UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ și

CINEMATOGRAFICĂ “I.L.CARAGIALE” – București

Specializarea ARTELE SPECTACOLULUI
Facultatea de teatru

Corpul – obiect de artă în spectacolul contemporan

doctorand Benescu Vlad

Profesor coordonator:
Conf.univ.dr. Bogdana Crețu Darie

Sesiunea iunie 2020

Introducere
1
 Teatrul este mereu într-o schimbare, el se metamorfozează încontinuu prin
intermediul creativității celor care îl practică sau se modifică frecvent pentru a satisface
nevoile publicului. Acum, mai mult ca oricând, actorul trebuie să facă aport la
expresivitate. Mai mult de 70% din comunicare se face prin intermediul corpului.
Principalele instrumente ale actorului sunt corpul și vocea. Vocea este și ea, de asemenea,
rezultatul unor mișcări. Ea nu ar putea exista fără mișcarea diafragmei și a întregii cutii
toracice. Chiar și la nivelul corzilor vocale este necesară o vastă și complexă activitate
musculară.
Teatrul a însemnat întotdeauna mișcare sau dans, dar în ultimii ani acest lucru
începe să capete o valență diferită. Regizorii colaborează tot mai des cu coregrafii, iar
spectacolele încep să fie din ce în ce mai condimentate cu momente de mișcare.
În această perioadă se poate observa o tendință a artelor de a se hibridiza. Teatrul
împrumută tot mai mult din dans, iar dansul, și el, împrumută de la teatru. În acest
context, actorul sau dansatorul are nevoie de o tehnică bine elaborată sau de o capacitate
interdisciplinară.
Pentru ca această tehnică să poată fi obținută, ea trebuie să aibă în spate un
antrenament foarte bine structurat. Antrenamentul nu trebuie să fie unic, ci trebuie să fie
foarte bine individualizat și organizat în funcție de scopul urmărit și de caracteristicile
fiecăruia. Datorită societății în care trăim există un excedent de informații și de
posibilități de antrenament. Să te antrenezi sau să-ți miști corpul folosind diverse tehnici
de mișcare este foarte ușor, însă fiecare tehnică are beneficiul ei în raport cu felul în care
ea este înțeleasă și executată. Este mai important felul în care se execută un exercițiu
decât exercițiul în sine.
Datorită surplusului de posibilități de antrenament, actorul sau dansatorul este
nevoit să dezvolte un simț sau o metodă personală pentru a putea discerne din vasta
ofertă. Când această metodă personală este prezentă, el își poate croi drumul într-un mod
conștient spre ținta dorită. Este imposbil să parcurgem tot ce este la dispoziție. Pe lângă
acest lucru este foarte greu să decidem ce este de folos și constructiv.
Pentru a se produce o calibrare la nivelul abilității și înțelegerii folosirii corpului,
teatrul trebuie să învețe de la dans. Chiar dacă dansatorul, la fel ca actorul, are ca
instrument propriul corp, el are o abordare și o relație diferită vis-a-vis de corp.

2
Dansatorul trebuie să lucreze cu limitele corpului și să le tot depășească. Acest lucru îl
forțează să deprindă abilități tot mai elaborate și să înțeleagă tot mai mult despre felul în
care-i funcționează corpul.
Felul în care dansul a abordat și a folosit corpul a variat foarte mult pe parcursul
timpului. Pentru foarte mult timp baletul a dominat scena dansului. După secole de
supremație, tehnica baletului a început să fie negată de mai multi coregrafi care și-au
creat metode proprii. Dintre ei putem aminti pe Marta Graham, Limon, etc.
Un alt moment important în folosirea și dezvoltarea înțelegerii corpului este
apariția unor tehnici alternative de mișcare, care se produce în paralel cu apariția noilor
tehnici de dans. Aceste tehnici apar în locuri izolate prin intermediul unor oameni
interesați de corp și mișcare, sau prin intermediul unor oameni care au suferit accidentări
și care au fost nevoiți să inventeze noi feluri de a aborda corpul pentru a reuși să se
reabiliteze.
Aceștia, fie cei care au suferit niște accidentări și datorită lor au ajuns să creeze
tehnici noi, fie cei care din inițiativă proprie și interes pentru corp au făcut și ei același
lucru, sunt pionieri unui nou curent de mișcare, care ulterior va fi cunoscut sub termenul
de “somatică”. Termenul de “somatică” apare datorită filozofului și practicantului de
metoda Feldenkrais, Thomas Hanna. În lucrarea sa, Bodies in revolt, din 1970, pornind de
la termenul grecesc “soma”, acesta implementează termenul de “somatică”. Cuvântul
grecesc “soma” înseamnă corpul viu în integritatea lui. El este folosit și de biologi pentru
a face diferența între corpul viu al unui animal si cromozomul acestuia.
Ceea ce aduc nou aceste tehnici alternative de mișcare este faptul că ele se
concentrează mai mult pe experiență interioară. Richard Schusterman, în cartea sa
Estetica pragmatistă, arta în stare vie, împarte tehnicile de mișcare în două categorii:
reprezentaționale și experiențiale: “de-a lungul istoriei omenirii, au fost recomandate
discipline pragmatice foarte variate pentru îmbunătățirea experiențelor noastre corporale
și a modului în care ne folosim trupul: diverse diete, modalități de străpungere și crestare
a trupului, forme de dans și arte marțiale, yoga, masaj, gimnastică aerobică, body-
building, felurite arte erotice (inclusiv sadomasochismul) și terapii psihosomatice
moderne, precum tehnica Alexander, metoda Feldenkrais, bioenergetica etc. Aceste
diverse metodologii practice pot fi clasificate, pe scurt, în două categorii:
reprezentaționale și experiențiale. Estetica somatică reprezentațională pune accentul pe

3
forma externă a trupului, în timp ce disciplinele experiențiale preferă să se concentreze
asupra calității estetice a experienței sale “interne”. Astfel de metode experiențiale își
propun să ne facă să ne simțim mai bine în ambele sensuri ale acestei expresii ambigue: a
spori și a îmbogăți calitatea experiențelor noastre, dar și a le acutiza și rafina
conștientizarea acestor experiențe somatice.” Richard Shusterman
Un alt lucru pe care îl propun aceste tehnici somatice este de a pune accentul pe
integrarea relației dintre minte și corp, față de tendința anterioară de a le privi și folosi
separat, ca două entități diferite. Aceste metode explorează continuu faptul că mintea și
corpul funcționează concomitent și se influențează una pe cealaltă. Practic, orice
modificare produsă într-una dintre ele se va manifesta în cealaltă și viceversa.
Cel mai mare beneficiu al acestor tehnici este acela că dezvoltă o conștientizare
interioară, mai ales la nivelul corpului, fapt care ulterior previne accidentările, ajută la o
deplasare și la o mișcare mult mai eficientă, iar cel mai important este că deschide
posibilitatea lucrului cu senzațiile interne. Accesibilitatea și posibilitatea de a lucra cu
senzațiile capătă o textură nouă.
Somatica poate fi o ustensilă foarte utilă pentru actor și dansator pentru a discerne
din vasta ofertă de tehnici corporale. Aceasta, în același timp, îl poate susține pentru a
reuși să aplice aceste tehnici optim și eficient pentru structura lui unică și individuală.
Tehnicile somatice nu trebuie să elimine din antrenament alte forme de mișcare, ci doar
ajută la înțelegerea de sine și înțelegerea fiecărei forme de mișcare în parte. Richard
Schusterman mai spune în cartea sa că “putem observa cu ușurință, de pildă, că aportul
esteticii somatice la acuitatea senzorială, mișcările musculare și conștientizarea
experiențelor noastre ar contribui în mod fructuos la înțelegerea și practicarea unor arte
tradiționale precum muzica, pictura și dansul (o artă prin excelență estetico-somatică) și
ne-ar putea îmbogăți, totodată, maniera de a aprecia mediile naturale și artificiale în care
locuim și ne mișcăm.” 1

Tehnicile somatice aplicate in teatru

Folosirea tehnicilor somatice în antrenarea actorului a fost făcută pe parcursul

timpului, inclusiv Moshe Feldenkrais ținând nenumărate cursuri cu grupuri de actori.

1
4
Acesta a oferit workshop-uri la începutul anilor 70 la Bouffes du Nord, teatrul din Paris
unde regizorul Peter Brook lucra cu Centre Internațional de Creation Theatrale. Ulterior,
mulți dintre discipolii lui au continuat aplicarea metodei Feldenkrais în domeniul actoriei.
Alan Questel2 spune in The Feldenkrais Jurnal numarul 16 Performing Arts că “folosind
metoda Feldenkrais cu actorii, aceasta îi ajută pe ei să fie mult mai conținuți din punct de
vedere fizic, mult mai conectați la experiența imediată. Faptul că pot să acceseze mult mai
rafinat lumea kinestezică îi ajută să perceapă ceea ce simt la nivel emoțional și acest lucru
le oferă oportunitatea să se conecteze mai mult inclusiv cu lumea gândurilor.”
Într-un curs de metoda Feldenkrais avem ocazia să ne percepem senzațiile, chiar
dacă practic, facem asta zi de zi. Ceea ce este diferit la această tehnică este că mișcările se
execută de cele mai multe ori cât mai lent posibil pentru a putea percepe micile variațiuni
care se petrec la nivel senzorial. O altă profesoară de metoda Feldenkrais, Mara Della
Pergola3 care și ea a avut ocazia să lucreze cu actorii spune: ”cheia în antrenamentul
actorului este că el sau ea învață să-și cultive această capacitate particulară performativă
prin dezvoltarea conștiinței de sine. În acest fel un actor poate percepe ce se întâmplă
moment de moment în spectacol, și se poate ajusta la nivel fizic și la nivelul vocii în
relație cu dinamica ce-l înconjoară. Conștientizarea, acel tip special de atenție direcționat
de actor spre propriul fel de a fi, mișcându-se și vorbind, devine cea mai semnificativă
unealtă pentru expresivitatea lui. Îi permite să se descotorosească de acțiuni necontrolate,
care nu sunt necesare și care ar putea interfera cu stilul lui personal și expresia sa.”4
Atât tehnica Feldenkrais, cât și alte tehnici somatice, pot aduce beneficii mari în
antrenamentul actorului, dar și în abilitatea lui de a se exprima pe scenă. Pe lângă
beneficiile care țin de tehnica acestuia, mai există și anumite lucruri care îl ajută în
procesul de creație. În majoritatea tehnicilor somatice practicantul este de multe ori pus în
situația de a lucra cu necunoscutul. Prin aplicarea acestor metode, el începe să vadă
necunoscutul ca pe ceva normal, firesc. Practicantul realizează că sunt foarte multe
acțiuni și mișcări care se petrec în propria-i persoană de care nu este conștient, care
aparțin unui necunoscut. Acest proces îi va aduce un confort în relația cu necunoscutul,
realizând că vor rămâne nenumărate lucruri care vor fi străine de atenția lui. Alan Questel
mai spune legat de un curs Feldenkrais că “o altă recompensă substanțială pentru actorii

2
3
4
5
care participă la un curs de Conștientizare prin mișcare, este că aceasta poate oferi o
paralelă pentru procesul creativ. Oricine este angajat în procesul creativ va petrece mult
timp în necunoscut. Când actorii încep să imagineze rolul pe care urmează să-l creeze,
rezultatele încep să vină dintr-un proces care se desfășoară în sine. Acest proces nu este
întotdeauna confortabil sau familiar. De obicei suntem confruntați cu necunoscutul, iar
tendința este de a gravita spre ceva cunoscut, pentru că ne este mai puțin confortabil să ne
împrietenim cu necunoscutul. Avem nevoie de un context în care să ne simțim în
siguranță pentru a lucra la asta. Structura multor cursuri de Conștientizare prin mișcare
oferă oportunitatea de a ne familiariza cu necunoscutul - nu știm cum va fi la sfârșit și
cum vom ajunge acolo. Această experiență inițială de a sta în necunoscut ne dă ocazia să
ne obișnuim cu el. Cu cât ne plasăm mai mult în acest context, cu atât va crește confortul
de a nu ști, și cunoașterea senzațiilor care acompaniază acest lucru.”5
Din punct de vedere istoric, primul moment în care o tehnică somatică a fost
aplicată în teatru se petrece când Frederic Alexander reușește să-și recupereze vocea
printr-un efort personal. El a descoperit o metodă proprie pentru a-și trata niște dificultăți
constante pe care le avea la nivelul aparatului fonator. El realizează că problemele se
datorau unor tensiuni care nu erau necesare la nivelul gâtului, iar acestea îl făceau să-și
piardă vocea în timpul sau la finalul unui spectacol.
Tehnica Body Mind Centering l-a influențat foarte mult pe Wendell Beavers.
Acesta este unul dintre fondatorii Universității de Teatru Experimental din New York în
anul 1978. El este unul dintre pionierii aplicării acestei tehnici în teatru, începând să
lucreze cu Bonnie Bainbridge Cohen6 din 1980. Munca ei începe să-i modifice foarte
mult felul de a preda și de a juca. Beavers încorporează în lucrul său material coregrafic
bazat pe principii foarte organice care țin de dezvoltarea și evoluția corpurilor noastre.
Acestea au ca scop integrarea întregului corp și dezvoltarea diferențierilor la nivelul
părților acestuia. El predă studenților Anatomia Dezvoltării și Experienței și aplică
principii din aceasta prin improvizație coregrafică în căutarea aprofundării senzațiilor.
“Un antrenament bine organizat ar putea familiariza studenții cu paleta completă
pe care un interpret o are la dispoziție, fără a fi nevoie să facem referire la liniile tehnice
trasate în mod tradițional între actorie și dans. Spațiul, timpul, forma și linia, mișcarea,
imaginile, poveștile, emoțiile trebuiesc tratate ca fiind egale și disponibile. Mișcarea
5
6
6
somatică oferă ocazia studenților de a experimenta sistemele anatomice ale corpului,
pentru a înțelege care este rolul lor în mișcare și în a genera forme. În sfârșit, este esențial
să redresăm prejudecățile musculare-osoase ale formelor de dans occidental prin
deschiderea întregului corp ca mediu și generator de formă.”7
Wendell Beavers renunță la a folosi tehnicile somatice în stil terapeutic, la
folosirea mâinilor pentru manipulare corporală sau folosirea vocii pentru a ghida studenții
în explorarea senzațiilor și experiențelor. El decide să conducă studenții în sesiuni de
explorare corporală folosind fraze de mișcare construite pe baza principiilor Anatomiei
Dezvoltării și Experienței.
În afara lui Beavers sunt foarte mulți profesori și performeri care aplică principiile
Body Mind Centering în teatru și în performance. Îi putem enumera pe: Erika Berland 8,
profesor certificat Body Mind Centering la Universitatea Naropa, Cheryl Clark profesor
certificat Body Mind Centrering și practicant de Laban Movement Analyst care predă la
Drew University, K.J. Homes care predă la Universitatea de teatru experimental în New
York și Karen Beaumont o studentă a lui Marta Eddy care predă actorilor la Bard
College.

Tehnicile somatice in dans

Când vine vorba de lumea dansului și relația sa cu tehnica somatică, se poate

foarte bine observa că erau făcute una pentru celălaltă. Dansul este foarte legat de
mișcare, iar cei care îl practică sunt persoane foarte curioase și deschise să experimenteze
cu corpurile lor.
După analiza Marthei Eddy9 pionierii somaticii sunt opt la numar. Martha Eddy
declară că pionierii somaticii sunt: FM Alexander, Moshe Feldenkrais, Mabel Todd, Ida
Rolf, Irmgard Bartenieff, Charlotte Selver, Gerda Alexander, Milton Trager. Din a doua
generație de pionieri în somatică amintim pe: Ana Halprin, Emilie Conrad, Joan Skinner,
Elaine Summers, Sondra Fraleigh, Bonnie Bainbridge Cohen și Nancy Topf.

7
8
9
7
 Multe din tehnicile moderne și postmoderne de dans au apărut datorită influenței
metodelor somatice. Coregrafe precum Trisha Brown, Yvonne Rainer sau Joan Skinner
au ajuns la stiluri și tehnici de mișcare foarte diferite, în principal pentru că practicaseră în
prealabil Feldenkrais, Alexander sau alte metode somatice.
În lumea dansului tehnicile somatice au început să devină destul de frecvente,
notorietatea lor crescând în ultimele decenii. Acest lucru s-a întâmplat datorită
potențialului foarte mare al tehnicilor somatice de a dezvolta antrenamentul personal și
prevenirea accidentelor, lucru destul de frecvent între dansatori.
“Contextele de învățare prin tehnici somatice de obicei îi scot pe dansatori din
restricțiile tipice legate de spațiu-timp-efort și necesitățile de concentrare a unei clase de
dans. Mediul de învățare somatic este unul de explorare personala, auto-acceptare … și
noncompetitivitate. În loc să se străduiască să efectueze mișcarea corectă, dansatorul
învață să producă mișcări dintr-o sursă mult mai corporală - pe deplin receptivă la
momentul mișcării. … Prin lărgirea intervalelor dintre sesizare și mișcare (de exemplu,
prin incetinirea ritmului) datorii dansatorii pot explora perioade prelungite răspunsul
senzorial care rezultă din liniște și mișcare într-o atmosferă eliberată de efortul direcționat
spre un obiectiv.”10 BATSON
Calitatea cea mai importantă pe care o are somatica și care a dus un aport foarte
mare în dezvoltarea dansului este că ea este o ustensilă pentru a distruge automatismele
corporale și pentru a crea mișcări și coordonări noi. Mulți coregrafi folosesc tehnicile
somatice pentru a face cercetări la nivel corporal. Prin acest proces ei ajung la niște tipuri
de expresivitate foarte diferite.
Abordarea somatică pare să fie redat libertatea dansului, pe care o pierduse prin
excedentul de atenție pe care trebuie să-l aducă formei. În ultimii ani foarte mulți dintre
coregrafi folosesc improvizația ca mijloc principal de creare a materialului de mișcare.
Forma a pierdut din semnificație, lăsând loc tot mai mult pentru creativitate, inovație și
aport personal.
Această tendință de a folosi tot mai mult improvizația a dus la crearea unei
multitudini de tehnici care se bazează aproape exclusiv pe improvizație. În aceste tehnici
forma și unitatea de expresie trec pe un plan secund, lăsând să primeze caracterul
personal și calitatea pe care o au corpurile când se joacă sau cercetează.

10
8
 Unul din coregrafii și profesorii care a lucrat mult cu improvizația și care a scris
foarte multe cărți în acest domeniu este Eric Franklin. El a scris nenumărate lucrări
teoretice în care încearcă să ofere abordări practice pentru dansatori, ca aceștia să își
îmbunătățească tehnica sau ca procesul lor creativ să fie mai ludic și mai ușor. El a fost
foarte influențat de către metoda Ideokinesis a lui Mabel Todd și de către Bonnie
Bainbridge Cohen.
El propune metode de antrenament foarte precise și ghidate către nevoile
dansatorilor, căutând să lucreze zonele și mușchii care de multe ori sunt foarte solicitați
de mișcările de dans. El vine de foarte multe ori în sprijinul dansatorilor de balet al căror
antrenament este foarte solicitant și aduce multă uzură. În antrenamentele lui propune
folosirea unor benzi elastice, numite “Thera-Band”.11 Acestea sunt necesare în
antrenamente pentru a aduce rezistență în anumite mișcări, în așa fel încât musculatura să
se poată organiza și dezvolta.
Eric Franklin, inspirat de tehnicile somatice și de o foarte vastă experiență în dans,
înțelege conexiunea puternică dintre minte și corp și că prin ea artistul, fie actor, fie
dansator, își poate potența actul scenic și bineînțeles, antrenamentul. Se poate înțelege
din propunerile lui că imaginația este cea care oferă prilejul comunicării dintre cele două
entități, corpul și mintea, iar imaginația se explorează cel mai bine prin intermediul
improvizației. “Imaginația e improvizația prin dans te va ajuta să descoperi o nouă zonă
te posibilități în corpul tău. Pe lângă răcirea repertoriului de mișcare și îmbunătățirea
paletei de expresivitate, păi descoperii noi peisaje interioare. În clasele mele, studenții s-
au eliberat de dureri și tensiuni folosind improvizația prin dans. În același timp, ei raportat
o îmbunătățire a clarității mentale, chiar reducerea stresului și anxietăți. Prin improvizație
dansatorul învață cum să creeze o vastă paletă de calități de mișcare foarte subtile, unelte
care crează artist cu o excepțională prezenți în spațiu. Eric Franklin Dance Imagery” 12 pg
19 Richard Shusterman spunea că dansul este o “artă prin excelență estetico-somatică” 13,
ceea ce a făcut ca tehnicile somatice să fie atât de bine venite. Dansatorii mereu au fost
artiști care se aflau în puternică conexiune cu corpul, care aveau o capacitate senzorială
mult mai pregnantă. Practic, tehnicile somatice au fost uneltele pe care dansatorii și le-au
dorit dintotdeauna.

11
12
13
9
 Tehnicile somatice

“Această atenție asupra funcțiilor corporale nu este nouă. Este o cunoaștere la fel
de veche precum primii vânători umani, care știau exact cum se mișcă prada. Cea mai
timpurie poveste umană despre animale, descrie cum gândeau ele: oamenii primitivi au
dedus ceea ce era în mintea maimuțelor, tigrilor și elefanților din modurile în care ele se
comportau și își mișcau corpurile.” 14Thomass Hanna pagina 5 Explores of humankind
Tehnicile somatice se bazează pe un potențial care a existat dintotdeauna, anume:
senzațiile și emoțiile. Ele ne-au adus mereu atenția spre ceea ce se petrece în interiorul
nostru. Tehnicile somatice nu încearcă să atingă niște ținte și niște dezvoltări care sunt
dincolo de normalitate, ci folosesc și îmbrățișează funcții pe care le vizităm zi de zi în
timpul acțiunilor noastre. Singurul lucru care se schimbă este atenția mai sporită pe aceste
funcții și senzații. Martha Eddy spune “că procesul somatic a început când primul om a
realizat că aducând atenția către propriul corp găsește cheia către grija de sine și
posibilitatea de a se trata singur. Cu alte cuvinte, conștiința somatică a apărut mult înainte
să fie numită “somatică” sau mult înaintea domeniului neuroștiințe.”15 Martha Eddy 346
Este cert că somatica a început să se dezvolte altfel odată cu apariția studiilor
anatomice și neuroștiinței. Această cunoaștere a început să ghideze atenția spre funcțiile
corpului înglobând și înțelegerea acestuia. De multe ori somatica poate fi considerată
anatomie aplicată.
Marta Eddy spune în introducerea articolului o scurtă istorie a practicilor somatice
și dansului: “Domeniul somatice abia este un domeniu. Dacă e necesar să fie văzut ca
unul, l-aș asemăna cu un cîmp de flori sălbatice cu specii unice care apar la întâmplare pe
întinderi largi. Cum au devenit experiențele individuale ale corpului viu și cu propriul
corp un domeniu? Problemele, limitele fizice și expunerea la Practise fizice sau spirituale
necunoscute prin călătorii și migrații au determinat numeroși bărbați și femei, separat, dar
într-o perioadă comună de timp, să descopere puterea ascultării profunde a corpului.
Durerea și noile concepții ale comportamentului uman, combinate cu dragoste de mișcare
și curiozitate cu privire la corpul fizic, a dus la crearea independentă a câtorva diferite
sisteme de închidere corporală în Europa, Statele Unite și Australia. Rezultatele pozitive
14
15
10
ale acestor investigații au dat credibilitate procesului de a găsi răspunsuri la nevoile
corporale… mirii somatice au descoperit că, angajându-se e într-un dialog atent cu trupul
nostru, noi, ca oameni, putem învăța lucruri noi, eliberat de durere, descoperi cum să ne
mișcăm mai ușor, cum să ne facem o acțiune de zi cu zi mai eficiente și cum putem juca
sau dansa cu mai multă vitalitate și mai multă expresivitate. “ 16Martha Eddy pagina 3
Din punct de vedere istoric, la sfârșit de secol 19 și început de secol 20, se
produce o schimbare majoră în felul în care ne gândim la corp și relaționăm cu el. Aceste
schimbări au fost propulsate de către mai mulți gânditori, teoreticieni și cercetători ai
momentului, precum Freud, Jung și Reich în filozofie, Delsartes, Laban si Dalcroze în
studii culturale (artă, arhitectură, dans și muzică), Heinrich Jacoby și John Dewey în
educație și Edmond Jacobson în studiu medical.
Marta Eddy spune că practicile somatice au apărut din experiențe unice de
explorare individuală a corpului pe diverse spații ale globului. A fost nevoie de încă cel
puțin 50 de ani până când acest fenomen să fie recunoscut. Thomas Hanna, ajutat de Don
Hanlon Johnson și Seymour Kleinman, a observat caracteristicile similare din metodele
lui Gerda Alexander, F.M. Alexander, Moshe Feldenkrais, Elsa Gindler, Rudolf Laban,
Bess Mensendieck, Ilse Middendorf, Francoise Mezieres, Ida Rolf, Mabdel Todd și
Milton Trager.

Pionierii tehnicilor somatice

Frederick Matthias Alexander a fost actor de origine australiană. El a început să

aibă probleme cu vocea, care uneori îi punea dificultăți în a-și practica meseria. A început
să manifeste o formă cronică de laringită, la care doctorii nu au știut cum să-l ajute. Așa
că el a reușit la un moment dat să găsească o soluție de unul singur.
“Alexander a fost nedumerit când a observat că, deși putea vorbi ore în șir cu
prietenii fără să experimenteze cel mai mic disconfort, câteva momente pe scenă l-au lăsat
răgușit. Întrebat care este diferența dintre conversația sa obișnuită și spectacolele sale, a
petrecut câteva luni lucrând într-un studio plin de oglinzi, încercând să creeze din nou
ceea ce a făcut când era pe punctul de a merge pe scenă. El a descoperit treptat un sistem
complex de atitudini, sentimente și modele muzicale pe care le-a numit „obiceiul de joc”.

16
11
Acest obicei contrasta cu felul în care vorbea cu prietenii. Când se pregătea să joace un
rol, conștiința lui de sine s-a manifestat într-o particulară înclinare a spatelui capului,
însoțită de tensiunea din mușchii gâtului, care i-a încordat laringele și i-a inhibat
respirația. Niciuna dintre aceste tensiuni nu a fost prezentă când a stat de vorbă cu
prietenii săi.”17 Pg 158
A realizat că avea foarte multe tensiuni la nivelul gâtului de care nu era conștient
și a început să dezvolte diferite metode de a vorbi și a se mișca mai relaxat. După acel
moment situația lui s-a îmbunătățit atât de mult încât a început să primească oferte din
partea prietenilor și a doctorilor, care erau uimiți de rezultatele recuperării acestuia și îi
sugerau să îi învețe și pe alții ceea ce el a aplicat.
A continuat să joace și să predea în Australia și în Noua Zeelandă. Apoi s-a mutat
în Londra unde a continuat lucrul, ca în final să ajungă în Statele Unite ale Americii.
Activitatea sa a devenit cunoscută pe plan internațional prin studenții săi: muzicieni,
actori și educatori, inclusiv filozoful educațional Jon Dewey, care a scris introducerea
cărții lui Alexander The Use of the Self .
“Tehnica Alexander este o abordare a educației care accentuează schimbarea
obiceiurilor posturale prin îngrijirea de sine. Este o tehnică esențial preventivă pentru
îmbunătățirea și menținerea sănătății și o metodă de educație care ajută la reducerea
disconfortului și la mișcarea cu claritate și ușurință. Este un elegant sistem de
conștientizare de sine care reprezintă puterea pură a conștientizării somatice în utilizarea
corporală și claritatea gândirii. Are un accent puternic pe învățarea de a inhiba obiceiurile
periculoase în ceea ce privește poziționarea capului pe coloana vertebrală. Rezultatele
tipice sunt sentimentele de ușurință și lejeritate.” 18MARTHA EDDY PG 52 53

Mabel Todd este fondatoarea unei tehnici somatice, care ulterior a căpătat numele
de Ideokinesis. O formă de educație somatică devenită populară printre dansatori și
printre interesații de sănătate, undeva în jurul anilor 30. Ea este autoarea cărții The
thinking body19,scrisă în 1937 și a cărții The hidden you care a fost publicată ulterior, în
anul 1953.
Mabel a fost interesată să își îmbunătățească starea de sănătate. Ea a suferit un

17
18
19 Todd, Mabel Elsworth, The Thinking Body, Ed. The Gestalt Journal Press, 2008
12
accident, în urma căruia a rămas parțial paralizată și i s-a spus ca nu va mai putea merge.
Nedorind să renunțe, ea a început să folosească procesul mental pentru a se putea
însănătoși. Ea reface mental procesul pe care îl presupune mersul. A dezvoltat la nivelul
imaginației felul în care ea trebuie să-și balanseze anatomic corpul.
“În corpul uman, faptul că acțiunea și reacția sunt tot timpul egale și opuse nu este
întotdeauna vizibil, deoarece corpul este capabil să se opună forței cu forța vie și să
aducă, din alte părți, noi provizii de energie la o parte din nevoie. Acest lucru face ca
problema planificării tensiunilor și a eforturilor să fie mai complicată fără a-i schimba
elementele esențiale. Anii de experiență didactică au arătat că principiile fundamentale ale
ingineriei sunt la fel de valabile în cazul podurilor, al zgârie-norilor și al mecanismului
uman. Observând ingineria, Mabel propune să aplicăm principiile ei ca să reducem
parghiile corporale și să economisim energia umană.”20 pag.50
Mabel Todd spune că “echilibrul organic și structural al omului nu este încă
ajustat perfect la poziția verticală, fapt care este evidențiat de numeroasele tulburări
funcționale asociate cu sprijinul și mișcarea greutăților sale corporale.” 21 Pag.45
“Reglarea greutății în poziție verticală se face cu aceiași mușchi și aceleași oase ca la
patruped, dar cu unghiuri noi în care forțele funcționează diferit. Prin urmare, sunt
utilizate vechile coordonări neuromusculare de bază, cu noi modele nervoase suprapuse
peste ele, modelul vechi fiind păstrat, nepierzându-se în proces.”22 87
“Efectul cu adevărat important al poziției erecte a fost eliberarea brațelor și
mâinilor de responsabilitatea pentru sprijin și locomoție. Acest lucru le-a permis să-și
dezvolte propriile abilități motorii și tactile, circumstanță care stă la baza potențialului
productiv al ființei umane, deoarece fără aceste abilități arta, literatura și științele ar fi
imposibile, cel puțin în formele în care le cunoaștem.”23 74
Todd este una dintre primele persoane care vorbește despre postură. Ea începe să
își folosească cunoștințele despre scheletul uman și dinamicile acestuia în studioul ei din
New York și Boston numit Natural Posture. Ulterior s-a alăturat departamentului de
educație fizică la Universitatea Columbia unde a început să predea anatomie, postură și
conștientizare neuromusculară pentru dansatori și sportivi. Ea propune multe exerciții

20
21
22
23
13
care să ajute la îmbunătățirea posturii: “Capul trebuie să fie centrat. Atârnați-vă capul de
o stea, în timp ce mergeți și simțiți eliberarea tensiunilor și a pârghilor din corp.“24 104
Mabel Todd a influențat foarte mult ce s-a întâmplat în prima perioadă a acestor
primi pași către mișcare conștientă, și a fost poate primul om care a vorbit atât de clar și
de elocvent despre postură. Inclusiv Marilyn Monroe a citit cartea ei publicată în 1937,
acest lucru fiind citat în jurnalul actriței. Ar putea fi unul din motivele pentru care
Marilyn avea o postură atât de magică și mișcările ei erau atât de ușoare și de plutitoare.
Mabel este de multe ori citată alături de Feldenkrais, pentru aportul adus importanței
intențiilor inconștiente și folosirii imaginației în îmbunătățirea felului în care ne folosim
corpurile.

Gerda Alexander s-a născut în Germania în același an cu Moshe Feldenkrais.

Tehnica ei este cunoscută acum ca Gerda Alexander Eutony (GAE). Studenții care
practică această tehnică învață să-și simtă oasele, mușchii și pielea. Ea a fost foarte
influențată de faptul că părinții ei erau pasionați și credeau puternic în euritmie, metoda
expresivă de mișcare care a luat naștere la începutul secolului al 20-lea, prin colaborarea
dintre Rudolf Steiner25 și Marie von Sivers26. Inițial euritmia era o disciplină performativă,
care era folosită uneori și în educație, în special în școlile Waldorf, pentru scopuri
terapeutice. Ea a scris Eutony, The holistic discovery of the total person, publicată în anul
1981.
Ca în majoritatea cazurilor, și Gerda a avut niște probleme de sănătate. Când era
tânără, a avut în rânduri repetate crize de inimă. Acest fapt a obligat-o să găsească metode
de mișcare cât mai economice. Tehnica ei intervine la nivelul tonusului muscular. Ea
descoperă că tonusul este influențat atât de diferitele tipuri de efort pe care le facem, cât și
de emoțiile cu care facem acele acțiuni. În metoda ei se vorbește de multe ori despre un
psiho tonus.
Metoda Gerdei Alexander este prin excelență europeană, ea nestudiind alte tehnici
orientale, cum s-a întâmplat în cazul celorlalți. Ea a fost o profesoară de dans și de
gimnastică. O persoană care a influențat-o foarte mult a fost Jacques Dalcroze 27, cu care a

24
25
26
27
14
lucrat o perioadă îndelungată.

Ida Rolf s-a născut în 1896 la New York, unde a absolvind biochimia la Barnard
College în 1916. În timpul Primului Război Mondial rezerva de biochimiști bărbați a fost
epuizată, deschizându-se posibilitatea ca femeile chimiști să găsească locuri de muncă. În
acest caz a fost și Ida Rolf, care a fost angajată la Rockefeller Instituite. Aici ea a făcut
diverse cercetări pe medicamente care erau testate pentru eficiența lor de a putea combata
boala somnului, afecțiune de origine africană.
Prin intermediul Institutului Rockefeller ea reușește să termine doctoratul în
biochimie la Universitatea Columbia. Spre sfârșitul anilor 20, tot prin intermediul
Institutului Rockefeller Rolf, este trimisă în Europa pentru a face un studiu despre
fermentație. Astfel a avut ocazia să participe la niște discursuri în Zurich susținute de
Ervin Schrodinger și Peter Joseph Wilelm Debys, care au făcut-o să realizeze că schemele
comportamentale umane se datorează unei dependențe dintre chimic și fizic. Acest lucru a
determinat-o să facă studii mai extinse în domeniul fizicii și al chimiei.
Reîntoarsă la New York a continuat să lucreze la Institutul Rockefeller. Un factor
care datorează răspândirea tehnicii lui Rolf este apariția ei regulată în emisiunea de
sâmbătă seara a doctorului Pierre Bernard din Nyack, New York. În această emisiune se
vorbea foarte mult despre schimbarea pe care trebuie s-o facă medicina pentru a trece de
la tradițional la modern. Una dintre propunerile lui Bernard este că medicina ar trebui să
integreze cele trei elemente: corp, minte și spirit.
Tehnica ei s-a dezvoltat pe parcursul timpului șederii la New York. Ea s-a
transmis din vorbă în vorbă, pornind de la prieteni cu care a lucrat, astfel luând naștere
profesia de Rolfing.
Richard Price și Michael Murphy au aflat de apariția Rofling-ului și au invitat-o
pe Ida Rolf la Esalen Instituite la Big Sur, unde și-a prezentat munca. Ulterior s-a format
Institutul Rolf, cu sediul în Boulder, Colorado. În foarte scurt timp ea începe să predea și
la alte institute pe teritoriul Statelor Unite și astfel încep să apară noi “rolferi”.
Scopul terapiei Rolfing este eliberarea tensiunii corporale si a spasmelor, corpul
revenind la poziția sa naturală, cea verticală. Această eliberare a tensiunilor se realizează
printr-un masaj intensiv, care se execută prin mișcări blânde sau puternice, până când
țesutul devine din nou elastic. Tehnica ei caută să lucreze cu “fascia” corpului, sau așa-

15
numitul “țesut conjunctiv”. “Țesutul conjunctiv” este ca un bandaj protector care unește
între ele organele, mușchii și oasele. În cazul accidentelor, bolilor sau crizelor, corpul
reacționează tensionându-se sau crispându-se, ceea ce se reflectă, conform Idei Rolf, în
modificări ale țesutului conjunctiv.
Ida spune “Rolferii” sunt capabili să schimbe structura corpului. Putem schimba
structura corpului într-un mod și într-un grad în care până la momentul actual nu a fost
considerat posibil. Știm că putem direcționa și schimba corpul spre o verticală echilibrată.
Când privim ce s-a adăugat atunci când a fost făcută o astfel de schimbare, suntem
conștienți și uimiți, că noi, în practicarea procesului Rolf, ne ocupăm, deși inconștient, de
marele câmp energetic al Pământului, pe care îl numim gravitație, pe lângă câmpul mai
mic, al individului, pe care oamenii s-au așteptat întotdeauna să-l poată influența într-o
anumită măsură. Pe măsură ce schimbăm corpul fizic, câmpul mai mare al Pământului
28
este capabil să acționeze diferit asupra câmpului energetic mai mic al individului.”
HUMANKIND PAGINA 54
“Suportul structural al unui om este în colagenul său (…) Datorită proprietăților chimice
și fizice unice ale colagenului omul este capabil să stea în poziție verticală. În această
poziție de verticalitate… gravitația nu-l mai sfâșie: "Mă simt bine. Mă simt minunat. Ce
mi-ai făcut?” Dar noi nu suntem cei care am creat această bunăstare, ci gravitația.
Gravitația, numele omului pentru energia pământului, este terapeutul și învățătorul care
nu doarme niciodată.”29 HUMANKIND PAGINA 56
Rudolf Laban

Rudolf Laban este o figură care influențat foarte mult felul cum ne raportăm la
mișcare. El este de origine austro-ungară și este considerat ca fiind părintele dansului
modern și contemporan. S-a născut în 1879 la Bratislava și datorită tatălui lui, care era
mareșal și guvernator militar al Bosniei și Herțegovinei, a avut ocazia să călătorească
foarte mult prin Europa și să între în contact cu dansul popular din Yugoslavia, Turcia,
Germania și Austria.
Laban este pe lângă coregraf și dansator, filozof, om de știință și matematician.
Mai presus de toate a fost un artist și un arhitect, iar în cele din urmă, un om cu o viziune
incredibilă care a schimbat cursul dansului din secolul 20. A studiat în Franța, la Paris,
28
29
16
unde a practicat teatrul, dansul și mima. Tot aici și-a continuat și studiile de arhitectură,
care l-au influențat foarte mult în felul în care se va raporta la mișcare.
Pe lângă activitatea continuă de profesor, Laban a avut și importante posturi în
teatre importante și în operă, printre care amintim de: Mannheim și Bayreuth. Era foarte
bun la a crea efecte majore folosind număr foarte mare de oameni. Cea mai mare reușită
în acest gen a fost la Viena, unde a folosit în jur de 20.000 de participanți. A fost pus
inclusiv director al mișcării în teatrele de stat din Berlin, care includea și faptul de a fi
maestru de balet la opera de stat. În perioada lui Hitler devine responsabil cu mișcarea și
dansul pe tot teritoriul Germaniei, fapt care l-a obligat să-și ia cetățenia germană.
A avut un incident destul de nefast cu Hitler, când a fost pus în 1936 să organizeze
deschiderea Jocurilor Olimpice de la Berlin. Această celebrare trebuia să aibă loc pe un
imens teatru în aer liber, iar în această ceremonie erau folosiți mii de oameni. La un
moment dat la repetiția cu costume, a venit să asiste Hitler împreună cu Goebbels. După
un timp foarte scurt, Goebbels a considerat că ideologia lui Laban este contradictorie cu
cea nazistă, iar pe altă parte, și Hitler a fost puțin tulburat să vadă un alt om foarte
carismatic care poate manipula mase mari de oameni. I s-a spus lui Laban că nu pot exista
doi maeștri în Germania, iar spectacolul a fost anulat instant. Laban a fost ținut o
perioadă, neoficial, în arest acasă și nu a mai fost voie să fie folosit numele lui, cărțile lui
fiind interzise.
Într-o noapte oferea conferință secretă la un teatru, unde se adunaseră admiratorii
lui. Acolo într-un moment i s-a înmânat un bilețel, prin care i se sugera, să spună
audienței că va lua o mică pauză. Atunci el a mers în spatele teatrului, în timp ce
Gestapoul îl aștepta în față, și astfel a reușit să scape și să ajungă în Paris, iar apoi în
Anglia.
Aici în Anglia a avut un aport incredibil în perioada războiului, pentru a soluționa
criza de productivitate datorată faptului că, toți bărbații care lucrau în fabrici erau la
război, iar toate muncile de acolo fuseseră luate în responsabilitate de femei. Laban
mergea în fabrici, și prin cunoștințele de mișcare, realiza dacă corpul anumitor persoane
era adecvat muncilor pe care le aveau de îndeplinit. Altă metodă era să adauge anumite
mișcări in suita celor pe care le aveau deja de executat, mișcări care să relaxeze mușchii
care erau prea puternic solicitați. Prin această intervenție productivitatea s-a îmbunătățit
dramatic, Laban aducândun un aport major războiului.

17
 Printre lucrurile esențiale pe care le-a inventat sunt: “kinesfera”, sistemul de
notație al mișcării, numit Notație Laban și stabilirea celor 8 tipuri de eforturi în care o
mișcare se poate încadra. Arhitectura este un element definitoriu în felul de a trata
mișcarea în munca lui Laban. “Kinesfera” (fig. 1) = sfera din jurul corpului, a cărei
periferie poate fi atinsă prin extensia membrelor, fără a păși din locul în care te afli. El
folosește mai multe figuri geometrice, pentru a se juca cu imaginația dansatorilor sau a
actorilor. Numește aceste figuri, cristale, ele fiind în număr de 5: tetraedrul, cubul,
octaedrul, dodecaedrul, icosaedrul. Acest fel de a vedea mișcarea a fost foarte revelator și
continuă să fie și actualmente. Este un mijloc foarte bun prin care se pot construi
improvizații. Aceste cristale oferă o imagine foarte clară și este foarte ușor să o asumăm,
deoarece trăim deja în interiorul formelor geometrice. Este evident că forma care ne
invadează cel mai mult este cubul. Platon asocia cubul cu elementul pământ, în timp ce
tetraedrul este asociat focului, iar octaedrul cu aerul. Celelalte forme fiind apă în cazul
icosaedrului, iar dodecaedrul neavând nici un element asociat, dar Platon îl identifică cu
cosmosul și unitatea.
“Corpul nostru este construit într-o manieră care ne permite să ajungem în
anumite puncte ale kinesferei cu mai multă ușurință decât alții. Un studiu intensiv al
relației dintre arhitectura corpului uman și căile sale în spațiu facilitează găsirea unor
tipare armonioase. Este firesc ca toate organismele vii să folosească cele mai simple căi în
spațiu atunci când luptă, iar acest lucru ar trebui să fie activ și atunci când lupta nu este o
problemă de viață și de moarte, ci și în alte activități, deoarece toate lucrările sunt un fel
de luptă, există și o luptă cu obiecte și materiale.”30 23
Laban plecând de la idea că fiecare are propria calitate de a se mișca, pentru
simplifica lucrurile propune 3 perspective din care mișcarea să fie privită: spațiu (direct
sau indirect), timp (susținut sau spontan) și greutate (ușor sau greu/cu tensiune/încordat).
Fiecare mișcare putând avea valori diferite la cele 3 perspective, dar în același timp
conținând toate aceste calități. Astfel rezultă matematic 8 tipuri de mișcare:
-gliding (alunecaere) – ușor, direct, susținut
-flicking (a da bobârnace) – ușor, indirect, spontan
-floating (plutire) – ușor, indirect, susținut
-dabbing (tamponare) – ușor, direct, spontan

30
18
 -pressing (presare) – greu, direct, susținut
-wringing (stoarcere) – greu, indirect, susținut
-thrusting (împingere) – greu, direct, spontan
-slashing (plesnire, tăiere) – greu, indirect, spontan
La cele 3 perspective din care mișcarea este privită, se adaugă și “flow” (intenția),
dar pe care Laban nu îl încadrează direct în analiza efortului, cea de a 4 a perspectivă
fiind o calitate care oferă individualitate mișcării. Aceste 8 eforturi, le plasează pe
colțurile unui cub, acesta fiind dinamosfera (fig.2, 3). Dinamosfera fiind de ajutor în cazul
în care construiești fraze de mișcare și vrei să controlezi schimbarea de dinamică între o
mișcare și alta. De fiecare dată când vei face o mișcare vei ști la ce efort se încadrează și
atunci în funcție de necesitate, vei consulta cubul pentru a face alegerea dorită. Dacă vrei
o schimbare subtilă, te vei deplasa pe laturile cubului de la un punct la altul, astfel
schimbându-se doar una din calitățile mișcării, dacă vrei o schimbare medie, te vei
deplasa pe diagonala unei fețe a cubului, obținând astfel schimbare mai evidentă. Ultima
variantă fiind în cazul dorinței de a face o schimbare majoră în tipul de mișcare, vei alege
să te deplasezi pe diagonală interioară a cubului, astfel toate cele 3 calități fiind diferite,
iar schimbarea foarte majoră. Acest lucru poate fi de mare ajutor atunci când construiești
o secțiune de mișcări și dorești să faci ceva puternic, o schimbare substanțială.
Consultând dinamosfera este posibil să primești un răspuns foarte bine venit și problema
să fie rezolvată instant.
“Spațiul dinamic, cu dansul său grozav de tensiuni și descărcări este terenul fertil
în care înflorește mișcarea. Mișcarea este viața spațiului. Spațiul mort nu există, nu există
nici spațiu fără mișcare, nici mișcare fără spațiu. Toată mișcarea este o schimbare veșnică
între legare și dezlegare, între crearea de noduri cu puterea de concentrare și de unire a
legături și crearea de linii răsucite în procesul de dezlegare și de desfășurare. Stabilitatea
și mobilitatea alternează la nesfârșit.”31 101

A doua generatie de somaticieni

În perioada ce a urmat, foarte mulți dintre cei care au început să prezinte interes
pentru aceste tehnici de explorare corporală au fost cu precădere dansatori. “Dansul incită

31
19
oamenii să exploreze mișcarea, să aprofundeze abilitățile creative și să investigheze
corpul cinestetic. Mult mai multe discipline somatice s-au născut din explorarea dansului
și a educației somatice; numeroși fondatori somatici și-au început viața profesională ca
dansatori. Descoperirea prin explorarea interiorizată și conștientă a unei provocări fizice
sau emoționale, susținută uneori de expunerea la diverse culturi sau de gândirea care se
vrea să tindă în „scufundarea spre interior”, o temă care se tot repetă de-a lungul
generațiilor.”32 Martha Eddy HISTORY BRIEF pg 16
Printre cei care aparțin acestei noi generații putem aminti pe Irmgard Bartenieff
care a fost puternic influențată de Laban și a cărei metodologie s-a îmbinat foarte mult cu
tehnici asiatice, cum ar fi Chi Kung, Elaine Summers care a creat Kinetic Awareness,
după de ce osteoartrita a început să îi limiteze posibilitățile de mișcare. Sondra Horton
Fraleigh era tot dansatoare, iar tehnica sa conține o mixtură de Zen, Butoh și Feldenkrais.
Emilie Conrad și ea practicantă de dans creează metoda Continuum. Tot din aceasta
generatie de pionieri fac parte și Anna Halprin, coregraf, performer terapeut, înființează
împreună cu fiica ei Daria Halprin Expressive Arts Therapy sau Creative Arts Therapy,
Judith Aston, care a studiat cu fiica lui Laban, Juanna De Laban, Joan Skinner care
dezvoltă o tehnică folosind elemente din tehnica lui Mabel Todd, Skinner Releasing
Technique (prima tehnica de release, multe tehnici contemporane își au izvorul în această
abordare asupra corpului)

Bonnie Bainbridge Cohen

Bonnie Bainbridge Cohen este fondatoarea tehnicii Body Mind Centering. Este și
ea dansatoare, născută într-o familie de circari. Bonnie a început să danseze de la vârsta
de 3 ani. La vârsta de 16 ani a început să studieze anatomie, împreună cu dansul și
muzica. A început să facă asta într-o școală cu copii care aveau paralizie cerebrală. Cinci
ani mai târziu devine terapeut.
În 1970 se căsătorește cu Len Cohen, cu care va înființa împreună Body Mind
Centering. După o perioadă de trei ani și jumătate, se reîntoarce în America și devine
inițiată în tehnica de analiză a lui Laban la Institutul de Studiu pe Mișcare Bartenieff.
Studiază apoi voce împreună cu Herbert Doussant. Înființează Școala Body Mind

32
20
Centering în 1973
A fost influențată de Barbara Clark și Andre Bernard, cu care a studiat reeducare
neuromusculara. A mai studiat yoga cu Yogi Ramira, Action Profiling cu Warren Lamb și
cu Haruchi Noguchi în Japonia a studiat Katsuge Undo, o metodă pentru a-ți antrena
sistemul nervos involuntar. A studiat și foarte multe tehnici de manipulare precum terapie
craniosacrala, Zero Balancing cu Fritz Smith și manipulare viscerală cu Frank Lowen.
Bonnie folosește mereu ca resursă, individualitatea fiecăruia, creată de experiența
de viață unică. Fiecare are o anumită relație cu el însuși, cu ceilalți și cu mediul din jur.
De la concepție până la moarte ne transformăm încontinuu în conformitate cu matricea
genetică predestinată și unică. În timp ce viața noastră continuă, felul în care ne percepem
pe noi înșine, abilitățile și limitările noastre, felul în care înțelegem viața se schimbă în
balanță cu alte aspecte care rămân constante.
Punctul de plecare în argumentul ei pleacă de la cultura noastră occidentală, care
are această tradiție, a separării corpului de minte. O separare care este necunoscută
culturilor de pe celelalte continente. “Corpul nostru se mișcă așa cum mintea se mișcă.
Calitățile oricărei mișcări sunt o manifestare a minții care se exprimă prin corp în acel
moment. Schimbările în calitățile mișcării indică faptul că, mintea a schimbat punctul de
concentrare în corp…Mintea este vântul, iar corpul este nisipul, dacă vrei să știi cum bate
vântul, poți doar să te uiți la nisip.”33
Ce este de remarcat la Bonnie este munca ei care nu s-a terminat niciodată. După
ce a născut cel de-al treilea copil, la puțin timp după ce înființase Body Mind Centering,
ea continuă explorarea pe care o începuse la New York. Începe să exploreze și alte
sisteme ale corpului, incluzând simțurile și percepția. Body Mind Centering este printre
puținele tehnici care deține un material foarte amănunțit și foarte bine cercetat științific
pentru toate sistemele corpului. Body Mind Centering are suport teoretic și practic pentru:
membrele superioare; membrele inferioare; scheletul axial; organe; sistemul endocrin;
sistemul nervos; sistemul fluidelor; sistemul ligamentar; respirația și dinamicile ei;
dinamica expresiei vocale; fascie etc.
Pentru că în cercetarea și metoda ei sunt foarte importante mișcările primordiale,
un aport destul de importat i-au avut copiii ei, care erau de multe ori prezenți în practică și
cercetare. Ei au fost extraordinari pentru observare. Era iluminator să vezi cum

33
21
reacționează la stimuli direct, ei fiind incapabili de a filtra manifestarea. Odată ce ei nu
filtrau informația, ei de fapt manifestau direct informația pe care Bonnie o propunea în
activitatea claselor ei.
Mișcarea în Body Mind Centering este motorul percepției, ea pune bazele pentru
ca restul funcțiilor să se poată regla. După mișcare urmează simțul tactil, atingerea. Prin
atingere percepem vibrații, ritm, presiune, ea fiind canalul de comunicare dintre mamă și
făt, încă din perioada intrauterină.
Aceste două capacități perceptive, mișcarea și atingerea, sunt luate drept cele mai
importante. Ele fiind singurele care se regăsesc în întregul corp. Celelalte percepții fiind
localizate, în zone separate. Percepția gustului, a văzului, a mirosului, și a auzului
găsindu-se izolate în zona superioară a corpului – în cap.
Bonnie propunere mereu folosirea schemelor locomotorii primare: târâtul,
cățăratul, mersul în patru labe. Aceste coordonări formându-se mai devreme față de
celelalte, se creează în arii cerebrale mai complexe, pe care accesandu-le vor elibera
blocaje energetice. Ea susține că ajunși la maturitate, petrecem prea puțin timp la sol.
Pentru tehnica Body Mind Centering corpul este un depozitar de memorie. Astfel
ea încercând să acceseze și să elibereze memoria și inteligența fiecărei celule, țesut,
sistem în parte. Există dovezi științifice legate de faptul că celula are inteligență, și faptul
că deși celula este subordonată sistemului nervos, ea la rândul ei, are o serie de decizii pe
care le ia individual. La fel și memoria, o mare parte se află și este accesibilă în ariile mai
dezvoltate ale sistemului nervos, dar o altă parte se află doar în fiecare celulă în parte, și
doar încercând să comunicăm cu ea și să o simțim, putem să eliberăm acea memorie
stocată acolo.

Concluzii tehnici somatice

“Ideile și practicile din prima și a doua generație a educației somatice au fost

influențate de diverse sinteze și acest lucru continuă în generația actuală, pe măsură ce
conceptele somatice sunt contopite între ele împreună cu alte discipline.” 34 Martha Eddy
pg 214

34
22
 “De la înflorirea activității primei generații de opt inițiatori somatici și a doua
generație de opt femei dinamice care au fost și dansatoare, domeniul educației somatice
are polenizat încrucișat în numeroase moduri. Majoritatea sistemelor somatice din a treia
generație sunt cunoscute sub numele de amalgame.”35 Pg 224

Fiecare dintre fondatorii unui nou sistem somatic a făcut o îmbinare de una sau
mai multe tehnici somatice, din prima și/sau a doua generație și uneori adăugând conținut
din discipline cu totul diferite. Inclusiv din aceasta a treia generație, majoritatea
fondatorilor sunt dansatori și interpreți. Mulți dintre ei au practicat Contact Improvisation,
o formă de dans apărută în studioul lui Steve Paxton.

Numărul tehnicilor somatice a continua să crească constant. Ele datorită efortului

și viziunii lui James Spira, fondatorul International Movement Therapy Association
(Asociației Internaționale a Mișcării Terapeutice) în California 1984, au ocazia să se
conecteze prin intermediul acestei asociați. La câțiva ani Asociația își mută sediul la New
York, unde devine ISMETA (International Somatic Movement Education and Therapy
Association).

James Spira invită inițial opt grupuri să se unească: Alexander, Bartenieff / Laban,
Body-Mind Centering, Continuum, Feldenkrais și Trager au fost printre cele mai
cunoscute, împreună cu kinesiologia educațională propria sa lucrare. Până în anul 2016
peste 45 de tehnici somatice au apărut și au fost omologate de ISMETA. Din aceste
tehnici putem numi următoarele: Dymamic Embodiment, care este o combinație de BMC
și Laban/Baetenieff; Franklin Method, care este Ideokinesis, Laban/Bartenieff și BMC;
Global Somatic; Leven’s Expressive Movement Therapy, care îmbină Dance Kinetics,
Dymamic Embodiment, Halprin Life/Art Process, Motional processing și Trager;
Somatic Expression, Continuum, BMC și Halprin Life/Art Process etc.

Toate aceste tehnici se influențează continuu una pe alta perpetuând o cunoaștere

a corpului tot mai complexă și mai amănunțită. Sistemul lumii somatice este unul foarte
dinamic, fiecare tehnică somatică dezvoltându-se e constant prin intermediul celor care o
practică și care o predau. Multe din aceste tehnici au o prezență și o influență puternică
asupra domeniului dansului și al fitness-ului.

35
23
 Corpul în perioada post-modernă

Prima tehnică care apare și influențează major dansul este evident baletul. Acesta
apare în perioada secolului al XV-lea în Italia renascentistă. Acesta era folosit la curte și
în ceremonii. Baletul lasă o influență incredibilă, creând un soi de monopol în lumea
dansului și a mișcării. Primul atu al baletului este că, tehnica lui este foarte clară.
În lumea dansului dinamica a fost foarte similară cu cea care s-a petrecut în lumea
tehnicilor somatice începând cu cea de-a treia generație. Același fenomen al amalgamelor
îl putem întâlni și aici. Tehnicile se formează din una sau mai multe tehnici alipite, care se
influențează și susțin. De multe ori adăugându-se metode și tehnici din alte discipline.
Una din tehnicile care tronează din punct de vedere al influenței este și în cazul
dansului tehnica lui Laban. Tehnica lui Laban nu poate fi neapărat încadrată ca o tehnică
somatică sau ca o tehnică de dans, ea este o metodă care aduce o perspectivă total nouă și
în același timp foarte clară față de ceea ce înseamnă și reprezintă mișcarea.
Metoda lui Laban implementează noi concepte legate de corp și mișcarea, ea este
mai degrabă o nouă ideologie în ceea ce privește corpul. Din acest motiv tehnică aș
viziunea lui Rudolf Laban se află atât la baza mișcării somatice, cat și la baza apariției și
dezvoltării dansuri modern și contemporan.
Primele tehnici de dans care apar sunt în continuare puternic influențate de către
balet. Majoritatea coregrafilor care inițiază noi tehnici de dans, au fost în prealabil
dansatori de dans clasic. Astfel apare tehnica Marthei Graham, cea mai prezentă și
influentă tehnică din dansul modern.
Un alt punct important în dezvoltarea dansului este apariția tehnicii Skinner care
este prima tehnică din dans care schimbă total paradigma de raportare la corp. Prin
această tehnică principiile efortului în corp capătă total altă semnificație. Dinamica nu
mai este creată unanim prin efort și tensiune. Deodată se poate obține forță și dinamică
prin momente în care abandonăm corpul sau îl relax.
În timp tehnica Skinner sau Skinner Release Technique devine mai mult pot
tehnică, ea devine o manieră sau o sursă de inspirație pentru foarte multe tehnici care
urmau să apară ulterior. Elemente de release încep să apară încă de la Merce
Cunningham, José Limón, Irmgard Bartenieff, Erick Hawkins sau Anna Halprin.

24
 Tehnica Release este rezultatul tendinței dansului de a se extrage de sub rigiditatea
și formalitatea baletului. Prima care exprimă această nevoie de a dansa liber, folosind
legătura cu pământul, cum spune ea, senzualitatea și corpul organic este Isadora Duncan.
Are foarte multe spectacole la început de secol 20 în Europa și în America, astfel creând o
influență foarte puternică în lumea dansului.

Martha Graham

Pentru foarte multe persoane dansul modern este sinonim cu Martha Graham.
Graham a luat o poziție psihanalitică față de dans. Ea credea că dansul este făcut pentru a
pune în lumină viața și greutățile ei, oferind o atenție sporită către lumea interioară a
omului.
Tehnica Marthei Graham este în general bazată pe relația cu podeaua și cu
gravitația. Ea folosește podeaua pentru a oferi dansatorilor mai multă energie și oferindu-
le ocazia de a se echilibra mai ușor prin acest partener concret. Multe exerciții propun
dansatorilor să se arunce cu putere la podea, iar aceste mișcări le vom întâlni în repetate
rânduri în repertoriul spectacolelor ei. Ea propune dansatorilor să cadă pe partea lor mai
puțin îndemânatică. O dată ce ei se va arunca pe partea mai puțin solidă vor avea ocazia
să descopere mai multe lucruri.
Filozofia Marthei Graham este că mișcarea este generată de: acțiune; contracție;
relaxare/detensionare pelvisului; acțiunea emoției interioare. Martha Graham folosea
foarte mult flexarea și extensia coloanei pentru a dinamiza vocabularul de mișcare. Este o
altă caracteristică pe care o putem foarte des observa în repertoriul de mișcare în
spectacolele ei. Ea se folosește această relație dintre contracție și relaxare pentru fluxul de
energie pe care îl creează în mușchi și în emoții. În același timp contracția coloanei le
face pe dansatoare să fie mult mai agresive, ca și cum ar fi pregătite să atace sau să se
împingă către podea. Astfel tehnica ei creează și un contrast cu tehnica de balet care pare
lipsită de efort.

Tehnica Horton

Această tehnică a fost inventată de Lester Horton în anii 20, 30 și 40. Tehnica are

25
la bază dansurile Nativ Americane și studiile anatomice. El și-a deschis propria companie
în 1946, Lester Horton Dance Theatre, în Los Angeles. A fost și unul dintre primii
coregrafi care a insistat pentru integrarea rasiale în compania sa.
În tehnica sa, Horton folosește foarte mult o viziune rectangulară asupra corpului.
Folosește des spatele drept, flexări laterale și fandări. Tehnica sa este foarte des folosită
de dansatorii de jazz. În timpul liber, dansatorii sunt rugați să arunce câte un ochi pe:
desenul grafic, tipografie și arhitectură, pentru inspirație și pentru a se familiariza cu
claritatea și curățenia pe care trebuie să o exprime. Prin antrenamentul cu tehnica Horton
se dezvoltă atât forță, cât și flexibilitate. Cel mai mare atu al metodei este faptul că ea
creează un corp foarte expresiv.

Tehnica Limon

Este o altă tehnică de referință apărută la început de secol 20. Ea a fost creată de
mexicanul Jose Limon. Acesta a studiat cu Doris Humphrey și Charles Weidman, fiind foarte
influențat de teoriile lor despre corp și dans. De la ele a învățat foarte mult să folosească greutatea
corpului și dinamicile acestuia.
El s-a mutat în 1928 la New York, unde a văzut primul spectacol care l-a marcar,
iar apoi a început să lucreze cu cele două coregrafe amintite mai devreme. În 1930, el
performează prima oară pe Broadway. A continuat să aibă mai multe apariții și colaborări
pe scena de acolo până în anul 1943, când își face ultima apariție ca dansator în
Rosalinda coregrafiată de Balanchine36. În 1946 își înființează compania de dans, Limon
Dance Company, imediat după ce își obține cetățenia americană.
Limon vorbește foarte mult de complexitatea experienței în corp. El introduce
foarte multe gesturi largi, viscerale, care să-l ajute să exprime emoția. Dorința de a
exprima emoții era împărtășită și de profesorii lui Doris și Charles, care căutau și ei să
exprime emoții un pic mai puțin stilizat și strict în comparație cu baletul. Tehnica Limon
se bazează pe moment în mișcare, folosind ritmul căderilor și recuperărilor din aceste
căderi. Se folosește de momente înclinare a greutății și revenirea din nou la centru. La el,
un rol foarte important îl are respirația, ea fiind cea care păstrează cursivitatea și energia
în dans. El propune explorări ale mersului, alergatului sau balansuri ale mâinilor, pentru a
36 George Balanchine a fost un coregraf american de balet. El a fost unul dintre cei mai influenți coregrafi
din secolul 20. A fost numit tatăl baletului american, el înființat New York City Ballet și a fost
directorul artistic al acestuia pentru mai mult de 35 de ani.
26
oferi ocazia găsirii acestor momente oportune de angajare în următoarea mișcare.

Tehnica Skinner

Este prima tehnică de release apărută în lumea dansului și a fost creată de

coregrafa Joan Skinner la începutul anilor 60. A lucrat în prealabil în companiile de dans
ale Marthei Graham și Merce Cunningham. Tehnica Skinner propune folosirea relaxării
musculare pentru a obține mai multă libertate de mișcare, forță și mobilitate. Pentru a
ajunge la acest lucru ea se folosește, în dialogul cu dansatorii, de anatomie și imagini
poetice, care sunt menite să vină în susținerea funcțiilor corpului. Imaginile sunt metafore
ale experienței fizice, în strânsă legătură cu principiile motrice.
Ea început să studieze dans la vârsta de 6 ani cu Cora Belle Hunter, care absolvise
la Mabel Elsworth Todd. Imediat după ce termină școala la Bennington College, Martha
Graham o invită să facă parte din compania ei, în 1946. La 5 ani după, părăsește
compania Marthei și începe să lucreze cu Merce Cunningham, la studioul acestuia. Începe
să danseze foarte mult pe Broadway și să aibă turnee de lungă durată prin America. În
timpul unuia dintre ele se accidentează, un disc îi cedează, acest lucru punându-i în mare
pericol viitorul în dans. Astfel ajunge la un profesor din New York, Judith Liebowitz,
inițiat în Tehnica Alexander. Această întâlnire a influențat puternic felul în care, ea a
explorat dansul de atunci, astfel a reușit să continue cariera în dans, fără alte accidentări.
În 1960 începe să prezinte studenților de la Universitate din Illinois, felul ei de a
privi dansul și mișcarea. De la studenții ei apare acest termen de “release” pentru prima
oară, fiind felul în care descriu ei, felul în care se simțeau în timpul claselor
experimentale, ale lui Joan Skinner. Printre acești studenți s-a aflat și Mary Fulkerson,
care avea să creeze ulterior Anatomical Release Technique. Tehnică care avea la baza
metodele lui Mabel Todd, Bonnie Bainbridge Cohen, Barbara Clark și Lulu Sweigard.
Se poate observa cum ușor, ușor metodele somatice au ajuns să modifice
substanțial, felul în care oameni au început să se miște și să se exprime. După anii 60 deja
erau destul de prezente medotele somatice prin râdul câtorva grupuri de dansatori.
Modificarea perspectivei față de corp a modificat imediat și estetica spectacolului.
Tehnica lui Skinner se află undeva la intersecția a două perioade. Este între era
dansului modern și era dansului post modern. Se poate spune că abordare ei, este cu un

27
picior în era dansului modern și cu restul corpului în era dansului post modern.

Merce Cunningham

Merce a început să studieze dansul la vârsta de 12 ani, iar imediat după terminarea
liceului a mers să studieze artă la Washington, pentru 2 ani. A lucrat inițial cu Lester
Horton, ca mai apoi să fie invitat să se alăture companiei Marthei Graham. A lucrat
pentru foarte multe spectacole la compania acesteia, unde a uimit cu incredibile sale
sărituri. La sugestia Marthei, Merce a început să și coregrafieze din anul 1943.
Primele sale spectacole au fost Root of an Unfocus, Mysterious Adventure. Apoi a
urmat colaborarea cu John Cage, în 1944 prezentând primul solo concert cu muzică făcută
de acesta. Merce părăsește compania Marthei, undeva în anul 1945 și lucrează cu Cage la
foarte multe proiecte. După 10 ani de la începerea carierei sale de coregraf, în 1953 acesta
își creează și propria companie de dans.
Merce foarte influențat de viziunea lui Cage, începe să fie fascinat de fenomenul
întâmplări în crearea structurilor artistice. Astfel Cunningham creează o tehnică folosind
forța întâmplări, care se va numi choreography by chance, care funcționa prin a selecta
mișcări și apoi de a le pune una după alta prin metode pur întâmplătoare, cum ar fi
aruncatul cu banul. Așa au fost create spectacolele Sixteen Dances for Soloist and
Company of Three,din anul 1951 și Suite by Chance, din 1953, care este și primul
spectacol de dans jucat pe muzică electronică.
Abordarea lui în dans este o adaptare a structurii dadaiste. Merce fiind primul care
se opune nu numai tehnicii de mișcare, cum o făcuseră alții înainte lui, dar se opune
structurii însăși și a felului în care organizează discursul coregrafic. Prin această abordare
este clar unul dintre pionierii spectacolului contemporan. El surclasează acest lucru, care
era până la el era obligatoriu și de netăgăduit, faptul că trebuie să spunem povești, că ceea
ce facem trebuie să fi urmat o logică. Lucru ciudat, pentru că logica nu e neapărat logică.
Iar logica fiecăruia este foarte ghidată de experiențele pe care le avut. Deci este doar
perspectivă care este absolut subiectivă, iar obiectivitatea practic este utopică.
Apoi, Cunningham a început să lucreze mult și cu filmul, fiind din nou unul din
primii care folosește filmul pentru creații de dans. Filmul fusese folosit și înainte, dar în
general, doar pentru a filma spectacole care fuseseră concepute pentru scenă. Primul

28
coregrafie pe care o face exclusiv pentru peliculă este Blue Studio: Five Segment,
executat în anii 1975-1976. Urmează apoi filme precum Locale, Duets, Fielding Sixes,
Channels/Inserts și Quartets.
La începutul anilor 90 începe să nu mai poată dansa, datorită unor probleme de
sănătate, acesta începe să exploreze noi posibilității coregrafice folosindu-se de un
program pe calculator care îl ajuta să facă animații – DanceForms. Acesta a fost destul de
descurajat să mai continue să fie activ în lumea dansului, mai ales după ce John Cage
moare în 1992. Continuă însă să își ghideze compania până în 2009.

Alwin Nikolais

Un alt artist care a influențat dansul și structura spectacologică a fost Alwin

Nikolais, care este tot un coregraf de origine americană. Acesta a studiat pian, când se
afla la o vârstă foarte fragedă. În prima parte a carierei sale artistice, s-a ocupat cu a
acompania filme mute. Alwin s-a mai pregătit și în scenografie, actorie și păpușărie.
Interesul pentru dans a venit după o colaborare cu o dansatoare de origine germană, Mary
Wigman. Ca mulți alți dansatori din acea perioadă timpurie a dansului modern, a studiat
și el la Bennington College, unde i-a avut ca profesori pe Hanya Holm, Martha Graham,
Charles Weidman, Louis Horst etc.
El este printre primii care folosește foarte activ tehnologia în dans și teatru. Era
foarte cunoscut pentru cum folosea luminile la spectacolele. Folosea foarte multe surse de
lumină din multe direcții, pentru a crea noi forme, spații și siluete. Pentru că a început
prin a face coloana sonoră la filme, a început să folosească această abilitate pentru a-și
crea propriile secvențe audio, utilizând cu precădere muzică electronică.
Se spunea că de multe ori că dezumanizează dansatorii cu care lucrează, pentru că
avea obiceiul de a îi ascunde în spatele a diverse materiale. Însă el, menținea teoria că,
prin faptul că face asta și pentru ai face pe dansatori să se descotorosească de forma lor.
Ei puteau apoi să se îndrepte cu imaginația oriunde, să se vizualizeze ceea ce își doreau.
El susținea că sporește puterea imaginativă a oamenilor cu care lucra, ei devenind mult
mai creativi, sau cel puțin, mult mai liberi în a fi creativi.
Teoria lui Alwin era că centrul corpului sau punctul de concentrare, se poate afla
oriunde în corp, chiar el putând să existe în afara lui. Această teorie fiind în contradicție

29
cu ceea ce dansatori considerau, că centrul corpului se află în zona plexului solar.

Tehnici contemporane

După perioada modernă și postmodernă a dansului au început să apară foarte

multe tehnici noi. Flying Low: David Zambrano; Contact Improvisation: Steve Paxton;
Axis Syllabus: Frey Faust; Improvisation Dance Technique; Trisha Brown Technique;
Stephen Petroni Technique; Akram Khan Technique; Play and Fight: Bruno Caverna;
Caida Libre: Sharon Fridman; Contemporary Technique:Ultima Vez – Wim
Vaidekeybus; Fighting Monkey Technique: Rootless Root; Thomas Hauert Technique;
Erik Franklin Technique; Street Dance; Hip-Hop; Popping/Animation; African Dance
(revival); Voguing; Wacking; Skid Technique: Damien Jalet; Bollywood; Movement
Culture: Ido Portal; Improvisation Technologies: William Forsythe (metodă
multitasking); Gaga: Ohad Naharin (metodă multitasking); The Visible Thinking Body:
Sergiu Matiș (metodă multitasking).
După câte se poate observa numărul lor este copleșitor de mare. Este aproape
imposibil să reușești să le parcurgi pe toate, ca dansator sau ca pasionat de dans. Mulți
dintre dansatori de azi, fac o selecție din aceste tehnici. Uneori nu pot neapărat să aleagă
și doar ajung să se întâlnească cu unele în funcție de proiectele în care au ocazia să
lucreze.
De multe ori apar tehnici sau stiluri diferite prin asocierea și cu alte discipline
corporale. Dansul ajunge să se îmbine ori cu dansurile tradiționale: african, indian etc.,
sau cu sporturile: atletism, acrobatică, Parkour, capoeira, arte marțiale.

Flying Low a lui David Zambrano este o tehnică care se concentrează pe relația
dansatorilor cu podea. Aici se poate învăța cum să te ridici mult mai ușor de jos folosind
centrul corpului. Se folosește de un anumit fel de concentrare pe structura scheletică ca să
îi ajute pe dansatori să aibă o percepție mai bună și să le crească capacitatea de activare.

Contact improvisation este o tehnică care a luat amploare de câțiva ani datorită
faptului că este o tehnică care presupune multă interacțiune. Oameni caută feluri variate
de a se raporta uni la alți și de a face întâlniri. Contact improvisation este o tehnică care se

30
bazează pe contactul din un doi sau mai mulți parteneri. Este o explorare corporală cu alte
corpuri folosind elemente fundamentale de distribuire a greutății, atingere și
conștientizare corporală.
Există festivaluri în care oameni se adună pentru a improviza împreună. Tehnica a
apărut în 1972, creată de Steve Paxton, care a fost gimnast, dar care a fost instruit de
Merce Cunningham și Jose Limon. În decursul acestor ani au apărut foarte mulți care,
experimentând au ajuns la diverse cunoștințe, pe care le oferă sau predau în festivaluri sau
cursuri. Inclusiv în România există festivalul Contact Improvisation din anul 2016.

Compania Ultima Vez – Wim Vandekeybus

Este o companie care s-a înființat în 1986 și care a influențat masiv lumea
dansului de atunci. A inovat atât în zona de dans, dar și în lumea filmului de dans. Primul
film a apărut în 1990, compania continuând să producă atât spectacole de dans cât și
producții de film în paralel. Unul din cele mai cunoscute filme ale lor este Blush, apărut în
anul 2005. Au produs până în momentul acesta 15 filme și 44 de producții de dans.
Tehnica lor de dans este foarte intensă, se bazează foarte mult pe lucru în parteneri
și pe mișcare care conține o doză imensă de energie. Mereu ceea ce te impresionează în
spectacole, pe lângă structurile și poveștile incredibile, este energia cu care se mișcă
dansatorii. Mereu Wim Vandekeybus caută să active zona viscerală, care se accesa în mai
multe feluri. Fie folosind foarte mult efort, alergări, sărituri, alunecări, plonjoane sau prin
lucrul corp la corp, care uneori pare inspirat din artele marțiale. Alt mod de a accesa zona
viscerală, ar fi pericolul. Un exemplu ar putea fi găsit chiar în primul său spectacol: What
the body does not remember, unde folosește în coregrafie o cărămidă, care inițial este
aruncată de la unul la altul, ca apoi un dansator să o arunce vertical deasupra sa și să
aștepte pasiv până când alt dansator vine și plonjează să îl ia de sub traiectoria cărămizii.
O altă caracteristică a spectacolelor companiei Ultima Vez, este faptul că
spectacolele lor sunt foarte teatrale. Wim folosește de multe ori chiar actori, sau oameni
care nu avut neapărat inițial o carieră în dans. El caută mereu oameni proaspeți, care să-i
dea prilejul să deseneze peisaje cât mai reale și concrete.

31
 Fighting Monkey

Este o tehnică creată de Linda Kapatanea și Jozef Frucek. Ei au început să creeze

această practică începând cu anul 2002. Ei dezvoltă corpul prin al pune în diverse situații
dinamice. Foloosesc jocuri și indicații care variază între a fi foarte ușoare sau uneori chiar
imposibil de realizat. Acest lucru este folosit, o dată pentru ca fiecare să realizeze la ce
nivel se află din punct de vedere al adaptabilității, mobilității, plasticității și a eficienței
neurologice în funcție de situația pe care o are de îndeplinit.
Pentru a crea aceste situații, ei se folosesc de elemente executate din lemn, fier,
plastilină, frânghii și multe foi și creioane. Nu dau foarte multe explicații, în cerințele pe
care le oferă vis-a-vis de situațiile corporale, iar pe măsură ce începi să practici, corpul
tău începe să reacționeze mult mai prompt și strategiile tale devin mult mai complexe și
eficiente. Se lucrează foarte mult cu parteneri, care sunt o sursă de a accesa
neregularitatea, care este unul dintre scopurile principale ale lor în lucrul cu corpul.
Fiecare partener cu care lucrezi, reprezintă pentru tine o întâlnire cu o altă strategie.
Rațiunea tehnicii lor este, că odată ce te antrenezi singur, mișcările tale vor fi
perfecte sau exacte. Căutarea este să-i scoți pe oameni în afara automatismelor lor. Unul
din motto-urile lor este că diversitatea aduce imunitate.

Skid Technique este creată de Damien Jalet în 2017 pentru Compania de Dans
din Gothenburg și presupune folosirea unei platforme de 40 de metri pătrați care are o
înclinație de 34 de grade. Împreună cu Aimilios Arapoglou au dezvoltat un nou alfabet de
mișcări fizice, alternând controlul și lipsa lui, relaxarea. Aceștia folosesc accelerația sau
relantiul, mișcările fiind executate individual sau cu parteneri.
Astfel corpul este pus într-o total altă ipostază gravitațională, care va clădi o forță
diferită, dar vor avea ocazia și să lucreze cu o stare de abandon a corpului pe care pe o
suprafață plană, cum este o podea obișnuită, pe care o întâlnim pe scenă sau în studioul de
dans este imposibilă.

Movement Culture – Ido Portal

Ido Portal a creat o metodă care se bazează în general pe folosirea greutății

propriului corp. El susținând că ar trebui prima oară să poți controla foarte bine susținerea
32
corpului în toate pozițiile posibile înainte de a începe să ridici greutăți. El a mixat tehnici,
precum capoeira, dans, gimnastică, yoga și arte marțiale. În tehnica lui de multe ori poate
fi remarcată fluiditatea și cursivitatea.
Plecând de la o experiență vastă în capoeira, de peste 15 ani, el adaptează și trece
peste câteva principii care sunt de bază în tehnica Afro-Braziliană. Unde este considerat
că nu este bine, din punct de vedere tehnic să atingi jos cu fundul sau cu spatele. Ido
Portal trece peste aceste restricții și dezvoltă stilul său inconfundabil, care presupune în
primul rând multă practică. Ar putea fi similară cu practica și principiile pe care le au cei
de la Fighting Monkey, doar ca el nu se folosește de parteneri, partenerul său fiind
propriul corp și elementele din jur, podeaua, pereții, bare, garduri etc.

Tehnicile Multitasking

De ceva ani au început să apară niște tehnici care încearcă să folosească

capacitatea oamenilor de a face mai multe lucruri în același timp, de a executa mai multe
cerințe simultan. Acest lucru ne având ca scop, reușita acestui lucru, ci mai mult faptul că
expresia va deveni foarte diferită în aceste contexte bulversante.
Una din primele metode de multitasking apărute este Metoda Gaga, creată de
Ohad Naharin, care a fost directorul companiei Batsheva din anul 1990. Acesta a creat-o
pentru a o folosi în cadrul companiei sale. Se folosesc foarte multe imagini pe care apoi
fiecare dansator le vizualizează în felul lui personal făcându-i să se miște din interior spre
exterior. Dansatori care folosesc această tehnică devin foarte senzitivi. Ajungă să
perceapă aproape fiecare centimetru din corp.
În tehnica Gaga este exclus lucrul cu oglinda, ele fiind interzise în sala de repetiție
și în antrenamentul dansatorilor. Este o tehnică care se opune total formelor, mai ales a
celor impuse. Mișcarea trebuie să fie generată nu arătată sau imitată. În această metodă se
folosește în general improvizația, care este de fapt o explorare. Se oferă foarte multe teme
corporale sau explorări senzoriale și astfel devii tot mai aproape și mai în contact cu
propriul corp.
În general mișcarea generată de această tehnică este foarte gentilă și fluidă, dat
fiind și faptului că este mereu internă. Însă mereu, deși mișcarea pare blândă și ușoară,
este mereu sub posibilitatea de a fi animată cu explozii și energii dinamice. În general

33
imaginarul este mereu pus la încercare, folosind teme multiple, chiar teme cărora li se tot
adaugă straturi pe parcursul clasei. Căutarea tehnicii Gaga este accesarea posibilităților
infinite pe care fiecare corp le deține.
Gaga este folosită atât de dansatori, cât și de non dansatori. Ea se adresează
oricărui tip de om, ea fiind de multe ori considerată terapeutică, pentru că oferă o
experiență foarte ludică de explorare și antrenează foarte mult neuroplasticitatea. Se caută
transformarea efortului în plăcere și fiecare fiind îndrumat să își găsească abilitatea de a fi
stupid.

Tehnica lui William Forsythe

William Forsythe a fost director al Baletului din Frankfurt din 1984 până în 2004.
Acesta a creat o școală digitală de dans, acesta are 100 de filmulețe. În filmulețe sunt
adăugate diferite inserții grafice, pentru a fi pe post de suport pentru explicațiile pe care el
le oferă, și pentru a ajuta imaginarul dansatorului.
Însă tehnica lui și explicațiile lui sunt foarte pragmatice. Ar putea fi asemuit cu
Rudolf Laban. Însă Forsythe aduce toată acea perspectivă geometrică în corp, nu cum
făcuse Laban, și adusese această viziune spre exteriorul corpului. Forsythe te ajută să faci
asta cu corpul tău. Să reduci totul la linii și curbe, ca prin acest proces să poți din nou să
improvizezi și să devii creativ, folosind o perspectivă mai simplificată. Sau pur și simplu,
văzând ceva altfel, se vor deschide noi orizonturi, imaginarul va începe să lucreze în alt
sistem.
Tehnica lui William Forsythe este disponibilă încă din anul 1999, ea apărând ca o
variantă interactivă de carte cu CD-ROM. Ea însumând aproximativ 60 de video capitole
în care el descrie principalele principii de mișcare. Ceea ce a reușit să inventeze sau să
dezvolte Forsythe este de fapt o școală a percepției, care îmbină perfect teoria cu practica.
Deodată toate lucrurile care erau un soi de metafore folosite de coregrafi sau diverși artiști
devin lucruri concrete.

The Visible Thinking Body

Această tehnică este creată de Sergiu Matiș, care este un român stabilit de foarte
mult timp în Berlin. Acesta a studiat inițial balet în Cluj, apoi se mută în Germania la
34
vârsta de 18 ani. El a creat o tehnică care se leagă foarte mult de modernitate, el
împrumutând mult de la mașini și mecanisme. Prin metoda sa creează corpuri alienate,
care tind să acționeze în mai multe direcții simultan.
Pe lângă balet, Sergiu a studiat și a practicat foarte mult, Klein Technique, care
este o tehnică somatică care se bazează foarte mult pe ergonomie. În Klein Technique se
încearcă așezarea fiecărei structuri a corpului fix deasupra celeilalte. Se începe de la
glezne, genunchi, bazin, ca apoi să luăm fiecare vertebră și să-i cerem corpului să o așeze
fix deasupra celei de desubt.
În tehnica sa Sergiu combină elemente din această tehnică somatică cu idei proprii
de cum se poate ajunge la executarea a multiple intenții simultan, sau de a sări de la una
la alta cu o viteză foarte rapidă. Pe parcursul lucrului încep să se producă niște schimbări
la nivelul felului de a gândi. Gândurile sunt mai rapide și din ce în ce mai oscilante. Semn
că inerția pe care o face în interior tehnica lui funcționează.

O nouă gândire în dans și mișcare

Întâlnim des termenul de tehnică, când vine vorba de dans și desigur foarte multe
tehnici de dans. Au fost atribuite multe valori acestui termen, iar uneori lucrurile se
metamorfozează, acest fapt creând necesitatea de a numii diferit. Tehnica de dans a
reprezentat un anumit lucru în perioada dansul modern și continuă se reprezintă același
lucru, atâta timp cat aceste tehnici sunt vii, iar luni de practică.
Abordările vizavi de corp și vizavi de antrenament se schimbă foarte mult, iar
ceea ce reprezintă pentru noile tehnici de dans pe post structură și reguli este foarte diferit
de ceea ce reprezenta pentru celălalte. Astfel ceea ce reprezintă astăzi tehnică de dans
pentru anumite metode de mișcare contemporane are foarte puțin legătură cu termenul și
conceptul care stă la baza lui.
Janna Parviainen vorbește în The nordic journal of aesthetics37, în capitolul
Dance Techne: Kinetic Bodily Logos and Thinking in Movement, despre apariția unei
nevoi de a folosi alți termeni pentru limbajul corporal în dans. Ea propune folosirea
termenului de dance techne, ca înlocuitor actual, pentru tehnică de dans.
O dată cu evoluția, sistemele evoluează, așa ar trebui să o facă și limbajul folosit.

37 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003
35
Datorită faptului că nu reprezintă același lucru, contextele sunt diferite, principiile sunt
diferite, oameni sunt diferiți și lumea de asemenea. Conceptul de dance techne, care vine
de la cuvântul grecesc techne, însemnând meșteșug sau artă.
Termenul de tehnică de dans este apărut în zona occidentală. Coregrafii de dans
modern au dezvoltat tehnici, care erau vocabulare de mișcare pentru a le susține țelurile
coregrafice.
Martha Graham susținea că a descoperit ceea ce corpul poate face. Ea nefiind
conștientă că de fapt crease o tehnică - tehnica Martha Graham. În perioada dansului
modern, coregrafii au creat școli pentru a crea dansatori buni din punct de vedere tehnic.
Ei deveneau buni și experimentați în vocabularul respectiv.
“Termenul de tehnică de dans, în sensul modern vine să îmbrățișeze simultan
patru aspecte diferite: vocabularul de mișcare, abilitate (skill), stil și metodă. Astfel prin
urmarea unei clase de dans, dansatorul devenea abil în acel vocabular de mișcare și prelua
acea specifică calitate estetică. Tehnica de dans era în foarte mare măsură în legătură cu
tehnica de predare, iar clasa se baza foarte mult pe imitarea frazelor de mișcare pe care
profesorul le prezenta. Într-o astfel structură, paradoxal, improvizația și interpretarea
personală era exclusă.
Limitarea ce ar putea să o aducă această abordare este, că o dată ce reușești să-ți
asumi o tehnică de mișcare, potențialul kinestezic personal se îngustează. Pentru că
mișcările în care devii mai nou experimentat, pun stăpânire pe potențialul expresiv al
corpului, iar asta începe să creeze o manieră.”38
Procesul repetitiv pe care dansatorul îl face, are un efect transformativ. Aceste
fraze de mișcare folosite, au ca scop în clase de dans modern, încălzirea corpului și
pregătirea lui pentru o anumită activitate ulterioară.
„Coregrafii contemporani, de obicei, nu au ca scop dezvoltarea unei noi tehnici,
pentru a crea un vocabular care să le susțină scopurile coregrafice, ci chiar încurajează
dansatorii să se antreneze în mai multe tehnici existente.”39 Dansatorii contemporani ar
trebui să găsească sens și stil personal în felul în care execută materialul coregrafilor cu
care lucrează. Tehnica în dans contemporan ar trebui să rămână în spate, să fie invizibilă,
ca ea să servească pentru antrenament și pentru a pregăti anumite dinamici fizice în care

38 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003 pg 159
Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003 pg 161
39 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003 pg 162
36
dansatorul urmează să se angajeze.
Se cunoaște că tot ceea ce gândim este în relație cu limba pe care o vorbim. Astfel,
să ne asumăm că gândirea este ceva ce doar mintea face, ar însemna să ne opunem
posibilității de a gândi în mișcare. Din acest motiv, improvizația devine un lucru esențial
în dezvoltarea și cercetarea corporală. Când improvizezi, integrezi felul de a gândi, care
este ghidat de anumite cerințe care suscită imaginația. Iar când improvizezi, creezi dans
din posibilitățile corporale.
„Gândirea noastră folosită în mișcare, nu înseamnă că vom gândi în sensul
mișcării sau că gândurile noastre se traduc în mișcare. Mișcarea nu este un rezultat al unui
proces mental, care s-a produs înaintea activității... Gânditul în mișcare este o experiență
în care calitatea dinamică a mișcării se combină cu un proces deja pornit și care se
produce în acel moment din punct de vedere kinetic.” 40
Prin raportarea modernă și aplicarea tehnicilor de dans, corpul este privit oarecum
ca un obiect. Un obiect care se poate modela, până ajunge să semene sau să fie însăși
forma pe care o căutam. Însă prin această abordare s-a uitat elementul primordial, anume
că dansul se întâmplă, el este o manifestare organică.
Dansul a trecut prin foarte multe etape. În perioada modernă a trecut printr-un
proces de raționalizare. De la Laban care l-a matematicizat, care i-a introdus un punct
zero, el fiind cel care a introdus punctul zero, care este acum foarte folosit în teatru.
Pentru el, punctul zero, este momentul în care o linie dreaptă traversează centrul corpului,
de la spațiul dintre picioare, traversând trunchiul și craniul. Astfel corpul este împărțit în
două părți egale și se află exact pe direcția acțiuni forței gravitaționale.
Coregrafa Ervi Siren41, se opune total conceptelor tehnicilor dansului modern, ea
introducând un alt punct zero. Pentru ea mișcarea, ține de spirală, punctul ei zero fiind o
mișcare plină de spirale, mișcarea meduzei. În care mișcarea nu are nici un început sau
sfârșit. Cum însăși mișcare nu are un punct zero, ne aflăm mereu într-un moment al ei, iar
ea a început de mult poate, dar sigur nu s-a oprit. Feldenkrais oferă un exemplu într-o
conferință. Folosind un model scheletic, el spune că de multe ori gândim că facem mișcări
precum o linie, dar el invită lumea să observe scheletul, și să caute în el o linie dreaptă. O
dată ce ea nu există cum ar putea să existe o mișcare liniară în cadrul lui. Concluzia fiind,
că orice mișcare care descrie o linie din corp, ea ascunde o serie enorma de spirale.
40 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003, pg. 163
41
37
 În perioada actuală, foarte mulți coregrafi folosesc aceste abordări noi, în care
accentul cade pe mișcare și nu pe tehnică, pe dansator și nu pe formă. Unde improvizația
este metoda esențială de a produce material de mișcare și de lucru.

Concluzii

Pentru ca actorii și dansatorii să poate evolua și să se poată mula pe oricare dintre

cerințele regizorului sau coordonatorul proiectului artistic este necesar să aibă un control
elaborat al propriuluil instrument. Acest control obținându-se în general printr-un
antrenament foarte bine organizat. În momentul de acum datorită dezvoltării internetului
accesul la tehnici de mișcare sau antrenament este foarte simplu.
În antrenamentele pe care le facem cel mai complicat este să controlăm relația
dintre cauză și efect. Antrenamentele ar trebui să reușească să conducă actorul sau
dansatorul spre ținta pe care și-o dorește, fie că este dezvoltarea unei abilități, refacerea
unei anumite părți care a suferit o accidentare sau prevenirea unei viitoare accidentări.
Prin intermediul unei foarte bune structurări antrenamentului putem profita de
acest moment în care informația este pretutindeni și disponibilă pentru construi
antrenamente care să controleze relația dintre cauză și efect. În acest caz efectul fiind
reprezentat de rezultatele antrenamentelor, în timp ce cauza este antrenamentul propriu-
zis. Profitând de cunoștințele care au fost adunate de oameni din domeniul mișcării putem
să ajungem să facem exact antrenamentele de care avem nevoie pentru a ne clădi corpul și
personalitatea după bunul plac.
În cartea Thinking through the body, Essays in Somaesthetics, Richard
Shusterman vorbește despre stilul somatic și despre cum stilul, un lucru esențial în artă ar
putea să fie schimbat sau adaptat conștient. “La fel cum scriitorii se străduiesc adesea să
își dezvolte sau să-și îmbunătățească stilul literar, mulți oameni dedică considerabilă
gândire conștientă și efort pentru a se stiliza somatic. Auto-stilizarea somatică generează
o piață comercială enormă care alimentează industria de cosmetică, modă, dietă, exerciții
și chirurgie plastică, alături de industria publicitară care le susține stimulând dorința
noastră de a ne stiliza somatic. Această dorință, de obicei, ia forma paradoxală de a dori
să se încadreze, dar și de a se evidenția ca fiind distinctivă. Cu alte cuvinte, stilul de sine
implică conformarea într-un fel cu normele unui grup de gusturi sociale (care ar putea fi o

38
subcultură care rezistă gustului mainstream), fără a permite totuși o astfel de conformitate
cu stilul generic pentru a împiedica propria exprimare individuală. În domeniul stilizării
voluntare, putem distinge între eforturile conștiente de sine, deliberative de stilizare și
alegeri spontane ale stilului care sunt expresii mai mult sau mai puțin inconștiente ale
personalității sau gustului.”42 pg 383-384
Pentru a reuși un parcurs conștient în ceea ce reprezintă antrenamentul ar fi indicat
să ne folosim de cunoștințele tehnicilor somatice. Prin ele putem parcurge drumul de la
un antrenament inconștient, născut doar din dorința de a face mișcare, la un atrenament
conștient, conceput special pentru individualitatea fiecăruia. Este ușor să fim conștienți de
unele lucruri la nivel mental, dar când vine vorba să fim conștienți la un nivel corporal,
acest lucru nu poate fi făcut decât printr-un proces îndelungat și susținut de
autocunoaștere.
Înțelegerea și cunoștințele omului vizavi de corp au evoluat, ceea ce ne-ar putea
oferii posibilitatea de a schimba sau ajusta unele lucruri care au devenit uzuale sau
automate. Feldenkrais vorbește foarte mult de conștientizare a corpului, el sugerând că
acest proces de conștientizare poate da naștere unui om eu. Suntem în general obișnuiți să
definim două stă aici în cadrul existenței umane: cea de trezire și cea de somn.
Feldenkrais propune “să definim un al treilea stadiu: conștientizarea. În acest al treilea
stadiu individul știe exact ce face și în timp ce este treaz, la fel cum în unele cazuri când
este treaz știe ceea ce-a visat în timp ce dormea. De exemplu, un om de 40 de ani poate
devenit conștient că unul dintre picioarele lui este mai scurt decât celălalt, nu mai după ce
a suferit dureri de spate, ca mai apoi să fac o radiografie și să fie diagnosticat astfel de
către doctor. Lucru este posibil pentru că starea de veghe în general conține mai mult
somn decât conștientizare”43 pg 31 atm
“Este adevărat că unul dintre obiectivele care stau la baza tehnicilor somatice este
acela de a crea schimbări în repertoriul de mișcare al individului, iar crearea de schimbări
în răspunsurile de mișcare necesită timp, la fel cum învățarea diferitelor tehnici de dans
precum baletul, modernul sau jazzul necesită timp. În plus, condițiile pentru realizarea
acestui tip de schimbare a răspunsului la mișcare necesită un alt tip de abordare decât
ceea ce este utilizat în mod obișnuit în clasele de tehnică de dans.”44 PG 231

42
43
44
39
 “Auto-practica poate lua multe forme și poate satisface diferite nevoi. În
dezvoltarea propriei practici, poate fi util să iei în considerare ceea ce îți dorești cel mai
mult și trebuie să schimbi. Această schimbare poate implica abordarea unui model de
mișcare ineficient pentru a reabilita sau preveni rănirea sau pentru a spori performanța.
Schimbarea poate fi aceea de a explora noi opțiuni de mișcare, încurajând procesul creativ
și versatilitatea. Schimbarea poate fi aceea de a pregăti mai bine corpul și mintea pentru
clasă sau spectacol, luând forma unui ritual de încălzire. În timp ce aceste practici servesc
unor scopuri foarte diferite, toate se concentrează asupra ideii de a-ți lua timp pentru a
lucra în ritmul propriu la ceea ce ai nevoie.” Pg 234 Judie Brody

40
Fig. 1 Kinosfera

Fig. 2 Dinamosfer
41
Fig. 3 Dinamosfera 2

Bibliografie:
42
1. Arnheim, Rudolf – Arta și percepția vizuală, Editura Polirom, București, 2011
2. Chubbuck, Ivana – The power of the Actor, editura Gotham Books, New York,
2004
3. Feldenkrais, Moshe – Awareness Through Movement, editura HarperOne, 2009
4. Feldenkrais, Moshe – Body awareness as Healing Therapy, The Case of Nora,
editura Somatic Resources, Berkeley, 1997
5. Feldenkrais, Moshe – The elusive obvious, editura Meta Publications, Londra,
1981
6. Franklin Eric – Conditioning for Dance, Editura Human Kinetics, 2004
7. Franklin Eric – Dance Imagery for Technique and Performance, Editura Human
Kinetics, 1996
8. Newlove, Jean – Laban for Actors and Dancers, editura Nick Hern Books,
Londra, 1993
9. Newlove, Jean și Dalby, John – Laban for all, editura Nick Hern Books, Londra,
2004
10. Keleman, Stanley – Emotional Anatomy, editura Center Press Berkeley, Berkeley
1985
11. Olsen, Andrea – Body Stories a guide to experiential Anatomy, editura University
press of New England, Lebanon 2004
12. Heggie, Jack – Running with the whole body, editura NordAtlantic, Berkeley,
1996
13. Heggie, Jack – The use of eyes in movement, editura Feldenkrais Resources, San
Diego, 2011
14. Lecoq, Jacques - Corpul poetic, Editura ArtSpect, Oradea, 2009
15. Spolin, Viola - Improvizaţie pentru Teatru, Unatc Press, Buc.2008
16. Stanislavski, K.S. – Munca actorului cu sine însuşi, ESPLA, Buc.1955
17. Stanislavski, K.S. – Viaţa mea în artă, Ed. Cartea rusă, Buc. 1958
Tonitza-Iordache, Mihaela şi George Banu – Arta teatrului, Ed. Nemira, Buc.2004
18. Sorina Bălănescu – V.E. MEYERHOLD, Despre Teatru, Fundația Culturală
„Camil Petrescu”, București 2011
19. Don Hanlon Johnson – Groundworks, Narratives of Embodiment, Ed. North
Atlantic Books, Berkley, California 1997

43
 20. Thomas Hanna – Bodies in revolt, a premier in somatic thinking, Ed. Freeperson
Press, Novato, California 1970
21.Gill Wright Miller, Pat Ethridge, Kate Tarlow Morgan – Exploring Body-Mind
Centering, Ed. North Atlantic Books, Berkley, California 2010
22.Stanley Keleman – Sexuality, Self and Survival, Ed. Enter Press, Berkeley,
California 1975
23. Stanley Keleman – Emotional Anatomy, Ed. Center Press, Berkeley, California
1985
1. Marten Spanberg – Movement Research, Ed.Marten Spanberg 2018
2. Tilde Urseanu, Ion Ianegic, Liviu Ionescu – Istoria Baletului, Ed. Muzicala a
uniunii compozitorilor din republica socialistă România, București 1967
3. Jerzy Grotowski – Spre un teatru sărac, Ed. Cheiron, București 2009
4. Michael Cehov – Către actori, Ed. Unatc Press, București 2014
5. Martha Eddy – A brief history of somatic practices and dance: historical
development of the field of somatic education and its relationship to dance,
Journal of Dance & Somatic Practices, vol. 1, 2009.
6. Linda Hartley – Wisdom of the Body Moving, Ed. North Atlantic Books, Berkley,
California 1995
NU E INCA IN ORIDINE ALFAbetiCA..

44
45
Moshe Feldenkrais

Moshe Feldenkrais este un cercetător de origine Israeliană care s-a născut în

Rusia, dar care a emigrat în Palestina când era la vârsta de treisprezece împreuna cu
familia sa. Studiile și le-a făcut apoi în Franța. A studiat inginerie și apoi a obținut
doctoratul în fizică la Sorbona. A practicat judo, fiind unul dintre primii europeni care a
obținut centura neagră în acest sport.

zzzzzzzzzzz
S-a accidentat la genunchi în timp ce juca fotbal, iar genunchiul lui nu a putut fi
reparat, chiar dacă s-a încercat inclusiv o intervenție chirurgicală. Astfel, Feldenkrais a
început să caute noi modalități de a rezolva problema pe care o avea. În timpul acestui
proces de autodescoperire a aplicat cunoștințele pe care le avea din fizică și judo.
Tehnica Feldenkrais este una din metodele somatice care este cel mai răspândită.
Există în jur de 21 de școli în 21 de țări diferite aflându-se pe 3 continente: America,
Australia și Europa. Există deja peste 8000 de oameni care au devenit profesori, urmând
una din școlile acreditate, iar pentru școlile respective există în jur de 880 de practicanți
Feldenkrais care pot preda și trimite cunoștințele mai departe.
Unul din punctele pe care Feldenkrais se concentrează cel mai mult, este
conștientizarea propriului corp. Moshe Feldenkrais a studiat neuroștiințe, exercițiile

46
având structuri adecvate felului în care sistemul nervos funcționează. Multe principii pe
care el le aplică în exerciții sunt provenite din studiul sistemului nervos. Exercițiile
urmează felul în care sistemul nervos funcționează.
Alte principii care definesc tehnica lui Moshe Feldenkrais sunt: folosirea
gravitației diferit pentru a înlesni stimularea anumitor mușchi, folosirea unor mișcări
foarte lente și subtile. În tehnica Feldenkrais se folosesc de multe ori pauze în care
pacientul nu mai acționează și doar stă foarte relaxat pe spate, observând ce ecou au lăsat
mișcările anterioare în corp.
Această tehnică a început să se răspândească foarte mult și printre artiști și
performeri, ajutându-i să se mențină în forma și să își descopere corpul, dar și ca mijloc
de descoperire. Coregrafii o folosesc deseori pentru a crea mișcări care nu mai au ca scop
primordial forma. Forma a fost pentru mult timp ceea ce a ghidat dansul și pe dansatori.
Feldenkrais și a sa tehnică este una din pietrele de temelie în zona somatică.
Această tehnică influențând, mulți alți viitori somaticieni. Se pot observa două figuri care
au influențat masiv domeniul mișcării somatice. Primul este Moshe Feldenkrais, care vine
cu acest aport științific legat de studiul neuronal, iar a doua este Bonnie Bainbridge
Cohen. Bonnie duce lucrurile la nivel embrionar și celular. Tehnica ei are la bază un
foarte elaborat studiu științific.
I believe that the possibility of a better future humanity is nearer to our grasp
than is presumed by the gloomy outlook of self-destruction that is predicted and
held by many. A society in which its members are only so many units
composing it is not the final form of society. A society of men and women with
greater awareness of themselves will, I believe, be one that will work for the
human dignity of its members rather than primar- ily for the abstract, collective
notion of human society.

Explorers of humankind , Thomas Hanna pg 29

Awareness Through Movement is a learning process that makes self-direction

easier and more pleasurable, because it resembles the learning that occurs with
growth itself. The two methods I use, Awareness Through Movement and
Functional Integration are essentially an efficient, short and general way of
47
learning to learn. In traditional learning it is what we learn that is important.
But the higher function of learning to learn is free of such restrictions. Learning
to learn involves an im- provement of the brain function itself, which carries it
beyond its latent potential.

To facilitate such learning it is necessary to divorce the aim to be achieved from

the learning process itself. The process is the important thing and should be
aimless to the adult learner just as is learning to the baby. The baby is not held
to any timetable, nor is there any need to rely on force. Reeducation of the adult
has been corrupted by the teaching methods tradi- tionally learned in schools
and by academic teaching in general. In both, the teacher is presumed to be
superior to the learner and is an example to follow and to imitate. Achievement
is the aim, not learning; and precise times are fixed for specific achievements.
Learning such as this has nothing to do with growth: It can be delayed at will or
even abandoned altogether. But the learning that is dependent on growth cannot
be delayed with impunity, nor can it be accelerated beyond the normal pace of
growth.

Pg 28

It is important to note that Feldenkrais has devised an educational system-not a

therapeutic system. He is concerned to improve functions, rather than correct them.

Pg 18

48