Şcoala Naţională de Studii Politice şi Administrative, Bucureşti

Facultatea de Ştiinţe Politice – Masterul de Antropologie

MUZEUL ŢĂRANULUI ROMÂN

ARHITECTURĂ, DISCURS, INTERPRETARE
Lucrare de disertaţie
- iulie, 2012 -

Masterand: Anda-Ioana Moise (Sfinteş)

Îndrumător: prof. univ. dr. Vintilă Mihăilescu
INTRODUCERE 3

MUZEUL ŢĂRANULUI ROMÂN – DATE GENERALE 5

TEORII 10
METODOLOGIE 15

MUZEUL ŢĂRANULUI ROMÂN: ARHITECTURĂ VS. DISCURS 17

CONTEXT ISTORIC 17
ARHITECTURA NEO-ROMÂNEASCĂ 19
PROIECTUL 21
DISCURSUL MUZEAL 23
MESAJ ŞI MIJLOACE DE COMUNICARE 26
ROLUL SOCIAL AL MUZEULUI 34
SINELE 34
CUPLUL, FAMILIA ŞI GRUPUL 36

MUZEUL ŢĂRANULUI ROMÂN: DE LA FORMĂ LA INTERPRETARE 38

ARHITECTURA EXTERIOARĂ 38
ARHITECTURA INTERIOARĂ 42
CONFIGURAREA GEOMETRICĂ A SĂLILOR ŞI RELAŢIA OBIECTELOR CU SPAŢIUL 43
RELAŢIILE DINTRE SĂLI 46
LUMINĂ 50
CULOARE 52
SĂLILE 54
CIUMA – O INSTALAŢIE POLITICĂ 54
CRUCEA – POMUL VIEŢII 55
PUTEREA CRUCII 57
SALA DE CLASĂ 58
ICOANE I 59
ICOANE II 60
FRUMUSEŢEA CRUCII 61
FAST 62
RECULEGERE 63
MOAŞTE 64
FERESTRE ŞI TIMP 65
TRIUMF – SALON DE ARTĂ ŢĂRĂNEASCĂ 66
LOCUIRE 68
TIPOLOGII - CAHLE 68
CASA ÎN CASĂ 69
HRANA 71
HAINA 72
MUNCA - FOCUL 73
MUNCA – APA ŞI VÂNTUL 74
LAOLALTĂ 75
MINORITĂŢI – BULGARII 76

1
CONCLUZII 77

BIBLIOGRAFIE 81

SURSE ANALIZATE 83

2
INTRODUCERE

Îmi amintesc prima vizită la muzeu, făcută în timpul facultăţii alături de o

asistentă care ne-a prezentat câteva dintre ideile care au stat în spatele expunerii. În
urma vizitei, ni s-a cerut să scriem şi o lucrare care avea drept temă modul prin care
putem sugera trecerea timpului. Ni se cerea, de fapt, să ne gândim la un mod de
expunere care să acopere atât problema design-ului interior cât şi aceea a obiectelor –
adică să avem în vedere dialogul dintre cele două. Deşi la vremea respectivă nu
inţelegeam foarte multe, ca proaspătă studentă la arhitectură rămăsesem fascinată de
clădirea impunătoare şi de expoziţia propriu-zisă. Am continuat, în anii ce au urmat,
să mă documentez despre muzeu în particular şi muzee în general, despre viaţa în
satul româneasc şi arhitectura tradiţională. În ceea ce priveşte Muzeul Ţăranului
Român, am constatat că la fiecare vizită descopăr lucruri noi şi mi-am pus, în cele din
urmă, problema înţelegerii expunerii în lipsa unor cunoştinţe anterioare.

Pe parcursul Masterului de Antropologie, cunoştinţelor de arhitectură cu

privire la proiectarea unui muzeu li s-au adăugat întrebări cu privire la modul în care
cadrul construit poate influenţa interpretarea pe care vizitatorii o dau discursului
muzeal. Încercarea de a lega cele trei componente (arhitectură, discurs şi interpretare)
a însemnat, pentru mine, detaşarea de laturile strict estetice şi funcţionale, de analiza
formală, în încercarea de a surprinde informaţiile care ajung la privitor.

Muzeul Ţăranului Român este un muzeu aparte prin discursul muzeal care
se apropie, mai degrabă, de o operă de artă (după cum o consideră mulţi dintre cei
care cunosc istoria instituţiei), legată de numele pictorului Horia Bernea – primul său
director. Familiarizarea cu acest discurs ridică, în linii mari, aceleaşi întrebări ca şi
întrebările legate de cadrul construit: se pleacă de la o intenţie care este transpusă în
forme, instalaţii, amenajări, relaţionări etc., dar sub ce formă ajunge această

3
informaţie la cel căruia îi este adresată? În ce măsură şi în ce condiţii se intrezăreşte
ideea iniţială şi ce contribuie la transmiterea ei?

Toate aceste întrebări pornesc de la un cadru fizic – forma arhitecturală şi

modul de expunere – pentru a ajunge la percepţie, interpretare, context, la trecerea
informaţiilor printr-un filtru personal etc. În concluzie, pentru a ajunge la o înţelegere
generală, aceste elemente trebuie privite în ansamblu, prin influenţele pe care le
exercită una asupra celorlalte.

4
Muzeul Ţăranului Român – date generale

Clădirea actualului Muzeu al Ţăranului Român fusese construită, între 1912-

1939, pentru a găzdui colecţiile Muzeului de Etnografie, de Artă Naţională, Artă
Decorativă şi Artă Industrială (devenit, mai târziu, Muzeul de Artă Naţională Carol
I), înfiinţat în 1906 de către Alexandru Tzigara-Samurcaş. Între anii 1953-1989 ai
perioadei comuniste însă, clădirea a fost ocupată de diverse muzee ale acestui regim,
ultimul purtând denumirea de Muzeul de Istorie a Partidului Comunist Român, a
Mişcării Revoluţionare şi Democratice din România. Colecţiile muzeului lui Tzigara-
Samurcaş au fost, în tot acest timp, mutat dintr-un loc în altul, sfârşind, în cele din
urmă, în depozitele Muzeului Satului.

Abolirea regimului comunist, în urma revoluţiei din decembrie 1989, a fost

urmată de o serie de acţiuni simbolice şi recuperatoare. În plan cultural, o asemenea
acţiune a fost redarea clădirii de la Şosea (după cum era numită înainte de perioada
comunistă) unui muzeu de etnografie, care să preia colecţiile ce făcuseră parte din
muzeul lui Tzigara-Samurcaş. La conducerea noului muzeu a fost numit, de către
Andrei Pleşu – ministrul Culturii la acea vreme – pictorul Horia Bernea, care alege
pentru acesta numele de Muzeul Ţăranului Român. Gestul înfiinţării acestui muzeu
este privit de Pleşu drept „o recuperare şi, în acelaşi timp, un fel de a curăţi locul, un
fel de a readuce o atmosferă normală şi un fel de a gândi normal într-un spaţiu plin de
sechele” (Andrei Pleşu în Nicolescu, f.d.). Această normalitate era, însă, marcată de
istoria recentă, iar gestul recuperator este tradus, mai departe, de Bernea şi
colaboratorii săi, într-un gest vindecător simbolizat prin cruce şi puterea de vindecare
a acesteia, muzeul devenind, astfel, „o minune”, după cum o numeşte Irina Nicolau.
În discursul muzeal este integrată, deci, nu numai istoria clădirii şi a colecţiei pe care
a moştenit-o, ci şi istoria românilor, expoziţia devenind un „[p]unct de reper într-o
lume schimbătoare, remediu la alienare” (Nicolau şi Huluţă, 2001: 101). Realizăm
astfel că, pentru a înţelege importanţa şi rolul muzeului la nivel naţional, acesta
trebuie privit în ansamblu, în contextul istoric al apariţiei şi transformărilor pe care le-
a suferit.

Deşi expunerea face trimitere la perioada ante-comunistă, având, printre altele,

rolul de a reafirma şi valida o identitate colectivă în curs de redefinire (vezi
Lowenthal, 2002), prin modul în care a fost gândit, discursul depăşeşte, sau chiar iese
cu mult în afara acestor limite. Timpul expunerii este unul anistoric, ţăranul autentic

5
pe care îl prezintă – pus în evidenţă în contextul mai larg al influenţelor reciproce şi
interferenţelor cu alte popoare şi minorităţi – fiind şi „eternul autohton european” 1
(trad. ns., Mihăilescu, 2006). Muzeul îşi conturează astfel şi importanţa sa la o scară
mai mare.

Scopul lui Bernea a fost acela de a-l „ajuta” pe omul actual să se întoarcă spre
trecut şi să înţeleagă „cît de sărac este în comparaţie cu strămoşii săi” (Bernea, 2001:
33) – sărac, în primul rând, spiritual. Astfel, aşează în centrul discursului muzeal
icoana ţăranului, urmărind să zugrăvească nu numai cadrele vieţii sale de zi cu zi, ci şi
relaţiile acestuia cu divinitatea şi cu Celălalt (Nicolescu, 2006) – deci, atât latura
materială, cât şi cea spirituală a existenţei şi relaţiile dintre ele.

Coordonatorii viitoarelor expoziţii, au stabilit că acest muzeu trebuie „să

anuleze, acolo unde ea există, rezerva care s-a creat faţă de ţăran, ţărănie etc.” şi „să
orienteze pe cei care nu şi-au pierdut interesul faţă de sat spre adevăratele lui valori”
(Nicolau şi Huluţă, 2001: 164). De aici, însă, muzeul se depărtează de conceptul său
clasic pentru că „nu este vorba despre un «muzeu de societate», care să prezinte cu
fidelitate viaţa şi creaţia comunităţilor ţărăneşti din anumite zone şi epoci determinate
ale ţării”, ci se raportează la modelul arhetipal al ţăranului, fiind astfel „muzeul unei
spiritualităţi oarecum atemporale” (www.muzeultaranuluiroman.ro).

Bernea şi echipa sa au adoptat un mod de lucru apropiat de acela al ţăranului.

Pornind de la nişte cadre pe care şi le-au fixat, şi-au însuşit libertatea, sinceritatea şi
graţia gestului acestuia, ajungând astfel la „un muzeu făcut în spirit ţărănesc”
(Nicolau şi Huluţă 2001: 117). Acelaşi spirit se resimte în toate acţiunile muzeului ca
insituţie, de la târgurile şi atelierele pe care le organizează constant până la obiectele
pe care le produce şi/sau promovează. Trecutul nu mai este privit, deci, doar drept
moştenire, ci este folosit, devenind sursă de inspiraţie.

În Muzeul Ţăranului Român se pleacă de la a vedea pentru a se ajunge la a

pricepe, de la obiectul văzut şi repus mental ȋn context – cu ajutorul textelor şi
desenelor murale, dar şi a acumulării de informaţii pe parcurs – la răspunsul la
ȋntrebarea de ce obiectul? După cum afirmă Andrei Pleşu, „aici se
experimentează ceva vechi” (subl. aut., Andrei Pleşu în Nicolescu, f.d.).

1
în original: „European eternal autochthonous”.

6
 Pentru a-şi atinge scopul, icoana ţăranului trebuie, după cum remarcă Pr. C.
Coman, să se reflecte în sufletul celui care o priveşte (Pr. C. Coman în Nicolescu,
f.d.), iar expunerea a fost concepută astfel încât să permită vizitatorului interpretarea
şi atribuirea de sens în funcţie de imaginaţia, amintirile, identitatea, experienţele,
cunoştinţele fiecăruia (vezi Crane, 2006). Muzeul nu îşi mai fixează şi defineşte, deci,
limite clare, interpretarea fiind contextuală şi contingentă (MacDonald 2006).

În cadrul acestei cercetări, pornind de la istoria muzeului (pe de o parte de la

ideile vremii care au condus la naşterea Muzeului de Etnografie, de Artă Naţională,
Artă Decorativă şi Artă Industrială şi care au stat la baza formei sale arhitecturale; pe
de altă parte de la intenţiile curatoriale dezvoltate în timp şi raportate la clădirea deja
existentă), vom urmări identificarea elementelor de arhitectură şi a raţiunilor care au
condus la utilizarea lor într-un anumit mod, a mesajului pe care acestea îl conţin şi
transmit vizitatorului.

Întrebările de cercetare la care dorim să răspundem sunt: Care este rolul

elementelor de arhitectură interioară şi exterioară în cadrul discursului muzeal? Cum
este percepută arhitectura interioară şi exterioară a muzeului, de către vizitatori? Cum
influenţează cadrul construit interpretarea pe care vizitatorul o dă muzeului?

Pe lângă constrângerile sau, din contră, posibilităţile pe care spaţiul construit

le oferă (prin înălţimi, deschideri, suprafeţe, relaţii şi legături în plan, iluminare
naturală etc.), vom avea în vedere şi design-ul interior (iluminare artificială,
coloristică etc.), urmărind să descoperim gradul, modul şi contextul în care aprecierile
vizitatorilor cu privire la muzeu iau în calcul şi aceste elemente de arhitectură
interioară şi exterioară.

Expoziţia principală se desfăşoară pe două niveluri ale clădirii (parter şi etaj,

la care se mai adaugă o sala de expunere în subsol, denumită Ciuma – O instalaţie
politică), în corpul central şi cele două aripi laterale de pe laturile de nord şi sud ale
muzeului. În parter (Fig. 1), sălile grupate sub denumirea de Legea creştinească se
desfăşoară de o parte şi de alta a holului de acces. Traseul începe din partea dreaptă a
intrării 2 , cu sala Crucea – Pomul vieţii, continuându-se cu sălile Puterea crucii,
Icoane I şi Icoane II. Din sala Crucea – Pomul vieţii se poate intra într-un cabinet de

2
deşi uneori vizitatorii sunt îndrumaţi să înceapă cu etajul.

7
studiu şi într-o sală de clasă, gândită iniţial drept mediatecă. Sălile din partea stângă a
accesului poartă denumirile de Puterea crucii, Fast, Reculegere, Moaşte, Ferestre şi
Timp. La etaj (Fig. 2), denumit Legea vieţii, din sala Fast – Salon de artă ţărănească
care ocupă aproape în întregime corpul central al clădirii, excepţie făcând capetele, se
ajunge, prin partea stângă, la sălile Locuire, Tipologii – Cahle, Casa în casă, Hrana şi
de aici într-un cabinet de studiu. În dreapta sunt amplasate sălile Haina, Munca –
Focul, Munca – Apa, vântul, Laolaltă şi Minorităţi.

8
Fig. 2: Plan parter

Fig. 1: Plan etaj

9
Teorii

Această cercetare pleacă de la ideea că oamenii sunt cei care atribuie

semnificaţii spaţiului construit şi obiectelor cu care interacţionează în funcţie de
cunoştintele, amintirile, pregătirea, personalitatea fiecăruia etc. Reacţionăm la mediul
înconjurător (şi îl interpretăm) într-un mod în primul rând inconştient, afectiv, prin
asocieri care au la bază experienţele, cunoştinţele anterioare (Moore 1979; Rapoport,
1990), dar şi în funcţie de context (de la contextul global: social, politic, cultural etc.,
până la contextul particular determinat de scopul şi motivul aflării în mediul respectiv,
oamenii din jur – însoţitori sau nu, vreme etc.). După cum constată Bryan Lawson,
spaţiul construit capătă sens prin evenimentele, oamenii de este legat (direct sau
indirect), prin scopul şi motivele care se află în spatele construirii sale, prin valori şi
comportamente asociate etc. (Lawson 2001).

Senzaţiile şi percepţiile sunt cele care ne dau măsura spaţiului construit, dar nu
devenim conştienţi de ele decât în momentul în care caracteristicile acestuia nu sunt
conforme aşteptărilor, atrăgând atenţia asupra caracterului lor special (Rapoport,
1990; Lawson, 2001). În spaţiul muzeal se mizează tocmai pe această mirare, în
primul rând faţă de obiectul considerat reprezentativ prin caracterul său de exponat.
Punerea sa în valoare, însă, este o problemă complexă care angrenează o serie de
procese prin care se urmăreşte tocmai manipularea percepţiei vizitatorului: de la
gândirea traseelor până la configurarea luminilor, de la configurarea spaţială până la
design-ul interior. După cum observă Sophia Psarra, semnificaţia configuraţiei
spaţiale stă atât în modul de manipulare a spaţiului, cât şi în modul în care acesta este
experimentat (Psarra 2009). Totuşi, arhitectura (prin imagine, configuraţie, materiale,
amenajare etc.) ghidează percepţiile, dar nu le determină. Cum raportarea la spaţiul
construit se face într-un mod subiectiv, particular, interpretările vizitatorilor se pot
îndrepta către semnificaţii neintenţionate şi pot să difere uneori până la a fi chiar
opuse (Mason, 2006) pentru că, după cum afirmă Rapoport, „semnificaţiile se află în
oameni, nu în obiecte sau lucruri” (Rapoport 1990, 19).

Pentru a surpinde dimensiunile spaţiului muzeal (cadrul fizic, discursul muzeal

şi interpretarea pe care vizitatorii o atribuie acestora), ne vom raporta la teorii ale
spaţiului: din domeniul arhitecturii – la genius loci, definit de Christian Norberg-

10
Schulz (prin care istoria locului devine o componentă importantă a obiectului de
arhitectură) şi din domeniul sociologiei – la producţia de spaţiu a lui Henri Levebvre
(prin care vom înţelege dimensiunea socială a spaţiului, dincolo de dimensiunile sale
fizice). De la spaţiu ne vom îndrepta către discurs şi plasarea acestuia în contextul mai
larg al evoluţiei muzeologiei. Intenţiile curatoriale ale lui Bernea se încadrează în
curentul noii muzeologii, definite doar cu câteva decenii în urmă, în opoziţie cu
muzeologia clasică. Ideile sale cu privire la discursul muzeal au fost, deci, inovatoare
(mai ales în spaţiul românesc) şi constituie punctul de plecare în analiza interacţiunii
dintre arhitectură, expunere şi comportamentul vizitatorilor. În cele din urmă ne vom
raporta la sintaxa spaţială (space syntax) prin intermediul căreia vom identifica şi
analiza mai departe elementele care influenţează modul de parcurgere a expoziţiei.

Christian Norberg-Schulz priveşte arhitectura drept o concretizare a spaţiului

existenţial, căci „a creea un loc ȋnseamnă a exprima esenţa existenţei” 3 (trad. ns.,
Norberg-Schulz, 1979: 50). El caută să ajungă la o ȋnţelegere concretă a mediului
ȋnconjurător şi a dimensiunii existenţiale al cărei ȋnţeles transcende timpul istoric.
Porneşte, deci, de la sensurile care stau în spatele arhitecturii, considerând construirea
un mod de a da prezenţă fizică acestora. Un loc se decupează în spaţiu prin adunarea
de lucruri, relaţii şi semnificaţii ataşate lor. Această adunare (gathering) capătă însă
un caracter aparte, distinct (genius loci), fiind un fenomen total, calitativ, care, pentru
a fi înţeles, trebuie privit in ansamblu. În acest context, identifică rolul arhitectului de
a transforma spaţiul ȋn loc ȋncărcat de semnificaţie prin descoperirea sensurilor
posibile prezente ȋn acesta. Adunarea de obiecte presupune mutarea lor fizică sau
simbolică dintr-un loc ȋn altul, cea din urmă fiind un proces creativ de interpretare şi
decodificare cu atât mai mult cu cât autorul consideră că sensurile fac parte integrantă
din lume şi derivă, ȋntr-o oarecare măsură, din loc ca manifestare particulară a lumii.

Teoria dezvoltată de Norberg-Schulz are o dimensiune filosofică, iar scara de

referinţă la care se raportează depăşeşte, în general, dimensiunea clădirii. Totuşi,
conceptul său de genius loci (care presupune păstrarea sa ca esenţă, prin această
caracteristică devenind adaptabil în timp la nevoi) poate fi utilizat şi în analiza
Muzeului Ţăranului Român, în primul rând prin istoria clădirii, accepată şi integrată

3
în original: “to create a place means to express the essence of being”

11
discursului muzeal. Arhitectura în sine păstrează amintirea tuturor formelor sale şi
funcţiunilor găzduite (prin modificările şi intervenţiile asupra clădirii 4 ) şi adună, în
acelaşi timp, semnificaţii prin obiectele pe care le găzduieşte. De unele dintre acestea
este legată strâns, obiectul fiind cel care a dictat forma, aşa cum se întâmplă în cazul
casei lui Antonie Mogoş. Chiar dacă ulterior a fost amplasată în altă sală decât cea
creeată special pentru ea, clădirea muzeului în sine devine păstrătoarea obiectului şi a
poveştii din spatele acestuia.

Deşi Norberg-Schulz se axează pe sensurile care determină forma, ignorând

percepţiile oamenilor şi sensurile pe care aceştia le atribuie spaţiului construit, reţinem
din teoria sa capacitatea locului (inclusiv ca formă construită) de a acumula
semnificaţii şi de a marca o continuitate în timp şi spaţiu. De altfel, atmosfera de
normalitate pe care Andrei Pleşu o vede în recuperarea clădirii şi înfiinţarea Muzeului
Ţăranului Român se bazează tot pe această continuitate.

Henri Levebvre vorbeşte şi el în cartea sa The Production of Space (Lefebvre,

1991) despre acumulare şi continuitate, dar la nivel social, afirmând că toate
aspectele, elementele şi momentele ce ţin de practica socială se proiectează într-un
câmp spaţial (un loc), iar fiecare perioadă conţine inclusiv condiţiile care au precedat-
o, depăşindu-şi astfel limitele temporale.

Spaţiul social al lui Fevebvre are trei componente conceptuale: (1) spaţiul
perceput prin intermediul corpului, care ţine de practica socială, de relaţiile de
producţie şi reproducţie, asigurând continuitatea şi coeziune; (2) spaţiul conceput ca
spaţiu reprezentat de către specialişti în diverse domenii; (3) spaţiul trăit,
reprezentaţional, simbolic al locuitorilor şi utilizatorilor.

Analiza de faţă urmăreşte toate aceste trei componente şi relaţiile dintre ele,
raportând spaţiul trăit (al interpretării) şi spaţiul perceput la contextul mai larg al
apariţiei şi dezvoltării arhitecturii şi discursului muzeal (spaţiul conceput). Contextul
capătă o importanţă deosebită în cazul Muzeului Ţaranului Român. După cum
observă Levebvre, limitele spaţiale (anvelopanta clădirii) doar creează impresia unei
separări între exterior şi interior, întrucât, în realitate, cele două spaţii se întrepătrund.

4
de exemplu: adăugarea corpului de vest în perioada comunistă, închideri şi recompartimentări care
răspund nevoilor dictate de intenţia curatorială etc.

12
Apariţia muzeului şi conceperea discursului ţin cont nu atât de o realitate internă cât
externă, culturală, economică, socială, politică, pe fundalul revoluţiei anti-comuniste.
De altfel, înfiinţarea muzeului lui Tzigara-Samurcaş şi construirea cădirii care
găzduieşte astăzi Muzeul Ţăranului Român s-au raportat şi ele la contextul mai larg
al definirii spiritului naţional. Pe de altă parte, detaşarea de exterior, pe care păşirea
într-un spaţiu muzeal o presupune, nu este niciodată completă pentru că vizita este
marcată de experienţele de viaţă şi identităţile personale şi colective ale fiecăruia
(Crane, 2006).

Mai departe vom puncta schimbările care au avut loc prin trecerea de la
vechea la noua muzeologie, pentru a pune în lumină o serie de procese în lanţ care
leagă modul de expunere de comportamentul şi interpretarea pe care vizitatorii o
atribuie acesteia.

În noua muzeologie, simpla expunere a obiectelor este înlocuită printr-un

discurs narativ care explorează fundamentele conceptuale prin care obiectele şi ideile
şi-au capătat semnificaţia iniţială (MacDonald, 2006; Vergo, 2006). Acest lucru
permite vizitatorilor să citească expoziţia într-un mod subiectiv (Bollo and Dal
Pozzolo, 2005). Apoi, transmiterea de cunoştinţe nu se mai referă la informaţii venite
dintr-o singură disciplină şi furnizate cu un ton autoritar, ci la problematizarea şi
punerea ȋntr-o perspectivă critică, inter-disciplinară, a unor teme.

Aceste schimbări au dus, mai departe, la regândirea poziţiei vizitatorului (de la

o poziţie neutră în care acesta nu influenţează cu nimic modul de expunere, la una
centrală – generând-o) şi a modului de interacţionare cu exponatele (de la pasivitate –
sensul expoziţiei fiind impus, la dinamism – sensul fiind atribuit de fiecare vizitator în
parte). Semnificaţiile, atitudinile şi valorile sunt acum create, construite, împărtăşite şi
negociate pe parcurs (Ravelli, 2006). Publicul este gândit a fi heterogen în loc de
nediferenţiat, ceea ce înseamnă acceptarea inclusiv a faptului că mesajul perceput
poate să difere de cel intenţionat (Mason, 2006).

Una dintre cele mai importante consecinţe ale acestor transformări stă în
modul de acumulare a cunoştinţelor. Acestea sunt asimilate şi utilizate dincolo de
limitele fizice ale muzeului întrucât interpretarea presupune depăşirea intenţiilor

13
curatoriale şi facilitează corelarea cu situaţii de viaţă (Hooper-Greenhill, 2006; Bal,
2006).

Participarea vizitatorului presupune, însă, şi cunoaşterea acestuia şi a

comportamentului său, de la traseele pe care le urmează în cursul vizitării până la
obiecte care îi atrag atenţia în mod special. În acest sens au fost întreprinse numeroase
cercetări. Cum scopul nostru este acela de a raporta interpretările şi comportamentul
vizitatorilor la configuraţia spaţială, ne vom opri, în special, la teoria dezvoltată sub
denumirea de sintaxă spaţială (space syntax).

Prin intermediul acestei teorii se caută răspunsuri la întrebări cu privire la

influenţa configuraţiei spaţiale şi a modului de expunere (inclusiv la nivel social)
asupra traseului urmat de vizitatori şi experienţei de vizitare, sau la modul în care
design-ul interior poate amplifica intenţia curatorială (Hillier şi Tzortzi, 2006).

Kali Tzortzi identifică trei strategii de raportare a deciziilor curatoriale la

forma construită: (1) creearea unei corespondenţe, prin exploatarea caracteristicilor
spaţiale, pentru a amplifica impactul obiectelor asupra vizitatorului; (2) integrarea
obiectelor în spaţiu astfel încât să fie amplificate caracteristicile spaţiale; (3) tratarea
autonomă a spaţiului şi expunerii, neutralizându-l pe primul (Tzortzi, 2007).
Concluzia pe care o desprinde mai departe este aceea că nu putem vorbi numai despre
experimentarea expoziţiei, ci şi despre o experimentare a spaţiului întrucât „nu numai
strategiile arhitecturale afectează deciziile curatoriale, ci şi deciziile curatoriale
strategice pot determina modul în care experimentăm spaţiul” 5 (Tzortzi, 2007: 72.9).

În această ordine de idei, corelarea discursului muzeal cu spaţiul disponibil

expunerii duce, mai departe, la un anumit mod de percepere şi interpretare a spaţiului
muzeal ce include atât arhitectura, cât şi obiectele, relaţiile dintre ele şi modul de
expunere.

5
în original: „it is not only the architectural strategies that affect curatorial choices but strategic
curatorial decisions can determine our spatial experience.”

14
Metodologie

Bryan Lawson observă în cartea sa, The Language of Space, că arhitectura,

precum şi elementele de design interior, comunică printr-un limbaj propriu, facilitând
sau inhibând comportamentul oamenilor. Acest limbaj scapă, însă, unei analize
formale imediate prin caracterul său nescris si invizibil, o decodificare a implicaţiilor
acestora presupunând reanalizarea ulterioară dintr-o perspectivă critică (Lawson,
2001). Faptul că nu conştientizăm impactul cadrului construit asupra noastră, tendinţa
de a răspunde la acesta în termeni afectivi şi prin asocieri, dar şi tema cercetării care
urmăreşte analiza arhitecturii interioare şi exterioare în corelaţie cu discursul muzeal
şi interpretarea pe care vizitatorii o dau expunerii, face necesară utilizarea mai multor
metode de cercetare.

În primul rând a fost necesară analizarea, cu atenţie, a caracteristicilor

interioare şi exterioare ale clădirii. La observaţia directă s-a adăugat consultarea
releveului clădirii, pentru care le mulţumim d-lui prof. dr. arh. Virgil Polizu (care ni l-
a pus la dispoziţie) şi d-nei prof. dr. arh. Hanna Derer (care ne-a îndrumat către
dânsul). Totodată, d-nei prof. Derer îi mulţumim şi pentru ajutorul acordat în cadrul
cursului dânsei – Semnificaţia culturală a patrimoniului construit – susţinut pentru
studenţii masterului de cercetare Teoria şi practica imaginii (anul I) şi pentru studenţii
şcolii doctorale Spaţiu, Imagine, Text, Teritoriu (anul I), organizate primul de Centrul
de Excelenţă în Studiul Imaginii (CESI), iar cel de-al doilea de Universitatea de
Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” (UAUIM) în colaborare cu CESI. Punând
accent şi pe modul în care non-arhitecţii percep şi interpretează formele de
arhitectură, acest curs a facilitat deschiderea unor discuţii particulare cu unii dintre
studenţi, referitoare la Muzeul Ţăranului Român.

Pe lângă observarea configuraţiei spaţiale, a fost urmărit comportamentul

vizitatorilor în spaţiul muzeal, traseul urmat, reacţiile, afirmaţiile acestora. La aceasta
s-au adaugat interviuri semi-structurate luate vizitatorilor la ieşire. Pe lângă vizitatori
români, au mai fost intervievaţi vizitatori irlandezi, canadieni, americani, belgieni,
elveţieni şi francezi. Alte câteva interviuri au fost luate on-line unor vizitatori mai
vechi care au scris despre vizita lor în muzeu.

Nu în ultimul rând, au avut loc o serie de discuţii libere cu diverşi vizitatori şi

cu personalul muzeului. Cea mai importantă metodă de cercetare s-a dovedit, însă, a fi

15
analiza de conţinut făcută pe texte publicate pe internet (de la simple comentarii până
la articole şi bloguri) de către vizitatori diverşi, români şi străini. Spre deosebire de
interviurile luate în muzeu, în care se putea constata faptul că vizitatorii erau copleşiţi
încă de tot ceea ce văzuseră, aceste texte publicate ulterior, ca şi discuţiile libere, au
scos în evidenţă acea raportare critică, retrospectivă pe care Lawson o consideră
necesară în analiza limbajului spaţiului construit. Decantarea şi reanalizarea
informaţiilor a condus la o mai uşoară selectare a elementelor considerate drept cele
mai importante atunci când vine vorba despre muzeu – de la obiecte şi instalaţii până
la mijloace de punere în valoare a acestora.

Lucrarea este structurată în două capitole. În primul capitol se urmăreşte

plasarea muzeului în contextul mai larg al evenimetelor care au condus la înfiinţarea
Muzeul de Etnografie, de Artă Naţională, Artă Decorativă şi Artă Industrială al cărui
continuator şi moştenitor Muzeul Ţăranului Român este. Această legătură este
marcantă nu numai prin colecţiile transmise de la unul la celălalt, ci şi prin clădirea
muzeului care, după o istorie agitată, a fost redată unui muzeu de tipul celui pentru
care a fost construită. În acest context, vom prezenta pe scurt ideile perioadei de
început, cu atât mai mult cu cât, după cum vom vedea, istoria clădirii şi a muzeelor pe
care aceasta le-a găzduit înainte de înfiinţarea Muzeului Ţăranului Român va fi
integrată în noul discurs muzeal. Tot în primul capitol vom prezenta ideile care au stat
la baza acestui discurs şi mijloacele de transmitere a mesajului către vizitatori. Prin
punctarea rolului pe care muzeul îl joacă la nivel social, urmărim identificarea
motivelor care stau la baza vizitei şi a nevoilor la care muzeul încearcă să răspundă.

În cel de-al doilea capitol legăm aspecte ce ţin de configuraţia spaţială – de la

clădirea existentă până la modul de aranjare a obiectelor – de modul în care vizitatorii
interpretează acest discurs. Capitolul începe cu o analiză a arhitecturii exterioare şi a
percepţiilor legate de aceasta, pentru a ajunge mai apoi la design-ul interior, urmărind
raportarea discursului la spaţiul interior existent, de la stabilirea anumitor relaţii – pe
de o parte între spaţiu şi obiect, pe de altă parte între săli – până la gândirea iluminării
şi coloristicii. Ultima parte este o analiză în detaliu a fiecărei săli, notând elementele
percepute drept definitorii şi relaţia lor cu modul de interpretare.

16
MUZEUL ŢĂRANULUI ROMÂN: ARHITECTURĂ VS.
DISCURS

Context istoric

Mişcarea de exaltare a sentimentului naţional, de redeşteptare şi redescoperire

a spiritului şi identităţii naţionale care s-a manifestat în Europa sfârşitului de secol
XIX şi început de secol XX a dominat deopotrivă viaţa culturală şi politică în spaţiul
românesc. Unirea principatelor (1859), secularizarea moşiilor mănăstireşti (1863),
desfiinţarea boierescului şi a clăcii, reforma agrară (1864), câştigarea independenţei
naţionale (1877) sunt toate evenimente politice care au creeat contextul necesar
apariţiei unei mişcări culturale ce plasa, ȋn centrul atenţiei, tezaurul cultural popular.

Această mişcare a cuprins numeroase domenii ale vieţii culturale, de la

literatură (prin operele lui Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri, Ion Creangă etc.),
pictură (Theodor Aman, Ion Andreescu, Nicolae Grigorescu) până la arhitectură (deşi
ideile progresiste au pătruns mai târziu ȋn acest domeniu, pe la jumătatea secolului
XIX fiind încă imitate stilurile arhitecturale vest-europene). Partizanii mişcării
progresiste considerau că „singura cale către o creaţie artistică proprie, specifică, nu
poate fi alta decât aceea a căutării unor forme noi sprijinite pe tradiţii autohtone”
(Ionescu, 1982: 548).

Mari filozofi români s-au preocupat – de la apariţia ideilor progresiste, la

sfârşitul secolului XIX, până la jumătatea secolului XX – de descoperirea
coordonatelor sufletului românesc, spiritului sau specificului naţional. Printre aceştia
îi amintim pe Constantin Rădulescu-Motru, Mircea Vulcănescu sau Lucian Blaga.
Primul afirma, ȋn cadrul unei conferinţe ţinute ȋn 1910, că „sufletul neamului nostru
[…] ne dă continuitatea şi durata istorică; el este chipul ȋn care ne ȋntrupăm pentru
ochii altor neamuri” (Rădulescu-Motru, 2006: 15), raportând, astfel, specificul
naţional la imaginea din exterior, spre deosebire de Mircea Vulcănescu care, 30 de ani
mai târziu, afirmă că fiinţa spirituală este determinată de un mod tipic de a privi
existenţa şi de a-i judeca pe ceilalţi (Vulcănescu, 2006). Tot pe atunci, Lucian Blaga
vorbea despre orizontul spaţial care leagă, la nivel inconştient, peisajul şi spiritul
(Blaga, 2006).

17
 Tot în prima jumătate a secolului XX, Dimitrie Gusti fondează Şcoala
Sociologică din Bucureşti, în cadrul căreia, alături de echipe de specialişti venind din
diverse domenii, monografiază un număr mare de sate din România. Tot el este cel
care, în 1936, înfiinţează Muzeul Satului, muzeu care azi îi poartă numele.

Henri H. Stahl, unul dintre principalii săi colaboratori, considera că „satele

sunt păstrătoarele curăţiei etnice şi tradiţiilor neamului” (Stahl, 2003: 137) şi privea
drept datorie cunoaşterea ştiinţifica a acestora, pornind de la premisa nu numai că
trăim de pe urma ţăranilor, ci şi că trebuie să trăim pentru aceştia. Scrierile şi
cercetările acestuia au avut drept scop cunoaşterea ca factor esenţial al continuităţii
căci, spune el, „lamurirea [a] ce este şi ce poate fi pentru noi satul, ca structură
psihologică şi spirituală [...] este singura cale de constituire a noastră ca naţiune
modernă” (Stahl, 2003: 138).

Dorinţa lui Alexandru Tzigara-Samurcaş de a fonda un muzeu al artei

populare este premergătoare multora dintre aceste idei, texte sau cercetări. El a fost
influenţat de ideile inovatoare ale muzeografiei germane, cu care a luat contact în
timpul stagiului de pregătire urmat la München şi Berlin, şi pe care a dorit să le aplice
la întoarcerea sa în ţară. Lupta continuă, pe care a dus-o până la înfiinţarea prin decret
regal, a Muzeului de Etnografie, de Artă Naţională, Artă Decorativă şi Artă
Industrială în 1906, precum şi munca depusă tot timpul cât a ocupat poziţia de
director al acestui muzeu (până în 1952) se înscrie în aceeaşi tendinţă de recunoaştere
a valorilor tradiţionale.

Arhitectura muzeului, în stil neo-românesc, se bazează pe aceleaşi idei

enumerate mai sus, care recunosc drept izvor de creaţie arhitectura tradiţională.

18
Arhitectura neo-românească

Într-un raport către Ministrul Cultelor, din 1908, Tzigara-Samurcaş nota că „În
cazul special a (sic) unui Muzeu naţional românesc, ar trebui ca şi exteriorul clădirei
să fie conform conţinutului, adică în stil românesc” (Tzigara-Samurcaş citat de
Popovăţ, 1999: 45). Astfel, clădirea care urma să adăpostească muzeul a fost
proiectată în stilul neo-românesc – o interpretare a arhitecturii tradiţionale prin
intermediul căreia se răspundea, în acelaşi timp, dorinţei de marcare a individualităţii
naţionale prin raportare la tradiţie şi dorinţei de recunoaştere a sa la nivel global.

Alexandru Odobescu afirma, pe la jumătatea secolului XIX, necesitatea

constituirii unei arhitecturi româneşti care să aibă drept sursă principală de inspiraţie
arhitectura tradiţională. Cu toate acestea, primele căutări ȋn această direcţie nu au loc
decât după 1880, exprimarea ȋn arhitectură şi arte aplicate a spiritului naţional
săvârşindu-se mai târziu decât ȋn alte domenii datorită, ȋn primul rând, dependenţei
acestora faţă de comanda oficială (Constantin, 1972).

Şcoala românească de arhitectură, ale cărei ȋnceputuri se situează ȋn ultimul

deceniu al secolului XIX, a format studenţi ȋn spiritul arhitecturii iniţiate de către Ion
Mincu. Arhitectura neo-românească promovată de aceştia s-a ȋncadrat ȋn curentul
general european “Arta 1900” prin obiectivele ideologice – care vizau ruperea de
„canoanele academiste şi istoricismul arheologic” (Curinschi-Vorona, 1981: 295) – şi
prin mijloacele artistice utilizate – care constau ȋn elaborarea unui stil naţional având
drept sursă izvoare folclorice. Alături de Ion Mincu se remarcă Petre Antonescu,
Grigore Cerchez, Nicolae Ghika-Budeşti etc. În mare parte, însă, noile generaţii
pregătite de Mincu nu au reuşit să producă opere remarcabile, dar au avut, totuşi,
drept merit înscrierea „ȋn continuare, a arhitecturii româneşti ȋn procesul de dezvoltare
al arhitecturii europene” (Curinschi-Vorona, 1981: 296) .

Arhitectura neo-românească nu reprezintă o ruptură şi nu se ȋndreaptă

ȋmpotriva concepţiilor estetice clasice ȋncercând să le ȋnlocuiască printr-un limbaj
tradiţional redescoperit, anti-dogmatic, ci dezvoltă un limbaj propriu, sincretic (Gavriş
şi Zahariade, 2002), pornind de la cele două surse principale ale sale, a căror asociere
organică este aparent ireconciliabilă:

19
 - arhitectura tradiţională locală, aparţinând pe de o parte tradiţiei post-bizantine
(prin motive preluate din arhitectura monastică şi bisericească) şi, pe de altă
parte, arhitecturii seculare (prin elemente ce ţin de tradiţia populară sătească şi
de continuarea acesteia ȋn arhitectura nobiliară şi vernaculară urbană);

- eclectismul beaux-artist aparţinând tradiţiei vest-europene.

Astfel, prin arhitectura neo-românească se urmărea, pe de o parte, exprimarea

unei identităţi naţionale care de abia începuse a fi conştientizată şi, pe de altă parte,
alinierea la procesele de dezvoltare începute în Europa vestică.

20
Proiectul

Tzigara-Samurcaş a visat, de la început, ca muzeul său să beneficieze de o

construcţie nouă, de un palat în care să îşi găsească locul obiecte ale artei autohtone.
În urma a numeroase memorii adresate Ministerului pentru alocarea de fonduri,
lucrările sunt începute în anul 1912 după planurile – care vor suferi numeroase
modificări până la terminarea acestora în 1939 – arhitectului Nicolae Ghika-Budeşti.
Acesta s-a inspirat ȋn realizarea clădirii Muzeului de Etnografie, de Artă Naţională,
Artă Decorativă şi Artă Industrială din arhitectura feudală a Moldovei şi Ţării
Româneşti. Problema principală a fost aceea a asocierii, aparent imposibilă, amintită
mai sus, dintre arhitectura veche şi cea nouă cu atât mai mult cu cât monumentalitatea
(cerută acum prin noile programe publice de
arhitectură) era străină spiritului româneasc
(Gavriş şi Zahariade, 2002). Adresându-se
„selectiv elementelor vechii arhitecturi care
includeau ȋn sine posibilitatea
monumentalizării” (Curinschi-Vorona, 1981:
294), arhitectul rezolvă această problemă
într-un mod elegant şi impunător în acelaşi
timp. Clădirea este simetrică, cu acces
central – marcat prin zvelteţea foişorului ce
se ridică deasupra acesteia (Fig. 3) – şi două
aripi laterale. Clădirea este realizată
preponderent din cărămidă, fiind folosită şi
Fig. 3: Foişorul impunător şi zvelt
marchează intrarea principală în muzeu. piatra pentru chenare, arce, coloane.

De o parte şi de alta a intrării se desfăşoară, la etajul I, două balcoane cu

coloane de piatră ce primesc decoraţii vegetale, susţinând arce în plin cintru din
cărămidă. Modulele de capăt ale faţadei principale par uşor supraînălţate faţă de
modulele de câmp, prin retragerea etajului II al clădirii.

Arhitectura lui Nicolae Ghika-Budeşti se ȋncadrează şi ȋn concepţiile Artei

1900 prin faptul că nu recurge la obiecte ieşite din scară, prin ritmicitatea plin-gol,
prin efectele de vibraţie şi culoare precum şi prin modalitatea de expresie
bidimensională ce reiese prin contrastul dintre suprafeţele considerabile de cărămidă

21
aparentă şi elementele realizate din piatră albă, reuşind să realizeze o sinteză a
elementelor tradiţionale ȋn manieră modernă (Constantin, 1972).

Muzeul de la Şosea (după cum era numit în acea vreme), a fost gândit special
pentru a găzdui anumite obiecte de artă ţărănească şi naţională, fapt ce a şi făcut
necesară o continuă raportare a proiectului la intenţiile curatoriale ale lui Tzigara-
Samurcaş (de exemplu, de a expune picturile înalte de 6,00m ale lui George
Demetrescu Mirea sau casa lui Antonie Mogoş). Această situaţie a condus, în cele din
urmă, la apariţia unor neînţelegeri între Ghika-Budeşti, preocupat de partea estetică a
proiectului, şi Tzigara-Samurcaş care, în rolul său de muzeograf, considera că
arhitectura trebuie să se subordoneze colecţiei (Popovăţ, 1999). De remarcat este
faptul că cel din urmă, bazându-se pe experienţa căpătată în afară, s-a preocupat
îndeaproape de distribuirea colecţiilor în săli, dar şi de lumini şi culori, pentru a pune
în valoare exponatele prin toate mijloacele posibile. Totodată, a fost prevăzută şi
posibilitatea extinderii ulterioare a aripilor clădirii, în funcţie de necesităţi.

Din 1953 până în 1989, clădirea este ocupată de muzee ale regimului
comunist, colecţiile muzeului lui Tzigara-Samurcaş fiind alungate dintr-un loc într-
altul până ajung în depozitele Muzeului Satului. În această perioadă, clădirii îi este
adăugat şi un al patrulea corp de clădire, pe latura de vest, care rămâne, până azi, o
amintire dureroasa a fostului regim, în special prin mozaicul imens de pe faţadă,
reprezentând clasa muncitoare.

În 1990, după îndepărtarea regimului comunist, clădirea este recuperată şi se

înfiinţează aici Muzeul Ţăranului Român. Această recuperare capătă conotaţii
adânci, istoria muzeului lui Tzigara-Samurcaş şi a clădirii fiind asumată şi integrată în
discursul muzeal. Clădirea în sine devine simbolică, acumulând şi reţinând istoriile
succesive la care a luat parte pentru că, după cum observă Lefebvre, spaţiul nu
constituie numai un cadru în care se desfăşoară viaţa sau un container neutru –
„spaţiul este morfologie socială” (Lefebvre, 1991: 94), iar istoria acestuia se citeşte în
urmele lăsate de evenimente, nu numai la nivel fizic (inscripţionate în forma
construită), ci şi social (în amintirea oamenilor care le-au trăit şi le asociază cu acel
loc – vezi şi Lawson, 2001). Tocmai de aceea, Muzeul Ţăranului Român nu este
considerat un continuator al Muzeului de Etnografie, de Artă Naţională, Artă
Decorativă şi Artă Industrială, ci un „moştenitor” al acestuia (Popovăţ, 1999: 124).

22
Discursul muzeal

Numirea lui Horia Bernea la conducerea muzeului în 1990 a însemnat şi

impunerea unui anumit mod de gândire şi concepere a discursului muzeal care s-a
păstrat, în linii mari, şi după moartea acestuia. Pe de o parte ca urmare a mijloacelor
precare ce le-au fost puse la dispoziţie, dar, totodată, şi ca mărturie a condiţiilor grele
de trai ale ţăranului român pe care urmăreau să îl expună, Bernea şi echipa sa au
acceptat şi şi-au însuşit condiţia săracă, transformând-o în virtute (Bernea, 2001).

Începutul a însemnat pentru Muzeul Ţăranului Român luarea în posesie nu

numai a colecţiilor, ci şi a clădirii construite special să adăpostească Muzeul lui
Tzigara-Samurcaş, înfiinţat în 1906. Astfel, istoria muzeului nu începe de la zero, iar
Bernea gândeşte noua expoziţie raportându-se, pe de o parte, la obiectele existente şi,
pe de altă parte, la clădire: „Începi să-ţi propui teme posibile, teme ce-ar putea trăi
într-un astfel de spaţiu” (Bernea, 2001: 51). Cum s-a raportat la obiectul de arhitectură
vom vedea, mai pe larg, în ultimul capitol al lucrării. Aici vom urmări atitudinea sa
faţă de obiect şi ideile de bază ale expunerii, aşa cum reies din textele sale şi din
notele şi amintirile pe care Irina Nicolau şi Carmen Huluţă le-au strâns în volumul
Câteva gânduri despre muzeu, cantităţi, materialitate şi încrucişare / Dosar
sentimental. Pe lângă acesta, ne mai sunt de ajutor articole apărute în presă, ale sale
sau ale celor care i-au fost aproape şi i-au cunoscut demersul.

Spuneam, mai sus, că discursul Muzeului Ţăranului Român se încadrează în

curentul noii muzeologii, dar Bernea face mai mult decât să aplice pricipiile care
definesc noua muzeologie: îl obligă pe vizitator să se confrunte cu obiectul, să îşi
pună întrebări legate de acesta, să caute, în propriile amintiri şi cunoştinţe sau prin
muzeu, date care să îl ajute să îi descifreze sensul, prin „[e]xcluderea evidentului, a
explicitului, a excesivului; negarea aproprierii obişnuite, a locurilor comune” (Bernea,
2001: 110). „Căutarea” devine, după cum se menţionează în Programul muzeologic al
Muzeului Ţăranului Român din 1997, principiu metodologic (Nicolau şi Huluţă,
2001).

Această abordare însă, îndepărtează anumite tipuri de vizitatori şi acest risc

este asumat, Bernea însuşi declarând că muzeul nu se adresează celor care nu
recunosc efectele devastatoare ale comunismului, celor care nu recunosc adevărata
valoare a spiritului, celor care nu recunosc diferenţele între oameni, celor care îşi

23
dispreţuiesc semenii mai slabi sau mai deştepţi. „Toţi aceştia nu au ce căuta în
muzeu!” (Bernea, 2001: 74)

Din 1953 până în 1989, clădirea a adăpostit muzeul partidului comunist, sub
diferite denumiri, de la Muzeul Lenin-Stalin, la Muzeul de istorie a Partidului
Comunist și a Mișcării Revoluționare și Democratice din România. Îndepărtarea
regimului comunist (care, de altfel, a urmărit îndepărtarea de trecutul rural) prin
revoluţia din 1989 a însemnat şi închiderea acestui muzeu şi săvârşirea unui gest
recuperator prin înfiinţarea Muzeului Ţăranului Român. Acţiunea devine astfel
simbolică, iar Bernea integrează istoria clădirii şi a muzeului în cadrul discursului şi a
expunerii prin două gesturi: acordarea unei poziţii importante crucii (gestul devenind,
astfel, unul vindecător şi nu vindicativ) şi prin deschiderea sălii de la subsol Ciuma –
O instalaţie politică. Prin această sală, istoria este acceptată drept condiţie a
vindecării, dar constituie şi o mărturie şi piedică împotriva uitării.

Pe lângă însuşirea condiţiei sărace, discursul se mai bazează pe un concept

înrudit: perisabilitatea. Într-un muzeu, obiectele sunt, de obicei, protejate împotriva
degradării şi starea lor – prezervată ca atare (Crane, 2006). În Muzeul Ţăranului
Român însă, pornind de la credinţa că „Dumnezeu iubeşte ce este fragil, plăpând,
fraged” (Nicolau şi Huluţă, 2001: 58), se concepe o muzeologie bazată pe aceeaşi
fragilitate care caracterizează şi obiectul tradiţional. Bernea a dorit să conceapă un
muzeu „aşa cum lucrează un meseriaş un obiect simplu sau şi mai bine cum
trăieşte un ţăran o zi sau o săptamînă din viaţă: ca o respiraţie!” (subl. aut.,
Nicolau şi Huluţă, 2001: 69). Această dorinţă cuprinde în ea nu numai expresia
extremă a efemerului prin respiraţie, ci şi firescul pe care îl presupune. Neînchiderea
în casete a marii majorităţi a obiectelor răspunde acestei cerinţe discursive, ceea ce
introduce în expunere şi o dimensiunea temporală prin care vizitatorul este atenţionat,
totodată, de caracterul efemer al vieţii.

Prin această abordare, obiectului muzeificat, mort, i se redă viaţa, dar o viaţă
care nu mai are legătură cu contextul din care a fost scos, pentru că este pus în
mijlocul unor raporturi noi, fiind „provocat” să reflecte odată întregul din care provine
şi apoi înţelesuri mai adânci, pe care nu le comunică în mod normal (Horia Bernea în
Nicolescu, f.d.).

24
 Toate aceste elemente se supun dorinţei de a zugrăvi, în cadrul muzeului,
icoana ţăranului, modelul său arhetipal raportat la o spiritualitate atemporală care
transpare prin intermediul obiectelor ce constituie „argumente în demonstraţii privind
trăsăturile ţăranului român” (subl. aut., Bernea, 2001: 21).

O ultimă precizare care trebuie făcută, este aceea că Muzeul Ţăranului

Român ajunge să fie asociat cu figura lui Horia Bernea la un nivel care apropie
discursul muzeal de opera de artă, acesta născându-se din viziunea artistului care
produce un gest tradiţional, venit din interior (Mihăilescu, 2006). A spune că „[a]vem
astăzi un Ţăran după Horia Bernea, o muzeografie după Horia Bernea, şi din
compunerea lor un Muzeu al Ţăranului după [Horia Bernea]” (Nicolescu, 2006: 51)
înseamnă, într-un fel, a împietri o concepţie a artistului care, de altfe, miza pe
efemeralitate şi perisabil.

25
Mesaj şi mijloace de comunicare

...un muzeu ca un cîntec, ca o respiraţie, un

muzeu în care «arătarea» se face firesc…
(Horia Bernea)
După cum spuneam, în centrul discursului muzeal, gândit de Bernea, se află
icoana ţăranului român zugrăvită prin intermediul obiectelor care i-au ieşit din mâini,
ilustrând cadrele de viaţă ale existenţei sale. Mesajul care ajunge la vizitator este, însă,
de multe ori, simplist, cei mai mulţi dintre cei intervievaţi netrecând de ideea afişării
istoriei, a modului de viaţă, a tradiţiilor şi obiceiurilor. Alţii descoperă ceea ce şi
căutau: originile, rădăcinile, accentuând rolul important pe care cunoaşterea acestora
îl are – mesajul este să ne amintim [...], să nu fie uitate niciodată [...]. E bine să se
facă o comparaţie – sau amintirile copilăriei, vizita căpătând, astfel, o încărcătură
emoţională foarte mare.

Chiar şi unii vizitatori străini îşi asumă mesajul pe care îl descoperă într-un
mod afectiv, empatic: mesajul este probail că aceasta este istoria noastră, aceştia
sunt oamenii de dinaintea noastră, ceea ce a fost înaintea noastră 6 . Mesajul receptat
de o vizitatoare din Australia merge mai departe prin desprinderea concluziei că atât
cultura cât şi tradiţiile sunt poate cel mai bine păstrate nu de cel bogat şi puternic, ci
de omul obişnuit 7 .

Alţii văd ceea ce le este mai aproape să vadă prin propria pregătire, cum este
cazul unei artiste plastice, pentru care muzeul reprezintă un punct de referinţă în arta
tradiţională românească.

Obiectul este cel care, prin modul de prezentare, transmite mesajul şi

importanţa pe care acesta o capătă trebuie pusă în lumină ţinând cont atât de modul în
care este utilizat de curatori cât şi de modul în care este privit şi înţeles de vizitatori.

Spaţiul muzeal este un spaţiu potenţial, în care aspecte latente ale obiectului se
pot manifesta, dând sens expoziţiei, atât prin caracterul polisemic al obiectului în sine
(Mason, 2006), cât şi prin valoarea pe care acesta o capată ca parte a unei colecţii.
Obiectelor le sunt atribuite semnificaţii care depind nu numai de contextul în care sunt
puse (de caracteristicile spaţiului construit, de design-ul interior, de relaţiile dintre

6
în original: „the message probably is: that’s our history, that’s our people behind us, that which was
before us.”
7
în original: „ culture and traditions may be best preserved not by the rich and powerful but by the
average person”

26
obiecte sau dintre obiecte şi spaţiu), de intenţia curatorială, ci şi de relaţia care se
stabileşte între obiect şi privitor (Silverstone, 2002; Vergo, 2002).

Noua muzeologie presupune participarea vizitatorului la creearea şi negocierea

sensului expoziţiei, la construirea, împărtăşirea şi interpretarea conţinutului acesteia, a
atitudinilor şi valorilor pe care le afişează şi promovează (Bollo and Dal Pozzolo,
2005; Hooper-Greenhill, 2006; MacDonald, 2006; Ravelli, 2006). Astfel, spaţiul
muzeal devine dinamic, viu, fiecare găsind înăuntru ceea ce este pregătit sau vrea să
găsească, pornind de la propriile experienţe, amintiri, dorinţe sau nevoi. Aceeaşi
artistă plastică menţionată mai devreme acordă atenţie, de exemplu, în vizita sa,
elementelor grafice şi spune că:

Impresia a fost de sărăcie. Nu a exponatelor, extrem de

frumoase, ci a felului în care acestea sunt prezentate. Se dorea a
fi prezentate în genul hand-made: etichete scrise de mână,
cataloage pe cartoane duplex cu poze lipite şi multe altele. Ideea
era excelentă, realizarea lasă însă de dorit. 8

Pregătirea profesională o face, deci, să observe şi să comenteze un anumit tip

de aspecte. Nu critică genul hand-made, ci realizarea care ştie că se poate face mult
mai bine, fără a şti că Horia Bernea şi cei care l-au urmat au căutat să facă un muzeu
în spiritul ţărănesc din toate punctele de vedere, sărăcia – ca şi perisabilitatea care
răzbate în tot muzeul – reprezentând triumful spiritului asupra materiei.

Această abordare, în care se mizează pe descoperirea sensului, poate conduce

la o implicare afectivă mai mare din partea vizitatorului în cazul ȋn care reuşeşte să
dea un sens celor expuse, dar şi la pierderea controlului asupra mesajului care ajunge
la acesta în cele din urmă. Acest lucru constituie un risc pentru instituţie prin
îndepărtarea anumitor tipuri de vizitatori care nu au răbdarea sau interesul de a
afla/căuta/descoperi sensuri proprii, sau cel puţin ideile care stau în spatele expoziţiei.
În cadrul Muzeului Ţăranului Român, aceste idei sunt punctate prin intermediul
textelor sub formă de „fapte, cugetări, simţiri sau poveşti” (Nicolau şi Huluţă, 2001:
134) care sugerează contextul în care ar trebui plasate exponatele şi înţelese.
Vizitatorii care duc interpretarea dincolo de vechimea obiectelor – punând accent, cel
puţin, pe rolul rememorator al acestora, la nivel individual sau colectiv – sunt destul

8
Martin, Maia. “În Vizită La Muzeul Ţăranului Român.” în Starea Artelor, Maia Martin (Ed.), 87–94.
Biblioteca Maia Martin, 2011. Pag. 89. http://martinmaia.blogspot.ro/2012/06/articole-arta-raft-in-
biblioteca-de.html.

27
de numeroşi. Mai puţini sunt, însă, cei care ajung şi la o înţelegere de ordin spiritual
(a rolului vindecător al crucii, de exemplu) şi aceştia sunt, de obicei, cei care au
timpul, răbdarea şi curiozitatea de a citi fişele de sală şi restul de texte care însoţesc
expunerea.

Rolul textelor nu se limiteză la transmiterea de informaţii, ci şi stabilesc tipul

de interacţiune dintre vizitatori şi expoziţie, acestea determinând o serie de aşteptări şi
astfel influenţând comportamentul vizitatorilor (Atkins et al., 2009). Acest rol apare
destul de clar dacă analizăm, de exemplu, dorinţa (sau nevoia resimţită) de a reveni în
spaţiul expoziţional. Textele utilizate în Muzeul Ţăranului Român lasă loc
interpretării şi îndeamnă chiar la interpretare, explorare, analiză subiectivă; presupun
un efort cognitiv din partea vizitatorului şi trecerea informaţiilor printr-un filtru
personal: „Obiectele din muzeul nostru aparţin unei lumi tradiţionale. Ce ştii despre
aceste lumi? Scormoneşte printre cunostinţele tale şi încearcă să înţelegi! Cu siguranţă
ştii o mulţime de lucruri.” (Nicolau şi Huluţă 2001: 35). Interviurile realizate au scos
în evidenţă faptul că citirea fişelor de sală, a inscripţiilor de pe pereţi etc. conduce, de
multe ori, la concluzia că, pentru a da curs îndemnului de a scormoni şi înţelege, este
necesară revenirea în spaţiul expoziţional.

În urma unor cercetări, s-a constatat că prezenţa etichetelor explicative

conduce la un comportament orientat către predare şi ȋnvăţare, ȋntr-un mod, mai
degrabă, formal. În cazul textelor interpretative însă, cum sunt cele din Muzeul
Ţăranului Român, intervine creativitatea şi pe marginea unui exponat vizitatorii
ating subiecte de conversaţie tangenţiale care facilitează „umplerea spaţiului dintre
ştiinţa prezentată ȋn cadrul muzeului, unde vizitatorii interacţionează cu unelte şi
obiecte specializate, şi activităţile zilnice” 9 (trad. ns., Atkins et al. 2009, 180). Şi ȋntr-
un caz şi ȋn celălalt informaţii sunt reţinute, dar conversaţiile informale pot conduce la
un grad mai mare de implicare din partea vizitatorilor (Atkins et al. 2009). Totodată,
diferenţe considerabile pot să apară ȋn modul de utilizare a cunoştinţelor dobâdite ȋn
cadrul muzeului, dincolo de acesta: spre deosebire de învătarea formală, procesele
cognitive care au loc în momentul unei lecţii informale şi analiza contextuală
facilitează aplicarea cunoştinţelor dobândite şi în alte situaţii (Hooper-Greenhill
2006).

9
ȋn original “We believe that this kind of activity serves to bridge the gap between «museum» science,
where visitors interact with often-specialized tools and objects, and everyday activities.”

28
 Textul completează obiectul prin punctarea caracteristicilor importante ale
acestuia sau prin explicarea modului de funcţionare etc. şi îl contextualizează (Ravelli
2006). Bitgood afirmă că vizitatorii vor de obicei să ştie la ce ar trebui să se uite şi
cum să ȋşi concentreze atenţia (Bitgood 1996), iar etichetele interpretative estompează
această certitudine, făcând mesajul discursului muzeal mai greu de ȋnţeles, astfel ȋncât
unii vizitatori devin confuzi şi cedează să mai ȋncerce a descoperi sensul celor expuse.
Irina Nicolau, de altfel, critică nevoia oamenilor de a fi tot timpul asistaţi în cadrul
procesului de învăţare, pierzându-şi astfel capacitatea de a privi în profunzime
(Nicolau şi Huluţă 2001: 35), iar Horia Bernea consideră că explicaţiile excesive
anulează obiectul (Bernea, 2001: 18). Poziţia lor este una destul de radicală în ceea ce
priveşte etichetele, dar vizitatorii se plâng constant de lipsa acestora chiar şi când au
înţeles, într-o oarecare măsură, mesajul ce se doreşte a fi transmis, întrucât le lipseşte
reperul temporar pe care îl consideră important. Vizitatorii străini, în special, se
raportează la alte muzee vizitate, care adoptă principiile noii muzeologii. Obişnuiţi să
interpreteze cele văzute, declară că ar fi fost utilă existenţa unor etichete amplasate
lângă exponate.

Depăşind problema etichetelor care, după cum spuneam, stabilesc tipul de

interacţiune dintre vizitator şi expoziţie, ne putem întoarce la obiecte şi la semnificaţia
acestora în cadrul expoziţiei.

Obiectul din spaţiul muzeal este un obiect scos din mediul său propriu şi repus
într-un alt context, în funcţie de intenţia curatorială. Pentru Horia Bernea şi Irina
Nicolau, obiectele au o putere de expresie foarte mare, fiind capabile să reflecte
întregul (lumea în mijlocul căruia s-a născut) deoarece „fiecare obiect, fiecare fază
include întregul proces” (Nicolau şi Huluţă 2001: 24). Deci, acesta nu are atât un
caracter de reprezentare cât rol de prezentare (Mihăilescu, 2006), vorbind despre
nevoi, dar şi sentimente, despre materialitate, dar şi spirit. Totuşi, prin caracterul său
de exponat, se aşteaptă ca acesta să posede anumite calităţi printre care şi să fie
reprezentativ, autentic, semnificativ, de o valoare estetică superioară vizibilă. O
vizitatoare a muzeului afirmă, de exemplu, că: Nu ne impresionează [icoanele pe
sticlă] pentru că cele mai multe par făcute de copii, cam stângace 10 .

10
[ninaa]. “Muzeul Ţăranului Român, Întoarcere în Timp.” Http://amfostacolo.ro/, 5 Noiembrie 1010.
http://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-
si-fotografii-vacanta__16037.htm. accesat 27 Mai 2012

29
 În cele ce urmează, vom discuta modul de expunere ca mijloc de comunicare,
din punct de vedere al relaţiei dintre obiecte şi al relaţiei dintre obiecte şi vizitator,
urmând ca raportul cu spaţiul construit să fie dezbătut pe larg în capitolul următor.

Una dintre primele caracteristici observate, la intrarea în spaţiul expoziţional,

o constituie densitatea obiectelor, iar modul în care vizitatorii percep această densitate
variază de la impresia de sărăcie dată de numărul considerat foarte mic de exponate,
până la impresia de exces de obiecte. Un muzeolog, specialist în monede, din Elveţia,
afirmă că: Este prea mult. Ştii, eşti... nimicit de mulţimea de obiecte expuse. Aceasta
este prima mea impresie! 11

Un alt aspect al cărui mod de percepere variază foarte mult este cel al logicii
expunerii, de la sentimentul că obiectele sunt puse aiurea, aruncate pur şi simplu în
spaţiu, până la sentimentul că totul este aşezat unde trebuie, că toate au un loc şi o
logică proprie a aşezării. Mai mult decât atât, se ajunge până la a considera că
obiectele s-au aşezat singure la locul lor, făcând dovada unei aşezări fireşti dată de
funcţia, rolul lor în cadrul lumii tradiţionale: obiectele au prins să se aşeze firesc la
locul lor, locul pe care şi-l cunoşteau 12 .

Poziţionarea între cele două extreme, atât în cazul densităţii cât şi în cel al
logicii expunerii, este strâns legată de sensul pe care reuşeşte fiecare să îl dea
expunerii, de gradul de implicare afectivă, emoţională a fiecăruia, de capacitatea de a
surprinde obiectul individual sau, mai degrabă, relaţiile dintre obiecte. Expunerea
mizează pe recreerea unui întreg din fragmente, pe conturarea şi surprinderea treptată
a imaginii de ansamblu, pe reanalizarea sensului odată cu fiecare nouă sală care este
străbătută, iar „Imaginaţia şi cunostinţele vizitatorului trebuie să participe la
recuperarea intregului” (subl. aut., Nicolau şi Huluţă 2001: 82). Incapacitatea de a
surprinde logica aşezării obiectelor se traduce, mai departe, în incapacitatea de a
înţelege legătura dintre obiecte şi săli şi de a recreea o imagine coerentă şi unitară, sau
invers.

Construirea unui sens este un proces dinamic, organic pentru că interpretarea

şi înţelegerea pot avea loc într-o ordine departe de a fi fixată, iar acest lucru reiese din

11
în original: „It is too much. You know, you are... destroyed by the mass of exhibition things. That’s
my first impression!”
12
Oprea, Delia. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat
2 Mai 2012

30
modul de aranjare şi punere în evidenţă a exponatelor. Codificarea în sine, fiind de
altă natură decât în cazul muzeografiei clasice întâlnită încă în mai toate muzeele
româneşti, poate ridica probleme de decodificare datorită aşteptărilor cu care
vizitatorul intră în muzeu. Obişnuită cu un discurs muzeal în care accentul cade pe
obiect ca artefact, pentru o vizitatoare, Impresia generală a fost că muzeul deţine
piese de o valoare inestimabilă unele nefiind scoase în evidenţă suficient 13 . Pe de altă
parte, expunerea face apel la conotaţii simbolice, fiind, deci, supusă subiectivismului
privitorului care decodifică mesajul.

Prin discursul muzeal se doreşte stimularea imaginaţiei, a memoriei. Se

doreşte ca privitorul, în confruntarea cu obiectul, să îşi ridice o serie de întrebări, chiar
dacă rămân fără răspuns. Din observarea comportamentului vizitatorilor, dar şi din
declaraţiile care urmează vizitei (fie date în cadrul interviurilor, fie împărtăşite pe
internet) reiese că aproape fiecare îşi găseşte, în muzeu, un obiect asupra căruia
zăboveşte mai mult şi care devine, din diverse motive, prilej de împărtăşire a
cunoştinţelor sau amintirilor, prilej de observare în detaliu sau de închipuire de
scenarii care îl apropie, de exemplu, pe privitor de creator: admir o lingură de lemn,
coada este o sculptură migăloasă, mă întreb cine este oare omul care a hotărât că
trebuie să-şi sculpteze lingura: era bogat, era sărac, era vesel? 14 (subl. ns.).

Revenind la modul de expunere, observăm faptul că se doreşte scoaterea în

evidenţă a unui obiect major prin prezenţa, în vecinătate, a unor obiecte minore,
umile. Chiar dacă lumina, culoarea, amplasarea ajută şi ele la accentuarea importanţei,
tăriei obiectului, relaţiile care se stabilesc între obiecte devin primare. Aceste relaţii
depăşesc chiar perimetrul unei zone (definită prin proximitate, integrare vizuală) sau
al unei săli, prin repetiţie. Astfel, o imagine generală se conturează progresiv ȋn
mintea fiecărui observator prin legăturile şi asocierile logice pe care le face, ajutat
fiind, discret, de aceste repetări ale tipurilor de obiecte expuse (de la furca şi oul
prezente în fiecare sală, simbolizând axa lumii şi viaţa, până la urcioare), dar şi de
fotografii şi texte. În ceea ce priveşte textele, legătura dintre acestea şi exponat(e) nu
este una directă, care decupează obiectul. Prin intermediul textului, acesta este plasat

13
[ninaa]. “Muzeul Ţăranului Român, Întoarcere în Timp.” Http://amfostacolo.ro/, 5 Noiembrie 1010.
http://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-
si-fotografii-vacanta__16037.htm accesat 27 Mai 2012
14
Oprea, Delia. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat
2 Mai 2012

31
într-un context mai larg care ajută nu numai la înţelegerea rolului său în lumea
tradiţională, ci şi la decodificarea mesajului expoziţiei. Mesajele de pe fişele de sală,
de pe pereţi sau afişate pe lângă obiecte sunt şi un îndemn de a privi cu alţi ochi cele
expunse: nu ca pe nişte obiecte vechi, ci ca pe nişte „argumente in demonstraţii
privind trăsăturile ţăranului român” (Bernea, 2001: 21). Din acest punct de vedere,
muzeul se confruntă cu riscul de a-i fi înţeles mesajul, dar nu şi asumat. Un vizitator
descrie textele ca fiind ciudate şi curioase 15 , iar concluzia că pare a se fi acordat o
atenţie mai mare mesajului spiritual decât informării sugerează aceeaşi critică adusă
lipsei etichetelor explicative şi îndepărtării vizitatorilor interesaţi de aceste aspecte.

Alte obiecte anunţă tema sălilor care urmează, devenind articulaţii, la rândul
lor tari sau slabe. Troiţa din sala Puterea Crucii de exemplu, este o articulaţie
puternică ce face trecerea către sălile Icoane I şi Icoane II, marcând în acelaşi timp
îndepărtarea de materialiate şi apropierea de spiritual (Bernea, 2001). Vasele de lut
din sala Triumf devin articulaţii slabe care anunţă trecerea către sala Munca – Focul
unde se află un atelier de olar. După cum Bernea însuşi declară, aceste situaţii nu au
fost neapărat proiectate ca atare, ceea ce accentuează cu atât mai mult firescul aşezării
şi ideea de muzeu „ca o respiraţie”.

Modul de aranjare a obiectelor comunică mai mult decât mesaje: face să se

resimtă, într-un muzeu plin de obiecte crezute moarte, prezenţa ţăranului şi viaţa.

Pentru unii vizitatori, textele sunt cele care animă expunerea pentru că din
toate colţurile te trag de mânecă tot soiul de inscripţii 16 (subl. ns.). Alteori prezenţa
ţăranului şi sentimentul locuirii stă în detalii precum: hainele întinse în pridvorul casei
(Fig. 4); uneltele din ateliere, lăsate ca şi când meşterul tocmai ar fi ieşit în sat;
alimentele răspândite printre exponate (ouăle roşii şi prescura din sala Crucea –
Pomul vieţii care implică atât viaţa cât şi moartea).

Impresia de muzeu viu creează, însă, şi o tensiune care vine din dorinţa de a
interacţiona cu anumite obiecte, dar care se loveşte de interdicţia de a le atinge. Deşi,
în unele împrejurări, interacţiunea este chiar încurajată, neobişnuinţa devine teamă (cu

15
în original: „It is a bit odd, with some rather whimsical explanations of the items on display.”
http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-
Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html accesat 28 Mai 2012
16
Demirgian, Ada. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html
accesat 2 Mai 2012

32
atât mai mult cu cât ai fost deja atenţionat să nu atingi) peste care, de multe ori, nu se
trece.

Fig. 4: Hainele şi funia de ardei iuţi din pridvorul casei – sala Casa în casă.

33
Rolul social al muzeului

Lois H. Silverman, în cartea sa, The Social Work of Museums (Silverman

2009), aduce la un loc activitatea de asistenţă socială şi practica muzeografică,
punctând modurile prin care muzeele răspund unor nevoi concrete ale oamenilor,
îndeplinind un serviciu social. Muzeul, spune ea, deserveşte sinele, dar şi cuplul,
familia, grupul (prin discursuri legate nu numai de nevoi de bază, ci şi de nevoile de
transformare, evoluţie sau dezvoltare). Vom analiza, în cele ce urmează, rolul pe care
Muzeul Ţăranului Român, prin expoziţia sa permanentă, îl joacă la nivel social,
selectând, dintre modurile identificate de Lois H. Silverman, pe cele care se aplică în
acest caz şi dezvoltându-le pe cele mai reprezentative.

Sinele

În muzeu, fiecare caută, după cum menţionam şi în subcapitolul anterior, ceea

ce este pregătit sau doreşte să descopere. În interpretarea unei expoziţii, intervin atât
factori fizici, cât şi factori personali şi sociali, adică interpretarea are loc în funcţie de
propriile experienţe, amintiri, nevoi, pregătire profesională etc., în funcţie de
contextul în care are loc vizita, de însoţitori şi tipul de legătură pe care vizitatorul o
are cu aceştia, dar şi în funcţie de caracteristicile spaţiale şi de modul de expunere a
obiectelor (Silverman, 2009).

Sharon MacDonald vede muzeele drept produse sociale, a căror dezvoltare se

bazează pe motivaţii şi nelinişti cum ar fi: teama de uitare, căutarea autenticităţii (ca
antidot la o societate de consum), încercarea de a face faţă fragmentării identitare sau
căutarea cunoaşterii (MacDonald, 2006). În acest context, în Muzeul Ţăranului
Român, fiecare este lăsat „să-şi compună ţăranul de care are nevoie şi pe care îl
merită” (Nicolau şi Huluţă, 2001: 124), astfel încât, ceea ce fiecare descoperă aici
devine şi o problemă personală a cărei manifestare este îngăduită prin discursul
muzeal.

Pentru un vizitator venit singur, muzeul poate deservi nevoia de sănătate (prin
facilitarea relaxării şi introspecţiei), nevoia de identitate (prin sentimentul de afiliere
şi apartenenţă; prin atribuirea şi construirea unui sens personal; prin constituirea unui
reper identitar) şi nevoia de transcendenţă (prin contactul cu o dimensiune spirituală a
existenţei; prin transformarea personală ca urmare a construirii unui sens; prin
conştientizarea unor fenomene sociale).

34
 Analizând spusele vizitatorilor, constatăm că muzeul poate deveni, pentru unii,
un loc special, din diverse motive. Indiferent de explicaţia pe care aceştia o găsesc sau
nu, rolul muzeului merge mult dincolo de afişarea unor obiecte valoroase. Vizita
devine prilej de relaxare (Pentru mine e cam singurul loc ce reuşeşte să mă relaxeze
şi să mă facă să mă simt bine. 17 ) şi de deconectare de la realitatea zilnică: odată intrat
aici te afli într-un spaţiu desprins de realitatea de afară, în care nu trebuie doar să
admiri ci să îţi găseşti locul 18 .

O altă funcţie importantă a muzeului este aceea de rememorare. Aceasta se

leagă de rolul şi semnificaţia pe care trecutul îl are pentru fiecare. Muzeul face
posibilă retrăirea imaginară a unor evenimente, iar „[c]apacitatea de a ne reaminti şi
de identificare cu trecutul dă sens, scop şi valoare existenţei noastre.” (Lowenthal,
2002: 68). În Muzeul Ţăranului Român, pentru marea majoritatea a românilor,
obiectele încă mai evocă vremuri trăite şi de aceea vizita este însoţită de o serie de
sentimente care leagă prezentul de trecut. Cele mai concludente, din acest punct de
vedere, ne apar impresiile unei vizitatoare, căreia turul prin muzeu i-a provocat
sentimente de nostalgie (casa, şcoala şi moara amintindu-i de bunic şi satul în care
acesta locuia), întristare (la gândul că toate acestea au rămas doar în amintire), dar şi
bucurie (descoperind, în muzeu, locul în care aceste amintiri rămân în viaţă: pot vedea
[casa bunicului] oricând, [...], va sta aici cât muzeul va exista 19 ). Obiectele din
muzeu devin, astfel, repere în obţinerea unei stabilităţi.

Rememorarea are şi un rol terapeutic, „reducând brusc atât deficienţele, cât şi

virtuţile prezentului – de asemenea, cunoaşterea intensă a trecutului dă prezentului
împlinire şi durată.” (Lowenthal, 2002: 60). A-ţi cunoaşte rădăcinile devine datorie,
iar recunoaşterea şi acceptarea trecutului – condiţie a progresului: n-ar trebui să ne
uităm rădăcinile, că la origini suntem toţi ţărani. Nu ne-am născut oraşeni… Sala
Ciuma – O instalaţie politică, deşi contestată de mulţi ca neavând ce căuta în acest

17
[evelinn], 25 Martie 2010
http://www.artline.ro/forum/showthread.php?s=1249b88cba549d5f293ee67242d684a3&t=135&page=
2, accesat 27 Mai 2012
18
Oprea, Delia. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat
2 Mai 2012
19
[Lumis66]. “Muzeul Ţăranului Român - Casa bunicului la doi paşi de mine şi nu ştiam.”
Http://amfostacolo.ro/, 12 Mai 2011.
http://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-
si-fotografii-vacanta__19200.htm accesat 27 Mai 2012

35
muzeu, are tocmai acest rol de reamintire şi acceptare pentru a conduce, într-un final,
la vindecare.

Tot rol terapeutic are şi imaginarea unor scenarii care îl implică pe vizitator,
pornind de la cele văzute în muzeu. Aceste scenarii sunt introspective şi pot vorbi
despre valori personale, visuri, speranţe: Te reculegi un moment în faţa crucilor (şi nu
poţi să nu te imaginezi alături de cineva drag, trăind ritualul secret al unei nunţi
mereu reînnoite) 20 . Alături de sentimentul de apartenenţă, întăresc, totodată,
încrederea în sine. În aceeaşi ordine de idei, se poate nota şi sentimentul înălţător de a
face parte din ceva ce depăşeşte condiţia umană: te simţi integrat […] în acest drum
fără sfârşit către dumnezeire 21 .

Nu putem uita, evident, nici rolul didactiv pe care muzeul şi-l asumă drept rol
principal. O vizitatoare, în urma turului ei personal prin muzeu, notează, pe lângă
învăţămintele pe care le-a desprins din contactul cu lumea tradiţională, modul în care
acestea pot fi folosite astăzi, acestea implicând şi o reanalizare a sinelui şi
transformarea personală:

Am redescoperit acolo bucuria sărbătorilor, înţelesurile

anumitor ritualuri şi gesturi. [...] am învăţat că există locuri
bune şi locuri rele, anotimpuri, zile şi ceasuri potrivite pentru
fiecare lucru pe care îl avem de făcut în viaţă. [...] Am aflat că a
dărui nu înseamnă a cumpăra şi a împacheta frumos ceva, orice,
ci a face tu, cu mâna ta, ceva pe care îl dăruieşti din drag, cu
drag, un lucru mic, pe care l-ai gândit şi l-ai închipuit. Am
învăţat cum să îi povestesc copilului meu despre îngeri şi despre
toate cele care ţin de lumea nevăzută [...] 22

Cuplul, familia şi grupul

Printre nevoile cuplului, familiei şi grupului pe care muzeul le deserveşte se

numără: conexiunea socială (prin interacţiunea cu alte persoane); comunicarea (prin
discuţiile de orice fel); asumarea, exersarea şi, eventual, stabilirea unor roluri (precum
cele de vorbitor/ascultător, profesor/elev); descoperirea sau dezvoltarea unui limbaj
20
Munteanu, Radu-Ilarion. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-
personal.html.
21
Idem.
22
Demirgian, Ada. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html.
accesat 2 Mai 2012

36
comun (prin identificarea unor pasiuni comune sau stabilirea unor coduri
comportamentale şi verbale proprii); continuitatea prin împărtăşirea unor amintiri,
învăţăminte, poveşti (de exemplu, de către bunici sau părinţi, nepoţilor şi copiilor);
cultivarea respectului (faţă de membrii familiei, dar nu numai) şi responsabilităţii.

Chiar şi un singur obiect poate deveni motiv de deschidere a unei conversaţii,

de povestire, de transmitere a unor învăţăminte, de a împărtăşi pasiuni şi gânduri, iar
acestea conduc la întărirea relaţiilor din cadrul cuplului, dintre membrii familiei sau
grupului. În Muzeul Ţăranului Român, sala care conduce cel mai des la astfel de
interacţiuni este, după cum reiese din observaţiile de teren, Sala de clasă. De la
împărtăşirea amintirilor din şcoală (stârnite, în special, de obiectele de mobilier şi de
planşele de botanică şi zoologie), se ajunge până la a da lecţii într-un anumit domeniu
(de exemplu, o hartă veche a României devine prilej de a ţine o lecţie de istorie pentru
un francez care acaparează astfel atenţia familiei pentru câteva minute, fiindu-i,
totodată recunoscute cunoştinţele, ceea ce contribuie la întărirea încrederii în sine şi a
poziţiei în cadrul familiei, la exersarea sentimentului de respect reciproc etc.).

Chiar şi muzeul în sine poate fi cel care stârneşte amintiri, în care importante
devin relaţiile interpersonale, uneori privite retrospectiv: gândindu-mă comparativ la
vizitele din copilărie [...], asemenea vizite (impuse sau nu), trezeau emoţii veritabile
şi revelaţii personale care te motivau să vrei să le reeditezi, tocmai datorită celor
care ştiau să împărtăşească istoria locului 23 .

23
Irina Radu, comentariu la Martin, Maia, În vizită la Muzeul Ţăranului Român,
http://martinmaia.blogspot.com/2010/10/in-vizita-la-muzeul-taranului-roman.html accesat 27 Mai 2012

37
MUZEUL ŢĂRANULUI ROMÂN: DE LA FORMĂ LA
INTERPRETARE

Arhitectura exterioară

Arhitectura clădirii atrage, miră, surprinde prin tratarea diferită faţă de

clădirile din jur. Impactul vizual al acesteia constituie primul contact pe care
vizitatorul îl are cu muzeul. Clădire este observată, de multe ori, cu mult timp înainte
de a lua hotărârea vizitării, poate chiar fără a şti ce ascunde dincolo de faţadă.

Elementul central, întâlnit în declaraţiile vizitatorilor cu privire la arhitectura

clădirii, este foişorul pe care mulţi îl percep drept dominând Piaţa Victoriei. O privire
panoramică asupra pieţei (Fig. 5) ne demonstrează că selectarea acestei clădiri drept
dominantă constituie o alegere subiectivă. BRD Tower, amplasat chiar pe o latură a
Pieţei Victoriei, ajunge la 87m înălţime, în timp ce Tower Center International
amplasat pe bd. Ion Mihalache (încă cea mai înaltă clădire finalizată din Bucureşti), la
cei 120m ai săi este puternic vizibilă din orice punct al Pieţei. Foişorul Muzeului
Ţăranului Român ajunge la aproximativ 45m înălţime, dar, deşi este mai mic decât
cele două turnuri, atrage atenţia prin arhitectura sa veche, cărămida roşiatică,
acoperişul colorat.

Fig. 5: Dominante de înălţime în Piata Victoriei: BRD Tower, Tower Center

şi Muzeul Ţăranului Român.

38
 Un alt element, care intrigă de data aceasta, este modul în care biserica de
lemn din curtea muzeului se proiectează pe mozaicul comunist care decorează faţada
corpului de clădire nou. Carmen Huluţă îşi aminteşte cum observa acest detaliu cu
mult timp înainte de a şti măcar că acolo se află Muzeul Ţăranului Român (Nicolau
şi Huluţă, 2001). În concluzie, clădirea iese în evidenţă, prin contrast, faţă de mediul
înconjurător. Astfel, interpretarea expoziţiei începe încă din exterior, prin impactul
(mai mult sau mai puţin conştientizat) pe care aceasta îl are asupra vizitatorului.

Prin caracterul ei reprezentativ, arhitectura ajunge să fie legată de expunerea

din interior şi este considerată potrivită pentru a găzdui Muzeul Ţăranului Român,
deşi găsirea unei explicaţii este dificilă. Mai mult decât atât, chiar şi arhitecturii îi
poate fi atribuit un sens, o semnificaţie. Poate fi legată de o amintire şi astfel asociată
cu o serie de evenimente: pentru dna. Hanna Derer 24 , clădirea păstrează amintirea
Muzeului Partidului Comunist pe care a fost obligată să îl vadă, iar această asociere
devine, după spusele dânsei, o barieră pe care trebuie să o depăşească de fiecare dată
înainte de a păşi în muzeu.

Prin istoria sa, clădirea păstrează memoria tuturor formelor pe care le-a luat şi
tuturor funcţiunilor pe care le-a găzduit. Nu toţi vizitatorii cunosc istoria clădirii şi a
muzeului, dar pentru cei care o ştiu sau s-au documentat despre aceasta, redarea ei
unui muzeu cu profil etnografic devine o formă de recuperare dreaptă, o idee bună,
după cum declară chiar şi un vizitator canadian, interesat de muzeu în toate aspectele
acestuia. Cunoaşterea acestei istorii ajută, printre altele, la înţelegerea rolului sălii
Ciuma – O instalaţie politică, pe care mulţi o consideră a nu-şi găsi locul într-un
astfel de muzeu.

Clădirea poate participa ea însăşi la ritualul parcursului muzeal, anticipându-l

şi facilitând intrarea ȋntr-o stare emoţională specială şi părăsirea realităţii oraşului:
Este esenţială această primă impresie pentru că din ea decurge starea de spirit cu
care se păşeşte pragul şi nu poţi intra într-un astfel de loc decât mândru, aşteptând
fapte pe măsură 25 .

24
prof. dr. arh. la Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” şi specialist în domeniul
conservării şi restaurării monumentelor istorice
25
Oprea, Delia. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat
2 Mai 2012

39
 Acest efect ajunge, însă, să fie accentuat şi conştientizat de abia într-o privire
retrospectivă, sau prin repetarea vizitei, având deja în minte ce te aşteaptă în spaţiul
interior:

[...] fiecare pas, pe măsură ce urc, mă transpune într-o stare

progresiv «rarefiată». Cumva, rampa urcată duce către un «alt
tărâm», în care structura spaţiului, determinată de arhitectura
specifică, nu face decât să anticipeze, să te pregătească pentru o
experienţă de comunicare cu cel puţin o nuanţă de sacru. 26

Observaţiile de mai sus sunt particulare şi nu poate fi ignorată nuanţa lor

poetico-filosofică. După cum observă Lawson, oamenilor le este greu, în general, să
descrie spaţiul construit, pentru că îl percep într-un mod implicit. De aceea,
majoritatea se limitează la observaţii
subiective (plasate, de exemplu, între îmi
place/nu-mi place), sau fac apel la
comparaţii pentru a se face înţeleşi
(Lawson, 2001). Totuşi, ce trebuie reţinut
este faptul că arhitectura clădirii nu poate
fi ignorată, impunând o anumită stare şi,
mai ales, anumite aşteptări. În orice caz,
inserarea clădirii în mijlocul unui peisaj
natural (Fig. 6) îşi are rolul ei în creearea
acestei impresii de depărtare faţă de
realitatea zilnică, cu atât mai mult cu cât
ne raportăm la contextul mai larg al
arhitecturii publice în mediul urban,
Fig. 6: Inserarea clădirii într-un cadru natural. lipsită de vegetaţie şi cu piaţete betonate
care acoperă zona liberă din jurul clădirii.

Arhitectura muzeului este definită prin termeni, de multe ori, aparent

contradictorii: masivă şi elegantă, autoritară şi discretă, ajungându-se până la caldă
şi primitoare. Unii o percep pur şi simplu 27 drept potrivită, găsind eventual explicaţia
în forma acoperişului sau prin legătura cu trecutul şi originea comună românească:

26
Munteanu, Radu-Ilarion. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-
personal.html.
27
în original: „It just feels right!”

40
Legatura poate sa fie în faptul că este o arhitectură în stil neoromânesc, iar
exponatele sunt, evident, româneşti. Aparţin aşadar spaţiului cultural românesc. Alţii
consideră că este prea mare şi prea modernă.

Deşi clădirii îi este recunoscută frumuseţea şi este considerată a fi bine aleasă

pentru a găzdui Muzeul Ţăranului Român, legătura cu arhitectura tradiţională este
mult prea îndepărtată pentru ca elemente comune să poată fi surprinse şi identificate
cu uşurinţă. Dacă ne întoarcem la ideile care au stat la baza construirii clădirii
muzeului (la dorinţa lui Tzigara-Samurcaş de a ridica un palat al artei pământene şi la
răspunsul care a constat în adoptarea stilului neo-românesc, bazat pe interpretarea şi
continuarea valorilor şi formelor tradiţionale) constatăm că Ghika-Budeşti se inspiră
din arhitectura feudală a Moldovei şi Ţării Româneşti, care era, de fapt, o adaptare
locală a arhitecturii mediteraneene, păstrând, deci, şi interpretând şi elemente ale
arhitecturii ţărăneşti (cum ar fi foişorul sau pridvorul). Astfel, raportată la conţinutul
pentru care a fost proiectată, arhitectura devine, prin masivitatea ei, şi un mod de a
proteja obiectele împotriva stricăciunilor la care fragilitatea şi perisabilitatea le face
vulnerabile.

In orice caz, clădirea nu a fost catalogată drept nepotrivită nici măcar atunci
când a fost percepută a intra în contrast cu obiectele expuse în interior, ceea ce devine
o dovadă a faptului că legătura, oricât de discretă, transpare, poate nu atât prin formă,
cât prin raţiuni, rapoarte sau detalii: Mi-a plăcut foarte mult clădirea. Contrasta
interesant cu conţinutul 28 .

28
în original: „ I loved the building. It contrasted interestingly with the content”

41
Arhitectura interioară

Configurarea spaţială a sălilor, dar şi relaţiile dintre ele, stabilite prin gradul de
integrare vizuală 29 şi spaţială 30 sau prin modul de aranjare a obiectelor, îl îndrumă pe
vizitator să urmărească un anumit parcurs, fără a-l obliga (Psarra 2009).

Chiar dacă traseul prin Muzeul Ţăranului Român este, în ceea ce priveşte
trecerea dintr-o sală în alta, în mare parte obligat (prin sălile care se succed linear –
fără altă posibilitate de a le parcurge – de o parte şi de alta a holului central la parter şi
de o parte şi de alta a sălii centrale la etaj), vizitatorului îi rămân opţiunile de a începe
vizita de la subsol, parter sau etaj, spre stânga sau spre dreapta (atunci când nu este
îndrumat altfel de către personalul muzeului), decizia de parcurgere a spaţiului
devenind, astfel, în anumite puncte, subiectivă. Simplitatea planimetrică a clădirii
(alcătuite dintr-un corp central şi două aripi laterale) combinată cu gradul mare de
integrare vizuală în punctele care lasă la latitudinea vizitatorului alegerea traseului,
fac ca acesta să fie perceput a fi ghidat chiar şi în lipsa ghidului: Drumul vizitatorului
e jalonat cu fineţe, cu delicateţe, dar cu mână fermă, eşti un copil pe care părinţii îl
duc de mână 31 .

Privind mai în detaliu, de data aceasta traseul printre exponate, constatăm că

acesta variază de la o sala la alta, de la traseul liniar (printre atelierele din sala Munca
– Focul, până la traseul perimetral (în sălile Moaşte, Munca – Apa, vântul) şi cel în
zig-zag (în sala Triumf). Aceste diferenţe sunt însoţite de un discurs muzeal care pune
accentul fie pe descoperire, în ultimul caz, fie pe observare dinamică în primele două,
în funcţie de caracteristicile obiectului. De exemplu, traseul perimetral, la nivel, prin
sala Munca – Apa, vântul este dublat de un traseu suspendat care permite observarea
unor obiecte, ce depăşesc scara umană, din diferite puncte.

Un vizitator, întrebat despre relaţia dintre arhitectură şi expunere, se arată

nemulţumit de faptul că este nevoit să se întoarcă şi să treacă prin sălile deja văzute.

29
Vizibilitatea asupra obiectelor dintr-o altă sală decât cea în care se află vizitatorul. Sala cu cel mai
mare grad de integrare vizuală este cea din care sunt observate cele mai multe obiecte aflate în săli
adiacente (de exemplu, în sala Munca – Apa, Vântul, de pe pasarelă, se poate observa nu numai sala
respectivă, ci şi sălile Laolaltă şi Minorităţi aproape în totalitate)
30
Obligativitatea de a trece prin anumite săli pentru a ajunge la altele. Sala cu cel mai mare grad de
integrare spaţială este cea prin care se trece cel mai des (de exemplu, sala Triumf este străbătută – chiar
dacă parţial – de cel puţin patru ori în condiţiile unui tur complet)
31
Munteanu, Radu-Ilarion. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-
personal.html.

42
Trebuie observat, însă, că sălile cu cel mai mare grad de integrare spaţială sunt şi cele
în care obiectele sunt mai numeroase şi variate. Avansând spre aripile laterale de la
parter, observăm o rarefiere a materialităţii şi o accentuare a laturii spirituale 32 : într-o
aripă întâlnim icoanele (obiecte de acelaşi tip), în cealaltă suntem invitaţi la
reculegere şi contemplare (obiecte mai mari, mai puţine, repetate). La etaj, din sala
Triumf în care sunt expuse obiecte diverse, se ajunge la săli care se concentrează pe o
temă anume, expunând, din nou, obiecte, în marea lor majoritate, de acelaşi fel
(costume populare în sălile Laolaltă şi Minorităţi), sau de dimensiuni mari (moara,
dârsta, casa, spirala). Aceste săli, prin care se trece cel mai des, anunţă, la începutul
traseului, ceea ce urmează, iar la întoarcere sintetizează cele văzute şi îndeamnă la
reanalizare. Din acest motiv (dar şi datorită implicării prin interpretare şi atribuire de
sens, implicării afectivă, urmăririi cu atenţie a detaliilor şi textelor, modurilor diferite
de raportare la fiecare sală în parte etc.), vizita poate deveni obositoare, obiectele pot
părea mult prea numeroase, iar repetiţiile excesive.

Fiecare sală este rezolvată altfel, atât datorită arhitecturii care, deşi unitară şi
simetrică la exterior, în interior ascunde spaţii uşor diferenţiate prin suprafaţă,
înălţime, formă, elemente de limbaj arhitectural (coloane, bolţi etc.), cât şi prin
discursul muzeal, deaorece fiecare sală are propria sa încărcătură materială şi
simbolică, propriul mod de amenajare şi tratare a suprafeţelor, propriile mijloace de
comunicare. Astfel, în fiecare sală aproape, vizitatorul ar trebui sa îşi revizuiască
modul de raportare la obiecte, discurs, informaţii.

În continuare vom urmări, ceva mai în detaliu, o serie de caracteristici spaţiale,

din care să rezulte modul şi gradul în care arhitectura interioară a fost utilizată, a
determinat, influenţat sau facilitat conceperea discursului muzeal.

Configurarea geometrică a sălilor şi relaţia obiectelor cu spaţiul

Când vorbim despre configurarea geometrică avem în vedere aspecte ce ţin de

suprafeţe, dimensiuni şi forme în plan, înălţimi. În funcţie de caracteristicile
obiectelor şi instalaţiilor care urmează a fi expuse, această configurare poate să

32
Excepţie face, într-adevăr, sala Ferestre, dar ideile care au stat la baza creării acesteia intră într-o
discuţie aparte care nu îşi are locul aici.

43
faciliteze sau, din contră, să facă imposibilă amplasarea lor în anumite spaţii. Raportul
dintre arhitectură şi discursul muzeal este, deci, unul important.

Pentru început, analizând discursul muzeal al Muzeului Ţăranului Român şi

posibilităţile pe care spaţiul construit le oferă acestuia, constatăm că obiectele sau
instalaţiile de dimensiuni mari, care implică o legătură directă cu teluricul, sunt
amplasate la etaj: casa, moara, dârsta, atelierul olarului, fierarului şi olarului, deoarece
înălţimea etajului variază între 6,30 şi 8,20m, în timp ce parterul nu depăşeşte 5,50m
în aripa vestică, majoritate sălilor de la parter având 4,00m înălţime. Această situaţie
devine, însă, ambiguă chiar şi pentru cei care revin în spaţiul muzeal şi cunosc deja
sălile, prin tensiunea dintre aşteptări şi realitate: multora le este greu să îşi amintească
şi să răspundă cu rapiditate unde sunt plasate aceste săli în spaţiu. Pentru a da un
răspuns, de obicei se recreează mental traseul. Această ambiguitate poate fi privită în
sens pozitiv, întrucât se păstrează o nuanţă de tensiune şi surpriză care contribuie la
descoperirea de noi sensuri cu fiecare vizită (vezi Psarra, 2009). Mai mult decât atât,
merită precizată impresia unei vizitatoare care consideră că, prin acest mod de
amplasare, curatorii au reuşit, la nivel perceptual, să aducă şi etajul în planul
parterului.

Tot în ceea ce priveşte aceste obiecte telurice, nu putem să nu remarcăm faptul

că locul lor este nu numai pe pământ, ci şi în exterior. Închiderea lor într-o clădire este
surprinzătoare, dar tocmai prin această mirare pe care o stârnesc captează atenţia şi
devin obiectele la care vizitatorii se referă cel mai des atunci când sunt întrebati ce le-
a plăcut cel mai mult în muzeu: moara de vânt şi dârsta au fost o surpriză... şi foarte
interesante la fel ca şi casa de lemn 33 .

Intenţia curatorială a fost de la început creearea unui dialog între spaţiu şi

obiecte (Nicolau şi Huluţă, 2001). Acest lucru s-a realizat prin acordarea unei atenţii
deosebite nu numai obiectului şi modului de aranjare raportat la posibilităţile oferite
de arhitectură, ci şi spaţiului şi suprafeţelor din jurul acestuia, care „primesc,
înconjoară şi imbrăţişează obiectele” (Nicolescu, 2006: 48). De altfel, ca şi discursul
muzeal, arhitectura este supusă interpetării şi trecerii printr-un filtru propriu, ceea ce

33
în original: „The windmill and water powered carding mill were a surprise, and very interesting, as
was the complete wooden house.” http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-
Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html accesat 28 Mai 2012

44
poate conduce la diferenţe de percepere a aceluiaşi spaţiu şi a rolulul acestuia în
cadrul expoziţiei.

De-a lungul sălilor întâlnim două din cele trei moduri de raportare a expunerii
la spaţiu, identificate de Kali Tzortzi: amplificarea intenţiei curatoriale prin
intermediul arhitecturii şi neutralitatea cadrului construit. În sălile pe care le
identificam mai sus a avea cel mai mare grad de integrare spaţială (Crucea – Pomul
Vieţii, Frumuseţea crucii, Triumf – Salon de artă ţărănească) şi în care sunt
amplasate obiecte de diferite tipuri, realizate din materiale diferite şi printre care
vizitatorul este indrumat să se plimbe ca într-o grădină 34 , arhitectura interioară devine
neutră prin pereţii albi şi prin înălţimea liberă de până la două ori mai mare decât
lăţimea. Aici, accentul cade pe obiecte, nu numai prin relaţia lor cu spaţiul ci şi prin
relaţiile dintre ele şi prin distanţele care le separă (Nicolescu, 2006). Această abordare
conduce şi la impresia de spaţiu nesfârşit, rarefiat: tavanele sunt undeva spre cer,
sălile respiră dimensiunile câmpurilor întinse 35 . Vom mai reveni asupra acestor
aspecte atunci când vom vorbi ceva mai în detaliu despre săli.

În alte părţi se mizează pe

creearea unei legături între arhitectură şi
obiecte, prin intermediul pereţilor pictaţi
şi jocurilor de umbră şi lumină care ajută
la plasarea obiectelor într-un anumit
context. Aceste aspecte vor fi urmărite în
secţiunile următoare referitoare la lumină
şi culoare.

Raportul dintre lăţimea şi

înălţimea sălilor variază între 1:1 şi 1:2.
Raportul de 1:1 aduce clădirea mai
aproape de scara umană, diminuând
impresia de grandoare şi monumental. În

Fig. 7: Moara de vânt din sala Munca – Apa, orice caz, chiar şi atunci când sălile au
vântul aproape atinge tavanul.

34
text de pe fişa de sală a sălii Triumf.
35
Oprea, Delia. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat
2 Mai 2012

45
dimensiuni foarte mari, relaţia dintre obiect şi spaţiu este strânsă. Ne putem gândi, de
exemplu, la moara de vânt care aproape atinge tavanul (Fig. 7) şi la dârsta care îţi mai
lasă doar loc să treci pe lângă ea, nestingherit. Sala pare, astfel, special gândită pentru
a găzdui aceste obiecte. Un alt exemplu este acela al bisericii din sala Moaşte care îşi
mai revendică, de jur împrejur, un spaţiu necesar, nici mai mult nici mai puţin decât îi
trebuia pentru a-i fi înşirate roată obiecte pe care ea însăşi le-a protejat odată.

Prin integrarea elementelor de construcţie în discursul muzeal, se creează o

coerenţă a parcursului, astfel încât nimic nu pare a fi accidental, iar clădirea şi
discursul par a fi fost gândite împreună încă de la început. Este greu de crezut că
prima o precede pe cea de a doua cu peste 70 de ani. O tânără vizitatoare din Australia
declară că ceea ce a impresionat-o cel mai mult la acest muzeu este tocmai legătura
strânsă dintre spaţiu şi expunere:

Când vine vorba despre muzee, muzeele etnografice sunt

preferatele mele şi am vizitat foarte multe de acest fel, în multe
ţări. Acesta a fost primul muzeu pe care l-am vizitat şi care a
reuşit cu adevărat să armonizeze expoziţia şi clădirea. Atmosfera
rezultată a avut un impact emoţional asupra mea, un fel de
intimitate neobişnuită într-un muzeu. Colecţia este excelentă, dar
fără legătura dintre artefacte şi spaţiu nu ar mai avea acelaşi
impact asupra vizitatorului. 36

Relaţiile dintre săli

Un grad mare de integrare vizuală estompează tendinţa de a percepe sălile

drept entităţi distincte (Psarra, 2009). În Muzeul Ţăranului Român, însă, într-un
sens uşor invers, modul de expunere a obiectelor face ca, într-o aceeaşi sală, obiectele
să fie percepute ca având un spaţiu al lor, pe care şi-l decupează singure, prin forţa lor
de expresie şi mod de amplasare raportat la arhitectură: de exemplu, prin modul în
care crucile atârnate într-un pom [...] creează o mică încăpere 37 (Fig. 8).

36
în original: „When it comes to museums, ethnographic museums are my favourite kind and I’ve been
to a lot of them in a lot of countries. This was the first museum that I’ve visited that truly succeeding in
blending the exhibition with the building. The atmosphere created as a result had an emotional impact
on me, a kind of intimacy that is unusual for museums. The collection is excellent, but without the
connection between the artefacts and the space itself it would not have the same impact on the visitor.”
37
în original: „For example, the way a number of the crosses hang from a tree [...] creating a small
room.”

46
 Avem de a face, apoi, cu o serie de
compartimentări neclare, de abia sugerate,
dar perceptibile chiar dacă inconştient, de
tipul celor la care se referă Sophia Psarra.
Întâlnim astfel de separări între sălile Crucea
– Pomul vieţii şi Puterea crucii care par a fi
una şi aceeaşi. Marcarea distincţiei se face
aici prin culoare, la fel ca şi în cazul sălilor
Frumuseţea crucii şi Fast, Triumf şi Haina,
Triumf şi Locuire. Analizând cu atenţie
poziţia acestor săli în cadrul muzeului,
constatăm că sălile enumerate aici, ca având
pereţii coloraţi, sunt cele amplasate în
Fig. 8: Prin modul de amplasare, pomul cu capetele corpului central, făcând trecerea
cruci îşi delimitează un spaţiu al său.
spre aripile laterale.

Un alt tip de relaţie întâlnit este acela realizat prin intermediul obiectelor:
crucea amplasată în mijlocul trecerii dinspre sala Puterea crucii spre Icoane I; cadrul
de lemn, închis pe părţile laterale pe direcţia privitorului, care separă sălile Fast şi
Reculegere; soba din sala Tipologii – Cahle, amplasată în axul trecerii spre sala Casa
în casă.

Uneori trecerea dintre săli este lăsată liberă, aşa cum se întâmplă între Icoane I
şi Icoane II, Reculegere şi Moaşte, Haina şi Munca – Focul, Laolaltă şi Minorităţi;
alteori golul de trecere prevăzut prin proiect este parţial închis, ca în ansamblul de săli
Tipologii-Cahle, Casa în casă şi Hrana.

Pentru fiecare caz în parte, alegerea s-a bazat pe diferite raţiuni care au ţinut
cont de arhitectură, discurs şi intenţie curatorială, obiecte. În cele ce urmează, vom
urmări, ceva mai în detaliu, câteva din legăturile identificate mai sus.

În ceea ce priveşte sălile care fac trecerea din corpul central în corpurile
laterale, acestea devin articulaţii, legând încăperile alăturate prin tratarea coloristică
diferită, prin modul de utilizare a luminii, prin obiectele folosite şi prin poziţionarea
acestora. Unele obiecte, amplasate in aceste săli, sunt obiecte puternice care
transformă articulaţia într-o articulaţie tare, aşa cum este, de exemplu, troiţa din sala

47
Puterea crucii. Aceasta marchează trecerea de la lumea materială către dimensiunea
spirituală a existenţei, accentul mutându-se de pe legătura dintre lumea viilor şi lumea
morţilor pe legătura cu divinitatea. Prin această troiţă şi obiectele care o înconjoară ne
apropiem de biserica al cărei iconostas îl descoperim la capătul traseului. De partea
cealaltă, spre aripa de sud, sala Fast – de data aceasta o articulaţie slabă marcată prin
repetiţii de obiecte – face trecerea către o dimensiune contemplativă, în care accentul
cade pe legătura cu sinele.

Tot o articulaţie puternică este şi sala Locuire, prin vatra amplasată in mijloc.
Această sală ne introduce în zona domestică a vieţii ţăranului român, legând obiectele
pe care le foloseşte zilnic, din sala Triumf, de casă şi familie. De cealaltă parte avem,
din nou, o articulaţie slabă – sala Haina, legând aceleaşi obiecte din sala Triumf de
munca depusă pentru a le obţine, prin prezentarea nu numai a hainei, ci şi a relaţiei
haină-corp.

Între sălile Fast şi Reculegere este amplasat, după cum spuneam, un cadru de
lemn care obligă să fie ocolit pentru a ajunge în sala următoare. Prin acest cadru se
obţine o intimitate mai mare şi o atmosferă solemnă (care domină şi sala următoare –
Moaşte), necesară meditaţiei si contemplării. Legătura dintre sălile Reculegere şi
Moaşte este una directă, liberă, dar coridorul lung care se formează pe lângă biserica
amplasată în cea ce-a doua şi crucea în cruce vizibilă în capătul acestuia 38 accentuează
impresia de solitudine şi solemnitate şi contribuie la obţinerea sentimentului de
atemporalitate (Fig. 9).

Fig. 9: Relaţii dinamice şi vizuale între sălile Reculegere şi Ferestre.

38
În golul de trecere dintre sălile Moaşte şi Ferestre se află o draperie în care este decupată o cruce
prin care se intră. În acelaşi ax cu această tăietură, dar ceva mai departe, înspre mijlocul sălii Ferestre,
se află o cruce mare de piatră, vizibilă în întregime prin decupajul menţionat.

48
 Din sala Locuire, trecând prin Tipologii-Cahle, Casa in casă şi ajungând în
sala Hrana, observăm o descreştere treptată a golurilor de trecere. Legătura vizuală
dintre primele două săli este relativ mare (semi-transparentă, prin etajerele zidite în
golul existent), fiind accentuată şi prin dublarea vetrei de soba amplasată în mijlocul
sălii Tipologii-Cahle. Aceeaşi sobă, însă, amplasată în axul central, blochează privirea
către sala următoare (Fig. 10), lăsând vizibil doar acoperişul, pe deasupra acesteia şi
pe deasupra rafturilor (opace de data aceasta) zidite în golul existent (Fig. 12).
Atragerea vizitatorului către continuarea traseului se face, atunci, prin stârnirea
curiozităţii şi prin dezvăluirea treptată a ce urmează odată cu părăsirea poziţiei
centrale (Fig. 11). Golul şi mai mic de trecere dintre sălile Casa în casă şi Hrana
accentuează simbolismul profund al expunerii din cea de-a doua.

Fig. 10: Când privitorul se află în poziţia 1, soba amplasată în mijlocul sălii Tipologii – Cahle
îi blochează privirea către casa din sala următoare.

Fig. 11: Dacă privitorul ocoleşte soba din sala Tipologii – Cahle prin partea stângă, pe măsură
ce înaintează i se dezvăluie treptat casa din sala Casa în casă.

49
 Toate aceste diferenţe, atât în ceea ce
priveşte relaţiile dintre spaţii cât şi modurile
în care acestea pot fi parcurse sau vizualizate
(împreună cu modul de tratare şi amenajare),
surprind şi îndeamnă la explorare,
individualizând fiecare sală sau un ansamblu
de săli după o logică anume. Totodată,
contribuie, pe de o parte, la înţelegerea
expoziţiei şi, pe de altă parte, stimulează
procesul de interpretare (prin subiectivismul
dat de percepţia fiecărui vizitator în parte).
Fig. 12: Din sala Tipologii – Cahle nu este
vizibil decât acoperişul casei din sala
următoare.

Lumină

Faţada principală a muzeului este situată spre nord-est, iar cele două balcoane
mari de pe faţadă, amplasate de-a lungul sălii Triumf, de o parte şi de alta a foişorului,
contribuie şi ele la reducerea cantităţii de lumină directă care pătrunde în interior.
Dacă în aripa nordică a fost posibilă păstrarea ferestrelor mari (închise doar în sala
Hrana şi în cabinetul de studiu din raţiuni de discurs), în aripa sudică acestea au fost
obturate integral (sau parţial, dar translucide – în sala Laolaltă fiind păstrată numai
zona de arc a celor trei ferestre, iar în atelierul olarului, o fereastră mică) pentru a
proteja exponatele de lumina puternică a amiezii. Ferestrele din parter, de pe laturile
de nord şi est, au fost acoperite cu o folie translucidă sau pânză, iar cele de pe latura
de sud – obturate.

Trecând de aceste detalii tehnice, constatăm că în Muzeul Ţăranului Român

„Lumina este integrată, nu scoasă in evidenţă.” (Nicolescu, 2006: 49). Acolo unde
există lumină naturală, aceasta este, în general, difuză, discretă, aproape
imperceptibilă, sesizabilă mai degrabă prin absenţă decât prin prezenţă, mai ales acolo
unde şi gradul de lumină artificială este scăzut (în sălile Reculegere şi Moaşte
îndeosebi).

50
 Fig. 14: În sala Haina, lumină artificială Fig. 13: În sala Icoane II observăm
directă primeşte fundalul care capătă, penumbra care învăluie nava din centru în
astfel, viaţă. mister, în contrast cu bolţile laterale
luminate puternic.

Lumina artificială este utilizată în diferite moduri, în funcţie de sală: de la

lumina artificială difuză, reflectată de albul pereţilor şi tavanului în săli precum
Crucea – Pomul vieţii sau Icoane I (contribuind la evidenţierea nediferenţiată a
obiectelor), până la iluminarea fundalului pe care se proiectează manechinele în port
popular în sala Haina (Fig. 13), sau la lumina care învăluie ca o aură, din spate, troiţa
din sala Puterea crucii. Prin lumini şi umbre, se determină şi o anumită distanţă faţă
de privitor: obiectele iluminate slab sau punctual din sala Moaşte sau Ferestre cer o
apropiere mai mare a privitorului în timp ce moara de vânt, primind o iluminare
artificială difuză dar puternică, poate fi privită de oriunde. Alte obiecte, lăsate în
umbră sau penumbră, devin învăluite de mister (de exemplu, stranele din sala
Reculegere sau iconostasul din sala Icoane II - Fig. 14) şi se cer descoperite. După
cum remarcă Costion Nicolescu, „lumina este menită să dezvăluie, dar şi să ascundă
protector, să învăluie” (Nicolescu, 2006: 50). În această ordine de idei, remarcăm
răspunsul unui vizitator belgian care spune că obiectele care erau în întuneric
trebuiau să fie în întuneric [...]. Posibil ideea era că trebui să cauţi şi să faci singur
legăturile şi... mi-a plăcut acest lucru 39 .

39
în original: „the things that were dark had to be dark [...]. Possible the idea behind was that you have
to search, to make the connections yourself and….i liked that!”

51
 Apoi putem vorbi de lumina rece şi lumina caldă, prima ajutând la
neutralizarea spaţiului construit şi evidenţierea obiectelor şi a relaţiilor dintre ele, cea
de-a doua contribuind la obţinerea unei legături coerente între spaţiu, discurs şi
obiecte. Lumina caldă, punctuală, accentuează şi senzaţia de mister (în sala Moaşte)
sau atrage atenţia asupra unor dimensiuni simbolice (în sala Hrana – luminile de sub
spirală).

Revenind la lumina naturală, ferestrele mari şi vegetaţia vizibilă prin

transparenţă introduc, în spaţiul muzeal, o legătură cu exteriorul evitată în general, fie
pentru a proteja obiectele de efectele dăunătoare ale luminii, fie pentru a creea o
îndepărtare de realitatea de afară (atemporalitate), cerută prin programul muzeal în
care sunt expuse obiecte aparţinând unor perioade mai vechi. Atemporalitatea este
obţinută şi în Muzeul Ţăranului Român, nu numai prin discurs, ci şi prin
poziţionarea clădirii în mijlocul vegetaţiei, retrasă de la strada aglomerată şi
zgomotoasă. Dacă la parter aceasta ar fi fost totuşi vizibilă, lăsând ferestrele
transparente, la etaj coroanele copacilor o acoperă. Ceea ce se obţine astfel este o
transformare a spaţiului interior odată cu modificările climatice şi ciclurile temporale
şi o participare directă a cadrului natural la expunere. Sălile tratate astfel sunt: Triumf,
Haina, Locuire, Tipologii – Cahle şi Casa în casă, adică săli care fac trimitere la viaţa
de zi cu zi a ţăranului român. Totuşi, trebuie remarcat că există şi vizitatori care
consideră că ferestrele mari distrag atenţia dinspre obiect.

Culoare

Sălile Crucea – Pomul vieţii, Icoane I, Icoane II, Frumuseţea crucii,

Reculegere, Moaşte, Triumf, Hrana, Munca – Focul şi Munca – Apa, vântul au pereţii
văruiţi în alb, ceea ce transformă cadrul construit într-un cadru neutru, obiectele şi
relaţiile dintre ele fiind cele care ies în evidenţă. Dintre acestea, în sălile Crucea –
Pomul vieţii, Frumuseţea crucii şi Triumf întâlnim o multitudine de obiecte care
aveau nevoie de un cadru neutru pentru a facilita izolarea lor vizuală urmată de
recompunerea unei imagini generale (pentru a se ajunge de la înţelegerea obiectului la
înţelegerea ansamblului). În Icoane I şi Icoane II, Reculegere şi Moaşte albul pereţilor
ajută la desprinderea privitorului de cadrul construit, material pentru a se confrunta
direct cu icoana în diferitele sale reprezentări, sau cu sinele prin intermediul

52
obiectelor şi facilitează conectarea la o dimensiune spirituală. În sala Hrana, albul
pereţilor accentuează simbolismul spiralei din centru. În sala Munca - Focul, atenţia
cade pe unelte, mobilier şi obiecte, pe relaţiile dintre ele, astfel încât, mental, să poată
fi recreat traseul meşterului de la una la cealaltă. De altfel, decuparea acestor ateliere
în spaţiul sălii şi interdicţia de a intra în ele imprimă un anumit respect faţă de meşter
şi meseria pe care acesta a deprins-o. În sala Munca – Apa, vântul, pereţii albi, neutri,
ajută la repunerea mentală a obiectelor în contextul lor iniţial.

În restul de săli, pereţii sunt pictaţi, unii în culori pastelate, alţii în nuanţe de
gri şi alb-murdar. În toate acestea, însă, pictura este neuniformă, conferind, alături de
cei câţiva ţărani pictaţi pe pereti în alb-negru, dinamism ansamblului expus. Pictura
devine şi context, pentru că „Privitorul putea înţelege astfel că satul e un amestec.”
(Nicolau şi Huluţă, 2001: 77) – un amestec de culori, de sentimente şi trăiri, de
evenimente, de oameni etc. Pictura neuniformă sugerează aceeaşi efemeritate a
obiectelor, conferă senzaţia trecerii timpului şi anulează, astfel, caracterul mort,
împietrit al obiectului muzeal. Vizitatorii percep, însă, în mod diferit aceste picturi.
Dacă unii apreciază acest tip de pictură murală (tavanul mi-a placut că a fost pictat
[...] E ca şi cum ar fi trecut timpul), alţii văd în ea semne ale neglijenţei.
Supraveghetoarele spun chiar că de multe ori sunt întrebate dacă a fost inundată
clădirea şi vizitatorii se arată surprinşi şi contrariaţi aflând răspunsul.

În sala Casa în casă, pereţii gri sugerează parcă o zi mohorâtă sau o zi pe

înserat dacă ne uităm şi la ţăranul de pe perete care parcă se întoarce acasă după o zi
de muncă. În sala Locuire, jocul de pete în gri şi alb-murdar decupează în spaţiul
construit al sălii zone mai mici, mai apropiate de scara umană a casei ţărăneşti ce
adăpostea acele obiecte. Pe lângă sala Fast unde, prin pictura murală Bernea a vrut să
sugereze interiorul unei biserici proto-creştine, pereţii din sala Haina au primit
culoarea cea mai puternică – un galben închis care poate sugera o zi însorită sau, la fel
de bine, un lan de grâu. În sala Laolaltă, pictura introduce tensiuni prin nuanţele
opuse folosite: ocru pe pereţi şi albastru pe teşiturile pereţilor şi tavan. Culorile calde
sugerează apropierea, în timp ce cele reci – depărtarea. Această tratare îşi găseşte,
însă, pe deplin justificarea in tema sălii: Laolaltă e sala în care, pe lângă români sunt
prezentate şi minorităţile cu care aceştia au coabitat. Raportul cu Celălalt se află,
astfel, într-o continuă tensiune care reuşeşte, însă, să şi lege şi să ţină împreună
oameni diferiţi.

53
Sălile

În subcapitolul de faţă vom sintetiza elemente ce ţin de discursul muzeal,

modul de expunere, arhitectură pornind de la interpretarea pe care vizitatorii o dau
diferitelor săli ale expoziţiei şi de la observaţii particulare. Pentru unele săli referinţele
lipsesc, în timp ce altele apar în marea majoritate a interviurilor, articolelor, blogurilor
şi review-urilor. Sala Crucea – Pomul vieţii apare destul de des în referinţe, fiind şi
prima vizitată, în general. Pentru celelalte săli în care sunt amplasate obiecte
numeroase, referirire sunt rare, eventual punctuale (peretele cu farfurii din sala
Triumf), sau generale (portul popular, răspândit prin mai multe săli). Sălile cu obiecte
mari sunt numite cel mai des (Moaşte, Casa în casă, Munca – Apa, vântul), în timp ce
sala Ciuma – O instalaţie politică destul de rar şi datorită faptului că nu este mereu
vizitată.

Vom urmări, în cele ce urmează, identificarea caracteristicilor esenţiale,

definitorii pentru fiecare sală în parte. Schemele care vor însoţi textul sunt scheme de
principiu, care nu prezintă toate obiectele din sală, ci punctează elementele principale
(cu roşu), observabile mai uşor, în relaţie cu elemente secundare (cu verde) care
influenţează percepţia asupra primelor. Acest caracter de principal sau secundar nu
este fix, relaţia putând chiar să se inverseze. Schemele au, deci, rolul de a exemplifica,
pornind de la declaraţiile vizitatorilor sau observaţii. Traseele marcate pe unele dintre
scheme exemplifică şi ele modul în care aplasarea obiectelor în spaţiu sau configuraţia
planimetrică pot influenţa parcursul vizitatorului, fără a-l determina (cu linie continuă
sunt marcate trasee directe dintr-o sală în alta, iar cu linie punctată – trasee
alternative). Nu trebuie uitat faptul că muzeul poate fi parcurs în moduri diferite şi că
vizitatorul se poate întoarce să revadă anumite obiecte.

Ciuma – O instalaţie politică

Prin amplasarea ei chiar lângă uşile de intrare în muzeu, această sală rămâne
de multe ori nevizitată, fie pentru că nu ţi se spune despre ea, fie pentru că nu observi
semnele. Oricum, importanţa şi rolul ei în cadrul expoziţiei este greu de înţeles în
lipsa unor cunoştinţe nu numai despre istoria ţării, ci şi despre istoria muzeului. Mulţi
i-ar vedea, mai degrabă, locul intr-un muzeu de istorie. Când află, însă, motivele
existenţei sale aici, critică lipsa textelor lămuritoare.

54
 Plasarea sălii la subsol devine simbolică: Coborâşul sugerează purgatoriu
mixat cu infern, sugerează drumul spre închisoare 40 . Rolul ei este acela de
rememorare, pentru că N-avem dreptul să uităm. E prima condiţie de a nu repeta
istoria 41 , deşi alţii constată tocmai asemănările dintre atunci şi acum: Mare parte din
ceea ce este scris pe-acolo şi zvonistică din ziua de azi... foarte multe lucruri care
sunt adevarate, care sunt lansate pe piaţă, se aseamănă! Pentru cei care au trecut prin
acea perioadă, sala capătă, de multe ori, o încărcătură dureroasă, stârnind amintiri care
contrastează puternic cu cele stârnite de expoziţia de deasupra – amintirea copilăriei şi
a casei bunicilor.

A duce o expoziţie în subsol, într-o sală apăsătoare (prin înălţimea liberă mai
mică şi raportul, de data aceasta, supraunitar dintre lăţime şi înălţime), întunecată
(prin lipsa luminii naturale şi gradul scăzut de lumină artificială în prima sală)
păstrează, însă, semnificaţiile care vin din asocierea subsolului cu ascunderea,
izgonirea. Unii vizitatori străini consideră această sală a fi: alungată 42 , o idee
întârziată 43 , artificială, inventată, aruncată 44 în subsol din obligaţie 45 şi pentru că
acolo era de aşteptat să fie văzută de mai puţini oameni 46 . În orice caz, sala intrigă şi
nu trebuie să uităm că în cadrul discursului muzeal s-a mizat, de altfel, pe stârnirea
curiozităţii, în ideea că cei interesaţi vor căuta mai departe, în expoziţie, texte, cărţi
etc. răspunsurile la întrebările lor.

Crucea – Pomul vieţii

Sala Crucea-Pomul vieţii (Fig. 15) este, teoretic, prima pe care ar trebui să o
vizitezi. Sala pare, de la intrare aproape goală, albul pereţilor – rece, dar descoperi
curând exponatele aşezate aparent haotic, ascunse sau legate de un colţ, de un stâlp,
de un perete. Obiectele se cer, deci, căutate şi descoperite. Chiar dacă sunt toate
aşezate într-o aceeaşi sală şi diferă între ele, această legare de construit le lasă totuşi

40
Munteanu, Radu-Ilarion. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-
personal.html.
41
Idem
42
în original: „relegated”, http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-
Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html accesat 28 Mai 2012
43
în original: „an afterthought”, Idem.
44
în original: „artificial”, „contrived”, „shoved”
45
în original: „as if the museum was required to include something about the Communist period”
46
în original: „in the basement where people were less likely to see it”

55
să respire parcă într-un spaţiu al lor, pe care şi-l iau în stăpânire. Se creează un fel de
enclave, fiecare obiect sau instalaţie marcându-şi un loc al său. Aceasta a fost şi
intenţia curatorială căci, după cum spune Irina Nicolau despre obiect (chiar dacă
referindu-se, în principal, la sala Triumf): „De pus, îl pui cum vrei, dar îl aşezi numai
unde-i este locul.” (Nicolau şi Huluţă, 2001: 116) Astfel, simţi şi mâna nevăzută a
ţăranului care ştie unde este locul fiecărui lucru, îi simţi prezenţa şi viaţa sa care se
desfăşoară în jurul obiectelor.

Fig. 15: Sala Crucea – Pomul vieţii

În această sală este de remarcat pomul cu cruci – unul din elementele ce se cer
descoperite prin poziţia sa ascunsă privirii directe. Înaintând in sală, acesta se
descoperă treptat, iar scoarţa aşezată in faţă sugerează o primă distanţă de vizualizare
– frontală şi în ansamblu, percepându-l, astfel, împreună cu arcul de deasupra sa şi
având doar vârful scăldat într-o lumină caldă (Fig. 8). Fiind un obiect tare, atrage,
însă, vizitatorul mai aproape, dar această nouă perspectivă nu se deschide decât dintr-
un unghi lateral, din cauza aceleaşi scoarţe.

Impresiile generale ale vizitatorilor cu privire la această sală variază de la a

considera că obiectele sunt puse haotic până la impresia de ordine deplină, de la

56
bogăţie (de ordin spiritual) până la sărăcie, [n]u a exponatelor, extrem de frumoase, ci
a felului în care acestea sunt prezentate 47 .

Puterea crucii

Fig. 16: Sala Puterea crucii

După cum declară Irina Nicolau, amplasarea troiţei în această sală de capăt
(Fig. 16) a fost dictată de înălţimea sa şi de faptul că celelalte articulaţii fuseseră deja
stabilite (Nicolau şi Huluţă, 2001). Inserarea sa în discursul muzeal este una coerentă,
care ascunde această necesitate.

Şi aici, ca şi în cazul morii de vânt, remarcăm înălţimea spaţiului interior şi

senzaţia că acesta a fost făcut special să găzduiască troiţa care aproape atinge centrul
bolţii de deasupra (Fig. 17). Această apropiere, la extrem, poate fi interpretată a
reprezenta legătura cu cerul.

Pentru a nu deveni apăsătoare această sală, prin înălţimea mică raportată la

înălţimea, suprafaţa şi volumul troiţei, tavanul a fost lăsat alb, deşi pereţii pictaţi în
culori calde şi lumina slabă diminuează optic spaţiul care, de fapt, are o suprafaţă
chiar uşor mai mare decât cea a unui modul din sala Crucea – Pomul vieţii. Aceste

47
Martin, Maia. “În Vizită La Muzeul Ţăranului Român.” În Starea Artelor, Maia Martin (Ed.), 87–94.
Biblioteca Maia Martin, 2011. Pag. 89. http://martinmaia.blogspot.ro/2012/06/articole-arta-raft-in-
biblioteca-de.html.

57
variaţii de culoare şi lumină marchează deplasarea dintr-o sală în alta într-un mod
aproape imperceptibil, introducând, totuşi, o uşoare tensiune care accentuează
trecerea, remarcată în diferite rânduri şi mai sus, de la materialitate la spiritual.

Fig. 17: Vârful troiţei aproape atinge punctul central al

bolţii de deasupra.

Sala de clasă

Sala de clasă este una din sălile în care se petrece cel mai mult timp, trezind
amintiri legate de copilărie aproape tuturor prin bănci (unele mai vechi, altel mai noi),
hărţi, planşe de botanică şi zoologie. Identificarea cu această sală poate fi mai
puternică decât în restul muzeului, prin obiectele standard şi aşezarea standard a
băncilor: instinctiv primul gând a fost să-mi caut cu privirea banca în care şedeam 48 .
Deşi mult mai rar decât în cazul sălii Ciuma – O instalaţie politică, se întâmplă ca şi
această sală să fie considerată nepotrivită faţă de restul expunerilor, cu atât mai mult
cu cât se află la parter, unde a fost grupată Legea creştinească. Legătura stă, însă,
dincolo de obiecte, căci:

Satul are două şcoli, pe cea veche de când lumea unde copiii
învaţă de la toţi oamenii, de la animale, de la păsări, de la pomi,
de la cer şi pământ şi şcoala nouă cu învăţători şi învăţătorese,
cu bănci, cu tablă, cu abecedare, cu recreaţii, cu lecţii pentru

48
[Lumis66]. “Muzeul Ţăranului Român - Casa bunicului la doi paşi de mine şi nu ştiam.”
Http://amfostacolo.ro/, 12 Mai 2011.
http://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-
si-fotografii-vacanta__19200.htm. accesat 27 Mai 2012

58
 acasă şi aşa mai departe. Şcoala nouă are o poveste scurtă de
vreo 200 de ani... 49
... dar cea veche este cea pe care s-a bazat transmiterea legii creştineşti.

Băncile scrijelite şi dulapurile măzgălite rămân, ca şi în şcolile din afara

muzeului, mărturii ale generaţiilor de dinainte, vorbind despre viaţa trecătoare, nu
numai a obiectelor, ci şi a omului.

Icoane I

Fig. 18: Sala Icoane I

Traseul printre aceste icoane este gândit astfel încât să nu poţi trece în sala
următoare fără a observa, măcar fugar, cele trei tipuri de icoane, reprezentându-i pe
Iisus, pe Maica Domnului şi Sfinţii (Fig. 18). Prin mobilare şi prin modul de
amplasare al icoanelor pe pereţi şi pe cadrele de lemn (care creează câte trei enclave
de o parte şi de alta a accesului în sală) eşti ghidat discret să urmăreşti un anumit fir al
vizitării, fără ca acesta să devină restrictiv. Astfel, treci printre ele fără a fi neapărat
atent la traseu, ci mai degrabă la succesiunea şi relaţiile dintre icoane.

Parcursul este perceput a se continua logic, venind dinspre sălile Crucea –

Pomul vieţii şi Puterea crucii. Expunerea în sine este considerată şi ea a fi potrivită
pentru că: Sunt chiar lucrări făcute pentru a sta pe pereţii căminelor, după cum

49
text scris pe o fotografie la intrarea în Sala de clasă.

59
declară o vizitatoare, artist plastic, căreia cel mai mult i-a plăcut această sală. În cazul
ei remarcăm, din nou, subiectivismul care, de altfel, este încurajat prin discurs şi
influenţa propriilor experienţe şi a pregătirii profesionale asupra percepţiei – aici
valoarea atribuită peretelui şi lucrărilor pe care acesta le poate primi.

Icoane II

Fig. 19: Sala Icoane II

Trecerea dintre sălile Icoane I (Fig. 18) şi Icoane II (Fig. 19) este marcată
printr-o fâşie de pardoseală din lemn, atenţionând că urmează a se păşi într-un spaţiu
diferit în care se atinge o altă nuanţă de sacru prin interpretarea unui interior de
biserică. Bolţile ogivale, coloanele care împart spaţiul în trei nave, luminile punctuale
şi slabe de pe centru şi penumbra în care este lăsat iconostasul (Fig. 14) conferă
spaţiului o atmosferă solemnă. Această ultimă sală din aripa de nord invită şi la repaos
şi contemplare, într-o confruntare directă cu icoana. Amplasarea acestor locuri de stat
şi a casetelor cu icoane în zona centrală, scad, însă, din impactul puternic pe care
iconostasul îl putea avea.

60
Frumuseţea crucii

Fig. 20: Sala Frumuseţea crucii

În această sală (Fig. 20) sunt expunse o multitudine de obiecte de acelaşi tip –
de la ţesături sub formă de articole de port popular, ştergare şi scoarţe până la scaune
sau obiecte de sticlă şi metal – prin care se urmăreşte atragerea atenţiei asupra
bogăţiei moştenirii materiale şi spirituale pe care omul actual a primit-o de la
strămoşii săi. Neutralitatea albului pereţilor şi a luminii difuze îndreaptă atenţia către
obiectul scos din context, facilitând astfel
realizarea unei comparaţii directe
trecut/prezent, începând cu cel mai simplu
lucru de remarcat: diferenţa de port. Obiectele
sunt diverse, dar fiecare poate atrage atenţia în
mod special unui anumit vizitator. De
exemplu, poate fi observat scaunul amplasat
mai sus decât celelalte care îl înconjoară şi
care poate sugera prezenţa unei persoane, sau
haina bărbătească amplasată în colţul dinspre
sala Fast (pe care, un grup de francezi a
considerat-o a fi haina unei căpetenii de sat).
Fig. 21: Iluminarea ca parte a expunerii: Relaţiile care se pot stabili între obiecte devin
agăţarea corpului de iluminat de o
scândură de lemn. şi ele subiective.

În ceea ce priveşte modul de iluminare şi aici, ca şi în sala Crucea – Pomul

vieţii, obiectele sunt fie iluminate, fie lăsate în umbră sau penumbră, dar diferenţele
sunt, în general, greu perceptibile. Acolo unde lumina artificială este folosită pentru a

61
evidenţia totuşi un obiect, aceasta este integrată expunerii într-un acelaşi spirit
ţărănesc (Fig. 21).

Fast

Intenţia curatorială a fost aici (Fig. 22) aceea de a prezenta splendoarea, fastul
care stă în simplitate, în cromatică şi ritm, dar şi în credinţa care se ascunde în spatele
gestului. Tocmai de aceea, furca şi oul prezente în fiecare sală sunt aici muliplicate
pentru a accentua faptul că, pentru ţăranul român, gestul creator nu era unul pur
estetic, ci era, mai degrabă, o ofrandă.

Obiectele care ocupă partea centrală a sălii, deşi sunt puse pe un cadru pătrat
de lemn, nu ocupă decât părţile laterale ale acestuia, lăsând astfel să se vadă nu numai
obiectele amplasate pe peretele din spate, ci şi pictura care aici, mai mult decât în
oricare altă sală, capătă o importanţă foarte mare.

Prin jocul de lumini şi umbre se accentuează importanţa unui obiect în

detrimentul altuia (de exemplu, furcile sunt iluminate puternic în timp ce crucea
amplasată în nişa din stânga acestora este lăsată în umbră).

Fig. 22: Sala Fast

Pereţii pictaţi, după cum aminteam şi în subcapitolul anterior, sugerează

„vestigiile unei biserici proto-creştine” şi „avertizează asupra imaginii fragmentare pe
care poate să o transmită un muzeu” (Nicolau şi Huluţă, 2001: 82), dar îl şi provoacă,

62
totodată, pe vizitator să recreeze întregul din fragmente. De altfel, biserica sugerată
este una oarecare şi nu una anume, obiectele, tocmai prin repetiţie îţi sugerează că
există într-o varietate de forme, astfel încât imaginea recreeată este una personală, în
care vizitatorul stabileşte relaţiile ce leagă obiectele între ele.

Reculegere

Această sală (Fig. 23) a fost gândită drept un punct de repaos, care să îi
permită vizitatorului să mediteze la traseul de până acum, dar să se şi reanalizeze pe
sine prin prisma celor văzute. Interdicţia de a sta în strane ajunge, însă, să anulează
rolul de respiro al acestei săli, introducând o tensiune dată de diferenţa dintre aşteptări
şi posibilităţi. Astfel, prin această sală se trece destul de repede, după aruncarea unei
priviri fugare de jur-împrejur sau, cel mult, citirea fişelor de sală. Sentimentul de
sacralitate rămâne, însă, deşi nu într-o aceeaşi măsură pentru toată lumea: în timp ce
un vizitator consideră că atmosfera din această sală este chiar mai solemnă decât în
următoarea, pentru altul, lumina slabă nu reuşeşte să insufle starea necesară, sugerând
insuficient spiritualitatea pentru care considera necesară existenţa unei lumini
puternice venite central, de sus.

Fig. 23: Sala Reculegere

Axul plasat în mijloc reprezintă pentru unii vizitatori un axis mundi, în timp ce
alţii consideră că rolul lui este estompat, neputând să îşi demonstreze această

63
proprietate decât dacă ai sta jos şi ai privi în centru. Altfel, privirea scapă şi nu este
atrasă spre mijlocul sălii datorită iluminării slabe şi trecerii vizibile spre următoarea
sală (mai luminoasă), aplasată în diagonală. Totodată, stând jos, stranele care la
intrarea în sală sunt elementele principale observate, s-ar fi putut transforma în
elemente secundare, punând în valoare axul.

Dacă în capătul dinspre sala Fast vederea este blocată printr-o instalaţie, în
capătul celălalt, în depărtare, se zăreşte o cruce în cruce care punctează ideea de bază
a parterului: crucea ca semn al credinţei, investit cu putere şi omniprezent în viaţa
ţăranului român. Tot acest traseu devine, deci, subordonat unei aceeaşi idei.

Moaşte

Fig. 24: Sala Moaşte

Biserica de aici a fost aşezată în singura sală din parter în care ar fi încăput
(Fig. 24), dar, din nou, raportul dintre spaţiu şi obiect te face să crezi că au fost făcute
una pentru cealaltă. Înţelegi, simţi adevărata dimensiune a bisericii chiar dacă este
închisă între pereţi. Albul o scoate în evidenţă, prin contrast, fiind lăsată să plutească
între albul pardoselii care îi depăşeşte uşor amprenta la sol şi albul tavanului (Fig. 25).
O lumină puternică pare să vină din centrul bisericii, deşi vine de undeva din spate.
Spaţiul din jurul acesteia, însă, lăsat în semiobscuritate, recreează interiorul mai
întunecos al bisericii din care au fost extrase obiectele lăsate roată.

64
 Fig. 25: Biserica din sala Moaşte pluteşte parcă între albul pardoselii şi albul
tavanului.

Deşi stâlpii existenţi au trebuit cuprinşi în interiorul bisericii, văruiţi în alb,

devin parcă invizibili. O vizitatoare spune că aceasta este sala care i-a plăcut cel mai
mult pentru modul în care biserica este scoasă în evidenţă. Consideră că lipsa
ferestrelor face posibilă o observare mai atentă a obiectului muzeal, dar întrebată ce
părere are despre prezenţa stâlpilor, nu şi-a putut aduce aminte de existenţa lor.

Pentru un alt vizitator, biserica este mai degrabă o arcă a lui Noe sau un
schelet de navă care [s]traniu, nu are deloc aerul a ceva neterminat 50 în timp ce alţii
percep această sală ca pe o întoarcere în timp. Deschisă, deci, şi ea interpretării,
constatăm, totuşi, că sensul diferit atribuit nu o îndepărtează de scopul lui Horia
Bernea de a-l face pe vizitator să îşi ridice întrebări şi să preţuiască obiectul în starea
de rămăşiţă (Nicolescu, 2006).

Ferestre şi Timp

În primul rând, aceste săli sunt contestate pentru îndepărtarea de viziunea lui
Horia Bernea, prima adunând la un loc obiecte considerate, mai derabă, kitsch, în
timp ce pentru cea de-a doua se reproşează încercarea de a expune o temă generală şi
dificilă precum timpul. Lăsând, însă, la o parte aceste critici şi încercând să
descoperim impactul asupra vizitatorului şi mijloacele prin care se obţine acest

50
Munteanu, Radu-Ilarion. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-
personal.html.

65
impact, observăm o creştere a tensiunii, la început datorită trecerii prin crucea
decupată in perdeaua care separă această sală de Moaşte, apoi prin semiobscuritatea
care apropie vizitatorul de obiecte şi prin jocul de lumini şi culori diferite care produc
un amalgam de senzaţii, pe măsura obiectelor expuse. Camera măicuţei, amplasată
între sălile Ferestre şi Timp, scade din tensiune prin obiectele pe care marea
majoritate le percep a sugera, de fapt, camera bunicii.

În faţa uşii care duce în sala Timp, ne confruntăm cu sentimente de teamă şi

curiozitate. Intrând în sală, obiecte vechi şi noi, picturi în culori puternice (incluzând
desene zoomorfe şi vegetale recognoscibile şi nu numai sugerate, cum s-a întâmplat
până acum), lumina foarte slabă şi aerul închis provoacă şi ele, ca şi obiectele din sala
Ferestre, sentimente şi senzaţii amestecate, de la bine la rău, de la frumos la urât, de
la curaj la teamă.

Triumf – Salon de artă ţărănească

Fig. 26: Sala Triumf – Salon de artă ţărănească

Spre deosebire de sala Crucea – Pomul vieţii, aici (Fig. 26) nu mai avem de-a
face cu obiectele care îşi iau în primire o zonă a lor ci cu o aglomerare de obiecte,
pentru că Nu se poate să fie loc fără lucru. Dumnezeu a lăsat că nu e nimic gol 51 . Deşi
muzeul poate părea mic şi cu obiecte puţine, acest mod de afişare care diferă de la o
sală la alta devine solicitant, determinând, de fiecare dată, un alt tip de raportare. Nu
poţi privi tot muzeul cu aceeaşi ochi, pentru că discursul se schimbă în permanenţă şi
te obligă să îţi revizuieşti interpretarea sau interpretările, să reanalizezi ce ai văzut
până aici în încercarea de a lega crâmpeie ale aceleiaşi vieţi ţărăneşti. Datorită acestei

51
Inscripţie din sala Triumf.

66
intensităţi a informaţiilor, obiectele apar, uneori, în ochii vizitatorilor, drept excesiv
de multe.

Mobilierul vopsit ȋn alb, deşi este perceptibil, scoate foarte bine ȋn evidenţă
obiectele expuse care apar – după cum se şi dorea – drept importante ȋn sine şi în
relaţie cu obiectele ce le înconjoară, sugerând armonia, vivacitatea, sensul profund al
diversităţii şi repetiţiei, organicitatea. De altfel, la intrarea ȋn sală, pe fişa de
prezentare se afirmă că [v]izitatorul ar trebui să nu ȋşi pună ȋntrebări legate de
funcţiile lor [ale obiectelor] originare, ci să se plimbe printre ele ca ȋntr-o grădină.

Sala este foarte înaltă faţă de cele de la parter (având aproximativ 8,00m
înălţime faţă de 4,00m), părând nesfârşită. Mai mulţi vizitatori au remarcat peretele cu
farfurii pe care îl consideră înălţător, infinit (Fig. 27). La această impresie contribuie
continuarea lui mult peste înălţimea propice vizualizării şi ascunderea într-o nişă pe
care o descoperi brusc. Pentru a-l cuprinde în întregime cu privirea, trebuie să îţi laşi
capul pe spate sau să faci câţiva paşi înapoi.

Intreg peretele devine motiv de joc,

invitându-te să schimbi, mental, poziţia
farfuriilor şi sa faci propriile compoziţii
(Mihăilescu, 2006). În trei zone, bolţile au
fost decapate la sugestia lui Bernea,
atenţionându-te că, totuşi, spaţiul se
sfârşeşte undeva.

Drapajele străvezii, imperceptibile,

care acoperă ferestrele, sunt înlocuite pe
zona centrală din faţa intrării cu scoarţe.
Absenţa lor ar facilita o legătură vizuală
directă cu exteriorul, capabilă să rupă vraja
atemporalităţii.
Fig. 27: Peretele de farfurii din sala Triumf,
considerat înălţător.

67
Locuire

Fig. 28: Sala Locuire

Vatra situată în centrul sălii (Fig. 28) reprezintă un obiect puternic, în jurul ei
gravitând tot ceea ce ţine de locuire. Pe lângă multitudinea de obiecte pe care le adună
lângă ea şi pe ea şi care vorbesc despre rolul central al acesteia, alte obiecte,
amplasate la o oarecare distanţă, punctează relaţiile strânse pe care le stabileşte cu
celelalte zone ale casei. O scoarţă atârnată de sus, creează impresia unei separări,
marcând discret existenţa unei alte camere.

Tipologii - Cahle

Fig. 29: Sala Tipologii - Cahle

68
 Aici, rafturi cu cahle sunt puse roată, pe pereţi, gravitând în jurul sobei
construite în mijloc (Fig. 29). Rafturile albe nu par să depăşească înălţimea acestei
sobe (iar deasupra lor, pereţii sunt lăsaţi gri), îndemnând, astfel, ca mental, cahlele din
care aceasta este alcătuită să fie înlocuite cu oricare altele.

Persoanele care au apreciat îndeosebi această sală, au remarcat diveritatea şi

tipul desenelor. Printre motive s-a aflat şi argumentul surprizei: nu am mai văzut
niciodată, sau cel al sălii ca omagiu: aici este omagiat focul, prin neprezenţă, prin
gol 52 .

Casa în casă

Casa lui Antonie Mogoş a fost descoperită de Tzigara-Samurcaş şi plasarea

acesteia în interiorul muzeului a fost gândită de la început, deşi în aripa de sud. Chiar
dacă Bernea ar fi dorit readucerea ei din Muzeul Satului şi reinstalarea în sala
proiectată special pentru ea (sala care azi adăposteşte Munca – Apa şi vântul), în
2002, când a fost obţinută înapoi, a fost amplasată în aripa nordică (Fig. 30).

Fig. 30: Sala Casa în casă

52
Oprea, Delia. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, n.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat
2 Mai 2012

69
 Prin amplasarea cu spatele la ferestre s-a urmărit creearea unei aure de lumină
care să o scoată din registrul de exponat (Nicolau şi Huluţă, 2001: 146), deşi prin
poziţionarea cu faţa la acestea s-ar fi obţinut, prin intermediul ferestrelor mari, o
comuniune cu natura şi participarea casei la ciclurile temporale. Legătura cu contextul
iniţial ar fi fost mai mare, dar încă departe de adevăr. Poziţia ei actuală, însă,
reprezintă o interpretare (un context artificial asumat) capabilă de a ridica întrebări şi
de a stârni interpretări, alături de fragmentele din gospodărie care o înconjoară. Prin
agăţarea unor fragmente de gard la partea superioară a pereţilor (în afară de podul care
primeşte o lumină puternică de pe pasarelă fiind singurele elemente luminate
artificial), sunt sugerate limitele gospodăriei (Fig. 31), în timp ce fragmente de porţi
sugerează anexele acesteia.

Fig. 31: Limitele gospodăriei sugerate prin elemente de gard, amplasate

la partea superioară a pereţilor, de jur-imprejurul casei.

Podul este parţial lăsat vizibil, într-un gest de încredere şi confesiune, lăsând
la vedere ceea ce altfel ar fi trebuit să rămână ascuns.

Griul pereţilor poate sugera umilinţa, dar şi lipsa de grijă faţă de ceea ce este
lumesc, în contradicţie cu foiţa de aur ce acoperă pardoseala.

Vizitatorii străini remarcă, în special, frumuseţea detaliilor, a sculpturilor care

împodobesc casa pe care o consideră: impresionantă şi emoţionantă într-un mod
straniu 53 . Vizitatorii români sunt, în general, copleşiţi de amintirea casei bunicilor,
obiectele din casă şi de pe lângă casă devenind şi ele obiecte ale amintirii care

53
în original: „Very impressive, and strangely moving.”,
http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-
Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html accesat 28 Mai 2012

70
contribuie la retrăirea unor evenimente îndepărtate: Urcand scarile pe prispa casei
parca m-am revazut in casa bunicului. 54

Hrana

Fig. 32: Sala Hrana

Sala Hranei (Fig. 32) se dovedeşte a avea o foarte mare ȋncărcătură simbolică,
prin spirala care poate fi interpretată în sensuri multiple, dublată de experimentarea
sacrificului – de la sacrificiul pe care obţinerea hranei îl presupune până la sacrificiul
urcării pe Golgota. Frapează ȋn această sală tocmai această intersecţie a credinţelor,
obiceiurilor şi suprapunerea acestora peste sinteza parcursului biblic, începând cu
păcatul originar.

Golul mic de legătură cu sala precedentă păstrează o atmosferă de taină.

Obturarea parţială a acestei treceri şi obturările în întregime ale golurilor de fereastră,
dar şi pereţii de jur împrejur sunt folosite pentru a contextualiza parcursul ascendent,
prin intermediul textelor, desenelor, fotografiilor, obiectelor şi uneltelor folosite la
muncile câmpului.

O vizitatoare vede în această spirală nu sacrificiul, ci viaţa:

54
[Lumis66]. “Muzeul Ţăranului Român - Casa bunicului la doi paşi de mine şi nu ştiam.”
Http://amfostacolo.ro/, 12 Mai 2011.
http://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-
si-fotografii-vacanta__19200.htm. accesat 27 Mai 2012

71
 Spirala vieţii, sugerată printr-o spirală din lemn, pe care
vizitatorul trebuie să aibă îndrăzneala să o urce are o explicaţie
care m-a cutremurat. La conceperea vieţii mai intâi bate inima,
apoi se formează corpul şi în ultima lună se contureaza faţa. La
trecerea în nefiinţă la trei zile se descompune faţa, la trei
săptămâni corpul şi la trei luni inima. 55

Haina

Fig. 33: Sala Haina

Pe lângă manechinele îmbrăcate în costume populare (care vorbesc despre

relaţia om – corp), observăm aici (Fig. 33) pereţii pictaţi în galben pe care sunt
decupate cadre mai deschise animate de bărbaţi şi femei desenaţi în alb-negru, aflaţi
în mişcare. Astfel, este introdus un dinamism al fundalului care extinde mental
câmpul vizual şi reconstruieşte imaginea satului în zilele de sărbătoare.

Se mai remarcă structura diafană din centru (Fig. 34), pe care sunt amplasate
năframe, accentul căzând pe fineţea cusăturilor şi pe migala bănuită a sta în spatele
lor. Această instalaţie devine aproape transparentă, accentuând, de fapt, manechinele
îmbrăcate în costume populare din jur. Un rol important în această percepere a
manechinelor drept elemente principale îl are şi faptul că un alt obiect de mobilier,
alb, opac, cu înălţimea de aproximativ 1,5m separă această sală de sala precedentă,

55
[ninaa]. “Muzeul Ţăranului Român, Intoarcere în Timp.” Http://amfostacolo.ro/, 5 Noiembrie 1010.
http://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-
si-fotografii-vacanta__16037.htm. accesat 27 Mai 2012

72
accesul făcându-se, deci, ocolind axul central care ar fi sporit importanţa acestei
instalaţii.

Fig. 34: Structură uşoară din lemn vopsit

în alb, pe care sunt lăsate să curgă
năframe diafane.

Munca - Focul

Fig. 35: Sala Munca - Focul

73
 Mijlocul sălii (Fig. 35) lăsat liber pentru trecere, marcat printr-o pardoseală de
culoare roşie, accentuează legătura cu sala următoare, dedicată tot muncii.
Amplasarea dârstei la intrarea în sala Munca – Apa, vântul inchide perspectiva
alcătuită de aceste ateliere.

Uneltele şi obiectele agăţate pe pereţi se opresc toate la o anumită înălţime

(marcată şi prin linia de spoturi de pe marginea circlaţiei) ca şi când acolo ar începe
tavanul, dându-ţi impresia că le priveşti de undeva de afară, cu atât mai mult cu cât în
depărtare zăreşti şi vârful morii de vânt.

Luminile direcţionate către anumite puncte, lăsând restul atelierului în

penumbră, seamănă cu nişte raze de soare care răzbat prin ferestre mici cum este cea
din atelierul olarului.

Modul de aranjare a obiectelor sugerează oprirea activităţii în plină muncă,

ajutându-te să reconstitui traseul meşterului prin atelier, gândindu-te şi încercând să
identifici ce va urma după ce bucata de lut de pe roată va ajunge oală sau ulcică.

Cuptorul din atelierul fierarului domină vizual spaţiul sălii prin masivitate,
subordonând celelalte ateliere.

Munca – Apa şi vântul

Fig. 36: Sala Munca – Apa, vântul

Pentru a parcurge întreaga sală (Fig. 36), te vezi nevoit să te strecori pe lângă
dârstă. Dimensiunile ei, ca şi ale morii, te copleşesc şi te fac să te simţi mic.

74
Perspectiva se schimbă odată ce urci pe pasarelă: văzând aceste obiecte de sus, ai
impresia că acum tu eşti cel care le domină, putându-le cuprinde cu privirea în toată
măreţia acestora.

Această sală devine surprinzătoare, neaşteptându-te să vezi aici, în interiorul

unui muzeu, la etajul I, obiecte care îşi au locul afară (ca şi în cazul Casei în casă).
Spaţiul te copleşeşte şi el, dându-ţi impresia că este şi mai înalt decât l-ai perceput
până acum, prin grandoarea morii de vânt care aproape atinge tavanul: moară de vânt
[...] nu pare stingheră chiar constrânsă să trăiască într-un spaţiu închis 56 .

Laolaltă

Fig. 37: Sălile Laolaltă şi Minorităţi

Sensul acestei săli (Fig. 37) îl surprindem cel mai bine de pe pasarela din sala
anterioară (Fig. 38), putând cuprinde cu privirea totul odată. De la această depărtare
percepem mai degrabă asemănările, în timp ce apropiindu-ne, percepem diferenţele.

Această alăturare de costume populare nu vorbeşte numai despre influenţe

reciproce, ci despre relaţia armonioasă cu Celălalt, diferită de relaţia cu Străinul.
Masa rotundă din mijloc, deşi plină de podoabe, accentuează, prin plasare şi formă,
ideea de comunitate si comuniune.

56
Oprea, Delia. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat
2 Mai 2012

75
 Nuanţa pardoselii, asemănătoare cu cea a pereţilor, şi albastrul tavanului care
se prelungeşte în colţurile încăperii până jos sugerează intersecţia cerului şi
pământului şi condiţia identică a omului, raportată la cele două elemente, indiferent de
etnie.

Fig. 38: Perspectiva de sus asupra sălii Laolaltă.

Minorităţi – Bulgarii

Această sală (Fig. 37), privită împreună cu precedenta, detaliază nu numai

aspecte ce ţin de port şi obieceiuri, ci şi rolul minorităţii respective în cadrul
comunităţii extinse, prin meseria sau meseriile în care s-a specializat.

Pentru că suprafaţa acestei săli este mică în comparaţie cu celelalte, s-a optat
pentru coborârea înălţimii libere prin folosirea unor pânze albastre printre care lumina
trece asemănător razelor soarelui. Considerând că acestea sugerează cerul, asociezi
pereţii pictaţi în nuanţe de ocru cu pământul argilos ce se întinde până la linia de
orizont, în timp ce pardoseala roşie decupează un spaţiu al sărbătorii.

76
CONCLUZII

Clădirea care găzduieşte Muzeul Ţăranului Român, alături de colecţiile

moştenite de la Muzeul de Etnografie, de Artă Naţională, Artă Decorativă şi Artă
Industrială al lui Alexandru Tzigara-Samurcaş, reprezintă punctele de legătură
materială ale actualului muzeu cu formele care l-au precedat şi care au stabilit, în linii
mari, coordonatele programului muzeal. Tzigara-Samurcaş a considerat necesară
construirea unei clădiri în stil românesc, iar arhitectul Nicolae Ghika-Budeşti a propus
reinterpretarea arhitecturii feudale şi recompunerea acestora într-o nouă formă,
adaptată timpului şi nevoilor. Deşi se îndepărtează de umilinţa casei ţărăneşti fără a i
se opune (prin intermediul unor elemente comune cum sunt foişorul şi acoperişul în
patru ape), acest palat marchează importanţa acordată obiectelor din interior şi
păstrării lor, ca puncte de referinţă în definirea unei continuităţi în timp şi spaţiu şi a
unei identităţi colective. Aceste semnificaţii au fost accentuate prin recuperarea
clădirii şi redarea ei unui muzeu de etnografie după abolirea regimului comunist şi
desfiinţarea Muzeului de istorie a Partidului Comunist și a Mișcării Revoluționare și
Democratice din România, cu atât mai mult cu cât comunismul a încercat să se
detaşeze de trecutul rural.

Muzeul Ţăranului Român prezintă elemente ce ţin de identitatea colectivă ȋn

spaţiul românesc prin intermediul unor obiecte care reprezintă, de fapt, materializarea
credinţelor şi a ideilor rezultate prin continua raportare a omului la comunitate dar şi
la Celălalt şi la divinitate. Bernea a urmărit prezentarea ţăranului autentic, dar nu prin
recreearea cadrelor de viaţă ale acestuia, ci prin gesturi care fac trimitere la normele
vieţii ţărăneşti (Mihăilescu, 2006). Însuşindu-şi un mod de lucru similar celui în care
lucra ţăranul român, Bernea şi echipa sa, precum şi cei care i-au urmat, şi-au fixat o
serie de cadre fixe în interiorul cărora au gândit un discurs muzeal bazat pe
interpretare şi care, aştepta la rându-i, să fie interpretat de către vizitator.

Prin raportarea arhitecturii la obiectele pe care urma să le adăpostească, relaţia

dintre formă şi conţinut depăşeşte rolul principal al celei dintâi drept container. De
altfel, Tzigara-Samurcaş însuşi a acordat o atenţie deosebită configurării spaţiilor,
iluminării si punerii în valoare a obiectelor prin intermediul culorii. Horia Bernea a
urmărit şi el, de la început, corelarea discursului cu posibilităţile oferite prin

77
arhitectură deja existentă, dorind să creeze o comunicare intre cele două componente
ale spaţiului muzeal. Prin dialogul dintre obiecte şi cadru se urmăreşte fie
amplificarea ideilor din spatele expunerii (de exemplu prin tratarea pereţilor), fie
accentuarea obiectelor şi a relaţiilor dintre ele (prin neutralitatea arhitecturii).

Discursul muzeal a fost elaborat şi pus în practică urmărind cu atenţie toate

aspectele ce ţin de obiecte, relaţii între obiecte, relaţii între obiecte şi spaţiu, mod de
scoatere în evidenţă prin lumina şi culoare etc. S-a plecat de la puterea de expresie a
obiectului care, scos din mediul lui, păstează sensurile şi imaginea întregului, dar
capătă şi alte semnificaţii în funcţie de modul în care este expus, de mediul
înconjurător, în funcţie de fiecare privitor în parte. Prin renunţarea la etichetele
explicative, obiectului i se recunosc toate valenţele expresive, astfel incât vizitatorul
este lăsat să interpreteze tot ceea ce vede, trecând informaţiile prin propriul său filtru.
Această libertate conduce la o implicare şi ataşare afectivă mai mare atunci când
vizitatorul întelege îndemnul de a se confrunta direct cu obiectul. Prin discurs, muzeul
îşi asumă orice fel de interpretare personală dincolo de înţelegerea ideilor din spatele
expunerii şi cadrului fixat prin discurs. Pe de altă parte, sunt îndepărtaţi cei care
resimt nevoia unei plasări temporale şi contextuale clare. Marea majoritate a celor
intervievati, indiferent de gradul de înţelegere la care au ajuns pe parcursul vizitei,
critică lipsa unor etichete care să îi ajute să plaseze obiectele în timp şi spaţiu. În lipsa
acestor informaţii, nu îşi pot fixa reperele pe care le consideră necesare, mai ales
atunci când vizita la muzeu se bazează pe teama de uitare sau pe căutarea trecutului ce
legitimează prezentul.

Arhitectura, împreună cu discursul muzeal, creează o legătură între spaţiul

conceput şi cel perceput, deschisă, la rându-i, interpretării. Prima, prin intermediul
proprietăţilor şi relaţiilor spaţiale şi geometrice, nu face parte nici din sfera strict
conceptuală, abstractă, nici din cea empirică a simţurilor şi realităţii sociale (Psarra,
2009). Citirea şi interpretarea spaţiului conceput depinde întotdeauna de privitor, de
identitatea, psihicul acestuia, dar şi de contextul istoric, social, economic, politic sau
cultural. Totuşi, acest spaţiu conceput fixează o serie de repere care ghidează
parcursul şi modul de experimentare a expunerii şi spaţiului. De aceea, observaţiile
particulare cu privire la săli, instalaţii sau obiecte au fost însoţite, acolo unde era
cazul, de lămuriri suplimentare şi de plasarea observaţiilor într-un context mai larg
(cu privire la pregătirea profesională a vizitatorilor, hobby-urile, amintirile, motivele

78
din spatele vizitei acestora). Alteori, am întâlnit păreri opuse care evidenţiau
flexibilitatea interpretării, dar şi rolul cunoştinţelor anterioare în descifrarea
mesajului. Sărăcia modului de expunere, prezenţa anumitor obiecte sau săli (precum
Ciuma – O instalaţie politică) nu sunt întotdeauna înţelese nici prin ele însele, din în
relaţie cu restul expunerii. Textele ajutătoare nu sunt mereu parcurse şi nici neapărat
concludente în lipsa unor informaţii deja cunoscute.

În ceea ce priveşte cadrul construit şi elementele de design interior (lumini,

culori, legături în plan etc.), rolul acestora nu este, de obicei, conştientizat. Marea
majoritate a celor intervievaţi au făcut, cel mult, observaţii particulare despre modul
în care sunt prezentate anumite obiecte, reieşind, din spusele lor, tocmai acel caracter
de surpriză care atrage atenţia şi conduce la o analiză mai în profunzime a expunerii
la care făceau referire Rapoport şi Lawson (Rapoport, 1990; Lawson, 2001). Aceste
observaţii se referă fie la obiectul în sine (biserica, moara, casa – obiecte de
dimensiuni mari, pe care ne-am aştepta să le întâlnim într-un mediu exterior), fie la
prezentarea acestuia (pereţii pictaţi care par inundaţi, umbra sau penumbra în care este
plasat obiectul aşteptând să fie descoperit, decuparea sugerată a unor zone prin
intermediul unor obiecte etc.).

Legătura care se creează între obiect şi privitor este deseori afectivă (cu
precădere pentru vizitatorii români), acesta stârnind amintiri. În acest caz, retrăirea
amintirii respective poate prespune participarea obiectelor din jur la reîntregirea
imaginii originare (casa bunicului, camera bunicii).

Spre deosebire de arhitectura interioară, a cărei influenţă este resimţită într-un

grad mai mare, fiind experimentată odată cu parcursul prin expoziţie, rolul arhitecturii
exterioară este rareori conştientizat. Clădirea în sine este considerată a fi adecvată
tipului de expunere din interior, dar o legătură directă scapă vizitatorului. Exteriorul
participă, însă, la expunere prin impactul vizual care pregăteşte păşirea într-un altfel
de spaţiu, diferit de realitatea zilnică şi prin asocierea fixată prin revenirea în spaţiul
muzeal.

Cercetarea de faţă a evidenţiat modul în care vizitatorii se raportează la

discursul muzeal, dar şi la arhitectura interioară şi exterioară. Concluzia generală ar fi
aceea că interpretările şi modul de citire a spaţiului diferă de la un vizitator la altul,

79
până la a fi total opuse. Atât configurarea spaţială, cât şi discursul muzeal îl ghidează
şi îndrumă pe vizitator spre descoperirea unui sens propriu, apropiat de sine sau de
căutarile sale. Ca spaţii concepute, ambele fixează cadre ce pot fi interpretare ca atare,
permiţând însă, în acelaşi timp, exprimarea liberă a vizitatorului în spaţiul trăit.

80
BIBLIOGRAFIE

ATKINS, Leslie J., Lisanne VELEZ, David GOUDY şi Kevin N. DUNBAR. 2009.
“The Unintended Effects of Interactive Objects and Labels in the Science
Museum” în Science Education 93 (1): 161–184.
BAL, Mieke. 2006. “Exposing the Public” în A Companion to Museum Studies, ed.
Sharon MacDonald, 525–542. Cornwall: Blackwell Pub.
BERNEA, Horia. 2001. Câteva gânduri despre muzeu, cantităţi, materialitate şi
încrucişare. Bucureşti: Editura Ars Docendi.
BITGOOD, Stephen. 1996. “The Role of Attention in Designing Effective
Interpretive Labels” în Journal of Interpretation Research 5 (2): 31–45.
BLAGA, Lucian. 2006. “Spaţiul Mioritic” în Pentru o definiţie a specificului
românesc, antolog. Gabriel Stănescu şi ed. şt. Marin Diaconu, 279–292.
Bucureşti: Criterion Publishing.
BOLLO, Alessandro şi Luca DAL POZZOLO. 2005. “Analysis of Visitor Behaviour
Inside the Museum: An Empirical Study” în Proceedings of the 8th
International Conference on Arts and Cultural Management. Montreal.
http://neumann.hec.ca/aimac2005/PDF_Text/BolloA_DalPozzoloL.pdf.
accesat 22 Mai 2012
CONSTANTIN, Paul. 1972. Arta 1900 în România. Bucureşti: Editura Meridiane.
CRANE, Susan A. 2006. “The Conundrum of Ephmerality: Time, Memory, and
Museums” în A Companion to Museum Studies, ed. Sharon MacDonald, 98–
109. Cornwall: Blackwell Pub.
CURINSCHI-VORONA, Gheorghe. 1981. Istoria arhitecturii în România. Bucureşti:
Editura Tehnică.
GAVRIŞ, Mihaela şi Ana-Maria ZAHARIADE. 2002. “The Neo-Romanian Style –
Elements of Language” în Genius Loci, ed. Carmen Popescu. Bucureşti:
Simetria.
HILLIER, Bill şi Kali TZORTZI. 2006. “Space Syntax: The Language of Museum
Space” în A Companion to Museum Studies, ed. Sharon MacDonald, 282–301.
Cornwall: Blackwell Pub.
HOOPER-GREENHILL, Eilean. 2006. “Studying Visitors” în A Companion to
Museum Studies, ed. Sharon MacDonald, 362–376. Cornwall: Blackwell Pub.
IONESCU, Grigore. 1982. Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor.
Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România.
LAWSON, Bryan. 2001. The Language of Space. Oxford: Architectural Press.
LEFEBVRE, Henri. 1991. The Production of Space. Oxford: Blackwell.
LOWENTHAL, David. 2002. Trecutul este o ţară străină. Trad. Radu Eugeniu Stan.
Bucureşti: Curtea Veche.
MACDONALD, Sharon. 2006. “Expanding Museum Studies: An Introduction” în A
Companion to Museum Studies, ed. Sharon MacDonald, 1–12. Cornwall:

81
 Blackwell Pub.
MACDONALD, Sharon (ed.). 2006. A Companion to Museum Studies. Cornwall:
Blackwell Pub.
MASON, Rhiannon. 2006. “Cultural Theory and Museum Studies” în A Companion
to Museum Studies, ed. Sharon MacDonald, 17–32. Cornwall: Blackwell Pub.
MIHĂILESCU, Vintilă. 2006. “The Romanian Peasan’s Museum and the Authentic
Man” Http://martor.memoria.ro/ 11.
http://martor.memoria.ro/?location=view_article&id=202. accesat 14 Iunie
2012
MOORE, Gary T. 1979. “Environment Behavior Studies” în Introduction to
Architecture, ed. James C. Snyder şi Anthony J. Catanese, 46–71. New York:
McGraw-Hill.
NICOLAU, Irina şi Carmen HULUŢĂ. 2001. Dosar sentimental. Bucureşti: Editura
Ars Docendi.
NICOLESCU, Costion. 2006. “Un muzeu cu totul aparte... Un muzeu al învierii.” în
Revista Muzeelor (3): 36–52.
NICOLESCU, Costion. fără dată (f.d.) “Destinaţii Culturale › Masă Rotundă: Horia
Bernea, Andrei Pleşu, Gabriel Liiceanu, Pr. C. Coman”
http://destinatii.liternet.ro/articol/89/Costion-Nicolescu/Masa-rotunda-Horia-
Bernea-Andrei-Plesu-Gabriel-Liiceanu-Pr-C-Coman.html. accesat 26 Aprilie
2012
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1979. Genius Loci: Towards a Phenomenology of
Architecture. fără loc: Rizzoli.
POPOVĂŢ, Petre. 1999. “Muzeul De La Şosea” Martor (IV - supliment).
PSARRA, Sophia. 2009. Architecture and Narrative: The Formation of Space and
Cultural Meaning. Taylor & Francis e-Library.
RĂDULESCU-MOTRU, Constantin. 2006. “Sufletul neamului nostru” în Pentru o
definiţie a specificului românesc, antolog. Gabriel Stănescu şi ed. şt. Marin
Diaconu, 15–27. Bucureşti: Criterion Publishing.
RAPOPORT, Amos. 1990 [1982]. The Meaning of the Built Environment: A
Nonverbal Communication Approach. Tucson, Arizona: University of Arizona
Press.
RAVELLI, Louise. 2006. Museum Texts: Comunication Frameworks. Taylor &
Francis e-Library.
SILVERMAN, Lois H. 2009. The Social Work of Museums. Taylor & Francis e-
Library.
SILVERSTONE, Roger. 2002. “The Medium Is the Museum: On Objects and Logics
in Times and Spaces” în Towards the Museum of the Future: New European
Perspectives, ed. Roger S. Miles şi Lauro Zavala, 161–176. Taylor & Francis
e-Library.
STAHL, Henri H. 2003. Istoria socială a satului românesc. O culegere de texte. Ed.
Veronica Nicolau. Bucureşti: Paideia.
TZORTZI, Kali. 2007. “Museum Building Design and Exhibition Layout: Patterns of

82
 Interaction” în Proceedings, 6th International Space Syntax Symposium,
72.1–72.16. Istanbul.
http://www.spacesyntaxistanbul.itu.edu.tr/papers/longpapers/072 - Tzortzi.pdf.
accesat 22 Mai 2012
VERGO, Peter. 2002. “The Rhetoric of Display” în Towards the Museum of the
Future: New European Perspectives, ed. Roger S. Miles and Lauro Zavala,
149–159. Taylor & Francis e-Library.
VERGO, Peter. 2006. “Introduction” în The New Museology, ed. Peter Vergo. 6th ed.
London: Reaktion Books.
VULCĂNESCU, Mircea. 2006. “Dimensiunea românească a existenţei” în Pentru o
definiţie a specificului românesc, antolog. Gabriel Stănescu şi ed. şt. Marin
Diaconu, 110–161. Bucureşti: Criterion Publishing.

***
Muzeul Ţăranului Român http://muzeultaranuluiroman.ro/

SURSE ANALIZATE

[curiouscatontherun]. „Bucharest? Much better than expected!” 11 Decembrie 2011

http://curiouscatontherun.wordpress.com/2011/12/11/bucharest-much-better-
than-expected/ accesat 2 Mai 2012
Demirgian, Ada. “Muzeul Ţăranului Român - Tur Personal.” www.LiterNet.ro, fără
dată (f.d.). http://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-
Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat 2 Mai 2012
Horasangian, Bedros. “Impresii. Muzeul Ţăranului Român.”
http://www.observatorcultural.ro, Aprilie 2001.
http://www.observatorcultural.ro/Impresii.-Muzeul-Taranului-
Roman*articleID_3146-articles_details.html. accesat 27 Mai 2012
[Lumis66]. “Muzeul Ţăranului Român - Casa bunicului la doi paşi de mine şi nu
ştiam.” Http://amfostacolo.ro/, 12 Mai 2011. http://amfostacolo.ro/romania-
pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-
fotografii-vacanta__19200.htm. accesat 27 Mai 2012
Martin, Maia. “În vizită la Muzeul Ţăranului Român.” în Starea Artelor, Maia Martin
(ed.), 87–94. Biblioteca Maia Martin, 2011.
http://martinmaia.blogspot.ro/2012/06/articole-arta-raft-in-biblioteca-de.html.
accesat 16 Iunie 2012
Munteanu, Radu-Ilarion. “Muzeul Ţăranului Român - Tur personal.”
www.LiterNet.ro, fără dată (f.d.) http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-
Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat 27 Mai
2012
[ninaa]. “Muzeul Ţăranului Român, Intoarcere în timp.” Http://amfostacolo.ro/. 5
Noiembrie 1010. http://amfostacolo.ro/romania-

83
 pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-
fotografii-vacanta__16037.htm. accesat 27 Mai 2012
Oprea, Delia. “Muzeul Ţăranului Român - Tur personal.” www.LiterNet.ro, fără dată
(f.d.) http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-
Roman-tur-personal.html. accesat 2 Mai 2012
“Peasant Museum (Muzeul Ţăranului).” Http://www.tripadvisor.com, fără dată (f.d.)
http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-
Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html. accesat 28 Mai 2012

84