Din analiza acestui madrigal se poate observa cum limba lui Monteverdi era în evoluție evidentă la

începutul secolului al XVII-lea. Tehnica imitativă, răspândită la madrigaliştii din generaţia anterioară,
este acum practic absentă, şi chiar acolo unde apare ea este extrem de simplificată şi lipsită de orice
regulă canonică. Acest aspect de simplificare mărește expresivitatea liniei melodice care, mai ales la
vocea superioară, capătă primele caracteristici ale melo-urilor de reicitar-cantando. În a doua
practică, relația text-muzică devine piatra de temelie a limbajului compozițional, iar ritmul verbal a
fost identificat acum cu cel muzical. Așa că o legătură textuală precum cea dintre cor mio și sospiro,
unde femeia iubită este cea care te face să suspine, nu poate să nu fie pusă pe muzică cu o referință
tematică evidentă. În acest nou limbaj, madrigalismul onomatopeic imediat al compozitorilor de la
sfârșitul secolului al XVI-lea precum Marenzio, Gesualdo, De Rore, se transformă într-un cod mai
complex, în slujba expresivității textului și a conținutului său emoțional. Artusi cenzurase pe bună
dreptate acest nou mod de a compune, care nu respecta regulile academice. Cu toate acestea, nu
înțelesese că limbajul muzical al lui Monteverdi era în plină evoluție. Compozitorul din Cremona mai
numește Madrigal o compoziție care acum are foarte puțin din madrigalul din secolul al XVI-lea.
Nivelul artistic înalt atins de Monteverdi în acest madrigal rezidă tocmai în această aderență totală
între muzică și reprezentarea psihologică intimă pe care o sugerează textul. Compoziția muzicală
devine din ce în ce mai caracterizată stilistic, susținând cadrul literar, psihologic și emoțional al
textului. De fapt, vedem cum în acest madrigal Monteverdi nu a inserat o secțiune cu valori lungi cu
disonanțe, așa cum face în madrigalul „O Mirtillo” pentru a conota puternic cruzimea lui Amarilli. Aici
se poate înțelege cel mai bine marea capacitate și imaginație cu care compozitorul reușește să
elaboreze câteva idei muzicale simple într-un discurs formal perfect, și de o mare tensiune
emoțională. Grație noului limbaj al teoriei afectelor, care în acest madrigal începe să se afirme,
Monteverdi va ajunge prin folosirea unui text dialogic, mai întâi la ceea ce se va numi madrigal
reprezentativ, apoi la monodia pură însoțită de drama pt. muzică.

Cor mio în timp ce vi miro este al doilea madrigal al cărții a IV-a de madrigale pentru 5 voci pe care
Monteverdi a publicat-o în 1603. În compozițiile acestei culegeri începe să se întrezărească așa-
numita „a doua practică”, care a fost pivotul în jurul căruia multe controverse s-au învârtit între
Monteverdi și academicianul bolognez G.M.Artusi. De fapt, în această carte stilul compozițional al lui
Monteverdi suferă o schimbare și asistăm la trecerea de la limbajul pur renascentist la cel al
barocului timpuriu. În special, în acest madrigal idealul polifonic din secolul al XVI-lea, pentru care
fiecare voce este egală ca importanță cu celelalte, face loc, în unele zone, unei compoziții hibride,
unde există tendința de a considera ansamblul vocal compus din două linii principale: melodie și bas.
Această evoluție va conduce vocea inferioară spre funcția continuului, iar vocea mai înaltă către
melo-urile proprii recitarcantului.
Începem analiza acestui madrigal ilustrând articularea muzicală a textului, preluată din Rimele lui G.B.
Guarini:

Inima mea, în timp ce te privesc, A7

vizibil mă transform în tine, B11

și transformat apoi, B7

într-un singur oftat sufletul respiră. A11

O, frumusețe muritoare, C7

O, frumusețe vitală, C7

deoarece da în curând un nucleu D7

pentru tine el renaște și pentru tine născut moare. Q11

C. Monteverdi - Analysis of the madrigal Cor mio, while vi miro

"Cor mio, mentre vi miro" is the second madrigal of the IVth book of madrigals for 5 voices that
Monteverdi published in 1603. The so-called "second practice" begins to be glimpsed in the
compositions of this collection. which was the pivot around which many controversies revolved
between Monteverdi and the Bolognese academician G.M.Artusi. = In this book Monteverdi's
compositional style undergoes a change and we witness the transition from a purely Renaissance
language to that of the early Baroque. This madrigal no longer represents the polyphonic ideal of the
16th century, for which each voice is equal in importance to the others, in some areas there is a
tendency to consider the vocal ensemble composed of two main lines: melody and bass. This
evolution will lead the lower voice to the function of the continuo, and the higher voice to the melos
of the reciter.

We begin the analysis of this madrigal by illustrating the musical articulation of the text, taken from
the Rhymes of G.B. Guarini:

Cor mio, mentre vi miro, A7

visibilmente mi trasformo in voi, B11

e trasformato poi, B7

in un solo sospir l’anima spiro. A11

O bellezza mortale, C7

O bellezza vitale, C7

poiché sì tosto un core D7

per te rinasce, e per te nato more. D11

Traducere

Oh my heart, while I watch you,

I am patently transformed in you,

and, once transformed,

in a single breath I exhale my spirit.

Oh, mortal beauty,

Oh, vital beauty,

because a heart quickly lives again

for you; and for you, if alive, it dies.

The text, conceived as an internal monologue by the poet addressed to the woman he loves, is
conceptually divided into two sections: a first part consisting of a quatrain of verses in which his
suffering is expressed; and a second section (four lines), where he invokes the beauty of his lover.

Number of voices: 5vv Voicing.

2 soprano parts

1 Another part

1 Tenor part1 Bass part

From a musical point of view, Monteverdi structures the madrigal in two parts following the
structure of the rhymes: beat.1-24 and beat-25-49. These are then articulated in word motifs that do
not always correspond to a single verse: in fact, the framing between the seventh and eighth verses
is also implemented musically with the use of a verbal motif that does not coincide with the seventh
verse, but also includes the first part of the last one.

The first verse "Cor mio, din timpe vi miro" has those musical characteristics that refer to the so-
called "second practice". Here the melodic line of the Canto, accompanied by parallel thirds in the
Alto, contrasts with the bass line, which always brings the harmonies to the fundamental state. In
this beginning we recognize the prototype of the melody style accompanied by the continuous bass.
The melodic significance of this line is confirmed in bar 4 by the mi-re appoggiatura which enters in
unison with the alto and then exits by a leap of a third.

----------------------------------------

Textul, conceput ca un monolog intern adresat femeii iubite și este împărțit în douăpărți: o primă
parte formată dintr-un catren de versuri în care se exprimă suferința sa; și o a doua secțiune,
corespunzătoare celui de-al doilea patru versuri, unde invocă frumusețea iubitului său. La fel și
Monteverdi structurează muzical, urmând structura rimelor, madrigalul în două macro-secțiuni:
bat.1-24 și bat-25-49. Acestea sunt apoi articulate în motive de cuvânt care nu corespund
întotdeauna cu un singur vers: de fapt, încadrarea dintre versurile al șaptelea și al optulea este
implementată și muzical cu utilizarea unui motiv verbal care nu coincide cu versul al șaptelea, dar
include și prima parte a ultimei.

Prima parte se remarcă încă de la primul vers „Cor mio, în timp ce vi miro” avînd acele tehnici
muzicale care se referă la așa-numita „a doua practică”. Aici linia melodică a Cantului, însoțită de
treimi paralele din Alto, contrastează cu linia de bas, care aduce întotdeauna armoniile la starea
fundamentală. În acest început recunoaștem prototipul stilului melodiei însoțite de basul continuu.
Semnificația melodică a acestei versuri este confirmată în bara 4 de culoarea din avizul E-D care intră
la unison cu alto și apoi iese printr-un salt de treime. Această tendință este folosită doar în scopuri
expresive, ca o înfrumusețare a cadenței, care lasă apoi triada lui D în a doua inversare care precede
cadența suspendată pe repercussio simple. Structura modală a acestui prim motiv se află pe protus a
D, chiar dacă inițial F# în Alto îi conferă o anumită ambiguitate tonală, care poate apărea de fapt ca
un pasaj dominant-tonic. Totuși, această alterare are loc în a treia bară contrapusă, conform
limbajului modal tipic, de F natural care clarifică aranjamentul modal. Figura caracteristică a acestui
prim motiv este semitonul diatonic A-Sib / F#-G în liniile Canto și Alto. Aceasta, care este o variantă a
figurii retorice a lui planctus, este folosită pentru a da melodiei ideea de plângere și suferință.
Mișcarea semitonală asociată cu această figură de stil ca expresie a unei bocete are un precedent
illustre în motivul cuvântului de deschidere al motetului „Super fulmina Babilonis” de Palestrina. În
această compoziție, semitonul diatonic descendent a dă melodiei ideea plângerii poporului evreu. La
începutul anilor 1600, această tehnică a fost codificată într-un stil bine-recunoscut, desprins de
contextul sacru sau profan. Același stil este de fapt folosit de Monteverdi însuși și în incipitul
madrigalului „Plângerea Arianei” din cartea a șasea. Acest semiton diatonic devine apoi pentru acest
madrigal un motiv recurent și un element de dezvoltare a materialului. De la primul vers dirijat la trei
voci, cu folosirea unui timbru rarefiat, obținut cu absența vocilor centrale, trecem brusc în bat.6 la
folosirea tuturor celor cinci voci. Această schimbare bruscă, sunet în volum și densitate și vizual pe
partitură servesc la reprezentarea muzicală a transformării pe care o suferă poetul. Acest al doilea
motiv-cuvânt contrastează vizibil, după cum mai spune textul, cu începutul la valori lente ale primului
vers, chiar dacă doar pentru diminuarea ritmică. Repetarea și saltul ulterior al unei cincimi
descendente în tenor, bas și voce sunt o dezvoltare a liniei inițiale de bas. Din această plecare, cu trei
intrări imitative apropiate, se revine treptat la valori lente spre cadența finală a acestei linii. Barele 8,
9 și 10 în mod oficial sunt o extensie a liliacului. 4, aici notele trecătoare din vârf și din a cincea,
constituie figura retorică a pleonasmului care îmbogățește și extinde mișcarea cadențială la tonul lui
A. Această cadență perfectă, cu siguranță mai concludentă decât precedenta la bat.5, face ca primele
două versuri să fie unite într-o singură frază, care continuă cu o deschidere lentă, un corp central
(bat.6, 7) de dezvoltare ritmică și emoție și o revenire treptată la valori lente ca o încheiere.
Modulația de la sol min la la major. subliniază ideea transformării care a avut loc.

Al treilea vers „e transformed then” de numai două măsuri, este despărțit de o pauză, identificat cu
figura retorică a suspirazio, care va fi caracteristica celui de-al patrulea vers „in un solo sospir l’anima
spiro”. Acest al treilea motiv-cuvânt se caracterizează prin schimbarea bruscă a modului, major minor
și din nou major, care, împreună cu tendința total homoritmică în contrast cu barele. 6-10, servește
la redarea expresivă a transformării survenite, descrisă în text.
Al patrulea vers „in un solo sospir l'anima spiro” se repetă de trei ori, prin elaborarea timbrală a
aceluiaşi material melodico-ritmic. Din punct de vedere melodic, motivul este o derivare clară a
temei inițiale „Cor mio”. Această corespondență melodică este justificată, conform teoriei afectelor,
de corespondența textuală, potrivit căreia suspinele sunt provocate de iubire. Aici putem recunoaște
încă un prototip al tehnicii de basso continuu. Pauza care precede cuvântul suspin va deveni arhetipul
figurii retorice a suspinului în limbajul muzical al secolului al XVII-lea. Pe cuvintele „In un solo”,
folosirea repetatului pe aceeași notă este clar identificată în sensul de „unicitate” exprimat de text.
Pe cuvântul anima apare figurația croșetă cu punctul cromatic. Vioiciunea ritmică devine așadar un
simbol al vieții și deci al sufletului. Repetarea triplă a versului corespunde figurii retorice a
paronomaziei, ea subliniază durerea poetului, care în opoziție cu ceea ce spune în text nu moare într-
un singur oftat, ci pentru dragoste suferă îndelung. În acest motiv al cuvântului recunoaștem apoi
figura retorică a catabazei asociată verbului a expira. În prima expunere de la bara 13 motivul este
cântat și însoțit în treimi paralele de înaltul, în timp ce basul recită încă textul versului precedent.
Această tehnică de împletire între motivele cuvintelor face ca limbajul Monteverdian să fie fără
întreruperi, iar încă o dată ne confruntăm cu un model în care o linie melodică, plus treimea ei
paralelă, sunt însoțite de o altă voce care poate fi identificată într-un bas continuu. Prima repetare a
textului de la bara 16 este încredințată celor trei voci inferioare. Melodia este aceeași dar aici este
elaborată printr-o tehnică care poate fi urmărită până la cea a „dronei false” cu un trend cu triade în
prima inversare. Ultima repetare are o apropiere imitativă între cântarea și cele trei voci centrale, iar
la bara 22 se ajunge la punctul culminant. Următoarea catabază melodică este amplificată și acoperă
o noua majoră din cântec. Această coborâre este însoțită de o subțiere bruscă a grosimii sunetului,
obținută la bara 23 cu tăcerea bruscă a tenorului și a cincea, conform figurii retorice a apozopezei. Și,
în sfârșit, pe figura retorică a epanalexisului, care este repetarea cuvintelor l'anima mia spiro ca și
când ar fi o codă, sunetul se stinge la bat.24 la unison cu D, astfel încât să simbolizeze moartea lui.
poet.

Rândurile a cincea și a șasea, „O frumusețe muritoare, o frumusețe vitală” exprimă conceptul de

frumusețe, obiectivă și subiectivă, care este și mortală și vitală în același timp, întrucât iubitul este
singurul responsabil pentru destinul sentimental al poetului. Conform inseparabilității totale dintre
text și muzică pe care o presupune teoria afectelor, Monteverdi folosește exact același material
muzical pentru aceste două versuri, transpunând totuși al doilea ton mai sus. Această creștere a
tonusului devine astfel singurul parametru sonor care reprezintă diferența dintre muritor și vital. În
acest motiv verbal, ritmul verbal al cuvântului frumusețe este identificat cu ritmul muzical al notei
sferturi cu punctul de tremură, care caracteriza anterior cuvântul suflet. Accentul tonic este mutat pe
ritmul slab pentru a sublinia și mai mult acest aspect dublu al frumuseții. Modal se trece aici de la un
protus, mai mult sau mai puțin constant pe parcursul primei secțiuni, la o zonă bat.25-32 unde
predomină ideea unei chei majore, susținută de progresia: IV-V-I a lui F - cadență în C , și IV-V-I Sol –
cadență în Re. Acest motiv, cu a șasea majoră. coborând din Canto, va fi apoi folosit ca prim cuvânt
motiv al madrigalului „O Mirtillo, Mirtillo anima mia” aparținând cărții a cincea de madrigale a lui
Monteverdi însuși. Acest „autocitat” demonstrează procesul de simplificare și codificare în
stereotipuri pe care compozitorul cremonean îl aduce în limbajul său muzical. Figurile retorice ale
Renașterii se cristalizează astfel în elemente stilistice bine conturate. Atenția creativă a
compozitorului nu mai este așadar îndreptată către suprapunerea contrapunctică a liniilor, ci s-a
mutat acum către alți parametri precum timbrul și melodiile.
Încadrarea logică plasată între linia „O beauty mortal, O beauty vital” și prima parte a celei de-a opta
„since tosto un core, per te rinasce” este redată și muzical de Monteverdi. Pentru a face explicit
faptul că inima renaște grație frumuseții, el suprapune cele două texte, astfel încât să formeze o
unitate logică formală indivizibilă. Tenorul repetă astfel primele două versuri ale celui de-al doilea
catren, în timp ce alte două voci cântă celălalt motiv. Acesta din urmă este încredințat două voci care,
pornind de la unison, procedează apoi în treimi paralele. În această tehnică mai putem recunoaște
apariția stilului lingvistico-muzical al basului continuu. Există patru intrări plasate în progresia
cincime: QA to Do, CA to Sol , din nou QA la D, și CA la A. Tot în această secțiune putem vedea cum de
acum relația tonic-dominantă devine din ce în ce mai afirmată. Basul este tăcut pe tot parcursul
acestei secțiuni și intră la bara 41 unde există a cincea repetare în stil perfect homoritmic a acestui
motiv de cuvânt care nu mai este însoțit de cel precedent. Această secțiune este articulată în trei
ascensiuni consecutive: de la D-ul QA de bar.33 la D-ul C la bar.37, de la D-ul QA de bar.37 până la E
de C la bar.40 unde se atinge punctul culminant și de la barele 41 la 43 unde toate vocile, cu excepția
altoului care tace, se ridică rapid cu o șapte. Toată această secțiune este o ascensiune mare și lentă,
care se identifică în figura retorică a anabazei, care servește aici pentru a simboliza renașterea, nu
întâmplător primele două urcări acoperă o distanță melodică de o nouă, interval ce simbolizează noul
început al scării, apoi renașterea. În bat.43 regăsim figura retorică a epanalexis, care coincide cu
repetarea unei părți din text la sfârșitul cuvântului motiv. Ajunsă la acest punct culminant, densitatea
sonoră creată de patru voci încetează brusc și are loc, cu cinci intrări în stil imitat, o coborâre rapidă
în care se identifică figura retorică a catabazei, folosită ca simbol al morții. Linia ascendentă a acestui
motiv pe cuvintele per te nato, face un salt brusc de a șaptea descendentă în corespondență cu
cuvântul more. Motivul se încheie cu o cadență perfectă în re major, care, fiind și primul acord, leagă
conceptual moartea de inima mea, deci de iubit.