei a treia, având rol eufonic şi accent ideatic.
Ca elemente de compoziţie, relaţiile de simetrie sintactică de la începutul versurilor,
„De-al meu propriu vis” şi „Pe-al meu propriu rug”, amplifică torturanta combustie interioară,
remarcabile în acest sens fiind şi cuvintele din câmpul semantic al termenului metaforic „foc”:
„ard”, „a-l stinge”, „mă topesc”, „flăcări”.
În ultima strofă verbele se află la imperativ - „vino”, „redă-mă” -, sugerând aspiraţia
omului de geniu spre redobândirea identităţii sinelui, spre o posibilă refacere a unităţii
întregului pierdut în tinereţe prin apariţia tulburătoare a iubirii şi pentru care este necesară o
„nepăsare tristă”.
În ultimele două strofe se remarcă adjectivele pronominale antepuse - „al meu vis”, „al
meu rug”. Versurile finale ale fiecărei strofe se disting fie printr-un singur cuvânt, fie printr-o
sintagmă, scrise cu majusculă, ce sintetizează ideatic viziunea eminesciană privind condiţia
omului în lume: „Singurătăţii”, „nendurătoare”, „Apele mării”, „Pasărea Phoenix”, „Mie redă-
mă!”.
Lirismul subiectiv se defineşte prin mărcile lexico-gramaticale ale eului liric,
reprezentate de verbe şi pronume la persoana I singular: „credeam”, „să-nvăţ”, „nălţam”,

pg. 13
„băui”, „ard”, „nu pot”, „mă vaiet”, „mă topesc”, „mei”, „meu”, „pe mine”, „mie”,
evidenţiind nota meditativă auctorială. Adresarea directă accentuează subiectivismul poeziei
prin verbul la persoana a II-a singular, „răsărişi”, prin repetiţia pronumelui la persoana a II-a
singular, „tu”, sugerând intimitatea eului liric cu sentimentul iubirii, „dureros de dulce”.
Oda eminesciană este înrudită cu poezia lui Horaţiu prin metrică şi cu marile texte
literare ale culturii universale prin absenţa rimei şi prin maxima concentrare a profundelor idei
filozofice exprimate.

pg. 14
 O scrisoare pierdută
Eseu argumentativ

Scriitorul si dramaturgul Ion Luca Caragiale face parte din perioada marilor clasici,
fiind cunoscut ca cel mai mare dramaturg roman. Opera sa este caracterizata prin satira
acerba, se divizeaza in opere in proza de tip nuvela si schita sau opere dramatice de tip
comedie si drama.
Scriitorul formeaza o lume aparte inspirata din burghezia vremii in cadrul comediilor
O scrisoare pierduta, D-ale carnavalului, O noapte furtunoasa, Conul Leonida, Fata cu
reactiunea. Scrie o singura drama numita Napasta, in epoca fiind discutata la nivel de proces
paternitatea acestuia. Titu Maiorescu este cel care il reabiliteaza in epoca pe I.L.Caragiale.
Se remarca in scrierile lui I.L.Caragiale satira vehementa fata de tot ce era morav
social, situatie sau caracter discutabil, comediile sale fiind inspirate din evenimente locale
petrecute.
Opera literara “O scrisoare pierduta” se inspira din evenimentele politice ale anului
1883, este jucata pe scena in 1884 si publicata in 1885. Opera apartine genului literar dramatic
si este o comedie de moravuri de tip clasic.
Comedia este specia literara a genului dramatic in versuri sau in proza in care se
imbina categoria estetica a comicului si dramaticului cu un conflict puternic ce declanseaza
situatii neasteptate, finalul fiind de regula fericit.
Comedia se clasifica in comedie de situatii (de intriga) – cu intamplari derulate intr-un
ritm alert, cu rasturnari bruste de situatie si cu rezolvari neasteptate. A doua clasificare este
comedia de moravuri – prezinta, cu scop moralizator, defecte umane (morale) sau moravuri
sociale. A treia clasificare este comedia de caractere – cu accent pe latura psihologica a
personajelor, infatisand adesea caractere (avarul, orgoliosul, naivul, etc.)
Comicul este o categorie estetica avand ca efecte rasul, declansat de contrastul/
nepotrivirea dintre aparenta si esenta, pretentii si realitate, asteptari si rezultate.
Comicul se clasifica in mai multe tipuri/ forme de realizare a efectului comic. Comicul
de situatie este creat prin rasturnarea spectaculoasa de situatii, prin prezenta incurcaturilor, a
confuziilor. Comicul de caractere schiteaza tipuri umane – avarul, canalia, familistul, care
sunt vizibile prin patima ce-i stapaneste. Comicul de moravuri evoca modul de viata al unei
epoci, tabieturile unor familii, snobismul, incultura, aerele unor personaje care pretind
apartenenta la o clasa superioara a societatii. Comicul de limbaj se refera la modul de
expunere al personajelor, tradandu-l incultura prin folosirea gresita a unor termeni, tautologia,
ticurile verbale, truismele, constructiile prolixe. Comicul de nume Farfuridi si Branzovenescu,
cuplu caragialesc al carui nume are sugestii culinare.
Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru
putere politica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, avand ca instrument al santajului

pg. 15
politic “o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotarat indica atat
banalitatea intamplarii, cat si repetabilitatea ei (pierderile succesive ale scrisorii, aplificate
prin repetarea intamplarii in alt context, dar cu acelasi efect).
Tema operei o constituie satirizarea societatii burheze si a lumii politice de la mijlocul
secolului al 19-lea. Opera are un caracter de generalitate prin tema, fapt evidentiat si de
reperele spatio-temporale “In capitala unui judet de munte, in zilele noastre.” Opera cuprinde
4 acte in care conflictul dramatic se cumuleaza prin tehnica bulgarelui de zapada, conflicte
secundare acumulandu-se in cel principal, scotandu-se astfel in evidenta amplificarea treptata
a conflictului.
Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatica impune anumite limite in ceea
ce priveste aploarea timpului si a spatiului de desfasurare a actiunii. Actiunea comediei este
plasata in “capitala unui judet de munte, in zilele noastre.” adica la sfarsitul secolului al 19-
lea, in perioada campaniei electorale, intr-un interval de trei zile.
Actiunea este plasata in actele 1 si 2, in anticamera lui Stefan Tipatescu, actul al treilea
in sala cea mare a Primariei, iar ultimul act in gradina lui Zaharia Trahanache.
Scena initiala din actul 1 (expozitiunea) prezinta personajele Stefan Tipatescu si
Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Catavencu “Racnetul Carpatilor”, si numara steagurile.
Venirea lui Trahanache cu vestea detinerii scrisorii de amor de catre adversarul politic
declanseaza conflictul dramatic principal si constituie intriga comediei. Convingerea sotului
inselat ca scrisoarea este o plastografie si temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de
“machiaverlacul” lui Catavencu sunt de un comic savuros. Naivitatea (aparenta sau reala) a
lui Zaharia Trahanache si calmul sau contrasteaza cu zbuciumul amorezilor Tipatescu SI zoe
Trahanache, care actioneaza impulsiv si contradictoriu pentru a smulge scrisoarea
santajistului.
Actul 2 prezinta in prima scena o alta numratoare: a voturilor, dar cu o zi inaintea
alegerilor. Se declanseaaza conflictul secundar, reprezentat de grupul Farfuridi-
Branzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Daca Tipatescu ii ceruse lui Pristanda
arestarea lui Catavencu si perchezitia locuintei pentru a gasi scrisoarea, Zoe dimpotriva,
ordona eliberarea lui si uzeaza mijloace de convingere feminine pentru a-l determina pe
Tipatescu sa sustina candidatura avocatului din opozitie, in schimbul scrisorii. Cum prefectul
nu accepta compromisul politic, Zoe ii promite santajistului sprijinul sau. Depesa primita de la
centru solicita alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea.
In actul 3 (punctul culminant), actiunea se muta in sala mare a primariei unde au loc
discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu, in cadrul intrunirii electorale. Intre timp,
Trahanache gaseste o polita falsificata de Catavencu, pe care intentioneaza s-o foloseasca
pentru contrasantaj. Apoi anunta in sedinta numele candidatului sustinut de comitet: Agamita
Dandanache. Incercarea lui Catavencu de a vorbi in public despre scrisoare esueaza din cauza
scandalului iscat in sala de Pristanda. In incaierare, Catavencu pierde palaria cu scrisoarea,
gasita pentru a doua oara de Cetateanul turmentat, care o duce destinatarei.
Actul 4 (deznodamantul) aduce rezolvarea conflictului initial, pentru ca scrisoarea
ajunge iar la Zoe, iar Catavencu se supune conditiilor ei. Intervine un alt personaj,
Dandanache, care intrece prostia si lipsa de onestitate a candidatilor locali. Propulsarea lui
politica este cauzata de o poveste asemanatoare: si el gasise o scrisoare compromitatoare. Este

pg. 16
ales in unanimitate si totul se incheie cu festivitatea condusa de Catavencu, unde adversarii se
impaca.
Personajele din comedii au trasaturi care inlesnesc incadrarea lor tipologica. Caragiale
este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura romana. Ele epartin viziunii clasice
pentru ca se incadreaza intr-o tipologie comica, avand o dominanta de caracter si un repertoriu
fix de trasaturi. Pompiliu Constantinescu precizeaza in articolul Comediile lui Caragiale noua
clase tipologice, dintre care urmatoarele sunt identificate si in O scrisoare pierduta: tipul
incornoratului (Trahanache), tipul primului-amorez si al donjuanului (Tipatescu), tipul
cochetei si al adulterinei (Zoe), tipul politic si al demagogului (Tipatescu, Catavencu,
Farfuridi, Branzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetateanului (Cetateanul
turmentat), tipul functionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipatescu,
Branzovenescu), tipul raisoneurului (Pristanda).
Dar scriitorul depaseste cadrul comediei clasice, avand capacitatea de a individualiza
personajele, prin comportament, particularitati de limbaj, nume, dar si prin combinarea
elementelor de statut social si psihologic. De exemplu, Trahanache este incornoratul simpatic,
dar si vanitosul inselat si ticaitul, Zoe reprezinta tipul cochetei, dar si al femeii voluntare.
Comicul de situatie in care modalitatile de realizare sunt incurcatura, coincidenta,
echivocul, evolutia inversa, interferenta si confuzia. Are loc pierderea scrisorii in momentele-
cheie. Catavencu si Dandanache ajung candidati prin aceleasi mijloace. Situatiile in care apare
cetateanul turmentat pot fi interpretate in mai multe feluri. Se refera in special la personajele
Zoe si Catavencu, iar Farfuridi si Branzovenescu trec in tabara cealalta, cetateanul duce
scrisoarea de la unii la altii. Dandanache ii confunda pe Tipatescu si Trahanache.
Comicul de limbaj cuprinde greseli de vocabular, incalcarea regulilor gramaticale si
ticurile verbale, iar modalitatile de realizare sunt pronuntarile gresite, etimologie populara
(atribuirea de sensuri inexistente unor cuvinte necunoscute), lipsa de proprietate a termenilor
(folosirea lor incorecta), contradictia in termeni, nonsensul, truismele (adevaruri evidente) si
proxilitatea. Ca si exemple avem “famelie”, “renumeratie”, “andrisant”, “plebicist”.
“Capitalist” semnifica locuitor din capitala, iar “scrofulos” care isi face datoria scrupulos.
“Manopera” inseamna lucru falsificat, liber-schimbist, un om cu idei foarte flexibile. “Lupte
seculare care au dura aproape treizeci de ani”, “12 trecute fix”, ïndustria romaneasca e
sublima, dar lipseste cu desavarsire”, “din doua una, dati-mi voie, ori sa se revizuiasca,
primesc, dar sa nu se schimbe nimica…”, “un popor care nu merge inainte sta pe loc”, “eu,
care familia mea de la patuzsopt in camera si eu ca rumanul impartial, care va sa zica, cum am
zite, sa traiasca”, “aveti putintica rabdare” (Trahanache), “curat…” (Pristanda), “n-ai idee,
conita mea” (Dandanache).
Comicul de nume (Garabet Ibraileanu) arata semnificatia numelui fiecarui personaj.
Zaharia Trahanache sugereaza zahariseala, ramolismentul, caracterul maleabil, trahanaua fiind
o coca usor de modelat. Agamita Dandanache are un prenume infantil, un fel de diminutiv al
faimosului nume Agamemnon, cuceritorul Troiei. “Dandanache” este format de la “dandana”
(incurcatura), ceea ce se potriveste cu rolul sau in piesa. Catavencu are un nume explicabil in
mai multe feluri: terminatia este usor straina, de nume cosmopolit, iar prima parte trimite fie
la interjectia “cat”, sugerand caracterul sau demagogic, fie la substantivul “cata” (carlig), care
arata predispozitia sa de a profita de orice prilej pentru a-si realiza ambitiile politice, chiar si
la substantivul “cataveica”, haina cu doua fete, ideea releanta pentru firea sa “liber-

pg. 17
schimbista”. Farfuridi si Branzovenescu au un nume care trimit la domeniul culinar, deci fara
legatura cu politica, ei fiind niste impostori, profitori, politicieni de joasa speta. Pristanda are
un nume relevant pentru faptul ca slujeste dupa interesul personal, “pristandaua” fiind numele
unui joc popular, care se danseaza cand la stanga, cand la dreapta.
Comicul de caracter (Pompiliu Constantinescu) se desfasoara astfel: demagogul fiind
Catavencu, Dandanache si Farfuridi, femeia cocheta duce la Zoe, primul amorez fiind
Tipatescu, incornoratul (barbatul inselat) are pe Trahanache, functionarul servil este Pristanda,
iar raisonneur-ul este Branzovenescu.
Comicul de intentie arata atitudinea scriitorului fata de evenimente si fata de personaje
– satira virulenta, tenta moralizatoare, obiectivitatea. Totodata, dincolo de comic se ascunde
tragedia acestei lumi. De astfel, comedia a fost sursa declarata a teatrului absurdului
reprezentat de Eugen Lovinescu, in special prin limbaj.
Intriga piesei (elementul care declanseaza desfasurarea actiunii si efectul de ansamblu
al textului) porneste de la o intamplare banala: pierdea unei scrisori intime, compromitatoare
pentru reprezentantii locali ai partidului aflat la putere si gasirea ei de catre adversarul politic,
care o foloseste ca arma de santaj. Acest fapt ridicol starneste o agitatie nejustificata si se
rezolva printr-o impacare generala si neasteptata.
Conflictul dramatic principal consta in confruntarea pentru puterea politica a doua
forte opuse: reprezentantii partidului aflat la putere (prefectul Stefan Tipatescu, Zaharia
Trahanache – presedintele gruparii locale a partidului si Zoe, sotia acestuia) si gruparea
independenta constituita in jurul lui Nae Catavencu ambitios avocat si proprietar al ziarului
“Racnetul Carpatilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-
Branzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Tensiunea dramatica este sustinuta
gradat prin lantul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului, in finalul fericit al
piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamita Dandanache, este
ales deputat. Este utilizata tehnica amplificarii treptate a conflictului. O serie de procedee
compozitionale (modificarea raporturilor dintre personaje, rastunari bruste de situatie,
introducerea unor elemente surpriza, anticipari, amanari), mentin tensiunea dramatica la un
nivel ridicat, prin complicarea si multiplicarea situatiilor conflictuale.
Doua personaje secundare au un rol aparte in constructia subiectului si mentinerea
tensiunii dramatice. In fiecare act, in momentele de maxima tensiune, Cetateanul turmentat
intra in scena, avand interventii decisive in derularea intrigii. El apare ca un instrument al
hazardului, fiind cel care gaseste, din intamplare, in doua randuri scrisoarea, face sa-i parvina
mai intai lui Catavencu si o duce in final ändrisantului”, coana Joitica. Dandanache este
elementul surpriza prin care se realizeaaza deznodamantul; el rezolva ezitarea scriitorului
intre a da mandatul de deputat prostului Farfuridi sau canaliei Catavencu. Personajul intareste
semnificatia piesei, prin generalizare si ingrosare a trasaturilor, candidatul trimis de la centru
fiind “mai prost ca Farfuridi si mai canalie decat Catavencu”.
Clasicismul este o doctrina literara cristalizata in secolul al 17-lea in Franta,
caracterizata prin imitarea operelor Antichitatii greco-latine, potrivit unor reguli deduse din
capodoperele acesteia. Clasicismul presupune, indiferent de epoci, subiecte nobile,
monumentale si o expresie simpla, echilibrata, eleganta.

pg. 18
 Ca si caracteristici, clasicismul este un curent rationalist in care exista obiectivitate si
se respecta normele de compozitie, a regulilor (celor trei unitati: de loc, de timp, de actiune).
Exista interesul pnetru natura umana (tipuri eterne) si idealul imbinarii frumosului cu binele si
adevarul, a utilului cu placutul. In opere se afla ordine, echilibru, armonie, rigoare si are loc
puritatea genurilor, sobrietatea stilului, scopul fiind didactic si moralizator.
Avand in vedere aceste caracteristici, opera literara O scrisoare pierduta de I.L.
Caragiale este o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspecte ale societatii
contemporane autorului.
In opinia mea, prin aceste mijloace, piesa provoaca rasul, dar, in acelasi timp, atrage
atentia cititorilor/ spectatorilor, in mod critic, asupra “comediei umane”.

pg. 19
 O scrisoare pierdută
Caracterizare de personaj

Stefan Tipatescu este unul din personajele principale ale comediei de moravuri politice
"O scrisoare pierduta", de I.L.Caragiale, comedie ce ilustreaza dorinta de parvenire a
burgheziei in timpul alegerilor de deputati din 1883. Actiunea se desfasoara in capitala unui
judet de munte, iar conflictul dramatic se naste intre reprezentantii opozitiei-Catavencu si
grupul de intelectuali independenti- si membrii partidului de guvernamant-Tipatescu,
Trahanache, Zoe, Farfuridi si Branzovenescu.
Personajul este caracterizat direct de dramaturg din tabela personajelor care ii prezinta
functia si statutul social, necasatorit. Este unul dintre "stalpii puterii" din acest judet, invidiat
si criticat de adversarii politici. Tipatescu este un barbat tanar si prezentabil, inteligent, dar
imoral, fiindca intretine relatii amoroase cu Zoe, sotia prietenului de familie, Zaharia
Trahanache. Orgolios nu accepta sa fie santajat si ameninta cu bastonul pe Catavencu, desi
incalca legea, poruncind politaiului sa-l aresteze si sa-i scotoceasca toata casa. Devine
impulsiv cand Nae Catavencu refuza a inapoia scrisoarea. Aceasta insusire este evidentiata de
Trahanche "bun baiat, cu carte, dar iute. nu face pentru un prefect". Are tot timpul un aer de
superioritate. Considerand ca totul ii apartine. Administreaza judetul ca pe propria mosie,
propunand lui Caavencu, in schimbul scrisorii alte functii importante precum: un loc in
Comitetul permanent, avocat al statului, primar, postul de epitrop al bisericii Sfantul Nicolae,
ba chiar si o mosie. Stie sa-l faca servil pe Pristanda, acceptandu-i micile gainarii, precum cea
cu stegurile, ca sa fie sigur de devotamentul politaiului: ".daca nu curge, pica. Las' ca stim
noi.. Si nu-mi pare rau daca stii sa faci lucrurile cuminte: mie imi place sa ma servesca
funtionarul cu tragere de inima".
Politaiul sesizeaza cu invidie pozitia sociala si personala a sefului "mosia,
mosie;fonctia, fonctie, coana Joitica, coana Joitica". Pe plan politic traieste sentimentul ca a
abandonat o cariera stalucita in favoarea partidului "cum sa nu ma iutesc, onorabile? D-stra
veniti la mine acasa, la mine care mi-am sacrificat cariera si am ramas la Dv ca sa va
organizez partidul". El oscileaza intre dorinta de ascensiune politica si sentimentele fata de
Zoe, dovedind luciditate cand aceasta insista sa fie ales Catavencu si va ceda doar cand
Trahanache descopera falsul in actele lui Catavencu. Pe Zoe o iubeste sincer si ii propune sa-l
paraseasca pe Trahanache si sa fuga in lume.
Personajul e caracterizat indirect prin felul de a vorbi si de a se comporta si din relatia
cu celelalte personaje. El stapaneste perfect arta disimularii: fata de Trahanache se preface ca
nu stie nimic despre scrisoare, fata de Farfuridi si Branzovenescu pozeaza in victima, iar in
fata lui Catavencu devine violent sau ii ofera diverse avantaje in schimbul scrisorii. Cand
primeste de la Centru numele deputatului pe care "cu orice pret" trebuie sa-l aleaga, accepta
compromisul. Vazandu-l pe ales si auzind povestea acestuia, exclama indignat "Ce lume! Ce
lume!".

pg. 20
 Desi autorul ii scoate in evidenta defectele si viciile, acestea sunt general-uman, iar
personajul este privit cu o oarecare ingaduinta neincadrandu-se in tagma politicienilor
demagogi si inculti.

pg. 21
 Scrisoarea 1
Eseu argumentativ

Seria celor cinci Scrisori, publicate în 1881, din februarie pânǎ în septembrie,
cu exceptia Scrisorii V, apǎrutǎ fragmentar în 1886 si integral post-mortem, face parte din
opera de maturitate artisticǎ a lui Mihai Eminescu.
Scrisorile au fost publicate în Convorbiri literare si alcǎtuiesc un ciclu de poeme
unitare prin tematicǎ si modalitate artisticǎ.
Motivul central al celor cinci Scrisori îl constituie soarta nefericitǎ a omului de geniu
în raport cu timpul în care trǎieste si cu societatea meschinǎ, superficialǎ, incapabilǎ sǎ-i
înteleagǎ aspiratiile spre ideal.
În Scrisoarea I, geniul este întruchipat de savant (omul de stiintǎ), în Scrisoarea II,
omul de geniu este creatorul de frumos (artistul, poetul), în Scrisoarea III, el este omul politic.
În Scrisoarea IV si Scrisoarea V, poetul schiteazǎ profanarea sentimentului de iubire într-o
lume incapabilǎ de a depǎsi interese meschine.
Încadrându-se în contextul romantic european, Mihai Eminescu raporteazǎ, în cele
cinci Scrisori, realul la ideal si dǎ idealului dreptul de existentǎ, chiar dacǎ acesta poate
rǎmâne ca o simplǎ iluzie. Idealul de literaturǎ este propus în Scrisoarea II, cel patriotic în
Scrisoarea III, iar cel erotic se descifreazǎ în Scrisoarea IV. De fiecare datǎ, idealului i se
contrapune realul vǎzut în sens ironic, satiric si chiar sarcastic.
În Scrisoarea I - poem filozofic de facturǎ romanticǎ, apǎrut la 1 ianuarie 1881 - Mihai
Eminescu abordeazǎ pe larg conditia geniului fatǎ-n fatǎ cu idealul cugetǎrii proprii, dar si cu
situarea sa într-o lume meschinǎ, incapabilǎ de a întelege si întrupa un atare ideal. Tocmai de
aceea, structura poemului este neapǎrat antiteticǎ, prefigurându-se, de fapt, doua existente
total diferite: una, datǎ de macrounivers si microtip, apartine Geniului; cealaltǎ - concretǎ si
detestabilǎ - este a lumii "microscopice". Poemul raporteazǎ prin urmare o meditatie la o
satirǎ. si ambele se realizeazǎ din superioara perspectivǎ a Geniului în peisajul lunar umanizat
de la nivelul contemplatiei poetice.
Putem spune deci cǎ structura poemului este organizatǎ pe douǎ coordonate
fundamentale, asa dupǎ cum geniul apare în douǎ ipostaze. Prima, aceea de cugetǎtor, dǎ
nastere unei profunde meditatii filozofice, pe când cea de-a doua, care constǎ în relatia omului
superior cu societatea omeneascǎ si cu posteritatea, conduce spre satirǎ.
Poemul se remarcǎ printr-o extraordinarǎ bogǎtie 353p1521d de teme si motive,
aceasta fiind pentru Eminescu o modalitate de a putea coborî la originile lumii sau de a sugera
necuprinsul. El apeleazǎ în special la motivul contemplatiei, pe care îl pune sub zodia
timpului ireversibil pentru om, timp care cuprinde trei motive: fugit irreparabile tempus,
fortuna labilis si vanitas - vanitatum.

pg. 22
 Structurat armonic, cu densitate ideaticǎ, poemul cuprinde cinci tablouri în care se
îngemǎneazǎ cugetarea înaltǎ cu expresia desǎvârsitǎ.
Cele sase versuri ce alcǎtuiesc tabloul întâi ( "Când cu gene ostenite sara suflu-n
lumânare, / Doar ceasornicul urmeazǎ lung-a timpului cǎrare, / Cǎci perdelele-ntr-o parte când
le dai, si în odaie / Luna varsǎ peste toate voluptoasa ei vãpaie, / Ea din noaptea amintirii o
vecie-ntreagǎ scoate / De dureri, pe care însǎ le simtim ca-n vis pe toate.") fixeazǎ cadrul,
vizualizeazǎ spatiul reveriei poetice. Omul este vǎzut în opozitie cu luna, care este o zeitate
omniprezentǎ si omniscientǎ, aflatǎ si ea sub semnul eternitǎtii, adicǎ al timpului universal
fǎrǎ început si sfârsit. Pentru Eminescu, luna este deodatǎ "stapân-a mǎrii" (esentǎ a
imensitǎtilor), alinǎtoare de suferinte si stimulatoare de gândiri si meditatii; ea este prin
urmare autenticul centru al universului romantic. Dintr-un colt de univers, scǎldat în lumina
palidǎ si rece a lunii, pornesc gândurile poetului, amplificate pânǎ la hiperbolizare de
frumusetea noptii, dar si de izolarea între peretii austeri ai unei odǎi sǎrace, unde "doar
ceasornicul mǎsoarǎ lunga timpului cǎrare". Cadrul acesta romantic anesteziazǎ simturile, din
"noaptea amintirii" ies dureri pe care poetul le percepe ca-n vis, si din acest joc al
alternantelor între luciditate si visare, meditatia eminescianǎ trece cu usurintǎ de la strǎlucirea
descriptivǎ la sarcasmul satiric, de la dispret la împǎcare, de la indignare la întelegere, de la
tonul vehement la cel elegiac. Prin atmosfera de meditatie în care strǎbate sentimentul de
melancolie tabloul câstigǎ în grandoare: "Luna varsǎ peste toate voluptatea ei vǎpaie, / Ea, din
noaptea amintirii o vecie-ntreagǎ scoate / De dureri, pe care însǎ le simtim ca-n vis pe toate".
În acest prim tablou sunt introduse douǎ motive romantice foarte dragi poetului:
motivul timpului bivalent: timpul individual "Doar ceasornicul mǎsoarǎ lunga timpului
cǎrare" si timpul universal, reprezentat prin motivul lunii: "Ea din noaptea amintirii o vecie
întreagǎ scoate". Sintagma lunga timpului cǎrare subliniazǎ scurgerea neîntreruptǎ a vremii,
iremediabila trecere, termenul cǎrare imprimând originalitate imaginii. Cuvintele populare, cu
rezonantǎ arhaicǎ sau regionalǎ ostenite, sara, odaie, vǎpaie, o vecie - adâncesc accentele
maiestuase ale versurilor, "întruchipǎri ale poeziei însesi".
Tabloul al doilea, mult mai întins (v. 7-40 - "Lunǎ tu, stapân-a mǎrii, pe a lumii boltǎ
luneci / si gândirilor dând viatǎ, suferintele întuneci; / Mii pustiuri scânteiazǎ sub lumina ta
fecioarǎ, / si câti codri-ascund în umbrǎ strǎlucire de izvoarǎ! / Peste câte mii de valuri
stǎpânirea ta strǎbate, / Când plutesti pe miscǎtoarea mãrilor singurǎtate! / Câte târmuri
înflorite, ce palate si cetǎti, / Strǎbǎtute de-al tǎu farmec tie singurǎ-ti arǎti! / si în câte mii de
case lin pǎtruns-ai prin feresti, / Câte frunti pline de gânduri, gânditoare le privesti! / Vezi pe-
un rege ce-mpânzeste globu-n planuri pe un veac, / Când la ziua cea de mâne abia cuget-un
sãrac... / Desi trepte osebite le-au iesit din urna sortii / Deopotrivǎ-i stǎpâneste raza ta si
geniul mortii; // La acelasi sir de patimi deopotrivǎ fiind robi, / Fie slabi, fie puternici, fie
genii ori neghiobi! / Unul cautǎ-n oglindǎ de-si bucleazǎ al sǎu pãr, / Altul cautǎ în lume si în
vreme adevǎr, / De pe galbenele file el adunǎ mii de coji, / A lor nume trecǎtoare le însamnǎ
pe rǎboj; / Iarǎ altu-mparte lumea de pe scândura tǎrǎbii, / Socotind cât aur marea poartǎ-n
negrele-i corǎbii. / Iar colo bǎtrânul dascãl cu-a lui hainǎ roasǎ-n coate, / Într-un calcul fǎrǎ
capǎt tot socoate si socoate / si de frig la piept si-ncheie tremurând halatul vechi, / Îsi înfundǎ
gâtu-n guler si bumbacul în urechi; / Uscǎtiv asa cum este, gârbovit si de nimic, / Universul
fãrǎ margini e în degetul lui mic, / Cǎci sub frunte-i viitorul si trecutul se încheagǎ, / Noaptea-
adânc-a veciniciei el în siruri o dezleagǎ; / Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umǎr /
Asa el sprijinǎ lumea si vecia într-un numǎr. // Pe când luna strǎluceste peste-a tomurilor

pg. 23
bracuri, / Într-o clipǎ-1 poartǎ gândul îndãrǎt cu mii de veacuri") realizeazǎ un prim salt dintr-
un plan într-altul. Pretextul este luna. Poetul o contemplǎ, o invocǎ (Lunǎ, tu, stǎpân-a mǎrii,
pe a lumii boltǎ luneci, / si gândirilor dând viatǎ, suferintele întuneci") si, treptat, ochiul sǎu se
substituie metaforic ochiului lunii. Se produce o modificare în sistemul de referintǎ, o
proiectare din micro în macrocosmos. Capacitatea de cuprindere a gândului poetic devine
astfel uriasǎ. Din perspectivǎ cosmicǎ, privind spre planeta Pǎmânt, se relevǎ un un spectacol
grandios si tragic.
Cadrul pe care îl construieste Eminescu este de la general la particular, de la panorama
Universului pânǎ la gândurile omului. Luna guverneazǎ de la mii pustiuri, la codri, izvoare,
mǎri, tǎrmuri înflorite, palate si cetǎti, apoi în mii de case lin pǎtruns-ai prin feresti, pânǎ la
gândurile oamenilor, pe care gânditoare le privesti.
În cealaltǎ ipostazǎ, de martor al celor ce se petrece pe Pǎmânt, luna mediteazǎ
asupra problemelor omenirii. Ea asistǎ la ceea ce se petrece în lume, iar imaginile prezentate
se gǎsesc în antitezǎ: ea vede mai întâi un rege ce-mpânzeste globu-n planuri pe un veac /
Când la ziua cea de mâine abia cugetǎ-un sǎrac; unul este preocupat de aspectul sǎu fizic -
cautǎ-n oglindǎ de-si bucleazǎ al sau pǎr - în timp ce altul cautǎ în lume si în vreme adevǎr
etc.
Ideea egalitǎtii oamenilor, a conditiei omului în lume, supus destinului, ca orice
muritor în fata mortii este ilustratǎ de Eminescu foarte sugestiv în versurile: "Desi trepte
osebite le-au iesit din urna sortii / Deopotrivǎ-i stǎpâneste raza ta si geniul mortii; / La acelasi
sir de patimi deopotrivǎ fiind robi, / Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi!"
Dincolo de o atare "judecatǎ" a trecǎtoarei lumi terestre, poetul vizeazǎ pe larg tabloul
dascǎlului care trebuie sǎ fie un anume corespondent al sǎu. De fapt, de undeva, din înaltul
cerului, chiar luna cautǎ un asemenea simbol, care - la rândul sǎu - resimte nevoia lunii
stimulatoare a meditatiei si cercetǎrii. Portretul lui este alcǎtuit pe motivul aparentelor
înselǎtoare: în haina lui roasǎ în coate, tremurând de frig într-un vechi halat, cu gâtul în guler
si cu bumbac în urechi, uscǎtiv, gârbovit si de nimic, el dezleagǎ prin magia numerelor
"noapte-adânc-a vesniciei", universul fǎrǎ margini fiind "în degetul lui mic", "cǎci sub frunte-i
viitorul si trecutul se încheagǎ", capǎtǎ coerentǎ si sens. Prin urmare, dascǎlul-geniu este adus
în antitezǎ cu individualitǎtile umane propuse anterior, spre a defini desǎvârsirea neînteleasǎ,
însinguratǎ, dedusǎ la fericirea distantǎ si rece.
Ajuns într-un asemenea moment, Eminescu doreste pǎtrunderea macrospatiului si
macrotimpului (ca o replicǎ adresatǎ micimii terestre), ceea ce se va realiza sub semnul,
contemplatiei corespondentului sǎu - dascǎlul, cel care "sprijinǎ lumea si vecia într-un
numǎr". Pentru a demonstra uriasa fortǎ de gândire a geniului, Eminescu proiecteazǎ o
superbǎ imagine poeticǎ a cosmosului, a nasterii si stingerii universale, care devine apoi
pretext al unei satire sarcastice împotriva societǎtii mediocre, incapabilǎ sǎ sesizeze, sǎ
promoveze si sǎ sustinǎ valoarea adevǎratǎ.
Tabloul cosmogonic (v.41-86 - "La-nceput, pe când fiintǎ nu era, nici nefiintǎ, / Pe
când totul era lipsǎ de viatǎ si vointǎ, / Când nu s-ascundea nimica, desi tot era ascuns... /
Când pǎtruns de sine însusi odihnea cel nepǎtruns / Fu prǎpastie? genune? Fu noian întins de
apǎ? / N-a fost lume priceputǎ si nici minte s-o priceapǎ, / Cǎci era un întuneric ca o mare fãr-
o razǎ, / Dar nici de vǎzut nu fuse si nici ochi care s-o vazǎ. / Umbra celor nefǎcute nu-

pg. 24
ncepuse-a se desface, / si în sine împǎcatǎ stǎpânea eterna pace!... / Dar deodat-un punct se
miscǎ... cel întâi si singur. Iatǎ-1 / Cum din chaos face mumǎ, iarǎ el devine Tatãl... / Punctu-
acela de miscare, mult mai slab ca boaba spumii / E stǎpânul fǎrǎ margini peste marginile
lumii... / De-atunci negura eternǎ se desface în fâsii, / De atunci rǎsare lumea, lunǎ, soare si
stihii... / De atunci si pânǎ astǎzi colonii de lumi pierdute / Vin din sure vǎi de chaos pe cãrãri
necunoscute / si în roiuri luminoase izvorând din infinit, / Sunt atrase în viatǎ de un dor
nemǎrginit / Iar în lumea asta mare, noi copii ai lumii mici, / Facem pe pǎmântul nostru
musunoaie de furnici; / Microscopice popoare, regi, osteni si învǎtati / Ne succedem generatii
si ne credem minunati; / Musti de-o zi pe-o lume micǎ de se mǎsurǎ cu cotul, / În acea
nemǎrginire ne-nvârtim uitând cu totul / Cum cǎ lumea asta-ntreagǎ e o clipǎ suspendatǎ, /
Cǎ-ndǎrǎtu-i si-nainte-i întuneric se aratǎ. / Precum pulberea se joacǎ în imperiul unei raze, /
Mii de fire viorie ce cu raza înceteazǎ, / Astfel, într-a veciniciei noapte pururea adâncǎ, /
Avem clipa, avem raza, care tot mai tine încǎ... / Cum s-o stinge, totul piere, ca o umbrǎ-n
întuneric, / Cǎci e vis al nefiintei universul cel himeric... // În prezent cugetǎtorul nu-si opreste
a sa minte, / Ci-ntr-o clipǎ gându-1 duce mii de veacuri înainte; / Soarele, ce azi e mândru, el
îl vede trist si ros / Cum se-nchide ca o ranǎ printre nori întunecosi, / Cum planetii toti
îngheatǎ si s-azvârl rebeli în spat, / Ei, din frânele luminii si ai soarelui scǎpati; / Iar
catapeteasma lumii în adânc s-au înnegrit, / Ca si frunzele de toamnǎ toate stelele-au pierit; /
Timpul mort si-ntinde trupul si devine vecinicie, / Cǎci nimic nu se întâmplǎ în întinderea
pustie, / si în noaptea nefiintii totul cade, totul tace, / Cǎci în sine împǎcatǎ reîncep-eterna
pace..."), care asimileazǎ si retopeste, într-o viziune proprie, idei si motive din vechile scrieri
indiene (Imnul creatiei din Rig-Veda), din mituri grecesti si crestine, din Kant, Laplace si
Schopenhauer, are trei secvente distincte, configurând haosul, geneza si moartea universalǎ
(sau Facerea, Evolutia, Viitorul).
Haosul (v.41-50) este sugerat prin împerecherea fantasticǎ a absentelor ("La-nceput,
pe când fiintǎ nu era, nici nefiintǎ, / Pe când totul era lipsǎ de viatǎ si vointǎ, / Când nu s-
ascundea nimic, desi tot era ascuns./ Când pǎtruns de sine însusi odihnea cel nepǎruns. / Fu
prǎpastie? Genune? Fu noian întins de apǎ? / N-a fost lume priceputǎ si nici minte s-o
priceapǎ, / Cǎci era un întuneric ca o mare fǎr-o razǎ, / Dar nici de vǎzut nu fuse si nici ochiu
care s-o vazǎ. / Umbra celor nefǎcute nu-ncepuse a se desface, / si în sine împǎcatǎ stǎpânea
eterna pace!."), realizatǎ stilistic prin alǎturarea antiteticǎ a materiei verbale: fiintǎ-nefiintǎ;
nu se ascundea nimic - tot era ascuns; pǎtruns - nepǎtruns; lume priceputǎ - minte s-o priceapǎ
etc. Haosul, în viziunea lui Eminescu, este indefinit (prǎpastie, genune, noian întins de apǎ),
invizibil (cǎci era un întuneric ca o mare fǎr-o razǎ), lipsit de viatǎ si vointǎ, fǎrǎ constiintǎ de
sine (n-a fost lume priceputǎ si nici minte s-o priceapǎ), dominat de nemiscare absolutǎ (si în
sine împǎcatǎ stǎpânea eterna pace).
Geneza (v.51-74 - "Dar deodat-un punct se miscǎ... cel întâi si singur. Iatǎ-1 / Cum
din chaos face mumǎ, iarǎ el devine Tatãl... / Punctu-acela de miscare, mult mai slab ca boaba
spumii / E stǎpânul fǎrǎ margini peste marginile lumii... / De-atunci negura eternǎ se desface
în fâsii, / De atunci rǎsare lumea, lunǎ, soare si stihii... / De atunci si pânǎ astǎzi colonii de
lumi pierdute / Vin din sure vǎi de chaos pe cãrãri necunoscute / si în roiuri luminoase
izvorând din infinit, / Sunt atrase în viatǎ de un dor nemǎrginit. / Iar în lumea asta mare, noi
copii ai lumii mici, / Facem pe pǎmântul nostru musunoaie de furnici; / Microscopice
popoare, regi, osteni si învǎtati / Ne succedem generatii si ne credem minunati; / Musti de-o zi
pe-o lume micǎ de se mǎsurǎ cu cotul, / În acea nemǎrginire ne-nvârtim uitând cu totul / Cum
cǎ lumea asta-ntreagǎ e o clipǎ suspendatǎ, / Cǎ-ndǎrǎtu-i si-nainte-i întuneric se aratǎ. /
pg. 25
Precum pulberea se joacǎ în imperiul unei raze, / Mii de fire viorie ce cu raza înceteazǎ, /
Astfel, într-a veciniciei noapte pururea adâncǎ, / Avem clipa, avem raza, care tot mai tine
încǎ.../ Cum s-o stinge, totul piere, ca o umbrǎ-n întuneric, / Cǎci e vis al nefiintei universul
cel himeric...") este tulburǎtoare prin exceptionala capacitate de constructie mito-poeticǎ.
Pacea eternǎ a increatului este tulburatǎ de miscarea initialǎ a unui punct creator, care face din
haos "mumǎ", iarǎ el devine Tatǎl: Punctu-acela de miscare, mult mai slab ca boaba spumii, /
E stǎpânul fǎrǎ margini peste marginile lumii.
Prin forta lui demiurgicǎ, negura eternǎ se desface în fâsii, apar galaxiile (colonii de
lumi pierdute), sistemele solare, soarele, pǎmântul si lumea.
În acest spectacol grandios, Eminescu introduce un mic pasaj antitetic, care
anticipeazǎ sarcasmul satiric din partea urmǎtoare a poemului. Vǎzutǎ prin ocheanul întors al
infinitului, lumea este alcǎtuitǎ din microscopice popoare, fixate pe o planetǎ cât firul de praf,
iar oamenii.musti de-o zi pe-o lume micǎ de se mǎsurǎ cu cotul - sunt exponenti ai vointei
oarbe de a trǎi, a mecanismelor egoiste, ai spiritului gregar si al megalomaniei, care se suuced
generatii si se cred minunati, uitând cu totul cum cǎ lumea astǎ-ntreagǎ e o clipǎ suspendatǎ, /
cǎ-ndǎrǎtu-i si nainte-i întuneric se aratǎ. Pentru a face inteligibil spectacolul cosmic al
genezei, pentru a-l aduce la un nivel adecvat posibilitǎtilor umane de a percepe timpul si
spatiul, Eminescu gǎseste o comparatie extrem de plasticǎ. Galaxiile în rǎtǎcirea lor (pe care
anterior le numise roiuri luminoase izvorând din infinit) sunt ca firisoarele de praf plutind
într-o razǎ de luminǎ care pǎtrunde într-o camerǎ obscurǎ: Cum s-o stinge, totul piere, ca o
umbrǎ-n întuneric,/ Cǎci e vis al nefiintei universul cel himeric..
Ideea cǎ "viata e vis al mortii eterne" apare adeseori în poezia lui Eminescu (apare si
în Momento mori si în finalul poemului Împǎrat si proletar). Motivul este preluat prin
intermediul lui Schopenhauer de la dramaturgul spaniol Calderon de la Barca, autorul piesei
La vida es sueño.
Stingerea universului (v.75-86 - "În prezent cugetǎtorul nu-si opreste a sa minte, / Ci-
ntr-o clipǎ gându-1 duce mii de veacuri înainte; / Soarele, ce azi e mândru, el îl vede trist si
ros / Cum se-nchide ca o ranǎ printre nori întunecosi, / Cum planetii toti îngheatǎ si s-azvârl
rebeli în spat, / Ei, din frânele luminii si ai soarelui scǎpati; / Iar catapeteasma lumii în adânc
s-au înnegrit, / Ca si frunzele de toamnǎ toate stelele-au pierit; / Timpul mort si-ntinde trupul
si devine vecinicie, / Cǎci nimic nu se întâmplǎ în întinderea pustie, / si în noaptea nefiintii
totul cade, totul tace, / Cǎci în sine împǎcatǎ reîncep-eterna pace...") - sfârsitul lumii,
apocalipsa, extinctia, escatologia - motiv mitic fundamental, apare la Eminescu într-o
proiectare succesivǎ fabuloasǎ: mai întâi ca o moarte termicǎ a sistemului solar (soarele, ce
azi e mândru, el îl vede trist si ros / cum se-nchide ca o ranǎ printre nori întunecosi) urmatǎ de
un colaps gravitational, de o prǎbusire a planetilor scǎpati din frânele luminii si apoi, treptat,
la dimensiuni inimaginabile, de disparitia stelelor (ca si frunzele de toamnǎ toate stelele-au
pierit), de întunecarea orizonturilor cosmice (iar catapeteasma lumii în adânc s-au înnegrit) si
de recǎderea tuturor ce-au fost pânǎ atunci în miscare în noaptea nefiintei, pentru a reîncepe
împacatǎ în sine eterna pace, haosul primordial.
Viziunea aceasta enormǎ valorificǎ datele mai noi ale astrofizicii moderne, pe care
Eminescu le armonizeazǎ cu alte ecouri din filozofia escatologicǎ a lumii, pentru a recompune
o imagine poeticǎ de o mare putere de plasticizare, emotionantǎ prin capacitatea de a conferi

pg. 26
corporalitate liricǎ unor notiuni abstracte ca timpul, spatiul, infinitul, atractia stelelor, tǎcerea
universalǎ, increatul.
Întregul tablou cosmologic are în economia poemului o functie polemicǎ. Prin el se
creeazǎ scara valoricǎ între geniu si omul comun, exponent al mediocritǎtii nivelatoare,
specifice societǎtilor umane egoiste si filistine (multumite de sine, mǎrginite în vederi,
meschine, ipocrite si lase).
Tabloul al patrulea (v.87-144 - "Începând la talpa însǎsi a multimii omenesti / si suind
în susul scǎrii pân' la fruntile crǎiesti, / De a vietii lor enigmǎ îi vedem pe toti munciti, / Fǎr-a
sti sǎ spunem care ar fi mai nenorociti... / Unul e în toti. tot astfel precum una e în toate, / De
asupra tuturora se ridicǎ cine poate, / Pe când altii stând în umbrǎ si cu inima smeritǎ /
Nestiuti se pierd în tainǎ ca si spuma nezǎritǎ - / Ce-o sǎ-i pese soartei oarbe ce vor ei sau ce
gândesc?... / Ca si vântu-n valuri trece peste traiul omenesc. // Fericeascǎ-1 scriitorii, toatǎ
lumea, recunoascǎ-1... / Ce-o sǎ aibã din acestea pentru el, bǎtrânul dascǎl? / Nemurire, se va
zice. Este drept cǎ viata-ntreagǎ, / Ca si iedera de-un arbor, de-o idee i se leagǎ. / «De-oi muri
- îsi zice-n sine - al meu nume o sǎ-1 poarte / Secolii din gurǎ-n gurǎ si 1-or duce mai departe,
/ De a pururi, pretutindeni, în ungherul unor crieri / si-or gǎsi, cu al meu nume, adǎpost a mele
scrieri!» / O, sǎrmane! tii tu minte câte-n lume-ai auzit, / Ce-ti trecu pe dinainte, câte singur ai
vorbit? / Prea putin. De ici, de colo de imagine-o fǎsie, / Vre o umbrǎ de gândire, ori un petec
de hârtie; / si când propia ta viatǎ singur n-o stii pe de rost, / O sǎ-si batǎ altii capul s-o
pǎtrunzǎ cum a fost? / Poate vreun pedant cu ochii cei verzui, peste un veac, / Printre tomuri
brǎcuite asezat si el, un brac, / Aticismul limbii tale o sǎ-1 punǎ la cântari, / Colbul ridicat din
carte-ti l-o sufla din ochelari / si te-o strânge-n douǎ siruri, asezându-te la coadǎ, / În vro notǎ
prizǎritǎ sub o paginǎ neroadǎ. // Poti zidi o lume-ntreagǎ, poti s-o sfarǎmi... orice-ai spune, /
Peste toate o lopatǎ de tãrânǎ se depune. / Mâna care-au dorit sceptrul universului si gânduri /
Ce-au cuprins tot universul încap bine-n patru scânduri... / Or sǎ vie pe-a ta urmǎ în convoi
de-nmormântare, / Splendid ca o ironie cu priviri nepǎsǎtoare... / Iar deasupra tuturora va
vorbi vrun mititel, / Nu slǎvindu-te pe tine... lustruindu-se pe el / Sub a numelui tǎu umbrǎ.
Iatǎ tot ce te asteaptǎ. / Ba sǎ vezi... posteritatea este încǎ si mai dreaptǎ. // Neputând sǎ te
ajungǎ, crezi c-or vrea sa te admire?/ Ei vor aplauda desigur biografia subtire / Care s-o-
ncerca s-arate cǎ n-ai fost vrun lucru mare, / C-ai fost om cum sunt si dânsii... Mǎgulit e
fiecare / Cǎ n-ai fost mai mult ca dânsul. si prostatecele nãri / si le umflǎ orisicine în savante
adunãri / Când de tine se vorbeste. S-a-nteles de mai nainte / C-o ironicǎ grimasǎ sǎ te laude-n
cuvinte. / Astfel încǎput pe mâna a oricãrui, te va drege, / Rele-or zice cǎ sunt toate câte nu
vor întelege... / Dar afarǎ de acestea, vor cãta vietii tale / Sǎ-i gǎseascǎ pete multe, rǎutǎti si
mici scandale - / Astea toate te apropie de dânsii. Nu lumina / Ce în lume-ai revãrsat-o, ci
pǎcatele si vina, / Oboseala, slǎbiciunea, toate relele ce sunt / Într-un mod fatal legate de o
mânǎ de pãmânt; / Toate micile mizerii unui suflet chinuit / Mult mai mult îi vor atrage decât
tot ce ai gândit.") este o satirǎ. Meditatia eminescianǎ îsi modificǎ acum accentele, trece de la
contemplatia uimitǎ a spectacolului cosmic, recreat prin forta de gândire a unei minti geniale,
la contemplarea sarcasticǎ a mizeriei umane, pe care o revarsǎ în lume o societate mǎrginitǎ,
incapabilǎ sǎ-si depǎseascǎ conditia egoistǎ. Satira ia forme romantice, este vehementǎ si
absolutǎ si se realizeazǎ poetic printr-o retoricǎ a dispretului. Ea contine elemente de
meditatie filozoficǎ, având un puternic caracter moral, iar ideile filozofice sunt ca niste
sentinte exprimate cu indignare si amǎrǎciune de cǎtre poet.

pg. 27
 Tema de la care porneste Eminescu este cea a destinului social al geniului, figurat prin
"bǎtrânul dascǎl". Dacǎ lumea este cum este (unul e în toti, tot astfel precum una e în toate -
motivul filozofic al identitǎtii omenirii cu individul si al acestuia cu omenirea) si de asupra
tuturora se ridicǎ cine poate, geniul stǎ în umbrǎ si se pierde nestiut în tainǎ ca si spuma
nevǎzutǎ. Nimǎnui nu-i pasǎ ce vrea el si ce gândeste.
Eminescu se întreabǎ dacǎ omul de geniu, savantul, poate intra în nemurire prin opera
sa, careia ia dedicat întreaga viatǎ: Ce-o sǎ aibǎ din acestea pentru el, bǎtrânul dascǎl? /
Nemurire, se va zice.Savantul sperǎ ca ideile sale stiintifice, descoperirile care l-au preocupat
totdeauna vor rǎmâne în eternitate, parcurgând secolele. Gloria si nemurirea sunt însǎ simple
iluzii: si când propria ta viatǎ singur n-o stii pe de rost, / O sǎ-si batǎ altii capul s-o pǎtrunzǎ
cum a fost?
Eminescu stigmatizeazǎ si posteritatea, care va fi preocupatǎ mai ales de biografia
neinteresantǎ si banalǎ a omului de geniu si mai putin de importanta, de însemnǎtatea operei
sale, prilej cu care poetul afirmǎ încǎ o datǎ ideea scurgerii implacabile a timpului si a
conditiei de muritor a omului, indiferent de capacitatea sa intelectualǎ, de preocupǎri sau de
idealuri superioare, indiferent de treapta pe care se aflǎ acesta în ierarhia societǎtii: "Poti zidi
o lume-ntregǎ, poti s-o sfarǎmi .orice-ai spune, / Peste toate o lopatǎ de tǎrânǎ se depune. /
Mâna care-au dorit sceptrul universuklui si gânduri / Ce-au cuprins tot universul, încap bine-n
patru scânduri."
Eminescu imagineazǎ funeraliile savantului, la care falsa solemnitate este ilustratǎ de
incapacitatea posteritǎtii de a descoperi si de a aprecia valoarea creatiei pe care o lasǎ în
urnma lui savantul, fiind interesatǎ numai de biografia subtire, deoarece mǎgulit e fiecare / Cǎ
n-ai fost mai mult ca dânsul si vor rememora numai pete multe, rǎutǎti si mici scandale, adicǎ
tot ceea ce tine de omul obisniut, toate micile mizerii ale unui suflet chinuit. Ironia
dispretuitoare a poetului se revarsǎ în continuare asupra ipocriziei contemporanilor, care nu
sunt în stare sa aprecieze valorile autentice, iar cel ce va rosti necrologul nu va avea în vedere
un discurs î memoria savantului, ci va dori sǎ arate cât de inteligent si de bun orator este el:
"Iar deasupra tuturora va vorbi vreun mititel, / Nu slǎvindu-te pe tine.lustruindu-se pe el / Sub
a numelui tǎu umbrǎ. Iatǎ tot ce te asteaptǎ."
Neputând sǎ-l ajungǎ si sǎ-l înteleagǎ, cei mici îi vor croi un portret pe mǎsurǎ, vor
aplauda "biografia subtire" care va încerca sǎ arate cǎ n-a fost "vreun lucru mare", îl vor tǎvǎli
prin noroi si-l vor fǎrâmita în povesti derizorii: "Nu lumina / Ce în lume-ai revarsat-o, ci
pǎcatele si vina, / Oboseala, slǎbiciunea, toate relele ce sunt / Într-un mod fatal legate de o
mânǎ de pamânt; / Toate micile mizerii unui suflet chinuit / Mult mai mult îi vor atrage decât
tot ce ai gândit".
Tabloul al cincilea (v. 145-156 - "Între ziduri, printre arbori ce se scuturǎ de floare, /
Cum revarsǎ luna plinǎ linistita ei splendoare! / si din noaptea amintirii mii de doruri ea ne
scoate; / Amortitǎ li-i durerea, le simtim ca-n vis pe toate, / Cǎci în propia-ne lume ea
deschide poarta-ntrãrii / si ridicǎ mii de umbre dupǎ stinsul lumânãrii... / Mii pustiuri
scânteiazǎ sub lumina ta fecioarǎ, / si câti codri-ascund în umbrǎ strãlucire de izvoarǎ! / Peste
câte mii de valuri stǎpânirea ta strǎbate, / Când plutesti pe miscǎtoarea mǎrilor singurǎtate, / si
pe toti ce-n astǎ lume sunt supusi puterii sortii / Deopotrivǎ-i stǎpâneste raza ta si geniul
mortii!") reprezintǎ o întoarcere la cadrul initial. Vehementa anterioarǎ se stinge, un suflu
elegiac cuprinde totul, ca dupǎ o experientǎ epuizantǎ si fǎrǎ sperante. Iesirea din reverie se

pg. 28
face prin aceeasi fixare a cadrului poetic pe astrul noptii, stâpân atotputernic peste pustiuri,
peste codri, peste "miscǎtoarea mǎrilor singurǎtate". Poetul îsi redobândeste luciditatea si
trage concluzia, îmbrǎcatǎ în haina unei filozofii sceptice, cǎ omul nu poate iesi din
determinǎrile sale cosmice: "si pe toti ce-n astǎ lume sunt supusi puterii sortii / Deopotrivǎ-i
stǎpâneste raza ta si geniul mortii!"
Finalul, rotund, produce aceeasi pendulare specificǎ lui Eminescu între planul terestru
si cel cosmic. Planul terestru este cel al unei lumi în care toti "sunt supusi puterii sortii",
disponibilitǎtilor aleatorii ale sansei sociale, norocului, deci întâmplǎrii. Planul cosmic,
marcat prin simbolurile romantice ale eternitǎtii - prin raza lunii si geniul mortii - amplificǎ,
printr-o reluare de oglinzi infinite, imaginea fragilitǎtii omului pe pǎmânt, adevǎrata temǎ a
meditatiei eminesciene.
Modalitatea poeticǎ a relatiei om-univers se prezintǎ în Scrisoarea I sub trei înfǎtisǎri:
una cosmicǎ, alta sarcasticǎ si o a treia elegiacǎ. Cosmogonia creeazǎ sarcasmul, care ia forma
unei satire la adresa umanitǎtii mediocre, în care oamenii comuni îsi croiesc criterii
existentiale si valorice în functie de mecanismele instinctualitǎtii oarbe, se strâng în societǎti
dominate de inechitate si distrug, prin neîntelegere sau indiferentǎ, orice creatie autenticǎ si pe
orice creator de geniu. Eminescu merge însǎ mai departe în analiza conditiei umane,
raportând-o la univers. Îl vede pe om nu numai ca individ trecǎtor asezat pe treptele deosebite
iesite din "urna sortii" terestre, dar si ca spetǎ trecǎtoare alunecând inexorabil în neant. Din
aceastǎ întelegere provine si modificarea de tonalitate din finalul poemului, care învǎluie
sarcasmul satirei într-un aer elegiac.
Punct de reper este însǎ cosmogonia, care tulburǎ spiritul prin concretetea poeticǎ a
abstractiilor sau prin orchestrarea subtilǎ atât a sensurilor mitologice retopite într-un discurs
de mare valoare, cât si a limbii române, pusǎ pentru prima datǎ sǎ armonizeze contrariile
propriei materii verbale. Aceastǎ integrare a fiintei eminesciene în spectacolul cosmic dǎ nota
cea mai înalta a inteligibilitǎtii poetului român, caracterul universal al operei sale, creeazǎ
imaginea specificǎ a modului sǎu de pǎtrundere spre simtirea si întelegerea tuturor.
Limbajul artistic specific liricii eminesciene, este construit din modalitǎti uimitoare
atât în ceea ce priveste lexicul, cât si prozodia sau figurile de stil.
Îmbinarea surprinzǎtoare a limbajului popular si a celui intelectual, însǎ fǎrǎ abuz de
neologisme, particularizeazǎ stilul acestui poem prin câteva trǎsǎturi:
- Naturaletea si prospetimea limbajului poetic este datǎ de elemente vechi, populare,
regionalisme si arhaisme folosite: gene ostenite, ceasornicul, suflu-n lumânare, feresti,
osebite, rǎboj, prizǎrite, colb;
- Expresia intelectualizatǎ este prezentǎ, mai ales, în tabloul cosmogonic, unde
Eminescu sugereazǎ mituri, idei filozofice, etice, care obligǎ la cugetare; de exemplu,
imaginea haosului primordial, "pe când fiintǎ nu era, nici nefiintǎ", trimite la imnurile
creatiunii din Rg-Veda sau aminteste de ideile lui Schopenhauer: "stǎpânul faǎ margini peste
marginile lumii". Expresii livresti sunt si ele prezente: "precum Atlas din vechime",
"microscopice popoare", "ne succedem generatii" etc.
Viziunea antiteticǎ asupra lumii este realizatǎ prin intermediul antitezei, procedeu
specific poetilor romantici. Antiteza este prezentǎ la nivel compozitional (tabloului

pg. 29
cosmogonic opunându-i-se cel satiric), la nivel ideatic ("unul cautǎ-n oglindǎ." - "altul cautǎ
în lume.") sau la nivelul vocabularului ("fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi",
"viitorul si trecutul", "fiintǎ nu era, nici nefiintǎ" etc).
Epitetele morale si ornante construiesc un fundal descriptiv corespunzǎtor
sentimentelor poetului: "miscǎtoarea mǎrilor singurǎtate", "galbenele file", "bǎtrânul dascǎl",
timpul mort", "ironicǎ grimasǎ", "universul cel himeric".
Comparatiile dau expresivitate ideilor profund filozofice ale poeziei: "precum Atlas în
vechime", "ca si spuma nezǎritǎ", "ca o mare fǎr-o razǎ".
Personificǎrile ilustreazǎ desǎvârsita familiaritate a poetului cu natura terestrǎ si
cosmicǎ deopotrivǎ: "luna varsǎ peste toate voluptoasa ei vǎpaie", "codru-ascund în umbrǎ
strǎlucire si izvoarǎ", "timpul mort si-ntinde trupul si devine vesnicie".
Metaforele sunt numeroase, ca si epitetele, si au capacitatea de a vizualiza ideile: "urna
sortii", "colonii de lumi pierdute", "must i de-o zi", "din ungherul unor crieri" etc.

pg. 30
 Realismul

Realismul este un curent literar care se manifestă în secolul XIX și are drept
centru de iradiere Franța. Mișcare, curent, atitudine în creația sau teoria literară și artistică
având ca principiu de bază reflectarea realității în datele ei esențiale, obiective, caracteristice.
Concepție opusă idealismului, potrivit căreia lucrurile există independent de faptul că sunt
percepute sau nu.

Caracteristicile romanelor realiste

1. Teme: parvenitismul, avariția, imoralitatea,singuratatea etc.

2. Motive: parvenitul, avarul ,zgarcitul
3. Compoziție: obiectivă, narator omniscient și omniprezent
4. Subiecte: inspirate din realitate
5. Acțiune: pe mai multe planuri
6. Conflicte: sociale, psihologice, politice, etc.
7. Personaje: întruchipează mai multe categorii sociale, complex caracterizate,
reprezintă tipuri umane
8. Structură închisă
9. Se utilizează tehnica detaliului
10. Se accentuează relația dintre mediu și personaj

Reprezentanți români ai Realismului

 Costache Negruzzi
 Nicolae Filimon
 Ion Luca Caragiale
 Liviu Rebreanu
 George Călinescu

pg. 31
 Pașoptismul
Pasoptismul. Perioada paşoptistă (1830-1860) este o epocă de afirmare a literaturii
naţionale, în preajma Revoluţiei de la 1848. Perioada se caracterizează printr-o orientare
culturală şi literară cu trăsături specifice epocii de avânt revoluţionar, de emancipare socială şi
naţionala, de militare pentru realizarea Unirii.
Este perioada în care se încearcă „arderea" unor etape care nu fuseseră parcurse de
literatura noastră şi care se desfăşuraseră succesiv în literaturile occidentale, în decursul a mai
bine de un secol şi jumătate.
Principala trăsătură a literaturii paşoptiste constă în coexistenţa curentelor literare, nu
numai în opera aceluiaşi scriitor, ci chiar şi în aceeaşi creaţie. Curentele literare (iluminism,
preromantism, romantism, clasicism, realism incipient) sunt asimilate simultan.
Paşoptismul este o ideologie literară niciodată sintetizată într-un program particular şi
supusă unor comandamente exterioare: mesianism cultural şi revoluţionar, spirit critic,
deschidere spre Occident şi lupta pentru impunerea unui specific naţional, conştiinţă civică şi
patriotică, conştiinţa pionieratului în mai toate domeniile vieţii, o retorică a entuziasmului şi a
trezirii la acţiune.
Afirmarea unei generaţii de scriitori, gazetari, istorici şi oameni politici, numită de
posteritate generaţia paşoptistă, determină începutul modernităţii noastre culturale, o perioadă
de tranziţie şi de prefaceri palpabile. Scriitorii paşoptişti au vocaţia începuturilor şi, poate de
aceea, disponibilitatea de a aborda mai multe domenii, genuri, specii, mai multe tipuri de
scriitură. Polimorfismul preocupărilor individuale se explică în contextul epocii.
Până la 1830 nu se poate vorbi la noi de o tradiţie a literaturii culte sau de o
intenţionalitate estetică a scrierilor literare. Conştiinţa faptului artistic, ideea de beletristică, se
nasc în această perioadă, când se petrece şi transformarea autorului în scriitor. Curentele sunt
importate o dată cu formele, ideile literare vin împreună cu tiparele narative sau prozodice.
Occidentalizarea nu s-a produs brusc, ci a traversat etapa iniţială a traducerilor, a adaptării, a
imitării modelelor, a respectării structurilor date (în fond, conform ideologiei clasicismului).
Activitatea publicistică a lui Kogălniceanu, Russo, Alecsandri şi Negruzzi, prin
atitudinea lor lucidă şi responsabilă, a contribuit la instituirea premiselor culturii române
moderne. „Dorul imitaţiei s-a făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi
duhul naţional. [...] Traducerile însă nu fac o literatură." afirmă Kogălniceanu în Introducţie la
Dacia literară, în 1840. Articol-prograra al romantismului românesc, Introductia se axează pe
evidenţierea necesităţii de realizare a unei literaturi naţionale originale şi pune în mişcare o
schemă de idei generale.
Literatura paşoptistă se dezvoltă sub semnul romantismului european şi parcurge un drum
sinuos. După literatura anilor 1825-1830, care abundă în adaptări după autorii străini, în
special francezi, e de remarcat sincronismul dintre manifestul romantismului francez (Prefaţa
la drama Cromwell, de Victor Hugo, în 1827) şi articolul-program Introducţie, publicat de
Kogălniceanu în 1840. Scriitorii români ai epocii asimilează rapid manifestul romantismului

pg. 32
francez şi aplică principiile acestuia, cu particularităţile curentului naţional-popular de la
revista Dacia literară.
Scriitorii generaţiei paşoptiste au cultivat teme şi motive romantice, au ales istoria ca
sursă de inspiraţie pentru o lirică a patriotismului ardent şi natura - coordonată a sufletului
românesc, au valorificat literatura populară şi mitologiile orientale. Fantezia creatoare,
libertatea de creaţie, aspiraţia spre absolut, spiritul rebel şi contestatar sunt câteva trăsături ale
scriitorilor paşoptişti.
Romantismul Biedermeier este o variantă degradată a Romantismului înalt, manifestat
în Europa în perioada 1790-1815, impur, eclectic şi predispus la orice compromis stilistic sau
simbioză tematică. Conceptul de romantism Biedermeier se poate asocia produsului literar al
anilor 1830-1860 (cf. Virgil Nemoianu, respectiv, Nicolae Manolescu) pentru a identifica
fenomenul hibridării estetice, conglomerat de forme şi motive vechi şi noi în cuprinsul
aceleiaşi opere. Alecsandri ar putea fi în acest sens exemplul tipic.
Poezia paşoptistă cultivă specii lirice şi epice. în unele opere se îmbină trăsături ale
mai multor specii.
Poezia lirică: pastelul (Vasile Cârlova, înserare, Ruinurile Tărgoviştii, Vasile
Alecsandri, Pasteluri), idila (Vasile Alecsandri, Rodica), elegia (Vasile Cârlova, Păstorul
întristat, Dimitrie Bolintineanu, O fată tânără pe patul morţii, Vasile Alecsandri, Steluţa),
meditaţia (Grigore Alexandrescu, Meditaţie, Umbra lui Mircea. La Cozia, Anul 1848, Ion
Heliade-Rădulescu, Visul, O noapte pe ruinele TărgoiHşteî), oda şi imnul (Vasile Cârlova,
Marşul oştirii romane, Vasile Alecsandri, Odă ostaşilor romani, Hora Unirii, Deşteptarea
României, Andrei Mureşanu, Un răsunet), satira şi epistola (Grigore Alexandrescu, Satiră,
Duhului meu, Vasile Alecsandri, Epistolă generalului Florescu).
Poezia epică: balada de inspiraţie folclorică (Ion Heliade-Rădulescu, Zburătorul),
balada istorică (Dimitrie Bolintineanu, Muma lui Ştefan cel Mare, Mircea şi solii), poemul
(Vasile Alecsandri, Dumbrava Roşie, Dan, căpitan de plai), legenda (Vasile Alecsandri,
Legenda ciocârliei, Legenda rândunicăi), fabula (Alexandru Donici, Fabule, Grigore
Alexandrescu, Fabule), snoava în versuri (Anton Pann, Povestea vorbei), epopeea (Ion
Heliade-Rădulescu, Anatolida, Mihaida, Dimitrie Bolintineanu, Traianida).

pg. 33