motto: “În vreme ce tragicul ne dă un sentiment de izolare

și damnațiune, comicul ne dă un sentiment

de expansiune și de libertate”. (Teodor Mazilu)

1. Ideologizarea artei în perioada postbelică

Teatrul din Europa de Est, ca și cultura în ansamblul ei, de altfel,

timp de aproape 50 de ani, a funcționat în regimul unui control
permanent exercitat de către autorități. Imixtiunea brutală a
ideologiei, cenzura, exigențele programelor culturale socialiste au
constituit baza unui sistem dirijist cu grave consecințe în sfera
creației artistice. Puterea a acționat în numele unei utopii care și-a
vădit destul de repede caracterul profund negativ. Controlul asupra
tuturor sferelor sociale și ale vieții individuale nu doar că nu a dus la
consolidarea unei societăți sănătoase și la apariția “omului nou”, ci a
produs crize grave la toate nivelurile.
În domeniile artei, îngrădirea libertății creatorului, uneori drastică,
alteori mai discretă, a generat o dublă ruptură: pe de o parte, în
relație cu tradiția culturală interbelică, pe de altă parte, în raport cu
evoluția fenomenului cultural din Occident. Discontinuitate și
desincronizare – acestea au fost simptomele cele mai importante ale
degradării culturale, mai cu seamă în primii 10-15 ani de la
instaurarea regimurilor comuniste din Est. În această perioadă
presiunea ideologicului atinge cota maximă, iar conceptual confuz al
“realismului socialist” este criteriul unic după care o operă este
acceptată sau rejectată.
După 1956 se produce o relaxare a cenzurii, în anumite limite,
desigur. Apusul epocii staliniste se face simțit și în viața teatrală;

1
devin posibile acum, măcar parțial, recuperarea tradiției, a unor
nume clasice non-sovietice și contactul cu lumea occidentală
modernă. Această deschidere, oricum destul de timidă, a fost din nou
cenzurată odată cu 1968 – anul Primăverii de la Praga sau, în cazul
României, după 1972. În forme diferite, dar în esență același,
totalitarismul și-a reintrat în drepturi până când revoluțiile de la
sfârșitul deceniului opt l-au spulberat de pe scena istoriei din Est.
Indiferent de particularitățile pe care le-a cunoscut fiecare țară în
raporturile dintre cultură și putere, un lucru este cert: dependența
primeia față de cea din urmă a constituit un fenomen de o amploare
fără precedent în istoria Europei din ultimele veacuri. Paradoxal, în
atare condiții, cultura nu doar că a supraviețuit, dar și-a îmbogățit
patrimonial prin opere de o certă valoare. Parțial, creația artistică a
slujit ca anexă propagandei oficiale de partid, mai ales în anumite
perioade ale regimului comunist; pe de altă parte, a existat o
rezistență tenace împotriva invaziei ideologicului, ca un fel de spațiu
mereu amenințat, dar mereu protejat în interiorul căruia arta a
încercat să-și păstreze autonomia și identitatea. În fine, acest fapt a
fost posibil și datorită marelui interes al publicului pentru fenomenul
artistic. În condițiile în care viața socială era încorsetată de reguli
strâmbe și de minciună, în condițiile în care dreptul la exprimarea
opiniei personale era aproape anihilat, iar limbajul de lemn
acaparase televiziunea, radioul, ziarul, opera de artă s-a transformat
în oaza preferată de refugiu spiritual.
În arta scenică, mult discutata problemă a crizei teatrului, preferată
de interbelici, încetează să mai fie un subiect central. Problema se
pune acum în termini complet diferiți: nu se mai caută căi de
renaștere, ci de supraviețuire, mai exact asigurarea unui perimetru

2
de libertate fără de care creația ar fi imposibilă. Dramaturgia și
spectacolul, mai ales în cazul comediei, își schimbă complet punctul
de vedere: nu se mai raportează, ca în atâtea secole, societății, ci
puterii; societatea (adică publicul) este de partea sa și împreună
ajută ca spectacolul să se definească în raportul cu puterea. Or, așa
cum se știe, relația dintre instituția teatrală și cea a puterii a fost
mereu tensionată, scena fiind privită cu suspiciune și atenție ca nu
cumva să se poată trnsforma în locul primejdios al protestului
colectiv.
Ca și celelalte domenii ale artei, teatrul și-a asigurat supraviețuirea
nu pe calea directă, a opoziției, ci pe căi ocolite, care fie că implicau
ignorarea elementului politic, fie deturnarea subtilă, în spectacol, a
“tezelor” promovate de anumite piese. Desigur, au existat și destule
montări scenice care serveau regimului, și spectacole inofensive, în
cheia divertismentului minor sau ilustrări cuminți ale textelor
românești sau universale. Mă refer la creațiile scenice importante,
deloc puține în condițiile date, veritabile puncte de reper în istoria
contemporană.

2. Statul e în toate

Politicul a invadat, în perioada postbelică, între altele, domeniul

etic. Se produce o răsturnare a valorilor, a perspectivelor, o falsificare
grosolană a principiilor pe care ar trebui să se întemeieze orice
judecată axiologică. Depozitarul valorilor etice și nu numai a încetat

3
să mai fie individul; grupul este acum cel care contează, născut din
apartenența comună a membrilor săi la o clasă socială sau la partid,
iar individul se legitimează în funcție de grup. Astfel, clasa
muncitoare (prima în noua ierarhie socială) și comuniștii devin
automat purtătorii valorilor morale autentice, a idelurilor nobile. La
celălalt pol stau indivizii din alte categorii, “rămășițele” din vechea
orânduire, care primesc, precum în basme, trăsături de erou negativ,
între care prima pe listă și cea mai aberantă este “originea
nesănătoasă”. Prin urmare, nu mai contează insul în complexitatea sa,
cultura, talentul, priceperea personală, ci apartenența sa politică și
socială, statutul părinților și chiar al rudelor îndepărtate.
În mod firesc, literature și teatrul epocii staliniste, dar și texte mai
târzii, atestă ingerința ideologicului în judecata morală. Personajele
vor fi pozitive sau negative, în funcție de categoria socială căreia îi
aparțin, schemă prezentă în piesele având ca subiect lupta în
ilegalitate a partidului sau în comediile socialiste.
Transmutarea țăranilor la oraș, naționalizările masive, colectivizarea
fac să dispară nu doar simțul proprietății, ci aduc individul în
ipostaza dependeței crescânde față de stat. Funcția represivă a
acestuia (exercitată cu brutalitate în perioada stalinistă, pe căi mai
ocolite ulterior) este dublată de o componentă paternalistă: statul,
doar el, este cel care oferă cetățeanului un loc de muncă, o locuință, o
repartiție sigură, pâinea zilei de mâine. În raport cu omul de rând,
statul se înfățișează drept putere omniprezentă, cu atât mai
apăsătoare cu cât este impersonală; el este unicul factor apt să-i
asigure existența, dar și element de îngrădire drastică privind locul
de muncă, domiciliul și chiar modul de a gândi. Repartițiile, de pildă,
în teatru ca și în oricare altă meserie, elimină șomajul, dar și

4
posibilitatea de a alege. Mai mult, în ultimii ani ai dictaturii
comuniste, obținerea unei slujbe sau a buletinului în marile centre
urbane, devenite “orașe închise”, este aproape imposibilă. Aceste
probleme cu care se confruntă omul obișnuit apar frecvent în
dramaturgia contemporană, dar în termeni în care, deseori,
denaturează realitatea. De pildă, multe dintre subiectele acestor texte
vor să arate, prea explicit uneori, că omul își poate valorifica
potențialul la maximum acolo unde este nevoie de el, la cooperativă
sau pe șantier, adică acolo unde îl trimite statul. Acțiunea dramatică
are menirea de a ne arăta că statul nu greșește, iar aspirațiile
individului se pot împlini dacă el urmează cuminte drumul indicat de
stat (cum vedem, de pildă, în comedia “Siciliana” a lui Aurel Baranga).
Fericirea, până la urmă, constă în coincidența dintre cele mai intime
dorințe ale individului și ceea ce vrea statul de la el, iar acest fapt
indică superioritatea orânduirii socialiste. Dacă în dramaturgia
interbelică importantă era tocmai discrepața dintre realitate și
exigențele sufletești sau spirituale ale omului, acum această
discrepanță este eliminată. Destinul personajelor, chiar dacă
reticente la începutul piesei, ilustrează ideea că statul și partidul,
evocate în postura lor paternalistă, creează cadrul optim pentru
dezvoltarea în armonie a ființei umane și că binele individual se
confundă cu cel colectiv. Prin urmare, singurul loc unde se pot crea
relații strânse în cadrul cărora omul poate evolua este serviciul. De
aici, o particularitate frapantă a dramaturgiei autohtone, prin
comparație nu doar cu teatrul occidental, ci și cu producțiile din țările
socialiste vecine: plasarea acțiunii frecvent într-un loc de muncă,
precum o fabrică, un șantier, un institut, o cooperativă agricolă de
producție. Direct sau indirect intriga este legată de relațiile și

5
situațiile conflictuale din cadrul unui colectiv de salariați și a
“problemelor arzătoate, la zi” care apar aici, precum producția de
grâu la hectar, ori numărul de găini ouătoare. Astfel, locul de muncă
(cât mai departe de București, dacă se poate) devine decorul
predilect de desfășurare a conflictului dramatic, în dramă sau
comedie.
Dependența cetățeanului față de stat atrage după sine o serie de
fenomene nocive în plan social – fenomene surprinse cu vervă
satirică în comedii, fără ca adevărata cauză să fie dezvăluită explicit
publicului, eventual sugerată. De pildă, pentru cei descurcăreți,
avutul statului ajunge să constituie sursa mănoasă de procurare a
unor venituri suplimentare. În acest caz, statul joacă rolul de victimă
a escrocheriilor, în opoziție personajul negativ care păgubește
proprietatea obșească pe diverse căi, de la practici semi-legale până
la fapte penale: deplasări nejustificate în țară sau străinătate,
fastuoase agape tovărășești, delapidări ș.a.m.d. Desigur, toate acestea
vor fi dezvăluite până la urmă, iar individul pedepsit cum se cuvine.
Tema nu e nouă în comedia românească: încă de la Alecsandri și
trecând prin dramaturgia interbelică există personaje în goanna după
slujbe avantajoase la buget și funcționari de tot soiul care se
îmbogățesc din contractile avantajoase cu statul. Ideea păgubirii
bunului public a constituit mereu, într-un fel sau altul, o țintă a
comediografilor, ceea ce reflectă un aspect semnificativ al realităților
economice românești, în sinuoasa lor existență istorică.
Important este însă acum de observat cum a evoluat comedia
românească în anii nefaști ai comunismului și în ce fel s-au raportat
artiștii de autentică valoare satirică la conjuncturile epocii. În ce
măsură a putut funcționa spiritul acid și dizolvant al comediei, în

6
condițiile în care s-a excercitat o puternică presiune din partea
cenzurii, dar au apărut și forme subtile de auto-cenzură, izvorâte din
opportunism sau din dorința omenească a autorilor de a-și vedea
opera jucată și publicată? Acestor întrebări nu li se poate da un
răspuns simplu și tranșant. Chestiunea este delicată, iar peisajul ce se
așterne în fața cercetătorului este unul complicat, accidentat pe
alocuri și plin de contradicții. Unii autori au servit prin opera lor
propaganda oficială, împărțindu-și schematic personajele în albe și
negre, după cum aparțineau regimului sau erau “racile” ale orânduirii
burgheze. Alții s-au îndreptat spre ținte minore sau false, deformând
imaginea reală a societății. O serie de autori au denunțat cu destulă
virulență tarele vieții sociale, punându-le însă pe seama birocrației
(obiect predilect al satirei din această perioadă) decât pe seama
mecanismului politic. Alții au căutat să ignore conjuncturile epocii și
să se concentreze asupra tipologiilor umane, după modelul clasicilor,
în esență aceleași în orice timp și loc. Câteva comedii conțin o critică
mai amplă a sistemului în ansamblul său, apelul la metaforă sau
parabolă permițându-le să se strecoare prin plasa cenzurii. În fine, în
multe texte se depistează un soi de compromis: pe de o parte, sunt
dezvăluite procedeele și atitudinile care deteriorau grav viața socială
(abuzuri, fraude, trafic de influență, servilism, promovarea
incompetenților, nepotism, ilegalități ș.a.m.d.), pe de altă parte, deși
acestea sunt prezentate ca simptomatice pentru starea societății, nu
se indică sursa care le favorizează și anume regimul politic.
Dimpotrivă, ele ar fi cauzate de proasta aplicare sau cu rea-credință a
“principiilor socialismului științific”, din incapacitatea unor oameni
de a se ridica la nivelul idealurilor comuniste, deci din pură
imperfecțiune a naturii umane.

7
 3. Comedia socialistă

În orice regim totalitar, între ideologia oficială și vocația comică

autentică raporturile sunt spinoase. Marea comedie satirică,
presupunând prin chiar definiția sa vocația sarcastică, acidă,
dizolvantă a malformațiilor organismului social, este incompatibilă
cu dogmatismul.
Deși ostile manifestărilor spiritului critic, autoritățile n-ar fi putut să
desființeze comedia ca gen. Ele au căutat, însă, să o îndrepte pe un
anumit făgaș: întâlnirea dintre exigențele propagandei oficiale și
oportunismul sau dorința firească de a fi puși în scenă a anumitor
autori a dat naștere comediei socialiste.
Acest tip de scriitură dramatică se îndreaptă spre ținte minore sau își
inventează ținte false. Există un rețetar simplu de procedee care
permit autorului să creeze publicului iluzia că piesa respectivă s-ar
înscrie în seria satirelor virulente, conformându-se în același timp
tiparelor trasate de ideologia oficială. Între aceste procedee se
numără: a prezenta răul ca izvorând exclusiv din om și niciodată din
regimul politic; a pune într-o lumină favorabilă partidul, activiștii,
principiile doctrinei comuniste; a sugera că anomaliile vizate sunt
simple accidente într-o societate sănătoasă și solidă, care are
capacitatea de a le elimina rapid. Altfel spus, în comedia socialistă,
sub aparența incisivității critice, ni se prezintă o versiune deformată
a realului. Acest fapt este foarte important, deoarece el a impluențat
(chiar și parțial) fenomenul receptării. Un public mai puțin apt să

8
descifreze mecanismele comediei de tip socialist se bucura văzând că
dramaturgia vizează “aspectele nocive” ale socialului care, odată
dezvăluite, aduc mărturie despre libertatea de expresie de care s-ar fi
bucurat autorii. Or, această libertate era, în fapt, condiționată:
comedia socialistă viza o sumă de aspecte periferice, niciodată grave
anomalii și, mai ales, ea se concentra pe efecte, niciodată pe cauzele
profunde care le-au generat. Imaginea oferită spectatorului, în
ansamblu, era aceasta: societatea avansează, se află într-o direcție
foarte bună, prin eforturile conjugate ale conducătorilor vigilenți și
ale maselor populare sănătoase; de la acest drum luminos se produc
accidental unele devieri, datorită acțiunilor unor indivizi cu
mentalitate pervertită și caracter dubios. Aceste devieri sunt
corectate din mers, prin depistarea și sancționarea rapidă a
personajelor negative.
Desigur, anumite tare de caracter au constituit dintotdeauna o zonă
predilectă a artei comice, iar tipuri precum impostorul, leneșul,
mincinosul figurează în operele genului de la Plaut și Moliere până în
contemporaneitate. În comedia socialistă însă, personajul negativ nu
este, înainte de orice, un caracter, ci exponentul unei categorii sociale
– de cele mai multe ori birocratul; cel care se interpune între deciziile
corecte ale organelor de partid și de stat și, respective, masa
oamenilor muncii. În egală măsură, intervine, cum am spus mai sus,
abila trucare a realității; spre deosebire de comedia clasică, aici ni se
arată că societatea nici nu favorizează, nici nu asistă pasiv la
mașinațiunile personajului negativ; el este demascat prin intermediul
opiniei publice (reprezentată, după caz, de oamenii simpli, de
colectivul de muncă, de un ziarist) și sancționat de către forurile
superioare. Societatea are un grad de sănătate morală care nu există

9
în comedia clasică, unde acțiunile eroilor negativi sunt dejucate de
adversari ori de hazard, iar în cazul lui Caragiale, de pildă, nici nu
există sancțiuni: evenimentele nu modifică nici moravurile, nicj
mentalitățile, personajele continuând să trăiască vesele în candida lor
amoralitate.
În fine, mai există un aspect care desparte personajul din comedia
socialistă de caracterul din comedia clasică: escrocii din marea
tradiție a satirei scenice se simt în lume ca acasă, perfect integrați
colectivității în care trăiesc. Nu există nici sentimentul rupturii, nici
cel al înstrăinării în raport cu mediul. În schimb, în cazul comediei
socialiste, impostorii, avarii etc. se simt, într-o măsură, culpabili; ei au
în mod difuz conștiința incompatibilității dintre faptele lor și
principiile sănătoase ale orânduirii sociale. De aici, sentimentul
aproape permanent de teamă, obsesia că vor fi prinși, presimțirea
demascării și a pedepsei.
Aurel Baranga, unul dintre autorii răsfățați ai regimului, a fructificat
cu talent lecția predecesorilor săi interbelici, îndeosebi a lui Tudor
Mușatescu, dar și a autorilor francezi de texte bulevardiere. El este un
maestru al piesei bine făcute, cu o intrigă ingenioasă, ritm vioi, replici
de efect, care denotă o tehnică foarte bună a imbroglio-ului comic și a
loviturilor de teatru plasate la momentul potrivit. Mircea Ghițulescu,
în importanta sa “Istorie a literaturii române. Dramaturgia”
menționează: “Deși în redactări ulterioare (pieselor de început, n.n.)
încearcă să scuture praful stalinist de pe paginile sale, reconsiderarea
istorico-literară a operei sale nu poate trece peste redactarea
originală, cu atât mai mult cu cât aceste lucrări, în lipsa unor modele
realist socialiste s-au transformat în repere, au fost imitate și au
produs o mare parte din șabloanele dramaturgiei vremii. Baranga a

10
precedat și literature colectivizării ale cărei tehnici le-a preluat, între
alții, Lucia Demetrius (Vlaicu și feciorii lui) și ale luptei în ilegalitate a
comuniștilor ridicată la nivel de mitologie de Alexandru Voitin în
trilogia Oameni în luptă și s-a sicronizat cu Mihai Davidoglu în
literature naționalizării industriei și a industrializării țării”.1
Cele mai bune lucrări ale dramaturgului - “Mielul turbat” (1953),
“Sfântul Mitică Blajinul” (1965), “Opinia publică” (1967) și “Interesul
general” (1971) – sunt totodată ilustrări perfecte ale comediei
socialiste.
Toate cele patru texte, sub veșmintele spumoase și sclipitoare ale
arsenalului comic, au o structură conflictuală identică, abil concepută
și menită să insufle spectatorilor un optimism robust. Într-un loc de
muncă oarecare (cabinetul tehnic dintr-o uzină, un serviciu de
documentare și arhivă, redacția unui ziar, birourile unui minister),
câteva posturi importante ale unității respective sunt ocupate de
grupul bine sudat al personajelor negative. Baranga conturează un
hazliu și acid portret al “bandei”, în interiorul căreia incompetența
unuia este susținută de servilismul altuia, impostura se ascunde în
umbra funcției, iar interesurile și matrapazlâcurile comune asigură
fidelitățile reciproce. Când se simt amenințați de funesta posibilitate
a destituirii, membri grupului se mobilizează, aleargă, își întind
“antenele” pentru a depista sursa pericolului virtual. Zvonurile
contradictorii alertează personajele, făcându-le să treacă de la
euforie la disperare și invers, într-un ritm irezistibil. “Negativii” sunt
bulversați de rapidele răsturnări ale situației, fără a se da însă bătuți,
căci dispun de serioase resurse de “adaptare” și “orientare”. Folosit în

1M. Ghițulescu, Istoria literaturii române. Dramaturgia, Ed. Tracus Arte,

București, 2008, pag. 371

11
“Mielul turbat”, în “Sfântul Mitică Blajinul” și, într-o măsură mai
redusă, în “Opinia publică”, acest mecanism comic atinge maximum
în “Interesul general”. Aici, anunțarea unei ședințe cu ordine de zi
necunoscută îl alarmează pe directorul de minister Hrisanide, care
consideră că ar putea fi vizat. El pune în mișcare întreaga echipă:
fiecare spionează în dreapta și-n stânga, știrile contradictorii se
succed cu repeziciune, provocând ba prăbușirea, ba revigorarea
psihică a personajelor, într-o cascadă de efecte ilariante.
Pe de altă parte, așa cum vedem în “Sfântul Mitică Blajinul”, banda
trăiește permanent cu privirea ațintită asupra șefilor di vârful
ierarhiei. Cu o uimitoare maleabilitate, sursă de comic, grupul
intonează elogii ditirambice la adresa celui ce se presupune că va fi
promovat și aria calomniei la adresa celui care se bănuiește că va fi
retrogradat. Comportamentul bandei este cu atât mai caraghios cu
cât în unele cazuri este vorba de aceeași persoană, despre care
circulă succesiv versiuni opuse.
Toți acești birocrați, oportuniști, profitori sunt prezentați de
dramaturg ca reziduuri ale unei mentalități anacronice, ca excepții,
mai mult sau mai puțin numeroase, într-o societate în care fluxul
înnoitor este dominant. În clica negativilor caracteristică este prostia,
dublată de o doză de viclenie uneori eficientă, alteori nu. Într-o
oarecare măsură primejdioși, pentru că, așa cum se spune în “Mielul
turbat”, “or fi ei proști… dar sunt organizați”, impostorii lui Baranga
se dovesc a fi în cele din urmă foarte vulnerabili. Țesătura
incompetenței, șmecheriei, obtuzității se destramă ușor, sub atacul
concertat al eroilor pozitivi. Recrutându-și aceste personaje din
lumea oamenilor modești, aparent neînsemnați, situați pe treptele
inferioare ale societății, dramaturgul reiterează mitul Cenușăresei în

12
prelucrări moderne (element întâlnit frecvent în comedia socialistă).
Acest tip de erou triumfă asupra adversarilor săi, pedepsindu-i și, în
același timp, obligându-i să-i recunoască meritele, spre marea
satisfacție a publicului. Nu este nimic nou sub soare: Spirache
Necșulescu din “Titanic vals” al lui Mușatescu ori profesorul Andronic
din “Ultima oră” a lui Sebastian sunt bunicii muncitorului Spiridon
Biserică din “Mielul turbat”, ai modestului arhivar Mitică Blajinul, ai
redactorului Chitlaru din “Opinia publică”, ai măruntului funcționar
Bocioacă din “Interesul general”. Eroii lui Baranga trimfă însă nu prin
intermediul farsei ori al jocurilor întâmplării, ci pentru că societatea
răsplătește în cele din urmă binele, iar mecanismul justiției publice
funcționează în final și acordă fiecăruia ceea ce merită.
Alături de Aurel Baranga se situează, ca întemeietor al noii formule
teatrale, Alexandru Mirodan. Comediei de debut “Ziariștii” (1956) îi
urmează, între altele, “Celebrul 702” și “Șeful sectorului suflete”
(1964). Datorită lor, Mirodan se bucură în acei ani de succes; apoi,
plecarea din țară îl trece în categoria scriitorilor interziși, cu toate că
piesele sale au contribuit la consolidarea unui gen aflat pe placul
regimului. Ca și scrierile lui Baranga, comediile lui Alexandru
Mirodan au ritm, culoare, nerv și vădesc o bine însușită tehnică a
construcției teatrale.
În “Ziariștii”, a cărei premieră, salutată de critică, a avut loc pe scena
Teatrului Național din București, atmosfera din lumea presei este
exploatată din plin în latura sa pitorească, pe linia tradidiției
comediei interbelice. Ziariștii lui Mirodan lucrează în redacția
utemistă a “Vieții tineretului”, iar schema conflictuală ilustrează
aceeași luptă a Binelui împotriva Răului, care aici coincide cu
ofensiva Noului asupra Vechiului. Tânărul secretar al unei organizații

13
UTM este persecutat de câțiva inși cu mentalitate anacronică din
fabrică și din ministerul de resort. I se face dreptate prin intervenția
conjugată a gazetarilor (ajutați de colegii de muncă ai tânărului) și a
organelor de partid. Solidaritatea celor de jos (masele populare) și a
celor de sus (guvernanții) în lupta cu dușmanii noii orânduri sociale
se anunță încă din acel an ca leit-motiv al comediei socialiste.
Interesant este însă de observat faptul că biografiile eroilor, deloc
întâmplător, stau sub semnul romantismului revoluționar. Despre
secretarul UTM aflăm că la 15 ani împrăștia manifeste comuniste în
ajunul alegerilor din 1946, când a încasat o bătaie cruntă de la
țărăniști; mai târziu, el muncește cu abnegație pe șantierul Bumbești-
Livezeni. Ziariștii, și ei, sunt desprinși din basme: unul scoate la
Hunedoara, singur, lipsit de colaboratori, câteva ediții ale gazetei,
pentru muncitorime, lucrând simultan ca “paginator, corrector,
redactor de serviciu, paznic, administrator, curier, telefonist,
dactilografă și hamal”. Altul scrie pe teren reportaje-fulger despre
campania agricolă și este rănit prin împușcare de doi sabotori pe care
îi demascase. Redactorul șef, Cerchez, s-a aflat și el în primele rânduri
ale bătăliei pentru noul regim; de altfel, el întruchipează tipul perfect
al eroului comunist: inteligent, entuziast, simpatico, principial, dar și
autoritar la nevoie, arzând ca o torță pentru triumful dreptății. De
altfel, în țară se produce “viață de calitate superioară”: copiii unei
modeste văduve de fochist studiază și lucrează în străinătate
(Leningrad, respectiv Sofia), un scriitor își petrece concediul la Peleș,
locul unde tatăl său, pe vremuri grăjdar, fusese bătut și dat afară din
capriciul fostului rege; în fine, ciobanul de la Gospodăria colectivă
Inești cântă la flaut menuete mozartiene.

14
Toate aceste detalii, cumulate, inoculează în conștiința spectatorilor
imaginea unei lumi eroice, justițiare, generoase, care în fapt nu exista,
mai cu seamă în deceniul șase, zguduit de mari convulsii și
nedreptăți, culminând cu trimiterea în închisoare a sute de mii de
oameni nevinovați. Vasta operațiune de mistificare a adevărului
începuse însă, iar dramaturgii, pentru a fi publicați, trebuiau să
contribuie la această operațiune.
Interesant este felul în care apare imaginea partidului ca putere
suprastatală, omniprezentă și omniscientă, chiar și în absență, vag
misterioasă: un fel de deus ex machina al mitologiei comuniste.
Personajul principal Cerchez stabilește o relație stupefiantă între
partid și conceptual de adevăr: “Adevărul este membru de partid.
Veteran. De la întemeiere. Verificat”.2 Replica poate fi considerată una
tipică pentru dramaturgia socialistă. Partidul veghează, împarte după
merit sancțiuni și recompense, supervizează activitatea ziarului, iar
această imixtiune este una naturală și benefică. Pe de altă parte,
spectrul amenințător al partidului planează asupra personajelor
negative, terorizate de perspectiva demascării. Caracterul ubicuu și
atotputernic este accentuat prin faptul că, deși nu apar în piesă,
“tovarășii” descurcă din umbră ițele acțiunii. Cerchez, descoperind
unele mărunte nereguli în redacție, își avertizează sever
colaboratorii: “Măi băieți… dacă nu ne-o trăsni o dată partidul cu
capul de toți pereții… să vedeți voi…”.3 Altfel spus, partidul pare să
fie, în universul comediei socialiste, substitutul zeităților din teatrul
antic.

2 Al. Mirodan, Ziariștii, în “Dramaturgie românească contemporană”, vol. II,

București, 1967, pag. 127
3 ibidem, pag. 100

15
 4. Comedia cu ideologie insinuantă

Comedia socialistă este rezultatul cel mai evident al imixtiunii

ideologicului în artă. Dar această formă dramatică s-a concretizat
într-un număr nu foarte mare de texte. Mai importantă în consecințe
este insinuarea ideologicului și a elementelor teziste în cea mai mare
parte din producțiile de gen ale epocii. Fie că este vorba despre
comedii născute dintr-o viziune critică mai acută, fie că este vorba
despre piese mai “cuminți”, se regăsesc o serie de concepții care
deformează realitatea și tind să modeleze într-un sens bine precizat
conștiința publicului.
Simptomatică este, în acest sens, atitudinea față de bunurile
materiale. Ne aflăm într-o societate cu un nivel de trai relativ scăzut,
în care sentimentul proprietății a fost subminat cu simț de
răspundere, într-o societate care nu poate nici măcar să dea iluzia
unui standard de viață comparabil cu cel occidental. Și pentru că
asemenea realități nu pot fi recunoscute fățiș este mai simplu și mai
eficient să se incrimineze dorința omului de a trăi (mai) bine. Ca
urmare, în universul pieselor postbelice se conturează frecvent ideea
că acumularea de bunuri materiale este un semn al decăderii morale,
al abandonării idealurilor curate, pe scurt, semnul unei reprobabile
tendințe de îmburghezire. În plus, cinstea și prosperitatea nu pot sta
una lângă cealaltă, sunt complet incompatibile. Astfel, orice personaj
cu oarecare avere este privit imediat ca suspect, iar desfășurarea
acțiunii va confirma invariabil ipoteza inițială. La prima vedere nu e
ceva nefiresc: autorii vizează o situație aproape generalizată, câtă

16
vreme, în ultimele decenii, prosperitatea nu se putea clădi decât pe
căi dubioase. Deformarea realității intervine însă în momentul în care
i se inoculează spectatorului că bunăstarea și cinstea și adevărul se
exclud în mod automat. Aici rezidă o altă diferență între autorii de
comedii contemporane și cei din perioada interbelică: și acolo erau
vizate mijloacele suspecte de îmbogățire rapidă, dar nu și dorința de
a trăi mai bine. Aceasta era privită ca o aspirație naturală a
individului, deloc descalificantă din punct de vedere etic. Pe de altă
parte, în comedia interbelică avem de-a face cu afaceriști, bancheri,
industriași, adică sunt vizate marile escrocherii, ci nu oamenii de
rând. În schimb, în cazul piesei contemporane, simbolurile
prosperității sunt cel mai adesea meschine, așa cum bunăstarea este
relativă și trecătoare: a purta haine trimise din străinătate la
“pachet”, a fuma țigări străine, a cumpăra o mașină – iată câteva
semnalmente ale îmburghezitului și escrocului. În aceeași listă nu
intră doar procedeele ilegale de majorare a veniturilor, ci și goanna
după un post de conducere, fiindcă, se sugerează, acesta aduce după
sine un salariu mai mare și diverse avantaje. Cu alte cuvinte, este
subminată orice metodă de ameliorare a standardului de viață și,
implicit, tendința spre bunăstare. Desigur, la celălalt pol, cel al
moralei, eroul pozitiv se mulțumește cu un trai modest și muncește
cu abnegație, suplimentar dacă e nevoie, pentru o slujbă prost plătită.
Această atitudine se regăsește în opera celor mai diferiți autori; până
și în dramaturgia lui Teodor Mazilu care, așa cum vom vedea, se
desprinde de clișeele comediei socialiste. Deasemenea, la Dumitru
Solomon, un alt autor de certă valoare, greu de acuzat de tezism, apar
concepții similare: pentru eroii lui, a alege între cinste și prosperitate
devine o problemă de conștiință. Personajul principal din “Noțiunea

17
de fericire”, de pildă, profesor de filosofie, își exprimă sincera
nedumerire cu privire la faptul că tineretul a început să prefere
bunăstarea în locul adevărului. Ideea că dorința de bunăstare și cea
de adevăr ar putea coexista este respinsă din start. Într-un alt text,
“Scene din viața unui bădăran”, criticul literar Al își savurează
sărăcia, pe care o arborează ca pe o flamură a inflexibilității morale.
Mai mult decât atât: când, printr-un abuz, îi este ridicată mobila din
garsonieră, personajul nu mai încearcă să-și recupereze bunurile, ci,
dimpotrivă, trăiește un sentiment de euforie. El va putea de-acum să
demonstreze că “se poate trăi și fără”. Atitudinea lui Al ar putea fi
interpretată și ca un soi de protest împotriva unei societăți care
favorizează compromisurile și care marginalizează pe intelectualii
autentici, dar mi se pare că ar fi un protest firav, născut din slăbiciune
nu din forță.
În comedia amară “Omul din baie” de Mircea Radu Iacoban întâlnim
un personaj care, din mecanic de locomotivă, a ajuns director.
Proaspătul îmburghezit dispune de mașină la scară, are servitori, se
hrănește cu delicatese culinare. Însă, în adâncul sufletului tânjește
după mâncarea de fasole și după romantismul vieții proletare; a
rămas un colțișor “onest” în personalitatea sa. Ceea ce ni se dă a
înțelege, insinuant, este că ambiția de a trăi mai bine este rodul
degradării morale, al unor mentalități incompatibile cu idealul
communist, așa cum, dimpotrivă, viața modestă și absența dorinței
de a prospera constituie garanția unui fond etic nealterat. Acesta a
fost unul dintre miturile pe care trebuia să le cultive o societate
egalitaristă, în care conceptual unui nebulos și utopic bine colectiv se
subsituise ideii de împlinire individuală.

18
 5. Aspecte ale patriotismului în comedia postbelică

Sentimentul patriotic, în universul dramaturgiei din ultimele

decenii ale secolului XX, apare ca mobil ce animă personajele
pozitive. Se constată o schimbare radicală a perspectivei față de
comedia românească mai veche. De la predecesorii lui Caragiale și
până la interbelici aveam de-a face cu mimarea unui patritism exaltat,
cu ilare lamentații privind soarta țării, cu o serie de trucuri oratorice
menite să favorizeze ascesiunea politicianului demagog. În “epoca de
aur” retorica patriotardă, lipsită de substanță, nu doar că nu dispare,
ci atinge “culmile cele mai înalte de dezvoltare și progres”, prin
repede cristalizatul limbaj de lemn. Numai că discursul politic al
oficialităților nu mai putea fi un obiect al satirei, ca în trecut; cel mult,
este ridiculizat limbajul de lemn atunci când este rostit de unele
autorități mărunte sau de către oamenii obișnuiți, preocupați să-și
ascundă escrocheriile sub masca respectabilității. În schimb,
pătrunde în dramaturgie o temă străină, în fond, de sfera comicului:
patriotismul ca sentiment autentic, asociat personajelor pozitive.
Mecanismul este simplu și transparent. Dacă vrea să ofere satirei o
notă de realism și accente mai dure, dramaturgul nu poate ignora
faptul că în societate lucrurile merg prost. Dar, acest adevăr trebuie
cumva contrabalansat: eroul înțelege și acceptă – din patriotism –
dificultățile prin care trece țara. Întâlnim un asemenea personaj în
“Gărgărița” lui Ion Băieșu, un autor în genere puțin dispus să preia
clișeele ideologiei oficiale. Maiorul de miliție îi explică unui escroc
temeiurile patriotice ale omului onest, care nu-și părăsește țara la
greu: “Parcă eu n-aș vrea să călătoresc în străinătate? Sau să trăiesc

19
toată viața la Miami Beach și să-mi fac vacanța la Acapulco, cu iahtul
meu personal? (…) Te întreb foarte sincer o chestie: ce s-ar întâmpla
dacă am pleca toți în Occident, unde nivelul de trai nu e de nu știu
câte ori mai mare ca al nostru? Ce s-ar fi întâmplat cu noi dacă toată
populația din Dacia ar fi plecat la Roma când au venit barbarii? Am fi
dispărut ca popor. Ce, parcă mie îmi convine ca nevastă-mea să stea
toată ziua la cozi, să mă bârâie la cap că n-are brânză, n-are unt, n-are
ulei, că fi-sa n-a intrat la facultate și s-a făcut vânzătoare într-o
librărie, că n-are și ea o haină de astrahan sau o pereche de cizme de
piele naturală? Iar eu o întreb: <<De unde, mamă, că trăim șase guri
dintr-o leafă!>> Ne-am născut aici, stăm aici și ne urmăm destinul, că
de aia suntem bărbați, nu curve, care se agață de primul Mercedes și
pleacă unde văd cu ochii!”.4 Așa cum spectatorul intelligent putea să
înțeleagă ușor, nu este vorba aici decât de un patriotism greșit
orientat; nu se explică nicăieri motivele reale pentru care, la decenii
după al doilea răboi mondial, într-o țară în curs de dezvoltare, nivelul
de trai scădea de la un an la altul. Aici, ca și în alte piese, patriotismul
se rezuma la a îndura cu stoicism consecințele unei politici greșite.
Dragostei de țară i se dă, astfel, o definiție falsă: paradoxal,
patriotismul omului de rând se măsoară după capacitatea lui de a
accepta și sprijini un regim în realitate anti-patriotic.
Cel mai elocvent exemplu poate în acest sens îl constituie piesele
“Răceala” (1977) și “A treia țeapă” (1978) ale lui Marin Sorescu.
Tragi-comedii cu acțiunea plasată în timpul luptelor antiotomane
duse de Vlad Țepeș, dar al căror centru de interes este permanenta
aluzie la realități contemporane, textele aduc pe scenă episoade din
istoria medievală ca suport al unei ample parabole a prezentului.

4 Ion Băieșu, Gărgăriț a, în “Boul și vițeii”, 1982, pag.59-60

20
Cine este atent la subtextul replicilor scrise într-un limbaj savuros
observă o continuă pendulare între critica puterii comuniste și
justificarea ei: pe de o parte, sunt aluzii acide la stări de lucruri pe
care publicul le recunoaște cu ușurință, iar pe de alta asistăm la o
exaltare a patriotismului românesc, pe care destine istorice nefaste
nu l-au putut frânge nici în trecut și nu-l pot doborâ nici în present.
Autorul mizează pe un joc complicat de analogii, menit să satisfacă
deopotrivă așteptările spectatorilor și exigențele cenzurii. Puterea ia
când chipul sultanului Mahomed, când chipul lui Vlad și al
căpeteniilor care îl sprijină. În tabăra otomană avem de-a face cu
despotism, cu adâncirea corupției și cultul personalității, cu
reducerea la tăcere a opozanților atunci când aceștia ridică glasul: pe
scurt, cu fenomene familiare publicului din deceniul opt, care asistă
cu satisfacție la satirizarea tarelor dictaturii. Acestui tablou i se
juxtapune însă imaginea taberei românești: domnitorul este sever
pentru că și-a asumat o sarcină istorică uriașă, poporul îl sprijină,
înfruntând cu umor nesfârșite privațiuni, ostașii îl idolatrizează și se
lasă lesne decimați pentru a împiedica orice tentativă de trădare.
Duritatea lui Țepeș capătă justificare în lumina misiunii ce-i revine;
domnitorul îi explică unui personaj care, în chip simbolic, cutreieră
veacurile în căutarea unei epoci mai fericite pentru români: “Nu
putem s-o luăm cu toții razna, ca tine… Programul meu e pentru
acum. În conjunctura asta. E drept, nici mie nu-mi place. Dar sunt
domn. Nu pot să fac mofturi în fața istoriei, ca tine. E datoria mea de
Domn, față de popor, să stau proțăpit în prezent și să-l fac să ne
placă… Dar știi cum să ne placă?... Să sărim în sus de bucurie…”5

5 Marin Sorescu, A treia țeapă, în “Teatru”, Craiova, 1980, pag.134

21
În aparență demitizată, istoria este în realitate re-mitizată, iar
intenția care stă la baza acestei operațiuni nu este greu de ghicit:
măgulirea, pe căi ocolite, a persoanei dictatorului, într-o perioadă în
care era cultivat cu asiduitate mitul voievozilor patrioți, iubiți de
popor, al căror urmaș lui Nicolae Ceaușescu îi plăcea să creadă că
este.
Prin urmare, într-o originală evocare a vremurilor tulburi din a doua
jumătate a secolului al XV-lea, dramaturgul creionează două imagini
fundamental diferite asupra prezentului. Prima este acut critică și
dezvălui analogiile reale dintre palatul comunist și curtea unui
despot otoman. A doua are rolul de a o contrabalansa pe prima:
patriotismul ardent și conștiința de neam ar anima dictatura
personală a lui Ceaușescu. Analogiile nu se opresc însă aici. Invazia
(turcilor) și veșnica amenințare a unui imperiu vecin agresiv
simbolizează o permanență și o fatalitate a neamului românesc, o
perpetuare până în vremurile contemporane a acestei stări de
lucruri: pericolul otoman a fost însă înlocuit cu cel sovietic. În acest
context, lupta lui Vlad devine metafora celei duse de regimul ceaușist
pentru câștigarea independenței față de Moscova. Nu lipsesc nici
săgețile la adresa “conștiinței adormite a Apusului”6, la adresa celor
“care stau la căldurică și puțin le pasă de sud-estul Europei”7.
În condițiile în care ideologia, conceptele și imaginile vehiculate de
regim erau impregnate peste tot, de la manualul de școală și mass-
media până la teatru și film, libertatea creatorului consta, cel mai
adesea, în libertatea de a încheia un compromis. În acest context,
spiritul critic al artei comice se împletește, inevitabil, cu elemente

6 Marin Sorescu, Răceala, op.cit., pag. 20

7 ibidem, pag. 40

22
care trădează o viziune ideologizată asupra realului, iar textul
dramatic nu este decât expresia cea mai pregnantă a acestei stări de
lucruri.

6. Cenzura și strategii împotriva acesteia. Distanț are și

rezistenț ă

Un element definitoriu pentru evoluția comediei românești îl

constituie modul contradictoriu, aproape haotic, în care a funcționat
cenzura. Este binecunoscut faptul că în România dictatura comunistă
a îmbrăcat forme mult mai dure decât în alte țări din spatele cortinei
de fier. Îndeosebi după 1980, în timp ce în statele vecine se înfiripau
oarecare tendințe de reformă, România suferea presiunea crescândă
a unui regim în care docrina comunistă se împletea cu accente
naționaliste și cu exacerbatul cult al cuplului dictatorial. În această
situație, ar fi fost de așteptat ca mecanismul cenzurii să funcționeze
cu maximum de rigurozitate. Or, în realitate, contradicțiile și
ineficiența prezente în toate sferele de activitate s-au făcut simțite și
în acest domeniu – cu observația că efectele au fost, în cazul de față,
benefice. Asta nu înseamnă că a fost doar o formă blândă de cenzură;
dimpotrivă, ea a fost omniprezentă și foarte activă, numai că s-a
exercitat în mod neașteptat și, uneori, ridicol. Unui mare număr de
lucrări i s-a interzis publicarea sau i s-a dat aviz favorabil cu condiția
unor ajustări; destule spectacole au suferit modificări în urma
“vizionărilor” și destui metri de peliculă au fost tăiați de foarfecele
cenzurii. Nu este însă limpede criteriul după care aveau loc aceste

23
intervenții: dacă în prima etapă a regimului restricțiile erau clare,
severe, după anumite reguli (reflectarea luptei de clasă, lumină
asupra proletarilor, doctrina partidului este unica viabilă etc.), în
ultimii 10-15 ani cenzura a acționat în mod confuz și, uneori,
paradoxal. Deoarece tocmai în această perioadă dictatura căpătase
forme aberante, era logic să asistăm la o re-stalinizare a culturii. Însă,
au apăut opere care, dacă cenzorii și-ar fi făcut datoria, ar fi trebuit
interzise și au fost interzise altele care, date la iveală după Revoluție,
s-au dovedit a fi inofensive. De pildă, spectacolul “O dimineață
pierdută” (dramatizare după romanul Gabrielei Adameșteanu), pus
în scenă la Teatrul L.S. Bulandra de Cătălina Buzoianu discută, în
termini neechivoci, tocmai despre drumul periculos pe care a fost
nevoită societatea românească să o apuce după 1945.
Comediile lui Mihai Ispirescu, reprezenate la teatrul Nottara chiar în
ultimii ani ai dictaturii, dezvăluie angrenajul suspiciunii, turnătoriei,
supravegherii permanente a individului – angrenaj care mutilează
viața și transformă personajele în marionete grotești. Funcționarea
haotică a cenzurii ar putea fi ilustrată prin cazul comediei “Aprilie,
dimineața”. Piesa conține o satiră virulentă care vizează procedeul
larg răspândit al falsificării datelor statistice, dar mai ales fabricarea
“omului nou”, un fel de robot schițat în linii caricaturale. Ceea ce a
deranjat în cazul acestei comedii a fost, însă, titlul, care ar fi putut fi
interpretat ca o aluzie la Tezele din aprilie ale dictatorului. În
realitate, piesa nu viza aceste teze, ci ceva mult mai grav –
degradarea vieții în ansamblul ei. Totuși, după schimbarea titlului
(“Într-o bună dimineață”), lui Mihai Ispirescu i s-a dat viza de trecere,
spectacolul a primit “aprobat” și a putut fi reprezentat la Nottara.

24
Într-un volum publicat la Paris chiar în acea perioadă (1984)8,
George Banu observa că, pentru a-și putea păstra identitatea, teatrul
din Est a apelat în primul rând la “strategia distanțării”. În mod
paradoxal, atitudinea politică se manifestă prin ceea ce spectacolul
îndrăznește să nu spună, adică prin îndepărtarea de doctrina oficială,
prin refuzul tacit de a se transforma în instrument al ideologiei
comuniste. Acolo unde occidentalul n-ar observa decât absența
politicului, publicul din Est, îndelung antrenat în jocul rezistențelor
surde, percepe cu ușurință valoarea distanțării de discursul puterii.
Astfel, parcă în incinta teatrului aerul se schimbă, devine mai
proaspăt și adie un suflu de libertate. Constarea lui Banu este exactă,
mai cu seamă că el are avantajul, spre deosebire de criticul
occidental, de a fi cunoscut dinăuntru relația sinuoasă dintre teatru,
public și putere. Alături de strategia distanțării, autorul se mai referă
și la modalitatea cea mai populară și cea mai răspândită de rezistența
în teatru – tehnica “șopârlei”, care are o îndelungată istorie în
comediile din timpul regimurilor totalitare, încă de la latini. Atunci
când se află în imposibilitatea de a concepe o analiză globală și
radicală a realității, de a fi o cinstită “oglindă a vremurilor”, teatrul se
vede nevoit să își disemineze aluziile critice. Replicile cu dublu sens,
comentariile ironice cu trimitere la actualitate fac deliciul publicului
care trăiește, preț de câteva ore, acel sentiment de solidaritate umană
ce nu se mai poate manifesta în viața de zi cu zi. Tehnica șopârlei, a
“discursului divizat” nu a avut decât o putere limitată, dar, cum
notează plastic George Banu, ea a jucat, asemenea rezistenței
anonime cotidiene, rolul firului de nisip care defectează angrenajul.

8 Le theatre, sorties de secours

25
A existat, însă, și un alt tip de strategie a rezistenței prin cultură:
piese și spectacole care au apelat la parabolă pentru a se raporta în
mod critic la tarele dictaturii și la maladiile regimului în ansamblul
său. De exemplu, în “Arma secretă a lui Arhimede”, a cărei acțiune
este plasată strategic în Siracuza, Dumitru Solomon abordează, sub
camuflajul farsei jucăușe, câteva aspecte fundamentale ale politicii
comuniste: ostracizarea intelectualilor, transformarea lor în simple
instrumente de care trebuie să te debarasezi când nu-și mai dovedesc
utilitatea; aspirația puterii de a controla nu doar acțiunile, ci și
gândurile oamenilor.
Un alt exemplu sugestiv este spectacolul “Mizantropul”, jucat la
Bulandra în ultimii ani ai dictaturii. Comedia amară a lui Moliere i-a
prilejuit regizorului Valeriu Moisescu o performanță remarcabilă.
Construită după modelul “teatrului în teatru”, montarea reconstituia
lumea curtenilor și a artiștilor ce gravitează în jurul Regelui Soare, în
care este prezent inclusiv Moliere și anturajul său. Trimiterile la
contemporanitate erau limpezi: accentuând similitudinile dintre
clasicismul francez și epoca actuală, regizorul denunța cultul
personalității, demonta angrenajul minciunilor și compromisurilor
din interiorul societății comuniste. Întâmplările nu mai aveau loc în
saloane, ci în Teatrul Palais Royal, în pauzele dintre repetiții, pe
scenă, în cabine. “Însuși locul devenea periculos – povestește Valeriu
Moisescu. Alceste devenea un artist, director de trupă, obligat la
compromisuri pe care le incrimina. Am făcut din ciobani și ciobănițe,
zeități, comici și balerini, un fel de Cântarea României à la française”.9
Totul era conform gustului epocii, de un ridicol perfect, cu naiade,

9Gabriel Avram, Regizorul Valeriu Moisescu. Ipostaze creative, Ed. Antet,

București, 2009, pag.95

26
driade, ciobani, ciobănițe, fântâni țâșnitoare, de un kitsch
monumental care nu putea să nu amintească spectatorilor (în 1989,
înainte de ultimul Congres al PCR) de bufonada din viața socială.
Dramele personale dintre Alceste și Celimena, interpreta principală a
trupei, se împleteau cu travaliul ridicol la care erau supuși, pentru a-i
fi pe plac Regelui în spectacolul omagial. Prin această novatoare
lectură a “Mizantropului”, prin investirea lui Alceste (jucat
extraordinar de Virgil Ogășanu, căruia îi dădea replica Irina Petrescu)
cu rolul de regizor al spectacolelor omagiale dedicate unui Stăpân
Absolut, Valeriu Moisescu a ținut să atragă atenția asupra raportului
dintre artist și putere.
La “vizionare” Comisia de cenzură nu avea curajul să atace; tovarășii
nu doreau să vadă spectacolul pe scenă, dar nu știau cum “să ia
cuvântul” și să-l critice. Atunci, “s-au legat de fleacuri, de detalii. De
pildă: să nu se mai spună atât de des cuvântul Palat. (Într-adevăr, în
traducere, eu înlocuiam cuvântul curte, care în românește e mai
aproape de sensul ogradă, cu Palat). Ei credeau că fac aluzii
malițioase la Palatul care se înălța vizavi de Teatrul Bulandra, dar vă
mărturisesc că nici nu-mi trecuse prin cap o trimitere directă. S-au
mai agățat de amănunte ilare. La un moment dat decorul înfățișa
spatele unei scene; în fund, dosul unei cortine care, deschizându-se,
lăsa să se vadă un șir de lumânări aprinse, jos, la rampă. <<Renunțați
la lumânări!>>, mi s-a spus. N-am înțeles de ce. Am încercat să explic
că în vremea aceea așa se lumina scena, dar argumentul s-a dovedit a
fi neconvingător. O persoană importantă mi-a explicat în particular:
s-ar putea crede că e o premoniție. Ce era să fac? Am stins lumânările.
Cu ele sau fără ele, cu sau fără cuvântul Palat, sensul răsuna la fel.
Gândul se transmitea cu aceeași forță percutantă, și asta în preajma

27
ultimului Congres. Să nu uităm însă și alte elemente. Chiar dacă în
acei ani s-au retras drepturi la semnătură, o interzicere a unui
spectacol n-ar fid at bine. De aceea, în fața teatrului, chiar și la
cenzorii duri au funcționat anumite inhibiții. Sâcâieli au fost din
belșug și la Mizantropul, și la Cabala bigoț ilor pusă în scenă de
Tocilescu, și la O dimineaț ă pierdută, în regia Cătălinei Buzoianu, și la
toate spectacolele bune care voiau să transmită o anumită poziție”.10
Strecurându-se prin plasa cenzurii, piese de acest tip au fost
publicate, spectacole ca cele amintite mai sus au fost reprezentate.
Sensul lor virulent polemic era perceput în mod limpede de toată
lumea, de la publicul obișnuit la criticii de specialitate. În schimb, în
cronicile și studiile de profil semnificația reală era trecută sub tăcere.
Oricât de transparentă, parabola era interpretată în termeni generali,
fără a se stabili clar raporturile cu realitatea contemporană.
În paralel cu dramaturgia socialistă apărută în deceniul șase și care
supraviețuiește până la căderea regimului, comedia se îmbogățește
cu scrieri de o altă factură care, prin satira față de viața
contemporană a oamenilor obișnuiți, creează o formă de rezistență
prin mecanismul logicii inverse: punând lupa pe o situație sau
caracter textele invită spectatorul la distanțare și reflecție. Autori
precum Teodor Mazilu, Ion Băieșu, Dumitru Solomon, Marin Sorescu,
Mircea Radu Iacoban, Mihai Ispirescu ș.a. au reușit să se distanțeze de
viziunea trunchiată și deformată asupra realității, să recupereze ceva
din forța satirică a marii comedii, să revigoreze limbajul teatral.
Astfel, Teodor Mazilu adoptă strategia ignorării sistemului și a
realităților cotidiene, investigând omul în dimensiunea lui morală. La
Dumitru Solomon întâlnim intelectualizarea temelor comice, ironia

10 ibidem, pag.100-101

28
fină, eleganța demonstrației teatrale. Ion Băieșu evocă, în unele din
textele sale, latura balcanică a comunismului românesc, substratul
caragialian care persistă la periferia societății, dincolo de orice
imperative politice. Marin Sorescu, așa cum am văzut deja, edifică în
tragic-comediile sale o parabolă a prezentului, iar Mircea Radu
Iacoban aduce o notă de realism amar, conturând imaginea unei lumi
care și-a pierdut motivația și romanticele iluzii revoluționare. În fine,
Mihai Ispirescu denunță (în “Trăsura la scară”) caracterul malefic al
sistemului, apelând la o formulă teatrală născută din fuziunea
umorului atroce, a bufoneriei și a tragicului.
Distanțarea față de comedia socialistă s-a manifestat, între altele, prin
semnificative schimbări la nivelul tipologiei personajelor. La Mazilu
personajele ilustrează cazuri de patologie morală, apartenența lor la
o categorie oarecare fiind puțin relevantă; la alți autori, eroul comic
își poate păstra funcția exponențială, numai că unghiul din care sunt
private diverse straturi sociale se schimbă. Dispare mecanica
împărțire a personajelor în pozitive și negative; intră în vizorul
satirei și deținătorii de putere și privilegii, adică oficialitățile
partidului și, într-un caz sau două, securiștii. Figura activistului nu
mai este idealizată, autorii incriminând acum dorința de
îmburghezire și inerția cărora le cade acesta pradă. Lumea
afaceriștilor mărunți, a gestionarilor escroci, a șmecherilor din
comerț și cooperație, fără a fi reabilitată, ni se înfățișează în
pitorescul ei. Astfel, în piesele lui Băieșu, ea poate fi înțeleasă ca rod
al unei societăți în degringoladă, în care lucrurile se pun în mișcare
doar prin relații și aranjamente și în care contează numai interesul
personal.

29
Un alt aspect îl reprezintă deplasarea interesului de la unele categorii
sociale către altele. Muncitorul încetează să mai fie o apariție
emblematică, câștigă atenție, în schimb, intelectualul. El nu mai apare
în ipostaza de susținător entuziast al regimului (precum Cerchez din
“Ziariștii” sau Chitlaru din “Opinia publică”) și nici în postura de
personaj negativ care subminează bunul mers al producției (precum
inginerii din “Mielul turbat”). Dintr-o perspectivă mai apropiată de
adevăr, intelectualul joacă rolul de comentator lucid al lumii în care
trăiește.
În “Răceala” lui Sorescu îl vedem întruchipat de Pașa din Vidin,
personaj în care spectatorul îl recunoaște ușorpe intelectualul
timpului său, drastic sancționat când își ia în serios iluzoria libertate.
Sultanul Mahomed îl îngăduie fiindcă îi place să se creadă un despot
luminat, dar în momentul în care Pașa își împinge prea departe
atribuțiile, criticând sever poeziile compuse de cuceritorul
Bizanțului, este castrat; devenit eunuc, el se alătură corului
lăudătorilor. În cheia umorului crud, știrbirea masculinității
semnifică aici neputința intelectualului în fața unei puteri
dictatoriale. Când cade în dizgrație, Pașa se întreabă, cu simulată
naivitate: “Să fi început oare declinul criticii?”.
Gânditorii, intelectualii de tot soiul alcătuiesc categoria din care își
recrutează Dumitru Solomon personajele. Autor al unei trilogii
dedicate filosofilor greci (“Socrate”, “Platon”, “Diogene câinele”), în
care dinamica ideilor capătă o coerentă întrupare dramatică,
dramaturgul alternează tonalități grave cu un umor de calitate.
Piesele tratează tema integrării dificile a gânditorului în viața cetății,
a relației tensionate cu puterea, a discrepanței dintre proiectul
teoretic și acțiunea politică imediată. Trilogiei i se adaugă o altă

30
piesă, de data aceasta în registrul comicului pur: “Arma secretă a lui
Arhimede” (jucată în premieră în stagiunea 1982-1983). Dumitru
Solomon apelează aici la un arsenal variat, de la arlechinade la
dialogul spiritual, de la qui-pro-quo-uri la poanta cu miez, totul sub
pecetea eleganței stilistice. Satira vizează însă tirania, voința puterii
de a controla gândurile cetățenilor, folosirea savantului ca unealtă de
către orice regim politic.
O critică dură la adresa puterii, administrative de data aceasta, o
găsim și în piesa lui Mircea Radu Iacoban “Hardughia” (1982). Vedem
aici cum se desfășoară ședința comitetului executiv la un Consiliu
popular. Persoane cu funcții de răspundere (președintele, patru
vicepreședinți, inspectoarea șefă la învățământ, președintele
Judecătoriei, șefa Direcției sanitare, șeful de cabinet) discută planul
de sistematizare a localității, care implică, între altele, demolarea
unei case vechi de peste două sute de ani – simbol al tradiției
arhitecturale și istoriei regiunii. După o serie de controverse,
personajele votează pentru demolare. Cortina cade în timp ce se face
auzit zgomotul “obsedant, insuportabil” al buldozerelor; dar
zgomotul încetează brusc și o liniște absolută învăluie dispariția încă
a unei mărturii a trecutului.

7. Tragedia limbajului - succesul comediei

În cunoscutul eseu “Le rire”, Henri Bergson pune în lumină una

dintre modalitățile prin care societatea devine sursă de comic:
“Trăind în ea, trăind pe seama ei, nu ne putem împiedica să o tratăm

31
drept o ființă vie. Va fi deci rizibilă orice imagine care ne va sugera
ideea unei societăți care se deghizează și, ca să spunem așa, a unei
mascarade sociale. Or, această idée se conturează din momentul în
care intrăm în contact cu elementul inert, gata făcut, confecționat, în
sfârșit, la suprafața societății vii. Este vorba despre rigiditate, o
rigiditate care este o blasfemie la adresa supleții interioare a vieții”.11
Teza bergsoniană conform căreia comicul apare ori de câte ori
detectăm elementul mecanic în funcționarea unui organism viu este
extinsă aici de la individul însuși (cu spiritul, caracterul, limbajul și
gesturile sale) la comportamentul grupurilor umane care evoluează
pe scena vieții sociale. Dar, preocupat îndeosebi de om ca potențial
personaj comic, filosoful se referă numai în treacăt la societate; el
menționează ridicolul provenit din solemnitatea artificială a
ceremoniilor sociale sau din caracterul mecanic al reglementărilor
administrative. Însă, acest gen de ridicol poate ieși la iveală și în cazul
în care autorul comic vânează automatismele și modifică perspectiva
asupra lucrurilor, mergând până la a construi o lume răsturnată.
Dacă automatismele, stereotipurile sunt semnalate de filosof ca
accidente care îngheață temporar curgerea liberă a vieții, provocând
râsul ce sancționează și corijează, este de văzut ce se întâmplă într-o
societate totalitară, aflată într-un grad avansat de rigiditate, în care
întâlnim și inerția, și opresiunea, iar comportamentul uman este
mânat pe un drum foarte îngust care duce la robotizarea ființei. În
cazul în care clișeul, automatismul, rigidizarea comportamentului și a
limbajului alcătuiesc norma vieții sociale (și nu abaterea), mai sunt
ele sesizate ca rizibile? Mai pot deveni obiect al satirei? Dacă omul,
obișnuindu-se să trăiască în acest cadru, pierde capacitatea de a

11 Henri Bergson, Teoria râsului, Iași, 1992, pag. 47

32
percepe ilara absurditate pe care o implică încremenirea în tipare și
formule prefabricate?
Răspunsuri la această întrebpri este foarte probabil să găsim în
operele lui Teodor Mazilu și Ion Băieșu.
Întâiul amintit rămâne, fără îndoială, autorul celei mai originale și
substanțiale comedii ale ultimelor decenii. Este foarte interesant de
observat, însă, cum contemporanul lui Baranga are succes, chiar în
aceeași perioadă cu piesele sale de o originalitate frapantă (“Proștii
sub clar de lună” are premiera în 1962, urmându-i “Somnoroasa
aventură” în 1964, “Don Juan moare ca toți ceilalți”, “Inundația”,
“Acești nebuni fățarnici”, “Treziți-vă în fiecare dimineață” în 1970,
“Frumos e în septembrie la Veneția” în 1978, “Mobilă și durere” în
anul următor ș.a.). În paralel cu înflorirea comediei socialiste s-a
cristalizat o formulă fundamental diferită, în aproximativ același
timp.
Depre natura comicului acestui autor s-a scris mult, fără însă ca
subiectul să fie epuizat: Valentin Silvestru vorbește despre
“sindromul mazilian de amoralitate a personajelor, manifestat prin
cinism afișat, autodenunț candid, exorbitanță a revendicării de
legitimare socială a malonestității”12; în opinia lui Al. Paleologu
“deosebirea dintre Mazilu și Caragiale e că acesta avea o structură
funciarmente dramaturgică, iar primul una de eseist, de aceea teatrul
lui e mai abstract: e un teatru de idei”13, iar Victor Parhon consideră
că dramaturgul se distinge “prin percutanța teatrală a replicii sale
aforistice, de o mare densitate ideatică (…), prin esențializarea

12Valentin Silvestru, Ora 19.30, București, 1983, pag.111

13Al. Peleologu, Prefața la “Don Juan moare ca toți ceilalți”, București, 1986, pag.
206

33
viziunii satirice globale asupra inautenticității de orice fel”14. În fine,
Mircea Ghițulescu îl investește cu puterea de a crea o lume de o
irealitate satirică: “Pasionat până la fixație de maladiile conștiinței
morale, dramaturgul impinge dincolo de caricatură imperfecțiunile
firii umane (în fond, inconvenientul de a fi), până acolo unde legătura
carcaturii cu realitatea, oricât de îndepărtată, se destramă cu totul și
caricatura însăși trece în irealitate: este de necrezut”15.
În ciuda structurii centrifugale, a ambiguității acțiunii, textele
maziliene posedă o remarcabilă coerență, reperabilă la nivelul
limbajului. Parcă singur, limbajul creează această lume bizară, cu o
aură inconfundabilă, de un umor tăios și sec, conceput de o
inteligență lucidă și destinat unei receptări la fel de inteligente și
lucide. Prin intermediul limbajului, dramaturgul exploatează până la
ultima frontieră două surse de umor: una se referă la natura aparte a
personajelor, cealaltă la tabla răsturnată a valorilor morale. Spre
deosebire de eroul comic tradițional, care caută să pară altfel decât
este, eroul mazilian nu ezită să se auto-demaște, să se prezinte în
toată abjecția și ticăloșia sa. Șmechere, lașe, profitoare, meschine,
răutăcioase, mediocre, personajele ni se dezvălui cu voluptate, cu o
frenezie patologică. Nu doar că nu-și ascund, își descriu cu vanitate
defectele: “Averea mea e lașitatea”; “Am crezut cu sfințenie în tot ce
am mințit”; “Dacă nu sunt ipocrit, înseamnă că nu exist”, declară
Iordache din “Acești nebuni fățarnici”. Adam, pretinsul Incoruptibil,
mărturisește: “Disprețul față de ceilalți îmi fortifică organismul”. În
“Inundația”, pictorul Emil se destăinuie la rându-i: “Eu nu iubesc arta,
eu trăiesc din artă (…) Eu n-am nimic de spus, eu nu caut absolutul.

14 Victor Parhon, Lumea lui Mazilu, în Teodor Mazilu, op.cit., pag.7

15 Mircea Ghițulescu, Istoria literaturii române, Tracus Arte, 2008 pag.434

34
Eu nu caut să devin mai bun, sunt mediocre până în vârful unghiilor
și sunt mândru de asta”.
Sincerității echivoce a personajelor care-și mărturisesc frenetic
păcatele i se adaugă al doilea filon al comicului mazilian: crearea unui
cod etic inversat. Paradoxul cultivat cu subtilitate, maxima
schimonosită ca într-o oglindă strâmbă duc la răsturnarea tablei de
valori morale. Compromisul devine cheia victoriei, minima înzestrare
morală se năruie, e înlocuită de ticăloșie, considerată de personaje ca
stare firească, naturală a ființei umane. Această răsturnare a
principiilor etice este făcută sensibilă la nivelul frazei prin contrastul
violent între unitățile semantice: “Incapacitatea e o dovadă de
curățenie sufletească (…) Sunt incapabil fiindcă sunt curat”; “Mint,
deci exist”; “Omul e trecător, scaunul e veșnic”; “Un ticălos neplătit la
timp devine om de treabă”; “Eu nu renunț nici la ideile pe care le
trădez”; “Și Biblia spune. Numai interesul e veșnic”. Dornic să afle
cum sunt relațiile cu o femeie care nu te înșeală, unui personaj i se
răspunde cu indignare: “Ar fi absurd. De ce să nu te-nșele? Dacă nu
ești acasă în timpul ăla, de ce să nu te-nșele? Ce vrei să facă? Să
croșeteze?”. Dragostea devine mijloc de tranzacție: “Am sânii mici și
duc o viață monotonă” – se plânge un personaj.
În epocă, Mazilu a făcut o serie de declarații conjuncturale, din care ar
rezulta că piesele sale urmăresc eradicarea răului, demascarea
personajelor care refuză să înțeleagă și să aplice înaltele principii
etice care guvernau societatea socialistă. Asemenea explicații-alibi
sunt însă lipsite de importanță. Ceea ce rămâne este opera însăși,
operă care exprimă o atitudine-limită în comediografia autohtonă a
ultimelor decenii. Fără a se intersecta decât pe porțiuni reduse cu
sfera social-politicului, dramaturgia lui Mazilu se consacră

35
radiografierii anomaliilor morale perene. Autorul utilizează în acest
scop o aparatură fine, sofisticată și precisă, care pătrunde adânc în
subconștientul personajelor, creând, după cum observa critical
Valentin Silvestru, impresia unui “dostoievskianism revers”, “de
umor scânteietor”16.
Dintre dramaturgii care se distanțează de schemele comediei
socialiste, opera cea mai diversificată ca stil și ca zone tematice, cu
toate că inegală valoric, aparține fără îndoială lui Ion Băieșu. Trebuie
precizat de la bun început că și creația sa dramatică se strecoară
clișeele; ele sunt estompate însă de verva comică, de spiritul mobil și
persiflator.
Spre deosebire de contemporanul său Mazilu (ca să nu mai vorbim
despre patronul de geniu al teatrului nostru, Caragiale), Ion Băieșu
nu izbutește să edifice o lume unitară, inconfundabilă. Deși premisele
existau, dacă ne gândim la indiscutabilul talent al autorului, cheltuit
însă cu nepăsare în mai multe direcții neexplorate însă până la capăt.
În acest sens, critical Florin Faifer observa: “Risipitor și ușuratec fu
deseori scriitorul cu darul său bogat de comediograf. Verva spornică,
ineditul unor gaguri, comicul ilariant, șarjat până la grimasă și
scălâmbăială, hazul nebun, chiar dacă gratuit, se consumă o vreme,
din abundență, îndeobște pe subiecte sau pretexte mititele, adevărat
că năstrușnice, vădind însă mai toate o mare și voioasă neseriozitate.
Nu e vorba numai de conștiincioasa pornire către bășcăli, ci și de
slăbiciunea pentru poanta ieftină, frivolă, exploatată până la sațietate,
din piesă în piesă”17.

16 Valentin Silvestru, op.cit., pag.106

17 Florin Faifer, Dramaturgia între clipă și durată, Iași, 1983, pag.19

36
Ion Băieșu se afirmă în dramaturgie în anii 1968-1970, în perioada
relativului dezgheț ideologic pe care l-a cunoscut societatea
românească și care a avut ca efect, pe tărâm cultural, relaxarea
cenzurii. Între piesele scrise în acei ani se numără “În căutarea
sensului pierdut” și “Dresoarea de fantome”, ambele marcând
deschiderea spre o formă și un limbaj inedite la noi, cu filiații în
absurdul ionescian și definind una dintre opțiunile autorului: teatrul
anti-realist, de factură parabolică.
Comediile “Preșul”, “Alibi”, “Boul și vițeii”, “Gărgărița” ș.a. își trag seva
umoristică, în schimb, din lumea pitorească a escrocilor fără
anvergură, a ariviștilor mărunți, a delapidatorilor din avutul obștesc,
a chiulangiilor și potlogarilor. Dacă subiectele sunt banale, iar
construcția intrigii suferă de o anumită neglijență, în schimb Băieșu
excelează în arta portretului comic. El apelează de regulă la tușele
groase de penel, la caricatură și șarjă, re-creând în piesele sale fauna
umană veselă și țipător colorată a mahalalei, a cartierelor de blocuri
de la periferie, a localităților (semi)rurale. Cum nota Mircea
Ghițulescu, Băieșu este comediograful mahalalei contemporane18.
Bubulac din “Alibi”, șef-adjunct la ICRAL și doctor în drept (cu
studiile încheiate în schimbul serviciilor de profil făcute profesorilor,
de la montat faianță până la “schimb locativ ultracentral”), se
mărturisește: “Sunt un om mărunt și meschin, plin de defecte (…) Dar
nimeni nu știe cât de sincer aspir eu spre puritate. Cât de mult doresc
eu să devin bun. Odată, când am luat mită un calup de Kent, am plâns
de rușine până după miezul nopții”19.

18Mircea Ghițulescu, op.cit., pag.461

19Ion Băieșu, Alibi, în vol. “În căutarea sensului pierdut”, București, 1979,
pag.375

37
Fără îndoială, limbajul constituie în scrierile lui Băieșu sursa
fundamentală de comic. Întâlnim aici amestecul de un haze norm al
vocabularului argotic cu lexical “cult”, aluzii culturale plasate
anapoda, discrepanța dintre caracterul derizoriu al unei acțiuni și
învelișul pretențios în care este prezentată. Suntem în plină ofensivă
a semidoctismului fanfaron; personajele vorbesc mult și cu voluptate;
cuvântul și nu fapta (ba chiar cuvântul în contradicție cu fapta) este
arma lor de seducție și convingere. Replica unui personaj din “Preșul”
ar putea fi deviza acestei umanități care aspiră să obțină măcar o
poleială intelectuală, dar care își trădează pe dată crasa ignoranță:
“…spui niște fraze atât de date naibii și de culte, că mă înfior de
plăcere și extaz”20. O vulgară combinație erotică debutează pe fondul
afinităților intelectuale: “Sunteți amabil să-mi continuați mie
interesanta dumneavostră expunere despre caracter? Pe mine mă
impresionează nespus orice teorie modernă, inclusive farfuriile
zburătoare. Sunt o impresionistă ce nu s-a pomenit!”21 Năzuința spre
un limbaj rafinat și apt să exprime cu exactitate o situație sau o stare
afectivă animă continuu personajele. O femeie de serviciu nu poate să
se plângă “fără un prealabil sufletesc”; o casieră de alimentară
“manipulează bani numeral și zilnic”; un june amorez oferă iubitei
sale floricele de porumb, “delicioase prin mirosul, gustul și felul lor
popular de a pocni între măsele”; un zootehnist mușcat de o blândă
rumegătoare vorbește pătruns despre “rolul excepției în lumea
animală”. Pojghița limbajului “cult” este însă subțire și de sub ea
izbucnește mereu, în cascadă, vorbirea colorată a mahalalei;

20 idem, Preșul, op.cit., pag.290

21 idem, Refacerea vieț ii, în “Boul și vițeii”, pag.230

38
pitorescul degenerează uneori în trivial, dramaturgul necenzurându-
și înclinația spre gluma ieftină.
Băieșu surprinde, cu remarcabilă intuiție, acel segment al societății
peste care istoria trece fără a lăsa urme: lumea periferiei, veselă și
cârcotașă, suspicioasă și bârfitoare, cinică și indulgentă, compusă din
personaje capabile să se adapteze oricăror împrejurări fără ca
adevărata lor natură să se altereze, personaje puse gospodărește pe
chiverniseală, gata să “ciupească” ceva oricând și oriunde există un
mic profit material sau măcar “moral”, gălăgioase și palavragii,
agresive când își apără “ambițul” personal. Într-un cuvânt, este lumea
care depozitează pe scenă, dar și în viață, spiritul etern al
moftangiilor lui Caragiale. Din păcate, această intuiție a lui Băieșu nu
s-a concretizat în texte substanțiale, ci s-a risipit în exerciții comice
adesea facile, autorul neizbutând să unifice fragmentele într-un
întreg.
În fine, o altă figură din tipologia comică a piselor lui Băieșu este
spionul. Apar frecvent personaje care trag cu urechea, avide de
scandal și senzații tari. A pătrunde în intimitatea altora este un drept
și chiar o obligație. Filofteia din “Preșul” asistă la eveniment (“tocmai
ștergeam praful de pe ușă și tocmai auzeam peg aura cheii cum o
trăgeai la răspundere pe coana Getuța cu două palme și una de
mamă”), îl interpretează și îl notează (“lovit și bruscat în contradictor
soția, mamă de copilași blonzi”). Spionajul se întovărășește cu
delațiunea: secretarele își toarnă șeful (“Gărgărița”); locatarul își
denunță vecinul, fiindcă soarta oricărei confidențe este să fie – cu cât
mai repede, cu atât mai bine – dezvăluită public (“Alibi”); a pândi și a
raporta sunt principalele atribuțiuni profesionale ale femeii de
serviciu, care are și ea răspunderile ei (“Preșul”, “Experimentul”).

39
Indiscreția tuturor derivă dintr-o curiozitate exacerbată, din
voluptatea de a fi “la curent” și a bârfi, de a participa la întâmplări,
fiindcă “o întâmplare care se petrece în public este un bun public”.
Mai presus de toate însă, spionajul îți dă posibilitatea să adulmeci o
afacere, să intri într-o combinație, să dai lovitura sau pur și simplu
din motive personale: Filofteia din “Preșul” din devotement ipocrit
față de vicepreședintele blocului; Elvira (“Gărgărița”) din dorința de
răzbunare; Bubulac (“Alibi”) din plăcerea dezinteresată și pură de a
vedea “cum moare capra vecinului”. Astfel, spionajul și turnătoria
constituie, în dramaturgia lui Băieșu, simptomele dintotdeauna ale
mahalalei, înțeleasă ca mentalitate, stare de spirit și mod de viață.
În încheierea acestui capitol, se poate afirma că raporturile dintre
arta comică, putere și societate au fost, în perioada postbelică,
complicate și adesea contradictorii. Unii autori au creat comedia
socialistă, care ne dă o imagine idealizată a societății românești, în
spirit optimist, tonic și mobilizator. Alții au încercat să revitalizeze,
fie în chip mai direct, fie prin intermediul parabolei, spiritul satiric
propriu comediei mari. Ingerința politicului a restrâns considerabil
libertatea autorului comic, dar nu l-a redus la tăcere. Dramaturgii au
găsit, într-un fel sau altul, modalități de comunicare cu publicul,
căruia i-au oferit posibilitatea de a recunoaște pe scenă, ridiculizate,
tarele vieții sociale.

40