MASTER Anul I

STATUTUL ȘI PRACTICA CRITICII DE ARTĂ

Bibliografie:

Bogdan Iacob, „Criza” internațională a criticii de artă

În cadrul literaturii internaționale de specialitate din domeniul artei din ultimele

aproximativ patru decenii, pare a exista un consens cu privire la existența unei crize a
criticii de artă. Mai exact, criza criticii de artă constă în faptul că, în peisajul practicii artei
contemporane, criticul de artă a pierdut puterea de convingere și marea influență pe care se
presupune că o avea în asociere cu ceea ce numim acum, în mod caracteristic, modernism.
Totuși, această criză de autoritate nu vine fără paradoxuri. Astfel, în timp ce influența
criticului a scăzut în mod dramatic, totalul textelor critice scrise și publicate în lumea artei
contemporane a crescut constant. În cartea sa scurtă, dar foarte incisivă, What Happened
to Art Criticism?, James Elkins îi rezumă condiția astfel: „The combination of vigorous
health and terminal illness, of ubiquity and invincibility, is growing increasingly strident
with each generation.”1
Lipsa de impact a criticului în lmea artei per ansamblu, în ciuda proliferării de texte
critice, care ar putea fi tocmai consecința lipsei lor de o reală relevanță, ar putea veni ca un
șoc pentru cei obișnuiți cu crtiticismul greenbergian din era modernistă. Totuși, nu ar
trebui să se facă greșeala de a se crede că această condiție de slăbiciune a fost rezervată
doar criticului de artă contemporan. După cum Elkins demonstrează mai departe, criticul
de artă autoritar este mai degrabă o anomalie istorică decât o figură puternică, specific
perioadei istorice a avangardei (târzii). Într-adevăr, în general, la o scală istorică, „the
history of criticism shows that many, perhaps most, decades since Vasari have lacked a
strong critical voice.”2
Totuși, nu poate fi lăsată la o parte realitatea faptului că în zilele noastre criticul de
artă pare a-și fi pierdut puterea de a-și exercita misiunea fundamentală, asumată istoric și

1 Elkins, James, What Happened to Art Criticism, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003, p. 6
2 Ibidem, p. 58
tradițional atribuită. Astfel, „theorizing and judging were principal goals of art criticism
from Diderot to Greenberg.”3 Cu exact aceste două majore operații intelectuale criticul de
artă contemporană este pus în imposibilitate de a lucra. Sau, cel puțin, criticul de artă este
atât de des, poate întotdeauna, în circumstanțele artei contemporane, pus în situații în care
ar putea, la rândul său, să teoretizeze și să emită judecăți de valoare, dar demersurile sale
intelectuale sunt catalogate ca irelevante de însăți natura proteică a artei din zilele noastre.
De aceea, dacă „anything goes” mai mult sau mai puțin (o aserțiune care a devenit de la
sine înțeleasă pentru mulți dintre cei care abordează fenomenul cultural al producției
artistice contemporane), nu există criterii solide conform cărora un tip de teoretizare sau de
judecată de valoare poate fi fixat și acceptat ca fiind mai bun decât altul.
Mai mult decât atât, criticul de artă este acum cel mai slab actor de pe scena artei.
Puterea artistului este indiscutabilă, de vreme ce acesta este cel ce produce bunurile de pe
piața de artă specifică și obiectele de atenție din mediul profesional. Puterea publicului
este, din nou, evidentă, acesta fiind puternic, dacă nu fără niciun motiv, atunci pentru că
notorietatea poate, în mod evident, intensifica comerțul. Curatorul, un agent recent, dar
ambițios, al pieței de artă și al lumii artei, este împuternicit de propria-i abilitate de a
media, de a ajuta artistul să câștige banii disponibili pe piață (colecționarul) sau
notorietatea și recunoșterea profesională (marea instituție publică). Publicațiile de artă, pe
de altă parte, sunt factori care, de asemenea, facilitează în aceste aspecte, precum și niște
mecanisme de publicitate infulente. Totuși, criticul este într-o poziție mai fragilă.

Ironically, the critic wields the least power of anyone in that industry. When a critic writes for a
catalogue, it’s arranged and paid for by the same people who are exhibiting the artist he’s
reviewing. When he writes for a journal or newspaper, he is covering an exhibition the reader
already assumes is worthy of mention. The critic thus has no real chance to write about an artist
if the artist isn’t already established.4

Cu un public care și-a pierdut interesul pentru ceea ce scrie (sau spune) criticul,
poate deoarece criticii scriu atât de mult și în atâtea locuri, cu un artist care și-a pierdut
încrederea în relevența și necesitatea suportului teoretic oferit de acesta operei sale,

3 Ibidem, p. 56
4 Groys, Boris, Art Power, London and Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2008, p. 123
profesia de critic de artă pare, în mai mult decât într-un singur sens, condamnată. Cu greu
mai reușește cineva în zilele noastre, după cum observă un autor, să își mai câștige
existența din scris texte de critică de artă. Și într-adevăr, de ce s-ar întâmpla așa? Nu există
nicio modalitatea ca aceștia să contribuie semnificativ la producerea banilor în lumea artei,
deci de ce ar trebui ca lumea artei să le plătească sume de bani mai semnificative? Artiștii
însăși par a fi înțeles situația:

The critic’s text—so most artists believe—seems less to protect the work from detractors than
to isolate it from its potential admirers. Rigorous theoretical definition is bad for business.
Thus, many artists protect them-selves against theoretical commentary in the hopes that a naked
work of art will be more seductive than one dressed in a text. Actually, artists prefer
formulations that are as vague as possible5

sau să aleagă să vorbească pentru ei înșiși, cel mai mult în termeni empirici,
angajați biografic și empatic retorici despre producția lor.
Ca să fim mai direcți, criticul este inutil. Din ce în ce mai mult cataloage de artă,
din ce în ce mai multe reviste de artă, din ce în ce mai multe publicații de diverse statute au
început să existe în ultimele câteva decenii. Deși criticul este acum un personaj de care ne
putem lipsi la vernisaje, ca și de discursul său, chiar dacă este, după cum s-a mai spus,
ultimul invitat la petrecerea de după vernisaj (aceasta este mai mult decât o glumă, de
vreme ce petrecerea de după deschidere a devenit astăzi unul dintre cele mai importante și
lucrative ritualuri din lumea artei), totuși i se cere să scrie despre artă (câteodată, chiar să și
gândească cu privire la ea). Deci, la drept vorbind, ar trebui spus că rolul criticul a fost
diluat, dar nu a dispărut complet, fiind în schimb redus la un actor minor, un fel de chelner
care face clătitele să pară mai apetisante și probabil puțin mai scumpe flambându-le în fața
clienților restaurantului.
În orice caz, tranziția de la vocea puternică din criticismul greenbergian modernist
la criticul de artă contemporană ca personaj aprope superfluu, dar tot mai capricios și cu
un discurs complicat, a fost șocantă pentru o mare parte a lumii artei contemporane. Una
dintre cle mai importante platforme de analiză a schimbărilor din artă și de scriere despre

5 Ibidem, p. 123
artă lansată de către practicile de artă contemporană, a fost reprezentată, la mijlocul și la
sfârșitul anilor '60, de revista Artforum din S.U.A. Unii dintre cei mai proemineți
exponenți ai criticismului autoritar greenbergian au gravitat în jurul acestei reviste, și, la
decenii după vârful de glorie al publicației, încă se mai raportează la schimbările criticii de
artă în termeni dramatici. Exprimată într-un volum publicat la sfârșitul mileniului 6,
viziunea lor este prezentată și analizată de Hal Foster în colecția sa de esee Crime and
design. Astfel, el observă cum

several [modernist type, left behind by the evolution of art itself] critics rehearse how they drew
aesthetic lines in the sand, only to see them washed away by loathsome developments: Fried by
theatre – corrupted art, Leider by knee-jerk politics, Rose by money – mad art market and so
on[…]Some witnesses swear to the high stakes involved – Krauss: “What was at stake was the
faith of cultural experience”; Leider: “If you don’t hold this line, then you were going to be in
some part responsible for the collapse of the culture” 7

Inutil să mai menționăm, lupta a fost pierdută de critici în opinia autorilor aici
menționați.
Nu în ultimul rând, Foster respinge ideea conform căreia pierderea puterii și a
influenței de către critica de artă, la începutul anilor `60, reprezintă un simbol sau este un
simpotm al unei catastrofe culturale. Ceea ce se întâmplă este doar că, în cursul dezvoltării
artei contemporane ca fenomen cultural, condițiile care guvernează funcționarea producției
și a consumului cultural s-au schimbat. Vechiul tip de critică, care presupune destul de
multe judecăți de valoare și, până la un anumit punct, instrumental în lumea artei, pur și
simplu nu mai funcționa într-o lume a artei pluralistă, ca cea formată în ultimele decenii.
Mai departe, Forster consideră că decăderea modelului modernist de critică era inevitabil,
având în vedere propria-i susceptibilitate la eroziune, dată fiind disproporția dintre
ambițiile teoretice și ceea ce putea atinge în practică critica de artă. Astfel, el statuează că
„aesthetics was asked to carry too much of the weight of ethics and politics. That is, this
milieu of artists and critics practiced a partial subsuming or sublimating of ethical and

6 Newman, Amy, Challenging Art: Artforum 1962 – 1974, New York, Soho Press Inc., 2000
7 Foster, Hal, Crime and Design, London and New York, Verso, 2002, p. 117
political questions into artistic and aesthetical debate”8
Printe cei care au abordat, chiar dacă indirect, subiectul criticismului în lumea artei
moderne și contemporane este ș istoricul de artă german Hans Belting. El consideră că nu
există o criză serioasă a criticii de artă, deoarece mai degrabă lumea artei contemporane se
confruntă cu o criză, sau, cel puțin, cu necesitatea de a reformula radical istoria artei, în
timp ce criticii au luat asupra lor sarcina de a teoretiza despre artă. Mai mult decât atât,
încă există metode de a practica o critică de artă relevantă, metode care îi sunt la îndemână
criticului de artă onest, care nu are un ego științific augumentat. Printre acestea, Belting
accentuează descrierea evocativă, statuând că „good old ekphrasis … has always remained
in fashion”9
Totuși, una peste alta, bibliografia occidentală despre critica de artă contemporană
abordează subiectul din perspectiva conceptului de criză. Soluțiile propuse pentru această
criză, sau mai degrabă această ghicitoare a criticismului contemporan, variază de la autor
la autor, alcătuind un spectru larg de atitudini. Astfel, Elkins pătrează lucrurile pe un tărâm
al treburilor (intelectuale) serioase și prescrie o cale de aur întreită relevanței culturale a
textului critic. Criticul trebuie să se lupte pentru „ambitious judgement”, „reflection about
judgement itself” și „criticism important enough to count as history”.10 Totuși, atunci când
vine vorba de a indica mijloacele prin care cineva poate atinge aceste deziderate, autorul
devine în mod evident mai puțin explicit și în mod cert mai puțin precis, de vreme ce
cartea lui concluzionează că „in order for this to happen, all that is required is for everyone
to read everything”,11 orice ar putea aceasta să însemne.
Cumva la sfârșitul spectrului de opinii menționat, Groys, care poate fi câteodată
înșelător, este mult mai relaxat, considerând că singurul răspuns la pierderea de putere
instrumentală a criticismului este de a îmbrățișa situția și chiar de a profita de ea. Astfel, el
spune că,

as a reaction to this situation, a bitter, disappointed, nihilistic tone pervades the art criticism of
today, which clearly ruins its style. This is a shame, because the art system is still not such a bad

8 Ibidem, p. 118
9 Belting, Hans, Art History after Modernism, Chicago and London, The University of Chicago Press,
2003, p. 17
10 Elkins, James, op. cit., p. 84
11 Ibidem, p. 85
 place for a writer. It’s true that most of these texts don’t get read—but for this very reason one
can, in principle, write whatever one wants. Under the pretext of opening up the different
contexts of a work of art, the most diverse theories, intellectual takes, rhetorical strategies,
stylistic props, scholarly knowledge, personal stories, and examples from all walks of life can
be combined in the same text at will—in a way not possible in the two other areas open to
writers in our culture, the academy and the mass media. 12

În final, cu o remarcabilă onestitate, ironie și luciditate, Robert Storr se referă la

condiția contemporană a criticii de artă stabilind că criticul de artă încă nu poate accepta să
renunțe la niște scopuri, indiferent de cât de nerealiste apar ele a fi în practică. Astfel,
existența profesională a criticului de artă are sens atâta timp cât acesta visează să exercite o
influență de orice tip asupra lumii artei. De asemenea, criticul de artă încă se luptă să scrie
pentru bani, sperând să devină, de la un proletar sărac al lumii artei, un fel de guler alb
bine plătit (deși la o distanță astronomică de ceea ce ar putea primi un artist, un galerist sau
chiar un curator de pe urma jocurilor lumii contemporane a artei). În tot acest timp, Storr
susține că un adevărat critic păstrează niște minime standarde de onestitate profesională în
timp ce navighează pe această cale dificilă a acestui mediu complicat, în care este,
inevitabil, marginalizat. Nu în ultimul rând, în orice ar consta critica de artă, „if we
[critics] have any sense[…]we write for money: money upfront from editors as distinct
from money on the side from art buyers and sellers[…]And we write in order to exert that
most elusive and ephemeral of things: influence”.13

12 Groys, Boris, op. cit., p. 124

13 Storr, Robert, Ink Tank, in Frieze magazine, April 2011, p. 4