ANASTASIE CRIMCA ȘI MANUSCRISELE MINIATE DE LA DRAGOMIRNA

Student Curelariu Lucian-Alexandru

Abstract
Arta manuscriselor miniate a cunoscut o mare înflorire în Moldova secolelor XV-XVII. În
preajma curților domnești și a mănăstirilor, caligrafii sau călugării artiști realizau adevărate
opere de artă ilustrând pe pergament texte de factură religioasă. Între toate aceste centre de
cultură medievale se distinge Mănăstirea Dragomirna, unde, sub patronajul Mitropolitului
Anastasie Crimca, are loc, la începutul secolului al XVII-lea, o adevărata renaștere a acestui
meșteșug. Miniaturistul Crimca realizează aici o serie de manuscrise cu totul originale ca formă și
conținut, pornind de la canoane bizantine pe care le adaptează specificului moldovenesc. Modul de
ilustrare și decorare a acestor manuscrise în stilul conceput de Anastasie Crimca a dus la crearea
unei adevărate școli de miniatură la Dragomirna, o școală ce avea să reprezinte ultimul bastion al
unei arte pe cale de dispariție odată cu răspândirea tiparului în Țările Române.

Cuvinte cheie: miniatură, manuscris, pergament, pslatire, Dragomirna, Anastasie Crimca

Miniatura Țărilor Române în secolele XV-XVII

Miniatura şi ornamentul în manuscrisele de limbă română, greacă sau slavă reprezintă un
domeniu bogat al artei Țărilor Române, încă prea puţin cunoscut, cu o desfăşurare depăşind cinci
veacuri, în cadrul căreia secolele XV-XVII constituie etapa de maximă înflorire a genului. Cu o
circulaţie restrânsă, cartea şi scrisul constituiau, în epoca feudală, apanajul clasei conducătoare care
folosea pisari sau dieci în slujba cancelariilor domneşti şi caligrafi călugări în atelierele
mănăstireşti. Împodobirea şi scrierea hrisoavelor redactate în diverse limbi de diecii domneşti
precum şi scrierea cronicilor şi a altor cărţi cu conţinut laic sau religios constituia o artă, pe care
vechii greci au numit-o caligrafie, adică scriere frumoasă. Cele dintâi manuscrise simple realizate
pe teritoriul ţării noastre datează din secolele XI-XII, iar primele purtând litere ornate şi frontispicii,
din secolele XIII-XIV1.
Evoluţia ornamentaţiei de carte parcurge acelaşi drum cu celelalte genuri de artă, marcând
aceleaşi etape în dezvoltarea artei din Țările Române. Păstrate în diferite biblioteci, colecţii şi
muzee, cărţile împodobite cu iniţiale şi ornamente sau bogat ilustrate cu miniaturi, au o dublă
valoare. Ele prezintă în cele mai multe cazuri interes artistic, mai ales din punct de vedere decorativ,

1 Corina Nicolescu, Miniatura și ornamentul cărții manuscrise din Țările Române, București, 1964, p. 5
dar în acelaşi timp, au o însemnătate deosebită sub raport cultural şi istoric, dat fiind conţinutul,
limba şi scrisul lor2.
Manuscrisul păstrat în lumea orientală se prezintă în două forme: fâşie lungă, răsucită într-
un sul, numit rotulus sau volumen şi carte sau codex, legată în scoarţe de lemn acoperite cu metal
preţios, fildeş, piele sau ţesături scumpe. În Ţările Române au existat doar manuscrise sub formă de
codex. Într-o primă etapă, pergamentul era utilizat exclusiv ca material de scris, apoi, în secolul XV,
acesta s-a folosit concomitent cu hârtia, care era mai ieftină. Decoraţia şi miniaturile erau realizate
în tehnica numită „guaşe”, adică în culori de tempera. Se utiliza mult și aurul, pregătit într-o
emulsie din pulbere sau sub formă de foaie, uneori ca fond, dând astfel căldură şi strălucire
deosebită culorilor. Alteori, fondul literelor sau ornamentelor era dat mai întâi cu roşu, peste care se
aşternea aurul. Unele culori, ca şi în pictura murală, erau extrase din plante. Se folosea roşul de
garanţă, albastrul-violet de indigo, galbenul de şofran sau culorile ce aveau la bază oxizi minerali,
ca albastrul-cobalt şi albastrul de cer din lapis-lazuli3 (Planșa 1).
Caligrafii transcriau pe foile de pergament textele cu conţinut teologic, didactic, istoric sau
literar, înflorind bogat literele iniţiale, marcând începutul capitolelor cu frontispicii complicate, sau
ilustrând textul cu miniaturi. Artistul caligraf putea să creeze cu fantezia sa o gamă foarte variată de
elemente decorative, mai bogată decât în alte genuri (sculptură, gravură). Această mulţime de
variante, pornind de la teme destul de restrânse, constituie una dintre însuşirile valoroase ale
manuscriselor. De asemenea, datorită rezistenţei pergamentului, calităţii culorilor şi desăvârşirii
tehnice cu care sunt lucrate, ornamentațiile miniaturale îşi păstrează prospeţimea pe care artistul le-a
dat-o cu sute de ani în urmă4.
În Moldova și Țara Românească existau cancelarii domneşti organizate şi ateliere de copişti
şi miniaturişti pe lângă curţi şi în cadrul mănăstirilor, fapt care a avut repercursiuni asupra înfăţişării
luxoase şi preţioase a manuscriselor realizate în secolele XV-XVII. Datorită înfloririi generale,
culturale şi artistice a Moldovei în secolul al XV-lea, arta miniaturii cunoaște, în această provincie,
o evoluţie mult mai bogată și mai variată în comparaţie cu Transilvania și Ţara Românească.
Cele mai vechi exemplare păstrate, de la începutul secolului al XV-lea, ca şi acelea din
epoca lui Ştefan cel Mare, se caracterizează prin surplusul de aur. Frontispiciile, literele iniţiale,
micile vignete din cadrul unor capitole şi ornamentele care încheie capitolele, sunt toate conturate
sau scrise cu aur. Ornamentaţia de pe pagina de titlu sau de la începutul capitolelor este atât de
dezvoltată uneori încât ocupă aproape o jumătate de pagină. Ea se compune din împletituri şi
arabescuri, întretăieri de cercuri şi diagonale, în care frumuseţea şi bogăţia motivelor rezultă din
regularitatea şi varietatea surprinzătoare cu care se repetă, simetric sau prin alternanţă, acelaşi

2 Corina Nicolescu, op.cit, p.5

3 Ibidem, pp. 5-6
4 Ibidem, p. 6
element decorativ. Acest tip de ornamentaţie, creat în Moldova în secolul XV, în legătură cu arta
Orientului şi a Peninsulei Balcanice, cu care prezintă unele trăsături comune, precum și risipa de aur
vor caracteriza manuscrisele moldoveneşti, cu unele mici variaţii, până în prima jumătate a
secolului al XVII-lea.
La Mănăstirea Neamţ s-a realizat cel mai vechi manuscris cu miniaturi, datând din anul
1429, păstrat în Biblioteca Bodleiană din Oxford, opera lui Gavril Uric. Miniaturile, reprezentând
portretele evangheliștilor scriind, preced începutul fiecărei evanghelii. Obiceiul de a reda asemenea
portrete s-a transmis artei bizantine din manuscrisele antice.
În afară de Neamţ, au mai existat şcoli de caligrafi şi miniaturişti la Putna, Moldoviţa,
Dobrovăţ, Suceviţa, Dragomirna, Rădăuţi, etc5.
În ultima treime a secolului al XVI-lea în Țara Românească și Moldova se naşte un nou
curent în arta miniaturii, în care apar scene bogate, compoziţii cu numeroase personaje, arhitecturi
și peisaje intercalate în text.
Acest gen de manuscrise, din care ni s-a păstrat un singur exemplar din Ţara Românească, a
creat în Moldova o adevărată şcoală, bogat reprezentată prin numeroase opere, care pot fi admirate
în muzeele mănăstirilor Dragomirna şi Suceviţa.
La începutul secolului al XVII-lea, unele semne de epuizare şi declin observate în pictura
religioasă sunt şi mai evidente în miniatură deoarece ea are acum un concurent ce tinde s-o
înlocuiască, gravura tipărită. Răspândirea tiparului a dus, într-adevăr, la înlocuirea parţială a
manuscriselor cu cărţile ce ieșeau în număr tot mai mare din tipografii. Circulaţia gravurii
occidentale de factură renascentistă şi barocă trebuie să fi stat la originea unor împrumuturi pe care
miniaturistul român le disimulează cu dificultate, căci adaptarea modelelor străine la schemele
tradiţionale are drept rezultat imagini adesea ambigui, tributare stilistic unor înrâuriri divergente.
Nu este cazul lui Anastasie Crimca, cel mai harnic şi mai original dintre miniaturiştii
secolului al XVII-lea, om de aleasă cultură şi ctitor al Dragomirnei. Ca şi în arhitectură, Crimca
deschide în arta miniaturii o pagină nouă, activitatea sa echivalând cu o adevărată renaștere6.

Anastasie Crimca
Originar din Suceava, fiul negustorului Ioan Crimca şi al Cristinei, Anastasie îmbracă de
tânăr haina monahală la Mănăstirea Putna, unde îşi va forma personalitatea ce se va manifesta mai
târziu în toată activitatea vieţii sale ca om de cultură şi, mai ales, ca artist, urcând treptele cele mai
înalte ale ierarhiei bisericeşti: egumen la Galata (1588), episcop de Rădăuţi (1600), episcop de
Roman (1606) şi mitropolit al Moldovei (15 iulie 1608)7.
5 Corina Nicolescu, op.cit., pp. 8-9
6 Vasile Florea, Arta românească de la origini până în prezent, Editura Litera, București, 2016, p. 232
7 Gheorghe Popescu-Vâlcea, Miniatura românească, Editura Meridiane, București, 1981, p. 37
 În timpul stăpânirii lui Mihai Viteazul în Moldova va fi ales episcop al Rădăuților (iunie
1600); în septembrie 1600 pierde scaunul, retrăgandu-se la moșia sa, Dragomirești, lângă Suceava.
În 1602 ctitorește (împreună cu frații Lupu și Simion Stroici) o bisericuță, devenită apoi bolniță, iar
mai târziu, în 1609, biserica monumentală a mănăstirii care se va numi Dragomirna, cu hramul
"Pogorârea Duhului Sfânt", una dintre cele mai de seamă creații arhitectonice ale începutului de
epocă modernă în spațiul românesc8.
La Dragomirna, Anastasie Crimca a pus bazele unui scriptoriu care prin calitatea
producţiilor sale artistice şi-a dobândit titulatura de adevărată şcoală de caligrafi şi miniaturişti. Cele
mai vechi manuscrise păstrate până acum au însemnările dedicatorii ale mitropolitului Anastasie
Crimca pentru Mănăstirea Dragomirna din anul 16099.
Școala de caligrafi și miniaturiști de la Dragomirna a avut un rol extrem de important în
evoluția artei miniaturii în Moldova medievală. De sorginte bizantină, întreaga operă realizată aici
este profund originală prin contribuţia imaginaţiei artiştilor, prin elementele autohtone introduse
pretutindeni. Stilul şi tehnica întrebuinţate conferă acestora o notă de individualitate în raport cu
toate celelalte manuscrise româneşti10.
De la imaginile evangheliştilor, frontispiciile şi iniţialele ornate, proprii manuscriselor
miniate până atunci, acum s-a produs un pas înainte în tehnica împodobirii manuscriselor în
Moldova. Apar pentru prima oară scene bogate, peisaje, compoziţii cu personaje intercalate în text,
miniaturi în formă de ciclu iconografic, tehnică ce-şi va afla apogeul la Dragomirna.
Grafismul şi decorativizarea accentuată, predilecţia pentru narativ a miniaturilor, vor
constitui trăsăturile specifice ale școlii de la Dragomirna, elemente comparabile cu cele din pictura
icoanelor din epocă.

Manuscrisele miniate de la Dragomirna

Opera artistică de la Dragomirna creată de Anastasie Crimca este cunoscută din cele nouă
manuscrise cu miniaturi care s-au păstrat până astăzi: cinci la Muzeul Mănăstirii Dragomirna
(Tetraevangheliarul din 1609, Evangheliarul din 1609, două Liturghiere din 1610, Psaltirea din
1616), două la Muzeul Național de Istorie al României (Tetraevangheliarul din 1615 şi Liturghierul
din 1616), unul la Biblioteca de Stat din Viena (Apostolul din 1610) și unul la Biblioteca Academiei
Române (Apostolul din 1609).

8 https://ro.wikipedia.org/wiki/Anastasie_Crimca
9 Ioan Iufu, Victor, Brătulescu, Manuscrisele slavo-române din Moldova. Fondul Mănăstirii Dragomirna, Editura
UAIC, Iași, 2012, p. 11
10 Ibidem
 După conţinutul lor, manuscrisele de la Dragomirna se clasifică astfel:
a) manuscrise cu texte din Noul Testament: cele trei tetraevangheliare, un evangheliar şi două
apostole;
b) manuscrise liturgice: cele trei liturghiere;
c) manuscrise cu texte din Vechiul Testament: o psaltire.
Acestea se caracterizează printr-o exprimare şi o tratare liberă a temelor religioase. Inspirate
din picturile bisericilor moldovenești, miniaturile şcolii de la Dragomirna înfăţişează scenele
biblice în straie româneşti, dacă cum spune Ștefan S. Gorovei, folosind o gamă cromatică în care
alternează tonurile delicate şi cele violente. Puncte de reper pentru rugăciune, aceste teme sunt
interesante prin felul în care artistul a înţeles să exprime plastic ideea teologică a fiecăreia.
O mare atenţie acordau artiştii acestei şcoli portretului, Anastasie Crimca fiind considerat
primul autoportretist din pictura ortodoxă românească; chipul mitropolitului se întâlneşte frecvent în
paginile manuscriselor cu miniaturi (Planșa II).
Având la dispoziție un vast material din pictura monumentală, manuscrise, icoane pe lemn,
elemente din folclorul și legendele locale, pictorul aduce contribuții noi, scene originale,
îmbogățind iconografia. În manuscrisele sale, Crimca sintetizează toate datele iconografice
moștenite, completându-le cu imaginația sa artistică. El coboară scene de pe pereții bisericilor și le
face loc în manuscrise, creând o vastă tipologie de sfinți, teme liturgice, simbolice și mistice11.
În „Tetraevangheliarul” din 1609, gruparea ilustrațiilor se face într-un mod cu totul
original, deviindu-se de la genul clasic. Artistul deschide manuscrisul cu scena „Înălțarea” în locul
miniaturii cu evanghelistul Matei, cu care începea ilustrarea vechilor tetraevangheliare (Planșa III).
Urmează alte compoziții de pagină întreagă, fără cronologie: „Deisis”, „Schimbarea la față”,
„Adormirea Maicii Domnului”, „Nașterea”, „Botezul”, „Coborârea la iad”, „Dreptul Enoh,
prorocul Ilie și Ioan”, ca abia apoi să fie reprezentat evanghelistul Matei12.
În manuscrisele de la Dragomirna evangheliștii apar în ipostaze clasice, pe jilțuri, însoțiți de
simbolurile lor, iar în mod particular, alături de evanghelistul Ioan se află și ucenicul Prohor (Planșa
IV). Siluetele lor sunt mai zvelte însă, iar în fondul arhitectural, clădirile antice sunt înlocuite cu
elemente locale, din biserici și cetăți moldovenești13.
Crimca introduce și un mod nou de încadrare a miniaturilor, friza decorativă conținând în ea
portrete și personaje reprezentate în medalioane, în picioare sau așezate. Frizele decorative mai
conțin și elemente ornamentale regăsite în țesăturile populare.
Mitropolitul nu a ignorat nici temele cu substrat din legendele locale; astfel, în scena
Botezul lui Iisus, introduce pentru prima dată în manuscrisele miniate Contractul lui Adam cu
11 Gheorghe Popescu-Vâlcea, op.cit., p. 37
12 Ibidem, pp. 37-38
13 Ibidem, p. 38
Diavolul (Planșa V). Hristos stă în mijlocul apei cu picioarele pe o piatră de sub care apar capete de
șerpi și ține în mâna stângă un pergament deschis pe care este scris Zapisul lui Adam. Se pare că
acest amănunt nu mai este întâlnit nicăieri în scena Botezului, regăsindu-se doar în Moldova14.
În Tetraevangheliarul din 1609 Crimca a ilustrat Ciclul Patimilor într-o manieră care nu
urmează ritmul strâns al ciclului, între scenele lui fiind intercalate altele, ce nu țin de text. Sensul
redării Ciclului Patimilor și regăsirea acestuia în întreg manuscrisul are drept scop punctarea
dramatismului și a jertfei lui Iisus.
Înțelegem, așadar, că Anastasie Crimca are curajul unei mari independențe artistice în ceea
ce privește iconografia, felul de interpretare artistică a temelor consacrate (introducând și teme noi),
felul de aranjare în text a ilustrațiilor, precum și inițiativa unor interpretări simbolice într-un mod
inedit. Un alt exemplu ne oferă Liturghierul din 1616, în care Crimca a reprezentat temele
Înjunghierea Mielului și Pruncul Iisus pe disc cu un vizibil sens simbolic (el este cel care introduce
această temă în miniatură).
Tot în Liturghier, și tot cu caracter simbolic, este reprezentată tema iconografică Iisus
dormind sau Ochiul care veghează. În Moldova, ea se întâlnește cu mici variații, la bisericile
Bălinești, Moldovița și Arbore. Compoziția se află și în picturile bisericii mari de la Dragomirna, pe
peretele de sud al naosului, având același număr de personaje ca și în miniatură15.
Preocupat de efectul produs asupra privitorului, Crimca reprezintă în Apostolul aflat acum la
Viena, tema Arhanghelul Mihail omorând fiara, cu un adânc sens apocaliptic (Planșa VI).
Miniatura îl arată pe arhanghel călare pe un cal alb înaripat, purtând coroană pe cap şi trompetă,
înfigând suliţa în gâtul fiarei. În mâna stîngă ţine o carte și o cădelniță iar peste capul lui se
arcuieşte o balanță. În partea dreapta, printre nori, se vede Iisus Hristos în chip de Emanuel, stând în
faţa sfintei Mese. În partea stângă a compoziției, o însemnare în limba slavonă spune:
Înfricoşătorul, puternicul, straşnicul, al cereştilor puteri voievod, cel ce stă înaintea Scaunului
măririi slavei tale, Arhanghelul Mihail. În legătură cu această temă iconografică, constatăm că
miniatura îl reprezintă pe Arhanghelul Mihail având atribute cu totul deosebite de cele obişnuite în
vechea artă creştină. Scena este întâlnită frecvent în icoanele care circulau în secolele XV şi XVI cu
ilustrări apocaliptice, în conţinutul cărora îşi găsesc explicaţia unele dintre particularităţile
Arhanghelului reprezentat de Crimca16.
Sub influența puternicului renume de care se bucura în Moldova Sfântul Ioan cel Nou,
Crimca îl reprezintă în miniaturile sale alături de marele mucenic Gheorghe (Apostolul din 1609;
Liturghierul din 1616). Prima lui reprezentare în pictura bisericilor noastre datează din anul 1498,
iar începând din jurul anului 1530, reprezentarea figurii Sfântului Ioan cel Nou devine aproape
14 Gheorghe Popescu-Vâlcea, op.cit., p.38
15 Ibidem
16 Ibidem, pp. 39-40
obligatorie în bisericile moldoveneşti (Humor, Moldoviţa, Voroneţ, Suceviţa, Dragomirna).
Pictorul de la Dragomirna concepe în miniaturile sale o compoziţie nouă, cu înţeles
simbolic, asociind trei personaje biblice: dreptul Enoh, proorocul Ilie şi Ioan Teologul, cărora le
închină, ca patroni, prima sa zidire de la Dragomirna, biserica schitului (Planșa VII). Textele biblice
arată că Enoh a fost luat de Dumnezeu de pe pămînt fără ca acesta să fi putut vedea moartea, iar Ilie
a fost răpit la cer într-un vârtej de foc. Evanghelia apocrifă a lui Nicodim vorbeşte de asemenea
despre aceşti doi profeţi, iar cartea Apocalipsei îi socoteşte ca martori ai venirii lui Hristos. Enoh şi
Ilie ar fi, deci, înaintemergătorii celei de-a doua veniri a lui Hristos şi, datorită acestui fapt, Ioan
Teologul, autorul Apocalipsei, a fost reprezentat împreună cu ei. Asocierea într-o scenă a acestor
trei sfinţi cu un profund substrat simbolic, este o creaţie cu totul nouă care aparţine gândirii
teologice a lui Crimca, bazată pe o bună cunoaştere a simbolismului textelor biblice17.
În aproape toate manuscrisele de la Dragomirna, mitropolitul Crimca şi-a pictat portretul,
inclusiv în această scenă (Planșa VII). Întotdeauna este îmbrăcat în veşminte arhiereşti, ținând
adesea mâinile în gest de rugăciune sau purtând un pergament.

Psaltirea din 1616

Dintre manuscrisele păstrate la Dragomirna, deosebit de valoroasă este Psaltirea din 161618,
un artefact cu totul original, în special datorită faptului că ilustrează mediul și peisajul românesc din
epocă.
Pe lângă miniaturi în plină pagină şi unele răspîndite în text, aici apar miniaturi etajate,
despărţite printr-o linie orizontală, modalitate de origine bizantină întîlnită încă din secolul al VI-lea
(Planșa VIII)19.
Cu toate că Psaltirea are la bază concepția bizantină în miniatură, personajele nu sunt
copiate, ci imaginate de autor. Prin felul în care a fost realizată este singura operă de acest gen din
miniaturistica românească, ea rămânând totodată un preţios model de iconografie locală.
Mai tradiţionalist în compoziţiile aferente ciclului hristologic, Anastasie Crimca dovedeşte o
mare libertate de inspiraţie atunci când ilustrează Psaltirea, scenele de luptă sau cele de petrecere
fiind toate de o încântătoare vioiciune. În stilul prevalent grafic foloseşte haşurile ca pe un element
decorativ, efectul ornamental fiind sporit de abundenţa chenarelor cu motive florale, de bogăţia
iniţialelor şi a vignetelor. Renunţând la modelarea plastică pe care pictura moldovenească de secolul
al XVI-lea o moştenise prin intermediul picturii paleologe, Crimca realizează printr-un sistem de
linii paralele dispuse în diferite sensuri, un stil decorativ cu tendinţe grafice, în contrast cu stilul
pictural al miniaturilor din secolul al XV-lea şi infinit superior acestuia. Artistul lărgeşte repertoriul
17 Gheorghe Popescu-Vâlcea, op.cit., p. 40
18 Vasile Florea, op.cit, p. 232
19 Gheorghe Popescu-Vâlcea, op.cit., p. 40
tematic ilustrând o sumedenie de acţiuni şi fapte cuprinse în cărţile pe care le transcrie.
Regele David poartă o coroană aidoma celor pe care le purtau voievozii trecutului românesc,
iar Solomon, purtând coroană asemănătoare, pare fiul unui voievod prezentat de tatăl său
mulţimilor. Grupurile care-l însoţesc pe David în cântecele de preamărire şi laudă par sfetnicii şi
curtenii voievodali de altădată. Muzicanţii care acompaniază versetele psalmilor cântă din buciume,
cornuri, cobze sau bat tobe şi talere, instrumente muzicale specific locale, în locul chimvalelor,
harfelor, trîmbiţelor sau strunelor proprii antichităţii iudaice (Planșa IX)20.
Dramatismul unor teme precum Îngerii mâniei pedepsind pe David este accentuat prin
compunerea imaginii pe diagonală în timp ce monumentalitatea altora (Botezul lui Iisus, Adormirea
Maicii Domnului, Pogorârea Sfântului Duh) reiese din folosirea schemei compoziționale
piramidale. Calmul şi liniştea sunt sugerate prin compuneri orizontale, tablourile sunt aerisite iar
personajele concentrate în grupuri etajate conferă ritm și grandoare21.

Ornamentația non-figurativă
În ceea ce priveşte prezentarea grafică a paginilor, toate manuscrisele miniate de la
Dragomirna au trăsături comune. Deasupra fiecărui capitol important este plasat, în partea
superioară a paginii, un chenar lat, care ocupă o bună parte a acesteia. Chenarul, care delimitează
pagina ca un frontispiciu în formă de arc de triumf, este compus din ornamente în entrelacs şi
arabescuri, asemănătoare unor jocuri de fond din care se detaşează la colțuri, sub formă de ciucuri,
anumite elemente din ornament pentru a sparge rigiditatea conturului precis al întregii decorații
(Planșa X)22.
Începutul textului este marcat de o literă inițială ornamentată entrelacs, iar din loc în loc,
pentru a întrerupe monotonia scrisului, sunt plasate litere ornamentate floral. Sistemul conceperii şi
plasării în pagină a imaginilor se face în variate modalități: prezentarea compoziţiilor pe pagină
întreagă, încadrate de o friză decorativă; două sau chiar trei teme suprapuse, fie încadrate, fie fără
cadru; compoziţii avînd ca fundal însăşi pagina înfrumusețată de un lujer cu flori şi frunze, care
porneşte de la baza paginii în sus şi scene alternate cu text plasat în aşa fel încât acesta joacă un rol
decorativ. Câte o pagină este rezervată pentru însemnări cu privire la autor, donator sau data
realizării manuscrisului23.

20 Gheorghe Popescu-Vâlcea, op.cit., p. 44

21 Ibidem
22 Gheorghe Popescu-Vâlcea, op.cit., p. 41
23 Ibidem
Compoziția
În miniaturi artistul ridică la aceeaşi valoare toate elementele componente: figurile,
draperiile, reliefurile, arhitecturile, accesoriile, ornamentele şi cadrul, construind cu ele compoziţii
decorative organizate armonios şi ritmat prin alternare şi repetare, unindu-le într-un ansamblu
complex. Siluetele care compun scenele sunt într-o mişcare şi efervescenţă pline de dinamism,
scoţând în evidenţă patosul şi trăirile interioare. Acestea sunt alternate cu grupuri statice, formând
împreună contraste care creează echilibru şi unitate compoziţională. Portretele lăsate în alb, cu
câteva linii reprezentând nasul şi gura, cu puţin roşu în obraz şi două puncte negre pentru ochi, cu
simplificarea maximă a formei, au o mare putere de expresie, cu toată simplitatea lor aparentă. În
general, personajelor le lipseşte contactul cu pământul, părând suspendate în aer. În acelaşi timp, le
lipseşte siguranţa posesiunii cînd poartă câte un obiect, aceasta conferindu-le un farmec deosebit.
Drapajele sunt mult stilizate, astfel încât nu se poate vorbi despre costume în manuscrisele de la
Dragomirna. În general, sfinţii poartă aceleaşi veşminte: tunică şi mantie sau numai tunică. Unele
excepţii apar la sfinţii liturghisitori şi la mitropolitul Crimca însuși, reprezentaţi în veşminte
arhiereşti. Când numărul personajelor este prea mare, artistul se mulţumeşte să aşeze o parte din ele
în primul plan, sugerând prezenţa celor din spate prin etajări de capete sau nimburi. Astfel, cu toate
că de fapt este tratat numai primul plan, se creează impresia de aglomeraţie (Planșa XI)24.
Urmând tradiţia bizantină artistul folosește, alături de perspectiva inversă, perspectiva
ierarhică, personajele cu însemnătate deosebită fiind evidenţiate prin proporţii mult mai mari decât
ale celorlalte personaje. Portretele sunt reprezentate din faţă, din trei sferturi şi, mai rar, din profil.
Dar nota cea mai pregnantă de originalitate a acestor miniaturi constă în cromatica deosebit
de personală, creând armonii perfecte prin juxtapunerea unor culori puternice, aproape stridente.
Siluetele personajelor sunt colorate în tonuri contrastante. Culorile preferate sunt verdele rece,
căruia îi opune suprafeţe mari de roşu cald, strălucind una lângă alta şi căpătând luminozităţi
deosebite, iar ocrul, griul neutru şi negrul vin să lege compoziţia, calmând oarecum violenţa
complementarelor. Sunt compoziţii colorate în gamă susţinută de roşuri, dar şi în această situaţie
culoarea complementară încadrează scena sub formă de ornament. Un laitmotiv al întregului
manuscris este aurul, care striază cele mai multe suprafeţe colorate, dând astfel unitate de stil și
somptuozitate compoziției25. Culorile prezintă tonalităţi clare, alcătuind o paletă personală a
artistului.
În diversitatea de rezolvări, Crimca creează un stil care îşi conservă întotdeauna unitatea şi
se impune, în special, datorită eleganţei ritmului compoziţional. Prin stilizarea personajelor cu

24 Gheorghe Popescu-Vâlcea, op.cit., pp. 42-43

25 Gheorghe Popescu-Vâlcea, op.cit., p. 43
caracter arhaic, artistul caută şi găseşte ritmuri noi, neîntâlnite până la el. Compunând cu un
extraordinar sentiment al mişcării, Crimca reuşeşte să evite monotonia ce ar putea ieşi din repetarea
şarjelor de cavalerie, aglomerărilor de coifuri, lănci şi săbii, imprimând animaţie scenelor de luptă şi
dând impresia de tumult și aglomerație. Caii şi călăreţii au o solemnitate monumentală, care ne
aminteşte de o artă pe cât de primitivă, pe atît de modernă.
Armonia culorilor și naivitatea dată de exprimarea directă reprezintă o evoluţie faţă de
miniaturile anterioare, având un pronunţat caracter monumental, atât în conceperea imaginii, cât şi
în proporţia mult alungită, spiritualizată a siluetelor26.

Critica
Pornind de la analiza frecvenţei apariţiei manuscriselor şi luând în calcul date din surse
documentare, Ştefan S. Gorovei estima că la Mănăstirea Dragomirna, în perioada 1609-1629 (anul
morţii mitropolitului), s-ar fi putut realiza în jur de o sută douăzeci de manuscrise, adică cel puţin
şase manuscrise pe an. Se ştie că manuscrisele datate post 1616 nu mai sunt miniate. Motivul
întreruperii acestei activităţi înfloritoare încă n-a putut fi explicat, el ţinând, fără îndoială, şi de
personalitatea uneori contradictorie a artistului. Mitropolitului Anastasie Crimca i-a fost
recunoscută aproape în unanimitate calitatea de caligraf şi, în mod special, cea de miniaturist, deşi
acest lucru nu reiese clar din însemnările dedicatorii şi nici din alte surse documentare. De fapt, i s-
au atribuit toate manuscrisele în însemnările cărora nu era menţionat numele caligrafului sau al
miniaturistului; precum se ştie, doar un grup mic de manuscrise conţin numele celor care le-au
realizat: diacul Dimitrie (Dumitraşco) Belinski, călugărul Teofil de la Voroneţ, zugravul Ştefan din
Suceava, Vasile diacul din Suceava, Pahomie monahul din Dragornina, popa Manoil din Suceava,
Avramie ieromonahul din Dragomirna27.
Istoricul Petre Ştefan Năsturel i-a contestat cu totul calitatea de miniaturist, între
argumentele aduse numărându-se frecvenţa neobişnuită a figurii mitropolitului ca arhiepiscop
donator în cadrul miniaturilor din câteva manuscrise precum şi prezenţa expresiilor de tipul din
iniţiativa sau din porunca mitropolitului28.

Concluzii
Opera lui Anastasie Crimca este o supremă sinteză a tradiţiei, a vocaţiei sale, a
rafinamentului şi concepţiei artistice contemporane lui, determinată de marile realizări ale picturii
moldoveneşti, aducând multă mişcare, mult pitoresc şi o deosebită pasiune faţă de miniatura

26 Gheorghe Popescu-Vâlcea, op.cit., p. 43

27 Ioan Iufu, Victor, Brătulescu, op.cit., p. 13
28 Ibidem, pp. 13-14
românească anterioară.
Prin aportul pe care l-a adus în domeniu, el cucereşte un loc important în plastica
românească şi universală, creând o nouă şi originală variaţiune pe teme bizantine, redând
importanța, la începutul secolului al XVII-lea, artei migăloase a miniaturilor în faţa asaltului
crescând al tipografiei şi gravurii. Această renaştere, departe de a fi produs noi curente, a fost mai
degrabă o nouă înflorire a miniaturisticii romaneşti, precursoarea de elită a graficii moderne.

Bibliografie

• Drăguț, Vasile, Arta românească. Preistorie, antichitate, ev mediu, renaștere, baroc, Editura
Meridiane, București, 1982
• Florea, Vasile, Arta românească de la origini până în prezent, Editura Litera, București,
2016
• Gorovei, Ștefan S., Mănăstirea Dragomirna. Amintirile unui loc de memorie, Editura
Mitropolit Iacov Putneanul, Putna, 2017
• Iufu, Ioan, Brătulescu,Victor, Manuscrisele slavo-române din Moldova. Fondul Mănăstirii
Dragomirna, Editura UAIC, Iași, 2012
• Nicolescu, Corina, Miniatura și ornamentul cărții manuscrise din Țările Române, București,
1964
• Popescu-Vâlcea, Gheorghe, Miniatura românească, Editura Meridiane, București, 1981

Lista ilustrațiilor

Planșa I: Cromatica manuscriselor miniate, cu folosirea aurului. Tetraevangheliar, 1609

 Planșa II: Autoportret. Apostolul, 1609

Planșa III: Înălțarea. Tetraevangheliarul, 1609

Planșa IV: Evanghelistul Ioan cu ucenicul Prohor. Evangheliarul, 1609

Planșa V: Botezul lui Iisus.Tetraevangheliarul, 1609

 Planșa VI: Arhanghelul Mihail omorând fiara. Apostolul, 1609

Planșa VII: Autoportret, Enoh, Ilie și Ioan Teologul. Psaltirea, 1616

 Planșa VIII: Războiul lui David cu Saul. Psaltirea 1616

Planșa IX: David cântând împreună cu muzicanții. Psaltirea 1616

 Planșa X: Ornamentația non-figurativă. Psaltirea 1616

Planșa XI: Lepădarea lui Petru. Iisus în fața lui Ana și Caiafa. Tetraevangheliarul, 1609