Notă asupra ediţiei

Ediţia de faţă a scrierilor lui Panait Cerna este concepută în

două volume.
Acest al doilea volum cuprinde studiile de poetică
„Eminescu” şi „Faust”, publicate în „Convorbiri literare”, primul în nr. 6
din iunie 1909 şi al doilea în numerele 3, martie 1909, şi continuat în
nr. 10, octombrie 1909. Studiul „Eminescu” este o interpretare a
creaţiei lui în anul când se comemorau douăzeci de ani de la moartea Motto
poetului, văzut ca o „natură faustică”, iar studiul despre „Faust” „Acum însă mila cerească a ajuns „cu asupra de
propune o viziune proprie asupra dualităţii personajului, aşa cum măsură, cum spunea cel mai mare şi mai iubit din
reiese din prima parte a tragediei lui Goethe, de unde selectează şi scriitorii noştri”
citatele. Aceste studii nu sunt terminate.
Aflat în Germania unde studia istoria literaturii europene, Panait Cerna,
istoria filozofiei şi estetica în vederea susţinerii doctoratului cu tema Scrisoare din 5 sept. 1908
„Lirica de idei”, Panait Cerna continuă de fapt preocupările sale
anterioare din perioada studiilor, la Bucureşti. Aceste studii de
estetică se constituie ca arta sa poetică.
Textele volumului reproduc studiile „Eminescu” şi „Faust”
editate la Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2001, sub îngrijirea lui
Dumitru Cerna şi „Lirica de idei” tradusă şi editată de Marin Găiseanu
la Editura Univers, Bucureşti, 1974, după textul primei ediţii apărută la
Halle în 1913, ajunsă la autor înainte de sfârşitul său, sau mai târziu,
după alţii, oricum „zadarnic”.
Notele pentru citatele din „Faust” au fost depistate şi plasate
cu traducerea din Lucian Blaga, la fiecare pagină.
Cele două volume se încheie cu o bibliografie selectivă din
ediţiile operei lui Panait Cerna şi referinţele critice la ea.

  5   6

   
 EMINESCU Şi răsplata? - Amânarea, care sufletu-i apasă.1”
În aceste puţine rânduri avem lumina şi tragedia vieţii sale
(studiu) întregi. Filosofia lui nu era reflexul palid al sistemelor abstracte într-o
minte străină şi supusă, ci a crescut din viaţă odată cu sufletul său.
Era o natură faustiană, lacomă să cuprindă în pieptul său toate
Poate că morţii n-au altă viaţă decât aceea pe care le-o
comorile umanităţii. Era cel mai îndrăgostit de înţelepciunea cărţilor,
dăruiesc viii. De câte ori ne ducem cu mintea la dânşii, dăm la o parte
dar nu-şi lămurise viaţa la lumina slovelor, ci cărţile căpătau sens mai
piatra mormântului lor. Iar când îi pricepem şi îi iubim, îi ridicăm din
adânc de la viaţa pe care a răscolit-o. Încă de copil l-a purtat demonul
sicrie şi îi aducem în lumea noastră, care odată a fost lumea lor.
său din loc în loc, ca să-şi plece auzul la povestea seculară a codrilor
Cine ştie? Poate că a te gândi la morţi e o binefacere pentru
şi să adâncească nemărginirea durerilor omeneşti, pentru ca în urmă,
dânşii: paharul vieţii e totdeauna binecuvântat, oricât de amar va fi
cu ochii plini de lacrimile tuturora, să arunce în lume cântecul sfintei
fost altădată. Omul mare e cel ce are mai multă parte de viaţă - post
răzvrătiri. Şi din corzile de aramă ale lirei sale a izbucnit acea nobilă
mortem. El a lăsat atâtea amintiri de existenţa lui trecătoare, încât ne
durere a unui suflet mare, care pricepe că toate întocmirile din lume s-
sileşte oarecum să ne gândim la el şi să-l iubim. În orice moment îi
au făcut pe furiş, de câţiva oameni, într-un moment când dormea
întâlnim numele înscris în marmora sculptorului, pe volumele
puternica zeiţă Themis. Şi el se aruncă la picioarele zeiţei şi o roagă
cercetătorului pios ori pe operele lui concrete, din care trăiesc şi se
să se deştepte; o scutură din somn cu braţul său viguros şi îi arată
bucură generaţiile următoare. Şi acel suflet, care a trăit odinioară într-
umbrele cele ce jelesc după dânsa. Purtat de visul marilor victorii,
un singur focar de conştiinţă, se simte acum trăind în mii şi
porneşte în lume alăturea de dânsa, cu pasul unui semizeu şi cu
nenumărate conştiinţe, ca un fulger măreţ care se oglindeşte în
puterea unui cutremur. Dar fumul bătăliei se risipeşte şi poetul vede
aceeaşi clipă în mii şi nenumărate râuri, izvoare şi priviri omeneşti.
că ruinele revoltei n-au clintit nimic din temelia lumii. Atâtea mii de
Eminescu este astăzi mai viu ca totdeauna. Sufletul său îl
vieţi risipite n-au putut crea un singur strop de milă sau de dreptate.
simţim pururea printre noi. Numele lui revine mai în fiecare clipă pe
Omul rămâne acelaşi. Şi fruntea visătorului se pleacă întunecată sub
buzele dulci ale îndrăgostiţilor, ca şi sub pana pedantă a criticilor,
povara celei mai grele disperări ce poate bântui un suflet ales.
versurile lui răsună fără voie în sufletul pricepătorului de frumuseţi
veşnice, ca şi în inima iubitorului de neam şi de oameni. Căci
„A muri fără speranţă! Cine ştie-amărăciunea
Eminescu n-a fost numai un artist fără seamăn. El a fost înainte de
Ce-i cuprinsă-n aste vorbe? - Să te simţi neliber,
toate un apostol. Ca şi Demonul său, el a început prin a trăi în lumea
mic,
visurilor umanitare şi, numai când i s-au sfărâmat idealurile de
Să vezi marile-aspiraţii că-s reduse la nimic,
rezistenţa de granit a orânduielilor din lume, s-a retras tot mai adânc
Că domnesc în lume rele căror nu te poţi opune,
în lumea propriei sale suferinţe şi a căutat în preajma lui un suflet de
înger, care să-i lege rănile de moarte.
„Şi acele gânduri negre mai nici a muri nu-l lasă.
C-oponându-te la ele, tu viaţa-ţi risipeşti -
Cum a intrat el în viaţă? Cât amor de drept şi bine,
Câtă sinceră frăţie adusese el cu sine?                                                             
1 „Înger şi demon”, publicată în „Convorbiri literare”, VII, nr. 1, 1 aprilie 1873
  7   8

   
 Şi când mori să vezi că-n lume vieţuit-ai în zadar:
O astfel de moarte-i iadul. Alte lacrimi, alt amar
Mai crud nici e cu putinţă. Simţi că nimica nu
eşti.2”
Şi acest simţâmânt pustiitor al zădărniciei oricărei strădanii
de a ridica omenirea din propriile ei mizerii îl urmăreşte pe poet toată
viaţa, ca o umbră a iadului, şi-i atinge de buze paharul deznădejdii, pe
care nicio dumnezeire n-o poate strămuta de la dânsul. Cu setea lui
de a iubi şi de a înălţa pe oameni, el se vede izolat într-o lume fără
iubire şi fără entuziasm, care are cu totul altceva de făcut decât să
privească la steaua îndepărtată spre care o îndreaptă versul
vizionarului.
Această stea o străvede poetul printre negurile trecutului.
Durerea că n-o poate aprinde în timpul de faţă e cu atât mai mare, cu
cât el ştie că ea a luminat odată pe cerul moşiei noastre. Tragedia
unui suflet mare în mijlocul unei lumi egoiste şi efeminate: acesta pare
motivul cel mai des al suferinţei eminesciene.
Oricât de nobilă ar fi această suferinţă, poetul caută să se
ridice din lanţurile ei. Senin şi măreţ îşi ia zborul spre înălţimile
cugetării, unde soarta i-a aşezat şi lui un tron nepieritor. De pe acele
culmi dumnezeieşti, el îşi plimbă privirile de profet de la un cap la altul
al existenţei şi rosteşte sentinţa cea mai grozavă ce s-a aruncat
vreodată întregului neam omenesc.
O mână atotoputernică şi nebună vântură destinele
pământului: istoria umană nu e decât alaiul de triumf al egoismului.
Nimic nou nu se întâmplă în această veşnică comedie. Răul e piatra
unghiulară a creaţiunii şi de stânca eternă se sfarmă valurile de
noroade, ca să renască la fel.
Pentru cine pătrunde miezul lucrurilor, viitorul e o copie
credincioasă a trecutului; în toată omenirea nu e decât un singur om:
sărman comediant de bâlci, care apare pe scenă în tot alte chipuri şi
                                                            
2 „Înger şi demon”, publicată în „Convorbiri literare”, VII, nr. 1, 1 aprilie 1873
  9   10
veşminte, ca să-i înşele pe cei naivi şi pe sine însuşi să se înşele că e
altul în fiece moment.
Şi când totul se învârteşte în acest cerc de legi fatale, tu să
încerci a fi preotul unei vieţi mai înalte şi să te îmbeţi de iluzia că poţi
clădi o lume mai bună?...
„A visa că adevărul sau alt lucru de prisos
E în stare ca să schimbe în natur-un fir de păr,
Este piedica eternă ce-o punem la adevăr.3”
Dar care-i acest ultim adevăr, care se realizează de sine în
natură, netulburat de cursele ce i le întind naivii dintr-un ungher umil
al celui mai umil dintre pământuri?
De la treapta unui pesimism mai temperat, care îşi are
obârşia în nepăsarea etică a contemporanilor, poetul sare la un
complet indiferentism moral, izvorât din negarea oricărei finalităţi mai
înalte în univers. Bătrânul dascăl îşi duce tot sufletul spre cele viitoare
şi vede în zarea timpurilor, ca un ultim ţel al existenţei, nimicirea
acestei existenţe. Bolta cerului se întunecă şi se cufundă, stelele se
spulberă ca frunzele de toamnă; soarele apune de veci în nouri
întunecoşi, iar planeţii îngheţaţi se răzvrătesc împotriva stăpânului
decăzut. Dezordine şi moarte în lumea fizică; întuneric şi haos în cea
morală. La capătul acestui vis al nefiinţei, ochiul bătrânului dascăl nu-l
întâlneşte pe Dumnezeu.
„Deci, cum vei vrea, tu poţi urma cărarea,
Fii bun şi vrednic, ori pătat de crime,
Acelaşi praf, aceeaşi adâncime,
Iar moştenirea ta şi-a tot: uitarea!4”
Dar poetul n-a părăsit niciodată cărarea cea mântuitoare.
Vrednic şi răbdător ca un apostol, el a mers până la capăt în rândul
celor aleşi. Dintre toţi eroii pe care ni i-a furat mormântul, el a fost
sufletul cel mai eroic. Ceilalţi luptau voioşi, iluminaţi de visul
izbândelor viitoare. El înainta cu moartea în suflet, încredinţat cum era
3 „Scrisoarea V”, publicată fragmentar în „Epoca ilustrată”, 1 ianuarie 1886
4 „Scrisoarea I”, variantă
că în cele din urmă destinul îi va smulge din mână spada pe care n-o Cu o mână îl respinge,
va încununa nicio biruinţă. Dar se simte prinsă-n braţe
O singură lumină îl însoţeşte în acest drum al deznădejdii.
Mereu îi apare înaintea ochilor icoana îngerului, care se apropie lin de De durere, de-o dulceaţă
patul de suferinţă al Demonului său. Şi poetul parcă aşteaptă să i se Pieptul, inima-i se strânge.
întâmple şi lui acea minune a îndurării cereşti. A mai descris oare
cineva iubirea ca Eminescu? Ar striga... şi nu se-ndură,
Copila bălaie din poeziile sale apare într-un cadru de vis, dar Capu-i cade pe-a lui umăr,
visul acesta lucrează asupra simţurilor noastre cu puterea şi cu fiorul Sărutări fără de număr
unei realităţi. El îi soarbe de pe gură.5”
Eminescu nu se mulţumeşte adesea numai cu schiţarea
vagă a mişcărilor sale sufleteşti. El nu alege un singur moment al lor Totul e văzut şi trăit: plecarea ochilor la pământ..., trecerea
sau o singură atitudine, la lumina căreia noi să ghicim adâncimea mâinilor pe la tâmple..., închiderea molatecă a pleoapelor..., mişcarea
simţămintelor sale şi să ne mulţumim cu un fior neînţeles şi fugar, în de respingere a mâinii şi căderea capului pe umărul iubitului. Şi toate
locul unei zguduiri continue şi precise. El vede clar toate momentele aceste atitudini externe se împletesc de minune cu mişcările sufleteşti
ce preced îmbrăţişarea iubirii, trecerea de la un simţământ la altul, ale copilei: cu fiorul nelămurit al inimii..., cu acel amestec de durere şi
răpirea ca pe val a fiinţei dragi, lupta cu ea însăşi şi, în cele din urmă, de dulceaţă, de reculegere şi de pierdere de sine, până culminează
predarea. totul în acea deplină topire a fiinţei întregi în căldura îmbrăţişărilor fără
număr: floare smulsă de valurile voluptoase ale unui şuvoi, căruia nu
„Oare ochii ei o mint, poate şi nici vrea să-i mai opună vreo rezistenţă.
Sau aievea-i adevăru-i? Afară de Goethe, în elegia sa „Alexis şi Dora”, nu mai cunosc
Flori de tei el are-n păru-i alt poet care să se poată măsura cu Eminescu în această descriere a
Şi la şold, un corn de-argint. iubirii, din momentul celei dintâi mijiri a simţământului până la
dezlănţuirea furtunoasă a sărutărilor nepotolite.
Ea privi atunci în jos, Cât despre poezia clipelor de îmbrăţişare din Călin ea poate
Trece mâna pe la tâmple, că nu are pereche în literatura universală.
Iară inima-i se împle Două făpturi de femeie par a pluti înaintea ochilor poetului.
De un farmec dureros. Una e dulcea lui dragoste bălaie şi pare soră cu Blanca şi cu celelalte
arătări luminoase din orele sale de reverie. Pe aceasta, chiar după
El se da tot mai aproape despărţire, el o petrece cu ochii în lacrimi, şi îndureratul său suflet o
Şi cerşea copilăreşte; binecuvântează încă. Durerea lui ştie să ierte şi toată vina eternei
Al ei suflet se răpeşte
De închide-a ei pleoape.
                                                            
5 „Povestea teiului” publicată în „Convorbiri literare”, XI, nr. 12, 1 martie 1878
  11   12

   
pierderi o aruncă asupra mersului fatal al acestei vieţi, care e departe
de a fi cea mai bună dintre toate existenţele posibile.
„Şi poate că nici este loc
Pe-o lume de mizerii
Pentr-un atât de sfânt noroc
Străbătător durerii!6”
Cealaltă apare în „Satira a patra”, „Pe lângă plopii fără soţ”,
„Luceafărul”, „Dalila” şi în câteva mici poezii postume. Aceasta e
femeia care îşi soarbe toată voluptatea vieţii din gândul că a putut fi
fatală celui ce o iubeşte.
...denn eines Mannes Schicksal gewesen zu sein, das schmeichelt
uns Frauen.7
Dar poetul o cunoaşte până în cele mai tainice fibre ale
inimii. El ştie cât de mult o înlănţuie cele pământeşti şi cât de puţin
suflet bate în „piepţii unei rochii”. Zâmbetul ei e numai o deprindere a
buzelor; duioşia privirii sale - o vicleană cerşire a unui imn de adorare,
care s-o ridice în ochii fantelui de alături şi s-o facă să se iubească şi
mai mult pe sine. Aceasta i-a sfărâmat cele mai duioase coarde ale
sufletului şi poetul nici nu suferă măcar că nu-i poate însoţi amintirea
cu icoane mai frumoase şi mai curate. Ca s-o uite cu totul, el se
refugiază în nimbul gloriei sale nemuritoare şi din înălţimea geniului
său aruncă mândre cuvinte de zeu, care pecetluiesc soarta tristă a
tuturor celor copleşiţi de valurile întâmplării...
O lume mult mai frumoasă plutea în închipuirea lui uriaşă.
Altfel ar fi vrut el să-şi vadă neamul, altfel inima omului. Cu sufletul
plin de viziuni măreţe, el se coboară în mijlocul lumii de faţă şi ar vrea
s-o creeze a doua oară, după un model ideal. Dar ea nu se lasă
plămădită altfel de cum este şi, cu cât o priveşte mai mult în lumina
visului său, cu atât o vede mai îndărătnică şi mai oarbă la propriile ei
mizerii. Ca şi Miron din minunata sa poveste, el văzuse pe Frumoasa-
                                                            
6„S-a dus amorul...”, publicată în „Familia”, XIX, nr. 17, 24 aprilie / 6 mai 1883
7 ... căci să fi devenit destinul unui bărbat, cu asta ne măgulesc femeile. (traducere
din limba germană de Vasile Voia)
  13
fără-corp, dar n-a putut să-i dea trup şi viaţă adevărată sub căldura
îmbrăţişărilor sale.
Chinuit de dor şi nemângâiat, mintea sa îl duce veşnic de la
imaginea divină, care nu are fiinţă, la realitatea vieţii, care nu are
nimic dumnezeiesc. Şi atunci a năvălit din inima lui acel torent de
plânsete nemaiauzite, acel amestec de iubire şi de ură, de blesteme
fulgerătoare şi de resemnare. Căci Eminescu a cuprins în sufletul său
cele mai extreme simţiri ale inimii umane. Dacă a iubit fără măsură, a
dispreţuit şi a lovit fără cruţare! Dacă a ştiut să arunce vălul fermecat
al poeziei sale peste fiinţele dragi lui şi peste toate lucrurile scumpe
ale lumii acesteia, cu furia unui semizeu, îl smulgea câteodată de pe
icoanele la care se închinase şi le arăta ochilor uimiţi în toată
goliciunea şi nimicnicia lor.
Numai două iubiri, dragostea de neam şi de natură, nu le-a
dezlipit niciodată de la sufletul său. Şi cât de frumos se îngemănează
uneori la dânsul aceste două simţiri puternice, când ne arată bătaia-
de-inimă a firii întregi pentru soarta celui mai încercat dintre popoare!
Codrii pricep chemarea cornului războinic al lui Ştefan; râurile şi
ramurile sunt prietenii lui Mircea; iar în urma oştilor păgâne în risipire,
soarele se bucură cel dintâi de biruinţa armiei române:
„Pe când oastea se aşează, iată soarele apune,
Voind creştetele nalte ale ţării să-ncunune
Ca un nimb de biruinţă...8”
Natura era dumnezeirea lui. Inima pe care n-au înţeles-o
oamenii el a dăruit-o mamei sale veşnice. Şi ea a răspuns la această
dragoste a copilului său. Nu s-a mulţumit să primească în tăcere
prinosul de adorare al închinătorului său, ci l-a iubit pe dulcele ei
cântăreţ şi i-a mărturisit adese ocrotitoarea sa dragoste. Aceasta pare
o notă proprie lui Eminescu.
Pădurea caută să-l reţină sub bolţile ei.
„O, rămâi, rămâi la mine,
Te iubesc atât de mult!
                                                            
8 „Scrisoarea III”, publicată în „Convorbiri literare”, XV, nr. 2, 1 mai 1881
  14
 Ale tale doruri toate
Numai eu ştiu să le-ascult...”9
Această particularitate a legăturii dintre om şi natură apare în
contrast cu fondul pesimist al poetului căci, în afară de poezia sa
„Revedere”, unde eternitatea covârşitoare a naturii e pusă faţă în faţă
cu nestatornicia şi nimicnicia soartei omeneşti, în restul operei sale se
poate vedea partea simpatică ce o ia cerul şi pământul la peripeţiile
vieţii umane.
În această privinţă, Eminescu se deosebeşte de mai toţi
poeţii pesimişti ai veacului trecut.
Şi Lenau a ştiut să personifice în chip minunat elementele
firii; şi el a văzut în natură o prietenă. Împreună cu cerbul său rănit,
sufletul lui s-a refugiat adesea în întunericul pădurilor şi în apropierea
izvoarelor, ca să-şi uite suferinţele ce i le-a prilejuit viaţa. Dar acest
îndrăgostit al iazului, al lunei, al stufărişului tainic şi al cataractelor
Niagarei are culori mai întunecate decât Eminescu şi întrebuinţează
elementele naturii mai mult ca un termen de comparare artistică.
Leopardi o simte trăind ca în vremurile mitice, dar una din
nemuritoarele lui tânguiri se învârteşte în preajma simţământului că
această nemărginire a universului nu are nicio privire binevoitoare,
nicio simpatie pentru urgisitul neam al oamenilor.
Şi mai în contrast cu Eminescu este Alfred de Vihny. Natura
acestuia e duşmană furnicarului de vieţi de pe pământ, iar poetul se
uită la ea ca la o maşteră.
Câtă depărtare în această privinţă de la singuratecul turnului
de fuldeş, până la cântăreţul „celui din urmă dor”! Poetul român n-ar
vrea să se despartă nici după moarte de codrul lui drag şi de prietenii
săi din cer, luceferii. Şi dacă nu va mai pătrunde până la dânsul nicio
lumină din tării şi niciun sunet din glasul eternei naturi, ar vrea să ştie
cel puţin că şi de atunci înainte s-or zbate apele în preajma sa şi vor
arde focurile în dealuri, că talanga va răsuna pe aproape, iar teiul
                                                            
9 „O, rămâi”, publicată în „Convorbiri literare”, XII, nr. 11, 1 februarie 1879
  15
sfânt va aşterne un giulgiu alb de floare pe noaptea mormântului său.
Un astfel de cântăreţ al naturii nu putea ieşi decât din neamul care a
făcut „Mioriţa”.
El şi-a întipărit numele pe toate minunile făpturii şi ochiul
nostru îl îltâlneşte în orice unghi al mândrei noastre moşii.
Poate dezlipi cineva de amintirea lui Eminescu acea
privelişte măreaţă a discului de lună într-un pervaz de nouri? Tabloul
acesta a încântat mii şi nenumărate generaţii, dar nimeni nu l-a văzut
cu ochiul dumnezeiesc al poetului „Melancoliei”:
„Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă,
Prin care trece albă regina nopţii moartă.
O, dormi, o, dormi în pace printre făclii o mie
Şi în mormânt albastru şi-n pânze argintie.10”
Străbaţi uimit Cheile Dâmbovicioarei ori îţi ridici din vale
privirea pe diadema de argint a Pietrei-Craiului. Sufletul tău creşte cu
înălţimile împrejurimilor, iar buzele prind a murmura versuri pline de
taină din cântăreţul „Florii albastre”:
„- Hai în codrul cu verdeaţă,
Und-izvoare plâng în vale,
Stânca stă să se prăvale
În prăpastia măreaţă.11”
Cine n-a văzut cosaşi întorcându-se de la câmp cu coasa de-
a umărul, unii veseli încă, cei mai mulţi frânţi de munca zilei şi tăcuţi.
De-o lature a drumului scârţâie a pustiu cumpăna unei fântâni. În aer
se risipeşte glasul de jale al clopotului din sat. Cine a simţit această
poezie tristă a înserărilor rustice şi nu s-a gândit măcar o dată la
icoanele fugare şi la muzica plină de nelinişte din acele misterioase
versuri, în care poetul a pus cel din urmă zâmbet al propriului său
asfinţit?
„Sara pe deal buciumul sună cu jale.12”
                                                            
10 „Melancolie”, publicată în „Convorbiri literare”, X, nr. 6, 1 septembrie 1876
11 „Floare albastră”, publicată în „Convorbiri literare”, VII, nr. 1, 1 aprilie 1873
12 „Sara pe deal”, publicată în „Convorbiri literare”, XIX, nr. 4, 1 iulie 1885
  16
 Parcă toate minunile naturii noastre au fost create numai
pentru sufletul său mult iubitor. Parcă ele n-au stăruit pe lume decât la
nădejdea că le va veni odată cântăreţul. Şi toate au crescut şi mai
frumoase de când s-au oglindit în ochii lui. Întreaga fire trăieşte astăzi
în raza gloriei lui - luminează şi doineşte prin farmecul cântecului său
nepieritor.
În veci scumpă inimii oricărui român fi-va amintirea celui mai
mare şi mai trist dintre visătorii noştri. Îşi iubea neamul cu durerea de
suflet a unui Neculce şi cu fanatismul superb al unui Maior. Nimeni n-
a cunoscut şi n-a scris mai bine limba doinelor şi a cronicelor bătrâne.
Nimeni n-a simţit atât de viu frumuseţile naturii mari şi n-a vorbit cu Motto
atâta duioşie de codrul secular, fratele de suferinţă al românului.
Dar prea a sângerat adânc la priveliştea eternelor păcate ale ... mă întreb: Nu e o îndrăzneală prea mare să-mi
firii omeneşti! Iar simţământul neîndurat că toţi secolii noştri nu sunt ridic glasul şi eu; dintr-un colţ al unei depărtate
decât o băşică de spumă în marea veşniciei a pus o umbră puternică ţărişoare, şi să spun cu hotărâre: N-aţi priceput
între inima lui şi farmecele existenţei pământeşti.
De aceea şi-a chemat atât de timpuriu moartea; iar cea din
gândul lui Goethe!”
urmă dintre Parce s-a grăbit să se apropie de căpătâiul său, căci nicio Panait Cerna,
dorinţă a oamenilor n-o ascultă soarta cu atâta bunăvoinţă ca Scrisoare din 1908, Berlin
rugăciunea din suflet a stingerii de veci.
În grupa de marmoră închinată morţilor de sculptorul
Bartholome, se vede la sfârşitul tristului convoi o figură de o
frumuseţe clasică, pe jumătate întoarsă înspre feericele plaiuri ale
vieţii şi, cu mâna la gură, trimiţând cel din urmă şi cel mai dornic sărut
tuturor fericirilor, care au rămas departe... departe de tot. Pe
Eminescu nu ni-l putem închipui astfel în clipa morţii. Împăcat cu sine
însuşi şi cu mersul neşovăitor, va fi înaintat el spre hotarele negrei
împărăţii. Sau, dacă s-a uitat totuşi înapoi, cea din urmă lacrimă ce va
fi strălucit pe genele lui a fost pentru soarta celor ce au rămas încă în
viaţă, şi cel din urmă salut al său îl va fi trimis codrului, dragului său
codru din Ţara-de-sus.

  17   18

   
 FAUST în mărirea ei, care nu o opresc pentru dânsele, ci o împart cu mai
multă dărnicie pe la cele din preajma lor.
(studiu) Alături de Faust întâlnim pe Mefistofeles. Faust e într-o
continuă schimbare şi devenire: pentru el toate lucrurile sunt nouă şi
au răsunet puternic într-însul, ceea ce adaugă mereu note la sufletul
Ceea ce e mai interesant, mai adânc într-o creaţiune de
său. Mefistofeles e de asemenea o figură bogată, dar unitară şi de
geniu e sensul general al vieţii pe care îl găsim în intuiţia poetică.
aceea mai uşor de definit. Ea e prinsă într-un moment al existenţei
Aceasta nu e formulată de creatorul mare, căci el nu are teze; el are
sale, când sufletul s-a retras în matcă; când omul intră în ceea ce
un gând, o concepţie, de multe ori inconştientă, care atrage toate
Schiller numeşte şinele obişnuinţii; când nu mai sunt posibile zguduiri
gândirile şi imaginile ce-i convin, aşa cum în fizică toate acele
şi schimbări mari în firea omului. Caracterul psihologic şi fizionomia
magnetice se îndreaptă în acelaşi sens, după atracţia nevăzutului ori
morală sunt atunci perfect definite, omul poate fi mai uşor prins în
numai închipuitului magnet pământesc. Această putere tainică de
formele artei.
coordonare a tuturor elementelor unei opere este ceea ce se numeşte
Ce închipuie Mefistofeles alături de Faust? Un fel de călăuză
unitatea unei adevărate lucrări de artă.
a lui, un fel de sfetnic îmbătrânit al lumii. El ne apare ca unul care a
Orice interpretare este o încercare de a găsi firul de legătură
încercat toate plăcerile lumii şi care le cunoaşte valoarea reală şi
între elementele operei date şi de a prezenta întregul în lumina sa
acum caută să treacă ucenicului său toată experienţa sa în ale vieţii şi
adevărată. Studiul de faţă este o asemenea încercare.
să-i arate încântătoarea cale a naturii. Numai că lucrurile nu se petrec
Ce e Faust? Un suflet superior în faţa naturii şi a vieţii. Un
aşa de idilic. Mefisto este un geniu al răului şi ca atare va căşuna
om veşnic activ şi nemulţumit de sine, care caută cheia fericirii
multe turburări şi multă suferinţă în sufletul lui Faust.
omeneşti. Vreme îndelungată a îmbrăţişat cu mintea sa existenţa
În ceea ce priveşte relaţia sa fictivă cu cerul, el e un spirit cu
întreagă şi i-a pus întrebare după întrebare. Dar natura a rămas mută
anume atribuţii, cum şi îngerii le au pe ale lor. Îngerii sunt numiţi genii
în faţa lui: o enigmă în faţa altei enigme. Ani de-a rândul a contemplat
bune, pentru că ei nu ies din căile Domnului şi se împărtăşesc mai
de pe ţărm nemărginita mare a vieţii şi a aşteptat ca furtunile şi
mult din dragostea şi priceprea dumnezeiască. Au însă şi ei partea lor
norocul să-i azvârle la picioare mărgăritarele din adâncimile ei. Dar
de negaţiune şi de neadevăr: când vin în faţa lui Dumnezeu să-i
aşteptarea i-a fost zadarnică. Atunci se aruncă el însuşi în mare. Ca
aducă veşti din toate colţurile lumii, ei îi prezintă numai partea de
un scufundător îndrăzneţ, se coboară în abisul valurilor, să culeagă
lumină şi de măreţie a universului şi nu amintesc nimic de oameni şi
singur perla cea fără de preţ.
de mizeria existenţei lor. Ei sunt creaţi într-un anume fel, şi astfel nu
Fericirea omenească există undeva, dar trebuie să ştii unde
primesc şi nu pricep alte impresii decât cele în armonie cu fiinţa lor.
să o cauţi. Faust o cheamă din tot sufletul său, dar nu primeşte niciun
Mefisto e o făptură cu totul deosebită de a lor. El este ca o
răspuns. Ecourile care vin de la dânsa sunt înăbuşite de valurile
pasăre de cele care văd numai în întuneric. Dar are şi o parte bună. În
sufletului său.
relaţia ce o dă lui Dumnezeu despre pământ şi omenire, el apare
Numai când se va face tăcere într-însul, când va putea
aproape mişcat de soarta nefericită a „micului zeu al pământului”. Ca
îmbrăţişa în iubirea şi activitatea sa umanitatea întreagă, va coborî
şi Satan al lui Robert Burns, el ar vrea să se desfacă de trista meserie
până la el o rază senină din idealul urmărit de-a lungul vieţii sale.
de călău fără voie şi cere lui Dumnezeu să i-l dea pe om cu totul în
Fericirea adevărată e ca lumina: acele corpuri strălucesc mai puternic
  19   20

   
puterea sa, ca să-l fericească el după vederile şi priceperea sa.
Departe de a vorbi ca un spirit al răului, el ne apare mai bun chiar
decât îngerii cei buni, pentru că el e atins de suferinţele celor mici, pe
când îngerii sunt atraşi numai de cele măreţe şi eterne.
Neapărat, în această compătimire pentru suferinţa străină
intră şi o bună parte de exagerare. Spusele lui trebuie luate „cum
grano salis”. El nu se poate dezbăra cu totul, nici chiar în faţa celui
atotştiutor şi puternic, de unele porniri spre vicleşug. Dar nu e mai
puţin adevărat că face sforţări în acest sens şi are deosebită grijă să
nu-l supere pe „bătrân” prin vorbele şi prin purtarea sa:
Von Zeit zu Zeit seh’ich den Alten gern,
Und hüte mich mit ihm zu brechen
Es ist gar hübsch von einem grossen Herrn
So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen.13
Cu toate acestea el are şi un fel de sinceritate sui generis,
care e trăsătura fundamentală a personalităţii sale: acea credinţă
nestrămutată în propria convingere. El e înzestrat de la natură cu un
anume caracter în armonie cu menirea sa pe lume şi de această fire a
lui este legat în mod necesar un anume fel de a privi lucrurile şi de a
lucra. Tot ce iese din marginile priceperii şi atribuţiilor sale i se pare
absurd, periculos, vrednic numai de batjocurile sale. El nu poate
pricepe rostul raţiunii omeneşti şi de aceea doreşte stingerea acelei
scântei cereşti, de care copiii pământului „nu se servesc decât spre a
trăi mai dobitoceşte decât toate dobitoacele”.
El cere de la Dumnezeu să ridice din sufletul omului acea
sete de ceva nevăzut şi imposibil, căci numai aceasta nelinişteşte pe
micul zeu al pământului şi îi risipeşte şi puţina fericire pe care o poate
da viaţa.
Când Dumnezeu îi dă deplină libertate să încerce a abate pe
Faust de la calea cea dreaptă, el se bucură de mai nainte de triumful
său. El vede în această învoire a Domnului o mai mare posibilitate de
                                                            
13 Din când în când eu pe bătrânul bucuros îl văd / Şi mă feresc s-o rup cu dânsul
duşmăneşte. / E prea drăguţ din partea unui mare domn / Cu dracul însuşi să
vorbeasc-atât de omeneşte. /
  21
a stinge făclia minţii omeneşti. Odată stinsă acea lumină, omul nu va
mai dori imposibilul şi va trece peste mizeriile momentului fără să le
vadă. Spiritul lui de critică dispărând, el nu va mai năzui să iasă din
mărginirea sa şi chiar în cele mai triste condiţiuni de existenţă ar avea
iluzia unei fericiri neobişnuite:
Staub soll er fressen, und mit Lust,
Wie meine Muhme, die berühmte Schlange.14
Dar în această mărginire a minţii lui la cele pământeşti este şi
o notă simpatică: nu atât acea durere tainică pentru suferinţa străină,
căci aceasta poate fi considerată ca o prefăcătorie, cât acea
sinceritate a omului simplu, care rămâne credincios firii sale şi are
curajul convingerii proprii în faţa celui puternic. Pe lângă aceasta, el
are un chip hazliu şi aproape paradoxal de a spune adevărul cel mai
crud, ca un „nebun” de la curţile medievale care, sub masca veseliei
şi a glumei, îşi permitea să strecoare aluzii la unele metehne
observate în mersul statului sau chiar la persoana monarhului.
Şi suveranul medieval nu se supăra de această libertate a
„nebunului” său, pe care el singur i-o acordase; prea îl socotea bine
intenţionat sau incapabil să priceapă unele raţiuni superioare de stat,
ca să nu-i treacă cu vederea unele glume şi să nu se veselească de
aerele de critic ale credinciosului său. Şi împăratul cerului are această
simpatie pentru humorul, îndrăzneala şi mărginirea relativă a
ministrului său, care se plânge de unele orânduieli în opera ziditorului,
pentru că nu le poate pricepe rostul în întregul creaţiunii:
Du darfst auch da nur frei erscheinen;
Ich habe deines gleichen nie gehasst.
Von allen Geistern die verneinen,
Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last.
Des Menschen Tätigkeit kann allzu leicht erschlaffen,
Er liebt sich bald die unbendingte Ruh’;
Drum geb’ich gern ihm den Gesellen zu
Der reizt und wirkt und muss als Teufel schaffen.15
                                                            
14 Ţărână să mănânce, cu plăcere chiar, / Precum străbunu-mi, şarpele vestit.
  22
 Binele trebuie să iasă până şi din mâinile lui Mefistofeles.
Prologul din cer nu are alt scop decât să simbolizeze, cu
ajutorul unor elemente creştine, gândul adânc al unei ordini necesare
care cârmuieşte întregul univers. Puterea deplină ce i-o acordă
Dumnezeu lui Mefisto ca să încerce a abate pe Faust de la calea
dreaptă; încrederea oarbă ce o are Mefisto în izbânda finală a ispitelor
sale, precum şi sentinţa senină a Domnului, că oriunde e un grăunte
de bine va fi odată plantă şi rod sănătos - toate acestea arată, sub
forma aparatului creştin, că lucrurile acestei lumi se conduc după
nişte legi fatale; că răul însuşi face parte din acest lanţ de necesităţi,
şi că ultima menire a acestui lanţ e să ferece binele şi să-l reţină de-a
pururi în această lume de rătăcire şi de curgere necontenită.
Pătruns de această lege a necesităţii şi în ordinea faptelor
omeneşti, Goethe înlătură cu totul principiul autorităţii din rezolvarea
problemei morale. El priveşte osânda sau răsplata faptelor omului ca
o reacţiune naturală a organizării sale sufleteşti. Individul care este
construit în aşa fel, încât nu-şi poate disciplina gândurile şi acţiunile şi
nu le poate da o direcţiune altruistă şi armonică este pedepsit chiar de
la fire, prin această imposibilitate de echilibrare internă. Astfel, fiecare
poartă înscrise în sufletul său pedeapsa sau răsplata actelor sale,
zbuciumul sau seninătatea vieţii.
Totuşi, Goethe lasă o mângâiere neamului omenesc:
înlăuntrul acestei necesităţi, omul poate ajunge la o eliberare morală.
Această idee este încununarea operei sale întregi.
Această libertate morală este ţelul necunoscut al vieţii lui
Faust. Ea e lumina strălucitoare aprinsă la limanul zbiciumatei sale
existenţe: multă vreme el n-o vede, deşi îi simte puterea de departe şi
ia câte un palid reflex al vreunei luciri trecătoare drept raza cea senină
a idealului său. Uneori aude câte o chemare adâncă din depărtările
                                                                                                                    
15 Să nu te-mpiedice nimic de-a fi şi-atuncea liber. / Nu am urât fiinţele de seama ta,
vreodat’. / Şi printre duhurile care neagă / Cel mai uşor eşti tu de suportat. /
Activitatea omului atât de lesne lâncezeşte, / Odihna el prea grabnic şi-o doreşte. /
De-aceea bucuros îi dau părtaş pe unul care-aţâţă, / Pe unul care, deşi diavol, nevoit
e să creeze.
  23
acestui viitor: ar vrea să se îndrepte către ea, dar mersul său devine
nesigur, o arcuire de braţe frumoase îi ia minţile şi văzul, picioarele i
se împleticesc în ghirlandele de flori pe care i le-a semănat în cale
ispititorul Mefisto.
Două puteri duşmane se ciocnesc în sufletul său. Ele îl atrag
necontenit în direcţii deosebite şi astfel îi răpesc unitatea şi liniştea
vieţii.
Ca să pricepem mai bine această războire crâncenă din
sufletul lui Faust, trebuie să privim mai de aproape legăturile sale cu
Mefistofeles. Care să fie relaţia adâncă dintre aceste două caractere?
Mefistofeles este un duh încorporat care întovărăşeşte pretutindeni pe
Faust, de la începutul dramei până la deznodământul ei. Dar el nu
poate fi privit ca oe xistenţă reală, ci numai ca o ficţiune poetică. Ce
simbolizează el în opera lui Goethe?
Noi credem că numai anume cerinţe de artă l-au determinat
pe Goethe să facă din Faust şi Mefistofeles două fiinţe aparte.
Orice dramă este reprezentarea unui conflict. Acest conflict
constă, în regulă generală, dintr-o discordanţă adâncă între om şi
împrejurările vieţii sale. Dar conflictul poate să existe uneori în însăşi
conştiinţa eroului: ciocnirea să nu aibă loc între om şi lumea dinafară,
ci numai între diferitele tendinţe potrivnice ale sufletului său. Faust
este drama unei astfel de contradicţii interne. În sufletul eroului se
produce o sfâşiere puternică, şi toată lupta şi suferinţa sa este
expresiunea acestei dizarmonii lăuntrice. Ca să dea mai multă
plasticitate şi o putere dramatică mai mare acestei lupte cu sine însuşi
a eroului, Goethe a desprins din sufletul acestuia una din puterile
divergente şi a încorporat-o în figura lui Mefistofeles. Lupta se dă între
partea cea bună a sufletului lui Faust, de o parte, şi instinctele şi
pornirile naturii, de altă parte. Acestea din urmă sunt personificate în
Mefistofeles şi au la început supremaţia netăgăduită a cerinţelor
naturale care nu sunt încă satisfăcute.
Mefistofeles e un geniu al răului. Dar noi nu putem lua lucrul
ad litteram. E de la sine înţeles că Goethe nu l-a privit ca pe un spirit
încorporat, a cărui existenţă ar fi în afară de orice îndoială. El a vrut
  24
numai să utilizeze valoarea de poezie şi de simbol pe care o prezintă
această figură originală a legendelor creştine şi să exprime cu ajutorul
ei un gând al său despre existenţa şi rolul răului în această lume.
Goethe a avut în vedere obârşia celor mai multe rele: acea tendinţă
de expansiune a individului în paguba altor fiinţe omeneşti. Această
pornire egoistă caută să realizeze o cantitate cât mai mare de plăcere
brută în sufletul individului; ea face dintr-însul un fel de centru al
tuturor existenţelor şi constituie astfel cel mai puternic agent al
dezechilibrării şi suferinţei obşteşti. Dar, alături de aceste porniri
comune şi antisociale, în sufletul omului e sădită şi nevoia unei vieţi
mai frumoase, o aspiraţie mai mult sau mai puţin lămurită de a sparge
coaja propriei mărginiri şi de a se cufunda în sufletul cel mare al
umanităţii şi al făpturii întregi. Acolo unde aceste două năzuinţe sunt
cam deopotrivă de puternice, lupta dintre ele este necontenită şi
foarte dureroasă. Astfel ne explicăm cuvintele lui Faust către elevul
său:
Du bist dir nur einen Triebs bewusst;
O lerne nie den andern kennen!
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen:
Die eine hält in derber Liebeslust
Sich an die Welt mit klammernden Organen;
Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust
Zu den Gefieldern hoher Ahnen.16
În esenţa gândirii lui Goethe, Mefistofeles este personificarea
celui de-al doilea suflet din pieptul lui Faust. În legătură cu această
părere, avem de relevat următoarea observare: până la apariţia lui
Mefistofeles, ciocnirea dintre cele două năzuinţe potrivnice se petrece
în sufletul doctorului, dar de la această dată înainte Faust nu ne mai
                                                            
16Tu-ţi ştii doar unul din îndemnuri, / De n-ai cunoaşte niciodat’ pe celălalt! / Ah! două
suflete-s în mine! Cum se zbat / În piept, să nu mai locuiască împreună! / Unul de
lume strâns mă ţine, încleştat / Cu voluptate, celălalt puternic / Către cereşti limanuri
mă îndrumă.
  25
vorbeşte de lupta cu sine însuşi. Ce s-au făcut cele două suflete din
pieptul său? Antagonismul dintre ele nu a dispărut, dar el nu mai are
loc în inima lui Faust, ci între el şi demonul său însoţitor. Atins de
varga fermecată a artei lui Goethe, unul dintre suflete a trecut din
pieptul lui Faust în Mefistofeles şi astfel conflictul intern a fost
proiectat în afară şi a devenit mai vizibil şi mai dramatic.
Meritul lui Goethe e de a fi găsit un mod aşa de expresiv de
a înfăţişa acest dualism adânc omenesc. Toate sugestiile simţurilor
noastre, toată violenţa fatală a impulsurilor egoiste, închipuite astfel în
persoana lui Mefistofeles, de parcă nu le-ar şopti cineva din afară...,
de parcă ne-ar târî după propria ei voie o putere străină şi
covârşitoare... - nu se poate o mai plastică şi mai ingenioasă
creaţiune a geniului artistic!
Astfel privite lucrurile, ne putem acum da mai bine seama de
înţelesul cuvintelor prin care Domnul îl concediază pe Mefisto: Omul
se dedă lenei şi obişnuinţei şi de aceea are nevoie de un imbold la
muncă, de un demon care să-l mâne neîncetat spre activitate şi
progres. Acest stimulent este însuşi Mefistofeles.
Această sentinţă din Prolog consună în totul cu modul nostru
de a pricepe relaţia dintre Faust şi Mefistofeles. E un adevăr dureros,
dar neîndoielnic că, dintre toate sentimentele omului, cele care îl
îmboldesc mai mult la lucru sunt patimile şi instinctele lui. Ce
biciuieşte mai mult sufletul omului şi-i încoardă toate puterile, decât o
pasiune neîndurată? Ce-l ţine mai treaz şi-l face mai activ, decât
interesele sale personale? Sunt foarte puţini aceia care lucrează
dezinteresat sau potrivit unei maxime morale. Şi, chiar la dânşii,
această activitate superioară e numai un rod târziu al arborelui vieţii şi
al cunoştinţei binelui şi răului.
Faust este printre aceştia din urmă. El are un ideal înalt, dar
îl vede multă vreme ca prin ceaţă şi îl interpretează greşit. Odată,
însă, tot va ajunge la marele său ţel, căci niciun sâmbure de bine nu e
menit să piară din această lume. De aceea zice Domnul despre
dânsul:
Wenn er mir jetzt auch nur verworen dient,
  26
 So werd’ich ihn bald in die Klarheit führen.
Weiss doch der Gärtner, wenn das Bäumchen grünt,
Dass Blüt’und Frucht die künft’gen Jahre zieren.17
Numai bătrânul învăţător, timpul, îl va face să cunoască
binele şi răul şi să se înalţe peste deşertăciunile acestei lumi. Numai
el îl va aduce în stare să se uite pe sine însuşi şi să-şi închine toată
truda în slujba semenilor săi. Atunci va sta ca om liber în faţa
sufletului său şi a vieţii şi va fi cu adevăr servitorul celui de sus:
Iubirea de oameni este cel mai înalt chip de a pricepe opera
Domnului; iar cea mai frumoasă dovadă că mergi pe căile sale e acea
curată mulţumire care-ţi umple sufletul, ori de câte ori îţi împlineşti din
prisosul inimii datoriile faţă de aproapele tău...
Până să ajungă la acest ideal de activitate omenească,
Faust va trece prin toate păcatele şi suferinţele egoismului şi va trebui
să împace mai întâi cerinţele de rând ale fiinţei sale fizice şi morale. El
a nesocotit căile naturii, a renunţat la bunurile acestei lumi şi a crezut
că prin această silnică desprindere de cele pământeşti sau prin cine
ştie ce minune va ajunge la o viaţă deplină, asemenea unui
Dumnezeu. Dar natura nu se lasă înfrântă. Ea ştie să-i plece pe toţi
sub sceptrul său, şi cel ce se încumetă să i se abată din cale nu are
alt mijloc să scape de rănile ce i le prilejuieşte ea, decât refugiindu-se
în dorinţa de moarte. De aceea se zbate şi sângeră Faust; de aceea
ar vrea să mântuie odată cu această viaţă care îşi desfăşoară în faţa
lui bogăţiile sale nenumărate şi nu-l lasă să-şi împlinească visul unic
al unei existenţe dumnezeieşti.
Mefisto îl smulge din această viaţă uniformă şi nefirească. El
îi arată zădărnicia studiului şi a existenţei lui de până atunci şi îi pune
în suflet un dor neînţeles de orizonturi noi şi o nemărginită sete de
senzaţii necunoscute.
Aceste aspiraţii şi nevoi fierbeau mai de mult într-însul, dar
ele nu atinseseră încă un suficient grad de intensitate, care să le
releveze conştiinţei sale. Apariţia lui Mefistofeles nu e decât un mod
                                                            
17 Dacă acum el numai tulbure-mi slujeşte, / Curând l-oi îndruma spre lămurire. /
Cunoaşte grădinarul florile, ce după fire / Le va purta un pom care-nverzeşte.
  27
de a simboliza începutul unei perioade noi în viaţa lui Faust: aceea a
vieţii largi în sensul naturii; aceea a vieţii care nu cunoaşte limite la
dorinţe, nici destule mijloace de potolire, ci se aruncă afară din matca
sa, din pricina prea multei energii, şi cere loc larg pe care să-şi întindă
stăpânirea. Fertilizează terenul, ori nimiceşte florile - aceasta nu e
vina răului, ci urmarea necesară a belşugului de valuri şi a forţei
iniţiale care l-a azvârlit în lume.
În relaţia în care e Mefistofeles faţă de Faust, a fost în
milioane de exemplare ale aceleiaşi ediţii umane şi va fi într-o
infinitate de cazuri asemenea. El e faţă de sufletul fiecărui individ
ceea ce e umbra faţă de corp: însoţeşte neamul omenesc de-a lungul
veacurilor, de la leagănul celui dintâi copil până la coşciugul celui din
urmă moşneag.
Acum să privim tot Faust la lumina acestui dualism. Cum
explicăm noi, în felul nostru omenesc de a privi lucrurile, acel pact
încheiat între ei amândoi?
În conştiinţa lui Faust se produce o tulburare. Odată cu
deşteptarea unei noi concepţii de viaţă, se pun întrebări nouă înaintea
lui. Ce a fost viaţa lui de până acum? O închisoare perpetuă, între
pupitre şi aparate de tot felul, între colbul cărţilor şi regina
instrumentelor de fizică, între durere şi resemnare omorâtoare. S-ar
părea că-şi trecuse până şi sufletul prin alambic, îl sărăcise de tot ce
e omenesc şi firesc, şi nu căpătase ca precipitat decât un strat de
elemente reci şi fără viaţă. În asemenea condiţii de existenţă nu avea
nevoie de alte norme de conducere decât cele dictate de o viaţă
uniformă, plecată veşnic studiului şi datoriei.
Relaţiile cu lumea din afară sunt mult mai multe şi mai
complexe, când omul ia o poziţie faţă de dânsa; când nu stă în afară
de rânduri, ca să o contemple numai, ci coboară în mijlocul ei şi cere
un loc în această lume însufleţită. Atunci se impun obligaţiuni şi
discpline nouă şi nu mai e suficientă noţiunea datoriei faţă de ştiinţa
ta. Atunci te subordonezi moralei curente. Însă, Faust e o fire
puternică, ce nu poate să primească acest jug al mulţimii. El vrea să
  28
intre în viaţă ca un cuceritor, care nu ţine seamă de obiceiurile locului, robie, al cărei rost nu-l poate pricepe şi a cărei putere n-o cunoaşte pe
ci impune legile firii sale şi numaia ale sale. deplin. Numai gândul morţii îi poate aduce alinare; leacul lui
Dar această normă de conduită nu se înrădăcinează deodată Mefistofeles l-ar simţi ca o picurare de venin pe rănile sufletului său.
în omul cu adevărat superior. Ea provoacă o criză morală în conştiinţa
sa, şi această criză morală nu se rezolvă decât în urma unei Wenn aus dem schrecklichem Gewühle
tranzacţii. Omul are nevoie de sprijinul altuia, ori de învoirea raţiunii Ein süss bekannter Ton mich zog,
sale. Această învoire nu se face fără sângerare. Numai aşa trebuie Den Rest von kindlichem Gefühle
priceput pactul cu Mefistofeles: o scuzare în faţa propriei conştiinţe a Mit Anklang froher Zeit betrog,
unui fel de viaţă pe care o începe omul în afară de regulile obişnuite. So fluch’ ich allem, was die Seele
Numai aşa pricepem de ce pecetluiesc învoiala cu o picătură de Mit Lock und Gaukelwerk umspannt,
sânge. Und sie in diese Trauerhöhle
Să ne dăm seama mai bine de adevărul acestei păreri a Mit Blend und Scmeichelkräften bannt!
noastre, urmărind mai de aproape toate momentele pactului. Verflucht voraus die hohe Meinung,
Faust dispreţuise cele pământeşti şi invocase spiritul Womit der Geist sich selbst umfängt!
pământului: el ar vrea să pătrundă până în miezul puterii creatoare şi Verflucht das Blenden der Erscheinung,
să-şi scalde sufletul în izvoarele veşnicei vieţi. Dar pământul îl atrage Die sich an uns’re Sinne drängt!
cu putere în hotarele lui şi-l strânge mai aproape la sânul său, ca să Verflucht, was uns in Träumen heuchelt,
nu-şi piardă cumva copilul cel iubit. Faust a simţit această îmbrăţişare Des Ruhms, der Namensdauer Trug!
ca o suferinţă. Din ce înălţime căzuse el! Cum se visase asemenea Verflucht, was als Besitz uns schmeichelt,
unui duh nemuritor şi cât de jos era silit acum să se târască! Ca un Als Weib und Kind, als Knecht und Pflug!
vultur săgetat tocmai în momentul când îşi încerca aripile pentru cel Verflucht sei Mammon, wenn mit Schätzen
dintâi zbor în nemărginire, el cade la pământ, cu simţământul că Er uns zu kühnen Taten regt,
niciodată nu va mai despica valurile văzduhului. Wenn er zu müssigen Ergetzen
Îmbrăţişarea pământului devine însă tot mai caldă, tot mai Die Polster uns zurechte legt!
puternică. Simţiri nouă răscolesc sufletul lui Faust şi strâng tot mai Fluch sei dem Balsamkeit der Trauben!
tare în jurul inimii sale lanţul neîndurat care îl leagă de nevoile de rând Fluch jener höchsten Liebeshuld!
ale acestei vieţi. Dorinţi tulburătoare îi fură plăcerea lucrului şi odihna Fluch sei der Hoffnung! Fluch dem Glauben,
somnului: ele îl umplu noaptea de nelinişte şi de spaimă, iar dimineaţa Und Fluch vor allen der Geduld!18
de amărăciunea neîmplinirii lor. Mefistofeles are un leac la toate
aceste suferinţe ucigătoare, pe care tot el le-a provocat. Acea                                                             
senzaţie negrăită a zborului a rămas însă mai departe în sufletul lui
18 Dacă atunci din groaznicul tumult / M-a scos un dulce sunet cunoscut / Şi mi-a-
nşelat cu amintirea unui timp senin / Un rest de simţământ astăzi străin, / Acum voi
Faust, şi la lumina acestui ideal pierdut toate atracţiunile acestei lumi blestema tot ce cu amăgiri / Şi cu ispite sufletul îmbrobodeşte - / Şi tot ce-n astă
îi apar mici şi zadarnice. De aceea îşi zguduie lanţurile cu mânie şi peşteră de jale / Îl leagă cu puteri de vrajă orbitoare. / Să fie blestemată mai întâi
face o încercare deznădăjduită de a scăpa de această nouă viaţă de părerea-naltă / Cu care spiritul de sine însuşi se îmbată! / Lucirea aparentă, care bate
/ La poarta simţurilor, fie blestemată! / Să fie blestemat ce-n vis ne minte / Şi
  29   30

   
 Dar acea lume de nevoi şi de patimi omeneşti, de care se Wo wir was Guts in Ruhe schmausen mögen.
leapădă Faust cu blestem, trăieşte mai departe în sufletul său şi,
asemnea unui glonţ uitat într-o rană, căşunează tulburări adânci într- Faust:
însul şi îl supune la chinuri cumplite. Şi atunci el îşi sfâşie faşele ce-i Werd’ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen,
ascund rana şi caută leac la durerile trupului mortificat. E nevoit să se So sei es gleich um mich getan!
predea în mâinile celui puternic şi să-l urmeze supus, până îi vor Kannst du mich schmeichelnd je belügen,
reveni forţele sleite de luptă. În sufletul său are o nădejde depărtată, Dass ich mir selbst gefallen mag,
că nu va purta de-a pururi jugul acesta, pe care îl primeşte acum de Kannst du mich mit Genuss betrügen -
nevoie. Das sei für mich der letzte Tag!19
Astfel de târguri a mai încheiat Mefistofeles cu oameni de
Faust: felul lui Faust şi ştie el cum să-i aducă la învoială statornică. El este
Was willst du armer Teufel geben? ca o prismă în faţa unei raze de lumină: descompune sufletul lui Faust
Ward eines Menschen Geist in seinem hohen Streben, în elementele sale pasionale şi îi răpeşte unitatea şi limpezimea
Von deinesgleichen je gefasst? minţii.
Doch hast du Speise die nicht sättingt, hast El îi arată numai culorile strălucitoare ale nădejdilor din
Du rotes Gold, das ohne Rast, sufletul său şi toată poezia vieţii care doarme încă în simţurile sale,
Quecksilber gleich, dich in der Hand zerrint, dar îi stinge raza curată a idealului, ca să-i poată smulge mai uşor
Ein Spiel, bei dem man nie gewinnt, învoirea.
Ein Mädchen, das an meiner Brust Faust se predă încetul cu încetul şi primeşte condiţiunile pe
Mit Aeugeln schon dem Nachbar sich verbindet, care le pune ispititorul. Dacă acesta va izbuti să-l satisfacă pe deplin
Der Ehre schöne Götterlust, cu bunurile lui amăgitoare; dacă îl va putea vrăji astfel încât partea
Die, wie ein Meteor, verschwindet? bună a sufletului său să nu se mai deştepte, nemulţumită, şi să nu
Zeig’ mir die Frucht, die fault, eh’ man sie bricht, mai sufere de dorul unei vieţi mai înalte - atunci el convine ca acea
Und Bäume, die sich täglich neu begrünen!                                                             
19 Faust: Sărmane diavol, ce vrei tu să-mi dai? / A fost vreun duh, al unui om,
Mefistofeles: vreodată / De tine priceput în năzuinţa sa înaltă? / O hrană ce nu satură tu ai. Tu ai /
Şi roşu aur, ce, fără odihnă,
Ein solchen Auftrag schreckt mich nicht, Din mână scapă ca argintul viu, / Un joc tu ai, la care nimeni nu câştigă, ştiu, / O fată,
Mit solcher Schätzen kann ich dienen care-n braţe stându-ţi / Te şi trădează cu vecinul, / Divina bucurie a onoarei / Care
Doch, guter Freund, die Zeit kommt auch heran, dispare, despicând, precum un meteor, seninul. / Arată-mi fructul, ce-nainte de-a-l
culege, putrezeşte, / Şi pomul, ce din nou, / În fiecare zi-nverzeşte!
                                                                                                                     Mefistofeles: Nu mă-nspăimântă-atare-nsărcinare, / Pot să-ţi servesc asemenea
amăgirea gloriei şi-aducerii aminte! / Şi blestemat, ce simţul proprietăţii linguşeşte, / comori la nesfârşit. / Dar, bune prieten, cred că-i timpul / Să ne gândim şi la un
Femeie şi copil, şi plug şi servitori! / Să fie blestemat Mamòn, când cu comori / La praznic liniştit.
fapte îndrăzneşte ne incită / Şi când pentru plăceri trândave / Ne potriveşte pernele Faust: Îndestulat, de m-oi întinde-n trândăvie / Vreodat’, aceasta să mă coste capul. /
întru ispită, / Blestem pe mustul strugurilor cadă / Şi-asupră paroxismului iubirii! / De poţi să m-amăgeşti cu linguşire / De mine însumi mulţumit să fiu, / De poţi cu vreo
Blestem nădejdilor! Blestem credinţei, închinării! / Şi blestem mai ales răbdării! plăcere să mă-nşeli, / Să fie ziua ceea - ziua mea din urmă.
  31   32

   
neasemănată clipă să fie cea din urmă a vieţii sale; atunci pot să se Cel dintâi pas spre cădere e greu; celelalte urmează fără
deschisă adâncurile întunericului, să-şi primească cu bucurie victima voia noastră. Cu sângele inimii sale iscăleşte Faust contractul cu
mult aşteptată. Mefistofeles.
Punându-i în faţă o ispită mare, Mefistofeles a izbutit să
Faust: obţină învoirea lui Faust. Dar el ar vrea să aibă deplina aprobare a
Die Wette biet’ich! conştiinţei acestuia. El ar vrea să stârpească din sufletul lui orice
urmă de aspiraţiuni înalte; să stingă şi cea mai slabă licărire de
Mefistofeles: raţiune, care mocneşte sub cenuşa atâtor frumoase idealuri. În graiul
Topp! înaripat şi în setea de voluptate infinită a lui Faust, el descoperă
oarecare rămăşiţe din nobile-le-i avânturi de odinioară. De aceea îşi
Faust: îndreaptă asupra lui toate ascuţişurile ironiei sale şi îi recomandă, în
Und Schlag auf Schlag! batjocură, un alt tovarăş în locul său: un poet, care să întrunească
Werd’ich zum Augenblicke sagen: şiretenia cu mărinimia; care să-i dea putinţa să iubească şi să se
Verweile doch! du bist so schön! desfete fără să jignească judecata cea dreaptă şi simţul de virtute. El
Dann magst du mich in Fesseln schlagen, urmăreşte cu aceasta să-l convingă pe Faust că ideal şi voluptate
Dann will ich gern zu Grunde gehn!20 sunt două noţiuni care se exclud una pe alta; că trebuie să renunţe cu
Dar când Mefistofeles îi cere două rânduri, ca o chezăşie a totul la cel dintâi, ca să poată gusta pe deplin plăcerile pe care i le
înţelegerii dintre dânşii, Faust are o puternică izbucnire de revoltă făgăduieşte. El vrea să-l aibă întreg, căci numai aşa îi poate da
împotriva bănuielii celui viclean. În cuvintele lui, răsună ceva din aurul maximum de fericire, pe care i-l poate oferi raiul său pământesc.
curat al cinstei şi în acelaşi timp o duioasă părere de rău pentru toate Şi Faust, care primise balsamul de alinare oferit de
câte le lasă în urma sa. Mefistofeles numai ca să aibă răgaz să-şi repare forţele pierdute şi
Auch was Geschriebnes forderst du, Pedant? să-şi reînceapă cu mai multă tărie lupta pentru apărarea idealurilor
Hast du noch keinen Mann, nicht Mannerswort gekannt? sale, se vede încetul cu încetul prins în vâltoarea ademenirilor acestei
... Beglückt, wer Treue rein im Busen trägt, lumi, vrea să iasă cât mai repede din singurătatea care îl înăbuşă şi
Kein Opfer wird ihn je gereuen! să pornească în larga lume, în goana nebună după emoţii şi
... Was willst du böser Geist von mir? voluptate.
Erz, Marmor, Pergament, Papier?21 Astfel Mefistofeles a izbutit să adoarmă conştiinţa lui Faust.
El vrea să facă o experienţă mare: să-şi măsoare puterea farmecelor
                                                             sale cu gradul de orbire al celui mai idealist pământean. Dacă îi
20 Faust: / Asta-i prinsoarea ce ţi-o-mbiu.
reuşeşte experienţa, Mefisto e mai sigur că-l va putea mulţumi deplin
Mefistofel: / Să fie! şi că-l va putea lega de-a pururi de bunurile acestei lumi.
Faust: / Dă mâna şi loveşte! Clipei de-i voi zice: / Rămâi, că eşti atâta de frumoasă! - /
Îngăduit îţi e atunci în lanţuri să mă fereci. / Atuncea moartea bată-n turn din acioaia
zgomotoasă.                                                                                                                     
21 Şi slove vrei, pedant ce eşti! / N-ai cunoscut încă nici un bărbat, / Nici un cuvânt dat părea. / Ce-mi ceri, tu spirit rău, să-ţi fiu în stimă? / Vrei bronz sau amrmură, un
de-un bărbat? / E fericit cel ce credinţa-n piept o poartă, / De nici o jertfă rău nu i-a pergament? Hârtie?
  33   34

   
 El a stins lumina minţii lui Faust şi i-a pus în mână torţa
patimilor aprinse.
El aprinde în preajma lui un incendiu, care-i umple ochii de
jocul flăcărilor şi nu-i îngăduie să vadă măreţia cerului înstelat.
Şi din scânteile în care se destramă acel foc uriaş, el
închipuie în văzduh un alt cer de stele pieritoare, în locul celui ideal,
de dincolo de fumul şi flacăra pasiunilor omeneşti. Mulţi se mulţumesc
cu cerul cel nesigur al patimilor şi se fericesc că e aşa de aproape de
pământ.
Ceea ce se întâmplă cu Faust în dramă, nu e decât o
personificare a luptei ce se dă în orice conştiinţă, înainte de a se opri
la o hotărâre de care depinde viaţa sau moartea. Faust duce această
luptă cu sine însuşi. Mefistofeles nu e decât o parte din această
conştiinţă sfâşiată.
Cine nu vede în acele frământări din dialogul pactului
ciocnirea dintre cele două suflete care locuiesc în pieptul lui Faust?
Cine nu a încercat aceste sfâşieri lăuntrice, acele linişti înşelătoare,
acele repezi izbucniri de cugetări şi de simţăminte nebănuite, care
schimbă cumpăna sufletului de la un moment la altul şi dau victoria,
rând pe rând, când raţiunii luminate, când patimilor neîndurate? O
clipă se pare că partea bună a omului s-a dat învinsă, dar, ca o frunză
desprinsă de furtuna pasiunilor, o vedem tresărind din când în când şi
ridicându-se deznădăjduită, de parcă ar vrea să-şi reia locul pierdut.
Recade însă mereu tot mai slăbită şi de la un timp nu mai dă semne
de viaţă. Mefistofeles şade zâmbitor la cârma sufletului şi crede că nu
mai întâlneşte nicio piedică în calea planurilor sale. Dar el uită că şi
mâna lui e condusă de o altă mână neasemănat mai puternică: aceea
a necesităţii binelui.
Şi dovada că Mefistofeles nu-l are pe deplin nici acum pe
Faust o avem imediat în scena următoare, care are loc în pivniţa lui
Auerbach în Lipsca. Mefistofeles îl aduce într-o societate veselă şi-i
recomandă viaţa unor băutori şi petrecători de meserie ca o
neîntreruptă sărbătoare. Dar Faust e pe gânduri şi trist. Nu se simte la
locul lui în mijlocul acestei tovărăşii destrăbălate. Tare aş vrea să plec
  35
spune el către Mefistofeles. Aceste cuvinte ale lui dovedesc că acesta
din urmă nu izbutise să stârpească orice simţ moral din sufletul
captivului său. Mefisto îşi dă numaidecât seama de aceasta şi, de
teama unei repezi reacţiuni în conştiinţa lui Faust, dă vizitei lor o
întorsătură de farsă şi pleacă pe aici încolo.
Am spus că Mefistofeles nu se poate concepe în afară de
Faust. Eroul lui Goethe nu e numai un vizionar divin ca apostolii erei
creştine, ori un visător plutitor în vag ca eroul lui Cervantes. Un Isus
vorbeşte ca un Dumnezeu şi viaţa n-are pentru dânsul glasuri de
sirenă. Don Quijote nu are simţul realului, şi de aceea îşi sângeră
necontenit aripile de rezistenţa de aramă a lumii din afară. Faust, în
proporţii tot aşa de mari, e o personalitate dublă, care îşi găseşte
complementul în ea însăşi. Din propria lui fire el va dezvolta cele două
mari direcţii sufleteşti, cele două puteri care mână omenirea şi vântură
destinele pământului. Sufletul său cel înalt a suferit o grea înfrângere,
dar energia lui nativă a biruit gândul de moarte. Neputându-se
desfăşura în direcţia viselor de adevăr etern şi de faptă
supraomenească, ea va căuta un alt drum de descărcare. Va pune în
mişcare sufletul cel comun din pieptul lui Faust. Norul care n-a putut
să fulgere în înalt se lasă acum mai jos şi se descarcă spre pământ.
Astfel începe domnia lui Mefistofeles.
În ce măsură e acesta un geniu al răului? El are în operă o
existenţă aparte şi se prezintă cu trăsăturile unui diavol de baştină:
este regele verminei celei dezgustătoare, e stăpânul mult temut al
vrăjitoarelor, îşi dă aere de distrugător al creaţiei întregi şi se laudă că
a apucat vremi bătrâne, când s-au ridicat munţii din fundul vulcanic al
pământului. De fapt, aceste note interesante întregesc fizionomia
acestui caracter literar, dar nu sunt esenţiale pentru sensul adânc al
personalităţii sale.
El e un duh necurat, ataşat de Dumnezeu pe lângă persoana
lui Faust, şi e servul acestuia, din clipa legământului până la moartea
lui. El nu întrupează suferinţele, care s-ar exercita din afară asupra
personalităţii mai înalte a lui Faust, ci mai curând o personificare a
  36
unui rău imanent. Toate fărădelegile săvârşite de el au ca scop să
apere viaţa lui Faust ori să-i deschidă cale spre bunurile acestei lumi.
Ele se răsfrâng asupra altora ori fac să sângere eul cel bun
al lui Faust dar tind să întreţină şi să crească eul lui de rând. Ele nu se
pot gândi în afară de egoismul acestuia.
Ca orice alt diavol al legendelor creştine, Mefistofeles va
duce în ispită şi va prilejui căderea şi ruina morală a oamenilor. La ce
corespunde, în realitatea lucrurilor, această ispitire, de care ne
vorbesc atât de des miturile religiei noastre?
E o erezie psihologică comună că ispita e în aur, în femeie
sau în tronul după care însetează sufletele unor oameni. Ispita e
însăşi setea din noi, care ne face să vedem în anume lumină
atrăgătoare aurul, femeia şi tronul. Căci acele bunuri externe sunt
pentru toţi de faţă, dar nu toţi sunt robiţi de strălucirea lor. Un înţelept,
care îşi are idealul său într-o viaţă simplă şi conformă cu cerinţe
sufleteşti mai nobile, va trece nepăsător pe lângă ele şi va surâde la
acea nebună goană a mulţimii după o fericire externă şi înşelătoare.
Ca şi Socrates, el se va mira de câte lucruri sunt în lumea aceasta,
care lui nu-i trebuiesc şi nu-i vor trebui niciodată.
Potrivit cu ideea conducătoare din studiul nostru, orice dialog
dintre Faust şi Mefisto trebuie strămutat în chiar sufletul eroului
principal. Aceasta e cu atât mai lesne de închipuit, cu cât Mefisto are
o existenţă pur ideală. Considerată dintr-un punct de vedere mai înalt,
cea dintâi convorbire dintre dânşii este numai semnul extern al unei
lupte mari care se dă în sufletul unui cugetător, cu privire la originea şi
finalitatea existenţei întregi. În acelaşi spirit se întâlnesc faţă în faţă
cel mai senin optimism cu cel mai înverşunat pesimism moral. În
Pascal, criza aceasta s-a dezlegat, după o crâncenă războire cu el
însuşi, prin admiterea unei ordini morale deasupra oricărei categorii
naturale sau intelectuale. La un asemenea optimism moral ajunge şi
Faust, dar numai în marginile speculaţiei pure, căci viaţa îl prinde tot
mai tare în vârtejul ei. Mefistofeles, învins, cedează pas cu pas. El se
consideră prizonierul lui Faust şi cere de la acesta libertatea de a
pleca din odaia lui de studiu.
  37
Ca şi Grecii din poemele omerice, răul se preface cu viclenie
mai slab decât e în realitate şi simulează o retragere ruşinoasă. Şi ca
Troienii din aceleaşi mituri, Faust adăposteşte în sânul său pe cel mai
periculos duşman. Dar peste noapte, când războinicul nostru
adoarme fără grijă, cu armele aruncate deoparte şi cu pieptul
descoperit, duşmanul se furişează tiptil din ascunzătorile sale şi-i
învăluie ochii cu icoane primejdioase, şi-i înlănţuie puterile cu cele mai
seducătoare cântări. Ceea ce n-a putut câştiga într-o luptă dreaptă,
cucereşte acum prin surprindere.
Asemenea vedenii, care îl încântă şi îl ispitesc pe Faust, le-
au cunoscut toţi sihaştrii din văgăunile munţilor şi toţi postitorii din
pustie. Imboldurile violente ale naturii produc în noi viziuni la fel cu
obiectele care le-ar putea împăca mai bine. Mefistofeles nu lucrează
din afară asupra simţurilor lui Faust. Magia lui închipuie acea poezie
înşelătoare, care învăluie fiinţa noastră întreagă sub impulsul unor
dorinţe necruţătoare.
Ce e cu întinerirea lui Faust? Cum o lămurim, ca urmare
necesară a gândului nostru fundamental? Faust înăbuşise atâta
vreme natura. Faust părea veştejit înainte de timp, e aproape bătrân.
Înţelesul metaforei e limpede: nu vârsta reală a anilor, ci ruginirea
timpurie a puterilor de viaţă şi povara renunţării nefireşti aduc acea
îmbătrânire aparentă, care nu e decât oboseală trecătoare şi o
înşelare a omului. Apele, cărora le ridici în drum o stavilă, cresc
mereu şi se înalţă încetul cu încetul, dar apar fără energia cea mare,
pe care o dă numai mişcarea în libertate; însă cum le depărtezi
stavila, desfăşoară o putere nebănuită. Mefisto ridică din sufletul lui
Faust acea piedică la cursul natural al puterilor sale de viaţă, şi
această năvală de impresii în simţurile nou trezite, acea sete de ceva
necunoscut, pe care o pune în el natura redeşteptată, acel farmec în
care-i apare pentru întâia oară lumea şi omul priviţi într-o lumină
orbitoare, îi dau impresia unei întineriri şi i se înfăţişează ca o minune.
Minunea este a naturii, nu a vrăjitoriei. Dar cum să arate Goethe
înaintea ochilor noştri această reîmprospătare a vieţii, decât cu
ajutorul unei acţiuni? Şi ce acţiune ar fi fost mai potrivită cu acea
  38
repede primenire a unui suflet şi în acelaşi timp în armonie şi cu
credinţele vii ale poporului decât o scenă de magie, în care se fierb
ingredientele şi se obţine sucul vieţii? Căci aici Goethe nu se poate
mărgini la o simplă analiză; lucrul trebuia înfăţişat în mod concret şi cu
puterea de taină pe care o au asupra tuturor astfel de credinţe, care
ne-au legănat copilăria.
Aceste puteri eliberate cer să fie întrebuinţate. Ele n-au scop
în ele însele, ci într-o menire a noastră pe lume. Ele sunt mijloacele
de realizare a acestei meniri. Dar această chemare a omului nu e
limpede de la început. Ea nu se dezvăluie decât cu vremea, şi până
atunci omul face încercări oarbe şi neizbutite. Şi Faust este atras de
câte un spectacol al vieţii şi are la început impresia că acolo e
adevăratul lui câmp de activitate - o iluzie care vine de la faptul că are
posibilitatea să-şi încerce şi să-şi cunoască forţele. Dar, după ce-şi
satisface curiozitatea, i se arată nepotrivirea dintre lucruri şi rostul
său. Aceasta e pricina pentru care se aruncă din ispită în ispită;
aceasta e explicarea aventurilor sale, care îi lasă totodeauna în suflet
o mare amărăciune şi îl mână spre ceva nou, care să-i dea o
mulţumire absolută. El se caută pe sine însuşi şi nu se poate găsi
încă. Aceasta e durerea lui.
Dar iată Gretchen! Acum i se dezveleşte cea mai adâncă
taină a vieţii. Acum întâlneşte iubirea. Acest prim fior are ceva din
scăpărarea unui amnar ce loveşte cremenea. Scânteia este
instantanee. Ea se aprinde în ochi şi se furişează până la inimă. Este
aceasta o iubire adevărată? Este adevărată iubirea aceea care îşi are
sfârşitul în clipa ce a văzut-o născând? Ce înseamnă Gretchen pentru
Faust şi pentru orice om în genere? O făptură abia înmugurită, curată,
naivă, care nu bănuieşte cuvintele minciunii, care nu are altă soartă
decât a fi dusă ca jertfă pe altarul iubirii, întâlneşte într-o bună zi un
om superior ei, către care se simte atrasă şi căruia nu-i poate opune
rezistenţă. Cea dintâi mişcare a lui Faust este aprinderea simţurilor şi
dorinţa de posesiune. Dar cele curate şi bune au o putere de a
îmblânzi instinctele. Abia păşeşte pragul casei patriarhale, şi sufletul
cuceritorului se umple de toată poezia vieţii curate şi cuminţi; inima
  39
doritoare de voluptate comună primeşte botezul nevinovăţiei şi se dă
înapoi de la planurile ei de seducţie. Aci a crescut o floare, care şi-a
împrăştiat mireasma în orice ungher al acestui iatac simplu, pe orice
obiect familiar, şi aruncă ceva din parfumul ei feciorelnic până în
sufletul oaspelui cu gânduri de pradă. Două suflete locuiesc în mine şi
fiecare dispută celuilalt întâietatea, zice Faust lui Wagner. Cel bun e
chemat acum din adâncimile uitării şi are putere deplină de stăpânire.
Ce se face cel de al doilea? El se retrage în ascunzişurile sale şi de
acolo pândeşte, ca o stâncă sub valuri, pe cei ce se lasă ademeniţi de
liniştea mării.
Margareta simte de la o vreme că Faust nu e creştin ca
dânsa, dar câteva vorbe ale iubitului său - frumoase şi aproape
neînţelese de dânsa - ajung ca să-i risipească bănuielile şi să-i redea
credinţa într-însul.
Unele apucături ale lui Faust îi umplu sufletul de nelinişte.
Ele îi dezvelesc un colţ urât din sufletul iubitului său şi îi frâng inima
cu tot felul de presimţiri. Are clipe când se îndoieşte de adevărul
dragostei lui şi prin această rană a inimii sale simte că i se scurge
picătură cu picătură iubirea ei cea dulce, necalculată, nemărginită.
Dar Faust ştie să acopere la timp impulsiunile practice ale naturii sub
vălul celei mai vaporoase simţiri şi să recucerească astfel încrederea
necondiţionată a iubitei sale.
Sch’ich dich, bester Mann, nur an,
Weiss nicht, was mich nach deinem Willen treibt;
Ich habe schon so viel für dich gethan,
Dass mir zu thun fast nichts mehr übrig bleibt.22
Patimile omului, când nu găsesc un mijloc de a se satisface
imediat, când întâlnesc piedici în însăşi natura morală a victimelor
ţintite, recurg la un mijloc mai sigur de izbândă: pun în mişcare
sufletul cel bun al omului şi-l întrebuinţează ca avangardă în lupta lor
cu cinstea şi cu nevinovăţia.
                                                            
22Ajunge doar să te privesc pierdută, ca / S-apuc pe cale după vrerea ta. / Făcui şi
până-acum atâtea pentru tine, / Că de făcut, nimic aproape nu-mi rămâne.
  40
 Şi astfel acestea din urmă se predau de bunăvoie,
ademenite de o vorbă caldă, de mii de încredinţări de dragoste curată
şi veşnică, nebănuind că la spatele acestor înaintemergători, cu
surâsul pe buze, se ascunde o lume întreagă de viclenii, de mizerii şi
de nenorocire. Şi când au prins de veste, e prea târziu...
Tot mai mult ne întărim în convingerea că Faust şi cu
Mefistofeles nu sunt decât o singură fiinţă cu două personalităţi.
Numai necesitatea de a prezenta lucrurile în chip viu şi dramatic l-a
făcut pe Goethe să desprindă din complexul sufletului omenesc
partea de instincte animale şi derivatele acestora şi să le întrupeze în
figura lui Mefisto.
Când o aruncă pe Gretchen în braţele lui Faust, care îşi
închipuie, cam naiv, că va petrece o noapte de iubire pură, de poezie
fără prihană, în odaia iubitei sale, Mefisto exclamă foarte semnificativ:
Mă bucur, căci odată cu tine voi avea şi eu partea mea de fericire!
Când sunt atacaţi de Valentin, lupta se dă între acesta şi
Faust. Mefisto şade alături de cel din urmă şi-i conduce mişcările. E
ceva semnificativ în această atitudine a lui. Ca şi când numai pentru
spectatori ar exista Mefisto încorporat într-o persoană aparte. Ca şi
când poetul ar lăsa să se înţeleagă că Valentin nu vede decât o
singură fiinţă în faţa sa şi că tot astfel ar trebui să facem şi noi cititorii.
Ca şi când ar vrea să ne spună: Faust e înaintea ochilor voştri, şi
celălalt e un servitor nevăzut, un om din poveste, o simbolizare a
instinctului de conservare, care îi călăuzeşte braţul şi îi mântuie viaţa.
Unde se poate vedea mai bine procedeul artei lui Goethe de
a întrupa în două persoane gândurile şi sentimentele contradictorii din
unul şi acelaşi suflet, e în scena din biserică, unde „duhul răului” şade
alături de Margareta şi, nevăzut de ea, îi şopteşte în auz cuvinte de
mustrare, care îi frâng inima pentru fărădelegile ei nevinovate. E însă
de la sine înţeles că aici avem de-a face cu propriile mişcări sufleteşti
ale Margaretei: amintirile dureroase ale rătăcirilor sale se răsfrâng în
conştiinţa sa cea fundamental bună şi din acest contrast nasc
gândurile ei de pocăinţă şi de deznădejde. Ea se aude pe sine însăşi
şi se cutremură.
  41
E una şi aceeaşi fiinţă, cu două personalităţi. E ca un fluviu
puternic, format din împreunarea a două râuri deosebite şi în care
multă vreme poţi urmări curentele distincte provocate de impulsiunea
fiecăruia în parte. Dar aici apele se amestecă şi numai ochiul spiritului
le desparte. Cât de diferenţiate ni le arată însă altădată poetul! Cum
ne înşală cu arta lui şi cum ne arată două imagini în loc de una! Astfel
ochiul pe jumătate închis urmăreşte în depărtare jocul unui obiect
nelămurit, care aci se împarte în două icoane, aci le împreună, aci le
depărtează din nou.
Faust nu e numai o personalitate aparte, cu trăsături
individuale puternice; el e în acelaşi timp şi un simbol al umanităţii, în
liniile mari ale dezvoltării sale. Astfel fiind lucrul, cele două elemente
contrarii din orice suflet omenesc se pot urmări şi în viaţa socială,
unde sunt asemenea tendinţe şi curente în lupta necontenită. Dar
toate aceste tendinţe şi curente deosebite se pot reduce la una sau
alta din cele două feţe ale sufletului nostru. Cităm pagina întâia din
„Walpurgisnacht”. Acolo se vede mai lămurit cum se răsfrânge şi în
societate acest dualism omenesc. Societatea este o oglindire în mare
a fiinţei umane. La cele două puteri ale sufletului corespund două mari
curente necontenit în luptă unul cu altul. La conştiinţa morală a
individului corespunde una socială. La luptele dintre patimi şi idealuri
corespunde lupta dintre materialism şi aspiraţiile mai înalte de cultură
şi de artă.
Mefistofeles:
Verlangst du nicht nach einem Besenstiele?
Ich wünschte mir den allerderbsten Bock.
Auf diesem Weg sind wir noch weit vom Ziele.
Faust:
So lang’ ich mich noch frisch auf meinen Beinen fühle,
Genügt mir dieser Knotenstock.
Was hilft’s, dass man den Weg verkürzt! -
Im Labyrinth der Thäler hinzuschleichen,
  42
 Dann diesen Felsen zu ersteigen,
Von dem der Quell sich ewig sprudelnd stürzt,
Das ist die Lust, die solche Pfade würzt!
Der Frühling webt schon in den Birken,
Und selbst die Fichte fühlt ihn schon;
Sollt’ er nicht auch auf uns’ re Glieder wirken?
Mefistofeles:
Fürwahr, ich spüre nichts davon!
Mir ist es winterlich im Leibe;
Ich wünschte Schnee und Frost auf meiner Bahn.
Wie traurig steigt die unvolkommne Scheibe
Des rotes Monds mit später Glut heran,
Und leuchtet schlecht, dass man bei jedem Schritte
Vor einen Baum, vor einem Felsen rennt!
Erlaub’, dass ich ein Irrlicht bitte!
Dort sch’ ich eins, das eben lustig brennt.
He da! mein Freund! darf ich dich zu uns fodern?
Was willst du so vergebens lodern?
Sei doch so gut und leucht’ uns da hinauf!
Irrlicht:
Aus Ehrfurcht, hoft’ ich, soll es mir gelingen,
Mein leichtes Naturell zu zwingen;
Nur zickzack geht gewöhnlich unser Lauf.
Mefistofeles:
Ei! Ei! Er denkt’s, den Menchen nachzuahmen.
Geh’ Er nur grad’ in’s Teufels Namen!
Sonst blas’ ich Ihm sein Flackerleben aus.
Irrlicht:
Ich merke wohl, Ihr seid der Herr vom Haus,
Und will mich gern nach Euch bequemen.
  43
Allein bedenkt! der Berg ist heute zaubertoll,
Und wenn ein Irrlicht Euch die Wege weisen soll,
So müsst Ihr’s so genau nicht nehmen23.
Mefisto caută drumul cel mai scurt, adică cel mai practic. Lui
Faust îi plac potecile cele mai tăinuite, locurile cele mai pitoreşti,
stâncile şi toate celelalte elemente ale naturii, greu de străbătut, dar
atrăgătoare prin varietatea şi poezia lor.
Faust se interesează de locurile cele mai sălbatice, ca să
deschidă drum nou printre ele; Mefisto se mulţumeşte să umble pe
căile de mult bătute, care duc mai repede şi mai uşor la ţelurile sale.
Mefisto ar vrea lumină, care să-i arate calea: nu ca o nevoie
de pitoresc, ci ca un mijloc de siguranţă în mers. De ce arde focul
rătăcitor fără niciun folos? Ce caută el în lume, dacă nu poate fi
întrebuinţat de om la nevoile lui imediate? Îl ia de călăuză, cu sila.
Goethe a vrut aici să simbolizeze prin Mefisto geniul omului practic,
care urmăreşte să plece poezia şi arta în genere la nevoile de toate
zilele ale omenirii.
                                                            
23 Mefistofel: N-ai vrea o mătură, să zbori cât ai clipi? / Un ţap din parte-mi mi-aş dori.
/ Pe calea-aceasta-ntortocheată suntem încă / Departe de a noastră ţintă.
Faust: Cât timp mă ţin puterile la glezne, / Acest toiag cu noduri îmi ajunge. / A
prescurta cărarea e aşa de lesne, /Dar fără de folos. / S-o iei prin văi ca printr-un
labirint, / Să urci vreun colţ de stâncă / Din care apele descind, / Aceasta-i vraja ce
încântă. / O primăvară nouă ţese lângă drum. / Şi brazii negri se trezesc de-acum. /
Prin sânge ne încearcă anotimpul căldicel.
Mefistofel: Eu, drept să-ţi spun, / Nimic nu simt din el. / Iernatic timp eu simt în mine, /
Că mi-aş dori zăpezi şi ger pe cale. / Ce jalnic se ridică discul, într-o parte ros, / Al
lunii, luminând doar slab în vale, / Că te loveşti la fiecare pas / De stânci, silindu-te să
faci popas. / Îngăduie să chem o luminiţă, / Rătăcitoare vâlvă, ce se vede-arzând. /
Hei, prietenă! N-ai vrea să vii la noi? / De ce să arzi zadarnic peste baltă stând? / Fii
bună, luminează-ne în sus, la amândoi!
Luminiţa rătăcitoare: Aş vrea cu drag / Dorinţa să v-o împlinesc, / Noi însă ne mişcăm
/ Aşa-n zig-zag.
Mefistofel: Într-al diavolului nume / Să mergi drept înainte! / Altfel te suflu şi te sting. /
Să iei aminte!
Luminţa rătăcitoare: Sunteţi se pare, domnul casei. / Să vă slujesc aş vrea mereu. /
Dar nu uitaţi că muntele / E azi nebun, şi dac-o luminiţă, / Rătăcitoare cum sunt eu, /
O să v-arate drumul, / Să fiţi cu oarecare-ngăduinţă!
  44
 Recunoaşte şi el necesitatea unei culturi, dar şi-o închipuie
numai ca o unealtă în mâna omului practic. Cât e de interesantă, în
această privinţă, lecţia pe care o face Mefistofeles unui şcolar nou
venit al lui Faust! Acolo îşi expune el, sub o formă acoperită şi plină
de duh, dispreţul său pentru acele ştiinţe, care strâng spiritul în „cizme
spanioleşti” şi cred că au dat de miezul lucrurilor ori de câte ori au
născocit câte o vorbă răsunătoare şi goală de înţeles. Nici ştiinţa
dreptului nu e bună, pentru că îngrădeşte cele mai sfinte drepturi, ale
naturii. Numai medicina este recomandabilă, întrucât ajută pe cel ce o
practică să trăiască în intimitatea femeilor şi să culeagă arborele de
aur al vieţii.
Mefisto nu e un reformator, ca Lucifer al lui Byron. El nu este
un suflet apostat, ca demonul lui Eminescu. El nu se înfăşoară în
steagul revoltei; cuvântul lui aprins nu „trezeşte furia vulgară”.
Nu el este omul care să urnească lumea cu un pas înainte.
El se simte bine în făgaşul obişnuit al lucrurilor şi nu ar ieşi din el
decât odată cu toată lumea. Orice încercare de reformă este o
imposibilitate şi o nebunie.
Der ganze Strudel strebt nah oben;
Du glaubst zu schieben und du wirst geschoben.24
Pe când Faust se bucură de apropierea primăverii, care va
renaşte totul sub răsuflarea ei binecuvântată, Mefisto nu simte nimic
din toate acestea şi ar dori mai degrabă o prelungire a iernii, cu care
s-a deprins de atâta vreme. Pe el nu-l încântă schimbările şi
primenirile din lume. El e un om pactic, care nu vrea şi nu poate să
iasă din marginile timpului său. Trecutul îl interesează tot aşa de puţin
ca şi prezentul. Când trece pe lângă dânsul Istoria, vrăjitoare
telăleasă, care caută să-i desfacă marfa pe la amatori şi naivi, el o ia
în bătaie de joc şi îi cere ceva „noutăţi”. Ne-am înşela, însă, dacă am
crede că el se gândeşte la reforme sau la progres. Cuvântul noutate
are în gura lui numai înţelesul de ceva actual.
Frau Muhme! Sie versteht mir schlecht die Zeiten.
24 Te ia în sus vârtejul, într-adins.
Crezi că împingi, dar eşti împins.
  45
Gethan geschehn! Geschehn gethan!
Verleg’ sie sich auf Neuigkeiten!
Nur Neuigkeiten ziehn uns an.25
Astfel o întâmpină el, şi cu aceasta ar voi să o aducă la
realitatea şi necesităţile timpului de faţă. Şi din toate lucrurile din
preajma sa, ochiul lui se opreşte la cele mai apropiate şi mai în
legătură cu nevoile naturii.
În furnicarul fermecat de pe Blocksberg, graţiile se oferă de
la sine şi vârtejul plăcerii te duce în voia lui. În ameţeala jocului şi în
înfierbântarea sângelui, spiritul n-are vreme să se oprească la
speculaţii şi la griji de tot felul, viaţa toată se condensează în clipa de
faţă, omul se simte trăind mai intens decât oricând. Acolo îl târăşte el
pe Faust şi crede că de astă dată va izbuti să-i prindă sufletul pe veci,
cu arcanul cel fermecat al voluptăţii.
Am spus că Faust are un ideal. Ce e idealul? Este
întrezărirea unei desăvârşiri posibile, către care starea actuală a unui
ordin oarecare de lucruri se află ca o schiţă grosolană faţă de un
model desăvârşit. Idealistul are o idee mare, care nu se poate realiza
decât după multe frământări sufleteşti sau sociale; de multe ori
rămâne în lumea imposibilului. Idealistul compară în orice moment
faptele sale sau ale semenilor săi cu modelul perfect din închipuirea
sa, şi găsindu-le mai totdeauna inferioare, mai totdeauna suferă. Aci e
cheia nemulţumirii şi nestatorniciei lui Faust. Idealul său, deşi nu
destul de limpede încă, îl face să vadă neajunsurile şi mizeriile
existenţei sale dezordonate şi egoiste şi, astfel, în mijlocul celei mai
mari voluptăţi, îi răpeşte posibilitatea unei satisfacţii depline şi îl mână
mai departe după himera absolutului.
Mefistofeles e un om pozitiv. El se mulţumeşte cu realitatea
brută şi merge de-a dreptul la ţelul său. Faust, chiar când are un scop
practic, caută să-l realizeze numai pe căi cinstite. El crede că îl poate
realiza prin mijloace oneste, şi tocmai această iluzie a lui provoacă
ironia necruţătoare a lui Mefistofeles.
25 Mătuşă, te pricepi cam rău la timpuri / Şi parcă nu vii din vileag. / Spre noutăţi
îndrumă-ţi grija, / Căci numai noutăţile ne-atrag.
  46
 Amintim una din cele mai caracteristice convorbiri între Dass Ihr falsch Zeugnis abgelegt?
dânşii. Este pe stradă, Mefisto soseşte tocmai atunci de la Martha, Habt Ihr von Gott, der Welt und was sich drin bewegt,
unde a întâlnit pe Gretchen şi cu câteva vorbe admirative şi Definitionen nicht mit grosser Kraft gegeben,
neliniştitoare a aruncat în sufletul ei fiorii iubirii, care vor rodi pentru Mit frecher Stirne, kühner Brust?
ucenicul său de acum. Reproducem aci o parte din convorbirea lor. Und wollt Ihr recht ins Innre gehen,
Habt Ihr davon, Ihr müsst es grad’ gestehen,
Faust: So viel als von Herrn Schwerdtleins Tod gewusst?
Wie ist’s? Will’s fördern? Will’s bald gehn? Faust:
Mefistofeles: Du bist und bleibst ein Lügner, ein Sophist.
Ah, bravo! Find’ich Euch in Feuer? Mefistofeles:
In kurzer Zeit ist Gretchen Euer. Ja, wenn man’s nicht ein bisschen tiefer wüsste.
Heut’ Abend sollt Ihr sie bei Nachbars Marthen sehn: Denn morgen wirst, in allen Ehren,
Das ist ein Weib wie auserlesen, Das arme Gretchen nicht betören
Zum Kuppler-und Zigeunerwesen! Und alle Seelenlieb’ ihr schwören?
Faust: Faust:
So recht! Und zwar von Herzen.
Mefistofeles: Mefistofeles:
Doch wird auch was von uns begehrt. Gut und schön!
Faust: Dann wird von ewiger Treu und Liebe,
Ein Dienst ist wohl des andern wert. Von einzig überallmächt’ gem Triebe -
Mefistofeles: Wird das auch so von Herzen gehn?
Wir legen nur ein gültig Zeugnis nieder, Faust:
Dass ihres Ehherrn ausgereckte Glieder Lass das! Es wird! - 26
In Padua an heil’ ger Stätte ruhn.
Faust:                                                             
Sehr klug! Wir werden erst die Reise machen müssen.
26 Faust: Ei, face-se? Mai trebuieşte mult? Sau stăm pe loc?
Mefistofel: Ah, bravo! Vă găsesc cuprins de foc? / Încă puţin şi Margareta este-a
Mefistofeles: voastră. / O veţi vedea deseară la vecina ei, la Marta. / E o femeie ca făcută pentru
Sancta simplicitas! darum ist’s nicht zu tun; arta / Şi meşteşugul de codoşcă, după pofta noastră.
Bezeugt nur, ohne viel zu wissen. Faust: Stăm bine, deci.
Faust: Mefistofel: Se cere însă ceva-n schimb!
Wenn Er nichts Besseres hat, so ist der Plan zerrissen. Faust: O slujbă pentru alta. Gat sunt. Poftim!
Mefistofel: Pentru-un certificat se cere mărturii să fim, / Că soţul ei zace-n pământ /
Mefistofeles: La Padova în loc prea sfânt.
O heil’ ger Mann! Da wärt Ihr’s nun! Faust: Va trebui să facem deci / Călătoria pân-acolo mai întâi. Aud? Ascult.
Ist es das erste Mal in Eurem Leben, Mefistofel: Sancta Simplicitas! Nu e nevoie de nimic. / Fiţi martor, făr-a şti prea mult.
Faust: De nu ştii altceva mai bun, planul ţi-l stric.
  47   48

   
 Dacă viaţa noastră ar fi strict logică, oricum s-ar prezenta ea
sub alte raporturi, nu ar da prilej temeinic la ironia altora sau a noastră
însăşi: ea ar rămânea asemenea cu sine însăşi şi orice batjocură
mefistofelică s-ar izbi de această unitate ca de o stâncă. Ironia
presupune o contrazicere, esenţială sau trecătoare, în obiectul pe
care îl ţinteşte. Dar nici aceasta nu e de ajuns. Ea se întemeiază pe
un ascendent vremelnic ori permanent al batjocoritorului faţă de cel
luat în râs. Numai aşa poate să reducă la absurd şi să fie rodinică.
Mefistofeles e acum cel mai puternic: rezultanta sufletească a lui
Faust cade mai mult în partea sa pasională. Pe când Mefistofeles a
rămas una cu sine însuşi, Faust a trecut de la o concepţie de viaţă la
alta. Dar el nu s-a putut identifica cu spiritul lumii în care a intrat şi de
aceea introduce în această existenţă noi norme de conducere ce nu
se potrivesc decât cu viaţa lui de odinioară. În cântecul cel profan, pe
care îl execută sub conducerea lui Mefistofeles, el introduce
reminiscenţe dintr-o melodie cerească şi din această ciocnire rezultă
un amestec ciudat, o înveselitoare lipsă de armonie care, pe cât rupe
continuitatea cântecului profan, pe atâta înjoseşte aria dumnezeiască.
Conducătorul cântecului se opreşte cu un surâs în colţul gurii şi,
aducându-şi aminte şi de alte asemenea haotice cântări ale lui Faust,
zâmbetul său se preface într-un hohot de râs, care la început îl
revoltă, dar încetul cu încetul îl sileşte pe acesta din urmă să elimine
adaosul cel străin din opera sa cea nouă.
                                                                                                                    
Mefistofel: Om sfânt ce eşti! E-ntâia oară că-n viaţă / Depuneţi falsă mărturie? / Oare
n-aţi dat de-atâtea ori solemne definiţii, / Nu v-aţi rostit cu îndrăzneaţă vărbărie /
Despre dumnezeire, lume, despre tot ce-n ea se mişcă / Şi despre om şi despre tot
ce-n inimă se iscă? / N-aţi ridicat de-atâtea ori obraznic fruntea? / Şi totuşi, sincer
dacă sunteţi, nu veţi spune / C-aţi fi ştiut despre acestea un cuvânt mai mult / Decât
despre decesul domnului în chestiune.
Faust: Un mincinos rămâi şi un sofist.
Mefistofel: Aşa ar fi de n-aş cunoaşte totul mai adânc. / Căci mâne, în al cinstei
nume, / Din minţi vei scoate pe sămana Margareta, / Jurând pe toată dragostea din
lume.
Faust: Desigur, şi din toată inima!
Mefistofel: Îi vei vorbi despre eterna dragoste, / Despre-un îndemn ceresc,
atotputernic - / Din inimă ţâşni-vor astea toate?
  49
Tot aşa de caracteristic este în privinţa aceasta episodul
Pădure şi peşteră.
Faust se pleacă cu inima sângerândă la necesitatea
prezentului. Va suferi însă şi mai mult, când va vedea cât de fatale
sunt aceste necesităţi ale momentului. El a crezut că lucrează ca un
om de voinţă: dar eliberarea nu este desăvârşită. El ia o hotărâre de
om impulsiv, căci tot pasiunile trag mai mult în cumpăna sufletului
său. Dar odată va lucra ca om liber.
Aceste două puteri opuse se găsesc în orice suflet, dar
raportul dintre ele diferă de la om la om. În fiecare din noi se dau lupte
de această natură, însă acolo unde cele două forţe sunt cam de
aceeaşi tărie, lupta e crâncenă şi de lungă durată. În orice moment se
trezesc noi conflicte şi cel mai nenorocit dintre oameni nu e nici cel
materialist, nici cel visător, ci acela care are caractere de ambele
feluri, în grade aproape egale. Acesta e jertfa sa proprie. Ceilalţi au o
singură criză morală şi se echilibrează mai adesea în sensul celei mai
puternice tendinţe a sufletului. Cestălalt duce lupta mai toată viaţa sa
şi nu se înseninează decât în urma unor mari zguduiri morale. Atunci
urmează o împăcare de sine, care e de cele mai multe ori în sensul
părţii celei bune a sufletului său. Fiecare conflict a provocat lupte mari
şi remuşcări ascuţite, şi acele dureri repetate au răscolit sufletul şi au
ajutat la clădirea conştiinţei morale. Astfel ridicau altare domnii noştri
la locul unde cădeau săgeţile lor, scormonind cu putere pământul.
Încheiem cu această caracterizare şi ne întoarcem la
Gretchen. O mare inimă într-un piept de copilă. Un suflet care se
jertfeşte într-un scop pe care nu-l înţelege. Ea e una din acele apariţii
luminoase în viaţa omului mare, care îl urmează ca în somn hipnotic,
şi îşi iubesc călăul şi surâd morţii ce le aşteaptă. Atâta amor şi atâta
naivitate, atâta uitare de sine şi atâta durere, atâta viaţă şi atâta
moarte! Aici e marele mister al naturii. Ea îşi împodobeşte de
sărbătoare victimele; le aşterne drumul cu flori şi le arată de departe
un altar, pe care ele cred că se săvârşeşte taina a şaptea. Dar în
această înşelare e şi un bine. E acela că nu le dă numai cununa vieţii,
ci şi a martiriului şi le dă puterea de a-şi duce destinul prin amintirea
  50
celor frumoase, care surâd până şi în mijlocul nebuniei. Şi ele rămân
în amintirea călăului, cu surâsul lor de fecioară nevinovată, cu liniştea
lor de jertfă blândă şi cu toată acea privire de bunătate şi de iubire, cu
care moare un mântuitor al lumii. Şi ea e un asemenea mântuitor, a
cărui icoană nu se şterge niciodată din inima lui Faust, care poate fi
uitată o clipă, dar e pururi de faţă, şi din adâncimile întunecate ale
sufletului conduce pe viitor viaţa lui, după cum fundul nevăzut al albiei
unui râu dă înfăţişarea şi dirige cursul apelor sale.
Ce a fost ea pentru Faust? O harfă din care a vrut să scoată
un cântec şi a smuls un suspin. Îngrozit de sine însuşi, maestrul a Motto
aruncat harfa şi a sfărâmat-o, dar cântecul şi suspinul acela au rămas Şi tot aceleaşi raze o scăldară
în el şi îl îmblânzesc ca pe un al doilea Saul. O, cum a alergat în
temniţă! Cum a trecut printre păzitori şi judecători, ce l-ar fi osândit pe Pe Gretchen, când, robită, biruită,
dânsul în locul victimei sale! Cum ar fi vrut să refacă la loc harfa din A răsărit la geam, cătând afară
sfărâmăturile rămase! Dar o mare rană nu se vindecă de un zeu, în O umbră şi temută şi iubită...
care nu mai crezi. Ea poate l-ar fi urmat, dar în clipa aceea apare
Mefistofeles, ca o întrupare a tuturor nenorocirilor ei, şi astfel orice
Panait Cerna, „Chemare”
mântuire devine imposibilă. Harfa piere, rămâne un cântec şi un
suspin.
În deşertul vieţii lui, când începe întinerirea, o imagine de
femeie frumoasă i se arată în oglinda fermecată din peştera vrăjitoarei
şi acea icoană îl cheamă din depărtările viitorului ca un miraj într-o
pustie. Şi iată cea dintâi fiinţă care are ceva din chipul celei văzute în
visul vieţii! Drumeţul se opreşte şi crede că aicea e locul lui de popas
şi mântuirea lui. Dar nu era decât un izvor, din care se adapă,
tulburându-l cu atingerea buzelor sale. Şi când se ridică din locul unde
căzuse în genunchi ca să-şi astâmpere setea, vede în depărtare
mirajul de mai nainte. Şi urmează mai departe aceeaşi goană după o
chemare adâncă şi neînţeleasă, cu picioarele în nisipul arzător al
pustiei şi cu ochii către cerul zărilor pururea departe.

  51   52

   
 LIRICA DE IDEI
Dizertaţie în vederea obţinerii titlului de doctor la
Facultatea de Filosofie a Universităţii din Leipzig.
Traducere şi cuvânt înainte de Marin Găiseanu.
Editura Univers, Bucureşti, 1974
Admisă de secţia a II-a pe baza referatelor domnilor
Volkelt şi Spranger.
Leipzig, 1 martie 1913
Prorector Le Blanc
Domnului Titu Maiorescu
Orice operă de artă îşi are rădăcinile într-un instinct al
plăsmuirii, care mai mult sau mai puţin îi este propriu oricărei fiinţe
înzestrate cu spirit. Or, acest instinct poate să atingă, în unele
exemplare ale omenirii, o asemenea forţă, încât acestea caută
instinctiv un mijloc de exprimare pentru a fixa şi realiza obiectiv ceea
ce li s-a relevat lăuntric. Ele se eliberează de apăsarea fericită şi grea
a frumosului încă nenăscut, conferindu-i formă şi o existenţă
independentă. S-ar putea crede aproape că un veşnic „trebuie”
domneşte şi în imperiul liber al frumuseţii; şi această lege interzice
geniului bucuria exclusivă şi nu-i îngăduie nicio linişte până ce nu a
făcut din bogăţia sa lăuntrică un bun exterior obştesc.
Opera de artă îşi capătă existenţa sa relativ independentă,
prin transferarea unui conţinut sufletesc într-un material concret,
extern. Pentru poet, limba este un asemenea material. Limba poeziei
a fost însă înţeleasă în diferite feluri. La Lessing ea este un sistem de
tonuri articulate în timp; la Fr. Vischer un simplu „vehicul” prin care
poetul transmite conştiinţei receptoare imaginile sale lăuntrice; pentru
alţii, dimpotrivă, un produs quasi-abstract, care are o importanţă
esenţială pentru arta poeziei şi aşa mai departe. Fiecare din aceste
aserţiuni vrea, pornind de la concepţia sa proprie despre limbă, să
determine caracterul poeziei, să-i prescrie legi şi limite. Oricât de
unilaterale şi exagerate ar fi aceste păreri, în linii generale, totuşi
  53
aproape fiecare din ele are în sine ceva adevărat. Adevărul stă însă la
mijloc, selectând din aceste opinii ceea ce este just şi unindu-l într-un
punct de vedere exact şi cuprinzător.
Poetul utilizează toate însuşirile cuvântului şi ale îmbinărilor
de cuvinte. Viaţa pe care vrea s-o reţină şi s-o îmbrace în învelişul
limbii este bogată, diversă, atotcuprinzătoare şi interesează întreaga
noastră fiinţă sensibilă şi spirituală. Pentru a pune în vibraţie toate
coardele sensibilităţii şi spiritualităţii umane, poetul îşi foloseşte
unealta în toate direcţiile.
Cuvântul acţionează direct asupra auzului nostru extern şi
intern. Ca sunet, ritm, cadenţă a vocii şi aşa mai departe, el constituie
învelişul extern, baza sensibilă a poeziei. Această formă externă nu
este goală, fără semnificaţie, ci ea poartă şi materializează, la
adevăraţii poeţi, îndeosebi la cei lirici, o mulţime de stări sufleteşti
particulare, fine, care însoţesc, îmbogăţesc şi nuanţează torentul de
sentimente şi gânduri. Dar această funcţie a cuvântului asemănătoare
muzicii nu este nici pe departe miezul esenţial al poeziei, cum susţin
unii poeţi moderni; totuşi ea e unul din mijloacele principale prin care
cel puţin genul liric primeşte amprenta sa specifică şi produce cele
mai bune efecte ale sale. Desigur, lipsa de armonie a cuvântului şi de
graţie ritmică este în mod evident ceea ce aduce prejudicii receptării
atâtor poezii, în alte privinţe excelente, ale unui Hebbel şi pe alocuri
chiar şi ale unui Gottfried Keller. Şi dacă unii critici vor să-l pună pe
Shelley ca liric mai presus de Byron, explicaţia trebuie căutată în
primul rând în minunata muzicalitate a poemelor lui Shelley27.
Cu toate acestea nu trebuie supraestimată importanţa pentru
poezie a sunetului şi a elementelor înrudite cu el. Alte componente ale
limbajului poetic le sunt cu mult superioare, deoarece doar ele fac
27 Georg Brandes îl numeşte ,,geniul cântului” şi nu oboseşte niciodată punând în
evidenţă caracterul îmbătător şi captivant al melodiilor sale. Vezi Die
Hauptströmungen der Literatur des 19 Jahrhunderts, übers.von Strodtmann, Rudow
und v.d. Linden, Berlin, 1906, Band IV, 10 Auflage, pp.144, 234, 252, 269. Cu privire
la limba poetică a lui Byron, vezi Edmund Gosse, Modern English Literature, London,
1906, p.308 urm.
  54
posibil ca poezia să fie o artă totală. Cuvântul este inseparabil de un
anumit sens care constituie expresia întregii vieţi spirituale a unui
popor. Acest sens al cuvântului, moştenit, răspândit peste tot în sânul
unei naţiuni, e al doilea element şi cel mai de seamă ce-i stă la
dispoziţie, ca material brut, poetului şi pe care el îl întrebuinţează
pentru scopurile sale. Poetul nu se mulţumeşte cu simpla utilizare a
acestui tezaur lexical, găsit de-a gata, ci îl face să rodească, îl
înnoieşte şi-l îmbogăţeşte. Diletantul însă se mulţumeşte să
exploateze poezia existentă în cuvintele înseşi, introdusă în ele de
marii poeţi. Arta lui nu se întinde dincolo de domeniul celor moştenite.
Dimpotrivă, ea contribuie la tocirea şi diminuarea expresiilor pline de
simţire, întrebuinţându-le în mod abuziv. Frumoasele delicatele flori,
înflorite în grădina unor mari creatori, sunt preluate şi duse într-un
climat sufletesc străin, rece, unde, cu timpul, de pipernicesc şi pier.
Numai pe terenul adevăratei vieţi afective îşi pot găsi ele hrană şi pot
prospera.
Nu poate fi însă accentuat îndeajuns faptul că şi limba îşi are
în poezie funcţia şi farmecul propriu. Despre limbă ca vehicul se poate
cel mult vorbi în ştiinţă sau în alte domenii ce-i sunt înrudite. Dar, de
îndată ce cuvântul începe să acţioneze ca atare, de îndată ce se
revarsă din el farmec şi dispoziţii sufleteşti deosebite care înconjoară
aidoma unei atmosfere fine, delicate, înţelesul propriu-zis al unui
întreg, cu aceasta am şi trecut dincolo de frontierele limbajului prozei,
în domeniul poeziei.
Limba modelată poetic se interpune între poet şi cel care
gustă poezia, ea este purtătoarea conţinutului depozitat în ea,
întruparea acestuia. Cuvânt şi sens sunt două lucruri diferite, dar în
cadrul limbii aceleiaşi naţiuni amândouă stau într-un raport firesc,
organic. Unul îl cheamă imediat, nemijlocit, pe celălalt. Nici unul nu
poate exista numai pentru sine. Astfel, nu mai putem spune că
cuvântul este un simplu semn, ci că este - cu putere exprimat- lucrul
însuşi. Într-o limbă care ne este încă străină, cuvântul pare a fi o
hieroglifă ce reclamă o interpretare. Noi ştim numai că el este un
semn, dar nu şi pentru ce. Aceasta constituie, ca să zicem aşa,
  55
treapta cea mai de jos în dezvoltarea raportului între cuvânt şi lucru la
învăţarea unei noi limbi. A doua treaptă am atins-o deîndată ce ştim
nu numai că cuvântul este un semn, ci şi ce desemnează el. Dar şi
aceasta este doar o cunoaştere aridă, pe care o preluăm indiferenţi,
conform convenţiei. Dar deîndată ce, după o mai îndelungată
întrebuinţare, stăpânim limba, deîndată ce ea devine pentru noi
expresie instinctivă a trăirii noastre lăuntrice e atinsă treapta supremă:
nu numai că ştim, ci „simţim” prin mijlocirea cuvântului. Cuvântul a
devenit ceva activ, viu, şi în această funcţie acţionează el în poezie.
Printr-o selecţie, modelare şi combinare produse de simţire, poetul
sporeşte puterea intuitivă a limbii şi-i pregăteşte, astfel, celui care
gustă poezia, transpunerea afectivă în obiect.
Adevăratul artist conferă cuvintelor un nou aspect şi o
rezonanţă ce merge în adânc. Cum este posibil acest lucru? Cuvântul
de toate zilele din limba uzuală nu realizează aceasta, sau o
realizează numai în cazuri rare de emoţie. Singur poetul reuşeşte în
cea mai înaltă măsură să dea cuvintelor un efect nemijlocit, o
rezonanţă sufletească, silindu-le să intre în serviciul intuiţiilor sale
imaginative. Cuvintele nu există numai pentru ele însele, ci ele îi
servesc poetului ca material, cu care el schiţează intuiţii, imagini şi
forme interioare. Aceste plăsmuiri ale fanteziei sunt întruparea
propriu-zisă a conţinutului, deoarece poetul mai ales în ele îşi depune
viaţa afectivă şi gândurile şi pentru că prin ele poate să acţioneze cel
mai bine. Ele reprezintă în poezie ceea ce în celelalte arte este
exteriorul, perceptibilul. E de la sine înţeles că în poezie trebuie să iei
concretul nu în sensul propriu al cuvântului, ci ca pe o materialitate
lăuntrică, spiritualizată. Ceea ce îl caracterizează pe poet în primul
rând este capacitatea de a-şi exprima, în intuiţii imaginative, viaţa
sufletească, de a desena imagini lăuntrice, saturate de sentimente şi
gânduri, care acţionează asupra noastră ca nişte obiecte şi
evenimente reale aflate în câmpul nemijlocit al percepţiei. Poetul
proiectează conţinutul în afară, îl face palpabil, punându-l într-o
legătură atât de intimă cu un anumit obiect reprezentat încât ni se
pare că în acest exterior relativ s-ar oglindi şi ne-ar vorbi interiorul
  56
însuşi: ca şi cum conţinutul spiritual ar fi emanaţia şi sufletul acestei
materialităţi imaginative. Dar despre aceasta va fi vorba mai
amănunţit ceva mai târziu.
Acum dorim să mai amintim încă un procedeu prin care
poetul îi face cunoscut cititorului sentimentele şi gândurile sale. În loc
de a lăsa să lucească prin prisma fanteziei sale, conţinutul, şi
oarecum de a-l proiecta în afară, poetul se mărgineşte, în alte cazuri,
să ni-l trezească direct în suflet, cu mijloace relativ imateriale. Fireşte,
aici participă melodia limbii şi a ritmului însă el ajunge la aceasta mai
cu seamă prin întrebuinţarea unor cuvinte şi propoziţii ce desemnează
nemijlocit sentimente, care intrinsec debordează de o intuitivitate
îmbibată de afectivitate.28 De îndată aceasta cuvântul intuiţie are
sensul de interiorizare, de trecere nemijlocită a unui fapt spiritual în
centrul sufletului.29 Poetul dispune, aşadar, în mare, de două moduri
de a proceda pe care le putem desemna ca intuitivitate directă şi
indirectă. Scopul final este unul şi acelaşi: transferarea unui conţinut
de viaţă în mijlocul conştiinţei receptoare de artă. Numai căile sunt
diferite. Foarte des poetul le utilizează pe amândouă: intuiţia
imaginativă şi cea intimă. Cu toate acestea trebuie să spunem că cel
mai preţios procedeu artistic constă în crearea de imagini, adică în
transformarea nedefinitului şi a spiritualului pur în intuiţii imaginative,
în modelarea şi proiectarea conţinutului30. Deci, când vorbim sau
ascultăm, nu realizăm o contopire a reprezentărilor înşirate una lângă
alta, ci doar o asociaţie intelectuală simţită cel mult în poezie. Mai
mult însă nu. Intuiţie şi limbă ar fi aşadar lucruri complet diferite. Sau
reprezentare sau privire. Nu merg amândouă împreună, deoarece ele
                                                            
28 Vezi Volkelt, System der Ăsthetik, I, p 170.
29 Totuşi nu e de ajuns că poetul întrebuinţează asemenea cuvinte care au un ton
afectiv; el trebuie să le împletească în aşa mod în întreg ca să le trăim într-adevăr
conţinutul. Abia atunci pătrundem afectiv în sufletul poetului şi aceasta înseamnă
viziune intuitivă transpusă în domeniul psihic. Această viziune intuitivă este imposibilă
dacă în genere nu îngăduim nicio reproducere a stărilor interne trăite de noi mai
demult, stări care sunt asemănătoare celor ale poetului. Amintirea afectivă nu este,
deci, pentru noi, un cuvânt gol.
30 Vezi Volkelt, op. cit., p. 86.
  57
se bazează pe principii opuse şi pun în funcţie forţe opuse ale
sufletului.31
Cu toate că Th. Meyer are marele merit de a fi stimulat o
nouă mişcare în estetica poeziei, care vrea să aprecieze just
importanţa limbii pentru creaţia poetică şi receptarea poeziei, în ciuda
unei sumedenii de observaţii fine şi exemple bune ce sunt împrăştiate
peste tot în opera sa, el pare totuşi să comită pe de o parte o greşeală
psihologică, atunci când consideră reprezentarea limbii şi pe cea a
fanteziei ca fundamental deosebite, iar pe de altă parte să
interpreteze greşit esenţa poeziei, prin faptul că înlocuieşte
intuitivitatea creaţiilor poetice cu simpla cunoaştere intelectuală a
problemei şi cel mult o reprezentare afectivă a acesteia. De aceasta
poate fi vinovat şi principiul strict economic după care el se conduce,
conştient sau inconştient, pretutindeni unde vrea să urmărească şi să
explice procesul aşezării succesive în arta cuvântului. Chiar acolo
unde are de gând să facă concesii esteticii intuiţiei, întâlnim
asemenea formulări economice, foarte semnificative pentru modul în
care înţelege el problema: „Înainte de a putea transpune un conţinut
în intuiţie, trebuie să fim în stare, întâi să ni-l reprezentăm ca atare,
fără intuiţie. Şi acesta este unul din motivele pentru care în cursul
obişnuit al ascultării sau citirii îmbogăţim aşa de rar, prin imagini ale
intuiţiei, înţelegerea bazată pe reprezentări: nu avem timp pentru ca
acelaşi conţinut să ni-l aşezăm lăuntric, de două ori, în faţă, în forme
diferite.”32 Desigur, punctul său de vedere este îndreptăţit în ce
priveşte combaterea greşelilor esteticii intuiţiei în înţelegerea
limbajului poetic. Dar la exagerări el răspunde tot cu exagerări. Atât
de mult îi stau la inimă problemele limbii, că el face din aceasta o
adevărată idolatrie. Limba a devenit pentru el aproape o fiinţă: „ea se
simte bine la jumulirea realităţii”, „ea se bucură de independenţa sa
faţă de intuiţie şi-i place să-şi afişeze cu mândrie superioritatea peste
realitatea sensibilă” ş.a.m.d. Aşadar, ea percepe, simte, iubeşte,
                                                            
31 Theodor Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, p urm.
32 Theodor Meyer, op. cit.,p.35.
  58
numai să privească nu are voie, căci aceasta ar însemna o recădere IDEEA POETICĂ
în vechea credinţă a lui Vischer, ceea ce trebuie privit ca un păcat faţă
de cea nouă, reformată. O expunere şi o critică mai amănunţită a
acestei noi concepţii despre poezie ne-ar îndepărta prea mult de la
S-a afirmat cu oarecare dreptate, că poetul ar fi inapt pentru
tema noastră. Totuşi, mai târziu vom profita încă o dată de ocazie să
gândirea abstractă. Ideea clară, dedusă conform regulii şi dusă până
spunem câteva cuvinte despre aceasta şi anume acolo, unde vom
la capăt nu-i este proprie poetului; aceasta se află în afara domeniului
vorbi despre intuitivitate în arta poeziei. Aici a fost vorba de a stabili
său şi ţine de cel al cercetătorului teoretic, al filosofului. Adevărul, pe
din capul locului punctul nostru de vedere: anume că în arta poeziei
care cel din urmă îl înţelege şi îl exprimă, poate fi comparat cu lumina
trebuie să se ţină seamă de un văz al fanteziei şi o reproducere a
zilei care luminează totul şi lasă să apară, pronunţat şi clar,
stărilor lăuntrice.
contururile tuturor obiectelor; acela al poetului filosof seamănă cu un
fulger căzând jos din marea norilor, care pe neşteptate dezveleşte o
lume zăcând în întuneric, pentru ca în aceeaşi clipă s-o lase să se
scufunde înapoi în visul ei neguros, tainic. Ideea poetică nu păşeşte
niciodată goală în faţa sufletului poetului, ci de obicei învelită într-o
intuiţie. Gândul apare în sufletul poetului ca un întreg: ideea şi intuiţia
sensibilă îşi aparţin de la început una alteia, ca trupul şi sufletul.
Aceasta ar explica de ce, în cele mai multe cazuri,
cercetătorul, gânditorul ca şi poetul didactic pot să-şi dea seama cum
au ajuns la o anumită idee, în vreme ce poetul adevătat de obicei nu
poate. Ideile celor dintâi sunt un produs al anumitor factori asupra
cărora se poate reveni şi care fac astfel în cea mai mare parte
inteligibil faptul compunerii lor, pe când ideea poetică este un întreg,
unic şi ireductibil.
Adevăratul poet procedează de cele mai multe ori simbolic,
indiferent dacă scrie poezie sentimentală sau de idei: în obiect îi
apare totdeauna semnificaţia uman-spirituală. Orice poezie poate fi
descompusă într-un lanţ de imagini şi situaţii, imaginea fundamentală
aflându-se deja în germen în momentul inspiraţiei. La poeţii autentici
poate fi mereu observat paralelismul acesta: intuiţia se transformă
involuntar într-un sentiment sau o idee, sau invers, ideea poetică se
schimbă instinctiv într-o imagine. Caracterul inconştient şi nemijlocit al
acestei dublări este semnul spiritului cu adevărat poetic. Se poate
însă întâmpla şi la poeţii mari ca un factor să preceadă în spiritul
poetului şi celălalt să fie alaborat numai ulterior şi în mod conştient. E
  59   60

   
foarte uşor posibil ca lui Schiller, la poeziile sale filosofice, să-i fi plutit
mai întâi ideile pe dinaintea ochilor, iar fantezia sa abia mai târziu să
le fi putut procura haina materială. Aşa se explică de ce chiar spirite
cu sensibilitate fină, recent şi francezul Lichtenberger, au ajuns la
ideea că Schiller ar fi tratat imaginaţia ca pe o servitoare a raţiunii sale
şi de aceea i-ar lipsi unele calităţi poetice. Schiller însuşi mărturiseşte
că de multe din ideile sale filosofice abia ulterior s-a apropiat cu
imaginaţia sa pentru a le modela poetic. Reproşul scriitorului francez
este, aşadar, într-o oarecare măsură îndreptăţit. Totuşi, pe de altă
parte, tocmai la Schiller, o abundenţă de valori poetice
contrabalansează aceste dezavantaje.Ideile, pe care Schiller şi le-a
însuşit din Kant sau pe care le-a avut el însuşi, le-a trăit din nou pe
drumul intuiţiei imaginative şi le-a adaptat în aşa fel imaginii poetice,
încât ideea şi imaginea, cu puţine excepţii, apar originar ca fiind
crescute împreună şi contopite complet una cu alta.
Cu totul altfel par să stea lucrurile la Victor Hugo. O mulţime
de imagini apar în sufletul său şi formează cele dintâi elemente,
esenţialul creaţiei sale. După toate aparenţele, ideile sale au fost des
condiţionate de imaginile sale. Poate nu rareori el însuşi a fost
surprins de acest dar spiritual, care ducea la coincidenţa mai mult sau
mai puţin arbitrară a produselor imaginaţiei. Poate de aici provine
nedefinitul ideilor sale şi caracterul difuz al ţesăturii fanteziei în multe
poezii. Este ca şi cum şi-ar fi constrâns imaginaţia să gândească. Aici
poate fi amintită şi nepotrivirea ce există la el între raţiune şi
imaginaţie: sensibilul este prea amănunţit tratat la el în comparaţie cu
rezultatul ideii sale, chiar acolo unde aceasta ar trebui să formeze
punctul central al poeziei.33 Şi tocmai aceasta e ceea ce simţim ca
perturbare, chiar în minunate creaţii ca „Mazeppa”. Cu tot acest
neajuns, în numărul uimitor de mare al operelor lui Hugo întâlnim şi
poezii în care raţiunea şi fantezia cooperează armonios. Ce-i drept,
deseori el riscă să plaseze în aşa fel imagini îndrăzneţe ale fanteziei,
ca şi cum ar fi idei adânci. Dar adeseori reuşeşte totuşi să reţină, în
33 Şi unele poezii de Lenau ca „Niagara", „Lumina de lună”, se fac vinovate de
aceeaşi greşeală.
  61
bogata sa comoară de imagini, sâmburele unei idei productive şi să o
lase să se dezvolte până la completa sa înflorire. „Veritabilele intuiţii
nu sunt idei, ci idei-mame”, a scris odată Hebbel în jurnalul său.34 Şi
are întru totul dreptate. Această opinie a sa îşi găseşte dovada la toţi
poeţii de idei autentici.
E însă de asemenea posibil ca ideea să apară, într-o poezie,
goală, fără „corpul fanteziei” şi totuşi să fie poetic adevărată şi
eficace. Când în „Edip în Colonos” corul strigă cuprins de o sfântă
nelinişte:
„Să nu te fi născut, omule,
Este cel mai înalt, cel mai mare cuvânt,”
sau când Leopardi în poezia sa („Pe basorelieful unui monument
funerar antic”) sau Byron în „Euthanasia” dau expresie cam aceleiaşi
idei, această idee nu ne este nicidecum prezentată într-o haină
splendidă, ci simplu, în formă nesensibilă. Totuşi, aceste reflecţii
acţionează foarte intuitiv asupra simţului nostru lăuntric. Ele se
înfăţişează imediat, în interiorul nostru, rezultă din trăirile şi intuiţiile
precedente din poezie în mod tot aşa de necesar şi de nemijlocit, cum
simţim, vedem, auzim. Intuiţie înseamnă aici opusul cercetării
raţionale sau însuşirii arbitrare a unei concepţii oarecare despre lume
şi viaţă.
Poetul îşi priveşte şi îşi simte aşadar ideile. Ele apar aproape
totdeauna într-o haină imaginativă. El nu are nevoie să le
dobândească cu trudă, bucată cu bucată, să le îmbine şi să elaboreze
din ele un întreg, ci totul la el este sesizare, sugestie, inspiraţie.
Desigur şi filosoful poate proceda intuitiv, dar într-o asemenea
situaţie, construcţia sa de idei nu este nicidecum ştiinţă, ci poezie
abstractă. Nuditatea ideii, absenţa intuiţiei imaginative sunt, cu rare
excepţii, indiciul unui poet de idei didactic sau mediocru. Chiar la
Doamna Ackermann, care a scris multe lucruri bune, se întâlnesc
poezii mari ca „Prométhée”, „La Nuée”, care în linii mari sunt lipsite de
fantezie, abstracte. Desigur şi imitatorul sau poetul didactic îşi poate
                                                            
34 Tagebücher, herausgegeben von Richard Maria Werner, IV, p 91.
  62
exprima ideile în imagini şi comparaţii. Cu aceasta însă el nu se află
încă pe deplin pe terenul poeticului autentic. Mai de aproape privite, la
el ideea şi fenomenul sunt două lucruri diferite. Acestea nu constituie
o unitate intimă, afectivă, ci una relativ laxă, intelectuală. Sesizarea
obiectului nu este un act unic, la poeţi de acest fel, ci o conexiune
bine judecată de elemente deferite, de cele mai multe ori eterogene.
În general, putem reduce deosebirile dintre poezie şi ştiinţă
(inclusiv filosofie, istorie ş.a) la două: anume la deosebirea valorilor şi
la aceea a metodelor. Poetul se abate de la propriul lui domeniu şi
trece în cel al ştiinţei de îndată ce confundă scopul şi mijloacele artei
sale cu cele ale ştiinţei. Atunci în loc să creeze valori estetice proprii,
tinde spre valori ale cunoaşterii; în loc să-şi asimileze intensiv viaţa şi
lumea şi să le redea ca din nou create şi transfigurate, el vrea să
analizeze şi să înţeleagă realitatea ca atare, să o aprofundeze şi să o
explice în condiţionarea şi necesitatea ei cauzală; în loc să se
adreseze personalităţii noastre care priveşte şi simte, pentru a o pune
în activitate, a o îmbogăţi şi a o rafina, el se îndreaptă, dimpotrivă,
spre mintea noastră, vrea să ne demonstreze şi să ne impună ceva,
vrea să ne lărgească sau să ne rectifice ştiinţa, să ne trezească sau
să ne modifice convingerile practice. Poetul de idei autentic este în
primul rând poet şi doar după aceea filosof. El nu ne expune în mod
simplu ideile sale, ci stă în mijlocul vieţii şi lasă să i se înalţe gândurile
ca un suflu al vieţii reprezentate de el. El nu ne arată esenţe pregătite
artificial, ci ne procură plăcerea datorată atât parfumului florii cât şi
bucuriei faţă de coloritul ei multiplu. De asemenea, el nu vrea să
instruiască, ci numai să formeze. Dacă totuşi cele mai bune creaţii ale
artei sale lărgesc şi armonizează conţinutul sufletului nostru, dacă ne
prilejuiesc o privire mai adâncă şi mai senină în secretele vieţii şi ale
lumii, aceasta nu se întâmplă cumva prin raţionamentele şi predicile
poetului, ci prin modul în care natura şi viaţa acţionează asupra
noastră instruind şi limpezind.
În ce raport stă acum poezia cu progresele şi în genere cu
rezultatele filosofiei şi ştiinţei? E de netăgăduit că progresele ştiinţei şi
pătrunderea ei mereu crescândă în straturile poporului ameninţă să
  63
izgonească din artă o bună parte din plăsmuirile şi intuiţiile pline de
poezie. Însufleţirea naturii în înţelesul propriu al cuvântului era cu mult
mai favorabilă intropatiei estetice decât intuiţiile ce sunt la modă
astăzi. Ştiinţa se străduieşte să dovedească toate concepţiile
antropomorfiste şi mistice ale universului ca neîntemeiate sau
inconsistente şi să pună în locul acestora o ordine mecanicistă a lumii
sau, mai bine-zis, dezvoltarea unor procese ce se dirijează după legi.
De-abia mai este loc pentru poezia superstiţiei. Dar chiar dacă
aceasta înseamnă, pentru poezie şi pentru artă în genere, o pierdere
ce nu trebuie socotită ca neînsemnată, nu trebuie să se treacă totuşi
cu vederea noile izvoare ce se deschid pentru contemplarea estetică,
din extinderea ştiinţei. Şi reiese că, îndeosebi în poezie, în multe
privinţe predomină avantajele. Iau naştere noi raporturi între om şi
natură şi noi posibilităţi de aşezare lângă fiinţa supremă, fără ca prin
aceasta cele vechi să fie stârpite pe deplin în conştiinţa omenirii. De
astăzi miturile nu mai pot fi luate ca obiectiv reale, totuşi le rămâne o
realitate estetică sau, cum se exprimă Fr. Vischer, un adevăr lăuntric,
simbolic35. Din concepţia ştiinţifică despre lume pot fi indicate,
desigur, multe influenţe asupra poeziei, ca de pildă la Alfred de Vigny,
Lecomte de Lisle, Sully Prudhomme, ca şi la Leopardi, ca să numim
doar câţiva dintre cei mai mari. Fireşte, cel din urmă deplânge
dispariţia timpurilor mitice, când totul - apă, aer, pământ - era plin de
spirite şi zei, când fantezia umană avea mai mult spaţiu de joc şi omul
se putea cufunda în voie în tot felul de vise şi iluzii. Asupra acestei
pierderi, italianul a auzit adevărate suspine din adâncurile sufletului
său şi le-a fixat artistic. Aşa a luat naştere una din cele mai frumoase
poezii ale sale, Către primăvară sau despre miturile antice. Aşadar,
chiar şi atunci când ştiinţa pare să acţioneze împotriva spiritului
poeziei, ea poate, totuşi, să influenţeze favorabil asupra lui, umplând
sufletul poetului cu nostalgie după valorile umane şi naturale trecute şi
smulgând astfel din lira sa adevărate accente poetice.
                                                            
35 Altes und Neues, neue Folge, p. 301 urm.
  64
 Cu totul altfel stau lucrurile la poetul francez Alfred de Vigny.
Poezia sa La bouteille á la mer este o glorificare a ştiinţei. O corabie,
care se află într-o călătorie de cercetare, se loveşte de nişte stânci
viclene şi este aproape de naufragiu. Căpitanul vrea însă să salveze
însemnările şi hărţile ştiinţifice. El le închide într-o sticlă de şampanie
pe care o aruncă în mare, cu credinţa fermă că are să fie pescuită de
cineva. Rătăcirile acestui mesager al ştiinţei sunt descrise în mod
deosebit de frumos de către Vigny. Noi înţelegem deîndată că sticla
devine un simbol, simbolul celor mai înalte năzuinţe ale spiritului
uman. În cele din urmă, ea ajunge în apropierea coastei franceze. Un
pescar o pescuieşte din mare şi, fără să o deschidă, se duce la un
învăţat ca să afle:
Quel est cet élixir noir et mystérieux;
Apoi poetul ia cuvântul:
Quel est cet élixir; Pêcheur, c'est la science,
C'est l'élixir divin que boivent les esprits,
Trésor de la pensée et de l'expérience;
Et si tes lourds filets, ô pêcheur, avaient pris
L'or qui toujours serpente aux veines du Mexique,
Les diamants de I'Inde et les perles d'Afrique,
Ton labeur de ce jour aurait eu moins de prix.
Souvenir éternel! gloire á la découverte
Dans l'homme ou la nature, égaux en profondeur,
Dans le Juste er le Bien, source á peine entr'ouverte.
Dans l'Art inépuisable, abîme de splendeur!
Que 'importe oubli, morsure, injustice insensée,
Glaces et tourbillons de notre traversée?
Sur la pierre des morts croît l'arbre de grandeur.
  65
Le vrai Dieu, le Dieu fort, est le Dieu des idées...36
ş a.m.d.
Acest entuziasm foarte poetic pentru cuceririle spiritului
omenesc este cea mai bună mărturie pentru faptul că arta poetului nu
are de ce să se teamă de progresele ştiinţei. Dimpotrivă, toate valorile
umane par să constituie un singur organism spiritual. În acest
organism, fiecare element principal scoate o nouă viaţă şi o nouă
formă din mersul înainte al celorlalte, fără ca vreodată să piară în
întregime.
Dar intuiţia poetică nu are nevoie, ca să poată ieşi la iveală,
să aştepte mereu până ce ştiinţa va fi în stare să-i ofere o temelie
solidă. Chiar şi în timpuri relativ preştiinţifice nu s-a dus lipsă de poeţi
filosofi, mai cu seamă dintre cei pesimişti. Totuşi nu este de tăgăduit
că ştiinţa poate să genereze noi puncte de vedere sau să pună în
evidenţă cu intensitate şi să potenţeze pe cele vechi. Astfel, poezia
unui Sully Prudhomme şi Guyau, de pildă, poate fi numită nu numai
filosofică ci şi ştiinţifică, fiindcă ea stă într-o legătură mai strânsă cu
progresele ştiinţei şi tehnicii, decât a fost cazul, de exemplu, la
Leopardi sau Vigny. La aceştia din urmă se face simţită cu mult mai
mult o influenţă filosofică. Încă mai mult, ei apar cu vederile lor
pesimiste în poezie cu totul independent de dezvoltarea filosofiei
sistematice. Ei au fost mari pesimişti înainte ca un Schopenhauer să fi
pregătit, cu filosofia sa, terenul. Ei înşişi au fost filosofi.
36 Alfred de Vigny: Sticla pe mare
Care este acest elixir? Pescarule, este ştiinţa, /Este elixirul divin pe care îl beau
spiritele, /Comoară a gândirii şi experienţei; /Şi dacă plasele tale grele, pescarule ar fi
prins/ Aurul care şerpuieşte totdeauna în vinele Mexicului, / Diamantele Indiei şi
perlele din Africa, /Munca ta grea din această zi ar fi avut mai puţin preţ. / Amintire
veşnică! glorie descoperirii / În om sau natură, egali în adâncime, / În Just şi în Bine,
izvor de-abia întredeschis. / În arta inepuizabilă, culme a splendorii! / Ce importă
uitare, muşcătură, injustiţie nebună, / Gheţari şi vârtejuri ai cursei noastre? / Pe piatra
morţilor creşte arborele mărimii. / Adevăratul Dumnezeu, Dumnezeul puternic este
Dumnezeul ideilor...
  66
 Adevăratul poet îşi găseşte, aşadar, ideile, în sine însuşi, nu
are nevoie să le scoată din izvoare străine. Şi chiar dacă face
aceasta, ideea rămâne totdeauna proprietatea sa, dacă îi insuflă viaţă
nouă. El o scufundă în mediul simţirii sale şi îi împrumută o nouă
formă.37 Astfel, poetul nu ne dă niciodată o idee, fără a ne da şi
impresia pe care această idee a sa sau un oarecare produs ştiinţific
sau filosofic i-au lăsat-o în suflet. De asemenea, în poezie greutatea
principală nu este pusă pe idee, ci pe emoţiile care provin din trăirea
acesteia. Un poet ne arată, de exemplu, sentimentul sublim care se
trezeşte în el la gândul infinitului lumilor, pe care progresele ştiinţei îl
fac tot mai clar şi mai sigur. El îşi simte sufletul lărgit şi poate umplut
de o religiozitate senină. Un altul poate nu simte din toate acestea, la
contemplarea infinitului ştiinţific. Dimpotrivă, el poate să aibă, în
această împrejurare, sentimentul de a fi copleşit, al umilirii, al
zădărniciei oricărei străduinţe omeneşti şi al pustiului şi golului
spaţiului infinit.
Mai departe, ştiinţa, ca şi viaţa, ne învaţă să ne dăm seama
de dependenţa noastră de întreg, de necesitatea de neînlăturat a
procesului veşnic, căreia trebuie să i se supună şi cele mai importante
personalităţi şi destine umane. Pe de altă parte, omul se simte liber,
sau, mai bine-zis, e bântuit de iluzia libertăţii. Toate acestea fac
sufletul poetului să vibreze şi după temperamentul şi existenţa sa,
aceasta se va revolta şi ridica împotriva acestor bariere brutale ale
materiei sau divinităţii, sau îşi va săruta jugul şi-l va adora pe
asupritorul atotputernic. În acest din urmă caz, el va renunţa la
mândria spiritului uman şi o va jertfi necesităţii legii sau întâmplării
oarbe. În primul caz, el va scoate, poate, un strigăt dornic de luptă, se
va măsura cu puterile istorice, naturale sau cereşti şi, având încredere
în spiritul omenesc, va spera, le va nega, va lovi cu aripile sufletului
său peretele de fier al închisorii sale până ce aripile îi vor fi rănite şi
frânte şi puterea sa de rezistenţă îi va fi complet epuizată. Se poate
                                                            
37 S. Carriere: Die Poesie, 2. Auflage, 1884, p. 405
  67
întâmpla însă ca poetul, fără a lua o atitudine precisă faţă de ideea
libertăţii sau necesităţii, să se mulţumească să descrie dezacordul
lăuntric şi chinul îngrozitor ce pot sălăşlui într-un suflet omenesc, în
care aceste două direcţii de gândire şi sentiment iau naştere şi se
combat în decursul vieţii. În niciun caz poetul nu va dezbate problema
libertăţii, nu va aduce argumente pentru sau contra existenţei
acesteia, nu va întemeia cumva, pe aceasta, dreptul omului.
Afirmarea sau negarea sistematizată, sprijinită pe cercetări,
experienţe sau deducţii logice nu este o sarcină a poetului, ci a
savantului şi a filosofului. Poetul ia o atitudine lirică faţă de ideea sa: o
lasă să pornească din dispoziţia sa sufletească sau să se transforme
în sentimente, o personifică, face din ea o forţă care aduce fericire
sau nimicire în existenţa sa proprie sau în cea umană în general.
Cu aceasta pare însă să se fi terminat cu universalitatea ideii
poetice. Ceea ce ne dă poetul nu este nicidecum ceva obiectiv,
universal necesar, ci o trăire personală. Este el oare îndreptăţit, ne
întrebăm, să dea ca lege propria-i simţire? Fără îndoială. Adevărul
poetic se măsoară nu după valabilitatea lui obiectivă, ci după valoarea
lui emoţională. Şi aceasta este, în tot cazul, în profitul pretenţiilor lui la
universalitate. Emoţiile autentice ale sufletului vorbesc de la sine: ele
au faţă de fondarea discursivă a unui lucru privilegiul, că acţionează şi
luminează imediat. Argumentul invită la contradicţie, la deliberare şi
discuţie; emoţia se comunică simplu. În faţa ei stăm dezinteresaţi şi
simpatizând. Aşa se întâmplă că noi îi aparţinem poetului când el ne
vesteşte, cu voce emoţionantă, adevărurile inimii sale. În timp ce îl
ascultăm, încetăm de a fi „noi”, sau, mai bine spus, ne contopim cu
eul său lărgit, atotcuprinzător, care în fond este una cu eul uman38.
Sufletele par să se audă şi să se recunoască reciproc. Deşi
nu vrem să ne-o mărturisim, simţim totuşi în mod incontestabil, dacă
un spirit ne este superior, dacă un suflet este „mai frumos” decât al
                                                            
38 Victor Hugo „Cuvânt înainte la Contemplaţii”.
„Se plânge uneori de scriitori care zic <eu>. Vorbiţi-ne despre voi, li se strigă. Vai,
când vă vorbesc despre mine, vă vorbesc despre voi. Cum n-o simţiţi? Ah! nebun,
cine crede că nu sunt tu?”
  68
nostru. Toate valorile ideale exercită un farmec inexprimabil asupra
sufletelor, farmec pe care „puterea cântului” îl face şi mai irezistibil.
Înfioraţi şi fericiţi ascultăm de vocea celui mare şi umblăm transfiguraţi
sub vraja artei sale. Şi astfel, deşi ideea generală a poetului nu
posedă nicidecum valabilitate obiectivă, are în schimb o putere
lăuntrică obligatorie care provine din sentimentul că sufletele noastre
sunt înrudite şi că formează unul singur, ca şi recunoaşterea
nemijlocită şi minunată a ceea ce este autentic şi ales.
Afară de aceasta există încă un motiv pentru care lipsa de
valabilitate obiectivă din poezia filosofică nu o resimţim ca
supărătoare pentru delectarea artistică. Poetul de idei se mişcă în
reflecţiile sale asupra lumii, într-un domeniu, unde nu poate fi stabilită
nicio singură ipoteză pozitivă, unde ştiinţa îşi simte limitele şi unde nu
există nicio altă certitudine în afară de cea subiectivă. Acolo simţim,
cum ar spune Goethe, că adevărul nu este simplu, ci multiplu. Fiecare
este la fel de îndreptăţit să apară ca şi celălalt, numai dacă are o
„semnificaţie umană” şi dacă i s-a dat o formă estetică.39 Pe lângă
aceasta trebuie să presupunem însă ca de la sine înţeles că avem
receptivitate artistică.
De asemenea, aceste concepţii despre viaţă şi lume au
provenit de la emoţii sufleteşti adânci, de la trăiri adevărate. Amatorul
de artă autentic, indiferent ce convingere religioasă sau filosofică ar
avea, va găsi totdeauna în adâncul său destule elemente pentru
înţelegerea creaţiei poetice ce-i stă în faţă. Aproape toţi oamenii au
străbătut mai mult sau mai puţin, în sfera şi în maniera lor, toate
destinele umane sau cel puţin au posibilitatea să le trăiască şi să le
înţeleagă lăuntric.
De asemenea, poetul se poate comporta deosebit de
subiectiv faţă de întrebările ultime. El lasă misterul invizibilului şi
nepătrunsului să acţioneze pur şi simplu asupra simţirii sale şi caută
să exprime tremurul sufletului său, plin de presimţiri, nedeterminat şi
                                                            
39 Vezi Volkelt, op. cit., p.483 urm.
  69
tainic, ca obiectul însuşi. Întrebarea reprezintă la el, atunci, răspunsul:
contemplarea cu uimire a ceea ce nu poate fi recunoscut – deplina
înţelegere şi nostalgia după adevăr – adevărul însuşi. Poezia lui
Shelley, On the death, poate fi dată aici ca model, îndeosebi ultima
strofă:
Who telleth a tale of unspeaking death?
Who lifteth the veil of what is to come?
Who peinted the shadows that are beneath
The wide windigs caves of the peopled tomb?
Or united the hopes of what shall be
With the fears and the love for that which we see?40
Este modul cel mai frumos de a evita universalitatea unei
anumite idei şi cu toate acestea de a rămâne totodată într-o
atmosferă a universalităţii. Căci în privinţa unor asemenea întrebări
transcedentale suntem cu toţii tot atât de puţin edificaţi ca şi poetul şi
poate încă mai puţin. De aceea ne simţim bine în acest crepuscul al
ideilor spre care ne conduce poetul.
Pe lângă aceasta, să nu trecem însă cu vederea că poeţi,
care sunt dintre cei mai mari, au o anumită concepţie despre viaţă şi
lume de care se agaţă cu totă personalitatea lor şi care iese mereu pe
prim-plan în operele lor, în toate formele şi variaţiile posibile. Aşa
stabileşte Schiller, de pildă, anumite idei în poeziile sale ca Die Ideale,
Das Ideal und das Leben, Die Poesie des Lebens, iar Leopardi nu
oboseşte niciodată meditând şi plângându-se împotriva indiferenţei
naturii faţă de destinele omeneşti şi alte asemenea întunecate lucruri.
Nu este aceasta, ne întrebăm noi, o depăşire a frontierelor poeziei şi
nu ni se pare că deranjează sau că este chiar didactică asemenea
preciziune şi claritate a ideii? Totul depinde de arta poetului.
Universalitatea ideii exprimate precis poate să apară în diferite
                                                            
40 Shelley: „Despre moarte”.
/ Cine a povestit un basm despre moarte care nu vorbeşte? / Cine a ridicat vălul de
pe ceea ce trebuie să vină? / Cine a pictat umbrele care sunt dedesubtul /
Subteranelor largi cu cotituri ale mormântului locuit? / Sau a unit speranţele a ceea ce
va fi / Cu spaimele ţi dragostea pentru ceea ce vedem?
  70
gradaţii. O dată ea poate reprezenta un adevăr adânc, etern uman, ca
de pildă în unele poezii ale lui Goethe. Ideea este clară şi vrea să
însemne tocmai ceea ce exprimă şi exprimă tocmai ceea ce vrea. Aşa
este, de exemplu, adevărul pe care Goethe îl pune în al său „Dämon”:
Wie an dem Tag, der Dich der Welt verliehen,
Die Sonne stand zum Gruße der Planeten,
Bist alsobald und fort und fort gediehen
Nach dem Gesetz, wonach Du angetreten,
So mußt Du sein, Dir kannst Du nicht entfliehen41
De asemenea poate fi citat aci pasajul din Faust al lui
Goethe în care Faust îşi exprimă profesiunea de credinţă faţă de
Gretchen.
În al doilea rând, această preciziune şi această veridicitate
ale ideii trebuie înţelese ca organice: ca o sugestie a unei anume
situaţii externe şi interne în care se găseşte poetul sau eroul său.
Orice operă îşi are scopul în ea însăşi şi vrea să fie înţeleasă prin ea
însăşi. Nu cu criterii externe şi convingeri proprii trebuie să te apropii
de poezie, ci să încerci să te contopeşti cu ea şi să trăieşti totul cu
poetul sau cu eroul său. Aceste situaţii aduc cu ele anumite dispoziţii
sufleteşti şi emoţii. Dacă acestea ating o anumită tărie, în cel care le
încearcă ia naştere înclinarea de a le generaliza, de a face, aşadar,
din ele, o lege a vieţii. Căinţa şi durerea care îl cuprind pe Faust
înaintea revederii cu Gretchen, în închisoare, sunt aşa de violente,
încât acestuia i se pare că simte toată jalea omenirii. Logicii vieţii
noastre afective îi aparţine, aşadar, o oarecare înclinare de a
generaliza o trăire personală. Poetul dă curs acestei înclinaţii
naturale, atunci când generalizează în idei precise influenţa şi
semnificaţia unui sentiment subiectiv.
Să ne amintim strofa de încheiere din Die Götter
Griechenlands de Schiller:
                                                            
41 Goethe: Demonul
Cum în ziua care te-a dat lumii / Soarele stătea sus pentru salutul planetelor, / Te-ai
dezvoltat imediat şi mereu / După legea, după care ai pornit la drum, / Aşa trebuie să
fii Tu, nu poţi fugi de Tine.
  71
Ja, sie kehrten heim, und alles Schöne,
Alles Hohe nahmen sie mit fort,
Alle Farben, alle Lebenstöne,
Und uns bliebnur das entseelte Wort.
Aus der Zeitflut weggerissen, schweben
Sie gerettet auf des Pindus Höh'n:
Was unsterblich im Gesang soll leben,
Muß im Leben untergehn42
Ultimile două versuri conţin un verdict care, examinat strict
logic, poate că nu e întemeiat. Totuşi nu sună fals sau absurd;
altminteri ni s-ar altera impresia adâncă lăsată de poezie. Aşadar, şi
în poezie domneşte o anumită logică, nu însă una strictă, raţională, ci
una vagă, afectivă. Simţim îndată că această generalizare e
adevărată. Totuşi, acest adevăr este doar unul subiectiv care îşi are
rădăcinile în nostalgia poetului după frumoasa ţară a poeziei şi
izvorăşte din durerea provocată de declinul tocmai al acestei patrii a
frumosului. Simţim aceasta şi nu vrem să cercetăm mai departe, dacă
poetul are dreptate.Autenticitatea simţirii poetice şi puterea formei
acţionează asupra reflecţiei poetului şi tansmit asupra acesteia, una,
adevărul ei nemijlocit, cealaltă, ceva din construcţia ei eficace.
Logicii vieţii interne îi aparţine şi faptul că în situaţii tipice un
văl este ridicat puţin de pe ochiul nostru spiritual ca să privim viaţa şi
lumea cu o claritate şi o certitudine de care nu eram capabili în
învălmăşeala vieţii. Este cazul lui Faust, după orbirea sa, sau al
multor personaje dramatice shakespeareene, în faţa declinului sigur.
Precizia şi claritatea ideii pot fi considerate, mai departe,
dintr-un alt unghi de vedere. Mulţi poeţi îşi iau în serios misiunea. Ei
42Schiller: „Zeii Greciei”.
Da, ei s-au întors acasă şi tot frumosul, / Tot sublimul l-au luat cu ei, / Toate culorile,
toate tonurile vieţii, / Şi nouă ne-a rămas numai cuvântul neînsufleţit. / Smulşi din
valul timpului, ei plutesc / Salvaţi, pe înălţimile Pindului: / Ceea ce trebuie să trăiască
nemuritor în cântec, / Trebuie să dispară în viaţă.
  72
vor să fie priviţi ca vestitori ai unor adevăruri veşnice, ei înţeleg arta
ca pe un apostolat. Aşa de pildă se adresează Schiller artiştilor:
Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben
Bewahret sie!
Sie sinkt mit euch! Mit euch wird sie sich heben!
Der Dichtung heilige Magie
Dient einem weisen Weltenplane,
Still lenke sie zum Ozeane
Der großen Harmonie.43
Nimeni nu a reprezentat aşa de consecvent ca V. Hugo
această măreaţă concepţie tendenţioasă a menirii poetului.
În acest caz, poezia de idei îşi ia amprenta emoţională, lirică
din convingerea filosofică şi din credinţa poetului. Întreaga
personalitate trebuie să fie străbătută şi cuprinsă de aceasta, dacă el
vrea să provoace efecte autentice şi adânci cu creaţiile sale. Ideea
trebuie să-şi manifeste caracterul aparte, legea esenţei sale. Pe
aceasta se bazează, poate , tăria de voinţă, eroismul dramatic din Pe
înălţimi de Ibsen; şi tot pe aceasta şi vizionarismul din unele pasaje
din Faust al lui Goethe, bunăoară în cuvintele care preced nemijlocit
moartea eroului. O trăsătură asemănătoare străbate multe poezii ale
lui Schiller şi e foarte semnificativ cum s-a exprimat asupra ei un spirit
ca Hegel: „Cele mai multe din poeziile sale lirice, ca: „Die
Resignation”, „Das Reich der Schatten”, „Die Künstler”, „Das Ideal
und das Leben”, sunt tot atât de puţin cântece propriu-zise, pe cât de
puţin sunt ele ode sau imnuri, epistole, sonete sau elegii în sensul
antic al cuvântului... Ceea ce le distinge este îndeosebi ideea
fundamentală grandioasă a conţinutului lor, de care poetul nu pare
totuşi subjugat. Însă el nici nu luptă, îmboldit de inspiraţie, cu măreţia
obiectului său, ci rămâne perfect stăpân pe acesta şi-l explicitează
                                                            
43Schiller „Artiştii”
Demnitatea omenirii este dată în mâna voastră / Păziţi-o! / Ea se scufundă cu voi! Cu
voi se va ridica! / Magia sfântă a poeziei / Serveşte unui înţelept plan al lumilor, / Să
conducă liniştit spre oceanul / Marii armonii.
  73
complet pe toate laturile, cu propria sa reflecţie poetică, cu o simţire
tot atât de plină de avânt pe cât de cuprinzătoare este întinderea
contemplării, cu o forţă captivantă în cele mai splendide şi mai sonore
cuvinte şi imagini, dar utilizând de cele mai multe ori ritmuri şi rime
foarte simple şi frapante. Aceste mari idei şi interese fundamentale,
cărora toată viaţa sa le fusese consacrată, apar de aceea ca cea mai
intimă proprietate a spiritului său; dar el nu cântă liniştit în sinea sa
sau într-un cerc de prieteni, ca vocea bogată în cântece a lui Goethe,
ci ca un cântăreţ care prezintă un conţinut demn prin el însuşi, unei
adunări a celor mai distinşi şi a celor mai buni.”44
Dar acest lucru a fost posibil, fireşte, numai prin faptul că
lumea de idei a lui Schiller constituia pentru el convingerea de
nezdruncinat, ba chiar un fel de religie. Ceea ce este însuşit numai
exterior sau ceea ce este scos din cărţi, în felul lui Wagner, al lui
Goethe constituie de obicei stâncile de care naufragiază cei mai mulţi
poeţi de idei. Dimpotrivă, trăirea lăuntrică, durabilă, emoţia religioasă,
aproape mistică, produsă de ideile sale, acordă creaţiilor poetului de
idei caracterul adevăratei poezii. Chiar spirite critice, reci, ca de pildă
Kant, pot să atingă în treacăt, uneori, acest entuziasm când
abordează o temă pe care o văd depăşind pe celelalte. Aşa
bunăoară, apelul lui Kant la datorie sau cuvintele sublime pe care i le
insuflă contemplarea legii morale.45
Totuşi trebuie să ne ferim de a atribui tuturor principiilor
generale care se găsesc într-o poezie o semnificaţie
stabilă,dogmatică, determinantă pentru întreaga conduită a poetului.
Uneori, aceste intuiţii filosofice pot fi numai sugestie nemijlocită a unei
anumite trăiri, ba chiar a unei dispoziţii sufleteşti trecătoare; Schiller
însuşi avertizează cercul său de cititori să nu ia cumva ideile, care
stau la baza poeziei sale Resemnarea, ca pe propria sa profesiune de
44Hegel's Werke, 10 III, 2. Aufage, Berlin, 1843, p. 465.
45„Două lucruri umplu sufletul cu o admiraţie şi o veneraţie şi tot mai nouă şi mai
sporită cu cât meditaţia se ocupă mai des şi mai persistent cu aceasta: cerul înstelat
deasupra noastră şi legea morală în noi.” (Kant's Schriften, Bd. 5, p. 161. Herausgeg
von der K.P.A.d.W.)
  74
credinţă. În ce constă atunci adevărul unor asemenea intuiţii? Pentru
ce ne prezintă poetul o anumită concepţie depre lume şi viaţă, dacă
nu crede în ea, ba chiar poate că în sinea sa o respinge!
Dacă concepţia sa privitoare la întrebările ultime nu
constituie chiar convingerile sale stabile,de neclintit, profesiunea sa
de credinţă, totuşi aceste principii pot fi cel puţin o concepţie posibilă
despre lume şi viaţă, o ordine a lumii considerată sub specie
possibilis.Aşa stau desigur lucrurile cu poezia Resemnare a lui
Schiller. Poetul ne dă acolo teze solide, unitare, care vor să nege
nemurirea şi justiţia veşnică de după moarte. Noi nu întrebăm dacă
poetul a luat în serios aceste lucruri. O asemenea chestiune nici nu se
pune în discuţie având în vedere forţa şi siguranţa expunerii în
genere, ci ne întrebăm cu teamă, dacă nu cumva aceasta ar putea să
fie adevărul oricărui adevăr. Aceasta nu are loc însă, în noi, clar, prin
reprezentări, ci sub forma unei presimţiri obscure, a unei agitaţii
inexprimabile şi puternice a întregului nostru interior. Dacă poetul a
ajuns într-adevăr, sau nu, până la o rezolvare definitivă, acesta este
un lucru destul de indiferent pentru plăsmuirea şi efectul poetic. Este
de ajuns, dacă el în realitae a trecut prin asemenea lupte lăuntrice şi
dacă a stat câtva timp sub semnul unei asemenea zguduitoare idei.
Mărturisirea spontană a unei vieţi lăuntrice intensive poate să
înlocuiască cu succes, în acest caz, profesiunea de credinţă absentă,
căci poetul este impresionat puternic de obiectul său şi se exprimă ca
şi cum ar mărturisi în realitate, convingerea sa cea mai adâncă,
credinţa sa. În asemenea cazuri, mărturisirea spontană este
echivalentul unei profesiuni de credinţă; cel puţin poetic se poate
produce acest lucru.46
Prin aceasta se deosebeşte în modul cel mai hotărât o idee
poetică de morala din fabulă şi în genere de tot ce este didactic: la
acestea din urmă nu sentimentul e totul, forma nu distruge greutatea
materială a ideii. Adevărul doctrinei este punct de plecare şi scop final
al genului didactic. Forma este aci numai un mijloc, o podoabă cu
                                                            
46 Cf. Kuno Fischer, Schiller-Schiften, Erste Reihe, p.236-7.
  75
care se speră să se poată întipări mai adânc cititorului adevăruri utile,
dar care de obicei nu sunt deosebit de atrăgătoare sau nu sunt luate
în seamă cum se cuvine. Poezia didactică se sfârşeşte într-o doctrină
ştiinţifică sau practică. Plăcerea faţă de acesta constă în admiraţie
pentru biruinţa asupra dificultăţilor ce pot să survină la comunicarea
unor doctrine ştiinţifice sau filosofice, în sentimentul îmbogăţirii
cunoştinţelor noastre, cum mai adesea este cazul în fabulă, în aluzia
ingenioasă la condiţiile umane şi alte asemenea lucruri. La o poezie
filosofică nici unui cititor cunoscător în materie de artă nu-i poate veni
ideea să o cerceteze cu privire la adevărul ei obiectiv, sau să respingă
poezia pentru că e de altă părere decât poetul. Dimpotrivă, adevăratul
cunoscător de artă admite şi alte opinii lângă ale sale şi deosebirea
de convingeri nu o simte ca o tulburare a contemplării sale setetice.
Aceasta impresionează mai ales pentru că poetul ştie să le creeze
cititorilor o anumită temperatură sufletească în care ideile sale pot să
crească şi să înflorească nestingherite ca plantele pe pământul lor
natural. De aceea, poezia filosofică poate servi oarecum ca piatră de
încercare pentru adevăraţii poeţi de idei şi pentru cititorii ce înţeleg
într-adevăr arta. Cel care vrea să-şi aplice convingerile religioase sau
morale la Resignation de Schiller, şi îndeosebi ultimele două strofe, şi
să nu admită poezia, deoarece contrazice principiile sale practice, ar
face mai bine să nu-l ia niciodată în mână pe Schiller şi să-şi
economisească mai bine timpul şi puterile minţii în favoarea altor
acţiuni ce-i sunt mai folositoare şi mai potrivite. Din contră dacă
cineva citeşte pe Delile sau alţi poeţi înrudiţi cu acesta şi se simte
mereu îndemnat să examineze şi să combată concepţiile despre lume
şi viaţă ale acestora , în acest caz vina se poate afla mai degrabă de
partea poetului însuşi.
Dacă poetul ne mişcă, ne emoţionează, ne înalţă, avem un
semn neîndoios pentru adevărul sentimentelor sale; de aceea nu
supunem justeţea consideraţiilor sale abstracte unei stricte cercetări,
ci le preluăm pur şi simplu. Poetul ne-a smuls din mâini orice măsură
rezonabilă, logică şi noi permitem aşa ceva cu plăcere. El ne-a
răsplătit pentru aceasta din belşug. Dacă însă poetul e incapabil să ne
  76
deschidă această lume de sentimente, rămânem destul de cumpătaţi
în a-i acorda pur şi simplu încredere. Procedând destul de raţional, se
răzbună pe el însuşi, întrucât ne simţim obligaţi de a ne purta tot aşa
de raţional faţă de el, ba chiar critic.
În artă, emoţia deţine primatul faţă de raţiune şi voinţă. Dacă
poetul îşi expune ideile ca emoţii ale sufletului său, pronunţăm asupra
lui judecăţi care sunt în întregime dirijate de simţămintele pe care el
le-a provocat în noi. Dacă dimpotrivă, raţionează, raţionăm şi noi şi
lăsăm ca opiniile noastre proprii să obţină supremaţia.
Noi am încercat să dovedim că există o generalitate poetică
în poezie; ne-am ostenit să determinăm caracterul acesteia şi deci să
o deosebim de generalitatea ştiinţifică.Această generalitate poetică ni
s-a arătat peste tot, pe de o parte ca o funcţie a subiectivităţii poetului
sau a personajului poetic, pe de altă parte ca dependentă de situaţiile
externe în care se găseşte poetul sau eroul său. Prin aceşti doi
factori, generalitatea poetică e adusă mai aproape de realitate, îşi
leapădă orice înveliş abstract, uscat, devenind mai individualizată,
mai reală. Prin urmare, în poezie nu se află propriu-zis nici un adevăr
obiectiv, valabil pentru toţi. Totul este aici presimţire a adevărului,
privire iluminată în misterul existenţei şi în abisul sufletului omenesc.
Totul este aici uman şi trebuie să rămână uman, în consecinţă, chiar
dacă general exprimat, este totdeauna „incalculabil”, cum spune
Goethe.
Ca o dovadă pentru aceasta, dacă ar mai fi nevoie, poate
servi simplul fapt că, pornind de la teme asemănătoare, poeţi diferiţi
nu ajung niciodată la aceleaşi consideraţii. Chiar dacă asemenea
consideraţii arată uneori o anumită înrudire, este totdeauna în fiecare
ceva nou, ireductibil, inerent,nu numai formei, ci şi conţinutului.
Dimpotrivă, aceleaşi reprezentări, simple altfel, sunt înţelese şi legate
la unul şi la altul; de aceea, această conexiune nu poate fi evaluată ca
obiectivă. De asemenea şi în ştiinţă, doi sai mai mulţi cercetători pot
să ajungă la cu totul alte ipoteze şi rezultate; şi aici adesea nu are loc
nici un acord. Dar din aceasta nu se poate conchide asupra
asemănării ştiinţei cu arta, ci asupra unei erori a procedeului ştiinţific
  77
sau asupra unei intervenţii supărătoare a subiectivităţii cercetătorului.
Perfecţionarea metodelor şi îmbogăţirea materialului ştiinţific pot şi
trebuie să aducă cu sine înlăturarea deosebirilor de opinii, ceea ce
are valoarea unei cuceriri în domeniul ştiinţei. Cu totul altfel stau
lucrurile în artă: aici înterpretarea subiectivă e la locul ei. O diversitate
şi varietate a opiniilor despre unul şi acelaşi lucru este aci în cel mai
înalt grad de dorit şi bine venită.
Diversitatea şi mişcarea fac parte din ceea ce e esenţial în
artă. Ceea ce vrea aceasta este înainte de toate viaţă. De aceea,
ideea poetică nu este nicidecum o unitate abstractă, care are, în
spiritul nostru, nu numai o existenţă fantomatică, ireală, ci şi o
generalitate concretă, individuală, mobilă. Abstractul este schematic şi
mort. El nu are viaţă, ci numai prin arta poetului poate fi făcut viu şi
individualizat. Şi acest lucru poate fi atins pe diferite căi, dar mai ales
prin două: sau prin concretizarea ideii, cum este cazul, de pildă, la
Goethe în Metamorfoză a plantelor şi la Vigny în „La bouteille à la
mer” sau încă prin scufundarea lui într-o trăire personală a poetului. În
multe cazuri ele se împletesc. Despre aceasta va fi vorba încă în cele
ce urmează. Acum vrem să arătăm printr-un exemplu cum trăiri
afective pot să treacă uneori unele în altele şi cum prin aceasta pot fi
lepădate neconsistenţa şi schematismul ideii. În poezia Voeu de Sullz
Prudhomme găsim o idee care provine din filosofia lui Schopenhauer:
anume că dragostea este un instrument al speciei şi că nimicirea
instinctului sexual înseamnă nimicirea, adică mântuirea neamului
omenesc.
Dans l'invincible essaim des condamnés à naître,
Je fais grâce à celui dont je sens l'aiguillon.
Demeure dans l'empire innomé du possible,
O fils le plus aimé qui ne naîtra jamais!
Mieux sauvé que les morts et plus inaccessible,
Tu ne sortiras pas de l'ombre où tu dormais!
Le zélé recruteur des larmes par la joie,
L'amour guette en mon sang une postérité.
  78
 Je fais voeu d'arracher au malheur cette proie;
Nul n'aura de mon coeur faible et sombre hérité!47
Ideea filosofică este dizolvată aci într-un sentiment omenesc
adânc: în dragostea împinsă până la sacrificiul de sine al tatălui
pentru copilul său. Ba mai mult, poetul face un pas mai departe; el
tanspune aceste simţăminte paterne asupra copilului său nenăscut.
Sentimentul rămâne aici încă în domeniul posibilului şi adevărului şi
are o rădăcină dublă în sufletul poetului: una porneşte de la spiritul
filosofului care sălăşluieşte în poet; cealaltă izvorăşte din adâncimea
inimii sale părinteşti. Este desigur posibil ca poetul să fi plecat propriu
–zis de la o trăire a gândirii şi ca poezia sa să fie numai o iradiere a
convingerii sale filosofice. Mai probabil este totuşi că această idee are
nu numai o sursă filosofică, dar că îşi are originea şi într-o trăire
afectivă, într-o luptă personală internă. Totuşi, oricum s-ar fi petrecut
lucrurile la geneza poeziei: în poezie, aşa cum stă ea sub ochii noştri,
se vede ideea dizolvată complet în trăirea afectivă. Poetul împinge, ca
să spunem aşa, generalitatea ideii filosofice în lumina unui caz
particular şi prin aceasta o atenuează sau chiar o nimiceşte. Ideea şi-
a dat jos haina abstractă şi continuă să existe ca o canava pe
ţesătura căreia poetul şi-a brodat sentimentele şi toate emoţiile
sufletului, în timp ce canavaua dispare în întregime sub această
creaţie sau se arată numai ici şi colo ca un moment al întregii poezii.
Individualul, care îi lipseşte ideii, este creat în mare parte de
specificul trăirii, prin particularitatea punctului de vedere poetic.
Desigur, exagerarea subiectivităţii nu este totdeauna folositoare
operei poetului:şi aici nu trebuie să se înţeleagă subiectivitatea
                                                            
47 Sully Proudhomme, Legământ
În roiul invincibil al celor condamnaţi să se nască, / Îl iert pe acela al cărui imbold îl
simt. / Rămâi în imperiul nenumit al posibilului, / O, fiu cel mai iubit care nu te vei
naşte niciodată! / Mai bine salvat decât morţii şi mai inaccesibil, / Tu nu vei ieşi din
umbra în care dormeai! / Zelosul recrutor al lacrimilor prin bucurie, / Amorul pândeşte
în sângele meu o posteritate. / Mă leg prin jurământ să smulg nenorocirii această
pradă; / Nimeni nu va moşteni inima mea slabă şi posomorâtă!
  79
excesivă, care uneori le-a fost periculoasă romanticilor, ci
personalitatea pronunţată a poetului în măsura în care este şi tipică.
Un suflet poetic original se aseamănă unui cristal în formă de prismă,
care răsfrânge lumina solară simplă şi monotonă în culori multe,
bogate şi în felurite nuanţe, provenind din structura sa internă. În
poezia lui Goethe Wonne der Wehmut, poetul cere ca lacrimile să nu i
se usuce niciodată. Căci,
Ach, nur dem halbgetrockneten Auge
Wie öde, wie tot die Welt ihm erschint!48
O asemenea lacrimă ce transfigurează totul era ascunsă în
adâncul unui Leopardi: o asemenea prismă naturală erau ochiul şi
sufletul unui Goethe, unui Victor Hugo sau Shelley. Fie că ideea a
răsărit din adâncurile inimii lor, fie că, conştient, a fost luată din afară
şi ca germen a fost semănată în sufletele lor, ea a crescut totdeauna
împreună cu sentimentele lor cele mai intime, cu pasiunile şi luptele
lor lăuntrice. În operele lor, ea este mereu în mod vădit însoţită de
toate aceste tonuri personale transfigurate de către arta lor. În
această privinţă vom fi pe deplin de acord cu F. Brunetière când
consideră Les Contemplations de Hugo ca o operă
cu totul lirică: „...les Contemplations sont éminemment un livre
«personnel», si jamais il en fut, - «confessions», à vrai dire, autant
que «contemplations» - plus personnel, à ce titre, comme je vous le
faisais observer, que les Orientales ou que les Odes et Ballades. Non
seulement pour l'ampleur des mouvements ou pour la splendeur des
images, mais encore et surtout, pour et par ce «désordre» apparent,
dont l'irrégularité même est la peinture ou la figure extérieure de l'âme
agitée du poète, les Contemplations sont en quelque sorte adéquates
à la définition du lyrisme. Ni l'homme ni le monde n'ont été vus par
aucun poète sous un angle plus personnel, et jamais aussi poète – à
moins peut-être que ce ne soit Dante - n'a traduit sa vision de monde
                                                            
48 Vai, numai ochiului pe jumătate uscat / Ce pustie, ce goală îi apare lumea!
  80
par des fictions et d'une manière, ni par le moyen d'un style plus
individuels”.49
Tot ceea ce spune Brunetière aici este just, dar
caracterizează nu numai procedeul unui Hugo şi Dante, cum pretinde
el, ci priveşte lucrurile în general şi enunţă o lege a interiorizării
necesare a ideii şi a exprimării ei originale, cum este cazul la toţi
poeţii autentici.
                                                            
49 F. Brunetière: Evoluţia poeziei lirice în Franţa în secolul al XIX-lea, p. 96-97.
„... Contemplaţiile sunt prin eminenţă o carte «personală», dacă vreodată a fost aşa
ceva, - «confesiuni», la drept vorbind, atât cât şi «contemplaţii» - mai personală, în
această calitate, cum făceam să observaţi, decât Orientalele sau decât Odele şi
Baladele. Nu numai pentru amploarea mişcărilor sau pentru splendoarea imaginilor,
dar încă şi mai ales pentru şi prin această «dezordine» aparentă, a cărei iregularitate
însăşi e pictura sau figura exterioară a sufletului agitat al poetului. Contemplaţiile sunt
într-un oarecare fel adecvate definiţiei lirismului. Nici omul, nici lumea n-au fost
văzute de niciun poet sub un unghi mai personal şi de asemenea niciodată un poet –
afară numai dacă poate n-o fi Dante – nu a tradus viziunea sa despre lume prin
ficţiuni şi într-un mod, nici prin mijlocul unui stil mai individual.”
  81
ELEMENTE LOGICE ÎN POEZIA DE IDEI
Arta poeziei stă între celelalte arte şi prozaicul, prin care
înţelegem ştiinţele, filosofia şi vorbirea din viaţa de toate zilele.
Domeniile învecinate între ele trăiesc foarte bine unele lângă altele ,
totuşi ele îşi pemit din când în când încălcări spre dreapta sau spre
stânga şi în mod ciudat aceste treceri au ca urmare tulburări care
survin numai în interiorul demeniului vecinului hrăpăreţ. Dacă nu
poate să şi-o înglobeze pe dată şi în întregime, bogata pradă îi devine
fatală învingătorului. Incursiunile poeţilor în domeniile vecine au fost
supuse de către Fr. Vischer în „Estetica” sa unei cercetări concise şi
excelente. Vom cita numai câte ceva despre primejdiile cărora le este
expusă lirica de idei din cauza contactului ei nemijlocit cu ştiinţa şi
filosofia Totodată vom spune unele lucruri asupra modului în care pot
fi prevenite aceste primejdii ameninţătoare.
Arta poetică lucrează cu „reprezentări semantice”. Prin
acestea noi înţelegem împreună cu Volket reprezentările despre
semnificaţia unui obiect. Noi putem extinde această accepţie şi
asupra reprezentărilor ce sunt legate de orice cuvânt, abstacţie
făcând de faptul că ele se referă la un obiect extern , la o stare internă
sau la o operaţie spirituală. Poezia are loc în reprezentări şi conexiuni
de reprezentări. Chiar şi propoziţiile cele mai încărcate afectiv,
interjecţiile, „sunetele naturale” sunt legate de acestea. Dar aceste
reprezentări se pot dizolva aşa de complet în sentimente şi dispoziţii
ale sufletului, încât ele nu mai ascund nicio primejdie pentru
caracterul artistic al poeziei. Altfel stau lucrurile cu noţiunea.
Reprezentările trebuie să fie strict deosebite faţă de noţiune.
Reprezentările se formează în noi în mod nemijlocit, în relaţiile zilnice
cu lucrurile, în experienţa vieţii. Acest proces este de cele mai multe
ori inconştient. Dacă este vorba de un obiect extern, reprezentarea
acestuia conţine de obicei o mare cantitate de caractere şi înainte de
toate pe acelea care au acţionat nemijlocit asupra simţurilor şi simţirii
noastre. Prin urmare, reprezentarea nu este numai o cunoaştere a
  82
obiectului, ci şi o reînviere imaginativă a acestuia. Chiar dacă în
vorbirea obişnuită, ca şi în poezie, în genere prindem din această
reprezentare numai o singură latură, un anumit caracter, aceasta nu
constituie o piedică pentru producerea intuitivă a obiectului. Căci
lângă acest caracter pus în evidenţă, apar în noi prin asociaţii şi
celelalte caractere, fireşte numai ca fenomene secundare vagi, şi aşa
se întâmplă că avem despre obiect o imagine totală, o impresie totală
în locul unei însuşiri izolate, separate.
Mai dificilă este problema cu denumirele abstracte ca
posibilitate, necesitate, cauză ş a. ce se găsesc la unii poeţi de idei.
Aici este vorba de o relaţie, de o conexiune intelectuală între oarecare
reprezentări. Asemenea cuvinte rămân şi în poezie abstracte, lipsite
de elementul concret. Ele se apropie , aşadar, de noţiunile elaborate
ştiinţific. Totuşi, ele nu sunt cu totul identice cu acestea. Chiar dacă
prin arta poetului nu dobândesc nicio instituţie, ele primesc cel puţin
un oarecare ton afectiv. Dacă întâlnim cuvântul necesitate în Poesie
des Lebens de Schiller, nu e nevoie să ne ocupăm de sensul logic al
acestui cuvânt; în noi ia naştere simţământul unei greutăţi de
neînvins, al unei puteri de fier.
Aşadar, reprezentările trebuie deosebite de noţiunile care iau
naştere din reprezentări prin compararea conştientă şi prelucrarea
conţinutului lor, ca ultime creaţii, diluate. Dar e încă ceva de luat în
consideraţie. Noţiunile se deosebesc strict între ele şi iau unele faşă
de altele o poziţie de supraordonare sau de subordonare. Acesta este
un raport conştient, logic, realizat după puncte de vedere clare şi strict
rânduite. Cu asemenea delimitări precise şi clare reprezentările n-au
nimic de-a face. Relaţiile în care ele intră sunt de un gen cu mult mai
nedeterminat, mai liber şi mai nestatornic. Înfăptuite sub stăpânirea
unui afect, ele împart cu acesta repezeciunea neaşteptată,
obscuritatea şi instabilitatea, proprii plăsmuirilor emoţionale ale
sufletului. Pe scurt, noţiunile se deosebesc de reprezentări: în primul
rând prin modul apariţiei lor; în al doilea rând, prin relaţiile dintre ele;
în al treilea rând prin gradul şi ordinea conţinutului lor.
  83
Astfel noţiunile nu se pot împăca cu spiritul poeziei. Dar în
multe poezii de idei întâlnim şi noţiuni, termeni tehnici şi expresii
prozaice, ca de exemplu efect, maşină, alchimist ş.a. pe care nu le
simţim ca tulburare a impresiei poetice. De asemenea şi în poeziile
care nu se numără propriu-zis printre cele pur filosofice, dar prezintă
pasaje pline de idei adânci, apar pe alocuri, asemenea reprezentări
foarte apropiate de noţiuni, ca cele menţionate mai sus. Astfel în
cunoscuta poezie „Napoleon II”, în „Chants du Crépuscule” de Victor
Hugo, pot fi citite următoarele versuri:
Oh! Demain, c'est la grande chose!
De quoi demain sera-t-il fait?
L'homme aujourd'hui sème la cause,
Demain Dieu fait mûrir l'effet...50
Ultimile două versuri le strângem într-un mănunchi de
dispoziţii sufleteşti şi sentimente care sunt deja anunţate în strofele
precedente şi intensificate şi prezentate în cele următoare, într-o
abundenţă de dezvoltări foarte lirice. Caracterul abstract al unor
asemenea cuvinte cum sunt cause, effet se pierd în masa
sentimentului care constituie tonul fundamental al întregii poezii.
Alteori, expresiile aproape ştiinţifico-prozaice îşi au temeiul în
faptul că poetul vrea să provoace prin ele efectul obişnuitului,
cotidianului, lipsei de poezie ca moment contrastant. Ele stau aci ca
un moment al poeziei, subordonat unei intenţii mai înalte. Aşa stau
lucrurile în poezia L'analyse spectrale de Guyau, în care se găsesc
cuvinte ca fer, zinc, creuset, science ş.a., care nu strălucesc cine ştie
ce, prin valoarea lor poetică. Anume în această poezie a sa, Guyau
porneşte de la faptul că ştiinţa modernă a dovedit că alcătuirea
planetelor şi sorilor este în mod esenţial asemănătoare celei a
pământului. Prin aceasta el ajunge la tot felul de reflecţii posomorâte,
                                                            
50Victor Hugo: „Napoleon II”
O! Mâine, este marele lucru! / Din ce va fi făcut mâine? / Omul astăzi seamănă
cauza, / Mâine Dumnezeu face să se coacă efectul...
  84
pesimiste asupra monotoniei şi dezvoltării universului. Totul este fier,
zinc!... Stelele care luminează sus aşa de pur şi însufleţitor, ca şi cum
din înălţime ne-ar face semn o lume mai bună promiţându-ne noroc şi
veşnicie, sunt în realitate creaţii tot aşa de materiale şi mizere ca
pământul nostru. Unde să găsim, spune Guyau, lumea ideală, de
atâta timp dorită? Unde vom găsi un loc de refugiu pentru sufletul
nostru apăsat de cotidian, de ce e greu, strâmt? Nicăieri. Ştiinţa ne-a
deposedat de ultima, de cea mai înaltă speranţă.
Nu arareori se întâlnesc chiar şi definiţii. Într-o poezie de
dragoste, cu un caracter meditativ, de Mihai Eminescu, cel mai mare
poet român, citim chiar la început aceste rânduri:
Ce e amorul? E un lung
Prilej pentru durere,
Căci mii de lacrimi nu-i ajung
Şi tot mai multe cere...
Până la un aoarecare punct, această definiţie poetică poate fi
redusă la schema celei ştiinţifice. Întrebarea include reprezentarea
care urmează a fi definită. Durerea poate fi considerată ca genus
proximus, în timp ce differentia specifica este exprimată oarecum prin
epitetul „lung” şi prin ultimile două versuri.
Alte exemple de definiţii poetice găsim la Lamartine:
L'homme est un dieu tombé qui se souvient des cieux51
sau la Shelley:
What is this worlds delight?
Lightning that nocks the night,
Brief even as bright.52
Totuşi, această din urmă definiţie este tocmai din această
cauză mult depărtată de orice caracter ştiinţific, pentru că ea a devenit
o imagine, Shelley îşi exteriorizează, îşi întrupează ideea, pe când
                                                            
51Omul este un zeu căzut care îşi aminteşte de cer
52 Care este desfătarea acestei lumi? / Fulgerul care crestează noaptea, / Scurt
precum este de strălucitor
  85
Eminescu o interiorizează. Ambii ne-o apropie de suflet, dar drumul
pe care apucă este diferit. Shelley se adresează mai întâi ochiului
nostru şi numai aşa ajunge la sufletul nostru; Eminescu acţionează
nemijlocit asupra sufletului nostru: dragostea provoacă durere şi
mâhnire, dar şi în acest caz ea rămâne crtedincioasă esenţei sale. Ea
este creată numai din dor şi dorinţă şi dacă nu poate poseda obiectul
mult timp dorit, ea se îndrăgosteşte de durerea care izvorăşte din
această veşnică rămânere departe a persoanei iubite.
Şi raţionamentul ocupă un oarecare spaţiu în lirica ideilor, ba
chiar se extinde uneori şi asupra domeniului liricii sentimentului. Aici
el funcţionează ca un mijloc psihologic pentru a incita sentimentul şi
a-l menţine treaz. Aceasta se întâmplă de obicei în asemenea poezii
în care domină nu sentimentele pure, ci cele amestecate, în care
situaţia este complicată şi sufletul şovăie ici şi colo între diferite
direcţii, între credinţă şi îndoială, dăruire şi reţinere, viaţă şi moarte.
Succesiunea de idei poate fi menţinută în asemenea cazuri mai mult
sau mai puţin logică. Această logică trebuie să fie obiectuală,
imanentă. Dar dacă poetul ne dă argumentarea sa prea schematic şi
nu o lasă suficient să încolţească şi să crească din dispoziţia
sufletească fundamentală, el părăseşte terenul liric. La poeţii mişcaţi
într-adevăr de obiectul lor, şi asemenea momente sufleteşti, în care
apar deliberări, consultări sau demonstrări, pot fi transpuse, complet
sau în parte, în sentimente şi pasiuni. Aşa se prezintă situaţia în Faust
al lui Goethe, Cain al lui Byron, Hyperion de Keats, în multe poezii ale
lui Schiller, ale lui Sully Prudhomme. Pe treapta cea mai puţin poetică
a liricului se găsesc lucrările în care procedeul abstract, ştiinţific iese
la lumină în mod foarte vizibil. Poetul se găseşte într-o stare
sufletească deosebită sau complicată şi meditează mult asupra
acesteia până ce o rază de lumină îi luminează obiectul. El vrea să
caute o explicaţie pentru această stare sufletească a sa , pentru
situaţia neobişnuită, iraţională, plină de contradicţii în care se găseşte.
Mulţi poeţi se descurcă foarte bine în acest caz, tratând totul la modul
aluziv şi dispoziţional. În locul unei soluţii, ei se mulţumesc cu o
referire la absurdul şi misteriosul vieţii şi lasă ca totul să plutească
  86
într-o nedeterminare poetică. Acesta este procedeul pur liric şi nu
vrem să zăbovim acum aci.
Cu totul altfel se prezintă lucrurile la aceia care tind spre o
rezolvare raţională a situaţiei enigmatice. Mersul abstract, logic al
ideilor devine evident, când poetul caută explicaţia unei stări interne
sau externe în ultimile cauze ale acesteia. El încearcă să facă
inteligibil, în lumina unui principiu mai înalt, ceea ce este dat în
interiorul său. El utilizează o metodă ştiinţifică, reducând particularul
la o categorie generală, la un ultim fundament sau la o lege şi lasă să
se întrevadă acest procedeu al său prin expresiile, întorsăturile de
frază şi raporturile sale foarte clare, ce se adresează înţelegerii. Chiar
la un poet ca Hebbel, care în jurnalele sale nu poate găsi suficiente
cuvinte pentru a dezaproba aceste contrabande, chiar la el întâlnim
asemenea poezii care se abat tare mult de la genul şi modul liric, ca
să scape de abstract. În Lirică şi lirici Richard Maria Werner a
demonstrat foarte bine caracterul meditativ al lui Hebbel. Multe din
poeziile pe care le citează din el aparţin în bună măsură domeniului
liric. La judecata asupra lui Hebbel, menţionată mai sus, iau în
considerare numai asemenea poezii, ca a treia bucată din seria Dem
Schmerz sein Recht, care se află foarte aproape de frontiera dintre
poezie şi filosofie şi care interesează mai mult datorită preciziei ideilor
decât datorită calităţilor poetice:
Alle Wunden hören auf zu bluten,
Alle Schmerzen hören auf zu brennen,
Doch,entkrochen seines Jammers Fluten,
Kann der Mensch sich selbst nich mehr erkennen.
Mund und Augen sind ihm zugefroren,
Selbst des Abgrunds Tiefe ist vergessen,
Und ihm ist, als hätt' er nichts verloren,
Aber auch, als hätt' er nichts besessen
Denn das ewige Gesetz, das waltet,
Will die Harmonie noch im Verderben,
  87
Und, im Gleichmaβ wie es sich entfaltet,
Muβ ein Wesen auch vergehn und sterben.
Alle Teile stimmen nach dem einen
Sich herunter, den der Tod beschlichen,
Und so kann es ganz gesund erscheinen,
Wenn das Leben ganz aus ihm gewichen.
Ja, ein Weh' gibt's, das man nicht ertrüge,
Wenn es nicht sein eig'nes Maβ zerbräche,
Und, wie einer abgeschmackten Lüge
Der Erinn' rung selber widerspräche.
Dann, vergessend in der innern Őde,
Daβ einst frisch das Herz geschlagen habe,
Îst der Mensch der Nessel gleich, die schnöde
Wuchert über seinem eig'nen Grabe.53
În ciuda multor calităţi ale primei strofe şi în ciuda
comparaţiei care o încheie pe ultima, substratul ideatic al poeziei a
rămas neprelucrat poetic şi astfel aceasta se mişcă pe un teren care
aparţine mai mult filozofiei decât poeziei.
Poezia gândită şi realizată mai mult sau mai puţin logic poate
să adopte încă şi alte înfăţişări: ea se poate prezenta, de exemplu, în
forma argumentului. Poetul vrea să motiveze convingerile sale
                                                            
53 Hebbel, „Durerii – dreptul său”
Toate rănile încetează să sângereze, / Toate durerile încetează să ardă. / Totuşi
scăpat din valurile jalei sale, / Omul nu se mai poate recunoaşte pe el însuşi. / Gură şi
ochi i-au îngheţat. / Chiar adâncimea abisului este uitată, / Şi îi este ca şi cum n-ar fi
pierdut nimic, / Dar şi ca şi cum n-ar fi posedat nimic. / Căci legea eternă, care
guvernează, / Vrea armonia şi în distrugere, / Şi, în egală măsură, cum se dezvoltă, /
O fiinţă trebuie să şi piară şi să moară. / Toate părţile se acordă în jos după acela /
Pe care l-a surprins moartea, / Şi astfel poate să pară cu totul sănătos / Dacă viaţa a
cedat cu totul din ea. / Da, există o durere pe care n-ai suporta-o, / Dacă nu ţi s-ar
sfărâma propria măsură, / Şi, ca unei minciuni banale / Nu te-ai opune amintirii însăşi.
/ Apoi, uitând în pustiul intern / Că inma a bătut, odinioară, proaspătă, / Este omul
asemenea urzicii care fără scrupule / Se înmulţeşte repede deasupra propriului
mormânt.
  88
religioase, artistice sau morale şi să ni le prezinte ca pe singurele
adevărate. Se înţelege de la sine că fiecare poet îşi are propriile sale
convingeri şi este îndreptăţit să ni le comunice. Dar ele nu trebuie să
fie clar orânduite, justificate prin dovezi şi deduse logic, ci transpuse
nemijlocit în poetic, dizolvate în aşa fel în sentiment şi intuiţie ca să ne
apară mai mult ca idei inconştiente, însuşite organic, ale poetului,
decât ca afirmaţii construite în mod deliberat şi întenţionat,
subordonate unui scop extraestetic. Poezia şi tendinţa niciodată sau
numai rareori se îmbină. Este o legătură nepotrivită a două elemante
eterogene, care poate realiza, desigur o artă ingenioasă, dar numai
rar într-un mod fericit. De obicei, asemenea încercări eşuează
complet datorită simţului poetic fals sau nedezvoltat al poetului sau
cad în întregime în domeniul didactic.
Motivarea unei idei se redă cel mai bine prin judecăţi
emoţionale sau prin imagini. Cum se împletesc, într-o poezie de idei,
asemenea motivări şi dovezi emoţionale sau intuitive se poate vedea
din monologul lui Hamlet sau din „Grenzen der Menschheit” de
Goethe.
Uneori, această motivare ia o întorsătură, ca şi când
oarecum ar oferi o lămurire sub formă de exemplu. Aşa se întâmplă
într-un pasaj din „Pelerinajul lui Childe Harold” de Byron. În faţa
câmpului de bătălie de la Waterloo, poetul îşi aminteşte de eroii care
şi-au pierdut viaţa, aici. Ai lor îi jelesc mult timp şi aproape că se
sfârşesc de mâhnire şi de dor după morţii lor iubiţi – şi cu toate
acestea continuă să trăiască. La acest gând, că omul totuşi poate
continua să trăiască chiar dacă inima îi este rănită mortal, poetul
zăboveşte meditând posomorât şi vrea, ca să zicem aşa, să-l clarifice
şi să-l interpreteze poetic. El îl motivează oarecum, considerându-l ca
pe un caz unic în lumina cursului general al lucrurilor. Să-l ascultăm
pe poet:
They mouren, but smile at length;and, smiling mourn:
The tree will wither long before it fall;
The hull drives on, though mast and sail be torn;
  89
The roof-tree sinks, but moulders on the hall
In massy hoariness; the ruin'd wall
Stands when its wind-worn battlements are gone;
The bars survive the captive they enthral;
The day drags through though storms keep out the sun;
And thus the heart will break, yet brokenly live on54
Succesiuni de idei mai complicate se găsesc în Der Kampf55
de Schiller sau în multe poezii ale Doamnei Ackermann56.
Argumentarea poetică se poate face în mod apagogic. Aşa prezintă
Schiller, într-una din cele mai pline de conţinut poezii ale sale, Poesie
des Lebens, oarecum introductiv teza, şi vrea să demonstreze din
imposibilitatea acesteia, adevărul antitezei. Acest lucru nu este
enunţat în mod direct de către poet, ci se lasă să se înţeleagă
oarecum ideea că omului nu-i este îngăduit să privească adevărul
dezvelit, că viaţa reală este posibilă numai în mijlocul aparenţei şi
iluziilor care învelesc sâmburele esenţial al existenţei. În
54 Byron: „Pelerinajul lui Childe Harold”
Ei jelesc dar surâd în sfârşit; şi, surâzând, jelesc: / Copacul se va ofili cu mult timp
înainte de a cădea; / Corpul corabiei goneşte înainte, deşi catargul şi pânza i se vor fi
rupt; / Grinda de la acoperiş se lasă jos, dar se face praf deasupra sălii / În lunga sa
bătrâneţe;zidul ruinat / Stă în picioare când crenelurile sale măcinate de vânt, sunt
duse; / Drugii supravieţuiesc captivului pe care l-au ţinut în robie; / Ziua pătrunde
târându-se, deşi furtunile împiedică soarele; / Şi în felul acesta inima se va sfărâma,
dar chiar şi sfărâmată, ea va continua să trăiască.
55 Despre această frumoasă poezie, Werne spune: înclinare şi datorie, virtute şi
pasiune sunt în luptă. El vrea să se învingă, vrea să se resemneze; ea, iubita, vrea
să-l răsplătească pentru aceasta; el nu cunoaşte însă nicio răsplată mai frumoasă
decât iubita însăşi, aşa că încoronarea virtuţii sale devine tocmai pierderea virtuţii
sale. Aşadar, poetul ne prezintă un cerc vicios: renunţarea la iubită merită răsplată,
dar răsplata este numai iubita, aşadar răsplata pentru renunţare este numai obţinerea
iubitei. Poezia duce la picanta antiteză: «Unica răsplată care ar putea să-mi
încoroneze virtutea este ultima clipă a virtuţii mele». (Richard M. Werner. Lyrik und
Lyriker, Hamburg und Leipzig, 1890, p 99 urm.)
56 Despre acestea vezi Marc Citoleux, La poésie philosophique au XIX-e siècle: Mme
Ackermann, Paris, 1906, p. 216 urm. Autorul pretinde că a găsit ceva din structura
trilogiei lui Hegel (teză, antiteză sinteză) în multe poezii filosofice ale ei ca L'amour et
la mort şi Paroles d'un amant.
  90
demonstrarea sa, poetul consideră teza ca fiind dată şi ne lasă să
înţelegem inconsistenţa ei din consecinţele ce ar rezulta din ea.
Fireşte, aceste consecinţe nu sunt considerate abstract; dimpotrivă,
sunt făcute intuitive prin imagini şi personaje din mitologia greacă.
Atât despre elementele logice în poezia filozofică şi despre
străduinţa poetului de a nu le lăsa să iasă în prim plan, ci să le dizolve
în întregime în sentiment şi fantezie. Întrebarea în ce măsură se
permite motivarea ideii în poezie şi care ar fi cele mai potrivite
mijloace pentru aceasta, o vom relua încă o dată într-un capitol
ulterior.
  91
DIFICULTĂŢI ÎN ELABORAREA ŞI GUSTAREA UNEI
POEZII DE IDEI
Opinia că poezia de idei nu aparţine domeniului liricii este
multiplu reprezentată. Unii susţin că poezia filosofică ar cere atât de
multe condiţii pentru înţelegerea ei deplină, încât realizarea unei
plăceri estetice ar fi adesea imposibilă. În mod obişnuit nu s-ar ajunge
la lectura sau ascultarea unor asemenea poezii, la nicio emoţie
nemijlocită, a celui care vrea să le guste, ceea ce totuşi trebuie sa
aibă loc la o contemplare artistică adevărată. Alţii nu afirmă aceasta în
mod expres, ba chiar ei îngăduie ideii locul ei îndreptăţit în poezie,
însă în modul în care se comportă faţă de produsele poeziei de idei,
se simte totuşi că aceasta ar fi numai tolerată în poezie.
Asemenea opinii ni se par exagerate şi fără temei, căci
poetul autentic este în stare, cum am văzut deja, să dea şi ideii o
amprentă lirică. Mai departe, trebuia să avem în vedere că de o
poezie filosofică perfectă este legată o mulţime de stări sufleteşti
deosebite, care lipsesc celorlalte genuri lirice şi-l despăgubesc pe
cititor pentru încordarea mai mare a atenţiei la receptare; deoarece
noi nu vrem să trecem cu vederea limitele şi dificultăţile care pot să ia
naştere din obiectul acestui gen liric atât la tratarea artistică, precum
şi la difuzarea în masa publicului. Intropatiei în lirica de idei îi stau
considerabil mai mari piedici în drum decât este cazul, de exemplu, la
poezia lirică obişnuită. Şi piedicile izvorăsc mai întâi din faptul că
conţinutul primei este mai greu, mai puţin familiar, deoarece el
aparţine unei asemenea sfere de trăiri omeneşti, care în parte sau
chiar în întregime îi este străină cititorului mediu. Stările sufleteşti mai
înalte şi „sentimentele universale” sunt mai mult decât celealte legate
de idei şi succesiuni de idei; şi a stăpâni ideea nu-i este dat oricui. De
aceea, poeziile filosofice autentice sunt cu mult mai rare decât
cântecele sau povestirile autentice, şi cercul acelora care pot să
înţeleagă şi să aprecieze poezia de idei este mai mic. Chiar dacă
  92
poetul îşi stăpâneşte perfect obiectul, el nu poate şi nu are voie să
ţeasă în creaţia sa toate reprezentările şi conexiunile de reprezentări
care ar putea să-i facă ideile clare ca oglinda, transparente pentru
oricine. El ar deveni sau prea prolix sau prea prozaic: în orice caz el
ar păcătui contra celor mai elementare legi stilistice ale poeziei.
Poetul se bizuie pe faptul că cititorul instruit găseşte în rezerva sa de
cunoştinţe destule elemente care îi ajută la înţelegerea nemijlocită a
lumii sale de idei şi la pătrunderea prin simţire în ea, ceea ce, desigur,
la cititorul obişnuit nu este cazul. În posesia acestui „excedent diform
de reprezentări” cititorul mediu nu poate să ajungă decât pe un drum
extraestetic. Înţelegerii poeziei de idei i se opun, aşadar, încă alte
dificultăţi care provin din neîntruparea completă a premiselor ei. Noi
am văzut deja că ideile poetice îşi au temeiul psihologic şi estetic într-
o întâmplare concretă, de la care ele pornesc în mod nemijlocit şi
necesar. Această întâmplare internă sau externă este aşadar atrasă
complet, în parte, sau nu este atrasă chiar deloc în opera sa, de către
poet. Din omisiunea sau introducerea imperfectă a acestui substrat de
idei rezultă piedici deosebite pentru înţelegerea şi gustarea completă
a ideii poetice. Lăsăm aci deoparte asemenea cazuri în care trăiri
intime sau imagini din natură alcătuiesc premisele unei poezii
filosofice – în parte fiindcă sunt tratate deja în alt loc sau vor fi tratate
mai târziu, în parte fiindcă în asemenea cazuri rezultă dificultăţi care
privesc nu numai poezia filosofică, ci în genere întreaga sferă a
poeziei57. Aici ne ocupăm numai de asemenea cazuri care sunt
caracteristice pentru lirica ideilor.
Mai întâi sunt de abordat asemenea poezii filosofice care îşi
leagă reflecţiile şi sentimentele de anumite noţiuni şi descoperiri
tehnice sau ştiinţifice sau de o teorie filosofică oarecare. De un
deosebit interes sunt pentru noi expunerile lui Guyau despre acest
gen de poezii, şi anume cu atât mai mult cu cât el însuşi a creat opere
de felul acesta. Motivul numeroaselor nereuşite în această direcţie îl
vede Guyau în aceea că faptele ştiinţei şi filosofiei moderne devin
                                                            
57 Volkelt, op. cit. p.409.
  93
obiect al poeziei prea curând după apariţia lor. „Dans chaque nouvelle
province conquise par la science la poésie peut sans doute entrer et
faire à son tour acte de possession, mais graduellement; c' est là ce
que semblent oublier plusieurs poètes contemporains qui veulent
immédiatement «mettre en vers» les découverts de la science ou les
systèmes tout faits de tel ou tel philosophe...”58. Sfatul pe care îl dă
Guyau poeţilor de idei, că nu trebuie să treacă la lucru până ce
cuceririle filosofice sau ştiinţifice nu le-au devenit lor şi cititorilor lor
suficient de familiare este desigur în multe privinţe îndreptăţit, dar cu
toate acestea nu are universalitate. Căci ce vrea să însemne a fi
„suficient de familiar” cu obiectul ştiinţific? Dacă e vorba de o
familiarizare temeinică ştiinţifică, trebuie să i se obiecteze lui Guyau
că aceasta nu are de-a face deloc sau numai puţin cu creaţia artistică.
Dacă este vorba, din contră de o cunoştere bazată pe experienţă,
intuitivă a lucrului, atunci Guyau are pe deplin dreptate, mai ales în
ceea ce îl priveşte pe poet! Acesta trebuie să înţeleagă intuitiv
obiectul şi să fie emoţionat de el; fără aceasta el nu poate să producă
nimic deosebit. Oricum ar fi, se pot spune multe contra opiniei citate
mai sus a lui Guyau, anume că e cu mult mai evident ceea ce e
proaspăt descoperit, noul influenţează cu mai multă putere asupra
imaginaţiei poetului decât ceea ce a devenit deja cunoscut de toţi sau
chiar ceea ce a trecut în posesia incontestabilă a raţiunii. Mai departe
trebuie să ne gândim că există şi asemenea cuceriri ale spiritului
omenesc în a căror esenţă stă să rămână totdeauna într-o rece
distanţă de înţelegere şi simţirea publicului. Cercul cititorilor filosofiei
kantiene este în ziua de astăzi categoric mai mare decât pe timpul lui
Schiller; cu toate acestea, lumea de idei a lui Kant nu este încă nici pe
departe aşa de strâns legată de noi ca să fie pentru poet şi public un
                                                            
58 Guyau, Les problèmes de l'Esthétique contemporaine, sixième édition, Paris 1904,
p 162 urm.
„În fiecare nouă provincie cucerită de ştiinţă, poezia poate intra fără îndoială şi să
facă la rândul său act de posesie, dar în mod treptat; acestea par să le uite mai mulţi
poeţi contemporani care vor «să pună în versuri» imediat descoperirile ştiinţei sau
sistemele confecţionate gata ale cutărui sau cutărui filozof...”
  94
material destul de maleabil. Faptul că între apariţia sa şi noi se află un
interval de timp mai mare n-a redus distanţa ei faţă de poezie. După
Guyau, realizarea lui Schiller ar fi fost un risc puţin promiţător, în timp
ce unui poet de astăzi i-ar fi mai uşor. Dar noi nu vrem, iarăşi, să
susţinem că numai noutatea faptului acţionează stimulativ asupra
imaginaţiei poetului. În realitate nu există tocmai nicio determinare a
timpului de acest fel pentru creaţia poetică. Pentru poet un material nu
este nici prea vechi, nici prea nou. Totul este ca faptul respectiv sa-l fi
impresionat. Motivul nereuşitei multor poezii ştiinţifice nu stă în aceea
că poetul a scris imediat după stabilirea unei teorii sau descoperirea
unui fapt, ci în situaţia că el sau n-a putut să nimerească latura
poetică a obiectului său, sau n-a putut găsi forma poetică
corespunzătoare pentru intuiţia sa. Că aşa stau lucrurile, dovedeşte
împrejurarea că Guyau însuşi interzice poeţilor măcar să încerce să
redea poetic cu exactitate realistă aparatele sau metodele ştiinţifice,
spre a nu cădea într-o proză uscată sau un stil căutat, emfatic. Şi că
poetul nu poate să aştepte mereu până ce obiectul ştiinţific, de care
îşi leagă ideile, a devenit familiar tuturor, pentru aceasta dă o dovadă
iarăşi poezia lui Guyau L'analyse spectrale, care a fost compusă cu
toate că acest fapt ştiinţific era foarte departe de situaţia de a fi un
bun general. Desigur, din aceasta decurg dificultăţile de
nesubapreciat, pe de o parte pentru elaborarea, pe de alta pentru
înţelegerea şi gustarea poeziei sale. Guyau a încercat să se descurce
într-un mod dublu; o dată prin titlul poeziei şi apoi printr-o introducere
oarecum explicativă. Asemenea titluri au, desigur, totdeauna, în ele
ceva nepoetic care mai degrabă îi face pe cititori să se dea înapoi de
frică, decât îi atrage; totuşi au şi ceva bun, pentru că îl scutesc pe
poet de o introducere amănunţită, pur obiectivă. Fireşte, acestea din
urmă se întâmplă numai pentru o mică minoritate de cititori. Deoarece
însă poezia se adresează oricum nu numai fiecăruia în parte, ci mai
mult sau mai puţin colectivităţii, printr-un asemenea titlu poetul nu
este dispensat de sarcina de a clarifica una sau cealaltă latură
ştiinţifică a obiectului său. Astfel s-a văzut obligat şi Guyau de a face
cunoştinţă cititorilor săi, în strofele introductive, cu rezultatele
  95
esenţiale ale analizei spectrale. Prin aceasta îi este păstrat poeziei
caracterul ei independent. Ea însăşi dă în introducere premisele
necesare pentru înţelegerea întregului.
Dar sarcina poetului filosof nu se termină cu aceea că
deschide drum pentru înţelegerea poeziei sale şi întrucâtva o asigură.
În afară de aceasta, el trebuie să rămână liric. El trebuie să-şi exprime
sentimentale direct şi viu. Sau mai curând, în înfăţişarea emoţiilor sale
sufleteşti el trebuie oarecum să reveleze obiectul ideilor sale sau prin
descrierea obiectului să dea expresie dispoziţiilor sale. De această
sarcină a poetului, Guyau a ţinut pe deplin seama. Lângă multe strofe
în mod grandios reuşite, sunt şi unele scrise într-un stil de comunicare
abstractă. Din acestea din urmă ar trebui poate să fie menţinută
numai una, anume prima. Tonul ei liniştit şi aproape prozaic este
potrivit pentru a spori cu mult, prin opoziţie, efectul celor ce urmează,
mai mobile şi mai largi. Ea constituie un fel de treaptă inferioară
solidă, sigură, de pe care fantezia poetului se avântă în înălţimi
imense.
Quand il a fui la terre en un essor suprême,
Notre oeuil retrouve encore d'autres terres là-haut.
Partout à nos regards la Nature est la même:
L'infini ne contient pour nous rien de nouveau.
Fleuve de lait roulant des mondes sur nos têtes,
Et vous, bleu Sirius, Cygne blanc, Orion,
Nous pouvons maintenant dire ce que vous ètes-
Nous avons dans la nuit saisi votre rayon!59
                                                            
59 Guyau, Analiza spectrală.
Când s-a depărtat de pământ într-un zbor suprem, / Ochiul nostru găseşte încă alte
pământuri sus. / Peste tot natura este aceeaşi privirilor noastre: / Infinitul nu conţine
pentru noi, nimic nou. / Fluviul de lapte care rostogoleşte lumi deasupra capetelor
noastre, / Şi voi, Sirius albastru, Lebădă albă, Orion, / Acum putem spune ce sunteţi -
/ Am prins în noapte raza voastră!
  96
 Uneori, lucrurile stau încă şi mai rău. Aşa de exemplu numai
acela care este familiarizat cu morfologia muzicală poate aprecia cum
se cuvine poezia lui Robert Browning, The Fugues of Saxe Goethe.
Ceilalţi cititori nu le pot înţelege fără explicaţii de care nu duc lipsă
operele lui Browning. Societatea Browning are deja grijă de aceasta.
Aşadar, cititorul trebuie să-şi însuşească acest „prisos în conţinut” pe
o cale extraestetică, înainte de a se apropia de lectură. El trebuie să fi
citit mult despre fugi şi să fi auzit de multe ori asemenea piese, dacă
vrea să se adâncească plin de înţelegere în poezie. Această cerinţă
nu şi-o poate pune însă fiecare. Desigur, poetul l-ar fi putut dispensa
pe cititor de această obligaţie nu prea uşoară, dacă explicaţiile
didactice sau chiar expunerile muzicale ar fi compatibile cu poezia.
Dacă punctul de plecare este unul istoric sau mitologic,
atunci poetului îi este relativ mai uşor. Dacă este vorba de persoane
sau evenimente cunoscute în lumea întreagă, care sunt deja numite
în titlu, poetul este scutit de introducerea narativă.
Un alt mod de a se ajuta la tratarea unor teme istorico-
mitologice este subtitlul explicativ. Poetului i se pare că titlul singur
este insuficient pentru a-i introduce pe cititori în obiectul său şi astfel
el recurge la un mijloc ce-i drept nepoetic, dar comod: el rezumă sub
titlu, în câteva rânduri scrise în proză, caracteristica situaţiei, respectiv
a personalităţii, care au oferit prilejul poeziei sau alcătuiesc chiar
sâmburele acesteia. La acest expediment recurg de exemplu uneori
Leopardi, Robert Browning ş.a. Astfel, una dintre cele mai splendide
poezii ale celui din urmă poartă titlul Abt Vogler şi imediat după
aceea, în paranteză explicaţia: (After he has been extemporizing upon
the musical instrument of his invention)60. Acest subtitlu ne face
cunoştinţă cu esenţialul asupra acestui remarcabil virtuoz şi cultivator
al orgii, pentru a putea să ne transpunem afectiv din plin în poezia lui
Browning. Ne ferim însă de a intra mai adânc în poezie, aici.
Cu mult mai poetic este celălalt mod de a proceda al
poetului, de a schiţa, la început de tot, în câteva trăsături, persoanele
60 După ce a improvizat la instrumentul muzical din invenţia sa.
  97
şi situaţia, dacă acestea nu sunt cunoscute chiar de toţi. Astfel
Tennyson a făcut ca unele din monoloagele sale lirice înrădăcinate în
solul mitologiei greceşti să înceapă cu o introducere epică, în care
înghesuie, în câteva rânduri, întâmplările precedente necesare pentru
înţelegerea poeziei („Oenone”). Fireşte, aceasta duce la un amestec
al genurilor poetice, dar i se poate trece uşor cu vederea o asemenea
greşeală, dacă rezultă de aici mai multă claritate şi alte avantaje.
Altfel şi într-un mod strălucitor a reuşit Tennyson în „Ulysses”
să lase epicul să se dizolve în liric. Semnificativă este această poezie
încă şi pentru faptul că poetul a transformat tradiţia mitică potrivit
scopurilor sale. Rătăcirile lui Ulise şi-au schimbat esenţa. Cât de dor i-
a fost de patrie şi de ai săi, şi iată! de-abia sosit în Itaca, este atras
iarăşi în depărtare, părăsind viaţa liniştită, confortabilă la vatra
paşnică. Insula i se pare prea mică, strâmtorând sufletul, obligaţiile
stăpânului - comune; este împins să caute noi aventuri, o nouă lume
şi o viaţă bogată în mişcare, plină de primejdii şi lupte. Premisele şi
întâmplările anterioare sunt aşa de împletite unele cu altele, că
aproape fiecare trăsătură a poeziei redă, în acelaşi timp cu starea
sufletească actuală a lui Ulise, un moment al vieţii sale trecute aşa de
bogate în evenimente. Încă o problemă vom atinge aici: raportul
trăirii personale a poetului faţă de personajele sale istorice. Să privim
splendida poezie a lui Leopardi, Brutus cel tânăr. „Zeii de marmură” şi
îndeosebi Zeus „tronează pentru protecţia nelegiuiţilor” şi „şi-au ales-o
ca spectacol plăcut” suferinţa umană; contemplarea liniştii de invidiat
şi a inconştienţei animalelor; sentimentul că numai omul este lăsat în
voia soartei, căci:
...abbietta parte
Siam delle cose; e non le tinte glebe,
Non gli ululati spechi
Turbò nostra sciagura,
Nè scolorò le stelle umana cura.61
61 Leopardi, „Brutus cel tânăr”.
  98
 Toate aceste gânduri posomorâte şi îndrăzneţe mărturisesc
despre un suflet nobil, mândru în disperarea lui, care, ce-i drept, este
învins în lupta împotriva injustiţiei omeneşti şi cereşti, dar nu este frânt
şi nu este prădat de convingerile sale eroice.
Dacă nu ar fi titlul şi introducerea epică, am presupune pe
drept cuvânt că poetul îşi exprimă sentimentele şi ideile sale proprii,
că el vorbeşte în numele său propriu.
Poezia ar fi purtat, astfel, un caracter liric mai pur, dar ar fi
plutit oarecum în aer. E foarte posibil ca poetul să fi plecat direct de la
faptul istoric şi să fi voit să-l modeleze poetic: nu este exclus însă ca
aici să fie vorba de o poezie cu roluri. Poate că el a pornit de la o
trăire afectivă sau de idei proprie şi numai după aceea a căutat o
personalitate istorică spre a o face purtătoare a emoţiilor sale
sufleteşti. Şi pe aceasta a crezut el a o fi găsit în Marcus Iunius
Brutus, ultimul republican roman. Poetul alege din viaţa lui Brutus
momentul care se potriveşte cel mai bine pentru prezentarea
gândurilor sale asupra oamenilor şi a destinului. În introducere el
zugrăveşte ultimele clipe ale eroului său când acesta, după nefericitul
sfârşit al bătăliei de la Philippi, este pe cale să se arunce în spada
sclavului său Stratus. Ia naştere întrebarea, în caz că poezia este o
poezie cu roluri, de ce Leopardi s-a transpus în acele timpuri şi nu a
preferat să facă cunoscute sentimentele şi ideile ca pe nişte trăiri ale
sale. În ultimul caz, dificultăţile, ce izvorăsc din premisele istorice, ar fi
fost pur şi simplu suprimate şi el ar fi putut de asemenea să omită
utilizarea simbolurilor şi personajelor din domeniul mitologiei. La
aceasta e de replicat în două feluri. În primul rând, cu oprirea pe
terenul trăirilor personale ar fi putut să rezulte dificultăţi de alt gen la
redarea poetică a premiselor acestei vieţi interne.62 În al doilea rând,
şi acesta este cel mai important, ideile şi sentimentele, care constituie
conţinutul concepţiei sale, cresc în aşa fel şi sunt aşa de intensificate,
                                                                                                                    
...netrebnică parte / A lucrurilor suntem; şi brazdele pătate, / Peşterile cu urlete lungi /
Nu le-a tulburat nenorocirea noastră, / Nici grija umană nu a făcut stelele să
pălească.
62 Vezi Volket, op. cit, p. 409
  99
încât ele ar fi apărut ca exagerate şi ca ceva fără temei, dacă poetul
le-ar fi prezentat ca experienţe proprii şi izbucniri ale stării sale
sufleteşti. Puse însă în gura unei anumite personalităţi istorice, într-un
moment care hotărăşte asupra destinului unei lumi, ele sunt aşa de
just la locul lor şi capătă forţă şi semnificaţie tocmai din această
grandioasă situaţie în care sunt aruncate împotriva zeilor şi oamenilor.
Până aici am luat în considerare numai acele limitări şi
dificultăţi care, ca să zicem aşa rezultă din premisele poeziei
filosofice. Se produc uneori şi alte dificultăţi mai mari care pot izvorî
din înseşi ideile prezentate. Apar cazuri în care cititorul înţelege
probabil premisele, dar nu poate să urmeze înaltul zbor al ideilor
poetului, fie că acesta depăşeşte nivelul său spiritual şi cultural, fie că
poetul nu poate să-şi întrupeze perfect ideile. Dar trecem cu vederea
cazul în care vina stă în incapacitatea spirituală a cititorului sau în
forţa insuficientă de reprezentare a poetului: nimic nu poate ajuta aici!
Dacă însă numai cunoştinţele insuficiente ale cititorului sau auditorului
aduc prejudicii deplinei receptări a poeziei, e de remarcat că pe
parcurs pot surveni, pentru cel care gustă creaţia poetică, condiţii mai
favorabile, care împing poezia respectivă sub o cu totul altă „optică
estetică”. În acestea suntem în întregime de acord cu Raoul Richter şi
accentuăm cu bucurie în mod deosebit ceea ce spune el despre unul
dintre cei mai mari poeţi de idei, Fr. Schiller.63
                                                            
63 Raul Richter Richard Dehmels, „Zwei Menschen” als Epos des modernen
Pantheismus (Zeitschrift für Ăsth. u. allgem. Kunstw, 1908, p. 397). „În timp ce la
obiectele obişnuite poate fi presupusă tacit o suficientă notorietate, în domeniul
filozofico-religios o asemenea notorietate nu totdeauna poate fi aşteptată. Aici
lipseşte intimitatea cu imaginea lumii, ce stă la baza operei de artă şi cititorul profan
crede, spre dezavantajul său şi al poetului, că abia aici reuşeşte să ajungă <savant>.
De aici nu trebuie trasă cumva concluzia că artistul, din consideraţie faţă de clasa
spirituală de mijloc, trebuie să evite asemenea domenii, ci că, cel care e capabil
pentru aceasta trebuie să-şi însuşească, mă rog, pregătirea necesară, dacă totuşi
este vorba de adevărată artă. Aşa-numitele poezii de idei ale lui Schiller, de exemplu,
citite fără cunoaşterea învăţăturilor lui Kant, acţionează adesea ca nişte abstracţii
goale, fiindcă cel de bună credinţă între fiecare două strofe se apucă îngrijorat de cap
pentru a descoperi ce a putut „să spună” propriu-zis poetul, aci. Dar pentru cel care
stăpâneşte materia şi numeşte ca pe ale sale proprii reprezentările vii despre
 100
 Achiziţionarea de cunoştinţe preliminare în scopul gustării
unei poezii de idei o putem admite cu linişte, îndeosebi dacă la lectură
nu este vorba de o căutare simultană, în comentarii sau dicţionare
filosofice, a pasajelor dificile sau neînţelese. Căci pentru înţelegerea
unei poezii cu conţinut filosofic sunt necesare mai multe condiţii şi
pregătiri spirituale decât de exemplu pentru a te familiariza cu o
personalitate istorică ce constituie punctul central al unei opere
artistice oarecare. Cine vrea să guste şi să aprecieze estetic Das
Ideal und das Leben de Schilles, bunăoară, trebuie să se afle pe o
treaptă destul de înaltă a culturii filosofice. dacă însă nu e cazul, nu
poate scăpa de ignoranţă, cât ai bate din palme, prin scotocire într-un
compendiu din istoria filosofiei. Dacă cineva, la citirea unei poezii prea
abstracte pentru el, se ocupă imediat să-şi însuşească toate
cunoştinţele necesare, nu neînsemnate primejdii pot să rezulte pentru
contemplarea estetică. „În primul rând”, zice Volkelt, „procurarea
cunoştinţelor preliminare necesare poate să fie o muncă aşa de
împovărătoare, încât se micşorează puterea şi plăcerea pentru
atitudinea estetică... Apoi trebuie să reflectezi că la o mare parte a
publicului există înclinarea de a vedea îndeletnicirea estetică propriu-
zisă în punerea de acord a imaginii cu raţiunea, în satisfacerea
curiozităţii ştiinţifice”64. Ceea ce spune Volkelt despre primejdiile ce
decurg din achiziţionarea cunoştinţelor istorice şi mitologice
preliminare - căci la aceasta se referă rândurile de mai sus - e valabil
încă şi mai mult în domeniul poeziei de idei unde este vorba de
concentrarea şi însuşirea cunoştinţelor intelectuale. Poate interveni,
însă, încă o primejdie. Cititorul poate să fi studiat temeinic, cu
sârguinţă şi conştiinciozitate, tot ce este indispensabil pentru deplina
înţelegere a conţinutului intelectual al poeziei; ba chiar el poate să
                                                                                                                    
imperativul categoric, despre opoziţia dintre natură şi libertate, virtute şi noroc, înainte
de a se apuca de lectură, mirarea nu are niciun sfârşit, fie în legătură cu cea mai
liberă cursivitate, fie cu cea mai intuitivă stăpânire a ideilor religioase şi filozofice.
Sentimentul de neplăcere încercat faţă de puţinele părţi într-adevăr pur abstracte sau
moralizatoare trece pe planul al doilea.”
64 Volkelt, op. cit., p. 143.
 101
ajungă şi în situaţia de a deosebi satisfacţia învingerii greutăţilor de
plăcerea estetică propriu-zisă cu ocazia producerii căreia el nu simte
nici măcar oboseală sau altă incapacitate pentru contemplarea
artistică; şi cu toate acestea nu se produce la el nicio reacţie estetică,
ideile îi rămân oarecum străine, pe scurt, nu se poate transpune
afectiv în poezie. Şi atunci azvârle cartea şi aruncă întreaga vină
asupra poetului. Cum se explică aceasta? Tocmai pentru că el a vrut
să facă totul în mare grabă, pentru că spiritului său nu i-a rămas
destul timp să asimileze, să prelucreze şi să organizeze treptat ideile
şi intuiţiile necesare. Cunoştinţele adunate în mare grabă, ca să zicem
aşa, nu i-au intrat în sânge şi pentru aceasta la lectura repetată a
poeziei nu ţâşneşte încă din interiorul său nicio emoţie sufletească,
niciun afect adânc simţit. Ideile sunt mute pentru el, nu îi spun nimic.
Totuşi, dacă el a devenit mai bogat în experienţă şi din timp în timp
urmând imboldul său lăuntric, a meditat asupra misterelor vieţii sau s-
a adâncit în operele unui mare spirit, nu e de mirare că încă o dată
revine la acelaşi poet şi ajunge la o convingere opusă asupra artei
acestuia. Am vrea să mai adăugăm ceva. Cea mai întinsă erudiţie, fie
ea legată cu o tot aşa de proeminentă inteligenţă, nu este de ajuns
pentru înţelegerea pe deplin valabilă a unei poezii filosofice. Pentru
aceasta este necesar, ca pretutindeni în domeniul estetic, un suflet
adânc simţitor. Nu numai cu abundenţa cunoştinţelor tale trebuie să te
aproprii de creaţii ca lirica de idei a lui Schiller sau Leopardi, ci cu o
adevărată pasiune pentru idealul din artă şi viaţă şi cu toate resursele
tale de trăiri.
Orice poezie se dovedeşte a avea un ceva în plus faţă de
conţinutul de idei cuprinse în ea; şi poţi sesiza într-adevăr ideile
poeziei fără a fi pătruns în cea mai lăuntrică înţelegere a acesteia.
Desigur, un specialist poate numi ca al său propriu ceea ce constituie
baza unei poezii ştiinţifice ca Analiza spectrală a lui Guyau; desigur,
noţiunile şi intuiţiile filosofice ale unei poezii de idei îi pot fi unui savant
tot aşa sau încă mai familiare decât poetului; dar nici celui cu
pregătire ştiinţifică, nici celui cu pregătire filosofică nu i se va deschide
bogatul izvor al celor mai intime sentimente ale poetului, dacă marile
 102
taine ale vieţii nu i-au umplut pieptul cu fiori sau încântare, dacă
spiritul nu i-a trecut, ca cel al poetului, prin lupte aspre pentru
concepţia de viaţă, când doborât la pământ, de îndoială şi chin, când
avântându-se în sus pe aripile speranţei şi victoriei. Aşadar, şi aici, şi
în poezia de idei sentimentul este hotărâtor. Schiller, spune Hebbel,
are numai „sentiment pentru idei”; în privinţa aceasta se poate ca
Hebbel să se fi înşelat tare. Nu mai puţin însă este adevărat că
trebuie să ai acest sentiment ca să poţi simţi ceva din fericirea celei
mai înalte poezii. Cercul cititorilor liricii filosofice este încă mic.
Trebuie să fie ea, din această cauză, o formă de artă de nivel mai
scăzut? Ne vine greu s-o credem.
 103
GENERALITĂŢI DESPRE RITM
E sarcina fiziologiei şi psihologiei să cerceteze cum a luat
naştere simţul pentru ritm şi ce elemente sufleteşti şi corporale trebuie
să fie considerate drept componente ale acestuia. Ceea ce
interesează în primul rând poezia este corespondenţa mai mult sau
mai puţin spontană dintre fluxul condus de sentiment al
reprezentărilor şi ideilor şi mersul ritmic al expresiilor şi propoziţiilor.
Deosebirile de accent, schimbările de măsură, lungimea unităţilor
ritmice şi toate particularităţile de intensitate şi calitate ale limbii
poetice sunt aşadar condiţionate dinăuntru, de cursul dezvoltării unei
vieţi sufleteşti care este obiect al zugrăvirii poetice. Dar tot aşa de
adevărat este că acestui ritm afectiv limba îi imprimă caracterul ei
propriu. Are deci loc o contopire între ritmul limbii şi cel lăuntric65.
65 Esenţa ritmului se întemeiază pe intropatie: noi transpunem afectiv sunete, cuvinte,
propoziţii, anumite tendinţe şi forţe, le reînviem şi le trăim în sufletul şi în corpul nostru
aceste senzaţii de mişcare transpuse. Metrul este şablonard şi gol; el permite numai
o transpunere relativ uniformă, monotonă, săracă de valori dispoziţionale şi
voliţionale. Cursul predominant abstract al conţinutului reprezentărilor, bunăoară într-
o poezie didactică, nu ajunge mult mai departe. Dimpotrivă, acolo unde ideea poetică
a izvorât dintr-o inimă într-adevăr mişcată, dintr-un suflet profund impresionat, există
o mult mai vie şi mai bogată diversitate de dispoziţii şi tendinţe intropatizate. Un ritm
dinamic e condiţionat de o trăire afectivă şi cu cât e de o natură mai originară şi mai
elementară aceasta din urmă, un caracter cu atât mai puternic şi mai pronunţat are
cel dintâi. Ritmul prozodic, chiar dacă este într-un evident raport analogic cu
dispoziţia fundamentală, e totuşi prea general şi nedeterminat în comparaţie cu ritmul
concret al versurilor cu un anumit conţinut afectiv. Acelaşi ritm prozodic poate fi
întreţuinţat şi la alte creaţii, în timp ce ritmul afectiv concret se potriveşte numai la o
anumită trăire. De aceea, pe acesta din urmă îl numim un ritm interior, organic.
Aceeaşi deosebire o fac poeţi ca Heine şi dintre esteticieni îndeosebi Jonas Cohn:
„La caracterul sunetului se adaugă ritmul. Dacă vrei să-ţi clarifici efectul lui într-un caz
determinat, trebuie să te fereşti de a confunda schema metrică a versului cu ritmul
real. Aparent versurile:
Ich will spiegeln mich in jenen Tagen,
Die wie Lindenwipfelwehn entflohn”
 104
Intropatie în ritmul limbii înseamnă în acelaşi timp intropatie în
dinamismul psihicului, trăire a impulsurilor şi a excitărilor voliţionale,
care sunt în legătură cu aceasta; ba chiar şi mai mult: fără simţ pentru
ceea ce e într-adevăr ritmic, nu există nicio posibilitate de intropatie în
conţinutul poetic. Poate în aceasta trebuie căutat motivul care ne
procură plăcere chiar şi acele produse ale artei poetice pe care noi
înşine le declarăm lipsite de sens şi sărace în intuiţii. Fireşte, ele nu
trezesc în noi sentimente precise, pronunţate, care să fie asociate cu
idei, dar în mod cert sentimente şi dispoziţii nebuloase, instabile, care
nu pot fi reţinute în cuvinte clare şi pe care le putem atribui
„incalculabilelor” vieţii noastre lăuntrice. La aceasta contribuie şi
elementul muzical care trebuie atribuit în mare parte ritmului intern66.
Unii cercetători au o concepţie prea intelectualistă a ritmului.
Însuşi Meumann nu este cu totul scutit de această eroare, bunăoară
când în ceea ce este „logic mai important” el vede fundamentul şi
eficacitatea accentului. Se pare că el numai în al doilea rând se
gândeşte la sentiment, când vrea să stabilească elementele
constitutive ale ritmului poetic. Oricum ar fi, cuvântul „logic” induce în
eroare şi este mai bine dacă în locul lui se pune un cuvânt mai
potrivit. Căci chiar în poezia de idei nu cuvântul mai important din
punct de vedere logic e accentuat, ci cel cu eficacitate mai mare sub
                                                                                                                    
(Vreau să mă oglindesc în aceste zile,
Care au fugit ca fâlfâirea vârfurilor de tei)
sunt construite din trohei. La drept vorbind, primul picior de vers este aproape
neaccentuat, aşa că din capul locului este inerent versurilor caracterul de a năzui mai
departe. Întreaga accentuare slabă a primei silabe serveşte numai pentru a îndulci
ritmul suitor, aproape dansând al anapestului, făcându-l capabil să exprime un dor
năzuind spre trecut.” („Die Anschaulichkeit der dichterischen Sprache”, în Zeitschr,
„für Ăsthet. u. allgem. Kunstwissenschaft”, 1907, p. 195.
66 Pregnant spune dr. Albert Dauer a cărui carte din păcate doar târziu ne-a ajuns la
cunoştinţă: „... în ritm mi se manifestă o putere de creaţie originară, ireductibilă, de
neînlocuit, care materializează în mare măsură trăirea poetică ce se exprimă prin ea.
Căci această putere de creaţie se face auzită; şi ritmul poate fi prins numai în auz.
Dar acest auz... nu trebuie înţeles numai ca percepţie; ca activitate a fanteziei el este
şi intern.” (Die ästhetische Sinnlichkeit, 1911, p. 32).
 105
raportul afectivităţii şi fanteziei. Ideile sunt şi aici numai substituţii ale
emoţiilor sufleteşti. Sentimentul este peste tot în poezie principiul
creator, selector şi ordonator. El accentuează ceea ce îi este
asimilabil, elimină sau pune în umbră ceea ce nu îi este în mod
deosebit folositor; cu un cuvânt, el determină întreaga dezvoltare a
conţinutului de viaţă reprezentat şi prin urmare şi accentul şi toate
elementele discursului poetic.
Faptul că ideea singură poate funcţiona numai foarte slab ca
factor organizator în poezie se vede foarte uşor la poezii compuse de
filosofi, şi chiar de filosofi însemnaţi. Aşa e cazul la următoarele
versuri ale lui Schelling:
Ich bin der Gott, des sie im Busen hegt,
Der Geist, der sich in allem bewegt,
Vom frühsten Ringen dunkler Kräfte,
Bis zum Erguß der ersten Lebenssäfte,
Wo Kraft in Kraft, und Stoff in Stoff verquillt,
Die erste Blüt’, die erste Knospe schwillt usw.67
Totul pare să stea aci pe acelaşi plan. Idei frumoase se
înşiră una lângă alta fără să trezească în noi un efect estetic deosebit.
Cuvintele, pe care cad accentele, nu ies prin această accentuare
destul de bine în relief, nu stăpânesc mersul ideilor şi atrag prea puţin
interesul nostru estetic. Simetria clar vizibilă nu favorizează în niciun
chip efectul poeziei. Explicaţia trebuie căutată în aceea că ideile
există pentru ele însele, propoziţiile luate separat există pentru a
accentua ideea că spiritul este începutul oricărui început. Chiar
repetarea adjectivului „erste”, care poartă mereu accentul, există în
acest scop; important din punct de vedere logic este în mod sigur
acest cuvânt, dar îi lipseşte ceea ce l-ar putea face important din
                                                            
67Scellings sämtliche Werke, J. G. Cotta’scher Verlag, 1859, IV, p. 547 urm.
(Eu sunt Dumnezeul pe care ea îl îngrijeşte în piept, / Spiritul care se mişcă în toate, /
De la cea mai timpurie luptă a forţelor întunecate / Până la revărsarea primelor seve
ale vieţii, / Unde energia se revarsă în energie şi materia în materie, / Unde se
deschide prima floare, primul mugur...)
 106
punct de vedere poetic. Probabil şi lipsa de intuitivitate este
vinovată68; despre aceasta nu este vorba aci. De asemenea şi
„Prooemion”, „Eins und alles”, „Vermächtnis” de Goethe prezintă
această deficienţă; totuşi, cu totul altfel sună aici versuri ca:
Kein Wesen kann zu nichts zerfallen!
Das Ewige regt sich fort in allen.69
Tot aşa lipseşte intuitivitatea fanteziei în următoarele versuri
din „Die Götter Griechenlands” de Schiller:
Ja, sie kehrten heim, und alles Schöne,
Alles Hohe nahmen sie mit fort,
Alle Farben, alle Lebenstöne,
Und uns blieb nur das entseelte Wort.
Aici cade, de asemenea, acceptul de repetate ori pe unul şi
acelaţi cuvânt, „alles”. Dar repetarea are aici o origine afectivă şi se
valorifică ca atare. Dispoziţia fundamentală este aici durerea din
cauza dispariţiei complete a frumosului şi sublimului şi această
tonalitate sufletească fundamentală se reliefează minunat în acest
singur cuvânt care poartă aci accentul principal şi tonalitatea
„diviziunilor” ritmice.
Repetiţia este un indiciu al intensităţii unei stări sufleteşti din
care poetul nu poate ieşi. Poetul se reîntoarce tot mereu la
sentimentul său fundamental. Aceasta se întâmplă nu numai prin
reluarea aceloraşi versuri şi idei, ci şi prin repetarea totală sau parţială
a aceluiaşi ritm70. Dispoziţia specifică transpare în asemenea
împrejurări, chiar dacă nu e exprimată în aceleaşi cuvinte şi idei.
Uneori sunt suficiente asemănări vagi cu o unitate ritmică anterioară
pentru a produce efectul fascinării afective; cu mult mai adânc şi mai
68 Această judecată se referă, se înţelege de la sine, numai la ultima parte a poeziei
respective.
69 Nicio fiinţă nu poate să se prăbuşească în nimic! / Ceea ce este veşnic se mişcă
mai departe în toate.
70 Vezi interesantele constatări ale lui Meumann în studiul său „Unstersuchungen zur
Ps. und Ăsth. des Rhythmus” (Philosophische Studien, X. B. Heft 3, p. 401)
 107
sigur este însă acest efect, dacă poetul nu se limitează la reluarea
unui segment din ritm, ci îl dezvoltă mai departe. În asemenea cazuri
este evidnet că sentiment şi ritm sunt una, latura sufletească şi
materială a aceleiaşi trăiri. Renunţăm de a cita exemple pentru toate
aceste cazuri, aci. Numai pentru realuarea şi dezvoltarea mai departe
a unei unităţi ritmice amintim Cain de Leconte de Lisle şi anume strofa
în care apare mândra răzvrătire a lui Cain împotriva invitaţiei
arhanghelului de a se supune şi a se ruga:
Prie et prosterne-toi! – Je resterai debout.
....................................................................
Je resterai debout! Et du soir a l’aurore
Et du l’aube à nuit, jamais je ne tairai
L’infatigable cri d’un coeur désespéré!71
Acest ritm, pe care l-am putea numi cel organic, trebuie
diferenţiat de cel exterior, propriu oricăror versuri. De asemenea,
trebuie să ne ferim de a-l confunda cu senzaţiile de mişcare care iau
naştere în noi poate prin cuvintele indicate de poet, desemnând o
acţiune, şi care se întâlnesc în multe poezii. Totuşi, toate aceste feluri
de senzaţii de efort şi de mişcare nu există izolate în poezie.
Dimpotrivă, lucrurile se petrec astfel, încât în cele mai bune creaţii ale
poeziei, pe cât este posibil, ele se contopesc. Este de exemplu de la
origine o minunată potrivire a metrului la ritm, o afinitate electivă între
anumite mişcări sufleteşti şi anumite forme prozodice. Ritmul viu se
mişcă cu deplină libertate înăuntrul scheletului metric, fără a-l vătăma.
În această armonizare a rigidului cu viul, a schematicului cu ceea ce
este complet, a ceea ce este regulat cu ceea ce se schimbă stă una
din realizările principale ale artei conştient-inconştiente a poetului.
                                                            
71Leconte de Lisle, „Cain”.
Roagă-te şi prosternează-te! – Voi rămâne în picioare. / ... / Voi rămâne în picioare!
Şi din timpul serii până-n zori, / Şi din zorii zilei până în noapte nu voi reţine / Strigătul
neobosit al unei inimi disperate!
 108
 Totuşi, şi în cele mai bune creaţii lirice, ritmul prozodic şi cel
organic intră uneori în conflict. Aşa de pildă în următoarele versuri din
renumita poezie a lui Victor Hugo, Tristesse d’Olympio:
Eh bien! Oubliez nous, maison, jardin, ombrages!
Herbe, use notre seuil! ronce, cache nos pas!72
Aceste versuri sunt scrise în iambi, totuşi accentele afective cad pe a
treia silabă a cuvântului „oubliez” şi pe prima a cuvintelor „herbe”,
„ronce”, „cache”, ceea ce stă în contradicţie cu împărţirea metrică a
accentelor. Totuşi, această încălcare a regulii nu produce un efect
neplăcut. Autenticitatea sentimentului şi puternicul torent al mobilităţii
interne ne fac să acceptăm această neregularitate sau să n-o
observăm deloc. Noi suntem oricând înclinaţi să scuzăm şi în viaţă
asemenea încălcări ale legii sau să le trecem cu vederea, numai dacă
au luat naştere dintr-un sentiment puternic, dintr-un imbold irezistibil.
Inseparabil de această mişcare ritmică este un element
acustico-melodic. Acesta se face simţit nu numai la declamaţie sau la
citirea cu voce tare, ci la citirea în gând. Ni se pare că auzim o voce
interioară care se percepe când repede, când încet, când violent,
când slab, când pasionat, când senin. La această voce lăuntrică
putem deosebi diferenţe de acceleraţie, culoare şi înălţime. Ea nu
trebuie confundată cu sunetul cuvintelor luate separat. Acesta este
propriu cuvântului ca atare, în timp ce muzica internă este
condiţionată de dispoziţiile fundamentale şi înlănţuirile de idei73. Ea îşi
                                                            
72 Victor Hugo, Tristesse d’Olympio.
Hei bine! Uitaţi-ne, casă, grădină, umbrare! / Iarbă, uzează-ne pragul! rug, ascunde-
ne paşii!
73 Dispoziţia, din care rezultă o poezie lirică, este cel mai mult înrudită cu cea care stă
la baza unei concepţii muzicale. Într-o scrisoare către Körner (25 mai 1792), Schiller
face mărturisirea foarte semnificativă despre ceea ce e cel mai caracteristic pentru
modul său de a crea: „Eu cred că nu totdeauna reprezentarea vie a subiectului este
ceea ce produce opere de inspiraţie, ci adesea numai o trebuinţă de subiect, un
imbold nedeterminat al unor sentimente tinzând spre efuziune. Muzicalitatea unei
poezii îmi pluteşte cu mult mai des înaintea ochilor, decât noţiunea clară a
conţinutului asupra căruia adesea de-abia sunt de acord cu mine”. De asemenea, la
Schelley, Hebbel şi alţi poeţi, starea originară a inspiraţiei a inclus un moment
muzical. Această emoţie muzicală îl însoţeşte necontenit pe poet, până ce germenele
 109
subordonează sunetul natural al cuvintelor şi îl transformă într-un
oarecare sens, înviorându-i cuvântului atmosfera uzată sau
imprimându-i chiar una nouă. Miracolul în creaţia poetică este
coincidenţa spontană a muzicii interne şi externe a cuvintelor şi
                                                                                                                    
poetic, „obscura, dar puternica idee totală” a ajuns la deplină dezvoltare şi şi-a primit
forma permanentă. Din afirmaţia lui Schiller mai rezultă că în ce priveşte conţinutul,
sentimentul este elementul cel mai primitiv al unei concepţii poetice şi că în el este
cuprins şi un element voliţional, adică un imbold spre realizare, o trebuinţă vie de
efuziune a emoţiilor sufleteşti. Acest element voliţional este oarecum „primum
movens” pentru formarea ritmului organic.
Ni se pare că suntem în concordanţă cu faptele, dacă susţinem că
inspiraţia poetică este conţinutul unei idei totale afective, intuite neclar şi al unui
moment ritmic-muzical. Cum această idee obscură devine treptat o putere
aperceptivă şi creşte şi se clarifică prin asimilarea tuturor conţinuturilor afective şi
reprezentărilor imaginative utile, trebuie să admitem că şi elementul ritmic-muzical
originar dat nu rămâne fără influenţă asupra dezvoltării mai departe a poeziei.
Evident, poezia este un organism în care întregul precede părţilor. Acest întreg
organic este dispoziţia poetică fundamentală care îşi creează dinăuntru în afară
organele de expresie potrivite. Semnificaţia, ritmul silabic, timbrul acustic al cuvintelor
considerate separat precum şi schema prozodică sunt numai materiale valorificate şi
prelucrate în conformitate cu trăirea fundamentală şi sentimentele deosebite
corespunzătoare. Cursul înlănţuirilor de reprezentări selectează din tezaurul lexical al
poetului acele cuvinte şi formaţii de cuvinte care, după timbrul lor acustic, au o
valoare dispoziţională asemănătoare sentimentelor date nemijlocit în reprezentări.
„Este vorba... nu de ceea ce în mod obişnuit numim onomatopee, ci de faptul că
sunetele în caracterul lor afectiv corespund conţinutului” (Jonas Cohn, op. cit.). La
alegerea acestor cuvinte, poetul acţionează de cele mai multe ori inconştient, după
legea „gândirii imanente” (Volkelt) sau după simţul înnăscut al geniului. Dacă survine
totuşi un cuvânt oarecare care redă, într-adevăr, exact sensul, dar ca sonoritate nu
corespunde integral caracterului afectiv al conexiunii, poetul se opreşte şi chibzuieşte,
caută conştient poate un sinonim care i se pare mai potrivit şi după timbrul acustic.
Ba şi mai mult încă: acest timbru acustic suferă o oarecare modificare, capătă o
oarecare nuanţare în corelaţia armonioasă a întregului. La alegerea sa, poetul se
orientează nu atât după timbrul acustic al cuvântului în sine, izolat, cât, dimpotrivă,
după nuanţarea pe care o primeşte în mediul sentimentului. Aceste îmbinări de
sunete determinate de concexiunile afective se fac auzite şi la citirea în gând. Ele
răsună oarecum în fantezie. Aceasta este ceea ce numim vorbirea internă sau vocea
internă: internă, în măsura în care aceste înlănţuiri de sunete sunt condiţionate
dinăuntru, de particularitatea dispoziţiilor şi sentimentelor fundamentale
corespunzătoare.
 110
propoziţiilor. Foarte eficace este, pe lângă aceasta, concordanţa
acestor avantaje acustice cu cele pur ritmice, de exemplu cu accentul.
Aşa se prezintă, bunăoară, situaţia în următoarele versuri din Rolla de
Alfr. de Musset:
Eh bien! qu’il soit permis d’en baiser la poussière
Au moins crédule enfant de ce siècle sans foi,
Et de pleurer, ô Christ, sur cette froide terre
Qui vivait de la mort et qui mourra sans toi.74
Ultimele silabe ale cuvintelor din rimă „poussière” şi „terre” şi
îndeosebi „i” din exclamaţia „ô, Christ!” par să redea însuşi strigătul
sufletului plin de durere al poetului.
Această voce lăuntrică are un caracter pictural, ea redă
trăsăturile fundamentale ale unui temperament, sau cel puţin
dispoziţia sa dominantă într-o anumită situaţie. Dialogul dintre Cain şi
arhanghel în poezia mai sus-amintită a lui Leconte de Lisle este un
exemplu desăvârşit în această privinţă. Acela care dispune, ca unic
suveran existent, de acest mijloc intuitiv, cum şi de aproape toate
mijloacele de reprezentare ale poeziei, este Shakespeare. Dacă
privim această acustică interioară ca pe un element al ritmului
adevărat - şi de ce n-am face-o? - atunci devine şi mai evident cât de
unilaterală şi de insuficientă poate fi o concepţie intelectualistă a
ritmului în poezie. Căci oricine va recunoaşte că accelerarea şi
încetinirea vocii şi îndeosebi coloritul caracteristic al acesteia este
expresia nemijlocită a unei emoţii sufleteşti. O succesiune de idei ca
atare este destul de uniformă şi de incoloră. Ea nu invită la asemenea
gradări şi nuanţe ale vorbirii cu voce tare sau interioare. Este adevărat
că unele momente ale gândirii pot să pară şi chiar să fie mai
interesante decât altele. Acestea invită, aşadar, la o concentrare a
atenţiei, la o mai puternică accentuare şi la un alt mod de expunere.
                                                            
74Alfred de Musset, „Rolla”.
Hei bine! să ne fie permis să-i sărutăm praful / Celui mai puţin credul copil a acestui
secol fără credinţă / Şi de a plânge, o, Crist, pe acest rece pământ / Care trăia din
moartea ta şi care va muri fără tine.
 111
Însă de aici până la o adevărată accentuare şi colorare poetică a
cuvintelor este o distanţă destul de lungă.
Acest ritm al inimii se înrudeşte îndeaproape cu acele
senzaţii de mişcare care au fost numite de Volkelt corp imaginativ al
dispoziţiilor şi au fost analizate ca atare. „Cine e atent la sine însuşi”,
scrie Volkelt, „va găsi că la citirea sau ascultarea poeziilor, fantezia sa
când năzuieşte mai sus, când coboară în jos, acum tinde înainte în
larg, apoi se retrage iarăşi înapoi, se lărgeşte, se strânge, pluteşte în
sus şi în jos, pe scurt, se simte îmboldită spre diferite linii şi direcţii de
mişcare. Aceasta se întâmplă potrivit cu dispoziţiile care iau naştere
în legătură cu cuvintele poeziei. Sunt dispoziţii înălţătoare sau
apăsătoare, de luptă sau de dor, de stimulare sau de reţinere, violente
sau uşoare... Şi ele apar nu în nuditatea interiorului pur, ci, ceea ce
importă aci, contopite cu senzaţii de mişcare.”75 Volkelt consideră
aceste senzaţii de mişcare, la care se asociază multe senzaţii
comune, ca îmbogăţire şi întregire a intuiţiei optice şi acustice a
poeziei. De asemenea, el a arătat că aceste senzaţii de mişcare pot fi
însoţite uneori de vederea imaginativă.
Marele rol pe care îl joacă ritmul afectiv se vede şi acolo
unde coincide cu fantezia optică propriu-zisă. Toate părţile
componente ale celui dintâi (năzuinţe, direcţii, pauze, înălţimea
tonului, modificări ale măsurii etc) pot să-i vină bine celei din urmă
prin aceea că dau posibilitatea de a construi mai uşor şi de a privi
interiorul imaginii opticii, la care invită un pasaj descriptiv sau narativ
în poezie. Asemenea pasaje pot fi găsite deseori la Goethe, ca de
pildă într-una din cele mai frumoase strofe din Die Braut von Korinth:
Und der Jüngling will im ersten Schrecken
Mit des Mädchens eignem Schleierflor,
Mit dem Teppich die Geliebte decken,
Doch sie windet gleich sich selbst hervor,
Wie mit Geists Gewalt
Hebet die Gestalt
                                                            
75 Volkelt, op. cit., p. 420
 112
 Lang und langsam sich im Bett empor.76
Mişcarea personajului indicată chiar de poet are un excelent
sprijin în ritmul variat. El ne permite să-i simţim şi să-i vedem mai uşor
şi mai bine răsucirea în afară şi ridicarea în sus. Aceasta nu este însă
îndeplinită numai de ritmul exterior al versurilor, ci mai degrabă de cel
interior. Cel exterior este numai un cadru, care ar fi putut să fie umplut
şi altfel, o dovadă fiind celelalte strofe în care poetul întrebuinţează
aceeaşi schemă metrică altfel şi unde a introdus alte dispoziţii şi idei.
Asemenea exemple întâlnim în Night, The Cloud de Shelley,
Resolution and Independance de Wordsworth ş.a.
Într-un anume sens se poate vorbi, cu o oarecare
îndreptăţire, şi despre o proză poetică. Nu putem tăgădui că sublimele
intuiţii ale unui Plato sau Giordano Bruno arată marca poeziei, care se
manifestă nu numai prin măreţia intuiţiilor, ci şi prin cursul ritmico-
melodic, condiţionat lăuntric, al ideilor şi succesiunilor de idei. Putem
merge şi mai departe şi să admitem împreună cu Shelley că toate
creaţiile mari ale spiritului fac parte din domeniul poeziei, fiindcă orice
creaţie adevărată e armonie. Dar tocmai de aceea în orice gânditor
mare locuieşte şi un mare poet şi invers. „All the authors of
revolutions in opinion”, scrie Shelley, „are not only necessarily poets
as they are inventors nor even as their words unveil the permanent
analogy of things by images wich participate in the life of truth; but as
their periods are harmonious and thythmical and contain in
themselves the elements of verse; being the echo of the eternal
music. Nor are those supreme poets who have employed traditional
forms of rhythm on account of the form and actions of their subjects,
less capable of perceiving and teaching the truth of things than those
who have omitted that form. Shakespear, Dante and Milton (to confine
                                                            
76 Goethe, „Mireasa din Corint”.
Şi în prima spaimă tânărul vrea / Cu propriul voal al fetei, / Cu covorul să-şi acopere
iubita, / Totuşi se suceşte imediat ea însăşi afară, / Ca prin puterea spiritului / Se
ridică figura / Îndelung şi încet în pat.
 113
ourselves to modern writers) are philosophers of the very loftiest
power.”77
Despre poezia în proză se poate vorbi desigur numai într-un
sens extensiv al cuvântului „poezie”. Căci este neîndoielnic că versul
face şi mai palpabil încă ritmul afectiv şi melodia inexprimabilă a unui
întreg prin aceea că îi pune poetului piedici şi sarcini. De aceea
Goethe a putut să susţină pe drept cuvânt că „tot poeticul ar trebui să
fie tratat ritmic”78. Poetul trebuie să-şi transpună inspiraţia direct în
versuri, dacă vrea să rămână poet. Felul nemijlocit cu care senzaţiile
şi ideile sale se transpun într-o formă ritmico-muzicală este semnul
cel mai sigur al autenticităţii sale. Pentru acel poet care are nevoie să-
şi fixeze ideile mai întâi într-o proză mai mult sau mai puţin abstractă,
aceeaşi critică e valabilă ca şi pentru acela care îşi scoate ideile din
izvoare străine şi le trece conştient şi cu sârguinţă în versuri mai mult
sau mai puţin bine construite şi dacă e posibil plăcute senzorial. De
asemenea, el nu poate să producă ceva autentic, ci numai retoric, ce
vrea să însemne sentiment, veridicitate, reuşind doar să fie o copie
aparentă a vieţii. Deoarece asemenea poeţi au numai înţelegerea, dar
niciun sentiment poetic pentru înaltele întrebări ale lumii şi vieţii, ei le
tratează într-o formă corectă, netedă, uneori chiar elegantă, dar
niciodată nu reuşesc sau numai rareori, să insufle obiectului lor
mobilitate, viaţă şi poezie. Totodată, ei nu pot să pătrundă până în
miezul lucrurilor, ci se opresc la suprafaţă şi se mulţumesc să
netezească şi să poleiască cu grijă acest înveliş al ideilor. În versurile
                                                            
77 Defense of Poetry, Edited by Albert S. Cook, Boston, 1891, p. 9.
„Toţi autorii revoluţiilor în opinie nu sunt numai în mod necesar poeţi pentru că sunt
inventatori şi nici chiar pentru că cuvintele lor dezvăluie analogia permanentă a
lucrurilor cu imaginile care participă la viaţa adevărului; dar pentru că perioadele lor
sunt armonioase şi ritmice şi conţin în ele însele elementele versului; fiind ecoul
muzicii eterne. Nici nu sunt poeţi supremi aceia care întrebuinţează forme tradiţionale
de ritm din cauza formei şi acţiunii subiectelor lor, mai puţin capabili de a percepe şi a
instrui despre adevărul lucrurilor decât aceia care omit acea formă. Shakespeare,
Dante şi Milton (pentru a ne limita la scriitori moderni) sunt filozofi de chiar cea mai
înaltă putere.”
78 G. an Schiller (25 noiembrie 1797)
 114
lor se simte conştiinciozitatea cu care s-au tot întors mereu în munca
lor pentru a-i da importantului conţinut claritatea ce i se cuvine,
armonie şi bună organizare. În ciuda sonorităţii şi simetriei, ei nu
reuşesc să descopere adevărata poezie. Desigur, uneori şi un
asemenea poet care îşi fixează ideile mai întâi în proză poate să dea
la lumină ceva însemnat; atunci însăşi redarea în versuri este o
creaţie. Poetul inventează şi creează, în timp ce el socoteşte că doar
transpune. Multe din cele date în proză le dă deoparte, adaugă multe
lucruri noi şi contopirea diferitelor momente este acum iarăşi alta, şi
mai completă. Departe de a avea de-a face aici de-a dreptul cu o
transpunere, trebuie să vedem şi în acest proces confirmarea celor
amintite mai sus, că o capodoperă poetică autentică presupune o
tratare şi modelare spontană în formă de versuri. „De când îmi
transform limba prozaică”, scrie Schiller lui Goethe, „într-una poetic-
ritmică, mă găsesc sub o cu totul altă jurisdicţie decât mai înainte;
chiar şi multe motive care în expunere prozaică păreau să fie destul
de bine la locul lor nu le mai pot folosi acum; ele erau bune numai
pentru bunul-simţ obişnuit al cărui organ pare să fie proza; dar versul
cere pur şi simplu relaţii cu imaginaţia şi astfel a trebuit în mai multe
din motivele mele să devin mai poetic.”79 Schiller spune că versul cere
noi raporturi cu imaginaţia. Dar el ar fi putut să spună tot aşa de bine
că aceste noi raporturi cu obiectul său aduc cu sine şi o modificare în
starea sa lăuntrică, fiindcă poziţia faţă de obiectul său a devenit acum
mai nemijlocită, mai intimă. Apar în el sentimentele noi, amplificate,
care fac să apară noi vibraţii în fantezia sa, dar şi o muzică nouă, mai
adâncă, mai tainică în sufletul său.
Spontaneitatea vrea aşadar să însemne, după părerea
noastră, înainte de toate, opusul arbitrariului şi el cârpăcelii în
domeniul poeziei. Nu poetul care posedă facilitatea de a trata şi de a
aşterne pe hârtie în versuri, în cel mai scurt interval de timp, un
subiect oarecare, este spontan, ci acela căruia îi pluteşte prin faţa
ochilor o asemenea idee ce cere o formă ritmic-poetică şi numai o
                                                            
79 25 noiembrie 1797
 115
asemenea formă şi al cărui suflet este în aşa mod cuprins de
concepţia sa, încât o oarecare melodie sau un oarecare dinamism
pune stăpânire pe el şi nu-i îngăduie linişte până ce nu-şi
întruchipează ideea complet. Faptul că poeţi mari, ca Goethe şi
Schiller, au oscilat câtva timp între diferite forme prozodice până au
găsit-o pe cea mai bună nu este un argument contra spontaneităţii şi
necesităţii cu care trăirile afective şi de idei sunt transpuse în formă
poetică. Dimpotrivă, lucrurile se prezintă altfel; poetul posedă de la
început forma ideală a concepţiei sale. Cu această formă internă el o
compară în orice moment pe cea externă care i se oferă pentru
întruparea ideii sale şi pe care, după rezultatul comparaţiei sale, o
menţine sau renunţă la ea, simţind nemijlocit că unui conţinut dat îi
aparţine un metru anume şi nu unul oarecare. Această situaţie rezultă
din prezenţa în sufletul poetului a unui ritm dat, şi strâns unit lăuntric
cu sentimentele fundamentale.
La respingerea unei forme prozodice poate să joace un rol şi
un alt motiv, anume acela că în procesul execuţiei, poetului îi pot veni
deodată noi gânduri prin minte, care îi întregesc şi îi îmbogăţesc
ideea şi îi modifică puţin sau chiar complet starea afectivă. Toate
acestea pun desigur alte condiţii formale. Această dispoziţie
fundamentală astfel modificată poate acum să fie aşa de intensivă,
încât găseşte expresia interioară ca venind de la sine. Aşadar, motivul
pentru care forma exterioară potrivită nu vrea să se prezinte imediat
este de cele mai multe ori acela că concepţia poetului nu este
clarificată suficient, ideea poetică nu este pe deplin intuită.
Elementul ritmico-muzical care ia naştere din trăirea afectivă
a ideii constituie oarecum sufletul cuvintelor în care se oglindeşte
întreaga concepţie. Fiecare cuvânt, fiecare expresie cu adevărat
poetică conţine un plus, un factor mai mult sau mai puţin iraţional care
depăşeşte conţinutul obişnuit al cuvintelor. Şi el este inerent nu numai
fiecărui cuvânt separat, ci chiar şi conexiunilor prin care diferitele idei
se înşiră unele lângă altele şi se încheie. De aceea, poezia de idei
autentică rămâne totdeauna poetică dacă o transpui în proză, în timp
ce aceea făcută, mai puţin reuşită sau cea didactică abia atunci îşi
 116
pune în lumină cum trebuie natura prozaică.80 Dezbrăcată de haina
versurilor, ea apare complet goală şi aridă şi demonstrează aşadar că
a posedat în acest înveliş numai o îmbrăcăminte exterioară, luată cu
împrumut, nu în mod natural necesară.
Pe de altă parte, din aceleaşi motive, o poezie de idei
didactică sau mediocră poate fi redată într-o limbă străină şi în versuri
destul de fidel şi exact. Tocmai pentru că nu conţine nimic intim, de
nepătruns, înrădăcinat în adâncimea sufletului poetului, ci închide în
sine reprezentări cu mult mai clare şi raporturi şi intenţii obiective, e
uşor să înţelegem de ce conţinutul său este mai inteligibil şi poate fi
tradus mai exact într-o altă limbă. Personalul şi iraţionalul joacă un rol
cu mult mai mare în lirica de idei autentică. De asemenea, aceasta
acţionează asupra traducătorului ca un adevărat produs al naturii, ca
un eveniment extern. Aşadar, ea poate să-i facă sufletul să vibreze în
acelaşi fel şi totodată să provoace în el emoţii noi, personale. Deci,
dacă el trece la traducere, între model şi arta sa intervine imaginea
internă pe care el însuşi şi-a creat-o din contemplarea originalului.
Coeficientul personal joacă aici un rol cu mult mai important decât la
traducerea unei opere prozaice sau didactice. În ultimul caz,
deosebirile dintre original şi traducere se lasă în cea mai mare parte
deduse din particularitatea fiecăreia dintre cele două limbi. Fireşte, şi
aici personalitatea traducătorului e luată în considerare, dar în cu totul
alt sens decât în cazul traducerii unor opere poetice autentice.
Talentul traducătorului poeziilor didactice tinde de cele mai multe ori
spre reproducere, în timp ce al celuilalt este îndreptat spre producere.
                                                            
80 Vezi H. Taine despre Pope: „Histoire de la Littérature anglaise”, III, Paris, 1863, pp.
380, 390, 391 urm.
 117
IDEE ŞI SENTIMENT:
Observaţii asupra raportului lor în poezia de idei
Psihologia modernă a trecut de mult timp peste teoria
facultăţilor care considera gândirea, simţirea şi voinţa ca pe nişte
categorii solide, ca „lucruri” interioare”. De asemenea şi punctul de
vedere al intelectualismului care concepea sentimentele ca
reprezentări şi idei obscure sau ca o funcţie a acestora a trebuit să fie
abandonat, fie şi numai pe motiv că e mult mai uşor să vezi în
sentiment ceva primar, o activitate sufletească originară, decât într-un
oarecare element al cunoaşterii oricât ar fi el de simplu. Dar pe noi ne
interesează aci, dacă până la urmă există numai o funcţie sau mai
multe funcţii ale conştiinţei, la care ar putea fi reduse toate celelalte.
De asemenea, nu avem voie să nu recunoaştem că afirmaţia amintită
mai sus a intelectualismului conţine totuşi ceva adevărat; trebuie
numai să fie înţeles just.
Creaţiile sufleteşti sunt creaţii complexe care poartă în ele
toate laturile conştiinţei; numai că una sau alta este accentuată mai
mult şi aceasta îi determină unei anumite creaţii caracterul de gândire,
simţire sau voinţă. Chiar şi sentimentele cele mai elementare, cele
mai simple, pot fi separate numai prin abstracţie de produsele
sufleteşti de alt gen. În ce priveşte îndeosebi raportul dintre idee şi
sentiment, e de remarcat faptul că sentimentele complexe şi afectele
sunt legate totdeauna de percepţii, reprezentări şi alte procese
intelectuale. Pentru sentimentele superioare, această situaţie este
bineînţeles şi mai evidentă. Acest raport nu este însă o dependenţă a
sentimentelor de elementele cunoaşterii, cum socotea
intelectualismul, ci numai o continuă prezenţă în conştiinţă a ambelor
fenomene sufleteşti.
Aşadar, orice idee conţine, oricât de generală ar fi ea, un
oarecare colorit afectiv sau voliţional. Cu toate acestea, este un fapt
incontestabil că acest element afectiv însoţitor scade, cu cât urcăm
mai sus pe scara cunoaşterii, de la cele mai simple reprezentări şi
 118
judecăţi la noţiuni abstracte şi operaţii logice.81 Deoarece esenţa
poeziei, ca şi a artei în general, este sentimentul şi iarăşi sentimentul,
este de la sine înţeles că nu orice idee, orice înlănţuire de
reprezentări este îndreptăţită poetic. Aşadar, poetica trebuie să
încerce să stabilească dacă şi în ce măsură este posibilă o lirică a
ideilor. ea trebuie, deci să stabilească ce poate realiza ideea prin ea
însăşi în poezie, felurile de efecte şi valori poetice ce sunt legate de
ea şi rezultatele la care poate să ajungă aceasta în legătură cu
celelalte produse sufleteşti într-un întreg estetic.
Dacă vrem să considerăm ideea ca autor al unor efecte
poetice, ni se impune în primul rând întrebarea, dacă ea poate să
funcţioneze în poezie ca un mijloc de intropatie, La această întrebare
trebuie să răspundem afirmativ. Jonas Cohn a demonstrat cu ajutorul
a două frumoase exemple din nuvelele Tobias Mindernickels de
Thomas Mann şi Romeo und Julia auf dem Dorfe de Gotfried Keller
cum „propoziţii aparent neintuitive” şi chiar „reflecţii abstracte” pot
servi la mărirea intuitivităţii unui anumit eveniment, adică după
concepţia lui Cohn despre intuitivitatea în poezie, la modelarea în aşa
mod a întregului, încât să devină mai expresiv şi să fie adus cât mai
aproape posibil de retrăire. Aceasta se poate produce, când reflecţiile
cu care poetul precede descrierea unui anumit eveniment sau pe care
le intercalează în mijlocul descrierii îi dau spiritului cititorului direcţia
voită de poet însuşi şi care ţinteşte ca din întreaga situaţie să aleagă
o anumită trăsătură. Aşadar, el ne pregăteşte în acest mod ca să
trăim pe deplin, cu ajutorul a ceea ce este exterior, conform intenţiei
sale82.
Se pare că pasajele „fără sentiment” din poezie sunt aproape
inevitabile. Volkelt, de la care împrumutăm acest termen, a citat,
îndeosebi la poezia epică şi dramatică, diferitele cazuri în care pot să
apară pasaje lipsit de sentiment şi până la un oarecare grad chiar au
                                                            
81 Volkelt Groos, Dilthey şi alţi esteticieni vorbesc despre o plăcere în înlăturarea
ideilor. Caracterul estetic al acestei plăceri este, bineînţeles, accentuat, dacă ideea se
distinge printr-o originalitate sau profunzime surprinzătoare.
82 Vezi „Zeitschrift f. Ăsth. und Kunstwiss”, V. 1907, p. 193 urm.
 119
voie să apară. De asemenea, el a arătat că aceste momente socotite
mai mult abstracte sau prozaice în adevăratele creaţii poetice nu
înseamnă o „primejduire a domniei sentimentului în atitudinea
estetică”. Ele nu rămân uscate, reci sau şterse, ci capătă un aflux de
ajutoare expresive şi vii, care provin mai cu seamă din conexiunea
operei sau din poziţia deosebită a poetului faţă de viaţă şi lume83.
Lucruri asemănătoare ne întâmpină şi în poezia de idei. Să
presupunem că conexiunea în care stă monologul lui Hamlet ne-ar fi
necunoscută şi să-l considerăm ca pe o poezie de idei independentă.
Problema vieţii, pe care poetul o ridică ex abrupto, invită la o
cumpănire asupra existenţei sau a nonexistenţei. Într-un mod dublu
este trezit aici „interesul” nostru pentru poet şi obiectul său. În primul
rând prin suma trăirilor pe care le atribuim ideilor. Noi simţim imediat
că poetul sau personajul respectiv a avut mult de suferit şi de luptat.
Că el a ajuns la asemenea întrebări hotărâtoare asupra morţii şi vieţii
e o mărturisire a faptului că se află la marginea unei prăpăstii. Toată
abundenţa de trăiri îngrozitoare pe care credem că le descifrăm
înapoia frământărilor sale vibrează împreună cu acestea şi le conferă
conţinut, viaţă şi putere. Toate acestea ne reţin atenţia şi ne trezesc
interesul pentru poet sau personajul poetic.
Mai departe, aceste reflecţii trezesc în noi un ecou latent.
Îndoieli asemănătoare, în situaţii asemănătoare, poate că ne-au
chinuit şi pe noi, chiar dacă numai în mod trecător. Aşadar, pe noi ne
interesează problema însăşi. Prin urmare, poetul slăbeşte astfel un
sentiment de încordare din noi, care cere satisfacere.
Noi nu nesocotim cât de multe elemente extraestetice se pot
afla în starea de încordare. După cele precedente, ea pare să
provoace în noi un interes mai mult material decât estetic. Totuşi,
latura estetică la încordare este suficient de accentuată, aşa că ceea
ce e material la ea devine nevătămător. Căci, încordarea înseamnă o
concentrare a atenţiei, o creştere a receptivităţii noastre, o pregătire a
întregului nostru suflet pentru deplina înţelegere şi trăire a cuvintelor
                                                            
83 Op. cit., p. 170 urm.
 120
poetice. Acestea găsesc, aşadar, un ecou mult mai adânc în noi,
decât ar fi fost cazul, dacă nu am fi aşteptat atât de mult sentimentele
şi ideile următoare. Încordarea face posibilă şi uşurează, aşadar,
intropatia în cele ce urmează şi ca atare ea este un factor ce nu poate
fi subapreciat pentru realizarea efectului artistic84. Afară de aceasta,
trebuie să ţinem seama de arta poetului care trebuie să aibă într-
adevăr, priceperea de a ne trezi interesul pentru latura estetică a
ideilor şi a expunerii sale şi de a ne abate complet de la ceea ce e
material. Am incercat să arătăm că reflecţiile abstracte pot să aibă, în
poezie, o oarecare valoare intropatică. În acest sens avem suficiente
exemple. Amintesc numai începutul lui Manfred de Byron sau Poesie
des Lebens de Schiller.
O reflecţie cu un caracter mai mult sau mai puţin abstract
poate să apară, pe de altă parte, şi ca ajutor în intropatia simbolică.
Într-adevăr, ideea îşi află, cum vom vedea amănunţit, mai târziu,
temeiul şi transfigurarea poetică deplină de-abia când este pusă în
foarte strânsă legătură cu o intuiţie; la rândul ei, însă, acţionează şi ea
asupra intuiţiei, ne-o apropie de simţul intern, o face mai clară. În
cântul al IV-lea din Pelerinajul lui Childe Harold, Byron zugrăveşte,
după ce mai întâi a descris prăbuşirea „îngrozitor de frumoasă” a lui
Velino, apariţia frumoasă, surâzătoare şi cu toate acestea stabilă a
curcubeului în pulberea de apă a cascadei:
Horribly beautiful! but on the verge,
From side to side, beneth the glittering morn,
An Iris sits, amidst the infernal surge,
Like Hope upon a death-bed, and, unworn
Its steady dyes, while all around is torn
By the distracted waters, bears serene
Its brilliant hues with all their beams unshorn;
Resembling,’mid the torture of the scene,
Love watchind Madnees with unalterable mien.85
                                                            
84 Vezi Volkelt, op. cit., p. 543.
85 Îngrozitor de frumos! Dar la margine, / Dintr-o parte la alta, sub dimineaţa
strălucitoare, / Stă un curcubeu, între valurile infernale, / Ca speranţa la patul de
 121
Ca şi când sensibilul nu ar fi suficient pentru redarea măreţiei
imaginii, poetul recurge la reflecţii şi comparaţii mai mult sau mai puţin
abstracte pentru a face mai evidente şi mai palpabile strălucirea,
durata şi stabilitatea curcubeului în mijlocul învolburării şi clocotului,
nestatornice, nebune ale apei.
Că uneori ideile, tocmai ca şi celelalte manifestări ale
poetului sau ale personajelor sale, pot fi un mijloc de intuiţie se
deduce din aceea că multe reflecţii ale lui Faust sau Mefisto, de
exemplu, par să zugrăvească nu numai caracterul lor, ci şi înfăţişarea
lor exterioară. Ideile lor ne dau nemijlocit prilejul să ni-i reprezentăm în
diferite feluri, cu o figură sau alta, sub o înfăţişare sau alta. Ceea ce e
distins ca şi ceea ce e urât în ideile şi convingerile lor, este transpus
asupra imaginii lor exterioare86.
Ideea poate să devină, în afară de aceasta, izvor al
intropatiei, exprimând experienţa şi dispoziţiile fundamentale ale
temperamentului aceluia care îi dă expresie. Th. Meyer are cuvinte
clare şi potrivite asupra acestei funcţii a ideii în poezie87. El
întrebuinţează însă cuvântul „idee” într-un sens cu mult mai
cuprinzător decât cel în care îl întrebuinţăm noi în lucrarea de faţă.
O idee, chiar dacă nu e exprimată metaforic, ne poate
influenţa în mod nemijlocit sufletul, revelându-ne adâncimea
sufletească a aceluia care o exprimă.
Din lieb’ ich, der Unmögliches begehrt,88
exclama profeta Manto, când Chiron, îl recomandă pe Faust, socotit
de el bolnav şi nebun, artei sale de a vindeca. Ea îşi trădează natura
puternică şi ideală prin simpatia ei neaşteptată, fierbinte pentru acela
                                                                                                                    
moarte; culorile sale / N-au fost estompate şi, în timp ce totul în jur este sfâşiat / De
apele înnebunite, îşi menţin senin / Nuanţele strălucitoare cu toate razele lor întregi: /
Semănând, în mijlocul chinului scenei, / Cu dragostea veghind nebunia cu o înfăţişare
inalterabilă.
86 Vezi Fr. Vischer, Ăsthetik, pp.3, 1172 urm.
87 Op. cit., p. 67 urm.
88 Pe acela îl iubesc eu care doreşte imposibilul.
 122
care aleargă după inacceisibil şi visează febril să câştige „Elena”.
Propriu-zis aici ideea de-abia iese la iveală. Mai degrabă versul
acesta exprimă o mişcare spontană a sufletului care cuprinde în sine
numai o adâncime a gândirii. Ceva mai accentuat este carcaterul
reflexiv al următoarelor versuri ale lui Hugo, fiindcă poetul
concomitent cu ideea, dă şi fundamentul lăuntric al acesteia.
L’immensité, c’est là le seul asile sûr.
Je crois ètre banni, si je n’ai tout l’azur.89
O natură faustică ne vorbeşte din amândouă aceste rânduri,
un suflet care numai în infinit se simte la largul său şi consideră
imensitatea ca un spaţiu ce i se cuvine de drept. Noi ne simţim
cuprinşi de sufletul poetului care vrea să spargă toate limitele
pământeşti şi să se extindă plin de dor în spaţiile cosmice. Intuiţiile
fanteziei lipsesc aci, ceea ce este o raritate surprinzătoare la Hugo.
Locul lor l-au luat anumite tendinţe şi stări ale voinţei, chiar dacă
poetul nu le-a indicat cu niciun cuvânt. Nu putem zăbovi mai mult, aci,
deoarece această problemă aparţine capitolelor următoare. Ne este
însă îngăduit să adăugăm chiar acum că valoarea poetică a ideii,
puterea sa care invită la intropatie este mult mai însemnată atunci
când fantezia, şi îndeosebi cea vizuală, joacă un rol important, chiar
dacă nu exclusiv, la exprimarea acesteia. E nevoie să ne aducem
aminte numai de următoarele versuri ale lui Schiller pentru a-i da
acestei afirmaţii un oarecare sprijin concludent:
Frei wie das Firmament die Welt umspannt,
So muß die Gnade Freund und Feind umscließen.90
Dar şi principii generale care sunt vădit abstracte pot să
găsească loc în poezie şi să fie privite ca valabile din punct de vedere
poetic. Aşa se prezintă lucrurile cu următoarele versuri sentenţioase
ale lui Guyau:
Rien n’est vil sous les cieux, car il n’est rien de vain.
                                                            
89 Imensitate, acolo este singurul refugiu sigur.
Eu cred că sunt surghiunit dacă nu am tot azurul.
90 Liber cum firmamentul cuprinde lumea,
Tot aşa trebuie să îmbrăţişeze mila prieten şi duşman.
 123
Cesser de se tromper, ce ne serait plus vivre.91
Ele ne dezvăluie imediat o adâncime afectivă în sufletul
poetului, ne zugrăvesc într-o trăsătură o personalitate pronunţată care
are o puternică credinţă în armonia morală a existenţei sau care, cu o
bucurie colorată puţin melancolic, se agaţă de aparenţa frumoasă a
vieţii. Totuşi trebuie să întrebuinţăm cu economie asemenea maxime
poetice, oricât ar fi ele de substanţiale. Guyau - şi între cei mari şi
Schiller - au exagerat uneori întrebuinţarea unor asemenea sentinţe.
E de amintit aci şi trăsătura hotărât afectivă a ideilor care se
mişcă în contraste. Astfel, Byron zice despre Napoleon:
Oh, more or less than man-in high or low,
Battling with nations, flying from the field;
Now making monarch’s necks footstool, now
More than thy meanest soldier taught to yield;
..........................................................................
An empire thou couldst crush, command, rebuild,
But govern not thy pettiest passion, nor,
However deeply in men’s spirits skill’d,
Look through thine own, nor curb the lust of war,
Nor learn that tempted fate will leave the loftiest star.92
Dacă reflectezi că aici unul şi acelaşi subiect este legat în
acelaşi timp cu două predicate opuse, ai fi ispitit să crezi că legea
logică a contradicţiei nu ar avea nicio valoare în domeniul poeziei. În
ultimele versuri, dimpotrivă, se afirmă în esenţial acelaşi lucru asupra
a două contrarii fără ca aceasta să scandalizeze. Din contră, aceasta
                                                            
91 Nimic nu este josnic sub cer, căci nu e nimic zadarnic / A înceta de a te înşela ar
însemna să nu mai trăieşti.
92 Oh, mai mult sau mai puţin decât om - mai sus sau mai jos, / Luptând cu naţiunile,
fugind de pe câmpul de luptă; / Acum făcând gâturile monarhilor scăunaşul tău, acum
/ Mai mult decât cel mai nevoiaş soldat al tău înclinat să cedezi /.../ Un imperiu l-ai
putut zdrobi, domina, reconstrui, / Dar n-ai putut să-ţi stăpâneşti cea mai
neînsemnată pasiune, nici / Oricât de adânc ai sondat spiritele altora, / N-ai putut privi
al tău propriu, nici să-ţi struneşti pofta de război, / Nici să înveţi că soarta încercată va
părăsi cea mai înaltă stea.
 124
ne produce o deosebită plăcere pentru că ne dă prilejul să străbatem
cu iuţeala fulgerului o lume de dispoziţii şi sentimente care se mişcă
pe aceeaşi linie între doi poli sufleteşti. Principiile pesimismului
acţionează cu mult mai adânc asupra sufletului, punând pe acelaşi
plan şi identificând norocul şi nenorocirea, binele şi răul, valoarea şi
lipsa de valoare.
Trecem acum la un nou punct de vedere. Nu mai este vorba
de ce poate face în poezie ideea în sine şi pentru sine, ci de ceea ce
înseamnă ea în ţesătura întregului, de cum stă ea în raporturi
variabile cu celelalte momente ale poeziei şi prin urmare cu
dispoziţiile şi sentimentele pe care acestea îl reprezintă.
Poezia este înfăţişarea vieţii sub toate aspectele ei, de la
experienţele cele mai simple şi cele mai elementare ale sufletului
omenesc până la cele mai complexe şi cele mai fine. În continua
curgere a vieţii interioare, ideea generală este un fenomen ce se
petrece în mod natural, care ia naştere din necesitatea psihologică de
a strânge propria experienţă într-o formulă empirică sau de a face
consideraţii generale asupra trăirilor altora. Deoarece poezia este
înfăţişarea vieţii interioare ca şi a celei exterioare, trebuie ca şi poetul,
pentru a aduce o imagine totală a acesteia, să facă loc unor
asemenea reflecţii în creaţiile sale.
Ideea apare atunci ca un ecou şi ca o sinteză a tuturor
emoţiilor şi dispoziţiilor care i-au precedat şi care au sugerat-o. Ca
exemplu putem da Ultimul cântec al lui Saffo de Leopardi unde
efuziumea de sentimente a iubitei părăsite de Faon este puternic
îmbibată cu tot felul de consideraţii asupra destinului şi cursului vieţii
omeneşti. Când auzim cuvintele ei:
Oh, cure, oh speme
De’ più verd’ anni! Alle sembianze il Padre,
Alle amene sembianze eterno regno
Diè nelle genti; e per virili imprese,
Per dotta lira o canto,
 125
Virtù non luce in disadorno ammanto93.
Simţim cât de adevărată şi cât de adânc înrădăcinată în
inima ei este această generalizare a propriilor ei experienţe. Îndeosebi
dacă ştim că ea n-a fost tocmai frumoasă şi că Faon o părăsise din
cauza alteia, modestă ca spirit şi situaţie socială, dar cu o înfăţişare
tinerească atrăgătoare, simţim încă şi mai tare că asemenea cuvinte
au izvorât din necesitatea interioară şi că ideea nu este un adaos
arbitrar, doar poetic, ci un element constitutiv al vieţii zugrăvite. Cu
alte cuvinte, ideea este aici motivată psihologic şi poetic. Motivarea
poetică poate avea loc în mai multe feluri. Toate se reduc însă la
două forme: sau poetul îşi întemeiază consideraţiile asupra vieţii
umane pe imagini înrudite cu dispoziţiile, imagini luate din natura
externă, care oarecum vor să spună că sensul vieţii scos în evidenţă
de poet vorbeşte de asemenea din întreaga creaţie, ba chiar este
principiul existenţei în genere; sau poetul rămâne înăuntrul
experienţei sufleteşti şi motivează ideile generale, făcându-ne palpabil
cum au apărut cu o necesitate stringentă din legea fundamentală a
unui caracter sau din anumite trăiri şi sentimente. Aceste temeiuri
afective rămân foarte des nedezvoltate, neaccentuate: poetul îşi face
consideraţiile generale de-a dreptul, dără a indica motivele. Când
Moise, în poezia cu acelaşi nume a lui Alfred de Vigny, exclamă în
faţa lui Dumnezeu:
Que vous ai-je pour être votre élu!94
poetul vrea să spună de fapt că graţia lui Dumnezeu care îi acordă
cuiva o extraordinară înzestrare şi autoritate, în realitate înseamnă
povară şi mâhnire. Noi am fi aşteptat mai degrabă contrariul. Motivele,
care l-au împins pe Moise la această idee, nu sunt prezentate imediat;
noi simţim totuşi că ele de fapt există. Ele reies din tonul plin de
durere al cuvintelor sale. Poetul poate însă să le şi dezvolte, cum este
                                                            
93 O, griji, o speranţă / A celor mai verzi ani! Aparenţelor Tatăl, / Aparenţelor plăcute
eternă domnie / Dădu în lume; şi pentru fapte de bravură, / Pentru lira savantă sau
cântec, / Virtutea nu străluceşte în veşmând fără podoabe.
94 Ce ţi-am făcut pentru a fi alesul tău!
 126
cazul în această poezie. Toate acestea se întâmplă, desigur, aşa de
nesilit, aşa de natural şi aşa de emoţionant, că în genere nu devenim
atenţi la mersul cvasilogic al poeziei şi ne lăsăm răpiţi de vocea
puternică a profetului care îşi dezvăluie tragicul vieţii într-un mod aşa
de adevărat omenesc şi plin de demnitate. În cel mai înalt grad
frumoasă şi eficientă este aci rugămintea ce revine mereu ca un motiv
principal:
O Seigneur! j’ai vécu puissant et solitaire,
Laissez-moi m’endormir du sommeil de la terre.95
Ideea fundamentală a acestei poezii primeşte de-abia la
sfârşit complet caracterul general pe care i l-a pus poetul la temelie:
Bientôt le haut du mont reparut sans Moïse. -
Il fut pleuré - Merchant vers la terre promise,
Josué s’avancait pensif, et pâlissant,
Car il était l’élu du Tout-Puissant.96
De-abia acum pricepem şi simţim întreaga însemnătate şi
întregul efect al ideii poetice. Aceasta se datoreşte faptului că ideea
fundamentală a ultimelor versuri este un ecou şi o sinteză a emoţiei
psihologice şi estetice precedente.
Nu numai în asemenea monoloage lirico-filosofice, ci şi în
lirica sentimentelor şi în creaţiile poetice dramatice poate să apară
ideea generală ca element psihologic necesar. Ea este la locul ei
pretutindeni unde dezvoltarea unor fapte sufleteşti invită la reflecţii
asupra omului şi existenţei. Ideea înseamnă aici foarte des o
reculegere a poetului sau a personajului respectiv, o găsire a drumului
de ieşire din vârtejul pasiunilor sau o fericită contemplare a vieţii după
ore de plăcere. De obicei, asemenea idei încheie o unitate internă şi
prin urmare o unitate poetică. Ideea iese la lumină aici ca element
liniştitor sau armonizator în suflet. În caz contrar ea poate funcţiona
                                                            
95O, Doamne! am trăit puternic şi solitar, / Lasă-mă să adorm de veci.
96 În curând vârful muntelui reapăru fără Moise. - / El fu plâns. - Mergând către
pământul promis, / Iosif înainta gânditor, şi pălind, / Căci el era deja alesul
Atotputernicului.
 127
tocmai ca o stimulare a sufletului obosit sau apatic, anume acolo unde
în sufletul poetului sau al personajelor sale se instalează puternic o
anumită saturare sau destindere, o incapacitate de a duce mai
departe plăcerea sau neplăcerea, o neputinţă de a lupta împotriva
durerii. Ea înseamnă atunci o strângere în grabă a forţelor interioare
şi o trecere la alte lupte şi trăiri.
În fluxul vieţii interioare, ideea poate să apară şi ca forţă
activă, determinantă. Această însuşire devine în cel mai înalt grad
evidentă în poeziile mari în care funcţionează ca o putere centrală, fie
ca o convingere fermă, principială a unui caracter mare, sau ca o
opinie generală care determină şi conduce acţiunile unei voinţe
colective. Brand al lui Ibsen, de pildă, are un principiu ferm, îndreptat
împotriva oricărui lucru făcut pe jumătate: „Totul sau nimic”, sau, cum
sună o altă formulare a acestuia:
Gabst alles du, doch nicht das Leben,
So wisse, du hast nichts gegeben.97
Nu sunt devize superficiale, luate din afară; chiar din modul
cum le exprimă se simte cât de adânc sunt unite cu interiorul său, cât
de mult constituie ele temelia şi destinaţia vieţii sale. Energia pe care
o simţim în aceste idei creşte considerabil în ciuda faptelor vitejeşti pe
care Brand, potrivit cu severul său ideal de viaţă, le săvârşeşte şi nu
mai puţin cu toate durerile pe care le are de îndurat. Desigur, este ca
şi cum acest principiu al său ar avea o viaţă proprie în poezie. Până la
sfârşitul lui Brand el rămâne acelaşi, şi cu toate acestea culoarea
sufletească pe care i-o împrumutăm este totdeauna alta, odată cu
mersul înainte al evenimentelor. Toate momentele poeziei sunt
raportate de noi la acest principiu care ne umple când de admiraţie şi
speranţă, când de compătimire şi nelinişte, când de alte sentimente şi
dispoziţii. Cu eroicul se amestecă treptat sunete melancolice, tragice,
în sfârşit sunete vestind mântuirea. Căci, acelaşi principiu al lui Brand
                                                            
97 Ai dat totul, totuşi nu viaţa, / Atunci să ştii că n-ai dat nimic.
 128
devine pe rând simbolul eroismului său, al înfrângerii sale şi al salvării
sale.
Nu este necesar să se scoată în evidenţă faptul că această
viaţă lăuntrică bogată în conţinut, care porneşte de la principiu, este
de cea mai mare însemnătate pentru efectul estetic al poeziei.
Asemenea idei de formă poetică activă se găsesc deseori în poeziile
lui Ibsen. Dintre operele sale lirice să fie amintită aci poezia Pe
înălţimile munţilor, care are şi unele asemănări cu Brand.
Mai departe, ideea poate să apară intropatic în felul următor:
contrastul în care se găseşte ideea cu dispoziţia fundamentală
precedentă a poeziei poate să devină un însemnat izvor de noi
raporturi şi dispoziţii. Aşa, de pildă, în Resingnation de Schiller. Ne
amintim de rugămintea fierbinte, stăruitoare a poetului, care îşi
imagina moartea sa, către veşnicia atotputernică, presupusă
răsplătitoare a virtuţilor pământeşti. Măreţia concluziei i-a surprins
desigur pe toţi.
„Mit gleicher Liebe lieb’ ich meine Kinder!”
Rief unsichtbar ein Genius.
„Zwei Blumen”, rief er, „hört es, Menschenkinder,
Zwei Blumen blühen den weisen Finder,
Sie heißen Hoffnung und Genuß.
Wer dieser Blumen eine brach begehre
Die andre Scwester nicht.
Genieße, wer nicht glauben kann. Die Lehre
Ist ewig, wie die Welt. Wer glauben kann, entbehre!
Die Weltgeschichte ist das Weltgericht.
Du hast gehofft, dein Lohn ist abgetragen,
Dein Glaube war dein zugewognes Glück.
Du konntest deine Weisen fragen,
Was man von der Minute ausgeschlagen,
Gibt keine Ewigkeit zurück.”98
                                                            
98 „Cu o egală dragoste îmi iubesc copiii!” / Strigă invizibil un geniu. / „Două flori”,
strigă el, „auziţi făpturi omeneşti, / Două flori înfloresc pentru descoperitorul înţelept, /
 129
Aceste strofe de încheiere par să fi fost scrise ca sub lovituri
de trăsnet. Efectul acestor idei este cu atât mai mare cu cât mai
puternică a fost speranţa poetului, cu cât mai stăruitor a insistat el la
îndeplinirea promisiunii divine. Ce-i drept, la sporirea forţei emoţionale
a acestor sentinte poetice contribuie şi tonul profetic cu care sunt
expuse de geniul invizibil, cum nu mai puţin comparaţia simplă şi
frumoasă cu cele două flori surori. Dar ideile îşi extrag într-o măsură
mai mare conţinutul afectiv din opoziţia în care se găsesc ele cu
speranţele precedente, cultivate în taină de poet. Acest contrast între
aşteptare şi adevăr acordă formulelor etico-filosofice ale ultimelor
strofe o forţă plină de atmosferă şi efect şi deschide simţirii şi gândirii
omeneşti o perspectivă largă, pierzându-se în nesfârşit.
Foarte folositor pentru poezie este ca ideile să stea în
contrast cu întreaga situaţie în car sunt exprimate şi totodată să
zugrăvească excelent personalitatea care le exprimă. Aş vrea să
amintesc aici cuvântarea lui Oceanus în Hyperion al lui Keats.
Oceanus, care fusese zeul mării sub domnia apusă a lui Saturn, este
invitat de acesta să le dea zeilor disperaţi sfat şi ajutor. Profundul zeu,
entuziasmat de tot ce este frumos şi raţional, nu ştie nicio altă
mângâiere decât înţelegerea necesităţii înfrângerii lor. Nu Iupiter este
cel care i-a învins pe ei toţi, ci legea naturii, care şi lui Iupiter însuşi îi
este superioară: Legii ar trebui să i se supună, deoarece ea este
raţională, binecuvântată, deoarece ea este totdeauna îndreptată spre
detronarea domnitorului vechi în favoarea unuia nou, mai frumos şi
mai bun:
.............................................................................
Now comes the pain of truth, to whom’tis pain;,
                                                                                                                    
Ele se cheamă speranţă şi plăcere. / Cine a rupt una dintre aceste două flori / Să nu
dorească pe cealaltă soră. / Să guste cine nu poate să creadă. Învăţătura / Este
veşnică, cum este lumea. Cine poate să creadă, să ducă lipsă! Istoria lumii este
judecata de apoi. / Tu ai sperat, răsplata ta este achitată, / Credinţa ta a fost norocul
tău cântărit. / Ai putut să-ţi întrebi înţelepţii, / Ceea ce ai refuzat de la minut, / Nici o
veşnicie nu-ţi dă înapoi.”
 130
 O folly! for to bear all naked truths,
And to envisage circumstance, all calm, Ceea ce Oceanus oferă aici bătrânului Saturn şi alor săi abia se poate
That is the top of sovereignty. Mark well! numi sfat şi ajutor, căci renunţarea la care el caută să-i înduplece nu
As Heaven and Earth are fairer, fairer far este nici pe departe potrivită pentru poporul de titani războinici, deşi
Than chaos and blank Darkness, though once chief, învinşi. Acesta are nevoie mai degrabă de cuvinte de îmbărbătare, de
And as we show beyond that Heaven and Earth un nou imbold la lupte viitoare decât de o admirare plină de
In form and shape compact and beautiful, resemnare a propriului duşman. Raţionamentele lui Oceanus
In will, in action free, companionship, acţionează totuşi puternic asupra sufletului nostru. De asemenea, ele
And thousand other signs of purer life; nu sunt numai reflecţii reci, ci recunoaşterea dezinteresată şi
So on our heels a fresh perfection treads, pasionată a frumosului şi adevărului veşnic şi o dăruire completă
A power more strong in beauty, born of us destinului propriu şi comun. Din ele vorbeşte întreaga lume elenă
And fated to excel us, as we pass artistică; figura Oceanului devine un măreţ simbol. Am putea
In glory that old Darkness: nor are we accentua, acum, că efectul acestor consideraţii filozofice n-ar fi nici pe
Thereby more conquer’d than by us the rule departe aşa de intim şi de captivant, dacă acestea din urmă nu ar
Of shapeles Chaos. - for’ tis eternal law contrasta puternic cu întreaga situaţie în care se află Oceanus însuşi
That first in beauty should be first in might; şi distinşii săi tovarăşi. Acest contrast devine izvorul unei mulţimi de
Yea, by that law, another race may drive dispoziţii inexprimabile şi sublime care încadrează oarecum părţile
Our conquerous to mourn as we do now. abstracte şi le fac nu numai nevătămătoare pentru efect, ci pline în
Have ye beheld the young God of the Seas, cea mai mare măsură de sentiment şi poetice. La aceasta se adaugă
My dispossessor? Have ye seen his face? încă un lucru: recunoaşterea adevărului a fost totdeauna semnul
Have ye beheld his chariot, foam’d along
By noble wing’d creatures he hath made?                                                                                                                     
căpetenie, / Şi după cum noi ne arătăm mai presus decât acel Cer şi Pământ / În
I saw him on the calmed waters scud, formă şi înfăţişare compecti şi frumoşi, / În voinţă, în acţiune liberi, tovărăşie, / Şi mii
With such a glow of beauty in his eyes, de alte semne de viaţă mai pură; / Tot aşa păşeşte pe urma noastră o perfecţie
That it enforced me to bid sad farewell proaspătă, / O putere mai tare în frumuseţe, născută din noi / Şi predestinată să ne
To all my empire: farewell sal I took, întreacă, cum întrecem noi / În glorie acel vechi întuneric: nici nu suntem / În acest fel
mai învinşi decât a fost de noi stăpânirea / Haosului fără formă... pentru că este lege
And hither came, to see how dolorous fate eternă / Că cel care este primul în frumuseţe ar trebui să fie primul în putere; / Într-
Had wrought upon ye; and how I might best adevăr, prin acea lege, o altă seminţie îi poate sili / Pe învingătorii noştri să plângă
Give consolation in this woe extreme, cum plângem noi acum. / L-aţi privit pe tânărul zeu al mărilor, / Deposedatorul meu? /
Receive the truth, and let it be your balm.99 I-aţi văzut faţa? / Aţi zărit capul lui, spumegând înainte / Pe lângă nobile creaturi
întraripate pe care el le-a făcut? / Eu l-am văzut alergând pe apele liniştite, / Cu o
                                                             asemenea strălucire a frumuseţii în ochii săi, / Că m-a forţat să-mi iau un trist rămas
99 Acum soseşte suferinţa adevărului, cui îi este suferinţă; / O, nebunie! pentru că a bun / De la toată stăpânirea mea: rămas bun trist mi-am luat / Şi am venit aici ca să
suporta toate adevărurile goale / Şi a privi în faţă împrejurarea, cu totul liniştit, / Aceea văd cum soarta dureroasă / A influenţat asupra voastră; şi cum am putut cel mai bine
este culmea suveranităţii. Observă bine! / După cum Cerul şi Pământul sunt mai / Să dau consolare în această nenorocire extremă / Primiţi adevărul, şi el să vă fie
frumoase, mai frumoase mult / Decât haosul şi întunericul gol, deşi odinioară a fost balsamul.
 131  132

   
distinctiv al unui suflet frumos. În cel mai înalt grad ajunge ea la
aceasta, dacă este legată de pieirea celui care o enunţă din tot
sufletul.
Nu numai în asemenea cazuri în care dispoziţia
fundamentală şi reflecţia sunt în puternic contrast se poate constata
valoarea intropatică a ideii, ci şi acolo unde există un paralelism între
sentiment şi idee. Aşa se întâmplă, de pildă, în imnul lui Schiller. An
die Freude. Desigur, şi aici reflecţiile au apărut sub stăpânirea unui
sentiment; desigur, şi aici avem de-a face cu o „generalizare a unei
simţiri”; toate acestea însă într-un cu totul alt sens de cum am văzut la
exemplele anterioare. Acolo sentimentul şi ideea stăteau mai mult sau
mai puţin într-un raport organic; dezvoltarea unui moment sufletesc
făcea, când o putere sufletească, când cealaltă să treacă pe primul
plan şi să mijlocească apariţia sau potenţarea celeilalte. În poezia lui
Schiller An die Freude, avem, dimpotrivă, o caracterizare abstractă a
unei dispoziţii fundamentale. Nu este o bucurie anumită, este bucuria
în general. Nu sunt înfăţişate ideile şi faptele care au pornit de la un
sentiment deosebit, ci sunt arătate abstract efectele pe care „bucuria”,
în ipostaza unei puteri mondiale, le produce sau le-ar putea produce.
Ceea ce ne prezintă, aci, Schiller, sunt aşadar mai mult idei
asupra bucuriei. Totuşi, nu trebuie nesocotit ceea ce e măreţ şi
captivant la acest imn. Căci sentimentul fundamental, care alcătuieşte
primum movens al poeziei, este prezent peste tot, îl simţi din tonul,
din avântul şi din mersul întregii poezii. Paralelismul dintre idee şi
sentiment se vede din aceea că ideile se mişcă totdeauna numai în
direcţia dispoziţiei fundamentale, o păstrează şi o întăresc. Puternicul
şuvoi al sentimentului fundamental încadrează aceste blocuri de idei
şi le târăşte cu sine. În acest curs ele îşi pierd oarecum greutatea
materială şi măresc la rândul lor dinamica torentului ce aleargă
înainte. E ca un joc divin, la care poetul atrage pământ şi sori,
presimte omniprezenţa spiritului bun şi trezeşte omenirea la simpatie
şi demnitate sufletească. Ai fi ispitit să crezi că Schiller, înainte de a fi
trecut la crearea imnului său, a auzit în spirit muzica lui Beethoven.
 133
INTUITIVIZARE ŞI REÎNVIERE
Deja în primul capitol a fost vorba despre dubla înţelegere a
intuitivităţii în poezie; noi deosebim anume, intuitivitatea directă şi pe
cea mijlocită a creaţiilor lingvistice şi susţinem că cea din urmă, care
se realizează prin imagini pe care le percepem intern, este, artistic,
cea mai valoroasă. Cu deplină dreptate spune Fr. Vischer: „Cine nu
dă nimic ochiului interior, cine nu-i poate desena nimic, nu este
poet”100. „Poetul trebuie să unească acţiunea asupra ochiului cu
acţiunea asupra auzului (ultimul nicidecum doar prin aceea că, prin
mijlocul său artistic, i se adresează), el trebuie să vorbească tuturor
simţurilor. Înainte de toate, el trebuie să privească de aceea chiar cu
toate simţurile”101. Dar ce-i drept, Fr. Vischer şi şcoala sa a exagerat
puţin această privire imaginativă, şi de aceea a trebuit să cadă,
desigur, în greşeala de a nu aprecia just limba ca atare în poezie şi de
a o considera un simplu „vehicul”, ca mijloc de transfer al imaginilor
interioare. Nu e de mirare, deci, că această doctrină a lui Vicher în
ultimul timp a fost atacată puternic şi aproape răsturnată. Max Dessoir
şi Th. Meyer au ajuns aproape în acelaşi timp la o cu totul altă
înţelegere a senzorialităţii poetice decât estetica intuiţiei. Ambii
pornesc de la punctul de vedere că poezia în reprezentările limbii
posedă întruparea ei adecvată; dar ei exagerează la rândul lor, când
nu vor să recunoască intuitivitatea creaţiilor poetice. Astfel Th. Meyer
analizează caracterul limbii şi procedeul reprezentării succesive şi
ajunge la concluzia că limba nu duce la intuiţie, fiindcă ea sfărâmă în
bucăţele totalitatea fenomenului şi-şi obţine creaţiile prin operaţiuni de
abstractizare; că această situaţie îi face creaţiile improprii pentru
fantezia noastră şi le îngăduie să se adreseze numai procesului
nostru de reprezentare. „Pe drumul abstracţiei”, scrie el, „îşi procură
                                                            
100 Fr. Vischer, op. cit., p. 1171
101 Fr. Vischer, op. cit., p. 1161
 134
ea pietrele pentru construcţia sa şi din acestea îşi alcătuieşte clădirea
prin mijlocul de legătură al relaţiei abstracte. Unde ar rămâne atunci
locul pentru intuiţia de un cu totul alt caracter? Pe nimicnicia intuiţiei
se întemeiază toate avantajele sale etc.”102 Fără a voi să trecem cu
vederea miezul just al acestei afirmaţii, credem totuşi că acest
caracter cvasiabstract al limbii nu stă nicidecum în contradicţie cu
legile fanteziei. Şi aceasta procedează prin eliminări şi combinaţii; şi
ea poate să aleagă o trăsătură puternică dintr-o totalitate. Totuşi, ea
nu are nevoie să se oprească din această cauză pe un teren general
sau fragmentar, deoarece pe de altă parte tinde spre totalitate şi din
această unică trăsătură vrea să privească întregul şi chiar poate să
facă aceasta103.
Şi pentru Max Dessoir este stabilit că reprezentările limbii nu
sunt reprezentate real sau sunt reprezentate cu greu. Aceasta n-ar fi
însă nicio prejudiciere a impresiei poetice, căci „Faptul că poate la
început acţiunea cuvântului a depins de intervenţia unei rprezentări
senzoriale a devenit la noi aproape de prisos; limba s-a condensat
într-o lume de care toate urmările sufleteşti se leagă tot aşa de uşor
ca de lumea din afară”104. Această intuitivitate este fără îndoială
proprie limbii, dar nu oricărei limbi, ci mai ales celei prelucrate poetic.
Altminteri ar fi de neînţeles de ce nu fiecare cunoscător al limbii şi
artei versului şi încă mai mult, de ce gânditori însemnaţi care au
mânuit desigur bine limba şi care s-au încercat în domeniul poeziei, n-
au reuşit să producă ceva viguros şi autentic. Prelucrarea poetică a
limbii se petrece însă mai ales prin modelarea dispoziţiilor şi a
conexiunilor de idei în imagini şi întreguri ce pot fi cuprinse intuitiv cu
privirea. Fără această modelare imaginativă a reprezentărilor limbii,
                                                            
102 Th. Meyer, op. cit., p. 44.
103 Vezi Fr. Vischer, „Ăsthetik”, III, p. 1200 urm. La aceasta nu trebuie să scape
atenţiei că poetul nu se străduieşte totdeauna să redea o totalitate sensibilă în mod
fidel, trăsătură cu trăsătură; ci foarte des el vrea să ne facă să intuim lăuntric doar un
moment individual caracteristic al acesteia. Şi acest lucru este de asemenea pe
deplin compatibil cu caracterul analitic al limbii.
104 „Anschauung und Beschreibung”, in Arch. für syst. Philosophie X, p. 31.
 135
lirica sentimentelor s-ar coborî până la o creaţie fără vlagă,
nedeterminată, în timp ce poezia filosofică ar putea fi lipsită de
frumuseţea şi puterea de expresie a ideilor ei. „În arta poeziei ca
atare”, spune Riehl, „nu este vorba de idei frumoase, ci de frumuseţea
ideilor, de eficacitatea estetică a expresiei lor...”105 Eficacitatea şi
frumuseţea şi le primeşte însă ideea de-abia din mâna fanteziei
poetice. Un simplu raport cu senzorialul, cum ar dori să prezinte Th
Meyer, ar fi insuficient. În raport cu sensibilul intră şi poetul didactic
sau diletantul, căutând o comparaţie potrivită pentru ideile sale. Ceea
ce însă nu este încă nici pe departe poetic. Adevăratul poet gândeşte
direct în imagini. El trebuie să fi perceput, desigur, aceste imagini,
lăuntric, dacă e necesar ca de la ele să pornească impresii intense
asupra auditorilor sau cititorilor. Caracterul cvasiabstract al limbii
poate, în această privinţă, mai degrabă să folosească creaţiilor
poetice. În sufletul poetului, intuiţia este individuală, determinată şi
intensivă. Limba îi dă un colorit mai general. Nu e însă nicio deficienţă
a limbii faptul că această generalitate se mişcă înăuntrul anumitor
graniţe şi dă loc unor multiple posibilităţi de reprezentare înăuntrul
acestora. Limba poetică permite, aşadar, celui care receptează opera
să individualizeze şi să completeze în felul său intuiţia oarecum
colorată general. Acest adaos personal al auditorului sau cititorului nu
înseamnă însă nicidecum negarea caracterului intuitiv al sensibilului
în poezie, căci, deşi colorată personal şi felurit la unul sau altul,
imaginea rămâne, în esenţă totuşi identică cu cea care i-a plutit
poetului prin faţa ochilor. Acesta conferă fanteziei receptoare
impulsul, direcţia şi forma intuiţiilor pe care trebuie să le realizeze.
Arbitrariul amorf nu domneşte nici aici, cum vor să pretindă adversarii
esteticii intuiţiei. Fantezia celui care receptează poezia produce în
mod creator, din materialul amintirilor sale, imaginea pe care i-a
prescris-o poetul. Această legătură a libertăţii cu legea în activitatea
fanteziei receptoare, precum şi bogăţia şi varietatea cu care una şi
aceeaşi intuiţie a poetului se oglindeşte în diferite conştiinţe ne par să
                                                            
105 „Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst, în Vierteljahrschr. für
wiss”, Ph. u. S., XXII, p. 114.
 136
fie ceea ce e plăcut, marele miracol al intuitivităţii poetice. Diferite în
apariţiile lor, imaginile rămân totuşi în fond una cu originalul care a
ieşit la iveală în imaginaţia creatoare a poetului.
Ce-i drept, aceste intuiţii interne nu pot fi puse pe aceeaşi
treaptă cu percepţia externă a lucrurilor. Plăsmuirile fanteziei au
lipsuri în ce priveşte bogăţia de amănunte, claritatea şi forţa ce sunt
proprii obiectelor naturii sau artei plastice. Comparat cu vâzul extern,
cel intern rămâne cu mult în urma primului. Intuiţiile fanteziei sunt
rareori mai mult decât o impresie totală neclară şi fugitivă; ele,
desigur, nu se pot măsura cu esenţa transparentă, plină de viaţă,
palpabilă a fenomenelor externe. Această situaţie trebuie, fireşte,
admisă, însă nici pe departe nu stau aşa de prost lucrurile cum mulţi
vor să pretindă. Relativa generalitate şi nedeterminarea vederii
imaginative nu merg atât de departe ca să fii îndreptăţit să aşezi pe
aceeaşi treaptă senzorialitatea poetică cu simpla cunoaştere a unui
lucru, cu reprezentările cuvintelor, cum fac Th. Meyer şi Dessoir.
Dimpotrivă, trebuie să considerăm împreună cu Volkelt că chiar în
materializările trecătoare, de-abia indicate, ale limbii poetice, se află o
intuiţie nedezvoltată, dar existentă şi eficientă cu adevărat. La citirea
sau ascultarea unui pasaj sensibil, ia naştere imediat în noi, dacă nu
totodeauna o intuiţie clară, cel puţin certitudinea, ca şi când am
reproduce şi am vedea lăuntric. În noi are loc o imitare a formelor şi a
mişcărilor obiectelor sau acţiunilor înfăţişate care nu e voie să fie
confundate cu simpla cunoaştere, cu reprezentarea abstractă a
acestor obiecte şi întâmplări. Desigur, observăm aici lipsa unei
abundenţe de amănunte, a specificului unui fenomen, a coloritului etc.
Şi estetica intuiţiei admite aceasta, dar departe ca aceste limite ale
fanteziei să fie în defavoare, pot, dimpotrivă, să facă din ea un
instrument potrivit, excelent pentru poet, cu care el, independent de
timp şi spaţiu, poate să mânuiască un anumit material după intenţia
sa. Intuitivitatea poetică îşi are legile proprii şi valoarea ei în sine. Ea
nu are nevoie să-şi ia îndreptăţirea mai întâi din percepţia sensibilă
pentru a-şi putea afirma existenţa în poezie. Ea este un văz mai
spiritualizat al fanteziei, dar nu mai puţin real. De asemenea, nu
 137
trebuie ca toate cuvintele şi toate raporturile în poezie să fie intuitive.
„Numai atât este necesar”, spune Volkelt, „ca toate aceste cuvinte
neintuitive să fie raportate involuntar la cea mai apropiată intuiţie a
fanteziei, aşadar să apară oarecum acoperite de aceasta.”106
Acolo unde se retrăieşte puternic în poezie ceva plin de
viaţă, trebuie să existe sau să survină şi o imagine a acestui ceva, fie
şi numai aproximativă. Acest fapt este în aşa măsură incontestabil,
încât însuşi Th. Meyer nu-l poate tăgădui pe deplin. În realitate, ceea
ce el înţelege prin prezenţă a sensibilului în poezie se acoperă
aproape în întregime cu percepţia interioară a esteticii intuiţiei.
„Prezenţa conţinutului”, spune Meyer, „aduce cu necesitate după sine
prezenţa sensibilului care este oarecum în raport viu cu el. de aceea
suntem în mod sincer convinşi că în poezie noi vedem şi auzim,
gustăm, pipăim şi mirosim lăuntric.”107 Fireşte, Meyer se grăbeşte să
declare numaidecât această percepţie lăuntrică, drept simplă iluzie,
ca amăgire, ca să nu greşească. dar motivele pe care le indică pentru
aceasta sunt o dovadă mai mult a virtuozităţii sale logice decât a
justeţii punctului său de vedere. Căci ce contează dacă această
prezenţă a imaginii se dovedeşte ca o amăgire, de îndată ce „o
observăm temeinic”. Această înşelare. ca atare, există mai mult
pentru cercetătorul psihologic decât pentru observatorul naiv şi
devotat. Arta se bazează tocmai pe o ţesătură de asemenea iluzii
care îi împrumută un deosebit farmec şi valoare. Dacă ne-am apropia
de această lume de aparenţă şi înşelări în fiecare clipă critic, în loc de
a o privi cu devotament şi plăcere pentru iluzie, aceasta ar însemna o
voinţă de distrugere a ceea ce este specific şi cel mai valoros în artă.
Afară de aceasta, psihologic privind, chiar înşelarea e o realitate.
Pentru că ea nu vrea să se acomodeze sau să-i corespundă pe deplin
realităţii, nu este din această cauză mai puţin adevărată; căci,
adevărul se măsoară aici cu măsura simţirii reale, nu cu aceea a
realităţii obiective.
                                                            
106 Volkelt, op. cit., p. 117.
107 Th. Meyer, op. cit., p. 186.
 138
 Putem, aşadar, să stabilim fără teamă următoarele: Cu cât
este mai mare capacitatea noastră de a privi lăuntric trăsăturile
sensibile şi imaginile unei poezii, cu atât mai vie devine şi impresia
acesteia, cu atât mai mult simţim ca prezent conţinutul sufletesc care
este cuprins în ea. Pe de altă parte, cu cât reprezentările sensibile
folosite de poet sunt mai apte pentru a fi reproduse, cu atât mai
eficiente sunt plăsmuirile sale, cu atât mai bogată în conţinut este
viaţa naturală şi spirituală care umple şi însufleţeşte aceste plăsmuiri.
Senzaţiile inferioare ca gustul, pipăitul, chiar şi mirosul sunt apte
numai într-un grad neînsemnat pentru poezie. Unul dintre motivele
principale ale acestei situaţii, făcând abstracţie de faptul că ele iau
parte în mică măsură la viaţa noastră spirituală, ni se pare a fi acela
că posedă numai într-un grad mai slab proprietatea de a fi trezite în
memorie şi de a fi trăite din nou.
Această realitate a văzului fanteziei devine mai clară, mai
palpabilă acolo unde imaginea optică e descompusă într-o serie de
mişcări, sau acolo, unde nu e vorba de un singur cuvânt, de o
trăsătură izolată, ci ne este purtată pe dinaintea ochilor o întreagă
sumă de asemenea trăsături sau o situaţie completă. Cărui cititor al
lui Leopardi nu i-a rămas în memorie pasajul din poezia sa „Către
Italia”, unde el îşi personifică patria în figura unei femei adânc
nenorocite?
Chi la ridusse a tale? E questo è peggio,
Che di catene ha carche ambe le braccia;
Si che sparte la chiome e senza velo
Siede in terra negletta e sconsolata,
Nascondendo la faccia
Tra la ginocchia, e piange.108
                                                            
108Cine a adus-o în starea aceasta nenorocită? Şi e mai rău / Că ambele braţe le are
împovărate de lanţuri; / Aşa încât cu părul împrăştiat şi fără văl / Stă pe pământ
neîngrijită şi dezolată / Ascunzând faţa / Între genunchi şi plânge.
 139
Este aproape de neconceput cum ar ajunge un cititor la
retrăirea şi gustarea deplină a acestor versuri, dacă în genere n-ar
putea să-şi construiască lăuntric nicio imagine de aici.
Aşadar, cu simpla cunoaştere a sensului cuvintelor şi
propoziţiilor nu putem ieşi cum trebuie la capăt. Acest lucru îl
recunoaşte de fapt şi Meyer; de aceea permite el ca la reprezentarea
unui obiect, a unei caracteristici a acestuia să se lege nemijlocit
oarecare senzaţii, în care ridicăm conţinutul de viaţă al poeziei. El
este de părere însă că aceste senzaţii se leagă numai asociativ de
caracteristica scoasă în relief. Aşadar, senzaţia poate fi privită desigur
ca „mijlocitoarea” conţinutului, dar noi suntem de părere că acolo,
unde obiectul poetic dă naştere unui efect adânc puternic şi durabil se
află ceva mai mult: intuiţia conţinutului. Senzaţiile sunt încă un
material brut, neclar, amorf, în comparaţie cu reprezentarea intuitivă
sau cu intuiţia care le presupune, dar le şi dezvoltă mai departe şi le
ridică la o posesiune lăuntrică intensivă.109
Viaţa afectivă, viaţa reală, plină nu are loc numai în interior,
separat de tot ce e în afară, ci ia naştere la atingerea cu lumea
înconjurătoare şi se răsfrânge apoi iarăşi asupra acesteia. Din aceste
relaţii şi acţiuni reciproce se dezvoltă şi constă viaţa lăuntrică şi acolo,
unde pulsaţiile sale există real şi sunt puternice, acolo sunt puternice
şi influenţele sale ce pornesc de la acestea asupra lumii nemijlocite.
Cu deplină dreptate susţine Th. Meyer: „Viaţa, care s-ar petrece
numai în interior, ar fi tot aşa de neconceput şi de nenaturală, pe cât
de lipsită de putere ar deveni ea mai departe. Aşadar, dacă poetul
vrea să copieze viaţa în completa naturaleţe a cursului ei şi totodată
să ne-o prezinte în deplina putere şi în cea mai înaltă înflorire a ei,
trebuie s-o facă să se ridice tot mereu pe bază senzorială şi să fie
determinată de lumea exterioară, trebuie, nu peste tot, dar în punctele
ei culminante, s-o lase să se extindă asupra corpului şi în cele din
urmă, să se termine în acţiune.”110 Poetul merge însă cu un pas mai
departe. El nu se mulţumeşte cu aceste raporturi ale interiorului cu
                                                            
109 Vezi Croce, „Ăsthetik”, trad. germ. de Karl Federn p. 74.
110 Th. Meyer, op. cit., p. 74.
 140
exteriorul, ci face din reprezentările obiectelor exterioare o imagine a
psihicului, se pricepe să ţeasă aşa de adânc spiritualul în fizic, încât
sufletul omenesc pare să fie încorporat în acesta din urmă, iar
corporalul neînsufleţit să se fi umanizat. Meyer combate aceasta
neîncetat şi, după părerea noastră, pe nedrept. Între alte argumente,
pe care le aduce pentru afirmaţia sa, este şi acela că imaginea
poetică, dacă există, trebuie privită ca un ultim produs al unui întreg.
Căci „reflecţiile estetice generale şi existenţa poeziei duc... în acelaşi
mod la concluzia că poetul nu ne deschide calea spre lăuntric prin
imagini senzoriale pe care ni le aduce, ci că trebuie să fim în posesia
lăuntricului, a conţinutului, pentru a putea plăsmui intuiţii”111. Aşadar,
imaginea este, după Th. Meyer, mai degrabă rezultatul decât
producătorul conţinutului, deci ea nu poate să-l exprime, să-l
sensibilizeze. Este fireşte pe deplin adevărat că deschiderea în mod
progresiv a vieţii lăuntrice şi a caracterului unui personaj poetic ne
ajută să-i creăm configuraţia şi să i-o completăm treptat. Dar nu este
mai puţin adevărat că din această configuraţie ce ne este prezentată,
pe care poetul ne-o poate zugrăvi şi direct, are loc o afecţiune sau
reacţiune asupra conţinutului poetic, că aşadar de la imagine însăşi
cade o lumină asupra vieţii spirituale contopite cu ea. În ceea ce
priveşte imaginile lirice, se poate afirma pe bună dreptate că ele sunt
produse prin mijlocirea creaţiilor limbii, aşadar prin reprezentări şi
înlănţuiri de reprezentări. Aceasta nu vrea să însemne că dacă intrăm
în posesia imaginii avem deja conţinutul poetic. Reprezentările şi
ideile nu constituie nici pe departe totalitatea conţinutului poetic.
Dispoziţiile şi semnificaţiile secundare care pornesc mai întâi de la
imaginea realizată, trăită de noi lăuntric, pot să fie aşa de însemnate,
substanţiale şi fertile, încât îmbogăţesc conţinutul de reprezentări şi îl
transformă complet. Şi de obicei lucrurile se prezintă aşa, că abia
această creştere în dispoziţii şi viaţă, care rezultă din imaginile şi
figurile poetice, înseamnă esteticul adevărat în conţinutul poetic. Dar
acest conţinut poetic este un produs al imaginii. Că lucrurile se
                                                            
111 Th. Meyer, op. cit., p. 48 urm.
 141
prezintă aşa, se poate vedea din faptul că poetul înnăscut pe cât
posibil nu-şi exprimă ideea direct, ci în imagini. Prima strofă din
Grenzen der Menschheit de Goethe poate fi luată aci ca exemplu:
Wenn der uralte
Heilige Vater
Mit gelassener Hand
Aus rollenden Wolken
Segnende Blitze
Über die Erde sät,
Küß ich den letzten
Saum seines Kleides,
Kindliche Schauer
Treu in der Brust.112
Poetul ar fi putut să-şi exprime ideea şi abstract. Dar atunci
s-ar fi pierdut ceea ce este mai bun din efectul poetic. Ceea ce este
plin de viaţă, inexprimabil, calitativ unic în idee s-ar fi pierdut şi
aceasta ni s-ar fi reprezentat numai schematic şi fără substanţă.
„Intuiţia adică imanenţa unui conţinut sufletesc în sensibil şi
raportul unui conţinut sufletesc cu sensibilul sunt toto caelo diferite”113,
susţine Th. Meyer şi vrea ca prima situaţie s-o conteste cu
desăvârşire poeziei şi nu îngăduie să aibă valoare în aceasta decât
reliefarea şi reînvierea spiritualului priontr-o punere în relaţie a
acestuia cu sensibilul. Ni se pare absolut exagerat când trece cu
vederea peste orice întrupare a ideii în poezie; nu este însă nicio
minune că i-a reuşit uneori să arate aproape convingător aceasta în
exemplele sale, deoarece consideră imaginile poetice în sine, scoase
din context şi se apropie apoi de ele cu ajutorul plasticităţii picturii.
Fiindcă imaginea poetică însăşi fără niciun raport cu precedenta nu
poate să dezvăluie adâncimea lăuntrică a conţinutului său spiritual,
                                                            
112 Dacă străvechiul, / Sfântul tată / Cu mâna calmă / Din nori ce se rostogolesc /
Seamănă pe pământ / Trăsnete binecuvântătoare, / Sărut ultima / Margine a hainei
sale / Cu flori de copil / Credincios în piept.
113 Th. Meyer, op. cit., p. 65.
 142
Meyer crede că are dreptul să vadă în aceasta contestarea deplină a
doctrinei obişnuite a întrupării ideii. El uită aci că imaginea reprezintă
un moment anumit al acţiunii sau dispoziţiei poetice şi că, aşadar, ne
apropiem aproape totdeauna de imagine pregătiţi lăuntric. Dacă aşa
stau lucrurile, atunci putem să descifrăm şi să asimilăm imediat şi
complet, oricât ar fi ea de adâncă şi individuală, semnificaţia sa
spirituală; atunci imaginea are valoare pentru noi ca expresie
adecvată a unui conţinut şi este ca şi cum spiritualul s-ar dezvolta
imanent din intuiţie. În afară de aceasta, poetul însuşi poate, prin
cuvinte deosebite, să mijlocească şi să favorizeze intropatia în
imaginile sale. Fireşte, trebuie adăugat că acest proces apare aici ca
un fel de intropatie din afară, dar în fond nu se întâmplă la fel cu orice
intropatie estetică? Noi ne apropiem de obiectele naturii sau artei, la
fel ca şi de imaginile poetice, cu dispoziţiile, experienţele şi
cunoştinţele noastre. Noi trebuie să ştim şi în acest caz despre ce
este vorba. Facem abstracţie aci de ceea ce Kant numeşte frumuseţe
libertă. Dacă Rafael nu prezintă pe Crist plin de durere, încununat cu
spini, numai un creştin sau contemplatorul cunoscător al evangheliei
poate să participe la întreaga gamă de dispoziţii, să producă în el
toate semnificaţiile afective mai exacte, mai determinate şi mai adânci
pe care pictorul le-a dat întregului.
Aşadar, sunt necesare şi aici oarecare cunoştinţe preliminare
pentru a epuiza profunzimea spirituală a obiectului artistic. Însă
pictorul nu se poate baza mai mult decât poetul pe cunoştinţele
noastre preliminare şi pe înţelegerea noastră nemijlocită, fiindcă
dispoziţiile şi sentimentele sale sunt mai generale şi mai elementare.
Dar chiar în pictură, îndeosebi în cea istorică sau alegorică, pot
surveni asemenea cazuri în care contemplatorul operei de artă are
nevoie de un ajutor extern114. Acest ajutor ne este dat în poezie de
obicei chiar de poet. În timp ce pictorul pune un oarecare conţinut
afectiv într-o formă perceptibilă şi lasă în seama contemplatorului ca,
sprijinindu-se pe experienţa sa, pe înţelegerea sa pentru artă şi
                                                            
114 Vezi Volkelt, op. cit., p. 403.
 143
uneori şi pe mijloace externe, să-i dea iarăşi viaţă şi să-l descifreze
din configuraţie, poetul nu vine, ca să zicem aşa, în întâmpinare şi ne
ajută să-i interpretăm intuiţia mai exact. Pe când artistul, la executare,
păşeşte odată pentru totdeauna între imaginea sa lăuntrică şi
contemplator, apoi dispare complet şi-şi lasă opera „să se explice ea
însăşi” - în măsura în care ea poate aceasta -, poetul nu poate
interveni fără să lase urme. Tocmai fiindcă operează cu configuraţii
ale vieţii mai bogate în supoziţii şi mai complicate, simte el nevoia de
a ne da firul conducător cu sprijinul căruia să mergem mai uşor pe
urmele spirituale ale imaginilor sale.
Contestabil este de asemenea şi modul în care Th. Meyer se
exprimă asupra expresiei figurate în general: „De cele mai multe ori
expresia metaforică este un excelent mijloc de a lămuri ideile sau de
a le da viaţă, dar numai rareori are ea forţă intuitivă pentru conţinutul
ideii, pentru dispoziţia, pentru caracteristicul care iese în relief în ea.
Imaginea pe care o întrebuinţează Faust în cuvintele:
„Und ziehe schon an die zehen Jahr,
Herauf, herab und quer und krumm,
Meine Schüler an der Nase herum”115
ne face neobişnuit de vie sterilitatea activităţii sale, ba chiar şi
dispoziţia ironică şi amară, din care îşi judecă aşa de dispreţuitor
activitatea didactică. Dar a face viu nu înseamnă încă nici pe departe
a face intuitiv. Nimeni nu poate să vadă dispoziţie din imaginea lui
Faust.”116 Th. Meyer vede în acest exemplu numai un raport al
sufletescului cu sensibilul şi prin urmare numai o reînviere a ideii. Dar
cum este posibil să pricinuieşti o asemenea reînviere a dispoziţiei şi a
ideii prin ceva sensibil, dacă din acesta nu ne vorbeşte un conţinut
spiritual asemănător? Nu trebuie să ceri de la imagine mai mult decât
a pus în ea poetul însuşi. În exemplul menţionat mai sus din Faust,
Goethe n-a vrut să ne întrupeze în această singură imagine întreaga
dispoziţie a lui Faust, ci numai modul arbitrar în care acesta a lucrat
                                                            
115 „şi îmi duc de vreo zece ani de nas elevii în jur, în sus, în jos şi de-a curmezişul şi
întortocheat”.
116 Th. Meyer, op. cit., p. 65
 144
cu elevii săi, pendularea infructuoasă încolo şi încoace în căutarea
unui lucru care nu este de găsit. Şi situaţia aceasta ni se pare că este
pe deplin cuprinsă în imagine. Tot restul se adaugă în mod nemijlocit
imaginii pe baza cuvintelor precedente. Dacă ar lipsi însă imaginea, s-
ar pierde tot ce este mai frumos şi mai delicat. Or, este adevărat că
raporturile abstracte ocupă un loc important în poezie. Aceste
raporturi abstracte nu sunt totuşi nici pe departe esenţialul aici, ca de
exemplu în ştiinţă şi filosofie. Ele sunt în poezie numai purtătoare de
valori dispoziţionale şi afective. Ele sunt de asemenea şi un mijloc
auxiliar pentru a realiza intropatia în imaginile poetice pe cât e posibil
de exact şi de complet. Aceste imagini reprezintă fireşte numai un
moment într-o ţesătură poetică, dar acest moment înseamnă, estetic,
un punct culminant al întregului. Poetul poate să creeze şi asemenea
imagini care vorbesc cu totul pentru ele însele, fără a fi nevoie de
vreun raport cu cele precedente sau următoare. Asemenea unităţi şi
totalităţi figurative sunt discutate abia în ultimul capitol. Aici am vrea
să le menţionăm numai anticipativ. Sensibilul şi spiritualul se pot afla
în poezie mai ales în raport de analogie, de cauzalitate, de motivaţie
şi aşa mai departe. Nu ar fi, aşadar, greu de recunoscut că toate
aceste raporturi posibile care fac ideea şi sensibilul mai vii, mai
expresive, mai poetice, în fond pot fi reduse la o relaţie a imanenţei
sufletescului în sensibil. Căci, trăsături şi înfăţişări sensibile, care nu
au niciun conţinut pentru ele însele şi nu aduc cu ele niciun spor de
conţinut poeziei, trebuie ţinute departe de ea ca nespunând nimic şi
constituind o piedică în desfăşurarea unui moment poetic.
Ideea poate să apară în poezie sau ca atare, sau ca produs
al unei imagini, sau ca treaptă pregătitoare a acesteia. Primul caz are
numai extrem de rar valoare poetică: al doilea va fi discutat mai târziu
mai amănunţit. Să ne oprim acum numai la cel din urmă! Ideaticul
este în acest caz materialul, intuiţia este rezultatul poetic final, statuia.
Materialul niciodată nu poate fi complet dat la o parte. Oricât de mult
ar vrea poetul să cizeleze acest material, rămâne totuşi ceva din el în
forma frumoasă. Îndreptăţirea poetică a materialului provine însă de la
 145
forma pe care i-o conferă fantezia creatoare. Interesant în această
privinţă este sonetul lui Hebbel Das Element des Lebens:
Du schiltst die Welt und zeigst auf deine Wunden
Und sprichst von deiner Kraft und deinem Wollen,
Und fühlst dich, weil die Menschen dir nichts zollen
Als Neid und Haß, im Innersten gebunden.
Aus meinem Mund ist in verfloßnen Stunden
Ich will’s gestehn, das Gleiche oft erschollen,
Ich aber hörte lange auf zu grollen,
Obgleich ich Widerstand, wie du, gefunden.
In die entsiegelte Pandora-Büchse
Das Wiederstrebende zurück zu fluchen,
Heißt auf des Lebens Element verzichten.
Denn, wenn er gleich als Statue erwüchse,
Der Marmorblock, an dem wir uns versuchen:
Ws bliebe noch dem Bildner zu entrichten?117
Elementul de-a dreptul abstract, care străbate primele două
strofe, trebuie gândit numai ca moment de pregătire, ca piedestalul pe
care trebuie să fie ridicată statuia. Aceasta se configurează în ultimele
terţine prin rotunjirea şi finalizarea ideii. Abia aici ideea a dobândit
formă: ideea şi intuiţia îşi întind reciproc mâna şi vor să devină una.
Dar noi ne putem închipui o întrepătrundere şi mai intimă încă a celor
două elemente. În poezia lui Hebbel legătura pare să fie până aici
                                                            
117 Tu cerţi lumea şi-ţi arăţi rănile / Şi vorbeşti de forţa şi voinţa ta / Şi, fiindcă oamenii
nu-ţi sunt recunoscători / Nimic decât invidie şi ură, te simţi legat în adâncul sufletului.
/ Din gura mea, în orele ce s-au scurs, / Vreau să mărturisesc, adesea a răsunat
acelaşi lucru, / Eu am încetat însă de mult să ocărăsc, / deşi, ca şi tine, am găsit
rezistenţă. / A blestema ceea ce năzuieşte din nou înapoi / În cutia desigilată a
Pandorei / Înseamnă a renunţa la elementul vieţii. / Căci chiar dacă ar creşte ca
statuie, / Blocul de marmură, la care ne-am pus la încercare: / Ce i-ar rămâne încă
sculptorului să achite?
 146
intelectuală. Nu este atât o formă intuitivă care prin căldura trăirii se
dezvoltă oarecum dinăuntru în afară, cât dimpotrivă, o intenţie
artistică reflectată la care şi succesiunea logică a ideilor, care duce de
la idee la intuiţie, se face simţită. Bine reuşite ni se par însă
următoarele exemple pe care le luăm din poetul danez Jens Peter
Jacobsen. Cităm, în această privinţă, primele strofe ale poeziei sale
Das wird verbüßt:
Das wird verbüßt in langer Zeit,
Was arme Lust nur scheinet.
Was man erlächelt im Augenblick
In Jahren nicht wird es verweinet.
Es quillt viel Harm und Leid aus roten Rosen.
Da treibt des Glückes goldnes Rad
So schnell, daß wir es kaum gewahren,
Doch des Kummers schwer belasteter Karren,
Ist längst schon nachgefahren.
Es quillt viel Harm und Leid aus roten Rosen.118
A doua strofă este oarecum transpunerea figurată a celei
dintâi. Totuşi, cât de vii şi intuitive sunt toate acestea! Această a doua
strofă ar putea exista şi în mod independent, ceea ce nu este cazul la
Hebbel. Poezia sa ne lasă impresia că sculptorul ar vrea să ne arate
şi să valorifice artistic alături de statuie şi câteva aşchii de marmură,
deoarece opera sa nu are o existenţă complet independentă, ci are
nevoie de o întregire din afară. De aceasta însă nu este vinovat
poetul, ci materialul său.
                                                            
118Trad. germană de Etta Federn.
Este ispăşit peste lung timp / Ceea ce pare numai sărmană plăcere. / De ceea ce
zâmbeşti în clipă, / Nu va fi plâns în ani. / Curge multă mâhnire şi durere din trandafirii
roşii, / Pe când roata de aur a norocului / Se învârteşte aşa de repede că abia o
observăm, / Carul greu încărcat al necazului / Deja de mult timp a luat-o pe urmă. /
Curge multă mâhnire şi durere din trandafirii roşii.
 147
În sfârşit, ca exemplu pentru dizolvarea completă a unui
raport abstract în imagini poate servi o altă poezie a lui Jacobsen,
Grecia, unde în mod deosebit refrenul:
Doch der Lorbeer trägt all seine Blätter119
este frumos şi de efect.
Este incontestabil că nu toate raporturile abstracte pot să
ajungă la modelări ale fanteziei. Există şi idei şi succesiuni de idei
goale, pure şi în această privinţă trebuie să fim cu totul de acord cu
Meyer. În acest caz, poetul se descurcă, acordând ideilor sale relief şi
simţire, cum se poate vedea adesea la toţi marii poeţi de idei. Uneori
se poate însă întâmpla ca abstractul să atingă prea des prozaicul. Nici
aceasta nu este pur şi simplu de condamnat, dacă apare numai ici şi
colo în locuri potrivite şi oarecum pierzându-se în masa sentimentului
şi a fanteziei. Dimpotrivă, ni s-ar părea dezagreabil, dacă ar fi să
întâlnim o neîntreruptă transformare a reprezentărilor şi ideilor în
imagini, îndeosebi în poeziile mari. Pe de o parte, acest lucru este
aproape imposibil; pe de altă parte, acolo unde o asemenea
străduinţă se face prea puternic simţită la poet, produsele sale capătă
caracter bombastic, pompos, artificial. Chiar şi poeţi mari nu sunt cu
totul scutiţi de asemenea greşeli. Expresiile neprelucrate, aproape
prozaice pot fi întâlnite acolo, unde poetul vrea să realizeze un
moment contrastant faţă de zborul înalt al intuiţiilor sale sau în poezii
critico-satirice, epistole şi aşa mai departe (Bishop Blougrams
Apology de R. Browning). Ceea ce pierde poezia, în asemenea
cazuri, în calităţi artistice formale, este înlocuit prin naturaleţea
observaţiei, simplitatea reflecţiei. Chiar şi ca treaptă premergătoare a
premisei unei imagini substanţiale, cum am văzut, pot să apară
asemenea pasaje abstracte. Cu toate acestea, este de dorit ca
asemenea pasaje să apară pe cât e posibil de rar, îndeosebi în poezii
de idei de natură lirică.
Dispoziţiile şi izbucnirile afective pot fi intuitive în sine şi
pentru sine, ele se comunică imediat sufletului altora120. Căci, ce ar fi
                                                            
119 Totuşi laurul îşi poartă toate frunzele sale.
 148
mai simplu decât să le exprime poetul liric direct? Şi cu toate acestea şi ideile sunt cu adevărat intuitive numai dacă acest din urmă cuvânt
caută şi el un mijloc de întrupare, un obiect care ar putea servi ca nu-l luăm într-o accepţie prea grosolană.
punct de sprijin şi ca oglindă de refracţie pentru interior. Căci pe de o Sarcini mai grele decât liricului sentimentelor îi pune
parte dispoziţia este prea flotantă, nedeterminată şi fără formă pentru întruparea conţinutului poetului filosof. Dacă sentimentul uneori poate
ca să câştige o valoare artistică în poezie fără sprijinul sensibilului; pe să renunţe la o modelare deosebită, tocmai pentru că este intuitiv prin
de altă parte există sentimente care nu pot fi exprimate direct, sine însuşi, cu ideea generală lucrurile se prezintă ceva mai greu. În
deoarece cuvintele nu le pot epuiza conţinutul, ba nici chiar nu pot să- capitolele următoare vom încerca să arătăm cum se poate descurca,
l cuprindă. În orice caz, poetul recurge la un mijloc al sugestiei, la o în acest caz, poetul.
exprimare corporală sau obiectivă a interiorului, din care îl putem
deduce în mod instinctiv.
Există însă şi afecte intelectuale mai complicate şi emoţii ale
sufletului care nu au nicio expresie corporală exactă, sau mai bine
spus, pentru a căror redare poetul nu poate găsi niciun reflex fizic
adecvat şi nicio imagine concretă. El este redus atunci la mijloacele
spirituale ale limbii sale şi se va strădui, prin topica cuvintelor, prin
ritmuri şi mai ales prin asimilarea afectivă a reprezentărilor şi a ideilor,
să redea cât se poate de bine starea sufletească complicată. Dar
dintr-un expedient nu avem dreptul nicidecum să facem cea mai înaltă
lege stilistică. Idealul ar fi, aşadar, ca şi asemenea momente ale vieţii
pe cât e posibil să fie modelate intuitiv. Multe poezii ale lui Sully
Prudhomme, care au ca obiect asemenea stări interioare mai fine,
pline de contradicţii, au eşuat tocmai din cauza acestui neajuns al
formei interioare şi exterioare. Dar la acelaşi poet găsim şi exemple în
care el a reuşit într-un mod foarte fericit întruparea adecvată a unor
asemenea sentimente mai fine, intelectualizate. Aceste
îmbucurătoare produse ale artei sale sunt de fapt cele mai bune pe
care le-a produs el, ca Le vase brisé, Les chaines. Aici sentimentele

                                                                                                                    
120Această transmitere este ca o percepere şi trăire nemijlocită a unui interior străin.
Dacă pe lângă aceasta, avem în vedere că tocmai pasajele mai încărcate afectiv ale
unei poezii ne invită la o mai puternică intropatie în ritmul sentimentului, credem că nu
nesocotim faptele, afirmând că emoţiile sufleteşti lăsate de poet neîntrupate îşi
găsesc totuşi, în auditor sau cititor, materializarea aproximativă. Fantezia noastră
acustică şi motorie este pusă să vibreze împreună şi înlocuieşte în felul ei mult mai
importantul mijloc optic de intuiţie. (Vezi Volkelt, op. cit., p. 419 urm.)
 149  150

   

INTROPATIA ÎN LIRICA DE IDEI
După cum am văzut, ideea ca atare nu poate să fie niciodată
un obiect potrivit pentru o poezie. Ea trebuie să-şi primească
scrisoarea de recomandare pentru poezie abia din mâna intuiţiilor
fanteziei, din rândul cărora se desprinde strălucind, sau din suma
emoţiilor sufleteşti cu care, împletită, a crescut împreună. Legătura
dintre idei şi partea componentă sensibilă a poeziei o vom discuta
acum mai detaliat. Trebuie anume arătat ce înseamnă propriu-zis
pentru idee intuitivitatea fanteziei ca ea să poată să apară ca o
condiţie indispensabilă a admiterii acesteia în poezie. Cu alte cuvinte,
noi vrem să discutăm acum intropatia în poezia de idei. În realitate,
este vorba aici mai întotdeauna de o dublă intropatie, în primul rând,
ne transpunem afectiv în mod nemijlocit în plăsmuirile fanteziei, şi
acest proces poate fi desemnat ca o intropatie dispoziţională; în al
doilea rând simţim anumite reprezentări şi idei înăuntrul imaginii
intuitive şi aceasta este propriu-zis intropatia abstractă. Dar întregul
proces poate să devină încă şi mai complicat atunci când poetul, la
redarea imaginilor fanteziei, utilizează atât zugrăvirea directă,
obiectivă, cât şi pe cea indirectă, subiectivă. Această situaţie vrem
însă s-o neglijăm şi să ne oprim numai la ceea ce e esenţial.
Caracterul dublu al intropatiei în lirica ideilor se poate vedea foarte
uşor în exemplul următor din Byron, din ultimele versuri ale stanţei:
Lausanne! and Ferney! ye have been the abodes
Of names which unto you bequeath’d a name;121
Mortals, who sought and found, by dangerous roads,
A path to perpetuity of fame:
They were gigantic minds, and their steep aim
Was, Titan-like, on daring doubts to pile
                                                            
121 Voltaire şi Gibbon.
 151
Throughts which should call down thunder, and the flame
Of Heaven, again assail’d, if Heaven the while
On man and man’s research could deign do more than
smile.122
Despre această dublă intropatie va fi vorba mai amănunţit
mai târziu.
Noi nu intenţionăm să tratăm nici câmpul întreg al
figurativităţii limbii în poezie, nici să organizăm cercetări detaliate
asupra naturii metaforicului, personificării ş.a.; toate acestea le
acceptăm prezumtiv şi ne oprim la trăsăturile sensibile mari în care ne
este prezentat un întreg închis în sine însuşi. De asemenea, numai
rareori vom recurge la asemenea exemple ce constuituie doar
fragmente, trăsături izolate smulse din poezie. În primul rând, ne
îndreptăm atenţia asupra imaginii poetice. Hegel consideră imaginea
ca o metaforă mai amănunţită. Gradul acesteia poate fi diferit după
obiectul sau arta poetului. Comună este lucirea nemijlocită a unei
spiritualităţi din sensibil. Poetul zugrăveşte un obiect, un peisaj, un
eveniment în aşa fel, îi pune acestuia în aşa mod în evidenţă
caracterele, încât totul tinde spre o semnificaţie umană, spre o
înţelegere mai adâncă, spiritualizată a întregului. O idee rămâne pe
planul secund al descrierii obiective şi deşi nu este deloc exprimată,
ea reiese totuşi din dispoziţiile naturale, e cuprinsă deja în acestea şi-i
acordă unei totalităţi pur sensibile sens şi perspectivă. Exemple găsim
peste tot la marii maeştri, înainte de toţi la Shelley, Goethe. De
asemenea şi la Conrad Ferdinand Meyer se găsesc asemenea
exemple.
                                                            
122 Childe Harolds’s Pilgrimage, cântul III, stanţa 105.
Lausanne! şi Farney, aţi fost locuinţele / Unor nume care v-au lăsat moştenire un
nume; / Muritori, care au căutat şi au găsit, pe drumuri primejdioase / O cărare către
perpetuarea renumelui / Ei au fost minţi uriaşe şi ţelul lor prăpăstios / Erau, ca nişte
titani, peste îndoielile îndrăzneţe să îngrămădească / Gânduri care ar chema jos
tunetul şi flacăra / Cerului, din nou asaltat, dacă Cerul în acest timp / Deasupra
omului şi a cercetărilor omului a putut binevoi / să facă mai mult decât să zâmbească.
 152
 Or, poetul poate uneori să facă posibilă şi să încurajeze, cu
mijloace deosebite, această intropatie a noastră. El poate să
însufleţească natura, să introducă în ea raporturi omeneşti, ceea ce
ne invită de-a dreptul să sesizăm ideea mai înaltă, care se raportează
la o ordine sufletească sau suprasensibilă, şi cu ea să urmărim şi să
luminăm peste tot descrierea materială. Aşa se petrec lucrurile în
Mahomets Gesang de Goethe. Ideea nu este formulată precis de
poet; ea se naşte în noi ca un rezultat spiritual, ni se impune
conştiinţei şi constituie cadrul invizibil al poeziei. Cu cât progresează
descrierea, cu atât mai limpede ni se clarifică în spiritul nostru ideea
atotcuprinzătoare. Pe baza celor precedente e uşor să-ţi dai seama
cum sentimentele puse în creaţiile fanteziei se modelează într-o idee
ultimă, definitivă. Dacă citim până la capăt poezia sau o ascultăm,
întâlnim o abundenţă de cuvinte care au un conţinut sufletesc. Ele
sunt cauza pentru care se îndeplineşte intropatia simbolică, prin
urmare transformarea sensului natural al întregului în unul figurat,
impropriu. Asemenea cuvinte mijlocitoare sunt de exemplu: frate, tată,
braţe întinse, cea căreia îi e dor ş.a. Reprezentările semantice proprii
şi cuvintele saturate de dispoziţii şi semnificaţii umane acţionează
împreună ca nişte oglinzi aşezate faţă în faţă, care primesc în ele
două direcţii şi lumi diferite şi le multiplică până în adâncimi nesigure.
Dacă mai luăm în considerare că titlul poeziei include numele unui
profet, rezultă pentru noi din capul locului posibilitatea acestei
interpretări simbolice a fenomenelor naturale (Hegel). Râul se
schimbă în mântuitor, pâraiele în suflete omeneşti ce suferă adânc,
oceanul în Dumnezeu din care toate au izvorât şi la care se reîntorc
toate. Toată jalea şi toate suferinţele omenirii se trag din acest fapt de
a fi departe de creatorul tuturor şi numai atunci se liniştesc când copiii
rătăciţi sunt iarăşi, „fierbând de bucurie”, strânşi lângă inima
părintească.
Propriu-zis aici ideea este reprezentanta dispoziţiilor şi
sentimentelor intropatizate în poezie. Nu are loc nici un transfer al
intropatiei de la sensibil asupra ideii, aceasta din motivul pe deplin
valabil, că ideea nu este exprimată. Caracterul dublu al intropatiei se
 153
adevereşte şi la imagine, cu deosebirea doar că aici intropatia
ideatică nu este efectuată în mod expres de poet, ci de noi, în mod
dispoziţional. Putem desemna acest fel de idee poetică, drept idee
imanentă. Imaginea, îndeosebi cea pură, vorbeşte pentru ea însăşi, în
felul creaţiilor picturii.
Poate fi amintit încă un alt fel de imagini, care ne întâmpină,
de exemplu, din următorul terţet profund al lui Hebbel:
Sind wir nicht Flammen, welche rastlos brennen,
Und alles, alles, was sie auch umwinden,
Verzehren nur, doch Nichts umarmen können?123
Este o formă de mijloc, ce se află între comparaţie şi
metaforă. În versul introductiv, poetul îl pregăteşte pe cititor, respectiv
pe ascultător, cu cuvintele: „Nu suntem...”, să descifreze, din
următoarea imagine, o idee asupra omului, o intuiţie antropologică.
Poetul vine oarecum în întâmpinarea năzuinţei noastre de însufleţire
şi intropatie, el ne ajută să înţelegem şi să dăm o interpretare umană
fenomenului naturii ales de el. El vrea să pună stăpânire pe atenţia
noastră pentru a o îndrepta într-o anumită direcţie. Aici avem, aşadar,
de-a face cu o imagine introdusă de poet însuşi. Încă şi mai clar se
poate vedea aceasta într-un exemplu pe care îl luăm din Schiller:
Weh denen, die dem Ewiglinden
Des Lichtes Himmelsfackel leihn!
Sie strahlt ihm nicht, sie kann nur zünden,
Und äschert Städt’ und Länder ein.124
Imaginea este clară şi plină de efect şi aşa, luată ca unitate
poetică. Dar ea are în poezie o introducere. Poetul ne pregăteşte prin
expresii şi expuneri anticipative despre primejdia revoluţiilor, pentru
deplina înţelegere şi perfecta intropatie în măreaţa imagine cu care el
încheie o serie de reflecţii poetice.
                                                            
123 Nu suntem flăcări care ard fără încetare / Şi doar mistuie totul, tot ce înconjoară, /
Fără a putea totuşi să îmbrăţişeze nimic?
124 Vai de cei care celui veşnic orb / Îi dau făclia cerească a luminii! / Ea nu-i
luminează, poate numai să aprindă / Şi preface în cenuşă oraşe şi ţări.
 154
 Acest fel de intropatie îndeplinită sub conducerea poetului ne
întâmpină încă şi mai clar în cazul comparaţiei care în general,
estetic, este mai prejos decât imaginea. Această evaluare se sprijină
pe intropatia, de fapt mai dificilă, în ideea de comparat. Ideea şi
intuiţia se prezintă aici sparat, şi poetul riscă să nu le poată lega
complet. El trebuie să reflecteze la mijloace artistice potrivite pentru a
restabili în conştiinţa receptoare unitatea care îi lipseşte comparaţiei.
În comparaţie se petrece, aşadar, un transfer al dispoziţiilor şi
sentimentelor intropatizate, asupra ideii. În comparaţiile cele mai
reuşite, acest transfer echivalează cu contopirea.
Demn de remarcat este ceea ce spune R.M. Werner despre
acest subiect: „Ideea este sădită ca germen în fantezia poetului, însă
se opreşte deodată la începutul creşterii interne şi se naşte astfel ca
poezie. Poeziei de idei îi va fi de aceea înainte de toate proprie
comparaţia care pune ideea în raport cu o intuiţie fără a dizolva ideea
în intuiţie...”125
Aceste declaraţii ale lui Werner ni se par a fi adevărate
numai în parte. Ele privesc numai poeziile în care ideea este
exprimată şi prea extinsă în raport cu partea componentă sensibilă a
comparaţiei. Dar există şi asemenea poezii de idei care dizolvă în
întregime ideea, sub o abundenţă de imagini, în intuiţie şi dispoziţii.
Totuşi, aceasta nu este totdeauna de dorit într-o poezie filosofică. Mai
degrabă este necesar un perfect echilibru între idee şi intuiţie.
Pentru a înţelege întrepătrunderea reciprocă şi deplina
armonie dintre amândouă, trebuie să zăbovim la relaţia internă dintre
cele două părţi constitutive ale comparaţiei, aruncând o lumină asupra
transformării ideii prin intropatie. De această ţintă s-a apropiat mai
mult, credem noi, Hebbel care, într-adevăr, caracterizează comparaţia
în general ca o suspendare a gândirii şi de aceea o respinge ca pe
ceva arbitrar şi de prisos şi cu toate acestea admite multe excepţii;
tocmai aceste cazuri cuprinse sub numele comun „comparaţia justă”
sunt acelea asupra cărora vrem să ne îndreptăm atenţia. „O
                                                            
125 R.M. Werner, op. cit., p. 158.
 155
comparaţie justă este însă numai una care nu stă doar în raport de
rudenie faţă de obiect, ci conţine şi o bogăţie de relaţii secundare pe
care ideea ce aleargă repede pe dinainte ar trebui să le neglijeze.
Comparaţiile care nu fac altceva, decât să repete, în limbaj figurat,
ceea ce s-a spus odată, fără a-i adăuga ceva folositor, sunt complet
neroditoare şi pentru aceasta absolut condamnabile”126. Aceste relaţii
secundare, care sunt transpuse de către cel care receptează poezia,
de la partea sensibilă a comparaţiei asupra celeilalte, pentru a
îmbogăţi oarecum ideea, nu pot să fie, sau nu pot să fie numai un
adaos important, deoarece în acest caz nu i-ar fi conferit ideii nicio
valoare poetică deosebită, ci doar ceva înrudit şi sărăcăcios. Aceste
produse sufleteşti însoţitoare câştigă în importanţă şi ridică efectul
poetic al ideii numai în cazul în care apar obscure şi ca nişte dispoziţii
şi când plutesc parcă în jurul ideii poetice. Putem deosebi două forme
principale ale comparaţiei, după prezenţa sau absenţa particulei de
comparaţie. Ca exemplu pentru primul tip poate fi citată poezia lui
Lenau Niagara. Redăm poezia, sărind peste câteva strofe:
Klar und wie die Jugend heiter,
Und wie murmelnd süßen Traum,
Zieht der Niagara weiter
An des Urwalds grünem Saum;
Also sanft die Wellen gleiten,
Daß der Wandrer ungestört
Und erstaunt die meilenweiten
Katarakte rauschen hört.127
Wo des Niagara Bahnen
Näher ziehn dem Katarakt
                                                            
126Hebbel, Tagebücher, III, p. 98 urm.
127Clară şi, ca tinereţea, veselă / Şi murmurând parcă un vis dulce, / Trece Niagara
mai departe, / Pe lângă marginea verde a pădurii seculare; /
Astfel valurile alunecă blând, / Că, netulburat şi uimit, / Călătorul aude, cale de mai
multe mile, / Cataractele, vâjâind.
 156
 Hat den Strom ein wildes Ahnen
Plötzlich seines Falls gepackt.
Die Stromschnellen stürzen, schießen,
Donnern fort im wilden Drang,
Wie von Sehnsucht hingerissen
Nach dem großen Untergang.
Den der Wandrer fern vernommen,
Niagara’s tiefen Fall
Hört er nicht, herangekommen,
Weil zu laut der Wogenschall.
Und so mag vergebens lauschen,
Wer dem Sturze näher geht;
Doch die Zukunft hörte rauschen
In der Ferne der Prophet.128
Lenau compară vâjâitul bubuitor al cascadei Niagarei cu
vocea puternică a istoriei universale. După cum călătorul poate să
distingă numai de departe căderea adâncă a apei, deoarece în
apropierea ei este ca ameţit de zgomotul valurilor, tot aşa numai
profetul adevărat şi retras de lume este în stare să prevadă marile
evenimente viitoare, în timp ce contemporanii săi, implicaţi în toate
încurcăturile şi pasiunile, nu aud şi nu pot să audă paşii istoriei care
se apropie, care judecă. Nu ştim nimic dinainte despre această idee
abstractă. Poetul prezintă pur şi simplu imagini fanteziei noastre. O
                                                            
128 Unde drumurile Niagarei / Se apropie mai mult de cataractă, / O presimţire
sălbatică a căderii sale / A pus repede stăpânire pe fluviu.
Curenţii repezi se prăbuşesc, se aruncă, / Bubuie mai departe în presiune sălbatică, /
Ca dus impetuos cu sine de dor / După marele apus.
Căderea adâncă a Niagarei, / Pe care a auzit-o de departe, / Nu o aude călătorul,
când s-a apropiat, / Fiincă e prea tare vuietul valurilor.
Şi astfel poate asculta zadarnic / Cel care se apropie de cascadă: / Totuşi, profetul
aude cum vuieşte / În depărtare, viitorul.
 157
mulţime de sentimente obscure ni se adresează din poezie. Din
depărtare privită, Niagara pare clară şi veselă ca tinereţea.
Murmurând şi visătoare, ea se scurge de-a lungul marginii verzui a
pădurii. De aproape, ea arată, din contră, neliniştită şi sălbatică. Ea
simte sosirea căderii sale şi asemenea acelor suflete necontenit
prigonite de destin îşi doreşte pieirea şi i se aruncă în întâmpinare. La
aceste năzuinţe şi dispoziţii se asociază acelea ale călătorului, care
pentru el sunt de un fel reactiv. Aşadar, poetul ne prezintă o serie de
imagini saturate de dispoziţii şi sentimente şi abia atunci, după ce ne-
a transpus pe deplin în dispoziţia călătorului său, face să apară ca
prin farmec, în faţa sufletului nostru, în locul acestuia, profetul. Şi pe
neaşteptate prăbuşirea cataractei devine pentru noi un eveniment
mondial, pe când depărtarea spaţială de cataractă a călătorului
devine o depărtare în timp, viitorul pe care îl ascultă urechea
profetului. Această poezie poate servi ca exemplu a modului cum
creează poetul o atmosferă dispoziţională, depăşind abstractul ideii.
Însă poezia nu este lipsită de scăderi. Partea sensibilă este prea
întinsă şi devorează, ca să zicem aşa, ideea. Despre această
primejdie va fi vorba mai târziu.
Să privim acum cu atenţie începutul celei de-a doua părţi a
lui Faust de Goethe! Eroul operei se află într-un ţinut încântător al
Alpilor, vindecându-şi treptat prin forţa prea sfântă a naturii, rănile
morale. El se smulge din disperarea sa adâncă şi se pregăteşte
lăuntric pentru evenimentele următoare. Nu vrea să se chinuiască mai
departe cu amintirea despre viaţa sa de până acum şi ia hotărârea
energică de a se ridica prin muncă la o existenţă superioară. Toate
reflecţiile sale asupra binelui şi răului, suportat sau săvârşit de el
însuşi, se termină cu versul final al eliberării filozofice:
Am farbigen Abglanz haben wir das Leben!
Acest vers are, şi izolat fiind, o anumită valoare poetică şi
sensul lui poate fi înţeles fără dificultate. Cu mult mai bogat în conţinut
şi mai expresiv însă răsună el iarăşi în sufletul nostru, când îl
ascultăm sau îl citim în legătură cu imaginea tulburător de frumoască,
care îi precede:
 158
 So bleibe denn die Sonne mir im Rücken!
Der Wassersturz, das Felsenriff durchbrausend,
Ihn schau’ich an mit wachsendem Entzücken,
Von Sturz zu Stürzen wälzt er jetzt in tausend
Dann abertausend Strömen sich ergießend,
Hoch in die Lüfte Schaum an Schäume sausend,
Allein wie herrlich, diesem Sturm ersprießend,
Wölbt sich des bunten Bogens Wechseldauer,
Bald rein gezeichnet, bald in Luft zerfließend,
Umher verbreitend duftig kühle Schauer!
Der spiegelt ab das menschliche Bestreben,
Ihm sinne nach, und du begreifst genauer;
Am farb’gen Abglanz haben wir das Leben.129
Descrierea se divide în două părţi bine coordonate, dar ca dispoziţie
complet opuse: una zugrăveşte căderea sălbatică a apei, cealaltă
apariţia splendidă a curcubeului deasupra apei ce se pulverizează în
aer. Ambele sunt legate, prin următoarele versuri măreţe:
Allein wie herlich, diesem Sturm ersprießend,
Wölbt sich des bunten Bogens Wechseldauer.
Curcubeul apare ca rezultat şi încoronare a valurilor ce se
apropie impetuos, vâjâind; el devine simbolul produsului spiritual net
al unei vieţi bogate în întâmplări ale destinului. Numai o existenţă
bogată în muncă şi dornică de luptă este în stare să-l producă. Ultimul
vers, care încheie întregul, apare ca o fixare şi o interpretare a ideii pe
care însuşi fenomenul extern o exprimă în felul său. Poetul vrea să ne
spună: Fireşte, nici unui muritor nu-i este îngăduit să fie părtaş
                                                            
129 Astfel să-mi rămână deci soarele în spate! / Căderea de apă ce străbate vâjâind
stâncile, / O privesc cu încântare crescândă. / De la o prăbuşire la altele ea se
rostogoleşte acum / Vărsându-se în mii şi mii de şuvoaie, / Repezindu-se sus în
văzduh, spumă lângă spume. / Însă cât de măreţ, născându-se din acest iureş, / Se
bolteşte durata schimbătoare a arcului multicolor, / Când desenat clar când topindu-
se în aer, / Împrăştiind în jur fiori parfumaţi de răcoare! / El oglindeşte străduinţa
omenească. / Tu meditează la el şi vei pricepe mai exact; / În răsfrângerile colorate
avem viaţa.
 159
continuu la cea mai înaltă viaţă, la cel mai înalt noroc; măreţul
curcubeu are desigur numai o durată schimbătoare. Dar este acesta
un motiv raţional să te plângi de soarta umană şi să-ţi pierzi speranţa?
Chiar dacă se întâmplă numai uneori, bucuria pură faţă de fenomenul
frumos, faţă de preţiosul bun al existenţei poate să despăgubească pe
adevăratul înţelept şi curajos pentru întreaga suferinţă şi toate
necazurile vieţii.
În acest caz, raportul dintre idee şi fantezie trebuie înţeles în
următorul mod: pe de o parte, fenomenul imaginativ se contopeşte cu
conţinutul afectiv uman sau cum se exprimă mai exact Volkelt, analog
uman pe care i-l atribuim mai mult sau mai puţin inconştient; pe de
altă parte, lămurim, spiritualizăm şi adâncim această intropatie
instinctivă, dispoziţională, simbolică însăşi. Ideea, care se leagă de
imaginea totală, nu este altfel de înţeles decât ca o activitate
meditativă continuă a spiritului nostru care, cum spune Hegel, se
caută neobosit pe sine însuşi în natură şi se şi găseşte. Este, aşadar,
un al doilea moment al aceluiaşi proces, numai că, pe această treaptă
înaintată, procesul devine mai potrivit reprezentării, mult mai
determinat. Dispoziţia este expresia directă, chiar dacă e neclară, a
formei externe şi constituie cu aceasta o unitate necesară; ideea se
asociază ca o formulare mai conştientă şi cu mult mai clară a
aceluiaşi sens. Poetul însuşi pune în evidenţă în mod accentuat
caracterul reflexiv al acestui al doilea moment, al interpretării,
atrăgându-ne atenţia asupra imaginii:
Ihn sinne nach und du begreifst genauer...130
De aici putem trage mai multe concluzii. Tocmai fiindcă
unitatea dintre fenomen şi dispoziţie este mai intimă şi mai neclară
este şi mai generală şi mai necesară. Într-o măsură mai mare sau mai
mică, ea există la toţi cei ce se adâncesc în imagine. Interpretarea ca
reprezentare poate fi însă diferită, chiar dacă se mişcă mereu în
direcţia aceloraşi sentimente neclare. Contemplarea curcubeului ce
se formează în căderea de apă provoacă în noi, cum am văzut deja,
                                                            
130 Meditează la el şi vei pricepe mai exact.
 160
două dispoziţii umane opuse; de valurile furtunoase legăm, prin
mijlocirea senzaţiilor de efort şi de mişcare, pe care ele le provoacă în
noi, dispoziţia furiosului sau a celui care luptă; prin intropatia mai mult
directă în imaginea optică a curcubeului, o legăm pe a celui vesel şi a
celui senin. Deoarece acest din urmă fenomen este nestatornic,
schimbător, tot aşa şi dispoziţia pe care o provoacă în noi e aceea a
unei bucurii şi seninătăţi nestatornice, ce apar numai din timp în timp.
Impresia totală nu este legată mai întâi de nicio reprezentare
determinată, la fel ca în muzică, şi contemplatorii mai întotdeauna se
opresc la aceasta. Numai poetul sau contemplatorul cu înclinaţii
filozofice este îmboldit de imagine de a medita mai departe asupra
acestui lucru şi de a descifra un sens mai adânc. Din acest moment,
drumurile se despart, chiar dacă direcţia căutării analogiei rămâne în
mod considerabil aceeaşi. Byron, de exemplu, contemplând curcubeul
deasupra unei cataracte, a ajuns la alte sentimente şi idei decât
Goethe. O altă concluzie, pe care o putem trage din acest fel de
comparaţii, este următoarea: Ambii termeni ai comparaţiei trebuie să
stea într-un asemenea raport între ei, încât ideea să nu apară ca ceva
subordonat sau de prisos. În ultimul caz ar fi desigur mai bine, dacă
ideea sărăcăcioasă ar fi omisă în întregime din poezie şi descrierea
dispoziţională ar exista numai pentru sine. Uneori se poate întâmpla
tocmai contrariul: imaginea este nedreptăţită în raport cu ideea.
Intuiţia, care stă în legătură cu aceasta din urmă, este ceva
sărăcăcios, subţiat şi nu poate provoca în noi suficiente dispoziţii şi
alte emoţii confuze, care ar fi putut acţiona intropatic asupra ideii. Mai
cu seamă în poezia de idei, această insuficienţă acţionează uşor
tulburător, deoarece într-un asemenea caz ideea generală rămâne
redusă la ea însăşi şi nu poate să satisfacă nici pe departe cerinţele
estetice. Şi mai palpabil devine acest lucru când partea componentă
imaginativă a comparaţiei nu este luată din lumea sensibil nemijlocită,
ci provine din acumulările culturale ale poetului. Tocmai aceasta ne
strică plăcerea estetică deplină la câteva poezii ale lui Schiller,
 161
dealtminteri aşa de profunde sau de pline de avânt, ca de pildă, Das
Ideal und das Leben, Würde der Frauen131 ş.a.
Aceste transferuri de dispouiţii şi sentimente de la produsele
intropatizate ale fanteziei asupra ideii ce stă cu ele în raport de
analogie pot avea loc în realitate mai puternic şi să se impună într-un
mod mai sensibil conştiinţei noastre aperceptive, când poetul, în zelul
său de sensibilizare, nu se limitează la o comparaţie unică, simplă, ci
sporeşte considerabil, printr-o îngrămădire a unor asemenea intuiţii
înrudite ale fanteziei, conţinutul de dispoziţii şi sentimente al ideii şi, în
consecinţă, răspândeşte asupra ideii un suflu mai intim, colorat
sufleteşte. Asemenea îngrămădiri de comparaţii ne întâmpină de
multe ori în lirica lui Shelley şi departe de a ne părea uniforme şi
obositoare, ele contribuie nu puţin la impresia mersului când visător şi
jucăuş, când captivant şi mereu ascendent al înaltelor sale poezii. Din
micile sale Poems vrem să indicăm îndeosebi acela care poartă titlul
When the lamp is shattered şi care în întregime e menţinut în acest
spirit.
Rămâne acum să mai discutăm o altă formă a comparaţiei,
pe aceea în care partea constitutivă abstractă merge înaintea celei
sensibile. Ideea este exprimată mai întâi conform reprezentării, clar şi
precis - şi abia după aceea o leagă poetul de obiectele sensibile sau
de acţiunile din care pare să reiasă o semnificaţie asemănătoare.
Acest fel de comparaţii are, se înţelege de la sine, avantajele sale
deosebite, dar este mai dificil şi mai primejdios pentru efectul poetic
decât acela unde partea sensibil-descriptivă merge în frunte. În acest
ultim caz, poetul ne conduce de la o stare neclară, plină de
presentimente vagi la una mai limpede şi mai satisfăcătoare din punct
de vedere spiritual. Oricât de bine ne simţim în nedefinit, enigmatic şi
gustăm poezia unor asemenea stări obscure, în noi se află un impuls
spre claritate şi înţelegere care trebuie să fie satisfăcut. Când poetul
ne conduce din domeniul obscurului şi misteriorului în imperiul ideii
luminoase, avem un sentiment binefăcător şi eliberator. Când însă ne
131 Cu totul altfel stau lucrurile în alte poezii ale lui Schiller, înainte de toate în Das
Lied von der Glocke, Der Spaziergang.
 162
transpune de la o idee clară într-o satre nedefinită, inconştientă,
aceasta nu ne face deosebită plăcere. Poetul ne oferă mai puţin decât
înainte; concretul şi atmosfera îşi pierd farmecul şi dau impresia unei
slăbiri şi diminuări a spiritualului. Numai atunci poate preîntâmpina
poetul această primejdie, când îi adaugă spiritualului prin concret
ceva surprinzător de nou sau dacă reia ideea şi o redă într-o formă
nouă, mai puternică şi mai cuprinzătoare. În Childe Harold de Byron
pot fi găsite multe exemple de felul acesta, din care noi indicăm
stanţele 32 şi 33, cântul al treilea.
În afară de aceasta, forma justă a comparaţiei concordă într-
o măsură mai mare cu procesul intropatiei estetice. Aceasta
presupune contemplarea. Oricât de simultane, ba chiar unitare, ar fi
contemplarea şi simţirea, procesul acesta lasă totuşi totdeauna în
urmă impresia ca şi cum din formă s-ar dezvolta un conţinut spiritual,
ca şi cum noi, prin faptul de a privi, am trezi la activitate spirituală, un
suflet ce dormitează în lucruri.
Felul contrariu de comparaţii pare să fie mai mult o concluzie
de la spiritual la sensibil sau o intropatie în fenomenele naturii,
întreprinsă din afară şi bine gândită. Din această cauză pierde o bună
parte din farmecele inconştiente ale intropatiei estetice.
Înainte de a încheia acest capitol, am dori să mai
menţionăm, în puţine cuvinte, o altă funcţie a comparaţiei, anume pe
aceea a fixării atenţiei noastre asupra ideii poetice. Pentru Hegel
comparaţiile sunt „o zăbovire la unul şi acelaşi obiect care prin
aceasta este făcut punctul central substanţial al unei serii de alte
reprezentări, prin a căror indicare sau zugrăvire interesul mai mare
pentru conţinutul comparat devine obiectiv”132. Ca temeiuri ale acestei
zăboviri indică Hegel „adâncimea sufletului în conţinutul”, care îl
încătuşează în aşa mod, încât „să nu se poată despărţi”; şi apoi un
„interes al simţămintelor, îndeosebi al dragostei, care se bucură de
obiectul suferinţelor şi plăcerii ei, şi dacă ea nu se poate elibera
lăuntric de aceste simţăminte, nici nu oboseşte de a-şi zugrăvi iarăşi
132 Hegel, op. cit., X, I, p. 515.
 163
şi iarăşi din nou obiectul acestora”133. Ambele aceste temeiuri ale
zăbovirii sunt valabile şi în poezia de idei. La acestea am dori însă să
adăugăm încă un temei care aparţine mai mult tehnicii, regulii creaţiei
poetice. Ideea generală este relativ nepoetică şi poetul trebuie să
reflecteze la cele mai potrivite mijloace care s-o facă bună ca obiect al
unei poezii. Afară de aceasta, nu arareori se întâmplă că ideea
poetului, considerată în sine, nu se bucură de o originalitate şi
adâncime deosebită. Caracteristicile originalităţii şi adâncimii revin
fireşte şi ideii poetice, dar într-un cu totul alt sens decât în filozofie sau
ştiinţă. Despre aceasta am vorbit deja în capitolul al doilea. Aici mai
putem adăuga câte ceva. Nu atât ideea ca atare este frumoasă, cât
mai degrabă legătura surprinzător de nouă a acesteia cu fenomenele
naturii. Orice idee reclamă o oarecare sumă de sensibilitate spre a se
putea afirma ca valoare poetică. Condiţiile interne ale ideii determină
proporţia fericită în care ideea şi sensibilitatea trebuie să apară în
aliajul poetic. Spiritul pare să fie principiul creator în natură ca şi în
artă. Şi după cum în natură el are nevoie de materie pentru a realiza o
idee, tot aşa şi poetul are nevoie de ea în creaţiile sale. Deoarece
însă acestuia îi lipseşte materialul palpabil, el se serveşte în schimb
de imaginea internă a concretului, de intuiţiile fanteziei şi de
simţăminte. Abia din această legătură ia naştere frumoasa formă a
ideii poetice, abia pătrunderea spirituală a naturii îi acordă creaţiei
poetice o adâncime metafizică, care înseamnă cea mai înaltă treaptă
a poeticului.
133 Hegel, op. cit., p. 515.
 164

DIFERITELE GRADE ALE ÎNTRUPĂRII
CONŢINUTULUI
Ne-am oprit ceva mai mult la vederea imaginativă şi la
posibilitatea de intuitivizare în poezie, fiindcă de soluţia ce li se dă în
poetică acestor probleme, depinde în cea mai mare parte şi modul în
care trebuie să se înţeleagă şi să se explice întruparea conţinutului în
poezie: dacă trebuie să se accepte numai o întrupare lingvistico-
spirituală sau, în afară de aceasta, încă una mai importantă,
imaginativă, a conţinutului poetic. Dar noi suntem de părere că
intuitivitatea în lirica filosofică, ca în poezie în general, nu trebuie
privită numai ca un raport faţă de sensibil şi ca o clarificare şi
reînviere a ideii, ci mai degrabă ca o privire într-adevăr reală asupra
ideii din concret, din trăire. Desigur, ideea nu este dată în întregime în
înfăţişarea imaginativă, totuşi trebuie să existe deja în ea, în germen.
Intuiţia externă, care trebuie preluată şi trăită lăuntric, conţine o
uşoară indicaţie în acest sens, presimţirea unui conţinut general şi
totodată determinat, o oarecare preîntâmpinare a reflectării filosofico-
poetice.
O poezie se poate descompune într-o serie de imagini, care
toate se raportează la o intuiţie fundamentală. Adevăratul poet
porneşte de la o asemenea intuiţie totală. Ea se naşte în el cu prilejul
unei trăiri externe sau interne, creşte în el şi devine tot mai palpabilă,
pune stăpânire în întregime pe sufletul său şi scoate din amintirile şi
din viaţa sa afectivă toate imaginile ce-i sunt asimilate şi tot conţinutul
ce stă în legătură nemijlocită cu aceasta. Acest conţinut sufletesc
trebuie să se afle într-un asemenea raport faţă de imaginea totală, ca
şi cum s-ar fi dezvoltat în mod natural din aceasta. Cu alte cuvinte,
imaginea totală trebuie să întrupeze conţinutul. Despre acest proces
s-a amintit mai înainte, anume atunci când am vorbit despre
intuitivitatea fanteziei în poezie. Aici este vorba să rezumăm totul şi să
 165
arătăm cât de departe se întinde această întrupare a vieţii afective, a
ideii poetice, în poezia de idei. Putem deosebi două cazuri principale,
după cum o intuiţie fundamentală concretă apare sau nu în poezie.
Acolo unde există o asemenea intuiţie în forma unui fenomen al
naturii, a unui eveniment istoric sau a unei oarecare trăiri personale,
individuale, pot fi seodebite iarăşi două cazuri. Sau există imanent,
conţinutul adânc în intuiţia fundamentală, aşa încât ea vorbeşte
pentru sine însăşi şi totodată pentru ideea care se raportează la acest
conţinut; sau poetul ia cuvântul şi caută să dezvolte din imagine acest
conţinut mai însemnat şi să-l arate corespunzător scopului într-o
lumină anumită. În primul caz, ideea poetică mai înaltă are numai o
formă obscură, nedezvoltată şi dispoziţională, dar este totuşi indirect
exprimată şi întrupată perfect. Toate poeziile care aduc o întrupare
totală a unui conţinut propriu şi totodată potenţial sunt în mod necesar
poezii simbolice. Chiar şi asemenea momente într-o poezie, care
constă din imagini bogate în conţinut şi conexiuni de imagini şi care,
abstracţie făcând de faptul că au o existenţă poetică pentru sine, fac
de asemenea aluzie la o realitate supraordonată, sunt în fond
întrupare a unei idei superioare şi ca atare unităţi simbolice. Astfel ne
întâmpină, de pildă, un tablou imaginativ posomorât şi emoţionant în
Cântecul nocturn al unui păstor din Asia de Leopardi, tablou care,
chiar fără un raport de gândire oarecare cu celelalte momente ale
poeziei, în câteva trăsături sumbre şi puternice ne înfăţişează întreg
tragicul existenţei umane, aşa cum îi apare marelui pesimist:
Vecchierel bianco, infermo,
Mezzo vestito e scalzo,
Con gravissimo fascio in su le spalle,
Per montagna e per valle,
Per sassi acuti, ed alta rena, e fratte,
Al vento, alla tempesta, e quando avvampa
L’ora, e quando poi gela,
Corre via, corre, anela,
Varca torrenti e stagni,
Cade, risorge, e più, s’affretta,
 166
 Senza posa e ristoro,
Lacero, sanguinosso; infin ch’arriva
Colà dove la via
E dove il tanto affaticar fu volto:
Abisso orrido, immenso,
Ov’ei precipitando, il tutto obblia.134
Chiar din imagine vedem, fără mijlocirea poetului, că afară de
sarcina sa, bătrânul poartă sarcina tuturor, că rănile sale sunt rănile
neamului omenesc. Conţinutul imanent a primit o mişcare în universal
care numai cu greu i-ar fi reuşit unui pictor. Un pictor ne-ar putea
prezenta această imagine poetică într-o serie de imagini; însă din
juxtapunerea acestora numai cu greu am putea depăşi individualul. Şi
chiar dacă în titlul comun al imaginilor ar fi indicat sensul general, ar fi
rămas, în ceea ce priveşte însemnătatea creaţiei sale, cu mult în
urma realizării poetului. Explicaţia trebuie căutată în specificul
fanteziei poetice, în deosebirea ei relativă de perceperea sensibilă nu
numai în ce priveşte claritatea, tăria şi individualizarea imaginilor, ci şi
în alte privinţe care în parte provin din aceste deosebiri, în parte din
altele. Fantezia poetică are legile ei proprii care îi fac posibil să
rezume, într-un singur individ, într-o acţiune sau într-o descriere, o
sumă de trăsături disparate. În această privinţă, poetul are cu mult
mai multă libertate decât pictorul. Pe de o parte, el trebuie să
procedeze succesiv, ceea ce în multe privinţe este o deficienţă; pe de
altă parte însă, acest dezavantaj al său este compensat prin putinţa
fanteziei sale de a strânge într-un câmp unic cele mai depărtate
momente ale spaţiului şi timpului. Aceasta dă posibilitate artei sale, de
                                                            
134Un bătrânel alb, slab, / Pe jumătate îmbrăcat şi desculţ, / Cu-o legătură foarte grea
în spate, / Prin munţi şi prin văi, / Pe pietre ascuţite, nisip înalt şi prin hăţişuri, / Pe
vânt, furtună şi când se-aprinde / Ora şi când apoi îngheaţă, / Aleargă înainte,
aleargă, gâfâie, / Trece peste torente şi mlaştini, / Cade, se ridică şi tot mai mult se
grăbeşte, / Fără întrerupere şi odihnă, / Sfâşiat, sângerând; în sfâeşit care soseşte /
Acolo unde drumul / Şi unde atâta oboseală sunt îndreptate: / Abisul îngrozitor,
imens, / Unde, prăbuşindu-se, uită totul.
 167
exemplu, de a reda în câteva versuri cursul dezvoltării unei vieţi
întregi sau de a înfăţişa unul şi acelaşi suflet în atât de multe
împrejurări ce acţionează în mod asemănător, că aceste repetiţii ale
aceloraşi impresii împing întregul în hiperbolic, în general şi prin
urmare în simbolic. Dar la aceasta mai contribuie şi faptul că poetul
intră şi în raporturi abstracte cu imaginile sale; limba are, după cum
am văzut, o propensiune spre general. Dacă poetul accentuează încă
şi mai tare această trăsătură, dacă imprimă imaginilor sale prin
cuvinte şi expresii deosebite, un caracter unitar ce indică o
semnificaţie mai adâncă, supraindividuală şi suprasensibilă, se vede
clar cum el, deşi rămânând înăuntrul individualului şi concretului,
poate să plăsmuiască un centru spiritual spre care tind toate
momentele poeziei, pentru a se dizolva în armonie, şi de la care se
deschide o perspectivă largă asupra omenirii şi naturii.
Acest fel al simbolicului, cum îl întâlnim în fragmentul tocmai
citat din Leopardi, este o simbolică reprezentativă. Poetul zugrăveşte
imaginea şi destinele unui singur individ şi ni-l înfăţişează totuşi ca tip
al întregii umanităţi. Alfred de Vigny zugrăveşte în Moise tragicul
lăuntric al unui anumit erou al omenirii şi vrea totuşi să ne dea astfel
imaginea vieţii oricărui conducător de popor, oricărui spirit
extraordinar.
Un alt mod al simbolicului în poezia de idei ar fi simbolicul
obiectiv. Poetul porneşte de la o intuiţie externă şi se simte
dispoziţional înăuntrul ei, dar adânceşte aceste dispoziţii naturale şi le
modelează mai departe în aşa mod, încât devin expresia nemijlocită a
unei ordini asemănătoare omului, spirituale. Despre aceasta a fost
vorba în capitolul precedent. În operele poeţilor plastici ne întâmpină
uneori asemenea pasaje, în care autorul a reuşit să fixeze, în forme
armonios dăltuite, un conţinut adânc, fără să-l fi exprimat într-un mod
oarecare, ba chiar fără să existe, în poezia sa, vreo mijlocire prin
cuvânt, care să ne îndrepte atenţia asupra spiritualului. Sunt
manifestări de dispoziţii şi de idei într-un fenomen pur sensibil. De
obicei, însă, lucrurile se petrec astfel: poetul nu se mulţumeşte cu
reprezentarea pur picturală, ci recurge şi la un mod de a proceda pur
 168
poetic care concomitent cu caracteristica obiectivă produce şi
intropatia. Astfel se prezintă situaţia în poezia Der römische Brunnen
de Conrad Ferdinand Meyer:
Aufsteigt der Strahl und fallend gießt
Er voll der Marmorschale Rund,
Die, sich verschleiernd, überfließt
In einer zweiten Schale Grund;
Die zweite gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich
Und strömt und ruht.135
„Nu cunosc o a doua poezie”, scrie Schellenberg, „în care să
se afle o plasticitate asemănătoare. Nu ai putea desena fântâna?
Observă primul cuvânt cu începutul abrupt; vezi fântâna arteziană
ţâşnind în sus şi iarăşi în jos. Şi acum acele cuvinte „sich
verschleiernd” (voalându-se), şi „wallend” (agitându-se, clocotind).
Apa ce curge în şiroaie vuieşte mai puternic spre sdâncime. Mai întâi
transparent de clară, apoi în cădere largă. Cum se simte în ultima
jumătate de rând un echilibru, o anumită odihnă monumentală! Eu
admir poezia mereu şi mereu. Aşadar, fără îndoială aici marea
plasticitate a cuvintelor este cea care exercită o influenţă atât de
durabilă”136. Dar măreţul fenomen are să ne spună şi mai mult. Noi îl
contemplăm satisfăcuţi lăuntric şi ne gândim totodată la sentimentul
de solidaritate umană, la acţiunea reciprocă armonioasă a tuturor
forţelor naturii, ca în Faust al lui Gosthe, unde spiritul universal umple
sufletul eroului cu intuiţii înalte.
Aici, de asemenea, nu vrem să trecem cu vederea nici
întruparea alegorică a conţinutului. Ea are multe relaţii cu simbolica
                                                            
135 Se urcă jetul de apă şi căzând / Umple rotunjimea cupei de marmură / Care,
voalându-se, se revarsă / În fundul unei a doua cupe;
A doua dă, ea devine prea bogată, / Celei de a treia, talazul ei, / Şi fiecare ia şi dă
totodată / Şi curge repede şi se odihneşte.
136 E. L. Schellenberg, „Gedanken über Lyrik”, Ein Brief.
 169
reală, aşa cum apare aceasta în ultimele două exemple. Totuşi, nu e
permis să fie confundată cu aceasta. Simbolicul porneşte de la un
obiect extern sau de la o experienţă de viaţă reală şi pare să scoată la
lumină numai semnificaţia internă a obiectului său, în timp ce
alegoricul caută să personifice propriile sale idei în personaje
inventate sau în relaţii produse arbitrar între anumite obiecte sau
fiinţe. Edmond de Haraucourt ne prezintă un bătrân, încărcat cu o
legătură de lemne şi care, încovoiat mult sub această sarcină, se
întoarce acasă. Atunci vine un greier şi se ascunde în povara lui, şi,
ţârâind, îl însoţeşte până acasă. Această modestă melodie este
consolatoarea omului greu încovoiat. Astfel, ea câştigă în poezie o
semnificaţie mai înaltă: ea devine pentru noi muzica, arta, ba în
general tot ce e frumos, care ne îndulceşte suferinţele şi răspândeşte
un farmec asupra grelei existenţe umane. Este foarte probabil ca
poetul să fi avut în vedere o idee asemănătoare. Şi dacă el a adăugat
multe de la sine, a fost dreptul său. Totuşi, ceea ce ne-a fost oferit
intuitiv a rămas realmente posibil. Transformarea în simbolic a lucrului
dat se întâmplă aci, aşadar, în mod natural şi organic. Cu totul altfel
se petrec lucrurile în poezia alegorică. Ea este mai degrabă
transpunerea unei noţiuni în exterior. Poetul porneşte de la o idee şi
caută o haină potrivită137. Or, dacă reuşeşte să găsească un obiect
real, acesta îşi pierde atunci aproape complet existenţa proprie şi
pare să trăiască numai din spiritul pe care i-l insuflă din afară poetul.
De obicei, însă, alegoriile sunt figuri abstracte şi unde sunt obiecte şi
fiinţe reale, acolo intră în relaţii reciproce artificiale. Totuşi, nu trebuie
să scăpăm din vedere că există şi alegorii frumoase, ba chiar măreţe.
Înainte de toate, ar trebui să ne amintim de Schiller. Dintre poeţii
moderni excelează în această privinţă englezul Kipling şi rusul Gorki,
ultimul mai cu seamă prin poezia sa autentică şi plină de avânt,
Şoimul şi năpârca. Ambele fiinţe întrupează idealismul îndrăzneţ,
împins până la nebunie şi materialismul greoi, comod şi egoist. Totuşi,
toate trăsăturile umane pe care poetul le împrumută acestor două
                                                            
137 Cf. R.M. Werner, op. cit., p. 308 urm.
 170
fiinţe sunt în acord cu însuşirile şi înclinaţiile lor fundamentale, aşa că
alegoria devine un adevărat simbol.
Descifrarea semnificaţiei simbolice nu este lăsată totodeauna
pe seama cititorului, ci adeseori o face poetul însuşi. Aceasta
dovedeşte de multe ori capacitatea mai redusă a acestuia din urmă
de a da o formă semnificativă trăirilor sale. În alte cazuri însă, faptul
că acestea nu pot fi prelucrate simbolic fără intervenţia poetului e în
legătură cu natura trăirilor. Asemenea exemple de simboluri explicate
găsim la toţi poeţii de idei. Aşa avem, de pildă, poezia Der Shmerz de
Lenau:
Sie ließ sich überraschen
Von diesem Trauerwort
Und ihre Tränen waschen
Die rote Schminke fort.
Das Leben täuscht uns lange,
Du zeigst, der Schminke bar
Des Lebens welke Wange;
O Schmerz, wie bist du wahr.138
Imaginea însăşi conţine o dispoziţie pe care ideea care îi
urmează o precizează şi o determină. Ne-ar fi fost însă imposibil,
oricât de mult am fi meditat asupră-i, să descifrăm exact sau chiar
numai aproximativ ideea din dispoziţia primei strofe. Dar deîndată ce
aflăm interpretarea poetului, ia naştere în noi simţământul că ideea sa
ar fi singura posibilă pe care o conţine imaginea. Ambele strofe sunt
evident concepute simetric. Reprezentărilor principale din prima:
„lacrimă”, „fard”, le corespund „durere” şi „fard” în a doua, reprezentări
care trebuiesc înţelese ca o intensificare şi o lărgire a primelor.
Reflecţia poetică rămâne aici până la un anumit grad intuitivă. Cu
excepţia ultimului vers ne aflăm încă pe terenul figurativului, numai
                                                            
138Ea se lasă surprinsă / De acest cuvânt de doliu / Şi lacrimile îi spală / Fardul roşu.
Viaţa ne înşală mult timp, / Tu arăţi, lipsit de fard, / Obrazul ofilit al vieţii; / O, durere,
cât de adevărată eşti tu
 171
semnificaţia sa este determinată şi ridicată. Ultimul vers trebuie privit
ca o concluzie care rezultă în mod necesar şi afectiv din identitatea
ambelor intuiţii, a celei singulare şi a celei generalizate. Avem,
aşadar, aci, un exemplu caracteristic de generalizare poetică,
generalizare care duce direct de la cazul singular la concluzie. Pe o
asemenea succesiune de idei în salturi, surprinzătoare, se bazează
intuitivul şi farmecul creării şi receptării poetice. Un alt avantaj al
acestui fel de desprindere a gândului din intuiţie este acela că
oarecum vedem cum a ajuns poetul la ea. Noi credem să fi observat
cum ideea sa i-a fost sugerată fulgerător prin atingere cu exteriorul.
Luăm parte, ca să zicem aşa, la această creaţie a sa, ceea ce îi iese
în întâmpinare şi îi foloseşte receptării estetice139.
Mai des se întâmplă însă ca poetul, în loc să interpreteze,
printr-o imagine nouă, mai generală, conţinutul spiritual al individului,
procedează de-a dreptul abstract pentru a releva semnificaţia
simbolică a celor intuite sau a celor trăite. Peotului i se pare a fi aşa
de important, aşa de „plin de semnificaţie umană” sensul aflat în stare
latentă în cazul individual intuit sau trăit, încât nu se mulţumeşte cu
această stare embrionară, clarobscură, ci consideră ca o sarcină a sa
să reliefeze pe cât se poate de puternic această semnificaţie şi s-o
ridice la rangul unui principiu al vieţii sau al existenţei. Renumita
poezie a lui Alfred de Vigny La mort du loup se încheie cu
următoarele versuri puternic simţite, pătrunse de un spirit stoic, foarte
semnificative:
Hélas! ai-je pensé, malgré ce grand nom d’Hommes,
Que j’ai honte de nous, débiles que nous sommes!
Comment on doit quitter la vie et tous ses maux,
C’est vous qui le savez, sublimes animaux!
Avoir ce que l’on fut sur terre et ce qu’on laisse,
Seul le silence est grand: tout le reste est faiblesse.
- Ah! je t’ai bien compris, sauvage, voyageur,
Et ton dernier regard m’est allé jusqu’au coeur!
                                                            
139 Cf. Th. Meyer, op. cit., p. 70 urm.
 172
 Il disait: „Si tu peux, fais que ton âme arrive,
A force de rester studieuse et pensive,
Jusqu’a ce haut degré de stoique fierté,
Où naissant dans les bois, j’ai tout d’abord monté.
Gémir, pleurer, prier, est également lâche,
Fais énergiquement ta longue et loude tâche
Dans la voie où le sort a voulu t’appeler,
Puis, après comme moi, souffre et meurs sans parler.”140
E puţin probabil ca aceste versuri pline de mândrie să
conţină o intuiţie. Ele se referă însă la imaginea lupului murind, ba
chiar să fie un testament al acestuia. Ceea ce ele exprimă clar, precis,
abstract este conţinut deja în imaginea animalului sălbatic urmărit,
rănit de moarte şi care totuşi îşi suportă durerea fără să se plângă.
Din tăcerea şi întreaga sa ţinută rezultă aleasa dispoziţie a unui suflet
sublim mai presus de nedreptate şi suferinţă, care îşi caută refugiul
într-o voinţă tare şi într-o dispreţuire nobilă a lumii. Intuiţia sensibilă
fundamentală conţine, aşadar, în germene versurile de încheiere
abstracte şi totodată foarte poetice. Dar de acest fapt devenim
conştienţi în întregime abia când poetul însuşi îl plasează într-o
lumină caracteristică. Căci, ideile sale sunt nu numai o transpunere în
uman şi claritate a dispoziţiilor fanteziei. Ele contribuie în cel mai înalt
grad la întărirea, ba chiar la intuitivizarea acestora. Ideea îşi ia
îndreptăţirea poetică de la imaginile şi dispoziţiile din care provine;
după aceea însă, poate şi ea să acţioneze asupra acestora, să le
ridice în mod considerabil valoarea spirituală, şi să le apropie mai mult
                                                            
140 Vai! m-am gândit, în ciuda acestui mare nume de Oameni, / Că mi-e ruşine de noi,
slabi ce suntem! Cum trebuie să părăseşti viaţa şi relele sale. / Voi o ştiţi, sublime
animale! / Văzând ce-ai fost pe pământ şi ce laşi, / Singură tăcerea e mare; tot restul
e slăbiciune. / -Ah! te-am înţeles bine, sălbatic călător, / Şi ultima ta privire mi-a mers
până la inimă! Ea zice: „Dacă poţi, fă ca sufletul tău, / Tot rămânând studios şi
gânditor, / Să ajungă până la acest grad înalt de mândrie stoică, / La care, născându-
mă în pădure, eu am urcat mai întâi. / A geme, a plânge, a te ruga este deopotrivă
laşitate. / Fă-ţi cu energie lunga şi greaua ta datorie, / Pe calea unde soarta a voit să
te cheme, / Apoi, după aceea, ca mine suferă şi mori fără să vorbeşti.”
 173
de conştiinţa noastră, aşa încât să le putem trăi mai mult timp sau mai
intens. Ideea şi sensibilitatea stau aici într-un raport atât de intim,
încât chiar în acest caz, în care ideea este accentuată şi dezvoltată
puternic, până la un anumit grad eşti îndreptăţit să vorbeşti de o
întrupare totală a conţinutului. Ideile poetice trebuie considerate în
acest caz ca expresie şi dezvoltare a sentimentelor şi dispoziţiilor
obiective.
Cu o treaptă mai jos stă întruparea ideii poetice acolo, unde
ideea şi intuiţia stau nu într-o relaţie obiectuală, ci într-una cauzală.
Acest raport cauzal poate fi multiplu. Iau în considerare numai forma
care apare cel mai frecvent în lirică, anume relaţia intuiţiilor fanteziei
cu sentimentele care iau naştere din ele, participante şi reactive.
Poetul dă expresie unor sentimente care apar ca efect al intuiţiilor
înfăţişate ale fanteziei. Se produce atunci impresia că sentimentele ar
fi întrupate în intuiţiile fanteziei. Dacă vorbim aci de sentimente
participante şi reactive, aceasta nu se referă la cititor, ci la poet şi la
personajele sale. Căci pentru cititor, şi sentimentele reactive ale
poetului sau ale personajelor poetice sunt sentimente obiectuale.
Şi aceste emoţii lirico-reactive iau naştere nemijlocit din
imaginile poetice. Şi la ele persistă unitatea dintre intuiţie şi conţinut în
aşa fel, încât oarecum şi aici avem dreptul să vorbim de o întrupare a
ideii poetice. Pentru a dobândi o înţelegere asupra modului cum se
pot împleti strâns cu intuiţia sentimentele lirico-reactive, trebuie în
primul rând, să ne putem simţi de acord cu poetul sau cu personajele
sale. Trebuie să fim, de exemplu, în stare să ne transpunem direct în
starea sufletească a unui Faust sau a unui Wagner. Dispoziţiile şi
ideile cu care Faust, cuprins de dor după câmpiile trămoşilor săi,
urmăreşte apusul măreţ al soarelui, ne apar atunci ca şi cum ar fi
expresia spirituală nemijlocită a soarelui în amurg ce dispare treptat şi
transfigurează totul în aur:
Sie rückt und weicht, der Tag ist überlebt,
Dort eilt sie hin und fördert neues Leben.
O, daß kein Flügel mich vom Boden hebt,
 174
 Ihr nach und immer nach zu streben!141
Nu atât avantajele şi dispariţia soarelui în amurg trezesc şi
nutresc aspiraţia verticală a lui Faust, ci priveliştea vulturului ce
pluteşte sus şi cântecul ciocârliei pierdute în cerul albastru.
Concomitent însă cu acest imbold al său, îi devine evidentă conştiinţa
că nu-i este îngăduit omului să-şi realizeze năzuinţa divină.
Asemănător zeilor prin această aspiraţie verticală, rămâne totuşi
vierme prin greutatea materiei din care îi este frământată fiinţa.
Ach! Zu des Geistes Flügeln wird so leicht
Kein körperlicher Flügel sich gesellen.
Doch ist es jedem eingeboren,
Daß sein Gefühl hinauf und vorwärts dringt,
Wenn über uns, im blauen Raum verloren,
Iht schmetternd Lied die Lerche singt,
Wenn über schroffen Fischtenhöhen
Der Adler ausgebreitet schwebt
Und über Flächen, über Seen
Der Kranich nach der Heimat strebt.142
Aici, sentimentele intropatizate şi cele reactive aproape
coincid. Expresiile pasionate ale dorului său se mişcă în direcţia
reprezentărilor şi dispoziţiilor obiective care sunt introduse în peisaj şi
în părţile lui componente vii. Aici şi sentimentele reactive ale lui Faust
par oarecum să ne adie în întâmpinare din fenomenele naturii. Pentru
a recunoaşte aceasta, cititorul trebuie să ştie a se transpune în starea
lui Faust. Altminteri, el va da din umeri în faţa efuziunilor afective ale
                                                            
141 Se urneşte şi se dă înapoi, ziua şi-a trăit traiul / Într-acolo se grăbeşte şi
promovează o nouă viaţă. / O, că nici o aripă nu mă ridică de la pământ, / Să alerg
mereu după el!
142 Vai! La aripile spiritului nu se asociază / Nicio aripă corporală aşa de uşor. / Totuşi
fiecăruia îi este înnăscut, / Că simţirea sa străbate în sus şi înainte, / Când deasupra
noastră, pierdută în spaţiul albastru, / Ciocârlia îşi cântă cântecul răsunător, / Când
peste culmile cu molizi prăpăstioase / Vulturul pluteşte cu aripile întinse / Şi peste
şesuri, peste lacuri, / Se îndreaptă cocorul spre patrie.
 175
lui Faust şi poate va da dreptate lui Wagner care nu simte în el nimic
din emoţiile adânci în faţa naturii ale magistrului său:
Ich hatte selbst oft grillenhafte Stunden,
Doch solchen Trieb hab’ ich noch nie empfunden.
Man sieht sich leicht an Wald und Feldern satt.
Des Vogels Fittich verd’ ich nie beneiden!143
Şi dintr-un alt motiv par să existe sentimentele reactive într-
un fenomen extern, fiindcă foarte des dispoziţiile şi sentimentele, care
ne vorbesc din natură, nu sunt nimic altceva decât proiecţia propriei
noastre stări sufleteşti. Proiecţia trebuie însă să o deosebim de
intropatia simbolică dispoziţională. Şi la aceasta din urmă, dispoziţiile
noastre proprii sunt cele pe care le trăim mai mult sau mai puţin
inconştient ca mişcări obscure, antropomorfe ale naturii. Dar aici se
întâmplă aşa, că formele şi mişcările obiective însele ne duc la
intropatia unui oarecare conţinut sufletesc. Însă la cazul de proiecţie
amintit mai sus nu atât exteriorul, cât interiorul dă imboldul la
intropatie. Propriile mele afecte sunt cele care se extind asupra naturii
înconjurătoare şi care o scufundă pe aceasta în culoarea stării mele
sufleteşti. Dar natura le aruncă înapoi şi este ca şi cum m-ar
întâmpina din ea propriile mele sentimente reactive. Aşadar, avem de-
a face aci cu o intropatie în cel mai restrâns sens al cuvântului; de
aceea coincid aci sentimentele obiectuale şi cele reactive. E suficient
să arătăm doar cu cât de deosebiţi ochi văd Faust şi Mefisto peisajul
rustic pe drumul spre Brocken. Lui Faust i se pare că-i adie în
întâmpinare, din natură, energia primăverii veşnic creatoare şi care
însufleţeşte totul, tocmai pentru că el se simte voios şi cu forţe
proaspete. Lui Mefisto, dimpotrivă, regiunea îi este foarte antipatică.
El ar dori să se afle cât mai repede posibil pe pisc între vrăjitoare şi
diavoli; de aceea mărturiseşte el faţă de Faust, care este plin de
                                                            
143 Eu însumi am avut deseori ore capricioase, / Totuşi un aşa imbold n-am simţit
niciodată. / Te vezi uşor sătul de pădure şi câmpuri. / Aripa păsării nu voi invidia-o
niciodată!
 176
însufleţirea primăverii, că el nu simte nimic din impresiile care pe
acesta îl făceau fericit:
Führwahr, ich spüre nichts davon.
Mir ist es winterlich im Leibe;
Ich wünschte Schnee und Frost auf meiner Bahn,
Wie traurig steigt die unvollkommene Scheibe
Des roten Monds mit später Glut heran
Und leuchtet schlecht.144
Din ceea ce vede unul, în natură, şi din modul în care vede,
conchidem nemijlocit asupra atmosferei şi dispoziţiilor sale sufleteşti
trecătoare sau durabile. Cu alte cuvinte, obiectele sau fenomenele
naturii înfăţişate de ei devin intuitive pentru propriile lor stări lăuntrice.
Şi pe lângă aceasta, trebuie să mai avem în vedere
următoarele. Multe sentimente lirico-reactive, ca dragoste; dor, jale,
nu aşteaptă prezenţa obiectului lor pentru a fi trezite şi nutrite.
Dimpotrivă, ele sporesc în absenţa acestuia, aprind întregul suflet şi îi
zugrăvesc, de pildă, trăsăturile fiinţei dorite cu ardoare sau luncile şi
munţii patriei depărtate... Sentimentele lirico-reactive, dacă au atins
un oarecare grad de tărie, acţionează stimulativ asupra imaginaţiei şi
dau naştere unor anumite imagini care uneori pot urca până la
halucinaţii. Trebuie amintit aci pasajul din Faust, în care dorul ce-o
stăpâneşte pe Margareta îi evocă acesteia ca prin farmec trăsăturile
bărbatului iubit sau poezia scrisă de Petrarca după moartea iubitei
sale, în care imaginaţia acestuia, mişcată de dor şi durere, nu se
poate desprinde de localitatea unde a văzut-o pentru prima oară.
Aşadar, sentimentele sunt premergătoare intuiţiilor fanteziei. Licărirea
celor din urmă dă dovadă despre existenţa primelor. Intuiţiile sunt
aşadar semnul, expresia şi întruparea sentimentelor. Sentimentul şi
intuiţia sunt aci în raport cauzal, sau mai exact, ele sunt reciproce;
deoarece chiar dacă dragostea sau emoţia plină de dor trezesc
144Într-adevăr, eu nu simt nimic din aceasta. / În trupul meu este iarnă; /
Aş dori zăpadă şi ger pe drumul meu, / Cât de trist urcă încoace discul incomplet / Al
lunii roşii cu văpaie târzie / Şi luminează prost.
 177
imaginea, aceasta acţionează la rândul ei asupra sentimentelor şi
reprezentărilor, le întăreşte şi le face, ca să zicem aşa, evidente. În
acest sens, credem noi, este îngăduit să vorbim despre intuitivizarea
sentimentelor reactive. De aceea, cititorul trebuie să se poată
transpune în dispoziţia fundamentală a poetului sau a personajelor
poetice. Fără aceasta el nu poate să înţeleagă şi să trăiască
nemijlocit necesitatea lăuntrică care leagă în poezie plăsmuirile
sentimentului şi ale fanteziei.
Într-o măsură şi mai mică poate fi vorba de o întrupare a
conţinutului acolo unde intuiţia sau trăirea fundamentală îi dă poetului
numai un prilej pentru reflectare. Noi înţelegem, ce-i drept, cum
ajunge poetul la ideea sa. Această idee nu este însă din capul locului
conţinută în intuiţia fundamentală. Acesta este cazul cu ideile cărora
Shelley le dă expresie cu măiestrie în concluzia poeziei sale
Sensitive. Ideea trebuie considerată ca un adaos spiritual al poetului,
ca o meditare şi dezvoltare în continuare, pricinuite printr-un imbold
extern, a unui fenomen prins concret în fantezie. Numai că atingerea
cu acesta nu este încă pierdută, fiindcă reflecţia se micşă mereu în
direcţia intuiţiei fundamentale.
Nu rareori leagă Heine numai asociativ latura sufletească a
poeziei sale de cea obiectivă. Noi luăm aici acest cuvânt în înţelesul
că ideea stă într-un raport mai mult liber cu contretul145. Ea nu este
răsărită din imagine şi modelată în faţa ei. În locul unei necesităţi
obiective se prezintă o înnodare mai mult sau mai puţin subiectivă a
interiorului cu exteriorul, a ideii cu intuiţia fanteziei. Această trecere
este mijlocită printr-un caracter comun al ambelor momente, printr-o
ştiinţă experimentală sau istorică ce dă ideilor poetului un imbold şi o
anumită direcţie. Veriga mijlocitoare trebuie să fie şi în acest caz
vizibilă, evidentă şi pentru cititor sau ascultător. Progresul ideii are loc,
fireşte, sub influenţa psihologiei subiective a poetului. E de remarcat
că depinde cu totul de arta acestuia ca acest mod subiectiv de a
145E vorba de reprezentări „care nu izvorăsc din natura lucrului despre care e vorba,
ci sunt adăugate de altundeva, oarecum pe de lături, aşadar mai mult din afară”
(Volkelt, op. cit., pp. 227-228)
 178
proceda al său să nu degenereze într-un joc arbitrar şi fără sens pe
care cititorul nu-l poate urmări şi cu care lăuntric nu poate fi de acord.
Putem înţelege desigur cum trece Heine, în Die Götter Griechenlands,
de la contemplarea marilor blocuri de nori la măreţele figuri ale
olimpienilor şi cum i se pare că-i vede pe aceştia în formaţiunile de
nori. Albul sclipitor şi strălucirea acestora i-au adus aminte de
strălucirea şi splendoarea marmurei greceşti şi aceasta l-a transferat
nemijlocit în timpurile artei elene, în timpurile statuilor şi miturilor. De
asemenea, rătăcirea fantomatică şi neobosită a norilor trezeşte în el
amintirea zeilor detronaţi şi acum fără patrie. Obiectiv, nimic nu mai
este conţinut în imagine, afară doar poate de o trăsătură izolată pe
alocuri pe care el o foloseşte la minunata schiţare a figurilor din
Olimp. Ceea ce aduce el ca idei şi zugrăviri stă departe de imaginea
fundamentală şi iese la iveală numai asociativ în sufletul poetului.
Necesitatea obiectivă la depănarea ideii din imagine cade şi este
înlocuită printr-un joc subiectiv de idei strălucite. Aceasta nu vrea însă
să însemne niciun minus. Desenul figurilor zeilor este aşa de sigur şi
de intuitiv, ritmul sentimentului aşa de bine respectat şi ideile
exprimate aşa de simplu şi totuşi aşa de viu şi omeneşte adevărat,
încât uităm tot arbitrariul, neverosimilul, tot ce e rupt la aceasta şi ne
lăsăm în întregime cursului dispoziţiei şi capriciului poetic. Aşadar şi
în asemenea cazuri găsim două momente: unul sensibil şi unul
spiritual, numai într-un raport mai liber decât a fost cazul până acum.
Trecerea de la un factor la altul nu va fi, se înţelege de la sine, nici
aici (fireşte, numai în poeziile autentice) cu totul întâmplătoare şi fără
lege. Posibilitatea legăturii asociative este limitată şi limita este dată în
primul rând de conţinutul spiritual al bazei sensibile. Cine depăşeşte
această posesiune reală şi-şi lasă asociaţiile de idei să rătăcească
prea departe se aseamănă cu un proprietar de pământ care îşi dă
silinţa să extragă din pământul său mai mult decât conţine acesta în
mod real. Există imagini şi intuiţii care sunt bogate în puncte de
legătură şi conţinut viu. Altele, din contră, oferă numai indicaţii foarte
sărăcăcioase dincolo de ele însele. În orice caz, depăşirea acestei
graniţe reale este primejdioasă pentru adevărul poetic al ideei. Cine
 179
vrea să depăşească această linie impusă trebuie să aibă cel puţin
grijă ca cercul reprezentărilor, în care el se mişcă, să plutească în
jurul sâmburelui real al poeziei şi să-l învăluie aidoma miresmei din
jurul caliciului florii parfumate. Cum am spus deja, înlănţuirea
imaginilor şi a ideilor trebuie să aibă loc nu după o psihologie prea
subiectivă, ci după una general umană.
În sfârşit, se poate întâmpla ca o intuiţie fundamentală
concretă sau o trăire deosebită, determinată să lipsească. Rămâne
numai o trăire a ideii generale şi aceasta este ceea ce poetul ne
prezintă. La asemenea poezii pur filosofice se adevereşte cuvântul pe
care l-a exprimat Hebbel referitor la Schiller, că el are numai
„sentiment pentru idei”. Poetul pare să fi abandonat complet lumea
pestriţă a fenomenelor, terenul solid, sigur al realităţii şi pare a urmări
numai jocul supra-sensibil al ideilor sale. El se mişcă într-o regiune de
umbră, depărtată de lume şi poezie, ceea ce poate să aducă cu sine
deosebite dificultăţi atât pentru elaborarea poeziilor sale, cât şi pentru
înţelegerea şi gustarea acestora. Aici în genere nu poate fi vorba de
intuitivizarea conţinutului în sensul restrâns al cuvântului, ci numai de
o întrupare prin limbă a acestuia. Fireşte, şi aci trebuie să tindă poetul
să-şi facă ideile abstracte cât se poate de intuitive, prin epitete,
comparaţii etc. Ceea ce lipseşte aici este un anumit fragment de
natură, un colţ de viaţă intim, un fond concret din care ideea poetică
se dezvoltă după logica obscură a privirii şi simţirii omeneşti.
Dar şi în poezia filozofică propriu-zisă ne putem transpune
afectiv ca într-un cadru de natură sau în plăsmuirile fanteziei. Şi aici
senzaţiile de mişcare joacă un rol de mijlocitor. Ideile pe care ni le
expune poetul autentic nu stau pur şi simplu indiferente faţă în faţă.
Ele sunt în continuă devenire şi naştere şi se află între ele într-o vie
interacţiune. Toate acestea sunt desigur numai o viaţă împrumutată,
un adaos pe care noi îl punem în creaţiile abstracte, ca în intuiţiile
fanteziei - o antropomorfizare instinctivă a ideilor. Această vivacitate şi
mobilitate a ideilor declanşează în noi anumite senzaţii motorii care se
comunică ritmului intern. În virtutea analogiei acestor mişcări cu altele
care servesc ca expresie a diferitelor dispoziţii şi sentimente, ele
 180
provoacă în noi emoţii sufleteşti care sunt înrudite cu cele ce au fost
menţionate la urmă. Această intropatie este uşurată şi sporită prin
aceea că poetul îşi personifică de-a dreptul ideile şi le lasă să
acţioneze, să creeze sau să distrugă ca nişte forţe naturale - sau să
simtă ca nişte suflete omeneşti, să câştige supremaţia sau să piară.
Dar există şi o intropatie nemijlocită în idee. Din tonul
fundamental, cu care poetul tratează întregul, se simte cât de mult
ţine el la lumea sa de idei, în care trăieşte şi se mişcă. El o iubeşte
intim şi regretă profund dacă ea piere. El se comportă faţă de ideile şi
idealurile sale ca faţă de prieteni reali sau alte fiinţe dragi. Acest
raport intim faţă de lumea sa de idei are ceva molipsitor, ni se
comunică în mod nemijlocit; şi se poate întâmpla să raportăm acest
dor şi această jale filosofice ale poetului la viaţa noastră lăuntrică, aşa
că în noi, alături de semnificaţia iniţială, proprie a cuvintelor, se
trezeşte una mai umană, mai adâncă, mult mai intimă. O asemenea
impresie o fac asupra noastră, de pildă, Idealurile lui Schiller.
Dragostea, norocul, gloria, adevărul nu ne par nicidecum a fi existenţe
abstracte, şi nici nu le considerăm ca alegorii. Dimpotrivă, ele ne par
persoane reale, care mai întâi au stat cu poetul în cea mai intimă
prietenie şi care apoi s-au lepădat de el „în mod neleal”. De
asemenea, poetul însuşi poate, ca în câte un pasaj al acestei poezii,
să ducă abstractul la asimilare afectivă şi afară de aceasta să
întrebuinţeze şi celelalte mijloace care, atât cât e posibil, uşurează şi
întăresc intropatia noastră în abstract. Esenţialul în această privinţă
rămâne interiorizarea ideilor.
Aşadar, peste tot ni s-a dovedit ceea ce din capul locului am
acceptat ca cea mai înaltă lege pentru poetul de idei: să găsească
drumul către suflet, deoarece el, corespunzător naturii subiectului său,
se găseşte la o anumită distanţă de acest suflet. Dar numai rareori
atinge el în mod nemijlocit acest punct central al vieţii interne. De cele
mai multe ori, el va ajunge acolo pe ocolite. Dar drumul său nu este
mai puţin atrăgător, fiindcă el duce prin mijlocul frumuseţilor lumii.
Dacă vrem să rezumăm toate acestea într-o formulă, aceasta poate
să sune aşa: prin intermediul vieţii şi naturii - spre suflet.
 181
Bibliografie
Johannes Volkelt: System der Ästhetik. Erster Band, München, 1905,
Zweiter Band, München, 1910
Johannes Volkelt: Zwischen Dichtung und Philosophie, München,
1908
Schiller: Über naive und sentimentale Dichtung. (Cotta’sche
Bibliotheck der Weltliteratur - Schiller Bd. 15)
Svhiller und Goethe: Briefwechsel. Herausggegeben von Philip Stein
3 Bände, Leipzig (Reclam)
Fr. Hebbels: Tagebücher. 4 Bände, herausgegeben von R.M. Werner
M. Carriere: Die Poesie, 2. Auflage, 1884
Richard Maria Werner: Lyrik und Lyriker, Hamburg und Leipzig, 1890
Theodor A. Meyer: Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig, 1901- Hegels
Werke, Zehnter Band, Erste Abteilung, zweite Auflage, Berlin, 1842.
Dritte Abteilung, zweite Auflage, Berlin 1843. Verlag von Duncker und
Humblot
Fr. Theodor Vischer: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Dritter
Teil, Zweiter Abschmitt, Fünftes Heft, Stuttgart, 1857
Kuno Fischer: Schiller-Schriften. Erste Reihe. Heidelberg 1891
Hermann Hettner: Geschichte der deutschen Literatur im achtzehnten
Jahrhundert. 4 Bände. Fünfte Auflage, Braunschweig 1909
Karl Berger: Schiller, Zwei Bände, Fünfte Auflage, München, 1911
Richard M. Meyer: Goethe. 2 Bände. Dritte Auflage, Berlin, 1905
Benedetto Croce: Ästhetik als Wissenschaft des Ausdrucks und
allgemeine Linguistik. Übersetzt von Karl Federn, Leipzig 1905
G. Brander: Die Hauptströmungen der Literatur des neunzehnten
Jahrunderts. Übersetzt und eingeleitet von Adolf Strodtmann, B.
Rudow, A. v. d. Aiden, sechs Bände, Berlin, 1906
H. Taine: Histoire de la littérature anglaise, Paris, 1863
M. Guyau: L’art au point de vue sociologique. Huitième élition, Paris,
1909 (Felix Alean.)
 182
F. Brunetière: L’evolution de la poésie lyrique en France au 19-ème
siècle
Marc Citoleux: La poèsie philosophique au XIX-e siècle, Mme
Ackermann, Paris 1906 (Plon-Nouriit et Cie.)
Shelley: A defense of Poetry, Edited by Albert S. Gook, Boston, 1891
Edmund Gosse: Modern English Literature, London memvi
Karl Engelhard: Friedrich Hebbel als Lyriker, Leipzig 1907
E. L. Schellenberg: Gedanken über Lyrik. Im Xienien-Verlag zu
Leipzig 1910

ANEXĂ DOCUMENTE

 183  184

   
 Biografie
Eu, Panait Stanciof-Cerna m-am născut la 26 august 1881
ca fiu al învăţătorului Panait Stanciof şi al soţiei sale Maria, în Cerna
(România), şi sunt de religie greco-catolică. Şcoala primară am urmat-
o în Cerna şi liceul în Brăila, unde la 30 iunie 1900 am trecut
Examenul de maturitate. După aceea am studiat la Universitatea
Bucureşti, filozofia şi am obţinut la 1 iunie 1906 gradul de licenţiat. În
Germania am urmat în vara lui 1908 la Universitatea din Heidelberg,
apoi de la 1908/9 - 1910 patru semestre la Universitatea din Berlin şi
m-am ocupat aici de studiul literaturii germane şi engleze şi de studiul
filozofiei. Din semestrul de iarnă 1910/11 până în semestrul de vară
1912 am audiat în Lipsca, mai ales, cursurile Domnilor profesori:
Förster, Köster, Spranger, Stieda, Volkelt, Wundt.
Tuturor venerabililor mei profesori le sunt îndatorat a le
mulţumi în mod deosebit şi în primul rând Domnului Consilier Prof. Dr.
I. Volkelt pentru multele îndemnuri înţelepte pe care el mi le-a
acordat.

 185  186

   
 sale cunoştinţe de înţelegere exactă a poeziilor filozofice a diferitelor
literaturi ci deasemenea un anumit fel de a vedea pe care îl are în
turnarea noţiunilor şi sentimentelor în tiparele gândirii, la produsul
fanteziei şi al tonalităţii, într-o unire a simţului artistic şi activităţii de
analiză. Acest mijloc fluid de reprezentare pe care-l conţine talentul
autorului, dă modului de reprezentare ceva caracteristic care nu este
fără farmec. Pe de altă parte, desigur, acest particular talent al
autorului îşi are dezavantajul lui. Psihologia pe care lucrarea o pune la
bază nu este într-adevăr fără fineţe, dar ea are în sine concomitent
puţin evident, ceva nedefinit. În această obscuritate şi mobilă forţă a
conceptului psihologic constă o primă deficienţă a lucrării. Este din
această cauză adesea greu de înţeles, ce i-a plutit în faţa ochilor
autorului. Întrevăd un merit ştiinţific al lucrării mai ales în aceea că
autorul a putut să reţină din multitudinea posibilităţilor demonstrate, în
reciprocitatea lirică meditativă, meditaţie şi sentiment gânditor,
concepţia despre fantezie, că arată pentru complicata ţesătură
înţelegerea că aceşti factori se dizolvă reciproc şi fiecărui, din foarte
diferitele drumuri pe care lirica meditativă apucă, s-a străduit să le dea
mediul lor estetic. Găsesc bun mai ales ceea ce candidatul în capitolul
7 afirmă împotriva doctrinei lui Theodor Meyer despre secundariatul
clarităţii fanteziei în poezie şi ceea ce spune în capitolul 9 despre
diferitele grade de întrupare a conţinutului poetic. Din contră, îmi
apare capitolul 5 despre ritm puţin reuşit. Trebuie o prelucrare. Aici
sunt puţin clarificate distincţiunile. A trebuit să iau în consideraţie
această lucrare faţă de punctul de plecare şi la apreciere să ţin
socoteală de maturitatea estetică a autorului şi întreaga sa
particularitate poetico-filozofică. De aceea cred că tema liricii
meditative, s-ar putea să fie pe deplin clarificată, cu toate că această
lucrare s-a cam depărtat de această temă atât de puţin soluţionată.
Dar consideraţiile pe drept numeroase, insistentele demonstraţii de o
intimă analiză justifică calificativul II:
Aşadar: Nota II şi permisiunea pentru proba orală.
Candidatul şi-a propus să elaboreze o temă care nu e deloc I. Volkelt
uşoară. Ceea ce i-a fost favorabil sunt nu numai deplinele şi întinsele
 187  188

   
 În consecinţă acceptarea lucrării cu Nota II şi propus pentru
permisiunea la proba orală. Înainte de tipar a prezentat lucrarea celor
Pentru titlul de Doctor în filozofie candidează Domnul Panait
doi referenţi.
Stanciof-Cerna, născut în Cerna, (Strada Härtel 25 III r).
18.II.1913
Candidatul a înaintat dizertaţia „Die Gadenkenlyrik” împreună
Admis
cu un curriculum vitae, Declaraţie şi 6 certificate urmează alăturat.
[d.Zt] Procancelar
Pentru avizul Disertaţiei sunt solicitaţi în primul rând Domnii
Le Blank
colegi Volkelt şi Spranger.
Beloch
Lipsca,
Brandenburg
9 noiembrie 1912 [d.z] Procancelar
Lampecht
Le Blanc
Schmarsov
Calificativele Disertaţiei: I = egregia (strălucit); II = admodum
Bücher (24.II.1913)
laudabilis (cu toate laudele); III = laudabilis (cu laude); IV = idonea
Kirchner (24.II.1913)
(potrivit).
Suchier
Specialităţile probei orale: Filozofie. Pedagogie. Economie
Seiliger
naţională.

 189  190

   
 Candidat Panait Stanciof-Cerna
Proba orală: Marţi, 25 februarie 1913
Economia naţională: Candidatul s-a descurcat foarte bine,
Nota II.
Stieda

Filozofie
Kant şi locul său istoric; Leibniz; Descartes; Concepţia mecanicistă
despre natură a lui Hobbes; Spinoza; Candidatul a dat în toate
domeniile păreri competente. Nota II.
Volkelt

Pedagogie
Montaigne, Port Poyal, Fénelon, Rousseau. [...] Nota II.
Spranger

Deci, proba orală a constat din Nota II.

25.II.1913
Cu tipăritura Domnului Spranger
25.II.1913
Cerna Le Blank
[d.Zt] Procancelar
Dizertaţie întocmită: Lirica meditativă

Leipzig, 28.II.13
Spranger

 191  192

   
 Formular de diplomă

Numele: Panait Stanciof-Cerna

Patria: Român originar din târgul Cerna
Disertaţia predată cu calificativul admodum laudabili care a fost
intitulat Die Gedankenlyrik şi a fost trecută la examen cu magna
cum laude.

Ziua X luna aprilie 1913

Proba orală 25 februarie 1913

 193  194

   
  

 195  196

   
      
Tatăl adoptiv şi mama poetului

 
 197  198

   
    
Sărbătorirea din 8 noiembrie 1931 Placa de bronz montată de avânteni la 8 noiembrie 1931

 
Faţada de la stradă a casei, împodobită cu scoarţe, cu portretul
şi placa de bronz pregătită pentru dezvelire.  
8 noiembrie 1931, înainte de începerea festivităţii
50 de ani de la naşterea poetului Expoziţia documentară – interiorul casei memoriale

 199  200

   
 Panou „Avântul” de la casa memorială Panait Cerna

Întemeietorul şi preşedintele pe viaţă al Societăţii „Avântul” –

Vasile Panaitescu
 201  202

   
  

Scrisoarea prin care Academia Română îl înştiinţează

pe Panait Cerna că i-a premiat volumul de poezii din 1910

Carte poştală cu Principesa Maria

 203  204

   
 Carte poştală - poezia „Zadarnic” Carte poştală - poezia „Răvaş”
 205  206

   
 Manuscrisul poeziei „Glasul lui Adam”
 207  208

   
  
 
 
 209  210

   
  
Scrisoare către dr. Vasile Panaitescu privind corespondenţa
lui Panait Cerna
Paşaportul poetului Panait Cerna
 

 211  212

   
  
Panait Cerna cu Societatea Scriitorilor Români

Certificatul de deces de la Leipzig

Casa memorială a poetului Panait Cerna

 213  214

   
 Cuprins fundamentale imaginative. Abstractul pur. Interiorizarea
6 Notă asupra ediţiei 182 Bibliografie
7 Eminescu (studiu) 184 ANEXĂ - Documente
19 Faust (studiu)
Lirica de idei
53 Introducere. Materialul poeziei. Plăsmuirile fanteziei ca
întrupare a conţinutului poetic. Întruparea în sensul cel mai
larg al cuvântului
60 Ideea poetică. Gândire şi privire. Caracterul dispoziţional al
gândirii poetice. Contemplarea clară şi precisă a lumii şi a
vieţii. Didacticul. Generalul şi subiectivul în ştiinţă şi poezie
82 Elemente logice în poezia de idei. Reprezentare şi noţiune.
Definiţie. Raţionament. Motivarea poetică prin imagini.
Succesiuni de idei mai complexe
92 Dificultăţi în elaborarea şi gustarea unei poezii de idei.
Dificultăţi care se află în punctul de plecare al poeziei.
Dificultăţi care provin chiar din conţinut
104 Generalităţi despre ritm. Ritmul interior. Ritmico-muzicalul în
raport cu alte feluri de senzaţii de mişcare şi acustice. Ritmul
interior şi imaginea optico-motorie. Poezie antentică şi
neautentică
118 Idee şi sentiment. Observaţii asupra raportului lor în poezia
de idei. Ideea ca mijloc de intuiţie şi intropatie; ca forţă
poetică activă; ca acţiune şi sinteză de valori poetice.
Contrastul între idee şi situaţie. Paralelism între idee şi
sentiment
134 Intuitivizare şi reînviere. Vederea imaginativă şi ştiinţa simplă
despre un obiect. Th. Meyer. Imanenţa psihicului în sensibil.
Dizolvarea abstractului în imagini
151 Intropatia în lirica de idei. Imaginea. Imaginea introdusă.
Diferite feluri de comparaţii. Funcţia acestora
165 Diferitele grade ale întrupării conţinutului. Întruparea totală
fără şi cu accentuarea ideii. Întruparea cauzală. Conexiunea
asociativă între intuiţie şi idee. Lipsa unei intuiţii
 215  216