56

Renaşterea franceză
(~1519 – sfârşitul secolului al XVIIlea)

După jumătatea secolului al XVlea cultura renaşterii depăşeşte graniţele peninsulei

Italiene captând încetul cu încetul atenţia intelectualilor din centrul şi din vestul Europei. La
început, ideile curentului umanist s-au manifestat în domenii pur teoretice, constituind o
preocupare mai ales pentru oamenii de litere. În ceea ce priveşte arta, pătrunderea formelor
clasice a avut de înfruntat o bună perioadă de timp rezistenţa tradiţiei gotice, ale cărei poziţie
fusese consolidată vreme patru veacuri.
Arta renaşterii în Franţa, Ţările de limbă germană, Ţările de Jos, Anglia sau Spania îşi
are începutul abia după 1500, epocă în care renaşterea italiană ajunsese deja în faza de
apogeu. La difuzarea curentului artistic în afara Italiei au contribuit în egală măsură
reprezentanţi ai intelectualităţii, aristocraţiei şi comercianţilor care, în drumurile lor au avut
ocazia să intre în contact cu operele acestui stil.
Un rol decisiv în răspândirea renaşterii în Europa, şi mai ales în Franţa, l-a avut
situaţia politică creată de Războaiele Italiene. Războaiele Italiene, începute în anul 1494 de
către Carol al VIIIlea, au durat peste jumătate de secol; în acest răstimp teritoriul Italiei a fost
scena a numeroase confruntări purtate de regii Franţei împotriva casei de Habsburg. Atacurile
de la sfârşitul secolului al XVlea au avut ca urmare alungarea familiei Sforza de la conducerea
ducatului Milano, eveniment în urma căruia mulţi artişti care lucrau la epoca respectivă în
Lombardia au părăsit nordul Italiei pentru a se stabili în zone mai sigure. Unii dintre aceşti
artişti s-au refugiat în sudul Italiei, alţii au fugit în Spania sau Franţa. Printre cei care au intrat
în serviciul monarhilor Franţei s-au numărat o serie de artişti celebri, cum ar fi Leonardo da
Vinci sau Sebastiano Serlio.
Renaşterea în arhitectura franceză începe în 1519, o dată cu domnia lui Francisc I
Familiarizat cu arta italiană, în special cu cea din zona ducatului de Milano, proaspătul
monarh aduce în Franţa artişti de origine italiană care modernizează o serie de reşedinţe
medievale sau care construiesc pentru suveran şi pentru aristocraţia franceză noi reşedinţe
nobiliare.
Prima fază a renaşterii franceze prezintă câteva asemănări cu renaşterea timpurie
italiană în ceea ce priveşte amestecul de influenţe medievale cu elementele de factură clasică.
Aşa cum am amintit şi mai sus, în timp ce în Italia renaşterea câştiga din ce în ce mai mult
teren, restul ţărilor din Europa, printre care se afla şi Franţa, erau încă tributare formelor
medievale, în general, şi formelor gotice, în special. Oamenii din zonele cu tradiţie gotică erau
 57

obişnuiţi cu spaţiile elansate, cu verticalitatea construcţiilor, cu decoraţia abundentă; prin

urmare ei aveau un anumit gust estetic, format de-a lungul mai multor generaţii, gust care nu
putea fi schimbat într-un interval prea scurt de timp. Primii admiratori ai arhitecturii clasice
apreciau formele renaşterii dar erau în asemenea măsură pătrunşi de spiritul gotic încât nu
reuşeau să priceapă fondul renaşterii italiene. Din acest motiv primele clădiri renascentiste
franceze prezintă un amestec eterogen de forme medievale şi forme inspirate de arhitectura
clasică. Treptat, elementele provenite din arhitectura medievală au început să fie eliminate.
În ceea ce priveşte ideile şi artiştii sau meşterii care au lucrat în Franţa trebuie amintit
că în marea lor majoritate proveneau din Lombardia, regiune în care renaşterea a cunoscut
forme specifice. Pe de altă parte poate fi amintit şi faptul că la începutul domniei lui Francisc
I, în renaşterea italiană se făceau simţite primele tendinţe manieriste, astfel încât unele dintre
abaterile de la regulă prezente în renaşterea franceză pot fi considerate licenţe manieriste.
Un factor obiectiv de care trebuie ţinut cont când analizăm renaşterea franceză este
diferenţa de temperatură şi mai ales de umiditate dintre Italia şi nordul Franţei. Francezii au
fost nevoiţi să adapteze arhitectura italiană la propriile condiţii climatice, astfel încât clădirile
renaşterii franceze se termină la partea superioară cu un acoperiş înalt, cu pantă abruptă; pe
deasupra, în arhitectura franceză acoperişul este prevăzut şi cu multiple lucarne pentru
luminarea spaţiului de sub învelitoare1.
Programul de arhitectură care a polarizat atenţia pe durata renaşterii timpurii a fost
reşedinţa nobiliară2. Importanţa sporită acordată arhitecturii rezidenţiale a avut la bază două
motive: pe de o parte, la epoca respectivă, arhitectura de cult era bine reprezentată de
numeroasele aşezăminte construite în perioadele anterioare3; pe de altă parte dobândirea unei
1
Impactul pe care îl creează, asupra privitorului, o construcţie încununată cu un acoperiş înalt, presărat cu
lucarne, este diferit de cel generat de o clădire încheiată cu o cornişa monumentală. Prin urmare la o clădire
franceză nu se va putea ajunge niciodată la acea delimitare perfectă a clădirii, deoarece limita superioară nu va fi
niciodată foarte clară. In felul acesta orizontalitatea va fi afectată, şi o dată cu ea şi stabilitatea clădirii, atât de
urmărită de renaşterea italiană. Pentru adaptarea la condiţiile climatice locale s-a renunţat la o serie de principii
care au stat la baza arhitecturii renaşterii italiene de apogeu. Renaşterea franceză, mai ales în faza naţională, se
va adapta idealurilor franceze.
2
Trebuie precizat faptul că în Franţa, pentru reşedinţa nobiliară, este utilizată o altă terminologie decât în Italia.
În renaşterea franceză, termenul castel desemnează o reşedinţă situată în afara oraşului, asemănătoare din acest
punct de vedere cu vila italiană. Reşedinţa burgheză sau nobiliară din oraş se numeşte hotel particular. Palatul
este numai reşedinţa monarhului. Castelul renascentist francez nu trebuie confundat cu castelul fortificat, din
evul mediu.
3
Spre deosebire de Italia, unde programul religios se bucură de o atenţie deosebită pe toată durata renaşterii, în
renaşterea franceză arhitectura de cult se situează pe un plan secundar. Acest lucru este explicabil prin faptul că
 58

stabilităţi politice a situaţiei interne le-a permis nobililor să renunţe – cel puţin în parte – la
vechile locuinţe fortificate în favoarea unor reşedinţe mai ample şi mai confortabile 4.
Activitatea constructivă s-a manifestat în două direcţii: în transformarea şi modernizarea unor
castele construite în perioada medievală şi în construirea unor reşedinţe noi.
Una dintre primele clădiri renascentiste din Franţa este aripa Francisc I a castelului
de la Blois, construită între 1515 şi 1525. Castelul Blois de pe Valea Loarei fusese ridicat în
decursul veacului al XIIIlea iar începând cu secolul al XVlea a devenit obiectul unor
modernizări repetate. Ansamblul prezintă o incintă de formă neregulată, formată din corpuri
ridicate în diverse epoci. Aripa Francisc I se prezintă sub forma unui clădiri alungite care
închide una dintre laturile curţii interioare a castelului.
Partea exterioară a construcţiei se deschide către valea Loarei printr-o amplă galerie
suprapusă, rezultată dintr-o înşiruire de arcade uşor aplatizate. Golurile sunt separate unele de
altele de pilaştri angajaţi, de înălţime redusă. Amplasamentul aripii Francisc I şi compoziţia
acesteia prezintă o mare asemănare cu corpul loggilor palatului ducal din Urbino iar detaliile
decorative amintesc de formele renaşterii din nordul Italiei.
Spre deosebire de faţada exterioară, elevaţia care corespunde curţii interioare are un
caracter mult mai închis. Arhitectura laturii dinspre incintă reia motivul pilaştrilor angajaţi
care, de această dată, decorează un parament plin. Faţada interioară reprezintă un amestec de
forme de inspiraţie clasică şi de reminiscenţe ale arhitecturii medievale franceze. Prezenţa
ordinului de arhitectură, marcarea orizontalităţii prin registre care separă etajele şi alinierea
golurilor provin din arhitectura renaşterii; aceste elemente conferă compoziţiei o anumită
ordine şi claritate specifice oricărei arhitecturi clasice.
De obicei arhitectura clasică are o notă de rigiditate care la Blois nu este prezentă.
Lipsa de austeritate provine în bună măsură din reminiscenţele medievale prezente în
arhitectura aripii Francisc I. Amplasarea golurilor ţine cont în primul rând de spaţiile
interioare şi de necesităţile de iluminare a acestora şi nu de imaginea elevaţiei, astfel încât, pe
faţadă, ferestrele sunt dispuse la intervale inegale. Un element frapant, a cărui prezenţă are la

în epoca romanică şi gotică fuseseră ridicate numeroase aşezăminte religioase, astfel încât necesităţile
comunităţilor de credincioşi erau acoperite.
4
Spre deosebire de vecinii ei din est sau din nord, care cunoşteau o fărâmiţare politică accentuată, Franţa era
unită sub conducerea aceluiaşi suveran care menţinea o stare de echilibru între vasalii săi ; ca urmare a instaurării
unei monarhii centralizate, conflictele dintre diverse regiuni sau dintre diverşi membri ai aristocraţiei s-au
diminuat până la dispariţia totală. In aceste condiţii, menţinerea cetăţilor şi a castelelor fortificate devenea un
lucru inutil. Astfel, în perioada renaşterii unii dintre aristocraţii francezi au început să-şi modernizeze vechile
reşedinţe întărite prin îndepărtarea sau transformarea părţilor de construcţie specifice arhitecturii de apărare.
 59

bază tot raţiuni de ordin funcţional, este scara elicoidală. Scara, situată în zona centrală a
faţadei şi decroşată faţă de aceasta, constituie o reminiscenţă a arhitecturii medievale atât din
cauza poziţiei pe care o ocupă cât şi prin forma sa, în spirală. De asemenea, decoraţia
abundentă care împodobeşte balustrada scării aminteşte de arhitectura gotică şi de oroarea de
vid. Elementul care contribuie cel mai mult la atenuarea impresiei de severitate a faţadei este
acoperişul5. Panta abruptă a acestuia, lucarnele şi coşurile de fum conferă clădirii o imagine
mai degrabă domestică decât monumentală.
Aripa lui Francisc I de la Blois este contemporană cu alte două reşedinţe nobiliare şi
anume castelele Chenonceaux (1515 – 1524) şi Azay-le-Rideau (1518 – 1527). De dimensiuni
destul de modeste, aceste două clădiri au o arhitectură mult mai elaborată decât cea de la
Blois. Castelul Chenonceaux este aşezat pe cursul râului Cher. Construcţia este alcătuită din
două corpuri distincte: corpul principal care are o formă compactă, şi un al doilea corp de
formă alungită, care sugerează un pod. Deşi diferite între ele, arhitectura ambelor corpuri are
la bază câteva reguli de compoziţie de bază cum ar fi marcarea orizontalelor sau alinierea
golurilor. În plus, la corpul principal apare un ax de simetrie bine pus în evidenţă iar la corpul
secundar se face uz de alternanţă şi de ritm compus. La Chenonceaux ordinul de arhitectură
este absent; apare în schimb un alt element de limbaj clasic: frontonul în arc de cerc.
Castelul de la Azay-le-Rideau se aseamănă din multe puncte de vedere cu cel de la
Chenonceaux atât prin tipul de amplasare – pe apă – cât şi prin regulile de compoziţie
întrebuinţate – simetrie, alternanţă, ritm. Există similitudini şi în ceea ce priveşte folosirea
unor elemente provenite din arhitectura medievală, mai precis din arhitectura militară6.
Ambele construcţii au colţurile marcate de turnuri circulare în consolă, care amintesc de
turnurile care consolidau zidurile de incintă ale cetăţilor şi castelelor întărite. La Azay cornişa
lată este o stilizare a drumului de strajă cu creneluri şi merloane şi cu guri de păcură. De
asemenea, oglinda de apă al cărei rol este pur estetic, face rapel la şanţul cu apă care înconjura
fortăreţele medievale. Acoperişurile înalte şi lucarnele sunt alte elemente specifice arhitecturii
franceze, prezente la ambele clădiri.
În anul 1519, tot pe valea Loarei, începe construirea castelului Chambord. Amploarea
proiectului, la care se pare că ar fi contribuit Leonardo da Vinci însuşi, se explică prin faptul

5
La partea superioară faţada este încheiată cu o cornişă masivă. In renaşterea italiană cornişa decupează clădirea
din spaţiu ; în cazul de faţă cornişa nu reprezintă decât baza acoperişului. Orizontala acuzată a cornişei este
balansată de direcţiile verticale marcate de lucarnele aliniate cu golurile de dedesubt.
6
In cazul castelelor construite în renaşterea franceză elementele provenite din arhitectura militară au rol pur
decorativ.
 60

că această clădire de dimensiuni impresionante nu era o comandă nobiliară ci una regală.

Diferenţa între Chambord şi celelalte două castele despre care s-a discutat în rândurile de mai
sus nu rezidă numai în diferenţa de scară, ci şi în ceea ce priveşte organizarea în plan. În timp
ce reşedinţele de la Chenonceaux şi de la Azay prezintă planuri simple şi nu foarte rigide,
proiectul elaborat de Domenico da Cortona pentru Chambord este unul foarte complex.
Compromisul între tradiţia franceză şi arhitectura italiană este prezent şi de această
dată dar, în cazul de faţă, îmbinarea între cele două stiluri se regăseşte nu numai la elevaţii, ci
şi în compunerea spaţiilor. Arhitectul castelului realizează o construcţie ale cărei componente
tipic medievale sunt organizate după cele mai stricte reguli ale renaşterii. Ansamblul prezintă
o incintă rectangulară, de dimensiuni uriaşe, în interiorul căreia se află o construcţie
compactă, tangentă la una dintre laturile lungi ale incintei. Făcând o paralelă între Chambord
şi reşedinţa medievală fortificată putem compara corpul care determină incinta castelului cu
un zid de apărare şi clădirea din interiorul incintei cu un donjon. Impresia de fortăreaţă pe care
o creează Chambord-ul este puternic subliniată de turnurile rotunde care întăresc atât colţurile
corpului exterior, cât şi pe cele ale clădirii principale, din interiorul curţii. În cazul în speţă
aportul renaşterii constă în simetria şi ordinea care guvernează întreaga compoziţie.
Un loc aparte în cadrul acestui ansamblu este ocupat de scara în dublă spirală, situată
în corpul principal al castelului. Scara – al cărei model a fost furnizat, se pare, de schiţele lui
Leonardo da Vinci – se găseşte chiar în centru clădirii-donjon, mai precis în mijlocul unui
spaţiu amplu în formă de cruce din care se accede la apartamente. Pe lângă faptul că se
situează în punctul de interes maxim, scara are o formă cu totul ieşită din comun, fiind
alcătuită din două rampe în spirală care pornesc şi ajung în puncte diametral opuse.
În ceea ce priveşte tratarea elevaţiilor, la Chambord nu apar elemente noi. Rigoarea cu
care sunt ordonate golurile în registre orizontale şi în travei şi ordinea introdusă de pilaştrii
angajaţi sunt atenuate de acoperişul înalt, şi în special de numărul mare de lucarne şi de coşuri
de fum decorate cu multă generozitate.
Construcţia castelului Chambord a fost întreruptă şi reluată în mai multe rânduri.
Lucrările au fost oprite pentru întâia dată în 1525 când Francisc I a fost făcut prizonier de
către Carol Quintul. În 1528, la scurt timp după întoarcerea din captivitate, Francisc începe cel
mai amplu proiect executat în timpul domniei sale: extinderea castelului Fontainebleau.
Prima lucrare efectuată aici a fost Curtea Ovală. Înainte de intervenţia lui Gilles le Breton,
perimetrul Curţii Ovale era ocupat de câteva construcţii răzleţe, edificate în etape diferite.
Pentru a obţine un spaţiu omogen, meşterul francez unifică toate clădirile existente printr-o
 61

galerie cu contur curb. Etajul galeriei, străpuns la distanţe mici de goluri înalte, este susţinut
de un rând de coloane ce formează un portic care mărgineşte curtea.
Amenajarea Curţii Calului Alb a reprezentat o lucrare mult mai vastă decât cea
precedentă. Aici s-au executat aripi mari, drepte, care închideau un mare spaţiu de formă
rectangulară. Punctul de interes al curţii îl reprezintă scara în potcoavă, formată din două
rampe libere, alcătuite din curbe şi contracurbe.
La castelul Fontainebleau, o atenţie deosebită a fost acordată decoraţiilor interioare.
Pentru aceasta Francisc I a angajat doi arhitecţi italieni: Il Rosso şi Il Primaticcio. În 1541 Il
Primaticcio – care fusese trimis în Italia pentru a procura opere de artă sau mulaje după lucrări
celebre ale antichităţii – îl aduce la Fontainebleau pe tânărul Vignola. Cam la aceiaşi dată
monarhul îl invită în Franţa şi pe Sebastiano Serlio care preia conducerea şantierului de la
Fontainebleau.
Pe lângă activitatea depusă la Fontainebleau, Serlio continuă să lucreze la tratatul său,
început în 1537, în care sunt expuse, alături de probleme de ordin teoretic şi practic, şi un
mare număr de schiţe. În 1542 cărţile lui despre arhitectură sunt publicate pentru prima oară
în franceză, tratatul acestuia devenind un mijloc sigur de propagare a ideilor italiene.
Îndeletnicirile teoretice au fost dublate de practică. Sebastiano Serlio a construit destul de
mult în Franţa dar singura clădire importanţă care a mai rămas în picioare este castelul Ancy-
le-Franc, început în 1546.
Cu toate că la Ancy-le-Franc Serlio păstrează o serie de influenţe ale arhitecturii
franceze, concepţia şi imaginea generală a ansamblului se apropie mai degrabă de renaştere
decât de evul mediu. Clădirea are un plan pătrat în centrul căruia se găseşte o curte interioară.
Colţurile construcţiei sunt marcate prin corpuri rectangulare, decroşate faţă de linia faţadei,
care se evidenţiază şi în elevaţie printr-o înălţime mai mare decât cea a părţii centrale a
construcţiei. Exteriorul este auster: paramentul plan este împărţit pe orizontală de profiluri
susţinute de pilaştri angajaţi. Corpurile din colţuri, mai înalte şi mai masive, care amintesc de
turnurile de apărare, au totodată rolul de a încadra elevaţia. Imaginea din curtea interioară este
mai puţin sobră decât cea de la exterior, amintind întrucâtva de curtea interioară a palatului
italian. În dreptul parterului este reprodus un motiv folosit de Bramante la Belvedere şi
publicat apoi într-una dintre cărţile lui Serlio, care constă într-o arcadă flancată de grupuri de
coloane duble separate de nişe. Acest motiv care sugerează un arc de triumf, monumental şi
totodată decorativ, va fi preluat în arhitectura franceză, şi întrebuinţat în diverse ipostaze.
Sebastiano Serlio este arhitectul care încheie prima etapă a renaşterii franceze. Către
jumătatea veacului al XVlea îşi fac apariţia primii arhitecţi francezi care îi înlocuiesc treptat pe
 62

cei de origine italiană. Opera lor, deşi inspirată de renaşterea clasică, este mai degrabă o
interpretare a acesteia în spiritul francez

Şcoala Naţională a Renaşterii Franceze

(a doua jumătate a secolului al XVIlea)

Noua etapă debutează în jurul anului 1546 şi este reprezentată de trei mari arhitecţi:
Pierre Lescot, Philibert de l’Orme şi Jean Bullant. Înainte de a-şi începe cariera arhitecturală
în Franţa, Philibert de l’Orme şi Jean Bullant au călătorit în Italia unde au studiat arhitectura
clasică. Despre Pierre Lescot se crede că ar fi vizitat Italia abia către sfârşitul vieţii sale, dar se
ştie sigur că avea o pregătire solidă atât în domeniul arhitecturii cât şi al picturii, lucru ilustrat
de opera sa.
Prima lucrare reprezentativă a Şcolii Naţionale a Renaşterii Franceze, contemporană
cu castelul de la Ancy-le-Franc, este Curtea pătrată a palatului Luvru din Paris, concepută
de Pierre Lescot. Cu toate că intenţia transformării Luvrului data din 1527, lucrul efectiv a
început abia în 1546. Proiectul consta în construirea unor corpuri care urmau să închidă
perimetral un spaţiu pătrat.
Singura parte a clădirii executată de Lescot a fost latura de sud-vest a curţii; cei care
au preluat comanda au continuat lucrarea în spiritul impus de acesta. Deşi Lescot nu a studiat
arhitectura clasică în Italia, elevaţia curţii dovedeşte că acesta cunoştea foarte bine principiile
şi elementele de vocabular ale arhitecturii clasice. Faţada este divizată pe orizontală în trei
registre distincte, dintre care cel superior prezintă importanţă redusă7, fiind situat deasupra
unei cornişe bine marcate, care pare să încheie elevaţia. Profilurile orizontale care separă
nivelele sunt purtate de pilaştri corintici aşezaţi pe baze înalte. La parter, arhitectul reia un
motiv întrebuinţat de Serlio la Ancy-le-Franc, care sugerează curtea interioară, înconjurată de
porticuri, a palatului italian8. Ancadramentele ferestrelor de la etajul I şi frontoanele
triunghiulare şi în arc de cerc sunt de asemenea preluate din arhitectura italiană. La corpurile
7
Cel de-al treilea nivel nu era prevăzut în proiect, fiind comandat abia după începerea construcţiei. Acesta este
motivul principal pentru care este tratat în mansardă, şi prezintă în elevaţie o înălţime mult mai mică decât
celelalte două nivele.
8
Diferenţa esenţială între modelul italian şi cel francez este dispariţie loggiei. In Franţa zidul încăperilor de la
parter este tangent pilelor pe care se descarcă arcele, astfel încât porticul prezintă arcade oarbe. Plinul care trece
prin spatele pilelor este întrerupt de goluri foarte înalte, care permit o bună iluminare a spaţiilor de la parter.
 63

decroşate, amplasate în centrul şi în extremităţile elevaţiei, este întrebuinţat motivul arcului de

triumf, suprapus pe trei registre. Înălţimea celor trei volume detaşate de planul faţadei
depăşeşte doar cu puţin cornişa celui de-al treilea nivel, dar impresia de verticalitate a acestora
este accentuată atât de dezvoltarea pe înălţime – înălţimea este de aproape trei ori mai mare
decât lăţimea – cât şi de utilizarea grupurilor de coloane duble suprapuse.
Elevaţia Curţii Pătrate aparţine stilului renaşterii dar nu poate fi confundată cu nici-o
clădire aparţinând renaşterii italiene. Fără nici o discuţie, la Luvru avem de-a face cu o
arhitectură renascentistă trecută prin filtrul local. La această dată arhitectura franceză depăşise
deja stadiul în care limbajul clasic se suprapunea pe formele medievale; cu toate acestea
arhitecţii nu au renunţat definitiv la caracteristicile definitorii clădirilor din Franţa, printre care
se numără şi verticalitatea.
Această trăsătură poate fi urmărită şi la alte clădiri edificate în epocă, cum ar fi
castelul de la Anet proiectat de Philibert de l’Orme pentru Diana de Poitiers. Ridicat între
1547 şi 1552 din ordinul lui Henric al IIlea, castelul a fost distrus la revoluţia franceză, din
ansamblu rămânând întregi doar poarta de acces în curte, intrarea principală în clădire şi
capela. Corpul accesului principal, conservat în curtea Facultăţii de Arte Frumoase din Paris,
se înrudeşte cu arhitectura lui Pierre Lescot. De l’Orme marchează intrarea în clădire printr-un
volum înalt, asemănător unui turn, pe al cărui parament se proiectează coloane libere,
aparţinând ordinelor doric, ionic şi corintic. Registrul inferior, aparent cel mai solid, este
format din două grupuri de coloane dorice îngemănate care poartă un antablament cu o
cornişă foarte pronunţată. Spre deosebire de parter, coloanele de la primul etaj sunt ridicate
deasupra unor piedestale înalte, cel de-al doilea registru având o înălţime simţitor mai mare
decât primul; grupurile de coloane ionice sunt separate de un gol amplu, situat deasupra
intrării propriu-zise. Cel de-al treilea nivel, abundent decorat, este racordat la linia faţadei prin
două piese laterale de formă triunghiulară. Verticala corpului este subliniată în situaţia de faţă
prin tridimensionalitatea rezultată din profilurile generoase, nişele care decorează panourile de
zidărie şi, bineînţeles, coloanele libere.
În 1564, Philibert de l’Orme primeşte o altă comandă importantă, de această dată din
partea Caterinei de Medici. Palatul Tuileries, proiectat pentru văduva lui Henric al II lea, era o
construcţie uriaşă, în centru căreia se găsea o curte rectangulară imensă; laturile lungi ale
curţii erau flancate de aripi organizate în jurul altor curţi, de dimensiuni ceva mai reduse. În
1871, comunarzii au incendiat clădirea care a fost demolată câţiva ani mai târziu.
Din construcţiile pe care le-a proiectat de l’Orme s-a păstrat foarte puţin până în
prezent. Nu acelaşi lucru se poate spune însă despre opera teoretică, redactată în ultimii ani ai
 64

vieţii sale. Cea de-a doua lucrare a sa, terminată în 1567, este un discurs care evoluează de la
chestiuni pur teoretice, cum ar fi cele legate de formaţia pe care ar trebui să o aibă un arhitect,
până la probleme cu aplicare practică, precum organizarea planimetrică şi întrebuinţarea
ordinelor de arhitectură. În capitolul referitor la ordinele de arhitectură de l’Orme propune un
nou tip de fus de coloană9 care intră în componenţa ordinului francez.
Cel de-al treilea arhitect al Şcolii Naţionale a Renaşterii Franceze a fost Jean Bullant.
Cea mai cunoscută lucrare a acestuia este reprezentată de intervenţiile făcute la Ecouen, unde
construieşte aripa de nord castelului şi adaugă un portic monumental pe latura le sud.
Importanţa porticului de sud constă în folosirea – pentru întâia dată în Franţa – a ordinului
colosal. Accesul în clădire, reprezentat aici de două goluri joase, încheiate în arc, este flancat
de coloane corintice care poartă un antablament bogat împodobit. Peretele care trece prin
spatele coloanelor libere este la rândul lui ornat cu nişe şi cu alte elemente decorative. Ca
proporţii, portalul aparţine renaşterii clasice, în ceea ce priveşte tridimensionalitatea şi modul
de decorare se înscrie în curentul francez al epocii.
Perioada în care au activat cei trei arhitecţi, Lescot, de l’Orme şi Bullant este de scurtă
durată. Opera lor, deşi eliberată de moştenirea arhitecturii medievale, este o sinteză a
renaşterii clasice şi spiritului francez. Următoarea generaţie de arhitecţi francezi, care îşi
începe activitatea în primii ani ai veacului al XVII lea, este creatoarea unui curent artistic
perfect aliniat la arta modernă a epocii în cauză.

Clasicismul regal francez

(sec. al XVIIlea)

În arhitectura franceză a secolului al XVIIlea se manifestă două direcţii distincte şi

contradictorii. După ce renaşterea franceză a traversat epoca sintezei dintre arta evului mediu
şi cea clasică, arhitecţii s-au orientat către un curent artistic asemănător fenomenului baroc din
Italia. Către jumătatea veacului se constată însă o nouă tendinţă artistică, de renunţare la
formele expresive şi dinamice de provenienţă barocă în favoarea formelor statice şi stabile ale

9
In Franţa nu se puteau prelucra coloane tăiate în blocuri mari de marmură ; resursele locale au impus treptat
folosirea fusurilor compuse din tamburi. Fusul ordinului francez prezintă o succesiune de tamburi canelaţi şi
tamburi netezi.
 65

renaşterii clasice. Întoarcerea către un stil anacronic a fost făcută din raţiuni politice, din
voinţa lui Ludovic al XIVlea care urmărea să sublinieze măreţia, stabilitatea şi strălucirea
monarhiei absolute prin intermediul arhitecturii. Deşi Clasicismul Regal – sau Clasicismul de
Curte – se referă în mod deosebit la arhitectura de provenienţă clasică, promovată de
monarhie, acest termen denumeşte şi formele de factură barocă, din prima jumătate a veacului
al XVIIlea.
Programul de arhitectură predominant continuă sa fie cel al reşedinţei nobiliare sau
burgheze, situate fie în oraş, fie în afara acestuia. După 1650, începe să se acorde mare atenţie
arhitecturii peisagere care constituie o extindere a arhitecturii rezidenţiale. Cu toate că
programul religios nu se găseşte în prim plan, în această perioadă se construiesc câteva
biserici noi şi se modernizează o serie de monumente mai vechi. Planificarea şi construirea
pieţelor regale precum şi apariţia unor noi aşezări urbane denotă şi o anumită preocupare
pentru urbanism.
Primul dintre arhitecţii clasicismului francez este Salomon de Brosse, devenit arhitect
al coroanei în anul 1608. La scurt timp după numirea în funcţie, de Brosse construieşte trei
mari palate, printre care se numără şi Palatul Luxembourg, edificat pentru Maria de Medici,
nevasta lui Henric al IVlea. Înainte de a începe lucrul pentru Palatul de Justiţie din Rennes,
arhitectul proiectează o nouă faţadă pentru biserica gotică Saint Gervais din Paris. Relieful
pronunţat al elevaţiei şi accentuarea părţii centrale amintesc de Şcoala Naţională a renaşterii
Franceze dar anunţă în egală măsură apariţia unor forme de factură barocă.
La Jacques Lemercier, arhitectul care continuă lucrările începute de Lescot la Curtea
Pătrată a Luvrului, tendinţele baroce sunt mult mai pronunţate decât la de Brosse. Acest lucru
se datorează fără îndoială faptului că Lemercier a studiat vreme îndelungată la Roma. În 1636
arhitectul francez începe lucrul la capela universităţii Sorbona din Paris. Organizarea în plan a
edificiului este de tip centrat-alungit10: clădirea se dezvoltă de-a lungul unui ax longitudinal a
cărui însemnătate este atenuată de existenţa unui ax transversal, accentuat de spaţii ample.
Importanţa zonei centrale a construcţiei este subliniată prin încununarea traveei centrale cu o
cupolă şi prin amplasarea unui al doilea acces chiar în capătul axului transversal.
La un deceniu după începerea capelei de la Sorbona, Lemercier colaborează împreună
cu François Mansart la construcţia bisericii Val-de-Grâce din Paris. De această dată
arhitecţii francezi optează pentru cel de-al doilea model planimetric baroc, şi anume tipul
longitudinal-centrat. Ca majoritatea monumentelor romane construite în epocă, biserica Val-
10
Tipul de plan centrat-alungit este tipic clădirilor baroce de dimensiuni reduse, construite în Italia. Pentru detalii
vezi Barocul în Italia.
 66

de-Grâce prezintă o navă centrală largă, alcătuită din trei travei, şi mărginită de capele
laterale. În punctul de maxim interes al edificiului spaţiul se amplifică: traveea situată la
intersecţia navei cu transeptul capătă proporţii importante; iar dimensiunea şi centralitatea
acesteia sunt accentuate atât de capelele dispuse diagonal cât şi de cupola care încununează
biserica. Monumentul aparţine arhitecturii baroce şi în ceea ce priveşte tratarea plastică a
elevaţiei şi volumetria clădirii – dominată de accentul cupolei.
Pe lângă biserica Val-de-Grâce François Mansart lucrează şi la o serie de reşedinţe
nobiliare dintre care merită să fie amintite aripa Gaston d’Orléans a castelului Blois şi
castelul Maisons-Laffitte. Noul corp al castelului de la Blois, construit între 1635 şi 1638, este
situat în continuarea aripii Francisc I. Construcţia este dezvoltată pe trei etaje şi are trei laturi
dispuse în formă de U. Axul central este marcat printr-un corp decroşat iar accesul principal
este pus în evidenţă prin flancarea portalului cu coloane cu relief pronunţat.
Tipul de compoziţie de inspiraţie barocă utilizat la Blois este reluat şi la castelul
Maisons-Laffitte, construit între 1642 şi 1646. Castelul Maisons este amplasat pe un teren
foarte vast, situat în aşezarea cu acelaşi nume din apropierea Parisului. Mansart concepe şi de
această dată o clădirea cu plan în formă de U care delimitează o curte de onoare ce se
deschide către orăşelul Maisons. Concepţia lui Mansart pentru castelul de la Maisons-Laffitte
a avut ca sursă de inspiraţie două modele italiene: vila manieristă dotată cu grădini de
agrement şi reşedinţa barocă, reprezentată de palatul Barberini.
Plastica elevaţiei principale denotă sobrietate şi o oarecare monumentalitate, impresie
la care contribuie atât decoraţia reţinută cât şi accentuarea axului de simetrie care coincide cu
axul intrării principale. Austeritatea decorativă permite o mai bună observare a jocului
volumelor, bine diferenţiate prin planuri succesive şi prin acoperişurile fragmentate, cu pantă
abruptă. Volumetria de tip pavilionar folosită de Mansart şi tridimensionalitatea elevaţiei
conferă o imagine dinamică, specific barocă.
Castelul Vaux-le-Vicomte, construit, decorat şi amenajat de Louis le Vau, André le
Nôtre şi Charles le Brun, echipa care s-a ocupat de Palatul Versailles, se aseamănă din multe
puncte de vedere cu cel de la Maisons-Laffitte, începând cu dimensiunea şi terminând cu
modul de organizare în plan şi cu integrarea în mediul înconjurător. Spre deosebire de
exemplul precedent, la Vaux poate fi constatată o accentuare a dinamismului şi a
monumentalităţii. La Vaux-le-Vicomte, pe latura dinspre grădină apare un salon de formă
elipsoidală, pus în evidenţă în volumetrie printr-o cupolă cu secţiune elipsoidală. Construcţia,
fragmentată în pavilioane bine marcate, este unificată din punct de vedere plastic de pilaştri
 67

colosali care sporesc impresia de monumentalitate a clădirii. Terenul situat în spatele clădirii a
fost amenajat de către peisagistul André Le Nôtre.
Cu un an înainte de încheierea lucrării de la Vaux-le-Vicomte, Louis Le Vau
proiectează Colegiul celor patru Naţiuni din Paris, a cărui dispoziţie este asemănătoare cu
cea a bisericii Sant’Agnese a lui Borromini. Ansamblul monumental – prin dimensiuni dar
mai ales prin concepţie – se înfăţişează către exterior printr-o elevaţie concavă, în centrul
căreia se găseşte un corp ieşit, decorat cu un fronton triunghiular purtat de coloane colosale.
Axul de simetrie este evidenţiat de o cupolă aşezată pe un tambur înalt.
Reuşitele arhitecturale ale lui Le Vaux atrag atenţia lui Ludovic al XIV lea care, în 1664,
îi încredinţează acestuia extinderea castelului de la Versailles. Construcţia ridicată în 1624 de
către Ludovic al XIIIlea servea la ora respectivă ca pavilion de vânătoare şi de recreere.
Proiectul lui Le Vau, prezentat patru ani mai târziu, înconjura construcţia existentă – pe care
nu avea voie să o dărâme – cu două aripi noi, care formau o curte de onoare adâncă. Înspre
grădină, de a cărei amenajare s-a ocupat peisagistului André Le Nôtre, cele două aripi noi erau
separate de o terasă amplasată între apartamentele regelui şi cele ale reginei. Decorarea
interioarelor i-a revenit lui Charles Le Brun.
În 1677 Ludovic al XIVlea face publică intenţia de a-şi transfera curtea la Versailles,
mutare care se încheie în 1682. Această decizie, care transformă fostul pavilion de vânătoare
în sediul oficial al Monarhiei Absolute, a fost urmată de o serie de noi extinderi. Conducerea
lucrărilor este preluată de Jules Hardouin-Mansart care, începând cu 1678 adaugă două
aripi transversale, şi construieşte – pe locul terasei lui Le Vau – Galeria Oglinzilor. Ca urmare
a acestei modificări lăţimea totală a palatului ajunge să depăşească 400 de metri; dimensiunea
mare a frontului precum şi tratarea unitară a acestuia au avut ca rezultat obţinerea unei
imagini monotone, impresie mult întărită şi de utilizarea unui acoperiş plat. Cu toate că
organizarea în plan a ansamblului precum şi relaţia acestuia cu peisajul sunt de factură barocă,
tratarea plastică a elevaţiei corpului dinspre grădină aduce cu arhitectura renaşterii clasice.
Orizontalitatea pronunţată a corpului principal, paramentul aproape plan, sugerează starea de
echilibru tipică renaşterii de apogeu.
Pe domeniul parcului de la Versailles Ludovic al XIV lea a ordonat construirea unui alt
palat, de dimensiuni mult mai modeste, destinat exclusiv petrecerii timpului liber. Marele
Trianon, sau Trianonul de Marmură a fost clădit după 1687 tot după un proiect al lui Jules
Hardouin-Mansart. Planul edificiului reia la scară mult mai mică planul palatului Versailles,
clădirea fiind alcătuită din aripi articulate în unghi drept, care delimitează o curte în axul
căreia debuşează aleea principală de acces. Cele două aripi care definesc limitele laterale ale
 68

curţii sunt unite de un portic prin care se poate trece direct în grădina din spate, fără a
înconjura clădirea. Ecranul de coloane duble reprezintă în cazul de faţă o legătură între zona
din faţa palatului şi cea din spate, legătură care creează o amplificare a spaţiului specific
barocă.
Lucrările la palatul Versailles au continuat şi în secolul al XVIIIlea, când s-au construit
capela regală, terminată cu cinci ani înainte de moartea lui Ludovic al XIV lea, Opera şi Micul
Trianon. Ultimele două clădiri au fost opera arhitectului Jacques-Anges Gabriel. Micul
Trianon, o clădire compactă şi de mici dimensiuni, a fost ridicată în 1768 la sugestia Doamnei
de Pompadour. Intenţia de a amenaja o sala de operă a palatului data din vremea Regelui
Soare dar proiectul nu a fost executat decât în 1770, cu ocazia căsătoriei viitorului rege
Ludovic al XVIlea cu Maria-Antoaneta.
Înainte de a trece la următoarea lucrare importantă a clasicismului francez trebuie
amintite câteva lucruri referitoare la relaţia existentă între palatul Versailles şi mediul
înconjurător. În realitate Versailles înseamnă mai mult decât un palat: în momentul în care Le
Vau porneşte lucrările de extindere, începe şi dezvoltarea actualului oraş Versailles. Reşedinţa
regelui Soare ocupă centrul compoziţiei care este definită de trei artere late, dispuse în trident,
ale căror axe se intersectează chiar în centrul curţii de onoare a palatului. Perspectiva infinită
a celor trei bulevarde se continuă dincolo de palat, în grădina care e separată de oraş de aripile
transversale adăugate de Mansart. Terenul din spatele palatului a fost împărţit de Le Nôtre
printr-o alee lată, Aleea Regală, situată în prelungirea axului de simetrie al clădirii. Aleea
Regală se continuă cu Marele Canal împreună cu care formează Marea Perspectivă, iar
imaginea oferită de grădini pare să se desfăşoare la nesfârşit. Astfel, sediul regelui Franţei dă
impresia că se găseşte în centrul Universului, lucru urmărit de altfel de Monarhiile Absolute.
Din punct de vedere al gândirii baroce, deschiderea şi perspectiva infinită introduc un anume
dinamism.
O altă operă celebră a arhitecturii clasiciste este Colonada Luvrului, faţada exterioară
a Curţii Pătrate a palatului Luvru. În anul în care Le Vau primeşte conducerea lucrărilor de la
Versailles, Condé, proaspăt numit în funcţia de Intendent al Clădirilor Regelui, cere sfatul
unor arhitecţi renumiţi, în problema faţadei de est a Luvrului. În final au fost analizate şi
comparate soluţii propuse de artişti francezi sau italieni, printre care se numărau François
Mansart, Louis le Vau, Gianlorenzo Bernini şi Pietro da Cortona. Soluţia acceptată şi
executată începând cu 1667 a aparţinut francezului Claude Perrault. Spre deosebire de
celelalte variante care erau apropiate de gândirea barocă a vremii, varianta lui Perrault sugera
calmul şi echilibrul stabil de factură clasică. Frontul se prezintă sub forma unei colonade
 69

aşezate deasupra unui soclu masiv. Colonada propriu-zisă este alcătuită din coloane duble, de
ordin colosal, care poartă antablamentul clădirii; galeria deschisă care se găseşte în spatele
şirului de coloane reprezintă un element tridimensional care, datorită lungimii, accentuează
direcţia orizontală. Stabilitatea construcţiei este întărită prin marcarea colţurilor cu corpuri
ieşite, în timp ce monumentalitatea este subliniată prin accentuarea axului de simetrie.
Debutul secolului al XVIIlea este marcat în Franţa nu numai de începutul epocii
clasiciste, ci şi de naşterea celor dintâi preocupări faţă de organismul urban. La comanda unor
monarhi ca Henric al IVlea, Ludovic al XIIIlea sau Ludovic al XIVlea, sunt construite mai multe
pieţe regale, de dimensiuni monumentale, care în timp au constituit puncte nodale pentru
dezvoltarea Parisului.
Printre primele pieţe construite se numără Piaţa Vosges, numită iniţial Piaţa Regală,
amenajată între 1605 şi 1612. Piaţa prezintă un spaţiu pătrat, cu latura de 140 m, delimitat
perimetral de clădiri de locuit destinate oamenilor cu un venit ridicat. Spaţiul închis şi static al
pieţei – diferit de spaţiul deschis şi dinamic specific pieţelor baroce din Roma – era rezervat
pentru plimbarea zilnică a riveranilor.
Un al doilea exemplu foarte cunoscut, care prezintă o soluţie asemănătoare cu Piaţa
Vosges, este cel al Pieţei Vendôme. Primul proiect pentru Piaţa Vendôme a fost executat de
către Jules Hardouin-Mansart în 1686 dar soluţia iniţială a fost modificată în 1698, când
arhitectul a prezentat o nouă variantă. Spaţiul liber al pieţei, un octogon cu laturi inegale, a
fost înconjurat de fronturi uniforme, aparţinând arhitecturii clasiciste.
Tot în categoria urbanismului intră şi cele câteva oraşe cu caracter militar edificate la
graniţa de nord-est a Franţei. Modificare tehnicilor de luptă şi răspândirea armelor de foc şi a
artileriei grele i-a obligat pe inginerii militari să găsească noi sisteme defensive. Unul din
aceşti ingineri care a pus la punct un tip de fortificaţii adaptat cerinţelor secolului al XVII lea a
fost Sébastien Vauban.
Oraşele de tip Vauban sunt inspirate din studiile de cetăţi ideale ale renaşterii.
Ansamblul are în mijloc aşezarea propriu-zisă al cărei nucleu, situat chiar în centru, este
reprezentat de o piaţă de dimensiuni ample, care adună principalele dotări urbane. Reţeaua
stradală, în formă de tablă de şah, defineşte insule de forme rectangulare, ocupate cu diverse
clădiri. Incinta de formă octogonală este înconjurată de mai multe rânduri de centuri stelate, a
căror înălţime scade pe măsură ce avansează în teritoriu. Centurile au colţurile întărite cu
bastioane în formă de pană, care permit o bună supraveghere a zonelor înconjurătoare.
Sistemul conceput de Vauban a fost folosit la fortificarea unui număr de 40 de aşezări,
situate în zonele de graniţă ale Franţei.
70