Claudio Giovanni Antonio Monteverdi

(pronunția italiană: ['klaudjo

mõnte'verdi]; 15 mai 1567 (botezat) -
29 noiembrie 1643) a fost un
compozitor, gambist și cântăreț
italian.

Opera lui Monteverdi, adesea

considerată revoluționară, a marcat
trecerea de la stilul muzical
renascentist la cel din perioada
barocă. [1] El a dezvoltat două
stiluri individuale de compoziție:
noua tehnică de bas continuo a
barocului și moștenirea polifoniei
renascentiste. [2] S-a bucurat de
faimă în viața sa, a scris una dintre
cele mai vechi opere, L'Orfeo, care
este încă interpretată în mod
regulat.
Claudio Monteverdi s-a născut în 1567
în Cremona, un oraș din nordul
Italiei. Tatăl său era Baldassare
Monteverdi, medic, farmacist și
chirurg. [3] El era cel mai mare
dintre cei cinci copii. [4] În
copilărie, a fost predat de
Marc'Antonio Ingegneri, [5] maestrul
di cappella (Sarcina maestrului di
capella era să desfășoare slujbe de
închinare importante în conformitate
cu cărțile de liturgie ale Bisericii
Romano-Catolice). [6] la Catedrala
din Cremona. [7] Monteverdi a aflat
despre muzică făcând parte din corul
catedralei. [8] A studiat și la
Universitatea din Cremona. [9] Prima
sa muzică a fost scrisă pentru
publicare, inclusiv câteva motete și
madrigale sacre, în 1582 și 1583.
[10] Primele sale cinci compoziții au
fost: Cantiunculae Sacrae, 1582;
Madrigal Spirituali, 1583;
canzonetele din trei părți, 1584; și
madrigalele în cinci părți - Cartea
I, 1587 și Cartea II, 1590. [11] Până
în 1587, el a produs prima sa carte
de madrigali seculari. Monteverdi a
lucrat pentru curtea din Mantua mai
întâi ca cântăreț și violist, apoi ca
director muzical. [12] A lucrat la
curtea lui Vincenzo I din Gonzaga din
Mantua ca vocalist și violonist. [13]
În 1602, lucra ca dirijor al
instanței. [14]
În 1599 Monteverdi s-a căsătorit cu cântăreața de
curte Claudia Cattaneo, [15] care a murit în
septembrie 1607. [16] El și soția sa aveau doi
băieți (Francesco și Massimilino) și o fată
(Leonora - o altă fiică a murit la scurt timp după
naștere). [17] Până în 1613, s-a mutat la San
Marco din Veneția, unde, în calitate de dirijor, [18]
a restaurat rapid standardul muzical atât al
corului, cât și al instrumentiștilor. Standardul
muzical a scăzut din cauza gestionării
defectuoase financiare a predecesorului său,
Giulio Cesare Martinengo. [19] Managerii bazilicii
au fost ușurați să aibă la dispoziție un muzician
atât de distins, deoarece muzica scăzuse de la
moartea lui Giovanni Croce în 1609. [20] În 1632,
a devenit preot. [21] În ultimii ani ai vieții sale,
când era adesea bolnav, a compus cele două
ultime capodopere ale sale: Il ritorno d'Ulisse in
patria (Întoarcerea lui Ulise, 1641) și opera
istorică L'incoronazione di Poppea (Încoronarea
lui Poppea, 1642), bazat pe viața împăratului
roman Nero. [22] L'incoronazione este considerat
în special un punct culminant al operei lui
Monteverdi. Conține scene tragice, romantice și
comice (o nouă dezvoltare în operă), o
portretizare mai realistă a personajelor și melodii
mai calde decât cele ascultate anterior. [23]
Necesită o orchestră mai mică și are un rol mai
puțin proeminent pentru cor. Pentru o perioadă
lungă de timp, operele lui Monteverdi au fost
considerate doar ca un interes istoric sau muzical.
Din anii 1960, Încoronarea lui Poppea a reintrat în
repertoriul marilor companii de operă din întreaga
lume. Monteverdi a murit la Veneția la 29
noiembrie 1643 [24] și a fost înmormântat la
biserica Frari. [25]
Lucrări
Lucrările lui Monteverdi sunt
împărțite în trei categorii:
madrigale, opere și muzică
bisericească. [26]
Madrigalii
Până la vârsta de patruzeci de ani,
Monteverdi a lucrat în primul rând la
madrigale, compunând în total nouă
cărți. Monteverdi a durat aproximativ
patru ani pentru a termina prima sa
carte de douăzeci și unu de madrigale
pentru cinci voci. [27] În ansamblu,
primele opt cărți de madrigale arată
evoluția enormă de la muzica
polifonică renascentistă la stilul
monodic tipic muzicii baroce.

Titlurile cărților sale Madrigal

sunt:

Cartea 1, 1587: Madrigali a cinque

voci [28]
Book 2, 1590: Il secondo libro de
madrigali a cinque voci
Book 3, 1592: Il terzo libro de
madrigali a cinque voci [29]
Book 4, 1603: Il quarto libro de
madrigali a cinque voci [30]
Book 5, 1605: Il quinto libro de
madrigali a cinque voci [31]
Book 6, 1614: Il sesto libro de
madrigali a cinque voci [32]
Cartea 7, 1619: Concert. Settimo
libro di madrigali [33]
Book 8, 1638: Madrigali guerrieri, et
amorosi with some opuscoli in genere
representativ, care will be for brevi
episodi fra i canti senza gesto. [34]
Book 9, 1651: Madrigali e canzonette
a due e tre voci [35]
A cincea carte Madrigal
Cartea a cincea a madrigalelor arată
trecerea de la stilul muzical
renascentist târziu la barocul
timpuriu. [36] Quinto Libro (Cartea a
cincea), publicată în 1605, a fost în
centrul controversei dintre
Monteverdi și Giovanni Artusi.
Giovanni Artusi a atacat
„cruditățile” și „licența” stilului
modern de compunere, centrându-și
atacurile asupra madrigalelor
(inclusiv Cruda Amarilli, compusă în
jurul anului 1600) (Vezi Fabbri,
Monteverdi, p. 60) din cartea a
patra. Monteverdi și-a răspuns în
introducerea cărții a cincea, cu o
propunere de împărțire a practicii
muzicale în două fluxuri, pe care le-
a numit prima practica și seconda
prattica. Prima practica a fost
descrisă ca idealul polifonic
anterior al secolului al XVI-lea, cu
un contrapunct strict curgător,
disonanță pregătită și egalitate de
voci. Seconda prattica a folosit un
contrapunct mult mai liber, cu o
ierarhie crescândă a vocilor,
accentuând soprana și basul. În Prima
Prattica armonia controlează
cuvintele. [38] În Seconda Prattica,
cuvintele ar trebui să controleze
armoniile. [39] Aceasta a reprezentat
o mișcare către noul stil de monodie.
Introducerea continuo-ului în multe
dintre madrigale a fost o altă
caracteristică modernă în mod
conștient. [40] În plus, a cincea
carte a arătat începutul tonalității
funcționale conștiente.
Cartea Ottavo, publicată în 1638,
include așa-numitele Madrigali dei
guerrieri ed amorosi, pe care mulți
le consideră perfecțiunea formei
madrigale. Cartea a opta a
madrigalelor este subtitrată
Madrigalele războiului și dragostei.
[41] În timp ce se afla la Veneția,
Monteverdi și-a terminat, de
asemenea, a șasea, a șaptea și a opta
carte de madrigale. Al optulea este
cel mai mare, conținând lucrări
scrise pe o perioadă de treizeci de
ani. Inițial opera trebuia să fie
dedicată lui Ferdinand al II-lea, dar
din cauza sănătății sale proaste în
1635, fiul său a fost numit rege în
decembrie 1636. Când lucrarea a fost
publicată pentru prima dată în 1638,
Monteverdi a dedicat-o noului rege
Ferdinand III.

Cartea este împărțită în secțiuni de

Război și Iubire conținând fiecare
madrigale, o piesă în formă dramatică
(genere rappresentativo) și un balet.
În Madrigalele războiului, Monteverdi
a organizat poezie care descrie
căutările iubirii prin alegoria
războiului; vânătoarea de dragoste și
lupta pentru găsirea iubirii. În a
doua jumătate a cărții, Madrigalele
dragostei, Monteverdi a organizat
poezie care descrie nefericirea de a
fi îndrăgostit, infidelitatea și
iubitorii nerecunoscători care nu
simt rușine. În colecțiile sale
anterioare de madrigal, Monteverdi
stabilește de obicei poezie de la
unul sau doi poeți cu care este în
contact prin curtea cu care este
angajat. Cartea 8 Madrigalele
războiului și dragostei reprezintă o
imagine de ansamblu asupra poeților
cu care s-a ocupat de-a lungul
vieții; poezia clasică a lui
Petrarca, poezia contemporanilor săi
(Tasso, Guarini, Marino, Rinuccini,
Testi și Strozzi), sau poeți anonimi
pe care Monteverdi i-a găsit și i-a
adaptat pentru nevoile sale.
Madrigalele de război Altri canti d’Amor tenero
ariero (Lasă-i pe alții să cânte despre dragostea
arcașilor, Sonet anonim) este precedat de o
introducere sinfonia, care este scrisă pentru patru
vioare și viola da gamba. Madrigalul care
urmează servește ca o introducere la piesă și o
dedicație pentru Ferdinand al III-lea. Hor che’l ciel
e la terre ‘l vento tace (Acum că cerul, pământul și
vântul sunt tăcute) Sonet de Petrarca, este prima
operă poetică semnificativă a colecției în care
Monteverdi se împarte în două secțiuni. În prima
secțiune, poezia sa introduce ideea războaielor
iubirii, în care tânjește ca cineva să-l iubească.
„Războiul este starea mea plină de furie și durere
și numai când mă gândesc la ea găsesc o liniște.”
În a doua secțiune, „Astfel, dintr-o singură fântână
luminată și vie” (Cosi sol duna chiara fonte viva)
simbolismul războiului continuă: "O singură mână
mă vindecă și mă înjunghie. Și, pentru ca tortura
mea să nu se termine niciodată, de o mie de ori
pe zi mor, o mie mă nasc, atât de departe sunt de
mântuirea mea." Gira il nemico insidioso Amore
(Inamicul insidios în dragoste înconjoară cetatea
inimii mele) Canzonetta de Giulio Strozzi Se
vittorie si belle han le guerre d’amore (If love’s
wars have such beautiful victories) madrigal by
Fulvio Testi Armato il cor d’adamanina fede (Inima
mea înarmată cu o credință adamantină) madrigal
de Ottavio Rinuccini
Ogni amante e guerrier: nel suo gran
regno (Every amant is a warrior: in
his great kingdom) madrigal de
Ottavio Rinuccini
Ardo, avvampo, mi struggo, ardo:
accorrete (ard, ard, sunt consumat,
ard; vin în fugă) Sonet anonim
Il Combattimento di Tancredi e
Clorinda (The Combat of Tancredi and
Clorinda) from Torquato Tasso’s
Gerusalemme liberata, Canto XII
a fost inițial compus și interpretat
la casa lui Girolamo Mocenigo (1624)
[43] și include scena dramatică în
care orchestra și vocile formează
două entități separate, acționând ca
omologi. Cel mai probabil Monteverdi
a fost inspirat să încerce acest
aranjament din cauza celor două
balcoane opuse din San Marco. Ceea ce
a făcut ca această compoziție să iasă
în evidență este și utilizarea pentru
prima dată a tremolului de coarde
(repetarea rapidă a aceluiași ton) și
a pizzicato (smulgerea coardelor cu
degetele) pentru un efect special în
scenele dramatice.
Introduzione al ballo e ballo
(Introducerea baletului și a
baletului) Sonet de Ottavio Rinuccini
Madrigalele Iubirii
Altri canti di Marte- Due sua schiera
(Lasă-i pe alții să cânte despre
asalturile îndrăznețe) Sonet de
Marino
Vago augelletto che cantando vai
(Lovely little bird, despre care
cânți) Sonet by Petrarch
Mentre vaga angioletta (În timp ce o
fată fermecătoare, angelică, atrage
fiecare suflet bine născut cu
cântarea ei) madrigal de Guarini
Ardo e scoprir, ahi lasso, io non
ardisco (ard și, din păcate, nu am
curajul să dezvăluie acea arsură pe
care o ascund în sân) Anonim,
madrigal
O sia tranquillo il mare o pien
d’orgoglio (Fie că marea este
liniștită sau umflată de mândrie)
Anonim, Sonet
Ninfa che, scalza il piede e sciolto
il crine (Nimfa, care cu picioarele
goale și părul anulat) Madrigal
anonim
Dolcissimo uscignolo (Sweetest
nightingale) madrigal de Guarini
Chi vol have happy e lieto il core
(Whoever wants to have a happy joyful
heart) madrigal by Guarini
Non Havea Febo ancora: Lamento della
ninfa (Phoebus had not yet: The
Lament of the Nymph) Canzonetta de
Rinuccini
Perche te n fuggi, o Fillide? (De ce
fugi, Phyllis?) Madrigal anonim
Non partir, ritrosetta (Do not
depart, maiden averse to love)
Anonimă canzonetta
Su, Su, Su, pastorelli vezzosi
(Veniți, veniți, veniți, băieți
fermecători de cioban) Anonim
Canzonetta
Ballo delle ingrate (intrarea și
baletul final al femeilor
nerecunoscătoare)
Baletul femeilor nerecunoscătoare a
fost compus inițial pentru nunta din
1608 a lui Francesco Gonzaga și a
fost reînviat în 1628 pentru un
spectacol la Viena. [44]
Cea de-a noua carte Madrigal
Cea de-a noua carte a madrigalelor,
publicată postum în 1651, [45]
conține piese mai ușoare, cum ar fi
canzonette, care au fost probabil
compuse de-a lungul vieții lui
Monteverdi reprezentând ambele
stiluri.

Opera
Articole principale: L'Orfeo,
L'Arianna, Il ritorno d'Ulisse in
patria și L'incoronazione di Poppea
L'Orfeo
Monteverdi a compus cel puțin
optsprezece opere, dar au
supraviețuit doar L'Orfeo, Il ritorno
d'Ulisse in patria, L'incoronazione
di Poppea și celebra arie, Lamento,
din a doua sa operă L'Arianna. De la
monodie (cu linii melodice, text
inteligibil și muzică plăcută
însoțitoare), a fost un pas logic
pentru Monteverdi să înceapă să
compună operă. În 1607, premiera
primei sale opere, L'Orfeo, a avut
loc la Mantua. [46] L'Orfeo nu a fost
prima operă, ci prima operă matură
sau una care și-a realizat tot
potențialul. [47] În acea perioadă,
era normal ca compozitorii să creeze
lucrări la cerere pentru ocazii
speciale, iar această piesă făcea
parte din sărbătorile ducale de
carnaval. [48] (Monteverdi avea să
scrie mai târziu pentru primele opere
de operă susținute de vânzările de
bilete care s-au deschis la Veneția).
L'Orfeo are o putere dramatică și o
orchestrație plină de viață. L'Orfeo
este, fără îndoială, primul exemplu
de compozitor care atribuie
instrumente specifice unor piese din
opere. Este, de asemenea, una dintre
primele mari compoziții în care
instrumentarea exactă a premierei a
ajuns la noi. [49] Intriga este
descrisă în imagini muzicale vii, iar
melodiile sunt liniare și clare. Cu
această operă, Monteverdi a creat un
stil muzical complet nou, dramma per
la musica sau drama muzicală.
L'Arianna L'Arianna a fost a doua operă scrisă de
Claudio Monteverdi. Este unul dintre cele mai
influente și faimoase exemplare ale operei baroce
timpurii. A fost interpretată pentru prima dată la
Mantua în 1608. [50] Subiectul său era vechea
legendă greacă a Ariadnei și a lui Teseu. În ultimii
ani ai vieții sale, Monteverdi a fost adesea bolnav.
În acest timp, a compus cele două ultime
capodopere ale sale: Il ritorno d'Ulisse in patria
(Întoarcerea lui Ulise, 1640) și opera istorică,
L'incoronazione di Poppea, (Încoronarea lui
Poppea, 1642), [51] bazat pe un episod din viața
împăratului roman Nero. Libretul pentru Il ritorno
d'Ulisse a fost de Giacomo Badoarro și pentru
L'incoronazione di Poppea de Giovanni
Busenello. [52] Alte lucrări Articole principale: Il
Combattimento di Tancredi e Clorinda, Vespro
della Beata Vergine 1610, Selva Morale e
Spirituale și Scherzi Musicali

Vespro della Beata Vergine Prima publicație de

muzică bisericească a lui Monteverdi a fost
Liturghia arhaică In illo tempore la care s-au
adăugat Psalmii Vesper din 1610. [53] Psalmii
Vesper din 1610 sunt, de asemenea, unul dintre
cele mai bune exemple de repetare și contrast
timpuriu, multe dintre părți având un ritornello clar.
Lucrarea publicată este la o scară foarte mare și
au existat unele controverse cu privire la faptul
dacă toate mișcările au fost destinate să fie
efectuate într-un singur serviciu. Cu toate
acestea, există diverse indicații ale unității interne.
În domeniul său de aplicare, prefigurează astfel
de vârfuri ale muzicii baroce precum Mesia lui
Händel și J.S. Pasiunea Sf. Matei a lui Bach.
Fiecare parte (în total douăzeci și cinci) este
complet dezvoltată atât în sens muzical, cât și în
sens dramatic - texturile instrumentale sunt
utilizate pentru a obține un efect dramatic și
emoțional precis, într-un mod care nu fusese
văzut până acum. De asemenea: Il
Combattimento di Tancredi e Clorinda Selva
Morale e Spirituale (1640) Scherzi Musicali Sacra
contrafacta În 1607, Aquilino Coppini a publicat la
Milano „Musica tolta da i Madrigali di Claudio
Monteverde, e d'altri autori ... e fatta spirituale”
pentru 5 și 6 voci, în care multe dintre madrigalele
lui Monteverdi (în special din a treia, a patra și a
cincea) cărți) sunt prezentate cu textele seculare
originale înlocuite cu contrafacta sacră latină
pregătită cu atenție de Coppini pentru a se potrivi
muzicii în fiecare aspect.

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (/ ˌmɒntɪ

ˈvɛərdi /, [1] [2] de asemenea SUA: / -ˈvɜːrd - /; [3]
italiană: [ˈklaudjo monteˈverdi] (Despre această
listă sonoră); botezat 15 mai 1567 - 29 noiembrie
1643) a fost un Compozitor italian, interpret de
coarde, cap de cor și preot. Compozitor atât de
muzică seculară, cât și de muzică sacră și pionier
în dezvoltarea operei, el este considerat o figură
de tranziție crucială între perioadele Renașterii și
cele baroce ale istoriei muzicii. Născut la
Cremona, unde și-a întreprins primele studii
muzicale și compoziții, Monteverdi și-a dezvoltat
cariera mai întâi la curtea din Mantua (c. 1590-
1613) și apoi până la moartea sa în Republica
Veneția, unde a fost maestro di cappella la
bazilică din San Marco. Scrisorile sale care au
supraviețuit oferă o perspectivă asupra vieții unui
muzician profesionist din Italia perioadei, inclusiv
probleme de venituri, mecenat și politică. O mare
parte din producția lui Monteverdi, inclusiv multe
lucrări de scenă, a fost pierdută. Muzica sa care a
supraviețuit include nouă cărți de madrigale,
lucrări religioase la scară largă, precum Vespro
della Beata Vergine (Vecernia pentru Sfânta
Fecioară) din 1610 și trei opere complete. Opera
sa L'Orfeo (1607) este cea mai veche din genul
încă interpretată pe scară largă; spre sfârșitul
vieții sale a scris lucrări pentru Veneția, inclusiv Il
ritorno d'Ulisse in patria și L'incoronazione di
Poppea. În timp ce a lucrat mult în tradiția
polifoniei renascentiste anterioare, așa cum se
dovedește în madrigalele sale, a întreprins mari
dezvoltări în formă și melodie și a început să
folosească tehnica bass continuo, distinctivă a
barocului. Niciun străin de controverse, el și-a
apărat tehnicile uneori noi ca elemente ale unei
seconda pratica, în contrast cu stilul anterior mai
ortodox pe care l-a numit prima pratica. În mare
parte uitat în secolele al XVIII-lea și în cea mai
mare parte a secolului al XIX-lea, operele sale s-
au bucurat de o redescoperire pe la începutul
secolului al XX-lea. Acum este stabilit atât ca o
influență semnificativă în istoria muzicală
europeană, cât și ca un compozitor ale cărui
opere sunt interpretate și înregistrate în mod
regulat.

Context: Italia pe vremea lui

Monteverdi
Monteverdi este de obicei descris ca
un compozitor „italian”, chiar dacă
în timpul vieții sale conceptul de
„Italia” a existat doar ca entitate
geografică. Deși locuitorii
peninsulei au împărtășit multe în
comun în ceea ce privește istoria,
cultura și limba, în termeni politici
oamenii au experimentat diferite
straturi de autoritate și
jurisdicție. În primă instanță au
fost supuși conducătorilor locali ai
orașelor lor de stat, familii
puternice precum Gonzaga
(conducătorii Ducatului de Mantua).
Și în cazul Cremonei, parte a
ducatului de Milano, [n 1] a căzut
sub controlul Imperiului spaniol, în
1559. [6] [7]

Cremona 1567–1591
Monteverdi a fost botezat în biserica
SS Nazaro e Celso, Cremona, la 15 mai
1567. Registrul își înregistrează
numele ca „Claudio Zuan Antonio”,
fiul lui „Messer Baldasar
Mondeverdo”. [8] A fost primul copil
al apotecarului Baldassare Monteverdi
și al primei sale soții Maddalena
(născută Zignani); se căsătoriseră la
începutul anului precedent. Fratele
lui Claudio, Giulio Cesare Monteverdi
(n. 1573) avea să devină și el
muzician; au existat alți doi frați
și două surori din căsătoria lui
Baldassare cu Maddalena și căsătoria
sa ulterioară în 1576 sau 1577. [9]
Cremona era aproape de granița
Republicii Veneția și nu departe de
ținuturile controlate de Ducatul
Mantua, în ambele state Monteverdi
urma să-și stabilească mai târziu
cariera. [8]
Nu există o evidență clară a
pregătirii muzicale timpurii a lui
Monteverdi sau dovezi că (așa cum se
pretinde uneori) a fost membru al
corului Catedralei sau a studiat la
Universitatea Cremona. Prima lucrare
publicată a lui Monteverdi, un set de
motete, Sacrae cantiunculae (Cântece
sacre) pentru trei voci, a fost
publicată la Veneția în 1582, când
avea doar cincisprezece ani. În
această publicație și în celelalte
publicații inițiale ale sale, el se
descrie ca elev al lui Marc'Antonio
Ingegneri, care a fost din 1581 (și
posibil din 1576) până în 1592
maestrul di cappella de la Catedrala
din Cremona Muzicologul Tim Carter
deduce că Ingegneri „i-a dat o bază
solidă în contrapunct și compoziție”
și că Monteverdi ar fi studiat și
cântarea instrumentelor familiei viol
și cântarea. [9] [10] [11] [12]

Primele publicații ale lui Monteverdi

dovedesc, de asemenea, legăturile
sale dincolo de Cremona, chiar și în
primii ani. A doua sa lucrare
publicată, Madrigali spirituali
(1583), a fost tipărită la Brescia.
Următoarele sale lucrări (primele
sale compoziții seculare publicate)
au fost seturi de madrigale compuse
din cinci părți, potrivit biografului
său Paolo Fabbri: „terenul inevitabil
pentru orice compozitor din a doua
jumătate a secolului al XVI-lea ...
genul secular prin excelență” . Prima
carte a madrigalelor (Veneția, 1587)
a fost dedicată contelui Marco Verità
de Verona; a doua carte de madrigale
(Veneția, 1590) a fost dedicată
președintelui Senatului din Milano,
Giacomo Ricardi, pentru care a cântat
viola da braccio în 1587.

Mantua 1591–1613
Muzician de curte

Ducele Vincenzo I Gonzaga în hainele

sale de încoronare (1587)
În dedicarea celei de-a doua cărți de
madrigali, Monteverdi se descrisese
ca un jucător al vivuola (care ar
putea însemna fie viola da gamba, fie
viola da braccio). [12] [14] [n 2] În
1590 sau 1591 a intrat slujba ducelui
Vincenzo I Gonzaga de Mantua; el și-a
amintit în dedicarea sa către ducele
celei de-a treia cărți de madrigali
(Veneția, 1592) că „cel mai nobil
exercițiu al vivuola mi-a deschis
calea fericită în serviciul tău”
[16]. În aceeași dedicație își
compară instrumentalul jucând la
„flori” și compozițiile sale ca
„fruct” care pe măsură ce se
maturizează „vă pot servi mai vrednic
și mai perfect”, indicând intențiile
sale de a se stabili ca un
compozitor. [17]

Ducele Vincenzo a fost dornic să-și

stabilească curtea ca centru muzical
și a căutat să recruteze muzicieni de
frunte. Când Monteverdi a ajuns la
Mantua, maestrul di capella la curte
era muzicianul flamand Giaches de
Wert. Alți muzicieni notabili la
curte în această perioadă au fost
compozitorul și violonistul Salomone
Rossi, sora lui Rossi, cântăreața
Madama Europa și Francesco Rasi. [18]
Monteverdi s-a căsătorit cu
cântăreața de curte Claudia de
Cattaneis în 1599; aveau să aibă trei
copii, doi fii (Francesco, n. 1601 și
Massimiliano, n. 1604), și o fiică
care a murit la scurt timp după
naștere, în 1603. [12] Fratele lui
Monteverdi, Giulio Cesare, s-a
alăturat muzicienilor curții în 1602.
[19]

Când Wert a murit în 1596, postul său

a fost acordat lui Benedetto
Pallavicino, dar Monteverdi a fost în
mod clar foarte apreciat de Vincenzo
și l-a însoțit în campaniile sale
militare din Ungaria (1595) și, de
asemenea, într-o vizită în Flandra în
1599. [12] Aici, în orașul Spa, este
raportat de fratele său Giulio Cesare
că întâlnește și aduce înapoi în
Italia, canto alla francese.
(Înțelesul acestui text, literalmente
„cântec în stil francez”, este
discutabil, dar se poate referi la
poezia cu influență franceză a lui
Gabriello Chiabrera, dintre care
unele au fost stabilite de Monteverdi
în Scherzi musicali și care se
îndepărtează de tradiționalul italian
stil de linii de 9 sau 11 silabe).
[20] [21] Este posibil ca Monteverdi
să fi fost membru al anturajului lui
Vincenzo la Florența în 1600 pentru
căsătoria Mariei de Medici și a lui
Henric al IV-lea al Franței, la care
a avut loc premiera operei Euridice a
lui Jacopo Peri (cea mai veche operă
care a supraviețuit). La moartea lui
Pallavicino în 1601, Monteverdi a
fost confirmat ca noul maestro di
capella. [20]

La începutul secolului al XVII-lea, Monteverdi s-a

trezit ținta controverselor muzicale. Influentul
teoretician bolognesc Giovanni Maria Artusi a
atacat muzica lui Monteverdi (fără a numi
compozitorul) în lucrarea sa L'Artusi, overo Delle
imperfettioni della moderna musica (Artusi, sau
Despre imperfecțiunile muzicii moderne) din 1600,
urmată de o continuare în 1603. Artusi a citat
extrase din lucrările lui Monteverdi nepublicate
încă (au format ulterior părți ale cărților sale a
patra și a cincea de madrigale din 1603 și 1605),
condamnând utilizarea armoniei și inovațiile lor în
utilizarea modurilor muzicale, comparativ cu
practica polifonică ortodoxă din secolul al XVI-lea
secol. [20] Artusi a încercat să corespondeze cu
Monteverdi cu privire la aceste probleme;
compozitorul a refuzat să răspundă, dar a găsit un
campion într-un susținător pseudonim, „L'Ottuso
Academico” („Academicul obuz”). [22] În cele din
urmă, Monteverdi a răspuns în prefața celei de-a
cincea cărți de madrigali că îndatoririle sale de la
curte îl împiedicau să primească un răspuns
detaliat; dar într-o notă adresată „cititorului
studios”, el a susținut că va publica în scurt timp
un răspuns, Seconda Pratica, overo Perfettione
della Moderna Musica (Al doilea stil sau
perfecțiunea muzicii moderne). [23] Această
lucrare nu a apărut niciodată, dar o publicație
ulterioară a fratelui lui Claudio, Giulio Cesare, a
arătat clar că seconda pratica pe care Monteverdi
a apărat-o nu a fost văzută de el ca o schimbare
radicală sau o invenție proprie, ci a fost o evoluție
din stilurile anterioare (prima pratica) care a fost
complementar lor.
Această dezbatere pare, în orice caz,
să fi ridicat profilul
compozitorului, ducând la reeditarea
cărților sale anterioare de
madrigali. [12] Unele dintre
madrigalele sale au fost publicate la
Copenhaga în 1605 și 1606, iar poetul
Tommaso Stigliani (1573-1651) a
publicat un elogiu al său în poezia
sa din 1605 „O sirene de 'fiumi”.
[20] Compozitorul de comedii
madrigale și teoreticianul Adriano
Banchieri scria în 1609: „Nu trebuie
să neglijez să menționez cel mai
nobil compozitor, Monteverdi ...
calitățile sale expresive merită cu
adevărat cea mai înaltă lăudare și
găsim în ele nenumărate exemple de
inegalabile declarație ... sporită de
armonii comparabile. "[25] Istoricul
muzicii moderne Massimo Ossi a plasat
problema Artusi în contextul
dezvoltării artistice a lui
Monteverdi:" Dacă controversa pare să
definească poziția istorică a lui
Monteverdi, pare să fi fost, de
asemenea, despre evoluții stilistice
care până în 1600 Monteverdi
depășiseră deja ". [26]

Neapariția tratatului explicativ

promis de Monteverdi ar fi putut fi
un stratagem deliberat, întrucât până
în 1608, după socoteala lui
Monteverdi, Artusi devenise pe deplin
împăcat cu tendințele moderne ale
muzicii, iar seconda pratica era până
atunci bine stabilită; Monteverdi nu
a avut nevoie să revadă problema.
[27] Pe de altă parte, scrisorile
către Giovanni Battista Doni din 1632
arată că Monteverdi pregătea încă o
apărare a seconda practica, într-un
tratat intitulat Melodia; s-ar putea
să fi lucrat încă la acest lucru la
moartea sa zece ani mai târziu.
Opera, conflict și plecare

Ducele Francesco IV Gonzaga, de

studioul lui Frans Pourbus cel Tânăr
În 1606, moștenitorul lui Vincenzo,
Francesco, a comandat de la
Monteverdi opera L'Orfeo, unui libret
de Alessandro Striggio, pentru
sezonul de carnaval din 1607. A
primit două spectacole în februarie
și martie 1607; cântăreții l-au
inclus, în rolul principal, pe Rasi,
care cântase în prima reprezentație a
Euridice la care asistă Vincenzo în
1600. A urmat în 1608 opera Opera
L'Arianna (libret de Ottavio
Rinuccini), destinată sărbătoririi
căsătoria lui Francesco cu Margherita
de Savoia. Toată muzica acestei opere
se pierde în afară de Lamentul lui
Ariadna, care a devenit extrem de
popular. [N 3] În această perioadă
aparține și divertismentul cu balet
Il ballo delle ingrate. [20] [30]
[31]

Tensiunea muncii grele pe care

Monteverdi o depunea în aceste și în
alte compoziții a fost exacerbată de
tragedii personale. Soția sa a murit
în septembrie 1607, iar tânăra
cântăreață Caterina Martinelli,
destinată rolului principal al
Ariannei, a murit de variolă în
martie 1608. Monteverdi s-a supărat
și din cauza tratamentului său
financiar din ce în ce mai slab
acordat de Gonzaga. S-a retras la
Cremona în 1608 pentru a-și reveni și
a scris o scrisoare amară ministrului
lui Vincenzo, Annibale Chieppio, în
noiembrie a acelui an, căutând (fără
succes) „o demisie onorabilă”. Deși
ducele a crescut salariul și pensia
lui Monteverdi, iar Monteverdi s-a
întors pentru a-și continua munca la
curte, a început să caute mecenat în
altă parte. După publicarea Vecerniei
sale în 1610, care erau dedicate
Papei Paul al V-lea, el a vizitat
Roma, sperând aparent să-l plaseze pe
fiul său Francesco la un seminar, dar
aparent căutând și un loc de muncă
alternativ. În același an, poate că a
vizitat și Veneția, unde se tipărea o
mare colecție de muzică bisericească,
cu o intenție similară. [20] [33]

Ducele Vincenzo a murit la 18

februarie 1612. Când Francesco l-a
succedat, intrigile curții și
reducerea costurilor au dus la
demiterea lui Monteverdi și a
fratelui său Giulio Cesare, care s-au
întors amândoi, aproape fără bani, la
Cremona. În ciuda morții lui
Francesco de variolă în decembrie
1612, Monteverdi nu a reușit să
revină în favoarea succesorului său,
fratele său cardinalul Ferdinando
Gonzaga. În 1613, după moartea lui
Giulio Cesare Martinengo, Monteverdi
a audiat pentru postul său de maestro
la bazilica San Marco din Veneția,
pentru care a trimis muzică pentru o
Liturghie. A fost numit în august
1613 și a primit 50 de ducați pentru
cheltuielile sale. (din care a fost
jefuit, împreună cu celelalte bunuri
ale sale, de către șoferi la
Sanguinetto la întoarcerea sa la
Cremona). [20] [34]
Veneția 1613–1643
Maturitate: 1613–1630

Bazilica San Marco, Veneția

Martinengo fusese bolnav de ceva timp
înainte de moartea sa și lăsase
muzica lui San Marco într-o stare
fragilă. Corul fusese neglijat, iar
administrația trecea cu vederea. [34]
Când Monteverdi a sosit pentru a-și
prelua postul, responsabilitatea sa
principală a fost de a recruta,
instrui, disciplina și gestiona
muzicienii din San Marco (capella),
care se ridicau la aproximativ 30 de
cântăreți și șase instrumentiști;
numărul poate fi mărit pentru
evenimentele majore. [35] Printre
recruții la cor s-a numărat Francesco
Cavalli, care s-a alăturat în 1616 la
vârsta de 14 ani; trebuia să rămână
legat de San Marco de-a lungul vieții
și urma să dezvolte o strânsă
asociere cu Monteverdi. [36]
Monteverdi a căutat, de asemenea, să
extindă repertoriul, incluzând nu
numai repertoriul tradițional a
cappella al compozitorilor romani și
flamani, ci și exemple ale stilului
modern pe care l-a favorizat,
inclusiv utilizarea continuo și a
altor instrumente. [35] În afară de
aceasta, era bineînțeles așteptat să
compună muzică pentru toate
sărbătorile majore ale bisericii.
Aceasta a inclus o nouă Liturghie în
fiecare an pentru Sfânta Cruce și
Ajunul Crăciunului, cantate în
cinstea Dogeului venețian și
numeroase alte lucrări (dintre care
multe sunt pierdute). [37] Monteverdi
a fost, de asemenea, liber să obțină
venituri prin furnizarea de muzică
pentru alte biserici venețiene și
pentru alți patroni și a fost deseori
însărcinat să furnizeze muzică pentru
banchetele de stat. Procurorii din
San Marco, față de care Monteverdi
era direct responsabil, și-au arătat
satisfacția cu munca sa în 1616,
ridicându-și salariul anual de la 300
de ducați la 400.
Libertatea relativă pe care i-a
oferit-o Republica Veneția,
comparativ cu problemele politicii
instanțelor din Mantua, se reflectă
în scrisorile lui Monteverdi către
Striggio, în special în scrisoarea sa
din 13 martie 1620, când respinge o
invitație de a se întoarce la Mantua,
extinzându-și prezentul poziția și
finanțele din Veneția și referindu-se
la pensia pe care Mantua încă îi
datorează. [39] Cu toate acestea,
rămânând cetățean mantuan, a acceptat
comisioanele noului duce Ferdinando,
care renunțase formal la funcția de
cardinal în 1616 pentru a prelua
atribuțiile de stat. Printre acestea
se numărau balli Tirsi e Clori (1616)
și Apollo (1620), o operă Andromeda
(1620) și un intermedio, Le nozze di
Tetide, pentru căsătoria lui
Ferdinando cu Caterina de 'Medici
(1617). Cele mai multe dintre aceste
compoziții au fost întârziate în
creație - parțial, așa cum se arată
prin corespondența care a
supraviețuit, prin lipsa de dorință a
compozitorului de a le acorda
prioritate și parțial din cauza
schimbărilor constante ale cerințelor
instanței. Clori, care a fost inclusă
în a șaptea carte a madrigalelor
(publicată în 1619) și dedicată
Ducesei Caterina, pentru care
compozitorul a primit un colier de
perle de la Ducesă. [33] [38] [41] O
comisie majoră ulterioară, opera La
finta pazza Licori, pentru un libret
de Giulio Strozzi, a fost finalizată
pentru succesorul lui Fernando
Vincenzo II, care a reușit în ducat
în 1626. Din cauza bolii acestuia (a
murit în 1627), nu a fost niciodată
efectuat și acum este, de asemenea,
pierdut.
Monteverdi a primit și comisioane de la alte state
italiene și de la comunitățile lor din Veneția.
Acestea includeau, pentru comunitatea milaneză
din 1620, muzică pentru sărbătoarea Sf. Carol
Borromeo și pentru comunitatea florentină o
Liturghie de Requiem pentru Cosimo II de 'Medici
(1621). [38] Monteverdi a acționat în numele lui
Paolo Giordano II, ducele de Bracciano, pentru a
aranja publicarea lucrărilor muzicianului Cremona
Francesco Petratti. [43] Printre patronii venețieni
privați ai lui Monteverdi s-a numărat nobilul
Girolamo Mocenigo, la a cărui casă a avut
premiera în 1624 divertismentul dramatic Il
combattimento di Tancredi e Clorinda bazat pe un
episod din La Gerusalemme liberata a lui
Torquato Tasso. [44] În 1627 Monteverdi a primit o
comisie majoră de la Odoardo Farnese, ducele de
Parma, pentru o serie de lucrări și a obținut
concediu de la procurori pentru a petrece timp
acolo în 1627 și 1628. [33] Regia muzicală a lui
Monteverdi a primit atenția vizitatorilor străini.
Diplomatul și muzicianul olandez Constantijn
Huygens, participând la o slujbă de Vecernie la
biserica SS. Giovanni e Lucia, a scris că „a auzit
cea mai perfectă muzică pe care am auzit-o
vreodată în viața mea. A fost regizată de cel mai
faimos Claudio Monteverdi ... care a fost și
compozitor și a fost însoțit de patru teorbos, două
cornete, două fagote. , un bas de viola de
dimensiuni uriașe, organe și alte instrumente ... ".
[45] Monteverdi a scris o masă și a oferit alte
distracții muzicale pentru vizita la Veneția în 1625
a prințului moștenitor Władysław al Poloniei, care
ar fi putut căuta să reînvie încercările făcute cu
câțiva ani înainte pentru a-l atrage pe Monteverdi
la Varșovia. De asemenea, el a oferit muzică de
cameră pentru Wolfgang Wilhelm, contele Palatin
de Neuburg, când acesta din urmă făcea o vizită
incognito la Veneția în iulie 1625.
Corespondența lui Monteverdi în 1625
și 1626 cu curteanul mantuan Ercole
Marigliani dezvăluie un interes
pentru alchimie, pe care se pare că
Monteverdi îl luase ca hobby. El
discută despre experimentele de
transformare a plumbului în aur,
despre problemele de obținere a
mercurului și menționează
comisionarea unor nave speciale
pentru experimentele sale din sticla
de la Murano. [47]

În ciuda situației sale general

satisfăcătoare din Veneția,
Monteverdi avea probleme personale
din când în când. El a fost la un
moment dat - probabil din cauza
rețelei sale largi de contacte -
subiectul unui denunț anonim adresat
autorităților venețiene care susținea
că sprijină Habsburgii. El a fost, de
asemenea, supus anxietăților legate
de copiii săi. Fiul său Francesco, în
timp ce era student la drept la
Padova în 1619, petrecea prea mult
timp în opinia lui Monteverdi cu
muzica și, prin urmare, l-a mutat la
Universitatea din Bologna. Acest
lucru nu a avut rezultatul necesar și
se pare că Monteverdi s-a resemnat
lui Francesco având o carieră
muzicală - s-a alăturat corului San
Marco în 1623. Celălalt fiu al său,
Massimiliano, care a absolvit
medicina, a fost arestat de
Inchiziția de la Mantova în 1627
pentru citirea literaturii interzise.
Monteverdi a fost obligat să vândă
colierul pe care l-a primit de la
ducesa Caterina pentru a plăti
apărarea (în cele din urmă reușită) a
fiului său. Monteverdi i-a scris
atunci lui Striggio căutându-i
ajutorul și temându-se că
Massimiliano ar putea fi supus
torturii; se pare că intervenția lui
Striggio a fost de ajutor.
Îngrijorările legate de bani în acest
moment l-au determinat pe Monteverdi
să viziteze Cremona pentru a-și
asigura pentru sine o canonerie
bisericească.
Pauză: 1630–1637
O serie de evenimente tulburătoare au
tulburat lumea lui Monteverdi în
perioada din jurul anului 1630.
Mantua a fost invadată de armatele
habsburgice în 1630, care au asediat
orașul afectat de ciumă, iar după
căderea sa din iulie și-au jefuit
comorile și au dispersat comunitatea
artistică. Ciuma a fost transportată
la Veneția, aliată a Mantovei, de
către o ambasadă condusă de
confidentul lui Monteverdi, Striggio,
și pe o perioadă de 16 luni a dus la
peste 45.000 de decese, lăsând
populația Veneției în 1633 la puțin
peste 100.000, cel mai scăzut nivel
de aproximativ 150 de ani. Printre
victimele ciumei s-a numărat
asistentul lui Monteverdi la San
Marco și un compozitor notabil în
sine, Alessandro Grandi. Ciuma și
efectele ulterioare ale războiului au
avut un efect dăunător inevitabil
asupra economiei și vieții artistice
din Veneția. [49] [50] [51] Fratele
mai mic al lui Monteverdi, Giulio
Cesare, a murit și el în această
perioadă, probabil din cauza ciumei.
[19]

În acest moment Monteverdi avea în

jur de șaizeci de ani, iar rata sa de
compoziție pare să fi încetinit. El a
scris un decor al Proserpina rapita
(Răpirea Proserpinei) a lui Strozzi,
acum pierdut, cu excepția unui trio
vocal, pentru o nuntă Mocenigo în
1630 și a produs o Liturghie pentru
eliberarea de la ciumă pentru San
Marco, care a fost interpretată în
noiembrie 1631. Setul său de Scherzi
musicali a fost publicat la Veneția
în 1632. [38] În 1631, Monteverdi a
fost admis la tonsură și a fost
hirotonit diacon, iar mai târziu
preot, în 1632. Deși aceste ceremonii
au avut loc la Veneția, el a fost
nominalizat ca membru al clerului din
Cremona; acest lucru poate implica
faptul că intenționa să se retragă
acolo.
Înflorire târzie: 1637–1643 Mormântul lui
Monteverdi din biserica Santa Maria Gloriosa dei
Frari Deschiderea operei San Cassiano în 1637,
primul teatru de operă public din Europa, a
stimulat viața muzicală a orașului [51] și a coincis
cu o nouă explozie a activității compozitorului.
Anul 1638 a apărut a opta carte de madrigali a lui
Monteverdi și o revizuire a Ballo delle ingrate.
Cartea a opta conține un bal, „Volgendi il ciel”,
care ar fi putut fi compus pentru Sfântul Împărat
Roman, Ferdinand al III-lea, căruia îi este
dedicată cartea. În anii 1640–1641 s-a publicat
extinsa colecție de muzică bisericească, Selva
morale e spirituale. Printre alte comisii,
Monteverdi a scris muzică în 1637 și 1638 pentru
„Accademia degli Unisoni” din Strozzi la Veneția,
iar în 1641 un balet, La vittoria d'Amore, pentru
curtea din Piacenza. [52] [53] Monteverdi nu era
încă în totalitate liber de responsabilitățile sale
pentru muzicienii de la San Marco. El a scris să
se plângă Procuratorilor despre unul dintre
cântăreții săi, la 9 iunie 1637: „Eu, Claudio
Monteverdi ... vin cu smerenie ... să vă spun cum
Domenicato Aldegati ... un bas, ieri dimineață ...
în momentul celui mai mare spectacol de
oameni ... a rostit aceste cuvinte exacte ...
„Directorul de muzică provine dintr-un puiet de
ticăloși cu gât tăiat, un hoț, nenorocit, de capră ...
și oricine îl protejează ... '"
Contribuția lui Monteverdi la operă
în această perioadă este notabilă. El
a revizuit opera sa anterioară
L'Arianna în 1640 și a scris trei noi
lucrări pentru scena comercială, Il
ritorno d'Ulisse in patria
(Întoarcerea lui Ulise în patria sa,
1640, interpretată pentru prima dată
la Bologna cu cântăreți venețieni)
„Enea e Lavinia (Căsătoria lui Enea
și Lavinia, 1641, muzica pierdută
acum) și L'incoronazione di Poppea
(Încoronarea lui Poppea, 1643). [56]
Introducerea scenariului tipărit al
lui Le nozze d'Enea, de către un
autor necunoscut, recunoaște că
Monteverdi va fi creditat pentru
renașterea muzicii teatrale și că „va
fi oftat în epocile ulterioare,
deoarece compozițiile sale vor
supraviețui cu siguranță ravagii ale
timpului. "[57]

În ultima sa scrisoare care a

supraviețuit (20 august 1643),
Monteverdi, deja bolnav, spera încă
să se soluționeze pensia îndelung
disputată de la Mantua și a cerut
dogului de la Veneția să intervină în
numele său. [58] A murit la Veneția
la 29 noiembrie 1643, după ce a făcut
o scurtă vizită la Cremona și este
înmormântat în Biserica Frari. El a
fost supraviețuit de fiii săi;
Masimilliano a murit în 1661,
Francesco după 1677.
Context: Renaștere până la baroc

Muzicieni din epoca Renașterii târzii

/ Baroc timpuriu (Gerard van
Honthorst, The Concert, 1623)
Există un consens între istoricii
muzicii că o perioadă care se întinde
de la mijlocul secolului al XV-lea
până în jurul anului 1625,
caracterizată în fraza lui Lewis
Lockwood prin „unitate substanțială
de perspectivă și limbaj”, ar trebui
identificată ca perioada „muzicii
renascentiste”. ] Literatura muzicală
a definit, de asemenea, perioada
următoare (acoperind muzica de la
aproximativ 1580 la 1750) ca era
„muzicii baroce”. [60] La sfârșitul
secolului al XVI-lea până la
începutul secolului al XVII-lea se
suprapun aceste perioade care a
înflorit o mare parte din
creativitatea lui Monteverdi; el stă
ca o figură de tranziție între
Renaștere și Baroc. [61]

În epoca Renașterii, muzica se

dezvoltase ca o disciplină formală, o
„știință pură a relațiilor” în
cuvintele lui Lockwood. [59] În epoca
barocă a devenit o formă de expresie
estetică, folosită din ce în ce mai
mult pentru a împodobi sărbătorile
religioase, sociale și festive în
care, în conformitate cu idealul lui
Platon, muzica era subordonată
textului. [62] Cântarea solo cu
acompaniament instrumental, sau
monodie, a căpătat o semnificație mai
mare spre sfârșitul secolului al XVI-
lea, înlocuind polifonia ca mijloc
principal de exprimare a muzicii
dramatice. [63] Aceasta a fost lumea
în schimbare în care Monteverdi a
fost activ. Percy Scholes, în
Companionul său pentru muzică de la
Oxford, descrie „noua muzică” astfel:
„[Compozitorii] au aruncat polifonia
corală a stilului madrigal ca fiind
barbară și a stabilit dialogul sau
monologul pentru vocile singure,
imitând mai mult sau mai puțin
inflexiunile vorbirii și însoțind
vocea jucând simple acorduri de
susținere. Hore scurte au fost
intercalate, dar și ele au fost mai
degrabă homofonice decât polifonice.
"
Ani începători: cărțile 1 și 2
Madrigal

Luca Marenzio, o influență timpurie

asupra lui Monteverdi
Ingegneri, primul tutore al lui
Monteverdi, a fost un maestru al
stilului vocal musica rezervata, care
a implicat folosirea progresiilor
cromatice și a picturii de cuvinte;
Ingegneri a fost un compozitor
tradițional renascentist, „ceva de
anacronism”, potrivit lui Arnold
[66], dar Monteverdi a studiat și
opera unor compozitori mai „moderni”
precum Luca Marenzio, Luzzasco
Luzzaschi și puțin mai târziu,
Giaches de Wert de la care ar învăța
arta exprimării pasiunii. [67] A fost
un student precoce și productiv, după
cum se indică în publicațiile sale
tinere din 1582–83. Paul Ringer scrie
că „aceste eforturi adolescente
dezvăluie o ambiție palpabilă
asociată cu o stăpânire convingătoare
a stilului contemporan”, dar în
această etapă ei manifestă mai
degrabă competența creatorului decât
orice originalitate izbitoare. [68]
Geoffrey Chew le clasifică ca „nu în
cea mai modernă linie a perioadei”,
acceptabile, dar învechite. [69] Chew
evaluează colecția Canzonette din
1584 mult mai mult decât juvenilia
anterioară: „Aceste scurte piese cu
trei voci se bazează pe stilul
aerisit și modern al villanelelor din
Marenzio, [bazându-se pe] un
vocabular substanțial al
madrigalismelor legate de text”.
Forma canzonetta a fost mult folosită
de compozitorii din acea vreme ca
exercițiu tehnic și este un element
proeminent în prima carte de
madrigale a lui Monteverdi publicată
în 1587. În această carte, setările
ludice și pastorale reflectă din nou
stilul lui Marenzio, în timp ce
influența lui Luzzaschi este evident
în folosirea disonanței de către
Monteverdi. [69] A doua carte (1590)
începe cu un decor modelat pe
Marenzio al unui vers modern, „Non si
levav 'ancor” al lui Torquato Tasso
și se încheie cu un text din 50 de
ani mai devreme: „Cantai un tempo” al
lui Pietro Bembo. Monteverdi l-a pus
pe acesta din urmă la muzică într-un
stil arhaic care amintește de mult-
mortul Cipriano de Rore. Între ele se
află „Ecco mormorar l'onde”, puternic
influențat de de Wert și salutat de
Chew ca fiind marea capodoperă a
celei de-a doua cărți. [70]

Un fir comun în toate aceste lucrări

timpurii este utilizarea Monteverdi a
tehnicii imitatio, o practică
generală în rândul compozitorilor din
perioada în care materialul
compozitorilor anteriori sau
contemporani a fost folosit ca modele
pentru propria lor lucrare.
Monteverdi a continuat să folosească
această procedură cu mult dincolo de
anii de ucenicie, un factor care, în
ochii unora dintre critici, i-a
compromis reputația de originalitate.
Madrigalii 1590–1605: cărțile 3, 4, 5
Primii cincisprezece ani de slujire
ai lui Monteverdi în Mantua sunt în
paranteze cu publicațiile sale
referitoare la cea de-a treia carte a
madrigalelor din 1592 și a cărții a
patra și a cincea în 1603 și 1605.
Între 1592 și 1603 a adus contribuții
minore la alte antologii. [72] Cât de
mult a compus în această perioadă
este o chestiune de presupuneri;
numeroasele sale atribuții în curtea
mantuană ar fi putut să-i limiteze
oportunitățile [73], dar câteva
dintre madrigalele pe care le-a
publicat în cărțile a patra și a
cincea au fost scrise și executate în
anii 1590, unele figurând în mod
proeminent în controversa Artusi.
[74]
Madrigal: Non si levav'ancor from
second book, pub. 1590
MENU0: 00
Madrigal: Cor mio mentre vi miro din
cartea a patra, pub. 1603
MENU0: 00
Probleme la redarea acestor fișiere?
Consultați ajutorul media.
A treia carte arată puternic
influența crescută a lui Wert, [74]
până atunci superiorul direct al lui
Monteverdi în calitate de maestro de
capella la Mantua. Doi poeți domină
colecția: Tasso, a cărui poezie
lirică figurase proeminent în cea de-
a doua carte, dar este reprezentată
aici prin versurile mai epice, eroice
din Gerusalemme liberata, [75] și
Giovanni Battista Guarini, ale cărui
versuri apăruseră sporadic în
publicațiile anterioare ale lui
Monteverdi. , dar formează
aproximativ jumătate din conținutul
celei de-a treia cărți. Influența lui
Wert se reflectă în abordarea direct
modernă a lui Monteverdi și în
setările sale expresive și cromatice
ale versurilor lui Tasso. [74] Dintre
setările Guarini, Chew scrie: „Stilul
epigramatic ... se potrivește
îndeaproape cu un ideal poetic și
muzical al perioadei ... [și] depinde
adesea de progresii cadențiale
puternice, finale, cu sau fără
intensificarea oferită de lanțurile
de suspensie. disonanțe ". Chew
citează setarea „Stracciami pur il
core” ca „un prim exemplu al
practicii de disonanță neregulată a
lui Monteverdi”. [74] Tasso și
Guarini erau ambii vizitatori
obișnuiți la curtea mantuană;
Asocierea lui Monteverdi cu ei și
absorbția ideilor lor ar fi putut
ajuta la stabilirea bazelor propriei
sale abordări a dramelor muzicale pe
care le va crea un deceniu mai
târziu.
Pe măsură ce anii 1590 au progresat,
Monteverdi s-a apropiat de forma pe
care o va identifica în timp util
drept seconda pratica. Claude V.
Palisca citează madrigalul Ohimè, se
tanto amate, publicat în cartea a
patra, dar scris înainte de 1600 -
este printre lucrările atacate de
Artusi - ca un exemplu tipic al
dezvoltării puterilor de invenție ale
compozitorului. În acest madrigal,
Monteverdi se îndepărtează din nou de
practica stabilită în utilizarea
disonanței, prin intermediul unui
ornament vocal pe care Palisca îl
descrie ca échappé. Utilizarea
îndrăzneață a acestui dispozitiv de
către Monteverdi este, spune Palisca,
„ca o plăcere interzisă”. [76] În
acest context și în alte decoruri,
imaginile poetului erau supreme,
chiar în detrimentul consistenței
muzicale. [77]
Cartea a patra include madrigalii la
care Artusi s-a opus pe motivul
„modernismului” lor. Cu toate
acestea, Ossi o descrie ca „o
antologie de lucrări disparate, bine
înrădăcinate în secolul al XVI-lea”,
[78] mai apropiată în natură de a
treia carte decât de a cincea. Pe
lângă Tasso și Guarini, Monteverdi a
muzicat versuri de Rinuccini,
Maurizio Moro (Sì ch'io vorrei
morire) și Ridolfo Arlotti (Luci
serene e chiare). [79] Există dovezi
ale familiarității compozitorului cu
operele lui Carlo Gesualdo și cu
compozitorii școlii din Ferrara, cum
ar fi Luzzaschi; cartea a fost
dedicată unei societăți muzicale
ferrareze, Accademici Intrepidi. [80]

A cincea carte privește mai mult spre

viitor; de exemplu, Monteverdi
folosește stilul concertat cu basso
continuu (un dispozitiv care urma să
devină o caracteristică tipică în
epoca barocă emergentă) și include o
sinfonie (interludiu instrumental) în
piesa finală. El își prezintă muzica
prin contrapunct complex și armonii
îndrăznețe, deși uneori combină
posibilitățile expresive ale noii
muzici cu polifonia tradițională
Aquilino Coppini a extras o mare
parte din muzica pentru contrafacta
sa sacră din 1608 din cărțile de
madrigale a treia, a patra și a
cincea ale lui Monteverdi. Scriindu-i
unui prieten în 1609, Coppini a
comentat că piesele lui Monteverdi
„necesită, în timpul interpretării
lor, odihni și bare mai flexibile
care nu sunt strict regulate, acum
apăsând înainte sau abandonându-se
pentru a încetini [...] În ele există
un adevărat capacitate minunată de a
mișca afecțiunile ". [81]

Opera și muzica sacră, 1607–1612

În ultimii cinci ani de serviciu de
la Monteverdi în Mantua, a finalizat
operele L'Orfeo (1607) și L'Arianna
(1608) și a scris cantități de muzică
sacră, inclusiv Messa in illo tempore
(1610) și, de asemenea, colecția
cunoscută sub numele de Vespro della
Beata Vergine care este adesea
denumită „Vecernia lui Monteverdi”
(1610). De asemenea, a publicat
Scherzi musicale a tre voci (1607),
setări de versuri compuse din 1599 și
dedicate moștenitorului Gonzaga,
Francesco. Trio-ul vocal din Scherzi
cuprinde două soprane și un bas,
însoțite de ritorneli instrumentali
simpli. Potrivit lui Bowers, muzica
"reflecta modestia resurselor
prințului; a fost, cu toate acestea,
prima publicație care a asociat voci
și instrumente în acest mod special".
L'Orfeo
Articol principal: L'Orfeo
Frontispiciul operei L'Orfeo de
Monteverdi, ediția de la Veneția,
1609.
Opera se deschide cu o scurtă tocată
de trompetă. Prologul La musica (o
figură care reprezintă muzica) este
introdus cu un ritornello de către
corzi, repetat adesea pentru a
reprezenta „puterea muzicii” - unul
dintre primele exemple ale unui
laitmotiv operatic. [83] Actul 1
prezintă o idilă pastorală, a cărei
stare de spirit continuă în Actul 2.
Confuzia și durerea care urmează
vestii morții Euridice sunt
reflectate muzical de disonanțe dure
și juxtapunerea cheilor. Muzica
rămâne în această direcție până când
actul se încheie cu sunetele
consolatoare ale ritornello. [84]

Actul 3 este dominat de aria lui

Orfeo "Possente spirto e formidabil
nume" prin care încearcă să-l
convingă pe Caronte să-i permită să
intre în Hades. Îmbunătățirile vocale
și acompaniamentul virtuos al lui
Monteverdi oferă ceea ce Tim Carter a
descris drept „una dintre cele mai
convingătoare reprezentări vizuale și
sonore” din opera timpurie. [85] În
Actul 4, căldura cântării Proserpinei
în numele Orfeo este păstrată până
când Orfeo „privește înapoi” în mod
fatal. [86] Scurt act final, care
vede salvarea și metamorfozarea lui
Orfeo, este încadrat de apariția
finală a ritornello și de o morescă
plină de viață care readuce publicul
în lumea lor de zi cu zi. [87]

De-a lungul operei Monteverdi face uz

inovator de polifonie, extinzând
regulile dincolo de convențiile pe
care compozitorii le respectau în mod
normal în fidelitatea față de
Palestrina. [88] El combină elemente
ale madrigalului tradițional din
secolul al XVI-lea cu noul stil
monodic, unde textul domină muzica și
sinfonii, iar ritornelii
instrumentali ilustrează acțiunea.
L'Arianna Articol principal: L'Arianna Muzica
pentru această operă se pierde, cu excepția
Lamento d'Arianna, care a fost publicată în a
șasea carte în 1614 ca un madrigal cu cinci voci;
o versiune monodică separată a fost publicată în
1623. [90] În contextul său operatic, plângerea
descrie diferitele reacții emoționale ale Ariannei la
abandonul ei: tristețe, furie, teamă,
autocompătimire, pustiire și un sentiment de
inutilitate. Pe tot parcursul, indignarea și furia sunt
punctate de tandrețe, până când o linie
descendentă aduce piesa la o concluzie liniștită.
[91] Muzicologul Suzanne Cusick scrie că
Monteverdi „a creat plângerea ca un gen
recunoscut al muzicii de cameră vocale și ca o
scenă standard în operă ... care ar deveni
crucială, aproape definitorie a genului, pentru
operele publice la scară largă din Veneția
secolului al XVII-lea ". [92] Cusick observă cum
Monteverdi este capabil să potrivească în muzică
„gesturile retorice și sintactice” din textul lui
Ottavio Rinuccini. [92] Primele cuvinte repetate
„Lasciatemi morire” (Lasă-mă să mor) sunt
însoțite de un al șaptelea acord dominant pe care
Ringer îl descrie ca „o înjunghiere cromatică de
durere de neuitat”. [91] Ringer sugerează că
lamentarea definește creativitatea inovatoare a lui
Monteverdi într-un mod similar cu cel în care
Preludiul și Liebestodul din Tristan și Isolda au
anunțat descoperirea de către Wagner a unor noi
frontiere expresive. [91] Libretul complet al lui
Rinuccini, care a supraviețuit, a fost stabilit în
epoca modernă de Alexander Goehr (Arianna,
1995), inclusiv o versiune a Lamentului lui
Monteverdi.
vecernie
Articol principal: Vespro della Beata
Vergine
Două pagini de muzică tipărită, o
parte alto la stânga, dreapta bas
continuo corespunzătoare, cu numele
altor instrumente la dreapta
Pagini din Magnificat tipărit de
Vecernie, o pagină din manualul alto
(stânga) și pagina corespunzătoare
din manualul continuo (dreapta)

Deus in adiutorium, din Vespro della

Beata Vergine
MENU0: 00
Laudate pueri, din Vespro della Beata
Vergine
MENU0: 00
Probleme la redarea acestor fișiere?
Consultați ajutorul media.
Vespro della Beata Vergine, prima
muzică sacră publicată de Monteverdi
de la Madrigali spirituali din 1583,
constă din 14 componente: un versicul
introductiv și un răspuns, cinci
psalmi intercalate cu cinci „concerte
sacre” (termenul lui Monteverdi),
[94] un imn și două setări
Magnificat. În mod colectiv, aceste
piese îndeplinesc cerințele pentru un
serviciu de Vecernie în orice zi de
sărbătoare a Fecioarei. Monteverdi
folosește multe stiluri muzicale;
caracteristicile mai tradiționale,
precum cantus firmus, falsobordone și
canzone venețiene, sunt amestecate cu
cel mai recent stil madrigal,
inclusiv efecte de ecou și lanțuri de
disonanțe. Unele dintre
caracteristicile muzicale folosite
amintesc de L'Orfeo, scris puțin mai
devreme pentru forțe instrumentale și
vocale similare. [74]

În această lucrare, „concertele

sacre” îndeplinesc rolul antifoanelor
care împart psalmii în slujbele
Vecerniei obișnuite. Caracterul lor
non-liturgic i-a determinat pe
scriitori să se întrebe dacă ar
trebui să se afle în slujbă sau chiar
dacă aceasta a fost intenția lui
Monteverdi. În unele versiuni ale
Vecerniei lui Monteverdi (de exemplu,
cele ale lui Denis Stevens)
concertele sunt înlocuite cu antifone
asociate Fecioarei, deși John Whenham
în analiza sa a lucrării susține că
colecția în ansamblu ar trebui
considerată ca o singură liturgică și
entitate artistică.
Toți psalmii și Magnificatul se
bazează pe tonuri psalmice ale
cântării gregoriene limitate melodic
și repetitive, în jurul cărora
Monteverdi construiește o gamă de
texturi inovatoare. Acest stil
concertat provoacă tradiționalul
cantus firmus [95] și este cel mai
evident în „Sonata sopra Sancta
Maria”, scrisă pentru opt instrumente
de coarde și suflate plus basso
continuo și o singură voce de
soprană. Monteverdi folosește ritmuri
moderne, schimbări frecvente ale
contoarelor și texturi care variază
constant; [95] totuși, potrivit lui
John Eliot Gardiner, „pentru toată
virtuozitatea scrierii sale
instrumentale și grija evidentă care
a intrat în combinațiile de timbre”,
principala preocupare a lui
Monteverdi rezolva combinația
adecvată de cuvinte și muzică. [96]

Ingredientele muzicale efective ale

Vecerniei nu erau noi pentru Mantua -
concertatul fusese folosit de
Lodovico Grossi da Viadana, [97] fost
maestru de cor la catedrala din
Mantua, [98] în timp ce Sonata sopra
fusese anticipată de Archangelo
Crotti în Sancta Maria a apărut în
1608. Este, scrie Denis Arnold,
amestecul Monteverdi dintre
diferitele elemente care face muzica
unică. Arnold adaugă că Vecernia a
atins faima și popularitatea abia
după redescoperirea din secolul al
XX-lea; nu erau deosebit de priviți
în vremea lui Monteverdi.
Madrigale 1614–1638: cărțile 6, 7 și 8 A șasea
carte În anii de la Veneția, Monteverdi a publicat a
șasea carte (1614), a șaptea (1619) și a opta
(1638) cărți de madrigale. A șasea carte constă în
lucrări scrise înainte de plecarea compozitorului
de la Mantua. [99] Hans Redlich o vede ca pe o
lucrare de tranziție, care conține ultimele
compoziții madrigale ale lui Monteverdi în maniera
primei practici, împreună cu muzica tipică noului
stil de expresie pe care Monteverdi îl afișase în
operele dramatice din 1607–08. [100] Tema
centrală a colecției este pierderea; cea mai
cunoscută lucrare este versiunea cu cinci voci a
Lamento d'Arianna, care, spune Massimo Ossi,
oferă „o lecție obiectivă în relația strânsă dintre
recitativul monodic și contrapunct”. [101] Cartea
conține primele setări de versuri ale lui
Monteverdi de Giambattista Marino și două setări
ale lui Petrarca pe care Ossi le consideră cele mai
extraordinare piese din volum, oferind câteva
„momente muzicale uimitoare”.
A șaptea carte
În timp ce Monteverdi privise înapoi
în cea de-a șasea carte, a avansat în
cea de-a șaptea carte de la conceptul
tradițional de madrigal și de la
monody, în favoarea duetelor de
cameră. Există excepții, precum cele
două solo lettere amorose (scrisori
de dragoste) „Se i languidi miei
sguardi” și „Se pur destina e vole”,
scrise pentru a fi interpretate
genere rapresentativo - acted as well
as sung. Dintre duetele care sunt
principalele caracteristici ale
volumului, Chew evidențiază „Ohimé,
dov'è il mio ben, dov'è il mio core”,
o romană în care două voci înalte
exprimă disonanțe deasupra unui model
de bas repetitiv. [99] Cartea
conține, de asemenea, lucrări de
ansamblu la scară largă și baletul
Tirsi și Clori. [102] Aceasta a fost
apogeul „perioadei Marino” a lui
Monteverdi; șase dintre piesele din
carte sunt setările versetelor
poetului. [103] După cum spune
Carter, Monteverdi „a îmbrățișat
săruturile madrigaliene și
mușcăturile de dragoste ale lui
Marino cu ... entuziasmul tipic
perioadei”. [104] Unii comentatori au
opinat că compozitorul ar fi trebuit
să aibă un gust poetic mai bun.
A opta carte Madrigal: Lamento della Ninfa din
Madrigali Guerrieri et Amorosi (a opta carte)
MENU0: 00 Înregistrare live Probleme la redarea
acestui fișier? Consultați ajutorul media. Cea de-a
opta carte, subtitrată Madrigali guerrieri, et
amorosi ... („Madrigalele războiului și iubirii”) este
structurată în două jumătăți simetrice, una pentru
„război” și una pentru „dragoste”. Fiecare
jumătate începe cu un set de șase voci, urmat de
un set la fel de mare ca Petrarca, apoi o serie de
duete în principal pentru voci de tenor și se
încheie cu un număr de teatru și un balet final.
[99] Jumătatea „războiului” conține mai multe
articole scrise ca omagii împăratului Ferdinand al
III-lea, care a reușit la tronul habsburgic în 1637.
[105] Mulți dintre poeții cunoscuți ai lui Monteverdi
- Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini - sunt
reprezentați în setări. [106] Este dificil de apreciat
când multe dintre piese au fost compuse, deși
baletul Mascherata dell 'ingrate care încheie
cartea datează din 1608 și celebrarea căsătoriei
Gonzaga-Savoia. Combattimento di Tancredi e
Clorinda, piesa centrală a scenariilor „de război”,
fusese scrisă și interpretată la Veneția în 1624;
[107] la publicarea sa în cea de-a opta carte,
Monteverdi l-a legat în mod explicit de conceptul
său de concitato genera (altfel stile concitato -
„stilul trezit”) care ar „imita în mod adecvat enunțul
și accentele unui bărbat curajos care se
angajează în război” și a sugerat că, de când a
creat acest stil, alții începuseră să-l copieze [108].
Munca a folosit pentru prima dată instrucțiuni
pentru utilizarea acordurilor de coardă pizzicato,
precum și evocări ale fanfaronelor și al altor
sunete de luptă. [109] Criticul Andrew Clements
descrie cea de-a opta carte ca „o declarație a
principiilor artistice și a autorității compoziționale”,
în care Monteverdi „a modelat și a extins forma
madrigalului pentru a se potrivi cu ceea ce dorea
să facă ... piesele adunate în Cartea Opt
alcătuiesc un tezaur despre ceea ce ar putea
exprima muzica din prima jumătate a secolului al
XVII-lea. "
Altă muzică venețiană, 1614–1638
Mantua la momentul demiterii sale în
1630
În această perioadă a reședinței sale
venețiene, Monteverdi a compus
cantități de muzică sacră. Numeroase
motete și alte lucrări scurte au fost
incluse în antologii de editori
locali precum Giulio Cesare Bianchi
(fost student al lui Monteverdi) și
Lorenzo Calvi, iar altele au fost
publicate în altă parte din Italia și
Austria. [111] [112] [113] Gama de
stiluri din motete este largă, de la
arii strofice simple cu acompaniament
de corzi până la declarații la scară
largă cu final aleluia. [111]

Monteverdi a păstrat atașamente

emoționale și politice față de curtea
mantuană și a scris pentru aceasta
sau s-a angajat să scrie cantități
mari de muzică de scenă, inclusiv cel
puțin patru opere. Baletul Tirsi și
Clori supraviețuiește prin includerea
sa în cea de-a șaptea carte, dar
restul muzicii dramatice Mantuan este
pierdut. Multe dintre manuscrisele
lipsă ar fi putut dispărea în
războaiele care au depășit Mantua în
1630. [114] Cel mai semnificativ
aspect al pierderii lor, potrivit lui
Carter, este măsura în care ar fi
putut oferi legături muzicale între
primele opere mantovene ale lui
Monteverdi și cele pe care le-a scris
la Veneția după 1638: „Fără aceste
legături ... este greu de produs o
relatare coerentă a dezvoltării sale
ca compozitor pentru scenă ". [115]
La fel, Janet Beat regretă că
decalajul de 30 de ani împiedică
studiul modului în care orchestrația
de operă s-a dezvoltat în acei ani
critici de început.
În afară de cărțile de madrigal, singura colecție
publicată a lui Monteverdi în această perioadă a
fost volumul Scherzi musicale din 1632. Din
motive necunoscute, numele compozitorului nu
apare pe inscripție, dedicația fiind semnată de
tiparul venețian Bartolemeo Magni; Carter
presupune că Monteverdi, recent hirotonit, ar fi
dorit să-și păstreze distanța față de această
colecție seculară. [104] Amestecă melodii
continuu strofice pentru voce solo cu lucrări mai
complexe care utilizează variații continue față de
modelele repetate de bas. Chew selectează
chaconna pentru doi tenori, Zefiro torna e di soavi
accenti, ca element remarcabil din colecție: „[C]
cea mai mare parte a acestei piese constă în
repetări ale unui model de bas care asigură
unitatea tonală de un fel simplu, datorită până la a
fi încadrat ca o simplă cadență într-un tip tonal G
major: peste aceste repetări, variațiile inventive se
desfășoară în lucrările de pasaj virtuoase ".
Opera târzie și lucrări finale
Articole principale: Il ritorno
d'Ulisse in patria; L'incoronazione
di Poppea; Selva morale e spirituale
Poppea, reprezentat într-o pictură
din secolul al XVI-lea
Ultimii ani din viața lui Monteverdi
au fost mult ocupați cu opera pentru
scena venețiană. Richard Taruskin, în
Oxford History of Western Music, dă
capitolul său despre acest subiect
titlul „Opera de la Monteverdi la
Monteverdi”. Această formulare,
propusă inițial cu umor de către
istoricul muzicii italiene Nino
Pirrotta, este interpretată serios de
Taruskin ca indicând faptul că
Monteverdi este în mod semnificativ
responsabil pentru transformarea
genului de operă dintr-un
divertisment privat al nobilimii (la
fel ca la Orfeo în 1607), în ceea ce
a devenit un mare gen comercial, după
cum este exemplificat prin opera sa
L'incoronazione di Poppea (1643).
[117] Cele două opere operice ale
sale supraviețuitoare din această
perioadă, Il ritorno d'Ulisse in
patria și L'incoronazione sunt
considerate de Arnold primele opere
„moderne”; [118] Il ritorno este
prima operă venețiană care se
îndepărtează de ceea ce Ellen Rosand
numește „pastorala mitologică”. [119]
Cu toate acestea, David Johnson din
The North American Review avertizează
publicul să nu se aștepte la o
afinitate imediată cu Mozart, Verdi
sau Puccini: „Trebuie să te supui
unui ritm mult mai lent, unei
concepții mult mai caste a melodiei,
unui stil vocal care este la început
doar ca o declarație uscată și numai
la audieri repetate începe să-și
asume o elocvență extraordinară.
"[120]

Il ritorno, spune Carter, este clar

influențat de lucrările anterioare
ale lui Monteverdi. Plângerea
Penelopei din Actul I este apropiată
ca caracter de plângerea din
L'Arianna, în timp ce episoadele
marțiale amintesc Il combattimento.
Stile concitato este proeminent în
scenele de luptă și în uciderea
pretendenților Penelopei. În
L'incoronazione, Monteverdi
reprezintă stările și stările prin
dispozitive muzicale specifice:
contorul triplu reprezintă limbajul
iubirii; arpegii demonstrează
conflict; stile concitato reprezintă
furia. [121] Există dezbateri
continue cu privire la cât de mult
din muzica existentă L'incoronazione
este originalul lui Monteverdi și cât
de mult este opera altora (există, de
exemplu, urme de muzică de Francesco
Cavalli).
Selva morale e spirituale din 1641 și
postuma Messa et salmi publicată în
1650 (care a fost editată de
Cavalli), sunt selecții ale muzicii
sacre pe care Monteverdi a scris-o
pentru San Marco în timpul mandatului
său de 30 de ani - s-au scris multe
altele, dar nepublicat. [36] [123]
Volumul moral al Selvei se deschide
cu o serie de setări madrigale pe
texte morale, abordând teme precum
„natura tranzitorie a iubirii, rangul
pământesc și realizarea, chiar
existența însăși”. [124] Acestea sunt
urmate de o Liturghie în stil
conservator (stile antico), al cărei
punct culminant este un „Gloria”
extins cu șapte voci. Savanții cred
că acest lucru ar fi putut fi scris
pentru a sărbători sfârșitul ciumei
din 1631. Restul volumului este
alcătuit din numeroase setări de
psalm, două Magnificate și trei Salve
Reginas. [125] Volumul Messa et salmi
include o masă stile antico pentru
patru voci, un decor polifonic al
psalmului Laetatus Sum și o versiune
a Litaniei din Lareto pe care
Monteverdi a publicat-o inițial în
1620. [123] [126]
Cea de-a noua carte postumă a
madrigalelor a fost publicată în
1651, o miscelane datând de la
începutul anilor 1630, unele articole
fiind repetate de piese publicate
anterior, precum popularul duet O sia
tranquillo il mare din 1638. [127]
[128] Cartea include un trio pentru
trei soprane, „Come dolce oggi
l'auretta”, care este singura muzică
supraviețuitoare din opera pierdută
Proserpina rapita din 1630.
Perspectiva istorica
În timpul vieții sale, Monteverdi sa
bucurat de un statut considerabil în
rândul muzicienilor și al publicului.
Acest lucru este dovedit de amploarea
riturilor sale funerare: „[Cu] pompa
cu adevărat regală a fost ridicat un
catafalc în Biserica Padrini Minori
de Frari, decorat totul în doliu, dar
înconjurat de atâtea lumânări încât
biserica seamănă cu un cer de noapte.
luminos cu stele ". [129] Această
glorificare a fost tranzitorie;
Carter scrie că pe vremea lui
Monteverdi, muzica a supraviețuit
rareori dincolo de circumstanțele
interpretării sale inițiale și a fost
uitată rapid împreună cu creatorul
său. [130] În acest sens, Monteverdi
s-a descurcat mai bine decât
majoritatea. Lucrările sale de operă
au fost reînviate în mai multe orașe
în deceniul care a urmat morții sale
[131], potrivit lui Severo Bonini,
scriind în 1651, fiecare gospodărie
muzicală din Italia deținea o copie a
Lamento d'Arianna. [132]

Compozitorul german Heinrich Schütz,

care studiase la Veneția sub Giovanni
Gabrieli cu puțin timp înainte de
sosirea lui Monteverdi acolo, deținea
o copie din Il combattimento și el
însuși a preluat elemente ale
stilului concitato. La a doua sa
vizită la Veneția în 1628–1629, crede
Arnold, Schütz a absorbit conceptele
de bas continuo și expresivitatea
setării cuvintelor, dar consideră că
Schütz a fost mai direct influențat
de stilul tinerei generații de
compozitori venețieni, inclusiv
Grandi și Giovanni Rovetta
(eventualul succesor al lui
Monteverdi la San Marco). [133]
Schütz a publicat o primă carte de
Symphoniae sacrae, setări de texte
biblice în stilul de seconda pratica,
la Veneția în 1629. Es steh Gott auf,
din Symphoniae sacrae II, publicată
la Dresda în 1647, conține citate
specifice din Monteverdi.
După anii 1650, numele lui Monteverdi
dispare rapid din relatările
contemporane, muzica sa fiind în
general uitată, cu excepția
Lamentoului, prototipul unui gen care
va rezista până în secolul al XVIII-
lea. [131]
Scriitorul Gabriele D'Annunzio, un
admirator al Monteverdi de la
începutul secolului XX
Interesul pentru Monteverdi a
reînviat la sfârșitul secolului al
XVIII-lea și la începutul secolului
al XIX-lea în rândul cărturarilor din
muzică din Germania și Italia, deși a
fost considerat în continuare ca o
curiozitate istorică. Un interes mai
mare pentru muzică în sine a început
în 1881, când Robert Eitner a
publicat o versiune scurtată a
partiturii Orfeo. [135] În această
perioadă, Kurt Vogel a marcat
madrigalele din manuscrisele
originale, dar s-a manifestat un
interes mai critic în opere, în urma
descoperirii manuscrisului
L'incoronazione în 1888 și a lui Il
ritorno în 1904. [136] În mare parte
prin eforturile lui Vincent d'Indy,
toate cele trei opere au fost puse în
scenă într-o formă sau alta, în
primul sfert al secolului XX: L'Orfeo
în mai 1911, [137] L'incoronazione în
februarie 1913 și Il ritorno în Mai
1925. [138]

Poetul naționalist italian Gabriele

D'Annunzio l-a lăudat pe Monteverdi
și în romanul său Il fuoco (1900) a
scris despre „il divino Claudio ...
ce suflet eroic, pur italian în
esența sa!” Viziunea sa despre
Monteverdi ca adevăratul fondator al
lirismului muzical italian a fost
adoptată de muzicieni care au lucrat
cu regimul lui Benito Mussolini
(1922-1945), inclusiv Gian Francesco
Malipiero, Luigi Dallapiccola și
Mario Labroca, care au contrastat
Monteverdi cu decadența muzica lui
Richard Strauss, Claude Debussy și
Igor Stravinsky.
În anii de după al doilea război mondial, operele
au început să fie interpretate în marile teatre de
operă și, în cele din urmă, au fost stabilite în
repertoriul general. [140] Resuscitarea muzicii
sacre a lui Monteverdi a durat mai mult; el nu a
beneficiat de renașterea muzicii renascentiste din
secolul al XIX-lea al Bisericii Catolice, așa cum a
făcut Palestrina, probabil, așa cum sugerează
Carter, deoarece Monteverdi a fost privit în
principal ca un compozitor laic. Abia în 1932
Vecernia din 1610 a fost publicată într-o ediție
modernă, urmată de revizuirea lui Redlich doi ani
mai târziu. Edițiile moderne ale moralei Selva și
volumelor Missa e Salmi au fost publicate în 1940
și 1942. [141] Din producția din 1979 a
L'incoronazione di Poppea din Spoleto
Renașterea interesului public pentru muzica lui
Monteverdi a luat ritm în a doua jumătate a
secolului al XX-lea, atingând ritmul complet în
renașterea generală a muzicii antice din anii
1970, timp în care accentul s-a îndreptat din ce în
ce mai mult spre interpretarea „autentică” folosind
instrumente istorice. [ 142] Revista Gramophone
notează peste 30 de înregistrări ale Vecerniei
între 1976 și 2011 și 27 din Il combattimento di
Tancredi e Clorinda între 1971 și 2013. [143]
Operele supraviețuitoare ale lui Monteverdi sunt
astăzi interpretate în mod regulat; site-ul web
Operabase notează 555 de spectacole de opere
în 149 de producții din întreaga lume în
anotimpurile 2011-2016, clasându-se pe
Monteverdi pe poziția 30 pentru toți compozitorii și
pe locul 8 pentru compozitorii italieni de operă. În
1985, Manfred H. Stattkus a publicat un index al
lucrărilor lui Monteverdi, Stattkus-Verzeichnis,
(revizuit în 2006) oferind fiecărei compoziții un
număr „SV”, care să fie utilizat pentru catalogare
și referințe. Monteverdi este lăudat de
criticii moderni drept „cel mai
semnificativ compozitor din
Renașterea târzie și din Italia
barocului timpuriu”; [146] „unul
dintre principalii compozitori din
istoria muzicii occidentale”; [147]
și, în mod obișnuit, ca prima mare
operă compozitor. [148] Aceste
aprecieri reflectă o perspectivă
contemporană, deoarece muzica sa a
fost în mare parte necunoscută
compozitorilor care l-au urmat într-o
perioadă extinsă, care se întinde pe
mai mult de două secole după moartea
sa. Așa cum au subliniat Redlich și
alții, compozitorii din secolele XX
și XXI au redescoperit Monteverdi și
au încercat să facă din muzica sa o
bază proprie. [149] [150] Eventual,
așa cum sugerează Chew, sunt atrași
de reputația lui Monteverdi ca „un
modern, un încălcător de reguli,
împotriva Anticilor, cei care s-au
îndreptat către autoritatea antică”
[150] - deși compozitorul era, în
esență, un pragmatist, „arătând ce
poate fi descrisă doar ca o dorință
oportunistă și eclectică de a folosi
orice lucru la îndemână în acest scop
". [150] Într-o scrisoare din 16
octombrie 1633, Monteverdi pare să
susțină punctul de vedere al lui
însuși ca pe un „modern”: „Aș prefera
să fiu lăudat moderat pentru noul
stil decât mult lăudat pentru
obișnuit”. [151] Cu toate acestea,
Chew, în rezumatul său final, vede
compozitorul din punct de vedere
istoric ca se confruntă în ambele
sensuri, dispus să folosească tehnici
moderne, dar în același timp
protejând statutul său de compozitor
competent în stil antico. Astfel,
spune Chew, „realizarea sa a fost
atât retrospectivă, cât și
progresivă”. Monteverdi reprezintă
epoca Renașterii târzii, rezumând
simultan o mare parte din barocul
timpuriu. „Și într-o anumită
privință, realizarea sa a fost
durabilă: proiecția efectivă a
emoțiilor umane în muzică, într-un
mod adecvat atât pentru teatru, cât
și pentru muzică de cameră.”