MirceaTiberian MAGISTER MUSICAE Interior

M I R C E A
T I B E R I A N
MAGISTER
MUSICÆ
ÎN ȚARA
SURÎSULUI
M I R C E A
T I B E R I A N
MAGISTER
MUSICÆ
ÎN ȚARA
SURÎSULUI
București
2017
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
xxxxxxxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxx / xxxxxxxxxxxxxxxxxx. - Bucureşti : Tracus
Arte, 2017
ISBN xxxxxxxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxxxxxxx
CUVÂNT ÎNAINTE
O educaţie muzicală serioasă şi eficientă trebuie fie în

contact cu toate formele de expresie ale artei sunetelor,
mai ales când acestea se arată foarte active şi importante
în peisajul muzical al zilelor noastre. De altfel acest
lucru a fost destul de bine înţeles în învăţământul muzical
din Statele Unite, Japonia sau Europa de Vest unde
departamentele de jazz, world music, film scoring şi chiar
rock sau pop sunt din ce în ce mai bine reprezentate, unde
tehnologia şi producţia muzicală se studiază profesionist şi
unde managementului muzical i se dă importanţa cuvenită.
Această atitudine aduce după sine o mai bună conectare
a studentului la realităţile artistice ale prezentului şi,
implicit, îi deschide acestuia o perspectivă mai clară asupra
evoluţiilor posibile în domeniul artei muzicale. Prin aceasta
nu vreau să se înţeleagă cumva că aş pleda pentru abolirea
sistemului de învăţământ muzical tradiţional ale cărui
rezultate nu pot fi contestate de nimeni. Este necesară
însă o aducere la zi, o modernizare a acestuia însemnând
introducerea noilor discipline cât şi a noilor forme sau
metode de predare, apărute în ultimii cinzeci de ani.
După experienţa celor aproape trei decenii de când
coordonez specializarea de jazz din Universitatea
Națională de Muzică București, ca urmare a creşterii
vertiginoase a numărului de studenţi implicaţi în
procesul educaţional şi luând în considerare unele
solicitări primite de la absolvenţi sau de la persoane
din afara Universităţii de a se informa sau perfecţiona
în domeniu, am considerat necesară redactarea
6 MIRCEA TIBERIAN
unei diagnoze referitoare la situaţia actuală şi la

perspectivele pedagogiei muzicale în raport cu
personajele, situaţiile şi contextele nou apărute
în desfăşurările fenomenului muzical. În opinia
mea, tipul de educaţie artistică a viitorului trebuie
reconsiderat şi modificat atunci când e necesar în
legătură cu aceste noi situaţii, contexte şi personaje
care îşi fac din ce în ce în ce mai mult simţită prezenţa,
ba chiar uneori sînt pe cale să se impună în viața și pe
piața muzicală.
O parte din lucrarea de față constă în preluarea critică a
unor texte apărute acum un deceniu în volumul Cartea
de muzică. Aceste scrieri sînt aduse la zi și completate
cu alte eseuri circumscrise aceleiași problematici
și anume educația muzicală în raport cu aspectele
multiple ale fenomenului muzical contemporan.
TIPIC ȘI ATIPIC ÎN PAIDEIA MUZICALĂ
CONTEMPORANĂ
Educaţia pentru și prin muzică se confruntă astăzi cu efectele

unor șocuri culturale majore produse în arta secolulului
care a trecut. La nivel global, numărul studenților a crescut
și odată cu el resursele financiare, varietatea programelor
sau oferta instituțională. Cu toate acestea direcția spre
care se îndreaptă învăţământul, scopurile propuse sau
mijloacele prin care el se realizează sînt în genere destul de
confuze și ezitante.
Viața muzicală din cea de a doua jumătate a secolului XX
a fost marcată de câteva transformări ce au afectat radical
domeniul, nu numai din punct de vedere al modalităţilor
și formelor de creație, dar mai ales al rolului pe care arta
sunetelor îl deține în cadrul ansamblului social. Statutul
profesionistului, în aria creației propriu-zise a fost radical
modificat de pe urma proliferării culturilor muzicale pop.
Dacă membri unor grupuri vocal-instrumentale au putut
compune cea mai ascultată muzică de pe planetă fără să fi
urmat vreo școală de specialitate, asta pune învăţământul
muzical într-o cu totul altă lumină și poziție decît până
acum. În plus, piesele acestor tineri fără educație de
specialitate din anii ‘60 -’70 se dovedesc a rezista la proba
timpului mai bine decît mare parte a producției de muzică
cultă din aceași perioadă. Astfel, a început să se pună
problema eficienței competențelor dobîndite în instituțiile
de învăţământ muzical de la nivelurile primare la cele
superioare. Parte din școli, fără să răspundă la aceste
întrebări nou apărute s-au refugiat fie într-un tradiționalism
8 MIRCEA TIBERIAN
rigid, fie într-un elitism care a condus la ineficiență și

izolaționism sau, în cel mai bun caz, la superspecializare.
Unele unități s-au adaptat la curentele pe care le credeau
ca aparținând culturilor muzicale pop, dar care deja se
deplasaseră către aria muzicii culte, cum s-a întîmplat de
pildă cu jazzul. Dacă aceste numeroase instituții care se
ocupă de jazz beneficiază încă de un aflux mare de studenți,
aceasta nu se datorează adaptării lor la cerințele pieții ci
faptului ca propun un alt de tip de muzician.1
O altă mare problemă a învățământului muzical
contemporan, alături de cea a deprofesionalizării creatorului
este cea a metisajului stilistic specific postmodernismului.
Maxime precum „asimilează cât poți de mult și apoi uită
totul pentru a te găsi pe tine însuți” prin care se justificau
lungimea și complexitatea procesului de formare a unui
muzician sînt puse tot mai des sub semnul întrebării. „De
ce trebuie să învăț lucruri pe care nu le voi folosi niciodată?
De ce nu aleg un model muzical contemporan care și-a
realizat deja propria sinteză, iar prin apropierea de el să pot
scurta drumul spre măiestrie? Oare în producția muzicală
nu contează și eficiența? Cum se împacă dispoziția
creatoare cu strădania răbdătoare specifică învăţământului
tradițional?” Acestea sînt întrebări pe care cei care studiază
muzica astăzi și le pun tot mai frecvent.
Eliminarea particularităților stilistice, coborîrea abilitățillor
tehnice la un nivel ușor de atins, reducerea parametrilor
produsului muzical la scheme foarte accesibile și mai
ales promovarea expresiei artistice individuale pun sub
1 Din păcate, cele mai multe dintre aceste școli sînt bîntuite de un
conservatorism stilistic foarte departe de spiritul explorator-inventiv
al jazzului; ele promovează o muzică parcelată de reguli și închisă față
de alte genuri, unde judecățile valorice se fac mai mult din perspectivă
pedagogică decât efectiv muzicală.
MAGISTER MUSICÆ ÎN ȚARA SURÎSULUI 9
semnul întrebării metodele tradiţionale ale pedagogiei.

Drept consecință unele instituții de învățământ părăsesc
zona creativității, orientîndu-se exclusiv către cunoașterea
sau asimilarea tradițiilor, fie ele populare sau culte. Însă
menținerea procesului educativ în afara creativității
este contraproductivă și constituie principala cauză
a abandonului sau a lipsei de interes față de oferta
educațională în școlile de muzică.
Aceste observații nu epuizează problematica pe care dorim
să o schițăm în acest capitol. Ar trebui adăugat că două
fenomene apărute aproape simultan, corelându-și efectele,
au marcat decisiv evoluția artei sunetelor începând cu
debutul secolului care a trecut și, implicit, au schimbat
parțial obiectivele educatorilor și ale studenților în muzică.
Primul este apariția gramofonului și a radio-ului, adică
reproducerea actului muzical pe discuri și transmiterea sa
pe unde în toate colțurile lumii. Limbajul muzical adresîndu-
se direct nivelului emoțional, adică neavînd nevoie de
traducere în cuvinte, a putut deveni astfel factor principal
de comunicare între oamenii de pe diferite continente. Și
aici ajungem la cel de al doilea fenomencare s-a insinuat
treptat în viața de zi cu zi a occidentalului ajungînd aproape
ubicuu și perpetuu în lumea contemporană. Odată cu
discurile au intrat în preferințele ascultătorilor ritmuri noi,
genuri noi din colțuri exotice ale lumii cunoscute. La început
Tango-ul din Buenos Aires, iar apoi Jazz-ul din New Orleans
via Chicago și New York. Amândouă genurile aveau ceva în
comun: un ritm mult mai pregnant decît cel al dansurilor
europene, mai ales a celor vest-europene. Impunerea
jazzului ca principal gen dansant al anilor ‘30 a mai adus
ca noutate o modalitate de construcție muzicală bazată pe
variațiunile ritmice. Un fel de a face muzică specific african
pe care marile orchestre americane Duke Ellington, Fletcher
10 MIRCEA TIBERIAN
Henderson, Gene Krupa dar mai ales Count Basie îl foloseau

în aranjamentele orchestrale scrise ori prestabilite. În
zilele noastre această tehnică s-a generalizat în producția
muzicală. Ea poartă numele de looping adică un fel de
repetiție perpetuă a unor elemente din țesătura ritmului,
la care se adaugă prin suprapunere alte evenimente.
Primul fenomen numit steady beat a permis, după apariția
overdubbing-ului, adică a înregistrărilor pe mai multe
canale, impunerea loopingului ca principală tehnică de
compoziție digitală. Uzul looping-ului în compoziție și
producție a condus în zilele noastre la folosirea pe scară
largă a samplerelor adică a unor prefabricate muzicale.
Standardizarea producției în domeniu pune sub semnul
întrebării orientarea exclusivă a educației muzicale în
vederea practicării profesiunilor tradiţionale ale muzicii:
compozitor, interpret și pedagog.
Cum face față învățămîntul muzical contemporan unor
astfel de provocări tehnice, concepționale și, de ce nu,
sociale? Voi încerca răspunsuri la această întrebare în
capitolele ce urmează.

MUZICA ÎN ȘAPTE ÎNTREBĂRI
Cele două căi

Cineva care vrea să devină ceea ce îndeobşte numim un
artist, adică un ins a cărui ocupaţie principală este, sau
între ale cărui ocupaţii principale se numără activitatea
artistică, are la dispoziţie două opțiuni: să fie autodidact
sau să urmeze o formă de învăţământ artistic. Aceste două
căi nu sînt întotdeauna divergente. Totuşi, există un aspect
care le diferenţiază, şi anume acela că în învăţământul
artistic de orice formă nu toate deciziile aparţin celui care
vrea să înveţe. Dacă un autodidact hotărăşte de unul
singur paşii de urmat, învăţăcelul, studentul, ucenicul
sau cum doriți să-l numim, urmează şi indicaţii venite de
la învăţător, profesor sau maestru. Un artist în formare
poate şi trebuie să meargă simultan sau alternativ pe
ambele drumuri. Deciziile autodidactului sînt dependente
de factori individuali şi prin aceasta au în cea mai mare
parte caracter de unicat, neputând fi încadrate ușor într-un
sistem coerent. Deciziile educatorului au de multe ori un
anumit grad de generalitate şi de aceea pot fi cuantizate,
sistematizate, valorizate şi îmbunătăţite. Cu alte cuvinte, a
vorbi despre învăţământ artistic şi demersuri pedagogice
colective are mai mult temei şi e mai productiv decât a
analiza deciziile unui autodidact.
Un FAQ al studentului în muzică din toate timpurile

Prima întrebare pe care şi-o pune oricare muzician din
momentul în care începe să reflecteze asupra activităţii sale
12 MIRCEA TIBERIAN
este, sau ar trebui să fie: ce urmează să cânt sau să compun?

La această întrebare se poate răspunde simplu: cântă sau
compune ceea ce îţi place. Răspunsul aduce însă după sine
alte întrebări.
2. Ştiu oare cu adevărat ce îmi place şi ce nu? Posed o ierarhie
de valori şi afinităţi în care să mă pot încrede?
3. Cum şi ce trebuie să fac pentru a compune sau cânta? Am
oare capacitea şi mijloacele de a pune în practică ceea ce
doresc?
4. Cu cine colaborez? Au muzicienii respectivi preferinţe
şi mod de a acţiona asemănătoare cu ale mele? Cum şi ce
pregătim?
5. Pentru cine cânt sau compun? Locul şi momentul
concertului sînt bine alese? Cine mă va asculta?
6. Rezultatul e pe măsura aşteptărilor mele din toate punctele
de vedere? Cum să evaluez ceea ce fac şi am făcut?
7. Demersul meu merită toată această osteneală? Ce valoare
poate avea un act artistic? Cu alte cuvinte: De ce cânt?
Răspunsurile la cea de a doua categorie de chestiuni,
privitoare la discernămîntul subiectului, se leagă de
personalitatea celui care pune întrebarea şi de felul în care
s-a format. O personalitate puternică va răspunde mai
repede şi mai uşor.
Cea de a treia grupă vizează nivelul de cunoştinţe,
organizarea activităţii, ingineria şi tehnologia muzicală.
Următoarele întrebări ţin de abililitate şi adaptabilitate în
relaţiile sociale aplicate la muzică.
Problemele legate de conjunctura în care se desfăşoară
actul artistic şi modul în care acesta este receptat (grupa
5) implică maleabilitate, bun management şi un pic de

experienţă.
Pentru a răspunde la întrebările referitoare la autoevaluare
este nevoie, pe lângă un aparat analitic şi de un anumit
discernământ câştigat prin disciplina obiectivităţii.
În fine, dezlegările ultimelor dileme, despre valoarea
actului artistic în general, depind de nivelul de inteligenţă,
gradul de sensibilitate şi, în cele din urmă, de caracterul
celui care întreabă.
Se poate trage de aici concluzia că, pentru a te putea numi
creator de artă, ar trebui să fi, în acelaşi timp sociolog,
psiholog, pedagog, inginer, sportiv de performanţă, filozof
şi să posezi unele abilităţi manageriale? Evident că nu,
dar, pe lângă talentul şi vocaţia absolut necesare, ar fi
recomandabil să existe câte puţin din acestea toate.
Cum răspunde astăzi educatorul la cele 7 întrebări ale unui

muzician
1. Ce să cânt / ce să compun?
S-ar putea crede că la această întrebare răspunsul variază
de la individ la individ, în funcţie de configuraţie genetică,
formaţie culturală sau etapă evolutivă. Există însă unele
criterii în funcţie de care educatorul poate influenţa acest
răspuns, sau mai bine zis, răspunsurile.
A. Proiecţiile de viitor şi aşteptările studentului 2
Dacă acesta are deja opţiuni şi un set de valori cât de
cât cristalizate se poate porni de la punctul unde el se
2 Pentru simplificare acord termenului de student sensul pe care îl

are în limba engleză, înţelegând prin acesta şi elev, ucenic sau învăţăcel.
14 MIRCEA TIBERIAN
găseşte, stabili coordonatele stilistice, clarifica de comun

acord obiectivele, elimina unele obstacole, supraveghea
traseul, arăta drumul cel mai scurt şi mai puţin anevoios;
deasemenea se poate interveni, dacă este necesar, pentru
corectarea anumitor devieri.
Urmează educatorul această cale? Din păcate, foarte
rar. Aceasta pentru că, în general, el nu are încredere în
opţiunile studentului. Aceste opţiuni îi tulbură planificarea
şi îi pereclitează poziţia privilegiată de călăuză, care ştie
bine drumul. Programul său urmează, cel mai adesea, un
plan unic ce nu ţine cont de opţiunile, afinităţile şi chiar
de aşteptările destinatarului. E mult mai comod pentru
educator să aplice o singură reţetă decât să se adapteze
la atâtea variabile stilistice, tehnice şi de expresie. Pentru
aceasta ar fi nevoie ca el să stăpânească un uriaş volum
de informaţie, să aibă experienţă în mai multe domenii
muzicale şi să posede inteligenţa necesară pentru a distinge
în comportamentul studentului intenţiile serioase de unele
decizii imature sau capricii de moment.
B. Cunoaşterea configuraţiei psihologice, a nivelului de
informaţie şi experienţă a studentului.
La începutul unui proces educaţional, o sondare a
background-ului artistic al studentului asigură continuitate
în procesul educaţional şi economie de timp. De asemenea,
poate genera un plus de încredere în forţele proprii pentru
cel ce urmează să fie educat. Din păcate, în marea majoritate
a cazurilor, educatorii evită să cerceteze trecutul muzical
al studentului, preferând să înceapă de la zero decât să
îmbunătăţească situaţia existentă; în fapt, urmărindu-şi
planul unic de învăţământ fără vreo intenţie de a-l adapta
de la caz la caz.
C. Tipologii
Muzicienii aparţin, în general, unor tipare caracterologice
destul de uşor de sesizat cum ar fi: cerebralul, sensibilul,
proteicul, tehnicianul, imitatorul, armonistul, cel care posedă
uşurinţă şi eleganţă în ritm, expresivul, muncitorul etc. În
pedagogia muzicală acest fapt este extrem de important.
De ce? Pentru că, de exemplu, unui student aparţinând
categoriei cerebralilor îi va fi uneori mai greu să menţină
un tempo stabil sau să sesizeze caracterul unui dans decât
unuia care, vorba omului simplu, „are ritmul în sânge”.
De aceea, concentrarea pe latura cea mai valoroasă, pe
calităţile native concomitent cu încercarea de a îmbunătăţii
situaţia în celelalte domenii unde genetica, natura sau
divinitatea n-au fost atât de generoase, mi se pare singura
cale viabilă de evoluţie a unui muzician. Din păcate, aceste
tipologii sînt prea puţin cunoscute iar profesorul, fără să
ţină seamă de ele, propune aproape întotdeauna un drum
care corespunde tipului său de muzician. În proporţie
covârşitoare educatorii, mai ales cei de la nivelurile
primar și gimnazial, aparţin tipului de muncitor. Urmează
apoi cerebralii şi, foarte rar, mai întâlnim câte un profesor
încadrabil în celelalte categorii. Ca rezultat, la nivelurile
menționate întîlnim doar trei categorii de cursanți:
muncitorii, excepțiile sau potențialii campioni (tratați
ca muncitori de elită) și în fine o ultimă categorie – cea a
neîncadrabililor, sortiți de obicei, fie abandonului școlar
pe linie muzicală, fie schimbării instrumentului sau a
specializării.
D. Nivelul tehnic
Acesta este un factor de care, în general, se ţine cont în aria
interpretării muzicale. Nivelul tehnic şi vârsta studentului
sînt, cel mai adesea, parametri care se iau în calcul pentru
16 MIRCEA TIBERIAN
stabilirea repertoriului sau a materialului de studiat. Cauza

este orientarea pedagogiei muzicale către latura tehnică a
muzicii, foarte uşor de cuantizat şi, prin urmare, pretabilă
învăţământului colectiv.
E. Capacitatea de înţelegere muzicală
Această însuşire se transformă odată cu vârsta, în funcție
de înzestrarea genetică și de nivelul cultural al studentului.
Se face de nenumărate ori greşeala că unor oameni care
încep studiul muzicii mai târziu nu li se predă sau nu li se
cere ceva care corespunde nivelului lor intelectual sau
cultural. Trimişi permanent şi fără explicaţii la „munca
de jos”, acestora li se diminuează treptat interesul
pentru studiul muzicii. În felul acesta se pierde un număr
însemnat de potenţiali muzicieni sau critici. Capacitatea
de înţelegere muzicală, ca şi cea de asimilare sau execuţie,
se află într-un raport direct cu tipologiile muzicale. Este
normal ca un armonist să înţeleagă mai uşor desfăşurările
armonice ale unei lucrări decât un proteic sau un expresiv.
Asumarea acestei realităţi poate uşura procesul de învăţare
şi evită multe din tensiunile şi blocajele ce apar frecvent în
pedagogia muzicală. Desigur, când spun că cineva „înţelege
o situaţie armonică” este mai mult un eufemism. De fapt,
acea persoană reuşeşte să sesizeze valoarea afectivă a
situaţiei armonice, să-i prindă sensul, să-i simtă tensiunile
şi să anticipeze continuările posibile.
Trebuie avut în vedere însă că tipologiile artistice apar
cel mai adesea în diferite combinații. Spre exemplu,
un student poate poseda unele calități care l-ar putea
recomanda pentru încadrarea în categoria intelectivilor și
să aibă, totodată un comportament specific pentru tipul
de extrovertit. Prin urmare același subiect poate avea un
comportament cu mai multe dominante. Acest fapt nu
trebuie să determine renunțarea la încadrările tipologice

care reprezintă, în opinia mea, un vehicol de mare ajutor
în pedagogia artistică. Este necesară totuși multă atenție,
maleabilitate și - de ce nu? - o anumita de intuiție atunci
când se încadrează un tînăr artist într-o categoria sau în
alta; aceasta pentru a nu lăsa nefructificate anumite calități
pe care la o privire grăbită, un pedagog le poate considera
în plan secund. Există totuși unele tipologii mai ușor de
sesizat și caracterizat (muncitorul, intelectivul, proteicul,
extrovertitul, veșnicul nemulțumit). Numărul și natura
acestor categorii psiho-somatice este variabil și depinde
direct de cel care le utilizează, situaţia modificîndu-se de la
caz la caz. Acesta este și motivul pentru care nu am încercat
să fac o enumerare extinsă a posibilităților de clasificare.
F. Vârsta studentului.
De cele mai multe ori se face o corelare între vârsta celui
care studiază şi materialul de studiat. Mai ales în ceea ce
priveşte nivelul dificultăţilor tehnice şi al complexităţii
structurale. E îndeobşte cunoscută reţeta ca în ciclul primar
şi parţial gimnazial să se studieze piese din repertoriul clasic
şi preclasic cu un grad de dificultate tehnică mai redusă,
în a doua parte a ciclului gimnazial (odată cu intrarea în
pubertate) şi prima parte al celui liceal să se abordeaze
piese ce necesită un bagaj tehnic superior şi o implicare
emoţională mai pronunţată (din aşa-numitul „repertoriu
romantic”), pentru ca în ultima etapă să se atace piese cu
limbaj muzical mai complex şi un grad de dificultate tehnică
foarte ridicat. Deci, în mare, învăţământul muzical se
concentrează în prima etapă mai mult pe latura motorică,
în cea de a doua pe cea emoţională, iar în cea de a treia
pe latura intelectivă a procesului. Atitudinea e justificată nu
numai prin necesitatea de a corela dificultăţile cu tehnica
18 MIRCEA TIBERIAN
instrumentală dar şi prin faptul că, oarecum similar celor

ce se petrec în ştiințele naturale, de obicei „ontogeneza”
formării unui muzician reproduce în linii mari „filogeneza”
arealului muzical căruia acesta îi aparţine. Spre exemplu,
un copil care studiază muzică în Europa face treptat
descoperirile melodico-armonico-formale pe care generaţii
de compozitori şi interpreţi europeni le-au făcut de-a
lungul secolelor de istorie a muzicii din acest areal. Pentru
a ne convinge de acest adevăr putem urmări cu discreţie
ce fel de muzică preferă un copil la anumite vârste, atunci
când nu se află sub presiunea educatorului; prin urmare să
cercetăm la anumite intervale de timp care sînt opţiunile
muzicale intime ale unui tînăr ce parcurge o anumită
evoluţie muzicală. Evident că informaţia şi expunerea
mediatică sînt de asemenea factori de influenţare, totuşi
capacitatea de a-şi însuşi anumite complexităţi de limbaj
şi de a explora anumite arii stilistice se dezvoltă în funcţie
de vârsta celui care studiază.3 Dacă acest lucru este valabil
pentru pregătirea interpreţilor, el este cu mult mai important
în formarea tinerilor compozitori sau improvizatori.
Din păcate în România educaţia la nivel instituţional a
compozitorilor, a creatorilor de muzică începe abia la nivel
universitar. Acest fapt explică parţial penuria acută de
creatori profesionişti din muzica românească.
În ultima vreme, chiar şi în pedagogia interpretării,
capacitatea de înţelegere muzicală începe să fie trecută
cu vederea cerându-li-se unor elevi de vârstă fragedă să
cânte piese care, deşi au un nivel tehnic modest, aparţin
ariei stilistice de înaltă sofisticare armonică, specifică
secolului XX. Se obţin în acest fel unele atitudini de roboţei
muzicali care nu pot decât să inspire compasiune pentru
3 În acest caz, când folosesc verbul „a însuşi” mă refer la implicarea
emoţională şi la o anumită asumare a materialului muzical.
felul inutil în care se străduiesc să joace roluri de oameni

maturi. Mult mai nimerit ar fi să-i lăsăm să se bucure de
muzica pe care o înţeleg. Alți educatori, din dorinţa de a
produce acei „copii minune” - mândria oricărui învăţământ
muzical și nu numai, dau spre interpretare unor studenţi
aflaţi la vârste fragede, piese care pun probleme tehnice
majore chiar şi unui adult. În felul acesta, tinerilor li se
distrage atenţia de la adevăratele valori ale muzicii şi li
se distorsionează dintru început viziunea artistică. „De
la technique avant toute chose”, ar spune un Verlaine
ajuns profesor de muzică şi cuprins de febra afirmării prin
intermediul elevilor.
În timp ce treceam în revistă câteva elemente care pot
influenţa răspunsul la întrebarea ce să cânt / ce să compun,
se cristalizau două întrebări ajutătoare: cum pot ajunge să
cânt sau să compun? Şi mai departe - ce am de făcut pentru
a atinge acest deziderat? Căutarea răspunsurilor la aceste
întrebări ajutătoare reprezintă o etapă necesară şi, abia
după parcurgerea ei, răspunsul - cântă sau compune ce îţi
place primeşte într-adevăr greutate şi sens.
2. Ştiu oare cu adevărat ce îmi place şi ce nu?

Posed o ierarhie de valori şi afinităţi în care să mă pot
încrede?
La începutul capitolului scriam că răspunsurile la aceste
două întrebări depind în mod direct de personalitatea
celui care le formulează. Un muzician cu personalitate
cristalizată, formată, îşi va putea da mai uşor un răspuns cu
privire la afinităţile sale elective şi la ierarhiile sale valorice.
Dar poate fi învăţământul muzical responsabil de formarea
personalităţii? Îşi poate el asuma acest obiectiv particular?
20 MIRCEA TIBERIAN
Nu cumva, cu cât e cineva mai personal, el manifestă o anume

independenţă, autonomie şi (ca să preiau o sintagmă din
era comunistă) „sete de libertate”, care îl face incompatibil
cu postura de student? Întrebarea este superfluă, pentru
că la urma urmei orice acţiune umană sfârşeşte prin a-şi
anula raţiunea existenţei sale. Odată finalizată ea nu mai
are sens decât în amintire. Continuarea urcuşului pe munte
nu mai are sens după atingerea vârfului. Apropierea de pisc
înseamnă şi apropierea de sfârşitul urcuşului. Dar faptul
că acţiunea se apropie de sfârşit nu o face să-şi diminueze
raţiunea de a exista. O personalitate odată cristalizată nu
mai are nevoie de instrucţia primită în cursul formării sale,
însă asta nu înseamnă că această instrucţie a fost inutilă.
Pseudo-impasul a fost generat de confuzia, ce se face în
mod curent, între personalitatea cristalizată şi cea în curs de
formare. Faptul că un student posedă personalitate, adică,
mai bine zis, se detaşează dintr-un colectiv, nu înseamnă că
asupra personalităţii sale nu se mai poate lucra. Să vedem
dacă există într-adevăr modalităţi, căi şi mijloace de formare
a unei personalităţi artistice. Pentru aceasta ar trebui întâi
să lămurim puţin termenul: un ins care posedă personalitate
are un comportament artistic bine reliefat, mai uşor
recognoscibil. Operele sale au trăsături ce denotă putere de
decizie şi forţă imaginativo-intuitivă. Aceste două calităţi se
pot manifesta în opere prin intermediul abilităţilor tehnice
şi cu ajutorul cunoştinţelor şi experienţei pe care artistul
le posedă. Cu alte cuvinte, dacă învăţământul muzical şi-
ar propune să formeze personalităţi artistice ar trebui să
pregătească indivizi capabili să producă asemenea tip de
opere. Să le creeze abilităţile tehnice necesare, să le asigure
posibilitatea de a-şi spori cunoştintele şi experienţa. În
acelaşi timp, ar mai trebui să dea ocazia personalităţilor în
formare de a decide, de a-şi alege singure căile şi soluţiile.
Şi nu în ultimul rând, ar trebui să vegheze ca modalităţile

de plăsmuire a operelor să fie subordonate proceselor
imaginativo-intuitive, specifice actului artistic.
Să vedem care e situaţia pe teren propriu, adică în
învăţământul artistic românesc.
A. Majoritatea educatorilor se concentrează pe crearea
abilităţilor tehnice. În acest proces, studentul este însă
îndrumat spre un travaliu mecanic, prea puţin legat de
contextul în care aceste abilităţi ar putea fi aplicate. Nivelul
primar psiho-motoric este, în general, singurul vizat.
Participarea emotivă e lăsată pe planul doi, iar înţelegerea
muzicii ignorată cu desăvârşire. Astfel se ajunge la situaţii
paradoxale ca aceea în care, un student la pian sau la ghitară,
cu abilităţi tehnice remarcabile, dobândite de-a lungul a
numeroşi ani de studiu intens, nu e capabil să realizeze fără
partitură un acompaniament simplu al unei melodii, deşi
s-a întâlnit de mii de ori cu diferite tipuri de acompaniament
în literatura muzicală parcursă. Operaţia respectivă poate fi
realizată însă cu mare uşurinţă de către oricare autodidact
cu muzicalitate normală, după doar câteva luni de contact
cu instrumentul. Ştiu, realizarea acompaniamentului în
cauză ţine, într-un fel, de domeniul creativităţii pentru că
instrumentistul îşi elaborează, deşi folosind clişee, propria
partitură. Mă întreb totuşi, de ce trebuie ţinută majoritatea
studenţilor departe de procedee folosite pe scară largă
în muzica zilelor noastre? Numai pentru că ele aparţin
domeniului minimei creativităţi, iar aceasta nu e specifică
profesiunii de interpret? Nu avem oare de a face, în realitate
cu un imens complex de inferioritate al unor educatori,
metamorfozat într-un elitism prost înţeles?
B. Cunoştinţele teoretice sînt delimitate de cele practice chiar
de la începutul procesului de învăţământ colectiv, prin
22 MIRCEA TIBERIAN
structura programului, prin faptul că orele de instrument

şi canto sînt separate de cele de teorie, istoria muzicii
ş.a.m.d. Rezultatul este că la finalul ciclurilor educaţionale,
putem încadra absolvenţii (cu excepţii, desigur) în două
mari categorii: executanţi şi teoreticieni, fenomen care
nu favorizează cât de puţin formarea unor personalităţi
muzicale complete şi complexe.
Modele de formare a personalităţii în învăţământul

individual
Îmi vin în minte două celebre exemple de pedagogi din
literatura secolului XX: Wendell Kretzschmar din Doctor
Faustus de Thomas Mann şi Magister Musicae din Jocul cu
mărgelele de sticlă de Hesse, maeştrii spiritual-muzicali
care îşi împărtăşeau cunoştintele după vechiul model
individual. Ar mai funcţiona el în epoca informaţiei
gratuite şi nesintetizate de pe internet, a super producţiei
de prêt-à-porter muzical? Cu alte cuvinte, ar mai putea
funcţiona relaţia maestru-ucenic în contextul muzical
post-modern? Wendell Kretzschmar avea obiceiul de a-i
sugera studentului pe atunci, Adrian Leverkűhn, obiective
îndepărtate, urmând ca acesta să găsească drumul spre
ele umplându-şi singur lacunele culturale şi depăşind
dificultăţile de înţelegere. Cum ar arăta această metodă în
epoca lui „copy/paste”, a secvenţelor muzicale repetitive
şi a prezentului perpetuu şi ubicuu de pe YouTube? Ce
elan mai poate îndemna muzicienii către excursii solitare
prin istoria spiritualităţii muzicale, acum, după colapsul
sistemului de distribuţie tradiţional, după imensa confuzie
valorică a top-urilor de tot felul, după nivelarea din pop-
art, după inflaţia sonoră din mass-media şi indiferenţa
adusă de muzicile ambientale de toate felurile de la Muzak
la Buddha-Bar? Compozitorul tânăr se simte mai mult

atras acum de implozia sufletească a decibelilor, de magia
infinitelor culori timbrale ale muzicii electronice sau de
transa redundanţei ritmice. Nu se poate afirma că aceste
tendinţe sînt neapărat negative. Doar că pentru experienţe
de acest fel nu îţi trebuie neapărat educaţie muzicală şi
mai cu seamă una făcută cu un maestru spiritual. Aceste
experienţe se află (pe tastatură) la îndemâna tuturor.
Mi-e teamă că pentru nişte personaje precum Wendell
Kretzschmar sau Magister Musicae vremurile nu sînt cele
mai prielnice. Şi atunci cum se poate forma o personalitate
muzicală în ziua de azi? Răspunsul poate fi, şi vă asigur că
nu sînt deloc ironic: pe toate căile şi cu toate mijloacele pe
care le avem la dispoziţie. Ca autodidacţi, prin internet,
cu ajutorul prietenilor, al anturajului, al educatorilor, al
sistemelor de învăţământ, al mass-mediei, prin intermediul
experienţei directe ş.a.m.d. Dacă nu se rătăceşte sau îneacă
prin atâtea opţiuni, viitorul artist va avea o capacitate de
alegere cu mult mai dezvoltată decât muzicianul secolului
XIX. Ştiu eu ce îmi place şi ce nu? Este o întrebare grea,
dar care, fiind una dintre cele mai provocatoare chestiuni
ale muzicii contemporane, merită osteneala căutării
răspunsului.
3. Cum şi ce trebuie să fac pentru a compune sau

cânta? Posed eu capacitea şi mijloacele de a pune în
practică ceea ce doresc?
Acest subiect a fost tratat parţial atunci când constatam că
în paralel cu încercarea de a răspunde la întrebarea întâi -
ce să cânt - ar fi necesar să ne gândim la cum putem atinge
24 MIRCEA TIBERIAN
acest deziderat. Învăţământul artistic s-a concentrat şi se

concentrează în continuare pe domeniul circumscris de
această chestiune. Cea mai mare parte din timpul de studiu
se focalizează pe dobândirea capacităţilor şi a mijloacelor
de a face muzică. Prea ocupaţi să răspundă la întrebarea
cum, studenţii aproape le ignoră pe celelalte - ce, cu cine,
cui şi de ce? Cei mai mulţi dintre ei cad pradă unor false
chestiuni: cât de bine cânt? cântă cineva mai bine decât
mine? cine e cel mai bun? cu cine ar trebui să semăn atunci
când cânt? cine mai cântă în acelaşi context cu mine? cui
trebuie să-i arăt cât de bine cânt? Se ajunge în felul acesta
ca tehnicile şi capacitatea de imitare să domine întregul
proces în loc ca ele să fie doar mijlocul prin care se pune
în practică viziunea artistului. Trebuie spus că în domeniul
acesta, al tehnicilor şi deprinderilor, ceea ce poate oferi
învăţământul artistic tradiţional nu poate fi trecut cu
vederea şi parcurgerea etapelor propuse de acesta este
recomandabilă. Desigur, cu condiţia să se evite obturarea
celorlalte chestiuni. Altminteri se naşte o caricatură de
fenomen artistic în care robotul din noi devine dictator.
4. Cu cine colaborez? Au muzicienii cu care cânt

preferinţe şi un mod de a acţiona asemănătoare cu ale
mele? Cum şi ce să repetăm?
Dacă în cazul creaţiei individuale, a compoziţiei, problema
colaboratorilor se pune mai mult la nivel managerial în
publicare sau în alegerea interpreţilor, pentru cei implicaţi
direct în artele spectacolului, muzicienii de rock, jazz sau
pentru interpreţii de muzică clasică, a face parte dintr-un
grup sau un ansamblu valoros poate însemna o importantă
cotitură în carieră.
În vederea unei asocieri muzicale trebuie să ţinem cont de

cel puţin patru criterii de selectare: 1. scopul - adică ce avem
de făcut. 2. afinităţile elective - preferinţele potenţialilor
colaboratori 3. capacităţile lor muzicale care includ
mijloacele tehnice, cunoştintele, nivelul de înţelegere,
forţa expresiei. 4. personalitatea (inteligenţa, educaţia
şi caracterul) celor care urmează a fi selectaţi. În funcţie
de aceste criterii se formează spontan grupurile în toate
domeniile muzicii contemporane, de la pop, rock, jazz
până la muzică de cameră. Deşi trebuie ca între membri să
existe consens în luarea unor decizii, prezenţa unui leader
este recomandabilă, dar nu reprezintă o condiție sine
qua non.4 Este nevoie de o locație care să posede condiţii
decente pentru repetiţii şi de un program clar al întâlnirilor.
Nu trebuie repetat fără să se aibă în vedere apariţia în faţa
publicului. Ar fi ca şi când o echipă de fotbal s-ar antrena
de plăcere fără să se gândească să joace vreodată pe teren.
Un ciclu artistic împlinit conţine patru stadii: pregătirea,
creaţia artistică propriu-zisă, transmiterea şi receptarea.
Concentrarea pe unul dintre aceste stadii în dauna
celorlalte influenţează în mod negativ activitatea artistică,
fie ea individuală sau colectivă.
În învăţământul muzical instituţionalizat se face adesea
antrenament colectiv fără să se ţină seama de vreunul
dintre factorii amintiţi mai sus. Repertoriul nu este corelat
cu gusturile celor care cântă, afinităţi elective între membri
nu există şi de obicei nu se are în vedere realizarea unui
proiect muzical. Se pretinde că, la aceste cursuri, studentul
se acomodează cu lucrul în echipă. Însă orice echipă se
formează cu un anumit scop, iar scopul unui ansamblu
muzical este de a face muzică de calitate. Orice altă situaţie
4 Uneori se poate întâmpla să existe şi doi leaderi într-un ansamblu.
Exemple de notorietate sînt grupurile Beatles sau ABBA.
26 MIRCEA TIBERIAN
este cel puţin bizară. Nu se pot obţine reacţii muzicale

normale în situaţii nefireşti.
Din păcate cei mai mulţi dintre educatori nu sînt şi
performeri, mulţi dintre ei nu au avut niciodată proiecte
artistice de lungă durată, în consecinţă le lipseşte cea
mai elementară experienţă în formarea sau educarea
unui grup. Criteriile după care se alcătuiesc ansamblurile
instrumentale în şcoală sînt mai mult pedagogice decât
artistice şi, de regulă, aceste grupuri nu ajung să performeze
în faţa unui public. Dacă totuşi, se mai întâmplă să o facă,
faptul constituie un prilej de întristare pentru toată lumea,
atât pentru public cât şi pentru muzicienii înşişi. (Singurul
mulțumit e poate educatorul care trăieşte sentimentul
datoriei împlinite.) Ceea ce de multe ori nu înţeleg
educatorii care nu performează în fața publicului este
că pentru a cânta cu adevărat ai nevoie de acea stare de
graţie care se numeşte inspiraţie. Însuşirea cunoştinţelor şi
exerciţiile nu sînt activităţi artistice propriu-zise pentru că
nu necesită prezenţa inspiraţiei. De îndată ce doi sau mai
mulţi oameni îşi propun să facă artă este nevoie ca între ei
să existe o conectare emoţională în lipsa căreia e imposibil
să se poată naşte ceva coerent din punct de vedere artistic.
Dacă un membru al ansamblului nu este branşat, dacă nu
participă emoţional şi nu se concentrează asupra actului în
care este implicat, el compromite şi travaliul celorlalţi. Cum
spune un proverb german: un singur măr putrezit poate
strica întregul coş.
O altă eroare întâlnită frecvent în învăţământul de
specialitate este convingerea că se pot surmonta dificultăţi
individuale (tehnice, emoţionale şi de înţelegere) cântându-
se în colectiv. Rezultă de aici o imensă pierdere de timp,
diminuarea apetitului muzical şi multe animozităţi între
colegi. Acesta este, din păcate, modul în care se lucrează,

de cele mai multe ori, la cursurile de ansamblu sau în
workshop-urile de pretutindeni. Se consideră în mod eronat
că prezenţa unor studenţi mai evoluaţi într-un ansamblu de
începători îi va face pe aceştia din urmă să se depăşească
pe sine. Însă nu orice student mai bine pregătit îşi doreşte
să fie leader-ul unor începători. Se intră astfel într-o situaţie
fără ieşire întocmai ca în bancul cu miliţianul şi limbile
străine5.
Ceea ce învaţă studentul, în cele din urmă, la aceste cursuri
este cum să se sustragă de la ele fără a avea ceva de suferit.
Mult mai grav însă este că, prin aceasta, el pierde încrederea
şi plăcerea creaţiei colective, devine tot mai egocentric
şi se concentrează, de acum încolo, doar pe evoluţia sa
individuală.
Un remediu ar putea fi obligativitatea că orice ansamblu
să fie considerat un proiect muzical, adică orele să se
materializeze într-un produs, fie el înregistrare sau concert.
Profesorilor trebuie să li se recomande evitarea predării unor
genuri şi tipuri de muzică pe care nu le-au practicat ei înşişi o
durată mai extinsă de timp.
5 O maşină cu număr străin opreşte lângă o patrulă formată dintr-

un plutonier şi un sergent major de miliţie.
- Do you speak English? - întreabă unul dintre turişti.
- ?
- Parlez vous Français?
- ?
- Sprechen sie Deutsch?
- Nu-nţeleg nimic.
- God damn it!
- Câte limbi străine ştia ăsta! remarcă sergentul după plecarea
maşinii.
- Şi la ce i-a folosit? - răspunde plutonierul.
28 MIRCEA TIBERIAN
Dacă s-ar înţelege că orele de ansamblu sînt tot atât de

importante ca şi cele individuale, absolvenţii ar fi mai
bine pregătiţi pentru cerinţele pieţei muzicale. Implicit
şi interesul pentru formele de învăţământ muzical
instituţionalizat ar deveni mai mare. Până atunci, se poate
afirma că la întrebări de tipul: cu cine colaborez sau cum şi
ce vom repeta nu primim încă răspunsuri satisfăcătoare în
învăţământul muzical colectiv.
*
Cele mai bune şcoli de perfecţionare în domeniul „socializării
muzicale” şi a comportamentului în cadrul unui colectiv
muzical rămân ansamblurile însăşi. Există numeroase
exemple de muzicieni improvizatori care au părăsit anumite
grupuri în mod deliberat pentru a intra într-un context
muzical nou cu scopul de a-şi lărgi orizontul, de a-şi însuşi
noi tehnici şi chiar limbaje muzicale. Mulţi dintre leaderii
cu contribuţii semnificative în istoria jazzului, printre care
Miles Davis, John Coltrane sau Joe Zawinul schimbau
periodic componenţa formaţiilor pe care le conduceau,
pentru a aduce un suflu nou în muzica lor. În felul acesta,
o întreagă pleiadă de tineri muzicieni au putut beneficia
de experienţa colaborării cu aceste personalităţi artistice
formate. Miles Davis, ca să luăm un singur exemplu, a avut
un rol decisiv în cariera unor muzicieni de talia lui John
Coltrane, Cannonball Aderley, Bill Evans, Herbie Hancock,
Tony Williams, Chick Corea, Keith Jarett, John Scofield şi
lista poate continua. Au existat şi grupuri care funcţionau
efectiv ca nişte şcoli în turneu. Amintim aici celebrul Jazz
Messengers al lui Art Blakey (cu multiplele sale formule de
componenţă) care avea în vedere însuşirea unor repere
stilistice ale jazzului main stream. Există şi ansambluri în
care preocuparea principală este coordonarea şi corelarea
reacţiilor cu ale celorlalţi actanţi în vederea unui rezultat

muzical cât mai omogen. Din această categorie fac parte
orchestrele de muzică tradiţională cubaneză sau cvartetele
de coarde din muzica clasică. Componenţa acestora se
modifică extrem de rar, iar dacă se fac unele înlocuiri, noul
venit este obligat să se adapteze regulilor impuse de membri
mai vechi. În felul acesta este păstrată omogenitatea sonoră
a ansamblului, esenţială pentru estetica acestor situaţii
muzicale.
În practica jazzistică am putea numi patru tipuri de
ansambluri având obiective muzicale specifice:
A) creativ - unde toţi membri contribuie la metamorfozele
formalo-expresive
B) acompaniator - unde solistului i se atribuie rolul principal
C) interpretativ - ansamblu destinat transpunerii cât mai
fidele a unei partituri sau material muzical memorat. De
obicei se circumscrie unei arii stilistice determinate şi
comportă coordonare şi omogenitate
D) educativ6 deşi ar putea aparţine uneia dintre celelalte
categorii, se distinge prin faptul că a fost înfiinţat cu scop
didactic, deci îşi propune pe lângă obiective artistice şi
demersuri de acomodare cu unele tehnici şi stiluri
Toate aceste categorii se întrepătrund. Muzicienii de
valoare sînt în general obişnuiţi să treacă, în funcţie de
situaţie, de la o categorie la alta. Există însă modalităţi
specifice de comportament artistic în funcţie de tipul de
ansamblu propus. Confundarea situaţiilor poate aduce
mari prejudicii asupra calităţii actului artistic. Muzica e
6 Principalele obiective ale acestor ansambluri pe care le numesc

educative, aparţin totuşi domeniului artistic.
30 MIRCEA TIBERIAN
plină de acompaniatori care „acoperă” solistul, de solişti

nedoriţi care sparg omogenitatea ansamblului, de orchestre
plicticoase în care nimeni nu îndrăzneşte vreun moment
de creativitate şi de school bands cu membri timoraţi
de propriul dirijor. Iată deci că pentru a te integra într-un
grup muzical trebuie mai întâi să înţelegi comandamentele
estetice ale acestuia, să deprinzi un mod specific de a acţiona
şi nu în ultimul rând să realizezi tipul de ansamblu căruia îi
aparţii: creativ, acompaniator, omogen sau educativ.
Proiectele realizate în colectiv

În special după 1950 compozitorii și interpreții au început
să elaboreze proiecte împreună cu specialiști în diferite
tehnologii. Aceste modalităţi de producție muzicală s-au
realizat fie în studiouri de înregistrare, fie în laboratoarele de
muzică electronică. Dacă primele au fost legate mai ales de
genuri ce implicau interpreți creatori, cea de a doua categorie
a marcat evoluția compozitorilor reprezentativi ai primelor
decenii de după război. Această diviziune a dispărut odată
cu apariția sintetizatoarelor polifonice, a compozitorilor
performeri (Vangelis, Jarre) sau a producțiilor krautrock, iar
actualmente, după invazia muzicii electronice ambientale,
ea nu mai poate fi luată în considerație. Totuși, cea mai
semnificativă (cel puțin d.p.d.v. cantitativ) componentă a
muzicii electronice contemporane o reprezintă producțiille
dance și mixing-urile echipelor cu DJ și invitați.
Instituțiile de învățământ muzical au unele probleme de a
relaționa cu aceste noi forme de creație muzicală, nu numai
din punct de vedere pedagogic, dar și axiologic. Astfel că
ele sînt expediate de cele mai multe ori în laboratoarele
de cercetare sau li se alocă un număr limitat de cursuri cu
un conținut mai puțin adecvat la cerințele vieții muzicale.

Dacă ar fi să iau exemplul programelor din Universitatea
de Muzică București, aici activitățile legate de muzica
electronică, deși au o pondere destul de mare in planurile
de învățământ sînt destul de puțin corelate. Există un curs
de istoria muzicii electronice, cursuri de familiarizare cu
programele uzitate actualmente în producție și redactare,
cursuri de compoziție asistată de calculator. Poate cu
excepția unor lucrări de muzică pop sau dance, puține sînt
rezultatele practice ale acestor cursuri care să aibă un efect,
sau măcar să fie prezentate în afara zidurilor Universității.
Iar dacă ar fi să ne referim la creațiile de echipă, numărul
produselor finite se reduce semnificativ, ceea ce e curios
pentru că acest travaliu colectiv e caracteristic pentru cea
mai mare parte din muzica ce ne înconjoară. Din acest punct
de vedere, pot afirma că educatorul care nu crează echipe
și nu se încadrează în ele, în vederea realizării unor obiecte
artistice destinate unui sector de public, ratează contactul
cu formele noi de creație muzicală rămânând tributar
formelor de predare a muzicii specifice secolului XIX. Aceste
variante istorice ale educației muzicale sînt departe de a-și
fi epuizat potențialul, totuși folosirea lor în exclusivitate
conduce la riscul ca pedagogia să se limiteze la rezultate
artistice legate de prezervare, interpretare, revalorificare
sau documentare. Deocamdată însă muzica nu reprezintă
numai un fenomen istoric.
5. Pentru cine cânt sau compun? Locul şi momentul

concertului sînt bine alese? Cine mă va asculta?
Cu alte cuvinte, cui îi este destinată muzica mea?
Există destinaţii accidentale, ipotetice, şi destinaţii concrete
ale actului muzical.
32 MIRCEA TIBERIAN
A. DESTINAŢIILE ACCIDENTALE nu ţin de voinţa compozitorului.

Ravel spunea că, dacă ar fi ştiut ce succes răsunător va avea
Bolero-ul său, s-ar fi abţinut să-l mai compună. Concertul
pentru oboi de Benedetto Marcello a început să fie cântat pe
întreg mapamondul după includerea sa în coloana sonoră a
filmului Anonimul Veneţian. Celebrul song As Time Goes By este
cunoscut mai degrabă ca melodia din filmul Cassablanca. Cine
mai ştie că arhicunoscutul generic al emisiunii Teleenciclopedia
e o piesă pentru pian şi orchestră de Nicolae Kirculescu.
Majoritatea destinaţiilor accidentale se datorează unor
interpretări, reluări celebre sau a punerii muzicii în legătură cu
alte forme de spectacol (film, teatru, televiziune).
B. DESTINATARUL IPOTETIC este ascultătorul ideal, imaginat
de creator, acela care înţelege şi participă la toţi parametri
stilistici şi toate demersurile muzicale ce i se propun. Pentru
ascultătorul ideal raţiunea de a fi a operei este justificată din
toate punctele de vedere, la fel ca pentru creatorul însuşi.
El înţelege întreaga valoare afectivă a muzicii. Compozitorul
care scrie având în minte un destinatar ipotetic, vizează,
de obicei, posteritatea şi îşi raportează opera la marile
capodopere ale omenirii. Există însă un mic amănunt: cele
mai multe dintre capodoperele acestea aveau, la vremea
când au fost scrise, o destinaţie socială foarte concretă.
Missele, cantatele sau coral-preludiile pentru orgă se
ascultatau în biserică în legătură cu serviciul religios. Suitele
şi concertele grossi erau cântate la curţile nobiliare, în
special cu ocazia unor banchete sau primirea unor oaspeţi
de seamă. La fel se întâmpla şi cu sonatele, simfoniile
sau concertele instrumentale ale clasicismului. Înainte de
Beethoven, problema posterităţii era trecută pe planul
doi când nu era ignorată cu desăvârşire. Şi atunci, cum se
realizau la comandă şi în serie lucrări de mare valoare de
către o mulţime de compozitori cvasi-anonimi?
Dacă n-am reuşit până acum să dezlegăm misterul

catedralelor, avem oare vreo şansă să dezlegăm misterul
capodoperelor muzicale? În creaţia unei capodopere
există factori ce aparţin, să zicem, de domeniul divinului:
imaginaţia, inspiraţia şi intuiţia. Despre aceştia este mai
greu să se vorbească în cunoştinţă de cauză. Există însă şi
factori sociali şi individuali care pot fi descrişi iar înţelegerea
acestora ajută la o mai bună poziţionare faţă de o lucrare
considerată valoroasă.
Formele muzicale şi legătura lor cu destinaţia muzicii

Pe parcursul a trei secole de istorie s-au cristalizat, prin
metamorfoze succesive, formele muzicale pe care le
numim clasice. Între ele, cea mai populară şi în acelaşi timp
(spun unii) cea mai complexă este forma de sonată. S-ar
părea că sonata este un arhetip care se mariază bine cu
procedeele componistice specifice muzicii culte europene.
Altflel, cum s-ar putea explica apetenţa atâtor compozitori
pentru această formă? E totuşi mai greu de înţeles „de ce o
lucrare în patru părţi ar fi mai aproape de perfecţiune decât
una ce conţine doar două şi de ce trebuie să înghesuim
mai multe grupuri tematice într-o singură secțiune în loc
de a le rezerva fiecăreia o secțiune, fie ea cât de mică. La
urma urmelor, de ce ar fi necesară, în muzică, dezvoltarea
unei teme?” Pedagogia formelor muzicale trece arareori
pragul descriptivului. Unii profesori încearcă să-şi justifice
opţiunile tradiţionaliste şi scara proprie de valori prin
dictonuri fără prea mare profunzime de felul: „pentru a
inova trebuie să cunoşti mai întâi tradiţia” sau „învaţă de
la Maeştri genului”. Nu se precizează ce ar trebui învăţat
de la aceşti Maeştri. Să-i imităm? Nu se poate, iar dacă
s-ar putea n-ar avea rost. Deja pe la 1900, negăsind nici un
34 MIRCEA TIBERIAN
temei valoric în formele muzicale tradiţionale, Eric Satie

dădea unor lucrări ale sale titluri persiflante ca Trois pieces
en forme de poire (Trei piese în formă de pară) sau Sonatine
bureaucratique (Sonatină birocratică).
Refacerea echilibrului dintre componentele muzicii clasice
(melodică, ritmică, dimensiunea armonică, planurile tonale,
formele şi demersurile timbrale) este practic imposibilă
fiind inaccesibilă tipului de sensibilitate şi intuiţie specific
începutului de secol XXI. Putem învăţa însă cum să aplicăm
unele percepte sau să adaptăm elemente formalo-stilistice
din clasicism la muzica zilelor noastre. În ce fel? De exemplu
considerând formele clasice ca structuri posibile ale unui
program muzical contemporan. Forma şi succesiunea
părţilor într-o sonată clasică7 se prezintă ca un spectacol
muzical perfect construit din punct de vedere psihologic.
După cum e îndeobște cunoscut, Sonata ca gen este
alcătuită în general din patru părţi inegale ca dimensiuni
şi având un caracter diferit, uneori contrastant. Prima
parte, cea mai extinsă, conţine o problematică muzicală
mai greu de asimilat datorită caracterului generativ8 şi
necesităţii de a urmări desfăşurarea a cel puţin două idei
tematice. Sînt necesare folosirea memoriei şi a „gândirii
muzicale” pentru a pătrunde valoarea afectivă a unei
forme de sonată. Tipul acesta de demers muzical este
7 Termenul Sonată are două accepţiuni: a) Sonata ca formă ce

constă în expunerea a două, sau mai multe idei contrastante (expoziţia),
apoi exacerbarea conflictului dintre aceste idei (dezvoltarea) şi, în
fine, revenirea la materialul din expoziţie (repriza). b) Sonata ca specie
muzicală care conţine 4 sau uneori 3 părţi distincte din care prima şi
uneori ultima sînt scrise în formă de sonată.
8 După unii autori există două tipuri principale de expunere
muzicală: generativ - în care formele se nasc prin metamorfoze şi expozitiv
- unde aceastea se succed fără a fi neapărat derivate unele din altele.
plasat la începutul lucrării când se poate conta pe atenţia şi

concentrarea ascultătorilor. În contrast cu prima parte, care
are, în general, destul de multă energie, cea de a doua este
scrisă într-un tempo mai lent fiind, de regulă, un cântec,
arie sau lied care se adresează mai mult afectului. Partea
a treia se numeşte menuet, care în acea vreme era un dans
de salon, deci aici ritmul se află pe primul plan. Este vorba
însă despre acel ritm bine temperat de la curţile princiare. În
fine, în partea a patra găsim un fel de suită de cuplete care
intercalează câte un refren. Muzicologia numeşte această
formă rondo. În muzica barocă italiană, ea se mai numea şi
ritornello și veți vedea imediat de ce am ținut să precizez asta.
Tempo-ul este alert iar trimiterile la dans, evidente - de data
aceasta însă avem de a face cu un dans mult mai energic.
În muzica populară europeană forma de rondo este foarte
răspândită. O întâlnim atât la valsul vienez cât şi la unele
hore româneşti cu ale lor ritornelle instrumentale. Surpriza
produsă de secţiunile noi se combină cu sentimentul de
familiaritate pe care îl aduce ritornella. Această alternanţă
permite o prelungire în timp a piesei cântate, favorabilă
muzicii de dans. A,B,A,C,A poate oricând deveni A,B,A,C,A,
D,A (orice lăutar care a cântat vreodată la o nuntă ştie lucrul
acesta). Să recapitulăm: avem o muzică problematică în
prima parte, o călătorie sentimentală în cea de a doua,
un ritual coregrafic în a treia şi o descătuşare dansantă în
ultima parte. Iată una dintre cele mai viabile structuri de
show, iar tocmai acest lucru era foarte important pentru
compozitorul din perioada clasică. De aceea el a folosit
acest tipar în sonatele instrumentale, în muzica de camera
(la trio-uri, cvartete etc), în simfonii şi (eliminând menuetul)
în concertele pentru anumite instrumente. Iată cum o
formă şi o succesiune de părţi pe care am crezut-o generată
de „nisus formativus” a compozitorului clasic, se dovedeşte
36 MIRCEA TIBERIAN
mai mult legată de aşteptările spectatorului decât de

matricile spirituale. Sau poate că şi comportamentul
publicului e o matrice spirituală? Atunci destinaţia ideală cu
cea concretă s-au întâlnit, într-un mod fericit, întru crearea
acestor forme muzicale clasice.
C. DESTINAŢIILE CONCRETE ale actului muzical sînt
practic nenumărate, plecând de la ambiental şi ajungând
la cântecul patriotic. În America, unde pragmatismul e
mai bine instalat, se caută conectarea învăţământului cu
diferite forme de activitate muzicală. Există cursuri, dar
chiar şi institute întregi specializate pe diferite domenii cum
ar fi: muzica de film, de scenă, religioasă, entertainment,
producţie muzicală sau management.9 Învăţământul
muzical românesc, încremenit adesea în mentalităţi de
secol XIX, nu este capabil nici măcar să-şi reprezinte o
asemenea varietate de specializări. Competenţele oferite
de instituţiile americane de învăţământ acoperă practic
întregul fenomen muzical de la creaţia pură la management
şi IT. Înarmat cu un imens bagaj de cunoştinţe şi deprinderi
pe care ştie cum să le aplice, tânărul muzician, proaspăt
ieşit de pe băncile şcolilor americane are însă şi un handicap
serios: i s-a inoculat un relativism axiologic, ce aduce cu sine
dificultăţi majore în recunoaşterea şi conturarea propriei
personalităţi artistice. Există în rândurile acestor absolvenţi
o tendinţă de a hiperboliza importanţa cererii de piaţă în
dauna valorii muzicale intrinsece.
În cazul că vreodată învăţământul muzical din România „ar
fi în pericol de a fi bântuit de pragmatismul tipic american”,
am putea sugera un antidot împotriva pierderii identităţii
muzicale la studenţi. Aceştia din urmă ar trebui să răspundă
9 Anexa 1 conține oferta de cursuri a unor instituții de învăţământ

superior cu profil muzical din Statele Unite.
periodic la prima întrebare a unui muzician ce să cant, iar

răspunsul ar trebui să fie mereu cântă ce îţi place mai mult.
6. Rezultatul este pe măsura aşteptărilor mele din

toate punctele de vedere? Cum să evaluez ceea ce fac
şi am făcut?
Ar părea că la această întrebare se pot da cu uşurinţă
răspunsuri tehnice, dacă ţinem cont de efectul direct al
muzicii asupra publicului, recunoaşterea ulterioară a valorii
operei, rezistenţa sa în timp, satisfacţia pe care actul muzical
o aduce creatorului, beneficiile financiare, notorietatea etc.
Totuşi gradul de relativism al acestor răspunsuri e mult
mai ridicat decât s-ar crede. Valorile acestor parametri,
menţionaţi mai sus în loc să se cumuleze într-un rezultat se
contrazic unele pe altele generând confuzie şi ambiguitate.
Este greu de crezut că un sistem de învăţământ sau un
educator privat vor putea vreodată răspunde corect şi
eficient la acest gen de întrebări. Cel care îşi poate evalua cel
mai bine opera este chiar studentul însuşi. Pentru aceasta
însă, el trebuie (chiar dacă, la început, numai temporar) să
facă un pas în afara sistemului de învăţământ şi să-şi asume
rolul de artist.
7. Merită toate acestea osteneala noastră?

Ce valoare poate avea un act artistic, cu alte cuvinte de ce
să cânt? Răspunsul la această întrebare se conturează mai
uşor decât credem şi nu necesită sondări în profunzimile
filozofice, dacă vom considera arta ca pe un exerciţiu
demiurgic. Dacă suportul de religiozitate al studentului se
află în deficit, am putea căuta răspuns în fenomenologie,
existențialism, sau chiar în materialismul dialectic. Valoarea
38 MIRCEA TIBERIAN
principală a cântecului stă în raţiunea sa de a se naşte şi

de a exista. Dacă nu simţim nevoia să cântăm trebuie să
ne oprim. Dacă simţim pornirea interioară să cântăm,
întrebarea dacă merită să ne ostenim pentru aceasta nu-
şi are rostul. Abia după ce ne lămurim dacă vrem să facem
muzică sau nu, am putea risca un răspuns cu privire la
valoarea unora dintre acţiunile noastre. De data aceasta
însă dintr-o cu totul altă perspectivă.
PERSONAJE NOI ÎN PEISAJUL MUZICII
CONTEMPORANE
Improvizatorul sau interferenţa dintre compoziţie

şi interpretare muzicală
Compoziţia şi improvizaţia muzicală sînt mult mai

apropiate decât s-ar putea crede la prima vedere. Situaţia
e asemănătoare relaţiei dintre scriere şi retorică. Desigur că
ambele folosesc aceeaşi sintaxă şi morfologie. Diferenţele
rezidă în conţinutul de idei muzicale şi dezvoltarea acestora.
Fiind elaborat în timp real, discursul improvizat este mai
fluent dar şi mai dependent de conjunctură. Unii văd
în aceasta un element de superficialitate şi consideră
demersul improvizat efemer. Dar cine ar putea să afirme
că atunci când vorbim despre lucruri concrete ar trebui să
fim mai superficiali decât atunci când ne ocupăm de unele
aspecte teoretice ale realului?
O caracteristică definitorie a improvizației este elaborarea
în colectiv a discursului muzical. Trăind în epoca cercetărilor
în echipă sau a brain storming-urilor nu ar mai trebui să ne
ferim de ceea ce se numim îndeobște „creaţie colectivă”. Prin
pârghiile de corecţie pe care le oferă orice ansamblu social,
improvizaţia colectivă reuşeşte să se ţină mai departe de unele
posibile erori ale compoziţiei individuale cum ar fi: excesul
de intelectualism, de „conceptualism”, perfecţionismul,
pedanteria, hipertrofia formelor, complicarea inutilă a
mijloacelor de expresie şi alte asemenea care conduc la
izolarea compozitorului de propria audienţă.
40 MIRCEA TIBERIAN
Există desigur şi dezavantaje sau pericole în elaborarea

colectivă a muzicii: limitarea la forme relativ simple,
coexistenţa momentelor inspirate cu unele mai puţin
valoroase, tentaţia locului comun, a banalului, a facilului.
Creaţia colectivă se aseamănă foarte mult cu jocul (de
altfel în mai toate limbile europene cântatul la instrument
se numeşte joc). E un fapt cunoscut că cele mai multe
dintre jocuri se desfăşoară în colectiv şi trimit, bineînţeles,
la activităţile sportive de echipă. Multe dintre regulile
sporturilor în colectiv se pot aplica improvizaţiei realizate
simultan de mai mulţi muzicieni. La fel ca în sport, creaţia
colectivă contează atât pe rezultatul obţinut cât și pe ceea
ce am putea numi „plăcerea jocului”. Doar că la cea din
urmă rezultatul nu e un simplu scor ci trebuie să reprezinte
o operă de artă, cu atât mai valoroasă cu cât va rezista mai
indelungat eroziunii timpului.
Improvizaţia, creaţia spontană e prezentă în multe genuri
artistice: folclor, muzică rock, jazz, muzică improvizată
contemporană şi alte forme de spectacol ce includ muzică
live. Adesea acelaşi muzician improvizator poate apărea în
mai multe din aceste genuri. Asta face ca barierele stilistice
să se atenueze, creindu-se, încet, încet un gen artistic pe
care l-am putea numi „global”. Muzicianul devine din ce în
ce mai mult compozitor, aranjor, interpret şi improvizator
în acelaşi timp.
Comportamentul improvizatorului este un teritoriu cu
multe variabile, la fel ca cel al compozitorului. Fiind simultan
actor, dramaturg şi regizor în acelaşi timp, improvizatorul
trebuie să fie prudent şi să nu ia de la fiecare din aceste
indeletniciri artistice aspectele negative binecunoscute:
orgoliul, comportamentul arbitrar, intoleranţa, alegerea
soluţiilor facile în vederea câştigării publicului ş.a.m.d.
Pe timpul performanţei, tot ce nu aparţine efectiv muzicii

poate face, şi adesea aşa se şi intâmplă, un deserviciu
desfăşurării fireşti şi autentice a discursului muzical.
Pentru cei interesați, la anexa 2 se găsesc câteva
mențiuni referitoare la unele metode de îmbunătăţire
a performanţei improvizatorice, altele decât cele
incluse de regulă în programele educaţionale.
Aranjorul
Deşi în formularele declaraţiilor în vederea obţinerii
drepturilor de autor calitatea de aranjor beneficiază de o
rubrică specială, activitatea respectivă nu e considerată
la noi ca aparținând preocupărilor majore, serioase ale
unui creator muzical. Această ipostază a compozitorului,
devenită profesie mai ales în muzica ultimului secol,
reprezintă o parte importantă a ofertei profesionale pentru
creatorii de muzică de pretutindeni. Cu toate aste, ea este
absentă din curicula învăţâmântului muzical românesc
preuniversitar, ca de altfel mai toate disciplinele industriei
muzicale contemporane legate de compoziție (song
writting, editare, film scoring, producție muzicală etc.).
Chiar și în secțiile de specialitate ale universităților ea nu
ocupă un loc semnificativ deși cei care au avut contact cu
domeniul sînt conștienți de cantitatea uriașă de informație
muzicală necesară formării unui aranjor profesionist.
Disciplina aranjamente muzicale specifice, prezentă în
programa secției de jazz/compoziție muzică ușoară a
Universității Naționale de Muzică din București se ocupă, așa
cum ne indică și titulatura, doar de aranjamente specifice
domeniului Jazz și Muzică ușoară vocal-instrumentală. Însă
un aranjor este solicitat de cele mai multe ori să acopere
42 MIRCEA TIBERIAN
teritorii muzicale mult mai vaste. Nu putem identifica nici

Orchestrația cu aranjamentele muzicale deoarece acestora
din urmă li se cere adesea sa adapteze unui anumit scop
intregul material incluzând forma, suportul armonic,
aspectele ritmului și uneori caracterul muzicii. Într-o epocă
în care ne putem permite să ascultăm muzică din toate
epocile de unde posedăm informația necesară, în care
călătorim muzical pe toate continentele de cîteva ori pe zi,
profesiunea de aranjor devine una dintre cele mai solicitate
în vederea adaptării materialului muzical vechi sau al unuia
original la noua situație dorită.
În practica aranjamentelor muzicale se pun într-o
lumină nouă conceptele de originalitate și independență
artistică. Aceasta explică de ce unii educatori nu dau
mare importanță domeniului, considerîndu-l un demers
artistic de rangul doi. Totuși, înainte de era Beethoven
compozitorii nu își permiteau asemenea scrupule din
două motive: principalul scop era terminarea lucrării
programate la timp; se știe că pe atunci în contexte
muzicale elevate se cântau mai ales prime audiții, ceea
ce necesita o viteză de scriere care depășea de multe ori
posibilitățile de creație ale compozitorului. În același
timp ideea de originalitate și uneori chiar de proprietate a
demersului compozițional nu erau urmate cu atîta rigoare
de artiștii vremii. Avem numeroase exemple de „refolosire”
a materialului muzical rămase chiar de sub pana genială a
lui Johann Sebastian Bach. Pe lângă coralele preluate din
cantate în marile oratorii, pe care le-am putea numi auto-
citari, exemplul cel mai concludent de aranjament muzical
avant la lettre este suportul armonic identic al Preludiului
în Do major din Clavecinul bine temperat, caietul I cu cel al
Preludiului din Suita I pentru violoncel solo în Sol major.
Dar Bach prelua chiar integral lucrări ale altor compozitori
pe care le transcria pentru alte instrumente, de exemplu

concertul pentru Oboi de Benedetto Marcello devenit un
concert de clavecin.
Deși, adesea cea mai mare parte a materialului compus
aparține aranjorului, anumite elemente sînt preluate de
la alți compozitori, în special melodia sau tema/ temele
principale. Însă pedagogia compoziției are cele mai mari
dificultăți tocmai în stabilirea unor repere de construcție
pe care studentul să le folosească în vederea realizării unei
melodii viabile. Cu alte cuvinte cele mai puține șanse ale
demersului educativ se găsesc pe terenul construirii unei
melodii de o anumită calitate. Aici componenta genetică,
somatică, individuală sau cum vreți s-o numiți se manifestă
cel mai pronunțat. De aceea e de neînțeles reținerea
profesorilor de factură tradițională față de o disciplină ca
aranjamentele muzicale, care, în fapt, acoperă domenii
unde educația muzicală și-a dovedit din plin eficiența
(armonia, polifonia, orchestrația, formele). Dar, din păcate,
mulți dintre acești profesori văd învățământul ca pe o
cetate asediată unde orice deschidere către extrerior poate
reprezenta pătrunderea în incintă a inamicului periculos.
Deocamdată pedagogia aranjamentelor muzicale, acolo
unde ele sînt studiate, se concentrează pe asimilarea
unor cunoștințe de scriitură pentru un anumit ansamblu.
Ar fi de dorit să se realizeze studii legate de stilistica
unor perioade sau regiuni geografice, cunoștințe de care
aranjorul are nevoie în cele mai multe dintre proiectele
sale. Aș sugera deschiderea către muzica cultă a diferitelor
perioade, spre diferite forme de muzică tradițională.
Interesante și utile ar fi studierea particularităților stilistice
ale unor compozitori din panteonul muzicii occidentale
sau ale unor ansambluri de muzică afro-americană. În
44 MIRCEA TIBERIAN
cele din urmă, reușita în artă și mai ales în pedagogia

ei sînt chestiuni care depind foarte mult de eficiență, iar
formarea unor aranjori adaptați cerințelor pieței crește
nivelul de eficiență a procesului educativ.
Sound designerul
Dezvoltările tehnologiilor din ultimul secol au adus în scenă
o altă categorie de actant muzical: tehnicianul de sunet
cu aptitudini creative, combinatorul de situaţii muzicale
prestabilite sau inventatorul de sonorităţi. În general
activitatea acestui tip de muzician este mai aproape de cea
a compozitorului tradiţional, de compunerea elementelor,
chiar şi prefabricate sau de luarea unor decizii privind
sonoritatea. Există şi o latură compoziţională în timp real,
atunci când se inserează ceea ce numim „live electronics”
în discursul muzical improvizat. Consider că este, mai
degrabă, misiunea celor care decid orientarea claselor de
compoziţie să aibă vedere includerea acestor noi modalităţi
de expresie muzicală în cadrul preocupărilor educaţionale.
Ambient și electronic music se aud acum în toate contextele
de la ringurile discotecilor la recepțiile hotelurilor și sălile
de așteptare ale aeroporturilor. Nu întâmplător unul din
primele albume de muzică ambientală realizat de Brian Eno
(considerat unul dintre fondatorii conceptului de Ambient
music) se numea Music for airports. Întrebat ce reprezintă
acest nou tip de muzică, același Eno răspundea: „Ambient
music must be able to accommodate many levels of listening
attention without enforcing one in particular; it must be as
ignorable as it is interesting.”10 Ca orice formă nouă de artă,
10 Muzica ambientală trebuie să poată deservi mai multe nivele
de atenție a ascultării fără să-l favorizeze pe vreunul; trebuie să fie
neimportantă și interesantă în același timp.
muzicile electronice și ambientale se învață actualmente

în studiouri imitîndu-i pe cei mai experimentați. Deși în
Universitatea Națională de Muzică din București există
cursuri de muzică electronică la nivel de licență și masterat,
acestea se concentrează fie pe istoria genului, fie pe
familiarizarea cu unele soft-uri utile în producția muzicală.
Latura creației muzicale propriu-zise este din păcate
ignorată, cu excepția unor clase de compoziție ale unor
profesori-compozitori mai apropiați de genurile amintite.
Ar fi foarte dificil să se elaboreze programe de studiu la
disciplinele muzică electronică sau ambientală deoarece
domeniul ele se află într-un proces de continuă și rapidă
transformare. Generațiile mai tinere, crescute odată cu noile
tehnologii posedă deprinderi și cunoștințe ce, de cele mai
multe ori, depășesc nivelul unor educatori care au avut
primele calculatoare în jurul vîrstei de 35-40 de ani. Singura
modalitate de a obține rezultate în procesul educativ care
implică aria ciberneticii este părăsirea formelor vechi de
educație și trecerea la un sistem de colaborări în care
profesorul să participe și eventual să dirijeze etapele unei
producții muzicale colective. Acest fenomen se întămplă
la universitatea noastră în laboratoarele Centrului de
Muzică electroacustică şi Multimedia al UNMB. Consider
că genul acesta de activități trebuie sprijinite în ideea de
a dobândi regularitate și de a-și găsi locul binemeritat în
planurile de învățământ.
46 MIRCEA TIBERIAN
Producătorul11
În momentul de față există în muzică cel puțin două accepțiuni
ale acestui temen. Prima, cea inițială îi desemnează pe cei
care produc albume discografice. Această meserie apărută
în America odată cu dezvoltarea industriei muzicale s-a
referit inițial la cel care decide din punct de vedere economic
soarta unui proiect discografic. În cazul unor producători
mai implicați în fenomenul muzical propriu-zis, aria
deciziilor s-a extins și asupra materialului din conținutul
albumului. În cele din urmă producătorii s-au concentrat
destul de mult pe aspecte legate mai mult de muzică
precum alegerea proiectului, componența ansamblului,
calitatea conținutului înregistrării, echipamentele din
studio și personalul care realizează documentarea
încluzând procesele de recording, mixing și mastering.
Desigur că toate deciziile se iau în concordanță cu opțiunile
autorului/ilor de proiect muzical (compozitori, interpreți).
Unii producători ai industriei muzicale erau și sînt, la rândul
lor muzicieni. Quincey Jones spre exemplu după o carieră
intensă de band leader și aranjor a devenit unul dintre cei
mai cunoscuți producători de pop music, lucrând între
alții cu Frank Sinatra sau Michael Jackson și câștigând 28
de premii Grammy. Voi aminti și alți producători din lumea
jazzului care prin deciziile luate practic au schimbat cursul
acestei arte: Norman Granz care inițiind seria de concerte
Jazz at the Philarmonic a avut o contribuție majoră în
11 Deşi nu sînt considerate componente ale procesul muzical, mai
există arii de activitate fără de care acesta nu s-ar putea desfăşura în
bune condiţiuni. Numim aici ştiinţele muzicale (muzicologia cu toate
domeniile ei), activităţile legate de pedagogie şi nu în ultimul rând tot
ce ţine de industria muzicală,. În capitolul acesta vom lăsa deoparte
primele două domenii despre care s-a scris şi în ţara noastra destul
de mult, urmând să tratăm chiar şi succinct unele aspecte legate de
industria muzicală.
emanciparea genului de la condiția de entertainment la

cea de muzică cultă, Alfred Lion care prin activitatea casei
de discuri Blue note a creat ceea ce putem numi o estetică
a jazzului main stream, marcând un punct de cotitură în
cultura muzicală afro-americană; Helen Keane care a lucrat
cu Bill Evans toate albumele din 1963 până la la decesului
acestuia în 1980, contribuind masiv la imaginea unuia
dintre cele mai influente personaje în pianistica jazzistică
din toate timpurile. Manfred Eicher, celebrul proprietar al
casei de discuri ECM, creatorul sound-ului specific European
Jazz-ului și lista s-ar putea prelungi depășind cadrul acestui
studiu. Cum se poate forma un personaj de acest fel, căci
unele dintre atribuțiile producatorului îl califică pentru un
rol hibrid, situat între interpret/creator și administrator.
Acesta este rostul masteratelor interdisciplinare care,
în cazul nostru ar implica o participare a Universității
de Muzică, împreună cu Academia de Științe Economice.
O altă variantă ar fi crearea unui masterat de Management
muzical sau Producție muzicală prin diversificarea
cursurilor existente dedicate acestor discipline.
Cea de a doua accepțiune a termenului producător, e
specifică mai mult muzicilor house și dance se referă la
creatorii de puzzle-uri din prefabricatele muzicale sau
combinatorii de sample-uri. Această formă de producție
înseamnă elaborarea în grup a materialelor muzicale prin
adaugare de elemente fabricate în prealabil sau prin mici
inserturi instrumentale. Aici prin noțiunea de producător se
înțelege contributor la produsul muzical.
Activitatea acestui gen de personaj muzical e mult prea
dependentă de aspectul comercial ca să poată face
obiectul unui program integrat în educația muzicală. Deși
uneori implică și decizii ce vizează calitatea artistică, ea
48 MIRCEA TIBERIAN
aparține mai degrabă economicului, în speță domeniului

afacerilor muzicale (music busines). Din păcate în această
zonă a industriei muzicale ceea ce ține de audibil reprezintă
prea puțin ca să necesite un personal calificat. Videoclip-
ul promovarea și negocierea au devenit elemente mult mai
importante pentru obținerea succesului.
Personaje care nu se raportează direct la

conținutul muzical propriu-zis dar pot participa
la elaborarea și prezentarea acestuia: Textierul,
Coregraful, Dansatorul, Regizorul
Aceștia aparțin de fapt categoriei creatorilor, dar
activitatea lor, privită din perspectivă muzicală iși pierde
din autonomie și intra oarecum sub incidența raportării
la conținutul muzical. Dacă privim însă lucrurile din
perspectiva coregrafului sau a dansatorului, artele lor se
întâlnesc cu lumea muzicii într-o creație conjugată. Tot astfel
se petrec lucrurile și în cazul regizorului sau al textierului care
aparțin unor arte tangente domeniului muzical: teatrul și
poezia. Multă vreme aceste 4 arte (muzica, teatrul, dansul
și poezia) s-au manifestat într-o simbioză în care niciuna
dintre componente nu avea întâietate sau autonomie.
Actualmente, în funcție de ponderea și rolul pe care-l ocupă
fiecare dintre aceste arte în discursul complex, muzica poate
ceda supremația devenind fundal (ca în teatru) sau însoțitor
al poeziei (ca în muzica folk). În aceste cazuri regizorii și
poeții nu mai sunt considerați interpreți ai situației muzicale
ci creatorii unor obiecte artistice de altă natură.
Un caz special îl reprezintă astăzi arta pop unde s-a
refacut oarecum vechiul sincretism cu patru componente
din spectacolul antic (teatru, poezie, muzică și dans).
Musical-urile, concertele tematice de rock (gen Pink

Floyd), filmele muzicale și parțial video-urile pieselor
continuă demersurile realizate timp de 3 secole în Operă
cu toate subgenurile ei.
Personaje aflate în relație cu materialul muzical

dar care nu se implică în elaborarea și interpretarea
acestuia.
În această categorie se înscriu toți cei ce participă la
producția muzicală. Numărul lor este foarte mare și
prezintă un evantai variat de activități din care amintim:
managementul, producția propriu-zisă, promovarea,
distribuția, vânzarea, asigurarea calității tehnice, ș.a.m.d.
Tratarea fiecărei activități de acest gen depășeste cu
mult cadrul lucrării de față încadrandu-se în domeniul
managementului muzical sau în cel al industriei muzicale.
Educatorii pe termen scurt sau trainer-ii

Nu se poate contesta faptul că în rândul acestora există
profesioniști experimentați, oameni care au calități
deosebite pentru a se face înțeleși și pentru ca exemplul
și sfaturile să le fie urmate, aceasta deși în modulele
pedagogice tipul lor de activitate este complet trecut cu
vederea. Munca lor, însă, nu poate fi evaluată prin examene,
ci doar prin calitatea rezultatelor obținute, adică prin nivelul
artistic al celor pe care îi formează sau pe care i-au format.
În acest domeniu, performanța creatoare, interpretativă
sau teoretică deși reprezintă atu-uri nu sunt condiții sine
qua non pentru a forma un profesor cu rezultate meritorii.
Cu puțin fler, acesta va ști să nu oculteze nici una dintre
componentele actului muzical: obiectul muzical, receptarea
50 MIRCEA TIBERIAN
și transmisia acestuia, înțelegerea muzicii și raportarea

justă la aceasta. Menținerea interesului, a entuziasmului și
a capacității de intrare în starea de inspirație artistică sînt
pietre de încercare pentru oricare educator muzical, dar în
special pentru trainer.
Cealaltă probă, mai greu de trecut, este dezvoltarea
capacității de lucru în echipă, proces specific aproape
oricărei activități legate de muzică, dar trecut mereu cu
vederea în pedagogia tradițională.
O PERSPECTIVĂ (NEO)REALISTĂ ASUPRA
ÎNVĂŢĂMÂNTULUI MUZICAL DIN ROMÂNIA
PRIN PRISMA REZULTATELOR OBȚINUTE ÎN
ULTIMELE DECENII
Dincolo de orice considerente, un sistem de învățământ

și chiar un simplu demers educativ pot fi evaluate corect
doar prin rezultatele lor, iar acestea sînt reprezentate de
nivelul de pregătire al absolvenților și efectul în societate al
activităților pe aceștia care le desfășoară.
Absolvenţii
Cei care finalizează ciclurile superioare ale învăţământului
muzical instituţionalizat de la noi ar putea fi încadraţi în
câteva mari categorii, după cum urmează.
Excepţiile12
Există absolvenţi de învăţământ muzical românesc bine
pregătiţi și care reușesc să-şi construiască o carieră
în domeniu. Ei aparţin în general categoriei soliştilor
instrumentişti sau cântăreţilor de operă și câteodată
compozitorilor. Probabil că se găsesc printre aceste reuşite
şi educatori, dar activitatea acestora e prin natura ei mai
discretă şi în consecinţă, prezenţa lor mai puţin vizibilă.
Numărul absolvenţilor care contribuie în mod semnificativ,
prin gesturi artistice de o anumită calitate, la viaţa muzicală
în raport cu rebuturile educaţionale este însă atât de mic
încât îmi permit să numesc aceste reuşite excepţii. Faptul
că reuşitele sînt o excepţie se datorează orientării dintru
12 Am atribuit în mod intenționat nume ușor ridicole acestor
categorii, tocmai pentru a sublinia gravitatea situației pe care o analizăm.
52 MIRCEA TIBERIAN
început a învăţământului muzical către spectaculozitate şi

elitism. Cine nu intră în vizorul educatorului ca fiind potenţial
copil minune sau mare virtuoz este ignorat dacă nu chiar
eliminat din sistem. De multe ori excepţiile se recrutează
din rândul celor mai talentaţi tineri muzicieni. Numai că
societatea nu are nevoie de un mare număr de copii minune
şi de virtuozi instrumentişti, iar numărul divelor este de
asemenea limitat. Prin orientarea elementelor valoroase
către direcţii foarte specializate, unde şansele de reuşită
au fost şi sînt minime, s-a irosit şi continuă să se irosească
anual „o uriaşă cantitate de talent, energie şi timp.”13 Pe
de altă parte, mulţi dintre cei care au reuşit să ajungă în
atenţia publicului internaţional au reprezentat doar apariţii
meteorice, nereuşind să-şi construiască o carieră durabilă.
Un copil minune este de cele mai multe ori uitat odată ce
intră în pubertate, virtuozul e aclamat până la apariţia
altuia care cântă mai repede și mai spectaculos; în ceea
ce le priveşte pe cântăreţe, puţine sînt cele care depăşesc
postura de new kid in town (în cazul nostru new girl). Aşa se
face că multe dintre excepţiile pregătite în şcolile de muzică
româneşti, sînt redirecţionate spre tabăra executanţilor sau
către cea a educatorilor cu mai mult sau mai puţin talent,
dar cu pregătire lacunară.
Executanţii
Pe aceștia finalul procesului de învăţământ îi găseşte
complet dezorientaţi. Pofta lor de a face muzică a dispărut
cu mult în urmă. Au reale dificultăţi de citire, analiză,
înțelegere și interpretare a unui material muzical scris
sau audiat. Repertoriul parcurs este extrem de limitat și
nu constiuie o bază pentru continuarea unei activității
muzicale independente.
13 Termeni folosiţi de profesorul Petru Culianu în ultimul său
interviu apărut în 1991 pentru a caracteriza societatea românească.
Vor deveni, fie muzicieni în orchestre (meserie pentru care

nu s-au pregătit), fie se vor îndrepta către învăţământ unde
vor repeta mimetic acţiunile profesorilor cu care au studiat,
începând de la alcătuirea programului până la maniera
de interpretare. În felul acesta ei închid un cerc educativ
redundant din care rezultă interpretări neconvingătoare
sau trucate ale unui repertoriu epuizat emoțional, un hibrid
muzical-pedagogic. Metodele de predare pe care le aplică
sint vetuste și tributare lipsei cronice de apetit sau a unei
neputințe (dobîndite sau înăscute) de a empatiza real cu
fenomenul artistic. Cu regret trebuie să admitem că aceștia
reprezintă tipul majoritar al absolventului de învățământ
muzical din România.
Teoreticienii.
Profesorii de teorie muzicală. I-am numit așa pentru că,
din păcate întreg sistemul muzical-pedagogic românesc
se orientează doar pe transmiterea unor noțiuni în loc de
a pregăti specialiști policalificați în practica muzicală. La
nivelul educației muzicale generale situația este cea mai
precară și asta din motive pe care le voi enumera în cele
ce urmează.
a) Un profesor de muzică trebuie să fie în primul rând
un practician al artelor muzicale. Ce înseamnă asta?
Trebuie să posede tehnica elementară de a cânta la cîteva
instrumente aparținând unor familii diferite (claviaturi,
corzi, percuție, instrumente de suflat). Deocamdată în
secțiile de pedagogie muzicală din România se studiază
un singur instrument și aceasta în mod opţional, pe când
în Vestul Europei şi America educatorii sînt obligaţi să
cunoască minimum trei.
b) Profesorul de muzică trebuie deasemenea să posede
noțiuni de cânt în diferite stiluri - clasic, pop-rock, tradițional.
54 MIRCEA TIBERIAN
c) Este necesar ca el să fie capabil să inființeze și să îndrume

sau dirijeze ansambluri vocale și instrumentale de toate
genurile, de la grupuri vocale gospel la rock și folk.
d) Ca urmare a proliferării noilor tehnologii, el ar trebui
să poată realiza o producție muzicală simplă asistată de
calculator (o înregistrare, un mixaj, o editare de muzică și
video) activități pe care mulți tineri autodidacți le reușesc
cu mijloacele de acasă.
e) Deși uneori școlile dețin dotările materiale necesare,
profesorii de muzică ignoră folosirea noilor tehnologii.
f) Cel mai important element care comportă și calități
manageriale, este capacitatea a organiza echipe de
producție formate din elevi. În cadrul ansamblurilor sau
al echipelor de producție se obțin două lucruri esențiale
pentru viața muzicală dintr-un organism social: contactul
direct al tinerilor cu fenomenul muzical și depistarea celor
talentați în vederea integrării în instituții de învățământ
specializat, sau a promovării lor pe alte căi.
g) Pentru a putea desfășura toate aceste activități educatorul
trebuie să posede o bază de cunoștințe ce vizează aspecte
diverse ale fenomenului, informații la zi fără prejudecăți
și idiosincrazii. Acestea pot obtura instantaneu contactul
dintre profesor și cei pe care el ar trebui sa-i îndrume și să-i
apropie de fenomenul muzicii vii.
S-ar putea crede că aceste deziderate țin de domeniul
utopiillor. Totuși ele au fost și sînt îndeplinite de educatorii
din alte părți. Si să nu uităm că în aceste țări cu educație
muzicală normală (de exemplu în Germania sau Danemarca)
profesorul de muzică este nevoit să posede o policalificare
ce include mai multe specializări din domenii diferite. Pe
lângă muzică, el trebuie să se perfecționeze pentru predarea
altor discipline; de obicei încă două. Opțiunea se lasă la

alegererea viitorului pedagog; ea poate fi geografie, istorie,
limba maternă, limbi straine sau chiar matematică. Desigur
toate acestea vizează doar nivelul educațional primar.
*
Vom ajunge vreodată să considerăm pregătirea pedagogilor
cu seriozitatea pe care o merită, ea reprezentând una dintre
piesele importante ale asanării vieții artistice dintr-un
anumit areal? Dacă acest lucru va fi considerat important,
reușita va depinde în primul rînd de finanțarea procesului de
învăţământ pentru că într-adevăr costurile pentru formarea
unui astfel de specialist nu sînt deloc mici. Pasul al doilea, în
strânsă legătură cu primul este evaluarea și recompensarea
activității pe care, odată format, el o prestează pentru
comunitate. Dacă vom continua să plasăm educatorii
la nivelul de jos al piramidei de salarizare, investiţia în
pregătirea lor se va irosi pentru că vor alege fie emigrarea,
fie orientarea spre alte oportunități. Dar nu doresc să insist
mai mult asupra secretului lui Polchinelle în ce privește
educația de la noi.
„Specialiștii”
Pe aceștia inteligenţa şi o anumită complicitate a
educatorilor (la nivel superior cei mai mulţi dintre aceștia
fiind, deasemenea teoreticieni) i-au ajutat să parcurgă
ciclurile de învăţământ, deşi multora le lipseşte intuiţia
muzicală şi uneori chiar elementara muzicalitate. Vor
deveni, critici, redactori, educatori sau activişti în
instituţiile muzicale, dar uneori, ce-i drept mai rar, îi găsim
şi în postura de compozitori. Atunci când scriu muzică sau
despre muzică, își camuflează penuria de inspirație și idei
în spatele unei stilistici preţioase. De pe urma despărțirii
56 MIRCEA TIBERIAN
teoriei de practică, acestor specialiști le lipsește contactul cu

muzica din postură de actanți iar acest fapt atrage după sine
numeroase neajunsuri. Cel mai important dintre ele este că,
în general, nu pot evalua efortul necesar pentru realizarea
unui proiect muzical pentru că nu au realizat niciodată
unul. Ca urmare, cu vîrsta se depărtează încet de lumea
muzicii, chiar și de cea a muzicologiei, metamorfozându-se
în decidenți culturali. Aici atitudinea lor trece, în general, de
la superioritate faţă de artiştii tineri la condescendenţă faţă
de colegii de generaţie şi sfârşeşte invariabil prin idolatrie
în faţa artiştilor cu notorietate, de preferință străini. Totuşi,
se mai întîmplă ca talentul managerial să-i facă uneori utili
pentru viaţa artistică. Cu siguranță însă această situație
favorizantă pentru propriile lor persoane nu se datorează
neapărat anilor petrecuți în școlile de muzică.
Solfegistele.
O altă categorie, apartinând, cred eu, rebutului educaţional
este cea a solfegistelor, un fel de sufragete ce promovează
cultura solfegiului. În loc să-şi pună în valoare calităţile
vocale prin apariţii scenice sau prezenţe în coruri bisericeşti,
solfegista îşi manifestă elanul artistic în interpretarea
culegerilor de solfegii. Astfel ia naştere un hibrid muzical
specific învăţământului muzical românesc și care nu poate
fi încadrat vreunei categorii artistice, dar nici exerciţiu nu
e. Acest ornitorinc numit solfegiu cu interpretare sperie
de câteva decenii artiştii în formare, obturează calea spre
studiul adevăratelor baze teoretice ale muzicii şi sfidează
bunul gust al celor care urmează să fie educaţi. Nu mai
spun că aceste interpretări trebuie făcute pe dinafară, ceea
ce anulează exact scopul principal pentru care solfegiile
au fost create și anume familiarizarea cu șiruri de intervale
și ritmuri. Ca efect secundar, abuzul de solfegii atentează
la bruma de auz absolut al studentului prin schimbările

înălţimii sonore cu păstrarea denumirii notelor. Pentru un
tânăr dotat cu auz absolut, efectuarea acestor schimbări
este la fel cu a admite că tot ce s-a numit până acum
albastru va purta de acum încolo numele de roşu. Faptul că
profesoarele noastre de teoria muzicii (profesorii sînt mai
rar de găsit) aparţin în proporţie covârşitoare categoriei
solfegistelor explică în mare parte lipsa de popularitate
a acestei materii în rândul studenţilor şi face ca auzul lor
muzical, modelat pe parcursul multelor ore de solfegiu
să nu fie deloc adaptat cerinţelor vieţii muzicale. Chiar
dacă 90% din muzica pe care o aude are o pronunţată
componentă ritmică, studentul nu are capacitatea, după
ani de dicteu muzical, să transcrie un ritm simplu pe
portativ. Cei mai mulţi nu pot distinge instrumentele dintr-
un ansamblu. Principii minime de aranjament muzical sînt
complet ignorate, analizele stilistice sînt puerile, dar asta
nu se datorează neapărat felului cum se concepe teoria şi
ear training-ul la noi, ci ţine de orientarea învăţământului
muzical general.
În ţările din vest solfegistele au fost, mai peste tot,
înlocuite cu programe computerizate de ear training. Deşi,
mărturisesc că le privesc cu oarecare duioşie, majoritatea
fostelor mele colege de facultate aparţinând acestei
categorii, trebuie spus totuşi că zece solfegiste harnice nu
au eficienţa unui program de calculator.
Muzicologii
Cei mai mulți dintre cei școliți până la finele secolului trecut
în România își concentrează în general aria cercetărilor pe
istorigrafie sau etnologie, prea puțini dintre ei având o relație
directă cu multiplicitatea aspectelor din muzica zilelor
noastre. Acest fapt, pe lîngă dizabilitățile de comunicare
58 MIRCEA TIBERIAN
cu care din păcate mare parte dintre muzicologi au de

luptat, pot constitui explicații pentru absența lor aproape
totală din mass media. Anvergura socială a demersurilor
le e și mai mult diminuată de o anumită frică de viitor și
de ceea ce se petrece în afara granițelor țării. Speranțe
de ameliorare totuși există pentru că provincialismul și
protocronismul caracteristic ultimelor decenii a început
să cedeze ca urmare a schimbării mentalităților la noile
generații de muzicologi. Mobilitățile aflate la dispoziția
studenților, educatorilor, explozia informațională cât și
a revenirea în țară a unor tineri cu studii în străinătate au
contribuit semnificativ la acest fenomen.
Perisabilităţile
Întocmai ca în fostele aprozare comuniste unde gestionarul
punea în vânzare marfa perisabilă ieșită din uz, însuşindu-şi
în mod ilicit câştigurile, învăţământul muzical de stat și mai
ales cel privat eliberează în mod ilicit numeroase diplome
unor absolvenţi ale căror cunoştinţe şi abilităţi se află
mult sub nivelul necesar de pregătire. Aceşti absolvenţi,
ajunşi profesori, strică de multe ori evoluţiile unor tineri
muzicieni şi, în general, poluează serios atmosfera muzicală
autohtonă (să ne gândim numai la unii dintre membrii
comisiilor ce jurizează multitudinea de concursuri din viața
artistică a României). Există, bineînţeles şi perisabilităţi
care nu pot fi trecute cu vederea şi nedeclarate. Este vorba
de cei care părăsesc sistemul de învăţământ înainte de
finalizarea ciclurilor de studii. Numărul acestora nu e mic
şi din păcate cei care pleacă nu sînt întotdeauna cei mai
netalentaţi. De cele mai multe ori, aşteptările nu le sînt
confirmate, iar entuziasmul nu le este cultivat. Industria
muzicală românească e plină de personaje care nu şi-au
finalizat studiile de specialitate şi asta spune mult despre
gradul de eficienţă al sistemului. Nu numai că acesta

pierde nepermis de mulţi tineri anual dar, culmea, îi pierde
frecvent pe aceia ale căror evoluţii rămân legate într-un fel
sau altul de muzică. E ca şi când ai arunca o parte dintre
legume înainte de coacere fără să te gândeşti că ai fi putut
folosi un pic mai mult stropitoarea. Și ca să ne menținem
în aria comerțului cu amănuntul, una dintre principalele
cauze ale abandonului în instituțiile de învățământ muzical
este oferta educațională decuplată aproape în întregime de
la cerințele pieții.
Spre exemplu, acum câțiva ani am lucrat la unele proiecte
de teatru muzical împreună cu un grup de tineri actori.
Dintre cei şapte membri de origine română ai micii noastre
trupe, patru aveau studii muzicale întrerupte şi doar unul
în curs de finalizare. Ceilalţi doi nu posedau vreo instrucţie
muzicală. Proporţia vorbeşte de la sine.
Sterilitatea învăţământului muzical din România

De unde vine lipsa de eficienţă a sistemului de
învăţământ muzical de stat?
Din punct de vedere economico-financiar situația este
arhicunoscută și multiplu dezbătută. Ceea ce îndeobște nu
se spune e faptul că subfinanţarea durează de peste șapte
decenii, dar abia acum (după dispariţia totală a efectelor
pozitive pe care învăţământul din perioada interbelică le-a
adus societății românești) putem vedea în toată plenitudinea
rezultatele dezastroase ale tratamentului defavorizant pe
care educația l-a primit din partea decidenților în perioada
comunistă și cea a tranziției prelungite.
Învăţământul muzical general se află la un nivel scandalos
de coborât. Este suficient să parcurgi orice manual pentru
60 MIRCEA TIBERIAN
a-ţi face o idee clară asupra conţinutului orelor de muzică

din şcoli şi licee (care nu sînt de profil). Înecat în corurile
de tip „Cântarea României”, fără deschideri spre muzica
instrumentală, cu o bază materială ridicolă, cu o informaţie
demnă de revistele şi almanahurile anilor cincizeci, cu
educatori dezinteresaţi, pregătiţi mediocru sau deloc şi,
bineînţeles, prost plătiţi, învăţământul general produce
pe scară largă analfabetism muzical, este inapt de a
descoperi talentul chiar dacă el sare în ochii tuturor, nu
are nici o legătură cu formarea muzicienilor amatori şi se
ţine departe, parcă în mod intenţionat, de zonele de interes
muzical ale elevilor.
*
În ceea ce privește latura materială a ceea ce putem numi
astăzi - un eșec antreprenorial, se amestecă reaua-credință
și reaua-voință cu multă ignoranță și, de ce să nu o spunem,
cu o anumită suficiență și inabilitate managerială.
Din perspectivă psiho-pedagogică, putem spune că
sistemul e construit pe doi piloni sfărâmicioşi şi anume frica
şi orgoliul, materializate în două propoziţii: „arta e grea” şi
„ești cel mai talentat din contextul acesta”. În locul acestor
false premise ar fi nevoie de un nou set de valori şi atitudini
precum plăcerea de a face şi asculta muzică, încrederea în
parteneri, toleranţa faţă de aşa-zisa greşeală, deschiderea
spre celelalte genuri muzicale, modestia în actul artistic.
Muzicianul ar trebui, în consecinţă, să creeze şi să celebreze
un cult al muzicii şi nu unul închinat propriei persoane
sau, mai rău, dedicat acelora care plătesc mai mult. Iar
adevăratul profesor de muzică trebuie să aducă tânărul
muzician în situația de a realiza acest deziderat.
Educație muzicală individuală

La capitolul muzică, România este probabil ţara cu cei mai
puţini profesori particulari şi număr de ore private plătite
pe cap de locuitor din Comunitatea Europeană. Cauzele sînt
multiple şi ţin de factori activi în societatea românească încă
de acum două secole. S-au scris numeroase pagini despre
fiinţa, firea, calităţile şi metehnele românilor. Când e vorba
despre acest subiect, o idee apare foarte des: românul se
pricepe la orice şi se descurcă bine în orice situaţie. Mulţi
dintre ai noştri cred cu tărie în acest clişeu contrazis
permanent de realităţile din jur. Sistemul comunist l-a
învăţat pe cetăţeanul de rând că nu trebuie să plătească
pentru un obiect sau serviciu atâta vreme cât nici lui nu i se
plăteşte cum trebuie munca şi nu i se respectă proprietatea.
Dacă ajunge la concluzia că un obiect sau serviciu îi e
necesar, din păcate primul lucru pe care îl face din reflex
omul născut pe aceste meleaguri, mai ales cel crescut în
„societatea socialistă multilateral-dezvoltată”, este să caute
modalităţi de eludare a plăţii sau măcar de reducere a ei la
minimum. Dacă nu le găseşte, fie îşi însuşeşte obiectul sau
serviciul în mod ilicit fie, cel mai adesea, renunţă la el. Aşa
se întâmplă şi cu învăţământul muzical particular care e, la
urma urmei, un serviciu.
Muzicianul român de rock sau jazz este autodidact convins.
Arta este pentru el, de cele mai multe ori, doar o meserie
bănoasă sau o distracţie. Dacă banii nu vin imediat şi
distracţia se dovedeşte a fi mai mult un exerciţiu, nu
totdeauna plăcut, acţiunea artistică își pierde din atracție şi,
mai devreme sau mai târziu, e abandonată. La fel se întâmplă
cu studiul limbilor străine, cu practica sportului sau cu
învăţământul la distanţă. Pentru românul postdecembrist,
a investi într-o bază tehnică menită să ajute la realizarea
62 MIRCEA TIBERIAN
unui vis, a unei pasiuni, e o idee ce ţine într-adevar de

domeniul fanteziei, deși lucrurile au început să se schimbe
în ultimii ani. Să ne gândim totuși la conotaţiile peiorative
ale cuvântului hobby din limba română comparativ cu
semnificaţia lui în Statele Unite (unde întrebări despre
hobby-uri sînt incluse în formularele de angajare sau în
aplicațiile pentru marile universități). Adăugaţi la această
lipsă de dinamism, de multe ori legată de neîncrederea în
forţele proprii, ideea stupidă că recunoașterea unei greşeli
înseamnă o coborîre în ierarhia socială (să nu uităm că şeful
are întotdeauna dreptate) şi veţi găsi câteva răspunsuri la
întrebarea: de ce nu există aproape deloc învăţământ privat
individual în România.
În ultimul timp, apariția pe Internet a tutorialelor, multe
dintre ele gratuite, a dat posibilitate autodidacților
să se miște mai ușor pe drumul perfecționării tehnicii
instrumentale. Aspectul mai puțin îmbucurător al acestor
filme educative este că se concentrează de cele mai multe
ori numai pe latura mecanic-executivă a muzicii promovînd
mai degrabă competiția decât autenticitatea, ca să nu
mai vorbim de originalitate. Cei care învață să cânte la un
instrument urmând exclusiv calea informației primite de
pe Internet au în general probleme cu evaluarea actului
artistic și cu orientarea stilistică. Într-o astfel de situație,
rolul educatorului este să ghideze drumul studentului
prin bombardamentul informativ, să-l ajute la formarea
unui aparat evaluator propriu și, implicit, a unei hărți
istorico-stilistice a domeniului muzical. Același educator
ar putea selecta la momentul potrivit cunoștințele din
aria științelor muzicale (teorie, armonie etc.) necesare în
procesul educativ.
Alte forme de educaţie muzicală

neinstituţionalizată
Mass-media. La început timid, apoi din ce în ce mai
impetuos, mass media românească a lăsat deoparte ori
ce fel de scrupule şi s-a scufundat în curentul nămolos al
mercantilismului. Sub termenul de rating se ascunde în
realitate alterarea cu bună ştiinţă a sufletului şi a minţii
celor care privesc, ascultă sau citesc. Rostogolirea acestui
bulgăre care devine din ce în ce mai murdar pe măsură ce
se face mai mare, pare de neoprit cu mijloacele educative
tradiţionale. Faţă în faţă cu această invazie contra-educativă
consider iresponsabil şi chiar imoral felul în care cei mai mulţi
dintre artiştii autentici au ales să capituleze fără condiţii, s-au
resemnat în anonimat ori s-au retras în turnurile propriilor
fantasme. Curând nu va mai exista nici o oază neafectată de
poluare şi atunci va fi prea târziu să mai facem ceva.
Instituțiile muzicale
De pe urma preluării în deceniul VI a modelului cultural
sovietic, România beneficiază încă de o rețea destul de
bine pusă la punct de filarmonici și teatre muzicale. Din
fericire nici regimul Ceașescu, în timpul căruia aceste
instituții au fost crunt subfinanțate, nici valurile de artişti
emigrați înainte și după 1989, nici izolarea, nici schimbările
de paternitate sau alți factori de acest gen nu au reușit
să distrugă vreuna din aceste instituții care păstrează un
rol important în viața muzicală a comunităților de care
aparțin. Totuși prin dispariția sau reducerea programelor
muzicale destinate tinerilor și tăierea legăturilor cu
instituțiile de învățământ se ratează oportunitatea de a
pregăti apropierea noilor generații de muzica clasică, și de
a evita astfel îmbătrânirea publicului - fenomen ce se poate
constata peste tot la concertele de acest gen.
64 MIRCEA TIBERIAN
Nu același lucru se poate spune despre rețeaua caselor de

cultură, aflate în cea mai mare parte într-o stare jalnică,
dacă nu de-a dreptul închise. Aceste lăcașuri erau destinate
întreținerii, producerii și promovării așa-numitei culturi de
mase în care se circumscriau de-a valma activitățile unor
ansambluri folclorice, teatre de amatori, grupuri rock, folk,
jazz ș.a.m.d. Dispariția sau diminuarea activităților unor
case de cultură, coroborată cu închiderea celor mai multe
dintre școlile populare de artă a aruncat toate genurile,
cu excepția muzicii clasice, într-un mare no man’s land la
discreția speculanților de artă și educație artistică. Cine
mai controlează acum calitatea procesului de învăţământ
în puzderia de școli private și grădinițe cu profil artistic?
Totodată s-a produs prin aceasta o sciziune nedorită între
genurile muzicale, unora acordându-li-se o finanțare
constantă iar altora, deși specii reprezentative ale muzicii
contemporane cu un un potențial de creativitate ridicat și
necesitând o activitate profesionistă, fiindu-le rezervată
exclusiv aria sponzorizărilor aleatorii. La fel s-a întâmplat
și cu repartiția mijloacelor materiale (săli de spectacol,
instrumente, tehnică de scenă. Ma refer acum doar la
aspectele fenomenului muzical mai puțin accesibile
publicului larg (adică din afara muzicilor pop) cum ar fi
jazzul, muzica contemporană, rock-ul alternativ sau alte
forme de expresie muzicală mai puțin convenționale.
Viaţa de concert în afara instituțiilor locale și de stat
Cu puţine excepţii între care și marile festivaluri sau
concursuri, acest domeniu este lăsat să se desfășoare
la întâmplare. Această stare de lucruri favorizează
impostura și diletantismul care conduc la alterarea pe
scară largă a gustului artistic. Decidenții finanțărilor
în aria culturii și mai ales a muzicii sînt adesea
persoane fără calificare, dependente de propriile

limite, de orgolii, de snobism şi uneori posesoarele
unei rapacități specifice aparatnicilor. Speranţa unui
val de aer proaspăt vine, paradoxal, din underground-
ul cluburilor sau al festivalurilor cu buget limitat,
de la activităţile solitare ale câte unui artist sau
de la iniţiativele unor grupuri de fani. În general
reuşitele culturale se bazează la noi pe existenţa
unor împătimiţi, izolaţi şi necoordonaţi, care lucrează
cu înverşunarea trupelor de gherilă. Administraţia
culturală nu face diferenţa între aceşti adevăraţi
rezistenţi şi marii rechini, beneficiari ai confuziei din
showbiz-ul românesc.
Publicaţiile
Se poate semnala prezența câtorva reviste sau broșuri
cu distribuție exclusiv în mediul universitar precum
Musicology today, Akademuzica ale Universității
de Muzică din București, Lucrări de muzicologie și
Tehnologii informatice și de comunicare în domeniul
muzical editate de Academia de Muzică din Cluj. În
afara acestora, poate cu excepția revistei Sunete,
publicaţiile de specialitate destinate publicului larg
aproape că nu există sau, dacă mai supravieţuieşte
câte una, ea pendulează între amatorism şi anonimat.
În revistele culturale sponsorizate de ministerul culturii
rubricile de muzică sînt parcă intenţionat făcute spre
a nu fi citite de nimeni. Partiturile de muzică pop nu
se tipăresc pentru că într-o ţară cu 99% analfabetism
muzical ele ar fi perfect inutile. Traduceri din lucrări de
specialitate (teorie, analiză, monografii, dar mai ales
metode pentru învăţarea instrumentelor), în afara
celor care circulă în mediile academice, nu se editează
66 MIRCEA TIBERIAN
din varii motive. În principal pentru că nu se nasc

destui kamikaze dornici să-şi sacrifice banii în această
direcţie, căci de programe muzical-editoriale nu
poate fi încă vorba.14 Până şi biografiile star-urilor pop,
cărţi ce abundă în librăriile din Occident sînt, în mod
inexplicabil, extrem de puţine la noi. Editura Muzicală
a Uniunii Compozitorilor? Aş întreba cititorul de rând,
când a citit ultima carte editată de aceasta? Mai bine
zis, când s-a mai întâlnit cu vreuna?15
Cât va mai dura ineficienţa învăţământului

muzical românesc?
Dacă te gândeşti la procentul de rebuturi pe care îl are, să
zicem, un profesor de pian de liceu (raportul dintre numărul
absolvenţilor şi cei care devin instrumentişti practicanţi),
la timpul pierdut în orele de solfegiu, comparativ cu
rezultatele mediocre obţinute de pe urma acestor ore de
curs, la procentul de analfabetism muzical de 99% din
învăţământul muzical general sau la anii pe care îi irosesc
instrumentiştii autodidacţi fără îndrumare16, nu se poate să
14 À propos de programe editoriale și socio-culturale, acum cîțiva

ani la biblioteca muzicală a oraşului Paris am avut surpriza să găsesc
absolut toate volumele americane de pedagogia jazzului de care auzisem
vreodată, traduse în franceză şi aflate gratuit la dispoziţia cititorilor.
15 Între timp totuși au apărut case de editură private ptrcum Tracus
Arte sau Grafoart care se străduiesc, și putem afirma că reușesc destul
de bine, să înlocuiască din bani privați acel gol creat prin dispariția sau
poate numai „intrarea în adormire” a Editurii Uniunii Compozitorilor.
16 Sînt perfect de acord că practicarea muzicii, studiul unui
instrument, contactul cu valorile clasice are efecte benefice în formarea
oricărui tânăr, indiferent dacă acesta va întrerupe sau nu ulterior studiile
muzicale. Dar, pentru nivelul acesta nu avem nevoie de licee de specialitate
cu profesori supraspecializați decât atunci când descoperim un talent ce
merită să aprofundeze studiul muzicii.
nu te gândeşti că eliminarea acestor situaţii se impune cu

repeziciune. Dar cum din păcate arta proastă nu omoară
pe loc, ci indirect prin cinism sau barbarie, s-ar putea ca
această stare de lucruri să persiste încă o vreme.
Soluții cu efecte pe termen mediu

Cele mai multe dintre soluții sînt legate de evoluția
societății românești în ansamblul ei și cumva
depășesc obiectivele cercetării de față. Enumăr
câteva: 1 Finanțarea responsabilă a culturii. 2
Repartiția fondurilor după monitorizarea atentă a
activității instituțiilor sau ONG-urilor din aria culturii
și susținerea cu precădere a celor care dovedesc
profesionalism și performanță. 3. Aducerea efectivă
și (nu numai pe hârtie) a învăţământului românesc
la standarde europene prin aplicarea responsabilă
a programelor ce și-au dovedit eficiența în alte țări.
4. Așezarea educatorilor într-o zonă din piramida
salarială care să corespundă importaței sociale a
muncii lor. 5. Remunerarea acesora după nivelul
performanțelor educative și artistice (am în
vedere aici și producțiile artistice ale studenților)
6. Îmbunătățirea protecției sociale a muzicienilor
printr-o legislație corespunzătoare a drepturilor de
autor și a sponsorizării. 7. Încurajarea informației prin
burse și grant-uri destinate mobilității în domeniul
performanței sau a educației muzicale. În afara unor
programe europene, în muzica românească această
modalitate de intervenție social-culturală pentru
muzică este neglijată aproape în totalitate. Bursele
Enescu-Brâncuși ale ICR reprezintă un procent mult
prea mic în comparație cu sumele alocate în alte țări
unor demersuri similare.
68 MIRCEA TIBERIAN
Ordinea reală (soluții cu efecte pe termen lung)

Temele pe care o adevărată paideie a muzicianului ar trebui
să le abordeze nu se referă numai la tehnici de compoziție,
improvizație sau interpretare ci au în vedere mai ales o
relație armonioasă între personalitatea umană și muzica
pe care ea ar putea să o realizeze.
Se uită mereu că pentru a face muzică vie este nevoie mai
întâi de calități morale generale, între care mai importante
sunt sinceritatea, toleranța, generozitatea, răbdarea, dar
și curajul sau îndrăzneala; vin apoi cele specifice precum
muzicalitatea, autenticitatea gestului, cunoașterea muzicilor
trecute, o tehnică adecvată și foarte multă experiență. Să
nu credeți că tocmai ați întâlnit aici moralistul de serviciu
al domeniului muzical. Însă, ordinea de priorități pe care
trebuie să se concentreze cineva care vrea să-și găsească,
dacă nu împlinirea, măcar mulțumirea în actul muzical este
cea pe care am enumerate-o mai sus. Din păcate mulți încep
cu sfârșitul, iar rezultatul constă într-o suită de nefericiri,
insatisfacții, dezamăgiri insoțite de orgolii și ranchiună.17
Muzica adevărată n-ar trebui să producă așa ceva. S-ar
cuveni ca ea să fie integrată armonios prin inspirație și
experiență în organismul social, adică în viața noastră de
toate zilele.
Alegerea echipei potrivite

De la cei cu care colaborăm trebuie să avem aceleaşi
aşteptări ca şi de la propriile persoane. Să fie prezenți
atunci şi atât cât e necesar. Să nu se considere superiori dar
nici inferiori faţă de ceilalţi membri ai ansamblului. Să fie
17 A se vedea capitolul Artistul și nefericirile sale din secțiunea
Anatomia erorilor.
pregătiţi psihologic pentru performanţă. În timpul acesteia

şi în perioada de pregătire să se concentreze la ceea ce
este de făcut. Să se dedice cu plăcere activităţilor muzicale
comune. Să fie informaţi. Să posede un anumit grad de
camaraderie, şi nu în ultimul rând, să fie persoane cu un
anumit orizont cultural.18
18 Un argument în completarea celor afirmate la acest capitol

se găsește la anexa 3. Materialul respectiv ar putea constitui
un model de evaluare a potențialului unui areal în vederea
desfăşurării activităţilor artistice sau educative.
OBSERVAȚII REFERITOARE LA CERCUL
PERSONAJELOR TRADIȚIONALE DIN
MUZICA OCCIDENTALĂ
Creatorul19
El este cel care elaborează proiectul muzical și, în unele
cazuri, îl face și audibil. Acestui personaj i-au fost dedicate
strădaniile multor generații de educatori, unii dintre ei
ajunși mai cunoscuți și căutați decât cei mai iluștri dintre
elevii pe care i-au îndrumat. În domeniul compoziției și
a interpretărilor de geniu s-au atins cele mai strălucite
performanțe ale învățământului muzical tradițional. Aici au
activat acei educatorii și ucenicii lor pe care ulterior istoria
muzicii i-a numit marii maeștri ai artei muzicale occidentale.
Experiențele acumulate în pedagogia compoziției clasice și
a interpretării capodoperelor sînt documentate în mii de
tomuri și ar fi superfluu să redeschidem aici un asemenea
caz. Ca observație personală aș vrea să semnalez un singur
aspect înainte de a trece la un alt subiect. În funcție de
modalitățile specifice de elaborare a proiectului muzical se
pot distinge mai multe categorii de creatori. Confuziile între
aceste tipologii pot avea ca rezultat un eșec paideic, chiar
dacă studentul e talentat și dornic de perfecţionare.
Creatorul ascultător (acusmatic) este acela care se bizuie
mult pe inspirație, care lasă muzica să sune în interiorul său,
iar apoi o transpune în realitatea sonoră, o face sa prindă
viață. Acest tip de creator este specific mai ales culturilor
muzicale extra-europene.
19 Acestui personaj, atunci când se smintește și devine „Marele
creator” îi este dedicat, într-o altă cheie, un articol din capitolul Glosar
de mitologie și patologie muzicală.
Creatorul inventiv sau inovator poate fi totodată un creator

ascultător care nu se mulțumește să lase în voia inspirației
ci introduce în discurs situații neprevăzute, „invenții”
care modifică, în cele din urmă, într-un mod semnificativ
rezultatul demersului componistic. Mulți dintre compozitorii
de la începutul secolului XX au început prin a fi inventivi
pentru a deveni apoi combinativi. Stravinski e unul dintre
exemplele celebre. De altfel, într-o anumită perioadă a
vieții sale, ii plăcea sa se prezinte ca „inventator de muzică”
și nu compozitor.
Spre deosebire de cel inventiv, creatorul combinativ nu
se limitează la intervenții accidentale asupra discursul
muzical. El combină situații muzicale, secțiuni, modalități
de soluționare, în așa fel încât rezultatul final este, în cel
mai înalt grad, dependent de unele decizii luate în procesul
creației. Un cerebralism mai mult sau mai putin temperat
a dominat muzica din cea de a doua parte a secolului
trecut. Chiar și post-modernismul care ar putea părea mult
mai puțin riguros și, în consecință, mai ferit de clișee
ideologizante, în realitate este tot de sorginte combinativă
iar tehnici precum cea a colajului muzical, atât de dragi
compozitorilor post-moderni, nu fac decât să ilustreze
aceast apetit pentru combinatoriu.
Creatorul imitativ. Deși după o lungă dominație a creatorului
inovator și combinativ, e de-a dreptul riscant să fii încadrat
în categoria creatorilor imitativi, totuși au existat perioade
îndelungate ale istoriei muzicii în care creația s-a dorit o
imitație a unui model considerat, fie realizat superior, fie
arhetip în afara căruia nu există arta viabilă. Tradiționaliștii,
stiliștii, emulii din toate timpurile s-au încadrat „de bună
voie și nesiliți de nimeni” în categoria creatorilor imitativi,
iar unii dintre ei au lasat opere remarcabile. Un curent
precum minimalismul american al anilor ’60 ne-a dovedit
72 MIRCEA TIBERIAN
faptul că se mai poate face artă imitativă, deși la cei mai

multi dintre compozitorii reprezentativi ai curentulului
remarcăm o mixtură între imitativ și combinativ. Prin
imitativ se inchide cercul celor 4 atitudini creatoare, între
care, de fapt, granițele sînt foarte vagi și posibilitățile de
combinare multiple. Deși unele categorii menționate mai
sus au fost mai bine văzute în anumite perioade ale istoriei
muzicii, în realitate nu exista „avantaj la pornire” pentru
nici una dintre aceste feluri de a aborda creația. Produsul
unui creator depinde de talentul, educația, munca și mai
ales gradul de inspirație pe care-l conține opera și mai puțin
de modalitatea de execuție sau stilul ales.
Interpretul
Constituie elementul principal în procesul de materializare
al proiectului muzical. În funcție de gradul de creativitate pe
care și-l asumă în actul artistic, interpreții pot fi împărțiți, la
rândul lor, în mai multe categorii:
Interpretul creativ sau uneori creator. Acesta manifestă o
atitudine liberă față de proiectul inițial, care poate deveni
uneori creativă chiar în raport cu elementele de structură
ale acestuia. Putem găsi strălucite exemple ale acestui tip
de interpret în muzica de jazz.
Interpretul arheolog, arhivar și/sau militat pentru
păstrarea tradițiilor. Această specie de interpret încearcă
să redescopere momente ocultate ale creației muzicale,
să fie cât mai bine informată în domeniul vast al istoriei
muzicii, să asigure o bună păstrare a materialelor existente
și să perpetueze tradiții de interpretare pe care le consideră
legate intrinsec de structura proiectului și de universul
cultural din care a provenit opera.
Interpretul care se povestește pe sine. Nu e nevoie să

dezvoltăm acest subiect. Așa cum există o sumedenie de
actori care joacă același personaj întreaga viață, tot așa
întâlnim interpreți muzicali care puși în fața unor partituri
diferite, sfîrșesc prin a cânta parcă aceeași muzică.
Interpretul intelectual. Acesta reușeste să găsească mereu
conexiuni culturale între operă și alte domenii artistice,
să sublinieze detalii neobservate până atunci, să-și
organizeze activitatea în cicluri și concerte dedicate unui
subiect, e capabil să explice unele aspecte ale actului
creator și interpretativ.
Interpretul inspirat aparține și el pe jumătate categoriei
creatorilor. El reface emoțional traseul celui care a schitat
proiectul sau atribuie unor structuri o încărcătură psihologică
de factură nouă, „reînvie”, cum s-ar spune, vechiul text.
Toate categoriile de interpreți au nevoie de o anumită formă
de inspirație dar cel la care ne referim face din aceasta
instrumentul principal al demersului său muzical.
Așa cum am constatat și în cazul creatorilor, apartenența
interpretului la una dintre categoriile enumerate nu
constituie un avantaj sau un dezavantaj. Conștientizarea
existenței lor ne ferește însă de a avea asupra artei o
viziune rigidă, tributară unui singur punct de vedere, eroare
frecventă printre critici și mai ales printre muzicieni.
Criticul
De multe ori i se acordă acestuia o poziție și un interes
deosebit în viața muzicală. În mod ironic, acest interes
vine mai ales din partea creatorilor sau a interpreților și
mai puțin din partea publicului căruia îi este, in general,
destinat discursul critic. În fapt criticul muzical este un
74 MIRCEA TIBERIAN
interpret în cuvinte al realității muzicale. Voi scrie putin

mai pe larg despre aceasta categorie pentru că subiectul
nu mai e tratat și în alte secțiuni ale lucrării. Referitor la
problematica pe care o conține, consider necesar să fie
punctate câteva idei.
Pentru a deveni un critic autentic trebuie să reînveți și să
exersezi bucuria ascultării muzicii. Abia după aceea se
pune problema descoperirii relațiilor dintre valoare și
configurație sonoră. Se poate începe cu reîntoarcerea la
operele majore, la ceea ce indeobște numim capodopere,
apoi trebuie sondate preferințele personale, afinitățile
elective. Cultivarea acestora e singurul parcurs viabil
de cunoaștere muzicală. În lipsa unei relații afective cu
materialul de studiat procesul de cunoaștere nu poate fi
autentic. Cei incapabili de entuziasm sunt inapți pentru
experiența artistică. Contactul direct cu artiștii și, mai
ales, cu arta este salutar. Un critic fără experiență directă a
creației sau fără contact cu artiști de anvergură, are șanse
mai mari să se rătăcească prin multiplele aspecte ale artei
contemporane. Dacă în literatură, criticul ce scrie izolat în
turnul său de observație mai poate fi întîlnit și chiar poate
fi funcțional, în muzică un asemenea personaj este, pe
bună dreptate, privit cu suspiciune. Aceasta pentru că el se
folosește de cuvinte, la fel ca un scriitor, pe când muzica se
face cu sunete. Un fals critic muzical poate fi un excelent
mânuitor al literelor fără să aibă competențe în deslușirea
ințelesurilor muzicii. De aceea, pentru a i se da credit, el
trebuie să facă dovada unor deschideri speciale spre lumea
muzicii. Ar fi necesar ca oricine se consideră critic să facă
proba unor cunoștinte și aptitudini minime în domeniul pe
care urmează să-l evalueze. Cei mai aroganți comentatori
muzicali sunt cei care nu au experiența directă a creației sau
interpretării artistice. Tot ei sunt și cei mai ușor de păcălit
când se află în fața nonvalorii și, mai ales, a imposturii.

Criticul muzical nu trebuie să se comporte ca un arbitru ci
ca un îndrumător sau ca un ghid spiritual. Muzica e mult
mai mult decât o colecție de reguli după care se desfășoară
un joc. Ea nu e nici știință, nici limbaj și cu atât mai puțin
un loc unde folosim orice mijloace pentru a ne vinde marfa.
Muzica, artele în general, sunt exerciții demiurgice, având
pentru cei implicați importante efecte paideice și metanoice.
Atunci când trece la studierea unor planuri mai generale
ale fenomenului muzical, la descrierea și catalogarea unor
aspecte sau la definirea unor situații tip, când se ocupă de
perfectionarea aparatului teoretic al muzicologiei, criticul
devine muzicolog și chiar teoretician al artei. Această
postură îl îndepărtează oarecum de interpretarea propriu-
zisă a materialului muzical și îl apropie mai mult de postura
omului de știință cu activitățile sale specifice.
76 MIRCEA TIBERIAN
ANATOMIA ERORILOR ÎN ARTA SUNETELOR 20
Prejudecățile esteticii tradiționale

Fiind format și educat în sistemul comunist unde valoarea și
adevărul se călcau în picioare cu cea mai mare nonşalanţă,
era normal să-mi construiesc în reacţie o poziţie de apărare
cât mai sigură şi fără prea multe punţi către lumea din jur.
Axiologia mea (mai bine zis – strategia mea) conţinea însă
numeroase erori de judecată pe care astăzi le pot sesiza
mult mai clar decât atunci.
a) Evaluam operele în funcţie de apartenenţa lor socio-
geografică.
b) Ierarhizam aprioric genurile şi stilurile favorizându-le
pe unele în dauna celorlalte, fără să fac distincţiile necesare
de la caz la caz (de exemplu folk-ul era inferior jazz-ului).
b) Criteriile valorice după care judecam nu
corespundeau cu cele ale creatorului sau creatorilor operei.
Cu alte cuvinte foloseam fie o grilă comună pentru stiluri,
genuri, perioade istorice sau zone geografice diferite, fie
mă concentram pe o dimensiune mai puţin importantă în
contextul de analizat.
c) Confundam structura cu valoarea. Ca să dau un
exemplu grosier: o simfonie putea fi mai valoroasă decât o
melodioară pentru simplul fapt că era mai complexă.
d) Consideram că inspiraţia apare numai în legătură cu
o anumită elevaţie culturală a operei. Şi dacă uneori ni se
pare că ea s-ar putea manifesta şi în situaţii mai vulgare,
20 Capitolul apare cu modificări în volumul Cartea de muzică sub

titlul „Maria şi prejudecăţile esteticii contemporane”
în realitate avem de a face numai cu imitaţii şi simulări de

inspiraţie.
e) Momentele de adevărată elevaţie sufletească se
obţin numai în contact cu operele majore.
f) Arta adevărată se naşte de pe urma unei munci
susţinute.
g) Apropierea publicului de creaţia autentică se face
numai în urma unor nenumărate încercări şi după multe
strădanii. De unde concluzia că publicul needucat nu
contează fiind oricând capabil de adeziune defectuoasă.
Din păcate aproape toate aceste erori persistă în
mentalitatea elitelor muzicale, a educatorilor şi a publicului
elevat din România contemporană. De cealaltă parte se află
restul categoriilor de artişti şi publicul larg. lar între ei nu
există nici o comunicare, cu atât mai puțin vreun schimb
de idei.
De aceea consider de datoria mea să încerc, pe baza
experienţelor ulterioare, demontarea prejudecăţillor listate
mai sus.
1. Evaluarea operelor în funcţie de provenienţa lor
socio-geografică e determinată de trei „maladii” pe care
civilizaţia occidentală încearcă să le trateze încă de la
începutul secolului trecut: elitismul, europocentrismul
şi snobismul. Occidentul s-a vindecat în mare parte de
elitism începând cu anii şaizeci, mişcarea lor hippie, ’68-ul
studenţesc şi toate revoluţionarismele din acea perioadă.
Tinerii de atunci au renunţat să împartă lumea în privilegiaţi
şi paria cum au renunţat la cravată şi pălărie. Să faci
abstracţie în zilele noastre de această experienţă trebuie să
fii ori aristocrat pur sânge ori ţoapă. Europocentrismul a cam
dispărut în vest odată cu prăbuşirea sistemului colonial,
78 MIRCEA TIBERIAN
cu masivul metisaj din oraşele mari, cu deschiderea din

aceiaşi ani şaizeci către valorile culturilor orientale, cu
lecţia economico-politică primită de la Statele Unite în
război sau cu acea corecţie economico-organizatorică pe
care ne-au administrat-o Tigrii şi Dragonii asiatici. A rămâne
europocentrist în epoca Internetului e cel puţin bizar. Totuşi
în mod oarecum întristător unii muzicieni şi muzicologi de la
noi continuă să se plaseze pe această poziţie îndepărtându-
se definitiv şi irevocabil de spiritul generaţiei tinere. Cât
despre snobism, cei care îl manifestă reclamă un know-
how superior, de obicei nedublat de o asimilare firească a
cunoştinţelor. În muzica contemporană, pusă faţă în faţă
cu fluxurile de informaţie numite YouTube sau Google unde
toată lumea are acces la orice, nimeni nu se mai sinchiseşte
de falsul connaiseur. Deţinerea unei informaţii teoretice
(mă refer la cele din domeniul artei şi nu la cele generatoare
de anchete ori scandaluri publice) va pierde orice valoare
căci va fi la îndemâna oricui. Adevărata miză este să faci
informaţia eficientă. Snobismul deşi va dispărea mai greu
fiind mai bine camuflat, va sucomba probabil sub loviturile
firescului social. La noi, firescul social e un deziderat foarte
îndepărtat aşa că deocamdată snobismul e maladia cea
mai răspândită din cultura română.
2. Discriminarea după genuri. Genurile sunt categorii
muzicale imperfecte în care unii muzicologi se străduiesc,
din comoditate de gândire să înghesuie opere de multe ori
neîncadrabile. Operaţia devine din ce în ce mai dificilă cu cât
ne apropiem de zilele noastre când tradiţia e înlocuită prin
originalitate, când genurile şi specializările se amestecă şi se
întrepătrund şi când aproape oricine practică sincretismul
artelor de la Ensemble Modern la Bjőrk. Să împarţi pe
genuri a devenit foarte greu, dar să faci judecăţi de valoare
în funcţie de apartenenţa la o categorie muzicală sau alta
e deja mai mult decât riscant, e de-a dreptul o naivitate.

Analizele criticilor serioşi s-au orientat spre materialul
muzical propriu zis, adeziunile şi idiosincraziile pe bază
de categorii fiind de regulă amendate de marele public şi
contrazise de istoria muzicii. Citez, pentru amuzament,
câteva opinii bazate pe prejudecăţi rasiale şi stilistice,
apărute referitor la, proaspăt născuta pe atunci, muzică
de jazz. Max Oberndorfer în The Ladies Jurnal din august
1921: „Jazzul este expresia protestului împotriva legii şi
ordinii. Acel element bolşevic luptând pentru a se exprima
în muzică”. Fenton T. Bott de la American Association of
Master of Dancing - „Jazzul aduce un rău mai mare decât
ne-a adus muzica de saloon. Gemetele saxofoanelor şi ale
celorlalte instrumente cu ale lor ritmuri frânte şi sacadate
au clare trimiteri senzuale iar textele ascund cu discreţie
idei imorale.”
3. Folosirea unor criterii de analiză ce n-ar fi interesat
deloc pe artiştii care au produs opera e o confuzie tipică
pentru omul modern faţă în faţă cu sincronismul şi multi-
culturalismul contemporan. Ca exemplu concludent avem
ascultătorul de formaţie culturală euro-atlantică ce caută
în jazz momente de complexitate melodico-armonică şi
ignoră parţial sau cu desăvârşire fenomenul swing (balansul
ritmic). Dacă i-ai întreba însă pe muzicienii afro-americani
care au înregistrat discul pe care el îl ascultă, aceştia ar
răspunde că swingul este cu siguranţă elementul cel mai
important din muzica lor. A ignora o realitate este însă mult
mai puţin grav decât a o nega sau a i te opune. Un caz care
îmi vine în minte este cel al interpreţilor (dintr-o orchestră)
care judecă lucrările contemporane după canoanele
muzicii clasice. Ei se plâng întotdeauna de lipsa contururilor
melodice şi a relaţiilor armonice cu care sînt familiarizaţi.
În raport cu aşteptările lor Brahms-Ceaikovskiene, muzica
80 MIRCEA TIBERIAN
lui Stockhausen li se pare o ofensă adusă auzului şi chiar

o blasfemie. Aceşti practicanţi ai muzicii sunt cu atât mai
înverşunaţi cu cât se consideră păstrători ai „adevărului şi
valorii artistice”. Acum 2000 de ani Apostolul Pavel scria în
Epistola către Romani21: „Unul socoteşte o zi mai presus
decât alta; pentru altul toate zilele sînt la fel. Fiecare să fie
pe deplin încredinţat în mintea lui (în traducerea engleză
sensul e - să lăsăm pe fiecare cu convingerea lui22). Cine
face deosebiri între zile, pentru Domnul o face. Cine nu
face deosebiri între zile, pentru Domnul nu o face.” Şi mai
departe: „Într-adevăr niciunul din noi nu trăieşte pentru
sine, şi niciunul din noi nu moare pentru sine.” Din păcate,
tocmai interpreţii, cei care de fapt ar trebui în spirit apostolic
să transmită un mesaj „din cetate în cetate” se consideră
locuitorii privilegiaţi ai cetăţii, închid porţile şi se miră cum
a intrat în mod fraudulos un compozitor care nu se supune
regulilor stabilite de ei.
Au trecut 150 de ani de la premiera Maeştrilor Cântăreţi în
care Wagner trata ironic această problemă, iar de atunci
lucrurile nu s-au schimbat foarte mult. La noi, ca de
obicei, conflictul a căpătat accente caragialeşti, violenţa
verbală specifică, rea-voinţa şi obtuzitatea multora dintre
instrumentişti întâlnindu-se cu îngâmfarea şi suficienţa
unor compozitori sau dirijori. Personal, privesc mai optimist
la transformările de mentalitate ale publicului decât la
schimbarea de atitudine a muzicienilor de şcoală veche.
4. A confunda structura cu valoarea ţine de o
concepţie materialistă, aș putea spune chiar „mecanicistă”.
Nicio structură, oricât ar fi ea de amănunţit concepută sau
descrisă, nu poate reda întreaga dinamică a relaţiilor dintre
21 Romani 14.5 si 14.7.

22 „Let every man be fully persuaded in his own mind.”
sunete. Ca defecţiuni artistice derivate din acest fel de a

judeca sau concepe opera aş putea enumera: spectaculosul,
grandilocvenţa, virtuozitatea gratuită dar şi complicarea,
sofisticarea inutilă a materialului de transmis. Pentru un
spirit tributar acestui fel de a înţelege muzica, un trison e
mai puţin frumos decât un acord cu septimă doar pentru
că e format din sunete mai puţine! Maladia este extrem de
răspândită în rândul interpreţilor şi creatorilor de azi. Unii
interpreţi preferă o anumită muzică pentru că e dificil de
executat, mulţi compozitori îşi complică materialul pentru
a nu se spune despre ei că sunt simplişti sau că „nu ştiu
carte”, unii dintre ei orchestrează doar pentru a arăta cât de
multe lucruri au învățat despre instrumentele din ansamblu
sau cât de mare e lista de procedee pe care o cunosc. În
aceste cazuri spiritul muzicii este pierdut.
5. Inspiraţia apare numai în legătură cu o anumită
elevaţie culturală a operei. Totuși, ai nevoie de inspiraţie
ca să potriveşti cuvântul şi melodia. Există mii de exemple
şi contraexemple de acest fel în toată muzica folk, rock şi
în celelalte genuri unde apare ceea ce numim îndeobşte
cântec. Ai nevoie de inspiraţie ca să găseşti ceea ce
se numeşte o „formulă de bas” potrivită cu ritmul, o
introducere, un riff sau un acompaniament bun la ghitară.
Dacă aceste formule, riff-uri, introduceri şi solo-uri rămân
încă vii pentru milioane de oameni după 40 de ani de la
apariţie, înseamnă că ele reprezintă mult mai mult decât
un efect al persuasiunii mediatice. Cele mai multe dintre
marile hit-uri ale rock-ului conţin astfel de momente.
Trebuie un pic de inspiraţie să realizezi un „solo” în mijlocul
unui cântec, iar acest solo să fie reluat apoi de mii şi mii de
instrumentiştii din întreaga lume. Un alt exemplu: pentru
a avea ceea ce se numeşte „balans”, o trupă de rock, soul,
funk r&b ș.a.m.d. are nevoie de o transă ritmică colectivă.
82 MIRCEA TIBERIAN
Fără balans, respectiva muzică ratează mesajul propus.

Transa ritmică pe care unii o numesc swing e un chanelling
cu realitatea muzicală, în speţă cu lumea ritmului. E nevoie
de inspiraţie pentru a „swinga” toate componentele muzicii
aşa cum se întâmplă în jazzul tradiţional de calitate. De fapt,
nu se poate concepe un moment sau aspect muzical viabil
în afara inspiraţiei. Ea e prezentă, în diferite proporții și cu
diferențe de anvergură, atât în Arta Fugii cât şi în cântecele
lui Joni Mitchell. O găsim în ritmica lui Elvin Jones dar şi
în construcţiile solistice ale lui Ravi Shankar. Ca forţă
de pătrundere şi în acelaşi timp de plăsmuire, ea diferă,
bineînţeles de la caz la caz. Nu poate însă niciodată lipsi.
6. Momente de adevărată elevaţie sufletească nu se
obţin numai în relaţie cu operele majore. O stă mărturie
cea mai mare parte din muzica liturgică folosită curent în
bisericile creştine. Deşi nu se ridică nici pe departe la nivelul
marilor capodopere, această muzică are asupra celor care
o ascultă efecte puternice, relativ durabile şi corelate cu
scopul în care a fost compusă. Orice creator îşi doreşte ca
auditoriul să răspundă potrivit cu aşteptările sale dar, din
cauza snobismului din public şi a trufiei interpreţilor, în sălile
de concert acest lucru se obţine mai greu şi nu întotdeauna
în legătură cu valoarea muzicii interpretate. S-ar putea
argumenta totuşi că marile capodopere se impun în cele
din urmă şi au o rezistenţă mult mai mare în timp. În felul
acesta pot fi ascultate de un număr foarte mare de oameni,
iar din rândul acestora cu siguranţă vom găsi pe mulţi care
trăiesc momente de elevaţie spirituală. Afirmaţia care
urmează s-ar putea să şocheze puţin: rezistenţa în timp a
capodoperelor muzicii culte nu e mai mare decât a celorlalte
muzici. Prin intermediul partiturilor muzica cultă a fost însă
mai bine păstrată. De îndată ce muzica „uşoară” a început să
fie scrisă a rezistat la fel de bine – a se vedea compozițiile lui
Johann Strauss. Cele mai frumoase tangouri argentiniene

au rămas vii în memoria publicului larg pentru că au fost
compuse odată cu apariţia mijloacelor de înregistrare audio
iar prin intermediul discurilor s-au răspândit relativ rapid în
toată lumea. De atunci ele produc numeroase momente de
elevaţie spirituală multor milioane de ascultători. Problema
este că această elevaţie spirituală e diferită pentru fiecare
om şi nimeni nu poate spune că ridicarea spirituală a unuia
e mai valoroasă decât a altuia. Ce se poate clar afirma este
că există muzică bună pentru fiecare dintre noi. Însă ea
trebuie să fie mai întâi, cât de cât, „bună”.
7. Arta adevărată se obţine de pe urma unei munci
susţinute. Această prejudecată ar putea conduce la concluzia
că valoarea artei e în directă legătură cu o anumită cantitate
de muncă depusă, era să scriu „lucru mecanic”. Mă gândesc
cu melancolie la faptul că am trăit o mare parte a vieţii într-
un regim politic unde inepţii de tipul „munca l-a făcut pe
om” erau considerate maxime. Acest fel de tâmpenie a fost
taxat de celebra anecdotă cu extracţia măselei. Îmi permit
s-o reproduc:
Medicul – Îmi pare rău dar va trebui să vă scot măseaua. Nu vă
faceţi griji, în 10 minute aţi scăpat.
Pacientul – Şi cât mă costă, domnu’ doctor?
Doctorul – O sută de lei.
Pacientul – O sută de lei pentru zece minute?
Doctorul – Dacă doriţi, pot s-o fac şi într-o oră.
Ideea că arta e o îndeletnicire „mai grea” decât celelalte
aparţine romanticilor şi a apărut ca reacţie la faptul că
până atunci ocupaţiile artistice erau, în marea lor parte,
considerate un joc. Nu se spune în majoritatea limbilor
84 MIRCEA TIBERIAN
europene că cineva joacă la instrument sau că o piesă

de teatru e un play? În prototipul artistului romantic,
strădania se echilibra totuşi cu inspiraţia. Pe la începutul
secolului XX s-a ajuns la afirmaţia că “arta e 1% inspiraţie
şi 99% transpiraţie”. Dacă acest adagiu ar fi adevărat,
Mozart sau Rimbaud n-ar intra în rândul artiştilor şi chiar
marele Johann Sebastian ar avea unele probleme pentru
că a scris prea multe capodopere inspirate. Dacă înmulţim
numărul acestora cu 99 rezultă o cantitate de transpiraţie
echivalentă cu întreaga producţie a Prusiei şi Saxoniei la un
loc din perioada celor 65 de ani de viaţă ai maestrului.
Concentrarea pe travaliu în dauna căutarii inspiraţiei, a
bucuriei creatoare e în mare parte datorată mentalităţilor
din învăţământului artistic de toate gradele. Lucrurile sunt
simple. Dacă se reuşeşte să se inducă în capul tânărului artist
ideea că până la măiestria artistică e un drum lung, complicat
şi anevoios, iar singurul posesor de BPS pentru destinaţii
artistice este profesorul, atunci catedra acestuia se află în
continuare în siguranţă. Motto-ul Practice, practice, practice
(exersează) de pe coperta unor manuale de improvizaţie s-ar
putea citi mai bine Pay, pay, pay (plăteşte).
Revenind la subiectul nostru, trebuie spus că artele nu
necesită un efort psihosomatic mai mare decât celelalte
activităţi umane. Există, ca peste tot, un know-how şi o
perioadă preparatorie pentru activitatea propriu-zisă.
Volumul de cunoştinţe nu este însă mai mare decât în alte
domenii care necesită specializare (în ştiinte, de exemplu).
Să nu uităm totuşi că arta este, sau cel putin ar trebui să
fie, o activitate spirituală. Fără prezenţa spiritului, la care
se ajunge prin inteligenţă, încredere, inspiraţie, intuiţie şi
entuziasm, nu există artă. Avem de a face doar cu (aşa cum
o numeau comuniştii) „munca artistică”.
8. Faptul că apropierea publicului de arta autentică se

face numai în urma unor nenumărate încercări şi după multe
strădanii e doar parţial adevărat. Arta autentică poate fi
alcătuită din câteva elemente sau poate fi o construcţie
amplă, multidimensională, cu relaţii complexe între
componente. Unora le trebuie mai mult, altora mai puţin
timp, ca să se familiarizeze cu parametri unui limbaj. Dar,
putem întâlni şi situaţia în care cei obişnuiţi să „înţeleagă”
arta complexă au dificultăţi în faţa unei opere simple.
Rezonarea, înţelegerea, emoţia sau cum vreţi să-i spuneţi;
adică faptul că o operă reprezintă ceva pentru cineva şi că
acel ceva este cât de cât în acord cu intenţia creatorului, nu
e numai o problemă de adaptabilitate şi cu atât mai puţin
de cunoaştere. Uneori aceeaşi operă ne impresionează
diferit în funcţie de starea şi momentul în care intrăm în
contact cu ea. O simplă plictiseală, neatenţie sau proastă
dispoziţie poate obtura accesul la starea de graţie în care
opera „vorbeşte”. Inspiraţia cuiva se poate manifesta
pur şi simplu „cu toane”. De ce, dacă tolerăm penele
de inspiraţie ale creatorului, nu le-am putea accepta şi
pe cele ale spectatorului? Un om care a avut o intuiţie
magnifică în sesizarea unui aspect artistic de rară calitate
ar putea a doua zi să greşească flagrant aderând în mod
neaşteptat la un artefact ieftin. Există ascultători născuţi şi
ascultători făcuţi dar există şi ascultători pierduţi, pervertiţi
sau distruşi. Ironia soartei face că această specie să se
întâlnească destul de des în rândul celor care scriu depre
muzică. Un lucru însă este extrem de important şi el trebuie
spus împotriva prejudecăţilor elitiste despre îndepărtarea
publicului de arta contemporană. Un public, care posedă o
minimă instrucţie în domeniul muzicii pe care urmează să o
asculte, detectează într-o proporţie covârşitoare momentele
de artă autentică. Dacă el se înşeală uneori este pentru că
86 MIRCEA TIBERIAN
e „smintit” prin ambalaj, reclamă sau mediu artistic nociv

creat artificial (să spunem prin persuasiune mediatică).
Dacă într-un concert se prezintă lucrări aparţinând unui gen
anume şi provenind dintr-o arie stilistico-istorică unitară,
publicul sesizează cu mai mare uşurinţă momentele
autentice. Din păcate însă, în ultima vreme se preferă
manifestările gigant, maratonurile artistice, şuşele cu ştaif
gen Proms, în care se succed cântăreţi de operă masacrând
hit-uri pop cu instrumentişti de muzică clasică arătând ca
vedetele rock şi movie star-uri bâzâind câte un şlagăr; totul
bine asezonat cu speech-uri sentimentale marca Hollywood
sau Parcul Izvor. Faţă de un astfel de spectacol, o reacţie
emoţională din partea publicului ar deveni chiar suspectă.
Ar fi ca şi când cineva plânge la un spectacol omagial de tip
ceauşist sau e foarte impresionat de prestaţia majoretelor
din pauza unui meci de fotbal. Spectacolele gen „de toate
pentru toţi” şi varieté-urile au împins recitalurile de autor,
muzica de cameră, şi în general tot ce are o cât de mică
unitate, cu excepţia superproducţiilor rock, înspre un
„Off-Off-Broadway muzical”. Adevăratul public însă e de
găsit aici: în cluburi, în săli mici de concert sau în spaţii
neconvenţionale. Aici se cristalizează încet-încet un fel de
„Resistance” împotriva agresiunii mediatice şi a stupidităţii
globalismului muzical. Pe la începutul activităţii artistice, mi
se întâmpla adeseori să blamez publicul pentru nepregătire
şi lipsă de înţelegere. Acum ştiu că în majoritatea cazurilor,
publicul avea dreptate.
MIC GLOSAR DE MITOLOGIE ŞI PATOLOGIE
MUZICALǍ 23
PERSONAJELE
Virtuozul de profesie
Trateazǎ arta ca pe un teren de joc. Nu stǎ în firea lui sǎ se
complice cu sentimente precum admiraţia, îndoiala sau
dragostea. Muzica este menitǎ sǎ se supunǎ dexteritǎţilor
sale. Asupra ei se poate manifesta forţa, dibǎcia şi viteza
sa. Pe scenǎ virtuozul este perfect împǎcat cu sine, deşi,
de multe ori, simuleazǎ emoţia profundǎ şi chiar suferinţa.
Publicul este pentru el doar o masǎ de manevrǎ. Ceilalţi
muzicieni, pe care îi numeşte condescendent „colegi”, sunt,
fie minori, fie duşmani, fie antecesori (de preferinţă morţi).
Uneori, mai mulţi virtuozi se adunǎ pentru a cânta, mai
bine zis pentru a vâna în grup. Prada lor este succesul de
public cu avantajele sale. Vânatul nu are prea multe şanse
de scǎpare. Dupǎ capturare, vânǎtorii se despart şi nu se
mai întâlnesc pânǎ la urmǎtoarea activitate cinegeticǎ.
Foarte adesea, un mare virtuoz este şi un iscusit negustor
care ştie sǎ-şi vândǎ marfa pe pieţele cele mai bune şi la
23 Pe la mijlocul deceniului trecut am publicat în revista clujeanǎ

Verso un ciclu de articole intitulat „Glosar de mitologie şi patologie
muzicalǎ”. Aşa cum era de aşteptat, cele scrise pe atunci îşi pǎstreazǎ
integral actualitatea. Considerând cǎ publicul onorabilei reviste
universitare nu corespunde decât în mod cu totul accidental cu acela
care va citi această carte, îmi permit sǎ reiau o parte dintre portretele
muzicale de atunci, cu scuzele de rigoare pentru sarcasmul aparent al
textului. În fapt e vorba mai mult de realism şi o dozǎ micǎ de resemnare.
88 MIRCEA TIBERIAN
preţurile cele mai mari. Cu timpul, el devine din ce în ce mai

sigur pe sine, dar şi mai singuratic. Neputând fi trist vreodatǎ,
virtuozul nu cunoaşte fericirea. El doar se distreazǎ.
Dupǎ moarte, este fie devorat de lupii mai tineri ai
agilitǎţii, fie împǎiat şi pǎstrat ca trofeu de cǎtre victima sa
dintotdeauna: publicul.
Nu e vina sa cǎ a ajuns ceea ce este. Şcoala, familia şi prietenii
i-au încurajat mereu pornirile sale. A crescut sub semnul lui
practice, practice, practice (exerseazǎ, exerseazǎ). Faţǎ de
acest adagiu teribil învǎţaţi, învǎţaţi, învǎţaţi-ul lui Lenin nu
era decât un biet îndemn inofensiv.
Din pǎcate, o datǎ ajuns virtuoz, nu mai poţi reveni la o viaţǎ
artisticǎ normalǎ. Istoria cunoaşte doar o singurǎ excepţie,
Franz Liszt.
TERMENI CORELAŢI, LINK-URI ŞI CITATE

1. Hanon „Pianistul virtuoz” şi Czerny „Arta agilitǎţii”
- cǎrţile de cǎpǎtâi ale pianistului începǎtor. Prin miile
de abandonuri pe care le produc anual, au o contribuţie
importantǎ în menţinerea sub control a numǎrului de pianişti
şi iubitori de muzicǎ dintr-un areal geografic oarecare.
2. Guitar Institute of Technology (GIT) - Nu este vorba
de un institut de cercetǎri în vederea construcţiei unor noi
modele de chitarǎ electricǎ, ci de o instituţie de învǎţǎmânt
muzical superior din California.
3. Niccolo Paganini „24 de capricii pentru vioarǎ”
- culegere aducǎtoare de multe chinuri pentru tinerii
violonişti şi de multǎ satisfacţie pentru unii dintre pǎrinţii
acestora. Ca variante româneşti ale sus-numitelor capricii
avem Hora staccato, Ciocârlia sau Hora mǎrţişorului.
4. „Gradus ad Parnasum” cel mai cunoscut şi folosit

tratat de contrapunct. A fost scris la începutul secolului al
XVIII de Joseph Fux. Ca şi versiunea sa modernǎ „Improvising
Jazz” de Jerry Cocker, Gradus îşi propune, în general, sǎ
arate studentului cât de complexǎ şi greu de abordat poate
fi arta muzicalǎ.
5. W.F.D. – prescurtare pentru „The World Fastest
Drumming Competition”, concurs pentru desemnarea celui
mai rapid toboşar din lume. Evaluarea se face prin numǎrul
de lovituri pe care concurentul reuşeste sǎ le aplice într-
un interval de timp (de obicei un minut) unei membrane
dotate cu senzori.
6. Itchy fingers (în traducere liberǎ: „degete
neastâmpǎrate”) - formaţie englezǎ de saxofoane. S-au
fǎcut cunoscuţi în anii’80 și au rămas în memoria publicului,
mai ales pe teritoriul ţării noastre.
7. Fulgericǎ – acordeonist român de etnie romǎ, vestit
pentru agilitatea sa nǎprasnicǎ. Porecla Fulgericǎ ar putea
trimite și la sintagma germanǎ Blitz krieg.
Marele Creator
El știe tot și de aceea are întotdeauna dreptate când
construieşte universuri sonore urmând legile propriei sale
„gândiri muzicale”. Şi, aşa cum spune, nu se mǎrgineşte
numai la atât ci extinde limitele limbajului, iar câteodatǎ
inventeazǎ chiar idiomuri noi. Nu întîmplător, Marele
Creator are inițialele M.C. (Maestru de ceremonii). Iată
câteva din elementele crezului său artistic, pe care l-a
expus nu odată prin conferinţe, articole şi cărţi de poetică
muzicală:
90 MIRCEA TIBERIAN
„Nu conteazǎ cǎ sunt puţini cei care înţeleg, sau li se pare

cǎ înţeleg ceea ce vreau sǎ spun. Arta mea se va impune
cu siguranţǎ în viitor. Pentru moment structurile pe care le
propun sunt prea complexe pentru a putea fi adoptate de
cǎtre marele public. Acesta a manifestat dintotdeauna lene
în gândire şi reticenţǎ în faţa noului. Publicul, în neputinţa
lui de a ţine pasul cu schimbǎrile din arta contemporanǎ,
are mereu tendinţa de a se îndrepta cǎtre facil, derizoriu şi
senzual. Este lesne de înţeles cǎ nici un creator serios nu se
poate lǎsa pradǎ de tentaţiei de a rǎspunde unei comenzi
sociale de o asemenea facturǎ. Creatorul va trebui să treacă
proba însingurării”.
„De altfel, un artist cu prizǎ la public este chiar suspect. Se
acceptǎ popularitatea doar încazul că ea rezultǎ de pe urma
unui comportament aparte sau a spectaculozităţii existenţei
protagonistului. Marele creator trebuie sǎ surprindǎ.”
Surprinzǎtor e şi faptul cǎ mai toţi marii creatori sînt şi
profesori. Ei însǎ nu predau niciodatǎ creaţie ci numai
tradiţie. Tradiţia se poate învǎţa - inovaţia nu. Pe aceasta
o ai sau nu o ai, sau mai bine zis o faci sau nu o faci. Cel
puţin aşa cred şi susţin cei mai mulţi dintre marii creatori.
Rǎmâne totuşi întrebarea: de ce sǎ înveţi atâta tradiţie ca
sǎ practici pânǎ la urmǎ inovaţia? - Iatǎ ce ni se răspunde:
„Inovaţia este mama invenţiei, acea mother of invention și
nu necesitatea (așa cum în mod greșit se susține în spațiul
anglo-saxon ; mai departe invenţia naşte creaţia care, la
rândul ei, genereazǎ tradiţia. Iar tradiția poate fi învǎţatǎ.
De aceea o predăm. E cineva împotrivă, se abține cineva?”
Creatorii sunt cei mai inteligenţi dintre artişti. De aceea ei
trebuie sǎ se ocupe și de bunul mers al procesului artistic
conducând comisii, comitete, asociaţii, organizaţii sau
chiar ministere.
Din fericire încǎ mai existǎ uniunile de creatori cu premiile

şi casele lor de creaţie, călătoriile de studii şi bursele de
toate felurile, conferinţele, atelierele şi mesele rotunde
- paleative împotriva agresiunii la care este supus zilnic
Marele Creator în contactul cu o realitate adesea ostilǎ sau
cel puțin opacă.
În vremuri nu demult apuse Uniunea Compozitorilor din
România avea în comodat o vilǎ la Sinaia care se numea
simptomatic „Creaţie”. Frumoase timpuri!
*
Opera muzicianului creator are un caracter virtual. Pentru a
fi coborâtǎ în planul realului ea are nevoie de un interpret.
Prin interpret opera ajunge, într-un fel sau altul, la public.
Se naşte un circuit care include pe creator care concepe,
interpret care pricepe (dar de multe ori numai se pricepe)
şi public care percepe şi pretinde cǎ pricepe. Pe circuit mai
intervine cineva care percepe, însǎ nu ceea ce concepe
creatorul şi pricepe interpretul ci doar ceea ce plateşte
publicul. Acest personaj din Lumea Nouǎ a muzicii asigurǎ
o bunǎ mişcare a creaţiei pe circuit. El începe ca impresar,
continuǎ ca producǎtor şi devine la sfârşit manager sau
patron în timp ce creatorul se transformǎ pe rând în
compozitor şi mai apoi în autor sau doar beneficiar al
drepturilor de autor.
*
Dar sǎ revenim la creaţie. Ea reprezintǎ idealul fiecǎruia
dintre noi. Oricare om viseazǎ sǎ devinǎ creator. Totuşi,
n-am înţeles niciodatǎ de ce se foloseşte verbul a crea
legat de situaţii ca busculada, neînţelegerea, degringolada,
devǎlmǎşia sau de stǎri precum confuzia, angoasa, panica
şi stress-ul. De ce nu putem crea opere despre iubire,
92 MIRCEA TIBERIAN
înţelegere, încredere şi optimism? Sǎ fie oare pentru cǎ

nu se poate crea ceva care existǎ deja şi creaţia, vorba
poetului „a fost demult şi o singurǎ datǎ”; iar noi, creaturile
atunci când vrem să devenim creatori nu reușim decât sǎ
interpretăm, să distorsionăm și să creăm, în cel mai bun
caz, bunǎ dispoziţie?
Nu vreau sǎ accept cǎ oamenii nu pot crea! Dovadă stau
miile de creatori din literatură și artă aflați în manualele
școlare, pe frontispiciile edificiilor culturale sau în scaunele
academiilor.
P.S Atenție! Ideile prezentate în aceastǎ pseudo-poeticǎ
muzicalǎ sunt atât de familiare celor care mai consultǎ scrieri
muzicologice încât mi-e teamǎ sǎ nu fie luate în serios.
Păstrătorul tradițiilor
Aceasta categorie poate fi întâlnită în cel puţin cinci
ipostaze:
- Pǎstrǎtorul tradiţiilor ancestrale
- Apǎrǎtorul valorilor perene ale artei universale
- Încremenitul în muzica generaţiei sale
- Gardianul tradiţiilor de luptǎ ale modernismului şi ale
avangardei
- Conservatorul, tradiţionalistul pur sânge
Sǎ-i luǎm pe rând:
1. Pǎstrătorul tradiţiilor ancestrale. Poate avea
manifestǎri inocente cum ar fi pasiunea pentru prǎjitura
Eugenia, pentru Luigi Ionescu, Dan Spǎtaru, pentru
inubliabilul Pufarin sau şpriţul de vin. În cazuri mai decise
şi implicate Dumitru Fǎrcaş poate fi preferat lui Jordi Saval

iar Nicolae Furdui Iancu ar putea oricând rivaliza cu Placido
Domingo sau cu oricare altǎ voce din panoplia marilor
cântǎreţi ai lumii. Faptul cǎ notorietatea primului e puţin mai
micǎ reprezintǎ doar o chestiune de vizibilitate, în ultima
instanţă de geografie, pentru cǎ „noi, stând mereu în calea
nǎvǎlitorilor n-am avut rǎgazul sǎ ne organizǎm ca cei din
Europa de Vest aşa cǎ stam mai prost la capitolul imagine”.
Când se ajunge la formele cronicizate şi complexe de
pǎstrare a tradiţiilor ancestrale se poate susţine cǎ limba
latinǎ a fost vorbitǎ mai întâi de daci iar spaţiul carpato-
danubiano-pontic a fost leagǎnul majoritǎţii civilizaţiilor
cunoscute, existenţa Sfinxului din Bucegi fiind, în acest
sens, o probǎ de necontestat. În plan muzical, un astfel
de adevǎrat pǎstrǎtor pune orice cântec popular pe
acelaşi plan cu marile capodopere ale muzicii occidentale,
urǎşte ţiganii şi rockerii care au stricat muzica naţionalǎ,
regretǎ epoca de aur, are în dulap un trofeu de la Cântarea
României, iar în comodǎ un album cu fotografii din turneele
ansamblului folcloric unde era angajat cu carte de muncǎ.
2. Apǎrǎtorul valorilor perene este mai ponderat în
opinii. Ascultǎ în general arii din operǎ, canzonete, dar
posedǎ printre discuri (vinyl-uri de prin anii 60-70), aşa
cum e normal, şi unele capodopere ale muzicii universale:
concertele pentru pian de Grieg şi Rahmaninov, Simfonia
a V-a, concertul pentru vioarǎ şi Uvertura Coriolan de
Beethoven, Rhapsody in Blue de Gershwin, Anotimpurile
de Vivaldi, Bolero-ul lui Ravel şi alte asemenea. În tinereţe
a vrut sǎ dea examen la conservator dar părinţii au insistat
pentru altceva. A fost un pasionat ascultător şi, mai târziu,
spectator al emisiunilor lui Iosif Sava. Acţiunile sale nu pot
fi încadrate în sfera patologiei muzicale ci mai mult într-o
94 MIRCEA TIBERIAN
zonǎ de banalitate şi bonomie tradiţionalistǎ inofensivǎ.

Aria sa de influenţă se reduce la cercul câtorva prieteni
apropiaţi, vecini sau foşti colegi de serviciu.
3. Încremenitul în muzica generaţiei sale. În realitate,
termenul „încremenit” nu se potriveşte acestei categorii
în ansamblul sǎu ci numai rockerilor „bǎtrâni” sau a celor
„întârziaţi”, „disco lovers-ilor”, „nouăzeciştilor”, „depeche-
iştilor” şi „progresiştilor” de tot felul (de la fani Genessis şi
Quinn la degustǎtori de Leonard Cohen şi Joan Baez). Grosul
armatei însǎ este format din ascultǎtorii devotaţi „valorilor
tradiţionale ale muzicilor pop”. Pe aceştia i-am putea numi
şi „nostalgici ai vedetelor apuse”, milioane de iubitori ai lui
Julio Iglesias, Toto Cutugno, Albano, ABBA, Gloria Gaynor,
Lionel Richie, Bee Gees, Bonnie M, Tom Jones, Beatles,
Mireille Mathieu, Adamo, Dalida şi aşa mai departe. Cu toţii
gǎsesc în muzicǎ prilejul de a-şi aminti de tinereţe, când,
desigur, lucrurile erau mai adevǎrate şi mai frumoase. Când
vorbesc despre muzica de azi, ei deplâng la unison moartea
melodiei, calitatea slabǎ a textelor, dispariţia cântǎreţului
cu voce şi vulgaritatea videoclip-urilor.
O simpatie deosebitǎ am pentru rockerii bǎtrâni. Fie cǎ
sunt hippie sau puri şi duri cu toţii posedǎ o memorie ieşitǎ
din comun, capabilǎ sǎ înşire tabele ale lui Mendeleev
şi lanţuri trofice conţinând formaţii, albume, muzicieni,
ani de apariţie, concerte, biografii, mǎrci de chitǎri şi
amplificatoare, trǎind într-o lume care îşi e sieşi suficientǎ,
cu vodca, miile de cafele şi ţigǎrile lor fǎrǎ filtru (care se
găsesc tot mai greu). Radicali fiind, nu ascultǎ altfel de
muzicǎ iar dacǎ, accidental sînt obligaţi sǎ o facǎ, suferǎ, se
consumǎ şi pot deveni violenţi.
4. Gardianul tradiţiilor de luptǎ ale modernismului şi
ale avangardei. Nu e nici creator, nici consumator de artǎ.
El e connoisseur, uneori colecţionar. De cele mai multe ori,

însǎ apare pe post de agent provocator. Se aşeazǎ pe o
poziţie superioarǎ, iar de aici trage în masele de ascultǎtori
ignoranţi cu nume de artişti necunoscuţi, curente abia
apǎrute şi deja dispǎrute, instrumente ciudate, citate şi
date biografice greu verificabile. Se hrăneşte din jena sau
exasperarea interlocutorilor.
Foarte interesante sunt intâlnirile faţǎ în faţǎ ale unor
astfel de personaje; au loc atunci verificǎri la sânge ale
cunoştinţelor adversarului, expuneri docte ale unor
clasamente nǎstruşnice, etalǎri de neologisme muzicale
dintre cele mai spectaculoase. Fiecare îşi apǎrǎ cu
înverşunare aria de influenţǎ, dar, spre deosebire de
înfruntǎrile dintre masculul alfa şi alţi competitori, totul
se terminǎ, mai devreme sau mai târziu, cu o împǎcare pe
terenul schimburilor de informaţii, a unor afinitǎţi elective
şi a sentimentului de apartenenţǎ la o castǎ superioarǎ a
societǎţii muzicale.
5. Conservatorul pur sânge - are o problemǎ cu
prezentul şi viitorul. El vede peste tot semnele decadenţei.
Valoarea a fost creată pânǎ nu demult, în tinereţea sau
copilǎria sa (depinde de vârsta subiectului) iar acum totul se
degradeazǎ impardonabil şi iremediabil. Nu-i mai rǎmâne
decât un singur lucru de fǎcut: sǎ pǎstreze cu sfinţenie tot ce
aparţine trecutului, mai ales a celui îndepǎrtat: aminitirile,
obiectele, scrierile, obiceiurile, casele, arta culinarǎ şi
bineînţeles muzica. Persoanele cultivate ce aparţin acestei
categorii sunt capabile sa asculte docil ore întregi de muzicǎ
veche, deşi nici ele, nici cei care interpreteazǎ nu au nici
cea mai micǎ idee cum ar trebui ea sǎ sune. Nu se întreabǎ
nimeni cum ascultau şi ce aşteptǎri aveau oamenii evului
mediu de la aceastǎ muzicǎ, dar toatǎ lumea e de acord
96 MIRCEA TIBERIAN
cǎ în trecut omul avea o legǎturǎ mai strânsǎ cu divinul şi,

implicit, cu accesul direct la universal. Concluzia: acum 600
de ani se fǎcea muzicǎ de calitate. Elitele se delecteazǎ cu
Rosa das Rosas sau Carmina burana în interpretǎri care se
vor cât mai „realiste”, iar în situaţii excepţionale chiar cu
cilindrii lui Brǎiloiu sau gamelan-uri balineze. Middle class-ul
se poate mulţumi însǎ şi cu producţii New-Age, Glenn Miller
Orchestra şi - de ce nu? - trinomul Moscopol - Livianu - Gicǎ
Petrescu. În mod paradoxal, conservatorul pur sânge este
mai uşor de gǎsit în apartamentele blocurilor comuniste
decât în muzeele ori bibliotecile marilor capitale. El are
întotdeauna o datǎ limitǎ pânǎ la care considerǎ cǎ oamenii
au fǎcut muzicǎ. Ulterior acestei date nu mai poţi gǎsi decât
zgomote, haos, scǎlǎmbǎieli, superficialitate, mercantilism,
demenţǎ şi, vai, peste tot, amatorismul cras. Nimeni nu mai
ştie ce reprezintǎ un lucrul bine fǎcut, poate în afarǎ de nemţi
şi scandinavi, dar în muzicǎ şi aceştia au uitat.
LINK-URI, CITATE, SINONIME

INTERNAŢIONALE:
Oldies but goldies
Cine uitǎ trecutul este condamnat sǎ-l repete
Vintage clothing, vintage furniture, vintage music
Pe aripile vântului, Casablanca, Breakfast at Tiffany’s,
Şoimul maltez
Mezzo Television
Pick-up şi L.P. -uri
Cadillac, Chevy sau mǎcar Mini-Cooper sau Fiat Seicento
Wonderful World cu Louis Armstrong, I’m dreaming of a

white Christmas cu Bing Crosby, toate piesele lui Elvis şi
New York, New York - evident cu Sinatra.
NAŢIONALE
Aici informaţia fiind mai bogatǎ am împǎrţit-o pe categorii:
- „Memoria afectivǎ a românului”: Ciobǎnaş cu trei sute de
oi, Rugǎ pentru pǎrinţi, De ce m-aţi dat de lângǎ voi, Când
eram pe Ialomiţa, Noi suntem români, Așa-i Românul când se
veselește, Puşca şi cureaua latǎ (solişti Ioana Radu, Benone,
Irina, Dolǎnescu, Hruşcǎ, Nicolae Furdui Iancu și mulți alții)
- „TVR” - Filme despre Gânditorul de la Hamangia, Ceramicǎ
de Cucuteni, Cetatea Histria (pe muzicǎ de Vangelis),
Teleenciclopedia, Reflector, Revelion 1968-78, Cerbul
de Aur, Mamaia, Tezaur folcloric (cu peste 30 de ani de
existenţǎ).
- „La noi sînt codrii mari de brazi”- Paşte în Bucovina, Ouǎ
încondeiate, colaci (Sofia Vicoveanca, Maria Dragomiroiu),
Crǎciun în Maramureş, colinde, slanǎ, jinars (Fraţii Petreuş,
din nou Hruşcǎ), Port cultural Cetate (Mambo Siria)
festivalul Strugurele de aur Alba Iulia, Fetele de la Căpâlna,
Junii Sibiului.
- „Sensibilitate SRR (Radio România)” - Mai vino iar în gara
noastrǎ micǎ, Fatǎ dragǎ, Casa mea-e-un cântec cu acorduri
ample, Drumurile noastre toate, Fotoliul din odae (Catǎlin
Crişan, Mǎdǎlina Manole, Angela Similea, Dan Spǎtaru,
Mirabela Dauer).
- „Activitǎţi culinar emoţionale”: localurile Bordei, Jariştea,
Gogoşarul, Doi cocoşi, Bolta Rece, Lacrimi și sfinți (muzica:
Maria Tǎnase, Fǎrâmiţǎ Lambru, Dona Siminicǎ, Romica
Puceanu, Gicǎ Petrescu).
98 MIRCEA TIBERIAN
- „Artişti ai poporului”- Tudor Gheorghe, Ştefan

Bǎnicǎ jr. (Live la Sala Palatului), Phoenix (live la Polivalentǎ),
Florin Piersic, Tamara Buciuceanu (la Naţional), Horia
Brenciu (la Romexpo), Stela Popescu și Alexandru Arșinel
(la Catena, pardon Tănase).
– „Intelectualii”: Fotografii cu Podul Mogoşoaiei,
Schitul Darvari, Hanul lui Manuc, Stavropoleos Terasa
Oteteleşanu, Berǎria Gambrinus, Cafeneaua Capşa
Reflexe muzicale: categoria a Dimitrie Cantemir, Anton
Pann, Corul Madrigal, categoria b Jean Moscopol, Dorel
Livianu, Gicǎ Petrescu, Zavaidoc (totul pe casete audio).
- „Rezistenţa prin culturǎ”: Festivalurile de Jazz Sibiu
şi Costineşti, Ars Amatoria, Folk Buzǎu, Poezie Sighet, Tabǎra
de la Izvorul Mureşului, Student Club Preoteasa, Cireşica,
Peştera, Croco, Arizona, Club A, Dobrogeanul, Bibi, Şarpele
roşu, Lǎptǎria Enache unde se asculta: Dorin Liviu Zaharia,
Doru Stǎnculescu, Mircea Vintilǎ, Nicu Alifantis, Alexandru
Andrieş, Holograf, Iris, Compact, Cargo, Gheorghe Dinicǎ,
Ştefan Iordache, Dumitru Rucǎreanu, Ion Caramitru, Johnny
Rǎducanu, Harry Tavitian, Mircea Tiberian, Garbis Dedeian.
– „Cenaclul Flacǎra” unde se asculta în general
muzicǎ pe versurile poetului Adrian Pǎunescu.
Artistul „universal”
Acesta consideră că arta este orice altceva în afară de ce
înțelegem prin accepţiunea tradiţională a termenului: e o
ştiinţă, un ferment social, un factor educativ, purificator,
un panaceu, o ambianţă şi multe altele. Cui folosesc aceste
transgresii de termeni? Răspunsul nu e simplu pentru că
implică mai multe personaje. Iată câteva dintre ele:
- cei fără chemare ce pot liniştiţi să părăsească

ocupaţiile specifice artelor şi totuşi să pretindă că se află în
plin teritoriu artistic
- cei fără intuiţie (evaluatori şi comentatori) care
caută argumente valorice în afara procesului artistic
propriu-zis
- activişti culturali de tot felul, care trebuie să-şi
justifice prezenţa şi rolul lor în societate
- indivizi care încearcă să explice totul şi sfârşesc prin
a crede că înţeleg orice
- amatori de paradoxuri care, ulterior pot fi expuse
savant în diferite contexte
Nu mă refer acum numai la cei ce folosesc sintagmele „arta
culinară, arta conversaţiei, arta războiului, artele marţiale”
etc, care implică multe cunoştinţe, experienţă, savoir faire,
tehnologie şi adesea o doză de intuiţie. Îi am în vedere
mai ales pe aceia care susţin că domeniul artelor nu se
mai poate limita la obiectul artistic ci implică şi conceptul,
ideea, sistemul, contextul ş.a.m.d. Pe aceştia
i-aş întreba: pe când arta judecăţii, arta deciziei, a inspiraţiei,
a cercetării şi - de ce nu - arta dragostei?
Deşi mi-am propus să nu dau reţete şi explicaţii în acest
glosar, nu mă pot abţine să nu îl citez pe Schiller care acum
200 de ani scria: „Omul stăpânit exclusiv de sentimente sau
sensibil încordat este salvat şi pus în libertate prin formă; cel
dominat exclusiv de legi sau încordat spiritual este salvat şi
pus în libertate prin materie”24. Cu alte cuvinte emoţionalul
şi intelectivul se echilibrează prin obiectul artistic. Deşi a fost
expus atât de clar, acest adevăr e cel mai adesea ignorat.
24 Fr. Schiller Scrisori despre educaţia estetică a oamenilor.
100 MIRCEA TIBERIAN
Artistul paradoxal sau viața ca spectacol

„Ceci n’est pas une pipe” a scris Duchamp sub celebra
sa pipă. Ce s-ar fi întâmplat dacă lui Alexandru Andrieş
cunoscutul cantautor care prin anii ’80 cânta „Astăzi iar la
telejurnal am văzut, am văzut caşcaval”, i-ai fi spus că ceea
ce vede e doar „un aparat unde tunul electronic emite si
accelereaza fasciculul de electroni; un sistem de deflexie
comandă deviaţia fasciculului corespunzător semnalelor
de studiat iar ecranul luminescent converteste energia
cinetică a electronilor în energie luminoasa printr-un spot”?
Secolul XX începuse să devină tot mai mult un spectacol
al artiştilor sau al politicienilor şi atunci un paradox plasat
în loc vizibil devenea obligatoriu pentru ca individul
să fie primit în rândul lumii. An artist is simply a kind
of pig snouting truffles (Un artist e doar un fel de porc ce
adulmecă trufe) spunea Stravinski, pentru ca doar câţiva
ani mai târziu să afirme “Composers combine notes,
that’s all” (Compozitorii combină note, asta-i tot). Ce să
mai înţelegem? Noroc că opera sa e genială, ceea ce nu se
întâmplă în cazul altor gânditori din această categorie. O
trăznaie poate să „dea bine” dacă artistul e excepţional,
adică ceea ce face nu are legătură cu ceea ce spune (aşa
funcţionau lucrurile pe la începutul secolului trecut - a se
vedea şi titlurile hazlii ale lui Satie. Dar unii nu se opresc
aici; işi iau în serios ideile de acest fel şi le pun în practică.
(Am putea introduce aici un citat din John Cage sau Nam
June Paik, dar va las plăcerea să-l căutaţi singuri). În acest
caz lucrurile sînt foarte nuanţate. Ideile ar putea avea efect
dezinhibitoriu sau ar putea conduce la teritorii mai puţin
explorate şi eventual fertile. Dar nu întotdeauna. Adesea
vorbim doar de patologie pură. Există ciudăţenii în premieră
dar cele mai hazlii sînt încercările de a le imita.
Devoratorul de sunete
Acesta consumă în exces muzică de toate felurile. Oriunde,
în metro, pe bicicletă, la sala de sport, în magazine, la masă
şi uneori chiar în timpul somnului el are căştile pe urechi
sau difuzoarele radioului date la maximum. Rezultatul e o
perfectă imunitate la tot ceea ce noi ceilalţi înţelegem prin
arta muzicală. În realitate el nu mai ascultă de mult ce i se
livrează; ceea ce contează este să nu fie linişte. Vidul sonor e
lucru cel mai inspăimântător ce poate fi inchipuit. De aceea
sonofagul foloseşte adesea două sau mai multe surse
sonore concomitent creând pentru noi o situaţie lipsită de
speranţă asemănătoare iadului. Imun la vibraţiile muzicale
şi la înţelesurile lor, personajul respectiv nu percepe
situaţia ca toxică, comportându-se aidoma acelor mutanţi
genetici din specia arahnidelor ce folosesc în loc de oxigen
alţi înlocuitori.
Iubitorul de redundanță
Acesta cultivă în mod naiv singurătatea acută şi repetiţia
fără speranţă. O face trăgându-şi gluga peste căştile date
la maximum, o face scufundându-se în delirul sonor al
discotecilor şi cluburilor unde orice comunicare este
exclusă din pornire, îşi protejează indiferenţa prin vidul de
identitate al muzicilor ambientale. Înlocuiește realitatea
sonoră cu semnalele electronice ale jocurilor pe calculator,
tabletă şi telefon. Palpabilul, gestul, emoţia și le exilează în
intelect. Iar pentru intelect schema cea mai simplă şi cea
mai plauzibilă e repetiţia, chiar şi ad absurdum.
102 MIRCEA TIBERIAN
SITUAȚIILE
Artistul damnat și nefericirile sale
Multe şi felurite sunt cauzele nefericirii artistului. Sǎ
încercăm a le numi doar pe cele care țin strict de relația cu
profesiunea aleasă.
Nemulţumirea.
Artistul poate fi nemulţumit din mai multe motive. Cel
mai adesea i se pare cǎ e nedreptǎţit pentru cǎ în ierarhia
proprie, opera sa ocupǎ un loc mult mai important decât
acela pe care il acordǎ ceilalţi în clasamentele lor „lipsite de
obiectivitate şi chiar rǎu-voitoare”. Acest fapt se rǎsfrânge
asupra întregii sale existenţe prin frustrǎri, melancolii,
ranchiune şi, uneori, chiar ieşiri necontrolate faţǎ de colegii
de breaslǎ. Mai existǎ şi o altǎ categorie de nemulţumiri:
acelea care se referǎ la realizǎrile personale. Nemulţumitul
de sine trǎieşte permanent în umbra maeştrilor, sau se
raporteazǎ critic la propriile lucrǎri mai izbutite. El poate
astfel să rămână un veşnic învǎţǎcel sau imitator, ceea ce
îl va face sǎ-şi petreacǎ viaţa angajat într-o cursǎ fǎrǎ rost
şi fǎrǎ şanse de izbândǎ. Alteori se simte obligat în fiecare
moment sǎ demonstreze celorlalţi superioritatea artei
sale. Acesta e prea-mulţumitul de sine. Misiunea pe care
şi-o asumǎ îl uzeazǎ şi îl nevrozeazǎ încǎ înainte de pensie.
Închipuiţi-vǎ sǎ urci pe scenǎ de fiecare datǎ purtând pe
umeri povara gloriei personale. Aceastǎ boalǎ e specificǎ şi
am putea spune cǎ reprezintǎ chiar o maladie profesionalǎ
în rândul cântǎreţelor, mai a acelora care posedă voci înalte.
Lipsa de inspiraţie
Trecutǎ adesea cu vederea, ea este cauza principalǎ
a nereuşitelor şi, implicit a nefericirii artistului. Acest
deficit de ambrozie poate fi cronic sau temporar (hipo-
entuziasm). El poate veni de la Dumnezeu, de la pǎrinţi,

de la profesori, din ignoranţǎ sau din inhibiţii personale.
Ultimele sînt şi cele care produc mai multǎ suferinţǎ,
celelalte situaţii referindu-se la subiecţi anesteziaţi, imuni
la zbuciumul artistic.
Mania paideicǎ
Artistul-profesor este acela care cautǎ peste tot regulile
de aur ale construcţiei, gândirea compozitorului. Ca orice
cǎutǎtor de profesie, era sǎ spun cǎpitan de cursǎ lungǎ,
e prost dispus, intolerant şi nemulţumit de activitatea
echipajului, pe care incearcǎ sa-l educe cu tot dinadinsul.
Nostalgia faptei
Subiecţii atinşi de aceastǎ maladie se împart în douǎ sub-
grupe: cei pe care cineva sau ceva îi impiedicǎ sǎ se apuce şi
cei pe care nu ştiu cine sau ce îi impiedicǎ sǎ termine.
Comanda socială
Comanda socialǎ e mereu împovǎrǎtoare. Lipsa ei e însǎ şi
mai supǎrǎtoare. Între aceste douǎ situaţii se desfǎşoarǎ
zbuciumata existenţǎ a artistului damnat.
Şi acum ceva pentru cei care încearcă cu tot dinadinsul să
compună muzică pe înţelesul tuturor, cu speranţa că astfel
vor vinde mai mult şi mai uşor. „Nimeni n-a reuşit să pară
mai prost decât este. Unii au reuşit doar să devină.”
Vocaţia cu tot dinadinsul. Misionarul sau artistul bântuit.
Unii artişti se simt mereu în misiune. Viaţa le e tensionatǎ ca
scenariul unui film de aventuri din care lipsesc aventurile.
Sunt dispuşi sǎ-şi dea viaţa, sau mǎcar sǎ aloce un timp
îndelungat unor acţiuni care nu intereseazǎ pe nimeni.
Câtǎ tristeţe sǎ fi trimis într-o misiune fictivǎ, o simulare sau
repetare a celei reale care s-a desfǎşurat în trecut şi a fost
104 MIRCEA TIBERIAN
îndeplinitǎ de alţii. Partea bunǎ este cǎ aceşti Don Quijote ai

misiunilor îndeplinite nu sunt conştienţi nici de locul şi nici
de timpul în care se întâmplǎ sǎ trǎiascǎ, aşa cǎ suferinţa lor
nu e mare. Mult mai vizibile sunt meticulozitatea şi îndârjirea
cu care se pregǎtesc sau determinarea şi impetuozitatea cu
care acţioneazǎ. Deşi uneori activitǎţile lor au un oarecare
efect sau mai degrabǎ beneficiazǎ de un anume ecou,
întocmai ca manevrele militare desfǎşurate lângǎ graniţa
inamicului, totuşi, de cele mai multe ori muzica pe care o
fac seamǎnǎ cu tirul executat dupǎ coborârea ţintelor.
Când verbul atacă muzica25
Se întâmplă de multe ori să confundăm inteligenţa cu
sensibilitatea, notorietatea cu valoarea, frumuseţea cu
bunătatea, cultura cu autenticitatea, vizibilitatea cu fericirea,
veselia cu succesul, banalitatea cu seriozitatea şi profunzimea,
hărnicia cu eficacitatea. Legăm în mod automat inteligenţa
de valoare, inteligenţa de autenticitate, inteligenţa de succes,
sensibilitatea de bunătate, sensibilitatea de frumuseţe şi
profunzime; fericirea o confundăm cu succesul, cu veselia, cu
valoarea, sau cu frumuseţea. În acelaşi timp luăm frumuseţea
şi bunătatea drept vizibilitate şi fericire, vizibilitatea şi
fericirea drept veselie şi succes…şi lista poate continua până
când epuizăm mare parte din aranjamentele şi permutările
cu aceşti termeni (ceea ce s-ar putea să dureze mai mult
decât o viaţă de om). Remarcaţi că am ales aproape la
întâmplare substantive, cu care sîntem (sau credem că
sîntem) familiarizaţi, pe care le-am alăturat în mod mecanic,
confundându-le sensurile în cele mai variate moduri posibile.
Să transformăm acum termenii de mai sus în adjective
pentru substantivul muzică. Rezultă muzică inteligentă,
25 Reproduc pentru această categorie un text apărut în volumul
Cartea de muzică cu 7-8 ani în urmă şi intitulat „Limbaj muzicologic”
muzică sensibilă, muzică valoaroasă, muzică frumoasă, bună,

cultă, autentică, veselă, de succes, banală, serioasă profundă
sau eficace. Dacă le adăugam acestor cuvinte adjectivul
muzical obţinem: inteligenţă muzicală, sensibilitate muzicală,
valoare muzicală, frumuseţe muzicală, cultură muzicală etc.
Le putem asocia şi cu locuţiunea în muzică şi atunci vom
avea: valoarea în muzică, eficacitatea în muzică, succesul în
muzică, banalitatea în muzică s.a.m.d.
Să încercăm acum să rezolvăm un test de logică în care ni
se cere să construim o frază folosind termenii de mai sus
- ceva asemănător includerii într-o propoziţie a cuvintelor
iepure şi fuge. Din prima încercare am obţinut: Succesul în
muzică depinde de hărnicie şi seriozitate, bazate pe o cultură
serioasă, cu care un muzician sensibil şi inteligent, (evitând
banalitatea) transformă eficace profundele sale meditaţii
despre frumuseţe într-o artă valoroasă, plăsmuindu-se astfel
un act de cultură autentică pentru binele şi fericirea omului.
Ar părea că e scris adânc! Aş putea încerca şi Frumosul se
întrepătrunde cu binele muzical doar în muzica serioasă unde
banalităţii şi unei veselii gratuite i se opun valorile profunde
ale culturii autentice pe care… Prefer să mă opresc aici. Mi-e
teamă că o să începeţi să mă luaţi în serios căci folosesc un
stil care ne e tuturor familiar.
Topuri şi clasamente
Știu, uneori ele ajutǎ la o mai bunǎ vânzare a muzicii, însǎ,
de cele mai multe ori, folosesc doar muzicienilor aleşi pe
primele locuri şi dezavantajeazǎ pe toţi ceilalţi. Last but
not least, clasamentele aduc un beneficiu substanţial celor
aflaţi în spatele producţiei muzicale. Neajunsul principal
al clasamentelor este cǎ reduc aria opţiunilor artistice la
câteva criterii, aplicate automat: velocitate, virtuozitate,
accesibilitate, formǎ de prezentare, originalitate (cu sens de
106 MIRCEA TIBERIAN
excentricitate sau inedit), vizibilitate şi mai ales notorietate

confirmatǎ de piaţǎ. Cineva ar putea obiecta - nu sunt
acestea principalele criterii pentru o judecatǎ artisticǎ?
Bineînţeles cǎ nu. Deschiderea în faţa artei reprezintǎ
un proces dintre cele mai complicate unde conteazǎ
configuraţia psihicǎ a subiectului, capacitatea sa intuitivǎ,
cultura, cunoştinţele care îl ajutǎ sǎ înţeleagǎ structurile
şi mecanismele de articulare sau stilistica fenomenului,
flerul, anturajul social, dispoziţia de moment şi multe
altele. Însǎ, e mai uşor sǎ ţi se dea ceva de-a gata decât sǎ ai
opţiuni proprii. Pe aceastǎ lene se bazeazǎ şi organizatorii
aşa numitelor chart-uri, pe simplismul unor judecǎţi din
categoria „cel mai bun”, „primul” sau „cel mai mare”. Cu
ani în urmǎ, când fiicele mele erau mici, descoperisem un
procedeu prin care puteam câştiga câteva momente de
linişte. Le organizam competiţii de genul „cine ajunge mai
repede la copacul din faţǎ” sau „cine ghiceşte ce vom vedea
de la fereasta vagonului în urmǎtoarele minute”. Mimam şi
eu startul apoi le lǎsam sǎ se întreacǎ. Spiritul competiţiei e
propriu naturii umane, întǎreşte personalitatea, încrederea,
recompenseazǎ efortul. El nu se poate aplica însǎ tuturor
activitǎţilor noastre, mai ales celor care ţin de afectivitate.
Cum ar arǎta un concurs cu titlul „cine o iubeşte cel mai
tare pe bunica” sau „care dintre bunici meritǎ sǎ fie iubitǎ
mai mult”? Criterii precum emotivitate, frumos, sublim,
iubire nu pot fi comparate. Ele existǎ într-un mod specific
pentru fiecare, iar motivele care le genereazǎ depind de o
mare varietate de factori. Rezultǎ de aici cǎ nu existǎ valori
artistice unanim şi obiectiv recunoscute? Bineînţeles cǎ
existǎ opere geniale şi creatori recunoscuţi de toatǎ lumea.
Forţa lor artisticǎ a trecut cu brio proba timpului şi opera
pe care au lǎsat-o reprezintǎ sursǎ de inspiraţie pentru
mulţi creatori. Totuşi, a-l compara pe Mozart cu Beethoven
din punct de vedere valoric e o prostie ce-mi aminteşte

anecdota prerevoluţionarǎ „Cum se pronunţǎ corect,
Schubert sau Schumann? - Puteţi spune şi Chopin.”
S-au aplicat de-a lungul timpului diferite reţete de
clasificare: top-ul criticilor, al ascultǎtorilor, al vânzǎrilor, al
accesǎrilor, hall of fame ş.a.m.d. Trebuie sǎ recunoaştem cǎ,
în clasamentele jazz-ului, mai ales în cele individuale s-au
plasat pe locul întâi artişti care aveau evoluţii strǎlucite,
cu alte cuvinte meritau sǎ se afle în atenţia marelui public.
Însǎ faptul cǎ unele personalitǎţi au ocupat podiumul o
perioadǎ foarte îndelungatǎ a ţinut în penumbrǎ artişti cu
evoluţii extraordinare chiar în acele timpuri. Ca sǎ dau doar
un exemplu, poziţia întâi pe care Ella Fitzgerald a împǎrţit-o
aproape douǎ decenii cu Sarah Vaughan a determinat ca
Shirley Horn, Carmen Mc Rae, Betty Carter, Jeanne Lee şi
atâtea alte cântǎreţe de incontestabilǎ valoare sǎ rǎmânǎ
cunoscute mai mult unui public de iniţiaţi sau specialişti.
Alteori, albume istorice au fost trecute cu vederea la
apariţie, vezi John Coltrane - Giant Steps sau Ornette
Coleman - The shape of Jazz to come, pentru ca autorii lor sǎ
ajungǎ în top-uri abia mai târziu când poate practicau altfel
de muzicǎ. Anul în care unii artişti pǎrǎsesc aceastǎ lume
înseamnǎ automat o urcare în clasamente, adesea pânǎ în
vârf, ceea ce reprezintǎ un fenomen destul de întristǎtor. E
nevoie de un deces pentru a se intra în atenţia celor care
alcǎtuiesc listele?
O dozǎ minimǎ de luciditate ar impune câteva întrebǎri. Cum
putea fi cineva obiectiv când trebuia sǎ compare, numai la
categoria pianişti, pe regii swing-ului Erroll Garner, Ahmad
Jamal, Oscar Peterson, cu deschizǎtorii de perspective Paul
Bley, Cecil Taylor sau Andrew Hill, apoi sǎ alǎture legende
ale jazzului şi creatori de stiluri precum Earl Hynes, Teddy
108 MIRCEA TIBERIAN
Wilson, Bud Powell cu inventatorii de limbaje pianistice

McCoy Tyner sau Herbie Hancock? Cum se pot confrunta
instrumentişti de sintetizǎ precum John Lewis, Tommy
Flannagan, Wynton Kelly şi mai ales Bill Evans cu muzicieni
inovatori ce au influenţat întreaga evoluţie a jazzului de
mai târziu – un Horace Silver, Thelonius Monk sau Abdulah
Ibrahim? Unde sǎ-i mai aşezi atunci pe cei care au fǎcut
din pian o micǎ orchestrǎ - Duke Ellington, Count Basie
sau mai tânǎrul Dave Brubeck? Ei bine, toţi cei menţionaţi
împǎrţeau scena jazzisticǎ la începutul anilor şaizeci. Dacǎ
aş fi fost printre cei care trebuiau sǎ dea verdicte pe acea
vreme, m-ar fi cuprins panica şi aş fi demisionat pe loc. Sǎ
nu credeţi însǎ cǎ astǎzi formele de expresie ale jazzului
sunt mai puţin variate şi alegerile se fac mai uşor. În acelaşi
timp, trebuie o dozǎ mare de naivitate ca sǎ ne închipuim
cǎ marile case de producţie (ale cǎror interese financiare au
fost şi sunt influenţate de clasamentele anuale) aşteaptau
cu rǎbdare resemnatǎ apariţia rezultatelor. Lumea muzicalǎ
nu era locuitǎ, nici atunci şi nici acum, doar de artişti
inspiraţi, critici angelici şi producǎtori idealişti.
Jurii, comisii și alte copleturi de judecată

Johann Sebastian Bach – un compozitor mediocru
În iarna lui 1723 postul lui Johann Kuhnau, kantor la
biserica luterană Sf. Toma din Leipzig a fost eliberat. Oferta
fiind refuzată de Georg Philipp Telemann, consiliul încearcă
să abordeze alți compozitori: Christoph Graupner declină
oferta (patronul său de până atunci Ernst Ludwig de Hesse-
Darmstadt, refuză să-l elibereze din funcție și îi mărește
onorariul). Același lucru se întâmplă cu Georg Friederich
Kauffmann (angajat la Merseburg), Johann Heinrich Rolle
(angajat la Magdeburg) și Georg Balthasar Schott (angajat la

Neue Kirche din Leipzig). Doctor Platz, membru în consiliul
orașului, arată în corespondența sa motivele alegerii pe
care edilii sînt nevoiți să o facă: „Din motive diferite și
importante, situația a devenit delicată. Ca urmare, dacă
nu-i putem avea (angaja) pe cei mai buni, trebuie să-i luăm
pe cei mediocri.” Astfel, pe 22 Aprilie 1723 a fost ales Johann
Sebastian Bach, iar la 5 Mai a fost semnat contractul său în
14 puncte cu orașul Leipzig.26
La, primul Crăciun care a urmat acestui „compromis” s-a
interpretat la Thomas Kirche în prima audiție Magnificat,
iar la sărbătoarea Paștelui pe 7 aprilie 1724, se auzeau
pentru prima oara in lume corurile din Johannes Passion.
Lupta cu teoria
Nimic nu scapă rîvnei descriptiviste a specialiștilor
români în teoria muzicii. Totul trebuie definit și catalogat:
impulsuri, ritmuri, tensiuni, raporturi, impresii, imagini.
Iată câteva mostre luate la întâmplare din gândirea acestor
teoreticieni referitor la definiția trioletului. Mi-am permis
să le comentez pe fiecare în parte.
1. „Grup de trei note de valoare egală, care se execută în
timpul necesar pentru executarea a două dintre ele (și care
se notează cu cifra 3 și cu un arc deasupra sau dedesubt)”
Sursa (DLRLC 1957)
Forme ale verbului a executa apar de două ori în definiție,
ceea ce e cumva explicabil în plin deceniu de tristă amintire.
Dacă de ne referim la execuții, autorul are dreptate: e posibil
26 Reproduc pentru această categorie un text apărut în volumul

Cartea de muzică cu 7-8 ani în urmă şi intitulat „Limbaj muzicologic”
110 MIRCEA TIBERIAN
să împuști trei oameni în același timp în care ai termina

doar doi dintre ei. De asemenea, să execuți 3 ordine în loc
de două e dovadă de vrednicie și se recompensează. Totuși,
a ocupa un apartament de trei camere egale cu doar două
dintre cele trei e mai greu de realizat chiar dacă scrii o
cifră 3 și desenezi un arc deasupra sau dedesupt Aceasta
bineințeles nu și în regimul comunist unde omul găsea
mereu soluții și putea decerna bucătăriei rangul unei
camere de locuit.
2. „Grup de trei note egale ca valoare, care se execută într-o
singură bătaie, în loc de două note”.
Sursa DN 1986
Trimiterea la bătaie mi-a plăcut, deși era oarecum
explicabilă înainte de revoluție (și puțin după). Totuși
autorul era cât pe ce să prindă înțelesul termenului.
3. „Grup de trei note egale ca valoare, echivalând cu două
note ale aceleiași figuri ritmice, care se execută într-o singură
bătaie.”
Sursa NODEX 2002
Aici autorul se complică cel mai tare. Adică afirmă clar că
trei mere echivalează cu două din aceste trei mere care cad
în același timp.
4 „Grup de trei note acoperind o unitate metrică de două sau
de patru note.”
Sursa DEX 09 . Adică, dacă scriu trei note, să zicem, o optime
și două șaisprezecimi în loc de două optimi, asta înseamnă
triolet?
Iată și corolarul definițiilor, apărut la Universitatea Spiru
Haret, deci într-un curs destinat mediului universitar:
„Formulele ritmice excepţionale reprezintă acele formule

ritmice proprii unui tip de ritm, care sunt utilizate într-un alt
tip de ritm. Pentru exprimarea acestor formule pe principii
matematice, se folosesc în practica muzicală diviziunile
excepţionale ale valorilor de note binare si ternare.” Autorul
definiției confundă în prima fază formulele ritmice cu
modalitățile de divizare a timpilor și a părților acestora,
iar apoi ritmul cu măsura (confuzie frecventă, dar
impardonabilă - măsura de 2/4 nu este un ritm așa cum
nici samba nu e o măsură). Să ne mai mirăm că folosește
cuvântul ritm de 4 ori în aceeași frază? Urmează niște
afirmații care mă nedumiresc și neliniștesc în același timp.
Rezultă din ele că se folosesc în practica muzicală diviziunile
excepţionale ale valorilor de note binare si ternare pentru
exprimarea unor formule ritmice pe principii matematice,
ceea ce, dacă ar fi adevărat, ar fi de natură să ne schimbe
radical concepția empirică privitor la practica muzicală.
Dar nu e. Poate că autorul o fi vrut să scrie grafia în loc de
practica muzicală? De unde să știm? Un lucru e sigur: la noi
în țară nu practica, ci teoria te omoară.
Ca la carte
Un student îmi scrie: „v-am luat sfatul şi m-am apucat de
studiat din Mark Levine, Jazz Piano Book. Am observat
că în cartea respectivă un acord semidiminuat (din engl.
half-diminished - în terminologia clasică acord micşorat
cu septimă mică) este interpretat ca făcând parte din
minorul melodic. Întrebarea mea este: dacă piesa în care
întâlnesc acord semidiminuat este scrisă în modul major
dar în măsura respectivă melodia nu e specifică modului,
cum interpretez acordul? Ca făcând parte din modul major
sau din minorul melodic? Vă întreb deoarece am încercat
ambele variante și cea în care îl interpretez ca făcând parte
112 MIRCEA TIBERIAN
din modul major sună cam...nu știu cum să zic dar parcă nu
se întâmplă nimic special pe când atunci când îl interpretez
în minorul melodic sună mai modern (fiind obișnuit cu
acorduri în stare directă vă dați seama că modern poate
îngloba multe în cazul meu). Sunt foarte interesat de ce
aveți de spus.”
Raspund: „Întrebarea pe care mi-o pui e din categoria off
road. Asta pentru că are puţină importanţă în ce tonalitate
se încadrează teoretic un acord. El poate să apară în mai
multe conjuncturi, arareori într-una singură, iar această
situaţie polivalentă generează mare parte din dinamismul
metamorfozelor melodico-armonice. Dacă un acord ar
avea doar o singură funcţie sau s-ar lega numai de o situaţie
anume, nu ar mai exista bogăţia şi surpriza continuărilor
muzicale. Astfel că, deşi acordul semidiminuat este de
obicei însoţit de sunete aparţinând unui mod minor
melodic a cărui bază se află la o terţă mică superioară
faţă de cea a acordului, el poate foarte bine să se situeze
şi în alte conjuncturi melodice. Asta explică de ce ţie iţi
poate suna mai bine una sau alta dintre situaţii. Vorba lui
Nichita Stanescu - „Matematica s-o fi făcând cu cifre dar
poezia nu se face cu cuvinte.” Şi adaug aici: Iar muzica nu se
elaborează prin teoria ei, ci viceversa.
Acest tânăr se afla în dilema de a alege cea mai bună soluţie
urmându-şi intuiţia muzicală sau ascultând de perceptele
expuse într-un manual.
Artă, istorie și morală

Doamna D.<?>1 scrie în Revista muzicală radio din 5 Mai,
2014 sub titlul Greii muzicii uşoare româneşti: „Henri
Mălineanu avea un umor nativ; cu sclipiri şugubeţe în
priviri era oricând gata să intervină în conversaţii cu o

glumă, multe - reuşite, fiind creaţii proprii. Aşa a fost şi
cântecul de extinsă difuzare în epocă - Cincinalul în patru
ani şi jumătate, titlu cu mare trecere la oficialităţi; muzica
însă avea o nuanţă satirică atât de evidentă încât mesajul
era exact opus cuvintelor. Şi o ştim bine: tonul face muzica.
Henri Mălineanu era maestru în sugestia sonoră! “.
Aici autoarea se referă la o piesă scrisă de compozitor
prin 1972-1973. Întâmplător eram și eu pe această lume
în perioada aceea și trăiam chiar în România. Ceaușescu
se întorsese din Coreea de Nord și, impresionat de ceea
ce văzuse acolo, începuse să pună în practică măsurile
cele mai aberante. Ca elev de liceu la Sibiu eram departe
de a avea o viziune clară asupra celor ce ni se pregăteau;
puteam totuși simți pe propria piele efectele deciziilor
dictatorului. Spre exemplu, într-o după-amiază miliția a
blocat ieșirile străzii principale cu intenția de a reține toți
tinerii care nu prezentau o tunsoare „corespunzătoare“
și purtau îmbrăcăminte de proveniență occidentală (blue
jeans, fuste mini etc). Cei prinși erau conduși la frizerii și
li se distrugeau accesoriile vestimentare „decadente“.
Am fost foarte încântați să păcălim vigilența organelor de
ordine escaladînd cîteva garduri spre străzile laterale, fără
să realizăm de fapt enormitatea situației pe care o trăiam.
Tinerii din generația mea au acționat pînă în Decembrie ‚89
sub deviza: „ei vor să ne impună ceva, iar noi nu vrem să
acceptăm; fie ne opunem fățiș, fie găsim o modalitate de a-i
păcăli”. Între „ei” și „noi” nu existau punți de comunicare.
Se găseau desigur și cozi de topor, parveniți, conformiști
sau pur și simplu stupizi care să colaboreze cu inamicul, dar
aceștia erau în minoritate, cel puțin în lumea artistică unde
ne învârteam.
114 MIRCEA TIBERIAN
Pe acea vreme pentru noi singura sursă de informație „la

zi” pentru rock și jazz era Radio Europa Liberă, în speță
emisiunile lui Cornel Chiriac. Acest fapt era cunoscut și de
Securitate care încerca și cel mai adesea reușea să bruieze
aceste emisiuni în spațiul carpato-danubiano-pontic,
spre enervarea și îndârjirea noastră. Radio-urile nu aveau
posibilitatea de a reține anumite frecvențe așa că toți
colegii mei împreună cu mine dezvoltasem tehnici demne
de invidiat în manevrarea butonoanele pentru a evita
bruiajul sau pierderea postului. Grupați în jurul unui aparat
cu tranzistori și implicați în misiunea pe care o îndeplineam
semănam oarecum cu cetățenii francezi care ascultau, cu
mic, cu mare Radio Londra în vremea ocupației. Sau cel
puțin așa ne simțeam, căci din fericire Securitatea nu era
chiar Gestapo, altminteri probabil că nu mai aveam ocazia
să povestesc aceste întâmplări.
Într-o astfel de seară pe când încercam din răsputeri să
îmbunătăţim în grup audiția unei piese cu Led Zeppelin
întră în forță pe lungimea noastră de undă Radio București
care transmitea ce credeți? Melodia „Cincinalu-n patru ani
și jumătate” a maestrului Henry Mălineanu, unde vocea
inconfundabilă de cramă a lui Gică Petrescu perora pe
următorul refren: „Ne prindem? Ne prindem! Cincinalu-n
patru ani și jumătate măi, măi.” Nimeni în generația mea
(generația Hippie) nu era un fan al compozițiilor „de largă
respirație” transmise la posturile românești, dar așa ceva
nu mai auzisem până atunci. Să amesteci muzica ușoară
cu textele „mobilizatoare” ale Partidului Comunist era ceva
nou și ne-a lăsat perplecși pe toți. Am comentat apoi până
târziu evenimentul. Ulterior pe calea deschisă de această
melodie și de alte cîteva ca ea s-au înșirat sute de producții
similare care au otrăvit mediul nostru artistic și au anulat
orice șansă de revenire la normalitate a muzicii ușoare
românești. L-am cunoscut și eu mai târziu pe domnul

Mălineanu. Era un om fin, inteligent, educat la Paris și avea
ceea ce se cheamă un comportament de gentleman. Totuși
nu am putut despărți imaginea aceea de cea a autorului
cântecului care mă șocase în adolescență. Mai ales că nu îl
obligase nimeni să facă acel gest de pe urma căruia a mai
și încasat serioase drepturi de autor. Rezultatul: în scurt
timp redactorii de la Radio și TV nu mai îndrăzneau să
evite includerea acestor melodii în emisiunile lor, ba chiar
se întreceau aproape toți în exerciții de devotament față de
Patrie și Partid. Dacă melodia s-a dorit a fi o glumă, nu cred
că a fost dintre cele mai reușite iar efectul ei nu a fost deloc
umoristic; pentru noi cei de 16 ani a fost doar un atentat la
adevăr. Cu riscul de a părea abisal trebuie să spun că nu te
poți juca cu lucrurile astea în artă, fie ea și „muzică ușoară”.
Am ținut să relatez această întâmplare ca argument
împotriva despărțirii gestului artistic de morală. Cei care
cred că moralitatea în arte poate fi pusă între paranteze
invocă activitatea unor artiști care aveau cu totul altă
viziune despre dreptatea socială decât noi, de la pictorii
Renașterii la Maiakovski și Leni Riefenstahl. Se trece cu
vederea următorul aspect: nici unii nici alții nu considerau
că fac ceva împotriva conștiinței lor. Privită astfel eroarea
de a lucra pentru un personaj negativ sau regim nedrept
se diminuează și rămîne accentul pus pe valoarea artistică,
întocmai ca atunci când dăruiești afecțiune unei persoane
nedemne de ea. Această situație nu mi se pare deloc
comparabilă cu propunerea și promovarea conștientă a
unei minciuni artistice, fie ea și neasumată.
Și, ca încheiere: nu cred că tonul face muzica, nici pentru
„un maestru în sugestia sonoră”.
116 MIRCEA TIBERIAN
Supliment muzicologic
Am găsit în vechiul meu PC folderul intitulat „Chestii faine
din lucrările de licenţă şi dizertaţie”. După cum o să vă puteţi
da seama, acesta conţine perle pe care eu le-am împărţit pe
categorii. Reproduc aici câteva dintre ele, garantând pentru
autenticitatea citatelor.
Categoria Spre Comunism în zbor
„Muzica jazz reprezintă materializarea în expresie a spiritului
unei epoci zbuciumate. Jazz-ul este descătuşarea omului
de sub opresiunea convenţiilor societăţii şi saltul lui către
lumina cunoaşterii, educaţiei şi experimentării lucrurilor
care-i erau interzise înainte, doar pentru faptul că aparţinea
unei anumite categorii sociale, religioase sau etnice.”
Categoria Barca pe valuri
„Fiind un fenomen al New Orleans-ului şi statelor sudice
americane ca şi muzica pe care o reprezintă, jazzul vocal
este o abordare în stil instrumental a cântatului cu vocea,
în cazul în care cântărețul poate egala performanţa
instrumentală în abordarea stilistică a versurilor prin
improvizaţie, sau în alt mod, prin intermediul tehnicii
„scat singing”, adică utilizarea de silabe non-morfemice in
imitarea sunetelor instrumentelor. “
Categoria Tânăra gardă
„Un descendent briliant şi revoluţionar al artei este muzica
cu toate ramurile şi genurile ei.”
Categoria Studentul arab scrie
1. „Piesa este realizată de către Astaire pe puntea cețoasă
de feribot de la New Jersey la Manhattan. Acesta este
cântat la Ginger Rogers, care rămâne asculta tăcut pe
tot parcursul. Nici o secvență de dans urmează, care era

neobișnuit pentru numerele Astaire - Rogers. “
2 . „Round Midnight , este un standard de jazz 1944 de
pianistul Thelonious Monk. Acesta este standardul cel mai
jazz-a înregistrat compus de un muzician de jazz.”
Categoria Alea iacta est. (în rom. Zarurile sunt aruncate sau
Alea asta este)
„Body and Soul aparţine lui Johnny Green iar versurile sunt
semnate de Edward Heyman, Robert Sour şi Frank Eyton.
Această piesă este considerată ca fiind strămoşul baladelor
de jazz, chintesenţa cântecului de dragoste şi o provocare
pentru interpreţii la saxofon tenor al tuturor generaţiilor.
Chiar şi în zilele noastre, această compoziţie din 1930
continuă să servească drept reper, ”piatră de temelie” al
repertoriului standard de jazz.”
Categoria Mă indignez, deci exist
«Body and Soul s-a bucurat de notorietate deşi Coleman
Hawkins , care a avut cel mai dramatic impact în validarea
compoziţilor de jazz, va fi întotdeauna asociat cu această
piesă. El şi-a exprimat nedumerirea faţă de popularitatea
piesei zicând că este interesant cum a devenit o piesă de
jazz standard şi cum, până şi neştiutorii acestui gen este
înnebunit după această piesă.
- Întreaga istorie a acestei piese se remarcă drept
un neobişnuit standard de jazz clasic. „Body and Soul” a
fost compusă de Johnny Green, un agent de schimb cu
diplomă în studii economice, (obţinută la Harvard) cu o
pasiune pentru pian mai aproape de interpreţi noi precum
Zez Confrey decât pentru cei de jazz. Johnny Green a
118 MIRCEA TIBERIAN
lucrat contra cronometru pentru actriţa britanică pe

nume Gertude Lawrence, care nici măcar nu s-a obosit să
înregistreze piesa pe care o comandase.”
Categoria Eugen Ionescu
„Fiecare verset este urmat de linie «nu, nu, ei nu pot lua
asta de la mine.» Sensul de bază al piesei este că, chiar
dacă o parte iubitorii de, deși separați fizic amintirile
nu pot fi obligați de la ei. Astfel, acesta este un cântec
de bucurie mixte și tristețe. Versetul face referire la
piesa»piesa este încheiat (dar Melody persistă pe)» de
Irving Berlin: Romantism nostru nu se va încheia într-o
notă tristă, chiar dacă de mâine ai plecat. Piesa este
încheiat, dar ca compozitorul a scris, «melodia persista
pe.» Ei te pot lua de la mine, voi dor de mângâiere dvs.
pasionat, dar, deși te lua de la mine voi poseda încă....”
Categoria Confuzius
„Muzica se referă la vibraţie în primul rând, apoi orice
aranjament de sunete generate în mod deliberat sau nu.
Definiţia muzicii în sens precis este un subiect controversat,
dar de obicei este vorba despre sunete organizate, de natură
temporală, asociate cu un anume grad de ritm, melodie şi
armonie, care impresionează analizatorul auditiv al fiinţelor
datorită substratului afectiv-emoţional.”
Folderul mai conţine şi alte categorii cum ar fi: „Pe apa
Sâmbetei”, „De profundis”, „The rest is silence”, dar
deocamdată mă opresc aici.
*
Cu puţin înainte de sfârşitul său prematur, Gustav Mahler
a fost invitat să viziteze o instituţie de învăţământ muzical
din Viena unde profesor era prietenul şi colegul său mai
tânăr Arnold Schönberg. La încheierea vizitei, Mahler îi

reproşează creatorului dodecafoniei:
- Dragă Schönberg sînt foarte dezamăgit. Studenţii tăi nu
l-au citit încă pe Dostoievski.
Au trecut peste 100 de ani de atunci, studenții tot nu l-au
citit pe Dostoievski și se pare că șansele de a o mai face sînt
din ce în ce mai mici.
120 MIRCEA TIBERIAN
TEXTE CARE COMPLETEAZĂ CARUSELUL

SITUAȚIILOR ÎN ARTA MUZICALĂ A ZILELOR
NOASTRE
Muzica și modelele ei matematice

Cu cîteva luni în urmă m-a contactat pe mail o domnișoară
doctorand în domeniul logicii matematice. Studia la o
prestigioasă universitate din Anglia, iar tema cercetării
sale era legătura dintre paradigma de programare
numită ”Service-Oriented Computing” și procesele
de improvizație. Îmi scria că încearcă să formalizeze
improvizațiile de jazz cu ajutorul intrumentelor teoretice
folosite în studierea riguroasă, matematică a ”Service-
Oriented Computing”. Prin studiul asemănărilor între
acest tip de procese computaționale și aspectele
specifice improvizației jazzistice încerca să ajungă la
o mai bună înțelegere a creativității sistemelor bazate
pe servicii (componentele software pot fi considerate
servicii) și să răspundă unor întrebări cum ar fi: de
ce comportamentul sistemelor nu poate fi prevăzut
înainte de momentul execuției programelor?, este
suficient elementul aleator pentru a declara că
rezultatele obținute poartă însemnul creativității?
putem să punem întrebări relevante pentru
improvizații și în contextul calculului cu servicii? Am
putea să obținem un model folositor pentru studierea
improvizațiilor apelând la unelte matematice ?
Problematica vizată se circumscria proceselor
cognitive ale creației și m-am bucurat să port o
corespondență într-un domeniu unde posed o
oarecare experiență. Tânăra cercetătoare îmi făcea
apoi o descriere a modelului folosit (aici îmi permit să

o citez) „Să ne imaginăm o improvizație ca o colecție
de fragmente de muzică determinate de tranziții
semnificative între ele (evenimente care delimitează
clar două segmente: schimbări clare de tempo, ritm,
amplitudine etc.). Fiecare fragment poate fi descris
mai detaliat sau mai general folosind un anumit
limbaj ales (partea sintactică a unei logici). Toate
fragmentele muzicale posible îndeplinesc mai mult
sau mai puțin constrângerile impuse de acea descriere
(partea semantică a logicii, modelele). Folosind logici
multivaluate (cu mai multe valori de adevăr; enunțurile
nu sunt doar adevărate sau false, ci adevărate cu un
anumit grad), putem măsura cât de bine se potrivește
un fragment muzical cu descrierea noastră. Folosind
calculul bazat pe servicii, fiecare fragment muzical este
prezentat ca o componentă software (serviciu) care
are o descriere și anumite cerințe, constrângeri pentru
muzica ce urmează să fie cântată în continuare în cadrul
improvizației. Pe măsură ce improvizația se dezvoltă,
lipim la sistemul de servicii alte fragmente de muzică.
Și pentru că lipirea se face în mod riguros din punct de
vedere matematic, putem evalua diferite proprietăți
ale improvizației pe măsură ce o dezvoltăm.”
Urma iarăși un set de întrebări cum ar fi: ce fel de
caracteristici ar fi utile de știut de către un muzician,
dacă ar avea acces la modelul teoretic al improvizației
sale? Cu alte cuvinte, cum este evaluată o improvizație
de către un muzician? Care sunt întrebările la care își
răspunde acesta, atunci când dorește să își evalueze
muzica? Și dacă au sens întrebări precum: Care este
coeziunea improvizației (cât de bine s-au potrivit --
conform unor reguli enunțate explicit -- fragmentele
122 MIRCEA TIBERIAN
muzicale)? Este posibil/probabil să ajung în timpul

improvizației curente să explorez fragmente muzicale
de un anumit tip (tipul fiind descris mai mult sau
mai puțin detaliat)? Cum au influențat punctele de
tranziție neașteptată (schimbare bruscă, neașteptată)
improvizația (cum a afectat lipsa coeziunii locale
valoarea generală a improvizației)? Am explorat zone
noi în cadrul improvizației, sau m-am scufundat într-o
zonă îngustă de creativitate?
Reproduc mai jos răspunsul meu.
”Bună ziua,
Vă rog să mă scuzați pentru întârzierea răspunsului, dar am
fost destul de ocupat fiind începutul anului universitar. O
să încerc răspunsuri la întrebările dumneavoastră fără să le
iau pe rând, ci făcând o prezentare generală a elementelor
ce compun improvizaţia muzicală.
Nu cred că există un model teoretic al improvizației, așa
cum nu există un model teoretic al spontaneităţii. Dar
această spontaneitate nu poate avea nici o valoare dacă nu
se aplică la unele reguli sau parametri specifici domeniului,
iar domeniul la care ne referim este arta muzicală. Cu alte
cuvinte muzica improvizată (creată în timpul performanţei)
nu diferă cu mult de cea scrisă și apoi interpretată. Timpul
scurt de elaborare afectează totuși modalitatea în care
se iau deciziile şi chiar natura acestora. De exemplu:
imposibilitatea retractării afirmaţiilor, a corecturii conduce
la un grad de toleranţă mult mai ridicat faţă de erori şi
imperfecţiuni. Principalele erori în arta muzicală provin de
la diferenţele dintre intenţie şi realizarea ei şi nu, aşa cum se
crede îndeobşte, din neconcordanţa intenţiilor cu anumite
canoane. Aceste canoane odată internalizate de artist îi
determină oricum cea mai mare parte dintre decizii. Eroarea

se petrece cel mai frecvent la punerea în practică a acestor
decizii. Canoanele sunt amestec de cutume și vectori de
presiune psihologică, semănând oarecum cu ceea ce se
întâmplă în justiţie. Aici pedepsirea criminalului e conformă
cu legea şi, în acelaşi timp, lăsarea lui libertate reprezintă
un pericol public. Un interval (adică emiterea a două sunete
cu înălţimi diferite) disonant crează disconfort psihic
iar rezolvarea acestui disconfort consistă în schimbarea
disonanţei în consonanţă. Această schimbare coincide de
asemenea cu toate cutumele muzicilor vest-europene şi
este teoretizată în disciplina armoniei aşa cum se învaţă
ea în şcoli. (Sunetele unui interval disonant ocupă poziţii
îndepărtate pe o scară de armonice naturale care le conţine
pe amândouă şi sînt mai greu tolerate de psihicul muzical).
Compozitorul sau improvizatorul poate decide să „rezolve”
o disonanţă, să amâne rezolvarea ei sau să folosească
intervalul în scop expresiv, ca generator de tensiune. Uneori
însă el nici nu observă această disonanţă sau tensiune,
concentrându-se asupra altor parametri. Acest fapt poate
afecta calitatea actului artistic, dar poate de asemenea
rămâne fără nici un efect, fiind contrabalansat sau obturat
de alte evenimente. Dată fiind rapiditatea deciziilor
improvizate această specie de mici erori ale judecăţilor
muzicale apare mai frecvent decât în cazul compoziţiei
concepute în prealabil. Ce poate aduce improvizaţia ca să
compenseze acest aşa-zis neajuns? Desfăşurându-se în timp
real improvizaţia poate folosi mai eficient evenimentele
de pe coordonata temporală. Acestea din urmă contribuie
decisiv la articularea ritmului muzical. Nu întâmplător jazzul,
muzică în cea mai mare parte improvizată a apărut prin
simbioză între modalităţile de expresie specific occidentale
şi cele africane. Este cunoscut că muzicile de pe continentul
124 MIRCEA TIBERIAN
African au o componentă ritmică foarte accentuată. Nu e

greu de constatat că e mult mai uşor să-ţi acordezi discursul
cu dimensiunea ritmului atunci când îl auzi şi participi la el,
decât atunci când îl concepi la masa de scris. Aşa se face
că discursul jazzistic improvizat prezintă o bogăţie şi forţă
a ritmului greu de atins în muzica scrisă. Capacitatea de a
transmite forţă ritmică tuturor participanţilor, potenţialul
dansant din materialul muzical, transpunerea lui în gestul
coregrafico-auditiv, toate acestea au fost circumscrise
în muzica de jazz sub termenul de swing. Swing-ul este
potenţat prin actul muzical improvizatoric. Uneori swing-ul
a fost considerat elementul principal al discursului jazzistic
(Duke Ellington a numit una dintre compoziţiile sale “It
don’t mean a thing if they ain’t got that swing”). Dar asta
se întâmpla pe vremea când jazzul se confunda cu muzica
de dans. Ulterior lucrurile s-au mai complicat, ceea ce nu
ne interesează pe moment. Swing-ul constituie unul dintre
componentele esenţiale în judecăţile valorice asupra muzicii
improvizate de sorginte afro-americană, adică a jazzului,
iar acesta reprezintă încă principala formă de expresie
muzicală preponderent improvizată a contemporaneităţii.
Iată că nu structurile melodico-armonice sînt determinante
în axiologia creaţiei muzicale spontane ci alte elemente
specifice desfăşurărilor temporale.
Un alt element important al muzicii improvizate este ceea
ce numim creaţia colectivă. Aici, din lipsă de timp, ma voi
autocita dintr-un studiu, aflat în curs de apariție, despre noi
metode în pedagogia jazzului.
“Compoziţia şi improvizaţia muzicală sînt mult mai
27
apropiate decât s-ar putea crede la prima vedere. Situaţia

27 Acest citat apare la capitolul Personajele/ Improvizatorul sau
interferenţa dintre compoziţie şi interpretare muzicală. L-am reprodus
și aici datorită rolului său în ansamblul corespondenței .
e asemănătoare relaţiei dintre scriere şi retorică. Desigur că

ambele folosesc aceeaşi sintaxă şi morfologie. Diferenţele
rezidă în conţinutul de idei muzicale şi dezvoltarea
acestora. Fiind elaborat în timp real, discursul improvizat
este mai fluent dar şi mai dependent de conjunctură. Unii
consideră acest fapt ca un element de superficialitate şi
plasează demersul improvizat în zona efemerului. Dar, cine
ar putea să afirme că atunci când vorbim despre lucruri
concrete ar trebui să fim mai superficiali, mai lipsiţi de
obiectivitate şi precizie decât atunci când ne ocupăm de
aspecte teoretice sau științifice? O trăsătură importantă
a discursului improvizat rezidă în posibilitatea creaţiei
muzicale colective. Astăzi, în plină epocă a cercetărilor
de echipă a brainstorming-urilor şi tink-tank-urilor, nu ar
mai trebui să tratăm cu mefienţă rezultatul unor creaţii
colective. Prin pârghiile de corecţie pe care le oferă orice
ansamblu social, improvizaţia colectivă de calitate reuşeşte
să se ţină departe de unele posibile erori ale compoziţiei
individuale cum ar fi: excesul de intelectualism, de
„conceptualism”, perfecţionismul, pedanteria, hipertrofia
formelor, complicarea inutilă a mijloacelor de expresie şi
alte asemenea care pot conduce la izolarea compozitorului
de propria audienţă. Există desigur şi dezavantaje sau
pericole în elaborarea colectivă a muzicii: limitarea la forme
relativ simple, coexistenţa momentelor inspirate cu unele
mai puţin valoroase, tentaţia locului comun, a banalului,
a facilului. Creaţia colectivă se aseamănă foarte mult cu
jocul (de altfel în mai toate limbile europene cântatul la
instrument se numeşte joc). E un fapt cunoscut că cele
mai multe dintre jocuri se desfăşoară în colectiv şi trimit,
bineînţeles, la activităţile sportive de echipă. Multe dintre
regulile sporturilor ce se joacă în colectiv se pot aplica
improvizaţiei realizate simultan de mai mulţi muzicieni. La
126 MIRCEA TIBERIAN
fel ca în sport, creaţia colectivă contează atât pe rezultatul

obţinut cât pe ceea ce am putea numi „plăcerea jocului”.
Doar că în artă rezultatul nu e un simplu scor ci trebuie să
reprezinte o operă, iar aceasta e cu atât mai valoroasă cu cât
rezistă mai indelungat eroziunii timpului. Comportamentul
improvizatorului este un teritoriu cu multe variabile, la fel
ca cel al compozitorului. Fiind actor dramaturg şi regizor în
acelaşi timp, improvizatorul trebuie să fie prudent şi să nu
ia de la fiecare din aceste indeletniciri artistice aspectele
negative binecunoscute: orgoliul, comportamentul arbitrar,
intoleranţa, urmărirea succesului de public cu orice preţ
ş.a.m.d. Pe timpul performanţei, tot ce nu aparţine efectiv
muzicii poate face, şi adesea aşa se şi intâmplă, un deserviciu
desfăşurării fireşti şi autentice a discursului muzical. Cine
compară cantitatea de cuvinte rostite cu numărul celor
scrise îşi poate face o idee despre raportul dintre muzica
improvizată, sau creată timpul performanţei şi cea aflată
în partituri. Să nu credeţi că prin această afirmaţie încerc
să propag analfabetismul muzical şi, implicit, îndemn la
ignorarea capodoperelor scrise. Ceea ce vreau să spun este
că, în era democratizării creaţiei muzicale, a simplificării
discursurilor sonore şi a globalizarii media e nevoie de o
reevaluare a importanţei muzicii improvizate şi implicit a
educaţiei celor care o practică.”
În concluzie creaţia improvizată are valori care ţin de
capacitatea de a lucra în echipă. În jazz acest element se
numeşte interplay. Capacitatea de reacţie la elementele
şi evenimentele introduse de ceilalţi actanţi, integrarea în
actul creaţiei colective prin aport specific instrumentului
sau prin expresia vocală reprezintă factori decisivi în
reuşita demersului. Adaptarea la situaţii şi scenarii ce se
nasc pe parcursul actului muzical e deasemenea o condiţie
sine qua non pentru creaţia colectivă. Aceste situaţii pot
aparţine unor arii stilistice anume, sau pot fi create de

tensiuni generate de metamorfozele materialului muzical,
de utilizarea judicioasă a desităţii evenimentelor ş.a.m.d.
Nu în ultimul rând există intuiţii individuale, surprize în
rezolvarea unor trasee melodice, armonice, expresive
sau de altă natură, iar acestea constituie sarea şi piperul
muzicilor improvizate, datorate cel mai adesea unor Messi
sau Ilie Năstase muzicali. La nivel macro aceste personalităţi
artistice din domeniul improvizaţiei pot avea rol determinant
în evoluţia genului şi cristalizarea unor arii stilistice noi.
Dar toate comportamentele se subordonează în cele din
urmă unui singur comandament care este interplay-ul,
capacitatea de a realiza opere colective viabile.
Am putea să spunem că Jazzul uzează de elementele unei
anumite retorici muzicale. Claritatea expunerii, capacitatea
de convingere, strategia discursului, vocabularul folosit
pot deveni factori determinanţi în reuşita unei improvizaţii.
Se deschide astfel o perspectivă nouă asupra psihologiei
creaţiei şi comunicării actului muzical. Prin ea putem
diferenţia mai bine gestul spontan de cel prestabilit, situaţii
care la o cercetare superficială ar putea părea similare.
Există în improvizaţia jazzistică, la fel ca în vorbire, clişee de
exprimare, propoziţii tip, citate, preoţiozităţi, virtuozităţi
gratuite. Există şi un corp destul de amplu de aşa-numite
patterns melodico-ritmice cu potenţial swingant şi de
asemenea patterns de acompaniament. S-au elaborat
programe pe baze statistice ce includ patterns dar şi mult
aleatoriu şi care pot produce material muzical viabil.
Rezultatul poate fi chiar integrat unor arii stilistice specifice
unor epoci sau unor personalităţi. Primul dintre ele care
imi vine în minte acum e Band in a box cu versiuni din
ce în ce mai sofisticate. Există chiar programe care pe o
temă dată sau inventată de ele însele pot realiza lucrări
128 MIRCEA TIBERIAN
pentru orchestră mare. Aceste programe sînt foarte utile în

pedagogia improvizaţiei şi orchestraţiei având totuşi două
limite clare. Una dintre ele se află în specificul aşa numitelor
erori care generează originalitate. Soluţiile care par eronate
statistic dar se dovedesc în cele din urmă viabile (şi aici
punctez cel mai important element din scrisoarea mea)
nu sunt întotdeauna aleatorice. Ele pot fi generate de o
raportare specială la desfăşurările previzibile la expectanţa
muzicală. Această raportare e de cele mai multe ori
însoţită de o situaţie psiho-somatică specială a autorului.
Acesta din urmă experiază tensiuni adesea insuportabile
în timpul actului creator. Materialul muzical are asupra
lui un efect mult mai puternic decât asupra celorlalţi.
Capacităţi combinatorii speciale, mutări surprinzătoare
de expectanţă, echilibre anulate şi recreate într-o manieră
personală, regândirea ordinilor sonore prestabilite, toate se
împletesc în actele creatoare ale celor pe care îi numim de
obicei „genii”. Activitatea acestora contribuie substanţial la
conturarea peisajului muzical al unei epoci. (Nu înseamnă
însă că celorlalţi artişti li se rezervă obligatoriu un loc pe
raftul doi.) Deocamdată programele nu sînt capabile de
intuiţii geniale. De ce? Așa cum am spus, fiecare element
al muzicii are asupra omului unele efecte psiho-somatice
specifice: marimea pulsului, impulsurile motorice, viteza
respiraţiei, postura corpului dar şi stări de exuberanţă,
exasperare, transă, deprimare, asta ca să numim doar o
mică parte dintre ele. Am vorbit mai sus despre disonanţă
şi efectul ei asupra ascultătorilor. Există mii de asemenea
elemente care se combină în diferite configuraţii mereu
schimbătoare pe parcursul audierii unui fragment muzical.
Totalitatea efectelor de această natură generează ceea
ce am putea numi ethosul muzicii. Abia ulterior se pot
declanşa judecăţile, măsurătorile şi analizele muzicologice.
Ele nu pot şi nici nu trebuie să coincidă cu actul muzical sau

mai bine zis, cu cât ponderea lor se diminuează şansele
unei participări adecvate la muzică sporesc. Metamorfozele
ethosului muzical reprezintă motorul creaţiei muzicale.
Activarea acestui ethos nu poate fi generată doar prin
gândire şi nici nu ar avea rost. ”
După un interval de timp destul de îndelungat am primit
un răspuns în care cercetătoarea îmi scria că, după ce s-a
consultat cu profesorul îndrumător au căzut împreună
de acord că o astfel de cercetare ar putea avea doar o
relevanță limitată deoarece „ar fi greu să mai poată afirma
cu aceeași tărie că abordarea de pînă atunci corespunde
realității improvizației de jazz.”
Interdisciplinaritatea, conexiunile, similaritățile, corelările,
transgresia metodelor de cercetare și acțiune pot conduce
uneori la rezultate miraculoase iar alteori se rătăcesc pe
cărări fără nici o perspectivă. Îmi vine în minte titlul cărții
lui Eco „Limitele interpretării” care cred că s-ar fi putut
potrivi și corespondenței noastre.
Acousmatica și improvizația muzicală

Am pornit de la distincţia fǎcutǎ în şcoala lui Pitagora între
mathematikoi - cei care se ocupau cu aspectele ştiinţifice ale
realitǎţii şi akousmatikoi - cei care încercau sǎ se apropie de
adevǎr prin inspiraţie, adicǎ lǎsau realitatea sǎ vinǎ cǎtre
ei. Aceastǎ distincţie m-a condus la ideea sǎ numesc cazul
proxim al improvizației colective acousmatic. Dar, prin
aceasta, nu mǎ refer la realitatea auditivǎ exterioarǎ, aşa
cum înţelege acusmatica Pierre Schaefer prin a sa musique
concrète. Muzica nu vine din afarǎ, deşi are un episod
extern atunci când e transmisǎ de la unul la altul. Ea se aflǎ
130 MIRCEA TIBERIAN
înǎuntrul nostru, în memoria, dar mai ales în fiziologia şi

codul nostru emotiv, în registrul de preferinţe şi aşteptǎri.
Este un mod de raportare la real, folosind ca instrumentar
propriul corp şi propria afectivitate. Improvizaţia practicată
în zilele noastre e o modalitate de a face muzicǎ ce
favorizeazǎ explorarea acusmaticǎ. Putem spune că în lipsa
unei reale acusmatici nu existǎ creaţie muzicalǎ colectivă.
Improvizaţie aici nu înseamnǎ aleatorism, întâmplare şi
nici nu exclude anamneze muzicale, trimiteri la trecut.
Este act muzical în cel mai amplu sens al cuvântului. Este
„vorbire” muzicalǎ ce include ştiinţǎ, inspiraţie, intuiţie şi -
de ce nu? - caracter. Dar pânǎ sǎ se audă pe scenǎ, muzica
trebuie sǎ ajungǎ în atenţia autorilor sǎi prin acusmaticǎ,
prin ascultare.
Homunculus
Se pare că emisiunea „Vocea Romaniei” mobilizează multe
forţe şi afecte în scumpa noastră ţărişoară. Lacrimi despărţiri,
emoţii şi mii de mulţumiri. N-am auzit pe nimeni să sufle o
vorbă despre faptul că unii dintre concurenţi şi cea mai mare
parte dintre instrumentişti sunt studenţi sau profesori la
secţia noastră de jazz/ pop de la Universitatea Națională de
Muzică din București. Povestea lui Homunculus, acela care
a apărut deodată din nimic lucrează încă în mentalitatea
publicului. Cine mai are nevoie de educaţie muzicală când
poţi să devii „big star” peste noapte cu doar câteva ore de
training? Dar să nu stricăm imaginea lui Fat Frumos artist -
ceva între Batman, Ken şi Jeanne d’Arc - care până de curând
repara aere condiţionate şi deodată, răspunzând chemării
reuşeşte să salveze arta românească doar prin forţele proprii.
Toate astea sub ochii inţelepţilor din juriu care sunt până la
urma oameni ca şi noi şi varsă multe lacrimi. Unde mai pui că
acţiunea se desfăşoară sub luminile rampei, în faţa părinţilor

şi a întregii ţări. Ce miză ! Plus banii cu care işi va ajuta
familia şi îşi va clădi fericirea. La Universitatea Națională de
Muzică nici măcar premii nu se dau, plus ca există ideea asta
preconcepută de a învăţa să cânţi după note. Păi în felul ăsta
n-o să ajungi niciodată în juriu sau şef de echipă! (Doar se ştie
că o condiţie sine qua non pentru ocuparea acestor posturi
e să te fereşti pe cât posibil de citirea notelor muzicale). Cei
vechi îşi mai aduc aminte de emisiunile Steaua fără nume
cu proba lor de citire la prima vedere? Mai apoi după ’90,
la „Şcoala vedetelor” proba s-a scos, dar concurenţii erau
aproape toţi de la Conservator.
Concluzia: învaţă muzică, dar să nu spui la nimeni!
Eurovision sau eseu despre defazare

Membrii delegației române la Eurovision declarau cu
satisfacție acum cîteva zile că anul acesta posedăm în sfîrșit
mijloacele tehnico-vizuale și regizorale pe care le implică
apariția scenică la un astfel de concurs. Prin aceasta ei voiau
să spună că eșecurile parțiale sau totale din anii trecuți
se datorau lipsei de fonduri pentru realizarea unui show
suficient de complex, carență ce a fost în sfîrșit depășită,
iar acum putem privi cu mai multă încredere evoluția
reprezentanților noștri.
Și iată că cel care câștigă se întîmplă să apară pe scenă fără
decor, fără costume speciale și recuzită, fără coregrafie,
regii de lumină sau alte dramaturgii care însoțesc muzica.
Cum este posibil?
În loc de răspuns încerc o trecere în revistă a unor evaluări
greșite de situație semnalate încă de pe vremea lui David
și Goliath.
132 MIRCEA TIBERIAN
a) Confundăm volumul, masa, complexitatea, abundența

cu valoarea, durabilitatea și eficiența. Aplicat la artă,
superproducția nu înseamnă neapărat succes și, cu
siguranță, nu e o garanție a perenității. Uităm că adesea
oamenii aleg după deviza „Small is beautiful” și, atunci
când nu se tem sau nu au nimic de pierdut, ei țin cu cel care
are șansele cele mai mici.
b) Se consideră că publicul e un animal mare și fără prea
multă judecată, căruia trebuie doar să-i arunci în cușcă din
când în când o bucată de pâine sau, dacă devine nervos,
să adaugi puțin sedativ, iar totul intră în normal. Cu alte
cuvinte „să dăm publicului panem et circenses (pâine și
circuri) căci asta e tot ce-și dorește”. Uneori însă ușa de la
cușcă rămîne deschisă și animalul odată scăpat schimbă
meniul într-un mod lipsit de recunoștință față de îngrijitor.
c) Se uită, de asemenea că opinia comunității, simbolurile
și cutumele ei sînt transformate și chiar înlocuite (cel puțin
în mentalitatea noastră) de exemplul individual. Moise,
Ulise, Alexandru Macedon, Cristofor Columb, Napoleon
sînt doar câteva exemple de înotători contra curentului.
Iar, dacă acțiunile lor nu sînt încununate de succesul social
binemeritat (vezi Socrate, Giordano Bruno, Galileo sau
alții ca ei) cu siguranță vor beneficia de adeziunea totală
a publicului. Omul dotat cu putere decizională, pus în fața
unei alegeri se identifică mai ușor cu o persoană decât
cu o colectivitate din care face, sau nu, parte (chiar dacă
acea persoană e de fapt o chintesență de atribute ale unei
colectivități precum Siegfried sau Budha). Aceasta pentru că
el este, la rândul său, o persoană și nu un colectiv. Așa se face
că, deși aparent reprezintă o rețetă a succesului, exhibarea
unor simboluri sau trăsături specifice unei colectivități va fi
mereu învinsă de o personalitate puternică ce acționează
sincer, autentic. Toți călușarii, tulnicele și dansatoarele cu

opinci, toate corurile mongole și incantațiile unor native
americans de operetă vor păli în fața unor Bob Dylan, Billie
Holliday sau BB King identificați cu versurile și muzica pe
care o cântă. În primul rînd pentru că sînt oameni vii și nu
simboluri și în al doilea pentru că arta lor e asumată, nu
făcută pentru a câștiga competiții, emoții, bani sau alte
avantaje. Iar publicul simte mai devreme sau mai târziu asta.
d) Pentru că am atins subiecte ca autenticitate și adevăr aș
vrea să reproduc un citat din Ernest Ansermet, a cărui carieră
de dirijor a fost dublată în mod strălucit de aceea de gânditor
asupra fenomenului muzical. (Citez din memorie) „Înainte
de a se identifica cu propriul intelect, omul își asumă
nivelul său emoțional”. Muzica este cea care acționează în
special la acest nivel, chiar dacă acest adevăr înțeles prost
ar putea scandaliza unii cititori. Astfel se explică legătura
intimă pe care cei mai mulți dintre noi o simțim cu arta
sunetelor. Dar la nivel emoțional nu se lucrează întotdeauna
cu sinceritate, serioziate sau intenții bune. Muzica e plină
de sentimentalisme ieftine, entuziasme mimate, isterii și
agresivități fără motiv, banalitate cu pretenții de profunzime
și alte asemenea. E greu de despărţit adevăratele emoții
generate de legătura cu lumea artei de cele exhibate doar
din dorința de a capta atenția publicului chiar și numai pe
perioada spectacolului. Cîteodată însă, ca trezit din beție și
spre surpriza celor care l-au îndopat pînă atunci cu surogate,
publicul se orientează brusc către muzică și emotivitatea
sinceră pe care ea o generează. Pentru că oamenii, sau cel
puțin o parte dintre ei posedă, ca pe un anticorp, un instinct
de căutare a adevărului, o busolă îndreptată către polul
autenticului; acest instinct se activează din când în când
înlăturând, chiar dacă nu în totalitate, zgura de artificial care
se depune zilnic pe emoțiile lor. Eclairajele acestea reprezintă
134 MIRCEA TIBERIAN
gurile de aerisire pentru ceea ce numim cu un termen atât

de nepotrivit - industria muzicală și sînt provocate adesea de
neînregimentați, cotați cu șansele cele mai mici.
e) De sfera autenticului sau a falsului aparțin și poveștile
sau întreaga literatură legată de creația și interpretarea
muzicii. Se spune despre o interpretare că are sau nu story,
o poveste. Ce poate fi asta? Este vorba de forța de sugestie
a muzicii încreată de compozitor și relevată de interpret.
Dar dacă actul muzical e conjunctural, iar conjunctura
neasumată - vezi tehnica Yodler pentru români - la ce
profunzimi ale poveștii ne putem aștepta?
Spre deosebire de producția noastră, cea a interpretului
portughez Salvador Sobral avea o poveste, și încă ce
poveste! În plus discursul său pleda pentru autenticitate
și simplitate în muzică, valori adesea pierdute din vedere
la astfel de concursuri, iar melodia, interpretarea, întregul
său comportament reprezentau argumente vii ale celor
afirmate în cuvinte.
f) Ca un corolar al defazării, deși este cunoscut faptul că
obuzele nu lovesc de două ori același loc, se preiau mereu
concepte de show ale unor concurenți invingători la edițiile
trecute; prin asta se încearcă o aliniere iluzorie la noile trend-
uri. S-a constatat de ceva vreme că în postmodernismul
nostru de toate zilele nu mai există tendințe, stiluri ș.a.m.d.
Unii însă se ambiționează să le caute.
Iată pînă acum șase puncte din panoplia erorilor estetico-
artistice și manageriale în raport cu care muzica pop din
România nu cred că se plasează pe o poziție prea bună; iar
lista ar mai putea bineînțeles continua.
Dacă ne gîndim la vidul cognitiv, la superficialitatea
atitudinii și la tupeul pe care îl degajă aparițiile televizate
ale așa-ziselor vedete autohtone (nu mă refer acum la cei

doi concurenţi pe care România i-a trimis anul acesta)
avem poate o explicație a subțirimii, lipsei de anvergură și
a perisabilității fenomenului pop-music de la noi, aceasta
indiferent de locurile ocupate la concursurile Eurovision.
Mă întreb oare câte proiecte artistice adevărate și cu
potențial de creștere au fost abandonate ca să se poată
finanța participarea românească la concursul de la Kiev?
Și acum cîteva comentarii de pe pagina de facebook a
Eurovision România despre piesa clasată pe locul întâi,
comentarii care confirmă și mai mult gravitatea situației în
care am ajuns. (Exprimarea și ortografia aparțin autorilor.)
C. M. - Cel mai prost cantect posibil! Au fost altele foarte
bune... dar mereu se alege cea mai nasoala melodie! Asta
este Eurovision!
A. C. M. - Cea mai de cacao piesa dintre toate!!!
M. T. - Nu o să o auzim niciodată cântând pe buzele nimănui.
Punct
E.N. - Boriiiiiing
G.A. - Eu nu am simtit nimic erau altele mai bune
PS. Vad că acum, după ce a trecut euforia locului 7, se discută

mult despre scurtimea rochiei purtată de concurenta
noastră. Pasămite, dacă ar fi fost mai potrivită cu yodlerele
(adică un fel de ținută Heidi?) am fi putut ocupa un loc mai
bun, poate chiar pe podium. Ce să mai zic? Mergem înainte
și nu ne lăsăm!
136 MIRCEA TIBERIAN
O estetică a urîtului? Cum se naște o situație muzicală

nouă (avanpremieră la un concert)
Sunt sigur că cei ce cântă la chitară bas au aflat deja cine
este Benny Rietvelt, și poate nu numai ei. Artistul a intrat în
atenția publicului larg prin participarea la ultimul turneu
mondial al lui Miles Davis și prin albumele realizate mai
recent cu grupul Santana. Am auzit adesea din partea
unor muzicieni că felul acesta de a canta la bas (mai mult
în registrul acut și abuzând de lovirea corzilor) e practicat
de chitariștii frustrați care au avut nenorocul să-și aleagă
greșit instrumentul. Eu cred însă cu totul altceva. La fel
ca pionierii Stanley Clarke, Marcus Miller sau, mai tarziu,
Richard Bona, Victor Wooten și mulți alții, oamenii aceștia
tratează chitara bas ca pe un instrument ritmico-melodic,
un fel de combinație de Kora și Berimbau electric, creând
un nou gen sau specie muzicală de clară sorginte africană.
Acest slapping bass care a început ca spectacol virtuoz, s-a
cristalizat ulterior ca expresie muzicală și a ajuns, în cazul
lui Wooten chiar la rangul de gen: o combinaţie de percuţie,
riff-uri de blues şi formule de bas. Este un gen în care
protagonistul apare sub trei ipostaze: leader, improvizator
virtuoz și om de „trupă», de ansamblu. Cu timpul însă
această ultimă ipostază se va diminua şi va dispare (sper)
pentru că activitatea ansamblului e doar un pretext pentru
apariția momentului solistic și de multe ori acești virtuozi
de profesie nu prea se mai încadrează în vreun ansamblu
oricare ar fi el. Ceea ce nu se intampla acum 30 de ani la
concertele lui Miles Davis, chiar dacă la solo-urile de acest
tip el ieșea adesea din scenă ca să predea ștafeta acestor
tineri purtători de estetică nouă.
Abundența de performanțe solo a unor slapper ce tratează
instrumentul ca pe un skate board ne relevă amploarea
crescândă a fenomenului. Îmbinând arta și competiția,

acești solitari ai corzilor metalice se înscriu perfect în zona
culturii urbane (urban culture), alături de fenomene precum
Break dance, Graffiti, Rap sau Hip-hop.
Muzică și societate sau axa Bertold Brecht - David Bowie

În ultimii ani mă simt atras din ce în ce mai mult de
personalităţi aflate oarecum „între lumi”: un Zappa, Charlie
Haden cu a sa Liberation Orchestra, Robert Wyatt de la Soft
Machine sau Carla Bley cea din Escalator over the Hill. Dar
ce au în comun aceşti artişti, în afară de faptul că toţi au,
sau au avut, orientări de stânga, poate chiar comuniste?
Expresia frustă, directă, o melodică accesibilă (mai puţin la
Zappa), orchestraţia compozită, de un diletantism asumat
şi, desigur, cea mai importantă dintre trăsături, trangresia
stilurilor, poate chiar implozia lor. Cât despre versuri, ele nu
sunt niciodată o anexă nesemnificativă a muzicii, aşa cum
se întâmplă adesea în creaţiile de sorginte afro-americană.
Nu se potrivesc oare mănuşă toate aceste caracteristici
partiturilor compuse de Kurt Weil pentru piesele lui Brecht
cu jumătate de secol mai înainte? Poate de aceea un Jim
Morrison sau David Bowie, rockeri neînregimentaţi, au
reluat muzica lui Weill în anii ’60 -’70, atraşi de amestecul
între firesc şi straniu, între originalitate şi convenţional.
Să înţelegem din aceasta că tandemul Brecht-Weill era
postmodern avant la lettre? Probabil ca da, şi poate de aceea
felul lor de a face poezie şi muzică îşi păstrează actualitatea.
De altfel, cred că postmodernismul muzical s-ar încadra
perfect într-un cabaret berlinez globalizat, unde nimic nu
e luat în serios, deşi se consumă drame şi chiar tragedii,
unde alternează flegmaticul şi disperarea, nedreptatea
socială se combină cu senzualitatea, mizeria şi sărăcia
138 MIRCEA TIBERIAN
stau alături cu opulenţa, luxul şi extravaganţa. Aceasta

este lumea lui Brecht din punct de vedere artistic, dar mai
sunt oare frecventabile convingerile sale comuniste? După
experienţele şi experimentele din Rusia sau Estul Europei în
cea de a doua jumătate a secolului XX, ar fi, desigur, nătâng
să-ţi doreşti o întoarcere în lumea lui Stalin, Brejnev sau
Ceauşescu (deşi prostia nu poate fi eradicată şi nostalgicii
continuă să fie foarte numeroşi). Şi totuşi, lǎsând la o parte
soluţiile marxist-leniniste, problemele puse de Brecht şi cei
ca el continuă şi astăzi să rămână fără rezolvare. Mă refer la
funcţionarea societǎţii dupǎ reguli eminamente economice,
situaţie din care rezultă un egoism sau tribalism halucinant,
un uriaş deficit de fraternitate care pune adesea sub semnul
întrebǎrii egalitatea în faţa legii şi chiar libertatea gândirii.
„Totul de vânzare” capătă azi alte conotaţii: ca să vinzi
trebuie să faci gălăgie, să atragi atenţia, să pretinzi lucruri
evident neadevărate şi să nu-ţi pese de calitatea mărfii tale
ci numai de preţul obţinut. Aşa zisele afaceri sunt, de cele
mai multe ori, înşelătorii cu acte în regulă. Toţi se zbat
să intre în tabăra şmecherilor ca să nu fie împinşi cumva
înspre tabăra pǎcǎliţilor unde domneşte iadul pe pământ.
Iată de ce umanismul realist sau - dacă vreţi – realismul
umanist al lui Brecht mi se pare mai actual ca niciodată şi,
odată cu el, arta sa.
Şi în iad
Existǎ, nu mǎ-ndoiesc, grǎdini luxuriante
Cu florile, mari cât copacii, ce vestejesc desigur
De-ndatǎ ce nu mai sunt udate cu apǎ foarte scumpǎ.
Şi pieţe de fructe
Cu grǎmezi întregi de poame, care desigur
N-au nici miros, nici gust. Şiruri ne-ntrerupte de maşini
Mai uşoare decât propria umbrǎ, mai rapide decât
Gândurile nebunatice, vehicule stǎlucitoare în care

Oameni rozalii, venind de nicǎieri, nu merg nicǎieri.
Şi case, ridicate pentru norocoşi, stând deci goale chiar când
sînt locuite.
Nici casele din iad nu sunt toate urâte.
Dar grija de-a nu fi aruncat în stradǎ
Nu-i consumǎ pe locatarii vilelor mai puţin
Decît pe locuitorii barăcilor
Berthold Brecht „Contemplând iadul” aprox. 1945 (fragment)

Jazz - un limbaj muzical al viitorului?
În zilele noastre lumea muzicicii e din ce în ce mai clar
divizată între larga majoritate, consumatoarea unor
produse de serie simpliste, predictibile, lipsite de orice
potențial creativ și o minoritate rezistentă, deschisă încă
spre firesc, spre arta vie. În acest peisaj schizoid muzicianul
de jazz, creatorul de muzică în timp real se pare că posedă
încă bune instincte de supraviețuire. O dovedește numărul
din ce în ce mai mare de improvizatori într-un context
instituțional destul de puțin ofertant. Ce-i determină pe
muzicieni să aleagă această cale a expresiei artistice? Se
pare că a face muzică improvizată în colectiv e, în cele
din urmă, o îndeletnicire foarte plăcută și se potrivește
bine cu noile comandamente moral-sociale sau estetice
ale contemporaneității. Așa se explică, pe lângă numărul
crescând, și mobilitatea acestor creatori spontani (nu
neapărat „mari”!), prezenți în mai toate sectoarele vieții
muzicale. Bucuria de a cânta a muzicienilor de jazz,
implicarea lor în actul artistic mă fac să mă gândesc la un
viitor cînd, poate, nu vor mai exista ascultători ci numai
140 MIRCEA TIBERIAN
creatori, desigur cu grade diferite de talent și inspirație281.

Din păcate, dacă lucrurile vor continua pe făgașul pe care
au pornit, nu toată lumea va mai avea legături cu muzica.
O mare parte dintre oameni o vor mai auzi doar, fără să
o înțeleagă. Întregul spațiu auditiv va fi parcelat probabil
cu zgomote controlate ce vor ritmiza comportamentul
multora dintre noi. Totuși, la fel ca în scenariile filmelor
science-fiction, imaginez o comunitate mică ce va continua
să celebreze creativitatea muzicală. Și vreau să cred că
asta va conta pentru oamenii acelui timp.
Înspre trecut, înainte!
În copilărie, după momentul Gagarin eram sigur că cei din
generaţia mea vor călători în cosmos, cel puţin până pe
Marte sau Venus. Aventura lunară a americanilor mi-a dat
şi mai multă apă la moară. Lucrurile însă au mers în altă
direcţie decât m-am aşteptat.
Astăzi până şi New York-ul e un oraş istoric. Jazzul e istorie.
Artele ţin de trecut. Şi cărţile.
Aş îndrăzni să spun că şi natura.
Să gândeşti la viitor e o îndeletnicire pentru politicieni,
oameni de ştiinţă, informaticieni.
Nouă, celor care ne ocupăm cu artele, ne rămâne însă
trecutul, mai bogat şi mai vast decât viitorul căci, după cum
știm, lumea „e făr’ de-nceput”.
Dar, ceva îmi spune că mergând înainte spre înapoi ne vom
trezi aşa deodată în viitor şi în cele din urmă vom ajunge să
descoperim un timp prezent fără margini şi fără sfârşit.
28 Cei interesați pot citi conținutul anexei 3 referitoare la perspective

în pedagogia improvizației.
ANEXA 1
Oferta de cursuri la unele intituții de învățământ superior

cu profil de compoziție și jazz din Statele Unite29
BERKLEY COLLEGE BOSTON
Studii de licență
Discipline principale
Composition
Contemporary Writing and Production
Electronic Production and Design
Film Scoring
Jazz Composition
Music Business/ Management
Music Education
Music Production and Engineering
Music Therapy
Performance
Professional Music
Songwriting
Discipline secundare
Acoustics and Electronics
29 Am păstrat numele cursurilor în limba engleză pentru că sînt ușor

inteligibile, iar parte dintre ele nu au corespondent în limba română.
142 MIRCEA TIBERIAN
American Roots Music

Audio Design for Video Games
Commercial Record Production
Conducting
Drama
English
History
Individualized Minor in Liberal Arts
Instrument Repair
Mediterranean Music
Music and Society
Music Technology
Musical Theater Writing
Performance Studies in Latin Music
Philosophy
Psychology
Recording and Production for Musicians
Stage Management
Theory of Jazz and Popular Song
Video Game Scoring
Visual Culture and New Media Studies
Writing for TV and New Media i
Masterat (1 an)
Contemporary Performance (Global Jazz)
Contemporary Performance (Production Concentration)
Global Entertainment and Music Business
Online MBA in Music Business
Music Production, Technology, and Innovation
Music Therapy
Scoring for Film, Television, and Video Games
(Masteratul de 2 ani este destinat în special performanței
vocal instrumentale și nu ne interesează referitor la
subiectul abordat.)
MIAMI UNIVERSITY
Department of Music Theory
Composition
Media Writing and Production
Department of igital Arts and Sound Design
Department of Instrumental Performance
Strings
Brass
Woodwinds
Percussion
Classical guitar
Conducting
Department of Keyboard Performance
Keyboard Performance
Keyboard Pedagogy
Department of Music Education and Music Teraphy
Music Education
144 MIRCEA TIBERIAN
Music Therapy
Department of Music Media and Industry
Music Business and Entertainment Industries
Arts Presenting and Live Entertainment Management
Music Engeineering Technology
Department of Studio Music and Jazz
Studio Music and Jazz/Instrumental
Studio Music and Jazz/Vocal
Studio Jazz Writting
Jazz Composition
Department of Vocal Performance
Vocal Performance
Opera
Liberal Arts and Music Program
Bachelor of Arts in Music
Department of Musicology
________________________________________________
MANHATTAN SCHOOL OF MUSIC
Programe de studii la nivel de licență
Accompanying
Brass
Chamber Musicology
Composition
Conducting
Contemporary Performance Program
Guitar
Humanities
Jazz Arts
Keyboard Skills
Musical Theatre
Musical Education & Performance
Musical Etrepreneurship
Music History
Opera studies
Percussion
Piano
Pinchas Zukerman Performance Program
Strings and Harp
Theory Skills
Voice
Woodwinds
ANEXA 2
Jazz şi muzică improvizată în contextul social al

orașului Bucureşti
Diagnoză
Consideraţii generale
Artiştii din domeniul jazzului şi a muzicii improvizate, deşi
puţini la număr, prin experienţă şi natura polivalentă a
practicii lor devin adesea deschizători de drumuri, leaderi
de opinie, modele pentru ceilalţi muzicieni, în special
pentru cei creativi. Iată de ce, referitor la acest domeniu,
viaţa de concert, activităţile discografice, editoriale,
educative şi reflectările lor în media au o importanţă
socială ce depăşeşte cu mult stricta raportare la statisticile
de audienţă sau aportul financiar în industria muzicală.
Rolul şi locul acestor artişti în viaţa muzicală este oarecum
similar, făcând o trecere spre lumea literară, cu cel al poeţilor
în raport cu realităţile şi devenirile lingvistice. De aceea, el
poate constitui un indice important de luat în consideraţie
pentru dezvoltarea culturală a unui areal anume.
Principalii actori activi în domeniu

Instituţii publice
1. Primăria Bucureşti prin Centrul Cultural al
Municipiului Bucureşti ARCUB – organizează anual
festivalul-concurs Bucharest Jazz Festival şi susţine
stagiunea de concerte Artist in residence.
2. Ministerul Culturii şi Cultelor, mai ales prin

Administraţia Fondului Cultural Naţional (AFCN) a finanţat
numeroase proiecte din aria jazzului - performanţe, acţiuni
educative, publicaţii de specialitate, discuri etc.
3. Institutul Cultural Român - sprijină şi promovează
proiecte de jazz şi muzică improvizată în afara ţării, mai nou
şi în interior.
4. Centrul de Creație, Artă și Tradiție CREART al
Primăriei Bucureşti a organizat în ultimul an mai multe
concerte cu muzicieni de jazz
5. Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti,
posedă secţia „Compoziţie Jazz/Muzică uşoară” şi un
masterat intitulat „Jazz şi culturi muzicale pop” unde
studiază peste 80 de instrumentişti şi cântăreţi (cu o rată a
absolvenţei de 10 până la 15 studenţi anual).
6. Liceul de Muzică George Enescu a organizat prima
secţie de jazz la nivel preuniversitar din România
7. Televiziunea Română a produs în ultimii doi ani
emisiunile Unora le place şi Noapte Indigo cu tematică de
jazz. Actualmente însă emisiunile de jazz au dispărut din
grila de programe a TVR.
8. Radio România transmite prin canalele Actualităţi,
Cultural şi Muzical câteva emisiuni săptămânale având ca
tematică jazzul şi muzica improvizată
9. Muzeul Naţional al Literaturii Române a desfăşurat
mai mulţi ani proiectele “Serile de poezie şi jazz” (evenimente
săptămânale) şi “Maratonul de jazz şi poezie”(eveniment
anual)
Organizaţii şi instituţii non-guvernamentale
148 MIRCEA TIBERIAN
10. Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din

România, are în compunere secţia Jazz/muzică uşoară.
Publică seria discografică intitulată “Compozitori români de
jazz”, acordă premiul anual pentru jazz, sprijină festivaluri
ce includ muzică improvizată şi jazz.
11. Uniunea de creaţie interpretativă a muzicienilor din
România (UCIMR) sprijină proiecte de jazz prin programul
„Oportunităţi la tine acasă”
12. Teatrul Act organizează „Stagiunea de jazz” în
colaborare cu Radio România Cultural.
13. Godot Café Teatru şi Teatrul Mignon găzduiesc
câteva concerte de jazz anual.
Cluburi de jazz cu activitate regulată (cel puţin un concert
pe săptămână) sau cu prezenţă semnificativă în viaţă de
concert la data prezentului raport: Green Hours Jazz cafe,
JazzBook, Control Club, La Scena, Beat bar umanist
Cluburi cu activitate jazzistică mai restrânsă: Lente,
Serendipity, Aquarela, La Bordei
Instituţii internaţionale cu sediul la Bucureşti care susţin
activităţi în aria jazzului
14. Institutul Polonez, Centrul Cultural al Republicii
Ungare, Institutul Goethe, Institutul Italian de Cultură,
Institutul Francez Bucureşti, Institutul Cervantes,
Ambasada Statelor Unite la Bucureşti, Ambasada Israelului
la Bucureşti
Principalele evenimente care reprezintă domeniul în

București
15. Bucharest Jazz Festival (eveniment anual desfăşurat
la începutul lunii Iulie), organizator ARCUB
16. Green Hours Jazz Fest (eveniment anual planificat

la sfârşitul lunii Mai), organizator clubul Green Hours Jazz
&Theater SRL
17. Bucharest internaţional jazz competition în cadrul
Europa Fest (eveniment anual programat la începutul lunii
Mai), organizator JM Events
18. Festivalul Jazz in Church (eveniment anual planificat
la inceputul lunii Aprilie), organizator Jazz.ro
19. Artist in residence – Program/stagiune de concerte
cu frecvență bilunară având un curator ales pe o perioadă
limitată, organizator ARCUB
20. Concerte de muzică improvizată desfăşurate în
cadrul festivalurilor de muzică nouă “Săptămâna muzicii
noi” SIMN desfăşurat anual la sfârşitul lunii Mai, organizator
principal Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din
România
21. Concerte de muzică improvizată şi live electronics în
cadrul Rockolectiv - festival anual de muzică electronică şi
arte conexe planificat în Aprilie, finanţator Shape platform
şi Innersound - festival anual desfăşurat în Septembrie,
organizator Opus Association
22. Solstice Festival (The students play jazz) 21-22 Iunie,
organizator Universitatea Naţională de Muzică şi Clubul
Green hours jazz café
23. Jazz Syndicate Live Sessions serie concerte
desfăşurate la Sala Radio, organizator Costin Roşu
24. International Jazz day. Concerte corelate, dedicate
acestei zile (30 Aprilie). Organizatori Cluburile Jazz book, La
scena şi Green hours.
150 MIRCEA TIBERIAN
25. Concerte cu caracter neregulat desfăşurate la sala

Radio sau Sala Palatului- printre invitaţi grupurile Oregon,
Hiromi Uehara trio, Avishai Cohen, Brad Mehldau - diferiţi
organizatori privaţi între care mai activi mi se pare în ultima
vreme compania Twin arts și Jazz Syndicate
26. Sute de concerte şi proiecte muzicale desfăşurate
de-a lungul anului în cluburile mai sus-menţionate şi alte
spaţii neconvenţionale.
Situaţia mobilitaţii culturale în interiorul domeniului şi

a relevanţei sale la nivel internaţional
Dacă în domeniul „importului” de muzicieni şi evenimente
muzicale situaţia este comparativă cu cea din alte capitale
est-europene, prezenţa artiştilor autohtoni peste hotare
este sporadică şi mai puţin vizibilă. Cu excepţia câtorva
artişti, majoritatea stabiliţi în afara ţării, ceilalţi au mai
mai puţine şanse să colaboreze cu muzicieni consacraţi pe
piaţa internaţională, adică să realizeze proiecte cu impact
în mediul jazzistic de mare expunere şi, prin aceasta să
le fie asigurată o activitate regulată în viaţa de concert.
Lăudabile sunt iniţiativele promovate de Bucharest jazz
festival şi programul Artist in residence care încearcă,
fie să dea şanse unor muzicieni români de a-şi realiza
proiecte mai ambiţioase, fie de a-i plasa pe aceştia în
grupuri multinaţionale cu o anumită orientare stilistică.
În această ordine de idei, sunt de menţionat şi acţiunile
ICR în domeniul jazzului, numeroase şi de calitate, dar,
din păcate, adesea neintegrate în stagiunea de concerte
a oraşelor unde s-au desfăşurat. Pe piaţa de discuri se
manifestă aceeaşi tendinţă, muzicienii români apar prea rar
în proiecte internaţionale.
Concluzia este că dispunem de o viaţă de concert la nivelul

altor ţări cu tradiţie (Polonia, Cehia) dar muzicienii sunt
mai slab valorizaţi din cauza unor carenţe manageriale
manifestate atât la nivel statal cât şi privat.
Carenţe manageriale care împiedică valorizarea

corespunzătoare a resurselor umane în domeniul
muzicii de jazz
a) Absenţa unor parteneriate între promotori, organizatori
de festivaluri, asociaţii de muzicieni, contacte care să
favorizeze circulaţia artiştilor în două sensuri, nu numai
către România. Absența aproape totală a muzicienilor
români sau a grupurilor românești din concursurile
internarnaționale. Poate întristătoare e lipsa României la
târgurile de specialitate precum Jazz Ahead de la Bremen,
unde toate țările europene trimit artiști reprezentativi.
b) Lipsa unei relaţii fireşti între actorii privaţi şi ordonatorii
de credite din spaţiu cultural, atât la nivel statal cât şi local.
Parteneriatele public-privat, care funcţionează eficient în
alte ţări, sunt aproape absente; mă refer special la finanţarea
unor proiecte artistice desfăşurate în cluburile cu tradiţie şi
activitate dinamică recunoscută în cadrul comunităţii.
c) Absenţa unor programe cultural-educative care să
privească desfăşurările pe termen lung şi nu neapărat efectul
imediat (cu excepţia seriilor de concerte Artist in Residence
organizate și susţinute de ARCUB). Aceste programe pot
fi sub formă de: stagiuni de concerte, residențe artistice,
workshops, clinics în domeniul management-ului muzical
şi al self-managementului artiştilor.
d) Absenţa unor asociaţii profesionale care să reprezinte
interesele muzicienilor, sau ale producătorilor din
152 MIRCEA TIBERIAN
domeniu. Se manifestă o lipsă de coagulare a intereselor şi

de coordonare a factorilor activi.
e) Slaba reflectare în media a evenimentelor.
Direcţiile în care consider că ar fi indicat să se orienteze

activitățile artistic-manageriale
1. Sprijinirea artiştilor deja consacraţi, dar prea puţin
cunoscuţi în afara ţării prin proiecte internaţionale şi
promovare.
2. Ridicarea nivelului de cunoştinţe şi a celui tehnic
pentru tinerii artişi prin susţinerea activităţilor cultural/
educaţionale şi prin burse de studiu sau perfecţionare.
3. Integrarea mişcarii artistice autohtone în viaţa
muzicală internaţională, prin sincronizarea cu tendinţele
actuale, cu preocupările artiştilor contemporani şi cu noile
modalităţi de expresie.
4. Pregătirea actorilor (artişti, promotori etc) pentru
confruntarea cu noile situaţii specifice fenomenului cultural
contemporan.
5. Valorificarea în planul jazzului şi a muzicii
improvizate a specificului muzical est-european şi
românesc. Aceasta se poate face pe cel puţin trei planuri:
muzicile tradiţionale, culturile muzicale pop, şcoala
naţională de compoziţie, ultimele două atingând în secolul
trecut un înalt nivel, din păcate puţin exploatat.30
6. Deschiderea spre multiple zone ale fenomenului
cultural contemporan, interdisciplinaritate, spaţii
30 În România, un înalt nivel calitativ al culturilor muzicale pop a

fost atins între cele două războaie mondiale.
neconvenţionale, intervenţii în social, conectarea cu alte

activităţi cum ar fi turismul.
Aspecte legislative care îngreunează sau blochează

dezvoltarea domeniului
1. Subfinanţarea actului cultural (a se vedea reducerile
bugetare de la AFCN şi ICR) şi educativ (diminuarea până la
aneantizare a fondurilor pentru investiţii în învăţământ)
2. Polarizarea finanţărilor, şi aşa insuficiente, spre
domenii favorizate unde pe lângă banii bugetari se adaugă
cei pentru proiecte punctuale, activităţile suprapunându-
se adesea.
3. Modalităţile greoaie şi târzii de finanţare a
proiectelor.
4. Lipsa de transparenţă a unor instituţii în repartizarea
fondurilor.
5. Lacunele semnalate dintru-început ale legii
sponsorizării între care, limitarea sponsorizărilor la un
quantum prea redus şi nediferenţierea reducerilor de
impozitare în raport cu destinaţia sponsorizării.
6. Supraimpozitarea fondurilor obţinute din bilete şi
alte surse alternative de finanţare a unor acte culturale.
7. Imperfecțiunile legii drepturilor de autor şi a
drepturilor conexe, între care: a) Încălcarea ei nu reprezintă
caz penal, ca urmare recuperarea banilor se face prin
lungi şi numeroase procese civile. b) Colectorii de drepturi
sunt mai mulţi făcând repartiţia fondurilor încâlcită şi
netransparentă, mă refer în special la asociaţiile de drepturi
de autor mai mici.
154 MIRCEA TIBERIAN
8. Repartiţia discreţionară a fondurilor fixe. Unele

instituţii beneficiază de logistică şi locaţii pe care le
gestionează ca pe nişte proprietăţi, când de fapt ar putea
să fie considerate bunuri publice administrate temporar de
managerii acestor instituţii. A se vedea situaţia sălilor de
spectacol bucureştene cu logistica şi personalul aferent.
În acest context un exemplu concludent este dispariţia
aproape totală din viaţa de concert a uneia dintre cele mai
bune şi cunoscute săli destinate muzicii Auditorium, fosta
Sală mică a Palatului; acest fapt petrecându-se fără ca
managementul să răspundă de propria ineficienţă.
9. Taxarea nediferenţiată a unor cluburi cu profil
artistic şi a celor cu profil eminamente comercial, deşi
căştigurile primelor sînt diminuate de activităţile culturale,
investiţii în materiale şi logistică; mai ales dacă respectivele
cluburi îşi propun să ţină sus ştacheta calităţii.
10. Trecerea ICR din subordinea Preşedinţiei în
cea a Senatului fapt ce a depersonalizat financiar
responsabilitatea bunei funcţionări, transferând-o integral
pe umerii direcţiunii care beneficiază de o independenţă
limitată și, în ultima vreme, de un buget drastic redus.
Modalităţi de finanţare alternativă

Deşi acest domeniu este destul de prost reprezentat în
domeniul jazzului şi a altor genuri muzicale alternative,
aş semnala totuşi două cazuri de finanţare alternativă
cu influenţă pozitivă manifestată pe termen lung: 1.
colaborarea cu institutele culturale străine ale căror
reprezentanţe se găsesc în capitală (acestea au fost listate
mai sus în rândul instituţiilor internaţionale care sprijină
jazzul) 2. folosirea eficientă a turismului cultural prin
promovarea mai susținută a activităților artistice, sau

legarea lor de evenimente de altă natură, dar cu anvergură
financiară superioară
O proiecție a modului strategic în care ar putea să fie

susținut domeniul de către proiectul de dezvoltare a
Bucureștiului
1. Păstrarea punctelor tari: festivalurile mari:
Bucharest Jazz Festival, Jazz in church, Green hours -
representative pe plan internaţional şi importante pentru
publicul larg.
2. Crearea şi/sau susţinerea unor manifestări cu
anvergură financiară mai mică dar care promit rezultate
pe termen lung: festivaluri mici, stagiuni de concerte cu
caracter periodic, comisionări de proiecte şi lucrări muzicale.
3. Crearea unui fond de susţinere a unor manifestări
de anvergură financiară mai redusă, dar care pot stimula
iniţiativele artistice ale muzicienilor - turnee, sesiuni de
înregistări, albume, workshops, contacte internaţionale
(este ceea ce face ICR, dar deocamdată aleatoriu).
4. Înfiinţarea unui centru naţional de creativitate
muzicală după modelul Centrului naţional al dansului.
Acesta ar sprijini genuri deocamdată neinstituţionalizate
precum jazzul, muzica improvizată, compoziţia de muzică
contemporană, diferite producţii muzicale neintegrabile
în culturile pop şi care au componentă creativă, genuri de
interferenţă cu alte muzici – happenings, teatru muzical etc.
Aceste manifestări, deşi au rezonanţă mai redusă în publicul
larg, reprezintă partea cea mai vie şi creativă a fenomenului
fără de care o viaţa muzicală dintr-un areal poate fi sortită
să rămână cantonată în zona banalului sau a mimetismului.
156 MIRCEA TIBERIAN
5. Susţinerea actorilor privaţi din piaţă, în special

a cluburilor și asociațiilor cunoscute ce organizează
concerte periodic.
6. O mai bună coordonare intre actorii culturali cei
mai activi în materie de proiecte şi calendarul acestora.
7. Accesarea fondurilor europene cu destinaţie culturală.
8. Sprijinirea legăturilor între actanţii din Capitală şi
asociaţiile importante de profil din afara ţării. Dintre acestea
enumăr: Europe Jazz Network (EJN), IAJE - Internaţional
Association for Jazz Education, The Norwegian jazz Forum,
Association of Norwegian Jazz Musicians şi altele asemenea.
9. Sprijinirea proiectelor interdisciplinare – Poezie şi
jazz (organizat de MNLR cu o tradiţie de peste 10 ani), Jazz
and cinema, colaborări cu Centrul Naţional al dansului, alte
acţiuni multimediale.
10. Conectarea activităţilor artistice cu zona educativă
prin acţiuni punctuale (ateliere/laboratoare, workshop-
uri, conferinţe, panels) sau prin colaborarea cu instituţiile
de învăţământ ce posedă secţii de specialitate, cum ar fi
Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti.
11. Sprijinirea unor publicaţii de gen (exemplu pozitiv
a fost implicarea ARCUB în apariţia revistei Jazz compas,
iniţiativă momentan suspendată din cauze necunoscute mie).
Analiză SWOT
Această analiză confirmă în linii mari cele afirmate la
punctele anterioare
Puncte tari 1. Funcţionează un număr mare de cluburi
şi spaţii unde se cântă jazz. 2. Există un public mult mai
numeros decât în alte părţi. 3. Potenţialul financiar al

plătitorilor de bilete este mai ridicat în capitală 4. Cei mai
mulţi dintre artiştii reprezentativi ai domeniului locuiesc
în Bucureşti, ceea ce costituie un factor de atracţie pentru
tinerii muzicieni. 5 Pentru practicieni oportunităţile artistice
sînt mai numeroase şi mai bine remunerate, atât cele de jazz,
cât şi cele de altă natură 5. În Bucureşti se pot găsi sponsori
cu potenţial economic superior. 6. Reflectarea acţiunilor
în media centrală este mai directă. 7. Capitală posedă cea
mai reprezentativă secţie de invăţământ de specialitate la
Universitatea de Muzică, importană pepinieră de muzicieni.
8. Numeroase instituţii care sprijină jazzul au sediul în
capitală. 9. PMB are prin Arcub o instituţie în ale cărei
programe jazzul ocupă un loc foarte important. 10. Artiştii
se raportează la nivelul european şi au început să realizeze
proiecte cu participare internaţională. 11. Prin numărul
mare de instituţii artistice se favorizează interferenţele
între arte. 12 Atraşi de avantajele pe care le oferă capitala
numeroşi muzicieni s-au mutat în ultimii ani din provincie
sau din afara țării în Bucureşti, ridicând nivelul calitativ al
performanţelor.
Puncte slabe. 1. Subfinanţarea genului, tarifele mici din
cluburi reprezintă factori demotivanţi pentru muzicieni.
2. Adesea mijloacele tehnice sunt mult sub cerinţele
internaţionale, mai mult din neştiinţă şi nepăsare decât
din pricina dificultăţilor financiare. Un exemplu: lipsa acută
a pianelor de calitate din instituţiile culturale şi turistice
(hoteluri etc). 3. Muzicienii sint prost informaţi, accesul lor
la surse viabile fiind limitat, iar asta se reflectă în calitatea
performanţelor autohtone din punct de vedere stilistic
şi tehnic. 4. Din varii motive, iniţiativele muzicienilor sînt
sporadice şi conjuncturale, desincronizate faţă de ceea ce se
întâmplă în spaţiul european. 5 Aspectul cel mai deranjant
158 MIRCEA TIBERIAN
este jalnicul nivel al performanţelor promovate de media

şi întâlnit adesea în viaţa de concert. Totala confuzie a
valorilor artistice conduce la o lipsă cronică de gust. Aceasta
aduce după sine o gravă şi rapidă deprofesionalizare a
muzicienilor din toate genurile. 6 Diferenţa de potenţial
financiar dintre România şi majoritatea ţărilor europene
blochează mobilitatea artiştilor
Oportunităţi
1. Bucureştiul incepe să devină prezent pe harta turistică
a Europei 2. Relativa stabilitate economico-financiară
atrage muzicieni străini către capitala României. 3 Publicul
larg e mai informat prin oportunităţile numeroase ce i se
oferă. Audienţele cresc la modul general. 5 Am menţionat
la capitolul „direcţiile spre care ar trebui să se orienteze
domeniul” şi alte oportunităţi oferite de capitală. 6. Relaţia
cu autorităţile este mai firească şi detensionată decât
acum un deceniu, mai ales prin începerea scăderii nivelului
corupţiei din administraţie.
Ameninţări
Acestea sunt mai mult de ordin general şi ţin de direcţia spre
care se îndreaptă din păcate societatea românească şi nu
numai ea. 1. Pierderea prin emigrare a talentelor educate. 2
Ocultarea şi pauperizarea personalităţilor artistice autentice
prin ignoranţă şi lipsă de gust 3. Apariţia unor generaţii care
suferă de incultură acută de pe urma deficienţelor sistemului
educaţional. 4. Promovarea fără scrupule a nonvalorii în aşa
zis-ul show-biz autohton. 5 Dominaţia totală a economicului
în sfera artistică. 6. Importanţa tot mai redusă a elementului
cultural în viaţa socială.
ANEXA 3
Metode de îmbunătaţire a performanţei improvizatorice,

altele decât cele incluse de regulă în programele
educaţionale ale instituțiilor de învățământ cu profil
jazzistic
Studierea unor tehnici și stiluri de acompaniament creativ

Parte din problematica acompaniamentului improvizat
este tratată la cursurile de instrument, mai ales pentru cele
incluse în ceea ce numim secția ritmică, adică chitara, pianul,
vibrafonul, marimba, contrabasul, chitara bas și bateria.
Se învață, de asemenea, noțiuni de acompaniament ad-
hoc la disciplina pian complementar, în special la cursurile
destinate cântărețior. Dacă pentru formarea unui interpret
de muzică clasică s-a considerat utilă includerea în
programul de studii a disciplinei numite acompaniament,
deși problematica lecțiilor se intersectează adesea cu cea
a muzicii de cameră sau a citirii partiturilor, cu atât mai
necesară văd prezența acompaniamentului în educația
jazzistică pentru anumite instrumente deoarece aici avem
de a face cu o variantă specifică de compoziție în timp real,
alta decât cea solistică. Conținutul teoretic al cursului se
constituie într-un corp de cunoștințe a căror prezentare
s-ar putea extinde pe cîteva semestre, iar punerea lor în
practică ar necesita cu siguranță mai mult decât un ciclu
de învăţământ.
160 MIRCEA TIBERIAN
C unoașterea și asumarea rolului și specificului

fiecărui instrument în cadrul unui ansamblu de
muzică parţial sau integral improvizată .
Ar putea părea superfluu să te preocupi de specificul
interpretării la un anumit instrument pe care l-ai
studiat de-alungul mai multor ani de școală. Și
totuși lucrurile nu stau tocmai așa. Creația colectivă
elaborată în timp real mizează pe o clară înțelegere
și asumare a rolului fiecărui membru al ansamblului.
Și mai mult decât atît, pe cunoasterea evoluției
acestui rol în cadrul anumitor stiluri și perioade
istorice ale improvizației jazzistice. Problema se
pune și mai acut în jazzul contemporan unde se
manifestă o interșanjabilitate a acestor roluri și o
poli-funcționalitate a demersului improvizatoric
individual. Dacă problematica specificului integrării
artistului în ansamblu nu trebuie neapărat să fie
tratată ca disciplină separată, fiind acoperită la
cursurile de ansamblu și cele de instrument individual,
cu siguranță ea trebuie sa constituie o temă de studiu
și o preocupare majoră pentru fiecare interpret de
muzică improvizată sau jazz.
Însușirea unor tehnici de improvizaţie din afara jazzului

tradiţional
a. improvizația generativă - sintagmă împrumutată
din muzica clasică ce desemnează creația spontană
individuală bazată pe dezvoltări motivice și tematice.
Acest gen a fost intens practicat în muzica europeană,
dar a dispărut pe la mijlocul secolului XX odată
cu marii interpreți compozitori. Actualmente, în
legătură cu noile orizonturi ale muzicii contemporane

improvizatorul generativ a reapărut și, odată cu el,
necesitatea pregătirii unui astfel de personaj. Mai greu
este de găsit educatorul capabil să creeze spontan în
această manieră și să devină astfel un model pentru
cel care urmează sa fie educat. Copil fiind, am avut
şansa de a mai întâlni vechiul tip de improvizator
în oraşul meu natal care, cu câteva decenii înainte
de venirea mea pe lume, făcea parte din cea mai
muzicală alcătuire statală care a existat în istoria
Europei-Imperiul Austro-Ungar. Elev al lui Max Reger,
compozitorul şi organistul Franz Xaver Dressler, pe
atunci un fel de Magister musicae al oraşului Sibiu,
obişnuia să susţină recitaluri de orgă sau de pian care se
terminau întotdeauna cu un moment improvizatoric.
Îndeplinind parcă un anumit ritual, artistul solicita
sălii să-i livreze o temă sau un motiv. De obicei, aceste
fragmenţele muzicale proveneau de la doamne sau
domnişoare şi erau scrise pe bileţele. . După câteva
aprecieri laudative, referitoare la muzicalitatea sau
la originalitatea temei primite, maestrul se arunca în
valurile improvizaţiei cu cel mai pur elan romantic.
Trebuie să precizez că era şi posesorul unei poadoabe
capilare ce aducea puţin cu cea a lui Einstein (deşi,
cred că se voia mai mult beethoveniană), iar acest
fapt sporea şi mai tare efectul spectacolului. Uneori
nu îmi vine să cred că am fost martorul unor astfel de
momente - printre ultimele manifestări ale tradiţiei
improvizatorice europene clasice.
b. basso continuo – ca urmare a proliferării ansamblurilor
de muzică veche s-a pus problema interpretării cu
acuratețe a unor partituri unde anumite elemente
armonice sau figurații de acompaniament sînt notate
162 MIRCEA TIBERIAN
schematic cu așa-numitul bas cifrat. Cu alte cuvinte,

pentru a fi aproape de modalitățile de interpretare
ale vremii ar trebui ca anumite note sau ornamente
să fie create chiar în momentul performanței și să
nu se uzeze de ceea ce în muzica barocă se numesc
rezolvări de cifraje sau de ornamentele incluse în
partitură Aici există din fericire modele de urmat iar
metodica predării nu diferă foarte mult de cea legată
de jazz.
c. interferențe etno-muzicale - jazzul a excelat
întotdeauna prin alăturarea sau chiar juxtapunerea
unor culturi muzicale de sorginte diferită. Aceasta
s-a întîmplat încă din perioada New Orleans când
au fuzionat ritmurile caraibiene cu muzica de salon,
a continuat cu anii 50 când s-a născut muzica afro-
cubană; imediat după aceea au apărut bossa nova
ca rezultat al fuziunii dintre improvizație și genurile
dansate braziliene (în special Samba), în deceniul 7
avangarda jazzistică a redescoperit muzica africană,
iar zece ani mai târziu s-au născut în Europa școlile
naționale fiecare dintre ele încercând să propună
ritmuri și maniere de a cînta specifice arealului de unde
proveneau. Pentru a putea ține pasul cu globalizarea
tot mai intensă a fenomenului, interpreții trebuie să
posede cunoștințe despre culturile muzicale din afara
occidentului și despre manierele lor specifice de
creație. Orientul mijlociu cu melodica sa melismatică,
folclorul african cu poliritmiile specifice, muzica
braziliană cultă și populară, desfăşurările ample
ale muzicilor indiene și pachistaneze, energia și
specificitatea muzicii balcanice, liantul unificator
al kletzmer-ului, rigoarea ritmică a flamenco-ului
ar trebui să reprezinte câteva domenii de sondat.
Particularități de interpretare specifice acestor

culturi muzicale, înglobate în limbajul improvizatoric
propriu nu fac decît să îmbogățească paleta expresivă
a muzicianului. Totodată, un sistem de învăţământ
axat pe performanță ar trebui să încurajeze creatorul
să-și valorifice limbajele specifice culturii muzicale
din țara sa de origine. Acest fenomen, dacă nu e
ostentativ și uzat în exces, poate defini și personaliza
expresia artistului.
d. sound exploring - explorările sonore se pot face
individual sau în colectiv. Ele pot folosi exclusiv
instrumentul muzical al protagonistului sau alte
surse sonore naturale ori electronice. Evident că
fiecare domeniu necesită o abordare specifică. Lucrul
cel mai important este conștientizarea expresiei
sunetelor emise și integrarea lor într-un discurs sonor
articulat. Sound exploring-ul cu mai mulți participanți
necesită antrenament deosebit și intuiția contribuției
individuale în elaborarea expresiei sonore colective.
Demersul ar trebui să conducă la pasul următor care e
compoziția în grup.
e. instant composing reprezintă o formă nouă de
creație muzicală colectivă care propune noi tipuri
de raporturi intre compoziţie, improvizaţie și
interpretare, implicând o bună cunoaștere a jazzului,
a muzicii culte contemporane sau a unei multitudini
de genuri pe care fenomenul muzical le-a adus în
atenția publicului de-alungul ultimelor decenii.
CUPRINS
5 | Cuvânt înainte
7 | Tipic și atipic în paideia muzicală contemporană
11 | Muzica în șapte întrebări
39 | Personaje noi în peisajul muzicii contemporane
51 | O perspectivă (neo)realistă asupra învăţământului
muzical din România prin prisma rezultatelor obținute în
ultimele decenii
70 | Observații referitoare la cercul personajelor
tradiționale din muzica occidentală
76 | Anatomia erorilor în arta sunetelor
87 | Mic glosar de mitologie şi patologie muzicalǎ
120 | Texte care completează caruselul situațiilor în arta
muzicală a zilelor noastre
141 | Anexe
Viziune grafică & DTP
Petru Șoșa
© 2017
Editura Tracus Arte
Str. Sava Henţia nr. 2, sector 1, Bucureşti.
office@edituratracusarte.ro
vanzari@edituratracusarte.ro
www.tracusarte.ro
Tel/fax: 021.223.41.11

MirceaTiberian MAGISTER MUSICAE Interior

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

MirceaTiberian MAGISTER MUSICAE Interior

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

M I R C E A

O educaţie muzicală serioasă şi eficientă trebuie fie în

unei diagnoze referitoare la situaţia actuală şi la

Educaţia pentru și prin muzică se confruntă astăzi cu efectele

rigid, fie într-un elitism care a condus la ineficiență și

semnul întrebării metodele tradiţionale ale pedagogiei.

Henderson, Gene Krupa dar mai ales Count Basie îl foloseau

Cele două căi

Un FAQ al studentului în muzică din toate timpurile

este, sau ar trebui să fie: ce urmează să cânt sau să compun?

5) implică maleabilitate, bun management şi un pic de

Cum răspunde astăzi educatorul la cele 7 întrebări ale unui

2 Pentru simplificare acord termenului de student sensul pe care îl

găseşte, stabili coordonatele stilistice, clarifica de comun

stabilirea repertoriului sau a materialului de studiat. Cauza

trebuie să determine renunțarea la încadrările tipologice

instrumentală dar şi prin faptul că, oarecum similar celor

felul inutil în care se străduiesc să joace roluri de oameni

2. Ştiu oare cu adevărat ce îmi place şi ce nu?

Nu cumva, cu cât e cineva mai personal, el manifestă o anume

Şi nu în ultimul rând, ar trebui să vegheze ca modalităţile

structura programului, prin faptul că orele de instrument

Modele de formare a personalităţii în învăţământul

la Buddha-Bar? Compozitorul tânăr se simte mai mult

3. Cum şi ce trebuie să fac pentru a compune sau

acest deziderat. Învăţământul artistic s-a concentrat şi se

4. Cu cine colaborez? Au muzicienii cu care cânt

În vederea unei asocieri muzicale trebuie să ţinem cont de

este cel puţin bizară. Nu se pot obţine reacţii muzicale

colegi. Acesta este, din păcate, modul în care se lucrează,

5 O maşină cu număr străin opreşte lângă o patrulă formată dintr-

Dacă s-ar înţelege că orele de ansamblu sînt tot atât de

reacţiilor cu ale celorlalţi actanţi în vederea unui rezultat

6 Principalele obiective ale acestor ansambluri pe care le numesc

plină de acompaniatori care „acoperă” solistul, de solişti

Proiectele realizate în colectiv

un conținut mai puțin adecvat la cerințele vieții muzicale.

5. Pentru cine cânt sau compun? Locul şi momentul

A. DESTINAŢIILE ACCIDENTALE nu ţin de voinţa compozitorului.

Dacă n-am reuşit până acum să dezlegăm misterul

Formele muzicale şi legătura lor cu destinaţia muzicii

temei valoric în formele muzicale tradiţionale, Eric Satie

7 Termenul Sonată are două accepţiuni: a) Sonata ca formă ce

plasat la începutul lucrării când se poate conta pe atenţia şi

mai mult legată de aşteptările spectatorului decât de

9 Anexa 1 conține oferta de cursuri a unor instituții de învăţământ

periodic la prima întrebare a unui muzician ce să cant, iar

6. Rezultatul este pe măsura aşteptărilor mele din

7. Merită toate acestea osteneala noastră?

principală a cântecului stă în raţiunea sa de a se naşte şi

Improvizatorul sau interferenţa dintre compoziţie

Compoziţia şi improvizaţia muzicală sînt mult mai

Există desigur şi dezavantaje sau pericole în elaborarea

Pe timpul performanţei, tot ce nu aparţine efectiv muzicii

teritorii muzicale mult mai vaste. Nu putem identifica nici

pe care le transcria pentru alte instrumente, de exemplu

cele din urmă, reușita în artă și mai ales în pedagogia

muzicile electronice și ambientale se învață actualmente

emanciparea genului de la condiția de entertainment la

aparține mai degrabă economicului, în speță domeniului

Personaje care nu se raportează direct la

Musical-urile, concertele tematice de rock (gen Pink

Personaje aflate în relație cu materialul muzical

Educatorii pe termen scurt sau trainer-ii