UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ și

CINEMATOGRAFICĂ “I.L.CARAGIALE” – București

Specializarea ARTELE SPECTACOLULUI
Facultatea de teatru

Corpul – obiect de artă în spectacolul contemporan

doctorand Benescu Vlad

Profesor coordonator:
Conf.univ.dr. Bogdana Crețu Darie

Sesiunea februarie 2020

 Introducere

Actorul este elementul activ în jurul căruia se adună toate celelalte

componente ale spectacolului de teatru. El este motorul, este cel care transformă
staticul în dinamic, inexistentul în existență, el oferă direcție și inerție spațiului în
care se află. Sunt puține cazuri în care spectacolul de teatru să fie dispensabil de
actor.
Există câteva încercări de a face teatru fără a folosi actori. Pornind de la
Spațiul gol, al lui Peter Brook, Samuel Becket scrie în 1969 o piesă care se numește
Respirație. Aceasta a avut premiera pe 16 iunie 1969 la New York în Eden Theatre.
Este o piesă scurtă, care nu are personaje sau dialog. Este doar lumina pe scenă,
apoi o inspirație și o expirație, iar lumina se stinge, spectacolul având o durată de
aproximativ 30 de secunde. De obicei teatrul este definit prin prezență. Paradoxal,
însă, și lipsa, poate crea o prezență.
Un alt exemplu care este important de menționat, Hello hi there, spectacolul
regizoarei Annie Dorsen, regizoare americană. Ea a creat un spectacol care este
lipsit de actori, însă acesta conține text, dialog și conflict. Acest lucru a fost realizat
având pe scena două laptopuri care au un program instalat, care oferă posibilitatea
celor două laptop-uri să poarte o conversație, care este generată în acel moment.
Acest program funcționează pe o baza de date, care conține foarte multe cuvinte și
propoziții care au fost introduse în prealabil. Multe din ele, fiind discuții dintre
filosoful Michel Foucault1 și lingvistul/activistul Noam Chomsky2. Cele două
laptopuri încearcă să imite o conversație umană, folosind baza de date pe care o
conțin.
Acest spectacol a fost creat în 2010, având și un ușor sarcasm legat de
perioada anilor 60, 70, când se credea optimist, că inteligența artificială va reuși să
ajungă din urmă structura limbajului vorbit, și că ulterior va reuși să recreeze lumea.
În anii ce au trecut am început să fim tot mai asaltați de tehnologiile din
jurul nostru și am ajuns să fim dependenți de acestea. Avem asistentul Siri în cazul

1 Michel Foucault – filozof de origine franceză, ale căror teori se adresează relației dintre putere și
cunoaștere și cum sunt folosite în plan social de către instituții
2 Noam Chomsky – lingvist, filozof, istoric, critic și activist politic de origine americană. Este unul
din fondatorii cognitivismului științific
în care suntem utilizatori Mac sau Iphone, ascultăm o voce care ne ghidează în timp
ce ne deplasăm prin oraș etc.
Spectacolul Hello hi there întrunește mai multe forme de reprezentare
artistică care dobândesc o altă valoare o dată cu schimbarea contextelor în care
trăim. Prima ar fi încercarea teatrului lipsit de actori, iar a doua ar fi de a oferi o
poziție de observator asupra realității care începe să fie tot mai aglomerată de
prezența tehnologiei.
Contextul actual este unul în care vizualul este un element predominant. Din
acest motiv și arta trebuie să se îndrepte spre o dezvoltare în această direcție. Primul
care a făcut acest pas a fost filmul. El a început să fie tot mai augmentat: cu efecte
speciale și cu posibilității tot mai bune de editare video. Prin această calitate, filmul,
a făcut un pas foarte mare. Teatrul astăzi este nevoit să imite multe procedee pe care
filmul le deține în acest moment, dar și să inventeze nenumărate altele, datorită
ocaziei coexistării actorului în același spațiu cu spectatorul.
Faptul că spectatorul este în același spațiu cu actorul stă la baza definiției
teatrului. Și în cazul filmului este stimulată empatia, unidirecțională, doar către
spectator. Mai nou există și aceste încercări în care spectatorul este pus să aleagă în
ce direcție să meargă filmul/episodul, într-un moment dat, dar care face doar să
încerce să sporească interactivitatea. Aici ar putea fi semnalat, un moment în care
filmul, încearcă să împrumute un element pe care teatrul îl deține.
La teatru interactivitatea este continuă, nu este limitată de opțiuni, alegeri.
Din acest motiv este absolut necesar ca în viitor, teatrul să profite de noile
descoperiri tehnologice, pentru a-și dezvolta punctul forte – interactivitatea. În
procesul teatral poate fi integrat spectatorul, până când el însuși, devine parte
integrantă din spectacol. El era și înainte, dar într-un mod pasiv. Spectatorul poate
deveni activ, atât prin structuri și convenții spectaculare diferite, cât și prin
utilizarea diferitelor mijloace tehnologice existente. Mijloace tehnologice care pot
prilejui interactivitatea pot fi: senzori de mișcare, de căldură; microfoane; camere
video; tastaturi și controlere; propriile telefoane.
Teatrul pus în acest context, în care vizualului este foarte important, are
două elemente pe care trebuie să le dezvolte sau să găsească noi mijloace pentru ele:
scenografia și corpul.
 Corpul

Corpul este instrumentul actorului și în același timp elementul vizual cu care

acesta lucrează. Felul în care omul a privit corpul și l-a folosit pe parcursul timpului,
a fost supus unor foarte multe procese și etape. Pentru o lungă perioadă, omul a
folosit corpul pragmatic, dar s-a raportat la el simbolic. Acest lucru a fost datorat, în
primul rând, lipsei de cunoaștere a acestuia. Corpul începe să fie cunoscut în
ultimele secole, preponderent în ultimele două, odată cu descoperirile științifice și
cu dezvoltarea medicine.
Schimbarea de perspectivă s-a produs mai ales în Europa, deoarece în zona
asiatică, aplecarea către practici corporale, i-a făcut să aibă destul de timpuriu, o
raportare destul de precisă vis-a-vis de corp. Ei ajungând cu multă vreme înainte la
concluzii similare. În Europa a fost nevoie de apariția disecțiilor umane, pentru a
putea să începem să înțelegem cum corpul funcționează și arată cu adevărat.
Acestea au început să fie chiar destul de frecvente în perioada secolelor al XVI-lea
și al XVII-lea. Aceste cercetări au pus bazele dezvoltării ulterioare ale medicinei, și
bineînțeles a corpului.
Pe aceste meleaguri, întâlnim un om care este mult mai pragmatic, care are
nevoie să știe exact. Unde bănuială nu este în nici un caz sinonim cu cunoașterea.
Astfel descoperirile științifice au început să se bazeze pe practicile deja dezvoltate
de cultura asiatică. Majoritatea tehnicilor moderne și contemporane, au fost create
de oameni care au studiat în prealabil tehnici orientale.

Începutul tehnicilor somatice

Primii pași spre dezvoltarea și apariția tehnicilor somatice s-au făcut la

sfârșit de secol 18, început de secol 19. Atunci s-au pus bazele acestora, începând
să existe o tendință spre experimentarea senzorială. Aceste experiențe se făceau
având și un suport teoretic, care a început să apară cu precădere în mediul academic,
dar care nu era total nelipsit din mediul educațional.
Inițial termenul de somatică nu a existat. Primul care vorbește despre acest
termen este Thomas Hanna3, în cartea Body in revolt, a primer in somatic thinking
care apare în 1970. Abia în 1976, noțiunea a fost menționată într-o revistă de
specialitate pe tema corpului și a mișcării.
Până în momentul în care Thomas Hanna face acest pas, spre a unii pe cei
care poate fără să știe abordau aceeași disciplină, practicienii metodelor somatice,
erau doar oameni care aveau o abordare diferită vis-a-vis de corp. O abordare
alternativă pe care mai mulți au început-o intuitiv și fără a știi unii de alții. Fiecare
aflându-se în alt loc pe pământ, fie America, Europa sau Australia. Putem identifica
ca pionieri ai somatici pe: F.M. Alexander, Moshe Feldenkrais, Mabel Todd,
Irmgard Bartenieff, Charlotte Selver4, Milton Trager5, Gerda Alexander și Ida Rolf6.

Pionierii tehnicilor somatice

Frederick Matthias Alexander a fost actor de origine australiană. El a

început să aibă o probleme vocale în timp ce juca. A început să manifeste o formă
cronică de laringită, la care doctori nu au știut cum să-l ajute. Așa că el a reușit la un
moment dat să găsească o soluție de unul singur. A realizat că avea foarte multe
tensiuni la nivelul gâtului de care nu era conștient și a început să dezvolte diferite
metode de a vorbi și a se mișca cu mai multă relaxare. După acel moment situația
lui s-a îmbunătățit atât de mult încât a început să primească oferte din partea
prietenilor și a doctorilor să îi învețe și pe alții, ceea ce el a aplicat. A continuat să
joace și să predea în Australia și în Noua Zeelandă. Apoi s-a mutat în Londra unde a
continuat același lucru, ca în final să ajungă în Statele Unite ale Americii.
3 Thomas Hanna a fost profesor de filosofie și teoretician al mișcării. A dezvoltat și el o
practică somatică care se numește Hanna Somatic Education. El consideră că majoritatea
problemelor de mobilitate care apar la bătrânețe, nu sunt datorate procesului de îmbătrânire, ci sunt
doar rezultatele unor deprinderi corporale defectuoase.
4 Charlotte Selver era de origine germană și se ocupă de educație muzicală. Punctul central
în lucrul lui ei era, experimentarea prin simțuri. Ea era convinsă că bunăstarea individuală se bazează
pe cât de mult putem să ne încredem în procesele organice. Tehnica ei a avut un aport foarte
important pentru perioada anilor 60 și s-a numit Sensory Awareness
5 Milton Trager a fost atlet, dansator și bodybuilder. Acesta s-a născut cu o deformație
congenitală a coloanei. Prin antrenamente și răbdare a ajuns să aibă un corp foarte atletic. El a
descoperit talentul atingeri sale, când se antrena în Miami la o sală de box, iar antrenorul lui era
foarte obosit, așa că Milton i-a propus să-l maseze. Prin sugestia antrenorului de atunci, el a început
să dezvolte o tehnică timp de 50 de ani,care acum îi poartă numele. Metoda Trager este o metodă
terapeutică foarte cunoscută și foarte răspândită
6 Ida Rolf a fost biochimist și inventatorul tehnicii Rolfing. Tehnica ei se mai numește Structural
Integration și este o tehnică care ajută oamenii să-și refacă funcția biochimică, în loc să rezolve
diferite simptome particulare. Ea a început să își creeze tehnica în anii 40, iar scopul principal este să
organizeze structura corporală în relație cu gravitația
 Tehnica Alexander este o metodă care elimină tensiunile ineficiente adunate
din diverse obiceiuri corporale. Ea caută să ne aducă cât mai în contact cu felul în
care corpul este construit. Iar înțelegându-l, să putem să ne mișcăm mult mai în
acord cu el. Această tehnică ajută la organizarea activităților de bază, cum ar fi:
mersul, ridicatul și așezatul pe scaun, ridicarea obiectelor sau orice altă activitate
zilnică sau particulară. Prin ea poți înțelege că nu există o poziție statică prin
excelență, ci că în realitate există un continuum de mișcare în corp.

Moshe Feldenkrais a fost și el o persoană care a călătorit foarte mult pe

parcursul vieții lui. Este un cercetător de origine Israeliană care s-a născut în Rusia,
dar care a emigrat în Palestina când era la vârsta de treisprezece ani într-o caravană
împreuna cu familia sa. Studiile și le-a făcut apoi în Franța. A studiat inginerie și
apoi a obținut doctoratul în fizică la Sorbona. A practicat judo, fiind unul dintre
primii europeni care a obținut centura neagră în acest sport. Începutul dezvoltării
tehnicii lui a fost și în cazul lui o problemă fizică. S-a accidentat la genunchi în timp
ce juca fotbal pentru prima dată. El se accidentează a doua oară la același genunchi
când se afla în Anglia și lucra în timpul celui de-al doilea război mondial.
Genunchiul lui nu a putut fi reparat, chiar dacă s-a încercat inclusiv o intervenție
chirurgicală. Astfel, Feldenkrais a început să caute noi modalități de a rezolva
problema pe care o avea. În timpul acestui proces de autodescoperire a aplicat
cunoștințe pe care le avea din fizică și judo. Tehnica numită după numele lui, constă
în aplicarea a două cărți pe care le-a scris ulterior acestui studiu pe el însuși:
Awareness through movement7 și Functional Integration8. Aceste două cărți se
studiază aplicat fiecare pe durata a doi ani, însumând patru ani de facultate.
Primii doi ani constau în aplicarea Awareness through movement, care
constă în serii de ședințe de mișcare ghidate de un practicant folosind vocea. Fiecare
exercițiu se concentrează pe anumite părți din corp, care are ca scop coordonarea lor
sau descoperirea felului în care ele funcționează. Următoarea etapă este învățarea și
aplicarea Functional Integration care este o tehnică de manipulare în care se
folosesc atingeri subtile, non-invazive. Prin această tehnică profesorul Feldenkrais
trimite ușoare impulsuri în corpul pacientului pentru a realiza felul în care își

7 Feldenkrais, Moshe – Awareness Through Movement, editura HarperOne, 2009

8 Rywerant, Yochanan – The Feldenkrais Method, Teaching by Handling, Ed.
Readhowyouwant, Richmon 2011
organizează mișcările și acțiunile. Astfel după terminarea celor 4 ani de studiu și
practică, care constau în aproximativ 8000 de ore, studentul devine profesor
Feldenkrais, iar el poate atât să țină aceste sesiuni de grup prin care ghidează vocal
pe oamenii veniți la curs, cât poate ține ședințe unu la unu cu pacienți care vor să
experimenteze ce înseamna această tehnică de manipulare, sau pentru a ameliora
sau înțelege mult mai bine cum îi funcționează corpul.
Tehnica Feldenkrais este una din metodele somatice care este cel mai
răspândită. Există în jur de 21 de școli în 21 de țări diferite aflându-se pe 3
continente: America, Australia și Europa. Există deja peste 8000 de oameni care au
devenit profesori, urmând una din școlile acreditate, iar pentru școlile respective
există în jur de 880 de practicanți Feldenkrais care pot preda și trimite cunoștințele
mai departe.
Unul din punctele pe care Feldenkrais se concentrează cel mai mult, este
conștientizarea propriului corp. Acesta este un proces care necesită timp. Fiecare
exercițiu, prin cerințele pe care le are, face ca atenția practicantului să se arunce
asupra funcționalității corpul, iar prin acest lucru imaginea pe care o are față de
diverse părți ale corpului, devine din ce în ce mai clară.
Moshe Feldenkrais a studiat neuroștiințe, exercițiile având structuri adecvate
felului în care sistemul nervos funcționează. Multe principii pe care el le aplică în
exerciții sunt provenite din studiul sistemului nervos. Exercițiile urmează felul în
care sistemul nervos comunică în interiorul lui, un exemplu ar fi, faptul traseul
informației merge de la emisfera stângă la cea dreaptă. Folosind această dinamică,
Feldenkrais, construiește exerciții pe care le execută asimetrică, pentru ca sistemul
nervos să trimită informația nouă, coordonarea cea nouă și în cealaltă emisferă
ulterior și implicit și partea de corp care nu a lucrat activ.
Alte principii care sunt definitorii și care îi caracterizează și definesc tehnica
lui Moshe Feldenkrais sunt: folosirea gravitației diferit pentru a înlesni stimularea
anumitor mușchi, folosirea unor mișcări foarte lente și subtile. În tehnica
Feldenkrais se folosesc de multe ori pauze în care pacientul nu mai acționează și
doar stă foarte relaxat pe spate, observând ce ecou au lăsat mișcările anterioare în
corp.
Această tehnică a început să se răspândească foarte mult și printre artiști și
performeri, ajutându-i să se mențină în forma și să își descopere corpul, dar și de
multe ori folosindu-le de tehnică, ca mijloc de descoperire. Coregrafii o folosesc
deseori pentru a crea mișcări care nu mai au ca scop primordial forma. Forma a fost
pentru mult timp ceea ce a ghidat dansul și pe dansatori.
Feldenkrais și a sa tehnică este una din pietrele de temelie în zona somatică.
Această tehnică influențând, mulți alți viitori somaticieni. Aceștia au avut la bază
practica acesteia și aplicarea unor principii descoperite de Moshe Felddenkrais. Se
pot observa două figuri care au influențat masiv domeniul mișcării somatice. Primul
este Moshe Feldenkrais, care vine cu acest aport științific legat de studiul neuronal,
iar a doua este Bonnie Bainbridge Cohen, care duce lucrurile mai adânc. la nivel
embrionar și celular, a cărei tehnică are și ea la bază un foarte elaborat studiu
științific. Și despre Bonnie va trebui să vorbim mult mai pe larg și în detaliu, a cărei
tehnică, Body Mind Centering, încă are o puternică influență în sfera practicanților
și dezvoltatorilor de tehnici somatice.

Mabel Todd
Următorul pionier, în apariția inițială a tehnicilor somatice este Mabel Todd.
Ea este fondatorul unei tehnici somatice, care ulterior a căpătat numele de
Ideokinesis. O formă de educație somatică care a devenit populară printre dansatori
și printre interesații de sănătate, undeva în jurul anilor 30. Ea este autoare cărții The
thinking body9,scrisă în 1937 și a cărții The hidden you care a fost publicată ulterior
în anul 1953. Mabel a fost interesată să își îmbunătățească starea de sănătate. Ea a
suferit un accident, în urma în căruia a rămas paralizată și i s-a spus ca nu va mai
putea merge. Nedorind să renunțe, ea a început să folosească procesul mental pentru
a se putea însănătoși. Ea începe să vizualizeze mental, pentru a reface felul în care
mergea. A dezvoltat la nivelul minții sale, felul în care ea trebuie să-și balanseze
anatomic corpul.
Ea speculează că oamenii care au dificultăți vocale, au de fapt probleme cu
postura, iar această postură le determină aceste incapacități. Astfel ea sugerează că
ceea ce ar necesita pentru rezolvarea problemei, ar fi o abordare din punct de vedere
corporal.
Todd începe să studieze scheletul uman și mecanicile acestuia, iar ceea ce
descoperă din acest studiu și interes începe să aplice în studioul ei din New York și

9 ?
Todd, Mabel Elsworth, The Thinking Body, Ed. The Gestalt Journal Press, 2008
Boston numit Natural Posture. Ulterior s-a alăturat Departamentului de Educație
Fizică la Universitatea Columbia unde a început să predea anatomie, postură și
conștientizare neuromusculară pentru dansatori și sportivi.
Mabel Todd a influențat foarte mult ce s-a întâmplat în prima perioadă a
acestor primi pași către mișcare conștientă, și poate primul om care a vorbit atât de
clar și elocvent despre postură. Inclusiv Marilyn Monroe a citit cartea ei publicată în
1937, acest lucru fiind citat în jurnalul actriței. Ar putea fi unul din motivele pentru
care Marilyn, avea o postură atât de magică și mișcările ei erau atât de ușoare și de
plutitoare. Mabel este de multe ori citată alături de Feldenkrais, pentru aportul adus
importanței intențiilor inconștiente și despre folosirea imaginației, în îmbunătățirea
felului de a ne folosi corpurile.

Gerda Alexander a fondat și ea o disciplină somatică. Ea s-a născut în

Germania în același an cu Moshe Feldenkrais. Tehnica ei este cunoscută acum ca
Gerda Alexander Eutony (GAE). Studenți care practică această tehnică învață să-și
simtă oasele, mușchii și pielea. Ea a fost foarte influențată de faptul că părinții ei
erau pasionați și credeau puternic în euritmie, metoda expresivă de mișcare care a
luat naștere la începutul secolului al 20-lea, prin colaborarea dintre Rudolf Steiner 10
și Marie von Sivers11. Inițial euritmia era o disciplină performativă, care era folosită
chiar și în educație, în special în școlile Waldorf, pentru scopuri terapeutice. Părinții
lui Gerda fiind atât de pasionați de mișcare au transmis acest interes și către ea. Ea a
scris și o carte, dar care a fost publicată destul de târziu. Acest lucru se întâmplă
abia în anul 1981, când este publicată Eutony, The holistic discovery of the total
person.
Ca în majoritatea cazurilor, și Gerda a avut niște probleme de sănătate. Când
era tânără, a avut în rânduri repetate crize de inima. Acest fapt a obligat-o să
găsească metode de mișcare, cât mai economice. Tehnica ei intervine la nivelul
tonusul muscular. Ea descoperă că tonusul este influențat, atât de diferitele tipuri de
efort pe care le facem, dar și de către emoțiile cu care facem acele acțiuni. În aceasta
metodă se vorbește de multe ori despre un psiho tonus.
Un lucru care face foarte unică această metodă inventată de Gerda

10 Rudolf Steiner a fost filozof, arhitect, economist și clarvăzător de origine austriacă

11 Marie von Sivers a fost a doua soție a lui Rudolf Steiner și una dintre cele mai apropiate colege.
A adus o mare contribuție la crearea antroposofiei
Alexander, este faptul că este o metodă prin excelență europeană. Deoarece ea nu a
studiat alte tehnici orientale, cum s-a întâmplat în cazul celorlalți. Ea a fost o
profesoară de dans și de gimnastică, care la lucrat mult cu Jacques Dalcroze12.

Rudolf Laban este figură care influențat foarte mult cum ne raportăm la
mișcare și nu numai. El este de origine austro-ungară și este considerat ca fiind
părintele dansului modern, chiar și contemporan. S-a născut în 1879, la Bratislava,
și datorită tatălui lui, care era mareșal și guvernator militar al Bosniei și
Herțegovinei, a avut ocazia să călătorească foarte mult prin Europa și să între în
contact cu dansul popular din Yugoslavia, Turcia, Germania și Austria.
Laban pe lângă coregraf și dansator, a fost filozof, om de știință și
matematician. Mai presus de toate a fost un artist și un arhitect, iar în cele din urmă,
un om cu o viziune incredibilă care a schimbat cursul dansului din secolul 20. A
studiat în Franța, la Paris, unde a practicat teatrul, dansul și mima. Tot aici și-a
continuat și studiile de arhitectură, care l-au influențat foarte mult în felul în care
privea mișcarea. Poate acest lucru l-a făcut să fie atât de inovator în viziunea pe care
a avut-o.
Pe lângă activitatea continuă de profesor, Laban a avut și importante posturi
în teatre importante și în operă, printre care amintim de: Mannheim și Bayreuth. Era
foarte bun la a crea efecte majore folosind număr foarte mare de oameni. Cea mai
mare reușită în acest gen a fost făcută la Viena, unde a folosit în jur de 20.000 de
participanți. A fost pus inclusiv director al mișcării în teatrele de stat din Berlin,
care include și faptul de a fi maestru de balet la opera de stat. În perioada lui Hitler
devine responsabil cu mișcare și dansul pe tot teritoriul Germaniei, fapt care l-a
obligat să-și ia cetățenia germană.
A avut un incident destul de nefast cu Hitler, când a fost pus în 1936 să
organizeze deschiderea Jocurilor Olimpice de la Berlin. Această celebrare trebuia să
aibă loc pe un imens teatru în aer liber, iar în această ceremonie erau folosiți mii de
oameni. La un moment dat la repetiția cu costume, a venit să asiste Hitler împreună
cu Goebbels13. După un timp foarte scurt, Goebbels a considerat că ideologia lui

12 Jacques Dalcroze, compozitor elevețian. El a creat o tehnică pentru a experimenta muzica prin
mișcări corporale. Euritmia acestuia a influențat metoda pedagogică a lui Carl Orff, fiind folosită
foarte mult în educația muzicală din America
13 Joseph Goebbels, politician nazist și ministru de propagandă în Germania nazistă din 1933 până
în 1945. A fost unul dintre cei mai apropiați și mai devotați asociați ai lui Adolf Hitler. Era
Laban este contradictorie cu cea nazistă, iar pe altă parte, și Hitler a fost puțin
tulburat să vadă un alt om foarte carismatic care poate manipula mase mari de
oameni. I s-a spus lui Laban că nu pot exista doi maeștri în Germania, iar
spectacolul a fost anulat instant. Laban a fost ținut o perioadă, neoficial, în arest
acasă și nu mai era voie să fie folosit numele lui, cărțile lui fiind interzise.
Într-o noapte oferea conferință secretă la un teatru, unde se adunaseră
admiratorii lui. Acolo într-un moment i s-a înmânat un bilețel, prin care i se sugera,
să spună audienței că va lua o mică pauză. Atunci el a mers în spatele teatrului, în
timp ce Gestapoul îl aștepta în față, și astfel a reușit să scape și să ajungă în Paris,
iar apoi în Anglia.
Aici în Anglia a avut un aport incredibil în perioada războiului, pentru a
soluționa criza de productivitate datorată faptului că, toți bărbații care lucrau în
fabrici erau la război, iar toate muncile de acolo fuseseră luate în responsabilitate de
femei. Laban mergea în fabrici, și prin cunoștințele de mișcare, realiza dacă corpul
anumitor persoane era adecvat lucrului pe care îl avea de îndeplinit. Altă metodă era
să adauge anumite mișcări, care să relaxeze anumiți mușchi care erau prea puternic
solicitați de munca pe care o aveau de făcut. Prin această intervenție productivitatea
s-a îmbunătățit dramatic și astfel Laban a adus un aport major războiului.
Printre lucrurile esențiale pe care le-a inventat sunt: kinesfera, sistemul de
notație al mișcării, numit Notație Laban și stabilirea celor 8 tipuri de eforturi în care
o mișcare se poate încadra. Arhitectura este un element definitoriu în felul de a trata
mișcarea în munca lui Laban. Kinesfera (fig. 1) = sfera din jurul corpului, a cărei
periferie poate fi atinsă ușor, prin extensia membrelor, fără a păși din locul în care te
afli. El folosește mai multe figuri geometrice, pentru a se juca cu imaginația
dansatorilor sau a actorilor. Numește aceste figuri, cristale, ele fiind în număr de 5:
tetraedrul, cubul, octaedrul, dodecaedrul, icosaedrul. Acest fel de a vedea mișcarea a
fost foarte revelator și continuă să fie și actualmente. Este un mijloc foarte bun prin
care se pot construi improvizații. Aceste cristale oferă o imagine foarte clară și este
foarte ușor să o asumăm, deoarece trăim deja în interiorul formelor geometrice. Este
evident că forma care ne invadează cel mai mult este cubul. Platon asocia cubul cu
elementul pământ, în timp ce tetraedrul este asociat focului, iar octaedrul cu aerul.
Celelalte forme fiind apă în cazul icosaedrului, iar dodecaedrul neavând nici un

cunoscut pentru abilitățile sale de a vorbi în public și pentru discursurile sale antisemite.
element asociat, dar Platon îl identifică cu cosmosul și unitatea.
Laban plecând de la idea că fiecare are propria calitate de a se mișca, pentru
simplifica și încadra lucrurile propune 3 perspective din care mișcarea să fie privită:
spațiu (direct sau indirect), timp (susținut sau spontan) și greutate (ușor sau greu/cu
tensiune/încordat). Fiecare mișcare putând avea valori diferite la cele 3 perspective,
dar în același timp conținând toate aceste calități. Astfel rezultă matematic 8 tipuri
de mișcare:
-gliding (alunecaere) – ușor, direct, susținut
-flicking (a da bobârnace) – ușor, indirect, spontan
-floating (plutire) – ușor, indirect, susținut
-dabbing (tamponare) – ușor, direct, spontan
-pressing (presare) – greu, direct, susținut
-wringing (stoarcere) – greu, indirect, susținut
-thrusting (împingere) – greu, direct, spontan
-slashing (plesnire, tăiere) – greu, indirect, spontan
La cele 3 perspective din care mișcarea este privită, se adaugă și flow
(intenția), dar pe care Laban nu îl încadrează direct în analiza efortului, cea de a 4 a
perspectivă fiind o calitate care oferă individualitate mișcării. Aceste 8 eforturi, le
plasează pe colțurile unui cub, acesta fiind dinamosfera (fig.2, 3). Dinamosfera fiind
de ajutor în cazul în care construiești fraze de mișcare și vrei să controlezi
schimbarea de dinamică între o mișcare și alta. De fiecare dată când vei face o
mișcare vei ști la ce efort se încadrează și atunci în funcție de necesitate, vei
consulta cubul pentru a face alegerea dorită. Dacă vrei o schimbare subtilă, te vei
deplasa pe laturile cubului de la un punct la altul, astfel schimbându-se doar una din
calitățile mișcării, dacă vrei o schimbare medie, te vei deplasa pe diagonala unei
fețe a cubului, obținând astfel schimbare mai evidentă. Ultima variantă fiind în
cazul dorinței de a face o schimbare majoră în tipul de mișcare, vei alege să te
deplasezi pe diagonală interioară a cubului, astfel toate cele 3 calități fiind diferite,
iar schimbarea foarte majoră. Acest lucru poate fi de mare ajutor atunci când
construiești o secțiune de mișcări și dorești să faci ceva puternic, o schimbare
substanțială. Consultând dinamosfera este posibil să primești un răspuns foarte bine
venit și problema să fie rezolvată instant.
Laban reprezintă o piatră de temelie pentru cei care organizează spectacole
sau ghidează mai mulți oameni. Perspectivele sale geometrice pot fi de mare ajutor,
simplificând și amplificând realizarea. Odată citit, se produce o schimbare la nivel
mental și la felul cum mișcarea propriului corp este privită, iremediabil.

A doua generație de somaticieni

În perioada ce a urmat, foarte mulți dintre cei care au început să prezinte

interes pentru aceste tehnici de explorare corporală au fost cu precădere dansatori.
Dansul împinge mereu spre descoperi și spre căutarea perpetuă de noi metode
expresive. Foarte multe tehnici au luat naștere chiar în acest fel, prin însăși
experimentarea corporală. Mulți din viitori somaticieni fiind în prealabil dansatori.
Iar tendința de a începe să te concentrezi tot mai mult pe ce se întâmplă interior era
tot mai răspândită.
Printre cei care aparțin acestei noi generații putem aminti pe Irmgard
Bartenieff care a fost puternic influențată de Laban și a cărei metodologie s-a
îmbinat foarte mult cu tehnici asiatice, cum ar fi Chi Kung, Elaine Summers care a
creat Kinetic Awareness, după de ce osteoartrita a început să îi limiteze posibilitățile
de mișcare. Sondra Horton Fraleigh era tot dansatoare, iar tehnica sa conține o
mixtură de Zen, Butoh și Feldenkrais. Emilie Conrad și ea practicantă de dans
creează metoda Continuum.

Body Mind Centering – Bonnie Bainbridge Cohen

Una din cele mai influente figuri din această perioadă este Bonnie
Bainbridge Cohen, fondatoarea tehnicii Body Mind Centering. Este și ea
dansatoare, născută într-o familie de circari. Bonnie a început să danseze de la
vârsta de 3 ani. La vârsta de 16 ani a început să studieze anatomie împreună cu
dansul și muzica. A început să facă asta într-o școală cu copii care aveau paralizie
cerebrală. Cinci ani mai târziu devine terapeut.
În 1970 se căsătorește cu Len Cohen, cu care va înființa împreună Body
Mind Centering. După o perioadă de trei ani și jumătate, se reîntoarce în America și
devine inițiată în tehnica de analiză a lui Laban la Institutul de Studiu pe Mișcare
Bartenieff. Studiază apoi voce împreună cu Herbert Doussant. Foarte curând
înființează Școala Body Mind Centering, în 1973.
Alți oameni care au influențat-o au fost Barbara Clark 14 și Andre Bernard, cu
care a studiat reeducare neuromusculara. A mai studiat yoga cu Yogi Ramira,
Action Profiling cu Warren Lamb15 și cu Haruchi Noguchi în Japonia a studiat
Katsuge Undo, o metodă pentru a-ți antrena sistemul nervos involuntar. A studiat și
foarte multe tehnici de manipulare precum terapie craniosacrala, Zero Balancing cu
Fritz Smith și manipulare viscerală cu Frank Lowen.
Tehnica Body Mind Centering este a doua piatră de temelie din lumea
somatici. Acest lucru se întâmplă și pentru că, la fel ca și în cazul tehnicii
Feldenkrais, are la bază un adânc studiu științific. Dacă Feldenkrais ne vorbește și
ne introduce în lumea sistemului nervos, Bonnie merge mai departe cu studiul
științific, ajungând la embrion și celulă. Prin studii foarte bine elaborate
demonstrează că putem să ajungem să influențăm felul în care se produc
schimburile dintre celule, și chiar faptul că putem să coborâm atât de mult cu
senzorialitatea noastră încât să percepem respirația celulară.
Bonnie folosește mereu ca resursă, individualitatea fiecăruia, creată de
experiența de viață unică. Fiecare are o anumită relație cu el însuși, cu ceilalți și cu
mediul din jur. De la concepție până la moarte ne transformăm încontinuu în
conformitate cu matricea genetică predestinată și unică. Ne adaptăm conform cu
mediul schimbându-se și reconstruind-o pe parcursul timpului. În timp ce viața
noastră continuă, felul în care ne percepem pe noi înșine, abilitățile și limitările
noastre, felul în care înțelegem viața se schimbă în balanță cu alte aspecte care
rămân constante.
Punctul de plecare în argumentul ei pleacă de la cultura noastră occidentală,
care are această tradiție, a separării corpului de minte. O separare care este
necunoscută culturilor de pe celelalte continente, cum ar fi: Africa, Asia, și
necunoscută pentru, însăși ființa noastră. În fiecare există acest potențial, pe care îl
putem folosi mai des sau mai puternic.
Ce este de remarcat la Bonnie este munca ei care nu s-a terminat niciodată.

14 Barbara Clark a fost una din persoanele care a dus mai departe tehnica lui Mabel Todd și pe care
a integrat-o apoi în dans și mișcare. Ea a fost principala sursă de inspirație pentru Bonnie
Bainbridge Cohen și tehnica pe care urma să o creeze aceasta
15 Warren Lamb a fost un pionier în domeniul studiului comportamental non-verbal. El a studiat cu
Rudolf Laban, iar apoi a creat Movement Pattern Analysis, un sistem care analizează și
interpretează mișcările. Sistemul a fost folosit în management, recrutare și terapie
După ce a născut cel de-al treilea copil, la puțin timp după ce înființase Body Mind
Centering, ea continuă explorarea pe care o începuse la New York. Începe să
exploreze și alte sisteme ale corpului, incluzând simțurile și percepția. Într-un final
termină toate sistemele la care se adaugă fascia, ligamentele, fluidele și sistemul
nervos. Body Mind Centering este printre puținele tehnici care deține un material
foarte amănunțit și foarte bine cercetat științific pentru toate sistemele corpului.
Body Mind Centering are suport teoretic și practic pentru: membrele
superioare;membrele inferioare; scheletul axial; organe; sistemul endocrin; sistemul
nervos; sistemul fluidelor; sistemul ligamentar; respirația și dinamicile ei; dinamica
expresiei vocale; fascie etc.
Pentru că în cercetarea și metoda ei sunt foarte importante mișcările
primordiale, un aport destul de importat i-au avut inclusiv copiii ei, care erau de
multe ori prezenți în practică și cercetare.
Ei au fost extraordinari pentru observare. Era iluminator să vezi cum reacționează la
stimuli direct, ei fiind incapabili de a filtra manifestarea. Odată ce ei nu filtrau
informația, ei de fapt manifestau direct informația pe care Bonnie o propunea în
activitatea claselor ei.
În Body Mind Centering traseul în corp este făcut invers cronologic, din
punctul de vedere al dezvoltării sistemelor. Se pleacă de la sistemul scheleto-
muscular, apoi parcurge schemele neuro-motrice, ajungând la organe, apoi sistemul
nervos, glande endocrine și fluide, în final ajungând la punctul primordial, cel
embriologic. Pe baza acestei perspective, de la evoluat la mai puțin evoluat sau
primordial, primul plan al experimentării este mișcarea, ea fiind cea care pune
bazele percepției. Mișcarea în Body Mind Centering este motorul percepției, ea
pune bazele pentru ca restul funcțiilor să se poată regla. După mișcare urmează
simțul tactil, atingerea. Prin atingere percepem vibrații, ritm, presiune, ea fiind
canalul de comunicare dintre mamă și făt, încă din perioada intrauterină.
Aceste două capacități perceptive, mișcarea și atingerea, sunt luate drept cele
mai importante și pentru faptul că ele sunt cele mai răspândite. Ele fiind singurele
care se regăsesc în întregul corp. Celelalte percepții fiind localizate, aflându-se în
zone separate. Percepția gustului, a văzului, a mirosului, și a auzului găsindu-se
izolată în zona superioară a corpului – în cap.
Aceeași perspectivă de la evoluat la involuat este folosită și când vine vorba
de mișcare. Astfel Bonnie propunere mereu folosirea schemelor locomotorii
primare: târâtul, cățăratul, mersul în patru labe. Aceste coordonări formându-se mai
devreme față de celelalte, se creează în arii cerebrale mai complexe, pe care
accesandu-le vor elibera blocaje energetice. Ea susține că ajunși la maturitate,
petrecem prea puțin timp la sol.
Pentru tehnica Body Mind Centering corpul este un depozitar de memorie.
Astfel ea încercând să acceseze și să elibereze memoria și inteligența fiecărei celule,
țesut, sistem în parte. Există dovezi științifice legate de faptul că celula are
inteligență, și faptul că deși celula este subordonată sistemului nervos, ea la rândul
ei, are o serie de decizii pe care le ia individual. La fel și memoria, o mare parte se
află și este accesibilă în ariile mai dezvoltate ale sistemului nervos, dar o altă parte
se află doar în fiecare celulă în parte, și doar încercând să comunicăm cu ea și să o
simțim, putem să eliberăm acea memorie stocată acolo.
Multe din ideile și studiile lui Bonnie au devenit în timp, noi tehnici
somatice. Există foarte multe metode care au apărut ulterior datorită tehnicii Body
Mind Centering. Ea dă noi valori anumitor informații pe care le știm din culturile
antice, care sunt preponderent orientale. Bonnie susține că rozetele despre care ni se
vorbește în yoga și alte tehnici, anume Chakrele16 sunt energii emanate de glandele
endocrine. Iar că energia chi17, este oxigenul care este transportat prin fluidele
corpului la nivelul fiecărei celule.
Idea despre glandele endocrine și chakre, este dezvoltată într-o tehnică
somatică, de un coregraf experimental Frederic Gies18. Această tehnică se numește
Techosomatics, și este o practică care constă într-o explorare colectivă și individuală
a glandelor endocrine și a chakrelor, folosind muzică techno și dansul de club. Se
face printr-o prezentare prealabilă a hărți glandelor endocrine din corp și prin
diverse exerciții fizice care te vor ajută să percepcem locul unde ele sunt localizate
și eventuale senzații care pot izvorî, odată ce ele sunt vizitate. După această
familiarizare se face o sesiune, cu lumina închisă și eventual cu ochii închiși. Se
pune muzică de club, iar fiecare pleacă într-o explorare corporală individuală.

16 Chakra este un cuvânt din limba sanscrită care se traduce prin roată sau cerc. Se presupune că ar
fi centri energetici din corpul subtil și ar fi în număr de șapte, fiind dispuse de-a lungul coloanei
vertebrale
17 Chi sau Qi este cunoscut în tradiția chineză ca fiind energia vitală care face parte din entitatea vie
18 Frederic Gies este un coregraf și de origine franceză stabilit în Suedia. Este un coregraf
experimental care îmbină dansul contemporan cu experiențele din muzica techno și cu practicile
somatice.
Singurul lucru care este scos din convenția de club, este acea socializare tipică.
Pe lângă această tehnică a lui Frederic Gies, există foarte multe altele care au
apărut între timp. Voi enunță doar o parte din oamenii care au dus mai departe
aceste perspective și informații, aceste persoane pe care le voi enumera având
influență majoră tehnica Body Mind Centering: Linda Hartley, Martha Eddy 19,
Daniel Leven, Patricia Bardi, Jader Tolja, Jacques Van Eijden, Gale Turner, Suzane
Rivers, Amanda Williamson, Benoit Lachambre20.

Corpul în perioada post-modernă

În ultimii 60 ani a început să se scrie foarte mult despre corp. De mult timp
a început să se pună foarte mult accentul pe vizual, iar judecățile oamenilor au
început să apară foarte mult de la felul în care arătăm. Ele au fost prezente aproape
pretutindeni, mai ales dacă ne referim la culoare pielii, sex etc. Dar aceste
particularități duc atenția și discuția spre alte direcții și voi evita acest lucru.
Când vine vorba de corporalitate, din anii 60 până astăzi a început să se
observe o hibridizare a granițelor dintre arte și domeniile conexe. Astfel există atât o
diversificare a limbajului artistic, dar și o expansiune a tehnicilor corporale.
Tehnicile corporale încep să fie influențate de arte marțiale, de dansul indian,
capoeira, și bineînțeles metode somatice.
Așa au apărut tehnici precum: tehnica lui Wim Vandekeybus, tehnica Play
Fight a lui Bruno Caverna, tehnica Fighting Monkey a lui Linda Kapetanea și Josef
Frucek, tehnicile lui Sidi Larbi și Akram Khan doi dansatori ale căror spectacole au
dominat evident scena dansului în ultimi 15 ani. Aceste tehnici influențează activ
ceea ce reprezintă tehnica de dans contemporan în lume. Repertoriile fiecărei
companii și a fiecărui spectacol devin părți integrante din tehnica de antrenamente a
dansatorilor care urmează. Iar prin acest proces acele mișcări pe parcursul timpului
se metabolizează.
Entropia este din ce în ce mai crescută, fiind tot mai greu să cuantificăm

19 Martha Eddy este un susținător internațional al mișcării somatice. A scris multe cărți și studii
despre somatică. Este fondatoarea Moving On Center împreună cu Carol Swann în 1994
20 Benoit Lachambre este coregraf și dansator din Canada. Acolo are și o companie Par.B.L.eux pe
care a înființat-o în 1996. El este cunoscut pentru abordarea sa bazată foarte mult pe
senzorialitate și pentru căutarea și folosirea mișcărilor cât mai autentice. Acesta are și o tehnică
somatică pe care o predă prin care încearcă să îi aducă pe dansatori înapoi la simțurile lor,
extinzând percepția
cum aceste tehnici diferite și-au adus aportul în ceea ce reprezintă tehnica de dans în
momentul acesta. Voi încerca să fac un traseu cronologic al evoluției tehnicilor
pentru a putea înțelege dinamica și înflorirea antrenamentelor dansului contemporan
pentru a se putea percepe unde direcțiile se suprapun și unde se hibridizează.

Evoluția dansului – de la modernism la contemporan

Prima tehnică care apare și influențează major dansul este evident baletul.
Acesta apare în perioada secolului al XV-lea în Italia renascentistă. Acesta era
folosit foarte mult la curte și în ceremonii.Baletul lasă o influență incredibilă, creând
un soi de monopol în lumea dansului și a mișcării. Primul atu al baletului este că,
tehnica lui este foarte clară. Metodele de antrenament sunt și ele foarte clare și bine
structurate. Iar dansul fiind o manifestare socială, sunt foarte importanți oamenii
care îl cunosc și vor avea ocazia să-l de mai departe, și nu în ultimul rând, numărul
lor. Este evident că numărul practicanților de balet este foarte mare și era foarte
mare și în perioada când acesta a început să capete schimbări moderne.
Unul din oameni care influențează acest sector este Rudolf Laban, care este
considerat unul din părinții dansului modern. Felul în care acesta începe să
analizeze și să noteze mișcarea, este un eveniment de netăgăduit. O altă figură
foarte importantă în apariția dansului modern este Martha Graham.

Martha Graham
De multe ori, pentru foarte multe persoane dansul modern este sinonim cu
Martha Graham. Graham a luat o poziție psihanalitică față de dans. Ea credea că
dansul este făcut pentru pune în lumină viața și greutățile ei, oferind o atenție
sporită către lumea interioară a omului.
Revenind la tehnică, tehnica Martha Graham este în general bazată pe relația
cu podea și implicit cu gravitația. Ea folosește podeaua pentru a oferi dansatorilor
mai multă energie și oferindu-le ocazia de a se echilibra mai ușor prin acest partener
concret. Multe exerciții propun dansatorilor să se arunce cu putere la podea, iar
aceste mișcări le vom întâlni în repetate rânduri în repertoriul spectacolelor ei. Ea
propune dansatorilor să cadă pe partea lor mai puțin îndemânatică. Adică dacă
dansatorul este dreptaci să se arunce sau să se prăbușească pe partea stângă, astfel el
având o experiență mai apropiată de necunoscut. O dată ce el se va arunca pe partea
mai puțin solidă va avea ocazia să descopere mai multe lucruri.
Filozofia Marthei Graham este că mișcarea este generată de: acțiune;
contracție; relaxare/detensionare pelvisului; acțiunea emoției interioare. Martha
Graham folosea foarte mult flexarea și extensia coloanei pentru a dinamiza
vocabularul de mișcare. Este o altă caracteristică pe care o putem foarte des observa
în repertoriul de mișcare în spectacolele ei. Ea se folosește această relație dintre
contracție și relaxare pentru fluxul de energie pe care îl creează în mușchi și în
emoții. În același timp contracția coloanei le face pe dansatoare să are mult mai
agresive, ca și cum ar fi pregătite să atace sau să se împingă către podea. Astfel
tehnica ei creează și un contrast cu tehnica de balet care pare lipsită de efort, acesta
fiind și ceea ce se caută prin antrenamentul ei.

Tehnica Horton

Această tehnică a fost inventată de Lester Horton în anii 20, 30 și 40.

Această tehnică are la bază dansurile Nativ Americane și studiile anatomice. El și-a
deschis propria companie în 1946, Lester Horton Dance Theatre, în Los Angeles. A
fost și unul dintre primii coregrafi care a insistat pentru integrarea rasiale în
compania sa.
În tehnica sa, Horton folosește foarte mult o viziune rectangulară asupra
corpului. Folosește des spatele drept, flexări laterale și fandări. Tehnica sa este
foarte des folosită de dansatorii de jazz. În timpul liber, dansatorii sunt rugați să
arunce câte un ochi pe: desenul grafic, tipografie și arhitectură, pentru inspirație și
pentru a se familiariza cu claritatea și curățenia pe care trebuie să o exprime. Prin
antrenamentul cu tehnica Horton se dezvoltă atât forță, cât și flexibilitate. Cel mai
mare atu al metodei este faptul că ea creează un corp foarte expresiv.

Tehnica Limon
Este o altă tehnică de referință apărută la început de secol 20. Ea a fost creată de
mexicanul Jose Limon. Acesta a studiat cu Doris Humphrey și Charles Weidman, fiind
foarte influențat de teoriile lor despre corp și dans. De la ele a învățat foarte mult să
folosească greutatea corpului și dinamicile acestuia.
 El s-a mutat în 1928 la New York, unde a văzut primul spectacol care l-a
marcar, iar apoi a început să lucreze cu cele două coregrafe amintite mai devreme.
În 1930, el performează prima oară pe Broadway. A continuat să aibă mai multe
apariții și colaborări pe scena de acolo până în anul 1943, când își face ultima
apariție ca dansator în Rosalinda coregrafiată de Balanchine21. În 1946 își înființează
compania de dans, Limon Dance Company, imediat după ce își obține cetățenia
americană.
Limon vorbește foarte mult de complexitatea experienței în corp. El
introduce foarte multe gesturi largi, viscerale, care să-l ajute să exprime emoția.
Dorința de a exprima emoții era împărtășită și de profesorii lui Doris și Charles,
care căutau și ei să exprime emoții un pic mai puțin stilizat și strict în comparație cu
baletul. Tehnica Limon se bazează pe moment în mișcare, folosind ritmul căderilor
și recuperărilor din aceste căderi. Se folosește de momente înclinare a greutății și
revenirea din nou la centru. La el, un rol foarte important îl are respirația, ea fiind
cea care păstrează cursivitatea și energia în dans. El propune explorări ale mersului,
alergatului sau balansuri ale mâinilor, pentru a oferi ocazia găsirii acestor momente
oportune de angajare într-o altă mișcare.
Tehnica Limon poate fi una dintre primele încercări de a merge spre
organicitatea mișcării corpului. Primul care încearcă să scoată corpul din șabloanele
foarte puternic implementate de balet.

Tehnica Skinner

Este prima tehnică de release22 apărută în lumea dansului și a fost creată de

coregrafa Joan Skinner la începutul anilor 60. A fost o coregrafa care a lucrat în
prealabil în companiile de dans ale Marthei Graham și Merce Cunningham. Însă
prima care deschide dansul spre tehnica release, istoric vorbind ar fi Isadora
Duncan23, care simte nevoia să dezvolte un dans conectat cu pământul, sensual

21 George Balanchine a fost un coregraf american de balet. El a fost unul dintre cei mai influenți
coregrafi din secolul 20. A fost numit tatăl baletului american, el înființat New York City Ballet
și a fost directorul artistic al acestuia pentru mai mult de 35 de ani.
22 Release este o tehnică de mișcare influențată de metodele somatice ale lui Moshe Feldenkrais și
Tehnica Alexander. Ea reprezintă o tehnică care se folosește de respirație, relaxarea mușchilor,
considerente anatomice și folosire gravitației pentru a găsi momentul-mul din mișcare care ar
putea facilita o mișcare mai eficientă
23 Angela Isadora Duncan a fost o dansatoare americană și franceză. S-a născut în California, dar a
trăit în Europa de Vest și în Uniunea Sovietică de la vârsta de 22 până la 50 de ani când moare în
folosind un corp natural. Însă inventatorul tehnici de release este clar Joan Skinner
care a preluat multe elemente din tehnica Alexander.
Această tehnică propune folosirea relaxării musculare pentru a obține mai
multă libertate de mișcare, forță și mobilitate. Pentru a ajunge la acest lucru ea se
folosește, în dialogul cu dansatorii, de anatomie și imagini poetice, care sunt menite
să vină în susținerea funcțiilor corpului. Imaginile sunt metafore ale experienței
fizice, în strânsă legătură cu principiile motrice.
Ea început să studieze dans la vârsta de 6 ani cu Cora Belle Hunter, care
absolvise la Mabel Elsworth Todd. Imediat după ce termină școala la Bennington
College, Martha Graham o invită să facă parte din compania ei, în 1946. La 5 ani
după, părăsește compania Marthei și începe să lucreze cu Merce Cunningham, la
studioul acestuia. Începe să danseze foarte mult pe Broadway și să aibă turnee de
lungă durată prin America. În timpul unuia dintre ele se accidentează, un disc îi
cedează, acest lucru punându-i în mare pericol viitorul în dans. Astfel ajunge la un
profesor din New York, Judith Liebowitz, inițiat în Tehnica Alexander. Această
întâlnire a influențat puternic felul în care, ea a explorat dansul de atunci, astfel a
reușit să continue cariera în dans, fără alte accidentări.
În 1960 începe să prezinte studenților de la Universitate din Illinois, felul ei
de a privi dansul și mișcarea. De la studenții ei apare acest termen de release pentru
prima oară, fiind felul în care descriu ei, felul în care se simțeau în timpul claselor
experimentale, ale lui Joan Skinner. Printre acești studenți s-a aflat și Mary
Fulkerson, care avea să creeze ulterior Anatomical Release Technique. Tehnică care
avea la baza metodele lui Mabel Todd, Bonnie Bainbridge Cohen, Barbara Clark și
Lulu Sweigard.
Se poate observa cum ușor, ușor metodele somatice au ajuns să modifice
substanțial, felul în care oameni au început să se miște și să se exprime. După anii
60 deja erau destul de prezente medotele somatice prin râdul câtorva grupuri de
dansatori. Modificare perspectivei față de corp a modificat imediat și estetica
spectacolului.
Tehnica lui Skinner se află undeva la intersecția a două perioade. Este între
era dansului modern și era dansului post modern. Se poate spune că abordare ei, este
cu un picior în era dansului modern și cu restul corpului în era dansului post
urma unui accident stupid, ștrangulată de eșarfa de la gât, care se înfășoară în jurul roții de la
mașina pe care o conducea.
modern.
Merce Cunningham

În schimb ,Merce Cunningham, este totalmente post modern. El încadrându-

se în zona de nou formalism. Aportul lui nu este atât de important din punct de
vedere al tehnici de mișcare, cel mai important la Cunningham este dinamica pe
care oferă spectacolului. El ținând o poziție de marcă în lumea artei contemporane
peste 50 de ani. Arta lui a avut o formă foarte inedită și datorită colaborărilor sale
interdisciplinare cu artiști de mare valoare a vremii. A colaborat foarte mult cu John
Cage, a cărui perspective asupra muzicii a oferit o dinamică total nouă la momentul
respectiv.
Merce a început să studieze dansul la vârsta de 12 ani, iar imediat după
terminarea liceului a mers să studieze artă la Washington, pentru 2 ani. A lucrat
inițial cu Lester Horton, ca mai apoi să fie invitat să se alăture companiei Marthei
Graham. A lucrat pentru foarte multe spectacole la compania acesteia, unde a uimit
cu incredibile sale sărituri. La sugestia Marthei, Merce a început să și coregrafieze
din anul 1943.
Primele sale spectacole au fost Root of an Unfocus, Mysterious Adventure.
Apoi a urmat colaborarea cu John Cage, în 1944 prezentând primul solo concert cu
muzică făcută de acesta. Merce părăsește compania Marthei, undeva în anul 1945 și
lucrează cu Cage la foarte multe proiecte. După 10 ani de la începerea carierei sale
de coregraf, în 1953 acesta își creează și propria companie de dans.
Merce foarte influențat de viziunea lui Cage, începe să fie fascinat de
fenomenul întâmplări în crearea structurilor artistice. Astfel Cunningham creează o
tehnică folosind forța întâmplări, care se va numi choreography by chance, care
funcționa prin a selecta mișcări și apoi de a le pune una după alta prin metode pur
întâmplătoare, cum ar fi aruncatul cu banul. Așa au fost create spectacolele Sixteen
Dances for Soloist and Company of Three,din anul 1951 și Suite by Chance, din
1953, care este și primul spectacol de dans jucat pe muzică electronică.
Abordarea lui în dans este o adaptare a structurii dadaiste. Merce fiind
primul care se opune nu numai tehnicii de mișcare, cum o făcuseră alții înainte lui,
dar se opune structurii însăși și a felului în care organizează discursul coregrafic.
Prin această abordare este clar unul dintre pionierii spectacolului contemporan. El
surclasează acest lucru, care era până la el era obligatoriu și de netăgăduit, faptul că
trebuie să spunem povești, că ceea ce facem trebuie să fi urmat o logică. Lucru
ciudat, pentru că logica nu e neapărat logică. Iar logica fiecăruia este foarte ghidată
de experiențele pe care le avut. Deci este doar perspectivă care este absolut
subiectivă, iar obiectivitatea practic este utopică.
Apoi, Cunningham a început să lucreze mult și cu filmul, fiind din nou unul
din primii care folosește filmul pentru creații de dans. Filmul fusese folosit și
înainte, dar în general, doar pentru a filma spectacole care fuseseră concepute pentru
scenă. Primul coregrafie pe care o face exclusiv pentru peliculă este Blue Studio:
Five Segment, executat în anii 1975-1976. Urmează apoi filme precum Locale,
Duets, Fielding Sixes, Channels/Inserts și Quartets.
La începutul anilor 90 începe să nu mai poată dansa, datorită unor probleme
de sănătate, acesta începe să exploreze noi posibilității coregrafice folosindu-se de
un program pe calculator care îl ajuta să facă animații – DanceForms. Acesta a fost
destul de descurajat să mai continue să fie activ în lumea dansului, mai ales după ce
John Cage moare în 1992. Continuă însă să își ghideze compania până în 2009.

Alwin Nikolais

Un alt artist care a influențat dansul și structura spectacologică a fost Alwin

Nikolais, care este tot un coregraf de origine americană. Acesta a studiat pian, când
se afla la o vârstă foarte fragedă. În prima parte a carierei sale artistice, s-a ocupat
cu a acompania filme mute. Alwin s-a mai pregătit și în scenografie, actorie și
păpușărie. Interesul pentru dans a venit după o colaborare cu o dansatoare de origine
germană, Mary Wigman. Ca mulți alți dansatori din acea perioadă timpurie a
dansului modern, a studiat și el la Bennington College, unde i-a avut ca profesori pe
Hanya Holm, Martha Graham, Charles Weidman, Louis Horst etc.
El este printre primii care folosește foarte activ tehnologia în dans și teatru.
Era foarte cunoscut pentru cum folosea luminile la spectacolele. Folosea foarte
multe surse de lumină din multe direcții, pentru a crea noi forme, spații și siluete.
Pentru că a început prin a face coloana sonoră la filme, a început să folosească
această abilitate pentru a-și crea propriile secvențe audio, utilizând cu precădere
muzică electronică.
 Se spunea că de multe ori că dezumanizează dansatorii cu care lucrează,
pentru că avea obiceiul de a îi ascunde în spatele a diverse materiale. Însă el,
menținea teoria că, prin faptul că face asta și pentru ai face pe dansatori să se
descotorosească de forma lor. Ei puteau apoi să se îndrepte cu imaginația oriunde,
să se vizualizeze ceea ce își doreau. El susținea că sporește puterea imaginativă a
oamenilor cu care lucra, ei devenind mult mai creativi, sau cel puțin, mult mai liberi
în a fi creativi.
Teoria lui Alwin era că centrul corpului sau punctul de concentrare, se poate
afla oriunde în corp, chiar el putând să existe în afara lui. Această teorie fiind în
contradicție cu ceea ce dansatori considerau, că centrul corpului se află în zona
plexului solar.
Tehnicile care au apărut în perioada post-modernă sunt prezente și acum
făcând parte din vocabularul de mișcare al diferitelor companii de dans din toată
lumea. Fiecare coregraf în momentul actual nu face decât să mixeze sau să
hibridizeze o parte din ele.
Voi enumera câteva din principalele tehnici de dans postmoderne:
Flying Low: David Zambrano; Contact Improvisation: Steve Paxton; Axis Syllabus:
Frey Faust; Improvisation Dance Technique; Trisha Brown Technique; Stephen
Petroni Technique; Akram Khan Technique; Play and Fight: Bruno Caverna; Caida
Libre: Sharon Fridman; Contemporary Technique:Ultima Vez – Wim Vaidekeybus;
Fighting Monkey Technique: Rootless Root; Thomas Hauert Technique; Erik
Franklin Technique; Street Dance; Hip-Hop; Popping/Animation; African Dance
(revival); Voguing; Wacking; Skid Technique: Damien Jalet; Bollywood;
Movement Culture: Ido Portal; Improvisation Technologies: William Forsythe
(metodă multitasking); Gaga: Ohad Naharin (metodă multitasking); The Visible
Thinking Body: Sergiu Matiș (metodă multitasking).
După câte se poate observa numărul lor este copleșitor de mare. Este
aproape imposibil să reușești să le parcurgi pe toate, ca dansator sau ca pasionat de
dans și mișcare. Mulți dintre dansatori de azi, fac o selecție din aceste tehnici.
Uneori nu pot neapărat să aleagă și doar ajung să se întâlnească cu unele mai mult în
funcție de proiectele în care au ocazia să lucreze.
În lumea de azi oricum tehnicile se pot găsi în variantă pură doar la
companiile care continuă lucrul cu coregrafii respectivi sau cu anumiți oameni, care
duc drumul companiilor mai departe. Însă fiecare dintre coregrafi, fiind el însuși
deja un colaj al câtorva tehnici. Granițele dintre tehnici sunt tot mai mult fluidizate
de acest flux de posibilități.
De multe ori apar tehnici sau stiluri diferite prin asocierea și cu alte
discipline corporale. Dansul ajunge să se îmbine ori cu dansurile tradiționale:
african, indian etc., sau cu sporturile: atletism, acrobatică, Parkour, capoeira, arte
marțiale.

Flying Low a lui David Zambrano este o tehnică care se concentrează pe

relația dansatorilor cu podea. Aici se poate învăța cum să te ridici mult mai ușor de
jos folosind centrul corpului. Se folosește de un anumit fel de concentrare pe
structura scheletică ca să îi ajute pe dansatori să aibă o percepție mai bună și să le
crească capacitatea de activare.

Contact improvisation este o tehnică care a luat amploare de câțiva ani

datorită faptului că este o tehnică care presupune multă interacțiune. Oameni caută
feluri variate de a se raporta uni la alți și de a face întâlniri. Contact improvisation
este o tehnică care se bazează pe contactul din un doi sau mai mulți parteneri. Este o
explorare corporală cu alte corpuri folosind elemente fundamentale de distribuire a
greutății, atingere și conștientizare corporală.
Există festivaluri în care oameni se adună pentru a improviza împreună.
Tehnica a apărut în 1972, creată de Steve Paxton, care a fost gimnast, dar care a fost
instruit de Merce Cunningham și Jose Limon. În decursul acestor ani au apărut
foarte mulți care, experimentând au ajuns la diverse cunoștințe, pe care le oferă sau
predau în festivaluri sau cursuri. Inclusiv în România există festivalul Contact
Improvisation din anul 2016.

Axis Syllabus este o tehnică în care se caută organicitatea corpului. Se

pleacă de la informații legate de structura scheletului și a articulațiilor, ca apoi să se
aplice practic prin mișcare. Este un sistem care este gândit să fie dinamic, să
evolueze o dată cu experimentarea lui. Explorarea se face în general prin dans, dar
poate să fie clase de Axis Syllabus în mers, discipline acrobatice, mers pe sârmă,
dans pe picioroange, contact improvisation, partnering, capoeira și așa mai departe.
Practicanții creează clase hybride mixând tehnici din Axis Syllabus cu Feldenkrais,
Body Mind Centering, terapie craniosacrala și multe altele.

Akram Khan combină stilul clasic de dans indian, Kathak, cu dansul

contemporan, creând un stil foarte dinamic și foarte ușor de recunoscut în lumea
dansului. Preluând tehnicile din Kathak, crează o tehnică de mișcare în care fiecare
mișcare are o anumită poziția a mâinii corespunzătoare. Mișcările sunt organice și
în general au traiectorii circulare sau curbe.
El și-a înființat compania în anul 2000, având o mentalitate foarte simplă și
justă: să își asume riscuri, să exploreze necunoscutul, să gândească măreț și să
viseze și să spună prin dans povești care sunt relevante. Akram Khan mereu spune
povești prin spectacolele pe care le montează, simplu și curat într-un stil unic.

Compania Ultima Vez – Wim Vandekeybus

Este o companie care s-a înființat în 1986 și care a influențat masiv lumea
dansului de atunci. A inovat atât în zona de dans, dar și în lumea filmului de dans.
Primul film a apărut în 1990, compania continuând să producă atât spectacole de
dans cât și producții de film în paralel. Unul din cele mai cunoscute filme ale lor
este Blush, apărut în anul 2005. Au produs până în momentul acesta 15 filme și 44
de producții de dans.
Tehnica lor de dans este foarte intensă, se bazează foarte mult pe lucru în
parteneri și pe mișcare care conține o doză imensă de energie. Mereu ceea ce te
impresionează în spectacole, pe lângă structurile și poveștile incredibile, este
energia cu care se mișcă dansatorii. Mereu Wim Vandekeybus caută să active zona
viscerală, care se accesa în mai multe feluri. Fie folosind foarte mult efort, alergări,
sărituri, alunecări, plonjoane sau prin lucrul corp la corp, care uneori pare inspirat
din artele marțiale. Alt mod de a accesa zona viscerală, ar fi pericolul. Un exemplu
ar putea fi găsit chiar în primul său spectacol: What the body does not remember,
unde folosește în coregrafie o cărămidă, care inițial este aruncată de la unul la altul,
ca apoi un dansator să o arunce vertical deasupra sa și să aștepte pasiv până când alt
dansator vine și plonjează să îl ia de sub traiectoria cărămizii.
O altă caracteristică a spectacolelor companiei Ultima Vez, este faptul că
spectacolele lor sunt foarte teatrale. Wim folosește de multe ori chiar actori, sau
oameni care nu avut neapărat inițial o carieră în dans. El caută mereu oameni
proaspeți, care să-i dea prilejul să deseneze peisaje cât mai reale și concrete.

Fighting Monkey

Este o tehnică creată de Linda Kapatanea și Jozef Frucek. Ei au început să

creeze această practică începând cu anul 2002. Ei dezvoltă corpul prin al pune în
diverse situații dinamice, cum ar fi jocurile și indicațiile, care variază între a fi
foarte ușoare sau uneori chiar imposibil de realizat. Acest lucru este folosit, o dată
pentru ca fiecare să realizeze la ce nivel se află din punct de vedere al adaptabilității,
mobilității, plasticității și a eficienței neurologice în funcție de situația pe care o au
de îndeplinit.
Pentru a crea aceste situații, ei se folosesc de diverse elemente executate din
lemn, fier, plastilină, frânghii și multe foi și creioane. Nu dau foarte multe explicații,
în cerințele pe care le oferă vis-a-vis de situațiile corporale, iar pe măsură ce începi
să practici, corpul tău începe să reacționeze mult mai prompt și strategiile tale devin
mult mai complexe și mai eficiente. Se lucrează foarte mult cu parteneri, care sunt o
sursă de a accesa neregularitatea, care este unul dintre scopurile principale ale lor în
lucrul cu corpul. Fiecare partener cu care lucrezi, reprezintă pentru tine o întâlnire
cu o altă strategie.
Rațiunea tehnicii lor este, că odată ce te antrenezi singur, mișcările tale vor
fi perfecte sau exacte. Căutarea este să-i scoți pe oameni în afara automatismelor
lor. Unul din motto-urile lor este că diversitatea aduce imunitate. Metoda lor
încearcă să îi scoată pe oameni din influența pe care o aduce regularitatea din jurul
nostru: camerele în care stăm și ne antrenăm care au mereu 90 de grade la colțuri,
pereții sunt mereu drepți, acțiunile pe care le facem tind să fie aceleași și executate
în același mod. Acest lucru te va face să gândești într-un anumit fel, și cel mai
important este, că vei ajunge să te antrenezi în acest mod, rectangular, necreativ.

Skid Technique este creată de Damien Jalet în 2017 pentru Compania de

Dans din Gothenburg și presupune folosirea unei platforme de 40 de metri pătrați
care are o înclinație de 34 de grade. Împreună cu Aimilios Arapoglou au dezvoltat
un nou alfabet de mișcări fizice, alternând controlul și lipsa lui, relaxarea. Aceștia
folosesc accelerația sau relantiul, mișcările fiind executate individual sau cu
parteneri.
Astfel corpul este pus într-o total altă ipostază gravitațională, care va clădi o
forță diferită, dar vor avea ocazia și să lucreze cu o stare de abandon a corpului pe
care pe o suprafață plană, cum este o podea obișnuită, pe care o întâlnim pe scenă
sau în studioul de dans este imposibilă.

Movement Culture – Ido Portal

Ido Portal a creat o metodă care se bazează în general pe folosirea greutății

propriului corp. El susținând că ar trebui prima oară să poți controla foarte bine
susținerea corpului în toate pozițiile posibile înainte de a începe să ridici greutăți și
apoi să le aduci iar înapoi. El a mixat foarte multe tehnici, de la capoeira, care este
cea de bază, la dans, gimnastică, yoga, arte marțiale. În tehnica lui de multe ori
poate fi remarcată fluiditatea și cursivitatea.
Plecând de la o experiență vastă în capoeira, de peste 15 ani, el adaptează și
trece peste câteva principii care sunt de bază în tehnica Afro-Braziliană. Unde este
considerat că nu este bine, din punct de vedere tehnic să atingi jos cu fundul sau cu
spatele. Ido Portal trece peste aceste restricții și dezvoltă stilul său inconfundabil,
care presupune în primul rând multă practică. Ar putea fi similară cu practica și
principiile pe care le au cei de la Fighting Monkey, doar ca el nu se folosește de
parteneri, partenerul său fiind propriul corp și elementele din jur, podeaua, pereții,
bare, garduri etc.

Tehnicile Multitasking

De ceva ani au început să apară niște tehnici care încearcă să folosească

capacitatea oamenilor de a face mai multe lucruri în același timp, de a executa mai
multe cerințe simultan. Acest lucru ne având ca scop, de multe ori reușita acestui
lucru, ci mai mult faptul că expresia va deveni foarte diferită în aceste contexte
bulversante.
Una din primele metode de multitasking apărute este Metoda Gaga, creată
de Ohad Naharin, care a fost directorul companiei Batsheva din anul 1990. Acesta a
creat-o pentru a o folosi în cadrul companiei sale. Se folosesc foarte multe imagini
pe care apoi fiecare dansator le vizualizează în felul lui personal făcându-i să se
miște din interior spre exterior. Dansatori care folosesc această tehnică devin foarte
senzitivi. Ajungă să perceapă aproape fiecare centimetru din corp.
În tehnica Gaga este exclus lucrul cu oglinda, ele fiind interzise în sala de
repetiție și în antrenamentul dansatorilor. Este o tehnică care se opune total
formelor, mai ales a celor impuse. Mișcarea trebuie să fie generată nu arătată sau
imitată. În această metodă se folosește în general improvizația, care este de fapt o
explorare. Se oferă foarte multe teme corporale sau explorări senzoriale și astfel
devii tot mai aproape și mai în contact cu propriul corp.
În general mișcarea generată de această tehnică este foarte gentilă și fluidă,
dat fiind și faptului că este mereu internă. Însă mereu, deși mișcarea pare blândă și
ușoară, este mereu sub posibilitatea de a fi animată cu explozii și energii dinamice.
În general imaginarul este mereu pus la încercare, folosind teme multiple, chiar
teme cărora li se tot adaugă straturi pe parcursul clasei. Căutarea tehnicii Gaga este
accesarea posibilităților infinite pe care fiecare corp le deține.
Gaga este folosită atât de dansatori, cât și de non dansatori. Ea se adresează
oricărui tip de om, ea fiind de multe ori considerată terapeutică, pentru că oferă o
experiență foarte ludică de explorare și antrenează foarte mult neuroplasticitatea. Se
caută transformarea efortului în plăcere și fiecare fiind îndrumat să își găsească
abilitatea de a fi stupid.

Tehnica lui William Forsythe

William Forsythe a fost director al Baletului din Frankfurt din 1984 până în
2004. Acesta a creat o școală digitală de dans pe care a încărcat-o cu tehnici de
improvizație peste antrenamentele obișnuite. Acesta are 100 de filmulețe, care sunt
un soi de capitole, fiind pe post de scurte clase. În filmulețe sunt adăugate diferite
inserții grafice, pentru a fi pe post de suport pentru explicațiile pe care el le oferă, și
pentru a ajuta imaginarul dansatorului.
Însă tehnica lui și explicațiile lui sunt foarte pragmatice. Ar putea fi asemuit
cu Rudolf Laban. Însă Forsythe aduce toată acea perspectivă geometrică în corp, nu
cum făcuse Laban, și adusese această viziune spre exteriorul corpului, integrând
dansatori în aceste structuri clare. Forsythe te ajută să faci asta cu corpul tău. Să
reduci totul la linii și curbe, ca prin acest proces să poți din nou să improvizezi și să
devii creativ, folosind o perspectivă mai simplificată. Sau pur și simplu, văzând
ceva altfel, se vor deschide noi orizonturi, imaginarul va începe să lucreze în alt
sistem.
Tehnica lui William Forsythe este disponibilă încă din anul 1999, ea apărând
ca o variantă interactivă de carte cu CD-ROM. Ea însumând aproximativ 60 de
video capitole în care el descrie principalele principii de mișcare. Ceea ce a reușit să
inventeze sau să dezvolte Forsythe este de fapt o școală a percepției, care îmbină
perfect teoria cu practica. Deodată toate lucrurile care erau un soi de metafore
folosite de coregrafi sau diverși artiști devin lucruri concrete, chiar familiare.

The Visible Thinking Body

Această tehnică este creată de Sergiu Matiș, care este un român stabilit de
foarte mult timp în Berlin. Acesta a studiat inițial balet în Cluj, apoi se mută în
Germania la vârsta de 18 ani. El a creat o tehnică care se leagă foarte mult de
modernitate, el împrumutând mult de la mașini și mecanisme. Prin metoda sa
creează corpuri alienate, care tind să acționeze în mai multe direcții simultan.
Pe lângă balet, Sergiu a studiat și a practicat foarte mult, Klein Technique,
care este o tehnică somatică care se bazează foarte mult pe ergonomie. Ergonomia
pe care o putem găsi în corp, sau care de fapt o putem instala, pentru a folosi un
termen care s-ar potrivi în acest context. Cerându-i corpului de multiple ori să
execute o cerință, la un moment dat el va reuși să se adapteze pentru a o realiza. În
Klein Technique se încearcă așezarea fiecărei structuri a corpului fix deasupra
celeilalte. Se începe de la glezne, genunchi, bazin, ca apoi să luăm fiecare vertebră
și să-i cerem corpului să o așeze fix deasupra celei dedesubt.
În tehnica sa Sergiu combină elemente din această tehnică somatică cu idei
proprii de cum se poate ajunge la executarea a multiple intenții simultan, sau de a
sări de la una la alta cu o viteză foarte rapidă. Pe parcursul lucrului încep să se
producă niște schimbări la nivelul felului de a gândi. Gândurile sunt mai rapide și
din ce în ce mai oscilante. Semn că inerția pe care o face în interior tehnica lui chiar
funcționează.
Janna Parviainen vorbește în The nordic journal of aesthetics24, în capitolul
Dance Techne: Kinetic Bodily Logos and Thinking in Movement, despre apariția
unei nevoi de a folosi alți termeni pentru limbajul corporal în dans. Ea propune
folosirea termenului de dance techne, ca înlocuitor actual, pentru tehnică de dans. O
dată cu evoluția, sistemele evoluează, așa ar trebui să o facă și limbajul folosit.
Datorită faptului că nu reprezintă același lucru, contextele sunt diferite, principiile
sunt diferite, oameni sunt diferiți și lumea de asemenea. Conceptul de dance techne,
care vine de la cuvântul grecesc techne, însemnând meșteșug sau artă.
Acest termen este introdus pentru a regândi creativitatea în sala de dans. Ea
să nu fie influențată în procesul nou și curat de folosirea terminologiei și
conceptelor vechi, care ar putea veni încărcate de sensul vechi. Acest lucru ar putea
produce o confuzie, care nu ar trebui să fie limitată de lipsa logosului, a
vocabularului, mai ales că vocabularul este total exterior mișcării și el ar fi cel care
ar trebui să devină dinamic pentru a ține pasul cu mișcarea, nu invers.
Termenul de tehnică de dans este apărut în zona occidentală. Coregrafii de
dans modern au dezvoltat tehnici, care erau vocabulare de mișcare pentru a le
susține țelurile coregrafice.
Martha Graham susținea că a descoperit ceea ce corpul poate face. Ea
nefiind conștientă că de fapt crease o tehnică - tehnica Martha Graham. În perioada
dansului modern, coregrafii au creat școli pentru a crea dansatori buni din punct de
vedere tehnic. Ei deveneau buni și experimentați în vocabularul respectiv.
“Termenul de tehnică de dans, în sensul modern vine să îmbrățișeze
simultan patru aspecte diferite: vocabularul de mișcare, abilitate (skill), stil și
metodă. Astfel prin urmarea unei clase de dans, dansatorul devenea abil în acel
vocabular de mișcare și prelua acea specifică calitate estetică. Tehnica de dans era
în foarte mare măsură în legătură cu tehnica de predare, iar clasa se baza foarte mult
pe imitarea frazelor de mișcare pe care profesorul le prezenta. Într-o astfel structură,
paradoxal, improvizația și interpretarea personală era exclusă.
Limitarea ce ar putea să o aducă această abordare este, că o dată ce reușești
să-ți asumi o tehnică de mișcare, potențialul kinestezic personal se îngustează.
Pentru că mișcările în care devii mai nou experimentat, pun stăpânire pe potențialul

24 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003
expresiv al corpului, iar asta începe să creeze o manieră.”25
Procesul repetitiv pe care dansatorul îl face, are un efect transformativ.
Aceste fraze de mișcare folosite, au ca scop în clase de dans modern, încălzirea
corpului și pregătirea lui pentru o anumită activitate ulterioară.
„Coregrafii contemporani, de obicei, nu au ca scop dezvoltarea unei noi
tehnici, pentru a crea un vocabular care să le susțină scopurile coregrafice, ci chiar
încurajează dansatorii să se antreneze în mai multe tehnici existente.”26 Dansatorii
contemporani ar trebui să găsească sens și stil personal în felul în care execută
materialul coregrafilor cu care lucrează.
Tehnica în dans contemporan ar trebui să rămână în spate, să fie invizibilă,
ca ea să servească pentru antrenament și pentru a pregăti anumite dinamici fizice în
care dansatorul urmează să se angajeze. În ultima vreme, dansatori au început să
urmeze tehnici de antrenament. Tehnici care sunt menite să îți ofere libertate și
susținere în orice mișcare a corpului.
Au început să se folosească tehnici foarte variate, fiecare având un punct
forte. Dansatorii folosesc yoga, pilates, fitness, alergat, tehnici somatice, arte
marțiale și nutriție pentru a le menține corpurile în formă și a preveni accidentările.
Se cunoaște că tot ceea ce gândim este în relație cu limba pe care o vorbim.
Astfel, să ne asumăm că gândirea este ceva ce doar mintea face, ar însemna să ne
opunem posibilității de a gândi în mișcare. Din acest motiv, improvizația devine un
lucru esențial în dezvoltarea și cercetarea corporală. Când improvizezi, integrezi
felul de a gândi, care este ghidat de anumite cerințe care suscită imaginația. Iar când
improvizezi, creezi dans din posibilitățile corporale.
„Gândirea noastră folosită în mișcare, nu înseamnă că vom gândi în sensul
mișcării sau că gândurile noastre se traduc în mișcare. Mișcarea nu este un rezultat
al unui proces mental, care s-a produs înaintea activității... Gânditul în mișcare este
o experiență în care calitatea dinamică a mișcării se combină cu un proces deja
pornit și care se produce în acel moment din punct de vedere kinetic.” 27
Prin raportarea modernă și aplicarea tehnicilor de dans, corpul este privit
oarecum ca un obiect. Un obiect care se poate modela, până ajunge să semene sau

25 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003 pg 159
Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003 pg
161
26 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003 pg 162
27 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003, pg. 163
să fie însăși forma pe care o căutam. Însă prin această abordare s-a uitat elementul
primordial, anume că dansul se întâmplă, el este o manifestare organică.
Dansul a trecut prin foarte multe etape. În perioada modernă a trecut printr-
un proces de raționalizare, iar prin fiecare coregraf, dansul a întâlnit diverse
concepte și dinamici, metamorfozandu-se, iar corpul de asemenea. De la Laban care
l-a matematicizat, care i-a introdus un punct zero, el fiind cel care a introdus punctul
zero, care este acum foarte folosit în teatru. Pentru el, punctul zero, este momentul
în care o linie dreaptă traversează centrul corpului, de la spațiul dintre picioare,
traversând trunchiul și craniul. Astfel corpul este împărțit în două părți egale și se
află exact pe direcția acțiuni forței gravitaționale.
Coregrafa Ervi Siren, se opune total conceptelor tehnicilor dansului modern,
ea introducând un alt punct zero. Pentru ea mișcarea, ține de spirală, punctul ei zero
fiind o mișcare plină de spirale, mișcarea meduzei. În care mișcarea nu are nici un
început sau sfârșit. Cum însăși mișcare nu are un punct zero, ne aflăm mereu într-un
moment al ei, iar ea a început de mult poate, dar sigur nu s-a oprit. Feldenkrais oferă
un exemplu într-o conferință. Folosind un model scheletic, el spune că de multe ori
gândim că facem mișcări precum o linie, dar el invită lumea să observe scheletul, și
să caute în el o linie dreaptă. O dată ce ea nu există cum ar putea să existe o mișcare
liniară în cadrul lui. Concluzia fiind, că orice mișcare care descrie o linie din corp,
ea ascunde o serie enorma de spirale.
În perioada actuală, foarte mulți coregrafi folosesc aceste abordări noi, în
care accentul cade pe mișcare și nu pe tehnică, pe dansator și nu pe formă. Unde
improvizația este metoda esențială de a produce material de mișcare și de lucru.
Acest înțeles în același timp, nu face ca ceea ce coregrafi și dansatori din perioada
modernă să dispară și să își piardă valoarea. Demersurile și descoperirile lor ne
oferă nouă o bază pe care putem dezvolta lucruri noi. Tehnicile lor rămân de
referință și o sursă nesfârșită de inspirație și chiar de material de lucru. Ei au creat
alfabetul și cuvintele, iar noi putem acum să facem propoziții și să scriem poezii.
 Corpul în teatru

Corpul în teatru are o funcție destul de diferită de cea pe care o are corpul
pentru un dansator. Actorul are nevoie de corp pentru a-l servi, pentru a îi fi suport
pentru lucrurile pe care trebuie să le exprime sau sugereze. În ultimele două secole
fiecare teoretician a îndemnat spre această schimbarea a atenției și a importanței
dată corpului.
Corpul are un loc privilegiat în commedia dell'arte, unde el este pricipalul
mediu prin care caracteristicile persoanjului se transmit spre spectatori. Sunt două
elemente care fac ca această abordare vis-a-vis de corp să fie obligatorie: masca și
distanța față de spectator. Spectacolele de commedia dell'arte au fost inițial
spectacole care se petreceau în piața diverselor localități din Italia. Datorită acestui
fapt expresivitatea corporală era de mare ajutor pentru a atrage atenția și pentru a
putea exprima povestea de pe scenă.
Masca este un alt motiv care obligă ca expresivitatea să coboare în corp. O
dată ce expresiile feței sunt eliminate, corpul va rămâne responsabil de a exprima
emoții, intenții sau subtilități. Deodată o mișcare a ochilor sau o grimasă este
invizibilă, astfel corpul trebuie să intervină pentru a ține legătura cu spectatorul vie.
Povestea trebuie cu orice preț să continue, un spectator care nu primește o
informație nouă, va începe să se gândească la alte lucruri, ca în cele din urmă să te
părăsească.
În tehnicile actuale, împrumutate de la vechea commedia dell'arte, corpul, se
explorează prin mască. Deși această incapacitate a expresivității este foarte lesne de
înțeles la nivel rațional, ea are nevoie de multă aplicabilitate și exercițiu pentru a fi
pe deplin înțeleasă de actor. În școala lui Jacques Lecoq, el folosește mai multe
tipuri de măști pentru a îl familiariza pe actor cu necesitatea jocului lui. La școala
lui vin de multe ori actori care deja au absolvit o altă facultate de teatru, ei având
acumulate niște deprinderi. Aceste deprinderi sunt foarte bune pentru teatrul clasic,
lipsit de mască, dar deodată, acele mecanisme învățate inițial, nu mai dau roade.
Primul pas pe care Lecoq îl folosește este masca neutră. El susține, că cu
experiența i s-a dovedit că cele mai importante descoperiri se fac cu această mască.
Această mască a început să fie foarte folosită chiar și de actorii italieni care predau
mai departe meșteșugurile artei commediei dell'arte. Un lucru pe care îl spune
Lecoq despre această mască este că, în primul rând este foarte greu de realizat de cei
care fac măști. Neutralitatea fiind cea mai greu de obținut din punct de vedere
tehnic. Lecoq spune că „aceasta trebuie să servească stării de neutralitate prealabile,
o stare de receptivitate la ceea ce ne înconjoară, fără conflicte interioare. Este vorba
de o mască de referință, o mască de fond, o mască de sprijin pentru toate celelalte
măști. Sub toate măștile, măștile expresive sau măștile de commedia dell'arte, există
o mască neutră, purtătoare a întregului ansamblu”28. Acest lucru îl ghidează și îl
disciplinează pe actor. La actor acțiunea și virtuozitatea nu au valoare fără
momentele de liniște, suspensie și pregătire a acțiunii.
Pentru a începe să anime corpurile actorilor, Lecoq trece la analiza acțiunilor
uzuale. Folosește o bază a antrenamentului mimului. Prima oară actorul trebuie să
analizeze acțiunile, acest lucru aducându-l în legătură cu foarte multe senzații și
mecanisme fizice. Este important să știe cum fac ei aceste acțiuni, ca ulterior să le
poată transpune în caracteristicile personajelor pe care trebuie să le studieze sau
interpreteze. „A analiza o acțiune fizică nu înseamnă a emite o opinie, ci a reține o
anumită învățătură, care reprezintă o bază indispensabilă pentru joc.”29
Apoi se trece la analiza mișcărilor corpului omenesc pe care Lecoq le
împarte în trei tipuri de mișcări: ondulația; ondulația inversă; ecloziunea
Următoarea etapă, este trecerea prin atitudini, care sunt și ele exersate tot cu
masca neutră. Lecoq spune că atitudinea este un punct limită. Este un moment de
imobilitate, dar care reprezintă un apogeu în mișcarea personajului. Pentru
antrenament el folosește o secventă de atitudini, numita cele nouă atitudini, pe
studenți trebuie să o execute cursiv. Cele nouă atitudini sunt: samuraiul, masa,
marele arlechin 1, fandare, înainte, scoaterea soldului, scoaterea șoldului în partea
opusă, rulou cu fandare, marele arlechin 2, masa, samuraiul.
Experimentarea fizică continuă atât cu exerciții care includ mima, cum ar fi
mimatul de acțiuni: cățăratul, ridicatul, căratul, trecutul peste barieră etc, dar și cu
exerciții care îmbină fizicul cu imaginarul. Studenți trebuie să lase corpul acum să
se metamorfoze fie în animale, fie în elementele naturii.
Jacques Lecoq a avut o foarte bună înțelegere a corpului, el ajungând la
28 Lecoq, Jacques – Corpul poetic, Ed. ArtSpect, Oradea 2009, pg 48
29 ? Lecoq, Jacques – Corpul poetic, Ed. ArtSpect, Oradea 2009, pg 85
teatru din domeniul sportului. El a practicat pentru o lungă perioadă gimnastică,
unde a evoluat pe paralele și pe bară fixă. De acolo și luat el înțelegerea geometriei
mișcării. Încă de atunci a început să lucreze cu imaginarul. În metrou fiind el își
făcea mental exercițiile pe care le executase sau pe care trebuia să le perfecționeze.
În tinerețe a fost prieten apropiat cu Antoine de Saint-Exupery, care era responsabil
cu educația fizică în Franța și care era prieten bun cu Antonin Artaud, și astfel a
ajuns ușor, ușor, la teatru.
Interesul pentru corp și teatrul fizic a fost prezent la foarte mulți alți
susținători ai noilor forme în teatru precum: Brecht, Meyerhold, Grotowski,
Eugenio Barba, Michael Cehov. Meyerhold este unul dintre cei mai incisivi pe acest
subiect. El încercând să schimbe paradigma și să mute punctul creației în corpul. El
este bine cunoscut pentru crearea biomecanicii, care ulterior va influența multe din
următoarele încercări de teatru fizic din secolul 20.
Meyerhold încearcă foarte multe schimbări în structura teatrului, pe care îl
consideră învechit și conformist. Pe lângă interesul pe care îl are vis-a-vis de corp,
el dorește ca teatru să iasă din sala de teatru, să ajungă în stradă și alte locuri care nu
sunt neapărat concepute pentru spectacolul de teatru. El consideră că teatrul ar putea
să aibă o forță mult mai mare, să influențeze mult mai masiv populația.
Ușor, ușor el vrea să elimine din teatrul său toate clișeele folosite anterior,
pentru a ridica la putere actorul. El renunță la machiaj, care oferă iluzia unei vârste,
renunță la costum și la elementele scenografice. Pentru ca spectatorul să nu mai fie
păcălit de toate aceste artificii. Ce este de remarcat, este faptul că multe din aceste
tendințe și idei ne pot aminti de performance-ul de astăzi, care se opune acestor
spații predefinite, care îi bagă pe oameni într-o convenție prăfuită.
Deși Meyerhold se opune elementelor scenografice, el păstrează un interes
pentru constructori, pictori și arhitecți. El încearcă să creeze pentru spectacole,noi
tipuri de scenă.
Ce este foarte important la Meyerhold, și este o idee care se regăsește și la
alte figuri importante ale teatrului din secolul 20, este această opoziție față de
actorul fotografic, care doar imită viața. El spune despre această viziune, că este
superficială și reducționistă. El intuind, că acest lucru inhibă actorii. Această
perpetuă imitație de forme lipsite de conținut. Aceeași perspectivă o întâlnim și la
Michael Cehov: „sub puterea hipnotică a materialismului modern, actorii sunt chiar
înclinați să neglijeze limita care trebuie să separe viața cotidiană de cea scenică. Ei
au înclinația de a uita că adevărata sarcină a unui artist creator nu este de a copia pur
și simplu aparența exterioară a vieții, ci de a interpreta viața sub toate aspectele și în
toată profunzimea ei, de a arăta ce este în spatele fenomenelor vieții...” 30. Este
interesant de observat acest fenomen care a existat perpetuu în teatru și actorie.
Mereu au fost oameni care au susținut că teatrul trebuie să fie mai mult decât viață,
că trebuie să fie viață la putere, dar jocul a evoluat în a fi din ce în ce mai firesc.
Inclusiv la Michael Cehov întâlnim un interes pentru înțelegerea corpului și
pentru dezvoltarea legături dintre el și actor. El spunand: „Corpurile noastre ne pot
fi sau cei mai buni prieteni sau cei mai răi dușmani.”31 Acesta oferă un capitol întreg
în cartea sa Către actor, corpului și psihicului. Aici chiar și mai multe exerciții prin
care actorul să se încălzească și să își utilizeze imaginarul în lucrul corporal. Pentru
el este foarte important ca actorul să își sensibilizeze corpul, altfel el nu va putea
crea în spectator acea revelație de care este nevoie. „Corpul unui actor trebuie să
absoarbă însușirile fizice, trebuie să fie plin și pătruns de ele, în așa fel încât ele să-l
transforme treptat într-o membrană sensibilă, un fel de receptor al imaginilor,
sentimentelor, emoțiilor și impulsurilor voluntare cele mai subtile.32”
Michael Cehov vorbește și de faptul că un antrenament pur fizic nu este
suficient pentru ca actorul să își poată îndeplini menirea specifică meseriei sale.
Pune mult accentul pe imaginar, care trebuie să fie descătușat, atât prin felul în care
actorul gândește, cum își umple el preocupările, dar și prin folosirea acestor
exerciții, în care imaginația și corpul merg la unison.
Jerzy Grotowski găsește că cel mai important lucru de la care trebuie pornit,
este respirația. El pune accentul foarte mult pe actor. Încearcă să renunțe la toate
celelalte întrebări care îi preocupă pe alți în legătură cu teatrul. Acele întrebări care
sunt legate în general de cum, vor duce mereu la stereotipuri. El încearcă să
analizeze actorul și să îi înțeleagă motivul personal, care de obicei este de natură
fizică sau psihică, care îl face să aibă tensiuni în respirație. „Trebuie căutat acel
lucru care îi blochează respirația, mișcarea și, ce ce mai important, îl blochează în
contactul uman direct. Care îi sunt rezistențele? Cum pot fi ele eliminate? Vreau să
înlătur din actor tot ceea ce îl deranjează. Îi va rămâne ceea ce e creator.”33
30 Cehov, Michael – Către actor, Ed. Unatc Press, București 2014, pg. 9
31 ? Cehov, Michael – Către actor, Ed. Unatc Press, București 2014, pg. 3
32 ? Cehov, Michael – Către actor, Ed. Unatc Press, București 2014, pg. 9
33 ? Grotowski, Jerzy – Spre un teatru sărac, Ed. Cheiron, București 2009, pg. 89
 La Grotowski exercițiile fizice pe care le propune sunt mult mai intense față
de cele propuse de Cehov, de exemplu. El încearcă să îl angajeze pe actor într-o
căutare care pe alocuri să îl extenueze. Astfel el va putea să se cunoască și să
elimine din acele tensiuni de care vorbea Jerzy. El introduce foarte multe elemente
din yoga: stat în cap, stat pe un umăr, rostogoliri, chiar și respirația este antrenată de
multe ori cu exerciții pe care le întâlnim la yoga.
El pune foarte mult accent pe folosirea și antrenarea vocii. După ce folosește
tehnici de respirația pentru încălzire, el antrenează apoi impostația, ca în final să
ajungă la rezonatori. În tehnica vocală pe care o folosește Grotowski este foarte
mult folosită această practică și teorie a rezonatorilor. Rezonatorii fiind de a
amplifica la nivel fizic sunetul emis de aparatul fonator. Rezonatorii pot fi: în zona
craniană, rezonatorul superior, rezonatorul pectoral, rezonatorul nazal, rezonatorul
laringelui, rezonatorul occipital, mandibular sau în cel mai fericit caz – întregul
corp.

Concluzii
În contextul artelor spectacolului componenta corporală este una foarte
importantă. El este elementul central, prin el se leagă și trec toate. Este necesar ca el
să primească atenția necesară. Corpul este paradoxal, iar asta trebuie exploatat la
maximum. Deși el este integru și constant, se poate schimba foarte radical prin de
felul în care este abordat și antrenat. El da rămâne același, dar felul în care el se
exprimă poate varia enorm.
În teatrul contemporan necesitatea folosirii corpului este din ce în ce mai
mare. Actorii și regizori au avut mereu o abordare foarte specifică vis-a-vis de corp.
El nu înseamnă același lucru care înseamnă pentru coregraf și dansator. Faptul că în
teatru ținta este pe sugestie și pe poveste, face o schimbare elementară. Corpul este
ustensila actorului, în timp ce pentru dansator este mult mai mult. Pentru dansator
este totul.
Dansatorii, mai ales coregrafii sunt oameni care sunt pasionați și antrenați să
controleze dinamica spațiului, prin corpul lor. Uneori lucrurile pot merge mai
departe de dinamica corpurilor. Poate fi vorba de relația corp-obiecte, sau obiect-
obiect, corp-imagine etc. Din înțelegerea acestui lucru, sau din nevoie putem
observa că în teatru lucrează tot mai mulți coregrafi și dansatori. Este un lucru
îmbucurător, atât pentru artă cât și pentru reușita spectacologică. Hibridizarea pe
care am putut-o observa că s-a petrecut între diverse tehnici de mișcare, o putem
întâlni și în cazul artelor. Teatru împrumută tot mai mult din dans și film. Iar
coregrafii sunt, de mult ori sunt atrași de a folosi structuri cât mai teatrale.
Pentru actorul sau dansatorul de azi este foarte important să cunoască
această paletă de tehnici și principii pe care oameni le-au elaborat pe parcursul
timpului. Acest lucru îi va susține atât în procesul de cunoaștere a propriului corp,
cât și în procesul creator. În acest fel vor avea acces la potențialul propriu, iar acesta
va avea ocazia să crească cu fiecare experiența pe care o au în lucrul la un spectacol,
sau la antrenamentul personal.
Fără cunoașterea istoriei corporale tinzi să execuți practici destul de
simpliste. Corpul are nevoie de timp, iar din acest motiv și evoluțiile sunt destul de
lente, dacă nu sunt asistate de informație. Se poate observa că fiecare coregraf sau
practicant de tehnici somatice a dezvoltat metoda sa pe un anumit segment.
Când artistul trebuie să creeze are nevoie de cât mai multe elemente pentru
a-și varia discursul. Altfel el va tinde mereu să folosească mijloace foarte
asemănătoare. Acest lucru se întâmplă și din o anumită doză de nesiguranță, dar de
cele mai multe este datorat lipsei de cunoaștere. Un artist creativ este cel care știe și
are posibilitatea să se ducă spre orice propunere sau context, nu invers. Există o
tendință spre a adapta contextele la felul de a fi, la abilitățile deja dobândite.
Mereu teatrul și arta puternică a fost creată pe o doză de risc. Același lucru
se aplică și în cazul corpului, aici fiind nevoie de multă experimentare.
Experimentarea va crea mereu dinamică și prospețime. Nu ai cum să știi ce îți place
și ți se potrivește dacă nu ai experimentat mai multe lucruri. În acest secol suntem și
bombardați de multitudinea de posibilități. Este nevoie de o adaptare la acest
context nou. Trebuie să fim precum o bibliotecă.
Trăim un secol în care este un excedent de informație și un accent mărit pe
vizual. Corpul trebuie să se adapteze și el, nu doar mintea. El trebuie să fie partener
de drum în această explorare. Și avem foarte multe motive să ne aplecăm asupra
corpului: sănătate, mobilitate, performanță și expresivitate, devii un element vizual
mult mai puternic.
Fig. 1 Kinosfera

Fig. 2 Dinamosfera 1
Fig. 3 Dinamosfera 2
Bibliografie:
1. Arnheim, Rudolf – Arta și percepția vizuală, Editura Polirom, București,
2011
2. Chubbuck, Ivana – The power of the Actor, editura Gotham Books, New
York, 2004
3. Feldenkrais, Moshe – Awareness Through Movement, editura HarperOne,
2009
4. Feldenkrais, Moshe – Body awareness as Healing Therapy, The Case of
Nora, editura Somatic Resources, Berkeley, 1997
5. Feldenkrais, Moshe – The elusive obvious, editura Meta Publications,
Londra, 1981
6. Franklin Eric – Conditioning for Dance, Editura Human Kinetics, 2004
7. Franklin Eric – Dance Imagery for Technique and Performance, Editura
Human Kinetics, 1996
8. Newlove, Jean – Laban for Actors and Dancers, editura Nick Hern Books,
Londra, 1993
9. Newlove, Jean și Dalby, John – Laban for all, editura Nick Hern Books,
Londra, 2004
10. Keleman, Stanley – Emotional Anatomy, editura Center Press Berkeley,
Berkeley 1985
11. Olsen, Andrea – Body Stories a guide to experiential Anatomy, editura
University press of New England, Lebanon 2004
12. Heggie, Jack – Running with the whole body, editura NordAtlantic,
Berkeley, 1996
13. Heggie, Jack – The use of eyes in movement, editura Feldenkrais Resources,
San Diego, 2011
14. Lecoq, Jacques - Corpul poetic, Editura ArtSpect, Oradea, 2009
15. Spolin, Viola - Improvizaţie pentru Teatru, Unatc Press, Buc.2008
16. Stanislavski, K.S. – Munca actorului cu sine însuşi, ESPLA, Buc.1955
17. Stanislavski, K.S. – Viaţa mea în artă, Ed. Cartea rusă, Buc. 1958
Tonitza-Iordache, Mihaela şi George Banu – Arta teatrului, Ed. Nemira,
Buc.2004
18. Sorina Bălănescu – V.E. MEYERHOLD, Despre Teatru, Fundația Culturală
„Camil Petrescu”, București 2011
19. Don Hanlon Johnson – Groundworks, Narratives of Embodiment, Ed.
North Atlantic Books, Berkley, California 1997
20. Thomas Hanna – Bodies in revolt, a premier in somatic thinking, Ed.
Freeperson Press, Novato, California 1970
21.Gill Wright Miller, Pat Ethridge, Kate Tarlow Morgan – Exploring Body-
Mind Centering, Ed. North Atlantic Books, Berkley, California 2010
22.Stanley Keleman – Sexuality, Self and Survival, Ed. Enter Press, Berkeley,
California 1975
23. Stanley Keleman – Emotional Anatomy, Ed. Center Press, Berkeley,
California 1985
24. Marten Spanberg – Movement Research, Ed.Marten Spanberg 2018
25. Tilde Urseanu, Ion Ianegic, Liviu Ionescu – Istoria Baletului, Ed. Muzicala
a uniunii compozitorilor din republica socialistă România, București 1967
26. Jerzy Grotowski – Spre un teatru sărac, Ed. Cheiron, București 2009
27. Michael Cehov – Către actori, Ed. Unatc Press, București 2014
28. Martha Eddy – A brief history of somatic practices and dance: historical
development of the field of somatic education and its relationship to dance,
Journal of Dance & Somatic Practices, vol. 1, 2009.
29. Linda Hartley – Wisdom of the Body Moving, Ed. North Atlantic Books,
Berkley, California 1995