VASILE ALECSANDRI

TEATRUL. PROZA

După începuturi șovăielnice în sec. al XVIII-lea, teatrul românesc se afirmă cu energie pe

la jumătatea secolului XIX. Dramaturgii anteriori pașoptismului sunt relativ neimportanți
(Iordache Golescu, Alecu Beldiman și Gheorghe Asachi), iar piesele lor ajung rareori să fie
jucate (doar ale lui Asachi, în calitate de oficial de stat în Moldova, și atunci rareori în mod
profesionist). Abia în anul 1840 putem fixa începutul dramaturgiei românești moderne, odată
cu fundarea Teatrului Național din Iași și cu înființarea unei trupe de actori care să joace în
limba română (trupe franceze și chiar germane existau), sub direcția colectivă a lui Mihail
Kogălniceanu, C. Negruzzi și Vasile Alecsandri.
 Între dramaturgii pașoptiști (C. Negruzzi, D. Bolintineanu, Costache Caragiali,
Matei Millo etc.), cel mai consistent este Vasile Alecsandri
 Scrie comedii (Iorgu de la Sadagura, Creditorii, Iașii în carnaval, Ginerele
lui Hagi Petcu, Boieri și ciocoi, Sânziana și Pepelea), drame (Cetatea
Neamțului, Lipitorile satelor, mai târziu Despot-Vodă, Fântâna Blanduziei,
Ovidiu); vodeviluri (comedii în care figurează și arii cântate; dintre vodeviluri fac
parte și celebrele piese Chirița în Iași și Chirița în provinție, alături de altele,
precum Piatra din casă, Nunta țărănească, Cinel-cinel, Rusaliile, Arvinte și
Pepelea, Millo director  etc.)
 Numeroase piese scurte, care cuprind și arii cântate: sunt canțonete
comice centrate pe un personaj real sau ficțional, emblematic pentru o întreagă
categorie socială, de la lăutar (Barbu Lăutariul), artistul de iarmaroc
(Ion Păpușariul), evreul negustor de mărunțișuri (Herșcu Boccegiul), lașul
(Șoldan Viteazul) sau figurantul politic (Clevetici, ultra-demagogul,
Sandu Napoilă, ultra-retrogradul). Alte piese scurte sunt scenetele dialogate
precum dialogul pro-unionist Pâcală și Tândală sau operete ca Scara
mâței și Crai-nou. 

ADAPTĂRI
 Alecsandri începe cu piese adaptate din repertoriul franțuzesc al
epocii: Farmazonul din Hârlău (1840) şi Modista şi  cinovnicul (1841). Adaptări
se făceau pe întreg continentul la acea dată, pentru a suplini nevoile scenei
- teatrul era cel mai important mijloc de divertisment. Totodată, făcând adaptări,
autorul se preocupă să redea „culoarea locală” prin limbă și comportament, așa
încât, automat, „specificul național” devenea o preocupare esențială.
 Adaptările sunt mai mereu comedii. De altfel, teatrul pașoptist de început este
unul comic, folosindu-se de temele furnizate de o societate în tranziție: conflictul
între mentalități vechi și noi, între originalitate și imitație, între falsitate și adevăr.
De exemplu, în piesa adaptată Modista și cinovnicul, un compliment făcut de
cinovnic este grăitor pentru conflictul între influența rusească și cea franceză care
se înfruntă în Moldova acelor ani: 
 „CINOVNICUL: Ești frumoasă ca o otnoşenie scrisă pe hârtie  galanţchi”.

IORGU DE LA SADAGURA (1844)

 Prima piesă originală a lui Alecsandri se joacă în 1844 cu mare succes.
 Tema este aceea a conflictului între „tineri” și „bătrâni”, între cosmopolitismul atașat 
de valori superficiale și autohtonia trainică, stabilă moral. 
 Meritul comediei nu stă în construcție, ci în inventivitatea verbală, în lejeritatea cu
care autorul comutează între neaoșism și franțuzism și pune în dialog comedia ignoranței bur
zuluite a unui boier bătrân cu ridicolul unei cucoane îndrăgostite de mărcile străine la modă.
 „IORGU (intră pe gânduri, având șervetul prins de frac): Uf!... am scăpat!... Să mă
mai răsuflu puțin... Borșul mi-a înăcrit stomahul; mămăliga mi s-a prins în gât, și
curechiul cel cu rață... (oțerindu-se) brrrrr... de-aș avea un pic de colonie să-mi mai
dreg mirosul... (Cu desperare.) Ainsi donc! Iată viitorimea ce mă așteaptă!... iată viața
ce mi se pregătește!... Bucate țărănești cu ceapă și usturoi, pentru plăcerea gurii!...
Miros de curechi murat, pentru plăcerea nasului!... Scârțâituri și răcnete țigănești,
pentru plăcerea urechilor!... și priveliștea unor persoane urâte, ruginite și necioplite,
pentru plăcerea ochilor!... Iată în ce se-ncheie tot traiul ce am să sufăr, pân’ la moartea
mea... O! Sadagură, Sadagură!... Unde sunt mulțumirile ce cuprinzi în sânul tău?...
Unde-s chiflele? Unde-i berea? Unde-s cartofele? Unde-i șnițelul tău cel chesaro-
crăiesc?... Dar valțurile tale cele șvăbești?... Dar societatea ta cea plină de grații?...
Vai ș-amar!... Ce-o să mă fac?... îmi vine să iau câmpii, să fug în lume... departe
de casa părintească; departe de provincialii acești fără de sentimente și fără ideile
veacului meu; departe de toți... și de rude, și de țigani, și de curechi cu rață…” 

IAȘII ÎN CARNAVAL (1845)

 Piesă mai reușită, plină de haz, cu
o temă sentimentală (tinerii se caută și se găsesc pe străzile Iașilor în vremea carnavalului) și 
una politică (stăpânirea se teme de
o posibilă mișcare revoluționară întreprinsă de tineri cu ocazia sărbătorii de carnaval).
 Ingeniozitatea este notabilă, deoarece confuzia de
pe scenă oglindește o confuzie în spațiul politic
al capitalei Moldovei, așa că piesa funcționează și ca un instrument politic
de potolire a aprehensiunilor stăpânirii (care erau întemeiate, pentru că, în doar trei ani vor av
ea loc evenimente revoluționare veritabile în Iași).
 Piesa a jucat la noi rolul unei veritabile „bătălii pentru Hernani” (1930), dar nu pentru 
a marca triumful romantismului asupra clasicismului, ca în cazul piesei lui Victor Hugo, ci ca
o victorie a tinerilor pașoptiști asupra gustului conservator în materie de literatură și asupra ri
gidității cenzurii, învinsă de inteligența subversivă a dramaturgului.
 În noaptea de carnaval, poliția vrea să înăbușească un presupus complot
al tinerimii revoluționare;
de fapt, tinerii nu vor decât să se întâlnească și să flirteze, așa că poliția arestează doar 
provinciali petrecăreți rătăciți, precum Jignicerul Vadră ot Nicorești.
 E o piesă plină de umor ușor,
care în acest caz are funcție politică. Tinerii mascați în „irozi” sau „păpușari” cântă cu
plete denunțătoare la adresa bătrânilor, prin care se înțeleg guvernanții:
„În cea ţară de păpuşi/ Tălharii poartă mănuşi,/ Şi se jură pe dreptate/ Că li-s mâinile c
urate”.
 Tinerii fac vorbe de spirit, flirtând în stilul specific. Leonil, care
e militar, îi declară modistei Cati, la care ține: „Glasul tău e mai dulce
ca trâmbița scadronului”. Sau altădată: „înger cu bonetă și cu papiliote, care-
mi îndulcești viața și-mi tivești basmalele”.
 Oficialii doresc să fie răsplătiți pentru serviciile lor, făcând aluzii la monumentul leilo
r din grădina Copou. „LUNĂTESCU: Când ar ști Moldova ce slujbă i-am făcut eu,
mi-ar râdica un monument de patru lei... aduși de peste graniță!”.

CHIRIȚA ÎN IAȘI (1850)

 Personajul Chirița e împrumutat din teatrul francez (Madame Angot, ou la Poissarde 
parvenu): e tipul parvenitei îngâmfate și ridicole.
 Tema este aceea a diferenţelor dintre provincie şi capitală,
care ține de asimilarea modei, a ideilor noi, a idealurilor progresiste, dar și de snobismul ridic
ol, imitația necritică, pierderea identității culturale. Punând ideile retrograde
pe seama provincialilor, ascuțișul politic pare să fie neutralizat, deoarece nu
se mai constituie într-un atac antiguvernamental. Provincialul este retrogradul,
un individ care nu înțelege ideile, dar maimuțărește obiceiurile noi.
 Chirița vine în Iași de sărbătorile de iarnă ca să-și mărite fetele,
pe Aristița și Calipsița, dar se lasă înșelată de doi hoți care se recomandă a fi de neam mare
(Bondici și Pungescu), în final fiind salvată de poliție, dar și de bunul simț al soțului eu,
Grigore Bârzoi, venit de la casa lor de la țară s-o ia acasă.
 Piesa mizează pe diferențele între prostul-gust al Chiriței, o persoană vulgară, care
se dorește elegantă, și ieșencele discrete și decente precum văduva Afin și fiica ei, Lul
uța.
 Chiriţa e fără stil şi trivială, dar şi ea, şi ceilalţi folosesc tot felul de vorbe de duh
din popor: „urât tată a mai avut”; „intră-n doi ca-n doisprezece şi nu-
l scot nici douăzeci şi patru”, „nu te-ntinde mai mult decât ţi-i oghealu”.
Ca atare, prin latura ei rurală, ea păstrează un anumit bun simț țărănesc care contrastea
ză cu cosmpolitismul ei ridicol. 
 În actul final, Chiriţa merge
la teatru şi vede chiar piesa despre ea însăşi (primele două acte), lucru care
o scoate din fire, deşi: „Teatrul este o şcoală/ Unde-nveţi, râzând voios”. 

CHIRIȚA ÎN PROVINȚIE (1852)

 Cea mai realizată piesă din serie (Chirița în balon, Chirița în voiaj sunt scenete lipsit
e de pretenții). Personajul ajunge să facă parte, prin soțul ei,
din sectorul administrației țării, deci să desemneze stăpânirea și vechile moravuri ale acesteia 
(e de observat și că e
o piesă postrevoluționară). Bârzoi, ajuns ispravnic de provincie, este un profitor politic,
care vrea să se căpătuiască prin corupție, acceptând mită în schimbul unor soluții favorabile î
n pricinile judecătorești.
 Chirița e o falsă „revoluționară”,
care îmbrățișează manierele, limbajul, obiceiurile „bonjuriștilor”, uzurpând o poziție ideologi
că pe care nu are niciun drept s-o ocupe. Ea ilustrează proasta modernizare în țările române.
 Un exemplu al falsului ei cosmopolitism este slaba cunoaștere a limbii franceze, pe
care insistă să o folosească, cu greșeli, în fața profesorului francez al fiului ei Guliță:
„tambour d’instruction”, „des fleurs de coucou”, „il parlera comme l’eau”,
„lavons le baril”, iar Guliţă produce vestitul „furculision”.
 Intriga cu implicații de satiră socială e complicată cu una sentimentală. Orfana Luluța,
care e luată în tutelă de Bârzoi, este căutată de către iubitul ei Leonaș, chiar în
perioada în care Chirița însăși și-o dorește de soție pentru Guliță pentru dota
acesteia. Leonaș își face apariția de mai multe ori, în travesti, în casa Chiriței, făcând
ca aceasta să se amorezeze, în chip comic, de el. La una dintre reveniri descoperă
sistemul lui Bârzoi de a lua mită de la pricinașii veniți la isprăvnicie, iar la ultima
apariție, acesta îl destituie pe Bârzoi cu împuternicire de sus și se căsătorește
cu Luluța.
 Personajul Chirița este centrul de greutate al piesei, mediind între veritabilii
occidentalizați Luluța și Leonaș (dar și pedagogul francez Monsieur Șarl) și
 „ruginitul” Bârzoi, care suspină după mâncărurile moldovenești, și slugile care
încurcă comenzile bizare ale Chiriței, doritoare de etichetă occidentală.
 Piesa se încheie cu un cântec ce devoalează convenţia dramatică printr-o veselă
caricatură cu ambiții aforistice: „Astfel e lumea... o comedie!/ Iar noi, artiştii care-o
jucăm,/ N-avem  dorinţă  alta mai vie/ Decât  aplauzi să merităm”. 

DESPOT-VODĂ (1879)
 Piesă istorică în versuri care
se concentrează (ca și nuvela lui C. Negruzzi) asupra unui personaj relativ minor
din trecutul Moldovei, Despot, dorind să localizeze astfel o temă importantă, aceea a conflict
ului dintre autohtonie și străinătate, dintre aventură și statornicie, dar și dintre îndrăzneală și i
nerție.
 O reușită a teatrului din secolul XIX, alături de Răzvan și Vidra de B.P. Hasdeu, mai 
ales prin scenele secundare, cu personaje anonime,
care redau atmosfera unei epoci legendare și exprimă sentimente patriotice (în special soldații 
moldoveni Limbă-Dulce și Jumătate).
 Reprezentând romantismul dramatic și urmând modelul prestigios al lui Victor
Hugo, piesa a fost criticată chiar la apariție de către autori (B. Delavrancea) care
nu mai împărtășeau aceste idealuri și adoptau o estetică preocupată de complexitate intelectua
lă și emoțională, realism și autenticitate.

ALECSANDRI PROZATOR
 Proza este mai puțină, scrisă cu talent, dar cu intermitențe, cuprinzând atât
scrieri de ficțiune (Buchetiera de la Florența, Istoria unui galbân, Balta Albă), cât
și memorialistică (Vasile Porojan, Un episod din 1848, Călătorie în Africa).
 Istoria unui galbân (1844) face o spirituală panoramă socială a
lumii moldoveneşti de pe atunci, privită din perspectiva a două monede, personaje
sentimentale şi pline de haz: un galben olandez şi o para turcească, amanți
odinioară, regăsiți în portmoneul unui poet, după ce au trecut prin multe
buzunare. Are orizontul comic al unei bune proze satirice, de care autorul ştie să
profite atât la nivelul limbajului, cât şi la nivelul observaţiei sociale.
 Balta Albă (1847) propune tema străinului pentru a crea o interesantă imagine
a Moldovei prin ochii unui vizitator francez prins în vârtejul de emoții a unei
călătorii prin locuri sălbatice pentru a întâlni societatea cosmopolită,
occidentalizată. venită să facă băi pe malul unui lac brăilean. Țara apare ca
un amestec de Orient și Occident, conturând astfel reprezentarea pe care
Alecsandri și alți pașoptiști se străduiesc să o proiecteze la acea dată în Europa prin
propagandă politică și prin literatură.

BIBLIOGRAFIE:
 G. Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, 1909
 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, 1941
 G. C. Nicolescu, Viața lui Vasile Alecsandri, 1962
 Liviu Papadima, Literatură şi  comunicare, 1999
 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, 2008