Kunstmuseum Basel se numără printre cele mai renumite instituții de acest gen din Europa și nu numai.

Colecția sa de renume mondial, Öffentliche Kunstsammlung Basel, cuprinde acum aproximativ 4.000
de picturi, sculpturi, instalații și videoclipuri, precum și 300.000 de desene și imprimeuri din șapte
secole. Nucleul său istoric este Cabinetul Amerbach, colecția de artă construită de Basilius Amerbach.

Basilius Amerbach a fost un cărturar umanist din Basel dintr-o familie cu înclinație savantă. Bunicul
său, Johannes, avea o bibliotecă mare de texte italiene umaniste, în timp ce tatăl său, Bonifacius, era un
prieten apropiat cu Erasmus din Rotterdam și a fost pictat de Holbein. Basilius nu numai că a adăugat
enorm de multe articole în colecție, dar le-a catalogat sistematic. Colecția include cincisprezece
Holbein cel Tânăr (inclusiv „Hristos mort”); cinci panouri de Ambrosius Holbein și șase de Niklaus
Manuel. Două treimi din cele peste 2000 de desene din Basel Kupferstichkabinett provin de la
Amerbach-Kabinett și includ lucrări de Hans Baldung, Holbein cel tânăr și cel bătrân, Urs Graf și
Niklaus Manuel. A fost achiziționată de oraș și de Universitate în 1661 și prezentată publicului
începând cu 1671, făcând-o probabil cea mai veche colecție de artă municipală din lume.

Comorile Kunstmuseum Basel includ unele dintre cele mai frumoase opere de artă ale Renașterii din
Valea Rinului Superior, cum ar fi cea mai mare colecție de lucrări din lume a familiei Holbein, precum
și capodopere ale lui Konrad Witz, Martin Schongauer, Lucas Cranach cel Bătrân, Matthias Grünewald
și alții. Un alt punct culminant este arta secolului al XIX-lea, unde muzeul are un ansamblu
considerabil de picturi de Arnold Böcklin și Ferdinand Hodler, precum și lucrări remarcabile ale lui
Claude Monet, Camille Pissarro și Vincent van Gogh. Divizia de artă a secolului XX a muzeului se
concentrează pe cubism (Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger), expresionismul german
(Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Paul Modersohn-Becker, Paul Klee, Oskar Kokoschka),
expresionismul abstract (Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still, Franz Kline) și arta americană
după 1960 (Andy Warhol, Jasper Johns, Frank Stella, Donald Judd, Cy Twombly). O suită importantă
de lucrări din ultimele decenii ale unor artiști precum Joseph Beuys, Gerhard Richter, On Kawara,
Louise Lawler, Simon Starling, Olafur Eliasson, Rosemarie Trockel, Pierre Huyghe și Gabriel Orozco
completează colecția.
De-a lungul secolelor, creșterea constantă a colecției și dorința de a o prezenta în conformitate cu
standardele în evoluție au necesitat mai multe relocări în Basel. În cele din urmă, în 1936, comorile
muzeului și-au găsit o casă permanentă în actualul Hauptbau de pe St. Alban-Graben. Prima extindere
majoră a avut loc în 1980, când Museum für Gegenwartskunst – unul dintre primele muzee dedicate de
artă contemporană din lume, este acum cunoscut sub numele de Kunstmuseum Basel | Gegenwart —
și-a deschis porțile pe St. Alban-Rheinweg. În 2016, a fost adăugat un al treilea loc: Neubau s-a ridicat
peste drum de Hauptbau, de care este conectat printr-un pasaj subteran. Acesta găzduiește expoziții
speciale, precum și prezentări de artă din colecții.

Una dintre cele mai importante colecții deținute de Kunstmuseum Basel este constituită din 90 de
picturi și sculpturi ale artistului Arnold Böcklin (1827-1901), fiind cea mai importantă colecție a
lucrărilor sale din lume.

La sfârșitul secolului al XIX-lea, Böcklin, care s-a născut la Basel, a fost o figură controversată. Unii l-
au văzut ca un inovator, în timp ce alții (cum ar fi influentul critic de artă, Julius Meier-Graefe) l-au
acuzat că este o forță reacționară, împiedicând progresul în arte.

Puțini artiști s-au confruntat cu furtuni mai puternice în climatul artistic decât pictorul elvețian Arnold
Böcklin. În anii 1890, el era considerat cel mai important simbolist din Germania. Iar la începutul
secolului XX, pentru mulți artiști și scriitori nordici - precum Edward Munch și August Strindberg - el
era o figură de cult, câștigând o enormă recunoaștere în țările vorbitoare de limbă germană și este acum
văzut ca unul dintre exponenții cheie ai simbolismului. Richard Muther, în Istoria picturii în secolul al
XIX-lea, publicată în 1894, l-a celebrat ca fondatorul unei noi arte, intens dorite. La fel ca Beatlemania,
a existat febra Böcklin. A fost plasat în panteonul eroilor culturali alături de Homer și Phidias,
Shakespeare, Dürer, Goethe și Wagner.1.

Declinul însă, a venit rapid în paralel cu apariția modernismului. Deja la izbucnirea primului război
mondial, Böcklin a fost aproape uitat. Arta sa mitologică și pesimistă critică civilizației a fost văzută ca
ceva învechit. Arta lui Böcklin a fost considerată a reprezenta toate lucrurile de care modernismul
european de orientare franceză dorea să se elibereze. Susținătorii modernismului considerau picturile
sale ca fiind gândite și nevăzute, mai degrabă artificiale decât bazate pe realitate.

1 https://www.thecollector.com/arnold-bocklin-pioneer-european-symbolism/
Atacul împotriva lui Böcklin a fost condus de criticul de artă Julius Meier-Graefe, care în pamfletul său
din 1905 „Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten” (Cazul Boklin și doctrina unităților) a
expus arta lui Böcklin unui tratament insolent. O critică care conținea practic toate peiorativele care
mai târziu aveau să fie incluse în arsenalul retoric al modernismului și repetate până la refuz în
următoarea jumătate de secol de către teoreticienii moderniști. Arta lui Böcklin a fost acuzată de a fi un
amestec impur de literatură, teatru și arte vizuale. A fost numită non-autonomă și ilustrativă, supusă
diferitelor aspecte non - pictoriale. Culorile lui Böcklin au fost caracterizate ca fiind brute și
rudimentare, iar formele sale ca fiind stângace și chiar comice neintenționat. Imaginile lui, potrivit lui
Meier-Graefe, nu erau artă, ci kitsch-ul supraîncărcat și bombastic.

Când suprarealiștii precum Max Ernst și de Chirico l-au redescoperit pe Böcklin după moartea sa, ei au
remarcat în mod deosebit creativitatea extraordinară a pictorului, inovațiile sale iconografice,
interpretarea sa profundă și iconoclastă a mitologiei și atmosfera erotică și morbidă a multor picturi.

Configurate în douăsprezece grupări, lucrările lui Böcklin sunt juxtapuse cu cele ale predecesorilor săi,
contemporanilor și unor artiști cu interpretări neașteptat de similare, revelând aspecte cheie biografice,
stilistice și tematice ale operei sale. Starea de spirit se schimbă între satiră, o melancolie evocatoare și
sobrietate solemnă. Calitatea încă insondabilă a operei sale, ireconciliabila sa contrapunere a dorinței
de inovație cu aderarea la tradiție, dezvăluie că Böcklin a fost un adevărat produs al Fin de Siècle,
bogat în inconsecvențe așa cum era.

1. Autoportretul, portretul (Arnold Böcklin, Autoportret în atelier, 1893, și Adolf von Hildebrand,
Portretul pictorului Arnold Böcklin, 1898)

Spre sfârșitul secolului al XIX-lea, Böcklin s-a bucurat de o mare apreciere ca artist în țările de limbă
germană, așa cum se reflectă în aceste două portrete ale lui din anii 1890. În autoportretul său, pictat
pentru Kunstmuseum Basel, pictorul în vârstă de 66 de ani s-a reprezentat ca o figură la modă,
încrezătoare în sine, înconjurată de accesoriile bogăției sale. Nu există nicio urmă a accidentului
vascular cerebral pe care îl suferise recent.
Când, însă, câțiva ani mai târziu, în 1898, Adolf von Hildebrand a executat bustul în bronz al celebrului
pictor din Basel, o comandă pentru Galeria Națională din Berlin, a apărut un alt aspect al vechiului său
prieten artist. Deși fotografia fusese inventată de mult până atunci, în special în pictură, discrepanța
dintre percepția de sine și percepția din punctul de vedere al celuilalt devine deosebit de evidentă. Acest
autoportret sigur al „Prințului Pictorilor”, care s-a înfățișat aici în timp ce își picta propriul portret,
arătând că este un maestru al propriei imagini, este asociat portretului emoționant al unui bărbat
gânditor, marcat de vârstă, realizat de Hildebrand. Dacă principala funcție a unui portret este de a oferi
o reprezentare vizuală a cuiva care nu este prezent, atunci se ridică întrebările: cine a fost Böcklin și
câte laturi a avut?

2. Reîntoarcearea la miturile antice I

(Jean-François de Troy, Diana și Actaeon, 1734 și Arnold Böcklin, Vânătoarea Dianei, 1862)

În Metamorfozele sale, poetul roman, Ovidiu, a creat una dintre cele mai populare opere mitologice din
toate timpurile. Poveștile sale despre transformare au constituit o sursă bogată de imaginație pentru
nenumărați artiști de-a lungul secolelor. În povestea Dianei și Actaeon, un tânăr vânător este pedepsit
îngrozitor pentru că a furat o privire interzisă asupra zeiței care se îmbăia. El este transformat într-un
căprior și este sfâșiat de propriii câini.
Sunt aproape 130 de ani între aceste două lucrări, în care Jean François de Troy și Böcklin au
pictat scene diferite din poveste, reprezentările lor fiind complet diferite. De Troy s-a inspirat din
povestea zeiței care se scălda, folosind-o ca pe o oportunitate pentru a-i depicta nimfele în culori
strălucitoare și linii precise. Goale sau îmbrăcate doar în drapaje ușoare, el le-a aranjat într-o scenă
luxoasă și elegantă, în timp ce cerbul în sine a devenit literalmente o figură marginală în imagine.

Böcklin a mutat și el narațiunea în planul al doilea în pictura sa. Rolul principal este jucat de un desiș
panoramic, pe fondul căruia se văd trei siluete alergând după căprioară, care a căzut deja pradă câinilor.
Tratarea neconvențională de către Böcklin a temelor nobile ale educației clasice, deja evidentă în
această lucrare cheie timpurie, a fost văzută ca modernă de contemporanii săi – și nu a fost întotdeauna
întâmpinată cu entuziasm.

3. Reîntoarcearea la miturile antice II

(Frank Buchser, Ulise și Calypso, 1872 și Arnold Böcklin, Ulise și Calypso, 1882)
 În Odiseea lui Homer, se povestește cum Ulise a rămas blocat pe o insulă aparținând nimfei,
Calypso, din cauza unei furtuni. Ea îl primește și îl ispitește cu promisiunea nemuririi. Cu toate acestea,
Ulise nu îi întoarce dragostea și tânjește după soția sa, Penelope. Calypso îl reține timp de șapte ani,
până când Zeus ordonă eliberarea lui.
Cu zece ani între picturile lor, Frank Buchser și Böcklin s-au dedicat amândoi descrierii acestei
povești atemporale de dragoste neîmpărtășită. Buchser a transmis un sentiment de dramatism prin
utilizarea luminii și a expresiei picturale. În jumătatea din dreapta aproape expresionistă a imaginii,
formele se dizolvă în câmpuri de culoare. Cu toate acestea, dorința lui Ulise și disperarea lui Calypso
par destul de formale în natura exagerată a ipostazei lor corporale.
În timp ce Buchser a întruchipat drama romantică sub forma lui Cupidon care se întoarce cu
spatele la scenă, Böcklin a subliniat singurătatea și durerea mentală a protagoniștilor săi izolând figurile
în mod formal și prin utilizarea culorilor. Asemănător unei statui, interiorizat și învelit într-un albastru
rece, Ulise a întors spatele nimfei lascive așezate pe o pânză roșie aprinsă. Luminozitatea intensă a
culorilor izolate, pe care contemporanii le-au considerat „stridente” și „tari”, este unul dintre aspectele
progresive ale operei pictate a lui Böcklin.

4. Conexiunea Böcklin-Burckhardt(Artur Joseph Wilhelm Volkmann, Portretul profesorului Jacob

Burckhardt, 1899, și Arnold Böcklin, Studiul celei de-a șasea măști pentru fațada spre grădina a
Kunsthalle Basel, 1871)

Ca răspuns la criticile aduse de Consiliul de administrație al Kunstmuseum designului pentru frescele

pentru fosta clădire a muzeului, Böcklin finalizează picturile murale în 1870, adăugând acestora, anul
următor, medalioane cu fețele criticilor ”încăpățânați” și ”proști”, unul dintre ele reprezentându-l pe
vechiul său prieten și mare cercetător al Renașterii, Jacob Burckhardt. Fața grotesc distorsionată și
fruntea retrasă reprezintă o manieră complet străină clasicismului, ilustrând reacția caustică a lui
Böcklin.

Juxtapusă acestei măști, sculptura realizată de Artur Volkmann din 1899 este asemănătoare busturilor
Renașterii timpurii. Capul lui Burckhardt pare autocratic în postura sa, iar haina lui este asemănătoare
cu mantiile purtate de antici.
5. Literatură în pictură (Joseph Anton Koch, Macbeth și vrăjitoarele, 1829/1830, și Arnold Böcklin,
Petrarh la Izvorul Vauclusei, 1867)

Literatura și pictura au fost strâns legate încă din cele mai vechi timpuri. În secolul al XIX-lea, însă,
operele literare ale autorilor mai recenți s-au bucurat de o mare popularitate în rândul artiștilor, apărând
ca surse de imagini alături de temele mitologice tradiționale.

Piesele lui Shakespeare au fost răspândite pe scară largă în regiunile de limbă germană încă din secolul
al XVIII-lea. În acest caz, Joseph Anton Koch, un artist austriac, cu sediul la Roma, și-a ales ca subiect
o scenă din Macbeth.

Böcklin poate fi văzut combinând literatura cu istoria literară în această reprezentare a lui Petrarh,
poetul renascentist, a cărui viață a fost obiect de legendă.

În întregime în concordanță cu concepția romantică despre natură, pentru ambii artiști, peisajul a fost
un spațiu de rezonanță, în care să-și plaseze narațiunile vizuale. În momentul întâlnirii fatidice dintre
generalul, Macbeth și Vrăjitoare, peisajul din jur este sălbatic și furtunos, în timp ce, în tabloul lui
Böcklin, acesta pare să ofere protecție lui Petrarh. Cadrul de vis și luxuriant simbolizează retragerea
poetului din lume și inspirația creativă pe care a găsit-o acolo.

6. Copii în tablouri (Anselm Feuerbach, At the Beach, Fisher Maiden in Antium, 1870, Hans von
Marées, The Child, 1870 și Arnold Böcklin, Vita somnium breve [Life a Short Dream], 1888)

O generație mai tânără decât Joseph Anton Koch, Böcklin, Hans von Marées și Anselm Feuerbach au
aparținut grupului de artiști cunoscut sub numele de Deutschrömer (romani germani) – artiști și scriitori
din țările vorbitoare de limbă germană, care au ales să-și continue cariera artistică la Roma prin
studierea aprofundată a artei Romei antice și a Renașterii italiene.

Panotarea se concentrează pe reprezentările copiilor, plasați în diferite decoruri, în viziunile acestor trei
pictori.

Feuerbach a optat pentru a reprezenta o imagine îndepărtată, idealizată, a relației mamă-copil într-o
manieră clasică pe o pânză impresionant de mare. În solemnitatea sa gravă, tabloul său este comparabil
cu scenele sale mitologice.
În opera lui Böcklin, copilul reprezintă viața timpurie. Adoptând o variație a motivului popular al
„scării vieții”, care a fost folosit încă din secolul al XVI-lea pentru a simboliza viața umană într-o serie
de trepte ascendente și de coborâre, artistul și-a creat propria alegorie idiosincratică despre efemeritate.

În schimb, imaginea lui Marées despre copil nu este nici idealizată, nici simbolică în intenție. Într-o
postură de om mare, bebelușul, așezat pe pământ, privește dincolo de linia tabloului, dintre figurile de
adulți și cai care îl domină. Aplicând vopseaua superficial, mai mult schițată, Marées conferă operei
sale o calitate incompletă – poate simbol al naturii transformatoare a copilăriei?