SIMONA GABRIELA OPRINESC

LUCRĂRI SESIUNEA DE
REFERATE ȘI
COMUNICĂRI LIMBA ȘI
LITERATURA ROMÂNĂ

EDITURA CASA CORPULUI DIDACTIC

HUNEDOARA
TEHOREDACTARE- ING.SÎNTIMBREAN NICOLAE
EDITURA CASA CORPULUI DIDACTIC HUNEDOARA
ISBN 978-606-708-113-8

2
ARGUMENT

Lucrarea de față se constituie din lucrările elevilor coordonați de mine

care au participat la Sesiunea de referate și comunicări științifice la limba și
literatura română. Aceste lucrări au fost evaluate și premiate. Precizez că aceste
lucrări sunt realizate urmărindu-se rigorile de realizare științifică ale unei lucrări,
putând constitui modele prin rigoarea realizării.
Mulțumesc Editurii Casei Corpului Didactic pentru sprijinul acordat
la în publicarea prezentei lucrări.

Autoarea

3
 Colegiul Naţional „I.C. BRĂTIANU” Haţeg

Copilărind...

Elev: Alb Oana Raluca Profesor coordonator: Oprinesc Simona

Anul: 2010

4
 COPILĂRIND...

„Totul se schimbă, afară de nevoia noastră de copilărie” Mihai Ralea

Copilăria este o perioada tumultoasă. O perioadă care pe lângă atotprezentele şi feluritele

jucării, suntem guvernaţi şi de ideea conform cărea suntem inventatorii propriei noastre copilării. O
invenţie amuzantă ...neconştientizată până în momentul tardiv al maturităţii. Păcat! Nu ştim când şi
unde începe şi nu ştim când şi unde se termină. Ne trezim doar că nu mai suntem copii, că am ieşit din
copilărie, uneori fără să o fi trăit pe deplin... Copilăria este o lume mistificată, duioasă, „drăgălaşă”, în
care orice se poate întâmpla. Orice! Este vârsta la care suntem cel mai aproape de Dumezeu şi de toate
tainele existenţei. Ne putem întâlni oricând cu un personaj fantastic din rândul poveştilor, putem fi
vrăjitori, eroi din filme sau benzi desenate, putem vizita orice loc din lume cu ochii minţii şi să credem
cu tărie că am fost acolo cu adevărat...

Copilăria este singurul moment al vieţii în care trăim totul la maximă intensitate. În care
plângem şi râdem în aceeaşi zi, în care ne supărăm şi iertăm după câteva momente, în care suntem
singuri şi totodată cu toată lumea. Apoi, pe măsură ce trec anii, pe măsură ce ne maturizăm, nebunia
si exuberanţa copilăriei dispar. Devenim mai serioşi, zâmbim mai puţin, nu ne mai bucurăm de orice
nimic care ni se oferă, avem gusturi, pretenţii... Nu mai credem în magie, nu mai credem in Moş Crăciun
şi in sacul său plin cu jucării... Nu mai iubim cu detaşare si pasiune, nu mai roşim atunci când greşim,
nu simţim la aceiaşi intensitate bucuria atunci când cineva ne îndeplineşte o dorinţă mult aşteptată.
Când începe şi când se termină copilăria? Nu ştim. Ştim doar că, la un moment dat, ne e ruşine
să ne mai comportăm ca nişte copii. Avem pretenţia şi dorim să fim trataţi ca adulţi. Ca persoane pe
deplin responsabile, mature. Pierdem jocul, pierdem libertatea şi pierdem nemărginirea. Devenim
sclavii propriilor nostre prejudecăţi şi autolimitări. Ar trebui ca măcar în suflete să ramânem veşnic
nişte copii. Copilăria merită tărăgănată la nesfârşit...

5
 Copilărind altădată...

„Să ne întoarcem în trecut:va fi un progres!”VERDI.

În trecut, copilăria cunoştea o altă înfăţişare,

diferită de cea a copiilor din zilele noastre. „Familia
ţeapănă de păpuşi, cu bunic, bunică, pisică, mamă, tată,
copii şi un bebeluş în leagăn, e familia secolului 19 redusă
la scară. Nu lipsesc din sufrageria de jucărie binoclul de
teatru lăsat pe scrin, clopotul de argint care cheamă
familia de păpuşi la masă, tapetul cu flori şi florile din
ghiveci”1.

Jucăriile îşi iau revanşa: ele au o viaţă proprie

care nu o mai imită pe cea a adulţilor, ba intră chiar în
contradicţie cu aceasta.

În lumea mare şi adevărată e ascunsă aşadar lumea mică a copiilor în care e ascunsă ţara
miniaturală a jucăriilor.

Etnografii şi antropologii cred că „ majoritatea jocurilor tradiţionale aflate azi în repertoriul

copiilor, ca şi o bună parte a jocurilor sportive aveau cândva un caracter religios şi un substrat magic”.
De pildă, jocurile cu mingea, cu cercul, cu pietricica, foarte răspândite în mediul rural, „au avut cândva
un simbolism solar sau lunar şi li se atribuiau funcţii cosmogonice. Până aproape de vremurile noatre,
nu numai copiii, ci şi bărbaţii sau femeile jucau mingea, „ca să le crească plantele, mai ales cânepa”.
Multe dintre jocurile intrate azi din repertoriul copiilor – Baba-Oarba, Baba-Rădăcina, Puia-Gaia, etc. -
pun în scenă personaje fantastice care în vremuri străvechi se aflau în mijlocul unor veritabile scenarii
ritualice de mascaţi pentru îmbunarea unor fiinţe supranaturale.2

1
Ioana Pârvulescu, În intimitatea secolului 19, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005, p.125.

2
Ivan Evseev, Dicţionar de magie, demonologie şi mitologia românească, Editura Amarcord, Timişoara, 1998,
p.205-206.

6
 Până la vârsta şcolară, copiii aveau o libertate relativ redusă de practicare a jocurilor copilăriei
din pricina treburilor casnice pe care li le încredinţau părinţii sau tutorii lor.La periferia oraşelor exista
o mai mare libertate pentru copii, căci părinţii lucrau în spaţii în care minorii nu aveau acces (ateliere,
fabrici, manufacturi etc.). Clasa mijlocie şi înalta burghezie le ofereau copiilor variate chipuri de
petrecere a timpului, jocuri şi jucării diverse, precum şi primele lecţii pentru deprinderea bunelor
maniere, a dansului, cursuri de pian sau vioară, limbi străine etc.

Societatea şi-a impus regulile şi interdicţiile în jocurile şi preocupările copiilor în funcşie de

categoria lor socială, de nivelul lor de educaţie şi cultură. Cu toate acestea, „etanşeizarea” nu a reuşit
niciodată complet, iar transferurile materiei ludice între lumi s-au operat neîncetat. Dorinţa de a
alimenta jocurile copiilor cu accesoriile mult râvnite-jucăriile-a însemnat, încă din secolul al XIX-lea,
pentru numeroase manufacturi un imbold cretiv şi o afacere profitabilă. Cu timpul, tipologia jucăriilor
s-a diversificat imens, ieşind din sfera naivităţii pe care o presupune jocul infantil. Încă din 1934
pediatrii atăgeau atenţia părinţilor care le cumpără copiilor „jucării periculoase” – puşti, săbii,
revolvere, cartuşiere – bineînţeles sub formă de jucării inofensive” şi care „privesc mândrii la băieţaşii
lor care, înarmaţi cu aceste jucării , păşesc ţanţoşi, provocatori ca nişte adevăraţi eroi şi se joacă cu alţi
copii de-a ră zboiul. Este oare cu putinţă ca părinţi cu mintea întreagă, oameni adulţi, să cumpere
copiilor asemena obiecte de joc?”3

Nici păpuşile fetiţelor nu mai sunt cele de altădată. În jocul lor, se spunea, fetiţele îşi dezvoltă
sentimentul lor matern şi învaţă să coasă rochiţe pentru păpuşi, învaţă să le adreseze păpuşilor cuvinte
duioase, se pregătesc practic, să devină viitoarele mame.

Nu numai jucăriile şi hainele copiilor copiază lumea

părinţilor, dar şi manierele lor se formează după cele din
familie.

„În proaspăt unita ţară a României lucrurile nu stau

aşa de bine la capitolul bune maniereca în Ţara Minunilor,
deşi toate mamele fac eforturi să-şi educe copiii. Când
primesc vizite, mamele îşi expun părerile sănătoase despre
educaţie, în timp ce copiilor li se îngăduie să fumeze ţigări adevărate şi să facă război în salonul cu
musafiri. Cunoaştem cu toţii cazul micului om mare Goe, în frumosul lui costum de marinar, ce învaţă
de mic arta de a nu respecta regula, autoritatea, adevărul şi bunul comun.”4

3
Medicus, Arrme ucigătoare ca jucării pentru copii, Sănătatea şi viaţa fericită, anul XXXIV, nr.4, iunie 1934,
Tipologia Curierul Judicar, Bucureşti, p.7
4
Ioana Pârvulescu, op.cit., p.134.

7
 Personajele din lumea reală se lovesc de aceleaşi probleme ca duplicatele lor literare.

În realitatea secolului 19 există ani în care moartea pare a fi primit ordin să se ocupe numai de
copii, cum o arată statisticile, şi nu este nimeni în cer sau pe pământ care să schimbe porunca.
Epidemiile de scarlatină, rubeolă, tuse convulsivă şi chiar simple răceli scăpate de sub control fac ca un
număr enorm de copii să moară în primii ani de viaţă, producând un adevărat „masacru al inocenţei”.
Cei care supravieţuiau erau nevoiţi să muncească alături de părinţi.

„Copiii născuţi în România spre

sfărşitul secolului 19, micii burghezi ai Bucureştiului,
prind cele mai abrupte schimbări istorice: copilăria
răsfăţată în belle époque, tinereţea în Marele
Război, cel care răstoarnă temeliile lumii,
maturitatea în principitatea vitală din
interbelic şi, dacă au ghinion, bătrâneţea în
stalinism”.5

Într-adevăr copiii nu aveau atunci Paystation, x box, jocuri video, 99 de canale de televiziune,
dolby surround, celulare personale, calculatoare, chat pe Internet...nu beneficiau de cunoştintele
acestea informatice, nici măcar nu aveau drepturi egale în educaţie asemenea copiilor de astăzi. Un
lucru e cert. Aveau prieteni! Şi cunoşteau acea parte mulţumitoare a unei copilării fericite!

Copilărind în lumi diferite...

Majoritatea celor care au fost de acord să ofere mărturii despre propria lor copilărie, şi-au
petrecut prima parte a vieţii între 1900 şi 1950, dar au cunoscut formele de educaţie, modele şi valori
încetăţenite în ultimele decane ale secolului al XIX-lea. 6

5
Ibidem, p.148.
6
Adrian Majuru, Copilăria la români, Schiţe şi tablouri cu prunci, şcolari şi adolescenţi, Editura Compania,
Bucureşti, 2006, p. 283.

8
 Iată deci cum au fost resimţite acele decenii intime ale formării unor oameni cu origini şi
experienţe diverse. Iată, desigur, şi cât de divers a fost trăită istoria mare , cât de diversă poate fi
alegerea “detaliilor” esenţiale pentru fiecare, acele detalii care coloreaza sufletul unui om…

Copilărind într-o familie de moşieri - Radu Mărculescu

„În copilărie jucam ţurca, popa prostul, hoţii şi vardiştii sau cavalerul refuzat. Cavalerul refuzat
se făcea cu un număr aproape egal de fete şi băieţi. Băieţii erau cu o unitate în plus. Fiecare se apropia
de o fată şi îi făcea un compliment, iar fata se apleca într-o reverenţă şi făceau o pereche. Şi rămânea
la urmă unul care nu avea pereche, şi acela întotdeuna eram eu. Un joc crud! Copiii au cruzimi!

La şcoală, mă remarcasem, printre altele, la desen. Şi îmi aduc aminte cum, la sfârşitul anului
şcolar, care s-a ţinut în sala de recepţie a Liceului Andrei Şaguna, un inspector şcolar a ţinut o conferinţă
despre desenul copiilor. Vorbea despre „primitivismul acestor copii, care fac capul dintr-o încercuire,
dintr-un punct şi o linie. Hai să vă arăt!Mărculescu!” Am rămas tâmpit când am auzit. Nici măcar nu
eram pregătit. Mă cheamă la tablă. Eu nu am desenat aşa cum avea el concepţia. Am început să fac
volumetric. Şi observam o enervare dar nu-mi dădeam seama de ce. Şi la urmă era rumoare în sală cu
desenul meu. Când am pus creta jos, toată sala a izbucnit în aplauze. Spre marea decepţie a
inspectorului despre desenul copiilor.”7

2.Copilărind într-o familie de funcţionari - Ioan Buradel

„Mergeam cu Moş Ajunul, cu steaua, cu sorcova .Ne pregăteam din timp pentru Moş Ajun.
Mergem la colindat împreună cu prietenii, dar nu cântam la întâmplare: mergem prin vecini, la
cunoscuţi, rude...Bucuria era mare. Adunam covrigi, mere, nuci.

Mai făceam şi glume, pentru că multe case nu aveau decât lampă cu petrol şi curtea nu era
foarte bine luminată.

7
Ibidem, p.285-288.

9
 Când ajungeam acasă, făceam inventarul darurilor.

De Crăciun era obiceiul ca fiecare copil să primească haine groase, bocanci, pantaloni, palton,
costum etc. Aşteptam cu mare plăcere Crăciunul pentru că ştiam că ne înnoim hainele de iarnă.

Jucării căpătam în dar numai de Crăciun şi de Paşte. Copilul aştepta cu nerăbdare chiar dacă
fusese neascultător tot anul.

Nu pot uita ca primii zece ani din viţă i-am petrecut desculţ, de prin aprilie până de Sf.Dumitru.
La şcoală mergeam în pantofi. Acasă ne descălţam. Toată copilăria, până la 14 ani, am bătut-o cu
piciorul gol .Mai mereu aveam o tăietură de ciob ori vreo ruptură la buricele degetelor cănd jucam
fotbal desculţ.”8

Copilărind alături de bunici…

Incredibil câte conexiuni pot realiza copiii când vine vorba de a da o definiţie…ţin cont de
inocenţa lor şi apelează fară restricţie la naivitate. Această scrisoare haioasă a fost scrisă de un copil:

„O bunică este o doamnă care nu are bebeluşii ei. Îi plac fetele şi băieţii altor oameni. Un
bunic este o bunică barbat. El merge la plimbare cu baieţii; discută despre pescuit şi lucruri de genul
acesta.

Bunicile nu au altceva de făcut decât să fie acolo. Ele sunt atât de bătrâne că nu trebuie să
joace periculos sau să alerge. Este suficient să ne ducă cu maşina la magazin unde se află calul de
jucarie şi să aiba mulţi bani la ele. Sau dacă ne duc la plimbare, ele se opresc pentru a ne arăta lucruri
cum ar fi frunze draguţe sau omizi. Ele nu ar trebui să zică niciodată “grabeşte-te!”.

De obicei bunicile sunt grase, dar nu prea grase pentru a nu reuşi să ne lege şireturile. Poartă
ochelari amuzanţi. Îşi pot da jos dinţii şi gingiile. Bunicile nu trebuie să fie deştepte, ci doar să poată
răspunde la întrebari precum: „de ce Dumnezeu nu este căsătorit?” Bunicile nu vorbesc aidoma
copiilor aşa cum fac musafirii noştri pentru că e greu de înţeles. Când ne citesc, ele nu sar peste poveşti
şi nu se supară dacă este aceeaşi poveste de fiecare dată. Fiecare ar trebui sa aibă o bunica, mai ales
dacă nu au televizor, fiindcă ele sunt singurii adulţi care au timp”.

8
Ibidem, pp.294-299.

10
 Poate copilăria nu este cea mai frumoasă perioadă a vieţii dar, în mod cert este cea mai lipsită
de griji. Mulţi copii au sanşa să copilărească alături de bunici şi implicit alături de afecţiunea lor. Asociaţi
ideii de poveste, copilăria fără bunici mi se pare cel mai trist lucru cu putinţă. Iată aşadar, câteva
amintiri de neuitat, câteva texte în care sunt menţionaţi bunicii la discreţie.

Ana Bladiana

“Din cei patru bunici nu i-am cunoscut decât pe doi. Părinţii Mamei murisera amândoi mult
înainte de naşterea mea. Tot ce ştiu despre ei ştiu din povestiri care le-au creat mai curând statura
unor personaje literare.. Faptul că au existat totuşi este dovedit deo fotografie gălbuie a unui tânar
foarte chipeş, aproape sfidător.

Când am avut curiozitatea, cu câţiva ani în urmă, să revad locul care era pământul bunicilor
şi am descoperit un şantier de trasare a noilor străzi ale oraşului, ca şi cum când m-am lăsat să alunec
pe puţinele amintiri pe care le mai am de la ei, sentimentul dominat este acela că lumea bunicilor apare
azi nu numai fermecătoare dar şi plină de sens, un sens îndepărtat de tot ce a urmat mai apoi şi devenit
aproape exotic. Bunicii mei aparţineau unei civilizaţii închegate care a fost distrusă de istoria care a
venit peste ei, luându-le copiii în şcoli şi, apoi, în închisori. O civilizaţie şi o lume din care, abia acum
rescoperim, cât de bine ar fi fost să ni se mai poată hrăni rădăcinile.”9

Marius Chivu

„Înţelepţi şi naivi...

… pentru că bunicul Toma nu pleca nici măcar să cumpere pâine de la Cooperativă fără pălărie, fără
baston şi fără să-şi dea cu ulei prin păr şi pentru că, îndemnat de mine (aveam 11 ani), a pierdut în
autogară la alba-neagra toţi banii pentru operaţia de hernie; dar nu m-a spus tatei

… pentru că atunci când eram neastâmpărat şi făceam vreo boacănă, bunica Elena mă boscorodea cu
,,Sări-ţi-ar nasu' , să-ţi sară”, iar bunica mă făcea ,,născocor” şi n-am ştiu ce înseamna până la liceu
când am citit Ţiganiada

… pentru că bunicul Vicor m-a învăţat să dau cu coasa punându-mi o pălărie sub braţ care nu trebuia
să cadă şi pentru că el chiar credea că n-o să mai apucăm ziua de după eclipsă şi ne privea încurcat
pregătindu-ne tacticos ochelarii speciali: ,,Bă, păi scrie la Carte...!”

9
Marius Chivu, Cartea cu bunici, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007, p.47-52.

11
… pentru că bunica Margareta m-a învăţat că nu contează dacă nu am haine frumoase, important e să
fie curate şi să am întodeauna batistă în buzunar, pentru că s-a pus pe plans când nu am vrut odată să
merg cu ea la biserică şi pentru că încă îmi mai trimite borcane cu faguri de miere ,,să am la Bucureşti”

… pentru că bunica Elena, până să ne dăm noi seama, a mâncat prima banană din viaţa ei cu coajă cu
tot; pentru că se spăla pe dinţi frecându-i cu nisip din curte (acum, e adevarat că nu prea mai are dinţi)
şi a făcut prima injecţie din viaţa ei la 60 ani

… pentru că, întorcându-se acasă într-o noapte pe sub un cer puzderie cu stele bunica Margareta mi-
a spus: ,,Ştii tu câte stele erau odata pe cer!? Păi când eram io mică, era cerul numai stele! Acuma abia
dacă au mai rămas câteva. Le-au distrus ăştia cu rachetele lor cu tot”

… pentru că bunicul Toma nu putea fi convins că placa de surfing Nu are motor şi pentru că atunci
cănd mi-am pus Metallica la casetofon m-a întrebat cine are drujbă în bloc

… pentru că Margareta spune ,,cadavru” în loc de ,,calvar” şi pentru că, după ce i-am explicat de ce
mai iubesc o fată care m-a dezamagit şi de ce sufăr dupa ea deşi i-am greşit şi eu, a stat puţin pe gânduri
şi mi-a spus: ,,Io ştiu mamă! Parcă nici cuvintele ăstea nu mai spun cum spuneau odata”

… pentru că atunci când i-am povestit că al doilea etajal Turnului Eiffel e mare cât curtea casei, bunicul
Victor a spus: ,,Adica cum, ma!? Vrei să spui că dacă urc carul cu boi acolo îl întorc fără să încârceiez
oiştea?” , iar când m-a văzut cu laptop-ul s-a mirat: ,,Adică, cutia asta costă cât două vaci?”

… pentru că sunt oameni buni şi au păcatele lor, pentru că nu ştiu carte şi m-au crescut bine, pentru
că muncesc încă incredibil de mult pentru trupurile lor înpuţinate de bătrâneţe şi boală, pentru că sunt
înţelepţi şi naivi, pentru că sunt primitive şi candizi, pentru că au intuiţii extraordinare, pentru că au
cele mai frumoase amintiri şi ştiu cele mai extraordinare istorisirii, pentru că din puţinul lor mereu mi-
au dat bani să merg la mare şi să mă duc cu fetele la discotecă, pentru că mi-au făcut copilăria de vis,
pentru toate astea şi pentru toate atâtea care se amestecă indisctinct cu sentimentele cele mai intime
ce nu pot fi totuşi rostite aici, am scris acest text închinat lor. Acum că m-am făcut mare.”10

10
Ibidem , p.87-92.

12
 Copilărind literar-mente...

„Amintiri din copilărie”- Ion Creangă

O operă remarcabilă a literaturii române ce subliniază vădit rolul copilăriei în existenţa

umană, ce-ţi dictează indirect o regăsire universal valabilă, după cum spune şi Costel Zăgan în lucrarea
sa Inventeme: „Reamintiri din copilărie:Nică am fost şi eu!”

"Hai mai bine despre copilărie să povestim, căci ea singură este veselă şi nevinovată. Şi,
drept vorbind, acesta-i adevărul.
Ce-i pasă copilului când mama şi tata se gândesc la neajunsurile vieţii, la ce poate să le aducă
ziua de mâine, sau că-i frământă alte gânduri pline de îngrijire. Copilul, încălecat pe băţul său,
gândeşte că se află călare pe un cal din cei mai straşnici, pe care aleargă, cu voie bună, şi-l bate cu
biciul şi-l struneşte cu tot dinadinsul, şi răcneşte la el din toată inima, de-ţi ia auzul; şi de cade jos,
crede că l-a trântit calul, şi pe băţ îşi descarcă mania în toată puterea cuvântului...
Aşa eram eu la vârsta cea fericită, şi aşa cred că au fost toţi copiii, de când îi lumea asta şi
pământul, măcar să zică cine ce-a zice." Ion Creanga

Amintiri din copilărie scrise de Ion Creangă înseamnă pentru toată lumea o temă, copilaria, un
persona, Nică a lui Ştefan a Petrei Ciubotariul, un spaţiu paradiziac, satul Humuleşti . Familia, şcoala,
prietenii, şotiile reprezintă universul copilăriei lui Nică despre care poate vorbi orice elev. Toată
lumea a citit Amintirile.

Una dintre temele întalnite în operă este şi cea a copilăriei, a jocului, precum şi joaca şi
semnificaţiile ei. Această temă este evidenţiată cel mai bine prin limbajul folosit de autor, prin
tehnica narativa care-l face mereu pe cititor să-şi continuie opera, stârnindu-i curiozitatea şi umorul
în universul humuleştean care reprezintă familia, bucuriile, jocurile, fericirea, o existenţa într-o
colectivitate prietenoasă, o viata sub semnul tradiţiei.

,, Nu ştiu alţii cum sînt , dar eu , când mă gândesc la locul naşterii mele, la casa părintească
din Humuleşti, la stâlpul hornului unde lega mama o şfară cu motocei la capăt, de crăpau mâţele
jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humuit, de care mă ţineam când începusem a merge copăcel,
la cuptiorul pe care mă ascundeam, cand ne jucam noi, baieţii, de-a mijoarca, şi la alte jocuri si jucării
pline de hazul şi farmecul copilăresc, parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie ! Şi, Doamne, frumos era
pe atunci, căci şi parintii, şi fratii, şi surorile îmi erau sănătoşi, şi casa ni era îndestulată, şi copiii şi
copilele megieşilor erau de-a pururea în petrecere cu noi, şi toate îmi mergeau după plac, fără leac de

13
supărare, de parcă era toată lumea a mea!”11 Pornind de la acest citat care marchează debutul
capitolului II şi care este cel mai reprezentativ citat al lui Creangă din Amintiri din copilărie, acesta ne
prezintă pe scurt micul său univers cu toţi cei care făceau parte din el când toate erau frumoase şi toţi
erau sănătoşi , când era el copil şi ca la orice copil viaţa este frumoasă în anii cei dintâi ai vieţii.

Crengă îşi povesteşte propria copilărie prin personajul Nică . În operă nu găsim nimic individual,
cu caracter de confesiune ori de jurnal, ci este simbolizat destinul oricărui copil de a provoca bucuria sau
supărarea părinţilor şi de a urma cursul firesc al vieţii. Aşadar, autorul şi-a privit minunata perioadă a
copilăriei nu numai cu ochii omului matur ci şi cu ochii copilului universal

Copilărind...„Desculţ” - Zaharia Stancu

„Dacă, aşa cum ne asigură un dicton latin provenit dintr-o frântură de vers al lui Terentianus
Maurus, cărţile îşi au soarta lor (”Pro captu lectonis, habent sua fata libelli”), romanul lui Zaharia Stancu
Desculţ este un roman norococ, fiindcă, de la apariţie şi până în prezent, a călătorit către cititori „în
sandalele de aur” ale succesului deplin.”12

Romanul îl are ca personaj principal pe Darie, un copil sărman dintr-un sat de câmpie. El
rememorează cu fidelitate şi amărăciune întâmplări la care a asistat în anii copilăriei, dând naştere
astfel unui tablou epopeic al vieţii pline de chin, dusă de locuitorii satelor din Campia Dunării, în
primele două decenii ale secolului XX.
Darie îşi aminteşte: „Pe niciunul nu ne mangaia mama, nici dacă ne bolnăveam nu ne mângaia.
Rămânea tristă, întunecată la faţă dar dacă s-ar lega cineva de noi, şi ea ar şti, n-ar mai avea pace,
omor ar face."13

Romanul Descult, se deschide cu un amplu tablou al condiţiilor de trai ale tărănimii înainte
de izbucnirea răscoalei din 1907. Participant şi martor la evenimente,

Darie îşi păstrează amintirea a tot ceea ce a trăit şi a văzut cu ochii săi, simţind că are o obligaţie morala
faţă de parinţii săi şi de comunitatea în care a crescut.

Setea de viaţă a copilului Darie învinge însă toate adversităţile. Va munci din greu pentru a-
şi putea achita taxele şcolare, animat de o dorinţă extraordinară de a-şi depăşi condiţia umilă prin
învăţătură. El va purta în sufletul său pentru totdeauna imaginea vie a neamului său de „desculţi":

11
Ion Creangă, Poveşti, povestiri, Amintiri, Editura Ion Creangă, Colecţia Biblioteca pentru toţi, Bucureşti,
1981, p.238.
12
Mariana Ionescu, Prefaţă la romanul Desculţ, Editura Cartea Românească, colecţia Cartea românească de
astăzi, 1987, p.575.
13
Zaharia Stancu, Desculţ, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979, p.150.

14
„Cum să uit? Nimic n-am uitat îmi aduc aminte de fiecare vis pe care l-am visat în somn şi de fiecare
vis pe care l-am visat treaz, cu ochii deschişi. Cum să uit pe mama si pe tata? Cum să uit pe fraţii mei şi
surorile mele? Cum să uit neamurile noastre? Cum să uit chipurile si faptele oamenilor? Nu. Nu, n-am
să uit nimic”.14

Confesiunile naratorului au stăruit cu oarecare naivitate asupra sursei de inspiraţie reale şi a

obiectivitaţii relatării, datorită preluării materialului autobiografic, în primul rând: „În structura operei
mele în versuri şi în proză o importanţă capitală a avut-o factorul biografic. Acest factor este prezent
în tot ceea ce am scris până acum, va fi prezent în tot ce voi scrie de acum înainte.”15

Atât în Amintirile din copilărie ale lui Ion Creanga cât şi în romanul Desculţ sunt sesizabile
asemănari. Ambii scriitori îşi rememorează copilăria cu multa sensibilitate. Creangă reconstituie, cu
duioşie şi umor, „copilăria copilului universal", în vreme ce Zaharia Stancu evocă existenţa „unui copil
fără copilarie".

Concluzii:

Undeva se salvează din copilăria fiecaruia, idealuri, cioburi colorate, scene de viaţă. Uneori
ne învăluie dorinţa de a le revedea, ca la cinema, alteori ne hrănim de-a dreptul cu ele.

“Putem vorbi, în asemenea cazuri, de un “copil” care refuză să plece din corpul unui adult
– maturitatea lui se adaptează la mediu cu ajutorul unui mecanism psihologic construit în copilarie. De
regulă, copilul remanent e asociat cu un ideal ce nu a putut fii atins la timpul său, pentru că era fie
prea înalt pentru vârsta timpurie, fie prea de neinţeles sau de neacceptat pentru adulţii din preajma.”16

Pierduţi într-o masă socializantă dar nu socializaţi pe deplin, apţi de supravieţuire şi deloc
clinic retardaţi, unii copii aleg să meargă prin lume ataşaţi de obiectele, stările şi dorinţele celor dragi,
a căror împlinire a fost amânată, controlată de proiectele urmarite de părinţi. Nu e vorba aici de
“copilaria netrăită”, ci de aceea care se străduieşte să facă puntea între aşteptări şi împliniri. Căci,
dincolo de aşteptările parinţilor şi împlinirile scontate de ei, cele visate de copii cunosc sferturi şi
jumătăţi de masură, labirinturi şi lungi călătorii care ţin chiar de misterul fiinţei omeneşti.

14
Ibidem, p.486
15
Mariana Ionescu, op.cit., p.587
16
Adrian Majuru, op.cit., p.219-220.

15
 Bărbaţi şi femei deopotrivă – în fapt, baieţi şi fetiţe în adâncul sufletelor lor – se află în
continuare în cautarea jucăriilor refuzate, a jocurilor interzise, cu ajutorul cărora au speranţa de-a
obţine un echilibru sufletesc inutil sau descoperit în parte. Detalii afective prinse în plasa sufletului
copilăresc palpită încă acolo, pândind parcă momentul în care pot culege un strop de fericire - cu un
trenuleţ electric, o colecţie de albume de benzi desenate, de urşi sau iepuraşi de pluş, de boamboane
sau maşinute, carnavaluri şi deghizări etc.

La urma urmei, copilăria este „inima tuturor vârstelor”, după cum spune Lucian Blaga, o etapă
ce te face să vrei să sari peste complexitatea maturităţii spre o simplitatea infantilă, sau să te bălăceşti
într-un soi de copilărie interminabilă. Să redobândeşti inocenţa, să fi naiv, copilăros…fericit …într-un
timp conservat, subordonat de un simplu zâmbet.

Nu-mi rămâne decît să vă intreb: voi n-ati mai vrea să fiţi copii?

16
Colegiul Național ,,I.C. Brătianu”, Hațeg

Hegemonia timpului la Lucian Blaga sau

In “marea trecere” a timpului blagian…

Elev: Profesor:
Alb Oana Raluca Oprinesc Gabriela Simona

Sesiunea de comunicări științifice

2011

17
Hegemonia timpului la Lucian Blaga sau
In “marea trecere” a timpului blagian…

Argument
Multă cerneală a fost aşezată pe hârtie de către cei ce au gândit despre spaţiu şi despre
timp. Pentru noi, caracteristica definitorie a timpului este scurgerea lui implacabila, prin care
ceea ce e prezent devine trecut, iar ceea ce va fi devine prezent.”Săgeata timpului” îşi urmează
zborul, neprivilegiind nici un moment; timpul este omogen iar ştiinţa demonstrează acest lucru.
Până unde însă se întinde atotputernicia tiranică a ştiinţei? Acoperă ea chiar totul?Nu. O
demonstrează Blaga, Eliade, Hegel.
Aşadar, pentru că timpul atinge, nu doar coordonate filosofice ci şi puternice valenţe
literare, pentru că este unul dintre putinele lucuri pe
care le percepem dar nu le putem defini,
pentru că Lucian Blaga ne-a demonstrat că
doar în Timp şi prin Timp devenim oameni
deoarece el se află în noi , pentru că a exprimat
esenţa unei întregii filosofii printr-un joc
al beatitudii simbolice din desăvârşitul citat:
"Opreste trecerea. Stiu ca unde nu e moarte,
nu e nici iubire, - si totusi te rog: opreste,
Doamne, ceasornicul cu care ne masuri
destramarea". Pentru toate aceastea şi pentru
multe altele am ales să curg prin cuvinte
alături de timpul blagian, să strabat toate zonele vitale
ale gândirii lui Blaga cu o vervă nemarginită, să dezvolt ideii din matca metaforelor
plasticizante şi revelatorii şi apoi, după un lung peripluu în timp si mit să mă opresc acolo unde
începe a se trasa “ cenzura transcedentală” de către Marele Anonim al literaturii române: Lucian
Blaga…

Orizonturi temporale

18
 Cum ar putea o vieţuitoare, fie ea om sau chiar animal, să înţeleagă lumea ce o
înconjoară, s-o cunoască, dacă n-ar avea în ea, în mintea ei, înaintea oricărei experienţe posibile,
înainte de a deschide ochii asupra acestei lumi, dacă n-ar putea plasa senzaţiile sale, percepţiile
sale, într-un anumit loc? Cum ar putea o fiinţă vieţuitoare să înţeleagă ce se întâmplă cu ziua şi
cu noaptea dacă nu şi-ar da seama că una o urmează pe cealaltă, că una o precede pe alta? Dacă
spaţiul şi timpul n-ar fi încrustat în memoria noastră, n-am putea înţelege nimic. Spaţiul şi
timpul, ca forme ale intuiţiei noastre nu ne permit încă, singure împreună cu senzaţiile, să putem
înţelege realitatea. Ele sunt numai sensibilitatea noastră. Ca să putem gândi, ne trebuie o logică,
ne trebuie o înlănţuire cu sens. Sensibilitatea şi cu logica înţelegătoare, logica transcendentală,
împreună, ne oferă înţelegerea.
Variaţiile, modulaţiile, pe care naţiile, grupurile sociale, le au, le avem chiar fiecare
dintre noi, aceste modulaţii sunt posibile prin personanţa spaţiului şi timpului ce-l avem ascuns
în interiorul matricei noastre stilistice. Aceste consideraţii ne-ar obliga să înţelegem că avem o
memorie, pe care s-o numim uzuală, pe care o folosim conştient. O şi îmbogăţim conştient şi
ea se păstrează ca atare spre a fi folosită în mod curent, în fiecare minut al veghei noastre.
Memorie deosebită de cea care este păstrată în matricea noastră stilistică şi care este bogată,
complex structurată, care are straturi foarte adânci, arhaice. Cred că ceea ce este important, este
că inconştientul nostru este structurat pe mai m ulte nivele cu profunzimi şi extinderi multiple.
“Personanţa asigură comunicarea între aceste nivele şi extensii, ca şi cu conştientul, cu
activitatea conştientă şi cu memoria conştientă. În felul acesta, fără să forţăm nimic, ne putem
reapropia de gândirea blagiană care conferă inconştientului un teritoriu autonom, independent
şi separat de conştienţă.”17

Tema timpului in literatură

Tema timpului care macina lumea se regaseşte în majoritatea operelor literare, ca

expresie a atitudinii omului faţa de condiţia apăsătoare de muritor. Drama trecerii are ca punct

17
Geo Săvulescu, Lucian Blaga filosofia prin metafore, Editura A.B.ROMANIA, colecţia FOCUL
VEŞNIC VIU, anul 2000, pagina 59;

19
iniţial o evadare fortuită din eternitate.În viziune eminesciană dintr+un întâmplător impuls,
punctul desprins din haos devine clipa de care se întinde eternitatea;măcinarea fără oprire,
echilibrul temporal fragil presupun şi o viitoare revenire la condiţia sa primordială: Timpul mort
şi-ntinde trupul şi devine veşnicie/ Căci nimic nu se întâmplă în întinderea pustie... (Scrisoarea
I)
În acest univers perisabil, în care bietul om e supt vremi, cum spune Costin (în Predoslovia
letopiseţului), adică trecător/ Pe pământ rătăcitor(Revedere), timpul exercită o adevarată
teroare asupra fiinţei, convertită în frica de îmbătrânire şi de moarte. De aceea , meditaţia asupra
timpului are ca fundament sentimentul zădărniciei; o astfel de reflecţie are I.L.Caragiale, după
ce descrie mormanul de vechituri din casa unei chivuţe: Câte reflexiuni ironice, picante,
sentimentale, se pot face asupra unei aşa grămezi pestriţe de vechituri, cu privire la zădărnicia
lumii trecătoare prin care au trecut şi ele o clipă, nouă, neveştejite! (Două loturi). Însă, deşi
opresivă, durata reprezintă un dar divin, şi cum se
întreabă Eminescu Nu e păcat/ Ca să se lepede/
Clipa cea repede/ Ce ni s-a dat? (Stele-n cer), mai
cu seamă că limitele clipei capătă sens doar în
intuiţia fiinţei: Viitorul şi trecutul/ Sunt a filei două
feţe,/ Vede-n capăt începutul/ Cine ştie să le-
nveţe(Glossa). “Eminescu este preocupat de
relativitatea timpului şi, pornind de la viziunea lui
Kant, din a cărui operă a şi tradus capitolele despre
timp şi spaţiu, afirmă: Trecut şi vitor e în sufletul meu, ca pădurea într-un sâmbure de ghindă,
şi infinitul asemene, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de rouă. Dacă am afla misterul
prin care să ne punem în legătură cu aceste doua ordinii de lucruri care sunt ascunse în noi,
mister pe care poate l-au posedat magii egiptieni şi asirieni, atuncea în adâncurile sufletului
coborându-se, am putea trăi aievea în trecut şi am putea locui lumea stelelor şi a
soarelui(Sărmanul Dionis).”18 El îşi imaginează că orice lume supusă duratei reprezintă o clipă
suspendată , în care limitele timpului sunt stabilite doar de clipa de bucurie.Chiar şi într-o lume
mică, de mărimea unui bob de roua există secole, adică o măsura a timpului generată de modul
subiectiv în care fiinţa receptează sensul trecerii(ibidem). Pentru Lucian Blaga, mersul vremii
urmează o direcţie necunoscută iar înapoi nici un drum nu mai duce; de aceea, individului îi
rămane doar calea risipirii în marea frămantare a lumii, cu intenţia de a trăi deplin fiecare

18
Doina Ruşi, Dicţionarul de teme şi simboluri din literature română, editura Univers encyclopedic, Bucureşti,
2002, pagina 342;

20
amănunt al ei, experienţa înrudită cu cea mistică şi unic mod de estompare a efectelor
limitării.Inegal în derularea sa, timpul se află într-o permanentă şi spectaculoasă metamorfoză,
sub masura astrelor şi a mişcarii, ilustrată de infaţişarea pe care o ia materia. De aceea, seara
de toamnă îi evocă lui Ion Vinea, repaosul timpului: Toamna roşie adoarme în aur vechi/ către
înserat când moara ciudată osteneşte,/ când moara pe cântecul apelor se opreşte(Plâns). În
această desfaşurare timpul proiectează spre lume norocul sau nenorocul. În poveştile româneşti
este des menţionată existenta unui ceas rău şi a unuia bun; este vorba despre duhuri malefice
sau benefică, care pot influenţa soarta omului.
Pentru Lucian Blaga, mersul vremii urmează o direcţie necunoscută iar înapoi nici un
drum nu mai duce; de aceea, individului îi rămane doar calea risipirii în marea frămantare a
lumii, cu intenţia de a trăi deplin fiecare amănunt al ei, experienţa înrudită cu cea mistică şi unic
mod de estompare a efectelor limitării.
Inegal în derularea sa, timpul se află într-o
permanentă şi spectaculoasă metamorfoză, sub masura
astrelor şi a mişcarii, ilustrată de infaţişarea pe care o ia
materia. În această desfaşurare timpul proiectează spre lume
norocul sau nenorocul. În poveştile româneşti este des
menţionată existenta unui ceas rău şi a unuia bun; este vorba
despre duhuri malefice sau benefică, care pot influenţa
soarta omului.
Întoarcerea la origini pentru a redobandi starea paradiziacă are o astfel de semnificaţie,
dupa cum, recuperarea memoriei originare sau strădania creştinilor de a salva evenimentul
istoric revelator reprezintă eforturi de a ieşi de sub teroarea istoriei.

Ce este spaţiul şi timpul pentru Blaga?

Dintre toate lucrurile, timpul ne da cel mai mult de cugetat. (Lucian Blaga)

În primul rând, după cum am văzut, Blaga separă funcţiile conştientului de cele ale
inconştientului. Până de curând mă îndoiam, dacă o astfel de separare este utilă. Din ce în ce

21
mai mult îmi dau seama că Blaga a făcut bine separându-le. După cum vom vedea, pentru
inconştient spaţiul şi timpul se oferă în forme diversificate, pe când conştienţa foloseşte spaţiul
şi timpul pe care l-a propus Newton. Sigur, asta simplist vorbind. Să nu uităm că mai există şi
personanţa, care se impune inconştient, foarte rar putem simţi şi conştient asta, o anumită
înţelegere diferită a spaţiului şi a timpului. Această manifestare devine evidentă în ceea ce
facem, şi în felul cum gândim, în creaţiile noastre.
"Se pare că inconştientul, individual sau colectiv, îşi durează unorizont, o perspectivă sub
presiunea esenţei sale native. Un orizont de o anume structură e proiectat...în mediul în care
inconştientul trebuie să se realizeze. Într-un astfel de orizont, inconştientul îşi găseşte o întâie
concretizare a posibilităţilor sale latente, o perspectivă, care înseamnă o desfăşurare firească a
sa, şi fără de care el nu poate trăi. La baza aşa-numitului sentiment spaţial specific al unei culturi
sau al unui complex de creaţiuni spirituale, individuale ori colective, stă, după părerea noastră,
un orizont sau o perspectivă, pe care şi-o creează inconştientul uman, ca un prim cadru necesar
existenţei sale.... .. orizontul spaţial inconştient, menhir care rezistă tuturor intemperiilor.
Orizontul inconştient, cu darul său de a străbate <personant> până în creaţiile spirituale de
fiecare moment ale acestui suflet, e de o eficienţă neegalabilă de nici o
materialitate.....inconştientul nostru îşi are un orizont propriu, care e, sau poate fi cu totul altfel
decât sunt orizonturile spaţiale ... ale sensibilităţii conştiente. ....orizonturile inconştiente,..., fac
parte din fiinţa şi substanţa vieţii noastre..") (Lucian Blaga)
Cred că putem să vedem ce ne spune Blaga despre orizonturile inconştientului, despre
orizontul spaţial şi despre cel temporal. Care sunt propunerile lui pentru orizontul spaţial şi
pentru cel temporal? El ne vorbeşte despre un spaţiul tridimensional infinit, un spaţiu infinitul
ondulat, altul alveolar, un spaţiu plan, unul sferic, un spaţiu multiplu perdelat, un spaţiu în
cuiburi, ca şi despre alte posibile întruchipări ale spaţiului. Timpul poate căpăta un aspect de
havuz, de cascadă, sau de fluviu.(Lucian Blaga)
“La Blaga există o structură interioară, a inconştientului, care domină, atât cu orizontul
ei spaţial, cât şi cu cel temporal, întreaga viaţă a omului. Este un fel de a fi, este un fel de a
exista. Prin această structură abisală, omul domină şi creaţiile spiritului, cultura. Numai un gând
superficial a putut să aproprie orizontul inconştient propus de Blaga de gândirea morfologilor.”
19
Blaga ia în considerare o influenţă arhetipală a spaţiului, o influenţă posibilă asupra celor care
au trăit înaintea noastră, influenţă ce se transmite, azi, nouă. Fiecare din noi căutăm, datorită
personanţei, inconştient, să găsim un orizont spaţial şi temporal în care să nu simţim bine, care

19
Mihaela Miroiu, Manual de filosofie clasa aXII-a, editura DIDACTICA ŞI PEDAGOGICĂ, Bucureşti, 1997,
pag. 20;

22
să ne semene. Dacă nu găseşte în mediul ambiant ceea ce caută îşi creează în ambianţa familială,
în intimitatea lui, un mediu în care se poate instala comod. S-ar putea ca obiceiurile, cântul şi
dansul, ca manifestări artistice sunt o punere în valoare a matricii stilistice a inconştientului.
Aceste manifestări artistice pot deveni o încercare de a recrea spaţiul şi timpul corespunzător
matricei stilistice şi pe care omul nu-l găseşte în mediul înconjurător care, din acest punct de
vedere, îi este străin. Poate că ar fi interesant de făcut un studiu asupra acestor comunităţi, ca şi
asupra celor la care s-a produs un amestec genetic.
Blaga ne propune trei variaţii posibile ale timpului, trei modalităţi pentru a-l putea
înţelege diferit. Metaforic le-a numit: timpul havuz, timpul cascadă, şi timpul fluviu. În timpul
havuz, orizontul nostru inconştient este deschis unor trăiri în viitor, viitorul capătă o mai mare
valoare decât prezentul şi trecutul. Cum ne spune chiar Blaga, "Sufletul statornicit într-un
asemenea orizont temporal, gustă certitudinea, prin nimic demonstrată, dar nu mai puţin trăită,
că totdeauna clipa următoare posedă prin ea însăşi semnificaţia unei înălţări faţă de ceea ce este
sau a fost."(Lucian Blaga) Timpul cascadă îi caracterizează pe cei ce trăiesc în trecut, pe cei ce
acordă valoare trecutului, care a fost de aur, pe când prezentul şi viitorul, sunt o degradare a
acelui trecut glorios, " Timpul e prin însăşi natura sa un mediu de fatală pervertire,.....şi
destrămare."(Lucian Blaga). Timpul fluviu este al permanentului prezent, este o imagine a unui
dinamism static, participăm la curgerea timpului, dar nu ne interesează decât momentele pe care
le trăim acum, preferăm să trăim clipa şi ne interesează mai puţin trecutul sau viitorul. Aceste
treitipuri de a înţelege timpul şi care-şi dispută dominaţia asupra spiritului uman, cum spune
Blaga, se pot combina, se pot suprapune, câte două sau toate trei, dând diverse viziuni derivate,
cum ar fi timpul ciclic, sau cel spiralat.
În toate aceste viziuni, timpul are o direcţie de curgere, un sens, care pare că este chiar
imaginea generală de timp. Important este că de aceste orizonturi nu suntem conştienţi, cu toate
că ne influenţează fiecare secundă de viaţă, aşa cum nu suntem conştienţi de atracţia
pământului, dar o simţim când ne cade ceva pe picior.
Dacă toţi suntem de acord că timpul este o realitate pe care nu putem să n-o luăm în
consideraţie, aproape fiecare din noi are o altfel de scurgere a lui. Avem câte un ceas acasă sau
agăţat de mână, acesta este timpul social, ca să nu întârziem la serviciu, la întâlnire. Pentru asta
avem chiar grijă ca să-l aranjăm, să-l apropiem iar de ora exactă când nu o mai arată. Chiar şi
ceasurile, care ar trebui să arate ora exactă, arată uneori ore diferite.
Curgerea timpului depinde de cum trăim, de ce facem, de cum facem ce facem, de cum
câştigăm sau pierdem timpul. De aceea, timpul ajunge să fie o variabilă individuală pe un fond
de universalitate. Orice am face, timpul curge. Important este cum să-l folosim cât mai chibzuit.
23
Mă întreb dacă există şi vreo altă curgere a timpului decât cea dinspre trecut spre viitor. Poate
că nu, poate că da. Cine-mi dă siguranţa că timpul, aşa cum îl simt eu, cum îl trăiesc eu, este şi
pentru alţii la fel? Nimeni. Mai mult. Cu siguranţă că Blaga are dreptate când afirmă existenţa
unei diversităţi de înţelegere a timpului, diversitate pe care o păstrăm în inconştient. Timpul
unic este numai o convenţie utilă tuturor, este timpul pe care-l folosim conştient. Un timp care
să aibă o altă desfăşurare.
S-ar putea să aibă o curgere circulară. Poate că această perspectivă este mai aproape de
realitate. Indienii vorbesc despre un ciclu al elementelor: apa intră în pământ şi face să crească
arborii. Lemnul este ars, iar focul duce căldura în aer, unde se adună norii care se vor transforma
în apă şi care va intra din nou în pământ. Dacă suntem atenţi, este chiar ciclul apei pe pământ.
Nu avem nici o dovadă că timpul se scurge într-o singură direcţie. Nici nu văd cum am
putea avea. Ne vine, însă, destul de greu să acceptăm că ar putea fi şi alte scurgeri posibile ale
timpului. Am căzut de acord că timpul este o curgere; dacă ar sta, n-ar mai fi timp. Ar putea
exista anumite locuri cu o altă perspectivă, anumite unghiuri de a zări timpul care ar fi diferite
de ce ni se pare nouă normal. Cineva, care ar fi acolo, ar putea gândi cu totul altfel timpul.
Nu pot să nu iau în considerare, să înţeleg, că spaţiul şi timpul sunt forme ale sensibilităţii pe
care le vedem diferit, pentru care fiecare avem un orizont al înţelegerii noastre, orizont ce diferă
de la continent la continent, de la grup uman la grup uman, şi pot fi chiar diferenţe individuale,
de la om la om.
Să nu ne mirăm că istoria abundă de mituri, că cele mai serioase scrieri sunt mituri sau
pot fi interpretate ca mituri. Blaga ne spune în Orizont şi stil : "Omul, pentru a scăpa din cleştele
depresiunii, va imagina...un agent transcendent, înzestrat cu darul de a inversa sau de a restaura
direcţia timpului". Într-adevăr, ne este frică de timp, mai ales când ne apropiem de închiderea
lui pentru noi, de "marea trecere", în faţa căreia fiecare este singur cu el şi cu amintirile lui. Cu
toate acestea, timpul ciclic ar putea fi foarte real. Să ne gândim la sămânţă, la Mirabila sămânţă,
la orice sămânţă, chiar şi la cea de om. Nu este, oare, închis în orice sămânţă şi timpul pe care
l-am trăit noi, şi părinţii noştri, şi ceilalţi dinainte? Nu este lumea noastră în fiece sămânţă?
Laudă seminţelor, celor de faţă şi-n veci tuturor!

..........................
Palpită în visul seminţelor
un foşnet de câmp şi amiezi de grădină,
un veac pădureţ,

24
popoare de frunze
şi-un murmur de neam pădureţ.

Păcat că timpul nostru a pierdut uzanţa folosirii miturilor frumoase. Ne rămâne poezia.

Ceas – PERPSPECTIVA INVERSĂ A CONTEMPLAŢIEI

Deşi sub semnul unei vârste( volumul Vârsta de fier), Poezia Ceas se situează mai
curând ca epilog al expresiei experienţei într-un spaţiu dat, întemeiat prin îndemnul divin „FIAT
LUX!”. Eul a cunoscut aici, pe rând, toate vârstele: de voce a universului, de „înnobilat” cu
„dreptul la timp”, în imediata succesiune – de subiect al crizei, urmate, acestea, de eludarea
individualitaţii în tiparele unui folclor apolinic.
Înfruptându-se, paradoxal, atât în veşnicie cât şi în heracliteic, eul se lasă pe rând
contaminat de toate vârstele, care de altfel se autogenerează, pentru a se ispăşi ontologic într-o
transcendere dincolo de orice dat şi de promisiunea lui inerentă. Cel care şi-a pierdut temeiurile,
izgonitul din toate certitudinile şi chinuitul tăcerilor divin, în sens arghezian, îşi acordă sieşi un
moment de nostalgie simpatetică îndreptată
spre acela în faţa căruia odinoară a îngenunchiat
ca Iov. Perspectiva inversă, aşadar,
reaşezand instanţele primordiale ale
comunicării: trădând o mitologie, omenescul
atemporal contemplă în retrospecţie întarziat

25
proiectată formele acut antropomorfice ale unei divinitaţi claustrate în timp.
“În ipostaza expresionistă a „capului plecat”, Dumnezeu se umanizează în
temporalitate(abia). Pe el îl vizează tonul epistolar care face transparenta o istorie comună:
„Bănuiesc că ai stat mult timp la masă...”, „Bănuiesc că nici azi nu-ţi este uşor...”. Nu mai e
însă îpostaza cioraniana a solidaritaţii (în alienare?) a divinitaţii cu fiinţa, metafora echivalentei
celor două entitaţii, ci rememorarea de către eul atemporal a unor momente ale purtarii pe braţe
a acestui Dumnezeu astazi agonic („Ţi-am spus uneori...”, „Ţi-am zis alte dati...”). Surprinzător
însă, inversarea rolurilor rămâne simetrică: Dumnezeu în trecere nu poate opri dezagregaea
corolei de minuni a lumii „mari”, „ocoalele de vis” sucomba in întuneric şi fixitate, pierzând
focalizarea în visul despre creaţie, aproape vis despre sine al lui Dumnezueu; iar, dacă eul îşi
caută mereu în cuvânt Dumnezeul pierdut, compensându-i imaginar absenţa rapostandu-se
continuu la un necesar înţeles, Cetatea se defineşte, ca ultimă opţiune, prin caracterul restrictiv
(„nici astăzi nu-ţi este usor/ în cetatea cu porţile trase”).”20 Cu fiecare „punte taiată”(Pe ape) a
dumnezeirii în retragere omul se naşte mai aplecat asupra unui hazard al timpului care,
parafrazând pare să nu mai aibă răbdare cu oamenii şi zeii laolaltă („Murind zeii îşi luară în
urma lor templele,/precum melciii/casuliile goale” - Murind zeii îşi lasă).
Moartea aproape nietzscheană a tainei care susţinea lumea, pierderea înţelesurilor
odinioară comune instanţelor primordiale om – demiurg („până la tine înţelesul lor nu a mai
ajuns”) nasc această biunivocă sensibilitate la timp, care ascunde o neputinţă. Cel care a strigat
cu glasul psalmistului: „O durere todeaună mi-a fost singuratatea ta ascunsa/ Dumnezeule, dar
ce era sa fac?” (Psalm) e macinat de „necuvântul” dumnezeiesc care nu vesteşte nici o
mântuire, nu intreţine nici un foc sacru: „Ţi-am zis uneori: ia sfatul vestalor dacă/flacăra vrei s-
o-ntreţii”. Nevoia de revelaţie, de corola, nostalgia farâmei de paradisiac determină umanul să-
şi revendice asiduu dreptul la destin, la continuitatea acestei jucării părăsite care este creaţia.
Iovul de altădată se transformă într-un Iona al fatalităţii implacabile: „Am pornit-o bine. Dra
drumul (Dumnezeu (n.n.)), el a gresit-o ”1. Dupa cum „pe Blaga poezia îl implica mai ales ca
fiinţă”2, măsura accentelor dramatice ale poemului este dată de inedita configurare a unui spaţiu
al metaforelor : eul în derivă, păcătuind prin hybris-ul credinţei în destin („Crezusem vai cu
tărie/ că niciodată sfârşit nu va fi”(s.n.)) şi convertit în final la propria fiinţă, alege o ieşire:
noaptea, la adăpostul latentelor transcedentale ale căruia îşi întrevede Dumnezeul – „cu privirea
pierdută-n ocoale [...]de vis”. Către ipostaza unui astfel de Dumnezeu autist mai curând decât
de-o nobilitate scăpată de afirmaţie, cât şi de predicaţie , şi care se întoarce pentru a asigura

20
Pamfil Matei, Ilie Guţan, Caietele Lucian Blaga, editura Universităţii “Lucian Blaga”, Sibiu, 2003, pagina203;

26
discreţie absolută acestei stingeri. De aceea, succesiva opţiunii pentru autoexilare, anume ieşire
- mai ales - din lumea vârstelor decât întemeiere a unei alte ordini(„în noaptea-am ieşit” –
FIAT NOX), este transpunerea eului atemporal în condiţia Dumnezeului consumat de
heracliteic: „Pentru că vinul lăsat, printre cele rămase/ nimeni să-l bea,/ toarnă cenuşa-n ulcior”.
Exista aici, desigur, un extraordinar curaj imaginistic: pogorârea omenescului peste
divinul muribund, contrapunct de fidelitate a celui pe care sacrul nu l-a învrednicit cu tresăriea
vreunui răspuns: „am văzut că-n zadar cuvintele toate mi le-am rostit”. Siguranţa reperelor
traseului, de-a lungul căruia Dumnezeu e cu o mare famirialitate durereroasă vegheat, precum
şi recurenţa ghidare a „marelui orb” („ţi-am spus”, „ţi-am zis”) nu sunt decât îndicii semantici
ai unei paradoxale apropieri în despărţire. Distanţa dumnezeiesc – uman e măsurabilă alstfel în
iubire, înţeleasă ca poziţie faţă de cosmos (în sensul etimologic de „ordine”).
„Ceasul amărăciunii”, acel timp mărunt din interior, omeneşte concretizat în „cuvintele
toate”, e însă unul recuperator. Cel care are deja conştiinţa „marii treceri” e cu mult mai aproape
de fiinţa în crepuscul a zeului pe care o aproximeaza ca tristeţe stilizat aplecată şi ea „peste
margine”(„în jale, cu capul peste mâini”).
Aventura umanului alături de Dumnezeul în surghiun nu certifică o comunitate: mereu
impreună, chiar şi în renunţare, umbrindu-se reciproc pe cate o porţiune din „marea trecere”,
cele doua entiţati nu vor mai completa, „vai”, niciodată o primordialitate. „Marea poveste” e a
iubirii – cădere în lumină, „mica poveste” e cea a unei solitudini: aventura eului porneste de la
sine, sfârşind iremediabil cu sine („toarnă cenuşa-n ulcior”); pe traiectoria ciclica se interpun
sacralitate, iubire, cunoaştere, devenire, toate atent măsurate de ticăitul implacacbil al unui
„ceas”.

Concluzie:

Diversitatea tematică, duscursul expresionist,grav prin semnificaţii, drama ontologică a

eului, aspiraţia spre absolutul cunoaşterii , agonia morţii, neliniştea metafizică , întoarcerea spre
mitic şi magic, sunt pentru Lucian Blaga repere alea unui univers inepuizabil ca substanţă şi
sensuri.

Blaga ne-a învăţat cum să gândim timpul, cum să raportăm timpul chiar şi la o plantă,
pe care noi, gradinarii imaginari, să o putem cultiva în mii de soiuri posibile. Prin viziunea
blagiană, am ajuns să cunoaştem timpul aşa cum e el, fară început şi fară sfârşit, o frază a
cuvântului în care tu să poţi pune toate semnele de punctuaţie şi incă să crezi că dincolo de golul
cuvintelor vezi procreând întreaga materie, în timp ce poetul nostru filosof a reuşit să preseze
timpul între coperţi de memorie...
27
 Anexe:

Pentru MIRCEA ELIADE , comportamentele esenţiale ale omului, adică raportarea la

marile evenimente ale vieţii(naşterea, căsătoria, moartea), sunt de doua feluri: religioase şi
nereligioase. Dacă existenţa omului nereligios este fixată definitiv şi univoc în cadrele
profanului, omul religios are privilegiul de a se situa, alternativ, în cadrele profanului şi, în
funcţiede trăirea prin ritualuri şi sărbătoriri, în cadrele sacrului. Sacrul si profanul – modalităţi
distincte de a fi – caracterizează doar existenţa omului religios care, prin mijlocirea sacrului,
trăieşte într-un alt timp, într-un alt spaţiu.
Prin ritualuri sau sărbători (de exemplu, cea a Anului Nou) în timpul profan pe care îl
trăieşte omul religios alături de cel nereligios, irumpe un alt ritm temporal, un Timp sacru,
noniistoric, care are altă structură şi altă origine. Timpul sacru este reactualizat periodic prin
paritciparea la experienţa religioasă; însă această reactualizare are, de fapt, semnificaţia
reactualizării comogoniei. Omul religios care participă la Timpul sacru este co-prezent astfel
cu Timpul Originii, cu Timpul cosmogoniei. Fiecare ritual sau sărbatoare instituie Timpul
sacru, care, la rându-i, reactualizează Timpul cosmic ce-i foloseşte ca model:
„Omul religios trăieşte astfel în două feluri de Timp, dintre care cel mai important,
Timpul sacru, apare sub forma paradoxală a unui Timp circular, reversibil şi recuperabil, un
soi de prezent mitic regăsit periodic cu ajutorul riturilor.”
„Pentru omul nereligios, Timpul nu poate reprezenta nici ruptură, nici „mister”: el
alcătuieşte dimensiunea existenţială cea mai profundă a omului şi este legat de propria sa
existenţă, având aşadar un început şi un sfârşit, şi anume moartea, dispariţia existenţei” 21

Octavian Paller

Avem timp

Avem timp pentru toate.

Sa dormim, sa alergam in dreapta si-n stanga,
sa regretam c-am gresit si sa gresim din nou,
sa-i judecam pe altii si sa ne absolvim pe noi insine,
avem timp sa citim si sa scriem,
sa corectam ce-am scris, sa regretam ce-am scris,
avem timp sa facem proiecte si sa nu le respectam,
avem timp sa ne facem iluzii si sa rascolim prin cenusa lor mai tarziu.
Avem timp pentru ambitii si boli,

21
Mircea Eliade, Sacru si Profan, editura Humanitas, Bucureşti, 1995, pag.61-63;

28
sa invinovatim destinul si amanuntele,
avem timp sa privim norii, reclamele sau un accident oarecare,
avem timp sa ne-alungam intrebarile, sa amanam raspunsurile,
avem timp sa sfaramam un vis si sa-l reinventam,
avem timp sa ne facem prieteni, sa-i pierdem,
avem timp sa primim lectii si sa le uitam dupa-aceea,
avem timp sa primim daruri si sa nu le-ntelegem.
Avem timp pentru toate.
Nu e timp doar pentru putina tandrete.
Cand sa facem si asta - murim.
Am invatat unele lucruri in viata pe care vi le impartasesc si voua !!
Am invatat ca nu poti face pe cineva sa te iubeasca
Tot ce poti face este sa fii o persoana iubita.
Restul ... depinde de ceilalti.
Am invatat ca oricat mi-ar pasa mie
Altora s-ar putea sa nu le pase.
Am invatat ca dureaza ani sa castigi incredere
Si ca doar in cateva secunde poti sa o pierzi
Am invatat ca nu conteaza CE ai in viata
Ci PE CINE ai.
Am invatat ca te descurci si ti-e de folos farmecul cca 15 minute
Dupa aceea, insa, ar fi bine sa stii ceva.
Am invatat ca nu trebuie sa te compari cu ceea ce pot altii mai bine sa faca
Ci cu ceea ce poti tu sa faci
Am invatat ca nu conteaza ce li se intampla oamenilor
Ci conteaza ceea ce pot eu sa fac pentru a rezolva
Am invatat ca oricum ai taia
Orice lucru are doua fete
Am invatat ca trebuie sa te desparti de cei dragi cu cuvinte calde
S-ar putea sa fie ultima oara cand ii vezi
Am invatat ca poti continua inca mult timp
Dupa ce ai spus ca nu mai poti
Am invatat ca eroi sunt cei care fac ce trebuie, cand trebuie
Indiferent de consecinte
Am invatat ca sunt oameni care te iubesc
Dar nu stiu s-o arate
Am invatat ca atunci cand sunt suparat am DREPTUL sa fiu suparat
Dar nu am dreptul sa fiu si rau
Am invatat ca prietenia adevarata continua sa existe chiar si la distanta
Iar asta este valabil si pentru iubirea adevarata
Am invatat ca, daca cineva nu te iubeste cum ai vrea tu
Nu inseamna ca nu te iubeste din tot sufletul.
Am invatat ca indiferent cat de bun iti este un prieten
Oricum te va rani din cand in cand

29
Iar tu trebuie sa-l ierti pentru asta.
Am invatat ca nu este intotdeauna de ajuns sa fii iertat de altii
Cateodata trebuie sa inveti sa te ierti pe tine insuti
Am invatat ca indiferent cat de mult suferi,
Lumea nu se va opri in loc pentru durerea ta.
Am invatat ca trecutul si circumstantele ti-ar putea influenta
personalitatea
Dar ca TU esti responsabil pentru ceea ce devii
Am invatat ca, daca doi oameni se cearta, nu inseamna ca nu se iubesc
Si nici faptul ca nu se cearta nu dovedeste ca se iubesc.
Am invatat ca uneori trebuie sa pui persoana pe primul loc
Si nu faptele sale
Am invatat ca doi oameni pot privi acelasi lucru
Si pot vedea ceva total diferit
Am invatat ca indiferent de consecinte
Cei care sunt cinstiti cu ei insisi ajung mai departe in viata
Am invatat ca viata iti poate fi schimbata in cateva ore
De catre oameni care nici nu te cunosc.
Am invatat ca si atunci cand crezi ca nu mai ai nimic de dat
Cand te striga un prieten vei gasi puterea de a-l ajuta.
Am invatat ca scrisul
Ca si vorbitul
Poate linisti durerile sufletesti
Am invatat ca oamenii la care tii cel mai mult
Iti sunt luati prea repede ...
Am invatat ca este prea greu sa-ti dai seama
Unde sa tragi linie intre a fi amabil, a nu rani oamenii si a-ti sustine parerile.
Am invatat sa iubesc
Ca sa pot sa fiu iubit.

30
 COLEGIUL NAŢIONAL “I.C. BRĂTIANU”

HAŢEG

Semnificaţii şi simboluri în basmul popular

Cele trei rodii aurite

Elev:

Indrecan Oana Profesori:

Clasa a VII-a Oprinesc Gabriela Simona

Indrecan Mihaiela Emilia

Sesiunea de comunicări ştiinţifice

2014

31
Argument

Întotdeauna lumea lui “ A fost odată…” mi s-a părut o lume fascinantă, o lume în care eşti ceea ce
doreşti să fii,credeam eu… Am dscoperit mai târziu că lucrurile nu stau chiar aşa, că până şi lumea
basmelor se supune unor aşa-numite reguli( un anumit traseu, anumite probe etc.)
Când am studiat Prâslea cel voinic şi merele de aur am fost fascinată de simbolistica
mărului, iar doamna profesoară mi-a spus că în basme există şi alte fructe care ascund o mulţime de
simboluri, recomandându-mi să citesc Cele trei rodii aurite din culegerea lui Petre Ispirescu. Basmul
mi-a plăcut de la început, determinându-mă să caut simbolistica şi semnificaţiile rodiei. M-am trezit
într-o lume a simbolurilor fascinantă şi nebănuită

l.Introducere

Basmul popular Cele trei rodii aurite a fost cules şi publicat prima oară de Petre Ispirescu şi este
unul din basmele cu o puternică simbolistică arhetipală şi psihologică. Pornind de la imaginea fetei din
rodie şi până la cele ale balaurului, fântânii şi brutăresei, basmul abundă în reprezentări ale arhetipului
feminităţii în diferitele sale ipostaze.
Basmul prezintă drumul împlinirii de sine a eroului prin descoperirea propriei personalităţi pe
parcursul traseului său iniţiatic.
Coţinutul basmului nu iese din tiparele obişnuite. Un fiu de împărat sparge tigva cu care o bătrână
căra apă. Aceasta îl blestemă să nu se însoare până ce nu va găsi cele trei rodii aurite. Ajuns la vârsta
însurătorii, fiul pleacă, într-o călătorie lungă, în căutarea celor trei rodii aurite. Rătăceşte un an fără să
găsească ceea ce căuta, apoi ajunge la o femeie bătrână care îl trimite mai departe la sora ei care, se
pare ,că ştie ceva. Aceasta ştia despre cele trei rodii deoarece din cauza lor îşi pierduse şi ea fiul şi îl
învaţă cum trebuie să procedeze pentru a nu pieri şi el.Tânărul procedează aşa cum fusese învăţat,
ajutând pe drum balaurul, fântâna şi bucătăreasa. Din grădina fermecată culege rodiile fermecate şi
atunci când grădina cheamă în ajutor balaurul, fântâna şi bucătăreasa, aceştia refuză să facă rău
binefăcătorului lor.
Tânărul pleacă cu cele trei rodii fermecate, dar nerezistând ispitei taie două din ele,iar fetele ieşite
din ele, neprimind apa pe care o cer, mor. A treia rodie o taie lângă apă şi fata ieştă din rodie poate să
bea apă şi astfel scapă. Fiind deosebit de frumoasă, tânărul o cere de soţie. Fata acceptă şi obosită
fiind, tânărul o lasă într-un copac să se odihnească şi pleacă la împărăţie să aducă caii.Fata rămasă
singură este înşelată de o ţigăncuşă, aceasta furându-i identitatea. După numeroase peripeţii, fata din
rodie şi tânărul împărat ajung să se căsătorească şi să fie fericiţi.

32
 II.Simbolistica rodiei

Rodia reprezintă motivul principal al basmului şi este elementul central al intrigii acestuia.
Bătrâna, căreia feciorul de împărat îi sparge tigva cu care venea să ia apă, îl blesteamă pe tânăr „Până
nu vei găsi cele trei rodii aurite, să nu te însori, dragul mamii". Rodia este unul dintre cele mai
cunoscute simboluri precreştine, care şi-a păstrat o parte din semnificaţii şi în creştinism şi, din acest
motiv, ea necesită o privire mai atentă fiind plină de semnificaţii şi într-o legătură strânsă cu celelalte
elemente ale basmului.
Înainte însă de a merge către surprinderea semnificaţiilor rodiei de-a lungul timpului în diverse
culturi ale omenirii, cred că este important de amintit faptul că simbolistica rodiei se leagă în principal
de cultul fertilităţii, al fecundităţii şi al renaşterii naturii.. Blestemul bătrânei din basm adresat
tânărului fiu de împărat s-ar putea traduce astfel: să nu poţi găsi împlinirea până nu vei ajunge la sursa
energiei tale psihice care să te ajute să te descoperi. Se va dovedi pe măsură ce avansăm în expunere
că rodiile reprezintă un simbol cu mult mai complex decât cel al sursei energetice.
Simbolul rodiei în mitologie

Simbolistica rodiei poate fi căutată în vechime, în mitologie.O primă interpretare simbolică a

rodiei se referă la mitul Persephonei, fiica zeiţei Demeter. Demeter este în mitologia greacă zeiţa
agriculturii şi a roadelor pământului fiind fiica lui Cronos şi a Rheei. Împreună cu Zeus a avut o fiică,
pe Persephone, Aceasta a fost înghiţită de pământ în timp ce culegea flori pe un câmp, fiind răpită de
unchiul ei, Hades sau Pluto în mitologia romană, care a dus-o cu el în Infern. Mama sa, Demeter, a
căutat-o nouă zile şi nouă nopţi, cutreierând toată lumea, dar nimeni nu ştia unde se află. În cele din
urmă, Demeter află de la Apollo despre soarta fiicei ei şi părăsind Olimpul, jură să nu revină la
îndatoririle divine până când fiica sa, Persephone, nu se va întoarce. În rătăcirile ei pe pământ ajunge
la Eleusis şi stă o vreme la curtea regelui Celeus. Dar pentru că pe pământ roadele nu se mai făceau,
Zeus îl trimite pe Hermes să o aducă înapoi pe pământ pe Persephone. Dar acest lucru nu se poate
întâmpla, Ascalaphus văzând-o pe Persephone cum a mâncat, în Infern fiind, o rodie. În unele variante
ale mitului, Persephone este fie obligată, fie păcălită să înghită doar câteva seminţe dintr-o rodie. În
felul acesta ea s-a legat, o dată pentru totdeauna, de lumea subpământeană.
Demeter îl va transformă pe Ascalaphus - singurul martor al sacrilegiului comis - în bufniţă, dar
Persephone trebuie să rămână alături de Hades, după ce a mâncat din rodie. La insistenţele lui Demeter
Persephone va reveni totuşi pe pământ, într-un destin ciclic şi repetitiv: şase luni din an va sta alături
de Hades în Infern şi şase luni le va petrece pe pământ, lângă Demeter. Revenirea ei pe pământ este
marcată de venirea primăverii, când natura renaşte la viaţă şi întunecimea iernii este alungată de
lumina verii. În mitologia romană Demeter purta numele de Ceres, o veche divinitate cu care a fost
asimilată. Potrivit acestui mit, rodia este semn al fertilităţii şi al fecundităţii .Datorită seminţelor de
rodii Persephone a rămas jumătate de an sub pământ, dar în acelaşi timp a putut să revină cealaltă
jumătate de an la suprafaţă şi să permită renaşterea naturii.
Aşadar, este de reţinut că eroul porneşte în căutarea rodiilor pentru a descoperi sursa energiei sale
sufleteşti, dar că odată scufundat în inconştient el trebuie să revină la suprafaţă în urmărirea destinului
său individual, traseul său fiind asemănător din această perspectivă cu cel al Persephonei.
Un alt aspect mitologic în care regăsim rodia ca simbol al renaşterii este legat de Hera care în
mitologia greacă reprezintă zeiţa protectoare a căsniciei, a căminului şi a femeilor măritate, precum şi

33
regina zeilor şi a oamenilor. La romani este identificată cu Iunona. Hera a fost fiica lui Cronos şi a
Rheei şi, la fel ca fraţii ei, a fost înghiţită de către tatăl lor, care se temea să nu fie detronat de fiii săi.
Zeus - fratele cel mic - a fost salvat de mama sa, care i-a dat lui Cronos o piatră înfăşurată în scutece.
În timpul luptei dintre Zeus şi Cronos, Hera a fost încredinţată zeiţei Tethys şi lui Oceanus, care o vor
creşte. Se va căsători cu fratele ei, Zeus, devenind "soţia legitimă" a stăpânului lumii. În această
calitate, ea era considerată protectoarea căminului, a căsătoriei şi, în general, a femeilor măritate.
Împărţind tronul, dar nu şi puterea lui Zeus, Hera este adesea înfăţişată ca o soţie geloasă şi nesăbuit
de violentă, care uşor se simte jignită şi nu stă mult pe gânduri ca să se răzbune crunt pentru toate
infidelităţile săvârşite de soţul ei. Adeseori, mânia sa este capricioasă şi nejustificată. În cultul imaginii
din Heraionul din Argos, Hera este cea care ţinea un sceptru într-o mână şi dăruia rodia ca pe o sferă
regală cu cealaltă mână. "Despre rodie nu trebuie sa spun nimic", şoptea călătorul Pausanias în secolul
al II-lea e.n., "pentru că povestea sa e ceva ce ţine de mister". Şi tot Hera poartă o corolă de rodie pe
post de coroană zimţată.
Mânia capricioasă şi nejustificată a Herei, precum şi misterul rodiei pe care o oferă soţia
stăpânului lumii au legătură tocmai cu acea energie primordială care, pentru a putea fi folosită în
scopul descoperirii sinelui, trebuie descoperită, cunoscută şi luată în stăpânire de conştiinţă.
Simbolul rodiei în cultura religioasă şi populră
Imaginea rodiei şi simbolistica sa au fost preluate în creştinism, astfel încât numeroase picturi o
înfăţişează pe Fecioara Maria sau pe Isus având o rodie în mână. Totodată, imaginea rodiei
împodobeşte veşmintele preoţilor de rang înalt sau draperiile liturgice. Rodia a devenit cu timpul
simbol al unităţii Bisericii Creştine care adună şi ţine laolaltă credincioşii asemenea seminţelor sale,
iar ca simbol al renaşterii imaginea rodiei simbolizează Învierea lui Isus. În Vechiul Testament,
Exodul 28 (traducerea lui Cornilescu), se descriu veşmintele slujitorilor lui Dumnezeu:
„[...]1. Apropie de tine pe fratele tău, Aaron, şi pe fiii săi, şi ia-i dintre copiii lui Israel şi pune-i
deoparte în slujba Mea ca preoţi: pe Aaron şi pe fiii lui Aaron: Nadab, Abihu, Eleazar şi Itamar [...] 4.
Iată veşmintele pe care le vor face: un pieptar, un efod, o mantie, o tunică lucrată la gherghef, o mitră
şi un brâu. Să facă fratelui tău, Aaron, şi fiilor săi veşminte sfinte, ca să-Mi împlinească slujba de
preot.31. Mantia de sub efod s-o faci întreagă de materie albastră [...] 32. La mijloc, să aibă o gură
pentru intrarea capului; şi gura aceasta să aibă de jur împrejur o tivitură ţesută, ca gura unei platoşe, ca
să nu se rupă. 33. Pe margine, de jur împrejurul tiviturii, să pui nişte rodii de culoare albastră, purpurie
şi cărămizie, presărate cu clopoţei de aur: 34. un clopoţel de aur şi o rodie, un clopoţel de aur şi o
rodie, pe toată marginea mantiei, de jur împrejur. [...] " 1
Un aspect foarte important este si faptul că, pentru comemorarea morţilor, grecii pregatesc
"kollyva" (coliva) ca ofrandă, aceasta fiind făcută din grâu fiert, amestecat cu zahăr şi ornată cu rodii.
În fapt, coliva - fiind făcută în principal din grâu - reprezintă simbolic trupul mortului, fiind credinţa
creştinilor în nemurire şi înviere. Boabele de grâu sunt simboluri ale învierii trupurilor: după cum
bobul de grâu, ca să încolţească şi să rodească trebuie să fie îngropat în pământ şi să putrezească, tot
asa şi trupul omenesc mai întâi se îngroapă şi putrezeşte, pentru ca mai apoi să învieze. Coliva se
ornează cu seminţe de rodie, pe de o parte pentru a simboliza dulceaţa Împărăţiei Cereşti şi, pe de altă
parte credem noi, pentru a permite reînvierea prin hrănire cu energia divină.

O altă tradiţie din Grecia cere ca rodia să fie spartă de pământ cu ocazia Anului Nou sau când se
cumpără o casă nouă, musafirul aducând o rodie în dar ca simbol al abundenţei, al fertilităţii şi al
norocului. La nunţile greceşti se obişnuieşte ca rodiile să fie sparte şi desfăcute ca semn al
binecuvântării maritale.
În tradiţia evreiască simbolismul rodiei este unul extrem de important mai ales că la construcţia
templului său Solomon a folosit aceste fructe.

34
 Totodată, rodiile sunt în mod tradiţional mâncate la sărbătoarea evreiască Rosh Hashanah care
semnifică anul nou evreiesc. Spre deosebire de celelalte sărbători, Rosh Hashanah este de natură foarte
personală. Multe sărbători evreieşti celebrează sau comemorează evenimente care au afectat poporul
evreu la nivel naţional, însă în timpul acestei sărbători, evreii trebuie să reflecteze asupra experienţelor
din anul precedent şi să-şi evalueze faptele bune si rele. Rosh Hashanah este un moment în care
trebuie să-ţi reevaluezi viaţa şi să te pregăteşti pentru ceea ce urmează. Poate tocmai de aceea se
mănăncă rodiile care sunt văzute ca dătătoare de energie şi bogăţie pentru vremurile care vor veni.
De remarcat este faptul că tot în tradiţia iudaică se crede că numărul seminţelor care se găsesc în
rodii - 613 - este acelaşi cu cel al poruncilor din Tora şi cel al nervilor organismului uman. Iar una
dintre rugăciunile de la această sărbătoare evreiască spune: „Fie ca Domnul Dumnezeul nostru şi
Dumnezeul părinţilor noştri să facă faptele noastre bune să crească asemenea seminţelor de rodie."
Rodiile sunt mâncate de evrei şi la Yom Kippur şi Sukkot (sărbătoarea recoltei) evenimente ce au loc
în lunile Septembrie - Octombrie, asemenea sărbătorii lui Sâmedru . Aşadar, rodia simbolizează sursa
energiei psihice, dar şi renaşterea, ridicarea eroului la lumina conştiinţei după coborârea în adâncurile
sufletului, asemenea Persephonei din mitologia greacă. Iar în basmul Cele trei rodii aurite eroul,
pentru a-şi împlini destinul şi pentru a se apropia de sensul descoperirii de sine, trebuie să afle sursa
energiei ascunse în adâncul său fără de care nu va putea să-şi urmeze destinul şi, pentru aceasta, să ia
contact cu fata din rodie pentru a o aduce la lumină fără însă a piarde contactul cu viaţa instinctuală -
fata are nevoie să bea apă pentru ca altfel moare şi este ridicată în copac pentru a-l aştepta. După cum
coborârea în adâncurile inconştientului este simbolizată de rodiile în căutarea cărora porneşte eroul
basmului, revenirea la lumina conştiinţei este reprezentată de bradul din care va renaşte fata din
rodie,bradul fiind şi el, din această perspectivă ,un purtător al unor semnificaţii puternice. Asemenea
seminţelor de rodie presărate pe coliva care semnifică renaşterea şi nemurirea, tot astfel rodia pe care o
caută eroul nostru este cea care îl conduce către energia vitală din inconştient, pentru ca mai apoi
acesta să-şi caute drumul către împlinirea destinului personal, ridicându-se la suprafaţă, la lumina
Eului, a conştiinţei. Rodia, din această perspectivă, este un simbol ambivalent al vieţii şi al morţii, al
transformării.

III.Interpretarea şi analza simbolică a basmului

Veritabil traseu iniţiatic, drumul eroului este presărat cu o serie de momente de răscruce existenţială.
Dar, spre deosebire de alte basme, în care eroul trece prin încercările iniţiatice având o atitudine
agresivă şi belicoasă, de această dată el urmează o cale mai paşnică, mai înţeleaptă, care, odată ce va
intra în posesia rodiilor, să îi permită „retragerea" din adâncurile inconştientului şi întoarcerea la
suprafaţă fără pericole. Această atitudine paşnică şi înţeleaptă care îi asigură o întoarcere fără griji este
posibilă, tocmai pentru că eroul nu trebuie să facă acum dovada maturizării , aşa cum se întâmplă în
alte basme . Şi aceasta pentru că, scopul tainic şi fundamental al basmului Cele trei rodii aurite, nu
este acela doar de a oferi „reţeta" maturizării psihologice individuale prin „înfruntarea" şi„învingerea"
complexelor personale, ci se referă de fapt la un scop mai înalt, spiritual, legat de coborârea în
adâncuri urmată de ridicarea la suprafaţă.
O altă simbolistică deosebită are în basm fata din rodie, „ca o zână de frumoasă", care are o
imagine. Zânele, asemenea Ielelor şi Sânzienelor din mitologia românească sau din mitologiile altor
popoare - Nimfe, Naiade, Driade, Sirene, Parce, Melusine, sunt reprezentări tipice care poat lua
minţile tinerilor şi care îi poate abate de la traseul lor existenţial, devenind zănatici. „Stăpână a magiei,
zâna simbolizează puterile supranormale ale spiritului sau capacităţile prestigioase ale imaginaţiei. Ea
produce transformările extraordinare şi satisface sau risipeşte într-o clipă dorinţele cele mai arzătoare.

35
Poate că reprezintă puterea omului de a făuri în închipuire proiectele pe care nu le-a putut înfăptui în
realitate"2.
Aşadar, zâna , cea care se găseşte „închisă" în inconştient - ascunsă în rodie ca sursă a energiei şi a
fecundităţii - este în acelaşi timp aducătoare de nenorociri, după cum spune mătuşa sihastră din basm:
„Am avut şi eu un fecior, care auzise despre acele blestemate rodii, şi care, tot umblând după ele, într-
una din zile se întoarse şchiop şi în cele din urmă îşi rupse şi capul pentru ele; daca aş fi ştiut atunci,
dragul mamii, cum să le găsească cineva fără primejdie, nu-mi pierdeam copilaşul."
Aşadar, eroul basmului pornit în căutarea rodiilor va descoperi înăuntrul lor - mânat de curiozitate
- zâna. Dar, aşa cum este şi firesc, înainte de a face această descoperire ni se sugerează faptul că locul
în care se află energia necesară urmăririi destinului personal nu este chiar atât de uşor de găsit, ba
dimpotrivă, aproape nimeni nu ştie unde ar putea fi: „Un an de zile trecuse de când călătorea; ajunsese
prin pustietăţi nelocuite de oameni [...]" şi când era pe cale să renunţe ajunge la o mătuşă sihastră care
„cum îl văzu, îi şi zise: Da bine, flăcăule, cum ai ajuns p-aici pe unde nu se vede pasăre cu aripioare,
dar încămite om cu picioare?". Se dovedeşte în cele din urmă că sora acesteia, o altă bătrână, îl poate
ajuta: „iară bătrâna îl povăţui cum să umble şi cum să se poarte [...]" după ce-l pune în gardă cu privire
la pericolele care îl pândesc. Dificultatea traseului existenţial care te poate purta către sursa de energie
- ascunsă într-un loc în care nu ajung nici păsările, darămite oamenii care merg pe pământ - este
exprimată tocmai de pericolul la care se expune cel care se încumetă a porni spre inconştient:
pierderea picioarelor. Iar pierderea picioarelor, cele care - spre deosebire de păsările zburătoare - deşi
ne îngreunează deplasarea ne dau tocmai posibilitatea de a ajunge la inconştient, reprezintă
condamnarea sigură la pierderea energiei necesară urmăririi propriului destin. Admirabilă este
descrierea condiţiei principale pe care oamenii trebuie să o îndeplinească pentru a putea porni către
aducerea în conştiinţă a rodiilor ascunse: să aibă picioare cu care să meargă pe pământ (pământul ->
Geea -> Zeiţa Mamă -> principiul feminin fundamental) şi nu prin aer (principiul solar masculin) ca
păsările care - din această perspectivă - nu vor putea ajunge la sursa energiei. Mirarea mătuşii apare
tocmai pentru a sublinia importanţa apropierii de pământ şi pericolul ridicării în aer asemenea
păsărilor: „Cum ai ajuns p-aici, om cu picioare, pe unde nu vine nici pasări cu aripioare?" Şi tot ea este
cea care subliniază pericolul vorbind despre feciorul său care „într-una din zile se întoarse şchiop şi în
cele din urmă îşi rupse şi capul pentru ele". Altfel zis, fără picioare şi desprins de instincte, nu poţi
ajunge să scoţi la lumină elementele inconştiente, ba mai mult, dacă încerci să o faci, îţi poţi pierde şi
capul, sediul conştiinţei, al raţiunii şi al intelectului. Pericolul desprinderii de realitatea concretă, de
instincte, de energia primordială a Mamei Geea, apare şi mai târziu în basm când eroul, după ce
desface rodia din care iese fata, este nevoit fie să-i dea să bea apă pentru că altfel aceasta moare, fie să
o ridice într-un copac, desprinzând-o de pământ, fapt care se va dovedi nu tocmai fericit. Dar, după ce
eroul află modul în care poate ajunge la rodii şi este pus în gardă cu privire la pericolele care pot să
apară, acesta porneşte pe drumul pe care întâlneşte pe rând un balaur, o fântână, nişte porţi încuiate şi
o brutăreasă cu un cuptor. Începând cu această secvenţă, credem că apare un nou plan simbolic cu o
altă semnificaţie - maturizarea eroului - care intersectează primul plan amintit, cel al descoperirii de
sine. Aşadar, fără luptă şi fără confruntare, eroul este cel care - sfătuit poate de mătuşa sihastră - îi
ajută necondiţionat pe cei aflaţi în calea sa: „văzu un balaur cu o buză în cer şi cu alta în pământ.
îndată ce ajunse la dânsul îi zise: - Bună ziua, frate, şi trecu înainte. Iar balaurul îi răspunse: - Noroc
bun, frate. Ajunse apoi la o fântână, mucegăită şi plină de nămol: el se apucă îndată de curăţi şi
primeni apa din fântână şi-şi căută de drum până dete de nişte porţi încuiate, pline de praf şi de
păianjeni; curăţi acei păianjeni, scutură praful, dete poarta de perete şi trecu înainte. în drumul său
întâlni o brutăreasă care ştergea un cuptor cu ţâţele sale; cum o văzu, îi dete bună ziua, şi tăindu-şi o
bucată din haina sa, îi zise: -Ţine asta, leiculiţă, de şterge cuptorul. Iară ea, luând-o, îi mulţumi. "
Această atitudine a eroului se va dovedi salvatoare imediat după obţinerea rodiilor, căci cei odată
ajutaţi pe drumul de ducere - balaurul, fântâna, porţile, brutăreasa şi cuptorul - nu-l vor împiedica să
iasă din adâncurile inconştientientului pentru a se îndrepta către zonele luminate de conştiinţă. Este un

36
proces de dezvoltare şi de maturizare, de formare a individualităţii prin diferenţiere faţă de ceilalţi.
Lipsa confruntării violente cu balaurul nu se datorează unei atitudini temătoare a eroului sau uneia
anticipativ- raţionale şi paşnice, ci tocmai faptului că, spre deosebire de alte basme cu încercări
iniţiatice care aveau ca scop principal maturizarea eroului, acest basm urmăreste descoperirea de sine a
eroului.
În mitologia românească balaurul este un animal fantastic, asemănător într-o oarecare măsură cu
şarpele, având aripi, picioare şi uneori mai multe capete. În general este văzut ca reprezentare a răului
şi este cel care trebuie înfrânt pentru ca eroul să-şi ducă la bun sfârşit misiunea. Tudor Pamfile găseşte
trei tipuri de balauri în mitologia românească: cel de apă care trăieşte în fântâna satului şi care este
ucis de Busuioc sau de Sfântul Gheorghe, cel de uscat care trăieşte prin prăpăstii prin "ţara
armenească" şi făureşte "piatra scumpă" şi cel de văzduh care se alătură norilor de furtună şi poate fi
controlat de către solomonari.3
Următoarele secvenţe ale maturizării - relaţia cu femeia în ipostază erotică, respectiv maternală -
sunt reprezentate de fântâna după a cărei curăţare i se deschid eroului porţile către brutăreasa şi
cuptorul său. „Fântâna, reprezintă în mitologiile lumii, sursa vieţii (apa vieţii), a sănătăţii sau a
cunoaşterii. Simbolismul fântânii cu apă vie este exprimat în special printr-un izvor care ţâşneşte în
mijlocul grădinii, la piciorul Pomului Vieţii, în centrul Paradisului terestru [...] în funcţie de diferitele
terminologii este fântâna vieţii sau a nemuririi, sau a tinereţii veşnice, sau fântâna învăţăturii." 4 .Ivan
Evseev consideră că „Fântâna săpată în pământ se asociază principiului feminin; basmele si legendele
multor popoare ne povestesc despre transformarea fetei omorâte sau persecutate într-o fântână: „ O
fântână (Lină) Cu apă puţină. / Apă limpejoară /Ca o lăcrimioară". întâlnirea de lângă fântână e un
topos mitologic si folcloric: lacob o întâlneste pe Rachela lângă o fântână din Mesopotamia, ea revine
si în căsătoria lui Isaac cu Rebecca; tot lângă fântână Isus o va întâlni pe Samariteanca, dezvăluindu-i
acesteia natura sa divină."5
După ce eroul depăşeşte situaţiile complexuale şi revine la lumina conştiinţei cu rodiile
conţinătoare zânelor, scopul său este să-şi împlinească destinul ducând tânăra fată la castelul său. . În
basm, întreruperea aceastei legături se face fie pentru că eroul nu are apă cu care să stingă setea fetei şi
aceasta moare, fie pentru că temându-se să nu obosească pe drumul către palat, o ridică în copac -
departe de pământ - locul ei fiind luat printr-o înşelăciune de o femeie întunecată şi ireală - fata de
ţigan. Atât apa cât şi pământul - Mama Geea - sunt reprezentări ale energiei fundamentale, ale
vitalităţii şi ale principiului feminin. Iar o făptură falsă care se încearcă a fi integrată în totalitatea
destinului se va dovedi nu doar de nerecunoscut, ci şi nepotrivită: "împăratul, cum o văzu, rămase la
îndoială şi nu-i venea să crează că ea este zâna pe care o lăsase el acolo. [...] Nu ştiu cum, nu ştiu ce
fel, dară parcă-i spunea inima că n-o să fie ea; în sfârşit, daca nu văzu pe altcineva, plecă cu ea, şi nu
ştia cum să facă să nu crează tată-său că spunsese minciuni. Când ajunse la curtea împărătească, le ieşi
împăratul înainte, şi rămase înmărmurit când văzu în loc de zâna frumuseţelor, cu faţa ca soarele şi cu
părul de aur, pe o arapină neagră ca fundul căldărei[...]"
Destinul va fi împlinit şi făptura mistificată îndepărtată abia după reînvierea fetei dintr-o surcea
de brad şi aducerea ei la palat. Din această perspectivă, este important de arătat faptul că bradul
reprezintă un simbol prezent în folclorul nostru. Fata va renaşte dintr-o surcea de brad, după ce bradul
a fost tăiat, ars şi fiert la dorinţa ţigăncii, asemenea bucăţilor arse din bradul de Sâmedru care sunt
aruncate de ţăranii români în grădină pentru a da rod:
" (Ţiganca n.a.) Se făcu iară bolnavă, mitui iară pe vraci, cari spuseră împăratului că până nu va tăia
bradul să-l fiarbă şi cu apa aceea să-i facă baie, nu va trece împărătesei."
Respectând tradiţia, basmul se încheie cu tiumful binelui şi cu fericirea eternă specific lumii
basmului.

37
Concluzii

Am văzut încă o dată că basmul aduce sub ochii noştri o lume fascinantă, încărcată de înţelesuri
ascunse. Basmul Cele trei rodii aurite este unul deosebit prin simbolurile ce se ascund în spatele
obiectelor şi personajelor prezente în el, dar şi prin drumul şi destinul personajului din basm.
Personajul se particularizează prin cele două etape ale parcursului său: descoperirea de sine şi
maturizarea. Toate acestea întâmpându-se într-o lume încărcată de simboluri şi semnificaţii. O parte
dintre acestea au fost aduse sub ochii dumneavoastră, urmând ca înţelesurile mai profunde să le
abordez într-o lucrare viitoare.

Note

1-eBiblie,Exodul 28
2-Chevalier, Jean şi Gheerbrant,2006, vol.3, p.496
3-Pamfile, Tudor,1997, p 2922
4-Chevalier, Jean şi Gheerbrant,2006, vol.2, p.53
5-Evseev,Ivan, 1994,p 58

Bibliografie
*** Basme Populare Româneşti, Academia Romana, Fundatia Nationala pentru stiinta si Arta,
Bucuresti, 2008

Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române,
Bucureşti, 1988

Chevalier, Jean şi Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, vol. 1, 2, 3, Editura Artemis, Bucureşti,
2006

Eliade, Mircea, De la Zamolxis la Genghis-Han, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980

Evseev, Ivan, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Editura „Amarcord", Timişoara, 1994

Pamfile, Tudor, Mitologie românească, Editura ALL, Bucureşti, 1997

Taloş, Ion, Gândirea magico-religioasă la români. Dicţionar, Editura Enciclopedică, Bucureşti,

2001.

38
 Colegiul Național „I. C. Brătianu”- Hațeg

De la filozofia lui
Moromete la
moromețianismul
filozofului
Prof. Coordonator
Oprinesc Simona

Eleve:

Hurducaș Alexandra

Ștefoni Sorina

Mai, 2014

39
 CUPRINS
Introducere

CAPITOLUL I - Istoria și drama eroului

§1. „Cel din urmă țăran” ca simbol al culturii populare

§2. Relația individului cu drama unei culturi în destrămare

CAPITOLUL II – Moromețianism, antimoromețianism și pluritatea adevărului

§1. Arta moromețianismului în crearea realității

§2. În căutarea adevărului

§3. Transformarea ILUZIEI în UTOPIE
CAPITOLUL III- Asumarea opțiunii
§1. Dincolo de rătăcirea labirintică
§2.Suprema culpă morală
Concluzie
Anexe

BIBLIOGRAFIE

 Preda Marin, Creaţie şi morală, ediţie îngrijită de Victor Crăciun şi Corneliu

Popescu, Prefaţă şi note de Victor Crăciun, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1989.
 Goci Aureliu, Romane şi romancieri în secolul XX, Editura Fundaţiei PRO,
Bucureşti, 2000.
 Spiridon Vasile, Perna cu ace, vol. I (Din vremea „obsedantului deceniu),
Editura Timpul, Iaşi, 2004.

40
 Introducere

Capodoperă a literaturii române, romanul Moromeții marchează, prin procesul de

elaborare, umanitatea evocată, semnificațiile sugerate, ecoul în conștiința publică, realizarea
artistică, unul din momentele de vârf ale prozei românești. Configurarea universului
moromețian a fost – se poate afirma fără nicio exagerare – preocuparea de o viață a marelui
prozator. Volumul I (anunțat incă într-un interviu de la 1948, unde i se schițează subiectul),
cunoaște o primă elaborare în 1949, lăsată la o parte până în primăvara lui 1955. Spre sfârșitul
acestui an, după apariția câtorva fragmente în ”Viața românească”, cartea va vedea lumina
tiparului. Volumul al doilea apare abia în 1967, deși fusese început, după mărturisirile autorului,
prin 1953, după o ședere de o lună într-un sat de pe lângă Buzău. Mai târziu, scriitorul avea să
afirme că îi stă în intenție să alcătuiască din Moromeții (I, II) și Delirul (I, II) o tetralogie.
Personaje din aceste romane vom găsi însă și în Marele singuratic (1972) iar prototipuri chiar
în nuvelele și povestirile debutului editorial, Intâlnirea din pământuri (1948).

Inspirându-se dintr-o epocă de adânci frământări social-istorice, creând o frescă a lumii

satului din Câmpia Dunării, Marin Preda meditează asupra uneia din problemele cele mai
importante ale vieții românești din ultima jumătate de secol, tema fundamentală a scrisului său:
dispariția țărănimii tradiționale. Experiența dramatică a satului (localizată în Siliștea-Gumești)
trebuie interpretată pornind de la ideea ”caracterului universal al experienței țărănești”, adică
ținând seama de valoarea acelui modus vivendi care a determinat trăsături esențiale în structura
etnică a poporului român.

41
 CAPITOLUL I - Istoria și drama eroului
1. „Cel din urmă țăran ” ca simbol al literaturii populare
Moromete Ilie este un om rațional în ceea ce privește atitudinea lui față de pământ. Spre
deosebire de Ion al lui Rebreanu, care era dominat de instinctul de posesiune, Moromete nu este
sclavul îmbogățirii, ci pământul constituie pentru el simbolul libertății materiale și spirituale,
idee mărturisită de el în finalul romanului :”Domnule, eu am dus totdeauna o viață
independentă”. Ilie Moromete este primul țăran filozof din literatura română. Relevantă pentru
această trăsătură este scena ploii, când Moromete, ud până la piele, cugetă și exprimă o
adevărată filozofie de viață printr-un monolog interior, analizând condiția țăranului în lume,
precum și relația dintre tată și copii. Dezamăgit de etica sa paternă, rănit de fiii săi mai mari în
autoritatea de tată, se consolează spunându-și sieși că și-a făcut datoria de părinte, ținându-le
pământul până în momentul de față, deși ei au fugit ca niște trădători, nedorind să-l muncească.
Grija lui pentru educația copiilor răzbate cu tristețe la suprafață, și, deși niciodată nu s-a arătat
iubitor cu ei, este limpede că le-a dorit întotdeauna binele, vrând să facă din ei oameni.
Disimularea este trăsătura definitorie a firii lui Ilie Moromete, evidentă în majoritatea scenelor
din roman. Scena dintre Tudor Bălosu și Moromete este semnificativă pentru firea sucită a
eroului. La întrebarea lui Bălosu dacă s-a hotărât să-i vândă salcâmul, Moromete se gândește
că e posibil să-l vândă, însă îi răspunde altceva, și anume, că la noapte o să plouă și că o să facă
o grămadă de bani, subînțelegându-se că s-ar putea să scape astfel de datorii, decât să taie
salcâmul. Ironia ascuțită, inteligența ieșită din comun și spiritul jucăuș, felul său de a face haz
de necaz, conturează un personaj aparte între țăranii literaturii române, stând mai aproape de
realitate decât de ficțiune.
Tehnica amânării este un alt concept al filozofiei de viață a lui Ilie Moromete, el
încercând să tărăgăneze orice decizie sau atitudine care nu-i convenea. Scena cu Jupuitu este
magistral construită de prozator, atmosfera, tensiunea, iritarea celorlalți fiind înadins provocată
de Moromete pentru a se răzbuna pe cei care nu înțeleg greutățile bietului țăran. Mai întâi
Moromete intră în curte, trece pe lângă prispă fără să se uite la cei doi, se întoarce cu spatele la
agent, se răstește la Paraschiv care nu se vede nicăieri, apoi se rotește brusc pe călcâie și strigă
„N-am!” – totul desfășurându-se sub privire uluite, năucite ale agenților. Calm apoi se caută
prin buzunarele flanelei, de unde scoate praf de tutun, se uită urât la omul care-l însoțea pe
Jupuitu și i se adresează supărat și poruncitor „- Dă-mi, mă, o țigară!” Plăcerea de a vorbi este
o pasiune pentru țăranul mucalit, care profită de orice întâlnire cu câte cineva pentru a sta la

42
taclale, deși singurul cu care putea vorbi cu adevărat era prietenul său, Cocoșilă, cu care pierdea
ceasuri întregi, spre supărarea Catrinei. La începutul romanului, lui Moromete îi plăcea să stea
pe stănoaga podiștei, gândindu-se că ar fi bine dacă s-ar ivi cineva... oamenii însă aveau treabă
prin curți, nu era timpul de ieșit în drum. Auzindu-se strigat, se bucură. Necazurile,
dezamăgirile, trădarea copiilor, neputința de a plăti dările, destrămarea familiei îl copleșesc pe
Moromete în volumul II, care, aparent nepăsător, nu mai este văzut stând ceasuri întregi
pe prispă sau în drum, nu mai este auzit răspunzând cu multe cuvinte la salut, nu mai este auzit
povestind, nu mai participă la adunările de la fierăria lui Iocan... Ilie Moromete avea să semene
cu capul de humă arsă pe care îl modelase cândva din lut Din Vasilescu. Schimbările profunde
produse asupra lui Moromete aveau să se extindă în curând asupra satului întreg, deoarece „trei
ani mai târziu avea să izbucnească cel de-al doilea război mondial. Timpul nu mai avea
răbdare.”
Ultimele capitole ale cărții constiuie cele mai frumoase si complexe pagini care
ilustrează moartea unui țăran din toată literatura noastră. Părăsit de Catrina și de fiii lui, rămâne
la bătrânețe cu fata cea mică, Ilinca. Apropiindu-se de vârsta de 80 de ani, slăbit și împuținat la
trup, Moromete, cu ciomagul în mână, rătăcește în neștire pe lângă garduri, pe câmp, până când,
într-o zi fu adus cu roaba acasă de nepotul său. Pe patul de moarte, Ilie Moromete își
concentrează întreaga filozofie de viață în câteva cuvinte pe care le adresează, cu mândrie și
satisfacție doctorului: „Domnule, eu întotdeauna am dus o viață independentă.”

2. Relația individului cu drama unei culturi în destrămare

Moromeţii I poartă un mesaj adânc, un cod de profunzime care semnalizează o
lume organică, tradiţională, în care se înscrie, în determinările ei semnificative (dar nu
exclusive), realitatea românească de dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial. Este o „carte
pentru totdeauna” a satului românesc, a profilului civilizaţiei române moderne, în straturile ei
matriciale, însă în volumul doi al romanului, sub impulsul unui timp şi al unei istorii
nerăbdătoare, această lume organică cu sistemul ei de valori intră într-o zonă de crepuscul. În
acest prim volum, ţăranii îşi permit să facă politică, să glumească pe seama regelui Carol, să
interpreteze istoria, sub auspiciile unui timp răbdător, dar în finalul romanului timpul devine
nerăbdător şi face loc unei „istorii delirante ”.
Delirul e rezultatul unei aspiraţii mai vechi a autorului, aceea de „a scrie o carte în care

43
scena pe care evoluează eroii să fie istoria întregii noastre ţări. Romanul surprinde tema
principală a scrisului lui Marin Preda: omul prins în „fatalitatea relaţiilor. Într-un interviu22,
fiind întrebat dacă între primul volum al Moromeţilor şi ultima carte tipărită, Delirul, este
străbătut drumul de la „boicotarea istoriei la asumarea ei, Preda precizează că în Moromeţii I,
timpul se confundă cu istoria, iar eroul principal trăieşte într-o oază care pentru el reprezintă
timpul de fericire şi iluzie, care „ulterior, când istoria devine fapt prezent şi răscolitor, oaza
despre care vorbeam şi anume aceea a iluziei se sfârşeşte. De aceea, menţionează că e normal,
natural „ca martorul (scriitorul - n. n.) să descrie în volumul doi şi apoi în celelalte cărţi viaţa
oamenilor într-o istorie a cărei faţă este convulsionată23. Reporterul îi adresează ulterior o
întrebare cheie, şi anume când i s-a relevat istoria pentru prima oară, răspunsul scriitorului fiind
foarte prompt: „În timpul războiului. Fireşte că eu îmi trăiam tinereţea cu încredere şi seninătate,
aşa cum se vede în Delirul. Însă aveam conştiinţa că omenirea e încleştată într-o conflagraţie.
Prin restructurarea materială, socială şi mentală impusă de comunism, resorturile
societăţii româneşti au fost zdrobite şi înlocuite prin structuri şi mecanisme inedite. Elita a fost
pulverizată; colectivizarea a dezmembrat ţărănimea, considerată până la 1944 drept clasa
fundamentală a societăţii româneşti, depozitara spiritului şi tradiţiilor naţionale; industrializarea
masivă a umplut spaţiul citadin cu o masă dezrădăcinată şi uşor manevrabilă, astfel că centrul
s-a deplasat dinspre sat spre oraş, deplasare efectivă, dar mai ales simbolică.
Firul tradiţiei este întrerupt şi o nouă istorie începe, nu numai diferită, dar în totală
opoziţie cu cea veche; trebuia să ia naştere şi o nouă cultură, varianta românească a culturii
sovietice. Istoria în care trăieşte Preda, dar şi personajele lui, aduce o „lume nouă şi implicit,
un „om nou”. Toate aceste aspecte, cu plusurile şi minusurile de rigoare, sunt surprinse în opera
predistă.
O sintagmă-cheie care se vehicula de către ideologia comunistă era aceea de popor unic
muncitor ce urma a fi făurit prin dispariţia diferenţelor dintre sat şi oraş, dintre munca fizică şi
cea intelectuală precum şi prin procesul de omogenizare a claselor sociale. Clasele sociale
supuse pedagogiei transformiste totalitare sunt: proletariatul (clasa progresistă a societăţii),
intelectualitatea (caracterizată prin creativitate, libertate, spirit critic considerate impedimente
în calea progresului) şi ţărănimea (categoria cea mai retrogradă în ochii puterii, care va opune
cea mai serioasă rezistenţă faţa de măsura colectivizării).

22
Marin Preda, Prefer timpul nostru pe care mă străduiesc să-l cunosc cât mai bine şi în care este implicată şi
viaţa mea, interviu realizat de George Arion apărut în Flacăra, nr. 51-52, 27 decembrie 1975, pp. 71-72 în Marin
Preda, Creaţie şi morală, ed. cit., pp. 485-491.
23
Ibidem, p. 485.

44
 Fie că personajul imaginat de Marin Preda este un ţăran inteligent, cu spirit speculativ,
ca Ilie Moromete sau un intelectual autentic de formaţie filosofică ca Victor Petrini, fiecare
dintre ei caută, în maniere specifice felului lor de a fi şi de a gândi, să înţeleagă rosturile
condiţiei umane şi responsabilităţile indivizilor, explicaţiile profunde ale schimbărilor istorice
aduse de instalarea comunismului, de „obsedantul deceniu”.
Indiferent de calitatea sa socială, personajul lui Marin Preda îşi caută rostul în lume, nu
în primul rând prin făptuire, ci prin contemplare, prin explorare adâncă, prin încercarea de a se
înţelege pe sine şi locul său în realitatea complexă în care trăieşte. Fie că este ţăran, ca Ilie
Moromete, fie că este intelectual, ca Victor Petrini, eroul acestui scriitor trăieşte experienţa
printr-un efort dramatic de a media relaţia dintre structura sa lăuntrică şi realitatea istorică a
timpului său.

CAPITOLUL II – Moromețianism, antimoromețianism

și pluritatea adevărului
1.Arta moromețianismului în crearea realității

Intr-un articol din anii `30, pe care l-a recuperat in volumul Fragmentarium, Mircea
Eliade prognostica inteligent că literatura romana va avea sanse de a deveni competitiva in
spatiul cultural european abia atunci cand va reusi sa creeze un personaj-mit. Altfel spus, atunci
cand romanul romanesc va avea forta de a impune o paradigma imaginarului european. Dintre
toate personajele pe care literatura romana le-a creat, singurul care are aceasta putere de iradiere
este, in opinia noastra, Ilie Moromote. Nu intamplator s-a discutat despre "morometianism" ca
despre un anumit tip de atitudine in fata istoriei, ca despre un mod de a ramane vertical in fata
unei presiuni care depaseste cu mult posibilitatile de rezistenta ale unui biet om.

Ca orice mit, si in jurul lui Ilie Moromete s-a creat un univers al curiozitatii si al legitimarii unui
"adevar" care nu are neaparat mare legatura cu realitatea. Dar realitatea pe care un mit o propune este
mult mai convingatoare decat aceea verificabila. De aceea, tot ceea ce tine de un asa-zis model al
personajului si al lumii Morometilor a starnit mereu interesul. Marin Preda, constient el insusi de acest
fenomen, a intretinut o vreme iluzia, oferind date pitoresti ba despre tatal sau, ba despre Silistea-
Gumesti, ba despre cutare neam care s-a transfigurat intr-un personaj din roman.
Intr-un asemenea context, ar fi fost pacat ca Sorin Preda, nepotul de frate al autorului
Morometilor sa nu treaca el insusi la fapte si sa nu sondeze in lumea din care a pornit Marin
Preda si din care au rasarit, printr-o alchimie specifica actului creator, si personajele din celebrul

45
roman. Ceea ce a iesit este un puzzle sarmant prin autenticitate, prin ineditul unor informatii,
dar si prin pitorescul unor scorneli vizibile: Morometii.

2. În căutarea adevărului

Lui Marin Preda nu i-a plăcut proza lui G. Călinescu, în principal pentru că era o
literatură cu aristocraţi. A scris chiar un articol periculos de virulent împotriva romanului
Scrinul negru. S-ar părea că proza celor doi nu semăna prin nimic: nici prin mediu, nici prin
teme, nici prin stil. Ar fi prea puţin să recunoaştem un realism comun, deşi amândoi bat
semnificativ înspre comedia caragialiană a caracterelor din anturajul personajelor centrale. A
vorbi, la amândoi, de un umor al ideii ar fi probabil prea vag, dar nu nepotrivit. E vădit că lui
Marin Preda nu-i plac nici viziunea romancierului G. Călinescu, lipsită de sentimentul
tragicului, nici profilul personajului Ioanide, considerat prea frivol în iubire.
Cu toate acestea, Ilie Moromete s-a contaminat - discret şi subtil - de la literatura cu
aristocraţi de care Marin Preda încerca să se detaşeze. Nici el nu stă tocmai bine cu dragostea,
nici el nu are raporturi ireproşabile cu societatea. Moromete este, în mediul său, omul
superior, cu capricii şi retractilităţi. L-am putea numi un ţăran decadent - puţin exagerat, dar
Moromete suportă o astfel de interpretare sau speculaţie.
Pe neașteptate, în Moromete biruie o „gândire sumbră și trufașă” care-l pregătește
pentru prăbușirea lumii lor, căci lumea lui nu are cum să piară.Această nouă răsturnare nu
putea să fie, nici ea, descrisă din afară. Experiența țărănească a lui Moromete, abia ieșită din
conflictul care o umilise și-i risipise iluziile, pare gata să-și făurească o nouă iluzie, încă și mai
puternică.

3. Transformarea ILUZIEI în UTOPIE

Căutarea autenticității este coordonata definitorie a structurii psihologice moromețiene,
obiectul reificării lumii. Moromete este conștiința care, din proprie inițiativă, descompune
măștile realului în scopul unei recompuneri autentice a sinelui și a lumii. Fiecare confruntare a
lui Moromete are această valoare. În final, el descoperă realitatea și relațiile sale cu ceilalți (cu
Bălosu, cu fiii cei mari și Niculae, cu Catrina și fetele, cu autoritatea), mobilurile și mijloacele
de acțiune ale interlocutorilor săi (monologul interior și monologul din “falsul” dialog le
demistifică). Imaginea “fără mască”, autentică, a realității i se cristalizează în spirit. Dar
Moromete o respinge din perspectiva valorilor sale (“oameni îngăduitori”, “timpul răbdător”).

46
Recompunerea prin “spectacol” (dialog disimulat sau punere în scenă) a realității îi conferă
caracterul de falsă autenticitate.
Drama lui Moromete este aceea a autenticității, este refuzul realității- pe care o pătrunde
în esență- în favoarea unei proiecții a ei în spirit, a unei imagini. Moromete- care adoptă falsa
autenticitate (viziunea de spectacol)- nu poate să trăiască el însuși în planul vieții reale. Devine
actor. Dedublarea sa este evidentă în fiecare ipostază în care prezența în sine este distinctă de
cea din societate, iar aparența, contrară interiorizării. Moromete devine tragic în momentul în
care realizează că a trăit “autentic” în neautentic. Este momentul unei dezbateri lăuntrice în care
capătă dureros conștiința singurătății sale. Singularitatea conștiinței condamnă irevocabil la
singurătate. Totul i-a fost ostil pentru că totul a fost trăit în propria reconstituire mentală.
Conștiința existenței a două lumi descompune de fapt seninătatea, pentru ca destramă iluzia
unității și a unicității existenței, bază a echilibrului cu cosmicul.
Intrarea individului în comunicarea armonioasă cu micro- și macrocosmosul se
realizează deci prin raportarea la un sistem de valori. Acestea sunt necesare. Moromete-
intelectualului structural și nu prin formație- nu mai poate să accepte și să apere decât principiile
colectivității. Valabilitatea acestora este dată de experiența tradiției (Moromete le adoptă în
vederea acestei experiențe- pe care o sintetizează- și fiindcă ele corespund structurii sale
spirituale și viziunii individuale asupra universului). Susținerea valorii arhaice în societatea
modernă este însă o dureroasă și absolută iluzie. Apărarea ei devine utopie. Eșecul în fața istoriei-
eșec al individului care promovează un sistem etic perimat, al unei clase care nu poate părăsi
codul, dar nici nu poate propune altul și nu se poate integra în cel impus din afară, rămânând ea
însăși- este transformarea ILUZIEI în UTOPIE.24

CAPITOLUL III- Asumarea opțiunii

1.Dincolo de rătăcirea labirintică
Întreaga construcție românească se strcuturează pe mitul definitoriu pentru condiția
eroului moromețian: mitul lui ICAR25. Semnul luminii interioare a spiritului, soarele, este ideea
care se vrea împlinită în creație, este acea lumină- surprinsă de Din Vasilescu- „a liniștii
gânditoare”, pe care o are Moromete, în poiana fierăriei lui Iocan.

24
Andreea Vlădescu, MARIN PREDA sau triumful conștiinței,pag. 86-87, Editura Cartea românească, Galați,
1993;
25
Icar, fiul lui Daedalus (un arhitect și sculptor din mitologia greacă), personaj mitologic;

47
 „Moromete se așeză pe piatra albă de hotar și își luă capul în mâini. Era cu desăvârșire
singur. Dacă n-ar fi fost miriștea locurilor sau urmele roților de căruță, uscate adânc în pământul
drumului, care arătau că pe aici au fost oameni, s-ar fi zis că porumburile au crescut singure, că
au fost părăsite, că nimeni n-o să mai calce vreodată pe-aici și că doar el a rămas ca un martor al
unei lumi ciudate care a pierit.[…]
Am făcut tot ce trebuia, reluă Moromete cu o sforțare, le-am dat tot ce era, la toți fiecăruia
ce a vrut... Ce mai trebuia să fac și n-am făcut? Ce mai era de făcut și m-am dat la o parte și nu
am avut grijă? Mi-au spus ei mie ceva să le dau și nu le-am dat? A cerut cineva ceva de la mine
si eu am spus nu? Mi-a arătat mie cineva un drum mai bun pentru ei pe care eu să-l fi ocolit
fiindcă așa am vrut eu? S-au luat după lume nu s-au luat după mine! Și dacă lumea e așa cum
zic ei și nu e așa cum zic eu, ce mai rămâne de făcut?! N-au decât să se scufunde! Întâi lumea și
pe urmă și ei cu ea.
Și această gândire sumbră și trufașă îl ridică pe Moromete în picioare, pregătit parcă să
facă față unei asemenea prăbușiri.”26
Întregul pasaj este așezat în perspectiva interioară a personajului, fapt deosebit de
important, căci nu concluziile naratorului ne sunt înfățișate, ci a lui Moromete însuși, surprinse
într-un moment de criză.

2. Suprema culpă morală

Demersul psihologic al pesonajelor este similar. Ilie Moromete își construiește ca
ficțiune o realitate interioară proprie, aflată în dezacord cu lumea exterioară și organizată în
jurul unor valori pentru universul predian. „Treptele înițierii” sunt și ele în esență aceleași și
axate pe un process asemănător de automistificare, bazat tot pe reducția și limitarea culpei
morale. Dualitatea realului este conștientizată de erou, iar mistificarea este în final rezultatul
unui declin al conștiinței.

26
Marin Preda, Moromeții, Editura Cartex, București, 2012;

48
 CONCLUZIE

Contemplarea filosofică și estetică a lucrurilor, a lumii văzută cu spectacolul în sine, își

face loc printre grijile atât de împovărătoare ale unei gospodării țărănești, pe care le împinge
uneori chiar în al doilea plan. De aici decurg plăcerea vorbirii, imitând expresiile orășenești,
evadarea prin politică în „ficțiunea unei alte vieți”.

Ne aflăm la confluența unor epoci radicale, când temeliile lumii sunt amenințate de un
război și iluzia timpului benefic se risipește sub presiunea evenimentelor necruțătoare. Cu trei
ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, ”se pare că timpul era răbdător cu oamenii;
viața se scurgea aici fără conflicte mari”. Câmpia Dunării respiră liniștită sub lumina soarelui
de vară. Între acest moment și cel final, se află drumul destrămării unei iluzii, ”fiindcă
timpul nu mai avea răbdare”. Încrederea lui Ilie Moromete în stabilitatea și rezistența
gospodăriei țărănești în fața agresiunilor de tot felul se spulberă, măcinată de conflicte din ce
în ce mai puternice. Perspectiva naratorială se schimbă pe nesimțite: într-o primă parte a
romanului, naratorul acceptă parcă iluzia lui Ilie Moromete (ceea ce îi permite să evoce
evenimentele anterioare timpului propriu-zis al desfășurării acțiunii) și din acest unghi sunt
înfățișate scene pregnante, edificatoare, dar în realitatea acelei vieți își lasă amprenta, sesizată
cu finețe de autor, mușcătura perfidă a vremii nemiloase, cu o insistență alarmantă.

Și totuși, ce este, de fapt, cultura? Șansa de a supraviețui atunci când toate

celelalte ne-au fost refuzate. Examinatã prin aceastã prismã, opera lui Marin Preda ni se
deschide sub alte dimensiuni.

Anexe
Siliştea –Gumeşti un spaţiu emblematic din Câmpia Dunării
Cele două volume ale romanului Moromeţii formează o unitate, ele se susţin şi se
luminează reciproc impunând o tipologie necunoscută până la Marin Preda în proza
românească. Întâiul volum este concentrat asupra unui singur personaj, întreag desfăşurare

49
epică este subordonată lui Ilie Moromete. Cartea este scrisă într-un stil pe alocuri ironic,
personajele au timp să gândească şi să se exprime, gesturile lor sunt libere, existenţa în orice
caz nu-i terorizează.
De pe stănoaga podiştei sale Ilie Moromete priveşte cu un ochi netulburat oamenii care
trec pe drum, în adunarea din curtea lui Iocan el citeşte ziarul. Ritmul epic se schimbă în
volumul al doilea, existenţa socială este aici mai concentrată, oamenii apar invadaţi de
întâmplări, satul aşezat pe tipare arhaice intră într-un proces rapid de destrămare. Naraţiunea
se complică, numărul focarelor epice creşte iar sub presiunea numeroaselor paranteze fraza îşi
pierde din fluenţă, devine aspră şi demonstrativă. Din romanul unui destin Moromeţii devine
romanul unei colectivităţi care este satul şi al unei civilizaţii sancţionate de istorie.
Preda prezintă nişte ţărani inteligenţi şi ironici, complecşi ca structură morală în
măsură prin aceasta să-şi reprezinte şi să trăiască în modul lor caracteristic marile drame ale
existenţei.
Moromeţii reprezintă şi o mare descoperire literară, eroul central al romanului,
Ilie Moromete, nu seamănă cu nici unul dintre personajele prozei anterioare: rurale sau
citadine, originalitatea lui vine din modul în care un spirit inventiv, creator, transformă
existenţa într-un spectacol. Alungate de istorie în alte locuri personajele revin cu gândul sau
cu pasul la Siliştea- Gumeşti, drumurile lor trec totdeauna prin acest spaţiu privilegiat,
individualizat literar în chipul în care alte spaţii reale cum ar fi Salinas- marea vale din
romanele lui Steinbeck sau comitatul Yoknapatawpha din romanele lui Faulkner au devenit
puncte de reper într-o geografie a imaginarului.
Satul se concentrează în Moromeţii (I) la viaţa unei familii şi numai prin atingere la
viaţa unei colectivităţi mai largi, însă sonda fixată pe un spaţiu restrâns intră adânc în
straturile unei spiritualităţi vechi.
Romanul lui Preda analizează dispariţia societăţii tradiţionale, este surprins apusul
unei lumi, o răspântie a civilizaţiilor, universul micului proprietar agrar piere social deşi are o
supravieţuire etică asimilată în noi norme de viaţă.
Siliştea –Gumeşti devine un spaţiu emblematic în opera lui Marin Preda, un spaţiu
închis, o comunitate lovită uneori de agresiunea lumii exterioare, din afară emisarii agresiunii
sunt perceptorul care-i terorizează cu fonciirea, primarul, războiul,
colectivizarea, etc. Un alt spaţiu devenit emblematic este poiana lui Iocan unde oamenii se
adună duminica dimineaţa ca să-şi repare uneltele, să citească ziarul şi să facă comentarii
politice.

50
 Un loc important ocupă în carte salcâmul , acest arbore devine un simbol, un
axismundi , unul dintre cele mai importante, salcâmul este sacrificat în cele din urmă,
prevederile lui Moromete nu se îndeplinesc şi într-o dimineaţă salcâmul este doborât, fără el
gospodăria apare deodată pustie, modestă, arborele îi dădea grandoare, tăierea salcâmului
tulbură viaţa familiei, loviturile de topor sunt ascultate cu spaimă, ca nişte lovituri ale
destinului.Un spaţiu emblematic complex este viaţa spirituală, socială şi economică a întregii
comunităţi rurale.
Existenţa rurală românească este localizată în romanul Moromeţii în Câmpia
Dunării, un spaţiu emblematic deschis care are în centrul lui un microgrup care stă la
baza colectivităţii tradiţionale, familia, în ipostază principală, familia Moromete., iar în
ipostază secundară familia lui Victor Bălosu, a lui Birică, a lui Boţoghină şi a lui
Ţugurlan.

51
Colegiul Național ,,I.C. Brătianu”, Hațeg

Vasta tipologie a adolescenței

Elev: Profesor:
Istrate Ana-Maria Oprinesc Gabriela Simona

Sesiunea de comunicări științifice

2014

52
 Argument

Auzim frecvent despre adolescență. Mii și mii de păreri, mii și mii de stereotipuri.Am
vrut să pătrund în mintea vastă a adulților, a altor adolescenți, să îi înțeleg pe ei și în același timp
să mă înțeleg pe mine. Mă mulțumesc, adesea, cu frământări, dar am dorit o explicație rațională
și de aceea am ales acestă temă. Caut certitudini sperând la o gândire care să mă înțeleagă.
Deseori, suntem încadrați toți în aceeași categorie barbară și mediocră, priviți cu ochi vigilenți,
înspăimântați, dorind să evităm integrarea în același tipar adolescetin. Este negată orice apariție
prematură a valorilor morale de natură serioasă. Temă universală, perenă, a fost și va fi abordată
în felurite moduri. Ne lovim de ea, indiferent de dorințe. O banală temă, și totuși, pentru
simplitatea ei aparentă am ales-o. Câtă lume nu a vorbit despre adolescență? Câte romane din
care nu desprind o noimă nu s-au consumat de-a lungul timpului? Sunt aici să aduc lumină, sau
întuneric, depinde de caz, să nu elimin ipoteza unei adolescențe în care mintea crește și
capacitățile intelectuale se dezvoltă.
Tipologiile unei persoane în acest stadiu diferă, cum se poate identifica și în lectura celor
două opere. Gradul de inteligență, mediul, epoca, toate acestea reprezintă factori care stabilesc
circumstanțele. Cum spune Mircea Eliade, avem în noi mai multe suflete și nu putem nădăjdui
să-l găsim pe cel adevărat, sau avem doar un suflet cu infinite fețe. Dulcea durere a nehotărârii,
macină până la paragină malurile bietului suflet, lăsând în urmă amintirea și pulberi.

53
 Adolescenţa literară

Percepută ca etapă a formării şi emancipării, ca vârstă a celor mai înălţătoare aspiraţii

şi a celor mai promiţătoare începuturi, adolescenţa s-a impus ca temă literară din timpurile
vechi, constituind un produs al neîncetatelor tentative ale fiinţei umane de a-şi elucida sinele
în raport cu lumea. Încă la începutul mileniului al III-lea î.Hr., Epopeea lui Ghilgameş, cel mai
vechi text sumeo-babilonian, oferea modelul unor eroi care descoperă, în trecerea de la
adolescenţă la maturitate, eterne valori umane. Această tematică generează o întreagă literatură
în care poezia concurează cu romanul şi textele confesive. Ionel Teodoreanu, spre exemplu,
surprinde, cu multă acuitate, în ciclul La Medeleni, psihologia adolescentină, suavă, fragilă şi
atât de imprevizibilă. Axându-se pe imaginea individului în formare, romanul Fraţii Jderi de
Mihail Sadoveanu urmăreşte eroul în proiecţii epopeice, condiţionându-l social şi mitic.
Aceeaşi ipostază o identificăm în Amintiri din copilărie, cu deosebirea că dimensiunea eroică
este substituită aici de modelul idilic al unei lumi în trecere, în care satul real se transfigurează
în spaţiu ideal. Esenţă de viaţă trăită, adolescenţa devine pagină de jurnal, confesiune (ca
în Jurnalul de copilărie şi adolescenţă al lui Geo Bogza), sau confesiune dedublată în intenţia
creării unei măşti exemplare (ca în jurnalul Însemnări zilnice al lui Titu Maiorescu). Creaţia
eliadescă propune proiecţii originale ale adolescenţilor copleşiţi de ideea descoperirii propriei
identităţi (Romanul adolescentului miop, Gaudeamus, Huliganii).Mereu actuală, tema
adolescenţei rămâne o tentaţie şi pentru scriitorii contemporani, care o relaţionează cu dramele
existenţiale ale eroilor, aşa cum se întâmplă cu personajul lui Mircea Cărtărescu
din Travesti sau al Simonei Popescu dinJuventus – Despre mine aş fi vrut să scriu despre tine.

Adolescenţii lui Eliade

Începută în 1921, prima operă autobiografică a lui Eliade se numea iniţial Jurnalul unui
om sucitşi se baza, în mare măsură, pe propriul Jurnal, urmând traseul „autenticismului”1; în
1923, Romanul unui om sucit, urmând ca forma definitivă, redactată în 1925, să ia
titlul Romanul adolescentului miop. Primele aprecieri vin chiar din perspectiva autorului: „Era
mai mult decât un roman autobiografic. Voiam să fie, în acelaşi timp, un document exemplar al
adolescenţei. Îmi propusesem să nu inventez nimic, nici să nu înfrumuseţez nimic şi cred că m-
am ţinut de cuvânt. [...] Valoarea pe care o acordam eu Romanului adolescentului miop era, în
primul rând, documentară. Îmi spuneam că, pentru întâia oară, un adolescent scria despre

54
adolescenţă şi scria întemeiat pe „documente”. Când, câţiva ani mai târziu, au început să apară
în „Viaţa românească” fragmente din cel de-al doilea volum dinLa Medeleni, am simţit că nu
mă înşelasem. Adolescenţii lui Ionel Teodoreanu nu erau cei pe care îi cunoscusem eu.
Aparţineau altei lumi, care mă fermeca şi mă înduioşa totodată, dar pe care o simţeam definitiv
depăşită. Adolescenţii mei erau într-adevăr de-atunci şi de-acolo, din Bucureştii primilor ani de
după război”, avea să afirme autorul în Memorii, referitor la romanul său de debut, experienţa
edificării de sine prin alchimia realităţii în jurnalul personal rămânând una de disciplinare
fundamentală.
Tema care va deveni esenţa romanelor atât de populare de mai târziu (Elevul Dima dintr-
a şaptea de M. Drumeş şi Cişmigiu et comp. de Gr. Bejenaru) beneficiază în romanul lui Eliade,
câteva decenii mai devreme, de o interpretare originală datorată grilei autenticităţii şi
reprezentării unei adolescenţe marcate de preocupări enciclopedice, dar şi de oscilaţiile
sufleteşti ale vârstei şi de ineditul experienţelor erotice. Există multe personalităţi care au avut
din adolescenţă conştiinţa propriei valori, însă nimeni nu s-a format cu atâta luciditate şi
perseverenţă, ţinând să-şi consemneze diagrama căutărilor, cum a făcut-o Mircea Eliade
în Romanul adolescentului miop. Ansamblul conturează lupta unui licean care îşi formează ca
autodidact o cultură de înaltă clasă. Toate insatisfacţiile şi deziluziile unui om de creaţie, aflat
la o vârstă ingrată, sunt înfăţişate cu o sinceritate crudă în romanul adolescentin. Ulterior,
în Memorii, autorul avea să mărturisească: „Mă simţeam superior tuturor colegilor mei măcar
pentru enormul efort pe care-l cheltuiam pentru a-mi lărgi şi adânci cultura. [...] Mă aflam în
plină criză de pubertate, mă descopeream în fiecare dimineaţă mai urât, mai stângaci,
descopeream, mai ales la întâlnirile cu fete de vârsta mea, cât sunt de timid şi de neatrăgător în
comparaţie cu unii dintre prietenii mei. Criza aceasta a mers, agravându-se, până la sfârşitul
liceului”. Nu există decât foarte puţine întâmplări ce pot fi povestite: actanţii sunt îndoielile,
dezamăgirile, succesele, neîmplinirile unui adolescent aflat în căutarea sinelui. Supliciile
adolescentului miop („sunt şi eu ca toţi ceilalţi: adolescent sentimental şi visător. Zadarnic
încerc să mă ascund. Sunt ridicol. Sunt melancolic. Deci sunt stupid. Sunt lipsit de voinţă, de
virilitate, de personalitate etc.”), jurămintele date sieşi („trebuie să muncesc mult şi să sufăr”;
„mi-am făgăduit năprasnic că voi desface sălbatec pulpele celor mai frumoase femei”), tristeţea
„celui care înţelege”, aşteptarea „cu pumnii strânşi, între cărţi” a bătăliei cu viaţa constituie
subiectele acestui jurnal topit în roman. Convenţia este anunţată în debutul romanului, scrierea
unei cărţi despre propria viaţă constituind necesitatea ce defineşte eroul adolescent, aşa cum o
indică titlul primului capitol – Trebuie să scriu un roman. Pe lângă investigarea propriului eu,
personajul depune un efort considerabil de a prezenta procesul elaborării unui roman.

55
 Romanul are 27 de capitole, structurate în trei părţi; dominantele celei dintâi sunt
autenticitatea şi caracterul documentar. Deşi personajul principal nu se identifică nominal cu
autorul, cartea este de factură autobiografică, întrucât naraţiunea se face la persoana întâi, iar
naratorul, care este acelaşi cu personajul principal, stabileşte un pact iniţial în contextul căruia
se prezintă ca autor al Romanului adolescentului miop. Formula stilistică a mărturisirii se
articulează pe verbe la viitor, căci romanul lui Mircea Eliade este o promisiune şi un ideal. El
nu va ieşi din această matcă până la final, cum nici adolescenţa nu poate ieşi din graniţa
convenţională fără riscul de a se converti în banala maturitate. Prima parte a romanului
urmăreşte o acţiune contemporană adolescenţei scriitorului, de aceea imaginea adolescentului
cu spaţiile lui existenţiale, cu febrila căutare de sine ocupă un loc semnificativ, în vreme ce a
doua parte, scrisă într-un timp mult mai concentrat, este mai aproape de scriitura ficţională, cu
o unitate stilistică evidentă. Sondarea lumii exterioare, analiza universului interior, atât de
tensionat, lectura şi impresiile pe care ea le produce tânărului cititor se reflectă nostalgic în
pagini de jurnal. Lumea adolescenţei se constituie dintr-o galerie de portrete, fiecare erou
aducând cu sine un model care să construiască personalitatea unitară a adolescentului miop.
Fidel sieşi, Mircea Eliade recunoaşte că nu poate scrie decât despre ceea ce cunoaşte cu
adevărat, despre ceea ce propria experienţă i-a oferit. „Nu mi-am hotărât intriga. Eroul sunt eu;
aceasta e tot ce ştiu. Romanul va cuprinde crizele şi sfârşitul adolescenţei mele” – declară
naratorul. El visează „o carte de viaţă afectivă”, o confesiune personală, o răfuială, un document
autentic al adolescenţei: „Dar scriind acestea, mă întreb: oare ar putea cineva construi un roman
aşa cum l-am înţeles eu, ca o răsfrângere completă şi reală a adolescenţei mele, a adolescenţei
noastre?” (Romanul adolescentului miop). Conceput ca „jurnal al autorului”, romanul trebuie
să fie „o oglindă a sufletului adolescentin”, „fără a fi un roman psihologic”, deoarece excesul
de analiză poate falsifica autenticitatea trăirilor. Eliade descrie o perioadă în care se caută pe
sine; ridică o serie de întrebări privind propria sa condiţie spirituală. De altfel, un capitol
sugestiv poartă titlul Drumul către mine însumi. El adânceşte procesul narcisiac al cunoaşterii
sinelui, proces extrem de important în vederea alegerii căii juste de urmat în viitor. Din această
perspectivă, creaţia se transformă într-un proces de autocunoaştere, de identificare a propriei
personalităţi”. Romanul adolescentului miop este cartea experienţelor spirituale, trăite de omul
aflat în proces de iniţiere, când adevăratele dimensiuni spirituale sunt abia intuite.
Romanul se încheie, în mod surprinzător, prin reluarea frazei din debut: „Pentru că am
rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi Romanul adolescentului miop.” Această remarcă
îi sugerează cititorului obişnuit cu proza tradiţională că, odată încheiat „şantierul” relatării,
poate să înceapă adevăratul roman. Lectorul avizat va sesiza însă că este vorba de un truc şi că

56
cele două fraze identice constituie începutul şi sfârşitul unei naraţiuni de factură experimentală.
Romanul făgăduit rămâne dincolo de text, sigilând realitatea glisantă a unui adolescent care se
caută cu febrilitate. Convenţia funcţionează constant şi continuu, favorizând o lectură deschisă,
întrucât promisiunea generează un text real despre un text ficţional. Personalitatea lui Mircea
Eliade se proiectează în ficţionalitatea personalităţii unui personaj, iar proiecţia generalizează
o vârstă în care cititorul adolescent îşi poate afla propria imagine.

Travesti- pasiune mistică

La celălalt pol, etalându-şi încă în prozele de început „spiritul său pătrunzător şi
capacitatea de a vedea esenţialul”2, Mircea Cărtărescu reuşeşte să abordeze cu originalitate
aceeaşi temă, a adolescenţei, frecvent curtată, pe care o analizează cu o pasiune aproape
„mistică” în Travesti(1994). Scriitură cu multiple etaje hermeneutice, prinsă în reţeaua
complicată a imaginarului cărtărescian, care reia şi amplifică în cercuri concentrice teme şi
simboluri de la o vârstă auctorială la alta, Travesti este şi romanul unei calificări interioare.
Autorul ne prezintă un personaj măcinat de probleme existenţiale, răscolit în adâncurile
sentimentelor, un adolescent care se delimitează de lumea cotidianului. Asemenea personajului
eliadesc, Victor suferă la modul sublim oscilaţia între disperare şi euforie, urmărindu-şi până la
obsesie gândurile, devenind obsedat de sine, supunându-se dramei autocunoaşterii. Timid,
retras, timorat, prea cuminte pentru un adolescent, Victor îşi inhibează pulsiunile carnale la o
vârstă în care acestea debordează, transformându-le în refulări, dorinţe latente transmise spre
subconştient. El îşi asumă o alură romantică bazată pe detaşare şi asceză, dispreţuindu-şi
colegii, dar totodată invidiindu-i pentru capacitatea lor de a profita cu intensitate de adolescenţă,
aşa cum îi respingea, jinduind aceleaşi împliniri erotice, şi personajul eliadesc. Erosul devine o
prezenţă ce se cere sublimată, iar tentaţia explorării zonelor interzise se consumă,
transformându-se într-o obsesie de necontrolat. Retras într-un spaţiu contemplativ, al
imaginarului, adolescentul Victor îşi năruie propria identitate. Visând, el nu-şi mai trăieşte
clipa, nu este cel care ar dori să fie, ci îşi creează o lume iluzorie. Adolescenţa devine, astfel,
„amestec de pasiune şi frustrare, de dezgust şi participare... timp al trăirilor la cea mai înaltă
tensiune”3.

Registrul dramei interioare a adolescentului Victor e rememorat de viziunea analitică a

maturului Victor, care încearcă să exorcizeze torturanta obsesie a vieţii sale – cea a travestitului
(Lulu) – născută în subconştientul adolescentului şi infiltrată subtil în conştiinţa maturului.
Pornind de la dorinţa de a se descătuşa de „himera” ce a atins limitele insuportabilului, maturul

57
se va adânci tot mai mult în propria identitate, Travesti devenind în acest sens „un roman al
imploziei [...] unde avem de-a face cu o fugă, reluând ostenitor şi fascinant căderea şi recăderea
în sine”4. Ambiguitatea sexuală a personajului se concretizează într-o criză psihică, declanşată
de vestea că potenţialul amant – Lulu, un fost coleg de liceu, travestit în femeie, care-i bântuia
visele – murise călcat de tramvai, şi e corelată cu o altă obsesie a tânărului: visul de a deveni
scriitor. „Marea Carte” ar urma să producă vindecarea. Terapia scrisului se desfăşoară într-un
cadru montan retras, la cabana Cumpătu, devenită rememorare psihedelică a unei adolescenţe
tulburate. Celelalte trasee hermeneutice ale romanului pornesc din acestea, ramificând un câmp
de semnificaţii ce se întretaie mereu, aşa cum se întretaie alternativ şi nucleele naraţiunii. Victor
se salvează prin scris, aşa cum se refugiază în scris pentru a se clarifica şi, implicit, a se vindeca,
şi personajul lui Mircea Eliade. Ca şi acesta, el se vrea unic: „reveria în care... mă vedeam
scriitorul total, hipergenial, demolatorul cosmosului”.5 Pentru Victor nu există decât un singur
viitor: „o mansardă cu un scaun, o masă şi un pat unde aveam să putrezesc toată viaţa – scurtă,
de cel mult patruzeci de ani – scriind un roman nesfârşit şi ilizibil, pe care-l vor găsi după
moartea mea lângă mine, puţind a cadavru, dar în care ar fi fost Totul, tot adevărul despre
existenţă şi inexistenţă, despre întreaga lume cu toate detaliile ei şi cu sensul ei hidos”, aşa cum
pentru personajul lui Eliade nu există decât un singur obiectiv, acela de a scrie un roman
(Trebuie să scriu un roman). O carte cât un univers, poate chiar universul însuşi, acesta e marele
vis al celor doi adolescenţi. Cărtărescu ordonează existenţa haotică a personajului său şi dă un
sens spiritual elanurilor teribiliste şi mult prea „fizice” ale vârstei înaripate.

Impunându-şi să „ardă” etapa firească a trăirilor adolescentine, Victor se pregăteşte,

aşadar, pentru Marea Carte. Până la ea mai există o aventură în care eroul se avântă cu
voluptatea unui celebru explorator: scufundarea în sine, în căutarea androginiei originare,
vinovată de acest coşmar al feminităţii tăinuite într-un trup masculin. Nu altceva înseamnă
mulţimea de camere şi de vise pe care le străbate personajul, într-o înlănţuire infernală de spaţii
reale şi imaginare, dispuse unul după altul şi unul într-altul; nu altceva înseamnă privirea pe
care naratorul bolnav o aruncă chipului său dublat de oglinda din cabana Cumpătu, atât de
asemănător cu al lui Lulu, imaginea feminină prezentă în fiece chip masculin; nu altceva
înseamnă revenirea fantasmei cu chipul surorii sale, dublul său feminin, în realitate („fetiţa cu
cozi împletite stângaci, în rochiţa cu un desen pe piept, ştiam acum, eram eu...”). Preocupat de
cunoaşterea sinelui, Victor devine confuz şi pierdut. În procesul de sondare a propriuluiego, el
îl găseşte dispersat în identităţi diferire: Victor-adolescentul, Lulu, sora. Adevărata ieşire asta
e, fiinţa totală, androginul, monstrul, reunind în sine dicotomiile altfel ireconciliabile ale

58
sexualităţii şi vindecându-le odată pentru totdeauna. Personajul se va detaşa nu numai de
„dublul feminin al copilăriei”, de „chipul surorii geamănă”, ci şi de Victor „adolescentul bântuit
de fantasme”6.
Camuflată în mantia culantă a erosului, criza adolescentină e soluţionată printr-un
fascinant efort de regăsire a identităţii esenţiale. Între sine şi identitatea înstrăinată va exista o
legătură magnetică – dublul funcţionând în peregrinările din vis, ca latură compensatorie pentru
mecanica existenţei fiinţei „îndepărtate” de sine. Pe traseul căutării identităţii, a regăsirii sinelui,
din eul adolescentin se desprinde o esenţă de Celălalt, obiect al experimentului cerebral al
personajului. Scindarea facilitează într-un sens anume procesul de autocunoaştere, depistând
obsesia aproape traumatizantă a personajului: „Prietene, cum să lupt cu himera mea?...”. A
scrie devine actul vindecător, prin excelenţă. Nu faptul că, sub imperiul unor halucinaţii
introspective, eroul şi-a amintit chipul de fetiţă pe care-l avea în copilărie, când mama îl purta
cu codiţe şi îmbrăcat în rochiţă, nici faptul că, sub masca lui Lulu, a descoperit figura unui mai
vechi prieten din copilărie, Dan Nebunul, nu aceste regresii psiho-temporale i-au adus
vindecarea. Consemnarea în scris şi retrăirea lor cvasi-lucidă va aduce sfârşitul crizei. Victor se
va întoarce în Bucureşti la iubită, la prieteni, la jocurile şi la filmele preferate. Dar nu înainte
de a mâzgăli imperativul „DISPARI” cu degetul pe oglinda din toaleta cabanei, privindu-şi
pentru ultima oară dublura. „Celălalt”, agentul principal al înstrăinării de sine, confidentul
tuturor angoaselor, a rămas definitiv închis între copertele romanului pe care tocmai l-a scris.
„Bucuria vindecării, după cum bine observă criticul Gh. Crăciun, este umbrită de tristeţea unei
„normalităţi” mature, unde adolescenţa, utopica vârstă a totalităţii, nu mai are ce căuta”7

Concluzie
Acest demers de autocunoaștere prin lectură m-a fidelizat în această tematică, în
profunzimea ei în ciuda aparenţei banale și a perenității trecerii prin zbuciumul adolescentin.
Fiind la rându-mi o reprezentantă a adolescenţilor curioși și „ciudați”, chiar din prima linie, mă
regăsc în aceste pagini.
Concluziv, disperarea de a-mi cunoaşte şi analiza propria-mi persoană, criza identitară,
oscilaţia între disperare şi extaz şi-au aflat, în mare parte răspunsuri şi rezolvări în aceste
pagini,încheind, aparent, un subcapitol zbuciumat din amplul capitol al adolescenţei mele,
aidoma adolescenților prezenți în filele operelor analizate.

59
Note
1
Romanul adolescentului miop a fost scris de Mircea Eliade la 18 ani. Câteva fragmente au
apărut între 1926-1927, dar textul definitiv apare integral abia în 1989, în excelenta ediţie a lui
Mircea Handoca, împreună cu Gaudeamus şi alte texte mai vechi. Romanul a fost proiectat din
perspectiva integrării sale într-o operă de dimensiuni vaste: „Visam să pot scrie [...] cel puţin o
sută de volume [...]. Făcusem chiar o listă şi în capul listei se afla Romanul adolescentului miop,
primul volum dintr-o serie compactă de romane al căror titlu general era Dacia Felix” (Mircea
Eliade, Memorii, vol. I, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991, p. 104).
2
Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. IV, Chişinău, Editura Litera, 1998, p. 232.
3
Andrei Bodiu, Mircea Cărtărescu, Braşov, Editura Aula, 2000, p. 49.
4
Tudor Olteanu, Mircea Cărtărescu în olandeză, în „România literară”, 1996, nr. 13, p. 14.
5
Mircea Cărtărescu, Travesti, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 23.
6
Gheorghe Crăciun, Istoria literaturii române, Chişinău, Editura Cartier, 2004, p. 847.
7.Ibidem

Bibliografie
1. Bodiu,Andrei, Mircea Cărtărescu, Braşov, Editura Aula, 2000
2. Cărtărescu,Mircea, Travesti, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994
3. Crăciun,Gheorghe, Istoria literaturii române, Chişinău, Editura Cartier, 2004
4. Eliade,Mircea,Romanul adolescentului miop, Bucureşti, Editura Humanitas, 1999
5. Eliade,Mircea,Memorii, vol.1, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991
6. Olteanu,Tudor, Mircea Cărtărescu în olandeză, în „România literară”, 1996, nr. 13
7. Simion,Eugen, Scriitori români de azi, vol. IV, Chişinău, Editura Litera, 1998

60
 Colegiul Naţional I.C Brătianu

Corbul şi lumea lui ciudată

Elevi:
Drăguşin Denisa
Merian Raluca profesor
Oprinesc Simona

61
 Mitul corbului – o încrengătură de concepții

ARGUMENT
O mare parte din motivele ce au determinat alegerea acestei teme au fost miturile ce au ca
motiv principal corbul, care sunt fascinante, deoarece, zeci de culturi diferite, de pe tot cuprinsul
Globului, au sute de concepţii, superstiţii şi mituri distincte bazate pe acest simbol, dar toate au
câteva caracteristici comune la adresa acestuia: Moarte, Profet, Totem, Zeu, Strămoş.
concepţiile oamenilor despre un anumit subiect, care, pentru fiecare, simbolizează altceva, iar
apoi,este fascinant să constaţi faptul că acest amalgam de idei şi concepţii ale umanităţii din
antichitate şi până astăzi are de fapt o rădăcină comună.
În alegerea acestui simbol ne-a influenţat poemul “Corbul” de Edgar Allan Poe, care
reprezintă un reper important în literatură.“Corbul” este una dintre cele mai reuşite opere ce
îmbină atmosfera ocultă, supranaturală, cu psihologia, având o anumită muzicalitate a versurilor
şi foarte multe înţelesuri ascunse.
Corbul întruchipează noțiuni care constituie treapta cea mai înaltă de abstractizare în
reflectarea realității, fiecare noțiune având partea sa de adevăr; un joc de puzzle care trebuie să
fie soluţionat piesă cu piesă, pentru a forma un Tot.

62
 Semn solar şi catamorf, corbul apare ca pasăre marcată de vanitate, ignoranţă, perfidie,
având o atracţie instinctuală către morbid.
În antichitate, corbul simbolizează protecţia divină, în mare parte din religii, dar odată
cu Evul Mediu, poate şi datorită măsurilor severe impuse de Inchiziţie, corbul “se diabolizează”,
devenind strict un simbol al răului pur şi un mesager al morţii, acest sens păstrându-se până la
începutul secolului nostru, când conştiinţa generală îl interpretează doar ca pasăre lacomă şi
hoaţă.
Considerat sacru, investit prin natură cu darul previziunii, corbul reprezintă de asemenea
şi un simbol al căderii şi al degradării dovedind o atracţie bolnăvicioasă către lumea tenebrelor
instinctuale.
În majoritatea mitologiilor anumitor culturi, de secole, corbii au avut un loc special, şi
încă în prezent mai ocupă, un loc în imaginaţia unei anumite categorii de oameni contemporani,
exercitând o anumită putere, o forţă asupra psihicului acestora.
Cea mai cunoscută prezenţă, poate, a corbului, este cea din mitologiile scandinave, unde
Odin, stăpân asupra Valhallei şi Asgardului, cârmuieşte lumea alături de doi corbi: Huginn,
reprezentând Cunoaşterea, şi Muninn reprezentând Memoria. Cei doi corbi zboară în fiecare zi
deasupra Midgardului, întorcându-se seara şi spunându-i stăpânului lor despre faptele
oamenilor. Erau, deci, atotcunoaşterea eternă a zeului. Se spune că fără aceste două păsări
lumea va cunoaşte Apocalipsa, adică Ragnarokul. Într-un citat celebru, Odin spunea: „Îmi este
frică pentru Huginn ca nu cumva să nu se întoarcă acasă, dar sunt şi mai îngrijorat pentru
Muninn.” arătând faptul că Odin preţuieşte mai mult memoria decât cunoaşterea.27
În mitologia celtică, multe dintre zeiţe sunt asociate cu corbii, acestea fiind zeităţi
agresive, asociate cu războiul şi moartea. Badb, Macha şi Nemain sunt toate asociate cu corbi
sau ciori, dar şi Nantosuelta, o zeiţă a vindecării. Tot în mitologia celtică, corbul este un simbol
al lui Lug, zeu omniscient, şi asta datorită faptului că fiind pasăre reprezintă celestul şi lumina,
iar prin culoarea sa reprezintă terestrul şi tenebrele.
În mitologia greacă, corbul este considerat solul zeilor.

63
 În, Mahābhārata corbii sunt comparați cu mesagerii morții. Se consideră că apa ce a
fost spurcată de corbi nu mai poate fi folosită în ritual. În China, faptul că pasărea corbul își
hrănește tatăl și mama este interpretat ca o restabilire a ordinii sociale. În Japonia, corbul este
de bun augur: un corb cu trei gheare figurează în sânul soarelui. El ar fi principiul care animă
astrul ceresc, cele trei gheare corespund unui simbolism al soarelui: răsărit, zenit, crepuscul.
Pentru amerindieni, este însăşi o zeitate, un totem, considerat de unele triburi chiar
strămoş. Miturile în care este asociat fiind foarte variate, de la poveşti eroice la cele despre
facerea lumii.
O superstiţie legată de corb este aceea de “îndrumător” al sufletelor pierdute sau al
sufletelor care nu-şi găsesc liniştea. Iar un bun exemplu pentru acest lucru este ecranizarea“The
crow” , în timp ce o altă superstiţie spunea că: dacă vezi un corb de mai multe ori pe zi, te caută
moartea acasă, nu te găseşte şi deci, îşi trimite călăuza pentru a te găsi.
Pentru sufiţi, corbii simbolizau întunecimea unei perioade de separare de divinitate.
În mitologia persană, această pasăre este unul dintre cele şapte simboluri ale lui Mithra.
Corbul mai este întâlnit şi în legenda potopului din mitologia mesopotamică. Singurul
supravieţuitor al dezastrului, împreună cu familia sa, Uta-Napiştim, trimite din corabia sa un
porumbel, o rândunică şi un corb, pentru a vedea cine a mai reuşit să scape. Din aceste trei
păsări, doar corbul a fost necredincios şi nu s-a întors.
Cea mai cunoscută legendă a corbului din țara noastră este cea a Corvineştilor care
spunea că: Iancu de Hunedoara era, de fapt, fiul nelegitim al lui Sigismund de Luxemburg,
rege al Ungariei şi al Elisabetei, o frumoasă femeie din Haţeg. Regele i-l dă de soţ pe Voicu, şi
un inel de aur, ca dar pentru viitorul prunc, pentru a fi recunoscut mai târziu la curtea regală de
tatăl său adevărat. Legenda spune că, într-o zi, când familia oprise pentru a lua masa, inelul este
uitat pe un ştergar şi furat de un corb. Iancu de Hunedoara, copil, pune mâna pe arc, săgetează
corbul şi îşi recuperează inelul. Peste ani, când Iancu ajunge la curtea regală, povesteşte această
întâmplare, iar regele stabileşte blazonul Huniazilor: corbul cu inel de aur în cioc. Numele
Corvin provine din latinescul „Corvus" = corb. În Evul Mediu, corbul simboliza înţelepciunea
şi longevitatea.
În Suedia şi Germania, corbul reprezintă fantomele oamenilor ucişi sau sufletele celor
condamnaţi, iar în mitologia galică şi irlandeză, corbul este prezentat cu darul profeţiei.
Desigur că, războinicii învinşi pe câmpul de luptă, ce aşteaptau Corbul să îi conducă
spre Lumea de Dincolo pentru ai întâlni pe cei morţi, nu văd acelaşi lucru în această pasăre,
cum văd fermierii care ucid numeroşi corbi în fiecare an la sfârşitul primăverii. Oricum, acest
lucru este, totuşi, tipic pentru o creatură care reprezintă un paradox al existenţei şi al înfăţişării.

64
 În realitate, corbii (Corvus Corax, numele Latin pentru corbii comuni), sunt păsări
sociabile. Au tendinţa de a forma grupuri, acest lucru fiind în special văzut la corbi şi ciori, care
rămân în stoluri pe tot parcursul anului. Corbul, cel mai mare din familie, măsurând aproximativ
trei picioare de la cioc la coadă, formează grupuri de “juvenili”, fac pereche în jurul vârstei de
trei ani şi au o relaţie monogamă pentru toată viaţa. “Curtarea” poate include jocuri şi distracţii,
dar şi anumite teste de zbor sincronizate. Corbii se găsesc peste tot în lume şi sunt cele mai
răspândite păsări cântătoare. Sunt larg răspândiţi în emisfera nordică: America de Nord, Africa
de Nord, Europa, şi, chiar şi la 6350m pe acoperişul lumii, Everest. Adaptabilitatea la
majoritatea condiţiilor de viața şi inteligenţa sunt două calităţi recunoscute.

Corbul, de obicei, călătoreşte în perechi, deşi păsările tinere călătoresc în stoluri. În

general, corbii sunt certăreţi, dar au demonstrat că pot fi extrem de devotaţi familiilor lor.
Corbul face parte din categoria puţinelor fiinţe care au propria gândire şi pot lua singure decizii.
Aceştia au capacitatea de a rezolva probleme, precum şi o serie de procese cognitive ca
înţelegerea şi imitatul. Spre deosebire de alte păsări vorbitoare, corbul foloseşte cuvintele
învăţate( între nouă şi douăzeci) , în mod intenţionat, nu din reflex cum s-ar putea crede.
Îmbinând mitologia cu realul, semnificaţiile acestui simbol sunt abordate atât în
literatura universală, cât şi în cea românească, precum şi în cinematografie.
În literatură, corbul este un simbol al melancoliei, expresie a stării nemotivate de
melancolie şi prevestire a morţii. Unele dintre cele mai desăvârşite opere care au ca motiv
corbul sunt: „Corbul“ de Edgar Allan Poe şi „Amurg de iarnă” de G. Bacovia, de altfel, opere
alese pentru această lucrare.
„Corbul” este un poem narativ, scris de scriitorul american Edgar Allan Poe. În poem,
un corb vorbitor ce vizitează un bărbat îndrăgostit, aflat în agonie după moartea iubitei sale,
Lenore, urmăreşte decăderea acestuia în nebunie. Conflictul psihologic dintre cei doi este
evidenţiat prin repetarea în mod automat a cuvântului „Nevermore!” de către corbul “cobitor”,
la fiecare întrebare adresată de tânărul suferind acestuia. Acest cuvânt fatidic declanşează starea
de nebunie a tânărului accentuând disperarea acestuia.
Întregul poem este structurat ca un dialog interior între „îndrăgostitul bolnav” şi
conştiinţa sa, reprezentată prin simbolul corbului. Prin această dedublare a sinelui, acesta
încearcă să găsească răspunsuri la nişte întrebări legate de continuitatea vieţii sale după moartea
lui Lenore. Corbul reprezintă conştiinţa care este înţeleaptă, dovada fiind şi faptul că acesta
când a intrat în casă s-a aşezat pe bustul zeiţei Pallas Atena, zeiţa greacă a înţelepciunii, dar şi
neutră prin faptul că „încearcă” să-l facă pe îndrăgostit să conştientizeze cruda realitate.

65
 Tânărul, identifică pasărea ca fiind „profet cu neagră pană, vraci, oracol, sau satană, /
Sol al Beznei sau Gheenei,” venit să-i adâncească suferinţa, un sol al Lumii de Dincolo.
Însuşirile corbului de profet, vraci, oracol, sau satană îmbină majoritatea mitologiilor antice şi
ale evului mediu legate de corbi, având rolul de a arăta însuşirile supranaturale ale corbului. În
poem, corbul mai este numit şi „străvechiul timpului stăpânitor”, caracteristică ce ne sugerează
longevitatea atât biologică a corbului, cât şi puterea acestuia asupra timpului, sau, de ce nu, şi
dăinuirea simbolului acestuia de-a lungul negurii timpului.
De-a lungul poemului, sufletul îndrăgostitului-narator cunoaşte mai multe stadii: la
început ne este prezentat fiind obosit şi slăbit, devenind apoi plin de regret şi trecând la o stare
de furie la adresa corbului şi în final la nebunie.
Deşi înamoratul încearcă să alunge corbul ce îi răspunde întotdeauna numai prin
cuvântul fatidic „Nevermore!” nevrând să întrevadă realitatea, într-un final este de acord cu
acesta, susţinând faptul că niciodată nu va putea să scape de umbra acestuia ramânând pentru
totdeauna cu amintirea durerii şi a morţii lui Lenore. Naratorul crede că această suferinţă, va
dura pentru totdeauna, alimentând astfel sentimentul de nebunie.
Poemul îmbină majoritatea mitologiilor şi concepţiilor legate de corb dând astfel
fiecărei idei multiple înţelesuri, care fac ca această operă să capete cu totul alt sens datorită
multiplelor opţiuni care dau dovadă de eligibilitate din mai multe puncte de vedere.
Deşi dacă am interpreta corbul ca fiind o reprezentare a lui Lenore, o umbră a sufletului
acesteia ce îi bântuie prezentul îndureratului-narator, conform mitologiei nord-europene, am
ajunge tot la un conflict psihologic de această dată reprezentat de conştiinţa îndrăgostitului ce
nu poate s-o uite pe a sa Lenore, acest fapt având ca şi consecinţă în prezent exact opusul, altfel
spus o cale sigură spre nebunie.
În text, naratorul tinde să trateze corbul asemenea unei păsări fără inteligenţă, care a
învăţat acest cuvânt de la stăpânul său, reprezentând exact oglindirea imaginii sale sufleteşti ce
avea să se contureze după puţin timp, altfel spus o premoniţie a inconştientului despre
repercusiunea corbului asupra întregii sale fiinţe.
Tema principală a poeziei este constituită de devotarea veşnică, chiar de dincolo de
barierele fizice ale universului. Naratorul este prins între dorinţa de a-şi aminti de Lenore şi a
uita suferinţa pricinuită de moartea acesteia. Faptul că naratorul pune diferite întrebări corbului-
conştiinţă, deşi ştie răspunsul ca fiind “Nevermore!”, ne sugerează faptul că acesta neagă parţial
realitatea, iar scopul întrebărilor este acela de a incita sentimentul de pierdere şi de a se
subaprecia. La un moment dat, corbul este întrebat de către narator dacă în Galaad se găseşte
un „balsam alinător” având ca dar uitarea, îngroparea suferinţei. Galaad reprezintă, după

66
părerea mea, o referire intertextuală la piesa de teatru a lui Lanford Wilson, piesă ce se petrece
într-o cafenea plină de prostituate, drogaţi şi hoţi, un loc al pierzaniei. Altfel spus naratorul
întreabă dacă-n iad exista vreo alinare, adică pentru el, uitarea. De asemenea Galaad se mai
poate referi la regiunea Galaad din Biblie, o referire la Cartea lui Ieremia, în acest scop balsamul
din Galaad fiind o substanţa răşinoasă folosită în scopuri medicale, Poe sugerând, poate, că
naratorul trebuie să fie vindecat după pierderea iubitei sale. Într-o altă secvenţă a textului,
naratorul îşi imaginează că Serafimii au intrat în cameră, aceştia dorind să-i ia amintirile sale
cu Lenore folosindu-se de „licoarea de uitare", un drog menţionat şi în Odiseea lui Homer
pentru a induce uitarea.
În literatura română, poetul simbolist George Bacovia foloseşte simbolul corbului în
poezia „Amurg de iarnă” . În acest pastel bacovian, apare un tablou simetric, construit raţional,
poetul alegând cuvinte ce exprimă corpuri mărginite de contururi rigide: metal, cristal sau
contrastante: câmpia albă, copacii rari. Sugestia statică a atmosferei îngheţate este obţinută prin
abstracţionismul imaginii - un cerc şi un punct, corbul, în mişcare diametrală.
Imobilitatea geometrică a exteriorului vine în contrast cu impresia auditivă a
presentimentului funebru, decorul amurgului de iarnă şi deci un peisaj interior.
În poezia „Sfârșit de toamnă” de Vasile Alecsandri, lipsa soarelui și prezența corbilor
(păsări funerare) dau sentimentul morții totale: „Soarele iubit s-ascunde, iar pe sub grozavii
nori/ Trece-un cârd de corbi iernatici prin văzduh croncănitori”.
Seria „Song of Ice and Fire” scrisă de George R.R. Martin conține și ea simbolul
corbului, reprezentând unul dintre elementele esențiale desfășurării evenimentelor din această
operă. Apare sub forma de pasăre cu trei ochi acest lucru fiind o trimitere la miturile orientale
ale corbului (pasăre cu trei gheare ce corespunde unui simbolism al soarelui). Chiar și numele
unuia dintre membrii unei case regale importante este Bran cuvânt ce în cultura celtică înseamnă
corb deci putem vedea cum corbul este abordat din mai multe privințe, constituind o întreagă
pânză de simboluri țesută de autor cu scopul de a atrage cititorul.
Dovadă a influenţei mitului corbului şi în societatea noastră contemporană, o constituie
ecranizările din seria “The Crow”(The crow 1994, City of Angels 1996, Salvation 2000 si
Wicked Prayer 2005) şi seria TV cu aceeaşi nume, ecranizată în anul 1998, sub numele „The
Crow: Stairway to Heaven.”
Seria “The Crow” are aceeaşi temă, cea a personajului ucis în mod violent sau asasinat
împreună cu o fiinţă dragă acestuia, iar tristeţea fiind prea mare, corbul ce trebuie să ducă
sufletele spre Lumea de Dincolo, îi reînvie dându-le posibilitatea de a se răzbuna pe cei vinovaţi
de moartea lor. „ Oamenii credeau cândva că atunci când cineva moare... un corb le duce

67
sufletul în Lumea de dincolo. Dar uneori se întâmpla ceva atât de rău... încât o tristeţe teribilă
îl însoţeşte şi sufletul nu are linişte. Iar uneori, doar uneori... corbul poate aduce sufletul înapoi
să îndrepte lucrurile rele.”
Filmul cu cel mai mare succes din această tetralogie este reprezentat de prima
ecranizare, numită simplu “The Crow”. Inspirat din benzile desenate ale lui James O'Barr,
filmul este un pionier al stilului neo-gothic.

Concluzie
Corbul este pasărea neagră a romanticilor, planând peste câmpiile de luptă,cel ce conduce
sufletele spre Lumea de Dincolo, principiul care animă astrul ceresc, profetul cu pană neagră.
În tradiția noastră, apariția corbului în vise este interpretată ca o nenorocire. Cu toate acestea
fără corb, conform tradiţiilor Hopi, Navajo, Zuni, lumea ar fi şi acum în întuneric, pentru că el
este cel care a ieşit din pântecele negru al universului, o pasăre care îi previne pe oameni despre
primejdii. Prin urmare, corbul, animal solar, partener al zeilor, ghid al sufletelor, simbol al unei
singurătăţi care permite accederea la un plan mai înalt, este departe de a fi un personaj al
macabrului. Să nu uităm nici de ce afirma Carl Jung: corbul, chiar de este partea întunecată a
psihicului, trebuie integrat în personalitate pentru a putea permite comunicarea între toate
aspectele umane. Este un simbol al dezvăluirii adevărurilor ascunse şi expunerii lor în lumina
conştiinţei.

Bibliografie:
Ruşti Doina, Dicţionar de teme şi simboluri, Editura Polirom 2009
Enciclopedia Larousse „Mitologiile lumii”, Fernand Comte, Editura Rao 2006
John Matthews „ Şamanul Celtic”, Seriile Cercetarea Pământului
Miranda Jane Green, „Mituri Celtice”, presa Muzeului Britanic
John Smelcer „Corbul şi Totemul”
Hartley Burr Alexander „Mitologia Tuturor Raselor”, volumul X, Nord American
John Arnott MacCulloch, „ Religia Vechilor Celţi”

68
 COLEGIUL NAŢIONAL “I.C. BRĂTIANU”
HAŢEG

Pastelul floral în literatura română

Elev:

Indrecan Oana Profesori:

Clasa a VIII-a Oprinesc Gabriela Simona

Indrecan Mihaiela Emilia

Sesiunea de comunicări ştiinţifice

2015

69
 ARGUMENT

Ce compliment mai frumos poţi să-I faci unei tinere decât spunându-i că e frumoasă şi
delicată ca o floare…Florile au avut întotdeauna un loc privilegiat în literatură, constituind o
importantă sursă de inspiraţie pentru scriitori, în general, şi pentru poeţi , în
special.Descoperirea specie literare pastel, în care poeţii zugrăvesc natura m-a încântat, iar
descoperirea pastelurilor în care sunt zugrăvite floarile, m-a fascinate de-a dreptul, părându-
mi-se că nu poate exista o îmbinare mai reuţită decât cea între această specie literară şi lumea
florilor. Am ales această temă pentru că mi-a oferit posibilitatea de-a mă apropia de această
zonă delicată a poeziei, de-a o privi şi analiza într-un fel, prin prisma creaţiei unor poeţi.Am
ales poeţi şi poete pentru că am dorit să arăt că aceste poezii nu ţin de natura feminină sau
masculină a creatorului, ci de sensibilitatea sa.

I. INTRODUCERE

Natura a avut darul de a fascina permanent omul, fie din ipostaza unei contemplari
admirative,fie din ipostaza unei contemplări creative.Cele mai vechi tradiţii ale sensibilităţii
faţă de natură se regăsesc,evident,in folclor,iar reflexe ale lor pătrund şi in poezia cultă incă de
la primele ei manifestări. Contactul cu literatura occidentală, experienţa rurală a majorităţii
scriitorilor işi va spune cuvantul, natura devenind un bun prieten a cărui amintire se leagă de
deseori de copilărie, de iubire, de faptele de vitejie din trecut etc. Natura devine însă un adevărat
obiect al artei abia în sec al XVIII+lea, fiind abordată şi absorbită în artă din mai multe
perspective. In sec. al XIX’lea poetul Vasile Alecsandri, urmărind natura din perspectivă
descriptivă, introduce în literatura romană specia literară intitulată pastel. Această specie a
genului liric permite transmiterea sentimentelor eului liric prin intermediul unui peisaj sau prin
intermediul unui element din natură. Floarea, din care Sfântul Ioan al Crucii face o imagine a
virtuţilor sufleteşti, se încarcă de-a lungul timpului cu o simbolistică specială, aceasta depinzând
şi de specia ei (de exemplu, floarea câmpului este simbolul regenerării periodice,al morţii
urmate de înviere, floarea conţine un rod posibil,adică promisiunea unei noi vieţi. În credinţele
româneşti, drumul spre rai e presărat cu flori, care au rolul de a domoli dorul de viaţă, motivul
apare şi în Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, în Mioriţa). În literatura română cultă
florile sunt deseori prezente, fie în fundal, fie în prim-plan, devenind,prin personificare,
protagoniste.

70
 Pastelul floral are o lungă tradiţie în literatura română. Prin Concertul în luncă, Vasile
Alecsandri a pus pentru prima dată în circulaţie motivele florale autohtone. La nici un alt poet
al veacului al XIX-lea nu vom afla atâta bogăţie florală, atâta culoare şi atâta animaţie ca în
imaginara sală a „concertului” lui V. Alecsandri. Epitetul personificator atribuie florilor şi
păsărilor acele calităţi şi înfăţişări care plac tinerilor cititori. Ei descoperă astfel frumuseţea
pastelului floral românesc, poezia fiind considerată drept una dintre cele „naţionale”,
reprezentative prin denumirile populare date florilor şi păsărilor1. Dincolo de uşoara notă de
melancolie din substratul versurilor, poezia se distinge prin delicateţea tonului şi frăgezimea
florilor înşirate, ca pe pânza unui fin pastelist, în „defilarea” lor spre „sala de concert”, adică
spre „poiana tăinuită”. Sigur, există în pastel şi un tablou al pregătirii cititorului pentru concertul
privighetorii, însă cele mai multe strofe prezintă „mişcarea animată” a florilor şi păsărilor, gătite
în „costume de gală” pentru marele concert. Fiecare „spectator” vine din mediul lui natural, dar
cu deprinderi şi conduită omeneşti. De aici diversitatea lumii florale, cu pitorescul şi culoarea
ei, asemănătoare în multe privinţe cu cea umana, cum se observă în versurile următoare:

Iată, vin pe rând, păreche, şi pătrund cole-n poiană

Bujorelul vioi, rumen, cu năltuţa odoleană,
Frăţiori şi romăniţe care se aţin la drumuri,
Clopoţei şi măzărele, îmbătate de parfumuri.

Iată frageda sulcină, stelişoare, blânde nalbe

Urmărind pe busuiocul iubitor de sânuri albe.
Dediţei şi garofiţe pârguite-n foc de soare,
Toporaşi ce se închină gingaşelor lăcrimioare.

Vine cimbrul de la câmpuri cu fetica de la vie,

Nufărul din baltă vine întristat, fără soţie,
Şi cât el apare galbin, oacheşele viorele
Se retrag de el departe, râzând vesel între ele…

După V. Alecsandri, o seamă de poeţi au descris lumea florilor, conferindu-le diferite

simboluri. Le aflăm în creaţiile lui M. Eminescu, G. Coşbuc, Al. Macedonski, însă fără ca ele
să constituie pasteluri florale propriu-zise.

71
 II. POEŢII

DIMITRIE ANGHEL
Abia cu Dimitrie Anghel (1872-1914) poezia florală românească îşi lărgeşte sfera de
cuprindere şi dobândeşte noi conotaţii. Volumulde debut al poetului În grădină 1905, adaugă
florilor de luncă şi de vale din poezia lui Alecsandri pe cele din grădină şi din preajma locuinţei
poetului simbolist. Cele 22 de pasteluri din volumul amintit sunt adevărate „imnuri” închinate
florilor: trandafirul, garoafa, iasomia, crinul, cicoarea, slânjenelul, maghiranii, crizantemele,
brânduşele, leandrul, busuiocul, lăcrămioarele, viorelele, micşunelele, romaniţele ş.a. Ele
formează un spaţiu închis care înlesneşte „aducerile-aminte” din „Edenul” copilăriei. Evocarea
florilor se bazează pe senzaţii olfactive şi pe caracterizări ce sugerează calităţi morale şi
atitudini umane: iasomia e „sfioasă”, garoafa i-a rămas pe suflet poetului „ca un strop de sânge”,
maghiranii i se par „tăcuţi şi trişti”, pentru că nu-i bagă nimeni în seamă, trandafirii „S-aprind
prin crengi”, nalba şi micşunelele „Par lacrimi mari de nestimată pe-un tort de catifea cusută”.
„Poetul florilor”, cum a fost nu o dată supranumit, stabileşte prin versurile sale o corespondenţă
între om şi natură; este evocată o stare de spirit prin realizarea unui tablou de natură în care
florile sunt umanizate. În lumea florilor sale găsim patimi, pasiuni, drame. Astfel, în poezia În
grădină, ultima strofa stabileşte corespondenţa dintre tabloul de natură şi starea afectivă a
poetului: „Şi dulci treceau zilele toate, şi-arar durerile dădeau ocoale... / Ah, amintirile-s ca
fulgii rămaşi uitaţi în cuiburi goale!”. Şi în alte poezii natura este prezentată în diferitele ei
ipostaze. Remarcabile sunt în acest sens Pastel, Curcubeu, În port. Ultima poezie descrie un
tablou de vară când „ceru-i una cu apele albastre”, până în seară, „când farul îşi aprinde lumina
sub pleoape, / Şi pare-n întuneric un Crist umblând pe ape...”.
Eroul liric intră în grădină ca într-un templu, fiind cuprins de-o „vrajă dulce”, iar
florile-i „dezmiardă ochii”, precum se vede şi în strofele din pastelul intitulat Florile2:
De câte ori deschid portiţa şi intru în grădină-mi pare
Că mă cuprinde-o vrajă dulce, şi florile-mi dezmiardă ochii.
O fantazie uriaşă le-a dat un strai la fiecare,
Şi fete nu-s pe tot pământul să-mbrace mai frumoase rochii.

Pe crin l-a miruit în frunte, lăsându-i hlamida regească

Să poată-mpărţi cu fală norodu-i de mironosiţe,
Cicorilor le-a dat seninul strâns din privirea omenească,
Iar râsul fărâmat prin lume l-a nins pe foi de romăniţe.

72
 După cum se observă, versul lui D. Anghel este deosebit de lung, de 18 silabe, cu
picioare iambice şi cu rimă feminină. Ele mijlocesc o fluiditate lentă a versului, potenţează
acea graţie şi muzicalitate specifică poetului simbolist. Aceste trăsături se observă cu uşurinţă
în poezii precum: În grădină, După
ploaie, Crizanteme, Dragoste, Dureri, Măgheranii, Linişte, Balul pomilor ş.a.
Florile din „grădina” poetului sunt surprinse în diferite anotimpuri, cu alternarea de
întuneric şi lumină, de răsărit şi apus, în culorile aprinse din perioada înfloririi, dar şi cu cele
stinse din perioada căderii petalelor, când sufletul eroului liric este marcat de tristeţe şi
melancolie, meditând adeseori asupra duratei limitate a anotimpului şi a existenţei omeneşti.
Însă de cele mai multe ori florile, chiar cele ale pomilor, trezesc şi stimulează sentimente
de bucurie, de extaz, jocul de culori şi parfumuri se transformă, în imaginaţia poetului, într-un
veritabil „dans” al componentelor naturii, unde mişcarea, muzica şi mireasma florilor creează,
prin sinestezie, o atmosferă de sărbătoare, precum în primele două strofe din pastelul Balul
pomilor :
Cu legănări abia simţite şi ritmice, încet-încet,
Pe pajiştea din faţa casei, caişii, zarzării şi prunii
Înveşmântaţi în haine albe se clatină în faţa lunii,
Stând gata parcă sa înceapă un pas uşor de menuet.

Se cată ram cu ram, se-nclină, şi-n urmă iarăşi vin la loc,

Cochetării şi graţii albe, şi roze gesturi, dulci arome
Împrăştie în aer danţul acesta ritmic de fantome,
Ce-aşteaptă de un an de zile minuta asta de noroc.

ION PILLAT
Unele dintre cele mai frumoase pasteluri florale din literatura româna sunt cuprinse în
volumul Pe Argeş în sus de Ion Pillat. Sentimentul acut al trecerii timpului este dublat de
nostalgia copilăriei pierdute: „Prin iarnă din cămara zăvorâtă / Se furişează cald miros de mere,
[…] / Şi-n inimi, viu ca şi întâia oară, / Te scoli din somn, tu, cel de-odinioară / Din somnul tău,
copil de-odinioară” (Copil de-odinioară). Dacă în creaţia lui T. Arghezi accesibilă
copiilor, Horele şi Cartea cu jucării,în prim-plan apar miniaturalul şi graţiosul, la Ion Pillat
aceste categorii estetice se interferează cu nostalgia faţă de îndepărtata vârstă a copilăriei:
Cireşul va fi roşu, ca şi-n copilărie,
Cireşele pe ramuri vor atârna cercei,

73
 Cu braţe goale, fata va prinde-n şorţul ei,
La fiece prăjină, o sută şi o mie.
……………........................
Şi când, târziu, lungi umbre se vor culca pe lunci,
Când gol va fi cireşul, iar cerul plin de stele,
Bunicei i-aş aduce acasă coşuri grele...
De-aş mai avea bunică şi sufletul de-atunci.
(Cireşul).
Peisajul natal şi mai ales roadele pământului sugerează bucuriile copilăriei: „Castanele
coapte, piersicile mature, strugurele tămâios, nucile, gutuile sunt nu metafore, ci reprezentări
directe. Originalitatea, savoarea acestei poezii nu pot fi contestate şi Pe Argeş în sus este unul
din momentele lirice fundamentale de după război”3. Deşi versurile au semnificaţii profunde
şi o muzicalitate care aminteşte de poezia lui Paul Verlaine şi Albert Samain, multe sensuri
sunt accesibile şi pentru elevii din ciclul primar.

III. POETELE

OTILIA CAZIMIR

Ecouri şi simboluri din poezia florală a lui D. Anghel pot fi identificate în pastelurile
Otiliei Cazimir din volumul Fluturi de noapte (1926). Poeta a iubit şi a descris atât florile de
câmp, cât şi cele de grădină. Cunoştea un număr impresionant de flori: romaniţe, zambile, crini,
petunii, micşunele, apoi florile pomilor şi ale pădurii etc. Ele sunt prezentate în poezii
precum: Între flori, Amurg, În crâng,Primăvara, Pelerinaj sentimental ş.a.
În general, florile, precum şi celelalte elemente ale peisajului, sunt tratate pictural, cu
atenţie sporită pentru contururi şi culori. Percepţia frumuseţii acestora este concretizată în
senzaţii sonore, olfactive şi tactile, având ca rezultat o imagine completă, adică o sinestezie.
Universul floral al Otiliei Cazimir este „scăldat” de miresme adormitoare, de fân proaspăt cosit,
de gutuie, de nuci amare, de zambile somptuoase, de florile castanilor aşezate piramidal ca într-
o adevărată sculptură, cum citim în poezia Între flori: „Mireasma florilor prea tinere şi albe /
Pluteşte prin grădini, uşoară. / Din meri, pe vântul cenuşiu coboară / Corăbioare transparente
de mătasă / Şi, liniştiţi, în iarba fragedă se lasă. // Castanii drepţi, cu frunze înstelate, / Înalţă
parfumate piramide / De flori în fildeş palid cizelate, / Simetrice, egale şi rigide”.

74
 Alteori pastelul floral îi prilejuieşte eroului liric, după „modelul” din poezia lui D.
Anghel, o evocare sentimentală a copilăriei. Descrierile alternează cu depănarea amintirilor care
accentuează regretul după mediul şi timpul „Edenului” de altădată: „Grădina mea – grădina
copilăriei mele – / Avea odată straturi şi alei. / Pe brazde negre înfloreau pansele / Şi le stropeau
pe înserat bătrânii mei / C-o stropitoare verde, smălţuită. / Erau pe-aicea flori de mărgărită / Şi
micşunele cu parfum de mosc... / Grădina noastră…n-o mai recunosc” (Pelerinaj sentimental).
Aici şi în multe poezii ale Otiliei Cazimir „discreţia, duioşia merg paralel cu melancolia”4.

ANA BLANDIANA

O altă reprezentantă a pastelului floral în literatura română este Ana Blandiana, care
prin cele trei volume de poezii: Întâmplări din grădina mea(1980), Alte întâmplări din
grădina mea(1983) şi Întâmplări de pe strada mea(1988) îşi retrăieşte copilăria cu
sentimentele şi reveriile acestei vârste, dar şi cu intenţia declarată de a-i antrena în acest joc pe
micii cititori. Poeta se adresează copiilor în versurile ei, însă o face – cu deosebire
în cartea din 1980 – ca şi cum şi-ar vorbi sieşi, (re)trăindu-şi propria copilărie, ori „copilărindu-
se”, pur şi simplu, cu prospeţimea vârstei dintâi. În volumul Întâmplări din grădina mea5,
prin valorificarea categoriei estetice a miniaturalului, poeta îi avertizează pe micii cititori:
„...pentru că sunt extraordinar / De ocupată / Şi nu-mi mai văd capul de treabă, / Vă scriu în
grabă, / Pe o frunză de mărar (presată) /Cu un picioruş de furnică. / O cărticică foarte mică”.
Materialul poetic îl formează florile: „romaniţele”, „stânjeneii”, „crăiţele”, „cârciumăresele”
sau „trandafirii”.
Ana Blandiana ne înfăţişează „lumea” vegetală proaspătă, parcă încărcata de rouă,
investind-o în acelaşi timp cu atribute umane, ca o altă figurare a universului nostru omenesc.
În grădinalirică a scriitoarei „face oricine ce vrea”, creşte şi înfloreşte orice, ca într-un paradis
al tuturor libertăţilor: violetele şi prunele, strugurii şi castraveţii, gogoşarii şi frunzele de măcriş,
licuricii – şi ei, clipind floral, ba chiar şi loboda, troscotul etc. Plantele crescute în devălmăşie
urcă pe gard la vecini, spre exasperarea unei furnici iubitoare de ordine şi disciplină. Vinovată
de această harababură este bineînţeles poeta care a impus o singură lege în grădina sa „Face
oricine ce vrea”: „Sub o frunză de măcriş; / Creşte-o floare pe furiş; / Sub o tufă de urzici, /
Ziua doarme-un licurici; / Sub un fir de caprifoi, / Stă şi toarce un pisoi; / La umbră de pătrunjel,
/ Doarme dus şi un căţel; / Profitând că nu-s un zbir, / A crescut şi-un fir de pir; / Şi văzând că-
i slobodă, / Creşte-n voie-o lobodă; / Ba, ceea ce-i prea de tot, / Se întinde şi-un troscot; / Iar un
dovlecel grăbit / Sare gardul ilicit. / Ce să fac? Tot ce se poate / Că-i prea multă libertate. / Mi-

75
a spus mie o furnică: / Multă libertate strică. / Iar o viespe rea de gură / Mi-a spus că-i
harababură. / Dar nu vreau să schimb nimic, / De aceea şi eu zic: Uite că-n grădina mea / Face
oricine ce vrea”. O lume a florilor şi fructelor, legumelor de tot felul, o autentică lecţie de
iniţiere pentru cei mici, tocmai bună în varietatea ei de forme şi culori, de a-i provoca pe aceştia
în imaginaţia lor nelimitată, să-şi închipuie „aventuri” fermecătoare.
De pildă, aventura viermelui pătruns în prună, din Fapt divers, a rândunelelor
ingenioase, „întâmplări” scăldate în umor cald, fratern.
Aflaţi la vârsta fragedă a multor întrebări şi a dorinţei de a fi altfel decât cum sunt, copiii
Anei Blandiana devin imaginativi, făcând pasul din lumea reală în cea ficţională, de basm, unde
se simt mai fericiţi, atribuindu-şi calităţi pe care numai eroii de aici le pot avea. Copiii din cartea
Anei Blandiana se joacă, visează în lumea lor fericită, de basm fără sfârşit. Astfel trăieşte
fericirea vârstei eroina din poezia Minune (care este chiar poeta la vârsta primei copilării). Ea
este stăpânită de plinătatea sentimentului de „fericire” pe care-l trăieşte frenetic, simte că devine
mai frumoasă, iar această frumuseţe este asemănată, în percepţia ei naivă, cu frumuseţea
florilor: „Uneori, când sunt fericită într-adevăr, / Simt (sau poate numai mi se pare) / Cum, în
vârful fiecărui fir de păr, / Îmi creşte câte o floare, / Şi ştiu că sunt grozav de frumoasă / Cu
podoaba aceea împărătească, / Dar nu-ndrăznesc să mişc fruntea prea tare, / De teamă să nu se
ofilească / Şi nici să mă privesc în vreo oglinda, / De teamă să nu se desprindă, / Şi, mai ales, e
destul să mă întristez numai un pic / Ca să nu mai rămână din toata frumuseţea nimic. / Eu cred
că puteţi încerca şi voi, binişor. /E uşor: / Nu trebuie decât să fiţi / Foarte fericiţi”.
Din păcate, nu toată cartea din 1980 a Anei Blandiana rămâne pe tărâmul poeziei, al
frumosului. Într-o bună parte a textelor de aici autoarea nu face mai mult decât să-şi întreţină
micii cititori colocvial, fără a sonda în esenţă inimaginabila lor lume fantastică. În schimb, îi
amuză, îi antrenează în „jocuri”, le cultivă deprinderi etc. În această situaţie versul însuşi ajunge
mai puţin expresiv, purtător mai degrabă de informaţie decât de emoţie transfigurantă. În
această din urmă culegere de versuri pentru cei mici, autoarea, adresându-se în mod special
acestora, are în vedere mai ales antrenarea lor la lectură, şi nu explorarea universului lor de
simţire. Preocupată astfel prea mult de „accesibilitatea” vârstei, poeta coboară adesea
„ştacheta” creativităţii până într-atât, încât rareori mai reuşeşte pagini de literatură veritabilă,
integrabilă artei, dincolo de virtuţile lor formativ-pedagogice.
Poeta simte imperios nevoia de a se juca, de a se defula.Ea se vede ca om „mare”
travestit în omuleţ, cum o şi spune în Cuvânt înainte din acest volum, unde actul creaţiei este
văzut asemenea unui joc distractiv: „Poate vă întrebaţi, copii, / Ce caut eu cu vorbele printre
jucării / Şi de ce vin încărcată de rime / Când nu m-a chemat aici nime, / [...] De fapt, eu nu caut

76
decât un loc / Unde-aş putea să mă joc; // Şi pentru că nu mă pot juca în cărţile mari, / Mă
ascund între coperte de abecedar // Şi mă joc cu litere şi cuvintele, / Cum vă jucaţi voi cu
«basmele în bucăţele»…”.
Capodopera poeziei pentru copii a Anei Blandiana este creaţia intitulată Oare cum or fi
florile. Printr-o ingenioasă suită de personificări şi interogaţii, poeta se întreabă retoric, în
poezia cu titlul omonim: „Oare cum or fi florile / Când nu se uită nimeni la ele / Şi se desbracă
pe furiş / Până la piele? / Cum or fi arătând romaniţele / Când îşi dau jos rochiţele [...] / Cum or
fi oare slânjeneii / Când îşi leapădă cămăşuţele şi ciorăpeii [...] / Şi cum pot să fie crăiţele /
Când îşi desleagă fustiţele [...] / Şi cârciumăresele cum or fi / Fără catrinţele lor roşii şi
portocalii, [...] / Şi mai ales trandafirii cum arată, oare, / Fără costumele lor atât de elegante, /
Încât parcă sunt croite pentru o serbare / La care prinţii se maschează-n plante?”.
Dintr-o anumită perspectivă, se poate spune că Ana Blandiana a dorit să arate copiilor
„intimitatea” florilor, faţa ascunsă a acestora, însă amintita privire prin „gaura cheii din uşă” nu
este decât un mijloc de incitare, pentru că procedeul acesta ingenios îi înlesneşte poetei
descrierea colorată a primenelii florilor, adică tocmai frumuseţea multicoloră a acestora, arătând
oamenilor faţa lor de perpetuă sărbătoare, aceea pe care copiii o cunosc, privindu-le în grădină
sau în altă parte. Personificându-le şi „dezbrăcându-le” de hăinuţele obişnuite, redate prin
folosirea cu tact a diminutivelor, florile au devenit astfel familiare, apropiate micilor cititori,
care învaţă acum să le deosebească şi să le admire frumuseţea.
Natura oferă alte şi alte surse de inspiraţie poetică, toate menite să-i instruiască şi în
acelaşi timp să-i sensibilizeze pe cititori în faţa spectacolului vieţii. În general, „grădina” lirică
a scriitoarei este foarte bogată şi variată, un adevărat „Paradis” al florilor şi legumelor. Copiii
sunt chemaţi, prin joc imaginativ, să observe şi să privească modul cum răsar, cum cresc, ce
culoare şi ce gust ori miros au violetele şi prunele, căpşunele şi morcovii, strugurii şi castraveţii,
pepenii şi pătrunjeii etc.
Versul curgător, limba armonioasă, umorul cu funcţie uşor moralizatoare, fără a aluneca
într-un didacticism desuet, fac din versurile Anei Blandiana adevărate giuvaiere, şlefuite cu
migală şi răbdare.

CONCLUZII
Din cele prezentate putem observa că florile reprezintă motive deosebite, susţinând teme
puternice ale literaturii române: copilăria, adolesecenţa, trecutul glorios, iubirea etc.Tema,
departe de a fi epuizată (am lăsat florile eminesciene pentru o abordare viitoare ) atrage alte
teme pentru ca frumosul din viaţa noastră să se oglindească şi în literatură.Consider că poeţii

77
aleşi de mine sunt reprezentativi, dar problematica abordată ar putea fi extinsă şi la alţi poeţi
români sau universali.

NOTE
1
Vezi Natura în poezia românească, antologie şi prefaţă de Georgeta Antonescu, Bucureşti,
Editura Humanitas, 1996, p. 48.
2
Poeziile din opera lui Dimitrie Anghel au fost extrase din volumul Poezii şi proză,
Bucureşti, ESPLA, 1957.
3
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, editia a II-a, Bucureşti,
Editura Minerva, 1982, p. 860.
4
Vezi „Prefaţa” lui Constantin Ciopraga la vol. Poezii (1928-1963) de Otilia Cazimir, ed. cit.,
p. XXIX.
5
Ana Blandiana, Întâmplări din grădina mea, Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1960.

BIBLIOGRAFIE

1. Alecsandri, Vasile –Pasteluri şi legende, Editura Minerva, Bucureşti, 1986

2. Blandiana, Ana – Poeme 1964-2004, Humanitas, Bucureşti, 2009

3. Blandiana, Ana- Întâmplări din grădina mea, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1960

4. Cazimir, Otilia- Poezii, ESPLA, Bucureşti, 1992

5. Coşbuc, George- Poezii, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1989

6. Anghel, Dimitrie- Poezii şi proză,ESPLA, Bucureşti,1957

7. Pillat, Ion-Pe Argeş în sus, Humanitas, Bucureşti,2006

8. Călinescu, George-Istoria literaturii române de la origini până în prezent,ediţia a II-a,

Editura Minerva, Bucureşti,1982

9. Natura în poezia românească-antologie prefaţată de Georgeta Antonescu, Editura

Humanitas, Bucureşti, 1996

78
 Colegiul Național ,,I.C. Brătianu”, Hațeg

SENECA
VIRTUTEA DE A MURI

Vita, si MORIENDI VIRTUS abest, servitus est. –

„Viața este o sclavie, dacă-ți lipsește virtutea de a muri.” (Sen., Ep. 77, 15)

Elev: Istrate Ana-Maria Profesor coordonator:

Oprinesc Simona
Hațeg, 2015

79
 Cuprins

1. Argument................................................................................pag. 3
2. Seneca - ,,Virtutea de a muri”............................................pag. 4
2.1 Stoicismul și epicureismul……………………….………..pag.4
2.2 Viața și opera…………………………………….………...pag.6
2.3 Teama morții………………………………………….…...pag.7
3. Concluzie...............................................................................pag. 9
4. Bibliografie...........................................................................pag. 10

80
 Argument

Mereu suntem evazivi și reținuți atunci când vine vorba de originea și somptuozitatea
limbii noaste materne. Consider că suntem datori nouă înșine, pentru curiozitatea noastră
personală și pentru ca generații de-a lungul să nu fi luptat în van spre a ne arăta apartenența, să
ducem mai departe frumoasele origini ale limbii române.

Am încercat să înțeleg, poate într-o mai mică măsură în baza intelectului meu,
perspectiva asupra vieții/morții a unui mare gânditor înzestrat care a contribuit enorm în
dezvoltarea limbii latine, deci implicit și române.

Un alt motiv, mai puțin întemeiat este curiozitatea mea proprie privind subiectul
abordat, cugetările luminate despre dreptul de viață și moarte și consecințele acestora. Doresc
să dezvolt un subiect pe care noi l-am pomenit, dar nu l-am privit în detaliu în decursul studiului
de la limba latină, de unde și inspirația. Deși viața lui Seneca în sine constă un subiect demn de
abordat, cu nesfârșite curiozități, părerile sale despre o viață ulterioară, despre calitatea vieții
omenești aparent atât de scurte și concepțiile despre moarte deschid orizontul spre noi credințe
deosebit de interesante și spre întrebări fundamentale complexe care mai mereu ne fac să ne
îndoim de existența noastră efemeră.

81
 ,,Virtutea de a muri”
Nicio filosofie nu e completă dacă, învățându-te cum să trăiești, nu te însoțește, măcar
implicit și pe drumul din urmă.

,,Mors” reprezintă în opera senecană, dar mai ales în scrisori, un laitmotiv, care, chiar și
numai prin frecvență, ar îndreptăți supranumele de „carte a morții senecană”, „Despre teama
de moarte”. Ni-se oferă următoarele date preliminare, în corespondența senecană, cuprinzând
124 de epistole, substantivul ,,mors” (moarte) însumează peste 150 de ocurențe, verbul mori
(a muri) se întâlnește de peste 100 de ori.

Ce anume să fi prilejuit desele abordări ale acestui subiect? Cauzele sunt multiple și
complexe: să ne amintim pentru început că, natalitatea și mortalitatea au mai multe semnificații.

În primul rând, sunt considerate momente cruciale ale ființării umane, iar nașterea și
moartea au întemeiat rituri ale trecerii în toate culturile umanității. Noțiunea de „carte a morții”,
în afară de faptul că trimite la consemnarea ulterioară în scris a unor informații ce țin de
mentalitatea orală prin excelență, dată fiind vechimea lor, mai comportă și sensurile de scriitură
fundamentală, cât și de „hartă”, dat fiind caracterul de călăuzitor către lumea umbrelor.
Formularea, improprie topic, de „cartea morții senecană” a fost folosită pentru a facilita
conexiunea cu relativ recent apăruta, în spațiul nostru istoric, ,,Cartea morților tibetană”.

Stoicismul si epicureismul
Fiind una dintre temele mult dezbătute de stoici, era firesc ca Seneca să-i fi acordat
atenție chiar într-o perioadă mai timpurie a vieții sale. Dialogul adresat prietenului său Paulinus,
intitulat ,,De brevitate vitae”, a fost datat ca aparținând anului 49 p. Chr.

Un stoic, datorită viziunii sale sumbre asupra evenimentelor sociale, aproape

contemporane, relatate, cel pe care l-am putea numi „conștiința istorică a imperiului”, Tacitus,
a fost considerat, un autor pesimist prin structură. Într-adevăr, din materialul brut folosit de
Tacitus în opera sa s-ar putea scoate chiar comedii, dar numai pentru amatorii de umor macabru.
Speranța în justiția reparatorie a posterității invocată auto-consolator de către Tacitus s-ar
dovedi cu totul vană dacă n-am fi capabili să distingem între sacrificiul de sine, necesar oricărei
întreprinderi valoroase, și sacrificarea altora, în scopuri deloc înălțătoare.

82
 Politica imperială de anulare a libertății de exprimare, mergând până la eliminarea fizică
a adversarilor reali, potențiali sau imaginari, reprezintă cauza de profunzime a afirmării
stoicismului în această perioadă, ca formă de rezistență spirituală, având în vedere că stoicismul
apăruse în Atena, cu mai bine de trei secole și jumătate în urmă, în condiții sociale
asemănătoare, clasa aristocratică grecească fiind prinsă la mijloc în luptele pentru putere dintre
urmașii lui Alexandru cel Mare. Filosofiile integriste, globaliste (școala socratică și
aristotelică), care propuneau formule capabile să includă întreg sistemul social, nu se mai
potriveau într-o Atenă fărâmițată și frământată de lupte. Stoicismul și epicureismul apar nu
întâmplător în aceeași perioadă, în același loc, jucând rolul de Arcă a lui Noe, sisteme
individuale, care condiționează salvarea de capacitatea individului de a parcurge un traseu
elevator, care îl va duce în final la achiziționarea pietrei filosofale: virtutea, în cazul stoicilor,
plăcerea, la epicureici.

Dizgrațiat, după o existență cu suișuri și coborâșuri spectaculoase, Seneca se pregătește

sufletește pentru un act final, conștient de iminența acestuia. Fie că este vorba de moartea
naturală, ,,mors” , fie că e vorba, fără să se recunoască, despre teama de ,,nex”(moarte violentă),
filosofia stoică senecană abstrage conceptul de Moarte ca eveniment neapărat al ființării, căruia
omul trebuie să-i facă față cu seninătate. Seneca considera că adevărul este în noi și că trebuie
să medităm continuu pentru a descoperi rosturile profunde ale vieții și ale morții, că viața și
moartea sunt privite ca termeni ai aceleiași ecuații, nu însă opoziții, ci complementări, care se
valorizează reciproc. Vrând să demonstreze, atât discipolului, cât și sieși, că „nu doare”,
apelează deopotrivă la exemplele cele mai evidente, cât și la sofistica cea mai subtilă, chiar la
răsturnări șocante de perspectivă, încă din prima scrisoare a corespondenței: ,,Quem mihi dabis
qui aliquod pretium tempori ponat, qui diem aestimet, qui intellegat se cotidie mori? In hoc
enim fallimur, quod mortem prospicimus: magna pars eius iam praeterit; quidquid aetatis retro
est mors tenet.28

Unul dintre motivele pentru care moartea nu ar trebui temută constă, după Seneca, în
caracterul ei evanescent: moartea nu este o stare (,,tecum esse”), ci o trecere instantanee.
Autorul folosește metafora vieții-șuvoi, în voia căruia te lași spre a fi dus, sau împotriva
curentului căruia te zbați, un topos filozofic, cât și literar: ,,Hoc cotidie meditare, ut possis aequo
animo vitam relinquere, quam multi sic complectuntur et tenent quomodo qui aqua torrente

28
„Pe cine îmi vei da ca exemplu care să pună vreun preț pe timp, care să-și prețuiască ziua, care să priceapă că
moare în fiecare zi? Căci în aceată privință ne înșelăm, anume că privim moartea ca și cum s-ar afla înaintea
noastră, când, de fapt, mare parte din aceasta deja a trecut; tot ceea ce din viața noastră este înapoi se află în
stăpânirea morții.” (Sen., Ep. 1, 2)

83
rapiuntur spinas et aspera. Plerique inter mortis metum et vitae tormenta miseri fluctuantur et
vivere nolunt, mori nesciunt.”29 Imaginea este vie, sugerând disperarea cramponării omului de
viață, dictată de instinctul de conservare. Caracterul deplorabil al acestei zbateri este în contrast
evident cu sintagma ,,aequo animo”, prin transformarea unei relații antitetice, vivere – mori.

Zbaterile vieții sunt însă, ne liniștește maestrul, ușor de contracarat. Corespondența

apocrifă dintre Seneca și apostolul Pavel are ca motivație tocmai apropierile dintre spiritul
creștinismului primelor veacuri și preceptele stoice, ambele reprezentând sisteme de gândire ce
reclamau aplicarea practică a comandamentelor lor, dintre care cea mai importantă consta în
îndemnul la îndurarea cu calm a toturor suferințelor. Îndemnul lepădării grijilor reprezintă în
stoicism calea atingerii apatiei (etimologic, „lipsă a suferinței”, din greacă), stare sugerată de
sintagmele ,,aequo animo” și ,,vita secura”, a trăi și a muri „cu suflet împăcat”. Ținând de
condiția înțeleptului, stoicismul sfârșește odată cu ultima suflare a fiecăruia dintre adepții săi,
moartea dând măsura vieții, în timp ce creștinismul, prin Iisus, promite mântuirea sufletului,
viața pământească pregătind viața veșnică. Deși nu vorbește niciodată explicit despre propria
sa situație, Seneca era conștient de iminența condamnării sale, fapt dovedit de insistența asupra
subiectului morții în întreaga corespondență, scrisă în anii retragerii. El însuși potentat, avea să
completeze șirul exemplelor ilustrative din opera sa cu propria moarte.

Existența lui Seneca a fost zbuciumată, cu mari suișuri și pericole și nu întru totul
conform preceptelor stoice. Încă din tinerețe, este silit să-și tempereze zelul și dorința de a se
integra cu „trup și suflet” unor curente de gândire. Este nevoit să renunțe la vegetarianism,
întrucât această opțiune nutriționistă era legată de cultele orientale împotriva cărora Tiberiu ia
măsuri în anul 19 p. Chr. Acest motiv, adăugat problemelor de sănătate, îl determină să plece
în Egipt (25 p. Chr.), în loc să-și continue cariera.

În opera sa, Seneca, conform dogmei creștine „Robește-mă, Doamne, spre a fi liber”)
extrapolează credința epicureică „Dacă vrei să fii liber, fă-te robul filosofiei”, pe care o întâlnim
citată în aceeași corespondență: ,,Sed iam finis faciendus est et aliquid, ut institui, pro hac
epistola dependendum. Id non de meo fiet: adhuc Epicurum compilamus, cuius hanc vocem
hodierno die legi: 'philosophiae servias oportet, ut tibi contingat vera libertas.”30

29
„Meditează zilnic la acest lucru, încât să poți părăsi cu sufletul împăcat viața, de care mulți se cramponează ca
și cei care, luați de șuvoi, se agață cu disperare chiar de colțuri sau spini. Cei mai mulți se zbat nefericiți între
teama de moarte și chinurile vieții și nu vor să trăiască, nici nu știu să moară.” (Sen., Ep. 4, 5).
30
”Dar deja trebuie să isprăvesc și, precum am hotărât, trebuie să pun ceva și în această scrisoare. Însă nu va fi
ceva ce-mi aparține ci să culegem din Epicur această maximă pe care am citit-o chiar astăzi: se cuvine să slujești
filosofiei ca să ajungi la adevărata libertate.” (Sen., Ep. 8, 7).

84
 Viața și opera
Revenit în Italia, urmează cursus honorum, dar calitățile sale strălucite de orator atrag
invidia teribilă a lui Caligula cu ocazia pledării unei cauze în senat; ceva mai târziu, la vârsta
de 41 de ani, este exilat pentru opt ani în Corsica, la uneltirile Messalinei, soția împăratului
Claudius. Readus la curtea imperială (50 p. Chr.), în calitate de preceptor al lui Nero, Seneca
va deveni, alături de Burrus, sfetnicul noului împărat, încercând să-l modeleze pe acesta în
conformitate cu preceptele stoice. După un fiasco ideologic și pedagogic asumat de către
magistru mai târziu – Nero renunță fățiș la imaginea suveranului clement (61 p. Chr.), Seneca
cere îngăduința să se retragă din viața politică, invocând vârsta înaintată. Conspirația condusă
de Piso fiind descoperită (65 p. Chr.)‚ deși nu se dovedește implicarea directă a filosofului, spre
deosebire de a nepotului său, Nero va trimite fostului său profesor și consilier ordinul de
sinucidere, eveniment anticipat – corespondența cu Lucilius o dovedește – de către (acum)
înțeleptul Seneca.

Relativizarea morții se face și prin relativizarea conceptelor de dominus și servus, printr-

o perspectivă răsturnată, paradoxală, în stil senecan, întrucât moartea nu este doar o prerogativă
a stăpânului: ,,Cogita posse et latronem et hostem admovere iugulo tuo gladium; ut potestas
maior absit, nemo non servus habet in te vitae necisque arbitrium. Ita dico: quisquis vitam suam
contempsit tuae dominus est.”31. Prerogativă prin excelență a lui dominus, dreptul de viață și
de moarte (,,ius vitae necisque”) se exercita asupra tuturor membrilor familiei, din care erau
considerați ca făcând parte și sclavii. Nu trebuie luate în considerare doar situațiile extreme ale
sclavilor ridicați împotriva stăpânilor. De altfel, măsurile de pedepsire erau drastice în asemenea
cazuri întrucât sclavii familiei erau puși să răspundă în mod solidar pentru o asemenea faptă, s-
a întâmplat ca un număr de până la câteva sute de sclavi să fie executați din cauză că unul dintre
ei își ucisese stăpânul. Un pericol semnificativ pentru o persoană care își croise o carieră politică
sau administrativă, precum Seneca sau prietenul său, Lucilius, îl reprezentau nu atât sclavii –
filozoful luase atitudine în opera sa față de situația sclavilor, clamând egalitatea lor cu stăpânii,
în calitate de „semeni” – cât categoria liberților, foști sclavi eliberați, care se bucurau în perioada
imperială de o putere la curte ne mai întâlnită până atunci. Liberții, îmbogățiți prin afaceri
murdare și denunțuri, se implicau și influențau adesea cursul evenimentelor, în funcție de
propriile interese.

31
„Gândește-te că și un hoț și un dușman ar putea să-ți pună tăișul la gât: deși îi lipsește puterea, orice sclav are
asupra ta drept de viață și de moarte. Îți zic răspicat: oricine își disprețuiește propria viață este stăpân pe a ta.”
(Sen., Ep. 4, 8)

85
 Teama morții
În ce privește teama morții, în corespondența cu Lucilius se întâlnesc aceleași
similitudini cu tezele epicureice: tratând în cartea a III-a, Lucretius abordează frica de moarte,
„căci numai ea otrăvește a omului viață întreagă, / toate-nnegrind cu a morȚii culoare și-
oprindu-l să guste/ vreo plăcere curată, cu totul lipsită de umbră.” (v. 36-38). Aceste similitudini
se bazează pe faptul că stoicismul și epicureismul, în starea lor de geneză, au multe puncte în
comun: teama de moarte („Om de nimic, încetează cu plânsul și lasă bocirea, / te-ai veștejit
doar storcând a vieții plăcere întreagă: / însă dorind ce lipsea și dând în ce-aveai cu piciorul, /
viața încet ți-a scăpat ne-mplinită, lipsită de farmec / și deodată-ai văzut în picioare la capul tău
moartea, / fără-a putea să-i urmezi mulțumit și sătul întru totul. / Hai dă-le pe toate de-o parte
ce nu mai sunt pentru vârsta-ți, / altora lasă-al tău loc, bucuros: e o lege ne-nfrântă.” - Lucretius,
III, De rerum natura, v. 955-962). În schimb, stoica, comsideră că moartea și viața se
valorizeză reciproc. Ca dat natural iminent sau ca accident, moartea inevitabilă trebuie să
constituie un argument permanent în trăirea unei vieți de calitate, indiferent de durata ei. Ieșirea
din viață trebie privită cu aceeași egalitate a sufletului, cu împăcare. Calea către o viață și o
moarte bună, dreaptă, frumoasă este înțelepciunea, cea care îl ajută pe om să cunoască și să
practice virtutea, aspirând către binele suprem.

Iată o mărturie impresionantă a eliberării: ,,Ego tibi videor inertiam suadere? In hoc me
recondidi et fores clusi, ut prodesse pluribus possem. Nullus mihi per otium dies exit; partem
noctium studiis vindico; non vaco somno sed succumbo, et oculos vigilia fatigatos cadentesque
in opere detineo. Secessi non tantum ab hominibus sed a rebus, et in primis a meis rebus:
posterorum negotium ago. Illis aliqua quae possint prodesse conscribo; salutares admonitiones,
velut medicamentorum utilium compositiones, litteris mando, esse illas efficaces in meis
ulceribus expertus, quae etiam si persanata non sunt, serpere desierunt. Rectum iter, quod sero
cognovi et lassus errando, aliis monstro. Clamo: vitate quaecumque vulgo placent, quae casus
attribuit; ad omne fortuitum bonum suspiciosi pavidique subsistite: et fera et piscis spe aliqua
oblectante decipitur. Munera ista fortunae putatis? Insidiae sunt. .”32

32 ”„Ți se pare că te îndemn la trândăvie? Dar tocmai pentru asta m-am retras și mi-am zăvorât ușile, ca să pot fi de folos mai
bine celor mulți. Nu am o zi de odihnă, iar o bună parte din nopțile mele o închin studiului; nu mă delas somnului, ci cad
potopit; ochii osteniți și clipocind de veghere mi-i țin treji la lucru. M-am îndepărtat nu atât de oameni, cât de treburi, și în
primul rând de la propriile treburi: slujesc viitorimii. Pentru cei ce vor veni notez unele lucruri ce ar putea fi de folos; aștern
pe hârtie unele îndemnuri de bine, ca niște rețete de medicamente utile, pe al căror efect binefăcător l-am încercat pe propriile
mele răni care, dacă nu s-au vindecat cu totul, măcar au încetat să se mai întindă. Arăt altora calea cea buna, pe care eu am
aflat-o târziu, obosit de o lungă rătăcire, și strig: feriți-vă de tot ce e pe placul mulțimii, de cele scoase în cale de întâmplare;
țineți-vă deoparte, neîncrezători și temători, de orice dar al norocului: și fiarele și peștii sunt înșelați cu momeli amăgitoare.
Le socotiți daruri ale sorții? Sunt capcane.”

86
 Concluzie
În fața uneori astfel de confesiuni, n-ar fi doar de prisos să-i mai imputăm lui Seneca
scăderile din timpul vieții, căci a anula valoarea de adevăr a scriiturii sale prin sancțiunea
neconformității totale dintre fapte și spuse pare mai degrabă o jalnică justificare a propriilor
neputințe, inclusiv a neputinței de a ne elibera de preconcepții. Cel care ne-a învățat, prin
propriul exemplu, dacă nu cum să trăim, măcar faptul că se poate muri frumos, nu ne silește să-
i acceptăm adevărurile. Opera și viața sa demonstrează, celor ce vor să observe, că trăim și
murim pe cont propriu. În concluzie, el, înțeleptul, doar ne îndeamnă să ne căutăm propriul
drum, să ne trăim propria viață, să ne descoperim propriul adevăr.

Căci, cum spune magistrul: ,,Patet omnibus veritas. Nondum est occupata. Multum ex
illa etiam futuris relictum est”( „Adevărul este deschis tuturor. Încă nu a fost luat în stăpânire
cu totul. A mai rămas și viitorimii mult din el.”) (Sen., Ep. 33, 11).

Bibliografie

1. Burdușa, Elena-Tia, ,,Modalități retorice în corespondența senecană”, în

vol. „Sesiunea de comunicări științifice a Catedrei de Limbi Clasice”,
coord.
2. Tacitus, Annales, XV, 62-63
3. Burdușa, Elena-Tia, ,,Ucenicia lui Lucilius”, în AUT, XXXIX, 2001, p.
356-365.
4. Burdușa, Elena-Tia, ,,Seneca, Epistulae morales ad Lucilium”. Scrisoarea
I – a VI-a – curs practic: text latin, traducere, indicații gramaticale și
comentarii, Timișoara, TUT, 2002.
5. Cizek, E., ,,Seneca”, București, Editura Albatros, 1972.
6. Guțu, Gh., ,,Lucius Annaeus Seneca. Viața, timpul și opera morală”, 1944.
7. Seneca, ,,Ad Lucilium Epistulae Morales”, ediție îngrijită de Otto Hense
8. Seneca, ,,Epistulae ad Lucilium”, ed. îngrijită de O. Hense, Teubner,
Leipzig, 1914.
9. Seneca, ,,Scrisori către Lucilius”, trad. de Gh. Guțu,
10.Seneca, ,,Scrieri filozofice alese”, antologie, prefață și tabel cronologic de
Eugen Cizek, București, Editura Minerva, 1981.
11.Stere Ernest, ,,Din istoria doctrinelor morale”, cap. ,,Stoicismul”,
,,Epicureismul”, Iași, Polirom, 1998, p. 97-125.

87