Corpul obiect de artă în spectacolul contemporan

Teatrul este mereu într-o schimbare, el se metamorfozează încontinuu prin

intermediul creativității celor care îl practică sau se modifică frecvent pentru a satisface
nevoile publicului. Acum, mai mult ca oricând, actorul trebuie să facă aport la
expresivitate. Mai mult de 70% din comunicare se face prin intermediul corpului.
Principalele instrumente ale actorului sunt corpul și vocea. Vocea este și ea, de asemenea,
rezultatul unor mișcări. Ea nu ar putea exista fără mișcarea diafragmei și întregii cutii
toracice. Chiar și la nivelul corzilor vocale este necesară o vastă și complexă activitate
musculară.
Teatrul a însemnat întotdeauna mișcare sau dans, dar în ultimii ani acest lucru
începe să capete o valență diferită. Regizorii colaborează tot mai des cu coregrafii, iar
spectacolele încep să fie din ce în ce mai condimentate cu momente de mișcare.
În această perioadă se poate observa o tendință a artelor de a se hibridiza. Teatrul
împrumută tot mai mult din dans, iar dansul, și el, împrumută de la teatru. În acest
context, actorul sau dansatorul are nevoie de o tehnică bine elaborată sau de o capacitate
interdisciplinară.
Pentru ca această tehnică să poată fi obținută, ea trebuie să aibă în spate un
antrenament foarte bine structurat. Antrenamentul nu trebuie să fie unic, ci trebuie să fie
foarte bine individualizat și organizat în funcție de scopul urmărit și de caracteristicile
fiecăruia. Datorită societății în care trăim există un excedent de informații și de
posibilități de antrenament. Să te antrenezi sau să-ți miști corpul folosind diverse tehnici
de mișcare este foarte ușor, însă fiecare tehnică are beneficiul ei în raport cu felul în care
ea este înțeleasă și executată. Este mai important felul în care se execută un exercițiu
decât exercițiul în sine.
Datorită surplusului de posibilități de antrenament, actorul sau dansatorul este
nevoit să dezvolte un simț sau o metodă personală de a discerne din vasta ofertă. Când
această metodă personală este prezentă, el își poate croi drumul într-un mod conștient
spre ținta dorită. Este imposbil să parcurgem tot ce este la dispoziție. Pe lângă acest lucru
este foarte greu să decidem ce este de folos și constructiv.
Pentru a se produce o calibrare la nivelul abilității și înțelegerii folosirii corpului,
teatrul trebuie să învețe de la dans. Chiar dacă dansatorul, la fel ca actorul, are ca

1
instrument propriul corp, însă dansatorul are o abordare și relație diferită vis-a-vis de
corp. Dansatorul trebuie de multe ori să lucreze cu limitele corpului și să le tot
depășească. Acest lucru îl forțează să deprindă abilități tot mai elaborate și să înțeleagă tot
mai mult despre felul în care-i funcționează corpul.
Felul în care dansul a abordat și a folosit corpul a variat foarte mult pe parcursul
timpului. Pentru foarte mult timp baletul a dominat scena dansului. După secole de
supremație tehnica baletului a început să fie negată de mai multi coregrafi care și-au creat
metode proprii. Dintre ei putem aminti pe Marta Graham, Limon, etcetera.
Un alt moment important în folosirea și dezvoltarea înțelegerii corpului este
apariția unor tehnici alternative de mișcare, care se produce în paralel cu apariția noilor
tehnici de dans. Aceste tehnici apar în locuri izolate prin intermediul unor oameni
interesați de corp și mișcare, sau prin intermediul unor oameni care au suferit accidentări
și care au fost nevoiți să inventeze noi feluri de a aborda corpul pentru a reuși să se
reabiliteze.
Aceștia, fie cei care au suferit niște accidentări și datorită lor au ajuns să creeze
tehnici noi, fie cei care din inițiativă proprie și interes pentru corp au făcut și ei același
lucru, sunt pionieri unui nou curent de mișcare, care ulterior va fi cunoscut sub termenul
de somatică. Termenul de “somatică” apare datorită filozofului și practicantului de
metoda Feldenkrais, Thomas Hanna. În lucrarea sa, Bodies in revolt, din 1970, pornind de
la termenul grecesc “soma”, acesta implementează termenul de “somatică”. Cuvântul
grecesc soma înseamnă corpul viu în integritatea lui. El este folosit și de biologi pentru a
face diferența între corpul viu al unui animal si cromozomul acestuia.
Ceea ce aduc nou aceste tehnici alternative de mișcare este faptul că ele se
concentrează mai mult pe experiență interioară decât pe forma exterioară. Richard
Schusterman in cartea sa Estetica pragmatistă, arta în stare vie împarte tehnicile de
mișcare în două categorii: reprezentaționale și experiențiale: de-a lungul îndelungatei
istorii a omenirii, au fost recomandate discipline pragmatice foarte variate pentru
îmbunătățirea experiențelor noastre corporale și a modului în care ne folosim
trupul: diverse diete, modalități de străpungere și crestare a trupului, forme de dans
și arte marțiale, yoga, masaj, gimnastică aerobică, body-building, felurite arte
erotice (inclusiv sadomasochismul) și terapii psihosomatice moderne, precum
tehnica Alexander, metoda Feldenkrais, bioenergetica etc. Aceste diverse

2
metodologii practice pot fi clasificate, pe scurt, în două categorii: reprezentaționale
și experiențiale. Estetica somatică reprezentațională pune accentul pe forma externă
a trupului, în timp ce disciplinele experiențiale preferă să se concentreze asupra
calității estetice a experienței sale “interne”. Astfel de metode experiențiale își
propun să ne facă să ne simțim mai bine în ambele sensuri ale acestei expresii
ambigue: a spori și a bogății calitatea experiențelor noastre, dar și ale acutiza și
rafina conștientizarea acestor experiențe somatice. Richard Shusterman
Un alt lucru pe care îl propun aceste tehnici somatice este de a pune accentul pe
integrarea relației dintre minte și corp, față de tendința anterioara de-ale privii și folosi
separat, ca două entități diferite. Aceste metode explorează continuu faptul că mintea și
corpul funcționează concomitent și se influențează una pe cealaltă. Practic orice
modificare produsă într-una dintre ele se va manifesta în cealaltă, și viceversa.
Cel mai mare beneficiu al acestor tehnici este acela că dezvoltă o conștientizarea
interioară, mai ales la nivelul corpului, fapt care ulterior previne accidentările, ajută la o
deplasare și la o mișcare mult mai eficientă, iar cel mai important este că deschide
posibilitatea lucrului cu senzațiile interne. Accesibilitatea și posibilitatea de a lucra cu
senzațiile capătă o textură nouă.
Somatica poate fi o ustensilă foarte utilă pentru actor și dansator pentru a discerne
din vasta ofertă de tehnici corporale. Aceasta, în același timp, îl poate susține pentru a
reuși să aplice aceste tehnici optim și eficient pentru structura lui unică și individuală.
Tehnicile somatice nu trebuie să elimine din antrenament alte forme de mișcare, ci doar
ajută pentru înțelegerea de sine și pentru înțelegerea fiecărei forme de mișcare în parte.
Richard Schusterman mai spune in cartea sa ca: putem observa cu ușurință, de pildă, ca
aportul esteticii somatice la acuitatea senzorială, mișcările musculare și
conștientizarea experiențelor noastre ar contribui în mod fructuos la înțelegerea și
practicarea unor arte tradiționale precum muzică, pictura și dansul (o artă prin
excelență estetico-somatică) și ne-ar putea îmbogății, totodată, maniera de a aprecia
mediile naturale și artificiale în care locuim și ne mișcăm.

Subcapitol, tehnici somatice aplicate in teaTRU

3
 Folosirea tehnicilor somatice in antrenarea actorului a fost făcută pe parcursul
timpului, inclusiv Moshe Feldenkrais, care a ținut nenumărate cursuri cu grupuri de
actori. Acesta a oferit workshop-uri la începutul anilor 70 la Bouffes du Nord, teatrul din
Paris unde regizorul Peter Brook lucra cu Centre Internațional de Creation un Theatrale.
Ulterior, mulți dintre discipolii lui au continuat aplicarea metodei Feldenkrais în domeniul
actoriei. Alan Questel spune in The Feldenkrais Jurnal numarul 16 Performing Arts ca
folosind metoda Feldenkrais cu actorii, aceasta îi ajută pe ei să fie mult mai
conținuți din punct de vedere fizic, mult mai conectați la experiența imediată. Faptul
că pot să acceseze mult mai rafinat lumea kinestezică îi ajută să perceapă ceea ce
simt la nivel emoțional și acest lucru le oferă oportunitatea să se conecteze mai mult
inclusiv cu lumea gândurilor.
Într-o clasă de metoda Feldenkrais avem ocazia să ne percepem senzațiile, chiar
dacă practic, facem asta zi de zi. Ceea ce este diferit la această tehnică este că mișcările se
execută de cele mai multe ori cat mai lent posibil pentru a putea percepe micile variațiuni
care se petrec la nivel senzorial. O alta profesoara de metoda Feldenkrais, Mara Della
Pergola, care si ea a avut ocazia să lucreze cu actorii spune ca: este evident că, cheia în
antrenamentul actorului este că el sau ea învață să-și cultive această capacitate
particulară performativă prin dezvoltarea conștiinței de sine. În acest fel un actor
poate percepe ce se întâmplă moment de moment în spectacol, și se poate ajusta la
nivel fizic și la nivelul vocii în relație cu dinamica ce-l înconjoară. Conștientizarea,
acel tip special de atenție direcționat de actor spre propriul fel de a fi, mișcându-se și
vorbind, devine cea mai semnificativă unealtă pentru expresivitatea lui. Îi permite să
se descotorosească de acțiuni necontrolate, care nu sunt necesare, și care ar putea
interfera cu stilul lui personal și expresia sa.
Atât tehnica Feldenkrais, cat și alte tehnici somatice, pot aduce beneficii mari în
antrenamentul actorului, dar și în abilitatea lui de a se exprima pe scenă. Pe lângă
beneficiile care țin de tehnică acestuia, mai există și anumite lucruri care îl ajută în
procesul de creație. În majoritatea tehnicilor somatice practicantul este de multe ori pus în
situația de a lucra cu necunoscutul. Prin aplicarea acestor metode, el începe să vadă
necunoscutul ca pe ceva normal, firesc. Practicantul realizează că sunt foarte multe
acțiuni și mișcări care se petrec în propria-i persoană de care nu este conștient, care
aparțin unui necunoscut. Acest proces îi va aduce un confort în relația cu necunoscutul,

4
realizând că vor rămâne nenumărate lucruri care îi vor fii străine și în fără atenției lui.
Alan Questel mai spune legat de o clasa de Feldenkrais ca o altă recompensă
substanțială pentru actorii care participă la o clasă de Conștientizare prin mișcare,
este că aceasta poate oferii o paralelă pentru procesul creativ. Oricine este angajat în
procesul creativ va petrece o mulțime de timp în necunoscut. Când actorii încep să
imagineze rolul pe care urmează să-l creeze, rezultatele încep să vină dintr-un
proces care se desfășoară în sine. Acest proces nu este întotdeauna confortabil sau
familiar. De obicei suntem confruntați cu necunoscutul, iar tendință este de a
gravita spre ceva cunoscut, pentru că ne este mai puțin confortabil să ne
împrietenim cu necunoscutul. Avem nevoie de un context în care să ne simțim în
siguranță pentru a lucra la asta. Structura multor clase de Conștientizare prin
mișcare oferă oportunitatea de a ne familiariza cu necunoscutul - nu știm cum va fi
la sfârșit și cum vom ajunge acolo. Această experiență inițială de a sta în necunoscut
ne dă ocazia să ne obișnuim cu această experiență. Cu cat ne plasăm mai mult în
acest context, cu atât va crește confortul de a nu știi, și cunoașterea senzațiilor care
acompaniază acest lucru.
Din punct de vedere istoric, primul moment în care o tehnică somatică a fost
aplicată în teatru se petrece când Frederic Alexander reușește să-și recupereze vocea
printr-un efort personal. El a descoperit o metodă proprie pentru a-și trata niște dificultăți
constante pe care le avea la nivelul aparatului fondator. El realizează că problemele se
datorau unor tensiuni care nu erau necesare la nivelul gâtului, iar acestea îl făceau să-și
piardă vocea în timpul sau la finalul unui spectacol.
O altă tehnică care atras mai mulți praticanți de teatru este metoda lui Bonnie
Baindbridge Cohen. Tehnica ei numită Body Mind Centrering l-a influențat foarte mult
pe Wendell Beavers. Acesta este unul dintre fondatorii Universității de Teatru
Experimental la New York în anul 1978. El este unul dintre pionierii aplicării acestei
tehnici în teatru, începând să lucreze cu Bonnie din 1980. Munca ei începe să-i modifice
foarte mult felul de a preda și de a juca. Beavers incorporează în lucrul său material
coregrafic bazat pe principii foarte organice care țin de dezvoltarea și evoluția corpurilor
noastre. Acestea au ca scop integrarea întregului corp și dezvoltarea diferențieriilorla
nivelul părților acestuia. El predă studenților Anatiomia Dezvoltării și Experienței și

5
aplică principii din aceasta prin improvizație coregrafică în căutarea aprofundării
senzațiilor.
Un antrenament bine organizat ar putea familiariza studenții cu paleta
completă pe care un interpret o are la dispoziție, fără a fi nevoie să facem referire la
liniile tehnice trasate în mod tradițional între actorie și dans. Spațiul, timpul, forma
și linia, mișcarea, imaginile, poveștile, emoțiile trebuiesc tratate ca fiind egale și
disponibile. Mișcarea somatică oferă ocazia studenților de a experimenta sistemele
anatomice ale corpului, pentru a înțelege care este rolul lor în mișcare și la genera
forme. În sfârșit, este esențial să redresam prejudecățile musculare-osoase ale
formelor de dans occidental prin deschiderea întregului corp ca mediu și generator
de formă.
Wendell Beavers renunță la a folosi tehnicile somatice în stilul terapeutic, el
renunțând la folosirea mâinilor pentru manipulare corporală sau folosirea vocii pentru a
ghida studenții în explorarea senzațiilor și experiențelor. El decide să conducă studenții
în sesiuni de explorare corporală folosind fraze de mișcare construite pe baza principiilor
Anatomiei Dezvoltării și Experienței.
În afara lui Beavers sunt foarte mulți profesori și performeri care aplică principiile
Body Mind Centrering în teatru și în performance. Intre ei putem enumera pe: Erika
Berland, profesor certificat Body Mind Centrering la Universitatea Naropa, Cheryl Clark
profesor certificat Body Mind Centrering și practicant de Laban Movement Analyst care
predă la Drew University, K.J. Homes care predă la Universitatea de teatru experimental
în New York și Karen Beaumont o studentă a lui Marta Eddy care predă actorilor la Bard
College.

Tehnicile somatice in dans

Când vine vorba de lumea dansului și relația sa cu tehnicile somatice, se poate

foarte bine observa că erau făcuți unul pentru celălalt. Dansul este foarte legat de mișcare,
iar cei care îl practică sunt persoane foarte curioase și deschise să experimenteze cu
corpurile lor.

6
 După analiza Marthei Eddy pionierii somaticii sunt opt la numar, iar în a doua
generație au fost cu precădere dansatori. Martha Eddy declară că pionierii somatice sunt:
FM Alexander, Feldenkrais,, Mabel Todd, Ida Rolf, Irmgard Bartenieff, Charlotte Selver,
Gerda Alexander, Milton Trager. Din a doua generație de pionieri în somatică amintim
pe: Ana Halprin, Emilie Conrad, Joan Skinner, Elaine Summers, Sondra Fraleigh, Bonnie
Bainbridge Cohen și Nancy Topf.
Multe din tehnicile moderne și postmoderne de dans au apărut datorită influenței
metodelor somatice. Coregrafe precum Trisha Brown, Yvonne Rainer sau Joan Skinner
au ajuns la stiluri și tehnici de mișcare foarte diferite, în principal pentru că practicaseră în
prealabil Feldenkrais, tehnica Alexander sau alte metode somatice.
În lumea dansului tehnicile somatice au început să devină destul de frecvente,
notorietatea lor crescând în ultimele decenii. Acest lucru s-a întâmplat datorită
potențialului foarte mare al tehnicilor somatice de a dezvolta antrenamentul personal și
prevenirea accidentelor, lucru destul de frecvent între dansatori.
Contextele de învățare prin tehnici somatice de obicei îi scot pe dansatori din
restricțiile tipice legate de spațiu-timp-efort și necesitățile de concentrare a unei clase de
dans. Mediul de învățare somatic este unul de explorare personala, auto-acceptare … și
noncompetitivitate. În loc să se străduiască să efectueze mișcarea corectă, dansatorul
învață să producă mișcări dintr-o sursă mult mai corporală - pe deplin receptivă la
momentul mișcării. … Prin lărgirea intervalelor dintre sesizare și mișcare (de exemplu,
prin incetinirea ritmului) datorii dansatorii pot explora perioade prelungite răspunsul
senzorial care rezultă din liniște și mișcare într-o atmosferă eliberată de efortul direcționat
spre un obiectiv. BATSON AALAAAA
Calitatea cea mai importantă pe care o are somatică și care a dus un aport foarte
mare în dezvoltarea dansului este că ea este o ustensilă pentru a distruge automatismele
corporale și pentru a crea mișcări și coordonări noi. Mulți coregrafii folosesc tehnicile
somatice pentru a face cercetări la nivel corporal. Prin acest proces ei ajung la niște tipuri
de expresivitate foarte diferite si unice.
Abordarea somatică pare să fie redat libertatea dansului, pe care o pierduse prin
excedentul de atenție pe care trebuie să-l aducă formei. În ultimii ani foarte mulți dintre
coregrafi folosesc improvizația ca mijloc principal de creare a materialului de mișcare.

7
Formă a pierdut din semnificație, lăsând loc tot mai mult pentru creativitate, inovație și
aport personal.
Această tendință de a folosi tot mai mult improvizația adus la crearea unor
multitudine de tehnici care se bazează aproape exclusiv pe improvizație. În aceste tehnici
formă și unitatea de expresie trec pe un plan secund, lăsând să primeze caracterul
personal și calitatea pe care o au corpurile când se joacă sau cercetează.
Unul din coregrafii și profesorii care a lucrat mult cu improvizația și care a scris
foarte multe cărți pe acest domeniu este Eric Franklin. El a scris nenumărate lucrări
teoretice în care încearcă să ofere abordări practice pentru dansatori, ca aceștia să își
îmbunătățească tehnica sau ca procesul lor creativ să fie mai ludic și mai ușor. El a fost
foarte influențat de către metodă Ideokinesis a lui Mabel Todd și de către Bonnie
Bainbridge Cohen.
El propune metode de antrenament foarte precise și ghidate către nevoile
dansatorilor, căutând să lucreze zonele și mușchii care de multe ori sunt foarte solicitați
de mișcările de dans. El vine de foarte multe ori în sprijinul dansatorilor de balet al căror
antrenament este foarte solicitant și aduce multă uzură. În antrenamentele lui propune
folosirea unor benzi elastice, numite Thera-Band. Acestea sunt necesare în antrenamente
pentru aduce rezistență în anumite mișcări, astfel musculatura se poate organiza și
dezvoltat.
Eric Franklin inspirat de tehnicile somatice și de o foarte vastă experiență în dans
înțelege puternică conexiune dintre minte și corp și că prin ea artistul, fie actor sau
dansator, își poate potență actul scenic și bineînțeles, antrenamentul. Se poate înțelege din
propunerile lui că imaginația este cea care oferă prilejul comunicării dintre cele două
entități, corpul și mintea, iar imaginația se explorează cel mai bine prin intermediul
improvizației. Imaginația e improvizația prin dans te va ajuta să descoperi o nouă zonă te
posibilități în corpul tău. Pe lângă răcirea repertoriului de mișcare și îmbunătățirea paletei
de expresivitate, păi descoperii noi peisaje interioare. În clasele mele, studenții s-au
eliberat de dureri și tensiuni folosind improvizația prin dans. În același timp, ei raportat o
îmbunătățire a clarității mentale, chiar reducerea stresului și anxietăți. Prin improvizație
dansatorul învață cum să creeze o vastă paletă de calități de mișcare foarte subtile, unelte
care crează artist cu o excepțională prezenți în spațiu. Eric Franklin Dance Imagery pg 19
Richard Shusterman spunea faptul că dansul este o artă prin excelență

8
estetico-somatică, ceea ce a făcut ca tehnicile somatice să fie atât de bine venite.
Dansatorii mereu au fost artiști care se aflau în puternică conexiune cu corpul, care aveau
o capacitate senzorială mult mai pregnantă. Practic, tehnicile somatice au fost una din
jucăriile pe care dansatorii mereu și le-au dorit.

Tehnicile somatice

Această atenție asupra funcțiilor corporale nu este nouă. Este o cunoaștere la

fel de vechie precum primii vânători umani, care știu exact cum se mișcă prada. Ce
mai timpurie poveste umană despre animale, descrie cum ele gândeau. În aceste
fabule oamenii primitivi au dedus ceea ce era în mintea maimuțelor, tigrilor și
elefanților din modurile în care ele se comportau, adică cum își mișcau corpurile.
Thomass Hanna pagina 5 Explores of humankind
Tehnicile somatice se bazează pe un potențial care a existat dintotdeauna, anume:
senzațiile și emoțiile. Ele ne-au adus mereu atenția spre ceea ce se petrece în interiorul
nostru. Tehnicile somatice nu încearcă să atingă niște ținte și niște dezvoltări care sunt
dincolo de normalitate, ci folosesc și îmbrățișează funcții pe care le vizităm zi de zi în
timpul acțiunilor noastre. Singur lucru care se schimbă, este atenția mai sporită pe aceste
funcții și senzații. Martha Eddy spune ca procesul somatica început în primul om a
realizat că aducând atenția către propriul corp este cheia către grijă de sine și
posibilitatea de a se trata singur. Cu alte cuvinte, conștiința somatică apărut mult
înainte să fie numită “somatică” sau mult înainte ca domeniul neuroștiinței să apară.
Martha Eddy 346
Este cert că somatica a început să se dezvolte altfel odată cu apariția studiilor
anatomice și neuroștiinței. Această cunoaștere a început să ghideze atenția spre funcțiile
corpului înglobând și înțelegere acestuia. De multe ori somatica putem fi considerată
anatomie aplicată.
Marta Eddy spune în introducerea articolului o scurtă istorie a practicilor somatice
și dansului: Domeniul somatice abia este un domeniu. Dacă e necesar să fie văzut ca unul,
l-aș asemăna cu un cîmp de flori sălbatice cu specii unice care apar la întâmplare pe
întinderi largi. Cum au devenit experiențele individuale ale corpului viu și cu propriul
corp un domeniu? Problemele, limitele fizice și expunerea la Practise fizice sau spirituale

9
necunoscute prin călătorii și migrații au determinat numeroși bărbați și femei, separat, dar
într-o perioadă comună de timp, să descopere puterea ascultării profunde a corpului.
Durerea și noile concepții ale comportamentului uman, combinate cu dragoste de mișcare
și curiozitate cu privire la corpul fizic, a dus la crearea independentă a câtorva diferite
sisteme de închidere corporală în Europa, Statele Unite și Australia. Rezultatele pozitive
ale acestor investigații au dat credibilitate procesului de a găsi răspunsuri la nevoile
corporale… mirii somatice au descoperit că, angajându-se e într-un dialog atent cu trupul
nostru, noi, ca oameni, putem învăța lucruri noi, eliberat de durere, descoperi cum să ne
mișcăm mai ușor, cum să ne facem o acțiune de zi cu zi mai eficiente și cum putem juca
sau dansa cu mai multă vitalitate și mai multă expresivitate. Martha Eddy pagina 3
Din punct de vedere istoric, la sfârșit de secol 19 și început de secol 20, se
produce o schimbare majoră la felul în care ne gândim la corp și relaționăm cu el. Aceste
schimbări au fost propulsate de către mai mulți gânditori, teoreticieni și cercetători ai
momentului. Lucrul extraordinar al unor oameni precum Freud, Jung și Reich, în
filozofie, ale lui Delsartes, Laban si Dalcroze studii culturale (artă, arhitectură, dans și
muzică), Heinrich Jacoby, John Dewey în educație și Edmond Jacobson în studiu
medical.
Marta Eddy spune că practicile somatice au apărut din experiențe unice de
explorare individuală a corpului pe diverse spații ale globului. A fost nevoie de încă cel
puțin 50 de ani până când acest fenomen să fie recunoscut. Thomas Hanna, ajutat de Don
Hanlon Johnson și Seymour Kleinman, a observat caracteristicile similare din metodele
lui Gerda Alexander, F.M. Alexander, Moshe Feldenkrais, Elsa Gindler, Rudolf Laban,
Bess Mensendieck, Ilse Middendorf, Francoise Mezieres, Ida Rolf, Mabdel Todd și
Milton Trager.

Pionierii tehnicilor somatice

Frederick Matthias Alexander

Frederick Matthias Alexander a fost actor de origine australiană. El a început să

aibă probleme cu vocea, care uneori îi puneau dificultăți în a-și practica meseria. A
început să manifeste o formă cronică de laringită, la care doctori nu au știut cum să-l
ajute. Așa că el a reușit la un moment dat să găsească o soluție de unul singur.
10
 Alexander a fost nedumerit când a observat că, deși putea vorbi ore în șir cu
prietenii fără să experimenteze cel mai mic disconfort, câteva momente pe scenă l-au
lăsat răgușit. Întrebat care este diferența dintre conversația sa obișnuită și
spectacolele sale, a petrecut câteva luni lucrând într-un studio plin de oglinzi,
încercând să creeze din nou ceea ce a făcut când era pe punctul de a merge pe scenă.
El a descoperit treptat un sistem complex de atitudini, sentimente și modele
muzicale pe care le-a numit „obiceiul de joc”. Acest obicei contrasta cu felul în care
vorbea cu prietenii. Când se pregătea să joace un rol, conștiința lui de sine s-a
manifestat într-o particulară înclinare a spatelui capului, însoțită de tensiunea din
mușchii gâtului, care i-a încordat laringele și i-a inhibat respirația. Niciuna dintre
aceste tensiuni nu a fost prezentă când a stat de vorbă cu prietenii săi. Pg 158
A realizat că avea foarte multe tensiuni la nivelul gâtului de care nu era conștient
și a început să dezvolte diferite metode de a vorbi și a se mișca cu mai multă relaxare.
După acel moment situația lui s-a îmbunătățit atât de mult încât a început să primească
oferte din partea prietenilor și a doctorilor, care erau uimiți de rezultatele recuperării
acestuia și îi sugerau să îi învețe și pe alții ceea ce el a aplicat.
El aplică acest fenomen inhibării pe un registru foarte larg de activități umane, de
la sport la război nuclear. Alexander folosește exemplu jucătorul de golf care tot ratează
mingea și a profesorului acestuia care-i spune - să se uite la minge. El spune că astfel de
indicații nu pot decât să-i înrăutățească jocul, pentru că vor încuraja preocuparea
jucătorului de a atinge obiectivul, ceea ce îl distrage de la conștientizarea modului
în care corpul său îndeplinește actul. Profesorul golfului trebuie să înțeleagă tiparul
mecanic care apare în toate activitățile jucătorului de golf și apoi să-l învețe pe
jucător cum să inhibe declanșarea acestora, prin indicații verbale, atingere sau
exerciții simple, menite să-l ajute să experimenteze unitatea organismului său. Body
recovering our sensual wisdom pg 159
A continuat să joace și să predea în Australia și în Noua Zeelandă. Apoi s-a mutat
în Londra unde a continuat lucrul, ca în final să ajungă în Statele Unite ale Americii.
Activitatea sa a devenit cunoscută pe plan internațional prin studenții săi: muzicieni,
actori și educatori, inclusiv filozoful educațional Jon Dewey, care a scris introducerea
cărții lui Alexander The Use of the Self
Tehnica Alexander este o abordare a educației care accentuează schimbarea

11
obiceiurilor posturale prin îngrijirea de sine. Este o tehnică esențial preventivă
pentru îmbunătățirea și menținerea sănătății și o metodă de educație care a ajuta la
reducerea disconfortului și mișcare cu claritate și ușurință. Este un elegant sistem de
conștientizare de sine care reprezintă puterea pură a conștientizării somatice în
utilizarea corporală și claritatea gândirii. Are un accent puternic pe învățarea de a
inhiba obiceiurile periculoase în ceea ce privește poziționarea capului pe coloana
vertebrală. Rezultatele tipice sunt sentimentele de ușurință și lejeritate. MARTHA
EDDY PG 52 53

Mabel Todd

Mabel Todd este fondatorul unei tehnici somatice, care ulterior a căpătat numele
de Ideokinesis. O formă de educație somatică care a devenit populară printre dansatori și
printre interesații de sănătate, undeva în jurul anilor 30. Ea este autoare cărții The
thinking body1,scrisă în 1937 și a cărții The hidden you care a fost publicată ulterior în
anul 1953. Mabel a fost interesată să își îmbunătățească starea de sănătate.
Ea a suferit un accident, în urma în căruia a rămas paralizată și i s-a spus ca nu va
mai putea merge. Nedorind să renunțe, ea a început să folosească procesul mental pentru
a se putea însănătoși. Ea reface mental procesul pe care îl presupune mersul. A dezvoltat
la nivelul imaginației, felul în care ea trebuie să-și balanseze anatomic corpul.
În corpul uman, faptul că acțiunea și reacția sunt tot timpul egale și opuse nu
este întotdeauna vizibil, deoarece, corpul este capabil să se opună forței cu forța vie
și să aducă, din alte părți, noi provizii de energie la o parte din nevoie. Acest lucru
face ca problema planificării tensiunilor și a eforturilor să fie mai complicată fără a-
i schimba elementele esențiale. Anii din experiența didactică au arătat că principiile
fundamentale ale ingineriei sunt la fel de valabile în cazul podurilor, al zgârie-
norilor și al mecanismului uman. Observarea ingineriei principiile de aplicare și
aplicarea lor ne permite să reducem parghile corporale și să economisim energia
umană 50

1 Todd, Mabel Elsworth, The Thinking Body, Ed. The Gestalt Journal Press, 2008
12
 Mabel Todd spune că echilibrul organic și structural al omului nu este încă
ajustat perfect la poziția verticală, fapt care este evidențiat de numeroasele tulburări
funcționale asociate cu sprijinul și mișcarea greutăților sale corporale.. 45
Reglarea greutății în poziție verticală se face cu aceeași mușchi și oase ca la
patruped, dar cu unghiuri noi în care forțele funcționează și cu o diferență
corespunzătoare în atacul de eforturi din structură. Prin urmare, sunt utilizate
vechile coordonări neuromusculare de bază, cu noi modele nervoase suprapuse peste
ele. Modelul vechi este păstrat, nu se pierde, în proces. 87

Efectul cu adevărat important al poziției erecte a fost eliberarea brațelor și

mâinilor de responsabilitatea pentru sprijin și locomoție. Acest lucru le-a permis să-
și dezvolte propriile abilități motorii și tactile, circumstanță care stă la baza
potențialelor productive ale ființei umane, deoarece fără aceste abilități arta,
literatura și științele ar fi imposibile, cel puțin în formele în care le cunoaștem. 74
Todd este una dintre primele persoane care vorbește despre postură .Ea începe să
aplice în studioul ei din New York și Boston numit Natural Posture nu știu insule
cunoștințele despre scheletul uman și dinamicile acestuia. Ulterior s-a alăturat
Departamentului de Educație Fizică la Universitatea Columbia unde a început să predea
anatomie, postură și conștientizare neuromusculară pentru dansatori și sportivi. Ea
propune multe exerciții care să ajute la îmbunătățirea posturii: Capul trebuie să fie
centrat. Atârnați-vă capul de o stea, în timp ce mergeți și simțiți eliberarea de
tensiunilor si parghilor corporale. 104
Mabel Todd a influențat foarte mult ce s-a întâmplat în prima perioadă a acestor
primi pași către mișcare conștientă, și poate primul om care a vorbit atât de clar și
elocvent despre postură. Inclusiv Marilyn Monroe a citit cartea ei publicată în 1937, acest
lucru fiind citat în jurnalul actriței. Ar putea fi unul din motivele pentru care Marilyn,
avea o postură atât de magică și mișcările ei erau atât de ușoare și de plutitoare. Mabel
este de multe ori citată alături de Feldenkrais, pentru aportul adus importanței intențiilor
inconștiente și despre folosirea imaginației, în îmbunătățirea felului de a ne folosi
corpurile.

Gerda Alexander
13
 Gerda Alexander s-a născut în Germania în același an cu Moshe Feldenkrais.
Tehnica ei este cunoscută acum ca Gerda Alexander Eutony (GAE). Studenți care practică
această tehnică învață să-și simtă oasele, mușchii și pielea. Ea a fost foarte influențată de
faptul că părinții ei erau pasionați și credeau puternic în euritmie, metoda expresivă de
mișcare care a luat naștere la începutul secolului al 20-lea, prin colaborarea dintre Rudolf
Steiner2 și Marie von Sivers3. Inițial euritmia era o disciplină performativă, care era
folosită uneori și în educație, în special în școlile Waldorf, pentru scopuri terapeutice. Ea
a scris o carte, dar care a fost publicată destul de târziu. Acest lucru se întâmplă abia în
anul 1981, când este publicată Eutony, The holistic discovery of the total person.
Ca în majoritatea cazurilor, și Gerda a avut niște probleme de sănătate. Când era
tânără, a avut în rânduri repetate crize de inima. Acest fapt a obligat-o să găsească metode
de mișcare, cât mai economice. Tehnica ei intervine la nivelul tonusul muscular. Ea
descoperă că tonusul este influențat, atât de diferitele tipuri de efort pe care le facem, dar
și de către emoțiile cu care facem acele acțiuni. În metodă ei se vorbește de multe ori
despre un psiho tonus.
Un lucru care face foarte unică această metodă inventată de Gerda Alexander, este
faptul că este o metodă prin excelență europeană. Deoarece ea nu a studiat alte tehnici
orientale, cum s-a întâmplat în cazul celorlalți. Ea a fost o profesoară de dans și de
gimnastică. O persoana care a influențat-o foarte mult a fost Jacques Dalcroze4, cu care a
lucrat o perioadă îndelungată.

Moshe Feldenkrais

Moshe Feldenkrais este un cercetător de origine Israeliană care s-a născut în

Rusia, dar care a emigrat în Palestina când era la vârsta de treisprezece împreuna cu
familia sa. Studiile și le-a făcut apoi în Franța. A studiat inginerie și apoi a obținut
doctoratul în fizică la Sorbona. A practicat judo, fiind unul dintre primii europeni care a
obținut centura neagră în acest sport.

2
3
4
14
zzzzzzzzzzz
S-a accidentat la genunchi în timp ce juca fotbal, iar genunchiul lui nu a putut fi
reparat, chiar dacă s-a încercat inclusiv o intervenție chirurgicală. Astfel, Feldenkrais a
început să caute noi modalități de a rezolva problema pe care o avea. În timpul acestui
proces de autodescoperire a aplicat cunoștințele pe care le avea din fizică și judo.
Tehnica Feldenkrais este una din metodele somatice care este cel mai răspândită.
Există în jur de 21 de școli în 21 de țări diferite aflându-se pe 3 continente: America,
Australia și Europa. Există deja peste 8000 de oameni care au devenit profesori, urmând
una din școlile acreditate, iar pentru școlile respective există în jur de 880 de practicanți
Feldenkrais care pot preda și trimite cunoștințele mai departe.
Unul din punctele pe care Feldenkrais se concentrează cel mai mult, este
conștientizarea propriului corp. Moshe Feldenkrais a studiat neuroștiințe, exercițiile
având structuri adecvate felului în care sistemul nervos funcționează. Multe principii pe
care el le aplică în exerciții sunt provenite din studiul sistemului nervos. Exercițiile
urmează felul în care sistemul nervos funcționează.
Alte principii care definesc tehnica lui Moshe Feldenkrais sunt: folosirea
gravitației diferit pentru a înlesni stimularea anumitor mușchi, folosirea unor mișcări
foarte lente și subtile. În tehnica Feldenkrais se folosesc de multe ori pauze în care
pacientul nu mai acționează și doar stă foarte relaxat pe spate, observând ce ecou au lăsat
mișcările anterioare în corp.
Această tehnică a început să se răspândească foarte mult și printre artiști și
performeri, ajutându-i să se mențină în forma și să își descopere corpul, dar și ca mijloc
de descoperire. Coregrafii o folosesc deseori pentru a crea mișcări care nu mai au ca scop
primordial forma. Forma a fost pentru mult timp ceea ce a ghidat dansul și pe dansatori.
Feldenkrais și a sa tehnică este una din pietrele de temelie în zona somatică.
Această tehnică influențând, mulți alți viitori somaticieni. Se pot observa două figuri care
au influențat masiv domeniul mișcării somatice. Primul este Moshe Feldenkrais, care vine
cu acest aport științific legat de studiul neuronal, iar a doua este Bonnie Bainbridge
Cohen. Bonnie duce lucrurile la nivel embrionar și celular. Tehnica ei are la bază un
foarte elaborat studiu științific.
I believe that the possibility of a better future humanity is nearer to our grasp
than is presumed by the gloomy outlook of self-destruction that is predicted and
held by many. A society in which its members are only so many units
15
composing it is not the final form of society. A society of men and women with
greater awareness of themselves will, I believe, be one that will work for the
human dignity of its members rather than primar- ily for the abstract, collective
notion of human society.

Explorers of humankind , Thomas Hanna pg 29

Awareness Through Movement is a learning process that makes self-direction

easier and more pleasurable, because it resembles the learning that occurs with
growth itself. The two methods I use, Awareness Through Movement and
Functional Integration are essentially an efficient, short and general way of
learning to learn. In traditional learning it is what we learn that is important.
But the higher function of learning to learn is free of such restrictions. Learning
to learn involves an im- provement of the brain function itself, which carries it
beyond its latent potential.

To facilitate such learning it is necessary to divorce the aim to be achieved from

the learning process itself. The process is the important thing and should be
aimless to the adult learner just as is learning to the baby. The baby is not held
to any timetable, nor is there any need to rely on force. Reeducation of the adult
has been corrupted by the teaching methods tradi- tionally learned in schools
and by academic teaching in general. In both, the teacher is presumed to be
superior to the learner and is an example to follow and to imitate. Achievement
is the aim, not learning; and precise times are fixed for specific achievements.
Learning such as this has nothing to do with growth: It can be delayed at will or
even abandoned altogether. But the learning that is dependent on growth cannot
be delayed with impunity, nor can it be accelerated beyond the normal pace of
growth.

Pg 28

It is important to note that Feldenkrais has devised an educational system-not a

therapeutic system. He is concerned to improve functions, rather than correct them.

Pg 18

16
Ida Rolf

Ida Rolf s-a născut în 1896 la New York, unde a absolvind biochimia la Barnard
College în 1916. În timpul Primului Război Mondial rezerva de biochimici bărbați a fost
epuizată, deschizându-se e posibilitatea femeilor chimiști să găsească locuri de muncă
interesante. În acest caz a fost și Ida Rolf, care a fost angajată la Rockefeller Instituite.
Aici ea a făcut diverse cercetări pe medicamente care erau testate pentru eficiența lor de a
putea combata boala somnului, afecțiune de origine africană.
Prin intermediul Institutului Rockefeller ea reușește să termine doctoratul în
biochimie la Universitatea Columbia. Spre sfârșitul anilor 20 ,tot prin intermediul
Institutului Rockefeller Rolf, este trimisă în Europa pentru a face un studiu despre
fermentație. Astfel avut ocazia să participe la niște discursuri în Zurich ale lui Ervin
Schrodinger și Peter Joseph Wilelm Debys, care au făcut-o să gândească că schemele
comportamentale umane se datorează unei dependențe dintre chimic și fizic. Acest lucru a
împins-o să facă studii mai extinse în domeniul fizicii și al chimiei.
Reintoarsă la New York a continuat să lucreze la Institutul Rockefeller. Un factor
care datorează răspândirea tehnicii lui Rolf este apariția ei regulată în emisiunea de
sambătă seara a doctorului Pierre Bernard din Nyack, New York. În această emisiune se
vorbea foarte mult despre schimbarea pe care trebuie s-o facă medicină pentru a trece de
la tradițional la modern. Una dintre propunerile lui Bernard este că medicina ar trebui să
integreze cele trei elemente: corp, minte și spirit.
Tehnica ei s-a dezvoltat pe parcursul timpului și a șederii sale la New York. La un
moment dat prieteni cu care a lucrat, au anunțat pe alții, care la rândul lor, au anunțat alții
și astfel profesia de Rolfing a apărut.
Richard Price și Michael Murphy aflat de apariția Rofling-ul și au invitat-o pe Ida
Rolf la Esalen Instituite la Big Sur, unde și-a prezentat muncă, ținând prelegeri și a
început să învețe și pe alții să aplice tehnica ei. Ulterior Institutul Rolf se formează, cu
sediul în Boulder, Colorado. În foarte scurt timp ea începe să predea și el alte institute pe
teritoriul Statelor Unite și astfel încep să apară noi Rolferi.
Scopul terapiei Rolfing este eliberarea tensiunii corporale si a spasmelor, corpul
revenind la pozitia sa naturala, cea verticala. Aceasta are loc prin un masaj intensiv, care
se executa prin miscari blande sau puternice, pana cand tesutul devine din nou elastic.

17
Tehnica ei caută să lucreze cu fascia corpului, sau așa numitul țesut conjunctiv. Tesutul
conjunctiv este ca un bandaj protector care uneste intre ele organele, muschii si oasele. In
cazul accidentelor, bolilor sau crizelor, corpul reactioneaza tensionandu-se sau crispandu-
se, ceea ce se reflecta, conform Idei Rolf, in modificari ale tesutului conjunctiv.
Ida spune că Rolferi sunt capabil să schimbe structura corpului. Putem
schimba structura corpului într-un mod și într-un grad care până la momentul
relativ actual nu a fost considerat posibil. Știm că putem direcționa și schimba
corpul spre o verticală echilibrată. Când privim ce s-a adăugat atunci când a fost
făcută o astfel de schimbare, suntem conștienți dintr-o dată și uimitor că noi, în
practicarea procesului Rolf, ne ocupăm, deși inconștient, de marele câmp energetic
al pământului, pe care îl numim gravitația, pe lângă câmpul mai mic, evident al
individului, pe care oamenii s-au așteptat întotdeauna să-l poată influența într-o
anumită măsură. Pe măsură ce schimbăm corpul fizic, câmpul energetic al omului,
câmpul mai mare al pământului este capabil să acționeze diferit asupra câmpului
energetic mai mic al individului. HUMANKIND PAGINA 54
Suportul structural al unui om este în colagenul său…Datorită proprietăților
chimice și fizice unice ale colagenului, suntem capabili să aducem omul pe verticală.
În această poziție de verticalitate… gravitația nu-l mai sfâșie și nu-l mai
îndepărtează. Apoi spune: "Mă simt bine. Mă simt minunat. Ce mi-ai făcut?" Dar
noi nu suntem cei care am creat această bunăstare, ci gravitația.
Gravitația, numele omului pentru energia pământului, este terapeutul și învățătorul
care nu doarme niciodată HUMANKIND PAGINA 56

Rudolf Laban

Rudolf Laban este o figură care influențat foarte mult felul cum ne raportăm la
mișcare. El este de origine austro-ungară și este considerat ca fiind părintele dansului

18
modern și contemporan. S-a născut în 1879 la Bratislava și datorită tatălui lui, care era
mareșal și guvernator militar al Bosniei și Herțegovinei, a avut ocazia să călătorească
foarte mult prin Europa și să între în contact cu dansul popular din Yugoslavia, Turcia,
Germania și Austria.
Laban este pe lângă coregraf și dansator, filozof, om de știință și matematician.
Mai presus de toate a fost un artist și un arhitect, iar în cele din urmă, un om cu o viziune
incredibilă care a schimbat cursul dansului din secolul 20. A studiat în Franța, la Paris,
unde a practicat teatrul, dansul și mima. Tot aici și-a continuat și studiile de arhitectură,
care l-au influențat foarte mult în felul în care se va raporta la mișcare.
Pe lângă activitatea continuă de profesor, Laban a avut și importante posturi în
teatre importante și în operă, printre care amintim de: Mannheim și Bayreuth. Era foarte
bun la a crea efecte majore folosind număr foarte mare de oameni. Cea mai mare reușită
în acest gen a fost la Viena, unde a folosit în jur de 20.000 de participanți. A fost pus
inclusiv director al mișcării în teatrele de stat din Berlin, care includea și faptul de a fi
maestru de balet la opera de stat. În perioada lui Hitler devine responsabil cu mișcarea și
dansul pe tot teritoriul Germaniei, fapt care l-a obligat să-și ia cetățenia germană.
A avut un incident destul de nefast cu Hitler, când a fost pus în 1936 să organizeze
deschiderea Jocurilor Olimpice de la Berlin. Această celebrare trebuia să aibă loc pe un
imens teatru în aer liber, iar în această ceremonie erau folosiți mii de oameni. La un
moment dat la repetiția cu costume, a venit să asiste Hitler împreună cu Goebbels. După
un timp foarte scurt, Goebbels a considerat că ideologia lui Laban este contradictorie cu
cea nazistă, iar pe altă parte, și Hitler a fost puțin tulburat să vadă un alt om foarte
carismatic care poate manipula mase mari de oameni. I s-a spus lui Laban că nu pot exista
doi maeștri în Germania, iar spectacolul a fost anulat instant. Laban a fost ținut o
perioadă, neoficial, în arest acasă și nu a mai fost voie să fie folosit numele lui, cărțile lui
fiind interzise.
Într-o noapte oferea conferință secretă la un teatru, unde se adunaseră admiratorii
lui. Acolo într-un moment i s-a înmânat un bilețel, prin care i se sugera, să spună
audienței că va lua o mică pauză. Atunci el a mers în spatele teatrului, în timp ce
Gestapoul îl aștepta în față, și astfel a reușit să scape și să ajungă în Paris, iar apoi în
Anglia.
Aici în Anglia a avut un aport incredibil în perioada războiului, pentru a soluționa

19
criza de productivitate datorată faptului că, toți bărbații care lucrau în fabrici erau la
război, iar toate muncile de acolo fuseseră luate în responsabilitate de femei. Laban
mergea în fabrici, și prin cunoștințele de mișcare, realiza dacă corpul anumitor persoane
era adecvat muncilor pe care le aveau de îndeplinit. Altă metodă era să adauge anumite
mișcări in suita celor pe care le aveau deja de executat, mișcări care să relaxeze mușchii
care erau prea puternic solicitați. Prin această intervenție productivitatea s-a îmbunătățit
dramatic, Laban aducândun un aport major războiului.
Printre lucrurile esențiale pe care le-a inventat sunt: kinesfera, sistemul de notație
al mișcării, numit Notație Laban și stabilirea celor 8 tipuri de eforturi în care o mișcare se
poate încadra. Arhitectura este un element definitoriu în felul de a trata mișcarea în
munca lui Laban. Kinesfera (fig. 1) = sfera din jurul corpului, a cărei periferie poate fi
atinsă prin extensia membrelor, fără a păși din locul în care te afli. El folosește mai multe
figuri geometrice, pentru a se juca cu imaginația dansatorilor sau a actorilor. Numește
aceste figuri, cristale, ele fiind în număr de 5: tetraedrul, cubul, octaedrul, dodecaedrul,
icosaedrul. Acest fel de a vedea mișcarea a fost foarte revelator și continuă să fie și
actualmente. Este un mijloc foarte bun prin care se pot construi improvizații. Aceste
cristale oferă o imagine foarte clară și este foarte ușor să o asumăm, deoarece trăim deja
în interiorul formelor geometrice. Este evident că forma care ne invadează cel mai mult
este cubul. Platon asocia cubul cu elementul pământ, în timp ce tetraedrul este asociat
focului, iar octaedrul cu aerul. Celelalte forme fiind apă în cazul icosaedrului, iar
dodecaedrul neavând nici un element asociat, dar Platon îl identifică cu cosmosul și
unitatea.

Corpul nostru este construit într-o manieră care ne permite să ajungem în

anumite puncte ale kinesferei cu mai multă ușurință decât alții. Un studiu intensiv al
relației dintre arhitectura corpului uman și căile sale în spațiu facilitează găsirea
unor tipare armonioase. Este firesc ca toate organismele vii să folosească cele mai
simple căi în spațiu atunci când luptă, iar acest lucru ar trebui să fie activ și atunci
când lupta nu este o problemă de viață și de moarte, ci și în alte activități, deoarece
toate lucrările sunt un fel de luptă, există și o luptă cu obiecte și materiale. 23
Laban plecând de la idea că fiecare are propria calitate de a se mișca, pentru
simplifica lucrurile propune 3 perspective din care mișcarea să fie privită: spațiu (direct

20
sau indirect), timp (susținut sau spontan) și greutate (ușor sau greu/cu tensiune/încordat).
Fiecare mișcare putând avea valori diferite la cele 3 perspective, dar în același timp
conținând toate aceste calități. Astfel rezultă matematic 8 tipuri de mișcare:
-gliding (alunecaere) – ușor, direct, susținut
-flicking (a da bobârnace) – ușor, indirect, spontan
-floating (plutire) – ușor, indirect, susținut
-dabbing (tamponare) – ușor, direct, spontan
-pressing (presare) – greu, direct, susținut
-wringing (stoarcere) – greu, indirect, susținut
-thrusting (împingere) – greu, direct, spontan
-slashing (plesnire, tăiere) – greu, indirect, spontan
La cele 3 perspective din care mișcarea este privită, se adaugă și flow (intenția),
dar pe care Laban nu îl încadrează direct în analiza efortului, cea de a 4 a perspectivă
fiind o calitate care oferă individualitate mișcării. Aceste 8 eforturi, le plasează pe
colțurile unui cub, acesta fiind dinamosfera (fig.2, 3). Dinamosfera fiind de ajutor în cazul
în care construiești fraze de mișcare și vrei să controlezi schimbarea de dinamică între o
mișcare și alta. De fiecare dată când vei face o mișcare vei ști la ce efort se încadrează și
atunci în funcție de necesitate, vei consulta cubul pentru a face alegerea dorită. Dacă vrei
o schimbare subtilă, te vei deplasa pe laturile cubului de la un punct la altul, astfel
schimbându-se doar una din calitățile mișcării, dacă vrei o schimbare medie, te vei
deplasa pe diagonala unei fețe a cubului, obținând astfel schimbare mai evidentă. Ultima
variantă fiind în cazul dorinței de a face o schimbare majoră în tipul de mișcare, vei alege
să te deplasezi pe diagonală interioară a cubului, astfel toate cele 3 calități fiind diferite,
iar schimbarea foarte majoră. Acest lucru poate fi de mare ajutor atunci când construiești
o secțiune de mișcări și dorești să faci ceva puternic, o schimbare substanțială.
Consultând dinamosfera este posibil să primești un răspuns foarte bine venit și problema
să fie rezolvată instant.
Spațiul dinamic, cu dansul său grozav de tensiuni și descărcări este terenul
fertil în care înflorește mișcarea. Mișcarea este viața spațiului. Spațiul mort nu
există, nu există nici spațiu fără mișcare, nici mișcare fără spațiu. Toată mișcarea
este o schimbare veșnică între legare și dezlegare, între crearea de noduri cu puterea

21
de concentrare și de unire a legături și crearea de linii răsucite în procesul de
dezlegare și de desfășurare. Stabilitatea și mobilitatea alternează la nesfârșit.101

A doua generatie de somaticieni

În perioada ce a urmat, foarte mulți dintre cei care au început să prezinte interes
pentru aceste tehnici de explorare corporală au fost cu precădere dansatori. Dansul incită
oamenii să exploreze mișcarea, să aprofundeze abilitățile creative și să investigheze
corpul cinestetic. Mult mai multe discipline somatice s-au născut din explorarea
dansului și a educației somatice; numeroși fondatori somatici și-au început viața
profesională ca dansatori. Descoperirea prin explorarea interiorizată și conștientă a
unei provocări fizice sau emoționale, susținută uneori de expunerea la diverse
culturi sau de gândirea care se vrea să tindă în „scufundarea spre interior”, o temă
care se tot repetă de-a lungul generațiilor. Martha Eddy HISTORY BRIEF pg 16
Printre cei care aparțin acestei noi generații putem aminti pe Irmgard Bartenieff
care a fost puternic influențată de Laban și a cărei metodologie s-a îmbinat foarte mult cu
tehnici asiatice, cum ar fi Chi Kung, Elaine Summers care a creat Kinetic Awareness,
după de ce osteoartrita a început să îi limiteze posibilitățile de mișcare. Sondra Horton
Fraleigh era tot dansatoare, iar tehnica sa conține o mixtură de Zen, Butoh și
Feldenkrais. Emilie Conrad și ea practicantă de dans creează metoda Continuum. Tot din
aceasta generatie de pionieri fac parte și Anna Halprin, coregraf, performer terapeut,
înființează împreună cu fiica ei Daria Halprin Expressive Arts Therapy sau Creative Arts
Therapy, Judith Aston, care a studiat cu fiica lui Laban, Juanna De Laban, Joan Skinner
care dezvoltă o tehnică folosind elemente din tehnica lui Mabel Todd, Skinner Releasing
Technique (prima tehnica de release, multe tehnici contemporane își au izvorul în această
abordare asupra corpului)

Bonnie Bainbridge Cohen

Bonnie Bainbridge Cohen este fondatoarea tehnicii Body Mind Centering. Este și
ea dansatoare, născută într-o familie de circari. Bonnie a început să danseze de la vârsta
de 3 ani. La vârsta de 16 ani a început să studieze anatomie, împreună cu dansul și

22
muzica. A început să facă asta într-o școală cu copii care aveau paralizie cerebrală. Cinci
ani mai târziu devine terapeut.
În 1970 se căsătorește cu Len Cohen, cu care va înființa împreună Body Mind
Centering. După o perioadă de trei ani și jumătate, se reîntoarce în America și devine
inițiată în tehnica de analiză a lui Laban la Institutul de Studiu pe Mișcare Bartenieff.
Studiază apoi voce împreună cu Herbert Doussant. Înființează Școala Body Mind
Centering în 1973
A fost influențată de Barbara Clark și Andre Bernard, cu care a studiat reeducare
neuromusculara. A mai studiat yoga cu Yogi Ramira, Action Profiling cu Warren Lamb și
cu Haruchi Noguchi în Japonia a studiat Katsuge Undo, o metodă pentru a-ți antrena
sistemul nervos involuntar. A studiat și foarte multe tehnici de manipulare precum terapie
craniosacrala, Zero Balancing cu Fritz Smith și manipulare viscerală cu Frank Lowen.
Bonnie folosește mereu ca resursă, individualitatea fiecăruia, creată de experiența
de viață unică. Fiecare are o anumită relație cu el însuși, cu ceilalți și cu mediul din jur.
De la concepție până la moarte ne transformăm încontinuu în conformitate cu matricea
genetică predestinată și unică. În timp ce viața noastră continuă, felul în care ne percepem
pe noi înșine, abilitățile și limitările noastre, felul în care înțelegem viața se schimbă în
balanță cu alte aspecte care rămân constante.
Punctul de plecare în argumentul ei pleacă de la cultura noastră occidentală, care
are această tradiție, a separării corpului de minte. O separare care este necunoscută
culturilor de pe celelalte continente. Corpul nostru se mișcă așa cum mintea se mișcă.
Calitățile oricărei mișcări sunt o manifestare a minții care se exprimă prin corp în
acel moment. Schimbările în calitățile mișcării indică faptul că, mintea a schimbat
punctul de concentrare în corp…Mintea este vântul, iar corpul este nisipul, dacă
vrei să știi cum bate vântul, poți doar să te uiți la nisip.
Ce este de remarcat la Bonnie este munca ei care nu s-a terminat niciodată. După
ce a născut cel de-al treilea copil, la puțin timp după ce înființase Body Mind Centering,
ea continuă explorarea pe care o începuse la New York. Începe să exploreze și alte
sisteme ale corpului, incluzând simțurile și percepția. Body Mind Centering este printre
puținele tehnici care deține un material foarte amănunțit și foarte bine cercetat științific
pentru toate sistemele corpului. Body Mind Centering are suport teoretic și practic pentru:
membrele superioare; membrele inferioare; scheletul axial; organe; sistemul endocrin;

23
sistemul nervos; sistemul fluidelor; sistemul ligamentar; respirația și dinamicile ei;
dinamica expresiei vocale; fascie etc.
Pentru că în cercetarea și metoda ei sunt foarte importante mișcările primordiale,
un aport destul de importat i-au avut copiii ei, care erau de multe ori prezenți în practică și
cercetare. Ei au fost extraordinari pentru observare. Era iluminator să vezi cum
reacționează la stimuli direct, ei fiind incapabili de a filtra manifestarea. Odată ce ei nu
filtrau informația, ei de fapt manifestau direct informația pe care Bonnie o propunea în
activitatea claselor ei.
Mișcarea în Body Mind Centering este motorul percepției, ea pune bazele pentru
ca restul funcțiilor să se poată regla. După mișcare urmează simțul tactil, atingerea. Prin
atingere percepem vibrații, ritm, presiune, ea fiind canalul de comunicare dintre mamă și
făt, încă din perioada intrauterină.
Aceste două capacități perceptive, mișcarea și atingerea, sunt luate drept cele mai
importante. Ele fiind singurele care se regăsesc în întregul corp. Celelalte percepții fiind
localizate, în zone separate. Percepția gustului, a văzului, a mirosului, și a auzului
găsindu-se izolate în zona superioară a corpului – în cap.
Bonnie propunere mereu folosirea schemelor locomotorii primare: târâtul,
cățăratul, mersul în patru labe. Aceste coordonări formându-se mai devreme față de
celelalte, se creează în arii cerebrale mai complexe, pe care accesandu-le vor elibera
blocaje energetice. Ea susține că ajunși la maturitate, petrecem prea puțin timp la sol.
Pentru tehnica Body Mind Centering corpul este un depozitar de memorie. Astfel
ea încercând să acceseze și să elibereze memoria și inteligența fiecărei celule, țesut,
sistem în parte. Există dovezi științifice legate de faptul că celula are inteligență, și faptul
că deși celula este subordonată sistemului nervos, ea la rândul ei, are o serie de decizii pe
care le ia individual. La fel și memoria, o mare parte se află și este accesibilă în ariile mai
dezvoltate ale sistemului nervos, dar o altă parte se află doar în fiecare celulă în parte, și
doar încercând să comunicăm cu ea și să o simțim, putem să eliberăm acea memorie
stocată acolo.
Ea dă noi valori anumitor informații pe care le știm din culturile antice. Bonnie
susține că rozetele despre care ni se vorbește în yoga și alte tehnici, anume Chakrele sunt
energii emanate de glandele endocrine. Iar că energia chi, este oxigenul care este
transportat prin fluidele corpului la nivelul fiecărei celule. Originea specifică din punct

24
de vedere cultural a tehnicilor somatice este, de fapt, transculturală, dacă luăm în
considerare influențele nenumărate de-a lungul dezvoltării lor. Acest lucru poate fi
verificat astfel, lucrările de organe ale Body Mind Centering și exercițiile pentru
meridianele organanelor de la qigong se pot completa foarte bine. Este reconfortant
să iei o clasă qigong amintindu-se de experiențele BMC, permițându-se să se dilueze
în volume interioare în timp ce execută secvențe antice cu fluiditate și continuitate.
Cu alte cuvinte, o tehnică nu se amestecă numai cu cealaltă, ci susține și stimulează
percepția și învățarea celeilalte.
DIN

When Whole(ness) is more than the Sum of the Parts: somatics as contemporary
epistemological field pg 20

Concluzii

Ideile și practicile din prima și a doua generație a educației somatice au fost

influențate de diverse sinteze și acest lucru continuă în generația actuală, pe măsură
ce conceptele somatice sunt contopite între ele împreună cu alte discipline. Martha
Eddy pg 214

De la înflorirea activității primei generații de opt inițiatori somatici și a doua

generație de opt femei dinamice care au fost și dansatoare, domeniul educației
somatice are polenizat încrucișat în numeroase moduri. Majoritatea sistemelor
somatice din a treia generație sunt cunoscute sub numele de amalgame. Pg 224

Fiecare dintre fondatorii unui nou sistem somatic a făcut o îmbinare de una sau
mai multe tehnici somatice, din prima și/sau a doua generație și uneori adăugând conținut
din discipline cu totul diferite. Inclusiv din aceasta a treia generație, majoritatea
fondatorilor sunt dansatori și interpreți. Mulți dintre ei au practicat Contact Improvisation,
o formă de dans apărută în studioul lui Steve Paxton.

Numărul tehnicilor somatice a continua să crească constant. Ele datorită efortului

și viziunii lui James Spira, fondatorul International Movement Therapy Association
25
(Asociației Internaționale a Mișcării Terapeutice) în California 1984, au ocazia să se
conecteze prin intermediul acestei asociați. La câțiva ani Asociația își mută sediul la New
York, unde devine ISMETA (International Somatic Movement Education and Therapy
Association).

James Spira invită inițial opt grupuri să se unească: Alexander, Bartenieff / Laban,
Body-Mind Centering, Continuum, Feldenkrais și Trager au fost printre cele mai
cunoscute, împreună cu kinesiologia educațională propria sa lucrare. Până în anul 2016
peste 45 de tehnici somatice au apărut și au fost omologate de ISMETA. Din aceste
tehnici putem numi următoarele: Dymamic Embodiment, care este o combinație de BMC
și Laban/Baetenieff; Franklin Method, care este Ideokinesis, Laban/Bartenieff și BMC;
Global Somatic; Leven’s Expressive Movement Therapy, care îmbină Dance Kinetics,
Dymamic Embodiment, Halprin Life/Art Process, Motional processing și Trager;
Somatic Expression, Continuum, BMC și Halprin Life/Art Process etc.

Toate aceste tehnici se influențează continuu una pe alta perpetuând o cunoaștere

a corpului tot mai complexă și mai amănunțită. Sistemul lumii somatice este unul foarte
dinamic, fiecare tehnică somatică dezvoltându-se e constant prin intermediul celor care o
practică și care o predau. Multe din aceste tehnici au o prezență și o influență puternică
asupra domeniului dansului și al fitness-ului.

Corpul în perioada post-modernă

Prima tehnică care apare și influențează major dansul este evident baletul. Acesta
apare în perioada secolului al XV-lea în Italia renascentistă. Acesta era folosit la curte și
în ceremonii. Baletul lasă o influență incredibilă, creând un soi de monopol în lumea
dansului și a mișcării. Primul atu al baletului este că, tehnica lui este foarte clară.
În lumea dansului dinamica a fost foarte similară cu cea care s-a petrecut în lumea
tehnicilor somatice începând cu cea de-a treia generație. Același fenomen al amalgamelor
îl putem întâlni și aici. Tehnicile se formează din una sau mai multe tehnici alipite, care se
influențează și susțin. De multe ori adăugându-se metode și tehnici din alte discipline.
Una din tehnicile care tronează din punct de vedere al influenței este și în cazul

26
dansului tehnica lui Laban. Tehnica lui Laban nu poate fi neapărat încadrată ca o tehnică
somatică sau ca o tehnică de dans, ea este o metodă care aduce o perspectivă total nouă și
în același timp foarte clară față de ceea ce înseamnă și reprezintă mișcarea.
Metoda lui Laban implementează noi concepte legate de corp și mișcarea, ea este
mai degrabă o nouă ideologie în ceea ce privește corpul. Din acest motiv tehnică aș
viziunea lui Rudolf Laban se află atât la baza mișcării somatice, cat și la baza apariției și
dezvoltării dansuri modern și contemporan.
Primele tehnici de dans care apar sunt în continuare puternic influențate de către
balet. Majoritatea coregrafilor care inițiază noi tehnici de dans, au fost în prealabil
dansatori de dans clasic. Astfel apare tehnica Marthei Graham, cea mai prezentă și
influentă tehnică din dansul modern.
Un alt punct important în dezvoltarea dansului este apariția tehnicii Skinner care
este prima tehnică din dans care schimbă total paradigma de raportare la corp. Prin
această tehnică principiile efortului în corp capătă total altă semnificație. Dinamica nu
mai este creată unanim prin efort și tensiune. Deodată se poate obține forță și dinamică
prin momente în care abandonăm corpul sau îl relax.
În timp tehnica Skinner sau Skinner Release Technique devine mai mult pot
tehnică, ea devine o manieră sau o sursă de inspirație pentru foarte multe tehnici care
urmau să apară ulterior. Elemente de release încep să apară încă de la Merce
Cunningham, José Limón, Irmgard Bartenieff, Erick Hawkins sau Anna Halprin.
Tehnica Release este rezultatul tendinței dansului de a se extrage de sub rigiditatea
și formalitatea baletului. Prima care exprimă această nevoie de a dansa liber, folosind
legătura cu pământul, cum spune ea, senzualitatea și corpul organic este Isadora Duncan.
Are foarte multe spectacole la început de secol 20 în Europa și în America, astfel creând o
influență foarte puternică în lumea dansului.

Martha Graham

Pentru foarte multe persoane dansul modern este sinonim cu Martha Graham.
Graham a luat o poziție psihanalitică față de dans. Ea credea că dansul este făcut pentru a
pune în lumină viața și greutățile ei, oferind o atenție sporită către lumea interioară a
omului.

27
 Tehnica Marthei Graham este în general bazată pe relația cu podeaua și cu
gravitația. Ea folosește podeaua pentru a oferi dansatorilor mai multă energie și oferindu-
le ocazia de a se echilibra mai ușor prin acest partener concret. Multe exerciții propun
dansatorilor să se arunce cu putere la podea, iar aceste mișcări le vom întâlni în repetate
rânduri în repertoriul spectacolelor ei. Ea propune dansatorilor să cadă pe partea lor mai
puțin îndemânatică. O dată ce ei se va arunca pe partea mai puțin solidă vor avea ocazia
să descopere mai multe lucruri.
Filozofia Marthei Graham este că mișcarea este generată de: acțiune; contracție;
relaxare/detensionare pelvisului; acțiunea emoției interioare. Martha Graham folosea
foarte mult flexarea și extensia coloanei pentru a dinamiza vocabularul de mișcare. Este o
altă caracteristică pe care o putem foarte des observa în repertoriul de mișcare în
spectacolele ei. Ea se folosește această relație dintre contracție și relaxare pentru fluxul de
energie pe care îl creează în mușchi și în emoții. În același timp contracția coloanei le
face pe dansatoare să fie mult mai agresive, ca și cum ar fi pregătite să atace sau să se
împingă către podea. Astfel tehnica ei creează și un contrast cu tehnica de balet care pare
lipsită de efort.

Tehnica Horton

Această tehnică a fost inventată de Lester Horton în anii 20, 30 și 40. Tehnica are
la bază dansurile Nativ Americane și studiile anatomice. El și-a deschis propria companie
în 1946, Lester Horton Dance Theatre, în Los Angeles. A fost și unul dintre primii
coregrafi care a insistat pentru integrarea rasiale în compania sa.
În tehnica sa, Horton folosește foarte mult o viziune rectangulară asupra corpului.
Folosește des spatele drept, flexări laterale și fandări. Tehnica sa este foarte des folosită
de dansatorii de jazz. În timpul liber, dansatorii sunt rugați să arunce câte un ochi pe:
desenul grafic, tipografie și arhitectură, pentru inspirație și pentru a se familiariza cu
claritatea și curățenia pe care trebuie să o exprime. Prin antrenamentul cu tehnica Horton
se dezvoltă atât forță, cât și flexibilitate. Cel mai mare atu al metodei este faptul că ea
creează un corp foarte expresiv.

Tehnica Limon

28
 Este o altă tehnică de referință apărută la început de secol 20. Ea a fost creată de
mexicanul Jose Limon. Acesta a studiat cu Doris Humphrey și Charles Weidman, fiind foarte
influențat de teoriile lor despre corp și dans. De la ele a învățat foarte mult să folosească greutatea
corpului și dinamicile acestuia.
El s-a mutat în 1928 la New York, unde a văzut primul spectacol care l-a marcar,
iar apoi a început să lucreze cu cele două coregrafe amintite mai devreme. În 1930, el
performează prima oară pe Broadway. A continuat să aibă mai multe apariții și colaborări
pe scena de acolo până în anul 1943, când își face ultima apariție ca dansator în
Rosalinda coregrafiată de Balanchine5. În 1946 își înființează compania de dans, Limon
Dance Company, imediat după ce își obține cetățenia americană.
Limon vorbește foarte mult de complexitatea experienței în corp. El introduce
foarte multe gesturi largi, viscerale, care să-l ajute să exprime emoția. Dorința de a
exprima emoții era împărtășită și de profesorii lui Doris și Charles, care căutau și ei să
exprime emoții un pic mai puțin stilizat și strict în comparație cu baletul. Tehnica Limon
se bazează pe moment în mișcare, folosind ritmul căderilor și recuperărilor din aceste
căderi. Se folosește de momente înclinare a greutății și revenirea din nou la centru. La el,
un rol foarte important îl are respirația, ea fiind cea care păstrează cursivitatea și energia
în dans. El propune explorări ale mersului, alergatului sau balansuri ale mâinilor, pentru a
oferi ocazia găsirii acestor momente oportune de angajare în următoarea mișcare.

Tehnica Skinner

Este prima tehnică de release apărută în lumea dansului și a fost creată de

coregrafa Joan Skinner la începutul anilor 60. A lucrat în prealabil în companiile de dans
ale Marthei Graham și Merce Cunningham. Tehnica Skinner propune folosirea relaxării
musculare pentru a obține mai multă libertate de mișcare, forță și mobilitate. Pentru a
ajunge la acest lucru ea se folosește, în dialogul cu dansatorii, de anatomie și imagini
poetice, care sunt menite să vină în susținerea funcțiilor corpului. Imaginile sunt metafore
ale experienței fizice, în strânsă legătură cu principiile motrice.
Ea început să studieze dans la vârsta de 6 ani cu Cora Belle Hunter, care absolvise
5 George Balanchine a fost un coregraf american de balet. El a fost unul dintre cei mai influenți coregrafi
din secolul 20. A fost numit tatăl baletului american, el înființat New York City Ballet și a fost
directorul artistic al acestuia pentru mai mult de 35 de ani.
29
la Mabel Elsworth Todd. Imediat după ce termină școala la Bennington College, Martha
Graham o invită să facă parte din compania ei, în 1946. La 5 ani după, părăsește
compania Marthei și începe să lucreze cu Merce Cunningham, la studioul acestuia. Începe
să danseze foarte mult pe Broadway și să aibă turnee de lungă durată prin America. În
timpul unuia dintre ele se accidentează, un disc îi cedează, acest lucru punându-i în mare
pericol viitorul în dans. Astfel ajunge la un profesor din New York, Judith Liebowitz,
inițiat în Tehnica Alexander. Această întâlnire a influențat puternic felul în care, ea a
explorat dansul de atunci, astfel a reușit să continue cariera în dans, fără alte accidentări.
În 1960 începe să prezinte studenților de la Universitate din Illinois, felul ei de a
privi dansul și mișcarea. De la studenții ei apare acest termen de release pentru prima
oară, fiind felul în care descriu ei, felul în care se simțeau în timpul claselor
experimentale, ale lui Joan Skinner. Printre acești studenți s-a aflat și Mary Fulkerson,
care avea să creeze ulterior Anatomical Release Technique. Tehnică care avea la baza
metodele lui Mabel Todd, Bonnie Bainbridge Cohen, Barbara Clark și Lulu Sweigard.
Se poate observa cum ușor, ușor metodele somatice au ajuns să modifice
substanțial, felul în care oameni au început să se miște și să se exprime. După anii 60 deja
erau destul de prezente medotele somatice prin râdul câtorva grupuri de dansatori.
Modificarea perspectivei față de corp a modificat imediat și estetica spectacolului.
Tehnica lui Skinner se află undeva la intersecția a două perioade. Este între era
dansului modern și era dansului post modern. Se poate spune că abordare ei, este cu un
picior în era dansului modern și cu restul corpului în era dansului post modern.

Merce Cunningham

Merce a început să studieze dansul la vârsta de 12 ani, iar imediat după terminarea
liceului a mers să studieze artă la Washington, pentru 2 ani. A lucrat inițial cu Lester
Horton, ca mai apoi să fie invitat să se alăture companiei Marthei Graham. A lucrat
pentru foarte multe spectacole la compania acesteia, unde a uimit cu incredibile sale
sărituri. La sugestia Marthei, Merce a început să și coregrafieze din anul 1943.
Primele sale spectacole au fost Root of an Unfocus, Mysterious Adventure. Apoi a
urmat colaborarea cu John Cage, în 1944 prezentând primul solo concert cu muzică făcută
de acesta. Merce părăsește compania Marthei, undeva în anul 1945 și lucrează cu Cage la

30
foarte multe proiecte. După 10 ani de la începerea carierei sale de coregraf, în 1953 acesta
își creează și propria companie de dans.
Merce foarte influențat de viziunea lui Cage, începe să fie fascinat de fenomenul
întâmplări în crearea structurilor artistice. Astfel Cunningham creează o tehnică folosind
forța întâmplări, care se va numi choreography by chance, care funcționa prin a selecta
mișcări și apoi de a le pune una după alta prin metode pur întâmplătoare, cum ar fi
aruncatul cu banul. Așa au fost create spectacolele Sixteen Dances for Soloist and
Company of Three,din anul 1951 și Suite by Chance, din 1953, care este și primul
spectacol de dans jucat pe muzică electronică.
Abordarea lui în dans este o adaptare a structurii dadaiste. Merce fiind primul care
se opune nu numai tehnicii de mișcare, cum o făcuseră alții înainte lui, dar se opune
structurii însăși și a felului în care organizează discursul coregrafic. Prin această abordare
este clar unul dintre pionierii spectacolului contemporan. El surclasează acest lucru, care
era până la el era obligatoriu și de netăgăduit, faptul că trebuie să spunem povești, că ceea
ce facem trebuie să fi urmat o logică. Lucru ciudat, pentru că logica nu e neapărat logică.
Iar logica fiecăruia este foarte ghidată de experiențele pe care le avut. Deci este doar
perspectivă care este absolut subiectivă, iar obiectivitatea practic este utopică.
Apoi, Cunningham a început să lucreze mult și cu filmul, fiind din nou unul din
primii care folosește filmul pentru creații de dans. Filmul fusese folosit și înainte, dar în
general, doar pentru a filma spectacole care fuseseră concepute pentru scenă. Primul
coregrafie pe care o face exclusiv pentru peliculă este Blue Studio: Five Segment,
executat în anii 1975-1976. Urmează apoi filme precum Locale, Duets, Fielding Sixes,
Channels/Inserts și Quartets.
La începutul anilor 90 începe să nu mai poată dansa, datorită unor probleme de
sănătate, acesta începe să exploreze noi posibilității coregrafice folosindu-se de un
program pe calculator care îl ajuta să facă animații – DanceForms. Acesta a fost destul de
descurajat să mai continue să fie activ în lumea dansului, mai ales după ce John Cage
moare în 1992. Continuă însă să își ghideze compania până în 2009.

Alwin Nikolais

Un alt artist care a influențat dansul și structura spectacologică a fost Alwin

31
Nikolais, care este tot un coregraf de origine americană. Acesta a studiat pian, când se
afla la o vârstă foarte fragedă. În prima parte a carierei sale artistice, s-a ocupat cu a
acompania filme mute. Alwin s-a mai pregătit și în scenografie, actorie și păpușărie.
Interesul pentru dans a venit după o colaborare cu o dansatoare de origine germană, Mary
Wigman. Ca mulți alți dansatori din acea perioadă timpurie a dansului modern, a studiat
și el la Bennington College, unde i-a avut ca profesori pe Hanya Holm, Martha Graham,
Charles Weidman, Louis Horst etc.
El este printre primii care folosește foarte activ tehnologia în dans și teatru. Era
foarte cunoscut pentru cum folosea luminile la spectacolele. Folosea foarte multe surse de
lumină din multe direcții, pentru a crea noi forme, spații și siluete. Pentru că a început
prin a face coloana sonoră la filme, a început să folosească această abilitate pentru a-și
crea propriile secvențe audio, utilizând cu precădere muzică electronică.
Se spunea că de multe ori că dezumanizează dansatorii cu care lucrează, pentru că
avea obiceiul de a îi ascunde în spatele a diverse materiale. Însă el, menținea teoria că,
prin faptul că face asta și pentru ai face pe dansatori să se descotorosească de forma lor.
Ei puteau apoi să se îndrepte cu imaginația oriunde, să se vizualizeze ceea ce își doreau.
El susținea că sporește puterea imaginativă a oamenilor cu care lucra, ei devenind mult
mai creativi, sau cel puțin, mult mai liberi în a fi creativi.
Teoria lui Alwin era că centrul corpului sau punctul de concentrare, se poate afla
oriunde în corp, chiar el putând să existe în afara lui. Această teorie fiind în contradicție
cu ceea ce dansatori considerau, că centrul corpului se află în zona plexului solar.

Tehnici contemporane

După perioada modernă și postmodernă a dansului au început să apară foarte

multe tehnici noi. Flying Low: David Zambrano; Contact Improvisation: Steve Paxton;
Axis Syllabus: Frey Faust; Improvisation Dance Technique; Trisha Brown Technique;
Stephen Petroni Technique; Akram Khan Technique; Play and Fight: Bruno Caverna;
Caida Libre: Sharon Fridman; Contemporary Technique:Ultima Vez – Wim
Vaidekeybus; Fighting Monkey Technique: Rootless Root; Thomas Hauert Technique;
Erik Franklin Technique; Street Dance; Hip-Hop; Popping/Animation; African Dance
(revival); Voguing; Wacking; Skid Technique: Damien Jalet; Bollywood; Movement

32
Culture: Ido Portal; Improvisation Technologies: William Forsythe (metodă
multitasking); Gaga: Ohad Naharin (metodă multitasking); The Visible Thinking Body:
Sergiu Matiș (metodă multitasking).
După câte se poate observa numărul lor este copleșitor de mare. Este aproape
imposibil să reușești să le parcurgi pe toate, ca dansator sau ca pasionat de dans. Mulți
dintre dansatori de azi, fac o selecție din aceste tehnici. Uneori nu pot neapărat să aleagă
și doar ajung să se întâlnească cu unele în funcție de proiectele în care au ocazia să
lucreze.
De multe ori apar tehnici sau stiluri diferite prin asocierea și cu alte discipline
corporale. Dansul ajunge să se îmbine ori cu dansurile tradiționale: african, indian etc.,
sau cu sporturile: atletism, acrobatică, Parkour, capoeira, arte marțiale.

Flying Low a lui David Zambrano este o tehnică care se concentrează pe relația
dansatorilor cu podea. Aici se poate învăța cum să te ridici mult mai ușor de jos folosind
centrul corpului. Se folosește de un anumit fel de concentrare pe structura scheletică ca să
îi ajute pe dansatori să aibă o percepție mai bună și să le crească capacitatea de activare.

Contact improvisation este o tehnică care a luat amploare de câțiva ani datorită
faptului că este o tehnică care presupune multă interacțiune. Oameni caută feluri variate
de a se raporta uni la alți și de a face întâlniri. Contact improvisation este o tehnică care se
bazează pe contactul din un doi sau mai mulți parteneri. Este o explorare corporală cu alte
corpuri folosind elemente fundamentale de distribuire a greutății, atingere și
conștientizare corporală.
Există festivaluri în care oameni se adună pentru a improviza împreună. Tehnica a
apărut în 1972, creată de Steve Paxton, care a fost gimnast, dar care a fost instruit de
Merce Cunningham și Jose Limon. În decursul acestor ani au apărut foarte mulți care,
experimentând au ajuns la diverse cunoștințe, pe care le oferă sau predau în festivaluri sau
cursuri. Inclusiv în România există festivalul Contact Improvisation din anul 2016.

Compania Ultima Vez – Wim Vandekeybus

Este o companie care s-a înființat în 1986 și care a influențat masiv lumea
33
dansului de atunci. A inovat atât în zona de dans, dar și în lumea filmului de dans. Primul
film a apărut în 1990, compania continuând să producă atât spectacole de dans cât și
producții de film în paralel. Unul din cele mai cunoscute filme ale lor este Blush, apărut în
anul 2005. Au produs până în momentul acesta 15 filme și 44 de producții de dans.
Tehnica lor de dans este foarte intensă, se bazează foarte mult pe lucru în parteneri
și pe mișcare care conține o doză imensă de energie. Mereu ceea ce te impresionează în
spectacole, pe lângă structurile și poveștile incredibile, este energia cu care se mișcă
dansatorii. Mereu Wim Vandekeybus caută să active zona viscerală, care se accesa în mai
multe feluri. Fie folosind foarte mult efort, alergări, sărituri, alunecări, plonjoane sau prin
lucrul corp la corp, care uneori pare inspirat din artele marțiale. Alt mod de a accesa zona
viscerală, ar fi pericolul. Un exemplu ar putea fi găsit chiar în primul său spectacol: What
the body does not remember, unde folosește în coregrafie o cărămidă, care inițial este
aruncată de la unul la altul, ca apoi un dansator să o arunce vertical deasupra sa și să
aștepte pasiv până când alt dansator vine și plonjează să îl ia de sub traiectoria cărămizii.
O altă caracteristică a spectacolelor companiei Ultima Vez, este faptul că
spectacolele lor sunt foarte teatrale. Wim folosește de multe ori chiar actori, sau oameni
care nu avut neapărat inițial o carieră în dans. El caută mereu oameni proaspeți, care să-i
dea prilejul să deseneze peisaje cât mai reale și concrete.

Fighting Monkey

Este o tehnică creată de Linda Kapatanea și Jozef Frucek. Ei au început să creeze

această practică începând cu anul 2002. Ei dezvoltă corpul prin al pune în diverse situații
dinamice. Foloosesc jocuri și indicații care variază între a fi foarte ușoare sau uneori chiar
imposibil de realizat. Acest lucru este folosit, o dată pentru ca fiecare să realizeze la ce
nivel se află din punct de vedere al adaptabilității, mobilității, plasticității și a eficienței
neurologice în funcție de situația pe care o are de îndeplinit.
Pentru a crea aceste situații, ei se folosesc de elemente executate din lemn, fier,
plastilină, frânghii și multe foi și creioane. Nu dau foarte multe explicații, în cerințele pe
care le oferă vis-a-vis de situațiile corporale, iar pe măsură ce începi să practici, corpul
tău începe să reacționeze mult mai prompt și strategiile tale devin mult mai complexe și
eficiente. Se lucrează foarte mult cu parteneri, care sunt o sursă de a accesa

34
neregularitatea, care este unul dintre scopurile principale ale lor în lucrul cu corpul.
Fiecare partener cu care lucrezi, reprezintă pentru tine o întâlnire cu o altă strategie.
Rațiunea tehnicii lor este, că odată ce te antrenezi singur, mișcările tale vor fi
perfecte sau exacte. Căutarea este să-i scoți pe oameni în afara automatismelor lor. Unul
din motto-urile lor este că diversitatea aduce imunitate.

Skid Technique este creată de Damien Jalet în 2017 pentru Compania de Dans
din Gothenburg și presupune folosirea unei platforme de 40 de metri pătrați care are o
înclinație de 34 de grade. Împreună cu Aimilios Arapoglou au dezvoltat un nou alfabet de
mișcări fizice, alternând controlul și lipsa lui, relaxarea. Aceștia folosesc accelerația sau
relantiul, mișcările fiind executate individual sau cu parteneri.
Astfel corpul este pus într-o total altă ipostază gravitațională, care va clădi o forță
diferită, dar vor avea ocazia și să lucreze cu o stare de abandon a corpului pe care pe o
suprafață plană, cum este o podea obișnuită, pe care o întâlnim pe scenă sau în studioul de
dans este imposibilă.

Movement Culture – Ido Portal

Ido Portal a creat o metodă care se bazează în general pe folosirea greutății

propriului corp. El susținând că ar trebui prima oară să poți controla foarte bine susținerea
corpului în toate pozițiile posibile înainte de a începe să ridici greutăți. El a mixat tehnici,
precum capoeira, dans, gimnastică, yoga și arte marțiale. În tehnica lui de multe ori poate
fi remarcată fluiditatea și cursivitatea.
Plecând de la o experiență vastă în capoeira, de peste 15 ani, el adaptează și trece
peste câteva principii care sunt de bază în tehnica Afro-Braziliană. Unde este considerat
că nu este bine, din punct de vedere tehnic să atingi jos cu fundul sau cu spatele. Ido
Portal trece peste aceste restricții și dezvoltă stilul său inconfundabil, care presupune în
primul rând multă practică. Ar putea fi similară cu practica și principiile pe care le au cei
de la Fighting Monkey, doar ca el nu se folosește de parteneri, partenerul său fiind
propriul corp și elementele din jur, podeaua, pereții, bare, garduri etc.

Tehnicile Multitasking

35
 De ceva ani au început să apară niște tehnici care încearcă să folosească
capacitatea oamenilor de a face mai multe lucruri în același timp, de a executa mai multe
cerințe simultan. Acest lucru ne având ca scop, reușita acestui lucru, ci mai mult faptul că
expresia va deveni foarte diferită în aceste contexte bulversante.
Una din primele metode de multitasking apărute este Metoda Gaga, creată de
Ohad Naharin, care a fost directorul companiei Batsheva din anul 1990. Acesta a creat-o
pentru a o folosi în cadrul companiei sale. Se folosesc foarte multe imagini pe care apoi
fiecare dansator le vizualizează în felul lui personal făcându-i să se miște din interior spre
exterior. Dansatori care folosesc această tehnică devin foarte senzitivi. Ajungă să
perceapă aproape fiecare centimetru din corp.
În tehnica Gaga este exclus lucrul cu oglinda, ele fiind interzise în sala de repetiție
și în antrenamentul dansatorilor. Este o tehnică care se opune total formelor, mai ales a
celor impuse. Mișcarea trebuie să fie generată nu arătată sau imitată. În această metodă se
folosește în general improvizația, care este de fapt o explorare. Se oferă foarte multe teme
corporale sau explorări senzoriale și astfel devii tot mai aproape și mai în contact cu
propriul corp.
În general mișcarea generată de această tehnică este foarte gentilă și fluidă, dat
fiind și faptului că este mereu internă. Însă mereu, deși mișcarea pare blândă și ușoară,
este mereu sub posibilitatea de a fi animată cu explozii și energii dinamice. În general
imaginarul este mereu pus la încercare, folosind teme multiple, chiar teme cărora li se tot
adaugă straturi pe parcursul clasei. Căutarea tehnicii Gaga este accesarea posibilităților
infinite pe care fiecare corp le deține.
Gaga este folosită atât de dansatori, cât și de non dansatori. Ea se adresează
oricărui tip de om, ea fiind de multe ori considerată terapeutică, pentru că oferă o
experiență foarte ludică de explorare și antrenează foarte mult neuroplasticitatea. Se caută
transformarea efortului în plăcere și fiecare fiind îndrumat să își găsească abilitatea de a fi
stupid.

Tehnica lui William Forsythe

William Forsythe a fost director al Baletului din Frankfurt din 1984 până în 2004.
Acesta a creat o școală digitală de dans, acesta are 100 de filmulețe. În filmulețe sunt

36
adăugate diferite inserții grafice, pentru a fi pe post de suport pentru explicațiile pe care el
le oferă, și pentru a ajuta imaginarul dansatorului.
Însă tehnica lui și explicațiile lui sunt foarte pragmatice. Ar putea fi asemuit cu
Rudolf Laban. Însă Forsythe aduce toată acea perspectivă geometrică în corp, nu cum
făcuse Laban, și adusese această viziune spre exteriorul corpului. Forsythe te ajută să faci
asta cu corpul tău. Să reduci totul la linii și curbe, ca prin acest proces să poți din nou să
improvizezi și să devii creativ, folosind o perspectivă mai simplificată. Sau pur și simplu,
văzând ceva altfel, se vor deschide noi orizonturi, imaginarul va începe să lucreze în alt
sistem.
Tehnica lui William Forsythe este disponibilă încă din anul 1999, ea apărând ca o
variantă interactivă de carte cu CD-ROM. Ea însumând aproximativ 60 de video capitole
în care el descrie principalele principii de mișcare. Ceea ce a reușit să inventeze sau să
dezvolte Forsythe este de fapt o școală a percepției, care îmbină perfect teoria cu practica.
Deodată toate lucrurile care erau un soi de metafore folosite de coregrafi sau diverși artiști
devin lucruri concrete.

The Visible Thinking Body

Această tehnică este creată de Sergiu Matiș, care este un român stabilit de foarte
mult timp în Berlin. Acesta a studiat inițial balet în Cluj, apoi se mută în Germania la
vârsta de 18 ani. El a creat o tehnică care se leagă foarte mult de modernitate, el
împrumutând mult de la mașini și mecanisme. Prin metoda sa creează corpuri alienate,
care tind să acționeze în mai multe direcții simultan.
Pe lângă balet, Sergiu a studiat și a practicat foarte mult, Klein Technique, care
este o tehnică somatică care se bazează foarte mult pe ergonomie. În Klein Technique se
încearcă așezarea fiecărei structuri a corpului fix deasupra celeilalte. Se începe de la
glezne, genunchi, bazin, ca apoi să luăm fiecare vertebră și să-i cerem corpului să o așeze
fix deasupra celei de desubt.
În tehnica sa Sergiu combină elemente din această tehnică somatică cu idei proprii
de cum se poate ajunge la executarea a multiple intenții simultan, sau de a sări de la una
la alta cu o viteză foarte rapidă. Pe parcursul lucrului încep să se producă niște schimbări
la nivelul felului de a gândi. Gândurile sunt mai rapide și din ce în ce mai oscilante. Semn

37
că inerția pe care o face în interior tehnica lui funcționează.

O gândire în dans și mișcare

Întâlnim des termenul de tehnică, când vine vorba de dans și desigur foarte multe
tehnici de dans. Au fost atribuite multe valori acestui termen, iar uneori lucrurile se
metamorfozează, acest fapt creând necesitatea de a numii diferit. Tehnica de dans a
reprezentat un anumit lucru în perioada dansul modern și continuă se reprezintă același
lucru, atâta timp cat aceste tehnici sunt vii, iar luni de practică.
Abordările vizavi de corp și vizavi de antrenament se schimbă foarte mult, iar
ceea ce reprezintă pentru noile tehnici de dans pe post structură și reguli este foarte diferit
de ceea ce reprezenta pentru celălalte. Astfel ceea ce reprezintă astăzi tehnică de dans
pentru anumite metode de mișcare contemporane are foarte puțin legătură cu termenul și
conceptul care stă la baza lui.
Janna Parviainen vorbește în The nordic journal of aesthetics6, în capitolul
Dance Techne: Kinetic Bodily Logos and Thinking in Movement, despre apariția unei
nevoi de a folosi alți termeni pentru limbajul corporal în dans. Ea propune folosirea
termenului de dance techne, ca înlocuitor actual, pentru tehnică de dans.
O dată cu evoluția, sistemele evoluează, așa ar trebui să o facă și limbajul folosit.
Datorită faptului că nu reprezintă același lucru, contextele sunt diferite, principiile sunt
diferite, oameni sunt diferiți și lumea de asemenea. Conceptul de dance techne, care vine
de la cuvântul grecesc techne, însemnând meșteșug sau artă.
Termenul de tehnică de dans este apărut în zona occidentală. Coregrafii de dans
modern au dezvoltat tehnici, care erau vocabulare de mișcare pentru a le susține țelurile
coregrafice.
Martha Graham susținea că a descoperit ceea ce corpul poate face. Ea nefiind
conștientă că de fapt crease o tehnică - tehnica Martha Graham. În perioada dansului
modern, coregrafii au creat școli pentru a crea dansatori buni din punct de vedere tehnic.
Ei deveneau buni și experimentați în vocabularul respectiv.
“Termenul de tehnică de dans, în sensul modern vine să îmbrățișeze simultan
patru aspecte diferite: vocabularul de mișcare, abilitate (skill), stil și metodă. Astfel prin

6 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003
38
urmarea unei clase de dans, dansatorul devenea abil în acel vocabular de mișcare și prelua
acea specifică calitate estetică. Tehnica de dans era în foarte mare măsură în legătură cu
tehnica de predare, iar clasa se baza foarte mult pe imitarea frazelor de mișcare pe care
profesorul le prezenta. Într-o astfel structură, paradoxal, improvizația și interpretarea
personală era exclusă.
Limitarea ce ar putea să o aducă această abordare este, că o dată ce reușești să-ți
asumi o tehnică de mișcare, potențialul kinestezic personal se îngustează. Pentru că
mișcările în care devii mai nou experimentat, pun stăpânire pe potențialul expresiv al
corpului, iar asta începe să creeze o manieră.”7
Procesul repetitiv pe care dansatorul îl face, are un efect transformativ. Aceste
fraze de mișcare folosite, au ca scop în clase de dans modern, încălzirea corpului și
pregătirea lui pentru o anumită activitate ulterioară.
„Coregrafii contemporani, de obicei, nu au ca scop dezvoltarea unei noi tehnici,
pentru a crea un vocabular care să le susțină scopurile coregrafice, ci chiar încurajează
dansatorii să se antreneze în mai multe tehnici existente.” 8 Dansatorii contemporani ar
trebui să găsească sens și stil personal în felul în care execută materialul coregrafilor cu
care lucrează. Tehnica în dans contemporan ar trebui să rămână în spate, să fie invizibilă,
ca ea să servească pentru antrenament și pentru a pregăti anumite dinamici fizice în care
dansatorul urmează să se angajeze.
Se cunoaște că tot ceea ce gândim este în relație cu limba pe care o vorbim. Astfel,
să ne asumăm că gândirea este ceva ce doar mintea face, ar însemna să ne opunem
posibilității de a gândi în mișcare. Din acest motiv, improvizația devine un lucru esențial
în dezvoltarea și cercetarea corporală. Când improvizezi, integrezi felul de a gândi, care
este ghidat de anumite cerințe care suscită imaginația. Iar când improvizezi, creezi dans
din posibilitățile corporale.
„Gândirea noastră folosită în mișcare, nu înseamnă că vom gândi în sensul
mișcării sau că gândurile noastre se traduc în mișcare. Mișcarea nu este un rezultat al unui
proces mental, care s-a produs înaintea activității... Gânditul în mișcare este o experiență
în care calitatea dinamică a mișcării se combină cu un proces deja pornit și care se
produce în acel moment din punct de vedere kinetic.” 9
7 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003 pg 159
Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003 pg 161
8 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003 pg 162
9 Parviainen, Janna – The nordic Journal of Aesthetics, Ed. Royal Danish Library, 2003, pg. 163
39
 Prin raportarea modernă și aplicarea tehnicilor de dans, corpul este privit oarecum
ca un obiect. Un obiect care se poate modela, până ajunge să semene sau să fie însăși
forma pe care o căutam. Însă prin această abordare s-a uitat elementul primordial, anume
că dansul se întâmplă, el este o manifestare organică.
Dansul a trecut prin foarte multe etape. În perioada modernă a trecut printr-un
proces de raționalizare. De la Laban care l-a matematicizat, care i-a introdus un punct
zero, el fiind cel care a introdus punctul zero, care este acum foarte folosit în teatru.
Pentru el, punctul zero, este momentul în care o linie dreaptă traversează centrul corpului,
de la spațiul dintre picioare, traversând trunchiul și craniul. Astfel corpul este împărțit în
două părți egale și se află exact pe direcția acțiuni forței gravitaționale.
Coregrafa Ervi Siren, se opune total conceptelor tehnicilor dansului modern, ea
introducând un alt punct zero. Pentru ea mișcarea, ține de spirală, punctul ei zero fiind o
mișcare plină de spirale, mișcarea meduzei. În care mișcarea nu are nici un început sau
sfârșit. Cum însăși mișcare nu are un punct zero, ne aflăm mereu într-un moment al ei, iar
ea a început de mult poate, dar sigur nu s-a oprit. Feldenkrais oferă un exemplu într-o
conferință. Folosind un model scheletic, el spune că de multe ori gândim că facem mișcări
precum o linie, dar el invită lumea să observe scheletul, și să caute în el o linie dreaptă. O
dată ce ea nu există cum ar putea să existe o mișcare liniară în cadrul lui. Concluzia fiind,
că orice mișcare care descrie o linie din corp, ea ascunde o serie enorma de spirale.
În perioada actuală, foarte mulți coregrafi folosesc aceste abordări noi, în care
accentul cade pe mișcare și nu pe tehnică, pe dansator și nu pe formă. Unde improvizația
este metoda esențială de a produce material de mișcare și de lucru.

FInal GRandissimo

In modifying one’s relation to one’s body, disciplines of somatic mind- fulness

(like other forms of somatic training) also highlight differences between people.
Different individuals often have very different styles of body use (and misuse).
Moreover, what one learns through sustained training in somatic awareness is
not simply “what every man knows well” through the immediate grasp of

40
primordial perception and unthinking habit. Many of us do not know (and may
never learn) what it is like to feel the location of each vertebra and rib
proprioceptively without touch- ing them with our hands. Nor does everyone
recognize, when he or she is reaching out for something, precisely which part of
his or her body (fingers, arm, shoulder, pelvis, or head) initiates the movement.

66 body conciuousneesss

Style is a crucial feature in the arts; not only the fine arts but also in the practical arts of
fashion, jewelry, fragrance, cuisine, and product and graphic design. To appreciate how
the body is likewise central to the arts, we need only to recognize its crucial role in style.
Yet one of America's greatest minds and finest stylists, Ralph Waldo Emerson, has
1
affirmed, “A man's style is his mind's voice. Wooden minds have wooden voices.” If
Emerson here defines style through the notion of mind, it is not to deny the somatic
dimension of style. Style is essentially embodied, as Emerson's reference to voice clearly
implies. Vocalization is clearly a bodily act, involving one's breath, vocal chords, and
mouth. Moreover, the materiality of the mind's expression in style is further suggested in
Emerson's reference to wooden minds and wooden voices. If we look at the concept of
style through etymology, however, we find its somatic roots not in the orality of voice but
rather in the bodily gesture of inscription. 156

que style or a Cubist style, but we can also speak of the individual styles of particular
Baroque painters. To be a memorable painter (or significant artist in other genres), one
should have a distinctive personal style rather than simply exhibit a generic style.
Developing such a signature style is part of what it is to be a successful artist. Of course,
an artist might deploy a variety of styles (cubism, surrealism, abstract expressionism), but
we still look for a signature personal style in the different generic styles that the artist
uses, a stylistic unity beneath those differences that expresses the individual's particular
genius. We sometimes distinguish between the early style of an artist and his style at a
later period. The same sort of distinction can sometimes be made between a philosopher's
different styles

382

Style implies an intentionality that animates the various ways the person acts, feels,
thinks, and desires – an animating spirit that underlies her looks and other somatic

41
dimensions of sensory appearance and that helps define a person's character or
personality.

394

Dansatorii practică de foarte mult timp antrenamentul prin diverse tehnici corporale care
le dezvoltă expresivitatea sau îi ajută să fie mai stabili pe tehnicile și mișcările pe care le
practică. Este limpede că aceste tehnici pe care le practică îi vor defini ulterior și le vor
caracteriza felul în care se mișcă și se exprimă.
Datorită acestei dezvoltări a dansului, teatrul ar trebui să preia din experiențele și
cunoștințele acestuia. Nu înseamnă că actorul trebuie să devină dansator, lucru care în
anumite contexte se cere, întâmplându-se uneori să fie preferați cei care stăpânesc ambele
meșteșuguri. Este de dorit însă ca teatrul să ia informațiile pe care dansul le-a obținut și să
le aplice în contexte și structuri proprii. Din interesul specific pentru corp dansul s-a
dezvoltat folosind toate cunoștințele corporale pe care le-a avut la îndemână.
Dansul s-a îmbogățit perpetuu luni din tehnici precum arte marțial

42
43