Pledoarie pentru critica literară

Despre ce nu se vorbeşte, nu există. Afirmaţia se

potriveşte, desigur, şi criticii literare. Scriitorii despre care
nu se scrie nimic, sunt inexistenţi. Critica are această
competenţă: de a înfiinţa, a confirma scriitori. De unde vine
puterea ei?: de la faptul că este pregătită să dea judecăţi de
valoare (aşa cum reiese chiar din etimologie, kritikos
însemnând capabil să judece). Este vorba de o judecată
estetică, adică de o raţiune. De aceea, critica trebuie să
întrunească unele condiţii. Prima, şi cea mai importantă,
constă în faptul că recurge la o metodă, având un caracter
riguros, de ştiinţă. În acelaşi timp, însă, întruneşte şi
calităţile unei arte, criticii diferenţiindu-se stilistic. Din ce în
ce mai mult, critica tinde să devină creaţie în sine, cu
trăsături eseistice. Din acest motiv, criticul trebuie să posede
o cuprinzătoare şi polivalentă deschidere culturală, să aibă o
mare experienţă de lectură (în mod special, teoretică),
precum şi o fină intuiţie. Capabilitatea de a compara, de a
face, atât cât se poate, taxonomii valorice este
indispensabilă.
Realizând interpretare de texte, criticul are nevoie de
ingeniozitate, de creativitate, îmbogăţind opera studiată,
dându-i extensiuni relevante. Sunt şi cazuri în care critica
poate fi mai interesantă decât creaţia literară. Oricum,
criticul şi autorul sunt parteneri de nedespărţit, se află într-o
relaţie mutuală, ca într-o oglindă a adevărului, depind unul
de altul, dar sunt şi autonomi, deşi primul are o posteritate
limitată, pe când celălalt poate trece prin eclipsări şi reveniri.

3
 Criticul trebuie să aibă moralitate (deontologie), să
fie imparţial, integru. Desigur, niciodată nu va putea fi
obiectiv, dar tocmai acest aspect îi dă personalitate,
originalitate. Critica (mai ales cea de întâmpinare) deschide
calea exegezei sau a istoriei literare, care, însă, nu au
libertatea şi supleţea celei dintâi, fiind mai degrabă
modalităţi de sclerozare (canonizare) a literaturii vii.
Exerciţiul critic este condiţionat, paradoxal, de un sentiment:
iubirea pentru literatură şi pentru scriitori.
Apreciez ca foarte utile şi stimulative cărţi precum
cea a domnului profesor Gheorghe Bucur, menite să
recupereze critic un anumit spaţiu literar, cu trăsăturile sale
specifice (idee susţinută activ de prestigiosul critic literar
Cornel Ungureanu).

Paul Aretzu

4
 Nota autorului

A întreprinde demersuri critice este o acțiune dificilă,

anevoioasă și riscantă. Este dificilă pentru că nu este vorba
de propriul univers de gândire și simțire, ci de spiritualitatea
unei personalități exterioare ție. Dacă, așa cum se spune,
deseori nu te poți înțelege bine pe tine însuți, cum să reușești
să-i înțelegi pe alții? Datoria criticii este, afirma Mihail
Ralea, „de a descoperi noi puncte de vedere în legătură cu o
operă”. Este anevoioasă întrucât cere adecvare și
rigurozitate. Ceea ce este iarăși greu de realizat. Este
riscantă pentru că s-ar putea întâmpla ca noul punct de
vedere ori să nu fie cel adevărat și confirmat în timp, ori să
nu convină autorului analizat. Și atunci unde e soluția?
Soluția constă în echilibru, mai întâi, și, în al doilea rând, în
capacitatea actului critic de a surprinde nu numai esența
operei, cât, mai ales, semnificația de adâncime a lucrării,
mesajul uneori subliminal transmis de autor, conștient sau
chiar fără voia sa.
Eminescu afirma „Și când propria ta viață singur n-o
știi pe de rost,/ Or să-și bată alții capul ca să afle cum a
fost?” Poate că aici stă și noblețea, dar și dilema demersului
critic. Intuiția și formulările adecvate obiectului și intenției
auctoriale nu sunt suficiente, nu mai sunt suficiente.
În ultimul secol, limbajul artei a cunoscut schimbări
multiple și majore. Răzvan Voncu afirma nu demult
(Arhitectura memoriei, 2016) că „trăim o epocă a schimbării
codurilor de lectură și de paradigmă a literaturii”. Dincolo
de formulele experimentale și inovative sau originale cu
orice preț, arta are menirea de a comunica publicului
mesajul său. Dacă nu comunică, ea își pierde funcția
fundamentală și devine inutilă. Nici limbajul literar-artistic
nu putea face excepție de la aceasta. De aici, și necesitatea

5
modificării și adecvării la noua realitate artistică a
paradigmei demersului critic.
Dincolo de așa-zisa critică „de identificare” a cifrului
intim al autorului și al creației adusă în discuție, propusă de
Școala Genoveză cu ani în urmă, am optat pentru un act
critic, pe care l-aș putea numi, explicativ. Nu „critică de
dragul criticii”, adică un fel de „artă critică pentru artă”,
dedicată doar lectorului specializat, profesionist, ci critică,
mai ales, pentru un univers larg de cititori. Cred că menirea
fundamentală a actului critic este de a identifica și dezvălui
unui public divers valoarea de conținut, mesajul auctorial,
universul său sufletesc și specificul limbajului pentru forța
lui de sugestie. Iar comunicarea acestora să fie clară, simplă
și convingătoare.
Deşi în oraşul Tulcea şi în zona Dobrogei de Nord au
existat, de-a lungul timpului, un număr destul de mare de
scriitori care şi-au publicat creaţiile şi au fost făcute
prezentări ale acestora, nu există până în prezent o carte de
critică literară, care să realizeze un tablou general
sistematizat al acestor scriitori şi creaţii literare. Dificultatea
demersului şi amploarea lui au determinat nerealizarea unei
lucrări care să stabilească, pe baza criteriilor ştiinţifice
estetico-literare, valoarea creaţiilor din perspectiva
curentelor literare cultivate şi al ierarhiilor valorice naţionale
în care ele pot fi încadrate.
Nu mi-am propus o prezentare exhaustivă a
scriitorilor și a creațiilor literare din județul nostru. Lucru,
de altfel, și imposibil. Volumul cuprinde recenzii și
prezentări din lucrările a 23 de autori tulceni.
Cele mai multe au fost realizate de-a lungul anilor cu
ocazii deosebite, ca prefețe ale unor volume, la solicitarea
creatorilor (le mulțumesc din nou pentru încredere), fie cu
ocazia lansării lor în spațiul public, fie la date aniversare, și
doar câteva, recente, scrise special pentru această carte. Ca
atare, textele nu sunt prezentări monografice ale scriitorilor

6
discutați, deși, de multe ori, când a fost necesar, am numit
ori am făcut referiri la textele publicate anterior pentru a
înțelege mai bine creația în discuție prin integrarea ei în
ansamblul operei.
Pentru omisiunea unor lucrări ori autori îmi cer
anticipat scuze, precizând că acest fapt este o pură
întâmplare, neexistând nimic intenționat sau premeditat.
Recunosc, de la început, că o asemenea culegere are, prin
forța lucrurilor, un caracter subiectiv. Dacă alegerea operelor
de comentat a fost una determinată de varii motive,
ocazionale mai ales, intenția mea a fost mereu de a realiza
analize imparțiale.
Nu este o istorie literară, deși titlul indică o anumită
cronologie. Intenția mea este ca această culegere să
constituie, din perspectivă critică, o recuperare, chiar
parțială, a fenomenului literar major, anterior, dar să fie și
un sinoptic, pe anumite coordonate importante, al
universului cultural-literar din zona de la porțile Deltei.
Lucrarea cuprinde două părți, scriitori din trecut
(poetul Panait Cerna și prozatorul Valentin Șerbu) și
douăzeci şi unu de autori contemporani, grupați în patru
capitole (Poezie, Proză, Teatru și Cercetare), în ordine
alfabetică. Am adăugat la poezie un grup de trei epigramiști,
deoarece specia epigrama continuă să fie marginalizată și
considerată drept una minoră și, datorită unei atari optici
obtuze, astfel de autori au fost excluși din culegerile literare
tulcene de până acum, deși au adus și aduc contribuții
importante la înfățișarea realităților locale și naționale
actuale.
O atitudine constructivă și de susținere a actului
creator dintr-o zonă considerată, geografic, periferică și, ca
atare, și părerea că însăși creația literar-artistică de aici ar
avea valoric aceeași poziție minoră (opinie, de altfel,
fundamental greșită), completează viziunea pe care am
adoptat-o. De asemenea, am urmărit constant încadrarea

7
operelor într-o orientare literară generală, iar pe scriitori,
dintr-o perspectivă fundamental obiectivă, într-un palier
valoric național.
Am convingerea că scrisul învinge timpul. Strădania
mea, dar, mai ales, a celor despre care am scris, constituie o
falie în scurgerea clipelor.
Cartea este și un „memento” pentru generațiile tinere,
care vor găsi informații despre peisajul literar din județul
nostru și, mai ales, din municipiul Tulcea în primele decenii
ale secolului XXI, dar şi un motiv de mândrie pentru
tradiţiile spirituale tulcene şi realizările literare în timp.
Sper că eforturile depuse în realizarea acestei lucrări
să fie și un îndemn pentru noi cercetări de sinteză privind
realitățile zonei noastre din perspectivă critică literară și
istorie literară.
Aduc mulțumiri domnului primar al municipiului
Tulcea, Dr. Ing. Constantin Hogea, care a susținut
întotdeauna actul cultural-artistic tulcean, și-mi exprim
gratitudinea pentru faptul că, prin sprijinul acordat, a făcut
posibilă apariția primului volum de critică literară de sinteză
din județul nostru.
Le mulțumesc domnilor Mircea Marcel Petcu,
președintele Asociației Scriitorilor din Judeţul Tulcea
„Aegyssus”, și profesorului Mihai Marinache, prieteni, care
m-au susținut în ideea tipăririi acestei culegeri.
Valorile literare şi culturale din diferite zone ale ţării au
un rol important în conturarea peisajului identitar naţional
general, prin elementele specifice, realizate de-a lungul anilor.
Îmi place să cred că, la 140 de ani de la reunirea, în
1878, a Dobrogei la Patria Mamă și la Centenarul Marii
Uniri din 1918, lucrarea de față oferă un tablou semnificativ,
chiar dacă nu complet, în linii generale totuși adevărat, al
fenomenului literar tulcean în timp.

1 decembrie 2017, Tulcea G.B.

8
MARI SCRIITORI TULCENI

AI TRECUTULUI

9
 Ipostaze ale eului liric în poezia lui
Panait Cerna
(1881-1913)

I. Preliminarii teoretice
a. Spre deosebire de proză şi
teatru, care au, evident, notele lor
caracteristice, poezia, în primul
rând, este, aşa cum afirma Arthur
Rimbaud, „un mod de cunoaştere
paraştiinţifică”.
Cercetările moderne privind
discursul poetic se opresc tot mai
insistent asupra textului analizat nu
numai ca semnificaţie, structură şi
limbaj, ci, mai ales, din unghiul
instanţelor comunicării specifice.
Dacă „lirismul este vibraţia interiorului” (Liviu Rusu,
Estetica poeziei lirice), atunci Tudor Vianu are perfectă
dreptate, când, în Scriitori români, definea poezia lirică
drept „acea formă a creaţiei literare în care poetul, vorbind
în numele său, exprimă ideile, sentimentele şi aspiraţiile sale
cele mai intime.”
Privită din perspectiva instanţelor comunicării,
poezia lirică este, conform lui L. Rusu, „o poezie a eului”,
iar, după Marcel Raymond, aceasta „permite eului să-şi
depăşească limitele şi să se dilate la infinit” (De la
Baudelaire la suprarealism). Observăm cum cei trei
cercetători aşază în centrul definiţiilor lor conceptul de „eu”.
Eul poetic sau eul liric formează, alături de autor şi
receptor, instanţele comunicării poetice. „Eul liric este
10
instanţa care emite un discurs poetic pentru a comunica un
sine imaginar.”1 Cu alte cuvinte, este „vocea” delegată de
autor pentru a comunica, în numele lui, ideile şi
sentimentele.
Se pot distinge, din această perspectivă, trei tipuri de
instanţe ale comunicării lirice: instanţe concrete (autor
concret sau eu empiric, eu originar, eu profund, eu biografic,
eu personal), instanţe abstracte (autor abstract sau eu
abstract, eu proiectat, eu creator) şi instanţe fictive (eu liric,
eu poetic sau eu artistic).
Mai trebuie să precizăm existenţa, în genere, a două
tipuri de lirism: exprimat (subiectiv şi al măştilor) şi unul
neexprimat (obiectiv, cu două forme – impersonal şi al
rolurilor – şi pseudolirism).
b. Interesant este faptul că poetul Panait Cerna nu a
fost numai un creator de valoare, dar şi unul dintre primii
noştri teoreticieni literari avizaţi.
Teza lui de doctorat, „Die Gedankenlyrik” (1913),
porneşte de la propria lui experienţă poetică. „Ea reflectă –
susţine Dumitru Cerna în ampla monografie pe care i-o
dedică2– concepţia artistică ce-i guvernează lirica şi
constituie o ilustrare teoretică a conţinutului de idei şi
sentimente care-i compune profilul poetic.” Aşadar, pare că
scriitorul îşi argumentează şi își susţine prin această lucrare
chiar sistemul poetic. Exagerând într-un anumit sens prin
afirmaţia că Cerna e poate mai interesant ca teoretician decât
ca poet, Ioana Em. Petrescu crede că scriitorul „însuşi
meditase, cu argumente net superioare celor puse în discuţie
de criticii săi, asupra legitimităţii estetice a poeziei de idei”3.
Din perspectiva liricii de idei, teoretizată de Cerna, se pot

1
Dobra, Sofia, Ghid de limba şi literatura română, Editura Plus, Bucureşti,
2005, p.85
2
Panait Cerna. Scepticul luminos, Ediţia a II-a revăzută, Prefaţă de Petru
Poantă, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2010, p. 331
3
Panait Cerna, p. 536, apud Dumitru Cerna, op. cit., p. 332
11
deduce anumite caracteristici ale eului liric din creaţia sa.
Cercetând dacă ideea poate să se realizeze în poezie ca un
mijloc de intropatie, Panait Cerna consideră că ideea,
asociindu-şi prin sensibilitate o stare sufletească puternică şi
concretizându-se estetic într-o imagine artistică, ar putea
îndeplini această funcţie. Vădindu-se un teoretician
remarcabil, autorul realizează prin teza sa de doctorat,
potrivit lui D. Cerna, „primul tratat de poetică din cultura
română”4. Noi considerăm această excelentă lucrare, în
acelaşi timp, drept manifestul literar al poetului.
II. Coordonate ale lirismului lui Panait Cerna
În 1941, D. Murăraşu observa că în creaţia lui Cerna
„emoţia se echilibrează atât de bine cu reflexivitatea”5.
Valeriu Râpeanu, în Prefaţa la volumul din 1968, precizează
perspectiva fundamentală dublă din care eul poetic
înfăţişează lumea: „Cerna marchează momentul în care
poezia didactică şi retorică, al cărei prim mare reprezentant a
fost Grigore Alexandrescu, trăieşte ultimele sale clipe. El
încheie în cel de al doilea deceniu al scolului (XX, n.n.) un
mod de expresie propriu anilor de la mijlocul celuilalt
veac.”6 Gr. Alexandrescu reunea, ca mulţi alţi scriitori ai
epocii 48-iste, prin speciile cultivate, atât viziunea clasicistă
(prin fabule şi satire), cât şi cea romantică, mai ales prin
lirica de inspiraţie istorică. Pe de altă parte, creaţia lui Cerna
este încadrată de cercetători la romantism, în continuarea lui
Eminescu, dar cu anumite specificităţi. I-au fost găsite
afinităţi cu poeţi romantici germani ca Goethe şi Heine ori
englezi ca Shelly şi Byron. V. Râpeanu discerne anumite
note specifice ale fizionomiei eului său poetic: „Cerna se

4
Op. cit., p. 333
5
Istoria literaturii române, Bucureşti, Editura Cartea românească, 1941, p.
337
6
floare şi genune, Poezii, Ediţie îngrijită, prefaţă şi tabel cronologic de
Valeriu Râpeanu, Ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Bucureşti, Editura
pentru literatură, 1968, p. XXVII.
12
afirma ca un poet de concepţie… spunea direct adevărurile,
el exprima stări de spirit, nu le sugera. Era un poet al
secolului al XIX-lea şi corespundea gustului unui public
format în spiritul poeziei romantice, retorice, descriptive,
narative şi chiar didactice în descendenţa lui Vlahuţă.7
Junimiştii, în frunte cu T. Maiorescu şi M. Dragomirescu, au
văzut în el un continuator al lui Eminescu pe linia poeziei
filosofice. Cerna, spre deosebire de mulţi poeţi ai vremii, era
un intelectual în adevăratul sens al cuvântului, cu studii
superioare şi doctorat în filosofie, luat cu un calificativ
maxim; aşadar, putem vorbi de existenţa unui eu poetic
cultivat, care face, în creaţia sa, dovada acestei culturi vaste
şi rafinate.
Cercetătorii consideră în mod constant, cu anumite
nuanţări, creaţia lui P. Cerna drept o poezie lirică. O
succintă, dar semnificativă caracterizare o face în 1937
criticul E. Lovinescu: „Poezia lui P. Cerna trebuie, aşadar,
încadrată în formele de substanţă intelectuală ca fond şi
retorică sub raportul formei.” (Istoria literaturii române
contemporane. 1900 – 1937)
Analizat din perspectivă temperamentală, poetul este
considerat de Alexandru Philippide un liric8, pe când
Pompiliu Constantinescu susţine că în poezia lui „puterea
plastică de a înveşmânta ideile în haina vie a închipuirii e
redusă; reflexia rece, analitică nu e însoţită de explozia
sentimentului ce izbucneşte instinctiv, din matca zbuciumată
a sufletului.”9 De asemenea, Mircea Scarlat apreciază că:
„Succesul modestului poet Panait Cerna (lăudat de
Maiorescu, Iorga şi îndeosebi de Mihail Dragomirescu) se
7
Popov, Jeco, Râpeanu, Valeriu, Panait Stancov Cerna, omul şi opera –
1881-1913, Sofia – Bucureşti, 2006, p.176-177
8
„O puternică şi adâncă sensibilitate, un larg şi sincer umanitarism, o
puternică dragoste de adevăr, de tot ce e bun şi frumos, acestea sunt
calităţile fundamentale ale temperamentului lui Cerna.” Cerna şi poezia de
astăzi, în Adevărul literar şi artistic, nr.565, 4 oct. 1931, p. 1.
9
Scrieri, vol. 2, Bucureşti, EPL, 1967, p. 273.
13
explică în primul rând prin suprasolicitarea semnificatului
poeziei. Vehiculând concepte, a putut trece drept profund,
fiind numit nu o dată, „poet filosof” şi „poet de idei”10.
În 1933, George Călinescu evidenţia apropierea
scriitorului de Leopardi şi existenţa unui lirism superior,
dificil de definit: „Foarte asemănător lui Leopardi (poate cu
bună ştiinţă), Cerna e în stare să înşire declaraţii şi aspiraţii
într-o desăvârşită goliciune, aproape prozaică, obţinând
efectul celui mai elevat lirism. Virtutea lui Cerna este de a
sugera stări de beatitudine şi înfrângere a contingenţelor în
versuri simple, solemne, de cele mai multe ori abstracte, a
căror undă lirică este evidentă şi totuşi greu de explicat.” 11
(s.n.)
Mai târziu, în Istoria literaturii române de la origini
până în prezent,12 după ce afirmă că scriitorul este un „poet
trudnic, în luptă cu limba, conceptual, oratoric, banal şi arid
în metaforă, deşi cu o undă de sublimitate pe alocuri”,
conchide: „Nota specifică a poetului e rară în literatura
română”. (s.n.)
Ne propunem în studiul de față să evidenţiem unele
aspecte ale acestei „note specifice”, de care vorbea G.
Călinescu, prin analiza ipostazelor eului poetic în creaţia sa,
a relaţiei acestuia cu autorul real şi raportarea lor la textul
poetic.
Ne vom îndrepta cercetarea asupra textelor antume,
din volum şi periodice, ca şi a celor postume, folosind ediţia
floare şi genune, îngrijită de Valeriu Râpeanu13, din care
vom da şi citatele, pentru că o considerăm una din cele, dacă
nu cea mai bine realizată şi valoroasă ediţie.

10
Istoria poeziei româneşti, vol. 2, Editura Minerva, 1984, p. 183.
11
Adevărul literar şi artistic, 12, nr. 639, 5 mar.1933, p. 9
12
Bucureşti, Editura Fundaţiei pentru literatură şi artă, 1941, p. 808
13
Panait Cerna, floare şi genune, Poezii, Ediţie îngrijită, prefaţă şi tabel
cronologic de Valeriu Râpeanu, Ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Bucureşti,
Editura pentru literatură, 1968, 195 p.
14
 III. Ipostazieri ale eului poetic
Lirismul este o caracteristică esenţială şi generalizată
în poezia lui.
Dimensiunea cerebrală, reflexivă, dominantă în
universul său spiritual, va determina o lirică obiectivă, în
genere, un lirism al „măştilor” sau al „rolurilor” şi un eu
poetic care se distanţează, uneori, de obiectul înfăţişat.
Multe din textele lui au caracter narativ, descriptiv,
retoric ori simbolic. Această largă paletă a tipului de discurs
poetic va determina şi viziunea, şi ipostaza eului liric.
Discursul poetic al lui Cerna îşi are, de obicei, sursa
într-un concept abstract, care va determina şi tipul de lirism,
şi perspectiva eului poetic. Criticul Constantin Ciopraga va
aprecia că: „Raţional, nespontan, Cerna e un poeta faber la
care construcţia, aproape geometrică, pleacă de la un simbol
cu semnificaţii etice, sociale şi filozofice.”14
1. Dintre cele două forme de lirism – subiectiv şi
obiectiv, cel subiectiv domină în creaţia lui. Ca orice
romantic, eul poetic este, prin excelenţă, unul subiectiv,
deoarece viziunea asupra lumii este una personalizată şi
implicată. Lirismul subiectiv este exprimat, este clar şi
vizibil. Poezia lui a fost considerată „o lirică a eului” prin
excelenţă.
Chiar prima poezie a ediţiei princeps, Isus, dezvăluie
un eu liric individual. Eul liric este eul artistic, care exprimă
direct emoţia:
„Dar tu ai sângerat pe negre căi,
Supt umilinţi ce nu le ştie cerul;
Tu ai gemut, când te pătrunse fierul,
De-au tremurat şi ucigaşii tăi.” (p. 3)
şi
„Al nostru eşti: al celor slabi şi goi –
Pământ ţi-e trupul şi-n pământ s-ascunde,
14
Literatura română între 1900 şi 1918, Iaşi, Editura Junimea, 1970, p. 265

15
 Dar umbra ta rămase printre noi
Şi inima-mi te simte orişiunde…” (p. 4)
Mărcile gramaticale definitorii – deixisul personal –
îl reprezintă verbele şi pronumele la persoana I, singular şi
plural. Instanţa referenţială este Divinitatea, iar receptorul
implică o colectiviate în numele căruia „vorbeşte” autorul.
În Către pace, lirismul exprimat, subiectiv, dezvăluie
visul unirii tuturor românilor datorită luptei voievodului
Mihai Viteazul:
„Tot fulgeră de dincolo de moarte
Însângerata spadă a lui Mihai
Iar la lumina ei, cetim deodată
Şi slova şi durerea noastră toată:
Măreţ, fulgerător, dar fără ură
Veni – şi s-au plecat supuşi Carpaţii,
Şi-o clipă, după un mileniu, fraţii
Viu mâinile şi-ntind: se cunoscură…” (p. 65)
Chemarea adresată zeiţei păcii de un eu liric
asemănător lui O. Goga, în numele colectivităţii, este
patetică şi tipic retorică:
„O, zee! Vie-mpărăţia ta,
Să ne păzeşti a neamului icoană…” (p. 66) Aici, Eul
este o marcă a sinelui liric. Schopenhauer definea fericit
situaţia în care obiectul coincide cu subiectul creator prin
celebra formulă: „Eu sunt acela.”
Publicată în Convorbiri literare în ianuarie 1911, Lui
Leo Tolstoi este o creaţie definitorie pentru viziunea
scriitorului asupra vieţii, privind rolul fundamental al iubirii
ca factor regenerator social. Eul liric meditativ exprimă prin
adresare directă admiraţia faţă de marele scriitor:
„Dormi în mândra ta poiană, împăcat cu Dumnezeu!
Odihneşte printre umbre, Idol sufletului meu…
Cum veghea de blând la vatra inimii universale
Şi-o rugai să nu se stingă!… Tolstoi, pace umbrei
tale!” (p. 157)

16
 Trei sonete, grupate sub titlul Zile de durere, evocă
răscoala din 1907 din perspectiva unui eu liric nemulţumit,
decepţionat de nedreptatea făcută şi de lipsa de iubire
dovedită, care au întinat până şi renumele glorios al armatei
naţionale:
„Din ce pământ revine oastea oare,
De sângele a mii de vieţi stropită?
Văd flamuri, dar nu-i una zdrenţuită;
Văd şoimi – dar nu mai cată ţintă-n soare.” (p. 78)
Eul liric originar, biografic (autorul este contemporan
evenimentelor) evocă şi meditează dezamăgit asupra unor
fapte contrare viziunii sale, care are drept coordonată
fundamentală „soarele sfânt al iubirii”.
Cele mai multe poezii au caracter erotic: Din
depărtare, Şoapte, Cântec, Înseninare, Noapte de vară,
Chemare, Celei aşteptate, Logodna, Cântec de noapte, Dor,
Despărţire, De pe ţărm, Romanţă, Nocturnă, Sonete ş.a.
Lirsmul subiectiv conturează, de obicei, imaginea serafică a
iubitei. Eul liric va comunica direct starea de iubire, de
fericire, de tristeţe, de regret etc. Deseori încântarea este
totală, ca în Domniţa din vis”:
„Când râde dimineaţa de departe
Aşa-mi îneci tu inima de cânturi,
De-o sete care nu se mai alină!
Aşa mă urci spre veşnice pământuri,
Domniţa mea, cu ochii în lumină.” (p.183)
În poezia Vârful cu dor, lirismul implică descrierea
unui tablou de natură. Eul liric trăieşte sub semnul uimirii şi
al admiraţiei:
„Ce viu sclipesc sub cer Bucegii!
Numai eternul Vârf cu Dor,
Înstreinat de lumea noastră,
Se pierde-n taina unui nor.” (p. 173). Ca în multe
creaţii, afectul este dublat de raţional, caracteristică
fundamentală poeziei lui Cerna:

17
 „Zadarnic cearcă să-l pătrunză
Şi sufletul, şi ochiul meu.” (p. 173)
Mai rar folosit, lirismul exprimat în varianta
„măştilor”, statuează disocierea de eul empiric printr-o
mască („Maskenlyrik”, după W. Shere). Eul liric se află în
ipostaza unui „drag queen”.
În Noapte şi Ideal, texte pe tema iubirii, eul liric
adoptă o postură diferită de a emiţătorului real, dar exprimă,
de fapt, ideile acestuia. „Stropul de lumină” se adresează, ca
altădată Cătălina, Luceafărului:
„Aş vrea să mă înalţ la tine,
Dar lumea ta e sus, prea sus,
Şi-n noaptea undelor haine
Rămân cu dorul meu nespus.” (Ideal, p. 17)
În asemenea situaţii, poetul se identifică, uneori, unui
personaj. A. Rimbaud numea situaţia cu formula „Eu sunt
un altul.” În posibila ipostază a lui Torquato (o mască), eul
liric comunică propriile idei şi sentimente:
„O! Leonora – cer pe veci închis!
Mai dulce decât orice vis al vieţii,
Tu n-ai fost vis, tu n-ai fost numai vis:
Mi-o spune asprul cântec al fortunei,
Ce-acum sub frunte-mi s-a dezlănţuit –
Mi-o spun, şoptind, şi frunzele cununei
Ce cu eternul chin m-a logodit!” (Torquato către
Lenora, p. 107)
Lirismul exprimat, subiectiv sau al măştilor,
dezvăluie ipostaze diverse ale eului poetic, folosite cu
abilitate de scriitor.
2. Dintre cele două forme de lirism obiectiv –
impersonal şi al rolurilor –, P. Cerna foloseşte, datorită
predilecţiei pentru viziunea dramatizată, pe cel al rolurilor
(„Rollenlyrik”).
Una dintre primele poezii ale volumului antum,
Plânsul lui Adam, înfăţişează tânguirea lui Adam pentru

18
destinul nedrept al lui Cain, pedepsit, fără a avea vreo vină,
de „Părintele vecinic”:
„Noi nu ştiam, copile, că tu ai să plăteşti
Cu chinuri clipa noastră de vrăji sărbătoreşti!” (p.15–
16) Deixisul personal îl reprezintă verbele şi pronumele la
persoana I: aş vrea, mă ridic, n-am puteri etc. Instanţa
referenţială este Divinitatea, Cain şi lectorul abstract. Eul
liric se substituie personajului biblic Adam şi exprimă, în
numele lui, idei şi sentimente. Evident, nu este un lirism al
măştilor, căci nu sunt ideile trăite de eul poetic, ci el joacă
doar „un rol”.
O situaţie asemănătoare o găsim în Pârâul şi floarea.
Cele două elemente ale naturii trăiesc o cvasi-poveste de
dragoste. Floarea cere învolburatului pârâu „tihna de-
altădată”. După ce i-a ascultat şi îndeplinit ruga, floarea
regretă căci pierderile sunt mai importante. Poetul are
predilecţie pentru înscenare. În afară de primul vers şi două
strofe din partea a doua, care sunt narative, poezia este
formată din monologul florii:
„Pârâului se tânguieşte-o floare:
„Ce blând erai în vremuri mai senine!
Purtai în unde numai desmierdare.” (p. 72)
Floarea, ca personaj, după ce a trăit o experienţă
existenţială negativă, o comunică şi-şi exprimă regretul
pentru capacitatea ei limitată de înţelegere. Instanţa
referenţială a emiţătorului este pârâul, dar şi lectorul
abstract. Textul este o alegorie, cum consideră Gundolf, în
general, lirismul rolurilor.
Procedeul înscenării îl găsim şi în Amor, unde
naratorul precizează la început că Zeul iubirii „se-abătu şi pe
la noi”, ca apoi, într-un scurt dialog între Zeu şi o fată, să
prezinte pedepsirea tinerei răutăcioase: „Răzbunarea mea să
fie:/Să-ntâlneşti pe Făt-Frumos…” (p.97) Eul poetic ia
forma eului narativ în cea mai mare parte (verbele şi

19
pronumele sunt la persoana a treia), dar intră şi în rolul unor
personaje.
Tehnica surprinderii unor scene graţioase din natură
– Primăvara, Cântec – implică un eu narativ, localizat în
spaţiul naţional prin folosirea pronumelui personal de
persoana I plural:
„Cu făptura ei de floare
Şi cu daruri noi,
Veşnica biruitoare
A sosit la noi.” (Primăvara, p.150), în care
fenomenul naturii - primăvara sau în a doua - ghiocelul,
dialoghează prieteneşte cu omul:
„Las să vină vântul, gerul,
Bată cât de mult!
Mi-a trimis o rază cerul –
Eu de cer ascult.” (Cântec, p.171)
În al doilea text asistăm, în final, la identificarea
declarată de condiţie a eului liric cu ghiocelul, fapt ce indică
un lirism al rolurilor, dublat şi de unul al măştilor.
Dialogul eului liric cu elementele naturii sau cu
pasărea este un procedeu tipic folcloric. În interiorul acestui
lirism al rolurilor putem desprinde un lirism subiectiv:
„Şoimule, ce-mi cazi din zbor,
Ce ţi-e glasul cobitor,
Ce ţi-e sufletul rănit,
Şoimule neogoit?” (Şoimul, p. 162)
În cadrul lirismului obiectiv impersonal, eul
acţionează dinafară, descriptiv şi detaşat. O asemernea
situaţie o găsim în Trei zburătoare, unde emiţătorul prezintă
cadrul cu o anume detaliere a semnificaţiilor:
„Din larg apus, trei zburătoare
S-au îndreptat înspre Calvar
S-aducă laude şi dar
Durerii celei roditoare…
Dar cea dintâi veni-n zadar.” (p. 24)

20
 Natura, fenomenele naturale specifice anotimpurilor
şi lunilor pot fi înfăţişate cu o anume subtilitate, dar şi
detaşare, eul liric fiind unul abstract, ca în poezia April:
„În glas au aiurări de liră,
Pe frunţi – un răsărit de zori;
La şipot unde poposiră,
S-au adunat privighetori…” (p.36) Receptorul este şi
el unul abstract, neprecizat.
Nocturnă sau Farmec de lună sunt descriptive şi
narative. Eul poetic impersonal exprimă însă încântarea:
„În ritmul lin al adierii
Doi meri s-alătură-nfloriţi,
Şoptind duios în faptul serii
Ca doi amanţi înlănţuiţi.”(p.142)
În textele cu notă socială – Triumf şi Cel mai frumos
– caracterul narativ domină. Eul narativ este abstract,
creator:
„Trudit dar bun, cosaşul o-mparte tuturora,
Şi rumene copile se-ntrec doinind în strâns –
Ca spicele din holdă ar vrea să-ncingă hora,
Dar cântecul le-ndeamnă la muncă şi la plâns…”
(Triumf, p.148) Instanţa referenţială generală apare, în astfel
de poezii, ca nedeterminată.
Nu o dată, prezintă, sub forma unor legende, situaţii
sau întâmplări dramatice, cum este aceea a Ofeliei:
„Subt stânca fulgerată de la limanul mării,
Nu-i undă să nu ştie cuvintele pierzării;
Câte iubiri rănite de aspru vânt al jelii
N-au suspinat, purtate de-a undelor rostire,
Neisprăvitul cântec al vecinicei Ofelii!…” (Legenda
unei stânci, p. 34) S-a spus că, într-un astfel de discurs
narativizat, epicul este, în fond, o mască a liricului. Eul liric
este, aici, unul proiectat, creator, instanţa referenţială este
iubirea, iar receptorul – unul general.

21
 Într-o serie de texte, precum Dura lex, Floarea
Oltului, Mamă, Printre lacrimi ş.a., creaţii, de obicei, mai
ample, poetul îmbină formule diverse ale eului liric. Poezie
reprezentativă pentru acest tip de utilizare a eului este
celebra meditaţie În peşteră. Formată din şase strofe, în
primele trei autorul foloseşte în descrierea fenomenului
carstic al fomării stalactitelor şi stalagmitelor lirismul
obiectiv:
„Dar după ani de picurare
S-au închegat coloane pline:
Eterna bolţii lăcrămare,
În loc s-o surpe, – o susţine.” (p. 26)
Ultimele trei strofe se înscriu în lirismul subiectiv.
Dacă în prima parte se poate vorbi de un eu liric impersonal,
care înregistrează detaşat și cu precizie aproape ştiinţifică
fenomenul natural, în partea a doua eul liric este unul
creator, individualizat, care vorbeşte în numele colectivităţii.
Deixisul personal se exteriorizează prin verbe şi pronume la
persoana I plural:
„Dar azi, când stau vârtejuri grele
Să ne răpună-orice avânt,
Noi trecem fără păs prin ele
Şi-aproape izbucnim în cânt.” (p. 27)
3. Un grup aparte îl formează textele create având ca
modele subiecte lansate de alţi autori, toţi din literatura
universală. Am identificat şapte asemenea texte: 3 dintre
cele 35 de poezii din volumul publicat de autor şi alte 4 din
periodice. Între cele şase texte postume din volum, niciunul
nu aparţine acestei categorii. Aşadar, toate sunt antume. Cu
un onorant simţ al responsibilităţii şi modestiei, chiar autorul
precizează sursa, folosind după titlu, în paranteză, expresii
edificatoare. Cele mai multe au formula după: una din
volum – Sarcofagul (după Vrlchicky) şi toate cele patru din
periodice – Trecut (după Lenau), Gheţarul de la nord (după
Hugo), Repaus (după Francois Coppee) şi Albatrozul (după

22
Charles Baudelaire). Celelalte două din volumul antum au
expresii care conţin prepoziţiile din în Către Ines (din
Byron) şi de în Prometeu (de Goethe). Dacă prepoziţia din
conţine o anumită ambiguitate privind raportul faţă de
model, care pare a nu fi urmat strict, în cazul lui Byron, în a
doua, prepoziţia de enunţă precis apartenenţa, textul
apărând, mai degrabă, o traducere a celui original, scris de
Goethe.
În toate acestea, nu instanţa referenţială ridică
probleme, ci aceea a emiţătorului. Eul personal sau autorul
real, adică P. Cerna este un admirator al autorului luat ca
model şi se suprapune acestuia. Am putea vorbi, în cazul
textului Prometeu, de o identificare totală, ca viziune,
concepţie şi semnificaţie, între eul originar prim – Goethe, şi
eul originar secund, în speţă P. Cerna.
Poezia ia forma unui discurs adresat direct lui Jupiter.
Aici, putem vorbi de două tipuri de lirism. Pe de o parte,
distingem un lirism obiectiv, al rolurilor, în care eul liric se
contopeşte cu un personaj – Prometeu, ale cărui idei le
exprimă, dar acestea nu sunt ale lui:
„Eu nu cunosc, o, zei, în toată firea,
Neam mai sărman ca voi.” (p. 62)
Pe de alta, putem identifica un lirism subiectiv, al
măştilor, în care eul liric, „voce” a lui Goethe, enunţă idei
personale sub o mască străină – răzvrătitul Prometeu:
„Aici rămân – şi voi zidi mereu
Făpturi de oameni după chipul meu…
Şi să se uite cu dispreţ la tine –
Ca mine!” (p. 64)
Instanţa referenţială este dublă: o adresare directă
către zeu (Joe), şi una indirectă, către cititor.
Pentru textul unde s-a folosit prepoziţia din,
identitatea cu Byron există, dar nu este totală, fapt ce a fost
dorit să fie evidenţiat de autor prin utilizarea acestei
expresii. În poezia Către Ines, putem vorbi de lirism

23
obiectiv, al rolurilor, căci ideile nu sunt ale lui Cerna, ci ale
lui Byron, iar în interiorul lui de unul subiectiv, în care sunt
enunţate idei şi sentimente proprii:
„De ce vrei să descoperi şi să cunoşti durerea
Pe care nici tu, sfânto, nu poţi s-o îmblânzeşti?” (p.
53) Instanţa referenţială este una determinată – iubita
(„sfânto”, „suflete”), deoarece eul liric se adresează direct
acesteia.
Pentru situaţiile în care s-a folosit prepoziţia după,
Panait Cerna precizează că în poeziile respective a pornit de
la un subiect sau motiv al autorului citat în paranteză, iar el
l-a dezvoltat liber, îndepărtându-se de model şi operând
anumite modificări de viziune şi semnificaţie, dar punctul de
plecare se poate recunoaşte datorită problematicii, motivului
şi, eventual, personajelor păstrate. De exemplu, în
Sarcofagul se menţine referirea la „Hellas, ţara artei ş-a setei
de vieaţă” sau Hymettul, munte în sudul Atenei, şi se face
referire la personaje mitologice, precum Apollo sau Meduza
(p. 83 – 84), citate de autorul model, Vrchlicky, poet şi
dramaturg ceh (care a trăit între 1853 şi 1912).
În Albatrozul, „după Baudelaire”, discursul poetic
conţine o descriere dublată de meditaţie a condiţiei
maiestuoasei păsări a văzduhului, care, poposind pe puntea
murdară a corăbiei, se mişcă greoi şi caraghios, devenind
obiect de batjocură pentru marinarii vulgari şi limitaţi.
Lirismul este obiectiv şi impersonal. Eul poetic este ascuns,
necomunicându-şi direct sentimentele, lăsându-l pe lector –
instanţă referenţială generală – să tragă el singur concluzia.
Textul este remarcabil tocmai prin sugestia identificării
condiţiei albatrosului pe coverta murdară a corăbiei cu aceea
a artistului într-o societate meschină, limitată, incapabilă să-l
înţeleagă.
Şi în Gheţarul de la nord, „după Hugo”, cu cele două
scurte texte – Amurg şi Noapte –, domină descrierea sub

24
forma lirismului obiectiv, impersonal, eul poetic realizând
tablouri faţă de care nu-şi dezvăluie atitudinea:
„Cutezător se-nalţă
Gheţarul pân’ la cer
Râzându-şi de când lumea
De crivăţ şi de ger…” (p. 129)
Eul poetic secund – P. Cerna – se identifică total
celui originar, prim. Instanţa referenţială este un lector
abstract, general.
Autorul utilizează cu abilitate o gamă largă de
formule ale eului liric, adecvând cu o intuiție remarcabilă
enunţul la situaţia de comunicare creată. Pentru Panait
Cerna, care se anunța a fi o mare promisiune pentru poezia
românească, ca și Nicolae Labiș peste câteva decenii,
„timpul nu a mai avut răbdare”.
IV. Concluzii
1. Ipostazele multiple ale eului liric și diversele
forme ale lirismului obiectiv și subiectiv dezvăluie aspecte
importante ale talentului poetului și ale specificului creaţiei
lui.
2. Folosirea adresării directe, în forme retorice,
precum şi prezenţa constantă a eului poetic, exprimate
gramatical prin verbe şi pronume de persoana întâi şi a doua,
vocative şi imperative, nu merg în direcția exacerbării eului,
ca la expresioniștii de mai târziu, ci este manifestarea
specifică a unui scriitor subiectiv, implicat mental și afectiv
în cele înfăţişate.
3. Ipostazele eului poetic atestă structura
fundamentală a unui scriitor romantic, dublat, însă, de unul
analitic-meditativ, care cultivă o lirică de idei în continuarea
lui Eminescu și premergător lui Blaga, şi prin care se anunţă
o serie de note specifice ale unui scriitor modern.

25
 BIBLIOGRAFIE
1. P. Cerna, floare şi genune, Poezii, Ediţie îngrijită, prefaţă şi
tabel cronologic de Valeriu Râpeanu, Ediţia a II-a revăzută şi adăugită,
Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968
2. Călinescu, George, Adevărul literar şi artistic, 12, nr. 639, 5
mar.1933
3. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până
în prezent, Bucureşti, Editura Fundaţiei pentru Literatură şi Artă, 1941
4. Ciopraga, Constantin, Literatura română între 1900 şi 1918,
Iaşi, Editura Junimea,1970
5. Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, vol. 2, Bucureşti, EPL,
1967
6. Cerna, Dumitru, Panait Cerna. Scepticul luminos, Ediţia a II-a
revăzută, Prefaţă de Petru Poantă, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-
Napoca, 2010
7. Dobra, Sofia, Ghid de limba şi literatura română, Editura Plus,
Bucureşti, 2005
8. Murăraşu, D., Istoria literaturii române, Bucureşti, Editura
Cartea Românească, 1941
9. Popov, Jeco, Râpeanu, Valeriu, Panait Stancov Cerna, omul şi
opera – 1881-1913, Sofia – Bucureşti, 2006
10. Philippide, Alexandru, Cerna şi poezia de astăzi, în Adevărul
literar şi artistic, nr. 565, 4 oct. 1931
11. Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, vol. 2, București,
Editura Minerva, 1984

26
 Motivul poetic a zbura / zbor
în lirica antumă a lui Panait Cerna

1. Cercetarea creației
poetului tulcean Panait Cerna a
vizat poezia lui, corespondența,
studiile filosofice, ba chiar și
critica lui literară. Aceste
preocupări lăudabile sunt nece-
sare pentru că ele definesc tot
mai clar și mai exact sfera și
granițele manifestărilor scriito-
rului, analizele având meritul de
a delimita dimensiunea orizon-
tală a explorărilor acestora. Pe
de altă parte, o serie de
comentarii și eseuri au surprins
elemente de conținut și de artă
literară.Tematica și problema-
tica poeziei, viziunea asupra vieții, mesajul său constituie
aspecte esențiale ale definirii universului ideatic al poetului.
Pentru a înțelege, însă, „lumea” liricii lui, trebuie
detaliate și descifrate simbolurile tipice, structura de semne
și semnificații, componentele semantice, ideologice și
estetice prin care se exprimă eul liric, deoarece ele sunt
definitorii nu numai pentru universul său poetic, ci și pentru
limbajul artistic folosit.
De la Nicolae Iorga, M. Dragomirescu, G.
Călinescu, Constatin Ciopraga, până la cercetătorii tulceni
din ultimii ani au fost puse în evidență o serie de motive
27
precum floarea, albatrosul, Prometeu, Iisus, motivul
mioritic, al luminii, al visului ș.a.
Identificarea cantitativă a motivelor caracteristice
este un act necesar, dar nu și suficient. Descifrarea
semnificației utilizării unei astfel de „unități tematice
minimale” devine esențială pentru definirea lumii de idei a
poetului.
Un model concentrat îl găsim în afirmația lui C.
Ciopraga: „Redus la esență, idealul moral-filozofic al lui
Cerna se încifrează în trei simboluri; Prometeu, (după
Goethe), Iisus (văzut ca om) și Tolstoi – sinteză ce implică
un cult al omului și dincolo de cadrele istoriei, calități
raportate la dimensiunile unui timp etern. Cel dintâi e titanul
temerar, al doilea reprezintă ideea jertfei absolute, ultimul –
principiul iubirii aplicate.”15
2. În dorința de a aprofunda cunoașterea liricii lui P.
Cerna și de a dezvălui specificitatea ei, ne-am propus
identificarea unor aspecte, prin care se realizează
originalitatea scrisului său.
Între numeroasele imagini repetabile, cu valoare de
generalitate, din poezia lui, am identificat și delimitat
motivul poetic a zbura / zbor. El ar mai putea fi numit și
motivul zborului.
În lucrarea noastră, am folosit volumul de Poezii,
publicat în 1981, sub îngrijirea lui Ion Dodu Bălan, care
realizează o postfață și o bibliografie selectivă.16 Volumul
cuprinde trei compartimente: 35 de poezii reproduse după
volumul princeps din 1910, 25 de poezii culese din
15
Ciopraga, Constantin, Literatura română între 1900-1918, Iași, Editura
Junimea, 1970, p. 269
16
Cerna, Panait, Poezii, Antologie, postfață și bibliografia de Ion Dodu
Bălan, București, Editura Minerva, 1981, 208 p. La p. 4 se precizează:
„Textul volumului este reprodus după «Floare și genune», E.P.L., col.
B.P.T., nr. 189, București, 1968, Ediție îngrijită, prefață și tabel cronologic
de Valeriu Râpeanu.” Am ales ediția lui I.D. Bălan pentru că aduce câteva
îmbunătățiri grafice. (n.n.)
28
periodice, publicate între 1897 și 1913, și 11 texte apărute
postum. Pentru cercetarea noastră ne-am oprit doar la textele
antume, în număr de 60, considerând că acestea, având girul
direct al autorului, sunt cele considerate de el ca
reprezentative și publicabile.
3. În Postfața la volumul editat în 1981, Ion Dodu
Bălan, identificând „un sentiment optimist, țâșnit din
înțelegerea vieții ca o luptă neînteruptă”17, citează o strofă
din poezia În peșteră și apoi face o afirmație de substanță.
Dăm mai jos fragmentul. (Sublinierile ne aparțin):
„Un suflet tânăr ne străbate
Și ne îndeamnă către cer.
Din suferinți abia-ndurate
Ne-am făurit armuri de fier.
Aspirația către cer, către înălțime din poezia lui
Cerna este forma dinamică a împlinirii visurilor, este efortul
smulgerii din neputință și neîmplinire.
„Aș vrea să mă înalț la tine,
Dar lumea ta e tot mai sus…”18
Motivul „aspirației către cer, către înalt” are o mare
frecvență în poezia lui Cerna, el dezvăluind atitudinea
fundamentală de încredere în viață. Acestui motiv, important
pentru înțelegerea viziunii poetului, îi putem alătura motivul
zborului. Cele două motive se apropie atât prin semnificație,
cât și prin componenta dinamică, de mișcare, pe care o
dețin. Principala deosebire o constituie coordonata în care
ele evoluează. Dacă primul vizează planul vertical, cel de-al
doilea se manifestă, în principiu, în plan orizontal. Dacă
primul înseamnă deplasarea către înalt, adică spre absolut,
motivul zborului înseamnă deplasarea către ceva concret,
tangibil. Să observăm că ambele motive înseamnă nu numai
desprinderea de teluric, dar, în primul rând, manifestarea
într-un plan superior teluricului. Motivul zborului nu este
17
Cerna, Panait, Poezii…, p. 191
18
Idem
29
ridicarea în sfera „înaltului”, definită prin termenul „cer”. El
este „un sus” față de terestru, dar nonidentic cu „înaltul”.
Așadar, se situează pe o poziție de mijloc, pe un plan
intermediar între terestru și cer, între teluric și „înalt”.
4. Din cele 60 de texte antume, am identificat
prezența motivului în 14 poezii, adică în 23,33 % din total.
Prin urmare, de la început se impune constatarea privind
frecvența relativ mare a acestui motiv în poezia antumă a lui
P. Cerna.
Mai întîi, facem observația că motivul apare în două
variante morfologice: ca verb – a zbura, și ca substantiv –
zbor, la diferite forme flexionare. În cele 14 poezii am
identificat 12 întrebuințări în forma verbală – 9 în volumul
princeps și 3 în textele din periodice – și 9 în formă
nominală – 6 în volum și 3 în poeziile din periodice, cu un
total de 21 de forme. Dacă luăm în considerare că în unele
poezii motivul este reluat fie în forma verbală, fie în cea
nominală sau în ambele forme, constatăm o frecvență medie
de 1,5 întrebuințări la un text.
Pentru a delimita statutul motivului să precizăm de la
început că în câteva situații verbul „a zbura” pare a se
identifica termenului „a se înălța”, așa cum rezultă din
contextul:
„…Noi alergăm, zburăm spre-o rază sfântă,
Pe care-am vrea s-o coborâm în viață.” (Floare și
genune, p. 83)19
Deși verbul „alergăm” de la începutul citatului
situează acțiunea „în omenesc”, conferindu-i o dimensiune
dinamică obișnuită, alte componente ale enunțului aduc noi
note semantice. Prepoziția „spre”, precum și sintagma „o
rază sfântă” ridică acțiunea la nivel celest, căci substantivul

19
Cerna, Panait, Poezii, Antologie, postfață și bibliografia de Ion Dodu
Bălan, București, Editura Minerva, 1981, p. 83. Pentru că toate exemplele
sunt luate din acest volum, de aici înainte vom nota în paranteză doar titlul
poeziei și pagina.
30
„raza” și, mai ales, adjectivul „sfântă” înseamnă cosmic și
sacralitate. Ideea de „înălțare”, pe care o are aici verbul „a
zbura”, este cerută și de o antiteză impusă de cel de-al doilea
termen al ei din versul următor: „s-o coborâm în viață”.
Verbul „a zbura” face pereche antonimică cu verbul „a
coborî”, ceea ce duce la o unică interpretare posibilă: a zbura
= a înălța. Așadar, aici motivul zborului se identifică,
evident, cu cel al înălțării. Să observăm, pe de altă parte, că
în acest context cuvântul „a zbura” nu este folosit cu sens
propriu, ci cu sens figurat, conotațiile fiind cerute de
cuvântul anterior din enumerația verbală („alergăm”), iar
„zburăm spre-o rază sfântă” înseamnă în special „ne
îndreptăm”, „plutim”, „aspirăm”. Să notăm că, dacă verbul
„alergăm” numește o acțiune în plan terestru, „a zbura”
indică nu numai o acțiune de deplasare, ci și una de plutire,
de înălțare. La aceasta să mai adăugăm și o semnificație
spirituală dată de sensul „aspirăm”, pe lângă aceea
mecanică, pur biologică, de efort în deplasare rapidă.
Așadar, prin acest verb-motiv, poetul face, aici,
trecerea dintr-un plan fizic terestru într-un plan elevat,
spiritual, cu mai multe semnificații. Motivul zborului
redimensionează acțiunea, dă naștere la conotații, trecând
din sensul propriu în cel figurat, multiplicând semnificațiile
și dând valoare poetică imaginii.
Într-o structură enumerativă identică, dar cu alt sens,
acela de mișcare, deplasare rapidă îl găsim și în poezia
Chemare:
„Și țese iarăși aceeași primăvară
La visul început de amândoi…
O, suflete al meu! Aleargă, zboară…” (p. 52) Să
observăm că aici folosirea verbului „a zbura” este cerută și
de specificul substantivului – subiect subînțeles – suflet.
Termenul suflet desemnează o entitate spirituală, o entitate
imaterială, iar „a zbura”, apropiat – să zicem – de „a fugi”,
este legat semantic de o ființă concretă, materială, cu

31
existență biologică. Se poate constata din nou intuiția
artistică a poetului, capacitatea lui expresivă dezvăluită de
nevoia pe care a simțit-o de a adăuga după termenul
„aleargă” verbul „zboară”, care poate aduce o conotație
potrivită naturii abstracte a subiectului („suflet”). Deci,
asistăm la o trecere gradată de la concret la abstract, de la
material la spiritual, poetul realizând, simplu și subtil,
adecvarea expresiei la specificitatea ideii enunțate.
6. Să definim termenii. Potrivit DEX, „a zbura”
înseamnă „a plana” și „a se mișca prin aer, a trece prin aer
cu viteză, a se ridica în cer și a se menține în văzduh”.20
Pentru „zbor”, DEX21 precizează sensul propriu,
principal: „mod de planare și de mișcare în aer cu ajutorul
aripilor”, precum și alte sensuri secundare – „plutire”,
„ridicare”, dar și o serie de sensuri figurate ca în cazul
formei verbale.
6.1. În folosirea formei verbale, distingem trei
grupuri semantice esențiale: sensul propriu al cuvântului,
sensul propriu atribuit unor obiecte sau ființe personificate şi
sensuri figurate.
Sensul propriu, concret desemnează, în principal,
acțiunea de deplasare prin aer a unei păsări. Am găsit acest
sens în două texte. Înțelesul este evident în poezia Trei
zburătoare, unde se afirmă: pasărea „zbura aproape de
pământ” (p. 24) și în Șoapte, unde este creată imaginea
concretă a unei „colivii / Din care a zburat
privighetoarea”(p. 30). Se poate observa ușor că sensul
denotativ al cuvântului este determinat de prezența unei alte
realități biologice și anume, pasărea, numită generic, în
primul text, „zburătoare” și individualizată, în al doilea, prin
forma „privighetoarea”.

20
Dicționarul explicativ al limbii române, București, Editura Academiei,
1975, p. 1041.
21
Ibidem, p. 1040.
32
 Al doilea sens principal identificat nu este, în esență,
diferit de primul, dar îl putem diferenția de acesta prin
contextul în care este folosit.
L-am putea numi „sens concret derivat”, aceasta
pentru că se păstrează înțelesul de bază, denotativ, „a pluti în
aer”, dar deplasarea nu se mai face cu ajutorul aripilor,
deplasare specifică păsărilor. Componenta semantică
specială este dată de statutul autorului acțiunii „a zbura”. În
general, autorul-subiect al mișcării implică o personificare
de natură mitologică, folclorică ori imaginară.
Zeul Amor ilustrează prima situație. Îl discutăm la
început pentru că se situează, din perspectivă semantică,
într-o poziție de trecere între pasăre și realitatea
personificată. Potrivit tradiției, Amor are aripi și, ca atare, se
apropie de condiția de „zburătoare”:
„Amor, zeul nestatornic,
Zboară-apoi râzând, pribeagul,
Altora să-și ducă para.” (Amor, p. 87)
O situație asemănătoare o găsim în literatura
populară, unde o serie de animale apropiate omului sunt
personificate, așa cum este calul haiducului sau al voinicului
din poveste:
„Zboară, murgule, prin ploaie –
Nu te teme de vâltoare.” (Floarea Oltului, p. 89)
O imagine diafană, tipică viziunii populare, este
aceea a fulgilor de nea, care „zboară”, adică plutesc în
văzduh. În poezia Primăvara, mișcarea este enunțată cu
ajutorul verbului „a zbura”:
„Flori de rug, flori de zăpadă
Zboară-n lunci mereu.” (p. 133)
„Flori de rug” și „flori de zăpadă” – expresii deja cu
sens figurat – capătă atributele viețuirii datorită
personificării realizate cu ajutorul verbului „a zbura”. Ideea
este de „zbor”, căci adverbul „mereu” de la sfârșitul versului
include noțiunea „plutirii”, care este temporară și se încheie

33
prin cădere. O altă conotație ar putea fi aceea că mulțimea
de flori vine necontenit în luncă, dar până la urmă se
prăbușeşte:
„Ah, și una fu să cadă
Chiar la pieptul meu! (p. 133)
Un alt exemplu implică o situație imaginară, tipică
romanticilor. Elementele cosmice se deplasează în spațiu.
Terra,
„Asemeni unui demon ne-mpăcat
Zbura prin gol, necunoscând hodina.” (Fuga
pământului, p.136)
Se poate pune o întrebare firească. De ce scriitorul a
ales pentru mișcarea pământului în spațiu nu termenul „a se
deplasa, de exemplu, ci „a zbura”? Aici, evident, a acționat
un deziderat poetic, deoarece prin verbul „a zbura” se
realizează concretizarea acțiunii și crește forța de sugestie a
imaginii create. La aceasta se adaugă aspectul de
personificare a globului pământesc (într-o pasăre), viziune
animistă apropiind materia inertă (Terra) de statutul și
condiția unei ființe.
Desprindem, de asemenea, un număr de situații în
care verbul în discuție este folosit cu un sens figurat clar.
Vom analiza câteva dintre cele mai deosebite situații.
În poezia Șoimul, cuvântul are sensul special de „a
risipi”, „a smulge”, „a distruge”, „a rupe”, „a împrăștia”:
„Gheară lungă
Să te-ajungă
Și să-ți zboare penele.”(p. 148)
Folosirea, aici, a acestui verb este determinată de
forța lui de sugestie în context. Imaginea penelor smulse de
gheara dușmană și care se risipesc, pierzându-se în văzduh,
impresionează mai putrrnic pe cititor decât în cazul folosirii
unui verb obișnuit. Se sugerează, în același timp, rapiditatea,
dar și forța cu care se săvârșește acțiunea.

34
 În strofa „Ascult-o (doina, n.n.) cum descrește și cum
moare,
Sorbită-n pacea largă de sub cer:
Sunt grijile ce zboară spre uitare –
Așa s-or stinge vechile dureri…” (p. 53). Îndemnul
de a asculta doina (poezia se numește Chemare) este
justificat prin ideea că sub influența ei, sub glasul fermecat
al acestui cântec al românilor frământările dispar. Pentru a
enunța acest proces, P.Cerna folosește sintagma „zboară
spre uitare”. Verbul are înțelesul de „a se duce” (spre uitare).
Din nou, intuiția poetică îl determină pe scriitor să evite
verbul „a se duce”, care doar ar numi acțiunea de deplasare
printr-un cuvânt abstract, fără relief. Utilizarea verbului „a
zbura” are rolul de a concretiza acțiunea. Mai întâi, „grijile”
– substantiv abstract – sunt personificate într-o vietate
înaripată, iar, pe de altă parte, imaginea deplasării în zbor,
eventual bătând din aripi, care implică dinamism, este una
clară prin sugestie și plină de satisfacție.
„Uitarea” devine, în acest fel, un „topos” special,
undeva în trecut sau viitor, către care se îndreaptă „grijile”.
Fiind un univers special, uitarea nu poate fi atrasă printr-o
acțiune de deplasare obișnuită. „A merge”, „a se duce”, „a se
deplasa” au o componentă semantică terestră concretă. Și
atunci, trebuia folosit un verb care să implice și o notă de
desprindere de obișnuit, de terestru, căci uitarea nu este, în
imaginarul colectiv, o entitate localizată teluric, ci, mai
degrabă, una într-un spațiu aerian indecis. Verbul folosit aici
este cum nu se poate mai potrivit, deoarece realizează, pe de
o parte, concretizarea acțiunii prin personificare, iar, pe de
alta, se ridică din sfera concretului brut într-un plan
intermediar necesar deplasării către o realitate netelurică –
uitarea.
O altă situație o găsim în versurile:
„Sub raza cugetării, credința cum s-o predici,

35
 Și cum „să zbori, când lutul te-a încărcat de piedici?”
(Sarcofagul, p. 75)
În acest fragment apare clar o antiteză între rațiune și
afect, între teluric și înalt. Autorul va folosi chiar termeni
care implică direct opoziția semnalată mai întâi: cugetare și
credință (vers 1). În versul al doilea există o a doua opoziție
– între teluric și văzduh –, exprimată într-o formă specială,
metaforică, prin care trebuia să se ilustreze afirmația din
primul vers, ce este, în fond, una abstractă și declarativă.
Poetul folosește din nou o antiteză ca să o expliciteze pe
prima. Pentru aceasta, el recurge la procedeul concretizării
prin vizualizare. Ideea de opoziție o găsim enunțată prin
termenul „vrăjmași” chiar de către autor în versul ce
urmează: „Nu-i farmec să-nfrățească acești eterni
vrăjmași.” (p. 75) Antiteza în discuție este realizată
măiestrit cu ajutorul unei construcții simetrice și pe baza
unei paralele între semnificații. Pentru a defini cugetarea,
rațiunea, poetul o relaționează cu termenul „lut”, care
trimite, evident, la condiția telurică, obișnuită a omului.
Pentru „credință” poetul nu mai folosește un termen
corespunzător sub formă nominală (cum a procedat anterior,
utilizând cuvântul „lut”), ci o structură verbală care definește
termenul printr-o acțiune. Aceasta este clară („a zbura”) și
enunță tocmai ridicarea deasupra teluricului printr-un
procedeu sugestiv. Sensurile sunt multiple: „a te desprinde
de teluric”, „a te ridica la un statut spiritual”, „a te manifesta
în sferele înalte ale credinței”. Așadar, construcția este
complicată nu numai formal, gramatical, ci și din punct de
vedere al sugestiilor pe care le realizează și le transmite.
Capacitatea autorului de ambiguizare a semnificațiilor și de
multiplicare a sensurilor apare limpede dintr-o asemenea
structură, semn al utilizării subtile a potențelor limbii în vers
pentru a crea imagini poetice expresive.
Cu înțelesul „a zbura” se mai pot identifica în unele
contexte o serie de sinonime verbale precum: „a pluti” la

36
diferite forme (plutește – Iisus, p. 7, plutind – Trecut, p. 111
și Romanța, p. 150), „a aluneca” (Înseninare, p. 138), „a se
avânta” (Floare și genune, p. 84), de cele mai multe ori
având sensuri figurate.
Pentru același înțeles sunt folosite și două locuțiuni:
într-o formulare directă, „a-și lua zborul” în „ia-ți zborul
către cer” (Către pace, p. 60) sau indirectă – „a se duce în
zări” din „Și du-te, du-te-n zări mereu, / Măiastră
zburătoare.” (Cântec, p. 32).
Se poate trage o concluzie parțială: autorul folosește
verbul „a zbura”, sinonimele sau locuțiunile sinonimice fie
cu sensul propriu, fie cu cel figurat într-un număr mare de
situații, ceea ce îi conferă termenului, prin caracterul de
repetabilitate22, statutul de motiv poetic.
6.2. Ipostaza nominală a motivului are formele
„zbor”, „un zbor”, „zborul”. Frecvența lui în texte este
apropiată de aceea a formei verbale, 9 întrebuințări față de
16, dacă adăugăm și 4 posibile sinonime la cele 12 folosiri
obișnuite. Să menționăm și derivatul „zburătoare” folosit o
dată în titlu (Trei zburătoare) și apoi de trei ori în diferite
texte. Am exclus din discuție acest cuvânt deoarece, deși el
derivă de la „zbor”, sensul lui este îndepărtat de cel al
cuvântului de origine, însemnând „pasăre”, ceea ce nu
interesează direct în discuția de față.
Din punct de vedere semantic există evidente
apropieri de forma verbală. Se poate constata, însă, existența
unui număr mai mic de sensuri diferite.
Reținem, mai întâi, sensul de bază folosit: mișcare cu
ajutorul aripilor, planare, plutire. Acțiunea este pusă pe
seama unor specii de înaripate. Vulturul „Se-nalță tot mai
sus în zboru-i lin” (Ruga pământului, p. 138). Șoimul, în

22
Definiția motivului literar după Ionescu, Cristina și Lăzărescu, Gheorghe,
Teoria literaturii (noțiuni), București, E.D.P., 1980: „El reprezintă o situație
repetabilă, cu caracter de generalitate, un personaj, un obiect, sau un număr
simbolic ori o maximă sau formulă”. (p. 20)
37
dialog cu poetul, îi precizează acestuia: „Numai zborul mi-l
lăsai / La izvorul de pe plai.” (Șoimul, p. 146)
Adresându-se uneia dintre cele trei păsări, poetul
spune: „Făcând din zborul tău cunună / Deasupra crucii lui
Hristos.” (Trei zburătoare, p. 25)
Procedeul personificării unor entități mitice în
viețuitoare, care pot zbura, rămâne o modalitate predilectă
poetului. Zeița păcii, similar zeului Amor (așa cum am arătat
anterior), este văzută tot ca o ființă înaripată. Poetul i se
adresează cu îndemnurile: „Ia-ți zborul înapoi” sau „Ia-ți
zborul către cer” (Către pace, p. 59 și, respectiv, 60).
De menționat este și folosirea unei unități
frazeologice – locuțiunea adverbială din zbor. Aceasta are
la bază tot sensul propriu al cuvântului. Primăvara, văzută
ca o zeitate, care se deplasează rapid într-o trăsură, „Fulgeră
din zbor… sub roate, / la ce-i slab sau mort”. ( Primăvara,
p.132).
Spiritul omenesc ca entitate imaterială se poate
deplasa doar sub sub forma zborului. Sufletul poetului
„Mândru își pornește zborul / Spre sufletu-ți, mântuitorul…
(Dor, p. 80) Este evident că numai în acest fel o realitate
neconcretă, precum sufletul, poate transgresa concretul,
materia, scriitorul reușind acest transfer de sens datorită
substantivului „zbor”, special folosit.
Să analizăm acum două contexte, unde sunt utilizate
sensurile figurate ale cuvântului, din care se degajă cu
claritate originalitatea gândirii poetice a lui Cerna.
Versurile „În ceasul trist când mă supune dorul, / La
casa voastră vin să-mi astâmpăr zborul.” (Despărțire,
p.111) dezvăluie ideea nouă și viziunea complexă că
activitatea, strădaniile, agitația vieții pot fi considerate un
„zbor”, adică acțiune făcută cu efort. Comparația
subînțeleasă cu „zborul”, de fapt o metaforă, comunică
interesant și „atrăgător” ideea. Să observăm că dispare total
înțelesul de bază, concret, al deplasării prin aer și rămâne

38
doar conotația fundamentală de desprindere de teluric și de
manifestare într-un plan superior, nobil, moral.
În fragmentul „Din zborul meu se naște-o melodie /
Imn ție, tată – prohodire, mie” (Ruga pământului, p. 140)
sensul nu poate fi singularizat, ci impune o multitudine de
interpretări. „Zborul” propriu, al eului, ar putea fi viața
poetului, activitatea lui, strădaniile lui ori arta, poezia sa. Să
observăm și aici nota dinamică a semnificației. Dacă vom
pune în legătură ultimele două texte, putem distinge o
componentă comună, care vizează, pe de o parte, pe scriitor
ca ființă și, pe de altă parte, poezia sa, ambele componente,
poet și creația lui, se află pe o coordonată care se
circumscrie ideii de zbor, iar acest plan este diferit de cel
terestru și exprimă, fără niciun fel de amendament, depășirea
teluricului.
Credem că și prin acest motiv poetic, prin
multitudinea întrebuințărilor și a semnificațiilor lui, putem
susține afirmația lui C. Ciopraga: „Contemporan al
elegiacilor simboliști, Cerna e, în fondul intim, un romantic
inhibat de idei.”23
Este mai mult decât evident că poetul se vede pe sine
și creația sa într-un plan superior al vieții și muncii, al
strădaniilor și rezultatelor. P. Cerna comunică în subtext
ideea că privește condiția de poet cu responsabilitate, cu
mulțumire și cu optimism. Este mândru, după cum se vede,
de „zborul său poetic”. El este conștient că se desprinde,
„zboară” din rând și-și depășește semenii. Aspiră la un statut
de excepție și are un statut de excepție. În fond, este
viziunea oricărui poet romantic, care este conștient de
condiția lui de singularitate și de excepție între semeni.
5. Concluzii
1) Am identificat în poezia lui P. Cerna o
imagine aparte, concretizată morfologic în două forme – una
verbală (a zbura) și alta nominală (zbor), cu variante
23
Ciopraga, Constantin, op.cit., p. 264.
39
flexionare cerute de necesitățile comunicării: zboară, zbura,
să zboare, un zbor, zborul.
2) Dacă luăm în considerare prezența formelor a
zbura / zbor în 14 din cele 60 de texte antume, avute în
vedere, deducem prezența mare a lor, de 23,33% din total.
Adică aproape un sfert dintre poezii conțin această imagine.
Prin „valoarea generală” și „caracterul de repetabilitate”
imaginea capătă în mod evident statutul de motiv poetic,
motiv important în universul liricii antume a lui Panait
Cerna.
3) Ca „unitate tematică minimală”, îl putem găsi
în trei câmpuri semantice distincte: mai întâi, cu sensul
propriu, atunci când se referă la „manifestarea” obișnuită a
unei păsări, a unei „zburătoare”, apoi cu un sens derivat din
cel propriu prin personificarea autorului-subiect fie în
perspectiva mitologică universală și folclorică, națională, fie
fantezist-romantică, și, în sfârșit, cu importante sensuri
figurate speciale.
4) Valoarea acestui motiv rezultă nu numai din
semnificațiile lui generale pentru lumea ideatică a poetului,
dar și din funcția lui expresivă de a concretiza și de a sugera
subtil și convingător aspecte semantice multiple și
complexe, în același timp.
5) Motivul a zbura / zbor ilustrează, în fond,
imaginea pe care o are scriitorul însuși despre condiția sa de
poet în viață și în lume.

Buletinul cultural Panait Cerna,

anul III, nr. 1-2, aprilie 2003

40
 Dimensiunea europeană a creaţiei
lui Panait Cerna

1. Poetul tulcean Panait

Cerna nu este un scriitor
universal.
Potrivit lui G. Călinescu,
„Universalitatea unui poet este
împrejurarea în care opera sa,
zămislită în timpul şi spaţiul pe
care le exprimă iese din limitele
epocii şi ale ţării unde a luat
fiinţă şi devine inteligibilă
întregii umanităţi... Orice poet
universal este, ipso facto, şi un
poet naţional".24
2. Creaţia lui P. Cerna se înscrie într-un evident
univers naţional. În poeziile25 sale vom găsi numeroase
aspecte care vizează realităţi româneşti. Numim, mai întâi,
evocarea unor domnitori patrioţi („voi Basarabi, boieri de
odinioară'' – Poporul, p.114; Tot fulgeră de dincolo de

24
Călinescu, George, Eminescu, poet naţional în Studii şi comunicări,
Culegere, cuvânt înainte şi note de Al. Piru, Biblioteca Şcolarului,
Bucureşti, Editura Tineretului, 1966, p.147
25
. Pentru cercetarea textelor poetice ne vom folosi de volumul P. Cerna,
floare şi genune, Ediţie îngrijită, prefaţă şi tabel cronologic de Valeriu
Râpeanu, B.P.T., Bucureşti, Editura pentru toţi, 1968, p.195. De aici înainte,
orice referire la texte poetice se va face din acest volum, notând doar titlul şi
pagina în paranteză.

41
moarte / Însângerata spad-a lui Mihai – Către pace, p.65),
problematica socială a unor texte privind, de pildă, Răscoala
din 1907 – Zile de durere, p. 78).
Identificăm, de asemenea, un mare număr de motive
populare româneşti, precum al doinei („O, suflete! Doineşte
şi tresaltă!" – Noapte, p. 20) sau al dorului („Când după
zile lungi de jale / Ce-au mângâiat un trist amor, / Vă
întâlniţi pe-aceeaşi cale/ Înlănţuiţi de-acelaşi dor" –
Ecouri, p. 11), al ielelor („Din adâncime, ielele-ţi cântară /
Chemări ispititoare ca-n poveşti ... – Floare şi genune,
p.92), al eroului basmului naţional („Dar ca-n veci să nu-ţi
învie / Zâmbetul cel nemilos, / Răzbunarea mea să fie:/ Să-
ntâlneşti pe Făt Frumos" – Amor, p. 97), ori al
protagonistei poveştilor („Şi-mi răsare la fereastră, /
Surioara Cosânzenei" – Floarea Oltului, p. 102) ori
sentimentul dezrădăcinării şi al înstrăinării („Pustii sunt
ţările străine / De ce-am plecat de lângă tine?" – Dor, p.
89), al instrumentelor muzicale populare româneşti („E
târziu acum. În zeghe, / Dorm doinaşii din cavale" –
Floarea Oltului, p. 103), ori termeni mitologici naţionali
(Ghenar, Faur în Primăvara, p. 151).
Cadrul geografic prezent în creaţia sa este, cum era
şi firesc, naţional. Sunt câteva referiri la forme importante şi
semnificative de relief. Se delimitează clar spaţiul României
prin enunţarea a două repere geografice definitorii: munţii şi
fluviul.
„Cum să v-arăt ce e la vatra voastră!
Duios răsună cântece încete,
De la Carpaţi, la Dunărea albastră" (Poporul, p.
118)
În textul Vârful cu Dor, poetul vorbeşte despre alt
element montan, specific Munteniei – munţii Bucegi, iar
piscul devine reper simbolic din vechime pentru
spiritualitatea românească:
„Ce viu sclipesc sub cer Bucegii!

42
 Numai eternul Vârf cu Dor,
Înstreinat de lumea noastră,
Se pierde-n taina unui nor." ( p. 173)
O altă coordonată fundamentală, axă a spaţiului
românesc, este râul Olt. În Floarea Oltului este numit ca în
poezia lui Goga (Oltul) „iubit tovarăş" (p. 100), „iubite
frate" (p. 101). Personificat, el devine o prezenţă a spaţiului
naţional: „Oltule cu repezi valuri! / Multe mândre flori
dezmerzi" (p.105). Prezentă deseori în viziune romantică
este şi imaginea mării:
„Ades, pe mare, luna-ngândurată
Sub val de nori alunecă tăcută" (Celei aşteptate,
p.70)
În lucrarea Poezia lui Panait Cerna pe coordonatele
«spaţiului mioritic», Cristian Bucur subliniază caracterul
national al operei scriitorului tulcean şi prin implicarea
viziunii „plaiului": „Alternanţa deal-vale o putem identifica
în creația lui Panait Cerna în forme diferite. Poet meditativ
prin excelență, el realizează o lirică de idei în care
căutarea, frământarea, zbuciumul, contemplarea sunt tot
atâtea premise ale imaginii „spaţiului mioritic". Înălţarea
şi căderea, încrederea şi descurajarea, satisfacţia şi
nefericirea, hotărârea şi îndoiala, siguranţa şi nesiguranţa,
gândul şi fapta sunt tot atâtea aspecte ale viziunii „spaţiului
mioritic", pe care le putem identifica în lirica sa”26. Ca mai
apoi, căutând o explicaţie psihologic ştiinţifică pentru
această viziune caracteristică, să se întrebe retoric: „privind
din pragul casei părinteşti – de pe malul râului (Cerna,
n.n.) spre pantele dealului din apropiere, să fi învăţat oare
copilul, fără să vrea şi fără să ştie, ce înseamnă „spaţiul
mioritic"?27
Aşadar, prin elementele naţionale ar fi putut exista

26
Panait Cerna. 120 de ani de la naştere. Ediţii îngrijită de Olimpiu
Vladimirov, Ed. Ex Ponto, Constanţa, 2001, p. 55
27
ldem, p. 57
43
 premisa necesară universalităţii (dacă am folosi aserţiunea
lui G. Călinescu: „orice poet universal este şi un poet
naţional"), înţelegând prin aceasta că numai cineva care
reprezintă prin opera lui un univers individual, particular
poate aduce aspecte, care să intereseze şi pe alţii. Aceste
elemente sunt importante, dar nu şi suficiente. Pentru a
pătrunde în universalitate mai sunt necesare: o problema-
tică de interes general uman într-o viziune care rămâne
perenă şi o realizare artistică de excepţie, care să atingă
perfecţiunea formală.
La acestea se adaugă depăşirea graniţelor şi a epocii
în care a creat scriitorul.
3. Am putea susţine că, prin interesul manifestat de
la moartea lui P. Cerna din 1913 şi până azi (aproape 100
de ani), poetul a rămas viu în conştiinţa publicului
românesc, dar nu ca o valoare artistică de talia unui
Arghezi, Bacovia, Blaga, I. Barbu pentru perioada
interbelică şi nici ca N. Stănescu pentru perioada
postbelică. Atunci, care este valoarea scriitorului tulcean
pentru noi?
Poetul Panait Cerna este considerat de către
majoritatea criticilor o voce individuală, continuator al lui
Eminescu în perioada de epigonism eminescian (1890-
1913), când a activat el, distinctă însă prin nota de optimism
structural din creaţia sa: „Panait Cerna, afirmă criticul I. D.
Bălan28, a ştiut să găsească, într-o vreme de apăsător
epigonism eminescian, împotriva căruia se ridicase Al.
Vlahută în conferinta din 1892 Curentul Eminescu şi în
poezia Unde ni sunt visătorii? accente optimiste, originale,
mai ales în cântarea iubirii şi a setei de viată".
Dacă l-am compara cu O. Goga, constatăm că poetul
ardelean are un clar ascendent faţă de cel tulcean. O
apreciere valorică, după noi, corectă a făcut-o E. Lovinescu
28
Dodu Bălan, Ion, în Panait Cerna. Poezii. Antologie, postfaţă şi
bibliografie de I. Dodu Bălan, Bucureşti, Ed. Minerva, 1981, p. 186
44
 în 1910 când afirma „P. Cerna e un poet talentat, nu însă
un «mare» poet"29.
3.1. Analizând din perspectiva celei de-a doua
coordonate, cea spaţială, observăm că nici „depăşirea
graniţelor" universului în care a fost creată opera, nu a fost
realizată. În ce spaţiu european s-ar fi putut propaga opera
lui P. Cerna? Noi credem că doar în două ţări: Germania şi
Bulgaria, datorită unor situaţii speciale, deşi el nu a publicat
creaţii în cele două limbi.
În Germania, unde poetul a studiat filosofia şi şi-a
luat doctoratul cu teza Die Gedankenlyrik (1913), nu a fost
un scriitor cunoscut.
Bulgaria, de care P. Cerna este legat prin tată (Panait
Stanciof), venit învăţător în localitatea tulceană Cerna în
1878 şi care dispare însă în 1881, an când se va naşte şi
viitorul poet, nu constituie un univers în care autorul să fi
fost prezent direct. În monografia bilingvă Panait Cerna.
Omul şi poetul30, cercetătorii - bulgarul Jeco Popov şi
românul Valeriu Râpeanu - iau în discuţie răspândirea în
Europa a operei scriitorului de-a lungul vremii. Ei
evidenţiază strădaniile unor cercetători bulgari, din perioada
interbelică mai ales, precum Hr. Capitanov, care îl face
cunoscut printr-o biografie în 1936 şi o broşură de
popularizare în 194131. Exagerând, Vladimir Rusaliev îl
identifică valoric cu Eminescu şi îi consideră pe aceştia
„două genii, doi profeti”.32
În „Prefaţa" lucrării citate se face o afirmaţie
tranşantă cu caracter general „În Bulgaria însă (P. Cerna -
n.n.) este aproape necunoscut, atât ca om, cât şi ca poet".33

29
Cumpăna, l, Nr.18,15 aprilie 1910
30
Jeco Popov. Valeriu Râpeanu, Panait Cerna. Omul şi poetul, Sofia-
Bucureşti, 2006, p. 226
31
Lucr. cit., p. 80
32
ldem, p. 81
33
Idem, p. 6
45
 Printre ţările unde autorul a început să fie tradus şi
publicat parţial, începând cu perioada interbelică, se află
Ungaria şi Italia, după cum afirmă cei doi cercetători
citaţi.34 Este puțin!
Se poate constata că nici pe coordonata răspândirii
geografice translocale scriitorul nu îndeplineşte condiţia
pentru a fi un autor universal, de fapt depăşind
nesemnificativ graniţele ţării în care opera a luat naştere.
4. Dimensiunea europeană a creaţiei lui P. Cerna
poate fi pusă însă dintr-o altă perspectivă. Vom avea în
vedere trei aspecte: cultura scriitorului, problematica operei
şi aprecierile critice emise de-a lungul timpului.
4.1. Calităţile intelectuale ale viitorului poet sunt
remarcate încă din primii ani de şcoală, mai apoi la liceul
„Nicolae Bălcescu" din Brăila, unde intrase cu nota maximă
şi unde va fi premiantul clasei în fiecare an, atrăgând atenţia
prin dorinţa de cunoaştere şi prin pregătirea temeinică la
toate obiectele de studiu. Îşi însuşeşte bine limbile franceză
şi germană încă de pe băncile liceului, putând citi în original
clasicii literaturii europene: Goethe, Maupassant,
Baudelaire, Strindberg, V. Hugo ş.a. Un coleg de şcoală, C.
Cristescu, ne dă o informaţie interesantă, dar şi importantă:
„din marii autori, precum Goethe şi Heine, ştia pe de rost
mii de versuri, care-l emoţionau prin melodicitatea lor”.35
Dovadă a preocupărilor largi ale tânărului de 17 ani o
constituie şi traducerea lucrării Prometeu a lui Goethe, pe
când era elev în clasa a V-a de liceu, în 1898.
Frecventarea Facultății de Filozofie din Bucureşti,
unde îşi ia licenţa în 1907, obţinând calificativul „magna
cum laude", şi înscrierea la Facultatea de Filozofie din
Berlin în 1908, ca în 1913 să-şi dea la Leipzig doctoratul cu
teza Die Gedankenlyrik, pe care îl trece cu acelaşi
calificativ („magna cum laude"), sunt dovezi mai mult decât
34
Idem, p. 81
35
Jeco Popov şi V. Râpeanu, op. cit., p. 29
46
elocvente cu privire la pregătirea excepţională şi cultura
largă a scriitorului.
În ultimii ani de studiu în Germania începe să înveţe
şi limba engleză, cu dorinţa expresă de a citi în original
poeţii britanici admiraţi: Shakespeare, Byron, Shelley.36
În Germania studiază cu asiduitate filosofia,
asimilând vaste informaţii și de istorie europeană şi
universală, estetică şi istorie a literaturii europene. A audiat
cursurile unor profesori de excepţie ca filosoful Wundt,
filologul Volkelt, cercetătorul romantismului german
Rasler, celebrul lingvist G. Weigand şi mulţi alţii. Se
bucură de sprijinul şi preţuirea renumitului profesor
Volkelt, care îl şi îndeamnă să scrie o carte despre lirica
filosofică, problemă încă netratată pentru Europa.37 Toate
acestea demonstrează cert încadrarea şi manifestarea
tânărului P. Cerna într-un spaţiu cultural european. Mai
mult, tema tezei de doctorat – Lirica de idei – îl solicită
enorm, căci doreşte să realizeze o viziune exhaustivă
istorică şi europeană, începând din Antichitate şi până în
epoca sa, asigurând o cuprindere extraordinară a
fenomenului cultural artistic şi literar.
Preocupările adolescentului încă de pe băncile şcolii
şi apoi ale tânărului, în cadrul universitar românesc sau
german, aprecierile, calificativele (superlative) obţinute la
examene şi teza de doctorat în filosofie la Bucureşti şi
Leipzig sunt o dovadă a unei personalităţi în formare, cu o
largă şi solidă cultură universală. S-ar putea spune, asadar,
că Panait Cerna, mergând, într-un fel, pe urmele lui M.
Eminescu, a avut „o cultură la nivel european", datorită,
mai ales, studiilor făcute în diferite centre din Germania.
4.2. Încadrarea operei lui P. Cerna într-un spaţiu
european este evidentă, mai întâi, prin realizarea de

36
Vezi op. citată, p. 49-50
37
Lucr. cit., p. 50

47
prelucrări şi traduceri ale unor texte celebre din marii
scriitori ai Europei.
Prima poezie, Trecut (după Lenau), publicată în
1897 în Foaia interesantă, I, nr. 33 (24 august) este o
imitaţie a unui text al romanticului austriac N. Lenau (1802-
1850):
„Printre lumile-n repaos
Ziua moartă s-a pierdut:
Înc-o clipă s-a adaos
Negurosului trecut". (p.127).
Ceea ce impresionează este franchețea precizării
sursei, chiar în titlu „(după Lenau)".
Subtitlul poeziei Gheţarul de la nord, (după Hugo),
conţine acelaşi procedeu de enunțare a izvorului, a
modalității de lucru şi a raportului faţă de original prin
folosirea prepoziţiei „după", al cărei sens nu lasă loc de
interpretare. Un alt text Repaos (după Francois Coppée)",
publicată în 1901 în Convorbiri literare, XXXV, nr. 3 (1
martie), dovedeşte faptul că redactorii jurnimişti, de altfel
foarte critici şi exigenţi, acceptau procedeul căci apreciau
poezia.
Albatrozul (după Charles Baudelaire), publicat în
Convorbiri literare în nr. 3 din 1901, este o prelucrare a
celebrului text baudelairian, dar, ceea ce este foarte
interesant, ca şi celelalte trei poezii anterioare, nu a fost
selectat de poet pentru a face parte din volumul de Poezii
din 1910, semn al dorinţei scriitorului de a face distincţie
între textele originale şi cele prelucrate.
În volumul de Poezii (1910) găsim între cele 35 de
texte trei care conţin astfel de precizări. În creaţia
Prometeu, precizarea „(de Goethe)”, din paranteză, enunţă
ideea de traducere directă, text la care lucrase când era încă
în liceu. Pentru poezia Către Ines (din Byron) enunţul din
paranteză evidenţiază din nou, datorită prepoziţiei din, ideea
de traducere. Titlul poeziei Sarcofagul (după Vrchlicky)

48
enunţă conceptul de prelucrare, cuprins în prepoziţia
„după”.
Urmărind naționalitatea autorilor traduşi sau „prelu-
craţi" – franceză (Hugo, Baudelaire), germană (Goethe),
austriacă (Lenau), engleză (Byron), cehă (J. Vrchlicky) – se
poate uşor observa cuprinderea unui larg spaţiu cultural
european.
La aceste sfere spirituale se mai pot adăuga, prin
referire directă la motive sau personalităţi, încă două, cea
italiană prin poezia Torquato către Leonora (p. 106-111) şi
cea rusă prin textul Lui Leo Tolstoi (p.157-161), numele
celor doi mari scriitori fiind folosit chiar în titlul creaţiei.
Analizând numai aceste aspecte, deşi, dintr-o anu-
mită perspectivă, exterioare discuției noastre, se poate de-
duce însă plasarea scriitorului tulcean prin informaţii,
motive şi preocupări într-un spaţiu european esenţial,
care vizează marile literaturi ale continentului: austriacă,
engleză, franceză, germană, italiană, rusă şi cehă.
Să observăm, de asemenea, că prin autorii citaţi, sunt
prezente trei mari tipuri diferite de cultură: romanică,
englezo-germanică şi slavă, adică cele mai importante din
Europa timpului, fapt ce ilustrează evident depăşirea
graniţelor naţionale şi situarea poetului tulcean într-un
univers larg continental.
4.3. Problematica majoră din poezia lui P. Cerna se
înscrie în temele de interes general uman, autorul
îndeplinind astfel una dintre condiţiile universalităţii.
Criticul literar Constantin Ciopraga identifica în
opera scriitorului trei motive semnificative de circulatie
universală: „Redus la esențe, idealul moral filozofic al lui
Cerna se încifrează în trei simboluri: Prometeu (după
Goethe), Iisus (văzut ca om) şi Tolstoi, sinteză ce implică
un cult al omului dincolo de cadrele istoriei, calităţi
raportate la dimensiunile unui timp etern. Cel dintâi e
titanul temerar, al doilea reprezintă ideea jertfei absolute,

49
ultimul – principiul iubirii aplicate”.38
La acestea trei am mai putea adăuga un alt motiv
important, cel al albatrosului, realizat prin prelucrarea reinter-
pretată a textului lui Ch. Baudelaire (citat deja). Prin albatros,
scriitorul simbolizează creatorul de geniu, care în lumea
comună se simte stingher, asemănător păsării graţioase care
poposită pe corabie devine stângace şi caraghioasă:
„Poetul e asemeni monarhului furtunii,
Ce vizitează norii râzându-şi de arcaşi,
Proscris pe sol, în prada prigoanei şi-a minciunii,
De aripile-i vaste se-mpiedică în paşi."(Albatrozul, p. 139)
4.4. Credinţa religioasă rămâne o coordonată a
gândirii lui P. Cerna. Viziunea creştină, care îl înscrie, din
nou, într-un context universal o găsim în texte precum Isus,
Trei zburătoare, Lui Leo Tolstoi şi ilustrează principiul
universal al iubirii de semeni. Valeriu Râpeanu în „Prefaţa”
la volumul de poezie editat (floare şi genune) afirmă:
„Poezia Lui Leo Tolstoi, scrisă cu prilejul morţii genialului
scriitor, ca şi„Isus” sau „Trei zburătoare”, ne dezvăluie nu
numai motivele acestei apropieri, ci şi esenţa filozofiei sale
în care creştinismul apărea mai degrabă investit cu sensul
său originar".39
4.5. Dimensiunea europeană a creaţiei scriitorului
dobrogean este evidenţiată şi de apartenenţa acestuia la
curentul romantic al vremii. Filiera germano-engleză a
romantismului său este afirmată de criticul V. Râpeanu într-
o formulare tranşantă: „Fizionomia lui (P Cerna, n.n.)
spirituală descinde din aceea a poeţilor romantici germani,
în special Goethe, într-o oarecare măsură Heine, şi din
romanticii englezi, mai ales Byron şi Shelley, pentru care a
nutrit simpatii, vădite nu numai prin traducerile din opera
unora şi prin cuvinte calde despre ei, dar mai ales prin

38
Ciopraga, Constantin, Literatura română între 1900-1918, Iaşi, Ed.
Junimea, 1970, p. 269
39
P. Cerna, floare şi genune, B.P.T., Bucureşti, E.P.L. 1968, p. XXI
50
atitudini literare similare".40
Elemente şi motive romantice în creaţia lui Cerna
sunt numeroase.
Identificăm, mai întâi, motive populare româneşti
(citate deja), precum şi mituri universale ca al lui Adam, al
Evei, Cain (Plânsul lui Adam), al lui Prometeu (Prometeu),
al lui Torquato (Torquato către Lenora), al grotei (În
peşteră), al sicriului şi mormântului (Sarcofagul) ş.a.
Modul personal de tratare a acestor motive s-ar putea exem-
plifica prin textele referitoare la grotă sau Cain. Eviden-
ţierea dublului caracter al cavernei, grotei - moarte şi
naştere - sunt discutate din perspectiva semnificaţiilor şi a
limbajului în lucrarea subsemnatului În peşteră (analiză
stilistică), publicată în Steaua Dobrogei, din octombrie
2006.41
Lacrima Evei şi tânguirea lui Adam din poezia
Plânsul lui Adam sunt provocate de destinul nefericit al lui
Cain, pentru care autorul, într-o viziune originală, cere
ajutorul Divinităţii: „Nu-i moarte pentru Cain, nici alinare
nu-i / Ce vrei să faci tu, Doamne, cu suferinţa lui?" (p.15)
Tema naturii, văzută romantic ca peisaj ori stare de
suflet, este prezentă în poezii ca April, Înseninare, Cântec
de martie, Pârâul şi floarea.
Găsim, ca la M. Eminescu, îngemănarea temei
naturii cu iubirea, în imagini, unde personificarea dă viaţă
înscenării, ca în poezia April:
„Iar zeul dragostei, April,
Din două guri făcea o floare
Şi fiecare sărutare
O saluta din crengi, c-un tril".(p.36)
Alte motive tipic romantice, uşor identificabile chiar

40
ldem, p. XIX
41
Bucur, Gheorghe, În peşteră (analiză stilistică), în revista de cultură
Steaua Dobrogei, an VIII, nr.27- 30, octombrie 2006, Tulcea, p. 112-124.

51
din titlul creaţiilor, sunt: trecutul (Trecut, p.127), nocturnul
(Noapte, p.19, Nocturnă, p.133), luna (Farmec de lună,
p.142), marea (De pe ţărm, p.144 ), floarea (Floarea
Oltului, p.100), departele (Din depărtare, p.8), pasărea
(Şoimul, p.162, Trei zburătoare, p.24 ), romanţa (Cântec,
p.82, Romanţă, p.165), tristeţea (Printre lacrămi, p. 42;
Despărţire, p. 120).
O caracteristică importantă a romantismului este
liricizarea motivelor. Găsim uneori, ca în poezia Romanţă,
fie ecouri din Eminescu, fie deschideri spre lirica modernă:
"Când tu apari în tainica grădină,
O mierlă te slăveşte, ca-n poveşti,
Şi tu asculţi, asculţi surâzătoare,
Şi treci, pe gânduri ... Floare după floare
Îți poartă trena rochii-mpărăteşti.
Şi sufletul, şi sufletul din mine
O mierlă e. L-ascult cu ochii uzi.
Tot glasul lui e-un lanţ de dulci suspine,
O rugă nesfârşită către tine ...
Tu însă nu-l auzi, tu nu-l auzi." (p.165-166)
Se pot identifica numeroase antiteze – procedeu
specific romantic – în multe dintre creaţiile sale în viziuni
şi situaţii diverse, aşa cum observa Cristian Bucur (în
lucrarea citată).42
Poezia lui conţine antiteze simple substantivale,
verbale, adjectivale până la construcţii mai complicate şi
cu mare forţă de sugestie. Să observăm mai întâi, că nu
găsim ca la 48-işti sau ca la Eminescu antiteze la titlu (ca
Venere şi Madonă sau Înger şi Demon etc.). O singură
poezie include în titlu, într-un fel, o anume sugestie
antitetică – Floare şi genune, fapt ce denotă o îndepărtare
de la o structură antinomică formală şi o evoluţie către
forme mai subtile. Iată două formulări simple: „Tu, poate,
42
Publicată în volumul Panait Cerna.120 de ani de la naştere ... , p. 57

52
crezi c-amorul sau ura ce nu iartă ... " (Către Ines, p.54)
sau „Paharul darului ceresc se varsă / Şi, până să-l lipim
de gură arsă, / E gol – sau plin de-a lăcrimilor vamă ... "
(Floare şi genune, p.94)
Structurile mai complicate au mare forţă sugestivă:
„Un singur gând mă-nfiorează
Sub blânda stelelor risipă!
Iubirea care-ncarcerează
O vecinicie într-o clipă" (De pe ţărm, p.44) ori
„Două vechi surori se ceartă şi se-mbună laolaltă: / Cea
mai mare e Durerea, iar Nădejdea-i cea mezină / Una
geamănă cu noaptea, alta floare de lumină (Lui Leo
Tolstoi, p.158).
Se poate trage concluzia parţială că, prin motivele,
procedeele tipic romantice şi prin liricizarea acestora,
poetul Panait Cerna se înscrie pe coordonata curentului de
anvergură, romantic, adică într-o manifestare spirituală
europeană evidentă.
5. Ne propunem, în partea finală a lucrării, să
aducem în discuţie părerile unor cercetători, critici literari
cunoscuţi, privind raportarea lui P. Cerna la autorii lumii şi
încadrarea operei lui într-un context universal ori european,
alături de unele sugestii menţionate deja.
V. Râpeanu evidenţiază în citatul dat anterior (4.5.)
legătura, firească de fapt, cu marii romantici (germani şi
englezi), subliniind nu numai referinţele făcute de poetul
român la aceştia, dar „mai ales, prin atitudini literare
similare". Mai mult, autorul citat apreciază că „poezia lui
Cerna debutează sub semnul romantismului epigonic
(eminescian n.n.). În primele sale producţii sunt prezente
traduceri şi imitaţii din poeţi diferiţi, de la Lenau la
Baudelaire".43
Aşadar, după cunoscutul cercetător, creaţia lui P.
Cerna include orientări diverse ale literaturii europene, de
43
P. Cerna, floare şi genune, ... p.XV
53
 la romantici la simbolişti.
Membrii Junimii sunt primii care îl consideră, după
1907, de când scriitorul începe colaborarea la Convorbiri
literare, nu numai un continuator al lui M. Eminescu pe
linia liricii filosofice, ci şi un poet comparabil cu mari autori
europeni. În acest sens, G. Călinescu afirma în Istoria
literaturii române de la origini până în prezent:
„Junimiştii şi mulţi după ei au văzut în Panait Cerna nu mai
puţin decât un poet mare, un Schiller, un Shelley („sute de
ani să mai treacă până se va naşte printre noi un suflet de o
aşa amplitudine şi puritate")".44
Semnificativă este şi opinia unui alt scriitor
contemporan tulceanului, Tudor Arghezi, care afirma în
1913, la moartea poetului: „Cerna s-a deosebit de concu-
renţii săi literari şi prin talent şi prin înfăţişare morală.
Arta lui, departe de a se asemăna cu abilitatea trivială a
scriitorilor mai noi, are adâncimi care orientează scrisul lui
spre poezia mare europeană."(s.n.)45 Cu toată reţinerea pe
care trebuie s-o avem când se fac aprecieri la moartea unui
scriitor datorită tendinţei de exagerare, trebuie să observăm
că T. Arghezi avea 33 de ani, că acesta colindase câteva ţări
europene între 1906-1910 şi cunoştea destul de bine pulsul
literaturii din zona Franţei şi Elveţiei, în special, şi
europene, în general. Aşadar, T. Arghezi vedea afilierea lui
Cerna la „poezia mare, europeană", fapt important pentru
că, am putea spune, provine de la un martor cvasiocular al
stării literaturii continentului nostru de atunci.
După 7 ani de la dispariţia lui P. Cerna, deci când
deja „se mai liniştiseră apele", cunoscutul critic G.
lbrăileanu scria în Note şi impresii: „Altruismul lui Cerna,
în deosebire de al altor scriitori reprezentativi ai generaţiei
actuale, nu se opreşte la marginile neamului său, ci se

44
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent,
Ediţie şi prefaţă de Al. Piru, București, Ed. Minerva, 1982, p. 652
45
Apud Panait Cerna, 120 de ani de la naştere ..., p. 28
54
opreşte asupra omenirii îndurerate" (s.n.).46 Aprecierea
criticului ieşean dezvăluie situarea poetului tulcean într-o
problematică a „omenirii îndurerate", căci opera acestuia
depăşeşte marginile neamului său, adică, am putea spune,
devine universală.
G. Călinescu găsea în 1933 (Adevărul literar şi
artistic) similitudini cu un celebru poet italian: „Foarte
asemănător lui Leopardi (poate cu bună ştiinţă), Cerna e în
stare să înşire declaraţii şi aspiraţii..., obţinând efectul celui
mai elevat lirism".47 Prin această afirmaţie a lui G.
Călinescu, poetul tulcean este situat din nou pe o coordonată
europeană certă.
Un an mai târziu (1934 ), în Istoria literaturii
româneşti contemporane, N. Iorga, în a cărui revistă
Sămănătorul scriitorul publicase multe texte într-o etapă de
început, face o apreciere semnificativă pentru poezia Plân-
sul lui Adam: „Una din marile poezii ale literaturii noastre
şi care ar putea să onoreze orice mare literatură (s.n.) e
aceea în care Adam (Plânsul lui Adam) se ridică îndurerat
nu pentru Abel cel mort, ci pentru Cain, care se chinuie
înaintea Făcătorului".48 Criticul, prin urmare, consideră că
poezia aparţine, valoric, literaturii universale, evidenţiind
originalitatea viziunii.
Analizând tema iubirii în creaţia scriitorului nostru,
Ion Pillat, un poet deosebit de cultivat, formula în 1943 în
studiul Tradiţie şi literatură, cea mai tranşantă situare a
autorului în cadrul literaturii universale: „Dar ceea ce a mai
adus Cerna original şi în literatură şi chiar, în cea uni-
versală e slăvirea erotismului uman.49 Pentru a argumenta
afirmaţia, cercetătorul-poet I. Pillat face disocieri relevante:

46
Idem, p. 38
47
Idem
48
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii româneşti contemporane, II, În căutarea
fondului, Bucureşti, Ed. Adevărul, 1934, p. 125
49
Apud Valeriu Râpeanu, lucr.cit., p. XXVII
55
„Cerna e poetul eroticului omenesc. El nu slăveşte crudul
supraom al lui Nietzsche, nici eroul inspirat al lui
Carlyle".50 Aceste delimitări încadrează poetul tulcean într-o
sferă de problematică spirituală umană în general şi spaţial
europeană cel puţin.
Comparaţia făcută de I. Pillat cu Oda bucuriei a lui
Beethoven este şi onorantă şi semnificativă din aceeaşi per-
spectivă general umană, adică universală: „Nimeni nu a
cântat la noi mai frumos iubirea, mai frumos şi mai original
... E un imn măreţ care se înalţă puternic spre ceruri. Dar,
ca „Imnul bucuriei” din Simfonia a IX-a a lui Beethoven,
impresia totală de seninătate se desprinde din accente
parţiale de o durere sfâşietoare".51
Deşi interesantă, nu poate fi însă acceptată drept o
judecată obiectivă aprecierea exagerată, dar de înţeles,
făcută de Ion Pogoneanu, prieten al poetului, în necrologul
emoţionant, scris la dispariţia acestuia: „Cerna a fost un
mare om şi poet... poezia sa conține toate virtuțile umane,
iar versurile sale sunt ca fanfare triumfale şi întețitoare: el
ridică literatura română la nivelul marii poezii a lumii"
(s.n.).52 Oricât de subiective şi exagerate ar fi aprecierile
făcute în asemenea momente, trebuie să existe însă o fărâmă
din credinţa celui care le face. Or, nu încadrarea, chiar
numai raportarea la „marea poezie" universală şi tot
înseamnă un element important pentru valoarea lui P. Cerna.
De asemenea, ni se pare exagerată, dar iarăşi
grăitoare, afirmaţia făcută în 1936 de către criticul bulgar
Vladimir Rusaliev, care îl considera pe Cerna printre cei
mai mari poeţi ai lumii, fiind valoric similar „fraţilor săi
apropiaţi Shelley, John Keats, Hristo Botev, Oimcio
Debelianov, Petofi etc. şi care moare tânăr fără să-şi

50
ldem
51
ldem
52
Jeco Popov, Valeriu Râpeanu, op. cit , p. 77
56
încheie opera măreaţă." 53
Cu ocazia morţii poetului, criticul Mihail
Dragomirescu scria în revista Flacăra din 6 aprilie 1913 că
opera lui P. Cerna, redusă ca volume, conține „destule
elemente care să reprezinte o personalitate cu adevărat
europeană" (s.n).54 Este greu de crezut că rigurosul adept al
esteticianismului maiorescian şi teoreticianul „capodoperei"
să fi făcut aprecieri de circumstanţă, chiar cu o ocazie
dramatică (moartea poetului), iar credinţa lui M. Dragomi-
rescu că poetul Cerna este „o personalitate europeană" să
nu fie o certitudine adâncă a acestuia.
Există în epocă alte multe mărturii care acordă lui
Cerna un loc privilegiat între poeţii lumii, dar sunt, evident,
exagerate şi care trebuie explicate prin prezenţa unui
puternic element subiectiv.
Este necesar să observăm însă că, din punct de
vedere al limbajului poetic, al forţei de sugestie al acestuia
şi al armoniei versurilor, deşi tinde spre desăvârşire55,
scriitorul este doar în apropierea valorii lui O. Goga, pe care
însă nu-l poate egala. Acest aspect – lipsa perfecţiunii
formei – îl împiedică să acceadă către universalitate.
În general vorbind, se poate însă aprecia că opera
poetului P. Cerna se încadrează cert într-un spaţiu mai larg
decât cel local, putându-se vorbi, fără a greşi, de o
coordonată europeană a creaţiei lui.
6. CONCLUZII
1). Scriitorul tulcean Panait Cerna, autentic poet
naţional, nu este, deşi există anumite premise, un poet
universal, deoarece nu îndeplineşte două dintre condiţiile
fundamentale: depăşirea granițelor ţării unde opera a luat

53
lbidem, p. 81
54
lbidem, p. 77
55
Vezi şi pledoaria lui Gh. Bucur din În peşteră (analiză stilistică),
publicată în Steaua Dobrogei, nr. 27-30, oct. 2006, Tulcea, p. 112-124

57
naştere şi perfecţiunea limbajului.
2). Pregătirea scriitorului este una solidă şi vastă, P.
Cerna fiind un elev remarcabil (la liceul „N. Bălcescu" din
Brăila), un student de excepţie, căci după Facultatea de
filosofie de la Bucureşti a urmat studii de filosofie în
Germania, luându-şi doctoratul în 1913 la Leipzig cu teza
„Die Gedankenlyrik", obţinând din nou calificativul
„magna cum laude".
3). Capătă temeinice cunoştinţe de literatură euro-
peană, istorie universală, lingvistică şi, mai ales, filosofie.
Cunoaşte pe de rost mii de versuri din poeţii preferaţi ca
Heine, Goethe ş.a.
4). Problematica general umană a operei lui,
motivele universale cultivate (Faust, Adam şi Eva, Cain,
Iisus etc.), traducerile şi prelucrările din marii autori
europeni ca Byron, Shelley, Lenau, Hugo, Baudelaire ş.a.,
referinţele culturale la personalităţi precum Goethe, Leo
Tolstoi ori Torquato, îl înscriu într-un spaţiu spiritual euro-
pean evident.
5). Manifestarea poetului în cadrul curentului
romantic românesc posteminescian, dar având ca modele pe
marii romantici germani şi englezi, constituie un aspect
important al racordării – e adevărat, cu oarecare întârziere –
la această orientare literară fundamentală din Europa.
6). Aprecierile în exces laudative, făcute la moartea
(1913) şi la mormântul lui Cerna de către prieteni,
cunoscuţi, diverşi scriitori pot fi considerate ca fiind de
circumstanţă. Însă aprecierile unor personalităţi ca T.
Arghezi ori M. Dragomirescu, în formule de tipul „poezie
mare, europeană” (primul) şi „o personalitate cu adevărat
europeană” al doilea, sunt riguroase, raţionale şi de luat în
considerare.
Când au trecut anii şi impresia imediată s-a şters,
observaţiile unor critici ca Ibrăileanu („altruismul lui Cerna
nu se opreşte la marginile neamului său" – 1920), N. Iorga

58
(în 1934 consideră poezia Plânsul lui Adam de valoare
universală), poetul I. Pillat (afirmă că P. Cerna aduce
elemente originale „în literatura universală", 1943) devin
mai mult decât semnificative.
7). Având în vedere aceste aspecte, se impune
concluzia că poezia scriitorului tulcean Panait Cerna, deşi
nu îndeplineşte două dintre condiţiile fundamentale ale
universalităţii – o largă circulaţie, în fapt, a operei acestuia
în afara graniţelor ţării proprii şi valoarea excepţională a
forței expresive a limbajului –, totuşi se înscrie, prin
formaţie şi pregătire, problematică şi motive, mesaj,
semnificaţie, viziune și realizare artistică superioară, într-un
spaţiu mai larg decât cel local, naţional, și considerăm că se
poate vorbi, fără niciun fel de ezitare, de o certă
dimensiune europeană a creaţiei sale.
BIBLIOGRAFIE
1. Cerna, Panait, floare şi genune, Ediţie îngrijită, prefaţă şi tabel
cronologic de Valeriu Râpeanu, B.P.T., E.P.L, Bucureşti, 1968, 195p.
2. Cerna, Panait, Poezii, Antologie, postfaţă şi bibliografie de Ion Dodu
Bălan, București, Ed. Minerva, 1981, 205 p.
3. Panait Cerna.120 de ani de la naştere. Ediţie îngrijită de Olimpiu
Vladimirov, Constanţa, Ed. Ex Ponto, 2001, 208 p.
4. Călinescu, George, Eminescu, poet naţional în Studii şi comunicări,
Culegere, cuvânt înainte şi note de Al. Piru, Biblioteca Şcolarului,
Bucureşti, Ed. Tineretului, 1966, 183p.
5. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în
prezent, Ed. a II-a, Ediţie şi prefaţă de Al. Piru, Bucureşti, Editura
Minerva, 1982
6. Ciopraga, Constantin, Literatura română intre 1900-1918, laşi, Ed.
Junimea, 1970, 382p.
7. Cumpăna (revistă), I, Nr.18,15 aprilie 1910
8. Iorga, Nicolae, Istoria literaturii româneşti contemporane, II, În
căutarea fondului, Bucureşti, Ed. Adevărul, 1934, 322p.
9. Popov, Jeco Râpeanu, Valeriu, Panait Cerna. Omul şi poetul, Sofia-
Bucureşti, 225 p.
10. Steaua Dobrogei, revistă de cultură, an VIII, nr. 27-30, octombrie
2006, Tulcea, p. 112-124
Steaua Dobrogei, Anul VIII, nr. 3-4 și Anul IX, nr.1-
4, decembrie 2007
59
 În peşteră de Panait Cerna
– analiză stilistică –

Obiectul lucrării noastre îl constituie decodarea

componentelor și valorilor stilistice ale poeziei În peșteră56 a
scriitorului tulcean Panait Cerna, una dintre cele mai
importante creații ale acestuia, alături de Isus, Floare și
genune, Albatrozul. Deși scopul nostru nu este comentariul
literar al textului, vom evidenția, însă, în mod constant,
legătura dintre conținut și codul de comunicare folosit –
limba, precum și adecvarea elementelor de limbaj la
semnificația rezultată.
1. Disciplină a lingvisticii, stilistica are trei ramuri:
stilistica lingvistică, stilistica funcțională și stilistica literară.
Dacă stilistica lingvistică (teoretizată ca disciplină de Ch.
Bally, iar la noi de Iorgu Iordan) urmărește să descrie modul
de folosire a sistemului limbii și a componentelor lui de
către vorbitorul comun în comunicarea sa obișnuită,
nonartistică, în scopul transmiterii eficiente a informației,
dacă stilistica funcțională defineşte stilurile funcționale sau
colective (tehnico-științific, juridico-administrativ,
publicistic etc.), stilistica literară sau estetică analizează
modul în care un scriitor, adică un locutor „neobișnuit”,
folosește în mod conștient limba și subsistemele ei pentru a
mări forța de sugestie în comunicarea ideilor și
sentimentelor.
56
Poezia a fost publicată pentru prima dată în revista Semănătorul, III, nr.
16 din 18 aprilie 1904 și reprodusă în volumul Poezii, București, Editura
Minerva, 1910.
60
 Întemeietorul stilisticii estetice la noi, Tudor Vianu, a
adus în celebrul lui studiu Dubla intenție a limbajului și
problema stilului – prefață explicativă și metodologică a
celebrei lucrări Arta prozatorilor români (1941), definiri și
delimitări esențiale în ce privește folosirea codului limbii ca
mijloc de comunicare expresivă. Mai întâi, el face distincție
între intenția „tranzitivă” și cea „reflexivă”, afirmând „cine
vorbește comunică și se comunică”57, adică în afara
informației obiective transmisă de către autor despre
obiectul enunțurilor sale, acesta transmite concomitent și
informații despre sine, despre propria subiectivitate.
Ne vor interesa, așadar, în analiza textului nu numai
mijloacele lingvistice prin care poetul Panait Cerna
transmite informațiile, dar și modalitățile prin care el își
dezvăluie propria subiectivitate în comunicarea
semnificațiilor ideatice și afective.
De asemenea, T. Vianu, în lucrarea citată, dă o
definiție funcțională stilului, pe care îl consideră drept
„ansamblul notațiilor pe care el (autorul, n.n.) le adaugă
expresiilor sale tranzitive și prin care comunicarea sa
dobândește un fel de a fi subiectiv, împreună cu interesul
propriu-zis artistic. Îmbogățite cu acestea, expresiile limbii
ne introduc în intimitatea unei individualități, într-o sferă
proprie de a resimți lumea și viața”.58
Într-un studiu realizat peste 20 de ani, esteticianul
formula succint: „Faptele de stil sunt acele fapte de limbă
care adaugă comunicării unei știri expresia reacțiunii
individuale a autorului comunicării față de știrea
comunicată”.59

57
Vianu, Tudor, Dubla intenție a limbajului în Arta prozatorilor români,
București, Editura 100+1, Gramar, 2002, p. 33
58
Lucr.cit., p. 36
59
Vianu, Tudor, Cercetarea stilului în Studii de stilistică, București, EDP,
1968, p.41
61
 Prin urmare, pe estetician îl interesează abaterile de
la normă, „devierile” de la comunicarea obișnuită, care sunt
utilizate în mod voit, conștient de un autor în diferite
compartimente ale limbii, cu scopul de a impresiona pe
cititor. Receptorul este confruntat cu o „altfel” de
comunicare, de mare forță sugestivă, care îl va impresiona și
va face ca mesajul auctorial să fie receptat cât mai fidel,
complex și în unicitatea sa.
Cercetătorul își propune să evidențieze această
unicitate și complexitate în folosirea elementelor din diferite
niveluri ale limbii – fonetic, morfologic, sintactic, lexico-
semantic și figurativ – pentru construcția enunțurilor în
tiparul specific ales de autor.
În Limitele teoretice ale stilisticii, Damaso Alonso
declara tranșant: „Credem 1) că obiectul stilisticii este
totalitatea elementelor semnificative ale limbajului (concep-
tuale, afective, imaginative); 2) că acest studiu își dovedește
eficacitatea cu precădere în opera literară; 3) că limba
literară și limba vorbită sunt numai trepte diferite ale
aceleiași realități.”60
Raportându-ne la „gradul zero al scriiturii” (Roland
Barthes), vom urmări efectele expresiv-stilistice realizate de
scriitor. În fond, scopul comentariului stilistic este de a
dezvălui relația dintre semnificant (formă) și semnificat
(conținut) în opera artistică.
2. Specificul creației literare În peșteră rezultă din
faptul că enunțurile sunt organizate potrivit vorbirii rimate și
ritmate, adică sub forma versurilor, textul închegându-se
într-un tot unitar în structura unei poezii.

În peșteră
De pe tavane-ntunecate
Tăcute lacrimi cad mereu,
60
Apud Poetică și stilistică. Orientări moderne, București, Editura Univers,
1972, p. 86
62
 Și parcă tot sporesc din greu,
Din mari izvoare depărtate.

Șuvițe tainice de apă

Spre peșteri drum de ani străbat –
Într-una se preling și sapă
Tavanul șubred și-nnoptat.

Dar după ani de picurare

S-au închegat coloane pline –
Eterna bolții lăcrămare,
În loc s-o surpe, – o susține.

Tot astfel, lacrimi nesecate

În suflete ne-au picurat
Și de furtuni nenumărate
Vieața noastră-a tremurat…

Dar azi, când stau vârtejuri grele

Să ne răpună-orice avânt,
Noi trecem fără păs prin ele
Și-aproape izbucnim în cânt.

Un suflet tânăr ne străbate

Și ne îndeamnă către cer –
Din suferinți abia-ndurate
Ne-am făurit armuri de fier. 61

De asemenea, trebuie evidențiat, de la început, faptul

că În peșteră este o anumită specie de poezie – meditația,
care are o structură specifică, implicând, în general, două
părți: în prima se înfățișează un fenomen natural, cosmic și,

61
Cerna, Panait, floarte și genune, Poezii, Ediție îngrijită, prefață și tabel
cronologic de Valeriu Râpeanu, București, EPL, 1968, p. 26-27. De aici
înainte, toate citatele vor fi date din această ediție (n.n.).
63
în a doua, prin procedeul paralelei și al comparației se
evidențiază și se definește un fapt uman, care beneficiază de
claritatea și explicația aspectelor concrete dezvăluite inițial.
Potrivit Dicționarului de terminologie literară,
meditația este definită drept „Poezia lirică filosofică, în care
împletind cugetarea cu lirismul, poetul își pune probleme în
legătură cu existența omenească, năzuind să dea o anumită
dezlegare”.62 Al. Bistrițeanu și C. Boroianu consideră că
„denumirea de meditație… se dă unei poezii lirice în care
gândirea artistică transpune, în imaginea literară, idei și
concluzii ale gândirii filosofice.”63
Textul în discuție respectă structura caracteristică
speciei. Are șase catrene, din care primele trei strofe descriu
fenomenul natural al formării stalactitelor și stalagmitelor în
peșteri, datorită „șuvițelor tainice de apă”, ce, aparent, surpă
„tavanul șubred și-nnoptat” (p. 26) al acestora, iar partea a
doua, tot trei catrene, înfățișează procesul de fortificare a
personalității omului ca urmare a vicisitudinilor vieții, a
greutăților prin care el trece, a experienței căpătate astfel,
deși aceasta s-a făcut cu durere și nefericire:
„Dar azi, când stau vârtejuri grele
Să ne răpună-orice avânt,
Noi trecem fără păs prin ele
Și-aproape izbucnim în cânt.

Un suflet tânăr ne străbate

Și ne îndeamnă către cer –
Din suferinți abia-ndurate
Ne-am făurit armuri de fier.”
Să remarcăm, deocamdată, din punct de vedere
compozițional, echilibrul și perfecta simetrie structurală
realizate de poet între cele două părți componente.

62
Dicționar de terminologie literară, coord. Emil Bogdan, București,
Editura Științifică, 1970, p. 207
63
Introducere în studiul literaturii, București, EDP, 1968, p. 171
64
 3. Cercetarea nivelurilor limbii dezvăluie o
întrebuințare stilistică de mare ingeniozitate și forță
expresivă, în același timp.
3.1. Nivelul fonetic evidențiază câteva particularități
care pun în lumină intuiția artistică a poetului tulcean.
Strict lingvistic sonor, ne atrag atenția trei cuvinte:
lăcrămare, vieața și cânt. Forma populară a substantivului
lăcrămare din strofa a doua este folosită intenționat pentru
că identificăm în poezie și pluralul lacrimi, chiar la început,
în versul al doilea. Credem că autorul a avut în vedere două
considerente. Mai întâi, nu a vrut să repete cuvântul sub
forma lăcrimare, ceea ce ar fi putut duce la o repetiție
supărătoare și, apoi, a urmărit un efect sonor. Înlocuirea
vocalei i cu ă în silaba a doua a dus, pe de o parte, la un nou
cuvânt față de lacrimi (folosit deja), dar, mai ales, a realizat
o repetare sonoră a vocalei ă în același cuvânt, prin care s-a
obținut un efect eufonic remarcabil. La acestea se mai poate
adăuga și o consecință contextuală. Să observăm că
termenul este utilizat în versul „Eterna bolții lăcrămare”,
unde autorul enunță ideea de permanență a fenomenului de
picurare a apei prin adjectivul eterna. La această idee se
adaugă și sugestia subtilă de vechime, de durată a situației
prin folosirea formei vechi a cuvântului în discuție:
lăcrămare. Se pot deduce numai din exemplul dat potențele
creatoare uimitoare ale scriitorului dobrogean.
Cel de al doilea termen, vieața, din versul „Vieața
noastră-a tremurat” (strofa a IV-a) a fost folosit, în primul
rând, din necesități prozodice. Pentru a nu introduce un
cuvânt în plus, nou, în enunț, care ar fi „deranjat” claritatea
comunicării, căci era nevoie de o silabă în plus, pentru a
realiza măsura de 8 silabe, scriitorul „a lungit” fonetic
cuvântul deja existent, introducând vocala e, creând astfel
forma vieața. Acesta are avantajul unei silabe în plus, este
mai sonor față de forma „viața”, datorită încă unui sunet
vocalic (chiar dacă ar fi fost pronunțat în trei silabe: vi-a-ța),

65
nu perturbă nici ritmul din vers, iar accentul cuvântului
coincide, am zice, fericit cu accentul din piciorul metric
necesar: iambul inițial.
Să mai adăugăm că și versul câștigă în sonoritate prin
adăugarea vocalei semisone e și nu a unei consoane. Trebuie
să observăm, de asemenea, că forma vieața este considerată
poetică, fiind folosită și de 48-iști și de Eminescu, iar
scriitorul va proceda ca atare. Ni se pare interesantă din nou
sugestia de eternizare a procesului de suferință din versul
„Vieața noastră-a tremurat”, obținută prin folosirea unei
forme care era percepută tot mai mult la începutul sec. al
XX-lea, când a fost scrisă și publicată poezia, ca o formă
învechită, ce poate induce ideea durativă, de prelungire a
situației și în prezentul comunicării.
Este interesantă și introducerea formei cânt din „Și-
aproape izbucnim în cânt” (p. 27) pentru a realiza rima cu
termenul avânt (strofa a IV-a). Sonor, cuvântul cânt induce
o amplitudine deosebită a elementului fonic prin
succesiunea ân, chiar dacă t închide emisia sonoră. Forma
cântec, prin componentele finale ec, închidea a doua oară
emisia fonetică, după ce deja o făcuse, la mijlocul
cuvântului, consoana t. Se adaugă la acestea diferența
semantică între cântec și cânt, unde al doilea termen are mai
multe conotații pe lângă sensul strict al primului, implicând
o stare de satisfacție, de beatitudine.
Preocuparea autorului pentru efectele fonice este
evidentă, dovadă fiind numeroasele aliterații create.
Complexul sonor al unui grup de sunete, în general, este în
sine neutru, dacă el nu apare într-un anumit context
semantic, care îi va da semnificație specială. Un asfel de
efect este clar obținut prin repetarea unor sisteme de sunete
în cuvintele întunecate și tăcute din primele două versuri:
„De pe tavane-ntunecate
Tăcute lacrimi cad mereu”, unde jocul vocalelor a, ă,
u, e și al consoanelor t și c se asociază într-o sonoritate

66
închisă, sugerând o culoare închisă, precum și starea de
liniște.
Aliterația obținută prin repetarea consoanei r este
frecventă: „Și parcă tot sporesc din greu” (versul 3) sau
„Vieața noastră-a tremurat” (versul 16). În ultimul vers al
poeziei, „Ne-am făurit armuri de fier”, reluarea vibrantei r
de patru ori are un puternic efect sugestiv. El indică
încordare, tensiune, tărie, asemenea înțelesului obiectelor
numite (armură și fier), autorul augmentând sensul enunțat
direct prin cele două cuvinte și prin sugestia obținută fonic.
Impresia eufonică a primului catren este remarcabilă:
„De pe tavane-ntunecate
Tăcute lacrimi cad mereu,
Și parcă tot sporesc din greu,
Din mari izvoare depărtate.”
Din analiza vocalelor din această strofă, spre
exemplu, se pot desprinde interesante concluzii. Să
observăm că vocalele deschise predomină: a de 9 ori, ă de 3
ori, e de 12 ori, vocalele închise se reiau mai puțin: u de 4
ori, o de 2 ori (tot și sporesc). O situație aparte o are sunetul
median i, utilizat de 7 ori, ca un fel de contrapondere sonoră.
Panait Cerna urmărește să sugereze aici complexitatea
fenomenului carstic și acest fapt este indus prin folosirea
unor repetiții de vocale deschise (un total de 24) față de cele
6 închise (4 de u și 2 de o), iar grupul vocalic oa (diftong
crescător) din izvoare, eu din mereu și greu și asociația
dominant consonantică esc din sporesc sugerează
prelungirea, amplificarea proceselor și prin complexul fonic
creat.
O sonoritate aparte este realizată de poet prin
combinarea asonanței vocalelor închise o și u cu reluarea
consoanei siflante s de 4 ori în versul 12: „În loc s-o surpe, –
o susține”.
Vocalele i și e din finalul cuvântului susține,
sprijinite de consoana strident-sonoră ț, deschid atmosfera.

67
 Din punct de vedere fonetic, se poate spune, prin
urmare, că P. Cerna cunoaște valorile sugestive ale sunetelor
limbii și le utilizează cu ingeniozitate și măiestrie pentru a
întări, a amplifica sau a induce o anumită semnificație
transmisă în enunț prin valorificarea potențelor expresive ale
acestora.
3.2. Sistemul morfologic are structura obișnuită în
realizarea comunicării ideilor și sentimentelor. Din totalul de
104 de cuvinte, 26 sunt substantive, 9 pronume, 16
adjective, 17 verbe, 12 adverbe, 9 conjuncții, 14 prepoziţii și
1 articol nehotărât (cuvânt independent). Din această
statistică, se poate observa predominanța grupului nominal
(substantiv-adjectiv-pronume) cu aproximativ 50% din
componente față de cel verbal, de 29%, adică aproape de
două ori mai puțin. De aici, s-ar putea trage o primă
concluzie: autorul se definește, mai degrabă, ca scriitor
descriptiv și nu unul narativ, pentru că altfel ar trebui să
domine verbul pentru a exprima acțiunea din povestire, deși
există în text o anume succesiune de evenimente. Se
conturează astfel o trăsătură a textului confesiv-meditativ,
având de a face nu cu o poezie epică, ci cu una de factură
lirică.
Prezența părților de vorbire în cele două universuri
(și părți) ale textului este semnificativă, ea putând fi
reprezentată în următorul tabel sinoptic:

Părți de vorbire Partea I Partea a II-a Total

1. Substantiv 14 12 26
2. Articol - 1 (art. nehot.) 1
3. Pronume 2 (forme 7 (toate 9
de reflexiv) pronume pers.)
4. Adjectiv 9 7 16
5. Verb 8 9 17
6. Adverb 5 (din care o 7 (din care 1 12
locuț. adv.: locuțiune adv.:
din greu) fără păs)

68
7. Conjuncție 5 (1 loc.conj.: 4 9
în loc s-)
8. Prepoziție 7 (1 compusă: de pe) 7 14
Total 50 54 104

Din analiza distribuțiilor acestora în cele două părți

ale textului poetic se pot desprinde câteva idei interesante.
Mai întâi, să observăm că în primele trei strofe (partea I)
sunt 14 substantive și 9 adjective, iar în ultimele trei sunt 12
substantive și 7 adjective, realizându-se 23 de unități și
respectiv 19. Predominanța numerică a grupului substantiv -
adjectiv în prima parte corespunde caracterului dominant
descriptiv al acesteia – se prezintă formarea stalactitelor și
stalagmitelor, partea a doua având mai mult un caracter
meditativ-reflexiv. Substantivele cheie din prima parte –
peșteri, izvoare, boltă, ani – se cicumscriu universului
natural, iar cele din ultima – viață, suflet, cânt – celui
uman.
Din punct de vedere al grupului verbal, situația este
clar inversă: 13 unități (8 verbe și 5 adverbe) în prima parte
și 16 unități (9 verbe și 7 adverbe) în cea de-a doua.
Dacă în primele trei strofe verbele sunt la timpul
prezent indicativ – prezentul etern (cad, sporesc, sapă) și
unul singur la trecut – indicativ perfectul compus (s-au
închegat), în ultimele trei numărul formelor la perfectul
compus a crescut la trei (ne-au picurat, a tremurat, ne-am
făcut), s-ar putea concluziona că prin intermediul timpurilor
verbale autorul indică prin prezentul etern că nașterea
stalactitelor și stalagmitelor este un fenomen durativ, etern,
iar în sfera omenescului adversitățile au format experiența
de viață a individului, prezentate ca un proces încheiat deja.
De asemenea, se poate remarca folosirea, la început,
a tuturor verbelor la persoana a III-a (sporesc, străbat, se
preling, s-au închegat) când autorul se referă la fenomene
naturale, pe când în partea a doua trei verbe se află la
persoana I (trecem, izbucnim, ne-m făurit) ceea ce
69
evidențiază planul uman în care se implică și persoana
autorului, caracteristică speciei lirice meditative. Adverbul şi
locuțiunea adverbială au caracter oarecum impersonal
(întruna*, din greu), pe când fără păs din „Trecem fără
păs prin ele” are un accentuat caracter subiectiv, omenesc.
La nivel pronominal, situația este și mai evidentă.
Cele două pronume identificate în prima parte sunt
reflexive (se preling, s-au închegat) la pers. a III-a, pe când
în partea a doua toate cele 7 pronume sunt personale. Faptul
că 6 dintre acestea sunt la persoana I atestă schimbarea
perspectivei eului liric, indicând trecerea de la relatarea
„despre ceva” la relatarea „despre sine”, discursul căpătând
un accentuat caracter liric. Eul liric se dezvăluie acum
direct: „Aproape izbucnim în cânt”. Ceea ce este deosebit de
semnificativ este forma de plural a pronumelor și verbelor
(noi trecem, ne-au picurat, ne răpună, ne îndeamnă, ne-am
făurit), ca și adjectivul pronominal posesiv noastră („vieața
noastră”), fapt ce denotă nu prezenţa unei poziții
egocentrice, individualiste, ci a unei atitudini generoase,
poetul vorbind acum în numele întregii spețe omenești.
Din punct de vedere al elementelor de relație –
prepoziții și conjuncții –, se poate spune că situația este
firească: 12 unități (7 prepoziții și 5 conjuncții) în prima
parte și 11 unități (7 prepoziții și 4 conjuncții) în cea de a
doua. Să observăm, mai întâi, identitatea ca număr a
prepozițiilor (7 și 7) în cele două universuri. Prepoziția de
are cea mai mare frecvență, 6 întrebuințări, după care
urmează din și în cu câte 3, și spre, către, după. S-a folosit
o dată o prepoziție compusă (de pe) și nicio locuțiune
prepozițională, ceea ce ar indica o tendință către simplitate
în comunicare.
Numărul de conjuncții ar fi egal în cele două părți
(4), dacă în prima nu s-ar fi adăugat locuțiunea
conjuncțională în loc să. Mai consemnăm folosirea doar a
două conjuncții – și și dar –, existând însă o mare

70
discrepanță în utilizarea lor. Dacă și apare de 6 ori, dar este
prezent doar de 2 ori. Să observăm că ambele sunt
coordonatoare iar și este copulativă, realizând însumarea
situațiilor, acțiunilor („se preling și sapă”) sau a însușirilor
obiectelor („tavanul șubred și-nnoptat”) ori coordonează
două enunțuri propoziționale („Un suflet tânăr ne străbate/
Și ne îndeamnă către cer”). Dar este o conjuncție
coordonatoare adversativă, care indică o opoziție, fără a
exclude unul din termeni: „Dar după ani de picurare / S-au
închegat coloane pline”.
O singură structură, locuțiunea conjuncțională în loc
să, este subordonatoare și are funcție de disjuncție,
introducând o subordonată opozițională („În loc s-o surpe o
susține”), și fiind folosită din necesități semantic-
argumentative.
Ceea ce mi se pare extraordinar este egala distribuție
a celor două conjuncții coordonatoare în cele două părți ale
poeziei: de câte trei ori și, iar dar câte o dată. Faptul
dezvăluie, la nivel morfologic, un perfect echilibru între cele
două componente, caracteristică definitorie pentru specia
literară meditația.
Aducem în discuție încă două fapte de morfologie cu
valoare stilistică. Utilizarea infinitvului lung pentru
substantive postverbale, create cu sufixul –re (picurare,
lăcrimare) are scop expresiv, deoarece induce ideea de
acțiune sub formă de proces durativ, ceea ce concordă cu
intenția autorului de a explica formarea „coloanelor pline”.
Majoritatea substantivelor, cu excepția câtorva
(tavanul, vieața, un suflet) sunt folosite nearticulat:
lacrimi, izvoare, șuvițe (de) apă, ani, suflete, furtuni,
vârtejuri, suferinți, armuri. Prin nearticularea
substantivului se sugera starea de indeterminare, adică
obiectul, fenomenul, situația nefiind individualizate, autorul
realiza un proces de generalizare a conceptelor și
raționamentelor, fapt tipic speciei filosofice în discuție.

71
 Constatăm, prin urmare, că și la nivel morfologic
scriitorul utilizează ingenios elementele lingvistice cu
scopuri expresive, mărind, în acest fel, efectul sugestiv al
enunțurilor sale.
3.3. La nivel sintactic sunt prezente o serie de
particularități stilistice, care dovedesc, din nou, arta
poetului.
Cercetarea tipului de determinare dezvăluie situații
interesante, de diferențiere între cele două părți ale textului.
Reținem pentru partea întâi structuri ale dublei și triplei
determinări ale substantivului sau verbului. Determinarea
triplă a unui verb din versul „Și parcă tot sporesc din greu”
aduce pentru adverbele parcă și tot (cu sensul „mereu”) și
prin locuțiunea adverbială din greu informații suplimentare
cu un caracter subiectiv – incertitudine (parcă), permanență
(tot) și dificultate (din greu), care dezvăluie un eu poetic
complex, capabil a recepta și a comunica aspecte diferite,
multiple, subtile în formulări concentrate însă.
Dubla determinare a unui substantiv prin adjectiv are
rolul de a defini din perspective diferite obiectul, ca în
exemplele: „tavanul șubred și-nnoptat”, „mari izvoare
depărtate”. Alteori, unui substantiv i se subordonează un
atribut adjectival și unul substantival (genitival sau
prepozițional): „Eterna bolții lăcrămare”, „Șuvițe tainice
de apă”, având rol, mai ales, explicativ. Identificăm și
determinări simple precum „tăcute lacrimi” ori „cad
mereu”.
Partea a doua conține numai determinări simple, ca
structuri subordonatoare la substantiv („lacrimi nesecate,
„vârtejuri grele”) sau la verb („trecem fără păs”).
Complexitatea tipurilor de structuri subordonatoare
(triple, duble, simple) din partea de început este justificată
conceptual prin caracterul accentuat descriptiv al acesteia și
prin preocuparea pentru detalii și pentru nuanțarea
aspectelor notate.

72
 Deși nici în partea a doua nu lipsesc unele elemente
descriptive, obiectivul autorului este altul: acela de a defini
nașterea unei noi atitudini umane, ca urmare a experienței
căpătate datorită vitregiilor sorții. Pecetea stilistică a acestei
părți este lipsa determinărilor duble și triple la nivel
propozițional, ceea ce denotă o anumită simplificare a
enunțului și o accentuare a caracterului său direct.
Și topica este utilizată stilistic de autor. Este știut că
antepunerea determinantului are valori expresive. Așezarea
complementului indirect înaintea verbului regent urmărește
evidențierea ideii conținută de determinant: „Din suferinți
abia-ndurate / Ne-am făurit armuri de fier”.
Antepunerea determinării circumstanțiale de loc („De
pe tavane-ntunecate / Tăcute lacrimi cad mereu”, „Spre
peșteri drum de ani străbat”) ori de timp („Dar după ani de
picurare/ S-au închegat coloane”) produce efecte stilistice
deosebite prin nota de insistență asupra sensului exprimat,
care este, astfel, și mai mult pus în evidență.
Un alt procedeu sintactic este enumerarea verbală
însoțită de o dublă subordonare semantică a complementului
circumstanțial de mod unic, exprimat prin locuțiune
adverbială de mod antepusă: „Într-una se preling și sapă”,
efectul fiind nu numai de amploare a acțiunii, ci și de
concentrare a exprimării.
Menționăm și consecința expresivă extraordinară
obținută de poet printr-o antiteză verbală: „În loc s-o surpe,
o susține”, construită cu ajutorul unei subordonate
opoziționale antepusă regentei, la care se adaugă impresia de
claritate, simplitate și, mai ales, de concizie a unei concluzii
trase referitor la tabloul artistic descris.
Se poate spune că și în domeniul sintactic autorul
utilizează cu măiestrie procedeele antepunerii, determinării
simple ori multiple, ale enumerării sau antitezei pentru a
obține efecte expresive.

73
 3.4. Nivelul lexio-semantic al poeziei impune o serie
de observații de natură a accentua unele concluzii desprinse
deja.
Din perspectivă lexicală, în cele șase strofe am
identificat 85 de cuvinte-titlu cu un total de 115 întrebuințări
(vezi Anexa).
Toate cuvintele din text, cu excepția lui lăcrămare,
fac parte din vocabularul fundamental al limbii române.
Din limba latină64 provin marea majoritate a
termenilor: lacrimă, apă, ani, pline, a picura, vieață, noastră,
noi, ele, cânt, tânăr, cer, fier, a cădea, a trece, a făuri (le-am
notat în ordinea apariției lor în text), la care se adaugă toate
conjuncțiile și prepozițiile.
Din text ne-au atras atenția patru cuvinte: peșteră
(folosit și în titlu), care provine din slava veche, tavan din
turcă, furtună din neogreacă și vârtej din bulgară, toate
având o mare vechime în limbă, iar prin sonoritatea lor
aspră, gravă sunt și expresive.
Dacă nu am identificat niciun arhaism (singurul
susceptibil – lăcrămare – este mai degrabă o formă fonetică
populară), am găsit însă trei neologisme de circulație
(armură, coloană, etern), provenite toate din limba
franceză.
O dovadă că poezia este creată pe baza unui fond
stabil și peren al limbii noastre este și numărul relativ mare
de termeni populari. Am identificat 6 asemenea cuvinte:
depărtat, lăcrămare, a răpune, a spori, a surpa, vârtej, la
care se adaugă și expresiile populare din greu și fără păs.
La formarea cuvintelor, înregistrăm procedee curente
cu afixe de mare circulație: prefixe în- (-nnoptat) și ne
(nesecate, nenumărate) pentru hiperbolizare și sufixul –re
pentru infinitivul lung (picurare, lăcrămare).

64
După tot mai mulți cercetători (cităm doar lucrarea lui Napoleon Săvescu,
Noi nu suntem urmașii Romei, Botoșani, Ed. Axa; 2002) limba latină
provine din geto-dacă.
74
 Se poate concluziona că din punct de vedere al
vocabularului Panait Cerna utilizează elemente din lexicul
stabil și relativ vechi al limbii române, sugerând și prin
aceasta vechimea fenomenelor carstice, dar, mai ales,
caracterul durativ al formării stalactitelor și stalagmitelor,
iar, pentru om, conceptul de experiență, care înseamnă un
proces îndelungat de acumulări în timp.
3.5. La nivel semantic constatăm folosirea cuvintelor
atât cu sens propriu, cât și cu cel figurativ, situație firească
dacă ne gândim că avem de a face cu un text poetic.
S-ar putea spune că în primele trei strofe domină
cuvintele folosite cu sens denotativ, impuse de prezentarea
unor fenomene naturale: izvoare, tavane, apă, peșteri, drum,
ani, străbat, se preling, sapă, boltă etc. Deși exactă,
descrierea formării stalactitelor și stalagmitelor nu este una
strict științifică. Autorul introduce subtil termeni cu sensuri
conotative și de aici și efectul stilistic: tavanele sunt
întunecate, picăturile de apă devin lacrimi, șuvițele de apă
îi apar tainice, tavanul este înnoptat, bolta îi pare că
lăcrimează. Se poate vorbi de o adevărată artă a scriitorului
de a descrie sugestiv o realitate naturală. Impresia asupra
cititorului este puternică, deoarece acesta sesizează dincolo
de cuvinte elementele specifice ale fenomenului natural,
aspectul ascuns, nevăzut, tainic, procesul fiind văzut ca
personificat, durativ și permanent. Patru sunt, semantic,
cuvintele cheie din prima parte: peșteră, apă, coloane, ani.
Ultimele trei strofe, în schimb, au ca dominantă
folosirea sensului figurat al cuvintelor. Termeni cu sens
denotativ sunt mai puțini: vieață, noi, lacrimi. Panait Cerna
utilizează acum însă multe cuvinte cu sens conotativ,
obținând efecte expresive: lacrimile picură în suflet,
furtunile și vârtejurile sunt adversități, sufletul e tânăr,
omul izbucnește în cânt ș.a. Cuvinte-cheie cu importanță
deosebită pentru mesajul transmis sunt: noi (oamenii),
furtuni cu sensul de adversități, cânt, armuri de fier.

75
Constatăm că, aici, și tonalitatea este alta – una plină de
avânt, de încredere și optimism:
„Dar azi, când stau vârtejuri grele
Să ne răpună-orice avânt,
Noi trecem fără păs prin ele
Și-aproape izbucnim în cânt.”
Facem observația că pentru întregul text câmpul
semantic dominant ar fi cel al zbuciumului omului în lupta
cu viața, ilustrat prin termeni ca lacrimi, lăcrămare,
vârtejuri, furtuni, suferinți, a îndura (îndurate).
Interesantă este folosirea cuvântului lacrimi. În
prima strofă, chiar picăturile de apă sunt numite figurat
lacrimi: „De pe tavane-ntunecate / Tăcute lacrimi cad
mereu”, iar în strofa a treia găsim aceeași idee, dar într-o altă
formă: „Eterna bolții lăcrămare”. În cea de-a doua parte,
unde poetul se referă la existența umană, când ar trebui să se
utilizeze cuvântul cu sens propriu, P. Cerna construiește o
imagine complicată, apelând la sensul figurat al cuvântului,
la care se adaugă sugestia clară a plânsului, adică un sens
denotativ totuși: „Tot astfel, lacrimi nesecate / În suflete ne-
au picurat”.
Din punct de vedere lexico-semantic s-ar putea
alcătui o schemă trinară, care evidențiază cu pregnanță
simetria organizării, care susține demonstrația de tip
meditație, în cele două părți nu numai a discursului poetic,
dar și a mesajului optimist al autorului adresat lectorului:

I. peșteri.............................................. II. viața..................................

picături de apă cu acțiune de corodare…. furtuni (adversități, suferințe)...
coloane pline (stalactite, stalagmite)…… armuri de fier (experiență de
viață, fortificatoare pentru om)

În subsistemul lexico-semantic apare evidentă

respectarea structurii caracteristice speciei meditația, dar și
ingeniozitatea poetului da a construi cu ajutorul cuvântului

76
un univers simetric al ficțiunii artistice, concret, ilustrativ,
clar, dar, mai ales, sugestiv și convingător.
3.6. La nivelul grafiei constatăm folosirea firească a
semnelor de punctuație și ortografie.
Observăm, mai întâi, că toate strofele încheie
comunicarea cu semnul punct. Acest fapt dovedește o
anume simplitate în organizarea ideilor în cadrul strofei, care
se constituie într-un singur enunț.
Virgula are în text mai multe funcții. În primul rând,
izolează construcția circumstanțială fie că este în cadrul
propoziției, fie în cadrul frazei:
„Dar azi, când stau vârtejuri grele
Să ne răpună-orice avânt,
Noi trecem fără păs prin ele
Și-aproape izbucnim în cânt.”
La nivel frastic, propoziția subordonată opozițională
antepusă este izolată de regenta ei prin virgulă: „În loc s-o
surpe, o susține.”
O situație deosebită o constituie în această poezie
notarea virgulei înainte de și pentru a marca o altă
semnificație decât cea obișnuită (copulativă). În versurile:
„Tăcute lacrimi cad mereu,
Și parcă tot sporesc din greu,
Din mari izvoare depărtate.”, dacă nu ar exista
virgula după adverbul mereu, cititorul ar recepta conjuncția
și ca având valoare copulativă de însumare a acțiunilor.
Notând virgula înaintea lui și, autorul atrage atenția asupra
altei valori, altei semnificații pe care a dorit să ne-o
sugereze. Pentru a nu se încălca regula dublei grafii a
enumerării, singura interpretare posibilă a lui și este tot de
conjuncție coordonatoare, însă nu copulativă, ci adversativă,
echivalând semantic cu dar. Textul poate fi citit astfel:
„Tăcute lacrimi cad mereu, / Dar parcă tot sporesc din
greu”, cu un sensibil nou sens, privind raportul de
„adversitate” dintre cele două propoziții despărțite prin

77
conjuncție. Că nu este o situație accidentală o dovedește
folosirea încă o dată a procedeului în partea a II-a, autorul
procedând astfel clar intenționat. În strofa a IV-a, și din nou
nu mai poate fi considerată conjuncție copulativă datorită
virgulei anterioare:
„Tot astfel, lacrimi nesecate
În suflete ne-au picurat,
Și de furtuni nenumărate
Vieața noastră-a tremurat.” Și își păstrează valoarea
de conjuncție coordonatoare, dar capătă aici sensul
conjuncției adversative iar, putând lua forma:
„… lacrimi nesecate
În suflete ne-au picurat,
Iar de furtuni nenumărate
Vieața noastră-a tremurat.”
Această folosire neobișnuită a virgulei (excludem de
la bun început ideea unei greșeli de punctuație făcută de
Panait Cerna) ni se pare un procedeu stilistic ingenios pentru
a valorifica potențele semantice multiple ale cuvintelor, aici
o simplă conjuncție – și.
Un alt semn, paranteza orizontală, așezată de obicei
la sfârșit de vers, are rolul de a introduce o explicație, ca în
strofa a doua:
„Șuvițe tainice de apă
Spre peșteri drum de ani străbat –
Într-una se preling și sapă…”
O situație similară o găsim și în ultima strofă, linia de
pauză fiind notată, din nou, după versul al doilea:
„Un suflet tânăr ne străbate
Și ne îndeamnă către cer –
Din suferinți abia-ndurate
Ne-am făurit armuri de fier.”
Prin folosirea semnului două puncte [ : ], în strofa a
doua, scriitorul urmărește enunțarea unei încheieri (învă-

78
ţături), ceea ce susține ideea de meditație, întrucât concluzia
intră în sistemul argumentativ.
De asemenea, prezente tot o singură dată, punctele de
suspensie […] sugerează, ca în majoritatea cazurilor,
continuarea acțiunii: „Și de furtuni nenumărate / Vieața
noastră-a tremurat…”, autorul solicitând aici contribuția
fanteziei cititorului pentru a completa și, eventual, dezvolta
situația.
Liniuța de unire este des utilizată (de 10 ori), din care
de 9 ori din necesități prozodice. Pentru menținerea ritmului,
măsurii și eliminarea unei silabe din enunț se realizează
unirea a două cuvinte cu ajutorul acestui semn, ca în
secvențele: „ne-au picurat”, „ne-am făurit”, „și-aproape”.
De 4 ori se elimină un sunet, legându-se două silabe și
păstrându-se astfel și ritmul și măsura necesare în stih:
„tavane-ntunecate”, „abia-ndurate”,„s-o surpe” ș.a. În
general, ne atrage atenția firescul acestor „ligamente”,
contribuind, astfel, la realizarea cursivității sonore.
Interesantă ni se pare folosirea liniuței de unire între
verbul răpună și adjectivul pronominal orice din versul „Să
ne răpună-orice avânt”. Astăzi, pentru a se obține măsura
necesară în vers , legătura s-ar face între cuvintele orice și
avânt sub forma orice-avânt. O asemenea variantă ar avea
accentul pe vocala o, iar silaba următoare neaccentuată ar
crea o legătură cu vocala a din avânt, îmbinându-se două
cuvinte, dar diminuându-se astfel individualitatea semantică
a termenului avânt, pe care, însă, autorul dorește în mod
deosebit să-l evidențieze. Pentru a evita această „estompare”
semantică a substantivului avânt, poetul preferă o legătură,
oarecum forțată, dintre verbul răpună și adjectivul orice;
accentul în cuvânt se mută, astfel, de pe prima silabă ori pe
ultima ce, cuvântul următor, avânt, rămânând izolat, adică
independent, mai bine individualizat și, ca atare, scos mai
mult în evidență, fapt ce corespunde și semnificației dorite
de a fi dată de scriitor.

79
 Așadar, la nivelul grafiei, observăm utilizarea
firească a elementelor necesare construirii în scris a unor
enunțuri corecte, dar se poate adăuga ingenioasa folosire a
virgulei în cazul conjuncției și de exemplu, sau a liniuței de
unire cu scopul de a conferi comunicării o notă semantică în
plus ori un sens special, mai greu de stabilit de către lector.
Putem identifica aici o sursă a polivalenței enunțurilor și a
ambiguizării moderne a textului poetic.
Constatăm, din nou, extraordinarul simț al limbii pe
care îl are Panait Cerna, dar și capacitatea acestuia de a crea
sugestii ori valori stilistico-semantice prin utilizarea specială
și a semnelor de punctuație și ortografie.
4. Figurația poetică în text este bogată, dar nu
excesivă.
Figura de stil dominantă rămâne epitetul. Epitetele
sunt explicative, caracterizatoare, ele individualizând sau
particularizând obiectul ori situația: izvoare depărtate,
tavane-ntunecate, coloane pline, șuvițe tainice, furtuni
nenumărate etc. cele mai multe sunt epitete ale
substantivului (ca în exemplele date), dar și epitete la verb:
sporesc din greu, trecem fără păs. Prin epitetul
personificator se realizează un enunț de mare forță expresivă
ca în: „tăcute lacrimi cad mereu”, acesta având și o valoare
metaforică, numindu-se, de fapt, picăturile de apă, ce se
preling de pe tavan. Puternic sugestiv este singurul epitet
dublu din poezie: „Tavanul șubred și-nnoptat”, deoarece el
definește prin cei doi termeni ai săi aspecte diferite ale
obiectului: soliditatea precară a tavanului, precum și
aspectul lui întunecos, greu de văzut, realizând prin
adjectivul înnoptat, derivat participial de la substantivul
noapte, sugestia vizuală fiind, astfel, mult mai puternică
decât dacă ar fi fost enunțată prin adjectivul întunecat, de
pildă.
Dacă în partea întâi găsim și epitete antepuse
(„tăcute lacrimi”, „eterna lăcrămare”), fapt ce dezvăluie

80
clar intenția estetică, o folosire a unui limbaj poetic în mod
explicit, obiectivul autorului fiind unul descriptiv, în
ultimele trei strofe nu există niciun epitet antepus, toate
urmând substantivului sau verbului. Având o topică
obișnuită, aceasta indicând preocuparea de a comunica
direct ideea, concluzia și nu de a construi poetic-imaginativ,
adică „mediat” și conotativ.
Un loc important prin frecvența ei în text îl ocupă
metafora. Căderea neîncetată a picăturilor de apă în peșteri
este numită surprinzător, pe baza unei comparații subînțelese
„eterna bolții lăcrămare”, creându-se o imagine de mare
putere de impresionare. Metafora combinată cu alte figuri de
stil capătă mai multă expresivitate prin cumularea notelor
semantice sugerate. Ea poate implica un epitet, ca în
exemplul analizat („tăcute lacrimi”) sau simbolul, ca în
versul „Ne-am făurit armuri de fier”, unde experiența
acumulată e comparată cu armura unui luptător.
În text, autorul a folosit câteva simboluri ingenios
alese: furtunile, vârtejurile, dar, mai ales, peștera. Primii doi
termeni definesc, în fapt, aceeași realitate: adversitățile,
necazurile prin care trece omul și pe care nu le poate ocoli,
însă le poate înfrunta în viitor. După ce le-a depășit, el
devine mai puternic, căci este conștient de forțele sale, fiind
beneficiarul unei experiențe, deși dure de viață, fortifiante și
salvatoare.
Al treilea, peștera, este simbolul central al textului,
de aici și folosirea lui în titlu. Caverna, grota, peștera sunt
elemente arhetipale. Ivan Evseev afirmă: „(Peștera) este un
simbol matricial, asociat atât pântecului matern, cât și
aceluia al pământului – matcă a tuturor ființelor. Peștera este
locul închiderii, claustrării, germinației, morții și învierii.”65
Se poate spune că reprezintă cavitatea-arhetip pentru a servi
ca simboluri claustromorfe, precum mormântul, piramida,
65
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Timișoara,
Editura Amarcord, 1994, p. 139
81
barca, găoacea, casa. Se opune lumii văzute și luminii,
reprezentând haosul, întunericul. Este și loc al regenerării
fizice și spirituale. Ivan Evseev mai adaugă o observație de
mare interes: „Peșterile și grotele sunt folosite și ca loc de
inițiere și de desfășurare a unor mistere”66. Viziunea
romantică a poetului a determinat alegerea acestui loc tainic,
în care se desfășoară un proces misterios, cel al formării
stalactitelor și stalagmitelor.
Titlul nu este Peștera, ci În peșteră. Folosirea
prepoziției în antepusă substantivului indică un fenomen din
interior. Adică nu interesează entitatea naturală în sine –
caverna, ci ceea ce se petrece în interiorul ei. În fond, poezia
poate fi citită și ca un act de cunoaștere, săvârșit de un
scriitor, care îl invită pe lector să afle taine ale universului
naturii și ale vieții. Să mai observăm că prin nearticularea
substantivului peșteră se creează ideea de generalitate. Ce
este, de asemenea, interesant e faptul că imaginea creată de
Panait Cerna este conformă arhetipului caverna, adică un loc
al distrugerii prin acțiunea de eroziune a apei, dar și un
spațiu al genezei, al construcției „coloanelor pline”, care vor
susține, în final, bolta peșterii.
Dacă analizăm din altă perspectivă, opoziția
semantică este realizată cu ajutorul antitezei verbale. Ideea
de distrugere este enunțată prin termeni ca „surpă”, „sapă”,
„șubred”, iar „facerea” prin verbe ca „susține”, „s-au
închegat”.
În întregimea lui, textul se bazează pe un paralelism,
pe o comparație amplă între fenomene carstice și procese
umane. Elementul de relație între cele două părți este
caracteristic meditației – structura lingvistică adverbială „tot
astfel”, pe care o găsim și în celebra meditație eminesciană
La steaua („Tot astfel când al nostru dor…”), prin care se
realizează asemănarea cu existența omului: vicisitudinile
vieții (erodarea, distrugerea peșterii) și fortificarea prin
66
Idem
82
experiența căpătată (consolidarea peșterii prin coloanele
înălțate):
„Tot astfel, lacrimi nesecate
În suflete ne-au picurat,
Și de furtuni nenumărate
Vieața noastră-a tremurat…”
S-ar putea spune că, prin procedeul paralelei și al
simetriei prezentării celor două procese din cele două
universuri – natural și uman –, Panait Cerna realiza și un
proces de inițiere, implicându-l, de fapt, pe cititor într-o
mare taină a existenței în general, pe care autorul i-o
explicitează și din care trage concluzii fortificatoare,
optimiste pentru om.
Din punct de vedere al imagisticii, sesizăm că
reprezentările dominante sunt cele vizuale: „tavane
întunecate”, „coloane pline” etc. Uneori apar și sugestii
auditive în sensul lipsei oricărei sonorități („tăcute lacrimi”).
Alteori, se asociază sugestii tactile complexe, ca în sintagma
„vârtejuri grele”. Imaginile motorii, destul de multe, sunt
date de verbe (cad, sporesc, sapă, trecem, ne-am făurit)
pentru că autorul nu înfățișează un obiect, o situație statică,
ci un proces în derulare, în evoluție. Rezultatul final al
acestor fenomene sunt elemente ale solidității, ale „tăriei”,
de aici și imagini ingenios alese în cele două planuri: „S-au
închegat coloane pline” și, respectiv, „Ne-am făurit armuri
de fier”.
Constatăm, prin urmare, că și din punct de vedere al
figurilor de stil, autorul găsește cele mai potrivite soluții
pentru a comunica ideea, fenomenul, procesul, creând
imagini memorabile – vizuale în special, perfect adecvate și
adânc semnificative pentru cele două realități înfățișate.
5. Și versificația contribuie la realizarea estetică a
textului prin procedee interesante alese de scriitor.
Problema armoniei enunțurilor, obținută prin
elemente tipice poeziei, presupune, în primul rând, talent.

83
 Să observăm că P. Cerna a organizat discursul poetic
în șase strofe, atribuind celor două părți, potrivit cerințelor
speciei meditația câte un număr egal de catrene – trei. Chiar
de aici se poate desprinde echilibrul compoziţional și un
prim aspect al armoniei întregului text.
Din punct de vedere prozodic, reținem structurarea
textului în forma catrenelor, așadar după un tipar clasic,
tradiţional.
Măsura versurilor dezvăluie câteva aspecte deosebite.
Numărul de silabe din vers este de 9 sau 8 silabe, versurile
în rimă având aceeași lungime. Două lucruri ne atrag atenția.
Mai întâi, constatăm că versul lung nu este al doilea, potrivit
uzului general (vezi și La steaua de M. Eminescu, spre
exemplu), ci primul, stihul cu soț încheindu-se cu silabă
accentuată:
„Șuvițe tainice de apă ............................ 9 silabe
Spre peșteri drum de ani străbat – .............. 8 silabe
Într-una se preling și sapă ............................ 9 silabe
Tavanul șubred și-nnoptat.” ........................ 8 silabe
Un alt aspect care atrage atenția este faptul că în
strofa a treia toate versurile sunt egale, având câte 9 silabe,
adică și versurile cu soț sunt lungi, ceea ce înseamnă în fapt
o amplificare a enunțului. Schema măsurii versurilor din
prima parte arată astfel: 9-8-8-9, 9-8-9-8 și 9-9-9-9, situație
care indică o anume mișcare spre amploare. Aceasta,
credem, este menită să evidențieze ideea de proces, de a
sugera sonor întărirea solidității peșterii prin închegarea
„coloanelor pline”, care nu vor surpa tavanul, ci-l vor
„susține”. Ultimele trei strofe au o schemă fixă (9-8-9-8), ca
în primele două strofe, ceea ce denotă, din nou, simplitate și
constanță, care asigură transmiterea limpede a mesajului
auctorial.
Rima folosită de scriitor este încrucișată (a-b-a-b), cu
excepția primei strofe unde găsim rimă îmbrățișată (a-b-b-a).
Prin sonoritatea rimei din strofa inițială, autorul pare că

84
prelungește comunicarea și creează un spațiu amplu de
manifestare. Această sugestie susține ideea că șuvițele de
apă vin în peșteri de la mari distanțe, „din mari izvoare
depărtate”. De asemenea, să observăm că în cele două
versuri mediane, de câte 8 silabe, rima în cuvintele mereu și
greu este masculină și ar trebui să încheie emisia fonică.
Prin diftongul descendent eu, comunicarea nu se încheie
sonor brusc, ci se continuă și se pierde treptat în reverberații
multiple, efect produs și datorită consoanei vibrante r,
dinaintea diftongului.
Considerăm că pentru obținerea aceluiași efect de
amplificare, scriitorul folosește rima feminină și în strofa a
treia în versurile 2 și 4, prelungite cu câte o silabă (pline /
susține). Constatăm că autorul încalcă în prima parte
regulile strict prozodice, trecând peste o atitudine rigidă și
optând în favoarea unei anume libertăți cu scopul de a obține
sugestii expresive utilizând elementele de versificație..
Ritmul general al poeziei este iambic, care sugerează,
cum se știe, o continuă înălțare și cădere. Iată schema:
„Tăcute lacrimi cad mereu”
ᴗ !/ᴗ !/ᴗ ! / ᴗ ! / Prin mișcarea ondulatorie a
accentuării, a ritmului, adecvat perfect conținutului, se
sugerează atât căderea nesfârșită a picăturilor de apă de pe
tavan, cât și înălțarea stalagmitelor în peșteră, precum, în
plan uman, adversitățile se abat asupra omului, dar ele
determină și ridicarea acestuia, întărit astfel, pentru noi
confruntări.
Un aspect deosebit îl reprezintă prezența unei
accentuări speciale. Frazarea enunțurilor în toate versurile
dezvăluie o accentuare puternică distanțată din 4 în 4 silabe,
ceea ce produce impresia unei cadențări solemne, negrăbite,
temeinice, de largă respirație:
„Dar după ani de picurare
S-au închegat coloane pline –
Eterna bolții lăcrămare,

85
 În loc s-o surpe, – o susține.”
Dacă la aceste aspecte adăugăm numeroasele și
subtilele asonanțe și aliterații realizate (discutate la 3.1.),
putem aprecia că Panait Cerna este un poet la care
mijloacele prozodice concură substanțial la crearea armoniei
versurilor, la adecvarea formei la conținutul de idei și la
mărirea forței de sugestie a textului.
Dacă stilul reprezintă „totalitatea mijloacelor
lingvistice pe care le folosește, într-un mod specific, un
scriitor pentru ca să ne comunice (și să ne convingă despre)
modul său propriu de a resimți lumea și viața”67, se poate
spune că P. Cerna utilizează toate compartimentele limbii cu
un remarcabil talent în scopul prezentării prin intermediul
poeziei În peșteră a viziunii sale optimiste asupra existenței,
pentru a transmite ideea că suferințele și greutățile trebuie
privite ca elemente ale unei experiențe dramatice, e
adevărat, dar necesare, utile și, mai ales, revigoratoare.
6. Concluzii
1) Analizată din perspectiva unui simbolism
arhetipal, cum este cel al „cavernei” în viziunea lui Ivan
Evseev, poezia În peșteră conține un act inițiatic prin care
Panait Cerna dezvăluie cititorilor o taină a existenței din
universul naturii și cel uman, privind formarea stalagmitelor
în peșteri și, respectiv, a experienței individului, transmițând
prin intermediul procedeului paralelei o concluzie optimistă
de viață în forme estetico-stilistice de mare forță sugestivă.
2) Elementele subsistemelor codului limbii – fonetic,
morfosintactic, lexico-semantic, figurativ și grafic – conțin
forme sonore aparte, aliterații diverse și subtile, realizează
utilizarea funcțională a timpurilor verbale (trecut-prezent),
nearticularea substantivelor (pentru a sugera ideea de
generalitate), folosirea, în final, a formelor verbale și
pronominale la persoana I plural pentru a exprima o
atitudine colectivă și generalizatoare, în același timp,
67
Dicționarul limbii române pentru elevi, EDP, București, 1983, p. 772
86
structuri sintactice implicând determinări complexe și
inversiuni topice expresive, alegerea adecvată a cuvintelor-
cheie și a unor termeni potriviți pentru cele două câmpuri
semantice, toate fiind dovezi elocvente ale utilizării creative
a stilului prin abateri ingenioase de la „scriitura zero”,
neutrală, obișnuită.
3) Respectând structura caracteristică meditației ca
specie, scriitorul tulcean realizează o paralelă sugestivă între
cele două planuri, angajând, în cele două părți, mijloace
stilistice adecvate, pentru caracterul accentuat descriptiv din
primele trei strofe și înlocuirea în mod treptat a acesteia cu
reflexia și cugetarea filosofică spre final.
4) Discursul liric, organizat în 6 catrene, conține în
prima parte un evident limbaj poetic figurativ, cu imagini
poetice concrete, construite cu un număr mare de figuri de
stil, de substantive, adjective (cu valoare de epitet), folosite,
mai ales, cu sensuri conotative și construcții sintactice
metaforice expresive, pe când în partea a doua comunicarea
este mai simplă, termenii sunt folosiți mai mult cu sens
denotativ, figurile de stil sunt mai puține, iar formulările
sunt clare, directe, cu un anume caracter abstract, care
denotă tendința spre generalizare, specifică meditației.
5) În realizarea armoniei versurilor, scriitorul se
folosește și de modalitățile specifice prozodice, pe care le
modifică și le organizează ca număr de silabe, sistem de
rime și chiar de ritm (după cum am demonstrat) printr-o
atentă elaborare a unor structuri eufonice cu mare forță de
sugestie în transmiterea semnificațiilor mesajului său.

Am putea afirma că poetul tulcean Panait Cerna

dovedește – fapt evidențiat doar din analiza unei singure
poezii, În peșteră, capacități creatoare remarcabile, un simț
neobișnuit al limbii și o știință uimitoare în folosirea
resurselor stilistice pentru comunicarea expresivă a unui
conținut complex de idei și sentimente.

87
 ANEXĂ
Am înregistrat cuvintele în ordine alfabetică,
păstrând forma din text pentru a fi mai ușor recunoscute. În
paranteză, am notat numărul de apariții începând cu două
întrebuințări.
a, am, au – v. auxiliar, (3); abia; ani (2); apa;
aproape; armuri; astfel; avânt; azi;
bolții;
cad; către; când; cer; coloane;
dar (2); de (6); depărtate; din (3); drum; după;
ele; eterna;
fără; (am) făurit; fier; furtuni;
greu; grele;
izvoare;
în (4); închegat; îndeamnă; (î)ndurare; (î)nnoptat;
(î)ntunecate; într-una;
lacrimi (2); lăcrămare; loc;
mereu; mari;
ne – pronume (5); nenumărate; nesecate; noastră; noi;
o (2); orice;
parcă; păs; pe; peșteri (2); picurare; (au) picurat; pline;
(se) preling; prin;
(să) răpună;
sapă; se – pron. refl. (3); sporesc; spre; suferinți; suflete
(2); susține; stau; străbat (2)
și (6); șubred; șuvițe;
tainice; tavane; tăcute; tânăr; tot; trecem; (a) tremurat;
un;
vârtejuri; vieață.

* Notă: Secvenţa „într-una” din strofa a doua, cu sensul de

„mereu”, păstrează ortografia din culegerile folosite deşi, conform
DOOM (Ediţia a II-a, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2005, p.
424), adverbul de timp se ortografiază legat: „întruna”.

88
 Imaginea deltei în volumul Fantastica Deltă
al lui Valentin Şerbu

Lucrarea noastră își

propune să contureze universul
unei zone relativ strict delimitate
– Delta Dunării –, așa cum apare
el în scrisul celui mai important
prozator tulcean, Valentin Șerbu
(1934-1994). Cu toate că sugestii
și informații pot fi găsite și în alte
volume ale autorului, cercetarea
de față va avea ca obiect de
analiză numai Fantastica Deltă68,
textul cel mai reprezentativ al
autorului din acest punct de vedere.
Urmărim în lucrare să distingem, în cadrul raportului
estetic realitate-ficțiune, ce este și cât este element real,
concret, modul în care este el prezent pentru a constitui o
premisă adecvată componentei fantastice și, prin aceasta,
realizarea condiției de autenticitate, necesară oricărei creații
artistice.
Carte amplă, 236 p., este o culegere de 18 povestiri,
de întindere medie, având fiecare aproximativ 13 pagini.
Dintre acestea, 16 au ca titlu un singur cuvânt (de exemplu:
Infinitul – p.5, Poarta – p. 105, Mesaj – p. 179 etc., iar

68
Șerbu, Valentin, Fanstica Deltă, București, Editura Cartea Românească,
1976, 236 p.
89
utimele două – o sintagmă formată din două cuvinte: Tărâm
necunoscut – p. 218 și Fereastra timpului – p. 225.
Interesant este faptul că titlurile narațiunilor nu
conțin niciun fel de indicație referitoare la ținutul Deltei, mai
mult decât lămuritoare fiind Influența, Capcana, Vedenia, cu
excepția penultimului – Tărâm necunoscut, care include
doar o vagă sugestie despre un ținut aparte. Se poate deduce
de aici că autorul, intenționat, prin titlurile textelor, nu face
niciun fel de trimitere la zona de vărsare a Dunării.
Constatăm, așadar, că apare, la o privire generală, un fel de
decalaj, dacă nu o contradicție, din acest punct de vedere,
între tilul volumului, Fantastica Deltă, și titlurile
povestirilor incluse în el.
Pe de o parte, această absență toponimică din titluri
este compensată de prezența celeilalte componente, cea
fantastică, în cel puțin șase din cele 18 titluri: Infinitul,
Vedenia, Nemuritorul, Tărâm necunoscut, Fereastra
timpului, iar în ultimul – Ficțiunea, în mod direct și expres,
ele reprezentând, în total, o treime (șase) din textele
publicate. Din această scurtă analiză a denumirii textelor se
poate trage concluzia că scriitorul nu a fost interesat, aici, de
o localizare geografică prin titluri, ci, mai degrabă, a urmărit
să evidențieze componenta ireală din narațiunile sale, idee
enunțată clar chiar în titlul cărții.
Conturarea spațială a zonei există, deși nu se face în
sens strict geografic. Nu apar decât într-un singur text
termeni care să delimiteze teritoriul Deltei dintre brațul
Chilia și Sfântu Gheorghe, teritoriu cu forma aproximativă a
unui triunghi isoscel.
Precizarea zonei, a granițelor ei nu constituie, prin
urmare, o preocupare esențială a prozatorului. De aici, și
lipsa unor repere teritoriale. Noțiunile brațul Chilia sau
localitatea Chilia apar doar în una din cele 18 povestiri.
Naratorul din Crepuscul, cercetând misterul orașului antic
Confinium și rezumând informațiile căpătate de-a lungul

90
timpului îl situează în locuri diferite, dar și nesigure: „Însăși
poziția geografică a orașului rămâne controversată, întrucât
ea e situată când pe brațul Chilia, când pe brațul Sulina,
când, în sfârșit, în dreptul insulei Sacalin.” (p. 124)
Indeterminarea spațială este, de altfel, o trăsătură a prozei
fantastice, în general. Situația este și mai ciudată când se
enunță localizarea precisă în momentul identificării acestuia.
„La data descoperirii lui, Confinium era un oraș mort, nu
avea începuturi sau istorie. Era situat cu certitudine între
brațul Sulina și brațul Sfântu Gheorghe, cam pe lângă
lacul Puiuleț.” (p.126) Observăm schimbarea locului
enunțat anterior în jumătatea de sud a Deltei, având ca axă
brațul Sulina. Considerăm că prezentarea acestor repere de
graniță69 pentru zona în discuție doar într-un singur text nu
este întâmplătoare. Este singulară, dar și motivată. Datarea
în Antichitate a localității, dar, mai ales incertitudinea
determinării spațiale prin care se evidențiază misterul sunt
justificate de obiectivul urmărit și de specificul fabulos,
insolit al obiectului descris.
Am găsit într-un singur text noțiunea Sfântu
Gheorghe în forma „canalul Sfântul Gheorghe”, care nu mai
reprezintă limita geografică sudică, ci doar loc al acțiunii:
„Nava a pătruns în apele canalului Sfântul Gheorghe”
(Nemuritorii, p. 81). Facem, în același timp, precizarea că
nicio acțiune nu este localizată pe brațul Chilia.
Limita estică a zonei, deși rar, este totuși prezentă
prin conceptul Gurile Dunării. În enunțurile: corabia
„fusese văzută ultima oară la Gurile Dunării” (Nemuritorii,
p. 77) sau „așezarea situată undeva la Gurile Dunării”
(Crepuscul, p. 123) se precizează, printr-un termen destul de
general, un spațiu, totuși, destul de întins. Substantivul
compus Marea Neagră apare și el într-un singur text, în

69
Vezi harta Deltei, transpusă pentru orientarea cititorului dornic de a
înțelege mai bine situarea acțiunilor din proza acestui volum de Valentin
Șerbu.
91
același text de altfel (Nemuritorii, p. 77), în pasajul:
„Corabia, înainte de a intra în apele Mării Negre… mai
avea doar jumătate din echipajul inițial”, în care observăm
caracterul general al conceptului geografic, neraportat aici la
fluviul Dunărea. Așadar, Marea Neagră rămâne, evident, un
reper exterior acestei zone.
Vârful spațiului triunghiular deltaic îl constituie
localitatea Tulcea, punct ce este luat deseori în povestiri ca
reper esențial, însă de la marginea acestui univers și, în
general, un reper exterior acestui univers.
Brațul Sulina este nu numai axa geografică a zonei,
dar și elementul central pentru raportarea acțiunilor la un
reper general. Referirile sunt destul de numeroase. Mișcarea
pe axă se face în ambele sensuri: „Își soluționă foarte repede
treburile la Tulcea pentru a câștiga timp. Călători către
Sulina unde la fel nu-și cruță puterile pentru a încheia mai
grabnic însărcinarea” (Ficțiunea, p. 49) ori în direcție
inversă: „Drumul de la Sulina la Tulcea s-a desfășurat
astfel în mod plăcut.” (Mesaj, p. 179) Conceptul geografic
tipic, însă, îl găsim în enunțul „se întrezăreau… luminile
tremurătoare ale câte unui vas care plutea pe canalul
Sulina” (Nemuritorii, p. 98), unde termenul denumește
realitatea acvatică specifică.
Denumirea Delta Dunării apare foarte des în volum.
Substantivul compus sau substantivul simplu, scris cu
majusculă (Delta), ceea ce îi conferă semnificația inițială de
nume propriu, le-am găsit în cele 18 texte, cu un total de 46
de întrebuințări: Delta Dunării de 18 ori și Delta de 28 de
ori. Forma compusă numește generic realitatea geografică:
„Către toamnă… primi însărcinarea de a fi delegatul
întreprinderii în Delta Dunării” (Ficțiunea, p. 49) sau
„Corabia Crucea Sudului, dispărută fără urmă în Delta
Dunării, ar fi plecat din Veneția în anul 1605” (Nemuritorii,
p. 77), precum și în „semnalând-o în partea răsăriteană a
Deltei Dunării” (Ipoteze, p. 135).

92
 Utilizând cuvântul cu formă
uninominală, termenul e folosit cu
scopul de a denumi doar zona în
general: „Se retrăsese pesemne în
Deltă” (Ființa, p. 61) sau în formulări
de tipul „transformat într-un adevărat
localnic al Deltei” (Capcana, p. 30),
ca și în „reveni în anul următor în
Deltă” (Infinitul, p. 15).
Un reper esențial este fluviul
Dunărea, component fundamental
al zonei. Să observăm că el, deși nu
apare în titlul volumului
(Fantastica Deltă), se subînțelege
permanent. Cuvântul Dunăre este prezent în câteva texte, în
special cu scop situativ. De exemplu, în Influența se face
precizarea că autocamionul circula „între sat și comuna cea
mai apropiată, situată la Dunăre” (p. 17). Am identificat în
două narațiuni și termenul Dunărea Veche, atunci când
autorul vizează o precizare geografică strictă: „Acum o
porniseră din nou pe Dunărea Veche, spre ostrovul
Ceamurlia (Păianjenul, p. 164). În Tărâm necunoscut se
vorbește de Dunărea Veche – două ocoluri sub formă de
ochelari, având ca bază brațul Sulina (vezi harta),
aproximativ între localitățile Gorgova, Mila 23 și Crișan
(n.n.), unde s-a putut rătăci inexplicabil un vas, abătându-se
de la cursul drept al Dunării. Un membru al comisiei care
cercetează enigma face următoare supoziție: „Bacul s-a
desprins de țărm datorită modului defectuos în care a fost
amarat, a plutit un răstimp pe Dunăre, a pătruns cu totul
întâmplător pe un canal mai lat, pe Dunărea Veche să
zicem, s-a abătut apoi pe alt canal lăturalnic” (p. 221-222).
Într-o singură povestire (Fereastra timpului) găsim chiar
numele vechi al fluviului: „Era oricând în primejdie să fie
atacat dinspre Delta Istrului” (p. 228) sau „stăpânul de

93
odinioară al bălților Istrului” (p. 235), denumirea fiind
justificată de plasarea acțiunii în antichitatea romană în
ținuturile getice. Alteori, autorul folosește termenul fluviu,
referindu-se, evident, la Dunăre, ca în narațiunea Ființa: „În
imediata vecinătate, curgea fluviul de un galben întunecat”
(p. 56) ori în Vedenia: „Plutise aproape jumătate de veac pe
apele fluviului și ale Deltei” (p. 34) sau în Depozitul: „Am
continuat să înaintez către fluviu” (p. 171). Utilizarea de
către scriitor a cuvântului fluviu urmărește să sublinieze,
desigur, dimensiunea cursului de apă. Se poate constata, prin
urmare, că realitatea naturală numită Dunărea sau fluviu se
impune ca un reper fundamental al zonei descrise.
Universul în care se petrec faptele neobișnuite sau
fantastice, pe care autorul le înfățișează cu mare forță
sugestivă, are un context real, definit spațial direct și
temporal, deseori, indirect. Precizarea cronotopului este
făcută în fiecare povestire, dar, dacă relațiile temporale nu
sunt precise, plutind special într-o notă de incertitudine,
locurile acțiunilor sunt prezentate cu amănunte şi cu o
anumită exactitate, fără a exclude, însă, o notă de relativism.
În câteva rânduri, sunt denumite localitățile unde au
loc întâmplările narate, descrise cu o anume detaliere chiar,
alteori se folosește doar inițiala denumirii, iar uneori nu se
face nicio precizare toponimică.
Orașul Tulcea, vârful triunghiului deltaic, recunoscut
în opinia publică drept „poartă a Deltei”, apare numit în
multe texte, dar în niciunul ca loc al desfășurării acțiunii
neobișnuite. Este prezentat de mai multe ori ca localitate
urbană, dar mereu ca un reper de la marginea acestui spațiu,
la care te raportezi și doar rareori te afli în el. Rămâne mereu
un punct exterior universului Deltei, ca în povestirea
Preliminariile: „Se îndreptară către postul de miliție, unde
găsiră un ofițer abia venit din Tulcea, îi cerură sprijinul și
porniră tustrei către casa lui Iachim” (p. 157) sau „ofițerul
de miliție se înapoie la Tulcea” (p. 160).

94
 În Păianjenul, orașul este punctul de plecare într-o
călătorie cu adevărat fantastică, dar mențiunea este făcută
fugitiv: „Își aminteau vag cum părăsiseră portul Tulcea și
cum începuseră călătoria fără capăt” (p. 163).
Tulcea, alături de Sulina, ca oraș, devine, însă, reper
geografic nu al întâmplării narate, ci al timpului narării:
„Drumul de la Sulina la Tulcea s-a desfășurat astfel
plăcut” (Mesaj, p. 179). Povestirea domnului Ionescu se
realizează aici pe vaporul care-i duce pe autor și narator de
la Sulina la Tulcea, fixându-se chiar repere spațiale
intermediare: „vasul depășise Maliucul, se îndrepta către
Tulcea, în curând urma să iau trenul și să ajung în capitală”
(p. 188) ori „vasul depășise Ceatalul Sfântu Gheorghe, se
apropia de Tulcea, în curând trebuia să-mi iau rămas bun de
la domnul Ionescu, care îmi umpluse de minune timpul,
dar mă și scosese din sărite cu basmele lui” (p. 192).
Localitatea devine fie loc al ascultării povestirii, fie
al căutării unor răspunsuri. Oricum, imaginea orașului
Tulcea este realizată într-un mod general și neparticularizat.
Singurul indiciu care ar putea trimite la identificare este
cheiul de la malul Dunării (Mesaj, p. 123): „L-am părăsit pe
chei” (pe domnul Ionescu, n.n.), amănunt, însă, insuficient,
deoarece toate orașele-port au obligatoriu acest element
structural. Contextul asigură, însă, identificarea: se călătorea
spre Tulcea. Singurele precizări care conturează imaginea
orașului sunt trenul, străzile, o bodegă, hotelul, o casă cu
grădină, de fapt niște repere generale, autorul nefiind
interesat de crearea unui tablou individualizat pentru
singularizarea obiectului descris. Această situație o găsim în
povestirea Mesaj: „De atunci s-au scurs câțiva ani. L-am
întâlnit întâmplător într-o bodegă din Tulcea.” (p. 193) sau
„Mă apucase de braț și mă târâse pe străzi, declarând că
sunt singurul om de încredere” (p. 193) ori „am acceptat să-
i calc pragul casei, să pătrund mai bine-zis într-o grădină
care înconjura locuința, o grădină plină de plante rare,

95
umbrită de pomi bătrâni. Ne-am instalat într-un chioșc” (p.
193). Este evident că aceste elemente sunt insuficiente
pentru a individualiza o localitate, autorul neavând ca
obiectiv conturarea unei imagini urbanistice unice, ca într-o
lucrare tip reportaj. Așadar, în singurul text din volum în
care apare localitatea Tulcea, V. Șerbu sugerează ideea de
oraș, în genere, și nu am ști că este Tulcea dacă autorul nu ar
fi precizat aceasta, afirmând „într-un o bodegă din Tulcea”.
Uneori, trimiterile la această urbe sunt formale și țin
de necesitățile specifice actului narării. De pildă,
cercetătorul din Oaspetele este întrebat: „Sunteți cumva de
la Tulcea?” (p. 208), ceea ce întărește ideea de reper din
afara spațiului prezentat. În Influența, personajul își
reproșează „greșeala de a nu fi plecat la Tulcea” (p. 17),
adică ieșirea din satul unde se afla pentru a ajunge într-un
loc de stabilitate și siguranță. Deseori, găsim notații fugare
de tipul „soluționă foarte repede treburile la Tulcea”
(Ficțiunea, p. 49) sau „medicul a telefonat urgent la Tulcea
după vasul Salvării” (Ființa, p. 69).
Alteori, cum se întâmplă în Nemuritorii, este greu de
stabilit că Tulcea este localitatea de desfășurare a faptelor.
Se utilizează, în acest caz, o tehnică de creare a suspansului.
Autorul folosește dinadins la început o formulă imprecisă
prin introducerea în construcție a adjectivului demonstrativ
de depărtare: „Mă plictiseam complet în orașul acela.” (p.
72) Sunt enunțate apoi o serie de detalii care restrâng aria
posibilităților: „Pe atunci, adică imediat după război (prin
1945-1946, n.n.) orășelul nu era decât un târg lipsit de
strălucire” (p. 73), ca și „Vântul se pornea să bată fierbinte
lovind streșinele străvechilor clădiri, clătinând firmele
dughenelor abundent înșirate pe strada principală” (p. 74),
dar nu sunt suficiente pentru identificare. Ne-am putea gândi
la Tulcea, Sulina, chiar Isaccea, Măcin ieșind din discuție,
deoarece este în afara spațiului Deltei Dunării. Secvența:
„Vântul acela care străbătea neobosit mahalalele, care

96
mătura cheiurile pustii clătinând catargele pescadoarelor” (p.
73) trimite la Tulcea și Sulina. Însă enunțul: „Dinspre
dealuri, acolo unde se afla cimitirul, soseau nori albi de
praf” (p. 73) restrânge aria supozițiilor cititorului la o
singură localitate, întrucât doar la Tulcea Cimitirul se află pe
un deal. La p. 73, detaliile „într-un orășel de provincie” ori
„ulițele strâmte ale cartierelor mărginașe, cheiurile pustii și
firmele dughenelor de pe strada principală” readuc
incertitudinea cititorului, autorul debusolându-l în mod
intenționat. Vorbind la început despre „bătrânul Scarlat,
arhivarul orașului” și despre „depozitul cu ziduri de piatră
care adăpostea arhiva” (p. 72), V. Șerbu face încă o
afirmație care conține trimiterea directă la numele localității:
„M-am gândit că n-ar fi rău să apelez la bunăvoința noului
arhivar al orașului spre a căpăta informații suplimentare
asupra «Crucii Sudului». Am poposit din nou în Tulcea, am
pătruns într-o clădire spațioasă…” (p. 95)
Fugitiv și cam formal, se consemnează și ideea
schimbării. Tulcea capătă, după aproximativ 25 de ani,
imaginea unui oraș care a evoluat: „Am remarcat, privind
mai atent în jur, că orașul de odinioară își încheiase și el
existența, înlocuit de un oraș modern, luminos”
(Nemuritorii, p.85).
De evidențiat, în povestirile lui Valentin Șerbu, este
și faptul că forme de relief precum colinele, grindurile,
aluviunile ori nisipurile contribuie la delimitarea geografică
a spațiului acțiunii. În Nemuritorii, un reper terestru fixează
într-o succintă, dar sugestivă descriere, fără a-l numi însă,
spațiul dintre brațul Sfântul Gheorghe și Sulina: „În culorile
stinse ale amurgului se întrezăreau, când cerul era senin,
șirul colinelor Beștepe (acestea se află în sudul canalului
Sfântul Gheorghe, n.n.), precum și luminile tremurătoare ale
câte unui vas care plutea pe canalul Sulina” (p. 98).
În apropiere de Pardina, formațiunile de nisip sunt o
realitate, identificată și de narator: „Nu se auzeau decât

97
foșnetul delicat al buruienilor, risipite pe ici pe colo, sunetul
cizmelor mele de cauciuc ce călcau pe terenul nisipos”
(Nemuritorii, p. 98).
Aluviunile adunate în apropierea mării trimit,
desigur, la orașul Sulina. În Depozitul, naratorul vorbește
despre un cimitir al navigatorilor (p. 168), precum și despre
„grindurile care se alcătuiesc treptat din depunerea
aluviunilor din preajma mării” (p. 168).
Repere geografice acvatice, forme de relief sau
așezări, ca Tulcea, delimitează spațiul narațiunilor fantastice
ale lui V. Șerbu.
Dacă Tulcea este localitatea luată ca reper exterior
spațiului deltaic, văzută ca element al stabilității, al ordinii,
al logicului, al realului deci, toate celelalte așezări din
spațiul Deltei pot deveni și devin universuri în care
fantasticul se poate manifesta.
Sulina ocupă, din acest punct de vedere, un loc
privilegiat. Are și un statut aparte, căci vechiul Europolis, cu
marinarii călători pe mări și oceane, a creat în jurul lui, în
timp, multe legende. Am identificat Sulina ca așezare la care
se face referire în trei povestiri și ca univers pentru acțiunile
fantastice în două texte, în total patru narațiuni (Ficțiune,
Dispariția, Preliminariile, Depozitul), adică în aproape o
pătrime din cele 18 lucrări ale volumului.
Deși autorul nu folosește termenul Europolis, într-un
fragment din Depozitul se enunță clar imaginea trecută a
localității: „…am încercat să-mi închipui acest port care
cândva adunase pe restrânsa lui arie o bună parte din gălăgia
și mizeria Levantului.” (p. 171) Cu toate că, aici, V. Șerbu
nicăieri nu numește localitatea Sulina, aspectele înfățișate îl
pot duce pe cititor la această concluzie. Pe parcurs, autorul
adaugă, cu abilitate, alte informații care întăresc supoziția
inițială. Existența unui hotel (p. 170), a restaurantului
„Marea” (Marea Neagră, de altfel, n.n., p. 171) indică, de
asemenea, orașul Sulina. Îmaginea generală a așezării în

98
noapte confirmă identitatea: „Priveam distrat zidurile
întunecate ale unui antrepozit, fațadele severe ale unor
prăvălii din vechime, clădirile cu ferestre și uși oblonite, cu
trepte de piatră la intrări, cu ferăstruici zăbrelite la nivelul
trotuarului” (p. 170-171).
Imaginea farului și mențiunea „vechiul far” (care astăzi
se află pe uscat, n. n.), a șantierului naval, a bărăcilor metalice
și a unor vase trimit la identificarea localității acțiunii,
nenumită de autor, ca fiind în această povestire, Sulina: „Am
plutit de-a lungul șantierului naval pe lângă niște barăci
metalice și clădiri portuare, am alunecat prin dreptul unui șir de
case până în apropierea vechiului far” (p. 174).
Uneori, localitatea Sulina este numită ca punct final al
unei călătorii, ca în exemplele date anterior sau ca în urmă-
toarele fragmente: „Există oare un vas care să mă ducă până la
Sulina? întrebase el” (Preliminariile, p. 154) sau „Călători către
Sulina unde nu-și cruță puterile” (Ficțiunea, p. 49).
Metoda narativă este caracteristică povestirilor
fantastice. Aici, autorul folosește tehnica acumulării de
detalii specifice unui loc pe care îl individualizează, îl
unicizează, fără ca prozatorul să-l identifice prin nume. Spre
finalul textului, naratorul afirmă: „Am pornit cu pași grăbiți
spre Dunăre. Se iviră zorile. Luminile orășelului păleau…”
(p. 177) Statutul de orășel la malul mării, Dunării, care are
far vechi, nu îl poate avea decât Sulina. Putem conchide că
prozatorul nu este interesat de identificarea prin nume a
locului acțiunii, dar este foarte interesat, cum era și firesc, de
realizarea acelor detalii, care conferă autenticitate și
credibilitate unei locații. Indecizia rămâne. Cititorul
„plutește” în incertitudine, dar crede că locul descris este
spațiul unde s-ar fi putut petrece faptele. În fond, acest lucru
este esențial, iar prin astfel de tehnici autorul creează
atmosfera caracteristică povestirilor fantastice.
În narațiunea Dispariția, localizarea acțiunii este
clară și precisă prin enunțarea directă a numelui așezării și

99
prin detalii specifice: „Firoiu sosise de curând în Sulina și se
angajase ca inginer la fabrica de conserve a orașului” (p.
145), ca și „Locuia într-o garsonieră a unui bloc minuscul”
(p. 145). Indici precum berăria, sediul miliției ori cheiul
conturează destul de general imaginea localității.
Textul Ficțiunea aduce imaginea reală a unui oraș
modest, între Dunăre și bălți, cu hotel, parc mic, cu străzi
puține și clădiri șubrezite, în prag de prăbușire. Iată un pasaj
din momentul sosirii eroului întâmplării în localitate: „În
Sulina, trase la hotel. Își aranjă ținuta și reveni pe chei.
Rătăci o vreme privind șlepurile și remorcherele, mulțimea
șalupelor și a bărcilor încremenite la debarcader. Pătrunse
într-o berărie, într-un restaurant…, zăbovi o vreme într-un
mic parc” (p.50). Preocuparea pentru autenticitatea imaginii
orașului de la Dunăre este dată de imaginea caselor cu
balcoane și scări de lemn, vechi, caracteristice Sulinei anilor
1960-1970: „Clădirile erau într-adevăr foarte vechi. S-ar
părea că, ridicate de mult și la întâmplare, se îngrămădiseră
într-o dezordine tristă. Atârnând de caturile distruse,
balcoanele spânzurau ca niște falnice schelării metalice.
Scări de lemn și de piatră către pridvoare suprapuse,
acoperite cu geamlâcuri, înapoia ramurilor care nu încetau să
se clatine. La parter – ganguri boltite, ferestre lipsite de
geamuri, streșini strâmbe, uluci strivite și desprinse,
atârnând ca niște brațe fără vlagă. Lucarnele podurilor
priveau oarbe spre închipuite depărtări, niște frânghii se
loveau atârnate de grinzi putrede. La temelia pereților
mâncați de sărături, printre lăzi și resturi de butoaie, printre
mormane de moloz, creșteau bălării înalte și dese.” (p. 52)
Scopul acestor detalii este, evident, pitorescul și, poate, o
notă de straniu.
Raportarea la apa ce înconjoară localitatea, în partea
opusă Dunării, terenul cu nisip constituie alte elemente ale
spațiului concret: „A doua zi, înainte de plecare, dădu ocol
străvechilor clădiri, constatând că ele se află în imediata

100
vecinătate a bălților. Se plimbă pe un mal nisipos, pe
dinaintea unor case înconjurate de ogrăzi largi pline de tufe
de liliac” (p.54).
Așadar, când scriitorul are nevoie de crearea unei
imagini clare folosește detalii concrete ale așezării, dar,
alteori, caută, cu toate amănuntele, să creeze o stare de
incertitudine a localizării, specifică povestirilor fabuloase.
Trebuie menționat că majoritatea acțiunilor din
narațiuni se petrece în localități obișnuite din Deltă, sate sau
comune. Autorul numește așezări, precum Caraorman, Crișan,
Gorgova, Maliuc, Mila 23, Ledeanca, Pardina și altele.
În Vedenia, eroii rătăciți în Deltă intră pe o uliță într-
un sat, unde încearcă „să recunoască după presupuse semne
faptul că se aflau într-adevăr în satul Mila 23” (p. 39). Lor li
se pare că identifică elementele specifice ale acestei
localități: „Trecură pe lângă un lung șir de case de lemn sau
chirpici, toate acoperite cu stuf, cu grădini înflorite dinainte.
Ajunseră la o clădire înaltă ce părea magazinul sătesc. Lângă
el, bodega, care, spre mirarea tuturor era încă deschisă” (p.
139). Atmosfera stranie din cârciumă îi îndeamnă să plece
și, îndepărtându-se, când întorc capetele „nu văzură decât o
întindere mlăștinoasă” (p. 44), întărindu-le ideea unei situații
stranii inexplicabile. Autorul folosește și aici date generale
și imprecise, derutante, prin care creează cadrul și atmosfera
unei povestiri fantastice.
Uneori un personaj declară: „Locuiesc în Maliuc și
pot fi găsit oricând” (Vedenia, p. 44), dar, când este căutat,
nu-i poate fi identificat nici măcar numele. Tot în această
povestire se pomenesc localități, precum Ledeanca, Gorgova
(p. 18), ca posibile direcții în care cei rătăciți ar putea ajunge
mai repede. Nu se face, însă, nicio descriere a acestora sau
precizare.
Raportul dintre clar și neclar, precis și imprecis este
mânuit cu abilitate de autor. Într-o totală incertitudine începe
și povestirea Ființa. După datele prezentate, s-ar putea face

101
două supoziții de localizare – Crișan ori Maliuc: „văzu, ca de
obicei, șirul de blocuri ascunse parțial de ramurile frunzoase ale
plopilor, câteva magazii risipite căte latura de nord a
orășelului… spre canalul mărginaș se îngrămădeau câteva
șlepuri și barcaze burduhănoase. Niște copii străbăteau în goană
aleile de asfalt, ocolind rândurile de flori. În imediata
vecinătate se scurgea fluviul de un galben întunecat, dincolo de
care se întrezăreau casele de pe malul opus. Debarcaderul, cu
câteva șalupe alături, se legăna săltat de valuri” (p. 57). Atrag
atenția însă, pentru cine cunoaște într-o oarecare măsură zona,
formulări ca „alei de asfalt” și, mai ales, „latura de nord a
orășelului”. În perioada 1965-1970, orășel în Delta Dunării nu
putea fi decât localitatea Maliuc.
Ideea va fi confirmată peste două pagini, când autorul
afirmă despre personaj: „despărțirea de Maliuc devenise
iminentă” (p. 65), sau „îi spuse că va pleca din Maliuc”
(p.66), iar la p. 68 naratorul, vorbind de eroul narațiunii,
precizează: „după câțiva ani de la plecarea din Maliuc se
întâlni întâmplător cu Manole”. Observăm din nou tehnica
tipică de creare a suspansului prin nenumirea inițială a
localității acțiunii, metodă caracteristică narațiunilor
fantastice.
Sunt numite direct câteva localități la care se
raportează eroul sau acțiunea: „Mă-ntâlneam uneori cu câte
un drumeț care zorea să ajungă în satul Pardina”
(Nemuritorii, p. 97) sau „Pentru a ajunge la Mila 23 sau la
Gorgova trebuia să străbată ghioluri și canale” (Ficțiunea, p.
38). În câteva situații, prozatorul notează doar inițiala
numelui așezării, procedeul având funcții estetice de
indeterminare, pentru că nu se pune problema lipsei
spațiului descris sau a timpului necesar redactării denumirii.
Eroul din Ficțiunea aleargă după o himeră, o tânără și
frumoasă învățătoare, Ana. După ce își rezolvă treburile,
pleacă din Sulina: „Luase un vas cu care ajunse în comuna
C…” (p. 49). Dacă inițiala este adevărată, atunci ar putea fi

102
vorba de trei localități: Caraorman, Crișan și Cordon,
apropiate de Sulina. Indicii, precum rangul de comună al
localității, „micul ponton”, drumul de nisip care însoțea
malul unui canal” (p. 49) duc la concluzia că așezarea nu
putea fi decât Crișan. Localitatea T…, către care a pornit în
ziua următoare, ridică o problemă serioasă de localizare.
Singura localitate cu inițiala T este Tatanir, situată în partea
de N. a zonei, tocmai pe brațul Chilia, la o distanță mare de
Crișan (vezi harta) și fără a avea un drum accesibil. Suntem
înclinați să credem că așezarea din afirmația „a doua zi a
pornit cu un cuter către comuna T” (p. 50) aparține planului
invenției. Acest fapt ar fi o excepție aproape inexplicabilă,
deoarece scriitorul localizează real aproape întotdeauna
așezarea sau zona în care se desfășoară acțiunea sau trimite
la un reper real.
Dificilă este stabilirea identității localității M. din
povestea Mesaj. Dacă ținem cont de momentul acțiunii, ne
putem gândi la Mahmudia, Murighiol, Maliuc și chiar Mila
23 (numită prescurtat).
Informațiile din replica „În vremea aceea, puțin
înainte de primul război, reîncepu domol Tomescu, îmi
petreceam vacanțele școlare în satul M… Rătăceam zilnic
prin labirintul canalelor, care împânzeau împrejurimile
satului de pescari” (p. 181) trimit la Maliuc ori Murighiol,
Mahmudia nefiind o așezare exclusiv de pescari, datorită
exploatării de piatră din localitate. La p. 189 găsim o relatare
care aduce sau menține imprecizia: „Am funcționat câțiva
ani ca achizitor de pește în satul C.… S-a întâmplat ca prin
anul 1935, într-o primăvară să părăsesc așezarea și să mă
îndrept către satul M.… Am tras la un prieten.” Se
conturează două posibilități: dacă satul C. este Caraorman,
atunci satul M este Murighiol și dacă satul C. este Crișan,
atunci M. este Maliuc (Mila 23 este mai puțin probabil, din
punct de vedere al realității geografice, vezi și harta). Și aici

103
(Mesaj), autorul folosește aceeași metodă a indeterminării
prin scrierea specială a numelui localității.
Plasată în Dacia în așa-zisa epocă romană, acțiunea
din Fereastra timpului se desfășoară „aici pe țărmul
Pontului Euxin”. Acest aici nu-l putem descifra decât în
finalul povestirii când autorul evocă gândurile
procuratorului Mella: „Erau cam barbari acești histrieni,
lipsiți de cultură…” (p. 235). Așadar, este vorba de vechea
cetate Histria, sugerată prin numele locuitorilor, autorul
folosind aici o tehnică indirectă de localizare.
Ultimul exemplu pe care îl dăm îl constituie prima
povestire din volum – Infinitul. Aici localizarea este
imposibilă. Încipitul creează impresia de loc cunoscut,
cunoscut de erou, dar nu și de cititor: „Se apropia emoționat
de locurile acestea în care-și petrecuse ani de-a rândul
concediile. Avea să-și revadă curând prietenul, urma să
cutreiere sălbaticele împrejurimi ale satului…” (p. 5). Nu
știm care sunt „locurile acestea”, dar câteva rânduri mai jos
printr-o afirmație clară fixează zona – Delta Dunării, însă
total insuficient: „Va gusta iar din voluptățile unei
îndelungate șederi în acest colț din Delta Dunării”. Alte
indicii, precum „malul neregulat al grindului” (p. 5-6),
„așezare de pescari” (p. 6), „poteca năpădită de nisip,
straturile de narcise și cârciumărese” ori „satul de pescari”
(p. 15) nu pot realiza localizarea. Ele sunt detalii care au
rolul de a contura cadrul, peisajul, dar nu sunt suficiete
pentru a preciza locul acestui „colț din Delta Dunării”. În
principiu, poate fi orice așezare din Deltă. Dacă asociem
această situație cu titlul textului – Infinitul, constatăm că
intenția autorului a fost de a crea imprecizia și de a sugera o
„infinitate” de posibile localizări, ceea ce vădește multiple
abilități de sugestie ale prozatorului V. Șerbu.
Un al doilea aspect major în definirea universului
prozei fantastice din acest volum îl constituie, alături de
locațiile terestre, universul acvatic. În toate textele,

104
întâmplarea neobișnuită presupune și este legată de o
călătorie. O deplasare dintr-o localitate pe un canal, un lac
anume sau ghiol este însoțită de mister. O enumerare a
acestora dezvăluie acoperirea aproape în totalitate a zonei
Deltei: lacul Fortuna și lacul Pericolovca (Tărâm
necunoscut, p. 218; 221), lacul Roșu (Capcana, p. 27), lacul
Trei Iezere și ghiolul Uzlina (Păianjenul, p. 164, 165), lacul
Razelm și lacul Puiuleț (Crepuscul, p. 125, 126), lacul
Sireasa (Nemuritorii, p. 103), japșa Mucuhova (Oaspetele,
p.200), lacul Lumina (Dispariția, p. 114), lacul Ledeanca
(Vedenia, p. 38) sau chiar forma generică bălțile Istrului
(Tărâm necunoscut, p. 235).
Sunt numite canale din diferite zone ale Deltei –
Canalul Busurca (Dispariția, p. 141), canalul Șontea și
canalul Păpădie (Nemuritorii, p. 97, 100) –, legate de
realitatea descrisă în textul respectiv.
Există în volum o serie de toposuri specifice
localităților și modului de viață al locuitorilor: cherhana,
ghețărie, cabană, bodegă, cârciumă, bufet, crescătoria de
pește (de la Stipoc în Vedenia, p.43), fabrica de pește de la
Sulina ș.a.
Trebuie menționat că unele instituții reflectă un
anumit tip de societate și o anumită epocă (Post de miliție),
un anumit nivel de civilizație (club-film, bibliotecă, Oficiu
poștal, Primărie).
Meseriile pe care le au eroii povestirilor sunt specifice
zonei: pescar (Iachint din Depozitul), achizitor de pește
(Tomescu din Mesaj), inginer la Fabrica de pește din Sulina,
contabil (Rădoi în Oaspetele), medic veterinar (Filip din
Preliminariile), marinar (cârmaciul Pavel din Păianjenul) etc.
Este interesant de observat că despre meseria de preot și despre
biserică nu se vorbește în niciunul din textele volumului,
situație explicabilă prin restricția ideologică din epocă.
Prin numeroșii termeni care se referă la marinărie,
autorul dă autenticitate universului descris: ancoră, barcaz,

105
cârmă, cuter, hublouri, luntre, lotcă, otgon, ponton,
strapazan, șlep, timonă etc. Cuvintele care se referă direct la
unelte de pescuit lipsesc aproape în totalitate. De aici, putem
trage concluzia că nu acest aspect l-a interesat pe autor.
Un element unic geografic în Deltă îl constituie unele
biotopuri, precum pădurea (Letea), ostrovul, implicând
adesea funcții situative. În pădurea Caraorman este plasată
de către un narator locul fie al unui palat (Oaspetele, p. 210),
fie al unor ruine misterioase: „Dar eu, eu am văzut ruinele
acelea, te asigur, le-am văzut și le-am cercetat îndeaproape,
am dat de ele în pădurea Caraorman” (p. 210). Călătoria
inexplicabilă a unei ambarcațiuni îi duce pe călători către
spații ce includ ideea de ascuns, de mister. Un astfel de loc
este ostrovul: „Acum o apucaseră din nou pe Dunărea
Veche, spre ostrovul Ceamurlia” (Păianjenul, p. 164).
Cadrul specific geografic este realizat și cu ajutorul
elementelor de faună și vegetație. Dacă animalele lipsesc, în
schimb sunt prezente felurite specii de păsări: stârci,
lopătari, becațe, lebede etc. Ca pești, autorul numește:
bibanul, crapul, ciortanul, somnul, șalăul ș.a., toate
caracteristice Deltei.
La nivelul vegetației, prozatorul folosește specii
caracteristice. Dintre arbori, cităm plopul și salcia, iar dintre
plante unele sunt tipic acvatice: nufărul, izma, lintița, dar și
specii ca leznicioare, feriga ori narcisele, cârciumăresele,
irișii etc
În privința onomasticii, constatăm că ea este tipică
zonei și cuprinde două categorii de nume. Destul de multe
sunt de origine slavă (ucraineană sau lipovenească): Antip,
Hariton, Iachint, Larion ș.a., dar cele mai multe sunt
românești sau cu circulație în spațiul românesc: Bucșa,
Dragoș, Filip, Mihai, Pavel, Rădoi, Sebastian, Ștefan, Toma,
Tomescu ș.a.
Interesant este faptul că personajele feminine sunt
puține. În cele 18 texte am identificat doar trei. Unul dintre

106
ele nu are nume, deoarece scriitorul prezintă femeia ca o
știmă a apei, dornică de jertfă omenească (Capcana). Ideea
de indeterminare este realizată în text și cu ajutorul acestui
procedeu. Celelalte două femei, Ana din Ficțiunea și Maria
din Tărâm necunoscut, au îndeletniciri obișnuite. Numele
acestora, însă, ne atrag atenția prin caracterul lor general, pe
de o parte, iar, pe de alta, prin sugestiile biblice implicate,
deși acțiunile din aceste povestiri nu dau posibilitatea unei
astfel de interpretări.
Putem constata că, prin imaginea generală a Deltei și
prin componentele universului real înfățișat, volumul
Fantastica Deltă reprezintă o dovadă evidentă a talentului
narativ al prozatorului tulcean Valentin Șerbu.
În final, să mai adăugăm faptul că în adjectivul epitet
antepus fantastica, din titlul volumului, intuim și un sens
conotativ admirativ: uimitoarea, uluitoarea Deltă.
Concluzii:
1. Nu ne-am propus realizarea unui studiu strict
geografic, deși am apelat la diverse elemente geografice, ci
am urmărit evidențierea acelor aspecte geografice care
capătă semnificație într-o construcție literară, cum este
volumul Fantastica Deltă.
2. Zona descrisă de Valentin Șerbu este un spațiu
complex, bine cunoscut de autor, având în vedere și faptul
că aceasta este zona lui natală.
3. Pendularea între real și ireal, concret și fabulos
este o caracteristică a prozei fantastice, prezentă în cele 18
povestiri ale culegerii.
4. Analiza raportului estetic realitate-ficțiune,
obiectivul cercetării noastre, a scos în evidență componenta
reală și rolul ei în narațiune. Prezența acesteia este evidentă,
dar are anumite particularități definitorii.
5. Planul mitico-fantastic-legendar se grefează pe un
plan real veridic, vizând așezările (ca locații terestre),
canalele, lacurile, și bălțile (ca locații acvatice), toposuri

107
specifice localităților din Deltă, meserii caracteristice,
terminologie onomastică dublă (românească și slavă) tipică,
faună și vegetație caracteristice zonei, ceea ce conferă
textului condiția de credibilitate datorită autenticității
realizate.
6. Dacă elementele geografice și de structură ale
Deltei Dunării sunt, în general, destul de clare și precis
determinate, cadrul individual al acțiunilor capătă deseori,
cu toate detaliile de altă natură, contururi imprecise.
7. Autorul, folosind cu măiestrie o serie de tehnici
care relativizează locația acțiunilor stranii, fantastice cu
intenția vădită de a întări impresia de ireal prin
indeterminare, dovedește un autentic talent de narator.
Caietele literare „Valentin Șerbu”, anul I, nr.1,
decembrie 2005

108
SCRIITORI CONTEMPORANI

109
 CUPRINS

II. SCRIITORI CONTEMPORANI …………….………………………………. 109

A. POEZIE
1. Constantin Bejenaru – Note la volumul Cerșetorii de duh …………... 110
2. Tănase Carașca – Printre stropi (recenzie) …………………………….….. 118
3. Gheorghe Dascălu – poet al atitudinii şi meditaţiei filosofice..…..… 129
4. Ioan Gheorghiță – Visător în eternitatea prezentului
(Solzi de primăvară de Ioan Gheorghiță) …………………………………… 133
– Transpoezia lui Ioan Gheorghiță sau aspirația către
sferele înalte ale poeziei ………………………………………………..... 153
5. Marian Augustin Ioan –Evoluția poetică a lui
Marian Augustin Ioan ………………………………………………………………. 165
6. Dumitru Nicodim – Un scriitor tulcean de valoare naţională –
Dumitru Nicodim - Romar (Romaiate) ………………………………….…… 174
7. Mircea Marcel Petcu – Volumul Nemuritoare – odă închinată
femeii și imn înălțat iubirii ……………………………………………………..... 182
8. Dumitru Stan – Întâmpinare critică la ciclul de poeme
Tatălui meu de Dumitru Stan …………………………………………………..... 196
9. Ion Tutunea – Ion Tutunea-Hercinicul – un poet neomodernist
moderat. Note la volumul Aegyssusiana. Elegii tulcene………………... 201
10. Olimpiu Vladimirov – Nimic mai mult – volum reprezentativ
în creația lui Olimpiu Vladimirov ……………………………………………. 218
11. Epigramiști ............................................................................................... 323
– Gheorghe Băisan ......................................................................... 233
– Aurel Enică .................................................................................... 243
– Mihai Moleșag .............................................................................. 252

B. PROZĂ
12. Nicolae Ariton – Tulcea, la 1870 (prezentare cu ocazia
lansării volumului) ………………………………………………………….….... 259
– Pierdut în Tulcea de Nicolae Ariton – primul
roman istoric tulcean de valoare ………………………………..…... 267
13. Ștefan Dumitrescu – Prea adânc m-ai rănit, femeie! –
roman despre iubire și destin ……………………………………………….. 279
14. Tania Nicolescu – O nouă ipostază a scrisului
Taniei Nicolescu ........................................................................................ 292
110
15. Ned Orson – Debut matur: Arhipelagul de Ned Orson ……….……. 299
– Braconierii– roman al istoriei recente românești
(recenzie) …..……………………………………………………………316

C. TEATRU
16. Ștefan Caraman – o voce originală în dramaturgia română actuală.
Note pe marginea trilogiei dramatice Aeroportul ............................... 325

D. CERCETARE …………………………………………………………………………….
343
17. Cezar Calenic –Valori ale cărților publicate de profesorul
Cezar Calenic (prezentare generală) ...................................................... 345
18. Mihai Marinache – publicist, editor, critic și istoric literar de
prim ordin în peisajul cultural tulcean al ultimelor decenii ………. 356
19. Gheorghe Șeitan – O viziune originală de identificare a sutrelor
getice în balada Toma Alimoș. (Zalmoxis în cântecul
bătrânesc de Gheorghe Șeitan.) ................................................................ 368

111