Laocoon, supus durerii-Laocoon, frumuseţea îndurării

Implicarea zeilor în vieţile muritorilor, împletirea orgoliilor divine cu cele

omeneşti şi figurile divine părtinitoare au născut intrigile în jurul cărora s-au
construit o parte din operele antichităţii. Fie că este vorba despre tragedii, unde
personajul central comite un hybris, un exces care prin însăşi natura sa nu se cuvine
omului, atrăgând astfel asupra lui o serie de nenorociri al căror final este moartea,
fie că avem în vedere cele două epopei homerice, „Iliada” şi „Odiseea”, implicarea
directă a zeilor hotărăşte soarta acţiunilor omeneşti.
Neîndurătorii zei greci pretind jertfe, un preţ deci, pentru a îndeplini rugile
muritorilor sau pentru a le înlesni planurile. Oamenii cumpără părtinirea zeilor care
le înlătură piedicile.
În tragedia „Oedip rege” însă, jocul zeilor şi credinţa în nestrămutarea
destinului capătă un contur mai evident. Tânărul fuge din calea profeţiei, dar însuşi
acest fapt duce la îndeplinirea destinului său. Ceea ce declanşează şi aici
evenimentele este un exces: prea mare încredere în propria inteligenţă şi orgoliul
reuşitei îl determină pe Oedip să accepte recompensa tebanilor pentru dezlegarea
ghicitorii şi ridicarea blestemului. Astfel se căsătoreşte cu mama sa şi devine rege
în locul tatălui său.
Însă ceea ce îl aduce pe tânăr în această situaţie nu este nebunia, nu este un
motiv interior, ci un concurs de evenimente amestecate cu ascunderea adevărului
din faţa muritorilor, joc conceput de zei.
Această nevinovăţie a oamenilor supuşi divinului, aşezată alături de impactul
nimicitor al implicării directe a zeilor, pun în evidenţă puterea acestora din urmă
asupra creaţiei lui Zeus.
„Iliada” şi „Odiseea” au reprezentat de-a lungul secolelor surse de inspiraţie
atât pentru poeţi roman ca Vergiliu şi Ovidiu, cât şi pentru sculptori şi pictori.
„Eneida”, poemul epic al lui Vergiliu înfăţişează războiul troian şi cucerirea
cetăţii de către ahei. Vicleşugul care sfârşeşte războiul şi le aduce grecilor victoria,
este construirea unui cal uriaş din lemn de stejar în care erau ascunşi soldaţii.
Înaintea capcanei, în cetate pătrunde un grec deghizat ca prizonier fugit din tabăra
atacatorilor. Povestea care-l însoţeşte este un amestec curajos de explicaţii şi dovezi
care îi implică şi pe zei, pe Minerva mai precis. Bărbatul pretinde că duşmanul său,
Ulise, i-a convins pe grecii istoviţi de luptă să-l jertfească, dar că a reuşit să fugă
din tabără. Calul, spune el, ar fi fost construit pentru a o îmbuna pe Minerva, al
cărei văl a fost atins în templu atunci când Ulise şi Diomed au furat Paladiul.
Sinon, căci acesta e numele bărbatului, îi convinge pe troieni de plecarea
temporară a grecilor, care sfârşiţi de un război prea lung încercaseră să fugă de mai

1
multe ori, dar furtunile de pe mare şi vântul neprielnic îi împiedicaseră. Pretinde că
el a fost sacrificiul cerut pentru înduplecarea valurilor, iar calul, un dar pentru
Minerva, pe care atingerea celor doi muritori o mâniase. Sinon spune că speranţa
victoriei, grecii o aşezaseră în zeiţă, iar jignirea adusă îi lăsase fără nici o nădejde.
Construiseră o statuie din lemn de proporţii mari pentru a nu putea fi mutată sau
adusă în cetate de către troieni, aproape ca un gest de curăţare, sfinţire a locului
luptei, în speranţa întoarcerii armatei şi reluării asediului. De asemenea, le divulgă
troienilor, aproape ca pe un secret ajutător, că introducerea calului în cetate i-ar
proteja şi pe ei. Acest ultim detaliu are efectul de-ai convinge. Construcţia este
adusă la destinaţie, iar cetăţenii se pregătesc de sărbătoare proslăvind-o pe Minerva
pentru a-şi atrage prin acest presupus dar făcut ei, protecţia divină.
Şirectlicul reuşeşte deci, cu o singură piedică, înlăturată însă cu uşurinţă.
Acea piedică este întruchipată în preotul mării, Laocoon care îi avertizează pe
troieni cu privire la viclenia grecilor. El intuieşte ambuscada, ba mai mult, pentru a
dovedi că o nenorocire se află ascunsă înăuntrul calului, înfige o lance în pântecele
acestuia.
Două năpârci venite de pe mare îl sfâşie pe Laocoon şi pe cei doi fii ai săi.
Moartea preotului este descrisă ca o grozavă suferinţă care îi supune bărbăţia
lăsându-l doar un om pradă durerilor şi disperării, o imagine grotescă a morţii sub
vârtejul puterii furiei divine.
Odată ce bărbatul şi cei doi copii sunt răpuşi, şerpi se târăsc până la templul
Minervei şi se refugiază sub scutul acesteia.
Apariţiei şerpilor i se poate atribui o dublă funcţie. Ei pot reprezenta o
pedeapsă pentru avertizarea troienilor şi pentru străpungerea calului şi un ajutor
divin dat grecilor şi vicleniei lor. Această intervenţie are darul de a-i convinge încă
odată pe cetăţeni de legitimitatea spuselor lui Sinon, scena căpătând astfel
importanţă în evoluţia evenimentelor.
Astfel, cucerirea Troiei devine o scenă de înfruntare nu numai a două
popoare, ci şi a umanului cu divinul, şi a umanităţii cu ea însăşi. Ceea ce nu a putut
fi învins prin forţă fizică, a fost învins prin mintea omului. Au fost atacate
credinţele legate de zei, demnitatea şi bunăvoinţa în raporturile cu alte fiinţe
omeneşti.
Moartea lui Laocoon este pictată ca o capitulare finală în faţa naturii, a cărnii
care supune fiinţa durerii. Strigătele suferinţei lui conturează o imagine grotescă,
înspăimântătoare a victoriei cărnii asupra spiritului şi valorilor acestuia. „Eneida”
ne înfăţişează un Laocoon învins de propria sa umanitate, imagine simbol a cetăţii
sale supuse în acelaşi mod.
Despre această supunere a fiinţelor faţă de natură în antichitate, muritori sau
zei, vorbeşte şi Lessing în lucrarea sa „Laocoon sau despre limitele picturii si ale
poeziei”. Primul exemplu este rănirea lui Marte pe câmpul de luptă şi urletul său

2
cumplit care a înspăimântat cele două armate. Un al doilea este rănirea lui Venus şi
ţipătul ei. Aceste două scene ne oferă o nouă perspectivă asupra durerii în lumea
antică. Nu mai este un însemn al muritorilor, al inferiorităţii lor, ci o marcă a forţei
naturii, căreia i se supune tot ce este viu în univers. Astfel, durerea devine un semn,
o dovadă a existenţei, şi un punct comun al zeilor şi oamenilor.
Grupul statuar „Laocoon şi fiii săi” este o statuie din marmură albă,
descoperită pe teritoriul Italiei şî aflată acum în posesia muzeului Vaticanului.
Originea ei este controversată. Este atribuită de catre autorului roman Pliny
Bătrânul unui grup de trei sculptori din Rhodos: Agesander, Athenodoros şi
Polydorus. A fost descoperită în anul 1506 lângă sit-ul „Domus Aurea” al
împăratului roman Nero. Construcţia ei a fost datată în intervalul 42 – 20 î.Hr. Unii
o consideră o copie a unei statui în bronz mai vechi.
Cea mai stranie intervenţie în dezbaterea privind originea ideii este cea a lui
William Blake. El prezintă sculptura drept o copie a unui model israelit intitulat
„Dumnezeu şi cei doi fii ai săi, Satan şi Adam”. Scriitorul susţine că modelul a fost
copiat din templul lui Solomon de către trei sculptori din Rhodos şi aplicat în mod
naturalist unui eveniment istoric. Această aserţiune susţine teoria lui Blake potrivit
căreia imitaţia artei antice greceşti şi romane este distructivă pentru pentru
imaginaţie, şi că sculptura clasică este o formă banală de naturalism cu arta
spirituală iudeo-creştină.
Dacă o coincidenţă deosebită a făcut ca tiparul unei statui iudaice să fie
descoperit ca reprezentare perfectă a morţii lui Laocoon, acest fapt nu micşorează
cu nimic splendoarea grupului statuar şi nici sensurile pe care le putem găsi în
mişcările surprinse şi expresiile de pe chipurile preotului şi fiiilor săi.
Primul contrast pe care Lessing îl remarcă în comparaţie cu descrierea din
textul Eneidei este mimica lui Laocoon. Vergiliu vorbeşte despre strigăte cumplite:

„Vuiet s-aude pe unde-nspumate. Aproape-s la coaste

Şi pâlpâind ai lor ochi de văpaie şi sânge,
Ele îşi ling şuierândele guri cu limbi care joacă.
Noi la acestea fugim numai gheaţă, iar ele se-ncoardă
Drept către Laocoon; şi-ntâi cuprinzând laolaltă
Încing pe-amândoi copii ca-n cătuşe
Şi se hrănesc mursecând sărmanele lor mădulare.
Apoi pe tatăl ce-aleargă cu suliţa gata de sprijin
Ele-l apucă şi-l leagă în noduri de fier împrejurul
Şalelor, brâu îndoit se sucesc cu solzoasa spinare,
Prind şi grumazul la fel şi semeţ capul în aer ridică.
Se străduieşte dar el, să-şi desfacă-ncleştarea, cu braţul,
Cât a lui frunte-mproşcată de bale-i şi neagră otravă,

3
Şi către ceruri înalţă strigările-i smulse de groază.”

Fragmentul surprinde un bărbat curajos care aleargă să-şi salveze fiii,

primele victime ale celor doi şerpi. Este în acelaşi timp terifiant şi înduioşător
momentul în care năpârcile se năpustesc şi asupra lui, frângându-i trupul, curajul şi
abnegaţia cu care s-a aruncat în vâltoare în ajutorul copiiilor săi. Gestul său
descoperă un om puternic pe care nici dezastrul iminent şi năruirea propriului trup,
amândouă menite să destrame voinţa şi avântul oricărei fiinţe, nu-l opresc să-şi
îndeplinească datoria paternă.
Această trăsătură a lui Laocoon adaugă în lectură nota de compasiune care
accentuează tragismul scenei groaznicei morţi. Am putea spune că este ceea ce
compune aspectul estetic al descrierii. Instrumentul poetului, cuvântul, îi acordă
acestuia libertatea de a crea caractere şi de a reda virtuţi în paralel cu imagini de o
violenţă deosebită care lasă puţine ghicirii.
Spaţiul operei literare este multi-dimensional.
Arta sculpturii nu are la îndemână decât forma tăcută. Nu poate exprima decât prin
surprinderea amănunţită a gestului şi muţenia care îi este impusă trebuie
compensată prin sugestia mimicii. Astfel, chipul statuii are gura uşor întredeschisă
şi sprâncenele, fruntea şi obrajii contractate într-o expresie îndurerată de disperare.
Braţele încă se mai luptă cu şerpii, dar figura sa vorbeşte despre înfrângerea pe care
nu o mai poate opri, dar pe care încearcă să o întârzie cu ultimele forţe. Grotescul
morţii rămâne să fie dedus de privitor din faptele înseşi, dar oricât de atent am
studia scena, urâţenia înfiorătoare a distrugerii nu este reprezentată.
Motivaţia estetică ce stă la baza evitării terifiantului, este legea artei antice
moştenite până la „revoluţia” simbolistă, care cere ca mai întâi de toate, arta să
reprezinte frumosul. Poezia îşi permite descrieri mai îndrăzneţe căci filtrul acestora
este mintea, iar imaginaţia fiecărui individ poate îmblânzi şi cenzura ceea ce
mutilează frumuseţea versurile. Însă sculptura este imagine prin excelenţă. Chipul
schimonosit de durere şi urlete al lui Laocoon ar fi forţat privitorul să-şi întoarcă
ochii oferindu-i acestuia o scenă de groază care şi-a pierdut umanitatea. Personajul
ar fi încetat să fie preotul troian care a sărit în ajutorul fiiilor săi devenind o bucată
de carne pradă unor şerpi supranaturali, semne ale puterii zeilor antichităţii.
Iată cum se îmbină aproape simbolic neputinţa omenească şi virtuţile care îi
apropiau pe antici de zeii lor, în făptura lui Laocoon, a cărui distrugere poate fi
percepută ca un simbol al căderii întregii cetăţii, impenetrabilă în faţa forţelor
armate, dar vulnerabilă în faţa autorităţii zeilor, fie ca este vorba despre acţiunea
directă a acestora ( şerpii) fie că ne ducem cu gândul la capitularea troienilor în faţa
autorităţii Minervei.

4
 Bibliografie

„Eneida” -Virgiliu, Ed. de stat pentru literatura şi artă, Bucureşti

„Laocoon sau despre limitele picturii si ale poeziei”,Lessing, Ed.

Univers, Bucureşti, 1971

Mocanu Irina
Masterat TL/LC
Anul I
Cursul de hermeneutică