c



c  V


V

|
 
  
Facultatea de Psihologie si Stiintele Educatiei, UB
Sectia psihologie, Anul IVV

¦  cV

INTRODUCERE

I. SUBLIMUL IN ESTETICA
II. SUBLIMAREA, UN CONCEPT PSIHANALITIC
III. SUBLIMAREA PRIN ARTA

IV. CONFLICTE FILOSOFICO-RELIGIOASE IN PRIMELE SECOLE CRESTINE
V. SURSELE STILULUI GOTIC
V. 1. POETICA LUMINII
V. 2. TEOLOGIA LUMINII

VI. IPOTEZA
VII. DE LA DOMUL ROMANIC LA CATEDRALA GOTICA
VIII. COORDONATE ESTETIC-RELIGIOASE ALE CATEDRALEI GOTICE
IX. COORDONATE PSIHOLOGICE ALE CATEDRALEI GOTICE
IX. 1. LUMINA CUNOASTERII
IX. 2. IERUSALIMUL CERESC
X. CONCLUZII: CATEDRALA GOTICA, EXPRESIA SUBLIMARII COLECTIVE A ASPECTULUI FEMININ AL DIVINITATII V

BIBLIOGRAFIEV

 
¦V

VV

^n întelegerea artei si religiei în relatie, explicatia psihologica este inevitabila. ^n demersul de elucidare a unor fenomene
istorice amplu aspectate din punct de vedere social, religios si estetic, locul si rolul psihologiei sunt în mod neconditionat
centrale. Lucrarea de fata este o cercetare teoretica ce pune sub semnul psihanalizei trei variabile: estetica, religioasa si
psihologica.V

Subiectul studiului nostru, Sublimarea Mamei Divine în arhitectura gotica, ne-a impus o abordare transdisciplinara si o
larga documentare în domeniile istoriei artei, esteticii europene, istoriei crestinismului (incluzând aici si aspectele
subterane: gnosticismul si alchimia medievala), psihologiei artei, psihologiei religiei, psihoesteticii. Datele obtinute au fost
abordate si interpretate în perspectiva psihanalitica, pe linia relatiei între sublimul estetic si sublimare, ca si concept
psihanalitic. V

O astfel de abordare a artei prin psihanaliza sta sub semnul noutatii, întrucat ceea ce am gasit în literatura de specialitate
se ocupa mai ales de relatia biografie - opera de arta, biografie - proces de creatie, copilaria artistului ± opera de arta/stil
creativ, biografie artistica ± salturi/turnuri în creatie, psihanaliza personajului, relatia artist-personaje.V

^n ce ne priveste, am abordat tema sublimarii prin arta pe directia biografiei crestinismului în relatie cu zestrea universala
de simboluri cu continut psihologic si spiritual pe care le descarca alchimia medievala în ideologia crestina si pe care
artistii vremii le îmbraca în haina unei estetici a sublimului.V

Ipoteza generala a studiului a fost: considerând ca exista o corelatie între estetica arhitecturii gotice religioase si argoul
alchimiei medievale, este catedrala gotica expresia sublimarii colective a Mamei Divine?V
Din aceasta ipoteza au decurs câteva ipoteze particulare: V

1. A condus conflictul religios din primele secole crestine la refularea Mamei Divine si la compensarea vidului prin
exacerbarea imaginii Tatalui Divin?V

2. Este domul romanic expresia estetica a imaginii exacerbate a Tatalui Divin?V

3. Este alchimia medievala o modalitate de sublimare a cautarilor gnostice?V

4. Corespunde estetica gotica cu argoul alchimic medieval cu privire la Anima Mundi?V

Primele doua ipoteze au valoare de definire a contextului psihologic, religios si estetic în care apare stilul gotic, fiind
construite pe un fundal aspectat istoric si social.V

Prima ipoteza se refera la consecintele psihologic-spirituale ale conflictului dintre gnostici si ortodocsi, localizat în timp în
primele doua secole ale mileniului I. V

Ipoteza a doua a urmarit corelatia între coordonatele estetice ale arhitecturii religioase romanice si coordonatele
psihologice la finalul mileniului I si începutul mileniului al II-lea, rezultate, pe linia imaginii divinitatii, din conflictul
începutului de mileniu I. V

Ipotezele 3 si 4 au încercat sa surprinda aspectele subterane ale religiei crestine (alchimia medievala ce debuteaza în
jurul secolului al VI-lea, readucând într-o forma noua învatatura si cautarile gnosticilor din primele secole dupa Christos-
ipoteza 3), deasemenea în relatie cu estetica si cu dinamica psihica colectiva pe directia sublimarii Mamei Divine prin arta
arhitecturii religioase în momentul secolelor XII ± XIII (ipoteza 4).V

Verificarea ipotezelor a solicitat din contextul metodologic al stiintei psihologiei analiza psihologica de corelatii. Acestei
metode i-am alaturat studiul de caz, cu o nota particulara: deschiderea larga spre generalizare, întrucât cazul luat în
atentie este prototip al stilului gotic: catedrala Saint Denis de Paris, prima catedrala gotica, opera a abatelui Suger.V

Confirmarea ipotezelor cerea existenta unei corelatii negative între imaginea Mamei si imaginea Tatalui (ipoteza 1), a unei
corelatii pozitive între estetica romanica si imaginea Tatalui (ipoteza 2), a corelatiei pozitive între alchimia medievala si
gnosticismul timpuriu pe linia simbolurilor religioase si spirituale (ipoteza 3) si deasemenea o corelatie pozitiva între
coordonatele estetice gotice si imaginea Mamei în simbolurile alchimice (ipoteza 4).V

Corelatia negativa ce a rezultat din confruntarea realitatilor puse în evidenta de verificarea ipotezelor 2 si 4 a subliniat
confirmarea ipotezei generale.V

****V

Realizând legatura care exista între categoria estetica de sublim si conceptul psihanatic de sublimare, ne-am propus ca
prin intermediul unui studiu de caz ce particularizeaza o întreaga epoca si caracterizeaza un stil si o cultura puternic
individualizate în istoria artelor si în istoria spiritualitatii europene, sa evidentiem prezenta procesului de sublimare a unui
continut numinos corespunzând arhetipului Mamei Primordiale, puternic refulat în primele secole crestine, refulare ce a
culminat cu ceea ce nu intamplator s-a numit religia stapânilor si a avut ca si corelate estetice stilul romanic.V

Din aceasta perspectiva, sublimarea apare ca fiind factorul care a permis trecerea de la stilul romanic la stilul gotic în arta
si estetica, acestea fiind întelese însa ca expresii ale procesului de sublimare care s-a împlinit mai întâi prin alchimia
medievala.^n acest sens, este important de tinut seama ca gnosticismul se continua în epoca medievala prin alchimie.
Gnosticismul nu a fost eradicat cu desavârsire, ci mai degraba a fost obligat sa se retraga în subteranele religiei oficiale.
O dovada în acest sens fiind tocmai faptul ca printre reprezentantii religiei oficiale, au existat multi care au acceptat
învatatura gnostica, fara însa a o propovadui (Pagels, 1999 ). Alchimia, asa cum arata Jung, încearca sa gaseasca în
materie si în procesele de distilare corelate pentru continuturile si procesele profund psihologice si spirituale (Jung, 1996).V

^n alchimie gasim Anima Mundi, descrisa în imaginea Luminii (claritas), Apei Pure, Fântânii, Izvorului vietii, Matricii
Cosmice, Creuzetului (Crucibil), Miresei lui Dumnezeu, Mamei Zeilor, Mamei Lumii, Esentei Lumii, factorului primordial de
evolutie spirituala (focul ce conduce prin ardere lenta la obtinerea pietrei filozofale) (Fulcanelli, 1997, Jung, 1996),
echivalenta cu Matropater a gnosticilor, numita Tacerea Mistica, Eterna, Duhul Sfânt, ^ntelepciunea, Gratia, Gândul Triplu
Format (Trimorphic Protenoia) sau Gloria (Meirotheea), Matricea care da forma totului, Mama multora, «³(Ea
este)«imaginea duhului desavârsit, nevazut, feciorelnic« Ea a devenit Mama tuturor lucrurilor, caci a existat înaintea
tuturor, Mama-Tata (Matropater)«´ (Apocriful lui Ioan, in NHL 101, apud Pagels, Evangheliile gnostice, pag. 99). Evolutia
spirituala are loc în interiorul sau si având-o pe Ea ca ghid.V





 
  


 

  
 
 



 


 


 





  



 








   













 



 
  


 

  
 
 



 


 


 




  



 









   















Matrice, vas V Izvorul vietii V

VV

Sub înrâurirea alchimiei, apare o noua orientare în religia vremii si în arta poetica religioasa, semnul distinctiv al noii ordini
fiind Lumina. Asistam astfel la construirea radacinilor stilului gotic: teologia si poetica Luminii (Sedlmayer, 1991 ). Initiatorii
lor au fost numiti ei însisi Copiii Luminii (Fulcanelli, 1997), adica al Sophiei, ai Sapientiei, ai Mamei Divine, care, ca
identitate spirituala, a fost refuzata la începutul mileniului I. V

Acest refuz apare ca un fenomen firesc de aparare a eului împotriva unei realitati necunoscute. Desi Isus a vorbit despre
Mama Pamânteasca în termeni de egalitate fata de Tatal Ceresc (Szeckely, 2000), foarte putini au avut sansa experientei
manifestarii acestei Mame Divine. Putini au cunoscut-o prin experienta directa. V

Mai mult, declinarea identitatii originare a lui Isus cu Tatal, este în esenta sa o afirmatie de un adânc ermetism si poate fi
înteleasa în adevarata sa dimensiune doar prin considerarea unor învataturi ermetice din alte arii geografice, necrestine.
Din hinduism, de exemplu, aflam ca Isus este unul si acelasi cu zeul Vishnu, Dumnezeu Atotputernic care sustine creatia.
El se încarneaza din era în era pentru a asigura saltul întregului Univers (Fiinta Universala, Fiinta Cosmica, Omul) la un
nivel superior (Bhagavad Gita). Aspectul lui Vishnu încarnat în Isus a fost acela de fiu. Dar având Fiul si Tatal era firesc
sa existe si o Mama. Isus a vorbit despre Ea, dar nu I-a declinat identitatea pamânteasca decât foarte târziu (Fiule, iata
Femeia!, cuvinte adresate de pe cruce lui Ioan cu referire la Fecioara Maria, cuvinte deosebit de controversate, traduse
cel mai adesea prin ³Femeie, iata fiul tau´ )V

^n lipsa cunoasterii acestei realitati superioare, ca principiu cosmic feminin si ca continut al psihicului colectiv, si în egala
masura în lipsa posibilitatii identificarii acestui continut în sufletul individual, orice referire la Mama Divina este etichetata
ca erezie, caci apare ca un atac la adresa unei ordini ce asigura stabilitatea universulsui individual si social (!). Constiinta
colectiva la acel moment nu era pregatita pentru un asemenea salt. ^n consecinta s-a produs refularea. Reprimata,
aceasta realitate nu a fost însa redusa la completa latenta. Vizionariile nu sunt deloc putine si multe dintre ele au fost
consemnate în analele primelor biserici. La nivelul constiintei populare s-a realizat un transfer de credinta asupra
Fecioarei Maria. Transferul a fost deasemenea intermediat si sustinut de cei care au avut experienta identitatii originare a
Fecioarei si a manifestarii numinoase a Mamei Divine. Astfel apare cultul pentru zeita crestina (mariologia), Fecioara
Maria. Acest cult a fost însa mai degraba o miscare populara, decât a religiei oficiale, care înca din primele secole si-a
dovedit puternica orientare paternalista.V
Aceasta tendinta se exprima maximal în imaginea domului romanic, expresie puternica a unui Dumnezeu Judecator si
intransigent, singurul în masura sa tina în frâu erezia afirmarii unui Dumnezeu feminin egal. Am putea spune ca în
procesul refularii, se creeaza o imagine a lui Dumnezeu Tatal ca instrument pentru mentinerea reprimarii Mamei Divine.V

De ce apare aceasta expresie abia prin arta gotica si nu mai înainte? Pentru ca stilul romanic apare ca un apogeu al
reprimarii Principiului Feminin universal. ^n consecinta este momentul de maxima tensiune în psihicul colectiv, ceea ce
determina într-un fel sau altul o reactie de reparatie, pentru restaurarea echilibrului. Stilul gotic este expresia reactiei la
stilul romanic, un stil care poarta puternic amprenta Tatalui. Vorbim acum despre o reactie estetica, dar aceasta este doar
vârful unei reactii psihologice profund umane si colective. Este o revolta împotriva Tatalui si o reparatie a imaginii totale a
divinitatii prin recunoasterea Mamei. ^n spatele acestei revolte a mocnit sute de ani un conflict inconstient de cea mai
înalta valoare spirituala.V

Ca orice continut reprimat, Mama Divina încearca sa se exprime pe o alta cale decât cea supusa criticii imediate a eului.
Intâi în alchimie, care ajunge la revelarea Animei Mundi prin opera alchimica si închide întregul proces al sublimarii
energiei Mamei Divine în simboluri de un profund ermetism, apoi aceste simboluri transcend laboratorul si ajung în
estetica, sub forma argoului catedralei.V

Nu întamplator arta gotica este numita arta gota (goth art), adica arta cu limbaj secret, un limbaj ce contine un mesaj
transformator prin punerea în actiune a simbolurilor. V

Poza cu simbolul Animei Mundi ca roata si foc, cea care apare pe plansa cu trei simboluri, preluata si anterior, alaturi de
rozeta (rozasa) de la Saint Denis - figura 3 - poza cu arhitectura si de reprezentarile rozei mistice cu sapte petale ± pagina
cu trei flori, doar floarea din mijlc pe care scrie roza misticaV

Aceasta este solutia pe care inconstientul a gasit-o potrivita pentru a se realiza unirea parintilor divini, perceputa cu teama
la începutul crestinismului (caci aceasta venea pe terenul iudaismului, în care se astepta unirea lui Shekhinah cu Domnul
Sau în sufletul omului, ca scop ultim al existentei) si deasemenea solutia pentru ca, în sfârsit, Mama Divina sa faca parte
din constiinta omului, nu numai ca stiinta despre, ci mai ales ca experienta directa si personala. V

Astfel catedrala apare ca însasi Mama Divina. Interiorul catedralei este corpul mamei, uterul, matricea. Ansamblul de
simboluri sunt instrumentele Sale în psihicul credinciosului. Iar Lumina este însasi esenta divina, substanta pura, vehicolul
transformarii omului pâna la stadiul de cetatean al Ierusalimului Ceresc.
Schema urmatoare rezuma tot ceea ce am spus pana in acest moment si condenseaza structura demersului nostru.V

VEZI SCHEMA (CLICK)V

VV

PARTEA IV

CAPITOLUL 1V

SUBLIMUL ^N ESTETICAV

Categorie estetica afirmativa, sublimul semnifica triumful valorii umane în confruntarea cu infinitul si absolutul cunoasterii,
cu mersul ascendent al istoriei, exprimând atitudinea estetica solicitata din perspectiva idealului si a maretiei ce
încununeaza întreaga realitate.V

Coordonata estetica fundamentala, sublimul se regaseste în natura, societate si în creatia artistica.V

Identificat în câmpul existentei cu extraordinarul, surprinzatorul si minunatul, sublimul conduce la aparitia unor stari
subiective asociate, ca de exemplu admiratia strivitoare, uimirea, extazul. ^n urma contactului cu un orizont neasteptat,
necunoscut si extrem de îndepartat, acela al idealului, din contemplarea ³maretiilor si armoniilor ascunse ale lumii´, spiritul
omenesc îsi cucereste treapta de elevatie suprema (cf. Manual de estetica pentru liceele de arta, pag. 50).V

Cercetari asupra sublimului s-au facut începând din secolul al XVIII-lea sub influenta iluminismului si a optimismului istoric
în estetica filosofica.V
Pentru Kant, sublimul este întotdeauna mare si simplu, inspirând emotie puternica si respect. Sublimul nu se poate
desparti de categoria de frumos, chiar daca între acestea exista în conceptia kantiana o vizibila antinomie.V

Preluând aceste idei, Schiller subliniaza necesitatea împletirii sentimentului frumosului cu acela al sublimului, mai ales în
cultivarea marilor virtuti morale ale omului.V

Pentru Hegel, sublimul este reprezentat de simbol, ca expresie a ideii absolute care nu îsi gaseste forma determinata în
formele concrete. Conceptia lui Hegel sta la baza artei simbolice, care cauta forma capabila sa cuprinda integral
semnificatia si sa se ridice ³în ceea ce este lumesc, deasupra a ceea ce este lumesc´. V

O interpretare materialista a sublimului este data de Cernisevski: ³un obiect sublim este un obiect ce depaseste cu mult,
prin proportiile sale, obiectele cu care-l comparam.V

Romantismul reprezentat de Schelling si Schopenhauer accentueaza în conturarea categoriei de sublim nemarginirea

universului si tensiunea ce insoteste mereu înaltarea deasupra ordinii trecatoare a lucrurilor.V

In ³Estetica´ lui Nicolai Hartmann, se emite ideea ca sublimul este o varianta a frumosului, exprimând concordanta dintre
obiectul maret si necesitatile sufletesti ale contemplatorului.
Sistemul lui Etienne Souriau sustine categoria de sublim ca patrunzând în tesatura celorlalte, desemnând zborul uman
catre orizonturi îndepartate si enigmatice ale lumii.V

^n sfera artei, întruchiparile sublimului apar ca sentimente, aspiratii si virtuti ideale.V

VV

CAPITOLUL IIV

SUBLIMAREA
± UN CONCEPT PSIHANALITIC ± V

Aspiratia catre sublim este ceva firesc pentru fiinta umana, face parte din sensul evolutiei sale. Din aceasta perspectiva,
asimilarea în constiinta a sublimului asigura starea de echilibru perfect a psycheului uman.V

Trairea sublimului nu este o stare abstracta si de nedefinit. Se pare ca în psihicul inconstient colectiv exista informatii
directoare cu privire la atingerea starii de echilibru psihic, pe care anumite persoane din istoria umanitatii l-au atins si a
caror experienta sublima s-a înregistrat ca informatie genetica în inconstientul colectiv. Procesul acesta de imprimare a
starii individuale în starea colectiva este în viziunea noastra ceva asemanator cu ceea ce Rupert Scheldrake descrie în
teoria evolutiei speciilor pe baza amprentei informationale (Teoria campurilor morfogenetice). V

Aceste directive si strategii de atingere a starii de echilibru reprezinta de fapt modalitati de reparatie a starii actuale a
diverselor aspecte ale eului, activate sub presiunea necesitatii psihice, necesitate care apare în situatiile si în momentele
în care cadrul de existenta nu furnizeaza satisfacerea fireasca si nu raspunde suficient de adecvat cererii formulate
constient sau nu de respectivul eu.V

Modalitatile de reparatie sunt inconstiente si sunt cunoscute cu numele generic de sublimare, care foloseste tocmai
energia furnizata de dezechilibru pentru a asigura sistemului posibilitatea de evolutie fireasca evitând distorsionarea
personalitatii în cadrul neoptim.V

Sublimarea, asa cum este descrisa de psihanaliza, consta în deplasarea unei energii instinctuale catre un scop instinctual
elevat. Un exemplu elocvent este sublimarea prin arta, stiinta, politica, diverse activitati profesionale, a unor instincte care
în alte conditii ramân nesatisfacute si declanseaza comportamente dezadaptate. Practic, sublimarea permite integrarea
sociala a individului. Descarcarea pulsionala opune sublimarea mecanismelor de aparare si în special formatiunii
reactionale. V

Sublimarea apare astfel ca un mecanism de adaptare, ca o strategie fireasca a individului de a repara propria existenta.V
Termenul de sublimare a fost introdus de Freud, ca mecanism prin care anumite pulsiuni inconstiente detasate de
obiectele lor primitive sunt integrate în personalitate investindu-se în echivalente cu o valoare sociala pozitiva. Se pot
compara procesul de sublimare si efectele sale asupra existentei umane cu ³actiunea omului de a transforma caderea de
apa devastatoare într-o sursa de electricitate´ (cf. U. Schiopu, Dictionar de Psihologie).V

In lucrarea de fata ne ocupam de sublimarea prin arta, ca tema generala si în mod particular avansam ipoteza sublimarii
prin arta catedralelor gotice a nevoii psihologice de divinitate feminina alaturi de cea masculina consacrata de religia
oficiala pîna la momentul secolelor gotice. De aceea consideram ca este necesar sa observam care este relatia între
trairea sublimului estetic si procesul psihologic al sublimarii. Iata in continuare cum vedem noi aceasta relatie sublim ±
sublimare.V

Trairea sublimului estetic echivaleaza cu stari de contemplare si de extaz, cu sentimente de împlinire si realizare,
siguranta si încredere, sentimentul de satisfactie superioara a individului.V

^n cazul sublimarii pulsiunilor, acestea sufera o schimbare de obiect si de scop, scop care devine socialmente acceptat,
natura libidoului pulsional schimbându-se deasemenea. V

In cazul particular al sublimarii prin arta, avem de-a face cu obiectivarea universului interior si acest fapt echivaleaza cu
înlocuirea obiectului psihologic initial necesitat si a constelatiei de relatii legate de el cu imaginea ideala a acelui obiect si
cu proiectarea constelatiei de relatii legate de el deasemenea la un nivel ideal. Practic daca individul nu poate gasi
satisfacerea nevoii sale în conditiile obisnuite ale realitatii contemporane, atunci investeste acele obiecte cu valori ideale
si le obiectiveaza în produsul artistic (care este investit intrinsec cu capacitatea de a raspunde nevoii initiale), purtator al
categoriei estetice de sublim, prin care este asigurata satisfacerea nevoilor psihologice initiale. V

VV

CAPITOLUL IIIV

SUBLIMAREA PRIN ARTAV

Printre toate manifestarile umane investigatia psihanalitica acorda un loc privilegiat artei si creativitatii.V

Freud studiaza arta si creativitatea fie direct, fie prin intermediul conceptului de sublimare. Parintele psihanalizei nutrea
fata de creatori o admiratie deosebita, dovedita de propriile sale cuvinte cu diverse ocazii: artistii sunt ³aliati pretiosi´
pentru ca ³ei se adapa de la izvoare înca neaccesibile stiintei´, inspiratia artistica fiind traita ca un vis, ³ca izbucnire
spontana de continuturi profunde´. ^n conceptia freudiana arta evolueaza mai întâi în inconstient; ea este obiectivarea
universului interior al artistului, de aceea psihanaliza artei porneste de la biografia artistului sau de la opera si elementele
ei, care transmit un mesaj izvorât din configuratia ampla a psihismului artistului. Ilustrative pentru cele doua tipuri de
demersuri sunt studiile lui Freud ³O amintire din copilarie a lui Leonardo da Vinci (1910), care porneste de la o experienta
din viata artistului, si ³Moise al lui Michelangelo´ (1912 ± 1914), care porneste de la particularitatile elementelor operei.
Dupa parerea noastra, al doilea studiu (Michelangelo«) este mai degraba o analiza psihoestetica a personajului. Abia în
momentul în care artistul este reconstituit în personaj putem vorbi de psihanaliza artei centrata pe creator. V

Relatia care exista între biografia artistului si particularitatile operei sale reprezinta motivul ce sustine interesul stiintific al
psihanalizei pentru studiul artei. ^n 1913, Freud spunea aceste cuvinte: ³Raportul dintre, pe de o parte, impresiile din
copilarie ale artistului si istoria sa personala si, pe de alta parte, operele sale ca reactie la aceste impresii este unul dintre
subiectele cele mai pasionante pentru investigatia psihanalista.´ (Freud, apud Chasseguet, Psihanaliza artei si
creativitatii).V

Dorim sa remarcam faptul ca experientele înregistrate de persoana artistului pot sa faciliteze întelegerea operei acestuia,
pot fi susceptibile sa lumineze anumite aspecte ale operei, dar ar fi o exagerare sa credem ca numai experientele strict
individuale pot explica opera în ansamblul sau. Aceasta deoarece o opera data se înscrie într-un context cultural amplu
aspectat; în functie de localizarea în timp si spatiu, în produsul artistic se manifesta virtualitati inconstiente diferite (cel
putin partial) si în moduri strâns legate de contextul aratat. ^n plus, ceea ce se descopera în opera este nu numai continut
inconstient personal, ci si colectiv.V
^n aceste conditii ceea ce cauta psihanaliza artei este mai degraba revelatii asupra inconstientului uman universal, decât
informatii asupra artistului sau asupra raporturilor pe care acesta le are cu opera sa. Practic psihanaliza cauta în arta un
adevar uman universal, latent în alte spatii sau în alte momente.V

Aceasta pozitie este dupa parerea noastra mai aproape de viziunea inconstientului colectiv a lui Jung, decât de viziunea
freudiana. ^n acest sens, avansam ideea ca sublimarea se produce gratie existentei si activitatii în inconstientul colectiv a
arhetipurilor universale din care emerge imagoul ideal al obiectului de care individul este lipsit. Dealtfel categoria estetica
de sublim se coreleaza cel mai bine cu universalul, cu inconstientul colectiv, în dimensiunea sa numinoasa. V

Un exemplu ar fi mai graitor pentru a ilustra aceasta parere personala. Foarte cunoscut este cazul celor doi titani ai
Renasterii, Leonardo si Michelangelo. Fiecare dintre ei a înregistrat în experienta de viata lipsa mamei, de la o anumita
vârsta în copilarie. Este imposibil sa nu remarcam ca în arta renascentista madonele cele mai frumoase, mai calde, mai
complete prin sublimul pe care îl respira sunt tocmai madonele pictate de Leonardo si cele sculptate de Michelangelo. Ei
nu realizeaza scene de maternitate însa, nu reprezinta mama si copilul, ci idealul suprem de Mama, Fecioara, avatar al
arhetipului Mamei Primordiale, în unitate cu principiul universal de copil divin (fiul divin în diferite ipostaze). V

Functia artei apare aici dubla: pe de o parte este vorba de sublimarea nevoii personale de mama, pe de alta parte este
vorba de obiectivarea în opera a rodului asimilarii si integrarii în psycheul individual a principiului matern universal.
Finalitatea acestui proces este realizarea identitatii de principiu între mama personala si Mama Universala, fenomen
posibil atunci când are loc transcenderea eului si împlinirea drumului spre centrul fiintei, centrarea pe Sine. Reparatia
(M.Klein defineste sublimarea ca reparatie, arta însasi având functie reparatorie) este astfel completa si desavârsita,
întrucât se produce si la nivelul obiectului si la nivelul subiectului. Suntem de parere ca doar în conditiile în care
descarcarile pulsionale au ca efect ³reparatia sinelui´ (Sinele este prin el însusi complet si în nici un fel alterabil. Reparatia
Sinelui pare astfel un paradox, dar în realitate se refera la pasul necesar pe calea individuarii, se refera la a constientiza
un aspect al Sinelui, al Selfului ideal, a aduce si a integra în constiinta un continut inconstient. Reparatia devine astfel
întrucâtva similara cu un fenomen specific proceselor de individuare si de transcendere) putem vorbi de sublimare. Iar în
conditiile restaurarii propriei integritati psihice (incluzând aici si nivelul transpersonal, ca echivalent al nivelului spiritual) se
evidentiaza cea mai strânsa relatie a sublimarii cu sublimul estetic. V

Trairea sublimului estetic, îndraznim sa spunem, este poate nivelul cel mai înalt al sublimarii prin arta. Pe aceasta idee se
întemeiaza studiul de fata a carei ipoteza o formulam în partea a treia a lucrarii.V

PARTEA A II-AV

CAPITOLUL IVV

CONFLICTE FILOSOFICO-RELIGIOASE ^N PRIMELE SECOLE CRESTINEV

Conflictele la care ne referim în acest capitol vizeaza relatiile ce existau între crestinii ortodocsi si crestinii ³eretici´,
cunoscuti ca grupari gnostice. Practic ceea ce ne intereseaza nu este conflictul în sine, ci consecintele psihologice ale
intenselor polemici ideologic-religioase asupra viata sociala si culturala a secolelor ce au urmat. Ne intereseaza în acest
capitol sa observam cum ideologia si dogmatica crestina oficiala difereau de cele originare si de ce s-au operat aceste
modificari, rostul unui astfel de demers evidentiindu-se în explicarea drumului de la experienta la negare a existentei unui
aspect feminin al divinitatii, fenomen din care decurg consecinte psihologice si spirituale de lunga durata. V

Cele peste cinci zeci de scrieri descoperite la Nag Hammadi lasa sa se întrevada o mare diversitate si complexitate a
miscarii crestine timpurii. Dar mai ales indica un fapt interesant: ceea ce numim crestinism si traditie crestina reprezinta o
selectie limitata din surse specifice. Sursele care au fost excluse au fost calificate ca eretice, interzise întrucât erau
considerate periculoase. Despre aceste erezii mult timp s-a stiut numai ceea ce au spus acuzatorii lor, dar dupa
descoperirile de la Nag Hammadi pentru prima data ³ereticii´ vorbesc în numele lor propriu. V

Ce a determinat numirea gnosticilor ca eretici? Fara îndoiala ca ideile care nu corespundeau cu cele ale ortodocsilor.
Câteva exemple sunt elocvente:
- exista un Dumnezeu Mama Tata (Matropater)
- suferinta, truda si moartea nu se datoreaza pacatului omenesc, pe care dealtfel gnosticii îl pun la îndoiala în
dimensiunea sa originaraV

Se stie ca ortodocsii au dezbatut conceptiile gnostice din motive religioase si filosofice, dar cercetarile mai noi arata
existenta unor ratiuni sociale si politice a controverselor dintre ortodocsi si gnostici. Astfel de implicatii concrete au fost
cruciale pentru dezvoltarea crestinismului ca religie institutionala. ^n clar, gnosticismul era contrar directiei de dezvoltare a
crestinismului, asa încât a devenit rapid indezirabil si a fost calificat ca erezie, în timp ce ideile care sprijineau directia
oficiala au devenit ortodoxe.V

Sursele de la Nag Hammadi corelate cu altele cunoscute de mai bine de o mie de ani au aratat ca religia si politica se
suprapun în dezvoltarea crestinismului.V

Politica monoteismului crestin din primele secole dupa Christos se poate cuprinde în câteva cuvinte: ³Un Dumnezeu, un
episcop.´ Aceasta politica a fost adoptata atunci când sustinatorii ortodoxiei s-au confruntat cu ideea gnostica a existentei
înca a unui Dumnezeu în afara celui numit de Vechiul Testament. Textele gnostice descoperite arata ca acest Dumezeu
nerecunoscut de ortodocsi era un Dumnezeu feminin, numit Credinta, ^ntelepciunea, Mama Celor Vii, Cea Care A Dat
Nastere etc. Mai mult, gnosticii insistau pe diferentierea imaginii populare a lui Dumnezeu: stapân, rege, domn, creator,
judecator si sensul, semnificatia spirituala a acestei imagini: sursa ultima a tuturor fiintelor, principiu primar, invizibil si
incomprehensibil. Dar majoritatea crestinilor, spuneau gnosticii, confundau imaginile lui Dumnezeu cu realitatea Sa.V

Ceea ce este interesant este ca desi reprezentantii oficiali ai ortodoxiei îi declarau eretici pe gnostici, acestia se bucurau
de o simpatie populara destul de mare, majoritatea crestinilor nerecunoscându-i ca eretici. ^n atare situatie episcopii
ortodocsi redacteaza lucrari ca Respingerea si nimicirea falsei Gnoze (Irenaeus), iar cu ocazii speciale nu pierd sansa de
a-si întari pozitia de conducatori (Clement, Episcop al Romei, aprox. 90 ± 100 e. n). Pe ce temeiuri se argumenteaza
supunerea crestinilor fata de episcop? Teologia practica a lui Clement suna cam asa: Dumnezeu conduce totul singur, El
este domnul si stapânul de care toti trebuie sa asculte, El este judecatorul care pedepseste rebelul si recompenseaza
supusenia. Aceasta este Legea lui Dumnezeu. Cum este ea administrata în lume? Dumnezeu îsi deleaga autoritatea de
cârmuitor unor cârmuitori de pe pamânt, care sunt episcopi, preoti si diaconi. Ei sunt cârmuitorii bisericii, clericii, carora
laicii trebuie sa se supuna. Cine nu vrea sa-si plece capul în fata autoritatii lor, se face vinovat de nesupunere în fata
stapânului divin însusi. Argumentatia lui Clement se încheie cu amenintarea cu moartea pentru cine ignora autoritatea
clericala. Bineînteles ca sustinatorii acestei teorii erau chiar episcopii. Ignatius a mers mai departe decât Clement si a pus
punctul pe I: ³asa cum exista un singur Dumnezeu în cer, nu poate exista decât un singur episcop în Biserica.´ ^n plus el îi
previne pe laici sa-l venereze, cinsteasca si sa asculte de episcop ³ca si cum ar fi Dumnezeu´, pentru ca din vârful
ierarhiei bisericesti el prezideaza ³ în locul lui Dumnezeu´. Mai mult, pentru a apara biserica si pe episcopul ei de forta
gnosticilor, Irenaeus îsi propune sa faureasca arme teologice, asa încât declara ca adevaratii crestini ortodocsi trebuie sa
creada ca Dumnezeu este numai unul, El este Creator, Tata, Domn si Judecator de care trebuie sa se teama, frica de
Dumnezeu trebuie sa fie la loc de cinste în inima lor. Si în plus afirma ca numai preotii din biserica cunosc adevarul pentru
ca ei sunt continuatorii apostolilor si este logic deci ca numai ei pot detine harul divin. El considera ca ³darul neindoielnic
al adevarului´ este dobândit ca o mostenire. V

Evident ca aceste teze se ciocneau de cele gnostice care sustineau egalitatea participarii la liturghie, egalitatea
posibilitatilor de a primi gnoza, neexistenta unei alte autoritati decât a lui Dumnezeu care este si Mama si Tata si a carui
imagine nu este tot una cu realitatea Sa.
Directia patriarhala a crestinismului fusese deja trasata dar înca nu se împlinise. Ceea ce completeaza imaginea acestei
religii în forma sa oficiala este excluderea aproape absoluta a principiului feminin, atât a celui divin, cât si a celui lumesc. V

Efectele acestei trunchieri a învataturilor lui Isus si vaduvirea crestinismului de o forta feminina divina care sa
contrabalanseze imaginea de Tata, Stapân si Judecator a lui Dumnezeu sunt colosale. Se dovedeste însa ca nevoia
psihologica individuala si colectiva de Mama, ca mijlocitoare si Mângâietoare nu a putut fi tinuta prea mult timp sub
capacul normelor bisericesti. Acest fapt este dovedit de existenta creatiilor artistice care evoca Mama Divina, imaginile
fiind expresia nevoii imperioase de divinitate feminina. Sa urmarim ce spun învataturile gnostice despre Dumnezeu ca
Mama-Tata«³ (Ea este)«imaginea duhului desavârsit, nevazut, feciorelnic« Ea a devenit Mama tuturor lucrurilor, caci a
existat înaintea tuturor, Mama-Tata (Matropater)«´ (Apocriful lui Ioan, in NHL 101, apud Pagels, Evangheliile gnostice,
pag. 99).V

Sursele gnostice arata ca Dumnezeu nu este nici feminin, nici masculin, ci acesti termeni trebuie acceptati în functie de
aspectul care se intentioneza a se evidentia într-un context anume. Mai exact, am spune noi, în functie de atributul sau
calitatea la care se face referire si care sugereaza fie feminitatea (iubirea, compasiunea, grija, creatia), fie masculinitatea
(judecata, stapânirea, impulsul initial). (Islamismul sustine aceeasi teza a atributelor jalal si jamal ± feminine si masculine,
ale lui Allah. ^n functie de calitatea invocata El este Jalal sau Jamal). V
 



 
  


 

  
 
 



 


 


 




  



 



 





   















V
Alegorie a divinitatii ca unitate a femininului si masculinului. Este o reprezentare alchimica ce preia cu fidelitate ideea lui
Matropater gnostica.V

Partizanii acestor opinii erau de parere ca divinitatea trebuie înteleasa în termenii unei relatii perfecte, armonioasa si
dinamica a contrariilor. Aceasta viziune pare mai degraba apropiata de conceptele de Yin si Yang decât de iudaism si
crestinism. Spunem pare, pentru ca de fapt aceasta diferenta este superficiala, dovada cuvintele lui Isus consemnate de
Evangheliile Gnostice:V

«´ Mama Mea, Duhul«´ (Evanghelia catre evrei, in Origene, COMM.JO. 2. 12, apud. idem., pag. 99)V

³ Tatal Adevarului si Mama Divina´, pe care Isus îi opune parintilor pamântesti (cf. Evanghelia lui Toma, apud idem, pag.
99).V

Cine devine crestin dobândeste ³atât Tata, cât si Mama´, caci Duhul (Ruah sau Ruash) este ³Mama multora´ (cf.
Evanghelia lui Filip, apud. idem., pag. 99).V

Referitor la existenta Mamei Divine, un comentariu gnostic care apartine lui i tale>>(Isaia 44:2)«´ (Hippolytus, apud
idem., pag. 100), iar într-un alt text gnostic, Trimorphic Protennoia, o putere feminina vorbeste despre sine: ³«Eu sunt
Matricea (care da forma Totului)« Eu sunt Me(iroth)ea, gloria Mamei (Trimorphic Protennoia, apud idem. pag. 104)V

O alta afirmatie socanta pentru multi dintre crestini, chiar si pentru cei ai zilelor noastre nu numai pentru ortodocsii
primelor secole crestine, este cea din Evanghelia lui Filip: ³este îngaduit sa rostim un mister? Tatal tuturor lucrurilor s-a
unit cu fecioara care a pogorât´, aratând mai departe ca Duhul reprezinta elementul matern al treimii, fiind în acelasi timp
Mama si Fecioara. Pogorârea Duhului în lume se refera la descinderea sa în lume, deci la a lua corp lumesc. Iar unirea
Tatalui cu Duhul descins (întrupat) trebuie întelese simbolic. ³Adam a luat fiinta din doua fecioare: Duhul si pamântul
virgin´ si ³Cristos prin urmare, s-a nascut dintr-o fecioara´, adica din Duh (cf. Evanghelia lui Filip, apud. idem., pag. 100 ±
101). Mai mult, autorul acestei evanghelii ridiculizeaza pe crestinii care considera lucrurile în litera lor, atribuind în mod
gresit nasterea lui Isus dintr-o femeie. ³Ei nu stiu ce spun. Când a conceput vreodata o femeie de una singura?´ ^n
schimb. argumenteaza el, nasterea din fecioara se refera la misterioasa unire a celor doua puteri divine, Tatal a Toate si
Duhul Sfânt (cf. idem, pag. 101). Prin aceasta consideram ca Filip a demonstrat faptul ca Fecioara Maria nu era o femeie
obisnuita, ci însasi Duhul Sfânt, aspectul feminin al Treimii, Mama Divina descinsa în lume.V
Desigur ca aceasta era greu de acceptat de catre crestinii ortodocsi care aveau fata de mama lui Isus o atitudine de
negare si de nerecunoastere. Trebuie sa amintim ca Fecioara Maria a fost acceptata de Biserica drept Mama lui
Dumnezeu, Mireasa si Mama a lumii abia mult mai târziu, spre sfârsitul mileniului I si chiar si atunci sub presiunea
credintei populare.V

^n afara de Tacerea Mistica, Eterna si Duhul Sfânt, gnosticii sugerau si o a treia caracteristica a Mamei Divine, respectiv
^ntelepciunea. Astfel Mama era ^ntelepciune, Sophia, Sapientia care traducea de fapt termenul ebraic Hokhmah.
Rugaciunile începeau cu adresarea spre Mama Divina: ³Gratia, Ea care a fost înaintea tuturor lucrurilor´, ³^ntelepciunea
incoruptibila´. V

Mai mult, o mare parte din sursele gnostice îi atribuie Mamei Divine binefacerile primite de Adam si Eva în Paradis: i-a
facut constienti de ei însisi, i-a învatat sa-si caute hrana; mai târziu în vremea potopului, Ea a fost aceea care a cernut din
Ea lumina si Noe a fost salvat în arca si astfel neamul omenesc a umplut din nou pamântul.V

Un alt text descoperit la Nag Hammadi, celebreaza puterile feminine ale divinitatii ca Gândire, Inteligenta si Profetie sub
forma Gândului Primordial Triplu Format (Trimorphic Protennoia):V

³ (Eu), sunt (Protennoia), Gândul care (salasluieste) în (Lumina)« (cea care a existat) mai înainte de toate lucrurile« eu
sunt cea care se misca în orice creatura.. Eu sunt cea Nevazuta înlauntrul Totului« Sunt perceptie si cunoastere, un glas
care se rosteste cu ajutorul Gândului. (Eu) sunt adevaratul glas. Eu strig din fiecare si ei stiu ca o samânta salasluieste
înlauntru« Eu sunt Glasul« Eu sunt cea care vorbeste în orice creatura« Am venit acum pentru a doua oara sub
înfatisarea unei femei si am vorbit cu ei«´ (Trimorphic Protennoia, apud. idem, pag. 103).V

Toate aceste surse citate pâna acum nu au fost incluse în lista celor care formeaza colectia Noului Testament. Asa cum
bine remarca E. Pagels, specialist în istoria timpurie a crestinismului, toate textele secrete venerate de gruparile gnostice
au fost omise din colectia canonica si calificate drept eretice de cei care se denumeau ei însisi crestini ortodossi, aparatori
ai adevaratei credinte si ai învataturilor adevarate.V

³ In momentul când procesul de selectie a diverselor scrieri s-a încheiat ± probabil nu mai târziu de anul 200 ± practic
toate imaginile feminine ale lui Dumnezeu au disparut din traditia crestina ortodoxa.´ (Pagels, Evangheliile Gnostice, pag.
106). Dar ce motive au stat la baza acestei excluderi, dincolo de explicatiile mitice sugerate de diversi autori care au
abordat aceasta problema de-a lungul timpului? Ce motive si prin ce mijloace, la începutul secolului al III-lea d. C. unele
idei au fost declarate eretice iar altele ortodoxe? Pagels ne sugereaza un motiv istoric real pentru care scrierile amintite
au fost suprimate si apoi, în secolele urmatoare, condamnate la distrugere prin ardere. ³O indicatie în vederea raspunsului
putem gasi întrebându-ne daca crestinii gnostici derivau vreo consecinta sociala practica din conceptia lor despre
Dumnezeu ± si omenire ± în termeni care sa includa elementul feminin. Aici raspunsul este, fara îndoiala, da.´ (idem. pag.
108). Argumentul este sustinut chiar de scrierile celor care se considerau ortodocsi si care aveau functii de conducere în
Biserica. Irenaeus observa plin de consternare ca mai ales femeile erau atrase spre gruparile eretice. Explicatia era dupa
Irenaeus faptul ca acesti învatatori erau priceputi ³seducatori, diabolici si inteligenti, magicieni«´. Mai mult, noteaza
Irenaeus, acesti învatatori gnostici îndeamna femeile sa profeteasca, ceea ce le era strict interzis în biserica ortodoxa. ^n
plus, femeile erau invitate sa actioneze ca preoti: ³el înmâneaza cupa femeilor´ pentru a înalta rugaciunea euharistica«
Un alt autor ortodox, Tertullian, se arata la fel de indignat pentru ca ereticele sunt ³destul de îndraznete pentru a predica,
a se angaja în discutii, a înfaptui exorcisme si a savârsi vindecari«´ (Tertullian, apud idem. pag. 109). El era adeptul a
ceea ce se numea ³preceptele disciplinei ecclesiastice privitoare la femei´ si care sustineau ca: ³nu este îngaduit unei
femei sa vorbeasca în biserica, nici sa predice, nici sa boteze, nici sa ofere împartasanie, nici sa pretinda pentru sine
participarea la orice functie masculina ± pentru a nu mai mentiona vreun oficiu preotesc.´ (Tertullian, De Virginibus
Velandis 9, apud idem., pag. 110). V

Pâna în anul 200 sursele istorice mentioneaza cel putin trei cercuri crestine care pastrau imaginea masculina a lui
Dumnezeu si care includeau în functii de conducere femei. V

Considerând existenta Mamei Divine ca egala a Tatalui Ceresc, consecinta sociala era considerarea egalitatii între femei
si barbati, ceea ce era o treapta superioara a miscarii crestine timpurii fata de traditia centrata pe imaginea paterna. Prin
deschiderea remarcabila spre femei, Isus însusi a încalcat datina evreiasca. El a vorbit deschis cu femei, le-a inclus
printre însotitorii sai si le-a oferit iluminarea (vezi Maria, sora Martei).V

Desi în primii zeci de ani dupa Isus femeile înca mai actionau ca profetese, învatatoare si evangheliste, apar chiar printre
apostoli atitudini misogine, vezi Petru si Pavel.V
³ Simon Petru le-a zis discipolilor: Femeile sa plece de la noi caci ele nu sunt vrednice de Viata.´ (Evanghelia lui Toma,
NHL).V

³« barbatul« este chipul si slava lui Dumnezeu, pe cand femeia este sclava barbatului. «´ (Corinteni 11: 7 ± 9 si R.
Scroggs, ³Paul and the Eschatological Woman´, in Journal of the American Academy of Religion 40 (1972), apud idem.
112-113).V

^n jurul anului 200 majoritatea comunitatilor crestine au aprobat drept canonica epistola pseudopaulinica a lui Timotei care
subliniaza elementul antifeminist din conceptiile lui Pavel: ³femeia sa învete în tacere cu toata supunerea. Femeii nu-i dau
voie sa învete pe altii, nici sa se ridice mai sus de barbat, ci sa stea în tacere.´ (I Timotei 2: 11 ± 12, apud idem., pag.
114).V

La mijlocul secolului al II-lea, exact în toiul conflictelor cu gnosticii, se mentioneaza introducerea regulii separarii femeilor
si barbatilor în lacasul de cult. La sfârsitul secolului al II-lea, participarea femeilor la cult a fost condamnata explicit:
gruparile în care femeile continuau sa aiba conducerea erau înfierate ca eretice.V

Savantii avanseaza o serie de argumente care au motivat aceasta atitudine: pe de o parte conflictul dintre Petru si Maria
Magdalena dupa moartea lui Isus, în cadrul caruia Petru îi contesta autoritatea spirituala femeii despre care se stie ca a
fost foarte apropiata de Isus si pe care ceilalti discipoli o respectau profund, caci ³«ea vorbea ca o femeie care a
cunoscut Totul´ (Dialogul Mantuitorului, NHL, apud. idem., pag 115); pe de alta parte, crestinismul patrunde si în clasele
sociale mijlocii, unde pozitia femeii era una de inferioritate fata de barbat.V

Putin înainte de sfârsitul secolului al II-lea, în comunitatile ortodoxe apare Regula Bisericii Apostolice. Prin aceasta se
consfinteste traducerea în practica soc ntarit mult. Gnosticii nu erau unanimi în sustinerea femeilor si mai ales nu
împartaseau cu totii ideea divinitatii masculin-feminine.V

Acest fapt nu trebuie sa ne surprinda, pentru ca limbajul provenind din experienta sociala, fiecare autor din ambele parti a
avut de învatat lectia elementara din propria experienta sociala. Rationand ca asa cum în societate barbatul este mai
presus de femeie, la fel divinul este mai presus de omenesc, iar termenii de barbat si femeie se transforma în metafora:
femininul reprezinta ceea ce este creat, umanul, iar masculinul reprezinta divinul, evolutia. Astfel expresii ca: trebuie ca
femeia sa se transforme în barbat pentru a obtine cunoasterea, trebuie întelese ca transcendere a naturii umane. ^n
Evanghelia Mariei, aceasta spune: ³sa laudati maretia lui Isus, caci El ne-a pregatit si a facut din noi barbati.´ (Evanghelia
Mariei, NHL, apud idem., pag. 118).V

Ortodocsii nu erau nici ei unanimi în denigrarea femeii si în respingerea existentei unui aspect masculin si a unuia feminin
al divinitatii. ^n replica la textele gnostice citate mai sus, gasim exceptia frapanta de la modelul ortodox în scrierile lui
Clement din Alexandria, care îl caracterizeaza pe Dumnezeu în termeni masculini si feminini deopotriva, dând si pentru
natura umana o descriere în termeni egali pentru barbat si femeie:V

³ Pentru copil, Cuvântul este totul, tata si mama, dascal si doica« Hrana este laptele Tatalui« si numai Cuvântul ne da
noua, copiilor, laptele iubirii si numai aceia care sug la acest sân sunt cu adevarat fericiti. Din acest motiv, a cauta se
cheama a suge; acelor copii care cauta Cuvântul, sânul iubitor al tatalui le da laptele«barbatii si femeile sunt egali în
desavârsire si trebuie sa primeasca aceeasi învatatura si aceeasi disciplina. Caci numele de <<omenire>> le este comun
barbatilor si femeilor; iar pentru noi, în Christos nu este nici masculin, nici feminin´ (Clemens Alexandrinus, Paidagogos,
1. 6. , apud. idem., pag. 120).V

Din pacate demonstratia lui Clement a avut putin rasunet în afara Alexandriei cosmopolite. Majoritatea comunitatilor
crestine din Asia Mica si pâna în Grecia, Roma, provinciile din Africa si Galia au adoptat pozitia contemporanului lui
Clement, Tertullian, pe care am citat-o ceva mai înainte în acest capitol.V

Astfel se explica faptul ca dupa anul 200 nu mai avem nici o marturie despre femei care sa preia roluri profetice, preotesti
si episcopale în cadrul bisericilor ortodoxe. Acest consens a fost întarit în timpurile moderne, când în 1977 Papa Paul VI,
Episcopul Romei, a declarat ca ³o femeie nu poate fi preot pentru ca Domnul nostru a fost barbat´!V

Descoperirile de la Nag Hammadi, într-o perioada de criza sociala privind rolurile sexuale, provoaca omenirea moderna
sa reinterpreteze istoria si sa reevalueze situatia actuala.V

Am prezentat în acest capitol începuturile crestinismului, pentru ca în secolele care au urmat aceste viziuni paternaliste si
exclusiviste au marcat puternic si profund psihicul colectiv al civilizatiei europene la care ne referim. Importanta pe care
informatiile acestui capilol o prezinta pentru studiul de fata este mare, prin aceea ca realizeaza o schita a radacinilor
tabloului ideologic al crestinismului de la începutul mileniului al II-lea. Considerat sub raportul psihanalizei artei, si în
special avem în vedere continuturile psycheului colectiv sublimate în arta epocii, vom fi surprinsi (sau poate nu) sa
constatam ca nevoia psihologica de Mama Divina, acutizata de-a lungul unui mileniu de contestare dogmatica, irumpe în
secolele XI ± XIII în produse artistice religioase si profane de mare forta spirituala.V

Dogma crestina a exclus din viata sociala si din învataturile sale existenta Mamei Divine, dar nu a putut opera în sfera
adânca a inconstientului colectiv, acolo unde îsi are salasul Arhetipul Universal al Mamei. V

Imaginea gotica a Mamei Divine scapa criticii bisericesti prin identificarea Dunezeului cu Lumina, asa cum vom vedea în
capitolele consacrate noii teologii, la fel cum îmbunatatirea conditiei femeii scapa criticii sociale prin transformarea
acesteia în Doamna a inimilor cavaleresti, cum arata poetica profana a vremii, de care însa nu ne ocupam în lucrarea de
fata.V

^ntr-o epoca patriarhal religioasa, Poetica si Teologia Luminii, arhitectura si sculptura gotica apar ca dubla reparatie a
imaginii feminine: a sufletului uman si a divinitatii.V

CAPITOLUL VV

SURSELE STILULUI GOTIC

V.1. POETICA LUMINII

RADACINA POETICA A CATEDRALEI GOTICEV

Desi pentru epoca de care ne ocupam, respectiv secolele XI ± XIII, aspectul religios al artelor era foarte important,
poeticile epocii nu mentioneaza acest aspect. V

Ne vom referi la poetica franceza a acestor secole întrucât stilul artistic spre care ne-am îndreptat atentia a aparut în
Franta si de aici s-a raspândit în întreaga Europa.V

Dupa Matthieu de Vendome ³trei sunt lucrurile care dau savoare unui poem: cuvintele slefuite, culoarea expresiei si
mierea continutului.´ Fiecare dintre aceste coordonate erau importante din anumite ratiuni: versul sporeste pofta
cunoasterii, eleganta este o ornamentatie menita sa contribuie la revelarea cu mai mare usurinta a continutului, iar
continutul era cel mai important, întrucât el însemna conformitate cu normele religioase si conformitate cu adevarul.V

Poezia reprezenta pentru Evul Mediu o modalitate de informare si instruire, o modalitate de exercitare a influentelor
morale si nicidecum nu avea ca finalitate frumosul, perfecsiunea, expresia. Acestea nu erau scopuri în sine, ci
ornamentatii ale mesajului.V

Este perioada în care poetica ia un avânt fara egal. Asistam acum la poetizarea poeziei religioase, ca si la poetizarea
liturghiei. Noua poezie lasa neschimbata Scriptura, dar nu si forma romanica a liturghiei, care este înlocuita de forme noi
de pietate, mai subiective, mai individualiste, mai apropiate de nevoia credinciosului.V

Oamenii doresc sa vada ceea ce nu se poate vedea, lumea cealalta, divinitatea protectoare, comunitatea raiului; toate
acestea scot la lumina o multime de forme poetice noi, impresionante, cum este tema si imaginea Ierusalimului ceresc de
care ne vom ocupa mai departe.V

Cum apare si cum se structureaza aceasta imagine ne intereseaza mai putin. Ceea ce ne intereseaza aici este noua
estetica si ideologie pe care le poarta aceasta imagine-emblema a poeziei religioase din secolul XII.V

Cum arata acest Ierusalim ceresc? Prin ce atragea el? Negresit prin stralucire si lumina, bogatie si maretie. Acestea erau
coordonatele lui senzoriale. Dar nu lipseau coordonatele psihologice: siguranta, pacea, împlinirea, trairea absolutului,
contopirea cu divinitatea, armonia interioara desavârsita, sentimentul participarii la Sfintele Taine. Ceea ce oferea acest
Ierusalim ceresc era trairea sublimului. Poetizarea elementelor religioase atinge apogeul, iar Scriptura devine poezie si
imagine.V

^ntreaga arta poetica se pune sub semnul luminii, care se poate vedea si al Luminii care se poate trai. Nevoia populara de
a avea un Dumnezeu aproape, de a simti concretetea promisiunilor de mântuire se satisface gratie imaginatiei si fanteziei
ce dau nastere imaginilor marete ale Ierusalimului Ceresc, descris cu lux de amanunte: cerul înalt, înstelat, deasupra unei
naturi luxuriante de aur si pietre scumpe ce margineste lacuri cristaline pe care vor pluti mântuitii în compania mamei lui
Isus si a lui Isus ce prezideaza aceasta lume din capatul cel mai înalt al cerului, scaldati în razele unui soare incandescent
de o stralucire orbitoare. V

Aceasta viziune extraordinara, bogata în stimuli, vine sa compenseze imaginea rece si deja straina a unui Dumnezeu înalt
si intransigent, model al ³religiei stapânilor´, cum era numit crestinismul în vremea miscarilor eretice medievale din jurul
anului 1000.V

Suntem de parere ca îndulcirea imaginii patriarhale a divinitatii este de fapt rodul unei nevoi interioare a omului de a fi
iertat, nu numai judecat, de a avea si mângâiere, nu numai reprosuri, de a se bucura, nu numai de a se teme. Oare nu
sunt toate aceste nevoi indicatori pentru imperioasa chemare a manifestarii Mamei Divine din domeniul inconstientului
unde fusese sigilat sa ramâna atâtea secole?V

In plus, acest Ierusalim ceresc are efectul unei Matrici cosmice. ^n interiorul lui se creeaza o viata noua, viata de apoi, dar
care este de fapt imaginea ideala a vietii actuale, este o aspiratie actuala si activa a omului acelei vremi. De aici
îndraznim sa credem într-o identitate de natura între Ierusalimul ceresc si Mama Divina, ambele întelese ca matrici
generatoare de bine, siguranta, armonie, împlinire, ambele fiind scopuri de atins si surse primordiale în acelasi timp.V

Poetica este, credem noi, printre primele dintre artele medievale în care s-a obiectivat nevoia omului de femininul divin,
necesitatea raportarii omului la divin ca la o Mama.V

Dealtfel apelativul de Mireasa a lui Christos acordat Bisericii a fost introdus de poetica. ^n textele de la originea
crestinismului nu se pomeneste aceasta identitate, dar ea apare în aceasta epoca dintr-o necesitate psihologica colectiva:
necesitatea de a avea alaturi de judecator si o mijlocitoare. Textele originare se refereau la Maria, mama lui Isus ca fiind
Mireasa lui Dumnezeu, dar selectiile si modificarile ulterioare au ajuns la aceasta formula, pentru ca Maria era exclusa din
canoane ca egala a divinitatii masculine. Necesitatea de Mama Divina, în lipsa unei imagini provenite din experienta
interioara, este satisfacuta de identificarea oficiala a Bisericii cu Mama a credinciosilor. Nevoia credinciosilor de
concretete a urmat un astfel de curs: e mai usor sa te rogi la Fecioara decât la Dumnezeu, la sfinti decât la Fecioara, la
Biserica decât la sfinti. Desi Maria a fost o personalitate autentica, concreta, trecerea timpului a subtiat concretetea
imaginii sale, de aceea a fost nevoie de o noua imagine în care omul s-o gaseasca pe Mijlocitoare. Biserica fiind o
prezenta obisnuita în viata sociala fata de care deja se crease o serie de atitudini religioase, a fost usor identificata cu o
prezenta divina concreta, palpabila si mai ales înzestrata cu autoritate spirituala.V

Imaginea Ierusalimului ceresc se concretizeaza în spatiul catedralei, care se gaseste între sfera obiectiva a Scripturii si
sfera subiectiva a poeticii vremii. ^ncepând cu acest moment, arta devine într-o masura mai mare obiectivare a
continuturilor psihice ale celui ce o lucreaza, decât ale celui ce o comanda. V

Daca poezia descrie Paradisul ca pe Divinitatea feminina în care credinciosul îsi gaseste mântuirea, arta arhitecturala îi
da o forma concreta, magistrala si impresionanta: catedrala gotica. V

VV

V. 2. TEOLOGIA LUMINII
- DUMNEZEU ESTE LUMINA -V

S-a spus în nenumarate rânduri de catre exegetii stilului gotic ca sursele acestuia sunt poetica si teologia luminii.V

^ n ce fel a influentat poetica arta catedralelor speram ca am elucidat în capitolul anterior, chiar daca aceasta relatie va
deveni perfect vizibila abia dupa ce vom prezenta caracteristicile estetice ale acestui stil magnific.V

Cât priveste ceea ce s-a numit teologia luminii, aceasta se gaseste la jumatatea drumului între dogmatica oficiala si o alta
codificata, nascuta din discutiile asupra contrariilor, din cautarile între credinta si ratiune care au marcat Evul Mediu si din
aspiratia profund umana spre atingerea divinului. Numele de Teologie a Luminii desemneaza conceptia asupra
universului prezidat de divin, un univers în care forta creatoare si directoare este Lumina.V

Mai mult decât în epocile anterioare, aspiratia spre sublim marcheaza aceasta noua abordare a trancendentalului. Lumina
este Dumnezeu însusi si calea spre El. Lumina este Sophia, ^ntelepciunea si sursa cunoasterii. Când Ea ajunge în om,
calitatile si virtutile lui stralucesc pure. Gratie acestei puritati el poate accede la starea de mântuire pe care o gaseste în
Ierusalimul Ceresc, unde totul este inundat de lumina si apare astfel frumusetea. Dar avem aici deja câteva elemente
care o numesc pe Mama Divina: Lumina care ilumineaza, Lumina puritatii obtinute, Lumina ca stare de mântuire, Lumina
paradisului. Iata patru elemente care o desemneaza pe Mama Divina în termeni de Lumina. Aceasta este sursa mântuirii,
este calea mântuirii si este finalitatea mântuirii. Desigur ca teologia aceasta nu vorbeste deschis despre femininul divin,
dar suntem îndreptatiti sa întelegem referirea la acest aspect mult timp neglijat si chiar negat, prin aceea ca acele calitati
ale lui Dumnezeu la care face referire sunt prin excelenta feminine, ca dominanta a starilor si trairilor psihologice si
spirituale pe care le comporta.V

Ceea ce frapeaza la aceasta teologie este accentul pe care îl pune pe momentul fascinatiei, neindoielnic mai puternic
decât cel al fricii. Un Dumnezeu al Luminii îl înlocuieste pe cel al fricii. Un Dumnezeu accesibil, protector îl înlocuieste pe
cel incognoscibil si intransigent. Predilectia entuziasta pentru lumina este dovedita de estetica si arta în care se
proiecteaza cele trei acceptiuni ale luminii: lux, lumen, claritas.V

Conform teologiei pe care o avem în acest moment în atentie, lumina pura, materia cea mai subtila si mai simpla,
formeaza învelisul ceresc care împresoara universul. Cerul este totodata mai întins si mai luminos decât tot ce exista.
Firmamentul este lumina pura. ^n masura în care este o particica a cerului, un corp se ridica pe scara existentelor pure.
Cerul are trei straturi: empireul este immobilis, lux pura, totaliter lucidum. Cerul de cristal: uniformis, mobilis, totaliter
diaphanum (starea diafana sau de cristal). Firmamentul: partim lucidus, partim diaphanum (în parte stralucitor, în parte
diafan). ^n consecinta în materie trebuie distinse trei tipuri de perfectiune: luminozitatea pura, transparenta si
nontransparenta. Luminozitatea pura corespunde divinului, nontransparenta revine materiei, iar transparenta corespunde
psihicului, o ³forma de existenta´ intermediara.V





 
  


 

  
 
 



 


 


 




  



 



 





   















Nava centrala de la Saint DenisV

Orice sfera superioara este sursa perfectiunii ti frumusetii sferelor inferioare. Corpurile superioare sunt înzestrate cu o
frumusete simpla, spirituala, în timp ce sferele inferioare au o frumusete materiala, ³amestecata´. Dar sursa cea mai înalta
a perfectiunii tuturor corpurilor este lumina pura. Deasupra tuturor cerurilor de lumina se afla lumina din lumea spirituala.
Conform Sf. Augustin, lumina în sensul propriu al cuvântului este Dumnezeu. Lumen de lumine îl lumineaza pe fiecare în
lume si straluceste ca soare al dreptatii. Orasul Apocalipsei, Ierusalimul ceresc este un oras al luminii unde cei preafericiti,
înzestrati cu un corp de lumina se desfata în claritatea lui Dumnezeu. Mergând mai departe, reprezentantii teologiei
luminii sustin o analogia relationis între lumina si Dumnezeu: lumina este simbolul lui Dumnezeu, asa cum soarele este
simbolul lui Isus. Suntem de parere ca aspectul lui Dumnezeu care este simbolizat prin lumina este cel feminin, pentru ca
Fiul si Tatal sunt deopotriva simbolizati prin soare, având în vedere ca Isus a spus în repetate rânduri: ³¶Eu si Tatal
suntem una.´ O alta dovada ca lumina se refera la aspectul matern al Trinitatii si luând în considerare cele expuse în
capitolul I cu privire la identitatea între Mama Divina, Duhul Sfânt si Fecioara Maria , ne este oferita de mesajul unui
tablou gotic. Cuvintele înscrise pe bordura îmbracamintei Fecioarei din acest tablou suna asa: ³Ea este mai frumoasa ca
Soarele si mai presus de întreaga multime de stele; comparata cu lumina, îi este superioara. Caci Ea este stralucirea
luminii eterne si oglinda imaculata a majestatii lui Dumnezeu.´ Si înca o inscriptie de pe altarul din Ypres spune despre
Fecioara: ea este ³conditoris templum; sancti spiritus sacrarium´, adica ea este ³templul creatorului, sanctuarul sfântului
spirit´. V

Dogmatica o repudiaza pe Fecioara din actul venerarii, o exclude pe Mama Divina de lânga omologul sau masculin, Tatal,
dar nu poate împiedica revelatia individuala si nevoia colectiva care ia expresie prin produsele artistice cum sunt cele
mentionate mai sus. V

Estetica ce corespunde acestei teologii este una deasemenea centrata pe elementul lumina si este cunoscuta ca
luminism estetic.V

PARTREA A III-AV

CAPITOLUL VIV

O IPOTEZAV

Am aratat în capitolele anterioare care au fost premisele ce au stat la baza excluderii din dogma crestina a elementului
feminin si deopotriva care a fost atmosfera în care a aparut stilul gotic.V

Concluzia pe care intentionam sa o extragem din astfel de informatii este ca atitudinea de negare a divinitatii feminine din
primele secole crestine si împartasirea din aceasta secole de-a randul nu a ramas fara consecinte psihologice asupra
comunitatilor care au îmbratisat crestinismul în primul mileniu dupa Christos. Iar aceste consecinte psihologice s-au
obiectivat în arta crestina si s-au cristalizat în cele doua mari stiluri ale evului mediu, romanicul si goticul. La rândul lor,
acestea au reprezentat punctul culminant ca expresie a unor atitudini ce s-au exprimat mai întâi în alte domenii ale vietii
sociale: poetica si teologia.V

Nevoia colectiva de divinitate feminina, pereche si punct de echilibru pentru Dumnezeul masculin acceptat, a fost
satisfacuta pâna la un punct de supravietuirea cultelor numite pagâne, cultele precrestine. Acestea s-au împletit cu traditia
crestina si au coexistat o vreme, dar pe masura ce biserica devenea din ce în ce mai severa fata de enoriasii sai, aceste
culte îsi pierd din forta, si vechile ritualuri sufera o transferare de la Zeitele precrestine la Fecioara Maria, pe care credinta
populara o identifica cu o Zeitate si nu cu oricare, ci chiar cu Mama Divina. Supusa presiunii populare, Biserica a acceptat
pastrarea acestor traditii împletite, dar acceptiunea nu era oficiala, ci mai mult informala. Astfel imaginea Mamei Divine,
desi a ramas vie în constiinta multor crestini pentru o vreme, fiind lipsita de un suport concret, ideologic si simbolic, ca
temple sau statui ca în timpurile precrestine, a tins spre dizolvare. Aceast fapt a echivalat psihologic cu ramânerea în
stare de latenta a energiilor psihice care hraneau experienta individuala si sociala cu privire la divinitatea feminina. Un fel
de uitare s-a asternut peste o realitate atât de vie si de dinamica asa cum este cea a aspectului feminin al divinitatii.V

Desigur ca uitarea nu a fost completa si nici definitiva, întrucât ni se relateaza în diverse documente ca Evul Mediu a fost
o epoca deosebit de bogata în vizionari. Oare este o întamplare nesemnificativa? Tindem sa credem ca nu. Izgonita din
religie, energia Mamei s-a ³retras´ într-un ³spatiu´ mai putin posibil de supus cenzurii: inconstientul individual si colectiv,
de unde irumpe cu forta la adapost de critica dogmatica si în forme covârsitoare pentru constiinta. Asa am explica noi
vizionariile si procesiunile populare în cinstea Fecioarei Maria. Dar nevoia psihologica de protectie, grija, interventie,
nevoia de model ideal al femeii nu au fost satisfacute doar de acele sarbatori si procesiuni. Oamenii aveau nevoie sa
vada, sa perceapa sa simta concret prezenta divinitatii în viata lor. V

La fel ca un copil lipsit de propria mama, comunitatile crestine traiau cu aceasta lipsa de Mama colectiva, cosmica. Cum
copilul sublimeaza nevoia de mama pentru a evolua sanatos, la fel crestinii sublimeaza nevoia de maternitate divina în
ideologii, în formule artistice, în imagini concrete, simbolice. V

Astfel daca primele biserici crestine au fost dedicate Fecioarei Maria si construite pe locul vechilor temple consacrate
Zeitelor Mame, domurile romanice, masive si întunecate, sunt dedicate Tatalui Ceresc. Este o imagine graitoare pentru
evolutia crestinismului. ^n aceste conditii, inovatiile tehnice si noua estetica a goticului, ca expresie artistica a teologiei
luminii si ca imagine concreta a descrierii poetice, apar ca reafirmare a necesitatii existentei si manifestarii concrete a
principiului divin feminin în viata cotidiana, având menirea sa raspunda necesitatii de gratie, frumusete, lumina, armonie
blânda, înaltare, iertare, protectie, iubire neconditionaaa din partea divinitatii. Catedrala gotica este construita în centrul
orasului, este expresia participarii tuturor orasenilor, este mareata, este un element continuu în viata sociala. V
Pornind de la aceasta idee avansam ipoteza centrala a studiului nostru: imaginea sublima a Mamei Divine este catedrala.
Catedrala gotica, al carei prototip este Saint-Denis ai tipul de arhitectura gotica în general reprezinta în mod codificat
imaginea Mamei Divine. Identificarea spatiului si atmosferei catedralei cu divinitatea feminina provine din nevoia si are ca
scop atât reparatia imaginii divinitatii, cât si a eului cel mai înalt, cu efectul câstigarii integritatii personalitatii constient-
inconstiente a omului. Trairea sublimului este tocmai vehicolul experimentarii mântuirii în sânul Mamei Divine. Cum
sugereaza abatele Suger, pornind de la ceea ce vezi te poti înalta la ceea ce nu poti vedea, pornind de la ceea ce simti te
înalti la ceea ce este dincolo de simturi. Acest nivel al sublimarii este foarte aproape de pasii individuarii. Stilul gotic apare
astfel ca expresie a sublimarii nevoii de Dumnezeu ca Mama.V

^n capitolele care urmeaza vom încerca sa verificam aceasta ipoteza, pe care în acest punct am formulat-o ca afirmatie în
virtutea tablourilor anterioare prezentare. ^n continuare avem în atentie validarea acestor afirmatii, urmarind o serie de
caracteristici ale catedralelor gotice al caror prototip a fost Saint-Denis, construita conform conceptiei si viziunii abatelui
Suger.V

VV

CAPITOLUL VIIV

DE LA DOMUL ROMANIC
LA CATEDRALA GOTICA V

Arhitectura romanica era o arta calugareasca. Proiectantii si arhitectii erau formati la manastiri, ceea ce a asigurat acestui
stil anumite coordonate ale starii de spirit.
Am mai spus pe parcursul lucrarii, domul romanic a fost expresia unei stari de spirit pe care am putea-o caracteriza ca
hranindu-se din durere si moarte, mister si judecata. Spatiul domului câstiga infinitul din lipsa luminii si din raceala
zidurilor masive. Monumentalitatea impresionanta inspira teama de judecata divina. Formele chinuite sa se încadreze în
spatii inspirau supunere fata de o ratiune superioara dar care pare a fi straina nevoilor omului asupra caruia se apleaca.
Materia este scena luptelor si a misterelor. Sentimentul trait de om ca mic, vinovat si rob este corelatul psihologic al
acestei epoci. Elementul patriarhal al domului este puternic: peretele deseori gol, solid, masiv, maiestuos, este limita de
spatiu si are functie principala de sustinere. Austeritatea domului concorda perfect cu sentimentul aspru si dureros al
crestinismului din acea vreme. Domul romanic este fara doar si poate imaginea Tatalui în viziunea monahala a vremii.V




 
  


 

  
 
 



 


 


 





  



 








   















V
Dar oamenii evolueaza, spiritul lor se mai lumineaza si ideea de libertate si demnitate încep sa prinda un contur sanatos.
Comunele se înstaresc si câstiga în autodeterminare. Creste pozitia clerului mirean si a regalitatii. Toate aceste fenomene
sociale nu ramân fara consecinte în planurile ideologic, religios si cultural-artistic ale vremii. Fiecare comuna doreste o
catedrala si participa la constructia ei cu tot sprijinul material si spiritual. Catedrala devine centrul orasului, este o prezenta
vie în viata comunitatii, este o entitate în care fiecare se regaseste. ^n locul zidurilor masive ale romanicului, goticul aduce
zveltete, gratie, spatii goale, si lumina, mai ales lumina, corelat estetic major al noii viziuni asupra relatiei omului cu
divinitatea si a conceptiei despre divinitate. V





 
  


 

  
 
 



 


 


 





  



 








   



















 
  


 

  
 
 



 


 


 




  



 









   















Saint Trophime d¶Arles, expresia cea mai pura a esteticii romanice ± nava
centrala. Este posibil a se vedea si elevatia specifica stilului romanic V Corul la Saint Denis de ParisV

Se poate compara estetica peretelui, raportul spatial plin-gol, raportul lumina umbra, elevatia, trairea suscitataV

VV

Fara îndoiala ca aceasta este epoca în care începe confruntarea între arta si religie, caci nu puteau exista în armonie o
conceptie paternalista asupra divinitatii, impusa de dogmatica crestina si o conceptie maternalista, propusa de arta si
noua teologie.V

Estetica luminista a goticului este o expresie a Mamei, ca o replica la estetica nocturna si misterioasa a domului romanic
si la ideologia patriarhala care l-a promovat.V

CAPITOLUL VIIIV

COORDONATELE ESTETICO-RELIGIOASE ALE CATEDRALEI GOTICEV

Spuneam la sfârsitul unui capitol anterior ca teologia luminii a generat în arta o estetica speciala, numita generic luminism
estetic. V

Aceasta estetica în ansmblul ei nu este specifica goticului, o putem identifica în fiecare epoca în care lumina si metafizica
sa reprezinta elemente extrem de valorificate în arta. Dar în aceasta perioada estetica luminii prezinta particularitati
marcante tocmai prin aceea ca ea ilustreaza prin imagine si argumenteaza prin traire psihica valoarea trancendenta a
luminii. Pentru gotic lumina nu este doar figura de stil, este o realitate divina care cuprinde în ea totul. Elanul gotic, asa
cum s-a mai spus de catre exegetii acestui stil, vine din convingerea ca Dumnezeu este Lumina.V

³ Theologia mistica´ a lui Dionisie, cu care Suger ia contact, sustine o teorie fascinanta despre esenta luminoasa a
universului. Acolo se spune ca ³Dumnezeu este Lumina. La aceasta lumina primordiala, increata si creatoare, are acces
orice faptura. Orice faptura primeste si transmite lumina cereasca în functie de capacitatea proprie, adica functie de
rangul la care se situeaza pe scara fiintelor, în functie de nivelul la care gândirea puterii divine a asezat-o din punct de
vedere ierarhic. Purces dintr-o iluminare, universul este un torent de lumina care coboara în cascade, iar lumina izvorâta
de la fiinta primordiala aseaza într-o pozitie imuabila pe fiecare dintre fiintele create. Dar le si uneste între ele, pe toate.
Legatura pornita din iubire, lumina inunda întreaga lume, o aseaza în ordine si coeziune si, dat fiind ca orice obiect o
reflecta într-o masura mai mare sau mai mica, aceasta iluminare produce, printr-un lant continuu de reflectari, o miscare
inversa dinspre adâncimile întunericului, o miscare de reflectie îndreptata spre sursa de lumina. ^n felul acesta, actul
luminos al creatiei instituie, prin el însusi, o ascensiune progresiva, din treapta în treapta, spre fiinta invizibila si inefabila
de la care purcede totul. Totul se întoarce la ea prin intermediul lucrurilor vizibile care, la nivelurile de sus ale ierarhiei
reflecta din ce în ce mai bine lumina. Astfel creatul conduce spre increat pe o scara de analogii si concordante.
Clarificându-le una dupa alta înaintezi deci spre cunoasterea fiintei divine. Lumina absoluta, fiinta divina salasluieste, mai
mult sau mai putin ascunsa, în orice faptura, în proportii diferite; orice faptura contine lumina, în masura sa proprie si
dezvaluie, în fata celui care vrea s-o observe cu dragoste, partea de lumina închisa în ea´ (Duby, Arta si societatea, pag.
179).V

Aceasta conceptie este cheia de bolta a întelegerii artei gotice din Franta, o arta noua, a stralucirii estetice si iluminarii
spirituale progresive.V

Predilectia entuziasta pentru lumina, claritas, si zveltete este ordinatoare în acest stil arhitectonic.V

Structura catedralei, spatiul imens, deschis sub boltile suspendate, coloanele zvelte ce apar ca radacini ce leaga cerul de
pamânt, ferestrele stralucitoare si colorate, peretii de sticla, culoarea si aurul cu care s-au acoperit zidurile, sferele de
cristal ale candelabrelor si deasupra tuturor materialelor lumina transfiguratoare filtrata prin vitralii si patrunzând din mai
multe directii ofera celui ce intra în catedrala o puternica traire mistica a Luminii, a lui Dumnezeu. Divinitatea este
matricea care cupinde în sine cerul si pamântul sugerând aceasta includere prin elevatia cladirii si prin dispunerea vertical
orizontala a schemei arhitectonice: un spatiu cuprins în celalalt, mai înalt, a carui bolta este cerul însusi. Un cer care se
gaseste însa aproape, poate fi trait prin contemplare sau prin simpla experimentare a prezentei. Spatiul dintre pamânt si
cer este inundat de lumina supranaturala care vine din mai multe directii, transfigurata de sticla colorata a ferestrelor
imense. Credinciosii medievali care intra în catedrala se vad nemijlocit transpusi în cer. Serviciul divin uneste omul cu
locuitorul cerului, astfel pamântul se uneste cu cerul si credinciosul traieste fericirea de a simti cerul pogorându-se asupra
sa sub forma luminii tranfiguratoare a spatiului i constiintei, însotita de cântecul supraterestru ce inunda spatiul superior si
îsi varsa claritatea de cristal în simturile excitate ale aspirantului la mântuire.V

Nava centrala la Saint Denis ± elevatieV

 Corul la Saint Denis de ParisV





 
  


 

  
 
 



 


 


 
 




  



 








   








 







Saint Denis ± rozeta fatedei de vest ± expresia noului stil goticV

VV

Catedrala în ansamblul sau era un stimul pentru meditatie si iluminare. Contemplându-si opera, Suger nota el însusi,
cuprins de admiratie pentru efectele obtinute:V

³ Când ± din încântarea mea pentru frumusetea lacasului lui Dumnezeu- farmecul pietrelor multicolore m-a facut sa uit
grijile exterioare si meditatia launtrica m-a îndemnat sa reflectez la virtutile sfinte, transferând ceea ce este material
asupra a ceea ce este imaterial, atunci mi s-a parut ca ma aflu într-o regiune ciudata a universului, care nu exista nici în
noroiul pamântului si nici în puritatea cerului si ca, prin gratia lui Dumnezeu pot fi dus din aceasta lume inferioara, într-un
mod anagogic în acea lume superioara´ (Suger, apud Sedlmayr, Epoci si opere, pag. 218 ± 219). Cuvintele lui Suger dau
descrierea fascinatiei pe care împaratia anagogica, spatiul catedralei cu corelatele sale psihologice, senzoriale, afective si
spirituale, o exercita asupra celui deschis la experienta suprasenzorialului. Caci marea noutate estetico-religioasa a
stilului gotic este revelarea suprasenzorialului prin calitatile senzoriale ale edificiului religios. Cetatea de lumina a lui
Dumnezeu afirma transcendentul în imanent.V
Mesajul estetic religios este acela ca între pamânt si cer se gasesc trairile sublime ocazionate de senzorialitate si care se
cuprind ca trepte succesive în starea binecuvântata de înaltare. ^n opinia lui Suger, aceasta înaltare este ³impulsionata de
tot ceea ce straluceste prin frumusete, farmeca auzul, încânta mirosul, bucura simtul tactil.´V

³ Oricine ai fi tu, cel ce vrei sa lauzi aceste porti, nu admira la ele aurul ti pretul, ci munca depusa pentru faurirea lor.
Opera straluceste plina de noblete, dar stralucind plina de noblete, este menita sa lumineze mintile, pentru ca ele sa se
înalte prin luminile adevarate spre lumina adevarata, a carei poarta adevarata este Hristos. ^n ce fel se ajunge înauntru,
hotaraste poarta de aur. Mintea amortita se ridica la adevar prin ceea ce este material si scufundata mai înainte, reînvie
vazând aceasta lumina´ (Suger, Inscriptia de pe usa portalului de la Saint-Denis).V

Nu este dificil sa observam ca discursul estetic-religios al catedralei în desfasurarea sa gradata pune în miscare trairi
psihice profunde, care evolueaza de la credinta si pâna la trairea sublima a divinitatii. V

CAPITOLUL IXV

COORDONATELE PSIHOLOGICE ALE CATEDRALEI GOTICEV

Catedrala gotica comporta o serie de caracteristici psihologice, care în întregimea lor sunt puse sub semnul ratiunii si
credintei.V

Filosofia si psihologia medievala (în masura în care putem vorbi despre psihologie la acel moment) aveau într-o pozitie
centrala cele doua atitudini fata de divinitate: ratiunea ± gândirea, cunoasterea, logica, tehnica, având drept corelat estetic
ordinea ± si credinta ± experienta interioara (prin excelenta), rod al încrederii si sentimentului de protectie si siguranta,
traire afectiva si spirituals având corelatul estetic în frumusete. V

Acestea fiind date, este vizibil caracterul masculin al ratiunii si caracterul feminin al credintei.
Cladirea catedralei reuneste ratiunea si credinta, ordinea si frumusetea, la fel cum in alchimie Anima Mundi reunea
tendintele feminine si cele masculine (vezi reprezentarile lui Mercurius ca Anima Mundi). Nimic nu este întâmplator în
acest stil arhitectonic. Ordinea urmareste sentimentul stabilitatii, sigurantei, echilibrului, dreptatii; este expresia lui
Dumnezeu Tatal, Judecatorul Suprem. Frumusetea vizeaza sensibilitatea, gratia, bogatia si stralucirea evocând pe
Dumnezeu Mama, Ocrotitoare si Mijlocitoare (prin intermediul celor senzoriale se accede la ceea ce este dincolo de
senzorial). V

Trairea divinului are loc pe masura desavârsirii în fiinta umana a relatiei dintre ratiune si credinta. Când omul intra în
catedrala, ceea ce experimenteaza nu este dimensiunea rationala a lacasului, ci efectele sale afective. El simte si abia
apoi gândeste. Este impresionat de frumusete si stralucire, de gratie si zveltete, de lumina dirijata, cernuta sau în suvoi,
clara sau colorata ce anima catedrala. Desigur ca aceste efecte sunt rodul manifestarii ratiunii în slujba elogierii divinitatii.
Ceea ce a urmarit aceasta ratiune care a proiectat catedrala a fost un efect de maxima spiritualizare a omului. ti cel mai
bine a raspuns acestui deziderat lumina, materie imateriala.V

^n acest context lumina si formele ei transfigurate ce inunda catedrala au trei întelesuri. Ea este lumina cunoasterii
dobândita prin ratiune si credinta, este scopul ultim al credintei ± Ierusalimul Ceresc si este deasemenea substansa
divina.V

VV

IX.1. LUMINA CUNOASTERIIV

Absorbtia luminii divine în propria constiinta echivaleaza cu dobândirea luminii cunoasterii. Lumina cunoasterii apare ca
sursa a evolutiei spirituale, cea care ilumineaza cunoasterea prin reflectarea în psihic a atributelor divinitatii din sferele
spirituale. Lumina cunoasterii este cea care deschide caile ascensiunii spirituale. V

Ratiunea este aceea care ordoneaza spatiul catedralei astfel încât fiecare element al cladirii primeste un rol în discursul
spre iluminare. Ordinea universului evocata de catedrala emerge din ordinea difuzarii luminii.V
Spatiul de jos al catedralei, scund si robust, de dimensiuni ³pamântesti´ este mai întunecat, corespunde tarâmului
nontransparentei materiale. Sus, un spatiu delicat si înalt, supraterestru, pare a fi coborât deasupra celui dintâi. Peretii
acestuia sunt din sticla colorata. Este tarâmul transparentei, al psihicului iluminat în care divinitatea (lumina transfigurata
prin vitralii) se oglindeste cu maretie si gratie. Lumina care trece prin ferestrele imense provine din spatiul cosmic, este
lumina lui Dumnezeu, este Dumnezeu însusi. V





 
  


 

  
 
 



 


 


 




   



 
  


 

  
 
 



 


 


 
 



 








   













  




  



 








   








 







V V

Ferestrele de la Saint Denis V

Aceasta dozare rationala a efectelor de lumina si umbra îsi gaseste corelatul psihologic în succesiunea starilor pe care le
încearca orice credincios aflat în spatiul catedralei si care culmineaza cu întarirea si iluminarea credintei. V

Am putea spune ca lumina descrie relatia dintre om si divinitate, relatia dintre cele trei stari cosmice± lumina, transparenta
si nontransparenta. Ratiunea povesteste, initiaza credinciosul în adevarurile universului prin intermediul imaginii minutios
construite din aur, sticla colorata, piatra delicat pictata, succesiune gradata de coloane si suprapunere rafinata de arcade,
deasupra carora lumina face un joc incredibil si supranatural.V

O astfel de initiere nu ramâne muta sub raport psihologic. De la intrare, omul se gaseste într-un spatiu dintre pamânt si
cer. ^n spatele sau este intrarea în catedrala, el se gaseste acum în spatiul terestru al catedralei si priveste spre lumina
aproape materiala ce coboara de sus în mijlocul navei centrale. ^naintând spre ea, se îndeparteaza de lumea reala pe
care a parasit-o la intrare si se adânceste într-o realitate anagogica celei ceresti. Odata ajuns în centrul acelei lumini,
aceasta, din lipsa contrastului cu umbra, este absoluta, vine ca un suvoi de sus si omul se simte înconjurat si protejat de
realitatea luministica a divinitatii. Formele arhitectonice, oamenii, propria lui silueta sunt transfigurate. Ceea ce vede este
suportul a ceea ce simte. Credinta lui este suscitata. Sentimentul judecatii este înlocuit de cel al iertarii, sentimentul
stapânirii de cel al protectiei, sentimentul vinovatiei de cel al acceptarii. Este momentul în care credinta omului atinge
maximul: Dumnezeu este Lumina, iertarea, protectia, acceptarea. Pâna aici ratiunea a condus credinta, a contribuit la
construirea si punerea ei în actiune, i-a oferit un suport concret. Divinitatea este traita prin anagogie aici si acum. Dar mai
departe, credinta singura îl poate face pe om sa acceada la Divinitate. Credinta reprezinta primul pas în consacrarea
omului catre divinitate, stare în care lumina divina patrunde constiinta umana si o ilumineaza. De la dimensiunea sa
materiala, care construieste spatiul, lumina se transfigureaza în constiinta ca forma de cunoastere si ca efect al
cunoasterii, pâna la stadiul de a deveni una cu divinitatea.V

Discursul despre iluminare se desfasoara dinspre divinitate, care se ofera pe sine revelatiei, prin aceea ca este concreta
si experimentabila ca lumina în spatiul catedralei, si dinspre individ, care accede la divinitate tot prin intermediul luminii
care îl ghideaza. Lumina conduce si se ofera pe sine. Ea este sursa cunoasterii, calea cunoasterii, scopul cunoasterii si
cunoasterea însasi, pentru ca ea este divinitatea din interiorul si din exteriorul omului.V

Lumina Cunoasterii din conceptia Teologiei Luminii este o forma sublimata a Mamei Divine, în baza marii similitudini cu
Sophia gnostica si cu Zeitele Mame din alte religii precrestine si necrestine. Aceste zeite erau venerate ca lumina si
cunoastere, ca îndrumatoare pe calea iluminarii, si erau reprezentate ca tinând într-o mâna un bulgare de lumina. ^n
forma abstracta, aceste zeite erau descrise ca suvoaie de lumina sau ca spirale de lumina. V




 
  


 

  
 
 



 


 


 




  

 


 








   















Rozeta de la Saint Denis (detaliu)V

VV

VV

IX. 2. IERUSALIMUL CERESCV

Un spirit genial a avut revelatia faptului ca ar fi cu putinta sa reprezinte concret printr-un edificiu real, cu mijloace
arhitectonice, viziunea orasului ceresc asa cum si-l imaginau poetii religiosi ai vremii sale. ³Viziunea noua a poetilor nu se
putea asocia cu constructiile de o masivitate greoaie ale arhitecturii romanice si cu obscuritatea spatiului lor nocturn.´
(Sedlmayr, Epoci si opere, pag. 201).V

^ ntreaga catedrala, cu frumusetea aurului împreuna cu sticla strabatuta de lumina, cu totul transparenta si clara este
întruchiparea orasului ceresc. Al doilea paradis este zugravit în mod concret, cu elementele tuturor artelor, si detine
însusiri asupra carora se deplasase mai întâi accentul în poezie: plutirea, materialele pretioase, transparenta cladirii si
mai ales belsugul de lumina.V

Ierusalimul ceresc descris de poezia luminii este transformat în catedrala cu mijloacele ratiunii. Astfel catedrala devine o
imagine fidela si concreta, palpabila a cetatii paradisiace. V





 
  


 

  
 
 



 


 


 




  



 








   
















Corul de la Sainte Chapelle: expresia maxima a formulei initiate de Suger la

Saint DenisV
Psihologic vorbind, aceasta cetate, ce trebuie dobândita cu pretul credintei, puritatii si curateniei sufletesti, este o stare de
constiinta superioara, este mântuirea sau iluminarea.V

Considerând identitatea între al doilea paradis si cel mai înalt nivel de constiinta, constiinta cosmica, relatia Matrice
Universala ± Mama Divina ± starea de mântuire devine evidenta si este subliniata de un simbol suprem: lumina. V

Astfel Lumina este energia creatoare a Matricii, este un atribut al acesteia. Iar relatia dintre sursa si atributul sau principal
este perfect surprinsa în arta luministica a catedralei: Ierusalimul Ceresc este creat de lumina ce iese din propriile sale
limite (peretii de sticla care despart spatiul interior de cel exterior fiind din sticla colorata par a iradia o lumina proprie. ^n
alti termeni: Matricea este creata de Lumina emisa de ea însasi. Recunoastem aici desigur divinitatea autocreata. Dar de
acesta data suntem în fata unei Divinitati Feminine Autocreate si nu a unui Tata Creator.V

CAPITOLUL XV

CONCLUZIIV

Asa cum a reiesit din capitolele anterioare, catedrala gotica apare în termeni prin excelenta feminini pe mai multe
dimensiuni: senzoriale, psihologice si spirituale.V

Dimensiunile senzoriale se refera la estetica si materialitate ± zveltete, gratie, bogatie, luminozitate, stralucire, ceea ce
poate fi nemijlocit perceput prin simturi. Dimensiunile psihologice sunt corelatele în acest ³plan al transparentei´ a
dimensiunilor senzoriale ± încredere, siguranta, acceptare, protectie, si nu am gresi daca am vorbi despre sentimentul
filial fata de o mama si de o întreaga gama de trairi afective pe care le ocazioneaza imaginea de ansamblu a catedralei,
culminând cu sentimentul sublimului în care se developeaza dimensiunile spirituale: credinta, cunoastere, contemplare,
iluminare. V

Cum am aratat pe parcursul lucrarii, spatiul catedralei a fost conceput spre a suscita trairea sublima. Perfectiunea estetica
este pretextul trairii psihologice a sublimului. ^n catedrala credinciosul se afla în bratele divinitatii, iar acea divinitate este
una materna, protectoare, mângâietoare si mijlocitoare. Aceasta divinitate ³noua´ alaturi de Tatal este în fapt Mama
Divina, sursa a întregii experiente pe care individul o traieste de la intrarea în catedrala.V

Sublimarea prin arta catedralei a nevoii de Divinitate Materna este evidenta daca avem în vedere si o alta serie de factori:
pe de o parte corelatia negativa între dogmatica oficiala si nevoia populara, între aceeasi dogma religioasa oficiala si
experientele vizionarilor epocii cu privire la semnele si simbolurile arhetipale ale Mamei si pe de alta parte surse pre-,
paleo- si necrestine cu privire la existenta si manifestarea Divinitatii Mame în psihicul uman. Toate aceste surse descriu
Mama în termeni izbitor de asemanatori sub raportul semnificttiei cu Lumina cunoasterii si cu Ierusalimul Ceresc.V

VVV
 



 
  


 

  
 





 


 


 




  

 


 








   
















Planul de la Saint Denis. Crucea latina (simbolul

matricei, a creuzetului±crucibil, in care materia
moare pentru a invia, purificata, spiritualizata,
transformata) a fost imbogatita cu adancirea
absidei din spatele corului,
rezultand astfel crucea egipreana, ank,
semnificand viata universala
ascunsa in miezul lucrurilor.V





 
  

 

 

  
 
 



 



 


 




  
 



 






 


   








 







Semnul AnkV

VV

Catedrala cu tot ansamblul sau de trairi este o afirmare ce scapa criticii ecleziastice si ansamblului de dogme deja
asumate de societate, este reparatia imaginii divinitatii supreme, Matropater si a sufletului omenesc în care aceasta se
proiecteaza la nivel de arhetip.V

^ncheiem aici acesta lucrare, cu speranta ca prin argumentele alocate am reusit sa sustinem un subiect generos prin
amploarea contextului si continutului obiectivat, un subiect dintr-o la fel de generoasa tema: Sublimarea ± de la
psihanaliza la arta.V

VV

BIBLIOGRAFIEV

1. BORDEAUX-SZECKELY, E., Evanghelia eseniana, Editura Orfeu, Bucuresti 2000V

2. CHASSEGUET, Janinne., Psihanaliza artei si a creativitatii, Editura«..V

3. DEBICKI, J., FAVRE, J-F., GRUNEWALD, D., PIMENTEL, A.P., Istoria artei, Enciclopedia Rao, 1998V

4. DRIMBA, O., Istoria culturii si civilizatiei, vol II si vol III, Editura Stiintifica, Bucuresti 1990V
5. DUBY, G., Arta si societatea ± 980-1420, Editura Meridiane, Bucuresti 1987V

6. FLEMING, W., Arte si idei, Editura Meridiane, Bucuresti 1983V

7. FULCANELLI, L., Misterul catedralelor, o interpretare esoterica«., Editura Nemira, Bucuresti 1997V

8. FOCILLON, H., Arta sculptorilor romanici, Editura meridiane, Bucuresti 1989V

9. FREUD, S., Psihanaliza si arta, Editura Trei, Bucuresti 1995 V

10. JUNG, C.G., Simboluri onirice ale procesului de individuatie, Editura Teora, Bucuresti 1996V

11. JUNG, C.G., KERENY, 1994, Copilul divin. Fecioara divina, Editura Amarcord, Timisoara V

12. JUNG, C.G., Imaginea omului si imaginea lui Dumnezeu, Editura V

13. KLEIN, Melanie., Opere I, Iubire, vinovatie, reparatie, Editura Sigmund Freud, Cluj-Napoca, 1999V

14. OPRESCU, G., Manual de Istoria Artei, Editura Meridiane, Bucuresti 1985V

15. OROVEANU, Anca., Psihanaliza artei europene, EdituraV

16. PAGELS, Elaine., Evangheliile Gnostice, Editura Herald, Bucuresti, 1999V

17. SCHIOPU, Ursula., Dictionar de Psihologie, Editura Babel, Bucuresti 1997V

18. SEDLMAYR, H., Epoci si opere, Editura Meridiane, Bucuresti 1991V

19. STROIA, Gh., IORGULESCU, A., PENTRLIUC, D., Manual de estetica pentru clasa a XII-a a Liceelor de arta, Editura
Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1979V

20. VEREZ, Gwenael, La Mere et la spiritualite ± La veritee confisquee, La voie retrouvee, PUBLISUD, Collection
Courants UniverselsV