UNIVERSITATEA DUNĂREA DE JOS GALAŢI

FACULTATEA TRANSFRONTALIERĂ de ŞTIINŢE

UMANISTE, ECONOMICE şi INGINEREŞTI

ESEU ANALITIC

ÎN BAZA CRITICII LITERARE

A LUI G. CĂLINESCU

Coordonator ştiinţific,
Prof.univ.dr.Simona Antofi
Masterand,Ctitor Valentina

Chişinău 2018
 TITU MAIORESCU

Literatura română a fost scrisă până la întemeierea „Junimii“, aproape numai de boieri, la
început de protipendadă apoi de boierii de clasa a doua și de burghezii și dascălii intrați în
boieria măruntă. Țărănimea nu ia parte deloc la mișcarea culturală fiind primită doar ca motiv
literar și în forme convențional idilice în literatura unor moșieri ca Alecsandri și Negruzzi.
Chemarea la creație a clasei țărănești și punerea acesteia în contact cu aristocrația este opera
„Junimii“ în general și a lui Titu Maiorescu în particular, acesta fiind el însuși, în fond,
descendent de țărani ardeleni.

Estetica lui Titu Maiorescu (1840—1917) e mai ales schopenhaueriană: Frumosul e

reprezentarea ideii sensibile; ideea sensibilă este natura absolută a lucrurilor și întâia condiție a
artei este ridicarea deasupra oricărei individualități până la starea de subiect cunoscător pur; prin
această ascensiune la contemplarea ideii intuitive, Arta aduce liniștirea sufletului (adică
atenuarea egoismului), ceea ce e totuna cu fericirea. Însă Schopenhauer era rasist: ideile
platonice revelându-se în concret, iar ideea metafizică de nație (pe care o admitea) încorporându-
se în națiunile istorice, o literatură universală nu există decât prin mijlocirea individualității
etnice. Prin urmare Maiorescu va deveni primul formulator, încă timid, al „specificului național“,
exaltând poezia populară și cerând o limbă cu „adevărat românească“. Schopenhauerismul ar fi
trebuit să ducă pe Maiorescu la concepția artei pure, și, dimpotrivă l-a făcut precursor al
tendenționismului sanitar al artei „sănătoase“, scutite de „efeminarea scrierilor decadente“.
Termenii sunt întorși. În vreme ce după filozoful german arta e o condiție a purificării, după
criticul român puritatea (simțiri „curate și alese“, „nobleța de simțământ“) e o condiție a artei.
Maiorescu nu cercetează structura operei de geniu, ci numai efectul asupra conștiințelor, și când
un autor i se pare a avea „inima caldă“ și a lăsa „impresia unei binefaceri sufletești“, crede că e
cazul de a manifesta „recunoștință pentru mulțumirea ce ne-a cauzat-o cetirea scrierilor sale“.
Poetica lui Maiorescu e în parte îngustă și simplistă în general însă înseamnă un pas mare spre
lărgirea simțului estetic. Dualismul acela în virtutea căruia opera e rezultanta colaborării unui
frumos de conținut cu unul de expresie a dus la cele mai mari erori, căci e imposibil a determina
valoarea estetică a unei concepții sau a unui cuvânt în afara fenomenului fundamental și
inalizabil al creației. Nu există cuvinte poetice și cuvinte prozaice. Maiorescu exagerează rolul
metaforei, dar mai ales își închipuie că imaginea trebuie să se supună legilor lumii fizice. El n-
admite ca poetul să privească la roata cea de foc a soarelui, asta fiind o „stranie îndeletnicire și
periculoasă“ pentru sănătatea ochilor. În felul acesta absurdul semnificativ, temelie a poeziei,
ilogicul organic ce formează esența visului și a mitului sunt repudiate.

Maiorescu e întâi de toate un mare polemist care știe să tragă profit din împrejurarea de a trăi
într-o lume inferioară nivelului său, punând în valoare arta de a corecta și de a admonesta.
Instrumentul stilistic al acestei arte este lămurirea „pe înțelesul tuturor“, prin împerecherea
malițioasă de expresii tehnice neologice și de cuvinte neaoșe. Corespondentul sufletesc presupus
de acest limbaj e sentimentul mizeriei intelectuale a adversarului. Raportul între polemist (stăpân
pe o mască demnă și glacială) și adversar e acela dintre o minte inaccesibilă și un lamentabil
intelect, care trebuie corijat ori admonestat, după cum e cazul. Când Maiorescu vrea să dea a
înțelege că adversarul e cu totul inferior, se coboară și el mai multe trepte și-l lămurește într-un
limbaj de-o ușurință pălmuitoare. Dacă însă adversarul are cultură atunci criticul devine distant și
într-un stil potrivit mijloacelor celui studiat sugerează incapacitatea de pătrundere reală a
problemelor din partea aceluia. În cazul lui Sion, simpla dovadă că acesta nu știe ce este
unhexametru ajunge. Gherea, mult mai slobod în lumea ideilor, e „luat de sus“, ca unul ce n-are
competență a se amesteca în estetică într-un cuvânt ca autodidact. Lui Duiliu Zamfirescu nu i se
putea aduce pe față învinuirea de incultură. Atunci Maiorescu rezolvă tăios problema: poeții nu
au căderea să dea opinii critice. Sentimentul de superioritate este desfășurat de Maiorescu, după
împrejurări, în patru chipuri: el face întâi examenul logic al gândirii adversarului spre a-i dovedi
reaua funcționare, într-un stil de o mare bonomie școlară; apoi trece la aspectul gramatical al
gândirii, observând neacoperirea exactă a ideii prin cuvânt; când e cazul face pacientului un
simplu examen de cunoștințe; în sfârșit, metoda cea mai teribilă este considerarea minții
autorului studiat sub raportul fenomenologic, încadrarea lui într-un lanț de necesități și
imperturbabila clasificație. În acest moment pozitivist Maiorescu creează o expresie nouă
memorabilă (limbut, beție de cuvinte). Capodopera polemică a lui Maiorescu este Beția de
cuvinte. Răspunsul la discursul de recepție al lui Duiliu Zamfirescu la Academia Română e de
altfel și el o capodoperă de umor rece, pe baza sentimentului altitudinii. E o teribilă admonestație
onctuoasă, o reducere zâmbitoare la neant.

“CONVORBIRI LITERARE“

Ideologia stabilită de Titu Maiorescu la „Junimea“ era cam aceasta:

1.absolută potrivire între fond și formă. Mai bine deloc universități, licee, reviste, cărți, dacă
reprezintă o formă goală fără implicarea conținutului;

2.inaugurarea spiritului critic în scopul de a se arunca „în lături“ tot ce vine ca formă goală a
civilizației, fără cuvenitul cuprins;

3.așezarea criticii în marginile adevărului, adică descătușarea ei de orice constrângere din afară.

Aceste puncte dădeau un program negativ. Prin Convorbiri literare (1 martie 1867) se începe în
același spirit o acțiune pozitivă în vederea unei literaturi de „sănătate sufletească“, fără „simțiri
meșteșugite“. Aceasta era „direcția nouă“.

Fiindcă în fond „subiectivitate“ e o vorbă goală folosită cu totul nelalocul ei în critică unde
distingem doar între articole superficiale și articole pline de miez. Chipul de a fi „obiectiv“ al
celui care se scandalizează de „subiectivitate“ este de multe ori fuga de orice judecată proprie de
gust prin articole-compilații care citează „științific“ opiniile altora.

Se pune în momentul când apare această carte foarte acut problema raporturilor scriitorului cu
viața, întrebarea dacă se cuvine ca artistul să rămână în „turnul de fildeș“ sau să coboare în
vâltoarea vieții. Ne întoarcem mereu la problema „artă pentru artă“ ori „artă cu tendință“.
Realmente, n-a fost niciodată vreun conflict între viață și artă și discordia e un efect al
echivocării termenilor. Autorul ca om trebuie să aibă idei și atitudini și să le trăiască intens. Cu
cât trăiește mai puternic cu atât suntem mai siguri că va fi în stare să priceapă aspecte tot mai
adânci ale existenței. Condiția este ca viața să se subordoneze creațiunii. Creatorul trebuie să fie
lăsat să trăiască, dar în același timp să fie învățat a se întoarce asupra lui însuși, făcându-și obiect
de contemplare din propriul lui subiect. Lupta în stradă și șederea în turnul de fildeș sunt
momente succesive și obligatorii, nicidecum antinomice. Dante, V. Hugo, Tolstoi, Eminescu au
fost niște partizani plini de pasiuni politice. Și cu toate acestea opera lor este abstractă și eternă.
Creatorul stă ziua, ca om, în țipetele cetății, în soare, iar noaptea se suie în turn, sub lună. Ziua
privește lumea în contingența ei, noaptea în absolut. Momentul prim e necesar, închiderea în
turn, aceea reprezintă faza artistică. Astfel artistul este alternativ pătimaș și rece, om și luceafăr.

În critică însă chestiunea e mai grea. Ca om politic nu poți fi critic, ca critic nu poți fi om
politic. Aceste două ipostaze se separă. Desigur, același om poate fi și una și alta pe rând, poate
fi prieten de idei politice cu un autor și un nemulțumit de literatura acestui autor; ori adversar
politic al autorului și admirator al artei lui literare. Planurile se separă. Simt repulsie să spun unui
poet de alte convingeri politice „fost poet“. Ca critic, mă îmbrac în haine somptuoase cum făcea
Machiavel când intra în odaia lui de lucru, și socotindu-l pe scriitorul antipatic decedat sub
raportul vieții, mă delectez numai cu opera lui, ca și când ar fi anonimă. De aceea nu sunt
admisibile în profesia critică unele excese. Un mare scriitor, chiar vinovat sub raport civic,
rămâne mereu mare scriitor. Rebreanu este Rebreanu oricum și oricând. Arta este o expresie a
libertății, prin definiție, căci ea nu acceptă limitele istoriei. Ea ne învață a privi lucrurile de sus,
ca pe niște fenomenalități, în perspectiva uriașă a morții. Arta garantează cea mai nobilă dintre
libertăți: libertatea de-a fi, o oră pe zi, singuri și inactuali.

IOAN SLAVICI

Ioan Slavici (1848—1925) omul era un sucit, ca să nu zicem altfel, dar opera este
remarcabilă. Cu percepția justă numai când se aplică la viața țărănească el nu idealizează și nu
tratează cazuri de izolare. Oamenii săi sunt dârzi, lacomi, întreprinzători, intriganți, cu părți bune
și părți rele, ca orice lume comună. Limba, de obicei împiedicată în pagina de idei, e un
instrument de observație excelent în mediul țărănesc. Cu toate că scriitorul deschide nuvelele
printr-un fel de acord stilistic, e severă fără excese artistice. Popa Tanda e un fel de Robinson
Crusoe, cu o intenție de economie politică absorbită în ficțiune. Părintele Trandafir, picat într-un
sat de leneși, după ce încearcă zadarnic să-i îndrepte prin predici, își vede de treburile lui și
izbutește prin bunul exemplu mai mult decât prin ocară. Întrupare a spiritului de colonizare, Popa
Tanda e o figură de neuitat. În Budulea taichii se tratează misterul psihologic al unor ființe cu
înfățișare neînsemnată în copilărie și un caz de ambiție în clasa de jos. Pe Huțu, care ținea
cimpoaiele tatălui său, învățătorul îl îndeamnă să meargă la scoală și copilul prinde așa gust,
încât fiecare treaptă îi dă ambiția să meargă și mai sus și ar fi ajuns mitropolit, de n-ar fi
intervenit autorul cu o considerație de ordin etic. Mai puțin compusă și de aceea trecută cu
vederea, Moara cu noroc e o nuvelă solidă cu subiect de roman. Marile crescătorii de porci în
pusta arădană și moravurile sălbatice ale porcarilor au ceva din grandoarea istoriilor americane
cu imense prerii și cete de bizoni. Eroii principali sunt sămădăul Lică, comisar privat de porci, un
hoț și un ucigaș, acoperit de cei interesați, și cârciumarul Ghiță care crede că poate juca dublu în
interes propriu între autoritățile de stat și cele hoțești. Alte nuvele alcătuiesc un tablou etnografic
al satului, observat în clipele rituale, logodnă, praznic, clacă. Cea mai bună compoziție de acest
fel fiind Gura satului, în care scena meticuloasă a pețirii, cu întârzieri calculate și ocoliri șirete,
constituie un document eminent de arhivă etnografică și o mare pagină literară.

Mara a trecut neobservat, ba mulți au socotit romanul neizbutit. În realitate e aproape o

capodoperă. El narează tribulațiile sentimentale ale Persidei, fata Marei, căsătorită cu un neamț
Națl, spre supărarea părinților din ambele tabere. Drama este etnică. Oamenii sunt tăcuți, greu de
urnit, încăpățânați în prejudecățile și obiceiurile lor, mai dezghețați în gândirea colectivă decât în
cea individuală. Arhaitatea mișcărilor mai este îngreuiată de factorul rasial, căci de o parte stau
nemții, iar de alta românii, blânzi în raporturile personale, ironici într-ascuns și neclintiți în
egoismul de nație. Mara admite greșeala Persidei, dar se indignează la ideea căsătoriei cu Națl:
„— Lasă draga mamii, că toate au să iasă bine. Are fiecare norocul lui. Au pățit-o altele și mai
rău decât tine și tot au ajuns femei cu casă bună.“ Pe de altă parte, Hubăr, tatăl mirelui, chiar
după împăcare nu poate suferi gândul că copilul ar putea rămâne al ortodocșilor. Dintre toate
personagiile, zugrăvite pozitiv, Mara este cea mai vie. Ea înfățișează tipul comun al femeii de
peste munți și în genere al văduvei, întreprinzătoare și aprige. E lacomă, avară, mândră de copii,
de o concepție a vieții aproape cinică. Slavici a intuit bine și rotația caracterului într-o familie,
fenomen mai evident într-o societate rudimentară unde individul se diferențiază puțin. Cu toate
că s-ar părea că stau față în față tinerii cu nouă mentalitate și bătrâni înțepeniți în prejudecăți, nu
e vorba de fapt decât de o scurtă criză de transmitere a deprinderilor ereditare. Vițiile părinților
răsar reîmprospătate la copii. Națl e posac, leneș, chinuit de cazuri de conștiință brutal și delicat
ca și tatăl său, iar Persida, așezată în fruntea unei cârciume, devine prin instinct avară autoritară
și plină de orgoliu familial.Câtă vreme Slavici se mărginește a observa lumea lui țărănească
rezultatul e cel puțin onorabil. Când se amestecă în viața orășenească de dincoace, față de care
manifestă o ură ieșită din neînțelegere, producția e lamentabilă. Cel din urmă Armaș, încercare
de a studia putrefacția morală a clasei boierești din România, e o tristă trivialitate în stil
împiedicat.Alte încercări de roman cu subiect istoric, medieval (Din bătrâni: Luca, Manea),
unionist (Din păcat în păcat), politic ardelenesc (Vasile Corbeiu) sunt neglijabile.

BIBLIOGRAFIE
G. Călinescu,,Istoria literaturii române ”Compendiu