Două simpozioane de sculptură din Banat. O analiză la persoana întâia.

de Adrian Ioniță

Scurt istoric al simpozioanelor de sculptură în lume

Ideea de simpozion datează din antichitate când era o parte importantă a instituției
elenice, un forum în care bărbații cetății se întâlneau să bea un vin bun și să
dezbată idei politice și filosofice. În anul 1959 sculptorul austriac Karl Prantl a
inițiat primul simpozion internațional de sculptură din lume. El sa desfășurat pe
locul unei cariere de piatră aflată la Sankt Margarethen, o localitate din statul
Burgenland, Austria.

Prantl a venit cu această idee pentru a facilita comunicarea între sculptori într-un
moment în care dialogul cultural european aflat sub tensiunile războiului rece avea
nevoie de o deschidere. Puțini ar fi bănuit la vremea aceea că inițiativa să de la
Sankt Margarethen, prin care sculptorii lucrau și trăiau pe o perioadă determinată
sub același acoperiș, împărtășind idei despre estetica și tehnologia sculpturii, avea
să devină în 50 de ani un fenomen global. Printre cei care au participat la acel
simpozion memorabil a fost și sculptorul Janez Lenassi din Slovenia. Întors acasă
el va iniția simpozionul internațional de sculptură "Forma Viva, "
(Portorož/Slovenia) singurul simpozion anual de sculptură din lume desfășurat fără
întrerupere de la inaugurare, în 1961, până astăzi.

Modelul simpozioanelor Sankt Margarethen și Forma Viva, a fost preluat pe toate

continentele lumii, remarcabile fiind cele de la Tokio/Japonia și Berlin/Germania
(1961-1963,) Montreal/Canada (1964,) Long Beach, California/SUA (1965,)
Oronsko/Polonia (1965-1970,) de la Hagi, Yamaguchi/Japonia (1981,) cel ținut la
Wondabyne, Gosford în New South Wales (1986,) și Barossa în Australia (1988.)
Astăzi, numărul simpozioanelor de sculptură a devenit atât de mare încât ar fi greu
să se facă o statistică. În perioada 2011-2012, cele mai active simpozioane au fost
semnalate în Rusia, Turcia, Israel, Egipt, India, Japonia, Australia și Noua
Zeelandă, Marea Britanie, Statele Unite și aproape fiecare țară europeană.

Simpozioanele de sculptură din România.

Istoria simpozioanelor de sculptură din România a fost iniţiată în anul 1970 de

Tabăra națională de sculptură de la Măgura Buzăului, unde în fiecare an, 16
sculptori erau invitaţi să lase o lucrare în poienile din jurul mănăstirii Ciolanul.
Evenimentul marca cele 16 veacuri de atestare documentară a Buzăului şi a fost
gândit să se desfășoare pe parcursul a 16 ediţii.
De-a lungul anilor, tabăra a devenit un poligon de testare şi afirmare a talentelor şi
a creat un trend care s-a împânzit în mai multe judeţe, remarcabilă fiind tabăra de
sculptură în metal de la Galaţi, cele de sculptură în piatră de la Căsoaia/Arad și
Timișoara/Timiș, cea în lemn de la Sălişte sau Străuleşti, şi multe altele. Dacă
tabăra de la Măgura a fost realizată într-un mediu izolat din munți, foarte multe
dintre taberele care au urmat în alte localități ale României au fost organizate în
mediul urban.

Contextul politic.

Din 1956, când Karl Prantl a inițiat primul simpozion de sculptură și până în 1983,
când avea loc simpozionul de la Deta, din România, idea de simpozion a suferit
alterări radicale. Ideea lui Prantl, care a trăit să vadă diviziunea lumii și ridicarea
zidului la Berlin era politică prin excelență. El vedea în artist, un creator care poate
dărma ziduri ideologice, care poate deveni liber și gândi liber. “Become free. Think
free,” aceasta a fost tema și motivul central al sculptorului austriac.

A trăi însă în România comunistă era ceva cu totul diferit. Nu numai că eram
închiși în lagărul comunist ca într-o colivie, dar libertatea de a te exprima liber era
riscantă și în rarele cazuri când avea loc, era cenzurată. Această situație a dus la
autocenzură sau a afectat stilul de exprimare și interpretare a mesajului artistic.
Nu cred că am să greșesc cu mult, dacă am să afirm că în România comunistă
noțiunea de simpozion de sculptură așa cum l-a visat Prantl, nu s-a realizat
niciodată. Simpozioanele au fost manifestări artistice colective total depolitizate.

După revoluția din 1989, există voci care susțin că sub comunism, urmarea unor
modele de expresie artistică din lumea liberă a constituit o „rezistență” a unor
artiști în fața politicii totalitare a regimului lui Ceaușescu. Este o iluzie să credem
acest lucru. Acest proces a avut loc între anumite limite și tot ce ieșea din ele era
cenzurat.

Arta abstractă și experimentele formale care au avut loc în acea perioadă, au fost
tolerate de comitetele de propagandă ale partidului tocmai pentru a demonstra
occidentului că libertatea de exprimare artistică sub comunism nu era îngrădită.
Această poziție datează încă din 1968 și venea în linie cu încercarea lui Nicolae
Ceaușescu de a oferi occidentului imaginea unui maverick independent de
Moscova.

Poziția sa față de invazia Cehoslovaciei, apoi vizita președintelui francez Charles

de Gaulle sau a președintelui american Gerald Ford la București, au fost tot atâtea
ocazii de relaxare a cenzurii pentru a permite presei străine să vadă în România un
socialism cu față umană.
Printre primele manifestări care au primit o aprobare tacită în acea perioadă au fost
o expoziție de artă concretă la galeria Kalinderu din București, o serie de expoziții
ale grupului Sigma din Timișoara, a grupului” 9+1” din București, (una ținută în
chiar sediul muzeului de istorie al PCR) precum și seria de expoziții "Studiu" din
Timișoara în perioada anilor ’80. Au fost și cazuri în care, pentru un motiv sau
altul, această poziție propagandistică suferea o excepție. În perioada anilor ’70 a
secolului trecut, se vorbea de încercarea Uniunii Artiștilor Plastici de a deschide un
simpozion de sculptură în cartierul Drumul Taberei din București. Realitate sau
ficțiune - pentru că este greu de dovedit după atâția ani - acest simpozion a dispărut
peste noapte, după ce prin preajma lui a trecut convoiul prezidențial al lui Nicolae
Ceaușescu. Cu toate acestea, dincolo de motivele propagandistice care tolerau
aceste manifestări, simpozioanele de sculptură din România au luat un avânt fără
precedent.

Cum se face că aceste simpozioane au avut un asemenea succes în România?

Unul dintre motive poate fi acela că lucrările de sculptură de mari dimensiuni au

început să devină o formă de înlocuire a comenzilor de artă în spaţiul public.
Primăriile care le-au sponsorizat au văzut în ele o oportunitate de a înfrumuseţa
mediul urban printr-un efort colectiv care de obicei era plătit în mod simbolic. Un
alt motiv, a fost acela că majoritatea lucrărilor de sculptură erau geometrice sau
abstracte și nu prezentau nici un fel de mesaj ideologic.

Deta, 1983.

În rândurile care urmează am să fac o analiză a două simpozioane de sculptură la

care am participat direct, Tabăra de sculptură în lemn de la Deta și cea de sculptură
în piatră de la Timișoara.
Cele două tabere au avut loc în perioada de început a anilor ’80 când Nicolae
Ceaușescu era ocupat cu proiectul megalomaniac de a construi un Palat al
Poporului în București și de a plăti datoriile externe ale României printr-un
program de restricții uriașe, ce includea raționalizarea alimentelor și benzinei.

Tabăra de sculptură de la Deta, organizată de Uniunea Artiștilor Plastici, filiala

Timișoara, Comitetul Județean de Cultură Timiș și primăria comunei Deta, a avut
loc în 1983 cu participarea a șapte sculptori timișoreni: Victor Gaga, Szokats Bela,
Dumitru Pălălău, Gheorghe Goidaci, Ștefan Călărășanu și subsemnatul. Cu
excepția mea, care eram cel mai tânăr, majoritatea artiștilor erau consacrați.
Tema taberei, anunțată de organizatori, era aceea a Marii Uniri de la 1918,
eveniment istoric prin care Regatul României s-a unit cu Basarabia și Transilvania.
Acest detaliu invită desigur un comentariu despre mesaj politic, temporalitate,
memorie colectivă, cenzură și intervenție în spațiul public.
Am vizitat Tabăra de Sculptură de la Deta în 2011, la 28 de ani de la inaugurarea
ei. În România cuvântul simpozion este mai puțin folosit. Denumirea de tabără de
sculptură a rămas împământenită încă din 1970, și acest lucru nu este de mirare
pentru că denumirea de „simpozion” are o înțelegere de colocviu sau conferință
care implică mai mult a discuta și lectura sau dezbate decât de a munci fizic. În
același sens se folosea și termenul de șantier de creație, tocmai pentru a pune
accentul pe faptul că aceste întâlniri de grup erau destinate mai mult muncii fizice
decât intelectuale. Tot atât de popular era și titlul de comisar de expoziții, său
comandant de tabără, echivalentul de astăzi al unui curator, toate aceste titluri și
denumiri reflectând de fapt caracterul de misiune făcută sub tutelajul partidului.

Deta este o localitate de frontieră în partea de vest a României, aflată la granița cu

Serbia. Primăria comunei a organizat tabăra în parcul central. Lemnul a fost
comandat la o fabrică de cherestea locală. Dat fiind faptul că majoritatea dintre
participanți aveau proiecte de sculptură abstractă, tema taberei era doar un pretext
care suna bine pe agenda de activitate a unui activist cu propaganda, altfel, fiecare
sculptor a prezentat un proiect care continua o serie de preocupări formale
personale. Una dintre problemele centrale ale artiștilor a fost integrarea lucrărilor
în peisaj. Alta era aceea de a proteja lucrările și unii au comandat socluri care au
fost turnate în beton. Acest fapt a creat din capul locului o problemă de integrare cu
locul în care este plasată sculptura, sau, ceea ce înțelegem prin termenul de site-
specific. Deși vizual se încearcă o armonie cu peisajul, cu gazonul de iarbă sau
copacii din jur, odată ce pui o lucrare pe un soclu de beton creezi o relație de
mediere prin care sculptura nu mai face parte din peisaj.

Lucrarea pe care am propus-o la Deta încerca să răspundă acestor probleme de

integrare în spațiu. Mai mult, o raportare la istoria locului. Deta era o localitate prin
care foarte mulți români treceau clandestin granița în Serbia și de acolo spre lumea
liberă.

Nu venisem la această tabără cu un proiect de acasă. El a fost dictat de

descoperirea unui loc în parc. Era un luminiș ascuns privirilor în care puteai intra
doar pe o cărăruie greu de distins dacă nu știai de ea. Luminișul avea o formă
circulară delimitată de niște copaci înalți de 20 de metri și o vegetație sălbatică
luxuriantă care îi oferea un aspect scenic, teatral. Propunerea pe care am făcut-o, sa
născut prin contemplarea acelui loc. O epifanie, pe cât de spectaculară pe atât de
riscantă, care conținea atât un receptacol cât și un delimitant. Proiectul consta într-
o colivie gigantică.

Cadrul paralelipipedic din lemn a fost proiectat la 3m/3m, iar în mijloc era
planificat să aibă montat un cub din oglindă. Colivia trebuia să fie suspendată la 60
de cm de sol prin cabluri de oțel. Colțurile, realizate din metal, erau prevăzute în
partea de sus cu inele de prindere și cabluri de oțel prin care colivia era suspendată
de copaci. Practic, oricine ar fi descoperit colivia în acel luminiș și s-ar fi apropiat
de ea, ar fi trăit iluzia - datorită reflexiei în cubul de oglindă din interior –că se află
după gratiile ei.

Istoria coliviei de la Deta nu este doar istoria unei problematici prin care obiectul
artistic suferă transformări în spațiul public, ea este și istoria problemelor pe care le
ridică libertatea artistică într-un regim totalitar. Ea nu a fost realizată niciodată
conform planurilor pe care le aveam și primul lucru pe care aveam să îl descopăr în
atitudinea celor din jur era rezistență, amânare și izolare. Practic, în timp ce colegii
mei își montau lucrările pe socluri, pe artera principală a parcului, eu rămăsesem
uitat în acel luminiș așteptând gratiile de lemn pentru colivie și cubul de oglindă.
Inutil să spun că ele nu aveau să sosească niciodată. Mesajul era atât de puternic
încât sărea în ochi. O colivie, într-o țară aflată după Cortina de Fier. Singurul lucru
pe care puteam să îl fac în ultimele două zile, a fost un compromis pe care criticul
de artă Coriolan Babeți l-a numit „o suită de renunțări la proiectul inițial, de
adecvări succesive la obstacole obiective.” Care era proiectul inițial, nu se
specifică și nici nu ar fi putut fi specificat. În ceea ce privește obiectivitatea
obstacolelor, argumentul este discutabil.

Problema era că lucrarea nu era abstractă sau decorativă și simbolismul ei era

evident. Banatul a fost în mod tradițional gulagul activiștilor de partid pedepsiți de
Ceaușescu. Printre epurările care au avut loc la București a fost aceea a lui Ion
Iliescu, care a fost ministru al tineretului și, la mijlocul anilor ’70 a fost trimis la
Timișoara ca șef al Comitetului Județean de Cultură (după 1989, a ajuns președinte
al României.)

Trecerea lui Ion Iliescu prin Timișoara (1971-1974) a produs o „relaxare” în arta
timișoreana. Nu același lucru s-a întâmplat cu Eugen Ionescu, fost șef al Secției
Presă a CC al PCR, care era detașat la Timișoara exact în perioada în care avea loc
tabăra de la Deta.

Vizita mea la Deta în 2011 avea să fie un șoc. Dintre lucrările expuse în parcul
central am văzut doar trei. În ce privește poenița în care îmi montasem lucrarea,
mi-au trebuit câteva ore ca să o găsesc. Singurele mărturii care există astăzi sunt
colierele de metal aflate în copaci. Restul a dispărut fără urmă și invită la o discuție
despre responsabilitatea, asigurarea și prezervarea lucrărilor de artă din patrimoniul
național.

Timișoara, 1984.

Timișoara este unul dintre cele mai frumoase orașe din vestul României. Un oraș
cu o vechime de aproape 1000 de ani, Timișoara este numit de multe ori „Orașul
trandafirilor” pentru frumusețea parcurilor sale. Prin centrul orașului trece canalul
Bega, construit în 1728. De pe podurile care trec peste Bega se oferă vederii
superbe panorame care au devenit loc de promenadă.

În 1984 la Timişoara a avut loc o tabără de sculptură în piatră la care am participat

alături de câțiva sculptori locali. - regretatul Victor Gaga, Szakats Bela, Ştefan
Călărăşeanu - sculptorul Nicolae Kruch jr. din Oradea, şi sculptorii bucureşteni
Aurel Cucu, Florentin Tănăsescu, Sava Stoianov, Neculai Băndărău şi Liviu Rusu.
După negocieri între criticul de artă Coriolan Babeţi şi primăria oraşului, s-a
hotărât ca locul taberei să fie centralizat în parcul Alpineţ unde se află Terasa Flora
de pe malul Begheului şi s-a creat un plan de funcţionare şi organizare a taberei
care includea procurarea de scule şi comanda blocurilor de piatră de la cariera
Viştea de lângă Cluj. Locația a fost mult dezbătută pentru că primăria dorea să
împânzească orașul cu aceste lucrări.

Piatra a fost transportată cu trenul la Timișoara și depusă pe o parcelă a primăriei

ce ținea de Muzeul Satului de la Pădurea Verde. Blocurile, în jur de 20, au fost
trase la sorţi. Printre ele era una pe care am dorit-o în mod special şi nici până
astăzi nu ştiu dacă a fost noroc sau colegii mei au făcut în aşa fel încât biletul
câștigător să îmi cadă sub mână. Până la urmă s-a ajuns la o înţelegere cu fiecare
artist în parte. Tragerea la sorți a pietrei era o tradiție.

Ea era menită să pună artistul în postura de a face ceva nepremeditat și site-

specific. Acest lucru se întâmpla rar și depindea de sculptor. Unii preferau să
lucreze cu sugestiile oferite de forma pietrei, alții preferau un bloc de piatră
generic.

Sava Stoianov un sculptor bucureștean născut în Banat, cunoscut pentru apetitul

său de a crea lucrări mari, a realizat un” Val,” Florin Tănăsescu, un sculptor stabilit
astăzi la Paris, a creat un “Vas,” în timp ce Victor Gaga, decanul de vârstă al
taberei, a cioplit o „Clepsidră”. În rest, fiecare s-a concentrat asupra unui bloc
compact în care a lucrat liber sau după o machetă. Dată fiind locația taberei pe
malul canalului Bega, era firesc ca tema taberei să fie „apă.”

Experienta eșecului meu de la Deta, a influențat foarte mult concepția lucrării de

la Timișoara. Era un capitol deschis pe care vroiam să îl rezolv în termenii mei.
Fiind singurul timișorean dintre participanți cu experiența taberei de la Măgura, am
fost cooptat în comitetul de organizare. Acest fapt a lucrat în avantajul meu și al
colegilor mei. Am anunțat că voi face o pernă și am prezentat o machetă. Primele
articole despre tabără au numit proiectul meu „perna de apă” și l-au considerat un
fel de proiect de Pop Art. Macheta mea a fost realizată din ipsos turnat în plicul
unei perne pe care am îngenunchiat. Negativul genunchilor au format în pernă
două adâncituri în formă de lacrimă.
Rutina zilnică începea la ora 7.00 dimineața până la prânz, după care se făcea o
pauză şi activitatea se continua până la 8 seara, de multe mai târziu, la lumina
reflectoarelor. Faţă de tuful spongios și moale folosit la Măgura Buzăului, calcarul
de Viştea era mult mai rezistent şi după două luni de muncă susţinută ne-am dat
seama că proiectul nostru era mai ambiţios decât anticipasem. Piatra a fost cioplită
manual sau degroşată cu un picamăr cu aer comprimat de genul celor folosite la
demolări.

Instalarea lucrărilor cerea amenajări speciale, fundaţii şi macarale capabile să

plaseze cu precizie lucrările în şuruburi de oţel. Plasarea lor a fost şi ea negociată
pentru că primăria vroia să o facă doar pe versantul de vest al Begheului. Decizia
mea de a pune lucrarea pe versantul opus, avea o motivaţie specială. Mulţi au
crezut că a fost un moft. Din fericire sculptorul bucureștean Neculai Băndărău,
care a realizat un „Tron” s-a aliat cu mine și cele două lucrări au fost instalate faţă
în faţă, pe fondul unuia dintre pilonii podului Traian. Sub cele două lucrări a fost
așternut un dromos de cărămidă pentru a le integra cu fondul pe care se proiectau.

Pentru a fi instalate la baza podului, circulaţia tramvaielor de pe pod a fost

întreruptă pentru câteva ore şi s-a folosit cea mai mare macara din România, o
macara japoneză Kato, ce servea mai multe judeţe. Trecătorul de azi, care le
privește de pe pod sau de pe malul opus al Begheului, n-are cum să bănuiască
efortul aflat în spatele acestor lucrări ce stau cuminţi şi patinate de vreme. Cu
timpul ele par a fi micşorate, ca şi cum au “intrat la apă”, pentru că patina de
culoare închisă le face să arate mult mai mici decât sunt în realitate.

În 1989, imediat după revoluţie, Ted Koppel, unul dintre cei mai respectaţi
jurnalişti americani, a făcut o emisiune pentru postul de televiziune ABC, în care
prima imagine a Timişorii apare dintr-un unghi în care Catedrala şi perna se află pe
acelaşi ax vertical. Imaginea catedralei şi a “Pernei”, în oglinda apei Begheului
crează iluzia că perna suferă o mişcare de translaţie sub baza Catedralei. Este exact
ideea pentru care a fost făcută: rugăciunea stă la baza credinţei şi speranţei pentru o
viaţă mai bună. Era anul 1984, într-o lume care dădea deja semnele unei exasperări
ce avea să culmineze cu Revoluţia din 1989.

În ce priveşte mesajul “Pernei” am crezut mult timp că el va rămâne un mister

nedezlegat pentru trecători, până într-o zi în care am aflat că în decembrie 1989 pe
pernă au fost aprinse lumânări. Ultima dată când am văzut lucrarea în 1985, înainte
de a părăsi România, era o zi după ploaie. În amprentele în formă de lacrimă ale
pernei, produse de genunchii imaginari ai unui personaj invizibil, tremurau două
oglinzi de apă în care se reflecta cerul albastru al Timişorii.
Este „Perna de rugăciune” o sculptură care a reușit să se integreze în spațiul în care
a fost plantată? Nu, deși nu pot spune că nu am încercat. Dacă astăzi aș avea
puterea să pun „Perna” acolo unde visam să o instalez în 1984, ea ar sta chiar sub
Catedrala din Timișoara.

În loc de epilog.

Istoria simpozioanelor de sculptură în Banat încă așteaptă să fie scrisă. Descrierea

celor de la Deta și Timișoara, oferă un punct de vedere la persoana întâia asupra
unui fenomen care încă nu este înțeles suficient. El s-a născut ca o reacție și nu
avea nimic din aspectul de show pe care îl au simpozioanele de sculptură de astăzi.

După 40 de ani de la nașterea primelor simpozioane în România, se pot distinge

câteva probleme importante legate de temporalitate, intervenție în spațiul public și
memorie colectivă. Existența unui program curatorial articulat și coerent care să
ofere un dialog autentic despre specificitatea locului, integrarea obiectului artistic
în spațiul public și condiționarea sa de factori politici, sociali și financiari era
aproape imposibilă în acea perioadă. Pentru că nu trăiam într-un stat democratic.
Atât artistul cât și criticul erau forțați să joace un joc dublu în care se simula
expresia unui simbolism de vitrină pentru a justifica propagandistic un program în
care nu credeau.

Simpozioanele de sculptură, deși au avut resurse care nu pot fi reproduse ușor

astăzi, pot fi văzute retrospectiv ca o perioadă eroică în care artistul a probat
principii de integrare în spațiul arhitectural și peisagistic. Ce sa învățat, a fost în
primul rând lecția de integrare oferită de Brâncuși, prin eliminarea soclului din
sculptură și cea a lui Prantl de a scoate sculptura din cadrul instituționalizat al
galeriilor sau muzeelor. Ce a rămas o aspirația estetică neîmplinită a fost
transgresarea limitărilor impuse de material și translația ideilor încorporate în
sculptură către contextul în care ea a fost așezată. Acest lucru poate fi probat dacă
încercăm să scoatem imaginar o sculptură din mediul în care a fost instalată. Dacă
nici mediul nici sculptura nu suferă în urma acestei intervenții imaginare înseamnă
că sculptura nu este decât o plombă a peisajului în care se află. Restructurarea unui
loc, atât conceptual cât și perceptual, rămâne cea mai mare provocare a unui
simpozion de sculptură.

Rezolvarea acestor probleme cere astăzi o integrare a sculpturilor în spații

netradiționale care să le scoată din starea de sculptură de promenadă sau simpozion
și să ofere unghiuri noi care diversifică o tematică mai largă și mai ancorată în
viața de zi cu zi.