CRITICA LITERARĂ ROMÂNEASCĂ- secolul XX

Scurtă introducere

Realizând o incursiune în sfera criticii literare româneşti din secolul al XX-

lea, constatăm că, la fel ca la francezi, de cele mai multe ori critica se întoarce către
spiritul critic.
Fenomenul critic nu a fost demolator nici chiar în cazul polemicilor, ci unul
de reconstrucţie şi de conservare a operelor semnificative.
Discernământ şi critică sînt termeni care fac parte din acelaşi câmp semantic.
Căutând originea acestor cuvinte, găsim latinescul cernere şi grecescul Krinein,
care însemnau în primul rând, “a separa”. Prin reducere la esenţial, acţiunea critică
trebuia şi trebuie să fie alegerea, distingerea valorii de non-valoare. Dar pentru
aceasta e suficient oare bunul gust? Nu este şi acesta atât de relativ şi nu avea oare
dreptate La Bruèyre să opineze că “Printre oameni există mult mai multă înclinare
către adversiune decât către bun gust; sau, ca să vorbim mai exact, sunt puţini acei
oameni al căror spirit este însoţit de un gust sigur şi de o critică judicioasă”. 1 Ca
atare, ar eşua încercarea de a defini “o carte bună ca una care se citeşte într-un fel
anume, iar o carete proastă ca una care se citeşte în alt fel.“2
Ajungem la concluzia că nu se poate concepe critica decât ca act de judecare
şi din acest punct de vedere, s-au încercat mai multe definiţii, dintre care reţine
atenţia cea a lui pentru care critica literară este “arta de a judeca producţiile
literare”, criticul este “cel care judecă lucrări ce aparţin spiritului”, iar o critică este
“o judecată săvârşită de un critic.”
Indiferent din ce unghi am privi-o şi am realiza un discurs critic al criticii, ea este o
ştiinţă şi are o istorie. Istoria criticii începe, poate, cu Poetica lui Aristotel. Menirea
ei este de a selecta scrierile din veacurile trecute şi din prezent, de a le ordona şi de
a le judeca inclusiv din perspectivă comparatistă. În cultura europeană, lui Sainte-
Beuve îi revine meritul de a fi stabilit “o clasificare este produsul altui eu decât cel
ce se manifestă “în obiceiurile noastre, în societate, în veciile noastre”.

1
La Bruyère, Caracterele, vol. I, Capitolul I (Despăre creaţiile artistice sau Despre operele spiritului), E.P.L, 1968,
2
C. S. Lewis, O experienţă a criticii, Cambridge University, 1906, iar în traducere franceză de Jean Autret,
Gallimard, 1906

1
În orizontul destul de amplu al criticii noastre retrospective şi prospective, o
întrebare este inevitabilă: Au reuşit criticii să se supună mereu, imparţialităţii?
Răspunsul îl găsim la Sartre: “actul critic angajează omul în întregime”. Deci,
judecata critică nu se poate întotdeauna elibera de capriciile subiectivităţii.
Criticul se adresează în special timpului său şi mai puţin posterităţii,
judecata lui fiind o mărturie despre ideile revolute şi despre gusturile anacronice
sau sincronice, despre spiritul moralizator existent într-o epocă.
Discursul critic nu are în vedere “de ce”-ul operei literare, ci “cum” şi “ce”, textul
literar, fiind produsul unui alter-ego, inaccesibil cercetării biografie a autorului.
Judecata în critica literară este completată cu emoţia estetică, aceasta adaptându-se
la epoca, la spaţiul geografic şi la circumstanţele apariţiei operei ”Istoria criticii se
confundă, în parte, cu istoria cetăţii, sau mai degrabă cu istoria luptelor ideologice
al căror cadru este.” (vol. Critica literară, p. 88).
Actul critic, poate cel mai dificil dintre actele de creaţie, implică o critică a criticii,
polemici, controverse şi nu o dată contestări.
Pentru evoluţia literaturii române, în secolul al XX-lea critica literară a avut
un rol spectaculos (şi e suficient dacă amintim de teoria sincronismului promovată
de Eugen Lovinescu) şi, să nu omitem, unii dintre critici care au fost ei înşişi
scriitori (Garabet Ibrăileanu, Eugen Lovinescu, George Călinescu). Încercând să
lumineze opere literare, cele critice au devenit ele însele opere independente,
“opere deschise”. Cu pertinenţă în Critică şi adevăr, Roland Barthes vorbeşte
despre demersul care face din critic un scriitori, despre “solitudinea actului critic”,
“act deplin al scriiturii.”

G. Ibrăileanu – un promotor al “criticii complecte”

Fără îndoială, timp de aproximativ trei decenii, viaţa literară românească a fost
dominată de personalitatea complexă a criticului G. Ibrăileanu, care asupra
contemporanilor a exercitat o influenţă spirituală comparabilă cu cea a lui Titu
Maiorescu din a doua jumătate a secolului al XIX-lea .
Ibrăileanu a fost fondatorul şi directorul revistei literare şi ştiinţifice ”Viaţa
românească”, implicându-se în toate confruntările de idei la care a participat
revista ieşeană din 1906 până în 1933, când direcţia publicaţiei este preluată de
Mihai Ralea şi G. Călinescu, reprezentanţii unei noi generaţii de critici literari.

2
Şi-a câştigat în epocă şi recunoaşterea de prozator autentic prin volumul de
aforisme intitulat Privind viaţa şi romanul Adela care este considerat de Eugen
Lovinescu, redutabilul său adversar, “un model de literatură psihologică străbătută
de o poezie reală”. Ibrăileanu a fost un “romantic lucid” (Mihai Drăgan), un
pasionat cititor, “cel mai mare cititor dintre criticii noştri,”care a trăit literatura
într-o relaţie specială, “aproape amoroasă” (M. Drăgan), constant apropiindu-se de
scriitorii pe care-i prefera, cu predilecţie cei din secolul al XIX-lea (români şi
străini), în strădania de a le interpreta operele cu ochii obiectivi ai criticului, fără
însă a putea elimina totalmente vibraţia sufletească.
Interpretarea unui text literar în ceea ce are specific din punct de vedere estetic şi
social sau uman reprezintă o coordonată în preocupările atât de complexe ale
criticului.
În anii tinereţii, când a manifestat interes deosebit pentru actualitatea literară
imediată, Ibrăileanu s-a apropiat de critica sociologică a lui Gherea (inspirată din
determinismul lui H. Taine), însă i-a adăugat judecata estetică, element important
al actului critic. De influenţa gheristă s-a îndepărtat destul de devreme, încă din
1897 când vorbea despre o sinteză a esteticului, psihologicului şi sociologicului
prin care se poate ajunge la "“critica complectă”. În linie maioresciană, Ibrăileanu
este primul critic român care după 1900 scrie studii de referinţă despre valoarea
operelor marilor clasici, Eminescu, Creangă, Caragiale ( Mihai Eminescu,
Eminescu –Note asupra versului, Povestirile lui Creangă, I. Creangă. Ţăranul şi
târgovăţul I.L. Caragiale, Numele proprii în opera comică a lui Caragiale).
Ibrăileanu are meritul de a fi preluat din critica maioresciană criteriul estetic,
de la Gherea criteriul social al judecării unei opere şi, coroborându-le, de a se fi
ridicat deasupra lor în intenţia de a realiza” critica totală”.
Mentorul “Vieţii româneşti” a lărgit orizontul critic în cultura românească, a creat
o nouă perspectivă, deşi în puţine situaţii a realizat “critica complectă”. Promovând
ca şi Sainte-Beuve (de care se apropie şi prin pasiunea pentru caracterizarea –
portret) judecata obiectivă, critica ştiinţifică, ajunge să constate limitele atât pentru
creator cât şi pentru criticul şi istoricul literar, limite impuse de dificultatea de
expresie: “Limba e mult mai săracă decât sufletul” (Compoziţia în literatură, în
“Viaţa românească”, 1906). Concluzia la care ajunge este a unui raţionalist: ”Este
imposibil de definit cu adevărat un artist sau opera unui artist, este un sunet unic,
pe care ar trebui să-l exprim într-o singură formulă. Criticul cel mai pătrunzător şi
mai sonor la opera unui artist, un Sainte-Beuve ori Lamaître, dau târcoale (să mi se

3
ierte expresia), se apropie, dar nu pot prinde într-o formulă, ceea ce e un artist şi-l
deosebeşte de toţi ceilalţi” (Critică şi analiză).
Pentru abordarea unei creaţii artistice, Ibrăileanu consideră necesare mai multe
instrumente de analiză şi mai multe metode.În acest sens, dezideratul şi l-a
formulat în articolul Greutăţile criticii estetice (publicat în “Viaţa românească, nr.
1, 1928), articol care e de fapt, replica dată în dialogul polemic cu Paul Zarifopol:
“Neclintiţi pe terenul nostru, ca fenomen al vieţii, legat şi condiţionat de întreaga
viaţă, opera de artă chiar dacă ar putea fi înţeleasă sub aspectul ei tehnic fără
ajutorul nici unei alte discipline decât estetica pură, nu poate fi înţeleasă complet,
fără psihologie, sociologie, istorie, biologie etc. vom reclama drepturile criticii
complete (..) Critica literară, aşa cum s-a constituit de o sută de ani încoace este un
tot. Critica estetică , critica psihologică, critica ştiinţifică etc. sunt părţile acestui
tot. Critica literară, când priveşte opera din toate punctele de vedere , este
completă”.
Întrucât valoarea estetică a unei opere este condiţia sine qua-non, fiindcă altfel
opera nu e de artă, criticul se arată mai mult preocupat de jucată corectă, de un
maximum de precizie şi devine circumspect în expunerea metodei: „A face critică
literară , este a face anatomia, fiziologia şi etiologia unei opere de artă sau , ceea ce
este acelaşi lucru, a spiritului unui scriitor. Aceşti termeni, împrumutaţi de la
ştiinţele naturale, nu vor să fie decât nişte metafore clarificatoare şi nimic mai
mult. Când diseci opera de artă, sau spiritul scriitorului - când face anatomia operei
sau a spiritului scriitorului – pentru a-i descoperi însuşirile; când descoperi
legătura dintre însuşiri şi condiţionarea lor reciprocă - când faci fiziologia operei
sau spiritului scriitorului -; când descoperi legătura cauzală dintre operă şi mediul
în care s-a format acel spirit-când faci etiologia operei de artă – atunci faci critică
ştiinţifică, cât poate fi << ştiinţifică>> critica literară, adică întrucât i se pot aplica
ei metodele ştiinţelor exacte ale naturii” (Spiritul critic în cultura românească).
Riguros este analizată şi relaţia dintre scriitor şi mediu. Criticul nu se
mulţumeşte nici cu teoria „eroilor” care influenţează mediul (Emile Hennequin),
nici cu cea a lui Taine despre „sufletul creatorului fasonat de împrejurări”, întrucât
nici una nu ia în considerare „temperamentul scriitorului”. Criticul consideră că
mediul exercită o anumită influenţă asupra creatorului, însă nu cea mai mare . De
aceea- afirmă el-, apar scriitori atât de diferiţi “în aceeaşi ţară, în aceeaşi provincie,
în aceeaşi vreme, din aceeaşi clasă, cu acelaşi fel de educaţie.” Ibrăileanu face însă
greşeala de a considera temperamentul decisiv, minimalizând determinările social-

4
istorice. Ajunge până acolo încât, reduce şcolile şi curentele literare la
„temperamente”. Astfel, clasicismul ar fi un curent reprezentat de scriitori
obiectivi, echilibraţi, în opoziţie cu romantismul reprezentat de scriitori la care
echilibrul este rupt prin ”predominarea sensibilităţii şi a imaginaţiei”. Prin urmare,
curentele literare ar fi, după Ibrăileanu, categorii temperamentale( teorie eronată,
infirmată de-a lungul timpului de cei mai mulţi dintre specialiştii în domeniu)..
Cu înverşunare Ibrăileanu şi-a susţinut punctele sale de vedere în demersul
critic, motiv pentru care, nu o dată, a fost considerat de unii dintre contemporanii
săi un dogmatic.
Studiul Spiritul critic în cultura românească reprezintă punctul de referinţă
în analiza operei lui Ibrăileanu. Publicat în volum în anul 1909, studiul a provocat
reacţii contradictorii în epocă atât prin prejudecăţile relevate, cât şi prin stilul
polemic, ironic. Cu excepţia lui G. Bogdan-Duică, A. D. Xenopol şi a altor câtorva
personalităţi ale vremii, ceilalţi critici literari l-au contestat (Ov. Densusianu,
Constantin Graur, N. Iorga care l-a ironizat în articolul Teoriile literare ale unui
nou profesor de Universitate, în “Neamul românesc “, nr. 4, 1909). Reacţiile
diverse erau fireşti întrucât epoca era dominată de puternicele confruntări de idei
literare şi politice, iar ambiţiile prea mari ca să nu fi marcat receptarea subiectivă a
Spiritului critic…La acestea se adaugă absenţa unui punct de vedere istorico-literar
riguros şi nepărtinitor din partea lui Ibrăileanu şi faptul că devenirea literaturii nu e
judecată din perspectivă dialectică. Erorile din Spiritul critic.. se datoresc metodei
inadecvate la care apelează Ibrăileanu din perspectiva nu a unui critic literar, ci a
unui “istoric al culturii” (Ioan Holban) şi concesiilor pe care le face de pe poziţiile
“liberalismului” (mai ales când analizează spiritul critic junimist).
În studiul Spiritul critic în cultura românească, criticul analizează geneza
formelor culturii în spaţiul naţional, luând ca puncte referenţiale operele scriitorilor
reprezentativi din perioada 1840-1880. O primă constatare, pesimistă, este aceea că
în România până la 1840 nu s-a creat nimic în cultură, fiind făcute doar
împrumuturi din celelalte culturi: “Toată istoria culturii româneşti de la sfârşitul
veacului de mijloc până azi e istoria introducerii culturii străine în ţările române; şi
toată istoria culturii româneşti din veacul al XVI-lea până azi nu e decât istoria
introducerii culturii apusene în ţările române şi a asimilării ei de către
români…“Criticul adaugă conciliator că ”nu e nici un popor care să nu fi
împrumutat de la altele.” Constatarea este amendabilă, întrucât meritul creatorilor
de literatură, de cultură din epoca medievală (Gr. Ureche, M. Costin, I. Neculce, D.

5
Cantemir, Dosoftei, Ion Budai-Deleanu), nu poate fi trecut cu vederea
Considerăm că despre un “spirit critic” se poate vorbi începând cu Neagoe
Basarab, Varlaam şi continuând cu textele, cronicarilor. Aceasta, cu atât mai mult
cu cât absorbţia (împrumutul, asimilarea) şi creaţia sunt “elementele esenţiale” ale
culturii româneşti de la începuturile ei, iar “spiritul critic” înseamnă “agent” al
absorbţiei şi “subiect” al creaţiei. Însuşi autorul revine în paginile studiului cu
nuanţări, afirmând că după Alecu Russo “influenţa apuseană” şi “naţionalismul
român” au reprezentat fenomene concomitente, în tangenţa lor definindu-se esenţa
evoluţiei culturii naţionale în veacul al XIX-lea.
Relaţia naţional – universal este completată de o alta care, după aprecierea
lui Ibrăileanu, a determinat dezvoltarea diferită a spiritului critic în Moldova şi
Muntenia. Astfel, cele două cauze sociale importante care au generat spiritul critic
în Muntenia sunt inexistenţa unei clase de mijloc şi conservatorismul pronunţat al
locuitorilor acestei regiuni. Criticul opinează că în Moldova ar fi existat un fond
“ereditar” mai activ, o literatură mai bogată, dar şi influenţa poloneză care “a fost
o influenţă apuseană, înalt culturală şi –mai ales – un capitol străin menit să
valorifice sufletul şi talentul românesc”.
Din perspectivă psihologică Ibrăileanu reliefează “categoriile afective” care
definesc indivizii din cele două „regiuni româneşti, concluzionând că moldovenii
sunt mai “sceptici”, muntenii mai „entuziaşti” şi că “Muntenia reprezintă, s-ar
putea zice, voinţa şi sentimentul, pe când Moldova mai cu samă inteligenţa.
”Dincolo de aceasta, criticul insistă asupra importanţei cunoaşterii literaturii
populare şi a folosirii ei ca „îndreptar pentru literatura cultă”, ca factor stimulator.
În Muntenia, îi stabileşte ca reprezentanţi ai spiritului critic doar pe Caragiale şi
Odobescu, precedaţi de Gr. Alexandrescu, Bălcescu şi I. Ghica, în timp ce pentru
Moldova distinge două perioade în evoluţia spiritului critic. E vorba de şcoala
critică dintre 1840-1860 (iniţiată de M. Kogălniceanu şi condusă de Alecu Russo)
şi „Junimea” (1860-1880 fiind deceniile în care reprezentanţii de seamă şi-au
desfăşurat activitatea). Remarcăm că Ibrăileanu leagă apariţia şcolii critice
moldovene de “adânci cauze sociale” şi nu de puternica influenţă occidentală aşa
cum lăsa să se înţeleagă la începutul studiului său. Un merit al cercetării critice
întreprinse de Ibrăileanu îl reprezintă importanţa acordată lui Alecu Russo,
“spiritul pătrunzător”, „capul teoretic” al vechii şcoli critice din Moldova. Pentru
prima dată Ibrăileanu vorbeşte convingător despre ideile novatoare ale lui Alecu
Russo şi despre rolul deloc neglijabil al “României literare” înaintea Junimii “ şi a

6
„Convorbirilor literare”. Dar, a vorbi despre creaţia paşoptistă ca despre o „şcoală
critică” ni se pare exagerat, fără să contestăm prin aceasta rolul deosebit pe care în
acea perioadă l-au avut Programul „Daciei literare” şi opiniile novatoare ale lui
Alecu Russo.
Cea mai amplă secţiune a studiului este consacrată spiritului critic junimist.
Din acest punct discursul critic se dezvoltă pe ideea de confruntare dintre concepţia
“revoluţionară” a paşoptiştilor şi cea “reacţionară” a junimiştilor. Este incontestabil
faptul că prin studiile maioresciene şi prin creaţiile lui Eminescu , Caragiale,
Alecsandri, a sporit audienţa spiritului critic. De aceea, Ibrăileanu este nedrept
atunci când amendează spiritul junimist şi îl consideră pe Alecsandri un junimist
“patruzecioptist”, “un boier - epicureu, un dispreţuitor al ideilor născute din
frământările, nevoile năzuinţele populare şi îndrăzneţe” şi aceasta pentru că poetul
“a fost un junimist”. Judecând activitatea junimiştilor, Ibrăileanu a fost “prea
pornit” şi lipsit de comprehensiune. Mult prea subiectiv, fie din motive politice, fie
datorită francofilei, Ibrăileanu a condamnat “frazeologia filozofică de stat
germană” la Eminescu , “spiritul germanic” al lui Maiorescu şi aceasta deoarece,
precum se ştie, Eminescu, Maiorescu şi alţi junimişti aveau o formaţie culturală
germană.
Pentru Ibrăileanu, Maiorescu este o figură reprezentativă a “epocii de decepţie şi
reacţie” (1860-1880), “reprezentantul mandarinatului intelectual”, căruia nu-I
rezervă un capitol special în studiul Spiritul critic…, mulţumindu-se doar să
evidenţieze deosebirile dintre ideile acestuia şi cele din articolele lui Alecu Russo:
“Aşadar –din cauza deosebirii de epocă -, pe când vechea şcoală critică,
reprezentată mai ales de Alecu Russo, va fi cu precauţiune constituţionalistă
liberală, va lupta mai mult pentru păstrarea originalităţii limbii şi spiritului
românesc, insistând asupra curentului poporan şi istoric, şi va lupta mai puţin
pentru triumful bunului-gust literar şi respectarea adevărului în ştiinţă sau formei
ştiinţii -, d. Maiorescu va avea dispreţ şi încredere faţă de constituţionalismul
liberal, va lupta mai puţin pentru păstrarea originalităţii limbii şi a spiritului
românesc, va insista foarte puţin asupra curentului poporan şi aproape deloc asupra
celui istoric, va lupta mai mult pentru triumful bunului gust în literatură şi a
respectării adevărului în ştiinţă, sau a formei ştiinţii.”
Capitolul al IX-lea (al amplului studiu) consacrat criticii sociale a lui
Eminescu, este un comentariu interesant, incitant asupra publicisticii poetului, în
care criticul nu caută “arta”, ci ideile subordonate şcolii critice a “Junimii.”

7
În studiul ideilor eminesciene despre limbă, literatură, „politică” şi societate,
Ibrăileanu distinge două “faze” a căror specificitate nu este legată de evoluţia
gândirii poetului, ci de biografia critică. Astfel, până în 1874 s-ar putea vorbi,
opinează criticul, despre un “ardelenism” al poetului care susţinea o “purificare
”modelată” a limbii, sub influenţa ”sistemelor extreme” ale lingviştilor din Ardeal.
În a doua fază , cea de după 1874, Eminescu, influenţat de junimişti ar fi adoptat o
atitudine “pătimaş duşmană”, deosebită de aceea din prima fază. În ceea ce
priveşte concepţia despre literatură, Ibrăileanu distinge tot două “faze”: în prima,
Eminescu l-ar fi recomandat cu entuziasm pe Victor Hugo şi ar fi manifestat
toleranţă faţă de teatrul lui Vasile Alecsandri, V. A. Ureche, în timp ce în a doua,
junimist fiind, se dovedeşte “reacţionar” şi, ca atare, “nu mai găsim nimic din acele
idei şi simţim bine că, dacă încă poate tot ar face caz de condiţia etică a operei de
artă, în orice caz, nu ar recomanda pe cvasi-socialistul Hugo, pentru că este
cântăreţul libertăţii.”
Categoric suntem în faţa unui “parti-pris”, a unei judecăţi lipsite de claritate
şi obiectivitate, a lipsei de comprehensiune faţă de evoluţia personalităţii lui
Eminescu şi a ideilor susţinute de acesta.
Ibrăileanu condamnă şi „antifranţuzismul” poetului : „Eminescu este unul
dintre acei care, ori de câte ori pot găsi motivul, ocazia sau chiar pretextul de a
arunca o săgeată împotriva culturii franceze, o aruncă cu bucurie. La noi,
antifranţuzismul, cu cât este mai pasionat, cu atât este o dovadă mai mult de
reacţionarism. <<Noutăţile>> ne-au venit din Franţa, şi mai cu seamă <<noutăţile
>> în ordinea politică şi socială, şi orice reacţionar, odată cu Franţa revoluţionară,
a urât şi Franţa literară”. Termenii de judecată ni se par mult prea severi, mai ales
că Ibrăileanu omite că epoca în care a scris Eminescu, denumită “epoca marilor
clasici”, a fost una de creaţie şi nu de absorbţie, asimilarea “noutăţilor” de care
vorbeşte criticul fiind realizată de paşoptişti. Şi apoi Eminescu nu a criticat cultura
franceză, ci procesul de imitare a acesteia fără discernământ. Nu e vorba de
“reacţionarism”, cum opina Ibrăileanu, ci de o atitudine justă a spiritului critic
eminescian.
Inadvertenţele nu se opresc însă aici, întrucât Ibrăileanu ajunge uneori şi la
interpretări greşite ale creaţiei eminesciene, analizând-o din perspectiva
“sociologizantă”. Exemplul următor este edificator: “În Sărmanul Dionis, cea mai
caracteristică bucată pentru psihologia lui, el se complace în visul că trăieşte pe

8
vremea lui Alexandru cel Bun. El nu poate concepe viaţa decât ca o copie a
trecutului.”
Important este faptul că Ibrăileanu nu a rămas tributar acestor idei, iar după
publicarea Spiritului critic … le-a revizuit, în numeroasele articole publicate în al
doilea deceniu al veacului al XX-lea şi în cursul Epoca Eminescu ţinut la
Universitatea “Al. I. Cuza” din Iaşi.
Penultimul capitol al studiului, XII, intitulat Spiritul critic în Muntenia -
Critica socială extremă: Caragiale, analizează tot din perspectivă socială,
capacitatea de oglindire a realităţii în operă şi conturează profilul personalităţii
scriitorului în funcţie de atitudinea acestuia faţă de realităţile sociale, politice şi
culturale ale epocii. Opiniile criticului despre comediile lui Caragiale au în vedere
modul în care acestea oglindesc realităţile. Perspectiva „pozitivistă” de esenţă
franceză este păstrată: “acolo unde a exagerat, păcătuind şi împotriva artei, acolo,
Caragiale <<s-a descoperit>>, cum s-ar zice, şi-a arătat sentimentele sale, idealul
său omenesc, ura sa împotriva atitudinii revoluţionare”.
Criteriul de apreciere se situează într-un orizont destul de îngust şi atunci e
firesc ca D-ale Carnavalului să-i apară criticului “lipsită de semnificaţie, şi aceasta
e marele ei defect estetic.” Concluzia este părtinitoare şi Ibrăileanu ajunge aici
datorită semnificaţiei sociale pe care o caută insistent în opera literară. Or, ca să
vorbim de aspectul estetic trebuie sa operăm cu instrumentele de analiză specifice
acestuia. Mai departe, Ibrăileanu îi consideră pe Caţavencu, Jupân Dumitrache,
Rică Venturiano personaje- oglinzi ale realităţii şi nu personaje literare. Astfel,
Rică Venturiano e “chintesenţa intelectualismului liberal”, Jupân Dumitrache e
“clasa care dă substrat liberalismului român”, Nae Ipingescu reprezintă “formele
nouă”, iar Caţavencu “simbolizează gruparea lui C. A. Rosetti”. Criticul a “omis”
că între realitate şi literatură intervine “fantasia”, ficţiunea care transformă
realitatea, atribuind textului literar originalitate şi o primă valenţă artistică. Însă,
referindu-se la Momentele lui Caragiale, Ibrăileanu emite o judecată corectă, iar
abordarea critică nu se mai circumscrie sociologicului: “Mahalaua pe care a
satirizat-o Caragiale e o categorie sufletească. E vorba de mahalaua intelectuală în
care intră oameni de toate categoriile sociale, în orice caz, din multe categorii
sociale”.
Dincolo de erorile sesizate, studiul Spiritul critic …,republicat în 1922 şi
sever sancţionat atunci de Paul Zarifopol, este unul de referinţă asupra evoluţiei
culturii noastre din secolul al XIX-lea.

9
 O altă teorie formulată de Ibrăileanu este cea a specificului naţional,
susţinută cu vehemenţă în articolele din paginile “Vieţii româneşti”.În viziunea sa,
specificul naţional include două planuri: unul obiectiv care cuprinde trecutul
istoric, realitatea naţională, structura psihică, temperamentală a neamului şi creaţia
folclorică, iar altul subiectiv, de o mai mare însemnătate pentru că ar echivala cu
atitudinea creatorului faţă de eveniment, cu acea concepţie a lui ca reprezentant al
“sufletului românesc”. Unitatea interioară a celor două planuri este asigurată de
idealul estetic al artistului şi de limba naţională. Criticul consideră că aceasta din
urmă este “o mare parte din ceea ce se numeşte <<artă>>”, deoarece “cuvântul
doară, exprimă totul într-o operă de artă” (Caracterul specific naţional în
literatura română, în “Viaţa românească”, XIV, nr. 11, noiembrie 1922).
Trebuie precizat că în articolele publicate în perioada 1906-1922 există şi
exagerări de factură poporanistă exagerări care dovedesc încă o dată libertatea de
spirit pe care criticul şi-a asumat-o în faţa operei de artă sau a fenomenului
cultural. În acest sens, articolul Însemnări literare (1919) este edificator .Ibrăileanu
consideră că”numai acei scriitori vor reprezenta spiritul românesc, care, sau fac
parte din ţărănime şi nu au rupt legăturile morale cu ea, sau, care, dacă nu fac parte
din ţărănime şi-au plecat urechea la popor, s-au botezat în izvorul curat românesc
al sufletului popular, sau fac parte dintr-o clasă superioară, dar care din cauze
istorice, trăind cu poporul, departe de influenţele nefaste, străine, şi-au păstrat
sufletul românesc”. Este clar exprimată aici legătura între specificul naţional şi
realitatea românească din mediul rural .
În atenţia criticului se află şi creaţia populară, pentru că ea oglindeşte „cele
două mii de ani de viaţă obiectivă şi subiectivă a poporului român” (Însemnări
literare, 1919). Din această perspectivă, Ibrăileanu apreciază că Sadoveanu şi
Creangă sunt scriitori în a căror operă caracterul specific naţional se regăseşte în
chip exemplar, căci „nu există nici un scriitor care să se poată compara cu ei în
privinţa romanităţii din punct de vedere al subiectelor, al vieţii redate în operă, al
sentimentului ori atitudinii şi al limbii”. O operă, adaugă Ibrăileanu, are şanse mai
mari de a căpăta atributul universalităţii cu cât este mai autentic naţională: „cei mai
talentaţi scriitori <<coincid>> de cele mai multe ori cu cei mai naţionali”
(Caracterul specific naţional în literatura română, „în Viaţa românească”, XIV,
nr. 11, noiembrie 1922).
Pentru viziunea critică a lui Garabet Ibrăileanu, relevant este şi faptul că a respins
tezismul încurajat de sămănătorism, „ţărănismul” sămănătorist, dar şi poezia

10
simbolistă şi modernistă, „poezia nouă”. Nefiind un dogmatic, era firesc ca
Ibrăileanu să respingă ideile sămănătoriste şi alături de el s-au situat şi ceilalţi
adepţi ai Poporanismului. Retrospectiv privind, mai greu e să explicăm astăzi
atitudinea criticului şi a poporaniştilor, în general, faţă de simbolism. E adevărat că
în acea vreme criteriile de evaluare erau nesigure, iar ambiţiosul mentor al „Vieţii
româneşti” ţintea să dea o judecată absolută. Literatura de după primul război
mondial îi apărea lui Ibrăileanu ca una „de import” ce se caracteriza prin „senzaţia
şi impresia rară, curioasă, stranie, uneori morbidă, disociaţia ori asociaţia
extraordinară şi epatantă, eliberarea de logică, sugerarea inexprimabilului, evitarea
poeticului tradiţionalist şi poetizarea nepoeticului, exotismului, satanismului,
confuzionismului, obscuritatea, primitivismul rafinat, naivitatea subtilă,
imbecilitatea, gângureala ori numai afectarea tuturor acestora”. (Influenţe străine şi
realităţi naţionale, în „Viaţa românească”, nr. 1, 1925). Ibrăileanu credea că
simbolismul fiind specific altor spaţii culturale, unde îşi află originea, nu putea să
exprime necesităţile sociale româneşti, întrucât „Simbolismul nu e numai o chestie
estetică. Simbolismul e şi o atitudine în faţa vieţii. Iar atitudinea simboliştilor e
ignorarea sau chiar dispreţuirea frământărilor vieţii.” (Literatura şi societatea).
Simbolismul era privit de critic ca o „plantă exotică”, răspunzând anumitor
necesităţi şi acoperind orizontul de aşteptare numai al anumitei categorii de cititori,
fapt pe care Ibrăileanu nu îl putea accepta. Ca atare, literatura simbolistă nu putea
să aibă aceeaşi sferă de cuprindere şi aceeaşi forţă de relevare a realităţilor
societăţii naţionale, dintr-un anumit mediu şi dintr-o etapă istorică a evoluţiei
poporului nostru, precum opera lui Sadoveanu, Goga sau Brătescu-Voineşti, a
căror creaţie „obiectivă, naţională, socială, altruistă, corespunde sufletului acelora
care formează elementul viu, în viaţa societăţii româneşti de azi” (Literatura şi
societatea). Mai mult, era de părere că simbolismul ar fi apărut în aceleaşi condiţii
ca şi decadentismul, datorită mai ales absenţei unui idealism, iar substanţialitatea
lui nu se racorda la spiritul veacului.
Singura voce al cărei ecou s-a auzit la acea vreme pledând pentru
legitimitatea „noii” poezii a simbolismului, a fost a Izabelei Sadoveanu în 1908,
dar ecoul s-a stins mult prea repede, pentru că nu a găsit audienţă. E drept că
scriitoarei i-a lipsit puterea de persuasiune, fapt explicabil, deoarece recunoştea
simbolismul ca mişcare literară, însă nega simboliştii români.
Se cuvine făcută o precizare pentru înţelegerea corectă a atitudinii lui
Ibrăileanu: atât el cât şi ceilalţi adepţi ai Poporanismului au avut o reacţie

11
moderată, echilibrată faţă de Simbolism, în comparaţie cu sămănătoriştii, în special
N. Iorga, care, socotea simbolismul una dintre cele „mai blestemate mode ale
esteţilor apuseni”: „Aşa-zisul simbolism? S-a prostit naţia aceasta într-atât, încât nu
mai poate râde de deşănţările minţilor pe dos sau ale diabolicilor şarlatani? Aşa-
zisul simbolism, întrucât nu e cu ştiinţă, o farsă, o înşelare ori un mijloc de
parvenire literară, nu e decât o farsă”.
Judecata critică emisă de Ibrăileanu despre literatura „nouă”, considerată o
„imitaţie caricaturală”, era de pe poziţia de înfocat susţinător al poporanismului
până la primul război mondial, de teoretician al specificului naţional şi, în
concepţia lui, noua artă nu corespundea unei specificităţi necesare. Ne aflăm, de
fapt, în faţa unei prejudecăţi amendabile.
Chiar dacă şi astăzi critica literară s-ar limita la aşezarea piramidală a
scriitorilor literaturii noastre, ar recurge deci la o ierarhie a valorilor, ar fi greu de
acceptat că, aşa cum credea Ibrăileanu, „simbolismul n-a dat literaturii noastre nici
un scriitor mare” („Viaţa românească”, nr. 3, martie 1914). În aprecierile sale
critice, Ibrăileanu a făcut deseori raportarea la Eminescu. A sancţionat dur
epigonismul eminescian, decadentimsul, dar nu a acceptat că poeţii de la începutul
secolului al XX-lea, mai ales simboliştii, încercau să aducă noi valenţe estetice în
creaţie, să facă racordarea la literatura europeană, să realizeze ceea ce E. Lovinescu
numea „sincronizare”, aceasta neînsemnând de fapt, „imitaţie”. Neînţelegerea nu e
o cauză a lipsei de gust de esenţă estetică, nici a inconsecvenţei, ci a unui
conservatorism în idei dus până aproape de extremă. Pentru acei scriitori moderni
ale căror opere au stârnit” vibraţia sufletească” a criticului, el a avut cuvinte de
laudă. De exemplu, despre „modernul” D. Anghel, a scris cu vădită
comprehensiune , laudativ despre Ion Minulescu la apariţia primului volum de
versuri al acestuia, Romanţe pentru mai târziu: „D. Minulescu are o limbă
frumoasă, un vers de o rară muzicalitate şi unele imagini (poate toate pentru cine le
înţelege) de o frescheţă şi de o noutate, care îl pun în rândul scriitorilor noştri de
talent. D. Minulescu e un simbolist – şi un simbolist nu-i nevoie să fie înţeles.
Simboliştii nu-ţi spun, îţi sugerează. Şi d. Minulescu îţi sugerează întotdeauna ceva
de departe, de aiurea, din ceea ce a fost, din ceea ce are să fie, d. Minulescu îţi
cheamă stări sufleteşti, pe care le aduce până aproape de pragul conştiinţei”. (în
„Viaţa românească”, nr. 1, ianuarie 1910).
Admirativ este privit şi Arghezi în articolul Modă şi originalitate „Luceferii
<<plini de voie şi de har>> ai d-lui Arghezi ne dau splendoarea cerului atât de

12
româneşte, văzută şi simţită în veacuri de pe vreun <<picior de plai>> de păstorii
evlavioşi care au lăsat în urmaşul lor <<saricele pline de oseminte>>. Şi ar fi păcat
să nu existe şi acest cer în literatura universală” (în „Viaţa românească”, nr. 1,
ianuarie 1928).
Nu o dată criticul s-a situat între comprehensiune şi aprehensiune în faţa
creaţiei poetice argheziene, încercând să înţeleagă originalitatea acesteia. A
recunoscut că l-a „cucerit” greu pe Arghezi „ca pe un vârf greu de atins al unui
munte”. Dacă în 1915 îl numea pe Arghezi „poetul straniu”, „burzuluit pe lume şi
în sfadă cu estetica curentă”, după 1920 intuieşte corect rolul autorului Cuvintelor
potrivite. În evoluţia liricii naţionale „citind bucăţile acestui mare scriitor ne
gândim la revoluţia pe care a făcut-o în istoria scrisului românesc. Când se va face
istoria literară a timpului se va vedea decisiva sa contribuţie. N-am putea
caracteriza pentru moment maniera d. sale, dar ştiu că înainte se scria într-un fel şi
că de la d. T. Arghezi încoace se scrie altfel” (în „Viaţa românească” nr. 1, ianuarie
1925). Mai târziu, în 1928, salutând apariţia revistei „Bilete de papagal”, Ibrăileanu
scria că Arghezi este „un artist al expresiei, cum nu ne putem închipui altul mai
strălucit şi – spunem cuvântul exact – mai mare” (în „Viaţa românească” nr. 2,
februarie 1928).
Cu pertinenţă, Ibrăileanu a remarcat că la Arghezi „materializarea” „duce
întotdeauna la spiritualizare” şi acest „poet profund” „a dat cuvintelor toată
valoarea lor, tot înţelesul lor primitiv. Obiectul, printr-un singur cuvânt şi nu
noţiunea.” Intuiţia corectă a valorii estetice din lirica argheziană şi legătura
puternică a acesteia cu adâncimea şi individualitatea spiritualităţii româneşti l-au
determinat pe Ibrăileanu să spună fără reţinere că „nu există un tip sufletesc mai
original în literatura noastră şi în cultura noastră decât T. Arghezi. El nu samănă cu
nimeni, cu nimic, e culmea individualismului: viaţă, stil, gândire, concepţie asupra
vieţii. S-ar părea că nu reprezintă nimic colectiv, că nu rezumă nimic. Şi totuşi, rar
s-ar putea găsi un om mai reprezentativ al rasei”.Afirmaţia este o dovadă a corectei
judecăţi valorice despre unul dintre reprezentanţii “noii” literaturi.
La aceasta se adaugă paginile despre Ion Pillat, despre volumul Aur sterp al
lui AL. Philippide, despre Liviu Rebreanu şi cele din volumul Note şi impresii
despre romanul Ape adânci de H. Papadat-Bengescu, sau cele despre G.
Topârceanu. Acestea întregesc demersul critic al lui Ibrăileanu, făcut şi din
perspectivă psihologică, oferind astfel un model al înţelegerii din interior a
valorilor ce s-au afirmat în vremea sa. Paginile de critică interpretativă, din care nu

13
lipseşte criteriul psihologic, despre unele opere ale autorilor străini probează faptul
că Ibrăileanu nu a dorit niciodată să încadreze un text literar unei scheme
prestabilite. O operă literară este alta după recitirea ei, putând produce un fel de
“conştiinţă a rupturii” (Hugo Friedrich) :„o carte recitită, niciodată nu e aceeaşi. O
operă literară e aceea ce vede, sau mai bine, ceea ce punem noi în ea. De aceea,
pentru fiecare dintre noi aceleaşi pagini conţin altceva. Şi cum nici noi nu suntem
necontenit aceiaşi, şi cartea recitită după o bucată de vreme e alta. Incidente,
observaţii, pasagii, pe care nu le-am băgat în seamă altădată, fiindcă erau în sfera
unor probleme ce nu ni le pusesem, acum le observăm şi le găsim extrem de
interesante”. Surprinzătoare modernitate în aceste consideraţii din volumul Note şi
impresii! Tradiţionalul triptic operă –autor – lume îşi lărgeşte aici cadrul prin
apariţia lectorului (virtual critic, mereu altul la relecturarea textului).
Modelarea gândirii psihologului s-a datorat, în mare parte, lecturii Tratatului
de psihologie al lui William James, unul din marii mei învăţători”, după însăşi
mărturisirea autorului în volumul din 1926, Scriitori români şi străini. Lectura
Tratatului de psihologie (Principles of Psyhologie) i-a înlesnit apropierea de opera
lui Proust, remarcabilă prin capacitatea de introspecţie . Tot din perspectivă
psihologică abordează opera lui Anatole France, Francois Mauriac, Jean Rostand,
Etienne Rey şi a scriitorilor români Eminescu, Vlahuţă Caragiale, Creangă,
Sadoveanu, Traian Demetrescu. Despre poezia lui Baudelaire din Les fleurs du mal
face “numai câteva consideraţii de psihologie literară”. În piesa Patima roşie a lui
Mihail Sorbul remarcă “senzualismul aprig şi atmosfera” –care e o “calitate de
fond”- creată de “aprigele personagii” ce “sunt mânate inexorabil de motivele cele
mai serioase şi mai profunde, de cele două apetituri la care se reduce viaţa în
ultimă instanţă:de foame şi de amor”. Apreciază de asemenea detaşarea
dramaturgului de “literaturism”, ceea ce-l face să fie “obiectiv”, nefiind preocupat
de reflectarea imaginii “mediului”.
Critica psihologică presupune, în concepţia lui Ibrăileanu, crearea unei relaţii
“subiective” între autorul actului critic, textul literar şi scriitor.
“Personalitatea morală” a creatorului şi psihologia personajelor sunt obiectivele
sale majore. Profilul psihologic al unui scriitor poate fi conturat de către critic în
urma lecturării operei, în cuprinsul căreia pot fi descoperiţi indicii prezenţei
“persoanei” autorului şi deci a specificităţii creaţiei sale. De exemplu, Jean Bart
“este un om subţire”, “e un om cultivat, cetit, umblat “prin diverse medii autohtone
sau străine şi atunci “aceasta este prima cauză a caracterului special al operei sale”

14
La fel, în cazul lui Panait Cerna, pe care nu l-a cunoscut personal, a căutat ”omul”
care apare în opera sa. Ibrăileanu susţine că educaţia, mediul, temperamentul,
atitudinea în viaţa “reală” construiesc profilul omului şi totul trece în text.
Criticului îi revine misiunea de a re-crea acest micro-univers, acest tot, pentru a
judeca valoarea estetică a “scriiturii”.
Al doilea element important pentru criticul psiholog este” simpatia” faţă de
creator sau faţă de personajul lui, simpatia reprezentând “un instrument de analiză
cu care descoperă mai uşor secretele unui suflet”.( Se poate întâmpla însă ca
această “simpatie” despre care vorbeşte Ibrăileanu în loc să înlesnească judecata
corectă a operei să o ecraneze, deoarece ”simpatia” implică emotivitate şi
distanţare de adevărata cunoaştere care e “obiectivă”. Astfel, lectura nu mai poate
fi descoperirea “adevărului” din text, cunoaştere, ci doar o “vibrare” sufletească,
încântare. Valoarea estetică a creaţiei nu se poate stabili în funcţie de intensitatea
trăirilor, “ a emoţiilor, chiar dacă “citim numai întrucât ne place”).
Pentru criticul care apelează la criteriul psihologic, semnificativă este şi
vârsta: pe de o parte vârsta personajului şi a autorului pe de altă parte cea a
cititorului. În procesul îndelung şi trudnic al elaborării textului, între vârsta
personajului şi cea a autorului se stabileşte o relaţie cum este aceea pe care
Ibrăileanu o sesizează între Turgheniev şi eroina romanului său, Ape de primăvară:
”Ceea ce e extraordinar în acest roman e puterea şi siguranţa cu care un om de 52
de ani zugrăveşte firul iubirii de la 20 de ani şi farmecul atât de gingaş al unei fete
de 19 ani! Cine poate cita o pagină mai adevărată şi mai delicată decât aceea în
care vedem cum Gemma alege, pe-o bancă din grădină, cireşe pentru dulceţe! La
vârsta de 52 de ani – şi încă îmbătrânit la trup fără vreme -, Turgheniev trăieşte
parcă din nou sentimentele de la 20 de ani, cu o putere parcă şi mai mare, potenţată
de regretul lucrurilor ce nu mai sunt! E un caz rar de ceea ce numesc psihologii
<<memorie afectivă >>.”
Această stare de emotivitate a vârstei scriitorului şi a personajului său trebuie să
corespundă cu aceea a vârstei cititorului, acesta din urmă condiţionând
“performanţa” actului lecturii. În acest sens, referindu-se tot la romanul Ape de
primăvară, el notează:”Ca să ai toată impresia pe care această poemă-roman e în
stare să o dea cuiva, trebuie să fi trecut de amiaza vieţii. Un tânăr va pricepe
perfect iubirea de la începutul romanului. Tristeţea de la sfârşit n-o va pricepe bine
decât acela care se uită înapoi şi, de departe, spre anii tinereţii…”.

15
 Din perspectiva acestui element determinant al receptării operei, notabilă rămâne
analiza romanului Ana Karenina de Tolstoi, unde criticul încearcă să dezvăluie ce
aştepta acelaşi cititor la vârste diferite (douăzeci de ani şi respectiv patruzeci) de la
cartea menţionată:” La douăzeci de ani ne interesau mai mult <<nebuniile>>
amorului lui Levin; la patruzeci, mai mult dureroasa neînţelegere dintre Ana şi
Wronski. La douăzeci de ani, apucăturile uşuratice ale lui Oblonski ni se păreau
ridicole pentru vârsta lui înaintată; la patruzeci, ele ni se par naturale, căci Stiva n-
are decât treizeci şi cinci de ani! La douăzeci de ani, gata de toate jertfele pentru
aceea pe care o aşteptam, ne indignam împotriva lui Wronski că nu se jertfeşte
pentru Ana lui până la anihilarea propriei personalităţi. La patruzeci, pricepem că
Wronski a făcut pentru ea tot ce poate face omeneşte cel mai ideal bărbat din
lumea reală” etc.
Constatăm că punctul de vedere al vârstei lectorului marchează calitatea şi
interesul lecturii sale. Sub semnul creaţiei şi al re-creaţiei (=lectura) se întâlnesc
autor, personaj(e) şi cititor. Ibrăileanu a intuit altfel unul dintre conceptele moderne
cu care operează naratologia: “O operă literară e ceea ce vedem, sau mai bine,
ceea ce punem noi în ea.De aceea, pentru fiecare dintre noi aceleaşi pagini conţin
altceva « .  De asemenea, criticul stabileşte o relaţie între lectura care recreează
textul literar şi caracterul “deschis” (“opera aperta” - Umberto Eco) al acestuia,
idee valabilă şi astăzi prin modernitatea ei : “Dar, pe lângă această schimbare a
punctului de vedere, mai e ceva pentru care o carte recitită e alta: capacitatea de a
<<percepe>>, cum zic psihologii; având o margine, la fiecare lectură, descoperi
lucruri nouă, rămase în umbră, învinse de altele, care la citirea anterioară nu
încăpuseră în acel strâmt cerc al conştiinţii”. Vârsta este elementul care face ca
lectura să fie subiectivă, emoţională, încadrată unor limite. Lectura repetată face ca
textul să fie mereu altul, “deschis”, căpătând de fiecare dată o altă substanţialitate.
Se cuvine precizat că, în unele dintre articole, critica psihologică (în care
morala şi estetica se întâlnesc) a lui Ibrăileanu nu se dovedeşte eficientă, creând
erori. De pildă, opera lui Creangă ar fi lipsită de individualism”, iar Eminescu “o
apariţie aproape inexplicabilă în literatura noastră. El a căzut în sărmana noastră
literatură de la 1870 ca un meteor din alte lumi”. (vol. Note şi impresii). Or, opera
lui Creangă este profund individuală, iar Eminescu n-a apărut într-un vid cultural,
ci ca cea mai înaltă expresie a tradiţiei culturale româneşti de la origini până în
1870.

16
 Evoluţia spiritului critic al lui Ibrăileanu, de la sociologic la psihologic, s-a
cristalizat în volumele de referinţă Scriitori şi curente (1909), Note şi impresii
(1920), Scriitori români şi străini (1926), Studii literare (1930) , ce cuprind
articole si studii in care nu puţine dintre judecăţile de valoare formulate îşi
dovedesc şi astăzi valabilitatea.
In critica lui, întotdeauna rămâne, cum ar spune Sainte – Beuve, o “ monadă
nespusă “.

17