Lucrare de Disertatie Iulie 2012

coala Naional de Studii Politice i Administrative, Bucureti
Facultatea de tiine Politice Masterul de Antropologie

MUZEUL RANULUI ROMN
ARHITECTUR, DISCURS, INTERPRETARE
Lucrare de disertaie
- iulie, 2012 -

Masterand: Anda-Ioana Moise (Sfinte)
ndrumtor: prof. univ. dr. Vintil Mihilescu
INTRODUCERE 3
MUZEUL RANULUI ROMN DATE GENERALE 5
TEORII 10
METODOLOGIE 15
MUZEUL RANULUI ROMN: ARHITECTUR VS. DISCURS 17
CONTEXT ISTORIC 17
ARHITECTURA NEO-ROMNEASC 19
PROIECTUL 21
DISCURSUL MUZEAL 23
MESAJ I MIJLOACE DE COMUNICARE 26
ROLUL SOCIAL AL MUZEULUI 34
SINELE 34
CUPLUL, FAMILIA I GRUPUL 36
MUZEUL RANULUI ROMN: DE LA FORM LA INTERPRETARE 38
ARHITECTURA EXTERIOAR 38
ARHITECTURA INTERIOAR 42
CONFIGURAREA GEOMETRIC A SLILOR I RELAIA OBIECTELOR CU SPAIUL 43
RELAIILE DINTRE SLI 46
LUMIN 50
CULOARE 52
SLILE 54
CIUMA O INSTALAIE POLITIC 54
CRUCEA POMUL VIEII 55
PUTEREA CRUCII 57
SALA DE CLAS 58
ICOANE I 59
ICOANE II 60
FRUMUSEEA CRUCII 61
FAST 62
RECULEGERE 63
MOATE 64
FERESTRE I TIMP 65
TRIUMF SALON DE ART RNEASC 66
LOCUIRE 68
TIPOLOGII - CAHLE 68
CASA N CAS 69
HRANA 71
HAINA 72
MUNCA - FOCUL 73
MUNCA APA I VNTUL 74
LAOLALT 75
MINORITI BULGARII 76
1
CONCLUZII 77
BIBLIOGRAFIE 81
SURSE ANALIZATE 83

2
INTRODUCERE

mi amintesc prima vizit la muzeu, fcut n timpul facultii alturi de o
asistent care ne-a prezentat cteva dintre ideile care au stat n spatele expunerii. n
urma vizitei, ni s-a cerut s scriem i o lucrare care avea drept tem modul prin care
putem sugera trecerea timpului. Ni se cerea, de fapt, s ne gndim la un mod de
expunere care s acopere att problema design-ului interior ct i aceea a obiectelor
adic s avem n vedere dialogul dintre cele dou. Dei la vremea respectiv nu
inelegeam foarte multe, ca proaspt student la arhitectur rmsesem fascinat de
cldirea impuntoare i de expoziia propriu-zis. Am continuat, n anii ce au urmat,
s m documentez despre muzeu n particular i muzee n general, despre viaa n
satul romneasc i arhitectura tradiional. n ceea ce privete Muzeul ranului
Romn, am constatat c la fiecare vizit descopr lucruri noi i mi-am pus, n cele din
urm, problema nelegerii expunerii n lipsa unor cunotine anterioare.
Pe parcursul Masterului de Antropologie, cunotinelor de arhitectur cu
privire la proiectarea unui muzeu li s-au adugat ntrebri cu privire la modul n care
cadrul construit poate influena interpretarea pe care vizitatorii o dau discursului
muzeal. ncercarea de a lega cele trei componente (arhitectur, discurs i interpretare)
a nsemnat, pentru mine, detaarea de laturile strict estetice i funcionale, de analiza
formal, n ncercarea de a surprinde informaiile care ajung la privitor.
Muzeul ranului Romn este un muzeu aparte prin discursul muzeal care
se apropie, mai degrab, de o oper de art (dup cum o consider muli dintre cei
care cunosc istoria instituiei), legat de numele pictorului Horia Bernea primul su
director. Familiarizarea cu acest discurs ridic, n linii mari, aceleai ntrebri ca i
ntrebrile legate de cadrul construit: se pleac de la o intenie care este transpus n
forme, instalaii, amenajri, relaionri etc., dar sub ce form ajunge aceast
3
informaie la cel cruia i este adresat? n ce msur i n ce condiii se intrezrete
ideea iniial i ce contribuie la transmiterea ei?
Toate aceste ntrebri pornesc de la un cadru fizic forma arhitectural i
modul de expunere pentru a ajunge la percepie, interpretare, context, la trecerea
informaiilor printr-un filtru personal etc. n concluzie, pentru a ajunge la o nelegere
general, aceste elemente trebuie privite n ansamblu, prin influenele pe care le
exercit una asupra celorlalte.

4
Muzeul ranului Romn date generale
Cldirea actualului Muzeu al ranului Romn fusese construit, ntre 1912-
1939, pentru a gzdui coleciile Muzeului de Etnografie, de Art Naional, Art
Decorativ i Art Industrial (devenit, mai trziu, Muzeul de Art Naional Carol
I), nfiinat n 1906 de ctre Alexandru Tzigara-Samurca. ntre anii 1953-1989 ai
perioadei comuniste ns, cldirea a fost ocupat de diverse muzee ale acestui regim,
ultimul purtnd denumirea de Muzeul de Istorie a Partidului Comunist Romn, a
Micrii Revoluionare i Democratice din Romnia. Coleciile muzeului lui Tzigara-
Samurca au fost, n tot acest timp, mutat dintr-un loc n altul, sfrind, n cele din
urm, n depozitele Muzeului Satului.
Abolirea regimului comunist, n urma revoluiei din decembrie 1989, a fost
urmat de o serie de aciuni simbolice i recuperatoare. n plan cultural, o asemenea
aciune a fost redarea cldirii de la osea (dup cum era numit nainte de perioada
comunist) unui muzeu de etnografie, care s preia coleciile ce fcuser parte din
muzeul lui Tzigara-Samurca. La conducerea noului muzeu a fost numit, de ctre
Andrei Pleu ministrul Culturii la acea vreme pictorul Horia Bernea, care alege
pentru acesta numele de Muzeul ranului Romn. Gestul nfiinrii acestui muzeu
este privit de Pleu drept o recuperare i, n acelai timp, un fel de a curi locul, un
fel de a readuce o atmosfer normal i un fel de a gndi normal ntr-un spaiu plin de
sechele (Andrei Pleu n Nicolescu, f.d.). Aceast normalitate era, ns, marcat de
istoria recent, iar gestul recuperator este tradus, mai departe, de Bernea i
colaboratorii si, ntr-un gest vindector simbolizat prin cruce i puterea de vindecare
a acesteia, muzeul devenind, astfel, o minune, dup cum o numete Irina Nicolau.
n discursul muzeal este integrat, deci, nu numai istoria cldirii i a coleciei pe care
a motenit-o, ci i istoria romnilor, expoziia devenind un [p]unct de reper ntr-o
lume schimbtoare, remediu la alienare (Nicolau i Hulu, 2001: 101). Realizm
astfel c, pentru a nelege importana i rolul muzeului la nivel naional, acesta
trebuie privit n ansamblu, n contextul istoric al apariiei i transformrilor pe care le-
a suferit.
Dei expunerea face trimitere la perioada ante-comunist, avnd, printre altele,
rolul de a reafirma i valida o identitate colectiv n curs de redefinire (vezi
Lowenthal, 2002), prin modul n care a fost gndit, discursul depete, sau chiar iese
cu mult n afara acestor limite. Timpul expunerii este unul anistoric, ranul autentic
5
pe care l prezint pus n eviden n contextul mai larg al influenelor reciproce i
interferenelor cu alte popoare i minoriti fiind i eternul autohton european
1

(trad. ns., Mihilescu, 2006). Muzeul i contureaz astfel i importana sa la o scar
mai mare.
Scopul lui Bernea a fost acela de a-l ajuta pe omul actual s se ntoarc spre
trecut i s neleag ct de srac este n comparaie cu strmoii si (Bernea, 2001:
33) srac, n primul rnd, spiritual. Astfel, aeaz n centrul discursului muzeal
icoana ranului, urmrind s zugrveasc nu numai cadrele vieii sale de zi cu zi, ci i
relaiile acestuia cu divinitatea i cu Cellalt (Nicolescu, 2006) deci, att latura
material, ct i cea spiritual a existenei i relaiile dintre ele.
Coordonatorii viitoarelor expoziii, au stabilit c acest muzeu trebuie s
anuleze, acolo unde ea exist, rezerva care s-a creat fa de ran, rnie etc. i s
orienteze pe cei care nu i-au pierdut interesul fa de sat spre adevratele lui valori
(Nicolau i Hulu, 2001: 164). De aici, ns, muzeul se deprteaz de conceptul su
clasic pentru c nu este vorba despre un muzeu de societate, care s prezinte cu
fidelitate viaa i creaia comunitilor rneti din anumite zone i epoci determinate
ale rii, ci se raporteaz la modelul arhetipal al ranului, fiind astfel muzeul unei
spiritualiti oarecum atemporale (www.muzeultaranuluiroman.ro).
Bernea i echipa sa au adoptat un mod de lucru apropiat de acela al ranului.
Pornind de la nite cadre pe care i le-au fixat, i-au nsuit libertatea, sinceritatea i
graia gestului acestuia, ajungnd astfel la un muzeu fcut n spirit rnesc
(Nicolau i Hulu 2001: 117). Acelai spirit se resimte n toate aciunile muzeului ca
insituie, de la trgurile i atelierele pe care le organizeaz constant pn la obiectele
pe care le produce i/sau promoveaz. Trecutul nu mai este privit, deci, doar drept
motenire, ci este folosit, devenind surs de inspiraie.
n Muzeul ranului Romn se pleac de la a vedea pentru a se ajunge la a
pricepe, de la obiectul vzut i repus mental n context cu ajutorul textelor i
desenelor murale, dar i a acumulrii de informaii pe parcurs la rspunsul la
ntrebarea de ce obiectul? Dup cum afirm Andrei Pleu, aici se
experimenteaz ceva vechi (subl. aut., Andrei Pleu n Nicolescu, f.d.).

1
n original: European eternal autochthonous.
6
Pentru a-i atinge scopul, icoana ranului trebuie, dup cum remarc Pr. C.
Coman, s se reflecte n sufletul celui care o privete (Pr. C. Coman n Nicolescu,
f.d.), iar expunerea a fost conceput astfel nct s permit vizitatorului interpretarea
i atribuirea de sens n funcie de imaginaia, amintirile, identitatea, experienele,
cunotinele fiecruia (vezi Crane, 2006). Muzeul nu i mai fixeaz i definete, deci,
limite clare, interpretarea fiind contextual i contingent (MacDonald 2006).

n cadrul acestei cercetri, pornind de la istoria muzeului (pe de o parte de la
ideile vremii care au condus la naterea Muzeului de Etnografie, de Art Naional,
Art Decorativ i Art Industrial i care au stat la baza formei sale arhitecturale; pe
de alt parte de la inteniile curatoriale dezvoltate n timp i raportate la cldirea deja
existent), vom urmri identificarea elementelor de arhitectur i a raiunilor care au
condus la utilizarea lor ntr-un anumit mod, a mesajului pe care acestea l conin i
transmit vizitatorului.
ntrebrile de cercetare la care dorim s rspundem sunt: Care este rolul
elementelor de arhitectur interioar i exterioar n cadrul discursului muzeal? Cum
este perceput arhitectura interioar i exterioar a muzeului, de ctre vizitatori? Cum
influeneaz cadrul construit interpretarea pe care vizitatorul o d muzeului?
Pe lng constrngerile sau, din contr, posibilitile pe care spaiul construit
le ofer (prin nlimi, deschideri, suprafee, relaii i legturi n plan, iluminare
natural etc.), vom avea n vedere i design-ul interior (iluminare artificial,
coloristic etc.), urmrind s descoperim gradul, modul i contextul n care aprecierile
vizitatorilor cu privire la muzeu iau n calcul i aceste elemente de arhitectur
interioar i exterioar.
Expoziia principal se desfoar pe dou niveluri ale cldirii (parter i etaj,
la care se mai adaug o sala de expunere n subsol, denumit Ciuma O instalaie
politic), n corpul central i cele dou aripi laterale de pe laturile de nord i sud ale
muzeului. n parter (Fig. 1), slile grupate sub denumirea de Legea cretineasc se
desfoar de o parte i de alta a holului de acces. Traseul ncepe din partea dreapt a
intrrii
2
, cu sala Crucea Pomul vieii, continundu-se cu slile Puterea crucii,
Icoane I i Icoane II. Din sala Crucea Pomul vieii se poate intra ntr-un cabinet de

2
dei uneori vizitatorii sunt ndrumai s nceap cu etajul.
7
studiu i ntr-o sal de clas, gndit iniial drept mediatec. Slile din partea stng a
accesului poart denumirile de Puterea crucii, Fast, Reculegere, Moate, Ferestre i
Timp. La etaj (Fig. 2), denumit Legea vieii, din sala Fast Salon de art rneasc
care ocup aproape n ntregime corpul central al cldirii, excepie fcnd capetele, se
ajunge, prin partea stng, la slile Locuire, Tipologii Cahle, Casa n cas, Hrana i
de aici ntr-un cabinet de studiu. n dreapta sunt amplasate slile Haina, Munca
Focul, Munca Apa, vntul, Laolalt i Minoriti.

8
Fig. 2: Plan parter
9

Fig. 1: Plan etaj
Teorii
Aceast cercetare pleac de la ideea c oamenii sunt cei care atribuie
semnificaii spaiului construit i obiectelor cu care interacioneaz n funcie de
cunotintele, amintirile, pregtirea, personalitatea fiecruia etc. Reacionm la mediul
nconjurtor (i l interpretm) ntr-un mod n primul rnd incontient, afectiv, prin
asocieri care au la baz experienele, cunotinele anterioare (Moore 1979; Rapoport,
1990), dar i n funcie de context (de la contextul global: social, politic, cultural etc.,
pn la contextul particular determinat de scopul i motivul aflrii n mediul respectiv,
oamenii din jur nsoitori sau nu, vreme etc.). Dup cum constat Bryan Lawson,
spaiul construit capt sens prin evenimentele, oamenii de este legat (direct sau
indirect), prin scopul i motivele care se afl n spatele construirii sale, prin valori i
comportamente asociate etc. (Lawson 2001).
Senzaiile i percepiile sunt cele care ne dau msura spaiului construit, dar nu
devenim contieni de ele dect n momentul n care caracteristicile acestuia nu sunt
conforme ateptrilor, atrgnd atenia asupra caracterului lor special (Rapoport,
1990; Lawson, 2001). n spaiul muzeal se mizeaz tocmai pe aceast mirare, n
primul rnd fa de obiectul considerat reprezentativ prin caracterul su de exponat.
Punerea sa n valoare, ns, este o problem complex care angreneaz o serie de
procese prin care se urmrete tocmai manipularea percepiei vizitatorului: de la
gndirea traseelor pn la configurarea luminilor, de la configurarea spaial pn la
design-ul interior. Dup cum observ Sophia Psarra, semnificaia configuraiei
spaiale st att n modul de manipulare a spaiului, ct i n modul n care acesta este
experimentat (Psarra 2009). Totui, arhitectura (prin imagine, configuraie, materiale,
amenajare etc.) ghideaz percepiile, dar nu le determin. Cum raportarea la spaiul
construit se face ntr-un mod subiectiv, particular, interpretrile vizitatorilor se pot
ndrepta ctre semnificaii neintenionate i pot s difere uneori pn la a fi chiar
opuse (Mason, 2006) pentru c, dup cum afirm Rapoport, semnificaiile se afl n
oameni, nu n obiecte sau lucruri (Rapoport 1990, 19).

Pentru a surpinde dimensiunile spaiului muzeal (cadrul fizic, discursul muzeal
i interpretarea pe care vizitatorii o atribuie acestora), ne vom raporta la teorii ale
spaiului: din domeniul arhitecturii la genius loci, definit de Christian Norberg-
10
Schulz (prin care istoria locului devine o component important a obiectului de
arhitectur) i din domeniul sociologiei la producia de spaiu a lui Henri Levebvre
(prin care vom nelege dimensiunea social a spaiului, dincolo de dimensiunile sale
fizice). De la spaiu ne vom ndrepta ctre discurs i plasarea acestuia n contextul mai
larg al evoluiei muzeologiei. Inteniile curatoriale ale lui Bernea se ncadreaz n
curentul noii muzeologii, definite doar cu cteva decenii n urm, n opoziie cu
muzeologia clasic. Ideile sale cu privire la discursul muzeal au fost, deci, inovatoare
(mai ales n spaiul romnesc) i constituie punctul de plecare n analiza interaciunii
dintre arhitectur, expunere i comportamentul vizitatorilor. n cele din urm ne vom
raporta la sintaxa spaial (space syntax) prin intermediul creia vom identifica i
analiza mai departe elementele care influeneaz modul de parcurgere a expoziiei.

Christian Norberg-Schulz privete arhitectura drept o concretizare a spaiului
existenial, cci a creea un loc nseamn a exprima esena existenei
3
(trad. ns.,
Norberg-Schulz, 1979: 50). El caut s ajung la o nelegere concret a mediului
nconjurtor i a dimensiunii existeniale al crei neles transcende timpul istoric.
Pornete, deci, de la sensurile care stau n spatele arhitecturii, considernd construirea
un mod de a da prezen fizic acestora. Un loc se decupeaz n spaiu prin adunarea
de lucruri, relaii i semnificaii ataate lor. Aceast adunare (gathering) capt ns
un caracter aparte, distinct (genius loci), fiind un fenomen total, calitativ, care, pentru
a fi neles, trebuie privit in ansamblu. n acest context, identific rolul arhitectului de
a transforma spaiul n loc ncrcat de semnificaie prin descoperirea sensurilor
posibile prezente n acesta. Adunarea de obiecte presupune mutarea lor fizic sau
simbolic dintr-un loc n altul, cea din urm fiind un proces creativ de interpretare i
decodificare cu att mai mult cu ct autorul consider c sensurile fac parte integrant
din lume i deriv, ntr-o oarecare msur, din loc ca manifestare particular a lumii.
Teoria dezvoltat de Norberg-Schulz are o dimensiune filosofic, iar scara de
referin la care se raporteaz depete, n general, dimensiunea cldirii. Totui,
conceptul su de genius loci (care presupune pstrarea sa ca esen, prin aceast
caracteristic devenind adaptabil n timp la nevoi) poate fi utilizat i n analiza
Muzeului ranului Romn, n primul rnd prin istoria cldirii, accepat i integrat

3
n original: to create a place means to express the essence of being
11
discursului muzeal. Arhitectura n sine pstreaz amintirea tuturor formelor sale i
funciunilor gzduite (prin modificrile i interveniile asupra cldirii
4
) i adun, n
acelai timp, semnificaii prin obiectele pe care le gzduiete. De unele dintre acestea
este legat strns, obiectul fiind cel care a dictat forma, aa cum se ntmpl n cazul
casei lui Antonie Mogo. Chiar dac ulterior a fost amplasat n alt sal dect cea
creeat special pentru ea, cldirea muzeului n sine devine pstrtoarea obiectului i a
povetii din spatele acestuia.
Dei Norberg-Schulz se axeaz pe sensurile care determin forma, ignornd
percepiile oamenilor i sensurile pe care acetia le atribuie spaiului construit, reinem
din teoria sa capacitatea locului (inclusiv ca form construit) de a acumula
semnificaii i de a marca o continuitate n timp i spaiu. De altfel, atmosfera de
normalitate pe care Andrei Pleu o vede n recuperarea cldirii i nfiinarea Muzeului
ranului Romn se bazeaz tot pe aceast continuitate.

Henri Levebvre vorbete i el n cartea sa The Production of Space (Lefebvre,
1991) despre acumulare i continuitate, dar la nivel social, afirmnd c toate
aspectele, elementele i momentele ce in de practica social se proiecteaz ntr-un
cmp spaial (un loc), iar fiecare perioad conine inclusiv condiiile care au precedat-
o, depindu-i astfel limitele temporale.
Spaiul social al lui Fevebvre are trei componente conceptuale: (1) spaiul
perceput prin intermediul corpului, care ine de practica social, de relaiile de
producie i reproducie, asigurnd continuitatea i coeziune; (2) spaiul conceput ca
spaiu reprezentat de ctre specialiti n diverse domenii; (3) spaiul trit,
reprezentaional, simbolic al locuitorilor i utilizatorilor.
Analiza de fa urmrete toate aceste trei componente i relaiile dintre ele,
raportnd spaiul trit (al interpretrii) i spaiul perceput la contextul mai larg al
apariiei i dezvoltrii arhitecturii i discursului muzeal (spaiul conceput). Contextul
capt o importan deosebit n cazul Muzeului aranului Romn. Dup cum
observ Levebvre, limitele spaiale (anvelopanta cldirii) doar creeaz impresia unei
separri ntre exterior i interior, ntruct, n realitate, cele dou spaii se ntreptrund.

4
de exemplu: adugarea corpului de vest n perioada comunist, nchideri i recompartimentri care
rspund nevoilor dictate de intenia curatorial etc.
12
Apariia muzeului i conceperea discursului in cont nu att de o realitate intern ct
extern, cultural, economic, social, politic, pe fundalul revoluiei anti-comuniste.
De altfel, nfiinarea muzeului lui Tzigara-Samurca i construirea cdirii care
gzduiete astzi Muzeul ranului Romn s-au raportat i ele la contextul mai larg
al definirii spiritului naional. Pe de alt parte, detaarea de exterior, pe care pirea
ntr-un spaiu muzeal o presupune, nu este niciodat complet pentru c vizita este
marcat de experienele de via i identitile personale i colective ale fiecruia
(Crane, 2006).

Mai departe vom puncta schimbrile care au avut loc prin trecerea de la
vechea la noua muzeologie, pentru a pune n lumin o serie de procese n lan care
leag modul de expunere de comportamentul i interpretarea pe care vizitatorii o
atribuie acesteia.
n noua muzeologie, simpla expunere a obiectelor este nlocuit printr-un
discurs narativ care exploreaz fundamentele conceptuale prin care obiectele i ideile
i-au captat semnificaia iniial (MacDonald, 2006; Vergo, 2006). Acest lucru
permite vizitatorilor s citeasc expoziia ntr-un mod subiectiv (Bollo and Dal
Pozzolo, 2005). Apoi, transmiterea de cunotine nu se mai refer la informaii venite
dintr-o singur disciplin i furnizate cu un ton autoritar, ci la problematizarea i
punerea ntr-o perspectiv critic, inter-disciplinar, a unor teme.
Aceste schimbri au dus, mai departe, la regndirea poziiei vizitatorului (de la
o poziie neutr n care acesta nu influeneaz cu nimic modul de expunere, la una
central genernd-o) i a modului de interacionare cu exponatele (de la pasivitate
sensul expoziiei fiind impus, la dinamism sensul fiind atribuit de fiecare vizitator n
parte). Semnificaiile, atitudinile i valorile sunt acum create, construite, mprtite i
negociate pe parcurs (Ravelli, 2006). Publicul este gndit a fi heterogen n loc de
nedifereniat, ceea ce nseamn acceptarea inclusiv a faptului c mesajul perceput
poate s difere de cel intenionat (Mason, 2006).
Una dintre cele mai importante consecine ale acestor transformri st n
modul de acumulare a cunotinelor. Acestea sunt asimilate i utilizate dincolo de
limitele fizice ale muzeului ntruct interpretarea presupune depirea inteniilor
13
curatoriale i faciliteaz corelarea cu situaii de via (Hooper-Greenhill, 2006; Bal,
2006).
Participarea vizitatorului presupune, ns, i cunoaterea acestuia i a
comportamentului su, de la traseele pe care le urmeaz n cursul vizitrii pn la
obiecte care i atrag atenia n mod special. n acest sens au fost ntreprinse numeroase
cercetri. Cum scopul nostru este acela de a raporta interpretrile i comportamentul
vizitatorilor la configuraia spaial, ne vom opri, n special, la teoria dezvoltat sub
denumirea de sintax spaial (space syntax).
Prin intermediul acestei teorii se caut rspunsuri la ntrebri cu privire la
influena configuraiei spaiale i a modului de expunere (inclusiv la nivel social)
asupra traseului urmat de vizitatori i experienei de vizitare, sau la modul n care
design-ul interior poate amplifica intenia curatorial (Hillier i Tzortzi, 2006).
Kali Tzortzi identific trei strategii de raportare a deciziilor curatoriale la
forma construit: (1) creearea unei corespondene, prin exploatarea caracteristicilor
spaiale, pentru a amplifica impactul obiectelor asupra vizitatorului; (2) integrarea
obiectelor n spaiu astfel nct s fie amplificate caracteristicile spaiale; (3) tratarea
autonom a spaiului i expunerii, neutralizndu-l pe primul (Tzortzi, 2007).
Concluzia pe care o desprinde mai departe este aceea c nu putem vorbi numai despre
experimentarea expoziiei, ci i despre o experimentare a spaiului ntruct nu numai
strategiile arhitecturale afecteaz deciziile curatoriale, ci i deciziile curatoriale
strategice pot determina modul n care experimentm spaiul
5
(Tzortzi, 2007: 72.9).
n aceast ordine de idei, corelarea discursului muzeal cu spaiul disponibil
expunerii duce, mai departe, la un anumit mod de percepere i interpretare a spaiului
muzeal ce include att arhitectura, ct i obiectele, relaiile dintre ele i modul de
expunere.

5
n original: it is not only the architectural strategies that affect curatorial choices but strategic
curatorial decisions can determine our spatial experience.
14
Metodologie
Bryan Lawson observ n cartea sa, The Language of Space, c arhitectura,
precum i elementele de design interior, comunic printr-un limbaj propriu, facilitnd
sau inhibnd comportamentul oamenilor. Acest limbaj scap, ns, unei analize
formale imediate prin caracterul su nescris si invizibil, o decodificare a implicaiilor
acestora presupunnd reanalizarea ulterioar dintr-o perspectiv critic (Lawson,
2001). Faptul c nu contientizm impactul cadrului construit asupra noastr, tendina
de a rspunde la acesta n termeni afectivi i prin asocieri, dar i tema cercetrii care
urmrete analiza arhitecturii interioare i exterioare n corelaie cu discursul muzeal
i interpretarea pe care vizitatorii o dau expunerii, face necesar utilizarea mai multor
metode de cercetare.
n primul rnd a fost necesar analizarea, cu atenie, a caracteristicilor
interioare i exterioare ale cldirii. La observaia direct s-a adugat consultarea
releveului cldirii, pentru care le mulumim d-lui prof. dr. arh. Virgil Polizu (care ni l-
a pus la dispoziie) i d-nei prof. dr. arh. Hanna Derer (care ne-a ndrumat ctre
dnsul). Totodat, d-nei prof. Derer i mulumim i pentru ajutorul acordat n cadrul
cursului dnsei Semnificaia cultural a patrimoniului construit susinut pentru
studenii masterului de cercetare Teoria i practica imaginii (anul I) i pentru studenii
colii doctorale Spaiu, Imagine, Text, Teritoriu (anul I), organizate primul de Centrul
de Excelen n Studiul Imaginii (CESI), iar cel de-al doilea de Universitatea de
Arhitectur i Urbanism Ion Mincu (UAUIM) n colaborare cu CESI. Punnd
accent i pe modul n care non-arhitecii percep i interpreteaz formele de
arhitectur, acest curs a facilitat deschiderea unor discuii particulare cu unii dintre
studeni, referitoare la Muzeul ranului Romn.
Pe lng observarea configuraiei spaiale, a fost urmrit comportamentul
vizitatorilor n spaiul muzeal, traseul urmat, reaciile, afirmaiile acestora. La aceasta
s-au adaugat interviuri semi-structurate luate vizitatorilor la ieire. Pe lng vizitatori
romni, au mai fost intervievai vizitatori irlandezi, canadieni, americani, belgieni,
elveieni i francezi. Alte cteva interviuri au fost luate on-line unor vizitatori mai
vechi care au scris despre vizita lor n muzeu.
Nu n ultimul rnd, au avut loc o serie de discuii libere cu diveri vizitatori i
cu personalul muzeului. Cea mai important metod de cercetare s-a dovedit, ns, a fi
15
analiza de coninut fcut pe texte publicate pe internet (de la simple comentarii pn
la articole i bloguri) de ctre vizitatori diveri, romni i strini. Spre deosebire de
interviurile luate n muzeu, n care se putea constata faptul c vizitatorii erau copleii
nc de tot ceea ce vzuser, aceste texte publicate ulterior, ca i discuiile libere, au
scos n eviden acea raportare critic, retrospectiv pe care Lawson o consider
necesar n analiza limbajului spaiului construit. Decantarea i reanalizarea
informaiilor a condus la o mai uoar selectare a elementelor considerate drept cele
mai importante atunci cnd vine vorba despre muzeu de la obiecte i instalaii pn
la mijloace de punere n valoare a acestora.
*
Lucrarea este structurat n dou capitole. n primul capitol se urmrete
plasarea muzeului n contextul mai larg al evenimetelor care au condus la nfiinarea
Muzeul de Etnografie, de Art Naional, Art Decorativ i Art Industrial al crui
continuator i motenitor Muzeul ranului Romn este. Aceast legtur este
marcant nu numai prin coleciile transmise de la unul la cellalt, ci i prin cldirea
muzeului care, dup o istorie agitat, a fost redat unui muzeu de tipul celui pentru
care a fost construit. n acest context, vom prezenta pe scurt ideile perioadei de
nceput, cu att mai mult cu ct, dup cum vom vedea, istoria cldirii i a muzeelor pe
care aceasta le-a gzduit nainte de nfiinarea Muzeului ranului Romn va fi
integrat n noul discurs muzeal. Tot n primul capitol vom prezenta ideile care au stat
la baza acestui discurs i mijloacele de transmitere a mesajului ctre vizitatori. Prin
punctarea rolului pe care muzeul l joac la nivel social, urmrim identificarea
motivelor care stau la baza vizitei i a nevoilor la care muzeul ncearc s rspund.
n cel de-al doilea capitol legm aspecte ce in de configuraia spaial de la
cldirea existent pn la modul de aranjare a obiectelor de modul n care vizitatorii
interpreteaz acest discurs. Capitolul ncepe cu o analiz a arhitecturii exterioare i a
percepiilor legate de aceasta, pentru a ajunge mai apoi la design-ul interior, urmrind
raportarea discursului la spaiul interior existent, de la stabilirea anumitor relaii pe
de o parte ntre spaiu i obiect, pe de alt parte ntre sli pn la gndirea iluminrii
i coloristicii. Ultima parte este o analiz n detaliu a fiecrei sli, notnd elementele
percepute drept definitorii i relaia lor cu modul de interpretare.
16
MUZEUL RANULUI ROMN: ARHITECTUR VS.
DISCURS

Context istoric
Micarea de exaltare a sentimentului naional, de redeteptare i redescoperire
a spiritului i identitii naionale care s-a manifestat n Europa sfritului de secol
XIX i nceput de secol XX a dominat deopotriv viaa cultural i politic n spaiul
romnesc. Unirea principatelor (1859), secularizarea moiilor mnstireti (1863),
desfiinarea boierescului i a clcii, reforma agrar (1864), ctigarea independenei
naionale (1877) sunt toate evenimente politice care au creeat contextul necesar
apariiei unei micri culturale ce plasa, n centrul ateniei, tezaurul cultural popular.
Aceast micare a cuprins numeroase domenii ale vieii culturale, de la
literatur (prin operele lui Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri, Ion Creang etc.),
pictur (Theodor Aman, Ion Andreescu, Nicolae Grigorescu) pn la arhitectur (dei
ideile progresiste au ptruns mai trziu n acest domeniu, pe la jumtatea secolului
XIX fiind nc imitate stilurile arhitecturale vest-europene). Partizanii micrii
progresiste considerau c singura cale ctre o creaie artistic proprie, specific, nu
poate fi alta dect aceea a cutrii unor forme noi sprijinite pe tradiii autohtone
(Ionescu, 1982: 548).
Mari filozofi romni s-au preocupat de la apariia ideilor progresiste, la
sfritul secolului XIX, pn la jumtatea secolului XX de descoperirea
coordonatelor sufletului romnesc, spiritului sau specificului naional. Printre acetia
i amintim pe Constantin Rdulescu-Motru, Mircea Vulcnescu sau Lucian Blaga.
Primul afirma, n cadrul unei conferine inute n 1910, c sufletul neamului nostru
[] ne d continuitatea i durata istoric; el este chipul n care ne ntrupm pentru
ochii altor neamuri (Rdulescu-Motru, 2006: 15), raportnd, astfel, specificul
naional la imaginea din exterior, spre deosebire de Mircea Vulcnescu care, 30 de ani
mai trziu, afirm c fiina spiritual este determinat de un mod tipic de a privi
existena i de a-i judeca pe ceilali (Vulcnescu, 2006). Tot pe atunci, Lucian Blaga
vorbea despre orizontul spaial care leag, la nivel incontient, peisajul i spiritul
(Blaga, 2006).
17
Tot n prima jumtate a secolului XX, Dimitrie Gusti fondeaz coala
Sociologic din Bucureti, n cadrul creia, alturi de echipe de specialiti venind din
diverse domenii, monografiaz un numr mare de sate din Romnia. Tot el este cel
care, n 1936, nfiineaz Muzeul Satului, muzeu care azi i poart numele.
Henri H. Stahl, unul dintre principalii si colaboratori, considera c satele
sunt pstrtoarele curiei etnice i tradiiilor neamului (Stahl, 2003: 137) i privea
drept datorie cunoaterea tiinifica a acestora, pornind de la premisa nu numai c
trim de pe urma ranilor, ci i c trebuie s trim pentru acetia. Scrierile i
cercetrile acestuia au avut drept scop cunoaterea ca factor esenial al continuitii
cci, spune el, lamurirea [a] ce este i ce poate fi pentru noi satul, ca structur
psihologic i spiritual [...] este singura cale de constituire a noastr ca naiune
modern (Stahl, 2003: 138).

Dorina lui Alexandru Tzigara-Samurca de a fonda un muzeu al artei
populare este premergtoare multora dintre aceste idei, texte sau cercetri. El a fost
influenat de ideile inovatoare ale muzeografiei germane, cu care a luat contact n
timpul stagiului de pregtire urmat la Mnchen i Berlin, i pe care a dorit s le aplice
la ntoarcerea sa n ar. Lupta continu, pe care a dus-o pn la nfiinarea prin decret
regal, a Muzeului de Etnografie, de Art Naional, Art Decorativ i Art
Industrial n 1906, precum i munca depus tot timpul ct a ocupat poziia de
director al acestui muzeu (pn n 1952) se nscrie n aceeai tendin de recunoatere
a valorilor tradiionale.
Arhitectura muzeului, n stil neo-romnesc, se bazeaz pe aceleai idei
enumerate mai sus, care recunosc drept izvor de creaie arhitectura tradiional.

18
Arhitectura neo-romneasc
ntr-un raport ctre Ministrul Cultelor, din 1908, Tzigara-Samurca nota c n
cazul special a (sic) unui Muzeu naional romnesc, ar trebui ca i exteriorul cldirei
s fie conform coninutului, adic n stil romnesc (Tzigara-Samurca citat de
Popov, 1999: 45). Astfel, cldirea care urma s adposteasc muzeul a fost
proiectat n stilul neo-romnesc o interpretare a arhitecturii tradiionale prin
intermediul creia se rspundea, n acelai timp, dorinei de marcare a individualitii
naionale prin raportare la tradiie i dorinei de recunoatere a sa la nivel global.

Alexandru Odobescu afirma, pe la jumtatea secolului XIX, necesitatea
constituirii unei arhitecturi romneti care s aib drept surs principal de inspiraie
arhitectura tradiional. Cu toate acestea, primele cutri n aceast direcie nu au loc
dect dup 1880, exprimarea n arhitectur i arte aplicate a spiritului naional
svrindu-se mai trziu dect n alte domenii datorit, n primul rnd, dependenei
acestora fa de comanda oficial (Constantin, 1972).
coala romneasc de arhitectur, ale crei nceputuri se situeaz n ultimul
deceniu al secolului XIX, a format studeni n spiritul arhitecturii iniiate de ctre Ion
Mincu. Arhitectura neo-romneasc promovat de acetia s-a ncadrat n curentul
general european Arta 1900 prin obiectivele ideologice care vizau ruperea de
canoanele academiste i istoricismul arheologic (Curinschi-Vorona, 1981: 295) i
prin mijloacele artistice utilizate care constau n elaborarea unui stil naional avnd
drept surs izvoare folclorice. Alturi de Ion Mincu se remarc Petre Antonescu,
Grigore Cerchez, Nicolae Ghika-Budeti etc. n mare parte, ns, noile generaii
pregtite de Mincu nu au reuit s produc opere remarcabile, dar au avut, totui,
drept merit nscrierea n continuare, a arhitecturii romneti n procesul de dezvoltare
al arhitecturii europene (Curinschi-Vorona, 1981: 296) .
Arhitectura neo-romneasc nu reprezint o ruptur i nu se ndreapt
mpotriva concepiilor estetice clasice ncercnd s le nlocuiasc printr-un limbaj
tradiional redescoperit, anti-dogmatic, ci dezvolt un limbaj propriu, sincretic (Gavri
i Zahariade, 2002), pornind de la cele dou surse principale ale sale, a cror asociere
organic este aparent ireconciliabil:
19
- arhitectura tradiional local, aparinnd pe de o parte tradiiei post-bizantine
(prin motive preluate din arhitectura monastic i bisericeasc) i, pe de alt
parte, arhitecturii seculare (prin elemente ce in de tradiia popular steasc i
de continuarea acesteia n arhitectura nobiliar i vernacular urban);
- eclectismul beaux-artist aparinnd tradiiei vest-europene.

Astfel, prin arhitectura neo-romneasc se urmrea, pe de o parte, exprimarea
unei identiti naionale care de abia ncepuse a fi contientizat i, pe de alt parte,
alinierea la procesele de dezvoltare ncepute n Europa vestic.

20
Proiectul
Tzigara-Samurca a visat, de la nceput, ca muzeul su s beneficieze de o
construcie nou, de un palat n care s i gseasc locul obiecte ale artei autohtone.
n urma a numeroase memorii adresate Ministerului pentru alocarea de fonduri,
lucrrile sunt ncepute n anul 1912 dup planurile care vor suferi numeroase
modificri pn la terminarea acestora n 1939 arhitectului Nicolae Ghika-Budeti.
Acesta s-a inspirat n realizarea cldirii Muzeului de Etnografie, de Art Naional,
Art Decorativ i Art Industrial din arhitectura feudal a Moldovei i rii
Romneti. Problema principal a fost aceea a asocierii, aparent imposibil, amintit
mai sus, dintre arhitectura veche i cea nou cu att mai mult cu ct monumentalitatea
(cerut acum prin noile programe publice de
arhitectur) era strin spiritului romneasc
(Gavri i Zahariade, 2002). Adresndu-se
selectiv elementelor vechii arhitecturi care
includeau n sine posibilitatea
monumentalizrii (Curinschi-Vorona, 1981:
294), arhitectul rezolv aceast problem
ntr-un mod elegant i impuntor n acelai
timp. Cldirea este simetric, cu acces
central marcat prin zvelteea foiorului ce
se ridic deasupra acesteia (Fig. 3) i dou
aripi laterale. Cldirea este realizat
preponderent din crmid, fiind folosit i
piatra pentru chenare, arce, coloane.
Fig. 3: Foiorul impuntor i zvelt
marcheaz intrarea principal n muzeu.
De o parte i de alta a intrrii se desfoar, la etajul I, dou balcoane cu
coloane de piatr ce primesc decoraii vegetale, susinnd arce n plin cintru din
crmid. Modulele de capt ale faadei principale par uor supranlate fa de
modulele de cmp, prin retragerea etajului II al cldirii.
Arhitectura lui Nicolae Ghika-Budeti se ncadreaz i n concepiile Artei
1900 prin faptul c nu recurge la obiecte ieite din scar, prin ritmicitatea plin-gol,
prin efectele de vibraie i culoare precum i prin modalitatea de expresie
bidimensional ce reiese prin contrastul dintre suprafeele considerabile de crmid
21
aparent i elementele realizate din piatr alb, reuind s realizeze o sintez a
elementelor tradiionale n manier modern (Constantin, 1972).
Muzeul de la osea (dup cum era numit n acea vreme), a fost gndit special
pentru a gzdui anumite obiecte de art rneasc i naional, fapt ce a i fcut
necesar o continu raportare a proiectului la inteniile curatoriale ale lui Tzigara-
Samurca (de exemplu, de a expune picturile nalte de 6,00m ale lui George
Demetrescu Mirea sau casa lui Antonie Mogo). Aceast situaie a condus, n cele din
urm, la apariia unor nenelegeri ntre Ghika-Budeti, preocupat de partea estetic a
proiectului, i Tzigara-Samurca care, n rolul su de muzeograf, considera c
arhitectura trebuie s se subordoneze coleciei (Popov, 1999). De remarcat este
faptul c cel din urm, bazndu-se pe experiena cptat n afar, s-a preocupat
ndeaproape de distribuirea coleciilor n sli, dar i de lumini i culori, pentru a pune
n valoare exponatele prin toate mijloacele posibile. Totodat, a fost prevzut i
posibilitatea extinderii ulterioare a aripilor cldirii, n funcie de necesiti.
Din 1953 pn n 1989, cldirea este ocupat de muzee ale regimului
comunist, coleciile muzeului lui Tzigara-Samurca fiind alungate dintr-un loc ntr-
altul pn ajung n depozitele Muzeului Satului. n aceast perioad, cldirii i este
adugat i un al patrulea corp de cldire, pe latura de vest, care rmne, pn azi, o
amintire dureroasa a fostului regim, n special prin mozaicul imens de pe faad,
reprezentnd clasa muncitoare.
n 1990, dup ndeprtarea regimului comunist, cldirea este recuperat i se
nfiineaz aici Muzeul ranului Romn. Aceast recuperare capt conotaii
adnci, istoria muzeului lui Tzigara-Samurca i a cldirii fiind asumat i integrat n
discursul muzeal. Cldirea n sine devine simbolic, acumulnd i reinnd istoriile
succesive la care a luat parte pentru c, dup cum observ Lefebvre, spaiul nu
constituie numai un cadru n care se desfoar viaa sau un container neutru
spaiul este morfologie social (Lefebvre, 1991: 94), iar istoria acestuia se citete n
urmele lsate de evenimente, nu numai la nivel fizic (inscripionate n forma
construit), ci i social (n amintirea oamenilor care le-au trit i le asociaz cu acel
loc vezi i Lawson, 2001). Tocmai de aceea, Muzeul ranului Romn nu este
considerat un continuator al Muzeului de Etnografie, de Art Naional, Art
Decorativ i Art Industrial, ci un motenitor al acestuia (Popov, 1999: 124).
22
Discursul muzeal
Numirea lui Horia Bernea la conducerea muzeului n 1990 a nsemnat i
impunerea unui anumit mod de gndire i concepere a discursului muzeal care s-a
pstrat, n linii mari, i dup moartea acestuia. Pe de o parte ca urmare a mijloacelor
precare ce le-au fost puse la dispoziie, dar, totodat, i ca mrturie a condiiilor grele
de trai ale ranului romn pe care urmreau s l expun, Bernea i echipa sa au
acceptat i i-au nsuit condiia srac, transformnd-o n virtute (Bernea, 2001).
nceputul a nsemnat pentru Muzeul ranului Romn luarea n posesie nu
numai a coleciilor, ci i a cldirii construite special s adposteasc Muzeul lui
Tzigara-Samurca, nfiinat n 1906. Astfel, istoria muzeului nu ncepe de la zero, iar
Bernea gndete noua expoziie raportndu-se, pe de o parte, la obiectele existente i,
pe de alt parte, la cldire: ncepi s-i propui teme posibile, teme ce-ar putea tri
ntr-un astfel de spaiu (Bernea, 2001: 51). Cum s-a raportat la obiectul de arhitectur
vom vedea, mai pe larg, n ultimul capitol al lucrrii. Aici vom urmri atitudinea sa
fa de obiect i ideile de baz ale expunerii, aa cum reies din textele sale i din
notele i amintirile pe care Irina Nicolau i Carmen Hulu le-au strns n volumul
Cteva gnduri despre muzeu, cantiti, materialitate i ncruciare / Dosar
sentimental. Pe lng acesta, ne mai sunt de ajutor articole aprute n pres, ale sale
sau ale celor care i-au fost aproape i i-au cunoscut demersul.
Spuneam, mai sus, c discursul Muzeului ranului Romn se ncadreaz n
curentul noii muzeologii, dar Bernea face mai mult dect s aplice pricipiile care
definesc noua muzeologie: l oblig pe vizitator s se confrunte cu obiectul, s i
pun ntrebri legate de acesta, s caute, n propriile amintiri i cunotine sau prin
muzeu, date care s l ajute s i descifreze sensul, prin [e]xcluderea evidentului, a
explicitului, a excesivului; negarea aproprierii obinuite, a locurilor comune (Bernea,
2001: 110). Cutarea devine, dup cum se menioneaz n Programul muzeologic al
Muzeului ranului Romn din 1997, principiu metodologic (Nicolau i Hulu,
2001).
Aceast abordare ns, ndeprteaz anumite tipuri de vizitatori i acest risc
este asumat, Bernea nsui declarnd c muzeul nu se adreseaz celor care nu
recunosc efectele devastatoare ale comunismului, celor care nu recunosc adevrata
valoare a spiritului, celor care nu recunosc diferenele ntre oameni, celor care i
23
dispreuiesc semenii mai slabi sau mai detepi. Toi acetia nu au ce cuta n
muzeu! (Bernea, 2001: 74)
Din 1953 pn n 1989, cldirea a adpostit muzeul partidului comunist, sub
diferite denumiri, de la Muzeul Lenin-Stalin, la Muzeul de istorie a Partidului
Comunist i a Micrii Revoluionare i Democratice din Romnia. ndeprtarea
regimului comunist (care, de altfel, a urmrit ndeprtarea de trecutul rural) prin
revoluia din 1989 a nsemnat i nchiderea acestui muzeu i svrirea unui gest
recuperator prin nfiinarea Muzeului ranului Romn. Aciunea devine astfel
simbolic, iar Bernea integreaz istoria cldirii i a muzeului n cadrul discursului i a
expunerii prin dou gesturi: acordarea unei poziii importante crucii (gestul devenind,
astfel, unul vindector i nu vindicativ) i prin deschiderea slii de la subsol Ciuma
O instalaie politic. Prin aceast sal, istoria este acceptat drept condiie a
vindecrii, dar constituie i o mrturie i piedic mpotriva uitrii.
Pe lng nsuirea condiiei srace, discursul se mai bazeaz pe un concept
nrudit: perisabilitatea. ntr-un muzeu, obiectele sunt, de obicei, protejate mpotriva
degradrii i starea lor prezervat ca atare (Crane, 2006). n Muzeul ranului
Romn ns, pornind de la credina c Dumnezeu iubete ce este fragil, plpnd,
fraged (Nicolau i Hulu, 2001: 58), se concepe o muzeologie bazat pe aceeai
fragilitate care caracterizeaz i obiectul tradiional. Bernea a dorit s conceap un
muzeu aa cum lucreaz un meseria un obiect simplu sau i mai bine cum
triete un ran o zi sau o sptamn din via: ca o respiraie! (subl. aut.,
Nicolau i Hulu, 2001: 69). Aceast dorin cuprinde n ea nu numai expresia
extrem a efemerului prin respiraie, ci i firescul pe care l presupune. Nenchiderea
n casete a marii majoriti a obiectelor rspunde acestei cerine discursive, ceea ce
introduce n expunere i o dimensiunea temporal prin care vizitatorul este atenionat,
totodat, de caracterul efemer al vieii.
Prin aceast abordare, obiectului muzeificat, mort, i se red viaa, dar o via
care nu mai are legtur cu contextul din care a fost scos, pentru c este pus n
mijlocul unor raporturi noi, fiind provocat s reflecte odat ntregul din care provine
i apoi nelesuri mai adnci, pe care nu le comunic n mod normal (Horia Bernea n
Nicolescu, f.d.).
24
Toate aceste elemente se supun dorinei de a zugrvi, n cadrul muzeului,
icoana ranului, modelul su arhetipal raportat la o spiritualitate atemporal care
transpare prin intermediul obiectelor ce constituie argumente n demonstraii privind
trsturile ranului romn (subl. aut., Bernea, 2001: 21).

O ultim precizare care trebuie fcut, este aceea c Muzeul ranului
Romn ajunge s fie asociat cu figura lui Horia Bernea la un nivel care apropie
discursul muzeal de opera de art, acesta nscndu-se din viziunea artistului care
produce un gest tradiional, venit din interior (Mihilescu, 2006). A spune c [a]vem
astzi un ran dup Horia Bernea, o muzeografie dup Horia Bernea, i din
compunerea lor un Muzeu al ranului dup [Horia Bernea] (Nicolescu, 2006: 51)
nseamn, ntr-un fel, a mpietri o concepie a artistului care, de altfe, miza pe
efemeralitate i perisabil.

25
Mesaj i mijloace de comunicare
...un muzeu ca un cntec, ca o respiraie, un
muzeu n care artarea se face firesc
(Horia Bernea)
Dup cum spuneam, n centrul discursului muzeal, gndit de Bernea, se afl
icoana ranului romn zugrvit prin intermediul obiectelor care i-au ieit din mini,
ilustrnd cadrele de via ale existenei sale. Mesajul care ajunge la vizitator este, ns,
de multe ori, simplist, cei mai muli dintre cei intervievai netrecnd de ideea afirii
istoriei, a modului de via, a tradiiilor i obiceiurilor. Alii descoper ceea ce i
cutau: originile, rdcinile, accentund rolul important pe care cunoaterea acestora
l are mesajul este s ne amintim [...], s nu fie uitate niciodat [...]. E bine s se
fac o comparaie sau amintirile copilriei, vizita cptnd, astfel, o ncrctur
emoional foarte mare.
Chiar i unii vizitatori strini i asum mesajul pe care l descoper ntr-un
mod afectiv, empatic: mesajul este probail c aceasta este istoria noastr, acetia
sunt oamenii de dinaintea noastr, ceea ce a fost naintea noastr
6
. Mesajul receptat
de o vizitatoare din Australia merge mai departe prin desprinderea concluziei c att
cultura ct i tradiiile sunt poate cel mai bine pstrate nu de cel bogat i puternic, ci
de omul obinuit
7
.
Alii vd ceea ce le este mai aproape s vad prin propria pregtire, cum este
cazul unei artiste plastice, pentru care muzeul reprezint un punct de referin n arta
tradiional romneasc.
Obiectul este cel care, prin modul de prezentare, transmite mesajul i
importana pe care acesta o capt trebuie pus n lumin innd cont att de modul n
care este utilizat de curatori ct i de modul n care este privit i neles de vizitatori.
Spaiul muzeal este un spaiu potenial, n care aspecte latente ale obiectului se
pot manifesta, dnd sens expoziiei, att prin caracterul polisemic al obiectului n sine
(Mason, 2006), ct i prin valoarea pe care acesta o capat ca parte a unei colecii.
Obiectelor le sunt atribuite semnificaii care depind nu numai de contextul n care sunt
puse (de caracteristicile spaiului construit, de design-ul interior, de relaiile dintre

6
n original: the message probably is: thats our history, thats our people behind us, that which was
before us.
7
n original: culture and traditions may be best preserved not by the rich and powerful but by the
average person
26
obiecte sau dintre obiecte i spaiu), de intenia curatorial, ci i de relaia care se
stabilete ntre obiect i privitor (Silverstone, 2002; Vergo, 2002).
Noua muzeologie presupune participarea vizitatorului la creearea i negocierea
sensului expoziiei, la construirea, mprtirea i interpretarea coninutului acesteia, a
atitudinilor i valorilor pe care le afieaz i promoveaz (Bollo and Dal Pozzolo,
2005; Hooper-Greenhill, 2006; MacDonald, 2006; Ravelli, 2006). Astfel, spaiul
muzeal devine dinamic, viu, fiecare gsind nuntru ceea ce este pregtit sau vrea s
gseasc, pornind de la propriile experiene, amintiri, dorine sau nevoi. Aceeai
artist plastic menionat mai devreme acord atenie, de exemplu, n vizita sa,
elementelor grafice i spune c:
Impresia a fost de srcie. Nu a exponatelor, extrem de
frumoase, ci a felului n care acestea sunt prezentate. Se dorea a
fi prezentate n genul hand-made: etichete scrise de mn,
cataloage pe cartoane duplex cu poze lipite i multe altele. Ideea
era excelent, realizarea las ns de dorit.
8

Pregtirea profesional o face, deci, s observe i s comenteze un anumit tip
de aspecte. Nu critic genul hand-made, ci realizarea care tie c se poate face mult
mai bine, fr a ti c Horia Bernea i cei care l-au urmat au cutat s fac un muzeu
n spiritul rnesc din toate punctele de vedere, srcia ca i perisabilitatea care
rzbate n tot muzeul reprezentnd triumful spiritului asupra materiei.
Aceast abordare, n care se mizeaz pe descoperirea sensului, poate conduce
la o implicare afectiv mai mare din partea vizitatorului n cazul n care reuete s
dea un sens celor expuse, dar i la pierderea controlului asupra mesajului care ajunge
la acesta n cele din urm. Acest lucru constituie un risc pentru instituie prin
ndeprtarea anumitor tipuri de vizitatori care nu au rbdarea sau interesul de a
afla/cuta/descoperi sensuri proprii, sau cel puin ideile care stau n spatele expoziiei.
n cadrul Muzeului ranului Romn, aceste idei sunt punctate prin intermediul
textelor sub form de fapte, cugetri, simiri sau poveti (Nicolau i Hulu, 2001:
134) care sugereaz contextul n care ar trebui plasate exponatele i nelese.
Vizitatorii care duc interpretarea dincolo de vechimea obiectelor punnd accent, cel
puin, pe rolul rememorator al acestora, la nivel individual sau colectiv sunt destul

8
Martin, Maia. n Vizit La Muzeul ranului Romn. n Starea Artelor, Maia Martin (Ed.), 8794.
Biblioteca Maia Martin, 2011. Pag. 89. http://martinmaia.blogspot.ro/2012/06/articole-arta-raft-in-
biblioteca-de.html.
27
de numeroi. Mai puini sunt, ns, cei care ajung i la o nelegere de ordin spiritual
(a rolului vindector al crucii, de exemplu) i acetia sunt, de obicei, cei care au
timpul, rbdarea i curiozitatea de a citi fiele de sal i restul de texte care nsoesc
expunerea.
Rolul textelor nu se limitez la transmiterea de informaii, ci i stabilesc tipul
de interaciune dintre vizitatori i expoziie, acestea determinnd o serie de ateptri i
astfel influennd comportamentul vizitatorilor (Atkins et al., 2009). Acest rol apare
destul de clar dac analizm, de exemplu, dorina (sau nevoia resimit) de a reveni n
spaiul expoziional. Textele utilizate n Muzeul ranului Romn las loc
interpretrii i ndeamn chiar la interpretare, explorare, analiz subiectiv; presupun
un efort cognitiv din partea vizitatorului i trecerea informaiilor printr-un filtru
personal: Obiectele din muzeul nostru aparin unei lumi tradiionale. Ce tii despre
aceste lumi? Scormonete printre cunostinele tale i ncearc s nelegi! Cu siguran
tii o mulime de lucruri. (Nicolau i Hulu 2001: 35). Interviurile realizate au scos
n eviden faptul c citirea fielor de sal, a inscripiilor de pe perei etc. conduce, de
multe ori, la concluzia c, pentru a da curs ndemnului de a scormoni i nelege, este
necesar revenirea n spaiul expoziional.
n urma unor cercetri, s-a constatat c prezena etichetelor explicative
conduce la un comportament orientat ctre predare i nvare, ntr-un mod, mai
degrab, formal. n cazul textelor interpretative ns, cum sunt cele din Muzeul
ranului Romn, intervine creativitatea i pe marginea unui exponat vizitatorii
ating subiecte de conversaie tangeniale care faciliteaz umplerea spaiului dintre
tiina prezentat n cadrul muzeului, unde vizitatorii interacioneaz cu unelte i
obiecte specializate, i activitile zilnice
9
(trad. ns., Atkins et al. 2009, 180). i ntr-
un caz i n cellalt informaii sunt reinute, dar conversaiile informale pot conduce la
un grad mai mare de implicare din partea vizitatorilor (Atkins et al. 2009). Totodat,
diferene considerabile pot s apar n modul de utilizare a cunotinelor dobdite n
cadrul muzeului, dincolo de acesta: spre deosebire de nvtarea formal, procesele
cognitive care au loc n momentul unei lecii informale i analiza contextual
faciliteaz aplicarea cunotinelor dobndite i n alte situaii (Hooper-Greenhill
2006).

9
n original We believe that this kind of activity serves to bridge the gap between museum science,
where visitors interact with often-specialized tools and objects, and everyday activities.
28
Textul completeaz obiectul prin punctarea caracteristicilor importante ale
acestuia sau prin explicarea modului de funcionare etc. i l contextualizeaz (Ravelli
2006). Bitgood afirm c vizitatorii vor de obicei s tie la ce ar trebui s se uite i
cum s i concentreze atenia (Bitgood 1996), iar etichetele interpretative estompeaz
aceast certitudine, fcnd mesajul discursului muzeal mai greu de neles, astfel nct
unii vizitatori devin confuzi i cedeaz s mai ncerce a descoperi sensul celor expuse.
Irina Nicolau, de altfel, critic nevoia oamenilor de a fi tot timpul asistai n cadrul
procesului de nvare, pierzndu-i astfel capacitatea de a privi n profunzime
(Nicolau i Hulu 2001: 35), iar Horia Bernea consider c explicaiile excesive
anuleaz obiectul (Bernea, 2001: 18). Poziia lor este una destul de radical n ceea ce
privete etichetele, dar vizitatorii se plng constant de lipsa acestora chiar i cnd au
neles, ntr-o oarecare msur, mesajul ce se dorete a fi transmis, ntruct le lipsete
reperul temporar pe care l consider important. Vizitatorii strini, n special, se
raporteaz la alte muzee vizitate, care adopt principiile noii muzeologii. Obinuii s
interpreteze cele vzute, declar c ar fi fost util existena unor etichete amplasate
lng exponate.
Depind problema etichetelor care, dup cum spuneam, stabilesc tipul de
interaciune dintre vizitator i expoziie, ne putem ntoarce la obiecte i la semnificaia
acestora n cadrul expoziiei.
Obiectul din spaiul muzeal este un obiect scos din mediul su propriu i repus
ntr-un alt context, n funcie de intenia curatorial. Pentru Horia Bernea i Irina
Nicolau, obiectele au o putere de expresie foarte mare, fiind capabile s reflecte
ntregul (lumea n mijlocul cruia s-a nscut) deoarece fiecare obiect, fiecare faz
include ntregul proces (Nicolau i Hulu 2001: 24). Deci, acesta nu are att un
caracter de reprezentare ct rol de prezentare (Mihilescu, 2006), vorbind despre
nevoi, dar i sentimente, despre materialitate, dar i spirit. Totui, prin caracterul su
de exponat, se ateapt ca acesta s posede anumite caliti printre care i s fie
reprezentativ, autentic, semnificativ, de o valoare estetic superioar vizibil. O
vizitatoare a muzeului afirm, de exemplu, c: Nu ne impresioneaz [icoanele pe
sticl] pentru c cele mai multe par fcute de copii, cam stngace
10
.

10
[ninaa]. Muzeul ranului Romn, ntoarcere n Timp. Http://amfostacolo.ro/, 5 Noiembrie 1010.
http://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-
si-fotografii-vacanta__16037.htm. accesat 27 Mai 2012
29
n cele ce urmeaz, vom discuta modul de expunere ca mijloc de comunicare,
din punct de vedere al relaiei dintre obiecte i al relaiei dintre obiecte i vizitator,
urmnd ca raportul cu spaiul construit s fie dezbtut pe larg n capitolul urmtor.
Una dintre primele caracteristici observate, la intrarea n spaiul expoziional,
o constituie densitatea obiectelor, iar modul n care vizitatorii percep aceast densitate
variaz de la impresia de srcie dat de numrul considerat foarte mic de exponate,
pn la impresia de exces de obiecte. Un muzeolog, specialist n monede, din Elveia,
afirm c: Este prea mult. tii, eti... nimicit de mulimea de obiecte expuse. Aceasta
este prima mea impresie!
11

Un alt aspect al crui mod de percepere variaz foarte mult este cel al logicii
expunerii, de la sentimentul c obiectele sunt puse aiurea, aruncate pur i simplu n
spaiu, pn la sentimentul c totul este aezat unde trebuie, c toate au un loc i o
logic proprie a aezrii. Mai mult dect att, se ajunge pn la a considera c
obiectele s-au aezat singure la locul lor, fcnd dovada unei aezri fireti dat de
funcia, rolul lor n cadrul lumii tradiionale: obiectele au prins s se aeze firesc la
locul lor, locul pe care i-l cunoteau
12
.
Poziionarea ntre cele dou extreme, att n cazul densitii ct i n cel al
logicii expunerii, este strns legat de sensul pe care reuete fiecare s l dea
expunerii, de gradul de implicare afectiv, emoional a fiecruia, de capacitatea de a
surprinde obiectul individual sau, mai degrab, relaiile dintre obiecte. Expunerea
mizeaz pe recreerea unui ntreg din fragmente, pe conturarea i surprinderea treptat
a imaginii de ansamblu, pe reanalizarea sensului odat cu fiecare nou sal care este
strbtut, iar Imaginaia i cunostinele vizitatorului trebuie s participe la
recuperarea intregului (subl. aut., Nicolau i Hulu 2001: 82). Incapacitatea de a
surprinde logica aezrii obiectelor se traduce, mai departe, n incapacitatea de a
nelege legtura dintre obiecte i sli i de a recreea o imagine coerent i unitar, sau
invers.
Construirea unui sens este un proces dinamic, organic pentru c interpretarea
i nelegerea pot avea loc ntr-o ordine departe de a fi fixat, iar acest lucru reiese din

11
n original: It is too much. You know, you are... destroyed by the mass of exhibition things. Thats
my first impression!
12
Oprea, Delia. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat
2 Mai 2012
30
modul de aranjare i punere n eviden a exponatelor. Codificarea n sine, fiind de
alt natur dect n cazul muzeografiei clasice ntlnit nc n mai toate muzeele
romneti, poate ridica probleme de decodificare datorit ateptrilor cu care
vizitatorul intr n muzeu. Obinuit cu un discurs muzeal n care accentul cade pe
obiect ca artefact, pentru o vizitatoare, Impresia general a fost c muzeul deine
piese de o valoare inestimabil unele nefiind scoase n eviden suficient
13
. Pe de alt
parte, expunerea face apel la conotaii simbolice, fiind, deci, supus subiectivismului
privitorului care decodific mesajul.
Prin discursul muzeal se dorete stimularea imaginaiei, a memoriei. Se
dorete ca privitorul, n confruntarea cu obiectul, s i ridice o serie de ntrebri, chiar
dac rmn fr rspuns. Din observarea comportamentului vizitatorilor, dar i din
declaraiile care urmeaz vizitei (fie date n cadrul interviurilor, fie mprtite pe
internet) reiese c aproape fiecare i gsete, n muzeu, un obiect asupra cruia
zbovete mai mult i care devine, din diverse motive, prilej de mprtire a
cunotinelor sau amintirilor, prilej de observare n detaliu sau de nchipuire de
scenarii care l apropie, de exemplu, pe privitor de creator: admir o lingur de lemn,
coada este o sculptur migloas, m ntreb cine este oare omul care a hotrt c
trebuie s-i sculpteze lingura: era bogat, era srac, era vesel?
14
(subl. ns.).
Revenind la modul de expunere, observm faptul c se dorete scoaterea n
eviden a unui obiect major prin prezena, n vecintate, a unor obiecte minore,
umile. Chiar dac lumina, culoarea, amplasarea ajut i ele la accentuarea importanei,
triei obiectului, relaiile care se stabilesc ntre obiecte devin primare. Aceste relaii
depesc chiar perimetrul unei zone (definit prin proximitate, integrare vizual) sau
al unei sli, prin repetiie. Astfel, o imagine general se contureaz progresiv n
mintea fiecrui observator prin legturile i asocierile logice pe care le face, ajutat
fiind, discret, de aceste repetri ale tipurilor de obiecte expuse (de la furca i oul
prezente n fiecare sal, simboliznd axa lumii i viaa, pn la urcioare), dar i de
fotografii i texte. n ceea ce privete textele, legtura dintre acestea i exponat(e) nu
este una direct, care decupeaz obiectul. Prin intermediul textului, acesta este plasat

13
[ninaa]. Muzeul ranului Romn, ntoarcere n Timp. Http://amfostacolo.ro/, 5 Noiembrie 1010.
si-fotografii-vacanta__16037.htm accesat 27 Mai 2012
14
2 Mai 2012
31
ntr-un context mai larg care ajut nu numai la nelegerea rolului su n lumea
tradiional, ci i la decodificarea mesajului expoziiei. Mesajele de pe fiele de sal,
de pe perei sau afiate pe lng obiecte sunt i un ndemn de a privi cu ali ochi cele
expunse: nu ca pe nite obiecte vechi, ci ca pe nite argumente in demonstraii
privind trsturile ranului romn (Bernea, 2001: 21). Din acest punct de vedere,
muzeul se confrunt cu riscul de a-i fi neles mesajul, dar nu i asumat. Un vizitator
descrie textele ca fiind ciudate i curioase
15
, iar concluzia c pare a se fi acordat o
atenie mai mare mesajului spiritual dect informrii sugereaz aceeai critic adus
lipsei etichetelor explicative i ndeprtrii vizitatorilor interesai de aceste aspecte.
Alte obiecte anun tema slilor care urmeaz, devenind articulaii, la rndul
lor tari sau slabe. Troia din sala Puterea Crucii de exemplu, este o articulaie
puternic ce face trecerea ctre slile Icoane I i Icoane II, marcnd n acelai timp
ndeprtarea de materialiate i apropierea de spiritual (Bernea, 2001). Vasele de lut
din sala Triumf devin articulaii slabe care anun trecerea ctre sala Munca Focul
unde se afl un atelier de olar. Dup cum Bernea nsui declar, aceste situaii nu au
fost neaprat proiectate ca atare, ceea ce accentueaz cu att mai mult firescul aezrii
i ideea de muzeu ca o respiraie.
Modul de aranjare a obiectelor comunic mai mult dect mesaje: face s se
resimt, ntr-un muzeu plin de obiecte crezute moarte, prezena ranului i viaa.
Pentru unii vizitatori, textele sunt cele care anim expunerea pentru c din
toate colurile te trag de mnec tot soiul de inscripii
16
(subl. ns.). Alteori prezena
ranului i sentimentul locuirii st n detalii precum: hainele ntinse n pridvorul casei
(Fig. 4); uneltele din ateliere, lsate ca i cnd meterul tocmai ar fi ieit n sat;
alimentele rspndite printre exponate (oule roii i prescura din sala Crucea
Pomul vieii care implic att viaa ct i moartea).
Impresia de muzeu viu creeaz, ns, i o tensiune care vine din dorina de a
interaciona cu anumite obiecte, dar care se lovete de interdicia de a le atinge. Dei,
n unele mprejurri, interaciunea este chiar ncurajat, neobinuina devine team (cu

15
n original: It is a bit odd, with some rather whimsical explanations of the items on display.
http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-
Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html accesat 28 Mai 2012
16
Demirgian, Ada. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html
accesat 2 Mai 2012
32
att mai mult cu ct ai fost deja atenionat s nu atingi) peste care, de multe ori, nu se
trece.

Fig. 4: Hainele i funia de ardei iui din pridvorul casei sala Casa n cas.

33
Rolul social al muzeului
Lois H. Silverman, n cartea sa, The Social Work of Museums (Silverman
2009), aduce la un loc activitatea de asisten social i practica muzeografic,
punctnd modurile prin care muzeele rspund unor nevoi concrete ale oamenilor,
ndeplinind un serviciu social. Muzeul, spune ea, deservete sinele, dar i cuplul,
familia, grupul (prin discursuri legate nu numai de nevoi de baz, ci i de nevoile de
transformare, evoluie sau dezvoltare). Vom analiza, n cele ce urmeaz, rolul pe care
Muzeul ranului Romn, prin expoziia sa permanent, l joac la nivel social,
selectnd, dintre modurile identificate de Lois H. Silverman, pe cele care se aplic n
acest caz i dezvoltndu-le pe cele mai reprezentative.
Sinele
n muzeu, fiecare caut, dup cum menionam i n subcapitolul anterior, ceea
ce este pregtit sau dorete s descopere. n interpretarea unei expoziii, intervin att
factori fizici, ct i factori personali i sociali, adic interpretarea are loc n funcie de
propriile experiene, amintiri, nevoi, pregtire profesional etc., n funcie de
contextul n care are loc vizita, de nsoitori i tipul de legtur pe care vizitatorul o
are cu acetia, dar i n funcie de caracteristicile spaiale i de modul de expunere a
obiectelor (Silverman, 2009).
Sharon MacDonald vede muzeele drept produse sociale, a cror dezvoltare se
bazeaz pe motivaii i neliniti cum ar fi: teama de uitare, cutarea autenticitii (ca
antidot la o societate de consum), ncercarea de a face fa fragmentrii identitare sau
cutarea cunoaterii (MacDonald, 2006). n acest context, n Muzeul ranului
Romn, fiecare este lsat s-i compun ranul de care are nevoie i pe care l
merit (Nicolau i Hulu, 2001: 124), astfel nct, ceea ce fiecare descoper aici
devine i o problem personal a crei manifestare este ngduit prin discursul
muzeal.
Pentru un vizitator venit singur, muzeul poate deservi nevoia de sntate (prin
facilitarea relaxrii i introspeciei), nevoia de identitate (prin sentimentul de afiliere
i apartenen; prin atribuirea i construirea unui sens personal; prin constituirea unui
reper identitar) i nevoia de transcenden (prin contactul cu o dimensiune spiritual a
existenei; prin transformarea personal ca urmare a construirii unui sens; prin
contientizarea unor fenomene sociale).
34
Analiznd spusele vizitatorilor, constatm c muzeul poate deveni, pentru unii,
un loc special, din diverse motive. Indiferent de explicaia pe care acetia o gsesc sau
nu, rolul muzeului merge mult dincolo de afiarea unor obiecte valoroase. Vizita
devine prilej de relaxare (Pentru mine e cam singurul loc ce reuete s m relaxeze
i s m fac s m simt bine.
17
) i de deconectare de la realitatea zilnic: odat intrat
aici te afli ntr-un spaiu desprins de realitatea de afar, n care nu trebuie doar s
admiri ci s i gseti locul
18
.
O alt funcie important a muzeului este aceea de rememorare. Aceasta se
leag de rolul i semnificaia pe care trecutul l are pentru fiecare. Muzeul face
posibil retrirea imaginar a unor evenimente, iar [c]apacitatea de a ne reaminti i
de identificare cu trecutul d sens, scop i valoare existenei noastre. (Lowenthal,
2002: 68). n Muzeul ranului Romn, pentru marea majoritatea a romnilor,
obiectele nc mai evoc vremuri trite i de aceea vizita este nsoit de o serie de
sentimente care leag prezentul de trecut. Cele mai concludente, din acest punct de
vedere, ne apar impresiile unei vizitatoare, creia turul prin muzeu i-a provocat
sentimente de nostalgie (casa, coala i moara amintindu-i de bunic i satul n care
acesta locuia), ntristare (la gndul c toate acestea au rmas doar n amintire), dar i
bucurie (descoperind, n muzeu, locul n care aceste amintiri rmn n via: pot vedea
[casa bunicului] oricnd, [...], va sta aici ct muzeul va exista
19
). Obiectele din
muzeu devin, astfel, repere n obinerea unei stabiliti.
Rememorarea are i un rol terapeutic, reducnd brusc att deficienele, ct i
virtuile prezentului de asemenea, cunoaterea intens a trecutului d prezentului
mplinire i durat. (Lowenthal, 2002: 60). A-i cunoate rdcinile devine datorie,
iar recunoaterea i acceptarea trecutului condiie a progresului: n-ar trebui s ne
uitm rdcinile, c la origini suntem toi rani. Nu ne-am nscut oraeni Sala
Ciuma O instalaie politic, dei contestat de muli ca neavnd ce cuta n acest

17
[evelinn], 25 Martie 2010
http://www.artline.ro/forum/showthread.php?s=1249b88cba549d5f293ee67242d684a3&t=135&page=
2, accesat 27 Mai 2012
18
2 Mai 2012
19
[Lumis66]. Muzeul ranului Romn - Casa bunicului la doi pai de mine i nu tiam.
Http://amfostacolo.ro/, 12 Mai 2011.
si-fotografii-vacanta__19200.htm accesat 27 Mai 2012
35
muzeu, are tocmai acest rol de reamintire i acceptare pentru a conduce, ntr-un final,
la vindecare.
Tot rol terapeutic are i imaginarea unor scenarii care l implic pe vizitator,
pornind de la cele vzute n muzeu. Aceste scenarii sunt introspective i pot vorbi
despre valori personale, visuri, sperane: Te reculegi un moment n faa crucilor (i nu
poi s nu te imaginezi alturi de cineva drag, trind ritualul secret al unei nuni
mereu rennoite)
20
. Alturi de sentimentul de apartenen, ntresc, totodat,
ncrederea n sine. n aceeai ordine de idei, se poate nota i sentimentul nltor de a
face parte din ceva ce depete condiia uman: te simi integrat [] n acest drum
fr sfrit ctre dumnezeire
21
.
Nu putem uita, evident, nici rolul didactiv pe care muzeul i-l asum drept rol
principal. O vizitatoare, n urma turului ei personal prin muzeu, noteaz, pe lng
nvmintele pe care le-a desprins din contactul cu lumea tradiional, modul n care
acestea pot fi folosite astzi, acestea implicnd i o reanalizare a sinelui i
transformarea personal:
Am redescoperit acolo bucuria srbtorilor, nelesurile
anumitor ritualuri i gesturi. [...] am nvat c exist locuri
bune i locuri rele, anotimpuri, zile i ceasuri potrivite pentru
fiecare lucru pe care l avem de fcut n via. [...] Am aflat c a
drui nu nseamn a cumpra i a mpacheta frumos ceva, orice,
ci a face tu, cu mna ta, ceva pe care l druieti din drag, cu
drag, un lucru mic, pe care l-ai gndit i l-ai nchipuit. Am
nvat cum s i povestesc copilului meu despre ngeri i despre
toate cele care in de lumea nevzut [...]
22

Cuplul, familia i grupul
Printre nevoile cuplului, familiei i grupului pe care muzeul le deservete se
numr: conexiunea social (prin interaciunea cu alte persoane); comunicarea (prin
discuiile de orice fel); asumarea, exersarea i, eventual, stabilirea unor roluri (precum
cele de vorbitor/asculttor, profesor/elev); descoperirea sau dezvoltarea unui limbaj

20
Munteanu, Radu-Ilarion. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-
personal.html.
21
Idem.
22
Demirgian, Ada. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, f.d.
http://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html.
accesat 2 Mai 2012
36
comun (prin identificarea unor pasiuni comune sau stabilirea unor coduri
comportamentale i verbale proprii); continuitatea prin mprtirea unor amintiri,
nvminte, poveti (de exemplu, de ctre bunici sau prini, nepoilor i copiilor);
cultivarea respectului (fa de membrii familiei, dar nu numai) i responsabilitii.
Chiar i un singur obiect poate deveni motiv de deschidere a unei conversaii,
de povestire, de transmitere a unor nvminte, de a mprti pasiuni i gnduri, iar
acestea conduc la ntrirea relaiilor din cadrul cuplului, dintre membrii familiei sau
grupului. n Muzeul ranului Romn, sala care conduce cel mai des la astfel de
interaciuni este, dup cum reiese din observaiile de teren, Sala de clas. De la
mprtirea amintirilor din coal (strnite, n special, de obiectele de mobilier i de
planele de botanic i zoologie), se ajunge pn la a da lecii ntr-un anumit domeniu
(de exemplu, o hart veche a Romniei devine prilej de a ine o lecie de istorie pentru
un francez care acapareaz astfel atenia familiei pentru cteva minute, fiindu-i,
totodat recunoscute cunotinele, ceea ce contribuie la ntrirea ncrederii n sine i a
poziiei n cadrul familiei, la exersarea sentimentului de respect reciproc etc.).
Chiar i muzeul n sine poate fi cel care strnete amintiri, n care importante
devin relaiile interpersonale, uneori privite retrospectiv: gndindu-m comparativ la
vizitele din copilrie [...], asemenea vizite (impuse sau nu), trezeau emoii veritabile
i revelaii personale care te motivau s vrei s le reeditezi, tocmai datorit celor
care tiau s mprteasc istoria locului
23
.

23
Irina Radu, comentariu la Martin, Maia, n vizit la Muzeul ranului Romn,
http://martinmaia.blogspot.com/2010/10/in-vizita-la-muzeul-taranului-roman.html accesat 27 Mai 2012
37
MUZEUL RANULUI ROMN: DE LA FORM LA
INTERPRETARE

Arhitectura exterioar
Arhitectura cldirii atrage, mir, surprinde prin tratarea diferit fa de
cldirile din jur. Impactul vizual al acesteia constituie primul contact pe care
vizitatorul l are cu muzeul. Cldire este observat, de multe ori, cu mult timp nainte
de a lua hotrrea vizitrii, poate chiar fr a ti ce ascunde dincolo de faad.
Elementul central, ntlnit n declaraiile vizitatorilor cu privire la arhitectura
cldirii, este foiorul pe care muli l percep drept dominnd Piaa Victoriei. O privire
panoramic asupra pieei (Fig. 5) ne demonstreaz c selectarea acestei cldiri drept
dominant constituie o alegere subiectiv. BRD Tower, amplasat chiar pe o latur a
Pieei Victoriei, ajunge la 87m nlime, n timp ce Tower Center International
amplasat pe bd. Ion Mihalache (nc cea mai nalt cldire finalizat din Bucureti), la
cei 120m ai si este puternic vizibil din orice punct al Pieei. Foiorul Muzeului
ranului Romn ajunge la aproximativ 45m nlime, dar, dei este mai mic dect
cele dou turnuri, atrage atenia prin arhitectura sa veche, crmida roiatic,
acoperiul colorat.

Fig. 5: Dominante de nlime n Piata Victoriei: BRD Tower, Tower Center
i Muzeul ranului Romn.

38
Un alt element, care intrig de data aceasta, este modul n care biserica de
lemn din curtea muzeului se proiecteaz pe mozaicul comunist care decoreaz faada
corpului de cldire nou. Carmen Hulu i amintete cum observa acest detaliu cu
mult timp nainte de a ti mcar c acolo se afl Muzeul ranului Romn (Nicolau
i Hulu, 2001). n concluzie, cldirea iese n eviden, prin contrast, fa de mediul
nconjurtor. Astfel, interpretarea expoziiei ncepe nc din exterior, prin impactul
(mai mult sau mai puin contientizat) pe care aceasta l are asupra vizitatorului.
Prin caracterul ei reprezentativ, arhitectura ajunge s fie legat de expunerea
din interior i este considerat potrivit pentru a gzdui Muzeul ranului Romn,
dei gsirea unei explicaii este dificil. Mai mult dect att, chiar i arhitecturii i
poate fi atribuit un sens, o semnificaie. Poate fi legat de o amintire i astfel asociat
cu o serie de evenimente: pentru dna. Hanna Derer
24
, cldirea pstreaz amintirea
Muzeului Partidului Comunist pe care a fost obligat s l vad, iar aceast asociere
devine, dup spusele dnsei, o barier pe care trebuie s o depeasc de fiecare dat
nainte de a pi n muzeu.
Prin istoria sa, cldirea pstreaz memoria tuturor formelor pe care le-a luat i
tuturor funciunilor pe care le-a gzduit. Nu toi vizitatorii cunosc istoria cldirii i a
muzeului, dar pentru cei care o tiu sau s-au documentat despre aceasta, redarea ei
unui muzeu cu profil etnografic devine o form de recuperare dreapt, o idee bun,
dup cum declar chiar i un vizitator canadian, interesat de muzeu n toate aspectele
acestuia. Cunoaterea acestei istorii ajut, printre altele, la nelegerea rolului slii
Ciuma O instalaie politic, pe care muli o consider a nu-i gsi locul ntr-un
astfel de muzeu.
Cldirea poate participa ea nsi la ritualul parcursului muzeal, anticipndu-l
i facilitnd intrarea ntr-o stare emoional special i prsirea realitii oraului:
Este esenial aceast prim impresie pentru c din ea decurge starea de spirit cu
care se pete pragul i nu poi intra ntr-un astfel de loc dect mndru, ateptnd
fapte pe msur
25
.

24
prof. dr. arh. la Universitatea de Arhitectur i Urbanism Ion Mincu i specialist n domeniul
conservrii i restaurrii monumentelor istorice
25
2 Mai 2012
39
Acest efect ajunge, ns, s fie accentuat i contientizat de abia ntr-o privire
retrospectiv, sau prin repetarea vizitei, avnd deja n minte ce te ateapt n spaiul
interior:
[...] fiecare pas, pe msur ce urc, m transpune ntr-o stare
progresiv rarefiat. Cumva, rampa urcat duce ctre un alt
trm, n care structura spaiului, determinat de arhitectura
specific, nu face dect s anticipeze, s te pregteasc pentru o
experien de comunicare cu cel puin o nuan de sacru.
26

Observaiile de mai sus sunt particulare i nu poate fi ignorat nuana lor
poetico-filosofic. Dup cum observ Lawson, oamenilor le este greu, n general, s
descrie spaiul construit, pentru c l percep ntr-un mod implicit. De aceea,
majoritatea se limiteaz la observaii
subiective (plasate, de exemplu, ntre mi
place/nu-mi place), sau fac apel la
comparaii pentru a se face nelei
(Lawson, 2001). Totui, ce trebuie reinut
este faptul c arhitectura cldirii nu poate
fi ignorat, impunnd o anumit stare i,
mai ales, anumite ateptri. n orice caz,
inserarea cldirii n mijlocul unui peisaj
natural (Fig. 6) i are rolul ei n creearea
acestei impresii de deprtare fa de
realitatea zilnic, cu att mai mult cu ct
ne raportm la contextul mai larg al
arhitecturii publice n mediul urban,
lipsit de vegetaie i cu piaete betonate
care acoper zona liber din jurul cldirii.
Fig. 6: Inserarea cldirii ntr-un cadru natural.
Arhitectura muzeului este definit prin termeni, de multe ori, aparent
contradictorii: masiv i elegant, autoritar i discret, ajungndu-se pn la cald
i primitoare. Unii o percep pur i simplu
27
drept potrivit, gsind eventual explicaia
n forma acoperiului sau prin legtura cu trecutul i originea comun romneasc:

26
personal.html.
27
n original: It just feels right!
40
Legatura poate sa fie n faptul c este o arhitectur n stil neoromnesc, iar
exponatele sunt, evident, romneti. Aparin aadar spaiului cultural romnesc. Alii
consider c este prea mare i prea modern.
Dei cldirii i este recunoscut frumuseea i este considerat a fi bine aleas
pentru a gzdui Muzeul ranului Romn, legtura cu arhitectura tradiional este
mult prea ndeprtat pentru ca elemente comune s poat fi surprinse i identificate
cu uurin. Dac ne ntoarcem la ideile care au stat la baza construirii cldirii
muzeului (la dorina lui Tzigara-Samurca de a ridica un palat al artei pmntene i la
rspunsul care a constat n adoptarea stilului neo-romnesc, bazat pe interpretarea i
continuarea valorilor i formelor tradiionale) constatm c Ghika-Budeti se inspir
din arhitectura feudal a Moldovei i rii Romneti, care era, de fapt, o adaptare
local a arhitecturii mediteraneene, pstrnd, deci, i interpretnd i elemente ale
arhitecturii rneti (cum ar fi foiorul sau pridvorul). Astfel, raportat la coninutul
pentru care a fost proiectat, arhitectura devine, prin masivitatea ei, i un mod de a
proteja obiectele mpotriva stricciunilor la care fragilitatea i perisabilitatea le face
vulnerabile.
In orice caz, cldirea nu a fost catalogat drept nepotrivit nici mcar atunci
cnd a fost perceput a intra n contrast cu obiectele expuse n interior, ceea ce devine
o dovad a faptului c legtura, orict de discret, transpare, poate nu att prin form,
ct prin raiuni, rapoarte sau detalii: Mi-a plcut foarte mult cldirea. Contrasta
interesant cu coninutul
28
.

28
n original: I loved the building. It contrasted interestingly with the content
41
Arhitectura interioar
Configurarea spaial a slilor, dar i relaiile dintre ele, stabilite prin gradul de
integrare vizual
29
i spaial
30
sau prin modul de aranjare a obiectelor, l ndrum pe
vizitator s urmreasc un anumit parcurs, fr a-l obliga (Psarra 2009).
Chiar dac traseul prin Muzeul ranului Romn este, n ceea ce privete
trecerea dintr-o sal n alta, n mare parte obligat (prin slile care se succed linear
fr alt posibilitate de a le parcurge de o parte i de alta a holului central la parter i
de o parte i de alta a slii centrale la etaj), vizitatorului i rmn opiunile de a ncepe
vizita de la subsol, parter sau etaj, spre stnga sau spre dreapta (atunci cnd nu este
ndrumat altfel de ctre personalul muzeului), decizia de parcurgere a spaiului
devenind, astfel, n anumite puncte, subiectiv. Simplitatea planimetric a cldirii
(alctuite dintr-un corp central i dou aripi laterale) combinat cu gradul mare de
integrare vizual n punctele care las la latitudinea vizitatorului alegerea traseului,
fac ca acesta s fie perceput a fi ghidat chiar i n lipsa ghidului: Drumul vizitatorului
e jalonat cu finee, cu delicatee, dar cu mn ferm, eti un copil pe care prinii l
duc de mn
31
.
Privind mai n detaliu, de data aceasta traseul printre exponate, constatm c
acesta variaz de la o sala la alta, de la traseul liniar (printre atelierele din sala Munca
Focul, pn la traseul perimetral (n slile Moate, Munca Apa, vntul) i cel n
zig-zag (n sala Triumf). Aceste diferene sunt nsoite de un discurs muzeal care pune
accentul fie pe descoperire, n ultimul caz, fie pe observare dinamic n primele dou,
n funcie de caracteristicile obiectului. De exemplu, traseul perimetral, la nivel, prin
sala Munca Apa, vntul este dublat de un traseu suspendat care permite observarea
unor obiecte, ce depesc scara uman, din diferite puncte.
Un vizitator, ntrebat despre relaia dintre arhitectur i expunere, se arat
nemulumit de faptul c este nevoit s se ntoarc i s treac prin slile deja vzute.

29
Vizibilitatea asupra obiectelor dintr-o alt sal dect cea n care se afl vizitatorul. Sala cu cel mai
mare grad de integrare vizual este cea din care sunt observate cele mai multe obiecte aflate n sli
adiacente (de exemplu, n sala Munca Apa, Vntul, de pe pasarel, se poate observa nu numai sala
respectiv, ci i slile Laolalt i Minoriti aproape n totalitate)
30
Obligativitatea de a trece prin anumite sli pentru a ajunge la altele. Sala cu cel mai mare grad de
integrare spaial este cea prin care se trece cel mai des (de exemplu, sala Triumf este strbtut chiar
dac parial de cel puin patru ori n condiiile unui tur complet)
31
personal.html.
42
Trebuie observat, ns, c slile cu cel mai mare grad de integrare spaial sunt i cele
n care obiectele sunt mai numeroase i variate. Avansnd spre aripile laterale de la
parter, observm o rarefiere a materialitii i o accentuare a laturii spirituale
32
: ntr-o
arip ntlnim icoanele (obiecte de acelai tip), n cealalt suntem invitai la
reculegere i contemplare (obiecte mai mari, mai puine, repetate). La etaj, din sala
Triumf n care sunt expuse obiecte diverse, se ajunge la sli care se concentreaz pe o
tem anume, expunnd, din nou, obiecte, n marea lor majoritate, de acelai fel
(costume populare n slile Laolalt i Minoriti), sau de dimensiuni mari (moara,
drsta, casa, spirala). Aceste sli, prin care se trece cel mai des, anun, la nceputul
traseului, ceea ce urmeaz, iar la ntoarcere sintetizeaz cele vzute i ndeamn la
reanalizare. Din acest motiv (dar i datorit implicrii prin interpretare i atribuire de
sens, implicrii afectiv, urmririi cu atenie a detaliilor i textelor, modurilor diferite
de raportare la fiecare sal n parte etc.), vizita poate deveni obositoare, obiectele pot
prea mult prea numeroase, iar repetiiile excesive.
Fiecare sal este rezolvat altfel, att datorit arhitecturii care, dei unitar i
simetric la exterior, n interior ascunde spaii uor difereniate prin suprafa,
nlime, form, elemente de limbaj arhitectural (coloane, boli etc.), ct i prin
discursul muzeal, deaorece fiecare sal are propria sa ncrctur material i
simbolic, propriul mod de amenajare i tratare a suprafeelor, propriile mijloace de
comunicare. Astfel, n fiecare sal aproape, vizitatorul ar trebui sa i revizuiasc
modul de raportare la obiecte, discurs, informaii.
n continuare vom urmri, ceva mai n detaliu, o serie de caracteristici spaiale,
din care s rezulte modul i gradul n care arhitectura interioar a fost utilizat, a
determinat, influenat sau facilitat conceperea discursului muzeal.

Configurarea geometric a slilor i relaia obiectelor cu spaiul
Cnd vorbim despre configurarea geometric avem n vedere aspecte ce in de
suprafee, dimensiuni i forme n plan, nlimi. n funcie de caracteristicile
obiectelor i instalaiilor care urmeaz a fi expuse, aceast configurare poate s

32
Excepie face, ntr-adevr, sala Ferestre, dar ideile care au stat la baza crerii acesteia intr ntr-o
discuie aparte care nu i are locul aici.
43
faciliteze sau, din contr, s fac imposibil amplasarea lor n anumite spaii. Raportul
dintre arhitectur i discursul muzeal este, deci, unul important.
Pentru nceput, analiznd discursul muzeal al Muzeului ranului Romn i
posibilitile pe care spaiul construit le ofer acestuia, constatm c obiectele sau
instalaiile de dimensiuni mari, care implic o legtur direct cu teluricul, sunt
amplasate la etaj: casa, moara, drsta, atelierul olarului, fierarului i olarului, deoarece
nlimea etajului variaz ntre 6,30 i 8,20m, n timp ce parterul nu depete 5,50m
n aripa vestic, majoritate slilor de la parter avnd 4,00m nlime. Aceast situaie
devine, ns, ambigu chiar i pentru cei care revin n spaiul muzeal i cunosc deja
slile, prin tensiunea dintre ateptri i realitate: multora le este greu s i aminteasc
i s rspund cu rapiditate unde sunt plasate aceste sli n spaiu. Pentru a da un
rspuns, de obicei se recreeaz mental traseul. Aceast ambiguitate poate fi privit n
sens pozitiv, ntruct se pstreaz o nuan de tensiune i surpriz care contribuie la
descoperirea de noi sensuri cu fiecare vizit (vezi Psarra, 2009). Mai mult dect att,
merit precizat impresia unei vizitatoare care consider c, prin acest mod de
amplasare, curatorii au reuit, la nivel perceptual, s aduc i etajul n planul
parterului.
Tot n ceea ce privete aceste obiecte telurice, nu putem s nu remarcm faptul
c locul lor este nu numai pe pmnt, ci i n exterior. nchiderea lor ntr-o cldire este
surprinztoare, dar tocmai prin aceast mirare pe care o strnesc capteaz atenia i
devin obiectele la care vizitatorii se refer cel mai des atunci cnd sunt ntrebati ce le-
a plcut cel mai mult n muzeu: moara de vnt i drsta au fost o surpriz... i foarte
interesante la fel ca i casa de lemn
33
.
Intenia curatorial a fost de la nceput creearea unui dialog ntre spaiu i
obiecte (Nicolau i Hulu, 2001). Acest lucru s-a realizat prin acordarea unei atenii
deosebite nu numai obiectului i modului de aranjare raportat la posibilitile oferite
de arhitectur, ci i spaiului i suprafeelor din jurul acestuia, care primesc,
nconjoar i imbrieaz obiectele (Nicolescu, 2006: 48). De altfel, ca i discursul
muzeal, arhitectura este supus interpetrii i trecerii printr-un filtru propriu, ceea ce

33
n original: The windmill and water powered carding mill were a surprise, and very interesting, as
was the complete wooden house. http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-
Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html accesat 28 Mai 2012
44
poate conduce la diferene de percepere a aceluiai spaiu i a rolulul acestuia n
cadrul expoziiei.
De-a lungul slilor ntlnim dou din cele trei moduri de raportare a expunerii
la spaiu, identificate de Kali Tzortzi: amplificarea inteniei curatoriale prin
intermediul arhitecturii i neutralitatea cadrului construit. n slile pe care le
identificam mai sus a avea cel mai mare grad de integrare spaial (Crucea Pomul
Vieii, Frumuseea crucii, Triumf Salon de art rneasc) i n care sunt
amplasate obiecte de diferite tipuri, realizate din materiale diferite i printre care
vizitatorul este indrumat s se plimbe ca ntr-o grdin
34
, arhitectura interioar devine
neutr prin pereii albi i prin nlimea liber de pn la dou ori mai mare dect
limea. Aici, accentul cade pe obiecte, nu numai prin relaia lor cu spaiul ci i prin
relaiile dintre ele i prin distanele care le separ (Nicolescu, 2006). Aceast abordare
conduce i la impresia de spaiu nesfrit, rarefiat: tavanele sunt undeva spre cer,
slile respir dimensiunile cmpurilor ntinse
35
. Vom mai reveni asupra acestor
aspecte atunci cnd vom vorbi ceva mai n detaliu despre sli.
n alte pri se mizeaz pe
creearea unei legturi ntre arhitectur i
obiecte, prin intermediul pereilor pictai
i jocurilor de umbr i lumin care ajut
la plasarea obiectelor ntr-un anumit
context. Aceste aspecte vor fi urmrite n
seciunile urmtoare referitoare la lumin
i culoare.
Fig. 7: Moara de vnt din sala Munca Apa,
vntul aproape atinge tavanul.
Raportul dintre limea i
nlimea slilor variaz ntre 1:1 i 1:2.
Raportul de 1:1 aduce cldirea mai
aproape de scara uman, diminund
impresia de grandoare i monumental. n
orice caz, chiar i atunci cnd slile au

34
text de pe fia de sal a slii Triumf.
35
2 Mai 2012
45
dimensiuni foarte mari, relaia dintre obiect i spaiu este strns. Ne putem gndi, de
exemplu, la moara de vnt care aproape atinge tavanul (Fig. 7) i la drsta care i mai
las doar loc s treci pe lng ea, nestingherit. Sala pare, astfel, special gndit pentru
a gzdui aceste obiecte. Un alt exemplu este acela al bisericii din sala Moate care i
mai revendic, de jur mprejur, un spaiu necesar, nici mai mult nici mai puin dect i
trebuia pentru a-i fi nirate roat obiecte pe care ea nsi le-a protejat odat.
Prin integrarea elementelor de construcie n discursul muzeal, se creeaz o
coeren a parcursului, astfel nct nimic nu pare a fi accidental, iar cldirea i
discursul par a fi fost gndite mpreun nc de la nceput. Este greu de crezut c
prima o precede pe cea de a doua cu peste 70 de ani. O tnr vizitatoare din Australia
declar c ceea ce a impresionat-o cel mai mult la acest muzeu este tocmai legtura
strns dintre spaiu i expunere:
Cnd vine vorba despre muzee, muzeele etnografice sunt
preferatele mele i am vizitat foarte multe de acest fel, n multe
ri. Acesta a fost primul muzeu pe care l-am vizitat i care a
reuit cu adevrat s armonizeze expoziia i cldirea. Atmosfera
rezultat a avut un impact emoional asupra mea, un fel de
intimitate neobinuit ntr-un muzeu. Colecia este excelent, dar
fr legtura dintre artefacte i spaiu nu ar mai avea acelai
impact asupra vizitatorului.
36

Relaiile dintre sli
Un grad mare de integrare vizual estompeaz tendina de a percepe slile
drept entiti distincte (Psarra, 2009). n Muzeul ranului Romn, ns, ntr-un
sens uor invers, modul de expunere a obiectelor face ca, ntr-o aceeai sal, obiectele
s fie percepute ca avnd un spaiu al lor, pe care i-l decupeaz singure, prin fora lor
de expresie i mod de amplasare raportat la arhitectur: de exemplu, prin modul n
care crucile atrnate ntr-un pom [...] creeaz o mic ncpere
37
(Fig. 8).

36
n original: When it comes to museums, ethnographic museums are my favourite kind and Ive been
to a lot of them in a lot of countries. This was the first museum that Ive visited that truly succeeding in
blending the exhibition with the building. The atmosphere created as a result had an emotional impact
on me, a kind of intimacy that is unusual for museums. The collection is excellent, but without the
connection between the artefacts and the space itself it would not have the same impact on the visitor.
37
n original: For example, the way a number of the crosses hang from a tree [...] creating a small
room.
46
Avem de a face, apoi, cu o serie de
compartimentri neclare, de abia sugerate,
dar perceptibile chiar dac incontient, de
tipul celor la care se refer Sophia Psarra.
ntlnim astfel de separri ntre slile Crucea
Pomul vieii i Puterea crucii care par a fi
una i aceeai. Marcarea distinciei se face
aici prin culoare, la fel ca i n cazul slilor
Frumuseea crucii i Fast, Triumf i Haina,
Triumf i Locuire. Analiznd cu atenie
poziia acestor sli n cadrul muzeului,
constatm c slile enumerate aici, ca avnd
pereii colorai, sunt cele amplasate n
capetele corpului central, fcnd trecerea
spre aripile laterale.
Fig. 8: Prin modul de amplasare, pomul cu
cruci

i delimiteaz un spaiu al su.
Un alt tip de relaie ntlnit este acela realizat prin intermediul obiectelor:
crucea amplasat n mijlocul trecerii dinspre sala Puterea crucii spre Icoane I; cadrul
de lemn, nchis pe prile laterale pe direcia privitorului, care separ slile Fast i
Reculegere; soba din sala Tipologii Cahle, amplasat n axul trecerii spre sala Casa
n cas.
Uneori trecerea dintre sli este lsat liber, aa cum se ntmpl ntre Icoane I
i Icoane II, Reculegere i Moate, Haina i Munca Focul, Laolalt i Minoriti;
alteori golul de trecere prevzut prin proiect este parial nchis, ca n ansamblul de sli
Tipologii-Cahle, Casa n cas i Hrana.
Pentru fiecare caz n parte, alegerea s-a bazat pe diferite raiuni care au inut
cont de arhitectur, discurs i intenie curatorial, obiecte. n cele ce urmeaz, vom
urmri, ceva mai n detaliu, cteva din legturile identificate mai sus.
n ceea ce privete slile care fac trecerea din corpul central n corpurile
laterale, acestea devin articulaii, legnd ncperile alturate prin tratarea coloristic
diferit, prin modul de utilizare a luminii, prin obiectele folosite i prin poziionarea
acestora. Unele obiecte, amplasate in aceste sli, sunt obiecte puternice care
transform articulaia ntr-o articulaie tare, aa cum este, de exemplu, troia din sala
47
Puterea crucii. Aceasta marcheaz trecerea de la lumea material ctre dimensiunea
spiritual a existenei, accentul mutndu-se de pe legtura dintre lumea viilor i lumea
morilor pe legtura cu divinitatea. Prin aceast troi i obiectele care o nconjoar ne
apropiem de biserica al crei iconostas l descoperim la captul traseului. De partea
cealalt, spre aripa de sud, sala Fast de data aceasta o articulaie slab marcat prin
repetiii de obiecte face trecerea ctre o dimensiune contemplativ, n care accentul
cade pe legtura cu sinele.
Tot o articulaie puternic este i sala Locuire, prin vatra amplasat in mijloc.
Aceast sal ne introduce n zona domestic a vieii ranului romn, legnd obiectele
pe care le folosete zilnic, din sala Triumf, de cas i familie. De cealalt parte avem,
din nou, o articulaie slab sala Haina, legnd aceleai obiecte din sala Triumf de
munca depus pentru a le obine, prin prezentarea nu numai a hainei, ci i a relaiei
hain-corp.
ntre slile Fast i Reculegere este amplasat, dup cum spuneam, un cadru de
lemn care oblig s fie ocolit pentru a ajunge n sala urmtoare. Prin acest cadru se
obine o intimitate mai mare i o atmosfer solemn (care domin i sala urmtoare
Moate), necesar meditaiei si contemplrii. Legtura dintre slile Reculegere i
Moate este una direct, liber, dar coridorul lung care se formeaz pe lng biserica
amplasat n cea ce-a doua i crucea n cruce vizibil n captul acestuia
38
accentueaz
impresia de solitudine i solemnitate i contribuie la obinerea sentimentului de
atemporalitate (Fig. 9).

Fig. 9: Relaii dinamice i vizuale ntre slile Reculegere i Ferestre.

38
n golul de trecere dintre slile Moate i Ferestre se afl o draperie n care este decupat o cruce
prin care se intr. n acelai ax cu aceast tietur, dar ceva mai departe, nspre mijlocul slii Ferestre,
se afl o cruce mare de piatr, vizibil n ntregime prin decupajul menionat.
48
Din sala Locuire, trecnd prin Tipologii-Cahle, Casa in cas i ajungnd n
sala Hrana, observm o descretere treptat a golurilor de trecere. Legtura vizual
dintre primele dou sli este relativ mare (semi-transparent, prin etajerele zidite n
golul existent), fiind accentuat i prin dublarea vetrei de soba amplasat n mijlocul
slii Tipologii-Cahle. Aceeai sob, ns, amplasat n axul central, blocheaz privirea
ctre sala urmtoare (Fig. 10), lsnd vizibil doar acoperiul, pe deasupra acesteia i
pe deasupra rafturilor (opace de data aceasta) zidite n golul existent (Fig. 12).
Atragerea vizitatorului ctre continuarea traseului se face, atunci, prin strnirea
curiozitii i prin dezvluirea treptat a ce urmeaz odat cu prsirea poziiei
centrale (Fig. 11). Golul i mai mic de trecere dintre slile Casa n cas i Hrana
accentueaz simbolismul profund al expunerii din cea de-a doua.
Fig. 10: Cnd privitorul se afl n poziia 1, soba amplasat n mijlocul slii Tipologii Cah
i blocheaz privirea ctre casa din sala urmtoare.
le

Fig. 11: Dac privitorul ocolete soba din sala Tipologii Cahle prin partea stng, pe msur
ce nainteaz i se dezvluie treptat casa din sala Casa n cas.

49

Fig. 12: Din sala Tipologii Cahle nu este
vizibil dect acoperiul casei din sala
urmtoare.
Toate aceste diferene, att n ceea ce
privete relaiile dintre spaii ct i modurile
n care acestea pot fi parcurse sau vizualizate
(mpreun cu modul de tratare i amenajare),
surprind i ndeamn la explorare,
individualiznd fiecare sal sau un ansamblu
de sli dup o logic anume. Totodat,
contribuie, pe de o parte, la nelegerea
expoziiei i, pe de alt parte, stimuleaz
procesul de interpretare (prin subiectivismul
dat de percepia fiecrui vizitator n parte).

Lumin
Faada principal a muzeului este situat spre nord-est, iar cele dou balcoane
mari de pe faad, amplasate de-a lungul slii Triumf, de o parte i de alta a foiorului,
contribuie i ele la reducerea cantitii de lumin direct care ptrunde n interior.
Dac n aripa nordic a fost posibil pstrarea ferestrelor mari (nchise doar n sala
Hrana i n cabinetul de studiu din raiuni de discurs), n aripa sudic acestea au fost
obturate integral (sau parial, dar translucide n sala Laolalt fiind pstrat numai
zona de arc a celor trei ferestre, iar n atelierul olarului, o fereastr mic) pentru a
proteja exponatele de lumina puternic a amiezii. Ferestrele din parter, de pe laturile
de nord i est, au fost acoperite cu o folie translucid sau pnz, iar cele de pe latura
de sud obturate.
Trecnd de aceste detalii tehnice, constatm c n Muzeul ranului Romn
Lumina este integrat, nu scoas in eviden. (Nicolescu, 2006: 49). Acolo unde
exist lumin natural, aceasta este, n general, difuz, discret, aproape
imperceptibil, sesizabil mai degrab prin absen dect prin prezen, mai ales acolo
unde i gradul de lumin artificial este sczut (n slile Reculegere i Moate
ndeosebi).
50

Fig. 13: n sala Icoane II observm
penumbra care nvluie nava din centru n
mister, n contrast cu bolile laterale
luminate puternic.
Fig. 14: n sala Haina, lumin artificial
direct primete fundalul care capt,
astfel, via.
Lumina artificial este utilizat n diferite moduri, n funcie de sal: de la
lumina artificial difuz, reflectat de albul pereilor i tavanului n sli precum
Crucea Pomul vieii sau Icoane I (contribuind la evidenierea nedifereniat a
obiectelor), pn la iluminarea fundalului pe care se proiecteaz manechinele n port
popular n sala Haina (Fig. 13), sau la lumina care nvluie ca o aur, din spate, troia
din sala Puterea crucii. Prin lumini i umbre, se determin i o anumit distan fa
de privitor: obiectele iluminate slab sau punctual din sala Moate sau Ferestre cer o
apropiere mai mare a privitorului n timp ce moara de vnt, primind o iluminare
artificial difuz dar puterni , poate fi privit de oriunde. Alte obiecte, lsate n
r, devin nvluite de mister (de exemplu, stranele din sala
nostasul d sala Icoane II - Fig. 14) i se cer descoperite. Dup
cum remarc Costion Nicolescu, lumina este menit s dezvluie, dar i s ascund
protect
c
umbr sau penumb
Reculegere sau ico in
or, s nvluie (Nicolescu, 2006: 50). n aceast ordine de idei, remarcm
rspunsul unui vizitator belgian care spune c obiectele care erau n ntuneric
trebuiau s fie n ntuneric [...]. Posibil ideea era c trebui s caui i s faci singur
legturile i... mi-a plcut acest lucru
39
.

39
n original: the things that were dark had to be dark [...]. Possible the idea behind was that you have
to search, to make the connections yourself and.i liked that!
51
Apoi putem vorbi de lumina rece i lumina cald, prima ajutnd la
neutralizarea spaiului construit i evidenierea obiectelor i a relaiilor dintre ele, cea
de-a doua contribuind la obinerea unei legturi coerente ntre spaiu, discurs i
obiecte. Lumina cald, punctual, accentueaz i senzaia de mister (n sala Moate)
sau atrage atenia asupra unor dimensiuni simbolice (n sala Hrana luminile de sub
spiral).
Revenind la lumina natural, ferestrele mari i vegetaia vizibil prin
transparen introduc, n spaiul muzeal, o legtur cu exteriorul evitat n general, fie
pentru a proteja obiectele de efectele duntoare ale luminii, fie pentru a creea o
ndeprtare de realitatea de afar (atemporalitate), cerut prin programul muzeal n
care su
are a spaiului interior odat cu modificrile climatice i ciclurile temporale
i o par
nt expuse obiecte aparinnd unor perioade mai vechi. Atemporalitatea este
obinut i n Muzeul ranului Romn, nu numai prin discurs, ci i prin
poziionarea cldirii n mijlocul vegetaiei, retras de la strada aglomerat i
zgomotoas. Dac la parter aceasta ar fi fost totui vizibil, lsnd ferestrele
transparente, la etaj coroanele copacilor o acoper. Ceea ce se obine astfel este o
transform
ticipare direct a cadrului natural la expunere. Slile tratate astfel sunt: Triumf,
Haina, Locuire, Tipologii Cahle i Casa n cas, adic sli care fac trimitere la viaa
de zi cu zi a ranului romn. Totui, trebuie remarcat c exist i vizitatori care
consider c ferestrele mari distrag atenia dinspre obiect.

Culoare
Slile Crucea Pomul vieii, Icoane I, Icoane II, Frumuseea crucii,
Reculegere, Moate, Triumf, Hrana, Munca Focul i Munca Apa, vntul au pereii
vruii n alb, ceea ce transform cadrul construit ntr-un cadru neutru, obiectele i
relaiile dintre ele fiind cele care ies n eviden. Dintre acestea, n slile Crucea
Pomul vieii, Frumuseea crucii i Triumf ntlnim o multitudine de obiecte care
aveau nevoie de un cadru neutru pentru a facilita izolarea lor vizual urmat de
recompunerea unei imagini generale (pentru a se ajunge de la nelegerea obiectului la
nelegerea ansamblului). n Icoane I i Icoane II, Reculegere i Moate albul pereilor
ajut la desprinderea privitorului de cadrul construit, material pentru a se confrunta
direct cu icoana n diferitele sale reprezentri, sau cu sinele prin intermediul
52
obiectelor i faciliteaz conectarea la o dimensiune spiritual. n sala Hrana, albul
pereilo
e dac a fost inundat
cldirea
g romni sunt
prezent
r accentueaz simbolismul spiralei din centru. n sala Munca - Focul, atenia
cade pe unelte, mobilier i obiecte, pe relaiile dintre ele, astfel nct, mental, s poat
fi recreat traseul meterului de la una la cealalt. De altfel, decuparea acestor ateliere
n spaiul slii i interdicia de a intra n ele imprim un anumit respect fa de meter
i meseria pe care acesta a deprins-o. n sala Munca Apa, vntul, pereii albi, neutri,
ajut la repunerea mental a obiectelor n contextul lor iniial.
n restul de sli, pereii sunt pictai, unii n culori pastelate, alii n nuane de
gri i alb-murdar. n toate acestea, ns, pictura este neuniform, conferind, alturi de
cei civa rani pictai pe pereti n alb-negru, dinamism ansamblului expus. Pictura
devine i context, pentru c Privitorul putea nelege astfel c satul e un amestec.
(Nicolau i Hulu, 2001: 77) un amestec de culori, de sentimente i triri, de
evenimente, de oameni etc. Pictura neuniform sugereaz aceeai efemeritate a
obiectelor, confer senzaia trecerii timpului i anuleaz, astfel, caracterul mort,
mpietrit al obiectului muzeal. Vizitatorii percep, ns, n mod diferit aceste picturi.
Dac unii apreciaz acest tip de pictur mural (tavanul mi-a placut c a fost pictat
[...] E ca i cum ar fi trecut timpul), alii vd n ea semne ale neglijenei.
Supraveghetoarele spun chiar c de multe ori sunt ntrebat
i vizitatorii se arat surprini i contrariai aflnd rspunsul.
n sala Casa n cas, pereii gri sugereaz parc o zi mohort sau o zi pe
nserat dac ne uitm i la ranul de pe perete care parc se ntoarce acas dup o zi
de munc. n sala Locuire, jocul de pete n gri i alb-murdar decupeaz n spaiul
construit al slii zone mai mici, mai apropiate de scara uman a casei rneti ce
adpostea acele obiecte. Pe lng sala Fast unde, prin pictura mural Bernea a vrut s
sugereze interiorul unei biserici proto-cretine, pereii din sala Haina au primit
culoarea cea mai puternic un galben nchis care poate sugera o zi nsorit sau, la fel
de bine, un lan de gru. n sala Laolalt, pictura introduce tensiuni prin nuanele
opuse folosite: ocru pe perei i albastru pe teiturile pereilor i tavan. Culorile calde
sugereaz apropierea, n timp ce cele reci deprtarea. Aceast tratare i gsete,
ns, pe deplin justificarea in tema slii: Laolalt e sala n care, pe ln
ate i minoritile cu care acetia au coabitat. Raportul cu Cellalt se afl,
astfel, ntr-o continu tensiune care reuete, ns, s i lege i s in mpreun
oameni diferii.
53
Slile
n subcapitolul de fa vom sintetiza elemente ce in de discursul muzeal,
modul de expunere, arhitectur pornind de la interpretarea pe care vizitatorii o dau
diferitelor sli ale expoziiei i de la observaii particulare. Pentru unele sli referinele
lipsesc, n timp ce altele apar n marea majoritate a interviurilor, articolelor, blogurilor
i review-urilor. Sala Crucea Pomul vieii apare destul de des n referine, fiind i
prima vizitat, n general. Pentru celelalte sli n care sunt amplasate obiecte
numeroase, referirire sunt rare, eventual punctuale (peretele cu farfurii din sala
Triumf), sau generale (portul popular, rspndit prin mai multe sli). Slile cu obiecte
mari sunt numite cel mai des (Moate, Casa n cas, Munca Apa, vntul), n timp ce
sala Ciuma O instalaie politic destul de rar i datorit faptului c nu este mereu

). Nu trebuie uitat faptul c muzeul poate fi parcurs n moduri diferite i c
vizitatorul se poate ntoarce s revad anumite obiecte.
vizitat.
Vom urmri, n cele ce urmeaz, identificarea caracteristicilor eseniale,
definitorii pentru fiecare sal n parte. Schemele care vor nsoi textul sunt scheme de
principiu, care nu prezint toate obiectele din sal, ci puncteaz elementele principale
(cu rou), observabile mai uor, n relaie cu elemente secundare (cu verde) care
influeneaz percepia asupra primelor. Acest caracter de principal sau secundar nu
este fix, relaia putnd chiar s se inverseze. Schemele au, deci, rolul de a exemplifica,
pornind de la declaraiile vizitatorilor sau observaii. Traseele marcate pe unele dintre
scheme exemplific i ele modul n care aplasarea obiectelor n spaiu sau configuraia
planimetric pot influena parcursul vizitatorului, fr a-l determina (cu linie continu
sunt marcate trasee directe dintr-o sal n alta, iar cu linie punctat trasee
alternative

Ciuma O instalaie politic
Prin amplasarea ei chiar lng uile de intrare n muzeu, aceast sal rmne
de multe ori nevizitat, fie pentru c nu i se spune despre ea, fie pentru c nu observi
semnele. Oricum, importana i rolul ei n cadrul expoziiei este greu de neles n
lipsa unor cunotine nu numai despre istoria rii, ci i despre istoria muzeului. Muli
i-ar vedea, mai degrab, locul intr-un muzeu de istorie. Cnd afl, ns, motivele
existenei sale aici, critic lipsa textelor lmuritoare.
54
Plasarea slii la subsol devine simbolic: Coborul sugereaz purgatoriu
mixat cu infern, sugereaz drumul spre nchisoare . Rolul ei este acela de
40
rememorare, pentru c N-avem dreptul s uitm. E prima condiie de a nu repeta
istoria
41
i alii constat tocmai asemnrile dintre atunci i acum: Mare parte din
ceea ce este scris pe-acolo i zvonistic din ziua de azi... foarte multe lucruri care
e pe pia, se aseamn! Pentru cei care au trecut prin
acea pe
min artificial n prima sal)
pstrea
Crucea Pomul vieii
, de
sunt adevarate, care sunt lansat
rioad, sala capt, de multe ori, o ncrctur dureroas, strnind amintiri care
contrasteaz puternic cu cele strnite de expoziia de deasupra amintirea copilriei i
a casei bunicilor.
A duce o expoziie n subsol, ntr-o sal apstoare (prin nlimea liber mai
mic i raportul, de data aceasta, supraunitar dintre lime i nlime), ntunecat
(prin lipsa luminii naturale i gradul sczut de lu
z, ns, semnificaiile care vin din asocierea subsolului cu ascunderea,
izgonirea. Unii vizitatori strini consider aceast sal a fi: alungat
42
, o idee
ntrziat
43
, artificial, inventat, aruncat
44
n subsol din obligaie
45
i pentru c
acolo era de ateptat s fie vzut de mai puini oameni
46
. n orice caz, sala intrig i
nu trebuie s uitm c n cadrul discursului muzeal s-a mizat, de altfel, pe strnirea
curiozitii, n ideea c cei interesai vor cuta mai departe, n expoziie, texte, cri
etc. rspunsurile la ntrebrile lor.

Sala Crucea-Pomul vieii (Fig. 15) este, teoretic, prima pe care ar trebui s o
vizitezi. Sala pare, de la intrare aproape goal, albul pereilor rece, dar descoperi
curnd exponatele aezate aparent haotic, ascunse sau legate de un col, de un stlp,
de un perete. Obiectele se cer, deci, cutate i descoperite. Chiar dac sunt toate
aezate ntr-o aceeai sal i difer ntre ele, aceast legare de construit le las totui

40
personal.html.
41
Idem
42
n original: relegated, http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-
n original: an afterthought,
43
Idem.
44
n original: artificial, contrived, shoved
nclude something about the Communist period
45
n original: as if the museum was required to i
46
n original: in the basement where people were less likely to see it
55
s respire parc ntr-un spaiu al lor, pe care i-l iau n stpnire. Se creeaz un fel de
enclave, fiecare obiect sau instalaie marcndu-i un loc al su. Aceasta a fost i
intenia curatorial cci, dup cum spune Irina Nicolau despre obiect (chiar dac
referindu-se, n principal, la sala Triumf): De pus, l pui cum vrei, dar l aezi numai
unde-i este locul. (Nicolau i Hulu, 2001: 116) Astfel, simi i mna nevzut a
ranului care tie unde este locul fiecrui lucru, i simi prezena i viaa sa care se
elor.
n aceast sal este de remarcat pomul cu cruci unul din elementele ce se cer
descoperite prin poziia sa ascuns privirii directe. naintnd in sal, acesta se
descoper treptat, iar scoara aezat in fa sugereaz o prim distan de vizualizare
frontal i n ansamblu, percepndu-l, astfel, mpreun cu arcul de deasupra sa i
avnd doar vrful scldat ntr-o lumin cald (Fig. 8). Fiind un obiect tare, atrage,
ns, vizitatorul mai aproape, dar aceast nou perspectiv nu se deschide dect dintr-
un unghi lateral, din cauza aceleai scoare.
a a

desfoar n jurul obiect

Fig. 15: Sala Crucea Pomul vieii
Impresiile generale ale vizitatorilor cu privire la aceast sal variaz de l
considera c obiectele sunt puse haotic pn la impresia de ordine deplin, de la
56
bogie (de ordin spiritual) pn la srcie, [n]u a exponatelor, extrem de frumoase, ci
a felului n care acestea sunt prezentate
47
.

Puterea crucii

l de capt
ii fuseser deja
,
care ascund
lui interior i
senza e atinge centrul
bol terpretat a
raportat la
nlim
chiar uor mai mare dect cea a unui modul din sala Crucea Pomul vieii. Aceste

Fig. 16: Sala Puterea crucii

Dup cum declar Irina Nicolau, amplasarea troiei n aceast sa
(Fig. 16) a fost dictat de nlimea sa i de faptul c celelalte articula
stabilite (Nicolau i Hulu, 2001). Inserarea sa n discursul muzeal este una coerent
e aceast necesitate.
i aici, ca i n cazul morii de vnt, remarcm nlimea spaiu
ia c acesta a fost fcut special s gzduiasc troia care aproap
ii de deasupra (Fig. 17). Aceast apropiere, la extrem, poate fi in
reprezenta legtura cu cerul.
Pentru a nu deveni apstoare aceast sal, prin nlimea mic
ea, suprafaa i volumul troiei, tavanul a fost lsat alb, dei pereii pictai n
culori calde i lumina slab diminueaz optic spaiul care, de fapt, are o suprafa

47
Martin, Maia. n Vizit La Muzeul ranului Romn. n Starea Artelor, Maia Martin (Ed.), 8794.
Biblioteca Maia Martin, 2011. Pag. 89. http://martinmaia.blogspot.ro/2012/06/articole-arta-raft-in-
biblioteca-de.html.
57
variaii de culoare i lumin marcheaz deplasarea dintr-o sal n alta ntr-un mod
aproape imperceptibil, introducnd, totui, o uoare tensiune care accentueaz
trecerea

ala de clas
, remarcat n diferite rnduri i mai sus, de la materialitate la spiritual.

Fig. 17: Vrful troiei aproape atinge punctul central al
bolii de deasupra.

S
Sala de clas i mult timp, trezind
amintiri lega i vechi, altel mai noi),
ri, plan poate fi mai
uternic d ezarea standard a
bncilor: edeam
48
.
ei mu , se ntmpl ca i
ceast sal s cu att mai mult
u ct se afl la parter, unde a fost grupat Legea cretineasc. Legtura st, ns,
incolo de obiecte, cci:
este una din slile n care se petrece cel ma
te de copilrie aproape tuturor prin bnci (unele ma
e de botanic i zoologie. Identificarea cu aceast sal
ect n restul muzeului, prin obiectele standard i a
instinctiv primul gnd a fost s-mi caut cu privirea banca n care
lt mai rar dect n cazul slii Ciuma O instalaie politic
fi ,
h
p
D
a e considerat nepotrivit fa de restul expunerilor
c
d
Satul are dou coli, pe cea veche de cnd lumea unde copiii
nva de la toi oamenii, de la animale, de la psri, de la pomi,
de la cer i pmnt i coala nou cu nvtori i nvtorese,
cu bnci, cu tabl, cu abecedare, cu recreaii, cu lecii pentru

48
58
acas i aa mai departe. coala nou are o poveste scurt de
vreo 200 de ani...
49

... dar cea veche este cea pe care s-a bazat transmiterea legii cretineti.
Bncile scrijelite i dulapurile mzglite rmn, ca i n colile din afara
muzeului, mrturii ale generaiilor de dinainte, vorbind despre viaa trectoare, nu
numai a o

Icoane I
biectelor, ci i a omului.

sala
urm
odul de
am enclave
de o parte it fir al
vizitr a fi neaprat
Parcursul este perceput a se continua logic, venind dinspre slile Crucea
Pomul vieii i Puterea crucii. Expunerea n sine este considerat i ea a fi potrivit
fcute pentru a sta pe pereii cminelor, dup cum

Fig. 18: Sala Icoane I

Traseul printre aceste icoane este gndit astfel nct s nu poi trece n
toare fr a observa, mcar fugar, cele trei tipuri de icoane, reprezentndu-i pe
Iisus, pe Maica Domnului i Sfinii (Fig. 18). Prin mobilare i prin m
plasare al icoanelor pe perei i pe cadrele de lemn (care creeaz cte trei
i de alta a accesului n sal) eti ghidat discret s urmreti un anum
ii, fr ca acesta s devin restrictiv. Astfel, treci printre ele fr
atent la traseu, ci mai degrab la le dintre icoane. succesiunea i relaii
pentru c: Sunt chiar lucrri

49
text scris pe o fotografie la intrarea n Sala de clas.
59
declar o vizitatoare, artist plastic, creia cel mai mult i-a plcut aceast sal. n cazul
ei remarcm, din nou, subiectivismul care, de altfel, este ncurajat prin discurs i
influena propriilor experiene i a pregtirii profesionale asupra percepiei aici
valoarea atribuit peretelui i lucrrilor pe care acesta le poate primi.

Icoane II

Trecerea dintre slile Icoane I (Fig. 18) i Icoane II (Fig. 19) este marcat
printr-o fie de pardoseal din lemn, atenionnd c urmeaz a se pi ntr-un spaiu
diferit n care se atinge o alt nuan de sacru prin interpretarea unui interior de
biseric. Bolile ogivale, coloanele care mpart spaiul n trei nave, luminile punctuale
i slabe de pe centru i penumbra n care este lsat iconostasul (Fig. 14) confer
spaiului o atmosfer solemn. Aceast ultim sal din aripa de nord invit i la repaos
i contemplare, ntr-o confruntare direct cu icoana. Amplasarea acestor locuri de stat
Fig. 19: Sala Icoane II

i a casetelor cu icoane n zona central, scad, ns, din impactul puternic pe care
iconostasul l putea avea.
60
Frumuseea crucii

n aceast sal (Fig. 20) sunt expunse o multitudine de obiecte de acelai tip
de la esturi sub form de articole de port popular, tergare i scoare pn la scaune
sau obiecte de sticl i metal prin care se urmrete atragerea ateniei asupra
bogiei motenirii materia l actual a primit-o de la
strmoii si. Neutralitatea albului pereilor i a luminii difuze ndreapt atenia ctre
obiectul scos din context, facilitnd astfel
ii directe
mplu
ia n
i

o
Fig. 20: Sala Frumuseea crucii
le i spirituale pe care omu
realizarea unei compara
trecut/prezent, ncepnd cu cel mai si
lucru de remarcat: diferena de port. Obiectele
sunt diverse, dar fiecare poate atrage aten
mod special unui anumit vizitator. De
exemplu, poate fi observat scaunul amplasat
mai sus dect celelalte care l nconjoar i
care poate sugera prezena unei persoane, sau
haina brbteasc amplasat n colul dinspre
sala Fast (pe care, un grup de francezi a
considerat-o a fi haina unei cpetenii de sat).
Relaiile care se pot stabili ntre obiecte devin
i ele subiective.
luminare i aici, ca i n sala Crucea Pomul
lsate n umbr sau penumbr, dar diferenele
lo unde lumina artificial este folosit pentru a
Fig. 21: Iluminarea ca parte a expunerii:
agarea corpului de iluminat de o
scndur de lemn.
n ceea ce privete modul de
vieii, obiectele sunt fie iluminate, fie
sunt, n general, greu perceptibile. Ac
61
evidenia totui un obiect, aceasta este integrat expunerii ntr-un acelai spirit
rnesc (Fig. 21).

Fast
Intenia curatorial a fost aici (Fig. 22) aceea de a prezenta splendoarea, fastul
care st
re ocup partea central a slii, dei sunt puse pe un cadru ptrat
de lemn, nu ocup dect prile laterale ale acestuia, lsnd astfel s se vad nu numai
obiectele amplasate pe peretele din spate, ci i pictura care aici, mai mult dect n
e alt sal, capt o importan foarte mare.

Pereii pictai, dup cum aminteam i n subcapitolul anterior, sugereaz
vestigiile unei biserici proto-cretine i avertizeaz asupra imaginii fragmentare pe
care poate s o transmit un muzeu (Nicolau i Hulu, 2001: 82), dar l i provoac,
n simplitate, n cromatic i ritm, dar i n credina care se ascunde n spatele
gestului. Tocmai de aceea, furca i oul prezente n fiecare sal sunt aici muliplicate
pentru a accentua faptul c, pentru ranul romn, gestul creator nu era unul pur
estetic, ci era, mai degrab, o ofrand.
Obiectele ca
oricar
Prin jocul de lumini i umbre se accentueaz importana unui obiect n
detrimentul altuia (de exemplu, furcile sunt iluminate puternic n timp ce crucea
amplasat n nia din stnga acestora este lsat n umbr).

Fig. 22: Sala Fast
62
totodat, pe vizitator s recreeze ntregul din fragmente. De altfel, biserica sugerat
este una oarecare i nu una anume, obiectele, tocmai prin repetiie i sugereaz c
exist ntr-o varietate de forme, astfel nct imaginea recreeat este una personal, n
care vizitatorul stabilete relaiile ce leag obiectele ntre ele.

Reculegere

Aceast sal (Fig. 23) a fost gndit drept un punct de repaos, care s i
permit vizitatorului s mediteze la traseul de pn acum, dar s se i reanalizeze pe
sine prin prisma celor vzute. Interdicia de a sta n strane ajunge, ns, s anuleaz
rolul de respiro al acestei sli, introducnd o tensiune dat de diferena dintre ateptri
i posibiliti. Astfel, prin ce destul de repede, dup aruncarea une
priviri fugare de jur-mprejur sau, cel mult, citirea fielor de sal. Sentimentul de
sacralit

alii consider c rolul lui este estompat, neputnd s i demonstreze aceast
i

aceast sal se tre
ate rmne, ns, dei nu ntr-o aceeai msur pentru toat lumea: n timp ce
un vizitator consider c atmosfera din aceast sal este chiar mai solemn dect n
urmtoarea, pentru altul, lumina slab nu reuete s insufle starea necesar, sugernd
insuficient spiritualitatea pentru care considera necesar existena unei lumini
puternice venite central, de sus.

Axul plasat n mijloc reprezint pentru unii vizitatori un axis mundi, n timp ce
Fig. 23: Sala Reculegere
63
proprietate dect dac ai sta jos i ai privi n centru. Altfel, privirea scap i nu este
atras spre mijlocul slii datorit iluminrii slabe i trecerii vizibile spre urmtoarea
sal (mai luminoas), aplasat n diagonal. Totodat, stnd jos, stranele care la
intrarea n sal sunt elementele principale observate, s-ar fi putut transform
elemente secundare, punnd n valoare axul.
Dac n captul dinspre sala Fast vederea este blocat printr-o instala
captul cellalt, n deprtare, se zrete o cruce n cruce care puncteaz ideea de baz
a parterului: crucea ca semn al credinei, investit cu putere i omniprezent n via
ranului romn. Tot acest traseu devine, deci, subordonat unei aceeai idei.

Moate
a n

a
ie, n

fi ncput
(Fig. 24), dar, din nou, raportul dintre spaiu i obiect te face s crezi c au fost fcute
una pentru cealalt. nelegi, simi adevrata dimensiune a bisericii chiar dac este
nchis ntre perei. Albul o scoate n eviden, prin contrast, fiind lsat s pluteasc
ntre albul pardoselii care i depete uor amprenta la sol i albul tavanului (Fig. 25).
O lumin puternic pare s vin din centrul bisericii, dei vine de undeva din spate.
Spaiul din jurul acesteia, ns, lsat n semiobscuritate, recreeaz interiorul mai
ntunecos al bisericii din care au fost extrase obiectele lsate roat.

Biserica de aici a fost aezat n singura sal din parter n care ar
Fig. 24: Sala Moate
64

odul n care biserica este scoas n eviden. Consider c lipsa
ferestre

Dei stlpii existeni au trebuit cuprini n interiorul bisericii, vruii n alb,
devin parc invizibili. O vizitatoa este sala care i-a plcut cel mai
Fig. 25: Biserica din sala Moate plutete parc ntre albul pardoselii i albul
tavanului.
re spune c aceasta
mult pentru m
lor face posibil o observare mai atent a obiectului muzeal, dar ntrebat ce
prere are despre prezena stlpilor, nu i-a putut aduce aminte de existena lor.
Pentru un alt vizitator, biserica este mai degrab o arc a lui Noe sau un
schelet de nav care [s]traniu, nu are deloc aerul a ceva neterminat
50
n timp ce alii
percep aceast sal ca pe o ntoarcere n timp. Deschis, deci, i ea interpretrii,
constatm, totui, c sensul diferit atribuit nu o ndeprteaz de scopul lui Horia
Bernea de a-l face pe vizitator s i ridice ntrebri i s preuiasc obiectul n starea
de rmi (Nicolescu, 2006).

Ferestre i Timp
n primul rnd, aceste sli sunt contestate pentru ndeprtarea de viziunea lui
Horia Bernea, prima adunnd la un loc obiecte considerate, mai derab, kitsch, n
p ce pentru cea de-a doua se reproeaz ncercarea de a expune o tem general
precum timpul. Lsnd, ns, la o parte aceste critici i ncercnd s
descoperim impactul asupra vizitatorului i mijloacele prin care se obine acest

tim i
dificil

Munteanu, Radu-Ilarion. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, f
st
50
.d.
http://de inatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-
personal.html.
65
impact, observm o cretere a tensiunii, la nceput datorit trecerii prin crucea
decupat
art rneasc
in perdeaua care separ aceast sal de Moate, apoi prin semiobscuritatea
care apropie vizitatorul de obiecte i prin jocul de lumini i culori diferite care produc
un amalgam de senzaii, pe msura obiectelor expuse. Camera micuei, amplasat
ntre slile Ferestre i Timp, scade din tensiune prin obiectele pe care marea
majoritate le percep a sugera, de fapt, camera bunicii.
n faa uii care duce n sala Timp, ne confruntm cu sentimente de team i
curiozitate. Intrnd n sal, obiecte vechi i noi, picturi n culori puternice (incluznd
desene zoomorfe i vegetale recognoscibile i nu numai sugerate, cum s-a ntmplat
pn acum), lumina foarte slab i aerul nchis provoac i ele, ca i obiectele din sala
Ferestre, sentimente i senzaii amestecate, de la bine la ru, de la frumos la urt, de
la curaj la team.

Triumf Salon de
lsat c nu e nimic gol
51
. Dei
muzeul
pn aici n ncercarea de a lega crmpeie ale aceleiai viei rneti. Datorit acestei

Spre deosebire de sala Crucea Pomul vieii, aici (Fig. 26) nu mai avem de-a
face cu obiectele care i iau n primire o zon a lor ci cu o aglomerare de obiecte,
pentru c Nu se poate s fie loc fr lucru. Dumnezeu a
Fig. 26: Sala Triumf Salon de art rneasc
poate prea mic i cu obiecte puine, acest mod de afiare care difer de la o
sal la alta devine solicitant, determinnd, de fiecare dat, un alt tip de raportare. Nu
poi privi tot muzeul cu aceeai ochi, pentru c discursul se schimb n permanen i
te oblig s i revizuieti interpretarea sau interpretrile, s reanalizezi ce ai vzut

51
Inscripie din sala Triumf.
66
intensiti a informaiilor, obiectele apar, uneori, n ochii vizitatorilor, drept excesiv
de multe.
Mobilierul vopsit n alb, dei este perceptibil, scoate foarte bine n eviden
obiectele expuse care apar dup cum se i dorea drept importante n sine i n
ugernd armonia, vivacitatea, sensul profund al
diversitii i repetiiei, organicitatea. De altfel, la intrarea n sal, pe fia de
prezentare se afirm c [v]izitatorul ar trebui s nu i pun ntrebri legate de
funciile lor [ale obiectelor] originare, ci s se plimbe printre ele ca ntr-o grdin.
Sala este foarte nalt fa de cele de la parter (avnd aproximativ 8,00m
nlime fa de 4,00m), prnd nesfrit. Mai muli vizitatori au remarcat peretele cu
farfurii pe care l consider nltor, infinit (Fig. 27). La aceast impresie contribuie
continuarea lui mult derea ntr-o ni pe
care o descoperi brusc. Pentru a-l cuprinde n ntregime cu privirea, trebuie s i lai
Drapajele strvezii, imperceptibile,

relaie cu obiectele ce le nconjoar, s
peste nlimea propice vizualizrii i ascun
capul pe spate sau s faci civa pai napoi.

Intreg peretele devine motiv de joc,
invitndu-te s schimbi, mental, poziia
farfuriilor i sa faci propriile compoziii
(Mihilescu, 2006). n trei zone, bolile au
fost decapate la sugestia lui Bernea,
atenionndu-te c, totui, spaiul se
sfrete undeva.
care acoper ferestrele, sunt nlocuite pe
zona central din faa intrrii cu scoare.
Absena lor ar facilita o legtur vizual
direct cu exteriorul, capabil s rup vraja
atemporalitii.
Fig. 27: Peretele de farfurii din sala Triumf,
considerat nltor.

67
Locuire

8) repr
p
a
r
Tipologii - Cahle

Vatra situat n centrul slii (Fig. 2
gravitnd tot ceea ce ine de locuire. Pe l
lng ea i pe ea i care vorbesc des
amplasate la o oarecare distan, puncte
celelalte zone ale casei. O scoar atrn

Fig. 28: Sala Locuire
ezint un obiect puternic, n jurul ei
ng multitudinea de obiecte pe care le adun
re rolul central al acesteia, alte obiecte,
z relaiile strnse pe care le stabilete cu
at de sus, creeaz impresia unei separri,
e. marcnd discret existena unei alte came

Fig. 29: Sala Tipologii - Cahle

68

Aici, rafturi cu cahle sunt puse roat, pe perei, gravitnd n jurul sobei
construite n mijloc (Fig. 29). Rafturile albe nu par s depeasc nlimea acestei
sobe (iar deasupra lor, pereii sunt lsai gri), ndemnnd, astfel, ca mental, cahlele din
care aceasta este alctuit s fie nlocuite cu oricare altele.
Persoanele care au apreciat ndeosebi aceast sal, au remarcat diveritatea i
tipul desenelor. Printre motive s-a aflat i argumentul surprizei: nu am mai vzut
niciodat, sau cel al slii ca omagiu: aici este omagiat focul, prin neprezen, prin
gol
52
.

Casa n cas
asa l i plasarea
acesteia n interiorul m i n aripa de sud. Chiar
dac instalarea n sala
proiectat sp i vntul), n
2002, cnd a fost ob (Fig. 30).

C ui Antonie Mogo a fost descoperit de Tzigara-Samurca
uzeului a fost gndit de la nceput, de
Bernea ar fi dorit readucerea ei din Muzeul Satului i re
ecial pentru ea (sala care azi adpostete Munca Apa
inut napoi, a fost amplasat n aripa nordic

Fig. 30: Sala Casa n cas

52
Oprea, Delia. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, n.d.
2 Mai 2012
69
Prin amplasarea cu spatele la ferestre s-a urmrit creearea unei aure de lumin
care s o scoat din registrul de exponat (Nicolau i Hulu, 2001: 146), dei prin
poziionarea cu faa la acestea s-ar fi obinut, prin intermediul ferestrelor mari, o
comuniune cu natura i participarea casei la ciclurile temporale. Legtura cu contextul
st mai mare, dar nc departe de adevr. Poziia ei actual, ns,
reprezi
de pori
sugereaz anexele acesteia.

la ved

iniial ar fi fo
nt o interpretare (un context artificial asumat) capabil de a ridica ntrebri i
de a strni interpretri, alturi de fragmentele din gospodrie care o nconjoar. Prin
agarea unor fragmente de gard la partea superioar a pereilor (n afar de podul care
primete o lumin puternic de pe pasarel fiind singurele elemente luminate
artificial), sunt sugerate limitele gospodriei (Fig. 31), n timp ce fragmente

Podul este parial lsat vizibil, ntr-un gest de ncredere i confesiune, lsnd
ere ceea ce altfel ar fi
Fig. 31: Limitele gospodriei sugerate prin elemente de gard, amplasate
la partea superioar a pereilor, de jur-imprejurul casei.
trebuit s rmn ascuns.
Griul pereilor poate sugera umilina, dar i lipsa de grij fa de ceea ce este
lumesc, n contradicie cu foia de aur ce acoper pardoseala.
Vizitatorii strini remarc, n special, frumuseea detaliilor, a sculpturilor care
mpodobesc casa pe care o consider: impresionant i emoionant ntr-un mod
straniu
53
. Vizitatorii romni sunt, n general, copleii de amintirea casei bunicilor,
obiectele din cas i de pe lng cas devenind i ele obiecte ale amintirii care

53
n original: Very impressive, and strangely moving.,
70
contribuie la retrirea unor evenimente ndeprtate: Urcand scarile pe prispa casei
parca m-am revazut in casa bunicului.
54

Hrana

la sacrificiul
urcrii pe Golgota. Frapeaz n aceast sal tocmai aceast intersecie a credinelor,
biceiurilor i suprapunerea acestora peste sinteza parcursului biblic, ncepnd cu
pcatul originar.
Golul mic de legtur cu sala precedent pstreaz o atmosfer de tain.
Obturare r de fereastr,
dar i p l ascendent,
prin inte i uneltelor folosite la

Sala Hranei (Fig. 32) se dovedete a avea o foarte mare ncrctur simbolic,
prin spirala care poate fi interpretat n sensuri multiple, dublat de experimentarea
sacrificului de la sacrificiul pe care obinerea hranei l presupune pn
Fig. 32: Sala Hrana
o
a parial a acestei treceri i obturrile n ntregime ale golurilo
reii de jur mprejur sunt folosite pentru a contextualiza parcursu
rmediul textelor, desenelor, fotografiilor, obiectelor
muncile cmpului.
a:
e
O vizitatoare vede n aceast spiral nu sacrificiul, ci via

54
71
Spirala vieii, sugerat printr-o spiral din lemn, pe care
vizitatorul trebuie s aib ndrzneala s o urce are o explicaie
care m-a cutremurat. La conceperea vieii mai inti bate inima,
apoi se formeaz corpul i n ultima lun se contureaza faa. La
trecerea n nefiin la trei zile se descompune faa, la trei
sptmni corpul i la trei luni inima.
55

Haina

observm aici (Fig. 33) pereii pictai n galben pe care sunt
decupa n alb-negru, aflai
n micar mental
cmpul vi
Se mplasate
nframe, a spatele
lor. Aceast instalaie devine aproape transparent, accentund, de fapt, manechinele
mbrcate n costume populare din jur. Un rol important n aceast percepere a
inelor drept elemente principale l are i faptul c un alt obiect de mobilier,
alb, opac, cu nlimea de aproximativ 1,5m separ aceast sal de sala precedent,

Pe lng manechinele mbrcate n costume populare (care vorbesc despre
relaia om corp),
Fig. 33: Sala Haina
te cadre mai deschise animate de brbai i femei desenai
e. Astfel, este introdus un dinamism al fundalului care extinde
zual i reconstruiete imaginea satului n zilele de srbtoare.
mai remarc structura diafan din centru (Fig. 34), pe care sunt a
ccentul cznd pe fineea custurilor i pe migala bnuit a sta n
manech

55
[ninaa]. Muzeul ranului Romn, Intoarcere n Timp. Http://amfostacolo.ro/, 5 Noiembrie 1010.
72
accesul fcndu-se, deci, ocolind axul central care ar fi sporit importan
instalaii.

a acestei

Fig. 34: Structur uoar din lemn vopsit
n alb, pe care sunt lsate s curg
nframe diafane.
Munca - Focul

Fig. 35: Sala Munca - Focul
73
Mijlocul slii ( rcat printr-o pardoseal de
culoare roie, accen tot muncii.
m inchide perspectiva
lctuit de aceste ateliere.
Uneltele anumit nlime
arcat i prin linia d i cnd acolo ar ncepe
vanul, dndu-i im , cu att mai mult cu ct n
deprtare zreti
Luminile direc restul atelierului n
n cu nit estre mici cum este cea
din atelierul olarului.
munc,
ajutndu-te s i ncercnd s
.
asivitate,
Munca Apa
Fig. 35) lsat liber pentru trecere, ma
tueaz legtura cu sala urmtoare, dedicat
plasarea drstei la intrarea n sala Munca Apa, vntul
i obiectele agate pe perei se opresc toate la o
e spoturi de pe marginea circlaiei) ca
presia c le priveti de undeva de afar
i vrful morii de vnt.
A
a
(m
ta
ionate ctre anumite puncte, lsnd
e raze de soare care rzbat prin fer penumbr, seam
Modul de aranjare a obiectelor sugereaz oprirea activitii n plin
reconstitui traseul meterului prin atelier, gndindu-te
identifici ce va urma dup ce bucata de lut de pe roat va ajunge oal sau ulcic
uptorul din atelierul fierarului domin vizual spaiul slii prin m
subordonnd celelalte ateliere.
i vntul
C

Pentru a parcurge ntreaga sal (Fig. 36), te vezi nevoit s te strecori pe lng
drst. Dimensiunile ei, ca i ale morii, te copleesc i te fac s te simi mic.

Fig. 36: Sala Munca Apa, vntul
74
Perspec
ceput
tiva se schimb odat ce urci pe pasarel: vznd aceste obiecte de sus, ai
impresia c acum tu eti cel care le domin, putndu-le cuprinde cu privirea n toat
mreia acestora.
Aceast sal devine surprinztoare, neateptndu-te s vezi aici, n interiorul
unui muzeu, la etajul I, obiecte care i au locul afar (ca i n cazul Casei n cas).
Spaiul te copleete i el, dndu-i impresia c este i mai nalt dect l-ai per
pn acum, prin grandoarea morii de vnt care aproape atinge tavanul: moar de vnt
[...] nu pare stingher chiar constrns s triasc ntr-un spaiu nchis
56
.

Laolalt

re relaia armonioas cu Cellalt, diferit de relaia cu Strinul.
Masa r

Fig. 37: Slile Laolalt i Minoriti
Sensul acestei sli (Fig. 37) l surprindem cel mai bine de pe pasarela din sala
anterioar (Fig. 38), putnd cuprinde cu privirea totul odat. De la aceast deprtare
percepem mai degrab asemnrile, n timp ce apropiindu-ne, percepem diferenele.
Aceast alturare de costume populare nu vorbete numai despre influene
reciproce, ci desp
otund din mijloc, dei plin de podoabe, accentueaz, prin plasare i form,
ideea de comunitate si comuniune.

56
2 Mai 2012
75
Nuana pardoselii, asemntoare cu cea a pereilor, i albastrul tavanului care
se prelungete n colurile ncperii pn jos sugereaz intersecia cerului i
pmntului i condiia identic a omului, raportat la cele dou elemente, indiferent de
etnie.

inor

Fig. 38: Perspectiva de sus asupra slii Laolalt.
M iti Bulgarii
Aceast sal (Fig. 37), privit mpreun cu precedenta, detaliaz nu numai
aspecte ce in de port i obieceiuri, ci i rolul minoritii respective n cadrul
comunitii extinse, prin meseria sau meseriile n care s-a specializat.
Pentru c suprafaa acestei sli este mic n comparaie cu celelalte, s-a optat
pentru coborrea nlimii libere prin folosirea unor pnze albastre printre care lumina
trece asemntor razelor soarelui. Considernd c acestea sugereaz cerul, asociezi
pereii pictai n nuane de ocru cu pmntul argilos ce se ntinde pn la linia de
orizont

, n timp ce pardoseala roie decupeaz un spaiu al srbtorii.

76
CONCLUZII

Cl turi de coleciile
otenite de la ativ i Art
punctele de legtur
material ale actu stabilit, n linii
ari, coordonatele pro a considerat necesar
construirea unei cl ti a propus
interpretar form,
timpului rneti fr a i
se opune (prin intermediul unor elemente comune cum sunt foiorul i acoperiul n
t marcheaz importana acordat obiectelor din interior i
pstrrii lor, ca puncte de referin
ului comunist i
direa care gzduiete Muzeul ranului Romn, al
Muzeul de Etnografie, de Art Naional, Art Decor
al lui Alexandru Tzigara-Samurca, reprezint
alului muzeu cu formele care l-au precedat i care au
gramului muzeal. Tzigara-Samurca
diri n stil romnesc, iar arhitectul Nicolae Ghika-Bude
ea arhitecturii feudale i recompunerea acestora ntr-o nou
i sei
m
Industrial
m
re
adaptat nevoilor. Dei se ndeprteaz de umilina ca
patru ape), acest pala
n definirea unei continuiti n timp i spaiu i a
unei identiti colective. Aceste semnificaii au fost accentuate prin recuperarea
cldirii i redarea ei unui muzeu de etnografie dup abolirea regim
desfiinarea Muzeului de istorie a Partidului Comunist i a Micrii Revoluionare i
Democratice din Romnia, cu att mai mult cu ct comunismul a ncercat s se
detaeze de trecutul rural.
Muzeul ranului Romn prezint elemente ce in de identitatea colectiv n
spaiul romnesc prin intermediul unor obiecte care reprezint, de fapt, materializarea
credinelor i a ideilor rezultate prin continua raportare a omului la comunitate dar i
la Cel lt i la divinitate. Bernea a urmrit prezentarea ranului autentic, dar nu prin
recreearea cadrelor de via ale acestuia, ci prin gesturi care fac trimitere la normele
vieii neti (Mihilescu, 2006). nsuindu-i un mod de lucru similar celui n care
lucra ranul romn, Bernea i echipa sa, precum i cei care i-au urmat, i-au fixat o
serie de cadre fixe n interiorul crora au gndit un discurs muzeal bazat pe
interpre re i care, atepta la rndu-i, s fie interpretat de ctre vizitator.
rin raportarea arhitecturii la obiectele pe care urma s le adposteasc, relaia
inut depete rolul principal al celei dinti drept container. De
urca nsui a acordat o atenie deosebit configurrii spaiilor,
ilumin i si punerii n valoare a obiectelor prin intermediul culorii. Horia Bernea a
urmrit
la
r
ta
P
dintre form i con
altfel, Tzigara-Sam
ri
i el, de la nceput, corelarea discursului cu posibilitile oferite prin
77
arhitectur deja existent, dorind s creeze o comunicare intre cele dou componente
ale spaiului muzeal. Prin dialogul dintre obiecte i cadru se urmrete fie
amplificarea ideilor din spatele expunerii (de exemplu prin tratarea pereilor), fie
accentuarea obiectelor i a relaiilor dintre ele (prin neutralitatea arhitecturii).
Discursul muzeal a fost elaborat i pus n practic urmrind cu atenie toate
aspectele ce in de obiecte, relaii ntre obiecte, relaii ntre obiecte i spaiu, mod de
scoatere n eviden prin lumina i culoare etc. S-a plecat de la puterea de expresie a
obiectului care, scos din mediul lui, psteaz sensurile i imaginea ntregului, dar
capt i alte semnificaii n funcie de modul n care este expus, de mediul
nconjurtor, n funcie de fiecare privitor n parte. Prin renunarea la etichetele
explicative, obiectului i se recunosc toate valenele expresive, astfel inct vizitatorul
este lsat s interpreteze tot ceea ce vede, trecnd informaiile prin propriul su filtru.
Aceast libertate conduce la o implicare i ataare afectiv mai mare atunci cnd
vizitatorul ntelege ndemnul de a se confrunta direct cu obiectul. Prin discurs, muzeul
i asum
iul
concep
ai larg
(cu privire la pregtirea profesional a vizitatorilor, hobby-urile, amintirile, motivele
orice fel de interpretare personal dincolo de nelegerea ideilor din spatele
expunerii i cadrului fixat prin discurs. Pe de alt parte, sunt ndeprtai cei care
resimt nevoia unei plasri temporale i contextuale clare. Marea majoritate a celor
intervievati, indiferent de gradul de nelegere la care au ajuns pe parcursul vizitei,
critic lipsa unor etichete care s i ajute s plaseze obiectele n timp i spaiu. n lipsa
acestor informaii, nu i pot fixa reperele pe care le consider necesare, mai ales
atunci cnd vizita la muzeu se bazeaz pe teama de uitare sau pe cutarea trecutului ce
legitimeaz prezentul.
Arhitectura, mpreun cu discursul muzeal, creeaz o legtur ntre spa
ut i cel perceput, deschis, la rndu-i, interpretrii. Prima, prin intermediul
proprietilor i relaiilor spaiale i geometrice, nu face parte nici din sfera strict
conceptual, abstract, nici din cea empiric a simurilor i realitii sociale (Psarra,
2009). Citirea i interpretarea spaiului conceput depinde ntotdeauna de privitor, de
identitatea, psihicul acestuia, dar i de contextul istoric, social, economic, politic sau
cultural. Totui, acest spaiu conceput fixeaz o serie de repere care ghideaz
parcursul i modul de experimentare a expunerii i spaiului. De aceea, observaiile
particulare cu privire la sli, instalaii sau obiecte au fost nsoite, acolo unde era
cazul, de lmuriri suplimentare i de plasarea observaiilor ntr-un context m
78
din sp
Legtura care se creeaz ntre obiect i privitor este deseori afectiv (cu
precde
atele vizitei acestora). Alteori, am ntlnit preri opuse care evideniau
flexibilitatea interpretrii, dar i rolul cunotinelor anterioare n descifrarea
mesajului. Srcia modului de expunere, prezena anumitor obiecte sau sli (precum
Ciuma O instalaie politic) nu sunt ntotdeauna nelese nici prin ele nsele, din n
relaie cu restul expunerii. Textele ajuttoare nu sunt mereu parcurse i nici neaprat
concludente n lipsa unor informaii deja cunoscute.
n ceea ce privete cadrul construit i elementele de design interior (lumini,
culori, legturi n plan etc.), rolul acestora nu este, de obicei, contientizat. Marea
majoritate a celor intervievai au fcut, cel mult, observaii particulare despre modul
n care sunt prezentate anumite obiecte, reieind, din spusele lor, tocmai acel caracter
de surpriz care atrage atenia i conduce la o analiz mai n profunzime a expunerii
la care fceau referire Rapoport i Lawson (Rapoport, 1990; Lawson, 2001). Aceste
observaii se refer fie la obiectul n sine (biserica, moara, casa obiecte de
dimensiuni mari, pe care ne-am atepta s le ntlnim ntr-un mediu exterior), fie la
prezentarea acestuia (pereii pictai care par inundai, umbra sau penumbra n care este
plasat obiectul ateptnd s fie descoperit, decuparea sugerat a unor zone prin
intermediul unor obiecte etc.).
re pentru vizitatorii romni), acesta strnind amintiri. n acest caz, retrirea
amintirii respective poate prespune participarea obiectelor din jur la rentregirea
imaginii originare (casa bunicului, camera bunicii).
Spre deosebire de arhitectura interioar, a crei influen este resimit ntr-un
grad mai mare, fiind experimentat odat cu parcursul prin expoziie, rolul arhitecturii
exterioar este rareori contientizat. Cldirea n sine este considerat a fi adecvat
tipului de expunere din interior, dar o legtur direct scap vizitatorului. Exteriorul
particip, ns, la expunere prin impactul vizual care pregtete pirea ntr-un altfel
de spaiu, diferit de realitatea zilnic i prin asocierea fixat prin revenirea n spaiul
muzeal.

Cercetarea de fa a evideniat modul n care vizitatorii se raporteaz la
discursul muzeal, dar i la arhitectura interioar i exterioar. Concluzia general ar fi
aceea c interpretrile i modul de citire a spaiului difer de la un vizitator la altul,
79
pn la a fi total opuse. Att configurarea spaial, ct i discursul muzeal l ghideaz
i ndrum pe vizitator spre descoperirea unui sens propriu, apropiat de sine sau de
cutaril

e sale. Ca spaii concepute, ambele fixeaz cadre ce pot fi interpretare ca atare,
permind ns, n acelai timp, exprimarea liber a vizitatorului n spaiul trit.

80
BIBLIOGRAFIE
ATKINS, Leslie J., Lisanne VELEZ, David GOUDY i Kevin N. DUNBAR. 2009.
The Unintended Effects of Interactive Objects and Labels in the Science
useum n Science Education 93 (1): 161184.
BAL, Mieke. 2006. Exposing the Public n A Companion to Museum Studies, ed.
haron MacDonald, 525542. Cornwall: Blackwell Pub.
BERNEA, Horia. 2001. Cteva gnduri despre muzeu, cantiti, materialitate i
ncruciare. Bucureti: Editura Ars Docendi.
BITGOOD, Stephen. 1996. The Role of Attention in Designing Effective
terpretive Labels n Journal of Interpretation Research 5 (2): 3145.
BLAGA, Lucian. 2006. Spaiul Mioritic n Pentru o definiie a specificului
mnesc, antolog. Gabriel Stnescu i ed. t. Marin Diaconu, 279292.
Bucureti: Criterion Publishing.
BOLLO, Alessandro i Luca DAL POZZOLO. 2005. Analysis of Visitor Behaviour
side the Museum: An Empirical Study n Proceedings of the 8th
ternational Conference on Arts and Cultural Management. Montreal.
ttp://neumann.hec.ca/aimac2005/PDF_Text/BolloA_DalPozzoloL.pdf

M
S
In
ro
In
In
h .
ccesat 22 Mai 2012
CONSTANTIN, Paul. 1972. Arta 1900 n Romnia. Bucureti: Editura Meridiane.
CRANE, Susan A. 2006. The Conundrum of Ephmerality: Time, Memory, and
s n A Companion to Museum Studies, ed. Sharon MacDonald, 98
09. Cornwall: Blackwell Pub.
CURINSCHI-VORONA, Gheorghe. 1981. Istoria arhitecturii n Romnia. Bucureti:
ditura Tehnic.
GAVRI , Mihaela i Ana-Maria ZAHARIADE. 2002. The Neo-Romanian Style
ents of Language n Genius Loci, ed. Carmen Popescu. Bucureti:
imetria.
HILLIER, Bill i Kali TZORTZI. 2006. Space Syntax: The Language of Museum
pace n A Companion to Museum Studies, ed. Sharon MacDonald, 282301.
lackwell Pub.
HOOPER-GREENHILL, Eilean. 2006. Studying Visitors n A Companion to
useum Studies, ed. Sharon MacDonald, 362376. Cornwall: Blackwell Pub.
IONESCU, Grigore. 1982. Arhitectura pe teritoriul Romniei de-a lungul veacurilor.
ucureti: Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia.
LAWSON, Bryan. 2001. The Language of Space. Oxford: Architectural Press.
LEFEBVRE, Henri. 1991. The Production of Space. Oxford: Blackwell.
002. Trecutul este o ar strin. Trad. Radu Eugeniu Stan.
ucureti: Curtea Veche.
MACDONALD, Sharon. 2006. Expanding Museum Studies: An Introduction n A
a
Museum
1
E
Elem
S
S
Cornwall: B
M
B
LOWENTHAL, David. 2
B
Companion to Museum Studies, ed. Sharon MacDonald, 112. Cornwall:
81
Blackwell Pub.
ONALD, Sharon (ed.). 2006. A Companion to Mu MACD seum Studies. Cornwall:
MASO s n A Companion
ub.
MIHI s Museum and the Authentic
Blackwell Pub.
N, Rhiannon. 2006. Cultural Theory and Museum Studie
to Museum Studies, ed. Sharon MacDonald, 1732. Cornwall: Blackwell P
LESCU, Vintil. 2006. The Romanian Peasan
Man Http://martor.memoria.ro/ 11.
http://martor.memoria.ro/?location=view_article&id=202. accesat 14 Iunie
MOOR
r i Anthony J. Catanese, 4671. New York:
NICOL Editura
NICOL n
3652.

2012
E, Gary T. 1979. Environment Behavior Studies n Introduction to
Architecture, ed. James C. Snyde
McGraw-Hill.
AU, Irina i Carmen HULU. 2001. Dosar sentimental. Bucureti:
Ars Docendi.
ESCU, Costion. 2006. Un muzeu cu totul aparte... Un muzeu al nvierii.
Revista Muzeelor (3):
NICOLESCU, Costion. fr dat (f.d.) Destinaii Culturale Mas Rotund: Horia
Bernea, Andrei Pleu, Gabriel Liiceanu, Pr. C. Coman
http://destinatii.liternet.ro/articol/89/Costion-Nicolescu/Masa-rotunda-Horia-
Bernea-Andrei-Plesu-Gabriel-Liiceanu-Pr-C-Coman.html. accesat 26 Aprilie
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1979. Genius Loci: Towards a Phenomenology of
POPOV
PSARRA, Sophia. 2009. Architecture and Narrative: The Formation of Space and
RDU
nesc, antolog. Gabriel Stnescu i ed. t. Marin
RAPOP

cis
.
u. Bucureti: Paideia.

2012
Architecture. fr loc: Rizzoli.
, Petre. 1999. Muzeul De La osea Martor (IV - supliment).
Cultural Meaning. Taylor & Francis e-Library.
LESCU-MOTRU, Constantin. 2006. Sufletul neamului nostru n Pentru o
definiie a specificului rom
Diaconu, 1527. Bucureti: Criterion Publishing.
ORT, Amos. 1990 [1982]. The Meaning of the Built Environment: A
Nonverbal Communication Approach. Tucson, Arizona: University of Arizona
Press.
RAVELLI, Louise. 2006. Museum Texts: Comunication Frameworks. Taylor &
Francis e-Library.
SILVERMAN, Lois H. 2009. The Social Work of Museums. Taylor & Francis e-
Library.
SILVERSTONE, Roger. 2002. The Medium Is the Museum: On Objects and Logics
in Times and Spaces n Towards the Museum of the Future: New European
Perspectives, ed. Roger S. Miles i Lauro Zavala, 161176. Taylor & Fran
e-Library.
STAHL, Henri H. 2003. Istoria social a satului romnesc. O culegere de texte. Ed
Veronica Nicola
TZORTZI, Kali. 2007. Museum Building Design and Exhibition Layout: Patterns of
82
Interaction n Proceedings, 6th International Space Syntax Symposium,
72.172.16. Istanbul.
http://www.spacesyntaxistanbul.itu.edu.tr/papers/longpapers/072 - Tzortzi.pdf.
VERGO r. 2002. The Rhetoric of Display n Towards the Museum of the
vala,
VERGO Introduction n The New Museology, ed. Peter Vergo. 6th ed.
VULC cea. 2006. Dimensiunea romneasc a existenei n Pentru o
***
Muzeu
accesat 22 Mai 2012
, Pete
Future: New European Perspectives, ed. Roger S. Miles and Lauro Za
149159. Taylor & Francis e-Library.
, Peter. 2006.
London: Reaktion Books.
NESCU, Mir
definiie a specificului romnesc, antolog. Gabriel Stnescu i ed. t. Marin
Diaconu, 110161. Bucureti: Criterion Publishing.

l ranului Romn http://muzeultaranuluiroman.ro/

SURSE ANALIZATE

[curiouscatontherun]. Bucharest? Much better than expected! 11 Decembrie 2011
http://curiouscatontherun.wordpress.com/2011/12/11/bucharest-much-better-
than-expected/ accesat 2 Mai 2012
Demirgian, Ada. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, fr
dat (f.d.). http://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-
Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat 2 Mai 2012
Horasangian, Bedros. Impresii. Muzeul ranului Romn.
http://www.observatorcultural.ro, Aprilie 2001.
http://www.observatorcultural.ro/Impresii.-Muzeul-Taranului-
Roman*articleID_3146-articles_details.html. accesat 27 Mai 2012
ranului Romn - Casa bunicului la doi pa [Lumis66]. Muzeul i de mine i nu
tiam. Http://amfostacolo.ro/, 12 Mai 2011. http://amfostacolo.ro/romania-
pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-
fotografii-vacanta__19200.htm. accesat 27 Mai 2012
Maia. n vizit la Muzeul ranului Romn. n Starea Artelor, Maia Martin
(ed.), 8794. Biblioteca Maia Martin, 2011.
Martin,
nmaia.blogspot.ro/2012/06/articole-arta-raft-in-biblioteca-de.html http://marti .
Muntea omn - Tur personal.
accesat 16 Iunie 2012
nu, Radu-Ilarion. Muzeul ranului R
www.LiterNet.ro, fr dat (f.d.) http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-
Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat 27 Mai
2012
. Muzeul ranului Romn, Intoarcere n timp.

[ninaa] Http://amfostacolo.ro/. 5
Noiembrie 1010. http://amfostacolo.ro/romania-
83
pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-
fotografii-vacanta__16037.htm. accesat 27 Mai 2012
Delia. Muzeul ranului Romn - Tur Oprea, personal. www.LiterNet.ro, fr dat
(f.d.) http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-
Roman-tur-personal.html. accesat 2 Mai 2012
Peasant Museum (Muzeul ranului). Http://www.tripadvisor.com, fr dat (f.d.)
Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html. accesat 28 Mai 2012

84

Lucrare de Disertatie Iulie 2012

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Lucrare de Disertatie Iulie 2012

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

coala Naional de Studii Politice i Administrative, Bucureti

Facultatea de tiine Politice Masterul de Antropologie

Fig. 19: Sala Icoane II

S-ar putea să vă placă și