CURS 1

Lucrare pe parcurs cu tema – „Acustica spatiilor de auditie” – 30%

Examen cu raspuns liber, cu toata documentatia la dispozitie si fara
colaborare cu altcineva (cu aplicabilitate, din documentatie, sa rezolvam niste situatii
concrete in domeniul fizicii constructiilor) – 70%, minim 5 (nu se rotunjeste). Media
finala se rotunjeste. Examen cu toata documentatia pe masa.

O aprofundare a analizei referitoare la transferul de vapori – tot ceea ce s-a

facut, s-a facut in cadrul unei ipoteze de calcul, numita regim termic stationar. Si
anume, am plecat de la ipoteza ca temperaturile sunt fixate de confort la interior si in
functie de zona climatica si de sezon iarna-vara pentru exterior. Tot ce a urmat
acestei ipoteze simplificatoare, depinde de faptul ca s-a considerat aceasta ipoteza a
regimului termic stationar.
In realitate, lucrurile nu sunt chiar asa. Exista o continua variatie atat a
temperaturilor, cat si a umiditatii relative, atat la interior, cat si la exterior. In
momentul in care sunt mai multe persoane intr-o incapere, creste nivelul de
umiditatea relativa, in momentul in care se deschide geamul iarna sa se aeriseasca,
intra aerul rece si iese o buna parte din aerul cald incarcat cu vapori, deci se produce
si o reducere a temperaturii si o reducere a umiditatii in interior, deci lucrurile in mod
clar variaza destul de mult.
Umiditatea aerului = cantitatea de vapori de apa care se afla in aer, la un
moment dat. Aerul este un amestesc de gaze, in mare cea mai mare proportie contine
azot, oxigen, dioxid de carbon si alte componente, printre care si vapori de apa, apa
in stare gazoasa. Deci, cantitatea de vapori care se afla in aer determina sau primeste
numele de umiditatea aerului.
Discutam despre umiditate de saturatie, despre umiditate absoluta si
umiditate relativa.
Saturatia este data de faptul ca in orice moment, in anumite conditii date,
exista o limita a cantitatii de vapori care se pot afla in aer, o limita fizica si in
momentul in care aceasta limita se depaseste, surplusul condenseaza, se transforma
in apa in forma lichida, nu direct in ploaie, dar intr-o multitudine de particule fine pe
care le percepem ca ceata si atunci, umiditatea de saturatie e umiditatea maxima
care poate fi atinsa in anumite conditii de la care surplusul de umiditate se tranforma
intr-o alta forma de agregare, din gaz in lichid.
Umiditatea absoluta este numita cantitatea efectiva de vapori care se afla in
aer. Ea se poate exprima in doua modalitati diferite: grame de vapori intr-un anumit
volum de aer (grame de vapori la ). Si aerul are o greutate, oricat ar parea de
imaterial si usor: 1 = 1,2 kg = 1.200 g. Si vaporii de apa au o masa, o anumita
greutate, care se poate determina si se raporteaza la volumul de aer in care se gasesc.
Cealalta metoda de a cuantifica umiditatea absoluta este prin presiunea vaporilor
pentru ca orice gaz care este inchis intr-o incinta, va impinge asupra peretilor incintei
si aceasta presiune este cu atat mai mare cu cat cantitatea de vapori este mai mare.
Cu alte cuvinte, se poate face o raportare inversa, in functie de presiune sa se
determine cantitatea de gaz despre care vorbim. In momentul de fata, in metodele cu
care lucram si pe care le folosim in constructii, se utilizeaza versiunea cu presiune,
deci exprimarea cantitatii de vapori nu prin gram la , ci prin presiuni (presiunea
partiala a vaporilor).
Umiditatea relativa este valoare raportata la limita, la saturatie. Folosim
foarte des acest sistem de umiditate relativa pentru ca este modul in care noi, ca
oameni, percepem umiditatea. Noi nu percepem neaparat valorile absolute, ci doar
relatia cu saturatia. Cand spunem ca este umezeala foarte mare, ea poate sa nu fie
1/53
foarte mare in cantitate absoluta, dar este foarte mare in raport cu limita si asta e ceea
ce percepe omul si in raport cu aceasta limita, unitate de saturatie functioneaza si la
materialele de constructii. De exemplu, micro-organismele incep sa se dezvolte pe
suprafata elementelor de constructii atunci cand umiditatea depaseste 80%. Deci, nu
conteaza o valoare absoluta, ci sa se apropie de acea limita la mai mult de 80% din
limita de saturatie. Deci lucram cu aceasta umiditate relativa, iar ea este foarte
importanta.
Ne amintim putin cum le determinam:
Spuneam ca presiunea partiala a vaporilor este acea presiune pe care o
exercita vaporii de apa asupra incintei. Presiunea partiala a vaporilor se numeste
partiala pentru ca ea este determinata folosind doar vaporii de apa din amestescul de
apa din care reprezinta aerul, se noteaza cu si se masoara in Pa, se mai folosesc
mm coloana de mercur, dar in mod curent lucram cu Pa.
Presiunea de saturatie este limita si este presiunea pe care o pot atinge
vaporii in conditii de saturatie, se masoara si ea in Pa si de obicei apare indicele
„s” pentru a sugera ca este presiune de saturatie si nu o altfel de presiune. Umiditate
relativa se noteaza de obicei cu litera greceasca „ϕ” (fi) si se determina raportand
presiunea partiala a vaporilor la presiunea de saturatie si inmultim cu 100, ca s-o
exprimam in procente. Evident, 100% umiditate relativa inseamna ca s-a atins
practic limita de saturatie. 0% nu prea se poate pentru ca in orice conditii, in aer,
exista o anumita cantitate mai mica sau mai mare de vapori de apa. Deci, nu ne vom
intalni cu de situatii de 0% umiditate, ci sunt mai mari sansele sa ne intalnim cu
100% umiditate.
Punct de roua = multa lume il foloseste gresit, ca pe temperatura pentru
care presiunea partiala a vaporilor devine egala cu presiunea de saturatie.
Exemplul pe care l-am aratat, indica faptul ca pentru conditiile normale de
interior 20 de grade si 60% umiditate, punctul de roua este la 12 grade. Cu alte
cuvinte, o suprafata care are temperatura mai mica de 12 grade, va genera condens
pentru ca aerul incarcat cu vapori de apa, care ajunge in apropierea acestei suprafete,
va produce condensarea vaporilor pe suprafata cu temperatura mai mica de 12 grade.
12 grade reprezinta valoarea punctului de roua pentru conditiile normale de interior:
20 de grade cu 60% umiditate.
Punctul de roua nu este o valoare absoluta, este o valoare care depinde de
niste conditii date, in general, conditiile astea sunt 20 de grade temperatura interioara
si 50-60% umiditate, dar nu este ceva obligatoriu, impus. Deci, determinarea
punctului de roua se face in functie de conditiile particulare care se aplica la
momentul respectiv.
Un tabel cu cateva valori ale presiunii de saturatie.
Spuneam ca presiunea de saturatie limita de vapori care pot exista in aer,
depinde de modul practic pentru ceea ce facem noi in constructii, doar de
temperatura = vedem in tabel. Relatia nu este liniara, ci exponentiala. Adica la o
crestere relativ mica a temperaturii, cresterea presiunii de saturatie este mult mai
mare sau invers, la cresterea temperaturii cu valori constante, presiunea de saturatie
se reduce cu valori semnificativ diferite si atunci, rezulta toate problemele noastre.
Cantitatea de vapori care trece prin elementele de constructie, trece relativ liniar,
temperatura scade in mod relativ liniar, in schimb, presiunile de saturatie variaza
exponential si atunci, lucrurile se complica, in sensul in care apare riscul de condens
si condensul propriu-zis de foarte multe ori.
Vaporii se deplaseaza, reprezinta si ei o forma de energie conform legilor
universale care se aplica in acest domeniu al termodinamicii si al fizicii in general.
Tendinta generala este de a se obtine un echilibru si vaporii din zonele cu presiune
partiala mai mare, cu energie mai mare, se deplaseaza intotdeauna in zonele cu
presiunea partiala mai mica, cu energie mai redusa, in asa fel incat sa se obtina dupa
un anumit timp un echilibru.
Ne intereseaza o modalitate de a cuantifica aceasta difuzie si avem doua
modalitati: o marime care cuantifica capacitatea elementelor de constructie de a fi
sau a nu fi permediabile la vapori = coeficient de permeabilitate la vapori, se
noteaz cu „μ” si are o definitie (slide). Practic se cuantifica cantitatea de vapori care
trece prin grosimea unui element de constructie, dar exista o a doua marime, care
indica cu cat un material de constructie este mai putin permediabil decat aerul (aerul
este considerat unitatea, in sensul ca din aer, vaporii de aer circula liber, deci nu
putem gasi un material mai permeabil la vapori decat aerul si orice alt material, va fi
mai putin permeabil si va avea un factor al permeabilitatii la vapori mai mare decat
1).

2/53
 In momentul acesta, noi cu aceasta marime lucram, cu factorul
permeabilitatii la vapori care se noteaza cu „ ” si e o marime care cuantifica,
exprima cu cat elementul, materialul respectiv este mai putin permeabil decat aerul.
De exemplu, vata minerala care este un material poros si practic, nu are deloc
rezistenta la vapori, are acest factor 1; polistirenul expandat care are porii inchisi,
care nu comunica intre ei, este destul de etans, are cam 30 factorul permeabilitatii la
vapori.
Folosind aceasta proprietate a materialelor, discutam in continuare despre
elemente de constructie care sunt alcatuite in straturi si care au o anumita grosime,
deci materialul se comporta intr-un anumit fel. El intra in componenta terasei cladirii
cu o anumita grosime si practic, marimea care cuantifica transferul de vapori printr-
un element de constructie se numeste rezistenta la permeabilitate la vapori si are
aceasta relatie => slide. Nu trebuie sa o invatam pe dinafara, dar este necesar sa
intelegem ce conditioneaza acest transfer.
Deci, este „D”, care este grosimea, inmultit cu „μ”, care este factorul de
difuzie la vapori, deci cu cat grosimea este mai mare sau factorul de difuzie la vapori
este mai mare, cu atat rezistenta elementului la permeabilitatea la vapori va fi mai
mare, „N” este o constanta si are o marime fixata.
In situatia in care elementul de constructie are mai multe straturi, ceea ce se
intampla de cele mai multe ori, se aduna rezistentele calculate pentru fiecare strat.
Folosind aceasta rezistenta la permeabilitate la vapori putem ulterior sa
calculam presiuni partiale in planul diferitelor elemente de straturi ale elementului de
constructie. Se poate face o reprezentare grafica in care sa comparam curba de
variatie a presiunii de saturatie, limita (marcata cu rosu in imagine), fata de variatia
efectiva a presiunilor partiale ale vaporilor (marcata cu albastru in imagine). In
situatia (de dorit) in care presiunea partiala a vaporilor nu intalneste curba
presiunilor de saturatie, lucrurile sunt tinute sub control, nu apare aceasta producere
a condensului, dar in situatia in care curba presiunilor partiale depaseste valorile
presiunilor de saturatie, vor aparea probleme pentru ca fizic nu este posibila
depasirea presiunii de saturatie si se va produce o cantitate de apa lichida provenita
din condens, mai mica sau mai mare in functie de diferenta de presiuni intre valoarea
efectiva si valoare de saturatie. Ceea ce ne intereseaza in final este sa respectam ceva
doua cerinte, cele doua conditii pe care le pune normativul. Normativul nu interzice
aparitia condensului, dar limiteaza cantitatea de condens si aceasta limitare se refera
la umiditatea masica a materialelor componente, adica la cantitatea de apa raportata
la masa generala a materialului respectiv.
De exemplu, vata minerala suporta o cantitate relativ mica de apa pentru ca
are o masa mica si se imbiba foarte usor cu apa porii materialului. Betonul poate sa
suporte o cantitate mult mai mare raportata la masa lui care e foarte mare, in
comparatie cu cea a vatei minerala. Pentru fiecare material exista o limita a acestei
umiditati masice, preluate din niste tabele.
Cea de-a doua cerinta se refera la acumularea progresiva de apa. Nu este
permisa aceasta acumulare progresiva de apa, ideea fiind ca ceea ce condenseaza in
timpul sezonului rece si se acumuleaza in elementele de constructie, trebuie sa se
elimine complet in sezonul cald, astfel incat la inceperea unui nou ciclu de sezon
rece sa se reseteze situatia, sa se porneasca din nou de la 0.
Regim termic stationat = temperaturi si umiditati constante.
Se pune aceasta conditie: cantitatea de apa, masa apei produsa din condens,
sa fie mai mica decat masa cantitatii de apa care se poate evapora in timpul sezonului
cald, se poate elimina din elementul de constructie, pentru ca fenomenul este
bineinteles reversibil, ceea ce condenseaza se si evapora atunci cand sunt create
conditiile corespunzatoare.
Ce am discutat pana acum si ceea ce ati inteles in privinta analizei
transferului de vapori, facut in mod traditional, poarta numele celui care a dezvoltat
acest sistem. Glaser este o analiza bazata pe valori fixate ale temperaturilor si
umiditatilor interioare/exterioare, care se bazeaza doar pe diferenta de presiunea a
vaporilor, de faptul ca vaporii se transfera din zona cu presiune mai mare, catre zona
cu presiune partiala mai mica. In final, ceea ce determinam prin aceasta metoda, este
doar o indicatie pentru ca metoda nu ne da posibilitatea sa calculam cantitatea de
vapori de apa care se produce si se evapora si are o alta serie de limitari, prin urmare
este interesanta pentru ca permita o analiza relativ rapida si usoara a fenomenului din
care rezulta potentialele probleme sau nu.
Ce optiune avem, ce se poate face? Solutia este o varianta de analiza
dinamica care sa ia in considerare variatia de temperatura si umiditate. Nu se mai
poate face manual. Trebuie folosit un soft dedicat acestui scop. Analiza pe care o voi
3/53
da eu in continuare se face cu un soft numit WUFI, vine din germana, unde W se
citeste V. De ce merita folosit? E vorba de o analiza dinamica, cu pas orar, din ora in
ora. Programul foloseste pentru simulare valori reale ale parametrilor meteorologici,
valori care sunt culese, prelucrate si pregatite prin statii meteorologice din intreaga
lume, inclusiv date pe care le obtin satelitii, precum si intensitatea radiatiei solare.
Asadar, foloseste date reale care ajuta mult in apropierea lucrurilor de realitate.
Un alt element care poate deveni important, tine de faptul ca ia in calcul
toate mecanismele de transport ale umiditatii, nu doar diferenta de presiune de vapori
pentru ca se produce si o suctiune capilara si alte fenomene fizice care maresc
transferul umiditatii dintr-o zona in alta, pe care o alta metoda nu le poate cuantifica.
De multe ori nu sunt relevante, dar pot exista situatii in care sa devina important
acest mecanism diferit al unitatii.
Se calculeaza, in mod foarte precis, cantitatea de apa din fiecare strat al
alcatuirii pe care o analizam. Mai mult decat atat, se da putin peste cap in momentul
in care studiem mai atent, inclusiv un concept care parea destul de clar. Am discutat
la inceputul transferului de caldura, ca fiecare material are o proprietate de a
transfera sau de a se opune transferului de caldura. Am cuantificat aceasta
proprietate prin marimea pe care o numim conductivitate termica. Se dovedeste ca
aceasta conductivitate nu este o valoare fixa, ci depinde de temperatura (vezi grafic).
Variatia conductivitatii are loc si cu umiditate. In momentul in care materialul se
umezeste, porii se umplu cu apa. Proprietatea de a izola, de a se opune transferului
de caldura, este de cele mai multe ori data de acesti pori umpluti cu aer. In momentul
in care sunt umpluti cu apa, se cam pierde capacitatea de a izola (vezi grafic – intre 0
si 100% variatia este de la 0.1 pana la 1.6 coeficient de conductivitate = variatie
foarte mare).
In momentul in care elementul de constructie nu izoleaza suficient, trec vaporii
de apa, se produce condensul, condensul strica, reduce izolarea pe care o face
peretele, care oricum nu era suficienta. Temperaturile se reduc si mai tare, condensul
creste si mai tare si tot asa. O spirala catre lucruri din ce in ce mai negative. In final,
cresc micro-organisme, ciuperci etc.
Un alt fenomen care se produce este dat de faptul ca materialele se comporta
foarte ciudat la felul cum au capacitatea de a absorbi apa. Mai precis, in apropiere de
limita de saturatie, prin tot felul de fenomene mai sofisticate, rezultatul se mareste
foarte tare – capacitatea materialului de a retine umiditate (grafic cu culoare verde –
in momentul in care umiditatea relativa se apropie de 1, graficul se duce pe verticala
foarte mult, deci avem valori relativ mici, pleaca de la 0 si cresterea este usoara,
undeva la 90% umiditate, avem de la 20 kg/m3 capacitate de apa, la m3 de beton, nu
reprezinta mare lucru, cred ca e pentru beton facut acest grafic; 1 m3 de beton are
2.000 si ceva e kg, deci este 1% cantitate de apa, e ceva absolut normal, dar in
momentul in care umiditatea creste si se apropie de 1, de 100%, cantitatea de apa
care poate fi acumulata de material se duce aproape catre aproape 200, deci practic
de 10 ori mai multa apa in conditiile in care umiditatea se apropie de saturatie ceea
ce nu este foarte intuitiv sau evident, iar aceste lucruri influenteaza foarte mult felul
in care se comporta in ansamblul, alcatuirea respectiva).
In bine de data asta, in sensul ca se dovedeste ca in realitate, materialele au
capacitatea de a ingloba mult mai multa apa decat ar fi aparent la prima vedere, apa
care altfel ar balti in parea de jos a peretelui daca s-ar produce apa din condens si
materialul n-ar fi capabil sa retina aceasta apa.
Analizam putin programul, este versiune 6, a fost testat in variante multiple. Ce
facem cu acest program? Se poate face o definire detaliata a straturilor componenta
ale alcatuirii. Programul face o analiza unidirectionala, adica practic considera
transferul de caldura si vapori, perpendicular pe suprafata elementului de constructie
care apare de fiecare data in pozitie verticala. Transferul de vapori nu are relatie cu
directia, deci se face in mod egal in toate directiile, desi se poate defini unghiul de
inclinare al elementului de constructie pentru alte motive: radiatie solara, cantitatea
de ploaie pe care o poate absorbi etc. Deci se pot defini in detaliu straturile
componente, se poate utiliza o retea de calcul adaptabila, ceea ce vedeti in partea de
jos reprezinta gridul retelei de calcul, zona foarte deasa cu liniute gri. Practic se vede
cat de dese sunt punctele retelei de calcul, de obicei aceasta retea se indeseste in
apropierea zonei de contact intre doua materiale si se rareste pe mijloc pentru a
optimiza utilizarea resurselor si tipul de calcul.
Exista o baza de calcul cu materiale predefinite. In masura in care dorim sa
luam in calcul si alti parametrii decat presiunea de vapori si permeabilitatea la vapori
a elementului de constructie, trebuie sa definim acesti parametri. Trebuie luat in
calcul nu doar permeabilitatea la vapori a elementului, ci si densitate, porozitate,
4/53
caldura specifica, variatia acestor parametri cu temperatura si umiditate, deci
lucrurile se complica putin.
Exista functiile arhivelor termice care sunt predefinite pentru materialele
existente. Introducerea unor noi materiale se recomanda sa fie facuta cu putina
atentie sau mai degrada sa folosim materialele predefinite si sa le alegem pe cele care
corespund cat mai bine materialelor noastre.
Avem aici variatia conductivitatii termice cu umiditatea.
Se poate defini atat orientarea fatadei fata de punctele cardiale, cat si
inclinarea acesteia fata de planul orizontal. Ne intereseaza pentru ca transferul de
caldura si umiditate are loc in aceleasi conditii in orice directie, dar programul poate
sa ia in calcul, in masura in care are aceasta informatie la dispozitie, radiatia solare,
care ajuta la uscarea peretelui, deci eliminarea umiditatii.
Inclinarea fatadei fata de planul orizontal este importanta atat pentru
cantitatea de radiatie pe care o primeste suprafata respectiva, cat si daca exista
informatii legate de ploi, deci cantitatea de precipitatii, se poate lua in considerare,
umezeala absorbita de elementul respectiv, care provine de la ploaie, care sigur ca se
adauga celorlalte mecanisme de transport ale umiditatii. Se definesc niste conditii de
contur care in cazul nostru sunt acei coeficienti de transfer superficial pe care i-am
discutat la transferul termic, valori in principiu fixate in functie de pozitia suprafatei
interior-exterior si de directia fluxului termic. Se pot introduce valori
corespunzatoare unor pelicule care sa aiba rezistenta la transferul vaporilor. De
exemplu, o vopsitorie de ulei sau una de silicoane, care nu e 100% permeabila la
vapori, sigur ca va influenta comportarea elementului (sau un tapet dintr-un material
plastic care este lipit pe suprafata interioara a peretelui va avea o influenta asupra
transferului de vapori care poate fi luata in calcul direct aici ca sa nu mai introducem
un strat suplimentar, foarte subtire care vine sa cuantifice aceasta comportare la
vapori).
Se introduc tot ca conditii de plecare initiale, temperatura si umiditatea in
straturile componente ale elementului. Aici se poate merge pe doua abordari posibile,
prima abordare este de a pleca de la o valoare arbitrara, de exemplu 20 de grade si
80% umiditate. In urma simularii, daca aceasta dureaza suficient de mult, se obtine
un rezultat care nu mai depinde de conditiile initiale alese pentru ca lucrurile dupa o
rulare suficient de lunga se regleaza, dar daca am introdus o umiditate excesiva, ea se
va elimina de la o umiditate prea mica ea va creste, din pas in pas, din aproape in
aproape. Cealalta abordare, daca nu vreau sa intind aceasta abordare pe o durata prea
lunga pentru ca imi mananca prea multe resurse, se poate face o estimare, iar aceasta
estimare permite introducerea unor valori mai apropiate de realitate care sa permita
obtinerea mai rapida a echilibrului si a independentei de valorile introduse initial. Se
poate inclusiv citii dintr-un fisier valoarea calculata anterior pentru temperatura si
umiditate in diferitele straturi ale alcaturirii.
Analiza este in regim dinamic, pe o durata pe care o aleg. In mod tipic,
aceasta se face in 3 ani, in asa fel incat deja dupa al treilea an de variatie, lucrurile sa
se echilibreze si obtinem rezultate corecte. Ea se poate intinde si pe 10-20 de ani
daca avem nevoie sa verificam anumite situatii.
Pasul de timp este de o ora pentru ca este suficient timp sa preia variatiile de
temperatura si de umiditate si este suficient de mare pentru a nu incarca suficient de
mult sistemul. Practic pentru un an de analiza, sunt 8.760 de pasi si pentru fiecare
pas, programul trebuie sa calculeze o balanta a temperaturile si umiditatilor din
grosimea elementului de constructie. Pe calculator, o analiza pe 5 ani dureaza intre 1-
2 minute. Se folosesc date reale privind temperatura si umiditatea (exemplu cu
Bucuresti).
Care sunt conditiile climatului de la interior? Aici lucrurile pot sa fie puse in
mai multe forme. Exista mai multe standarde internationale, care definesc o relatie
intre mediul interior si mediul exterior. Ideea este ca exista aceasta legatura. Iarna, in
interior, umiditatea este mai redusa (60% este foarte mult). Valorile umiditatii
interioare care sunt determinate in sezonul de iarna sunt de multe ori considerate sub
limita confortului, sub 30%, pentru ca iarna aerul exterior este foarte uscat, in mod
absolut, pentru ca temperatura e mica si cantitatea de umiditate care poate exista in
aer este foarte mica. Inevitabil spatiile interioare trebuie evitate si nu avem in
locuintele obisnuite sisteme de conditionare si preincalzire a aerului, asa cum se
intampla in birouri sau spatii comerciale. Practic, ventilarea se face cu aerul exterior
prin deschiderea geamului si in momentul in care deschidem geamul o mare cantitate
din vaporii interiori ies in exterior odata cu aerul cald, intra in interior odata cu aerul
rece care contine foarte putina (in mod absolut) umiditate. Aceasta umiditate se
uniformizeaza relativ repede, iar rezultatul general intr-un spatiul in care nu este
5/53
complet neventilat, umiditatea relativa este redusa in sezonul rece, ceea ce dintr-un
punct de vedere este convenabil pentru se reduce riscul de a se produce condens, din
alte puncte de vedere nu, pentru ca umiditate foarte redusa nu este foarte buna pentru
sanatate. Limita este considerata undeva la 30%, sub se produce uscarea excesiva a
mucoaselor, exista anumite microorganisme care se simt bine in aceste conditii de
umiditate scazuta, praful si alergiile sunt accentuati si asa mai departe. Vara
umiditatea interioara creste pentru ca avem o relatie mai constanta cu aerul exterior
(se deschid mai des geamurile si asa mai departe).

CURS 2

Diferentele dintre sistemul clasic de analiza a sistemului de vapori, metoda

Glaser si varianta mai moderna, exemplificata prin soft-ul numit WUFI, metoda de
analiza dinamica a transferului de caldura si vapori.
Alcatuirea pe care o analizam pentru transferul de vapori este (vezi slide 2
pentru alcatuire):
− Zidarie blocuri ceramice (Porotherm Robust) 25 cm grosime;
− Termoizolatie la interior (vata minerala) 10 cm grosime;
− Gipscarton la interior (finisaj);
− Tencuiala simpla la exterior (finisaj).
Sunt situatii in care termoizolarea nu s-a putut face la exterior, ca in cel de
fata si atunci trebuie sa facem aceasta termoizolare la interior.
Analiza de tip Glaser (cea pe care teoretic stim s-o facem, am facut-o in
lucrarea din anul anterior) conduce la un asemenea tabel in care apar straturile
alcatuirii si diferitele marimi calculate sau preluate din tabelele din documentatie.
Ne-ar putea interesa variatia temperaturii in grosimea peretelui. Avem
aceasta scadere de la 18.86 de grade pe fata interioara a peretelui, ajungand la -3 la
ultima feliuta de vata minerala si sigur ca spre exterior avem 14.62 pe fata exterioara
si -15 temperatura aerului exterior. Rezistenta termica a peretelui este 3.85 si este
foarte buna, temperatura pe fata interioara este foarte buna (limita de confort este de
4 grade diferenta intre aerul interior si fata interioara a peretelui exterior, noi avem o
diferenta de mai putin de 2 grade ceea ce e foarte bine). Si din punctul de vedere al
transferului de vapori, lucrurile se citesc in ultimele 2 coloane. Acolo avem presiune
partiala a vaporilor si presiunea de saturatie a vaporilor. Presiunea de saturatie este
limita si depinde doar de temperaturi. Presiunea partiala a vaporilor este cantitatea
efectiva de vapori care ajunge in acel loc si care, daca depaseste valoarea presiunii de
saturatie, surplusul va condensa.
Ce constatam uitandu-ne la aceste doua coloane? Ca la un moment dat, mai
precis linia 5, a doua felie de vata minerala, presiunea de saturatie este deja depasita.
Practic, in cea mai mare parte din grosimea peretelui se depaseste presiunea de
saturatie de catre presiune partiala a vaporilor, ceea ce inseamna ca vom avea
probleme de condens.
Constatam, facand aceasta analiza prin metoda Glaser, ca exista niste
probleme, niste zone in grosimea peretelui, care ridica probleme din punctul de
vedere al transportului de vapori. Exista risc de condes. Cat de mare este? Se poate
calcula diferenta de presiuni, dar nu ne ajuta foarte multa, nu ne spune cat de grav va
fi sau cata cantitate de apa se va forma. E de asteptat ca problemele sa fie cu atat mai
mari, cu cat diferentele de presiune sunt mai mari, dar nu avem propriu zis o
cuantificare a acestor probleme. Putem sa determinam ca avem 661 Pa diferenta. Si
ce imi da aceasta diferenta? Nu prea stim.
Trecem la cealalta varianta: metoda de analiza dinamica WUFI. Aici vom
defini alcatuirea. Programul lucreaza in mod automat si definitoriu cu exteriorul la
stanga, deci e inversa reprezentarea fata de cea de mai devreme. Ce se mai observa
aici sunt acele puncte de monitorizare (incercuite in slide). Ele pot fi amplasate
oriunde simtim nevoia in grosimea peretelui. Sigur ca ne intereseaza la trecerea
dintre un material si altul pentru ca in trecerea unui material, lucrurile se petrec
oarecum continuu. Ne intereseaza la finalul stratului de un anumit material si
trecerea catre un strat dintr-un alt material. Programul foloseste intotdeauna un punct
de monitorizare pe fata exterioara si unul pe fata interioara. Ele sunt oricand acolo,
dar daca vrem o monitorizare mai atenta in grosimea peretelui, trebuie sa introducem
de la inceput aceste puncte suplimentare.
Pentru prima comparatie n-o sa folosesc abilitatea programului de a folosi
date dinamice, date meteo reale, ci o sa fortez programul sa calculeze folosind
aceleasi valori pe care le-am folosit in calculul Glaser si anume -15 temperatura,
85% umiditate la exterior si 20 de grade si 60% umiditate pentru mediul interior. Ce
6/53
se intampla folosind aceste valori in urma unei analize pe 3 ani? Ceea ce produce
programul este un grafic de acest tip (vezi slide). Cantitatea totala de apa, pe
orizontala (avem timp 3 ani de analiza) si continut de apa pe verticala din alcatuirea
peretelui (kg de apa repartizate intr-un m3 de perete).
Constatam un singur lucru: o crestere constanta a cantitatii de apa din perete
pe durata celor 3 ani de analiza. Chestia asta nu poate sa fie una convenabila pentru
ca umiditatea din perete este intr-o continua crestere. Se precizeaza „water content”,
deci nu se precizeaza in ce stare este apa (lichida/vapori) si nu este important. Ce
este de facut mai departe? Trebuie sa lungim durata de analiza pana la o stabilizare a
situatiei, pana cand intelegem ce se intampla. O analiza pe 10 ani ne arata ca se
produce o stabilizare a situatiei. Dupa 8 ani si ceva, se atinge un platou unde se
atinge o variatie mult mai mica care devine ciclica. Cantitatea insa este foarte mare,
fiecare m2 de perete va contine 250 kg de apa. Peretele in sine are si el o greutate,
blocurile ceramice au undeva la 800 kg/m3, deci 25 cm inseamna 200 kg/m2 de
perete sunt numai blocurile ceramice, dar si apa e tot atat, deci foarte mult. Putem sa
citim continutul de apa in fiecare strat de perete in parte si ne uitam la vata minerala
pentru ca anticipam ca acolo sunt probleme pentru ca e un material usor, poros, care
evident ca va ingloba o cantitate de apa. Pe analiza de 3 ani constatam acest lucru, o
crestere continua a cantitatii de apa, lungim analiza pe 10 ani si ajungem la acelasi
platou. Dupa 8 ani se produce o stabilizare. Problema e ca dupa acea stabilizare,
cantitatea de apa depaseste 800 kg/m3.
Cand vorbim de straturi individuale, exprimarea se face in kg/m3. Vata
minerala de interior are 30 kg/m3, e enorm sa vorbim de 900 kg de apa la un m3 de
vata minerala, care vata minerala insasi are vreo 30 kg. Nu e posibil.
Ce se intampla in aceste puncte de monitorizare pe care le-am marcat?
Primul punct este interfata interioara a peretelui. Intr-o reprezentare grafica a
temperaturii si a umiditatii relative, vedem variatia pe durata de analiza (prima
perioada este de 3 ani). Constatam ca temperatura (curba rosie) a pornit de la 20 de
grade si a scazut abrupt la valoare pe care o asteptam pe fata interioara a peretelui si
dupa scade continuu, dar nu foarte mult. Si umiditatea (curba verde) are o continua
crestere. In conditiile in care am fixat temperatura si am fixat umiditatea, le-am luat
ca in regimul termic stationar, 20 de grade la interior si -15 la exterior, temperatura
pe fata calda a peretelui ar trebui sa fie aia pe care am calculat-o. De ce variaza?
Variatia este data de umezirea vatei minerale. Faptul ca se ia in considerare varianta
coeficientului de conductivitate termica a materialului cu temperatura si umiditatea.
Vata minerala este un material poros. In momentul in care vata acumuleaza
umezeala, porii sunt umpluti cu apa, iar astfel se reduce capacitatea stratului
respectiv de a izola termic. Rezultatul este o reducere a temperaturii si practic, intra
intr-o spirala a degradarii situatiei, rezultatul fiind ca in timp rezistenta termica a
peretelui scade, temperaturile si pe fata interioara si in grosimea peretelui scad si
umiditatea creste.
Ce se intampla pe urmatorul punct de monitorizare? Intre vata minerala si
gips carton? Avem o situatie similara. O temperatura care se reduce putin, de la 18.4
pana la 17 si ceva. Umiditatea relativa, in acest caz se reduce, ceea ce n-ar fi o
problema in sine.
La punctul de monitorizare urmator apare problema (cel de la fata exterioara
a vatei minerale, intre vata minerala si blocurile ceramica). Aici vedem ca avem o
scadere similara a temperaturii, de la sub 0 grade ajunge undeva la -10 dupa 3 ani de
zile, ceea ce e cam mare variatia. Problema reala este cresterea umiditatii relative.
Dupa cca. 1 an umiditatea creste aproape 100%. Acesta este motivul pentru care se
intampla scaderile de temperatura, pentru ca acumuland umiditate, vata minerala isi
pierde din capacitatea de termoizolare. Din punctul asta de vedere, rezultatul este
comparabil cu cel al variantei Glaser => se atinge 100% umiditate si avem condens.
Problema este ca nu am folosit cu adevarat puterea analizei dinamice pentru ca am
limitat temperatura si umiditatea la valorile anterioare, la valorile regimului termic
stationar.
Ce se intampla insa daca folosim acum datele meteo reale? Variatia reala a
temperaturilor si umiditatilor relative pe durata unui an in locul in care se afla
constructia respectiva? Fisierul folosit este cel pentru Bucuresti.
Pentru interior, se preiau, pentru anumite reguli variatia conditiilor de mediu
exterioare, temperaturi si umiditate. Se introduce in calcul si un anumit grad de
incarcare cu umiditate in spatiul interior. Umezeala din interior depinde putin de
felul in care este utilizat spatiul. Oamenii produc umiditate, deci spatiile in care
exista mai multe persoane, vor genera mai multa umiditate decat in cele cu mai
putine persoane. Plantele, diferitele activitati casnice, industriale, genereaza
7/53
umiditate. In functie de cum este utilizat spatiul respectiv, se poate lua in calcul si o
anumita incarcare cu umiditate in spatiul respectiv. Exemplul de aici este cu o
incarcare foarte mare de umiditate, de la 40% la 70% umiditate interioara.
Cu acestea, rezultatul analizei arata asa: avem acelasi grafic al variatiei
cantitatii de apa din grosimea peretelui, dar nu mai avem acea crestere constanta
pentru ca exista crestere pe prima parte a graficului pana la 1 martie, dupa aceea
incepe o scadere pentru ca intram in sezonul cald, cand lucrurile se inverseaza. Se
produce o evaporare a apei aflate in grosimea elementelor de constructie. In final, nu
este valoare efectiva, ci tendinta pe care o putem citi in evolutie pe mai multi ani.
Exista o variatie ciclica pe durata unui an, dar tendinta anuala este de usoara
reducere. Varful, dupa primul an, este putin mai sus, dupa varful din al doilea an si
asa mai departe. Incet incet, se produce o reducere a valorii cantitatii maxime din
grosimea peretelui. Aceasta valoare in marime absoluta este undeva intre 7-8 kg/mp.
Mai devreme aveam sute. Diferenta este semnificativa.
Ce se intampla in vata minerala? Ceva similar. Avem o variatie ciclica
anuala, dar ca tendinta generala vedem ca este cu o foarte usoara scadere, varful este
putin peste doi, dupa al doilea an coboara sub linia lui 2 si al 3-lea an e cam la fel ca
la al doilea. Se produce o stabilizare. Daca nu se producea, se prelungea analiza pe 5,
8 sau 10 ani. Soft-ul pentru aceasta analiza de 3 ani pe un calculator optim dureaza
1-2 minute. Incep cu 3 ani si in functie de cum evolueaza rezultatele, judec daca
trebuie sau nu sa extind analiza pe mai multi ani.
Ce se intampla pe punctele de monitorizare? Punctul dintre vata si gips
cartos. In general, evolutia pe fata interioara este foarte putin dependenta de ce se
intampla in grosimea peretelui si depinde mai degraba de conditiile interioare de
mediu. Intrand in grosimea peretelui putem sa constatam situatia. Este foarte
important cand se produc varfurile. Una este sa am varf de umiditate in ianuarie-
februarie cand este foare frig si alta in iunie-iulie cand este foarte cald. Se constata ca
varfurile sunt in vara, intre martie si septembrie, deci nu sunt o problema. Punctul
critic => 100% in vata minerala. In varianta mult mai aproape de realitate, punctul de
monitorizare intre caramida si vata minerala, variatia umiditatii nu mai atinge
saturatia, nu mai ajungem la 100%. In principiu este bine, asta ne dorim sa evitam in
situatia in care in oricare dintre straturile peretelui se atinge saturatia si practic, orice
cantitate suplimentara de vapori de apa condenseaza. In realitate, trebuie sa ne uitam
si la cifre. Avem variatia umiditatii, oarecum stabila, cu o mica scadere intre primul
si al doilea an, este putin intre 80% si ceva peste 90%. Nu atinge 100%, dar totusi
valorile sunt mari.
Trebuie sa tinem de o conditie: de ce ne deranjeaza umiditatea in general?
Umiditatea poate sa genereze degradarea materialului (exista materiale mai sensibile
la umiditate si altele care nu sunt afectate de aceasta). Al doilea motiv pentru care ne
deranjeaza umiditatea este pentru ca se reduce capacitatea de termoizolare a
materialelor si intram in acea spirala care duce intr-o directie nedorita. Cel mai
important factor pentru care nu dorim umiditate este riscul de dezvoltare a
microorganismelor, ciupercilor si mucegaiurilor. Problema este ca microorganismele
se dezvolta inainte de a aparea condensul. Cresterea incepe in momentul in care sunt
atinse conditiile optime de pornire pentru cresterea lor, conditiile depind intr-o
oarecare masura, cresterea incepand de pe la 75-78% umiditate relativa.
Valoarea aceasta creste cand temperatura scade. Deci, la temperaturi mai
reduse este nevoie de o umiditate ceva mai mare. Studiile arata ca microorganismele
nu dispar, ele cresc in momentul in care au conditii favorabile si cand nu le mai au se
opresc, dar nu mor. Trebuie evitat si aceasta nu se poate face decat reducand
umiditatea relativa si pe suprafete si in interiorul elementelor de constructie la mai
putin de 80%. In cazul de fata, situatia nu este favorabila. Avem tot timpul anului
conditii favorabile pentru dezvoltarea microorganismelor. Dupa cativa ani, daca vom
desface aceasta vata, o vom gasi mucegaita pe toata fata interioara.
Filmulet: Reprezentarea analizei pe 3 ani de zile, in care in jumatatea de sus
se vede variatia de temperatura si in cea de jos cea de umiditate. Cu linie rosie si
verde este valoarea instantanee si zona rosie si verde este intervalul de variatie. In
stanga cu galben, variatia radiatiei solare, care ajuta la eliminarea umezelii din
elementul de constructie. In parte de jos, sensul de transfer al caldurii si umiditatii,
care se schimba intre interior si exterior in functie de cum variaza temperaturile si
umiditatile. Cel mai important element pe care il putem citi aici este variatia
umiditatii relative. La trecerea intre vata minerala si blocul ceramic, variatia este
intre 80-90%, nu se atinge saturatia, dar valorile sunt ridicate. In blocul ceramic,
umiditatea este in majoritatea timpului peste 80%. Deci, trebuie facut ceva.

8/53
 IMBUNATATIRE

Cea mai buna solutie este sa punem termoizolatia la exteriorul peretelui.

Asta ar rezolva orice problema de condens. Din pacate, sunt situatii in care nu putem
face asta. Si atunci, trebuie gasita o solutie, pastrand stratul termoizolant la interior.
Solutia de obicei este de amplasare a unei bariere de vapori. In exemplul de acum,
bariera de vapori este o folie de polietilena de 0,15 mm care se monteaza pe fata
interioara a vatei minerale, inainte de montarea placilor de gips-carton.
O alta solutie ar putea sa fie un finisaj, nu stiu daca e la fel de eficienta, fie
un tapet rezistent la vapori, lipit pe gips-carton, fie o pelicula, o vopsea care sa aiba
suficienta rezistenta la trecerea vaporilor. Trebuie verificata eficienta.
Ce rezulta din aplicarea foliei de polietilena? In analiza Glaser, avem un strat
foarte subtire, care nu are rezistenta termica, deci nu se produce nicio variatie de
temperatura acolo, deci nu avem variatie de presiune de saturatie, variatia insa este la
presiunea partiala a vaporilor pentru ca acel strat este etans la vapori si reduce foarte
mult presiunea partiala a vaporilor. Si practic, in acest fel, problema este rezolvata
pentru ca nu se mai ating cele doua grafice. Lucrurile din punctul Glaser de vedere
sunt rezolvate.
Ce se intampla la o analiza mai exacta? S-a plecat de la 80% cantitate de apa
in elementul de constructie si se constata o reducere. Daca vreau sa stiu cat se va
reduce, n-am decat sa prelungesc analiza pe 10 ani si se vede ca de la al treilea an se
produce o stabilizare.
Ce se intampla in vata minerala? Ceva similar.
Mai departe ar fi sa vedem analiza punctelor de monitorizare si a
temperaturilor si umiditatii relative. Suntem in acel punct critic, intre vata minerala si
zidaria de blocuri ceramice. Constatam ca avem de-a face cu o scadere (curba verde)
si in final o stabilizare. Sa avem asigurata aceasta stabilizare, am facut analiza pe 10
ani si vedem ca e foarte evidenta, variatia anuala fiind intre 54 si 66%, valori care nu
ridica niciun fel de riscuri din punctul de vedere al sanatatii, nu se va forma niciun
fel de mucegai. Variatia de temperaturi este putin sub 0.
Niciodata bariera de vapori nu se pune altundeva decat pe fata calda a
stratului termoizolator.

REGIM TERMIC NESTATIONAR

Ipoteza de calcul termotehnic (mai apropiata de situatia reala) in care se

considera o variatie uniforma a temperaturii in timp, corespunzatoarea ciclului zi-
noapte (24h – variatie ciclica), deci nu avem de-a face cu acea variatie pe intreaga
perioada a anului.
Ce se intampla in momentul in care trecem de la regim termic stationar, de la
temperaturi fixate, la regimul nestationar, respectiv la aceasta variatie pe durata unei
zile? Se constata in primul rand ca vom o variatie ciclica a temperaturii in elementul
de constructie, datorata variatiilor ciclice ale temperaturii exterioare. Se preia acea
variatie a temperaturii exterioare si in elementul de constructie (e normal). Aceasta
variatie este din ce in ce mai mica in grosimea elementului, o atenueaza. Se constata
insa ca ciclul variatiei temperaturii in grosimea elementului de constructie se
pastreaza 24 ore, dar este din ce in ce mai intarziat in grosimea elementului (de
exemplu, daca la ora 3 varful este la exterior, in grosimea elementului, varful va fi la
ora 7).
Marimea cu care lucram in aceasta ipoteza, la regimului termic nestationar
este stabilitatea termica. Aceasta este o marime care exprima capacitatea cladirii in
ansamblu, a incaperilor acesteia si a elementelor de inchidere. Deci capacitatea
fiecaruia, dintre aceste 3 elemente, de a se opune variatiilor de temperatura,
micsorand amplitudinea acestora si realizand o defazare in timp, deci realizand o
intarziere. In plus, tot stabilitate termica se numeste si capacitatea de a acumula sau
ceda caldura.
Termenul de „inertie termica” a fost inlocuit cu termenul de „stabilitate
termica” in terminologia actuala.
Cuantificare a acestei stabilitati termice, cat de mult prezinta un element de
constructie stabilitate termica. Pentru asta avem la dispozitie o marime caracteristica
materialului si o marime care cuantifica elementul de constructie. Coeficient de
asimilare termica a materialului (s) este proprietatea materialului si exprima
cantitatea de caldura pe care un material o acumuleaza intr-un ciclu de variatie a
temperaturii de 24h. Cantitate de caldura se exprima in [W/m2K] pentru ca ea
depinde de suprafata materialului si de diferenta de temperatura.
9/53
 Cu aceasta marime s, se calculeaza marimea care exprima comportarea
elementului de constructie si se numeste indice al inertiei termice (D) care
reprezinta produsul dintre rezistenta la permeabilitate termica (R) si coeficientul
de asimilare termica al materialului (s): D = R x s. Deci, elementul de constructie
va avea o inertie termica mai buna, daca va avea rezistenta termica mai buna si daca
va avea asimilare termica mai mare. Rezistenta si asimilarea sunt cumva in opozitie.
Pentru a avea asimilare termica este nevoie de masa, pentru rezistenta termica, masa
in general nu ajuta (este mai buna pentru elementele poroase, deci pentru elementele
care au pori umpluti cu aer).
Din punctul de vedere al stabilitatii termice, cladirile se clasifica in trei
grupe: a, b, c.
Categoria a: cladiri pentru sanatate (spitale, policlinici, sanatorii) si hoteluri
≥ 3 stele + alte cladiri daca au sisteme de conditionare a aerului (cladiri de birouri de
exemplu).
Categoria b: locuinte, gradinite, scoli, birouri, cultura, magazine, sport si
asa mai departe (cu conditia sa nu aiba sisteme de conditionare a aerului – nu vorbim
de aerul conditionat pe care il montam in locuinta, ci sistem centralizat la nivelul
intregii cladiri, cu sisteme de tratare a aerului, cilare etc.) + celelate cladiri.
Categoria c: cladiri cu ocupare temporara (case de vacanta etc.) si
constructii cu caracter provizoriu.
Pentru cladirile din grupa a => calcul obligatoriu la stabilitate termica (nu
este ceva la indemana arhitectului, nu ma astept sa faceti voi aceste calcule; ele se
fac de un inginer sau specialist in domeniu, dar trebuie sa stim).
Pentru cladirile normale, obisnuite, cele din grupa b => conditii (pot sa aiba
sau nu nevoie de calcul; in situatia in care sunt indeplinite TOATE aceste conditii,
scapam de necesitatea calculului la stabilitate termica):
− masa specifica a zonei opace > 100 kg/m2 (ex: un perete de BCA
de 25 cm = 600 kg/m3 = un perete de 25 are un sfert de m, deci 150
kg/mp sunt peste 100 si e cam cel mai usor perete de zidarie pe care
mi l-as putea imagina pentru o fatada = perete usor, dar cat de cat
masiv = indeplineste fara discutii aceasta conditie);
− masa specifica a planseului terasa > 300 kg/m2 (daca planseul este
din beton, nu avem nicio problema pentru ca betonul are undeva la
2200-2500 kg/m3; 10 cm de beton inseamna deja 250 kg/mp si sigur
avem peste 10 cm pentru ca in ziua de azi nu exista plansee mai
subtiri de 12-13 cm = indeplineste fara discutii aceasta conditie;
problemele apar la inchideri cu plansee usoare, metalice, lemn si asa
mai departe);
− masa specifica a planseului intermediar > 200 kg/m2 (problemele
apar la inchideri cu plansee usoare, metalice, lemn si asa mai
departe; daca sunt din beton nu avem probleme);

− grad de vitrare al inchiderilor v = ≤ 0.35 (aria

ferestrestrelor (Af) raportat la plinul fatadei (Ap) + arie fereastra
(Af) sa fie mai mic de 0.35 = peretii cortina nu indeplinesc aceasta
conditie);
− indice de inertie termica D ≥ 3 pentru pereti, D ≥ 3,5 pentru
planseul terasa;
− rezistente termice minime conform cerintelor de economisire a
energiei (R’min = 1,8 pentru pereti si R’min = 5 pentru terasa).
Pentru cladirile din grupa c => nu este necesara verificarea prin calcul a
stabilitatii termice.
Ce presupune analiza stabilitatii termice a incaperilor?
In primul rand, se determina amplitudinea de oscilatie a temperaturii aerului
interior . Cu alte cuvinte, care este variatia maxima a temperaturii aerului
interior dintr-o incapere, fata de temperatura de calcul (Ti).
Conditia pe care o cere normativul este ca in functie de grupa de cladiri sa
nu se depaseasca anumite valori limita distinct pentru sezonul rece (1 grad) si
sezonul cald (3 – cladirile a si 5 – cladirile b).
O alta serie de marimi care trebuie determinate se refera la stabilitatea
termica a elementelor de inchidere:
− coeficientul de amortizare a amplitudinii oscilatiei temperaturii
aerului exterior ;

10/53
 Raportul dintre amplitudinea de oscilatie a temperaturii echivalente de
calcul a aerului exteior ( ) si amplitudinea de oscilatie a temperaturii
suprafetei interioare a elementului de inchidere .
− coeficientul de defazare a oscilatiei temperaturii aerului exterior ε;
Timpul, exprimat in ore, dupa care un maxim de temperatura a aerului
exterior care vine in contact cu o fata a unui element de inchidere se
resimte tot la o valoare maxima pe fata opusa a acestuia (vezi tabelul din
slide).
− coeficientul de stabilitate termica a unui element de inchidere, pe
timp de iarna Ci.
Coeficient de asimilare termica pentru diferite materiale => vezi
diagrama din slide. Materialele bune izolatoare, nu pot sa si acumuleze
caldura.
Studiu de caz pe exemple => vezi slide-uri.
Concluzii:
− Rezistenta termica buna nu e suficienta pe timp de vara.
− Pentru a mentine confortul intr-o cladire, fara utilizarea unor
sisteme active, este mai importanta stabilitatea termica.
− Stabilitatea termica este data de combinatia izolare termica +
masivitate.

CURS 3

ACUSTICA IN ARHITECTURA SI CONSTRUCTII

Partea a 2-a

1. Scurt istoric
2. Rapel elemente acustica fizica si spatiala (le-am discutat in cursul
din anul 3)
3. Absorbtie – Reverberatie
4. Spatii cu destinatie acustica

1. Scurt istoric

O prima aparitie a unor spatii cu destinatia acustica o reprezinta amfiteatrele

grecesti si romane. Ele functionau pentru reprezentatiile dramatice din acea vreme.
Exista o evolutie, lucrurile plecand din Grecia Antica. Exista aceasta forma semi-
circulara, era suprafata scenei pe care avea loc spectacolul si publicul era asezat pe
gradene construite intotdeauna pe o panta. Amfiteatrele erau construite pe o panta a
terenului pentru distributia publicului.
Exemple:
Teatrul grec din Dionysos, Atena
Teatrul grec din Epidaurus
Teatrul grec din Ephesus
Teatrul roman din Aspendos (probabil cel mai bine pastrat, inca se
mai foloseste)
Teatrul roman din Amman, Iordania
Romanii au dus la un nivel superior aceasta stiinta si arta in acelasi timp. In
primul rand, in zona scenei, de joc, a aparut un perete al scenei care lipsea la teatrele
grecesti si romanii au completat putin elementul natural, in sensul ca au completat
constructia in asa fel incat sa adauge elementele care lipseau terenului natural.
Lucrarea despre modalitatile de testare a acusticii amfiteatrelor este scrisa de C.
Hak, R. Wenmaekers, N. Hoekstra si B. Nicolai de la Technische Universiteit
Eindhoven si publicata in The Journal of the Acoustical Society of America, June
2017.
Au ales trei amfiteatre: Odeon of Herodes Atticus, Teatrul din Epidaurus si
Teatrul din Argos. Pentru fiecare dintre ele au folosit doua pozitii ale sursei: sursa
clasica – dodecaedrul regulat care contine un numar de 12 difuzoare care emit
sunetul in mod egal in toate directiile (sunt cea mai apropiata varianta a unei surse
omnidirectionale).
S-a plecat de la teoria prezentata si de ghizii turistici: fie ca se aude aprinderea
unui chibrit, fie ca se aude cand se rupe o foaie sau cand cade un ac sau o moneda.
Lucrurile au fost cuantificate in mod obiectiv, de exemplu a fost cuantificat nivelul

11/53
de zgomot produs prin aprinderea unui chibrit (vezi slide – nivelul de presiune
sonora) si nivelul de acustica este de 57.1 dB. Similar cu un bec de 100 W care are
un flux luminos de 1.700-1.800 lumi, dar ceea ce percepem noi nu este fluxul
luminos, ci iluminarea produsa de bec pe o anumita suprafata. Cu cat ma indepartez
de bec, cu atat iluminarea va fi mai mica, chiar daca becul produce aceiasi fluxi
luminosi. Pe acelasi lucru se poate discuta si despre puterea acustica, adica ce emite
sursa si este o valoare constanta si presiunea acustica este ceea ce percepem noi din
puterea emisa de sursa. Aceasta presiune acustica depinde foarte tare de distanta. In
zona apropiata avem 45 dB si pe masura ce ne departam de sursa, ajungem in zona
de 20-15 dB. Semicercul punctat reprezinta granita considerata „abia perceptibila”
pentru ca exista o limita la care nivelul sonor nu mai este perceput. In ceea ce
priveste aprinderea unui chibrit, dincolo de acest semicerc punctat, nu se mai
sesiseaza nimic. Ca sa sesizam ca s-a aprins un chibrit, sa ii dam un nume sunetului,
trebuie sa fim pozitionati in interiorul cercului, deci foarte aproape de sursa.
Ceva similar si pentru caderea unei monede (vezi slide).
Concluzia a fost ca nu prea s-au gasit dovezi ale unei acustici extraodinare a
acestor teatre grecesti.
Antichitate – Amfiteatre
Vitruviu – Lucrarea sa „Despre arhitectura”, 10 volume: Cartea a V-a –
Edificiile municipale Cap. 3 Teatre; Cap. 4 Despre armonie; Cap. 5 Despre vasele
teatrelor
Vitruviu explica amplasarea acelor vase de rezonanta numite „echea” care erau
folosite pentru a imbunatatii acustica din aceste amfiteatre. Din pacate, acestea nu s-
au pastrat. Ele erau amplasate in peretii gradenelor, in dreptul tunelurilor principale
si imbunatateau sunetul.
Lucrurile incep sa se imbunatateasca si dupa momentul Renasterii apare si
aceasta personalitate a stiintei din acea vreme, Athanasius Kircher – Phonurgia nova
(carte care trateaza problema sunetului, a acusticii). Studiaza reflexia sunetului si
cum aceasta poate imbunatatii calitatea sunetului. Se foloseau de palnii care
transmiteau sunetele din curte in interiorul incaperii prin statui vorbitoare.
In 1870, a fost inaugurata sala Musikverein din Viena. Este clasata in top 3 al
salilor din punctul de vedere al calitatilor acustice, bazata pe incercare si eroare.
Sala de concerte Concertgebow din Amsterdam, inaugurata in 1888. Poate
functiona si ca si sala de bal, scaunele pentru concert ascunzandu-se in pardoseala si
oferind o suprafata plana pentru desfasurarea evenimentelor.

ACUSTICA ARHITECTURALA

Sunetul in constructie – protectia la zgomot:

− dezvoltare lenta care s-a desfasurat in paralel cu dezvoltarea
industriei constructiilor;
− reusite – de continuat, greseli – de evitat (un perete mai gros este
mai izolant, un covor aduce putina liniste si asa mai departe).
Spatiile de auditie:
− incercari de copiere a unor reusite – Garnier, Opera din Paris,
inaugurata in 1875;
− acustica devine o stiinta odata cu aparitia lui Wallace Sabine
(1868-1919);
● prin studiul reverberatia, care este influentata de absorbita
sonora din spatiul respectiv (Fogg Lecture Hall – Harvard
1895, a fost propusa spre demolare, dar in ultimul rand, ii
revine lui Wallace Sabine o ultima incercare de a scoate
ceva bun din ea pana sa fie demolata; acesta a reusit sa
inteleaga aceste fenomene si sa salveze amfiteatrul de la
demolare prin introducerea unei cantitati suficiente de
absorbtie care sa reduca reverberatia); reverberatia excesiva
face ca discursul, vorbirea sa fie de neinteles.
● copiere unor sali corecte, din punct de vedere acustic +
intelegerea privind absorbtia si reverberatia: Boston
Symphony Hall (top 3), inaugurata in 1900 si proiectata de
Wallace Sabine (seamana cu Wiener Musikverein).
− importanta geometriei – simulari pe machete fizice (optic, apoi
acustic);
− 1980-1990 – primele simulari digitale.

12/53
 Schita: Le Corbusier – concurs pentru Palatul Natiunilor, Geneva, 1927. Nu
s-a executat si nu l-a castigat. Curbura tavanului este gandita astfel incat sa conduca
reflexiile sonore catre zona din spate a balconului salii.
Schite: Alvar Aalto, sala de conferinte a bibliotecii din Viipuri, 1935. Un
spatiu destul de mare, dar cu inaltime foarte mica. Suprafata tavanului foarte atent
gandita astfel incat sunetul sa fie reflectat acolo unde trebuie.
In anii 60, avem de-a face cu noua filarmonica din Berlin (Neue
Philharmonie). Interiorul este facut de un acustician german care a lucrat in stransa
colaborare cu marele dirijor Frank Bridge. Este prima sala de tip arena, publicul nu
mai e amplasat regulat, ci pe terase succesive. Exista avantaje si dezavantaje in
privinta acestui tip de sala. Avantaje: apropierea scenei si dezavantaje: unele
instrumente sunt concepute astfel incat sunetul sa se duca catre public. Panzele de
sus sunt panouri din lemn care nu au fost plasate acolo de la bun inceput. Acustica
initiala a salii nu a fost de top si s-a ajuns la concluzia ca este nevoie de aceste
panouri suspendate care sa reduca distanta dintre scena si tavan, care sa permita o
reflexie mai rapida a sunetului catre zona publicului – imbunatatire ulterioara.
Luzern Concert Hall – exista niste usi foarte mari la ultima cursiva, care se
deschid si maresc volumul salii conducand la o crestere semnificativa a reverberatiei.
Astfel, prin inchiderea si deschiderea acestor usi, se obtine o acustica variabila si
adaptabila tipului de spectacol.
Elbphilharmonie din Hamburg – sala de tip arena (alt nivel), proiectare
complexa cu simulari pe calculator extrem de complexe care au dus la suprafata cojii
care inchide aceasta sala. Se vede in dreapta, dincolo de forma suprafetei, exista o
forma de detaliu, care e gandita pentru a crea difuzia sunetului in spatiu. Se adauga
palnia care coboara din tavan si care functioneaza ca o suprafata reflectanta care este
mobila in functie de necesitatea de distributie a sunetului reflectat de aceasta
suprafata si in functie de tipul de spectacol care se produce acolo.
Filarmonica din Paris (Philharmonie) proiectata de Jean Nouvel, sala tip
arena, suprafete curbe, elaborat studiate care sa distribuie in spatiul interior sunetul +
suprafete reflectante care coboare din tavan si sunt de asemenea controlabile
Congress Hall din Berlin, rezultat in urma interventiei arhitectului Norman
Foster, care de data aceasta merge pe alt principiu acustic. Aici este vorba despre
amplificare sonora, spatiul acesta nu functioneaza cu acustica naturala, fiind un
spatiu de mari dimensiuni.

CURS 4

Sunetul este miscarea oscilatorie a unui mediu elastic. De cele mai multe
ori, acest mediu elastic este aerul, dar nu obligatoriu, poate fi si un element de
constructie, o placa sau un perete al cladirii. Aceasta definitie ne spune foarte clar ca
in lipsa unui mediu elastic, nu putem vorbi despre sunet. Cu alte cuvinte, in spatiu, in
vid nu avem sunet pentru ca nu exista mediu in care sa se transmita aceste oscilatii
pe care le percepem ca fiind sunet. Undele acustice – miscari oscilatorii ale unor
medii elastice, datorate unor forte exterioare.
Frecventele audibile sunt impartite in octave care reprezinta intervale de dublare
a frecventei sonore (exemplul cu pianul – slide 4).
Interval de 6 octave in constructii (vezi slide 6).
Frecventa (exemplul cu pianul – vezi slide)
− Infrasunete – 1...16 Hz – mai joase decat limita perceptiei;
− Sunete audibile – 16...20.000 Hz;
− Ultrasunete – peste 20.000 Hz – frecvente superioare perceptiei
urechii umane (percepute de unele animale).
Putem imparti acest domeniu in 3 subdomenii: sunete joase, medii si inalte.
Trecerea se face undeva la 200 Hz intre joase si medii, 2.000-2.500 Hz spre sunetele
inalte.
Octavele standardizate sunt centrate in frecventele pe care le avem afisate in
slide.
Nivelul sonor exprima „marimea” sunetului (amplitudinea undei sonore) prin
raportare la pragul perceptiei umane (valoare de referinta). Vorbim de fapt despre
amplitudinea undei sonore. Aceasta amplitudine se poate masura in mod absolut.
Ceea ce ne intereseaza este felul in care percepem noi amplitudinea undei sonore.
Aceasta perceptie este relativa la noi. Noi nu percepem sunetul in mod absolut, ci
prin raportare la ceva. Fie la pragul de referinta, fie la alte sunete din apropiere sau
percepute anterior. Cel mai convenabil este sa exprimam marimea sunetului,

13/53
amplitudinea sonora prin nivel sonor. Nivelul sonor este un raport intre marimea
fizica efectiva si referinta. Referinta in cazul acusticii este pragul perceptiei umane.
Orice valoare exprimata in dB reprezinta un nivel. Logaritmul unui raport intre
marimea fizica obiectiva (putere sonora, intensitate sonora sau presiune sonora) si
marimea de referinta. Ca principiu, puterea sonora poate sa fie o caracteristica a
sursei, ea este constanta, noi nu percepem puterea sursei, ci presiunea sonora, adica
efectul produs de sursa respectiva la o anumita distanta, acolo unde ascultam sau
percepem acel sunet. In general, discutam de presiune sonora, dar indiferent ca e
presiune, putere, intensitate, intensitatea este puterea raportata la suprafata.
Analogie: avem un bec de 100 W care produce o anumita cantitate de
lumina. Fluxul luminos este ceea ce produce o sursa de lumina, dar ceea ce
percepem noi este iluminarea. Daca ne ducem mai departe de acel bec, vom primi o
cantitate mai mica de lumina, o iluminare mai redusa. Asta nu inseamna ca fluxul
luminos se reduce, ci perceptia noastra.
Avem aici (slide 8) o exprimare a avantajului de a lucra cu niveluri sonor.
Coloana din stanga este exprimarea fizica, uzuala a domeniului de valori audibile
pentru intensitatea sonora, intre 0,0000000001 W/mp si pragul limita de la care se
produce distrugerea aparatului auditiv este 10 W/mp. Putem sa exprimam stiintific
aceste valori pe coloana a doua de la 1x pana la 1x , dar cel mai convenabil
este sa lucram cu nivel sonor, care va fi exprimat printr-o valoare intre 0 si 130 dB.
Pentru analogie, pusi in dreapta avem si o corespondenta in cazul luminii (nivelul de
iluminare care se masoara in lx). Sigur ca si ochiul are un prag de percepere a
luminii care poate fi considerat 0 si corespunzator nivelului de 120 dB, avem un
echivalent de cca. 20.000 lx. Peste aceasta valoare, similiar cu ce se intampla
auzului, se strica si capacitatea de percepere a luminii. Nu e permis sa ne uitam in
soare pentru ca dincolo de faptul ca e dificil, se strica vederea in mod definitiv, se
arde retina (la fel si daca te uiti la un sudor). Putem compara auzul cu o balanta care
poate cantari un gram si pana la un milion de tone. Atat de intins este domeniul pe
care il percepem cu urechea.
In realitate avem de-a face cu sunete complexe care variaza destul de mult in
timp si atunci ne intereseaza o posibilitate de a exprima marimea, amplitudinea
acestui sunet printr-o marime corespunzatoare care se numeste nivel echivalent de
sunet. Acesta este un fel de medie a nivelurilor sonore variabile in timp, insa din
punct de vedere matematic este integrala energiei sonore in timpul considerat
(matematic vorbind este integrala energiei sonore). Practic considerati ca este o
medie.
Slide 11 = cu verde este o reprezentare a evolutiei nivelului sonor, pe
frecvente, intr-un interval de timp (se poate face si ca suma energiilor in toate
frecventele in functie de timp, deci practic avem doua elemente care variaza pentru
ca avem doua elemente care variaza: energia in functie de timp si energia in functie
de frecventa). Linia punctata neagra este nivelul echivalent. Nivelul echivalent
reprezinta suma energiei sonore pe acel interval. Daca luam suprafata verde de
deasupra liniei punctate, cu ea veti putea acoperi integral zona alba aflata sub linia
punctata. Asta reprezinta nivelul echivalent = nivelul sonor corespunzator energiei
emise in acel interval repartizate in mod egal, in timp sau frecventa.
Legea Weber-Frechner = relatia intre marimea fizica a stimulului si felul in
care organele noastre de simt percep senzatia respectiva.
Slide 12 = avem aici sunet, lumina, caldura = 3 simturi, simtul auditiv, tactic
si vizual. Pe orizontala avem logaritmul intensitatii, cresterea este liniara. Avem de-a
face cu o variatie logaritmica a perceptiei in raport cu cresterea stimulului. Aceasta
variatie este mai abrupta la caldura, mai putin abrupta la lumina si este cea mai lenta
in cazul sunetului. Ceea ce permite un domeniu mai intins al perceptiei. De retinut
aceasta relatie logaritmica intre cresterea stimulului si cresterea senzatiei. Din punct
de vedere auditiv, pentru dublarea senzatiei, nu e suficienta dublarea intensitatii sau a
presiunii sonore, este necesara o crestere de 10 ori a marimii fizice pentru ca
perceptia sa fie de dublare.
In relatie cu sunetul, avem fenomenul de REZONANTA = miscari oscilatorii
impuse unor „sisteme” care devin maxime la frecvente care conincid cu frecventa de
rezonanta proprie. Aici putem sa vorbim despre corpuri materiale care prin lovire sau
deformare mecanica, intra in rezonanta si produc un sunet corespunzator acestei
rezonante, corzi = lovire sau ciupire, volume de aer = „vartej” curent de aer vibratii
aeriene primite, combinatii de corpuri si volume de aer = se influenteaza reciproc
(slide 13).

14/53
 Exemple extreme: se poate ajunge la situatii mai putin dorite. Infrasunetele
le percepem in corp, dar nu cu urechea pentru ca ele corespund unor frecvente
proprii ale unor organe interne. In felul acesta, se ajunge la o rezonanta pe care nu o
dorim sau care ne face rau. Coincide cu frecventa proprie a unor corpuri:
● stari de rau in organismul uman (abdomen) cauzat de infrasunete –
6-15 Hz;
● pahare de sticla care se sparg;
● frecventa sa corespunda cu rezonanta unor structuri de constructii
la cutremur = amplifica aceasta miscare = se darama.
Sistemul de amortizare pe care il folosesc unele cladiri pentru a rezista la
cutremure = un pendul de 660 tone la partea superioara a turnului din Taipei (h = 509
m) care are ca rol sa contrabalanseze miscarea pe care o produce seismul si in felul
acesta se anuleaza cele doua miscari (slide 17).
Exemplu negativ al acestui fenomen de rezonanta este podul suspendat
Boroughton, prabusit in 1831 ca urmare a marsului in cadenta a unor soldati
(reconstruit). Frecventa de rezonanta a podului a coincis cu cadenta marsului
soldatilor, miscarea a fost amplificat si a dus la prabusirea podului.
Exemplu extrem: Millenium Bridge (wobbly bridge) din Londra – oscilatie
corectata ulterior. S-a observat ca atunci cand erau foarte multe persoane pe el se
producea o oscilatie foarte neplacuta; nu era un pericol structural, ci o senzatie
dubioasa.
Exemplu extrem: Podul Tacoma Narrows din Washington care s-a daramat la un
vant puternic.
Slide 25 – Informatie concentrata, desfasurare in spatiu; exista o energie sonora
care se atenueaza in timp si spatiu; exista o serie de marimi care sunt relationate intre
ele = frecventa este viteza impartita la lungimea de unde; viteza sunetului depinde de
mediul in care se propaga, in aer viteza este de 340 m/s, in beton este de 3000 m/s.
Cum se comporta SUNETUL IN SPATII INCHISE?

In principiu, sunetul se distribuie liber in spatiu, in toate directiile, aerul este

izotrop din acest punct de vedere, nu are o directie preferata in care se transmite
sunetul, ci se transmite egal peste tot, dar in momentul in care sunetul intalneste o
limita, o suprafata a incintei care inchide un anumit spatiu, se pot produce 3
fenomene:
1. sunetul se poate reflecta, se poate intoarce in spatiul de unde a
provenit;
2. sunetul se poate transmite prin elementul respectiv ajungand
dincolo de el;
3. sunetul se poate disipa = o transformare a energiei sonore intr-o
alta forma de energie, calorica de foarte multe ori.
Din punctul de vedere al acusticii incaperilor, ne intereseaza mai putin daca
sunetul este disipat sau transmis. Atunci cand vorbeam despre protectie acustica ne
interesa partea transmisa, cautam sa reducem transmiterea sunetului dintr-o incapere
in alta. Acum ceea ce ne intereaza este sunetul reflectat. Deci din acest punct de
vedere, putem sa spunem ca sunetul intalneste o suprafata care delimiteaza incaperea
si este reflectat sau absorbit. Cand sunetul este absorbit este mai putin important daca
este transmis sau disipat. Important este ca nu se mai intoarce in spatiul din care a
provenit.
Reflexia sunetului se face similar cu cea a luminii, adica unghiul de incidenta
este egal cu cel de reflexie, fata de normala la suprafata, fata de directia
perpendiculara pe suprafata pe care sunetul se reflecta. Daca vorbim de suprafete
plane, am putea foarte bine sa raportam aceste unghiuri fata de suprafata, in
momentul in care suprafata nu mai este plana, avem nevoie de acea normala pentru
ca putem sa trasam normala la o sfera, la o suprafata curba, dar e mult mai greu sa
discutam despre unghiul pe care il face raza sonora cu o suprafata.
Suprafata reflecta, din punct de vedere sonor = cu conditia ca denivelarile
suprafetei sa nu depaseasca o zecime din lungimea de unda a sunetului. Aici incep sa
apara diferentele fata de lumina. O suprafata reflecta lumina daca este foarte lucioasa
pentru ca lumina are lungimi de unda foarte mici. In cazul sunetului, lucrurile sunt
mai putini dramatice, in sensul ca o suprafata lucioasa reflecta sunetului la fel de
bine ca o suprafata rugoasa. Pentru ca lungimile de unda ale radiatiei sonore sunt
mult mai mari decat cele ale radiatiei luminoase si atunci si marimea acestor
neregularitati poate fi mult crescuta.
Ex: 125 Hz - λ = 2,7 m; asperități < 25 cm.
4.000 Hz - λ = 8,5 cm; asperitati < 1 cm.
15/53
 Ex: Un perete de caramida tencuit, perfect lis si lucios, reflecta sunetul egal, la
fel de bine ca un perete din caramida aparenta cu rosturile vizibile. Pentru ca
diferentele de planeitati si asperitatile suprafetei sunt suficient de mici in raport cu
lungimea de unda a sunetului, incat sa nu apara diferente.
Reflexie similara razelor luminoase: unghiul de incidenta = unghiul de reflexie
(fata de normala la suprafata). Pentru ca reflexia sa nu fie alterata: asperitati < 1/10 λ.
Pe de alta parte este nevoie si de o dimensiune a suprafetei pentru ca sunetul sa
interactioneze cu acea suprafata. Altfel spus, suprafete mai mici de un sfert din
lungimea de unde a sunetului sunt depasite de unda sonora. Nu mai reflecta sunetul
pentru ca sunt prea mici in raport cu dimensiunea lungimii de unda a sunetului.
Ca sa exprimam reflexia si absorbtia sunetului, definim doi coeficienti:
coeficientul de reflexie a sunetului ( ) si coeficientul de absorbtie a sunetului
(α = ) => = +
Matematic vorbind, energia sunetului reflectat si energia sunetului absorbit
formeaza impreuna energia incidenta initiala si atunci este clar ca daca cunoastem
unul dintre coeficienti sau o parte din energie, putem sa determinam cealalta parte,
deci nu avem nevoie de ambii coeficienti. Ca marime sunt intre 0 si 1 sau intre 0 si
100%.
Reflexia este multipla intr-un spatiu inchis. Sunetul, in urma unei reflexii, isi
pierde o parte din energie, dar ii ramane suficienta energie incat sa se reflecte in
continuare de foarte multe ori.
Exemplul reflexiei de ordinul 1, deci un sunet care ajunge la ascultator in urma
unei reflexii. In cazul acestei imagini, avem reflexie in mijlocul tavanului (slide 34).
Se poate intampla ca sunetul sa ajunga la ascultator in urma a doua reflexii. Si avem,
fie in peretele din spatele sursei si in tavan, fie in tavan si apoi in peretele din spatele
ascultatorului. Deci, in ambele situatii vorbim despre 2 reflexii.

Exemplul unei sali (Liceul de Arte din Sibiu), in care sunt studiate reflexiile
sonore. In slide 35, avem reprezentata prima reflexie, sursa este in punctul marcat cu
rosu si cu albastru sunt razele sonore. Nu sunt reprezentate razele directe, deci ceea
ce vedem aici este doar raza corespunzatoare primei reflexii. In slide 36, avem a
doua reflexie. Ele sunt studiate, de obicei, distinct. In slide 37, avem suprapunerea
celor doua reflexii. La ce ne ajuta aceasta analiza? Putem sa estimam sau sa
constatam, cat de bine sunt acoperite zonele din sala cu reflexii.
REVERBERATIA este fenomenul produs in spatiile inchise, ca urmare a
reflexiilor succesive ale undelor sonore de peretii incintei, avand un dublu efect:
● intarire a sunetului (urmare a reflexiilor multiple pe suprafetele ce
delimiteaza incinte);
● prelungire a sunetului in spatiul de emisie dupa oprirea sursei sonore.
Definitia matematica: intervalul de timp in care nivelul sonor in spatiul
respectiv, dupa oprirea sursei de sunet, se reduce cu 60 dB.
L = -60 dB
l = 1/1.000.000 W/mp
Decibelii (dB) NU se pot aduna aritmetic. Sunt cateva exceptii, dar nu putem
aplica formule de aritmetica pentru lucrul cu dB.
Slide 49 = Avem pe orizontala timp, pe verticala nivel sonor. Avem o perioada
de liniste, in care nu exista sursa de sunet, la momentul marcat cu bulinuta rosie se
porneste sursa de sunet. Practic, aproape instantaneu avem un nivel sonor care
corespunde nivelului produs de sursa. Nu este instatanee aceasta crestere, in realitate
vorbim de cateva milisecunde, dar suficiente pentru a considera cresterea
instantanee. Dupa aceasta crestere instantanee, se constata ca nivelul sonor continua
16/53
sa creasca gradual pana cand se atinge un platou, echilibru, care se mentina cate
vreme sursa produce un sunet constant si nivelul sonor in incapere va fi constant, dar
va fi mai ridicat decat nivelul produs de sursa, cu acea diferenta pe care am marcat-o
in grafic ca intarire a sunetului direct. Deci, acesta este primul efect al reverberatiei,
intarirea sunetului produs de o sursa, cresterea nivelului sonor cu o anumita marime.
In momentul marcat cu albastru, dupa ce am parcurs un regim numit rationar, in care
sursa emite un sunet cotinuu, in incapere avem un nivel constant, mai mare decat cel
al sursei, dar in continuare constant, deci nu e o creste continua, se atinge un platou.
La momentul marcat cu albastru, oprim sursa si constatam ca nivelul sonor este
departe de a scadea brusc, se produce o scadere lenta a nivelului sonor. Cat de lenta?
Poate sa depinda, dar in orice caz nu este o scadere instantanee. Masurand intervalul
de timp necesar unei descresterii cu 60 dB, obtinem durata de reverberatie. Sigur ca
nivelul sonor continua sa descreasca, noi masuram doar cei 60 dB.

Ce se intampla daca in camera nu ajung la 60 dB, deci am un nivel de 50 dB?

Opresc sursa. Ce fac? Nu pot sa determin reverberatia pentru ca nu pot sa masor
scadere de 60 dB ca nu am 60 dB in spatiul respectiv. Pot sa o fac pentru ca foarte rar
se masoara efectiv o descrestere de 60 dB, de obicei se masoara o descrestere de 30
sau chiar de 20, iar durata de reverberatie se interpoleaza. Pe principiul simplu ca
daca dureaza o secunda sa descreasca cu 30 dB, inseamna ca pentru 60 dB, va avea
nevoie de 20 dB. Deci durata de reverberatie se raporteaza la aceasta descrestere de
60 dB, dar in realitate, masurarea ei se poate face pe un interval mai mic, de 30 sau
20 de descrestere.
Ex: O sala mai reverberanta, unde reverberatia este mai mare. Ce se schimba?
Creste nivelul sonor la acelasi nivel sonor de sursa, efectul intr-o sala mai
reverberanta va fi un nivel sonor total mai ridicat, mai mare. Nivelul acesta mai
ridicat nu are legatura cu sursa, ci cu sala, spatiul in care este produs sunetul. Cand
sursa se opreste, durata de descrestere este mai lunga, descresterea este mai lenta,
daca sala este mai reverberata pentru ca reflexiile sunt mai puternice.
Ex: Situatia unei sali mai putin reverberate. Si aici se va produce o intarire a
sunetului direct, dar mai redus, mai putin. Dupa ce sunetul se opreste, sursa se
inchide, scaderea de nivel sonor in incapere va fi mai brusca, mai abrupta. Durata de
reverberatie va fi mai redusa. Partea care ne intereseaza in final este sa putem sa
estimam aceasta durata de reverberatie in asa fel incat sa proiectam spatiile de
auditie ca sa raspunda necesarului, functiunii pe care o vor avea. Din fericire, relatia
care isi pastreaza in anumite conditii valabilitatea este T = 0.16 V/A (V = volumul
spatiului, A = aria de absorbtie echivalenta din acel spatiu).
Lucruri nu pot fi asa simple in situatia in care distributia din spatiu si geometria
spatiului sunt complicate. In momentul in care geometria spatiului este complicata,
vom avea zone diferite cu reverberatii diferite in spatiu, deci nu va fi un camp sonor
uniform in spatiul respectiv, dar pentru incaperile obisnuite putem folosi relatia de
mai sus, extrem de simpla.
Aria de absorbtie echivalent: A = Σ +Σ +
= aria suprafetei i
= coeficient de absorbtie al suprafetei i
= absorbtia persoanei sau obiectului j
= absorbtia sunetului in aer
Calcule separate in benzi de frecventa de octava (sunetul se comporta diferit in
functie de materialul folosit):

17/53
 − in 6 benzi de frecvente de octava (desenul pregatit pentru lucrarea
practica, va gestiona aceste 3 domenii, cuprinzand fiecare cate 2 benzi
de frevente de octava):
▪ joase: 125 Hz / 250 Hz
▪ medii: 500 Hz / 1.000 Hz
▪ inalte: 2.000 Hz / 4.000 Hz
− in benzi de frecvente de treime de octava:
50/63/80/100/125/160/200/250/315/400/500/630/800/1.000/1.250/1.600/
2.000/2.500/3.150/4.000/5.000/6.300/8.000 Hz

MATERIALE SI STRUCTURI FONOABSORBANTE:

● materiale poroase;
● materiale vibrante;
● rezonatori;
● structuri absorbante complexe (combinatii).
MATERIALE POROASE

Pori deschisi, comunicanti (polistirenul este 0 din punct de vedere acustic

pentru ca porii sunt inchisi si nu comunica; din punct de vedere termic este similar
cu vata minelara la proprietati):
- materiale textile: plusuri, catifea, mocheta etc.;
- tencuieli poroase;
- placi din materiale poroase: vata minerala este cel mai bun
exemplu si cel mai folosit, celuloza etc.
Slide 60 = grafic al materialelor poroase.

In principiu:
1. absorbtia creste cu cresterea frecventei, deci la frecvente inalte
absorb foarte bine, la frecvente medii bine, la frecvente joase prost
(caracteristica generala a tuturor materialelor poroase);
2. absorbtia variaza cu logaritmul grosimii (un material mai gros,
absoarbe mai bine, dar nu este ca la izolarea termica: un strat dublu
de vata minerala dadea o rezistenta termica dubla, o izolare de doua
ori mai buna; in cazul absorbtiei acustice, lucrurile nu stau asa, in
principiu cresterea de absorbtie variaza cu logaritmul grosimii; cu
alte cuvinte ca sa se dubleze absorbtia, trebuie sa cresc de 10 ori
grosimea – nu se fac calcule in realitate, ci se gandeste ca principiu);
3. aplicarea departata de suprafata rigida duce la o crestere a
absorbtiei la frecvente joase.

EXEMPLE TEXTILE:

● Trevira CS: o catifea din pluș care este ignifuga, deci fibra
respectiva nu arde, asta nu inseamna ca nu se deterioreaza la flacara.
● Vibrasto: o combinatie de material textil (fata) si burete (miezul –
absorbtia este data de acesta si poate de aiba 10 sau 20 mm). Exista
o varianta cu un fel de pasla, cu 3 mm grosime. Se lipeste pe beton
(grafic slide 68 – absorbtia este relativ mica la frecvente joase) sau
gipscarton (absorbtia la frecvente joase creste semnificativ). La
frecvente medii si inalte e tot cam pe acolo. Exista si optiunea in
care acest produs este lipit sau montat cumva pe vata minerala si
18/53
6/13/22, 4:40 PM Fizica construcțiilor (2).docx

atunci avem o crestere a absorbtiei la frecvente medii si inalte. Pot fi

chiar si corpuri atarnate pe tavan (slide 70), jaluze (slide 72),
suprafete linite pe tavan (slide 70).

EXEMPLE PLACI POROASE:

● Ecophon: nu se pot folosi oriunde, trebuie sa judecam putin, ca si

arhitecti, adecvarea folosirii unui produs (prof. Radu Pană ar dori sa
nu vada in salile de conferinta sau de concerte, mai ales in cele pe
care le propunem, asemenea tratemente acustice; ele sunt corecte din
punct de vedere acustic, strict, dar nu putem judeca lucrurile dintr-un
singur punct de vedere cand facem un proiect si gandim un spatiu).
Pentru o cladire de birouri se pot folosi acest placi poroase. Grosime
relativ mica: 2 cm, aproape imposibil de asezat pe o suprafata curba
pentru ca au un grid metalic cu T-ul orientat in jos (slide 75). Slide
75 = grafic al absorbtiei: diferente intre curba rosie si cea punctata
neagra o face distanta la care este montata placa respectiva fata de
tavan; cu cat e mai aproape de tavan, absorbtia la frecvente joase
este mai slaba, deci curba punctata este la distanta foarte mica de
tavan. Pot avea diferite forme (slide 77).

EXEMPLE TENCUIELI POROASE/FONOABSORBANTE:

● Slide 70-71 (sectiune) = suprafata vizibila nu se deosebeste cu

nimic fata de tencuielile obisnuite. Baza este un strat de vata
minerala, apoi straturi succesive. Grosimea vatei minerale variaza
intre 2.6-6.6 mm. Tipul de tencuiala poate sa fie mai fin sau mai
rugos. Rezultatul este o suprafata continua, care are si proprietatea
de a fi fonoabsorbanta.

MEMBRANE VIBRANTE

Membranele elastice (placaj, carton, materiale plastice) prinse solidar pe un

schelet. Membrana clasica este dintr-un placaj pe sipci. Absorbita se face prin
vibratii de ansamblu, nu pori. Absorbtia este maxima la o anumita frecventa (din
gama 80-250 Hz), apoi scade puternic. In functie de grosimea membranei, de
distanta la care se afla de perete si de eventuala introducere a unui strat absorbant in
spatele membranei, se poate calcula frecventa ei de rezonanta si la aceasta frecventa
va avea absorbtie maxima. Eficacitate sporita daca spatiul de aer este umplut cu
material poros (slide 85) care in 99% din cazuri este vata minerala.

REZONATORII

Cavitati cu un volum dat, care comunica cu exteriorul printr-un „gat” de

dimensiuni mici. Absorbtie foarte selectiva, in jurul frecventei de rezonanta. Pot fi si
rezonatori cuplati, obtinuti prin plasarea unor placi rigide perforate (sau cu fante) in
fata unui perete rigid.
● Gustafs (placi perforate dintr-un material compozit cu fete din
lemn): slide 90. PH8 = perforatii rotunde cu diametrul de 8 mm.
PH10 = perforatii rotunde cu diametrul de 10 mm. Curba bleu si
curba albastru mai inchis difera prin distanta fata de elementul
masiv. In principiu, curba albastra este valabila pentru peretii la care
placa nu se poate monta la distanta foarte mare de perete (se poate,
dar in general nu ne convine s-o facem). Curba bleu este pentru
placile montate la tavan, acolo unde suspendarea se face, de obicei,
la o distanta relativ mai mare si acolo, ca si la membrane vibrante si
la cele poroase, creste putin absorbtia frecventelor joase. De
exemplu, Teatrul Mariinsky – Sankt Petersburg.
● Topakustik (pe peretii de la amfiteatrul nostru): 2 straturi de
material, cel din spate are performatii mari, cel din fata mai mici si
suprafata vizibila este acoperita cu acest riflaj care permite obtinerea
unei imagini uniforme (slide 94).
EXEMPLU DE REZONATORI CUPLAT (PLACI PERFORATE):
19/53
 ● Gipscarton perforat de la Siniat.

CURS 5

Reminder al problemelor de protectie acustica (slide 2). Chiar daca tema

principala a acestui semestru este acustica incaperilor, ea nu poate fi detasata de
problemele de protectie acustica pentru ca cea mai minunata sala de spectacole din
punctul de vedere al acusticii incaperilor este inutila daca se aud femeile de serviciu
care vorbesc in foier, utilizatorii cladirilor alaturate, zgomotul din trafic sau orice alt
fel de zgomot care nu ar trebui sa existe acolo.
Din punctul acesta de vedere, zgomotul este orice sunet nedorit. Este greu de
definit stiintific zgomotul, dar orice sunet care nu este dorit la un moment dat este
aceasta categorie pe care o numim zgomot, iar izolarea acustica trateaza reducerea
transmiterii sunetului intre diferitele spatii (slide 3).
Din acest punct de vedere, trebuie sa facem distinctia dintre zgomotul aerian
(transmis pe calea aeriana) – slide 4 si zgomot de impact. Ne aducem aminte ce
inseamna sunet: o miscare oscilatorie a unui mediu elastic, deci pentru zgomotul
aerian, mediul elastic este aerul, dar putem avea zgomot transmis si prin elemente
solide si atunci vorbim de zgomot de impact care trebuie tratat diferit pentru ca
masurile ce trebuiesc luate pentru a reduce aceasta transmisie sunt altele (slide 5).
Slide 6 – Acum, ne aducem aminte de discutia legata de zgomotul aerian. De
fiecare data, cand ne intereseaza o posibilitate de a cuantifica izolarea, adica
reducerea transmisiei, pentru izolarea acustica fata de zgomotul aerian lucram cu
marimea care se numeste indice de atenuare, care se noteaza cu R (Reduction) si
nu vorbim de rezistenta la zgomot, ci atenuare a zgomotului (slide 7).
Aceasta formula nu este data ca sa o folositi in calcule, ci ca sa intelegi de unde
provine. L1-L2 sunt diferente de nivel de zgomot. Diferenta de nivel intre spatiul in
care se produce zgomotul si spatiul in care se receptioneaza acest zgomot, dar vedeti
ca acest indice de atenuare nu este doar simpla diferenta a nivelurilor, ci mai apare si
acea corectie care tine de dimensiunea partitiei S (slide 7).
S este aria partitiei comune, a elementului care separa cele doua spatii, iar A
este absorbtia in spatiul de receptie, deci se face o corectie care tine seama pe de-o
parte de dimensiunea elementului care face separarea si pe de alta parte de
proprietatile acestui spatiu de receptie pentru ca intr-o sala cu absorbtie mai mare,
nivelul de zgomot rezultat va fi mai mic si invers.
Deci, ganditi putin problema invers. Daca indicele acesta de izolare se
determina printr-o diferenta cu o corectie inseamna ca nici invers nu pot sa procedez,
nu pot sa spun ca daca intr-un spatiu am un fel de zgomot si peretele izoleaza un
anumit numar de dB in spatiul din partea cealalta, voi avea diferenta simpla dintre
nivel si atenuare (slide 8). A arie de absortie echivalenta.
Slide 9 – Relatie directa cu reverberatia. Toata aceasta discutie se face cel putin
in 6 frecvente de octava intre 125 si 400 Hz. In realitate, indicii de izolare se
determina pe treimi de octava si e vorba de 16 intervale de treime de octava intre 100
si 3.150. In momentul de fata, lucram cu acest interval in constructii, in Europa (in
State se lucreaza intre 125 si 4.000). Pentru fiecare dintre aceste intervale de treime
de octava se determine un indice de atenuare. Acest indice se reprezinta grafic si
rezulta ceva simila cu imaginea de mai jos (slide 10).

Si asta este motivul pentru care corectia pentru zgomot de trafic trebuie sa fie
-7, deci daca vorbim de zgomot de trafic acest perete nu are decat 45 indice de
izolare ceea ce poate fi suficient sau nu, dar e de avut in vedere (slide 14).
20/53
 Problemele in realitate vin de la faptul ca exista aceasta diferenta intre valorea
indicelui de izolare masurat in laborator si valorea indicelui de izolare masurat in
cladire (slide 15), dar diferenta dintre (indice de izolare in laborator) si
(indice de izolare aparent in situ) este data de transmisia sunetului pe cai colaterale
si aceasta transmisie exista in toate situatiile, neputand fi evitatata (slide 16) =
< (datorita transmisiei sunetului pe cai colaterale).
In laborator, se iau masuri speciale pentru a se evita datorita transmisiei
sunetului pe cai colaterale, masuri ce nu pot fi luate in constructii obisnuite. Va
spuneam ca cele doua incaperi care se folosesc pentru determinarea in laborator, au
structurile separate printr-un rost, iar atunci cand se monteaza elementul de incercat,
se iau din nou masuri sa nu se transmita zgomotul decat prin acel element (slide 17).
Slide 17 – Aveti aici o schema a felului prin care se transmite zgomotul intr-un
mod obisnuit. Observati cate cai de transmitere sunt posibile, dincolo de calea
directa, marcata cu linia cea mai groasa, exista o suma intreaga de cai colaterale.
Transmiterea sunetului se poate face si prin elementele legate de partitia dintre cele
doua spatii, de peretele sau elementul constructiv care separa cele doua spatii. Sunt
situatii in care aceste transmisii colaterale devin mai importante decat transmisia
principala si sunt situatii in care degeaba folosim un element foarte bun izolator, care
in sine ar fi un element foarte bun izolator, dar efectul acestui foarte bun izolator este
anulat de cai semnificative de transmitere colaterala (slide 18). Aceste cai reprezinta
posibilitatea de transmitere a vibratiei induse de sunet si mai departe aceasta vibratie
se transforma, in partea cealalta a incaperii, in sunet si se evita in felul acesta, se
ocoleste, elementul principal care ar trebui sa izoleze cat se poate de bine.

Slide 20 – In situatii obisnuite, reducerea de izolare pe care o produc aceste cai

colaterale se poate considera intre 3 si 5 dB, dar nu e o garantie. Sunt situatii in care
putem avea de-a face si cu 10-12 dB diferenta. E foarte dificil sa reducem aceste
transmisii pe cai colaterale, prin diferite solutii de detaliu care presupun straturi
elastice si rezemari speciale. De multe ori, structura nu permite. Sunt probleme care
sunt greu de rezolvat. Ceea ce trebuie si e foarte important sa gestionati ca arhitecti
este aceasta diferenta intre valoarea masurata in laborator si valoarea pe care ne
asteptam sa o obtinem in constructii pentru ca nimeni nu este interesat in final de
performanta unui element in laborator, lumea are nevoie de performanta acelui
element in cladire si daca se constanta ca acel element nu are o performanta
corespunzatoare, incep problemele, deci e important sa intelegeti acest lucrul si sa va
luati o marja de siguranta pe care o reprezinta aceasta diferenta dintre transmisia
masurata in laborator si transmisia care se intampla cu adevarat in cladire; macar 3
dB pentru alcatuirile masive si 5dB pentru alcatuirile usoare.

21/53
 Slide 21 – Pentru a obtine izolare atunci cand vorbim despre pereti si plansee
masive, deci din alcatuiri din materiale care au masa, sunt doua criterii care ajuta,
doua elemente care ajuta la obtinerea izolarii acustice:
● etanseitatea – este esentiala pentru ca orice comunicare intre
doua parti ale unui element de constructie prin transmiterea aerului
devine o sursa secundara de zgomot, deci se anuleaza orice fel de
izolare.
● masa – bazandu-ne pe acea lege a masei care spune ca izolarea
unui element creste cu 6 dB la fiecare dublare a masei.
Slide 23 – Exemple: pereti de beton armat cu placi – izolarea se manifesta
similar pe orizontala sau verticala, nu depinde de directie; 49, 51, 53 dB pentru un
element de grosimi uzuale; placi de beton armat mai subtiri de 12 cm nu exista in
Romania, nici pereti mai subtiri de 12 cm. Caramida plina cu grosimea de 12.5 are
un indice de 49, comparabil cu cel al betonului armat de 10 cm. Peretele de o
caramida are indicele de 54 si cel de o caramida si jumatate are indicele de 57, deci
cam astea sunt marimile uzuale.

V-am dat o documentatie si este posibila folosirea unei alcatuiri masive, din mai
multe straturi, dar extrem de rar se pot folosii aceste alcaturi in constructiile
moderne, extrem de putine functiuni accepta astfel de alcatuiri.
Cand vorbim despre alcatuiri usoare, masa intervine doar in mica masura si se
aplica un alt principiu, acela numit masa-resort-masa. Avem doua placi relativ
usoare, dar care au o oarecare masa si sunt legate printr-un resort si atunci,
transmiterea sunetului este amortizata de acest resort plasat intre doua mase.
In realitate, nu lucram cu arcuri, ci cu straturi de aer si cu straturi de material
elastic. Un principiu mai de detaliu presupune o etansare foarte buna. Etansarea este
importanta in orice situatie. Pe urma, masa care de obicei este data de multiplicarea
numarului de straturi: o placa de gips carton are o oarecare masa, daca pui 2/3 placi,
creste masa elementului pe care il compui si in felul acesta obtii o imbunatatire a
izolarii, dar in aceasi masura este importanta si o alternare de straturi mai grele si de
aer cu materiale usoare, deci resorturi (slide 26).

22/53
 Importanta este o separare mai buna, o eliminare a puntilor fonice. Adica,
degeaba vorbesc despre masa-resort-masa, daca din loc in loc exista elemente rigide
care conecteaza elementele de masa. Acolo se pierde destul de mult din izolare. In
mod concret peretii cu un singur rand de montanti au un indice de izolare intre 45-50
dB, diferentele sunt date de grosimea montantului si grosimea stratului de vata
minerala din interior pana la 60 dB, daca se pun placi de gips carton in plus. Ca sa
depasim nivelul de 60 dB este neaparat nevoie de doua randuri de montanti. Se poate
urca pana la 70 dB dupa care incep asa numitele subtilitati. Avem peretii de cinema
care merg pana in 80 dB in laborator (slide 27-29).
Slide 30 – Putem discuta si de dublaje de gips carton care permit cresterea
izolarii intr-un perete masiv, dublarea izolarii unui perete masiv fara a dubla cu inca
un perete masiv. Dublajele functioneaza cu atat mai bine cu cat sunt mai putin
solidarizate cu elementul pe care il dubleaza si in plus, din pacate eficienta lor este
invers proportionala cu capacitatea peretelui pe care sunt aplicate. Cu alte cuvinte,
acelasi dublaj va avea un efect mult mai bun pe un perete slab decat pe unul puternic
din punctul de vedere al izolarii la zgomot si se ajunge din nou la o limita care e
foarte greu de depasit. Daca iau un perete slab pe care il dublez, obtin o valoarea
aproape similara cu cea a unui perete foarte bun.
Slide 31 – Foarte scurt legat de ferestre. Geamul simplu de 4 mm are un indice
de izolare de 30 dB, ca sa avem o idee. Cel mai trist perete de gips carton este de 45
dB. Un geam simplu are 30 dB, un geam dublu normal, 4/16/4 mm (astazi termopan
standard), are 31 dB, cu un singur decibel mai mult decat un geam singur. Ce e
important este ca in mod evident, izolarea pe care o da fereastra este inerent mult mai
slaba decat izolarea pe care o da un element plin. Un element plin se duce usor peste
50 dB ca indice de izolare, un element vitrat nu ajunge nici la 40 dB.
Slide 32 – In principiu, solutia pentru izolarea la zgomot pentru sticla este sticla
laminata, cu dublu avantaj: izolarea la zgomot si cresterea rezistentei mecanice. Dar
va rog sa observati ca un geam laminat 44.2 mm, inseamna doua foi de PPV si doua
sticle de 4 mm, deci geamul are aproape 9 mm grosime si are un indice de izolare de
37 dB, intr-o alcatuire de termopan (doua foi si un spatiu intre). Se obtin indici de
izolare de ordin 42, 44 dB. Varianta cea mai buna: un termopan format cu doua sticle
laminate ajunge la abia 48 dB, mai mult de atat e aproape imposibil sa obtineti intr-o
cladire. Si daca ar fi sa ne uitam si la coeficientii de protectie aferenti, ati observa ca
in realitate se mai pierd 4-5, deci aveti in vedere aceste limitari pe care nu le putem
depasi si proiectati-va cladirile in consecinta.
Slide 34 – Spuneam ca atunci cand discutam despre problema protectiei
acustice, trebuie sa urmand o strategie in 3 pasi:
1. punerea problemei, adica determinarea nivelului de zgomot si al
nivelului tolerabil in spatiului protejat si identificarea tipului de
transmisie al zgomotului (aerian sau de impact);
2. a lua o serie de masuri (masuri generale care nu costa, dar trebuie
luate din timp sau masuri particulare care devin scumpe si chiar
prohibitive la un moment dat);
3. asta insemnand ca se poate actiona in 3 zone principale: la surse, pe
calea de transmisie dintre sursa si spatiul protejat si intr-o masura mai
mica, se poate intervenii in spatiul protejat.

23/53
 Slide 34 – Cel mai important era sa folositi aceasta schema sau orice alta
varianta, sa identificati mai repede necesarul de izolare la zgomotul aerian, grupand
spatiile protejate si spatiile zgomotoase in categorii dupa nivelul de zgomot acceptat
sau dupa nivelul de zgomot estimat. In final, trebuie sa alegeti corect elementul de
constructie care sa asigure izolarea suficienta, determinand o valoare minima
necesara a indicelui de izolare. Sigur ca vorbim despre , adica indicele masurat
in situ, nu cel masurat in laborator. Aici putem discuta despre nivelul normat,
valoarea obligatorie la care ne obliga normativul sau nivelul recomandat care sa duca
la un anumit nivel de confort. De obicei, cerut de beneficiar, dar uneori puteti avea si
voi sansa de a convinge beneficiarul, de a ridica putin peste confortul cerut. Trebuie
obligatoriu tinand cont de transmisiile colaterale, deci nu prevedeti in proiecte
elemente de constructie care au strict valoarea indicelui de izolare in laborator, egala
cu cea din constructie, pentru ca niciodata nu veti obtine acea valoare in constructie
(slide 35).

Trebuie sa alegeti o alcatuire masiva sau una usoara. In ziua de astazi sunt din
ce in ce mai rare solutiile care presupun alcatuiri masive din nenumarate motive, dar
as indraznii sa spun ca exceptand locuintele si cazurile foarte particulare, in marea
majoritate a multor situatii se prefera alcatuirile usoare.
Din punctul de vedere al zgomotului de impact, izolarea se cuantifica intr-un
mod mai ciudat si anume, se cuantifica prin nivelul de zgomot de impact. Nivelul de
zgomot de impact nu exprima izolarea decat indirect. Ea exprima de fapt nivelul
sonor care se masoara in camera de sub cea in care se produce impactul, se noteaza
cu N (N – normalizare) si reprezinta nivelul de zgomot transmis dedesubt. In aceste
conditii, valorile mai mici sunt mai bune. Deci izolarea la zgomotul de impact este
mai buna daca valorile sunt mai mici. Sistemul este similar in determinarea unei
marimi unice pentru ca din nou exista o variatiune a comportarii elementelor de
constructie in functie de diferite frecvente. Atunci, se face din nou acel grafic al
nivelului masurat in spatiul de dedesubt si in functie de o curba standardizata se
determina acel , W vine de la Weight, ponderat, ar fi traducere in romana, dar
nu reprezinta media (slide 38).
Din nou, avem valoarea masurata in laborator si valorea masurata in situ
, dar ce-i drept, diferentele nu mai sunt la fel de mari ca in cazul zgomotului
aerian pentru ca principalul mod de a transmite zgomtul este prin vibratii.
Pentru izolarea acestui zgomot avem posibilitati de actiune similare ca principiu
cu cele discutate deja, adica putem intervenii la sursa, putem sa reducem
24/53
transmiterea pe traseu sau putem sa avem o interventie in spatiul protejat si desigur,
combinatii intre ele.

Sa vedem, ca idee, niste valori. Intre apartamente, nivelul maxim este 62, intre o
sala de bolnavi (spital) si o sala de bolnavi 65, intre o biblioteca si o sala de clasa 58.
Biblioteca este cea protejata, deci sala de clasa este cea de deasupra, asadar valorile
necesare sunt undeva intre 55-58 si 65-68 (slide 41).
Slide 42 – Cateva valori date de plansee. Planseele simple din beton armat au
valori de peste 70, ceea ce ne face sa spunem ca niciodata un planseu simplu nu va
asigura izolarea necesara din punctul de vedere al zgomotului de impact si mai
trebuie inca ceva, iar acel ceva este pardoseala (slide 43). Pardoseala aduce o
imbunatatire a nivelului de zgomot de impact pe care o notam cu „Δ ” (delta) si
care reprezinta reducerea nivelului de zgomot, adusa de existenta pardoselii, deci
practic in laborator se masoara un planseu gol, dupa care se monteaza pardoseala si
se masoara cu pardoseala. Se face diferenta si acea diferenta este ΔR. In proiect,
atunci cand lucram cu aceste produse trebuie sa determinam nivelul de zgomot de
impact al ansamblului placa + pardoseala, iar acest ansamblu se determina prin
diferenta aritmetica intre nivelul placii si nivelul imbunatatit pe care il aduce
pardoseala, - ΔLn al pardoselii. Este permisa o asemenea operatie
aritmetica cu valori in dB (in general nu sunt) pentru ca se reverseaza operatia facuta
pentru determinarea Δ . Deci, lucram cu marimi determinate anterior in laborator,
exact pe aceste principii.
In mod concret, avem de-a face cu pardoseli care nu au efect asupra zgomotului
de impact, valoarea Δ este apropiata de 0. E vorba in principal de pardoseli
rigide, fie piatra, gresie sau mozaic, montate direct pe sapa, placa. Nu au niciun fel
de strat elastic sau de atenuare a zgomotului de impact (slide 45).

Slide 46 – Straturile elastice pe post de pardoseala au un efect mediu de actiune

la sursa si putem avea dale flotante care au un efect de interpunere, reducere a
transmisiei prin interpunerea unui strat elastic. Pardoselile elastice pot sa fie de la
covoarele PVC cu valori de 7-9-10 dB (in functie de suportul si grosimea covorului)
pana la mochete care ajung la 15-18-20 dB (in functie si de grosime si de tipul de
fir).

25/53
 Un alt soi de pardoseala elastica este parchetul masiv montat pe niste sisteme
care nu prea mai sunt disponibile astazi (slide 47) – PFL poros. Nu stiu daca mai
gasiti, parchet pe dusumea oarba se poate face, dar este greu de convins un beneficiar
sa accepte o asemenea solutie.

Varianta optima din punctul de vedere al izolarii la zgomotul de impact o

reprezinta pardoseala cu dala flotanta, unde exista un strat elastic de 10-20 mm
grosime, din vata minerala speciala pentru pardoseli, (se poate vorbi si despre alte
materiale, dar NU polistiren). Pardoselie din dale flotante duc undeva la 23-28 dB,
semnificativ peste nivelul minim cerut (slide 48).

26/53
6/13/22, 4:40 PM Fizica construcțiilor (2).docx

Mai aveam varianta desolidarizarii, unde intervine un tavan suspendat elastic

care sa reduca transmiterea zgomotului spre interiorul incaperii protejate. Tavanul
trebuie sa fie etans, deci iese din discutie orice solutie de tavan de tip casetat, pentru
ca aceste tavane nu sunt etanse, in plus fiind formate din placi de fibra minerala a
carui scop este absorbtia principala ele nu sunt nici izolate, adica nu sunt suficient de
masive incat sa reduca suficient transmiterea zgomotului.

O combinatie de placa de 14
cu tavanul, acesta de gips carton poate sa duca pana la 64 dB daca distanta este de
minim 20 cm si suspendarea este realizata cat mai elastic (slide 50). Din nou, pentru
a asigura izolare, in fata zgomotului de impact trebuie aleasa alcatuirea corecta si
asta presupune pe de-o parte sa determinati valoarea maxima necesara pentru
ansamblul placa + pardoseala, sa vedeti cat da placa, caut in tabel indicele de izolare,
nivelul de zgomot de impact pe care il da aceasta placa, la care adaugam o
pardoseala. Pot sa aleg aceste combinatii corecte de placa si pardoseala si aici putem
sa discutam despre nivelul minim normat obligatoriu sau despre nivel superior,
obtinut pentru a avea un confort mai bun in spatiul proiectat. Nu uitam ca la impact,
valorile mai mici sunt mai bune. Daca nivelul normat este 58, este posibil ca un nivel
optim sa fie 50, adica nivelul sonor masurat sub spatiul in care se produce impactul
este mai redus.

SALILE CU DESTINATIE ACUSTICA

27/53
 Aici ne intereseaza un numar de criterii pe care trebuie sa le avem in vedere
atunci cand proiectam aceste sali. Am inceput cu nivelul acceptabil al zgomotului de
fond.
Ce inseamna sala cu destinatie acustica? Orice sala in care se produce un
eveniment de natura acustica, poate sa fie o sala de concert, sala de conferinte, sala
de curs, salile cu destinatie acustica pot sa insemne sali cu destul de multe functiuni,
repetitii, teatru, mai mica sau mai mare etc.
Intr-un spatiu cu destinatie acustica este obligatoriu sa urmarim o distributie
corecta a sunetului. O sursa, un vorbitor, un muzician, o orchestra, un cor sau un
difuzor, de la sursa catre public sunetul trebuie sa se distribuie corect in spatiul salii.
Trebuie sa avem pe cat posibil o uniformitate a sunetului in spatiu. Urmarim
claritate care ne permite intelegerea limbajului vorbit sau a instrumentelor unei
orchestre si evident ca urmarim evitarea greselilor acustice care s-ar putea sa fie mai
mult sau mai putin evidente decat ar trebui.
Controlul reverberatiei in spatiu. Vedeti ca nu amestecam distributia corecta a
sunetelor, a reflexiilor, a reverberatiei, cu transmiterea sunetului corect in tot spatiul.
Reverberatia depinde de volum si de absorbtia spatiului, de suprafetele si persoanele
din incapere. Si reverberatia controleaza cumva distributia sunetului in spatiu, dar
exista si elemente pe care nu le putem controla prin reverberatie. Ele trebuie
analizate si rezolvate distinct. Si exista un al 4-lea criteriu, criteriu artistilor, valabil
pentru spatiul scenei atunci cand avem sali de concert si scene dedicate acestui
spatiu, acolo lucrurile trebuie gandite in detaliu pentru a permite muzicienilor sa se
auda unii pe altii. Sigur ca e mai putin important la teatru, deloc la conferinte, dar in
spatiile de concerte acolo unde se foloseste amplificare (in ziua de astazi se folosesc
casti). E foarte importanta aceasta comunicare intre muzicieni la spatiile de concerte
(slide 57).

DETALIEREA

1. ZGOMOT DE FOND

Slide 59 – Primul criteriu se refera la nivelul acceptabil al zgomotului de fond

din spatiu. Exista niste niveluri maxime admise in salile cu destinatie acustica. Ele
vin din necesitate, de multe ori este util sa depasim aceste valori. De exemplu pentru
salile de concert, nu este permisa depasirea valorii de 25. Aceasta valoare este un
nivel global, ceea ce inseamna ca se calculeaza adunand energia sonora din fiecare
banda de frecventa. Se lucreaza in benzi de treime de octava si se cumuleaza energia
sonora din fiecare din benzile de octava. Pentru salile de spectacole si conferinte,
minimul este de 30, pentru scoli si sali multifunctionale, hoteluri se accepta 35,
pentru meetinguri se merge pe 45.

Slide 60 – Trebuie discutata si distributia pe frecvente pentru ca degeaba nivelul

global este corect daca exista niste varfuri pe anumite frecvente care sunt
perceptibile. Ca sa se verifice respectarea acestei cerinte, se folosesc niste curbe
limita pe frecventa. Sunt diferite sisteme, noi lucram cu asa numitele curbe CZ
(curbe de zgomot – Ro), NC (Noise Criterion – US), sunt cele mai vechi, fiind
dezvoltate incepand din anii 40 in SUA.
Slide 61 – Curbele NC arata cam asa, iar peste aceste curbe care sunt
standardizate se reprezinta grafic nivelul sonor masurat si valoarea NC atribuita unui
spatiu este cea mai de sus, cea mai ridicata curba, care nu intersecteaza graficul
valorilor reale, deci putem avea niste valori foarte mici care sa fie sub curba NC15,
dar daca la o frecventa avem un varf care atinge curba NC25, spatiul respectiv va fi
28/53
 Fizica construcțiilor (2).docx
g p p
declarat NC25. O unica frecventa poate strica spatiul, chiar daca suma nu este
deranjanta in ansamblu.

Cum putem obtine acest nivel acceptabil in spatiile pe care le proiectam? Prin
protectia acustica fata de exterior si fata de interior. Peretii exteriori trebuie sa
asigure izolarea necesara. Ca sa stim cat este necesar, trebuie sa vedem mai intai
nivelul de zgomot, preferabil acest nivel trebuie masurat. Acesta difera de la situatie
la situatie. Nu uitati ca suprafetele vitrate izoleaza mai putin decat cele opace.
Slide 63 – Este de preferat ca, pe de-o parte, elementele care necesita protectie
fata de o zona, spatiile incaperile, sa nu fie amplasate direct la fatada si in niciun caz
la fatada expusa la trafic sau altui tip de zgomot. Preferabil este sa existe niste spatii
tampon care sunt naturale si necesare de cele mai multe ori: foaiere, garderobe, spatii
anexe ale salii care ne permit sa evitam amplasarea salii direct la zona fatadei. Din
punctul de vedere al protectiei fata de zgomotul produs in interior, tocmai ce am
vorbit despre indicii de izolare la zgomot aerian si indicii de izolare la zgomotul de
impact. Este foarte important ca peretii si planseele care delimiteaza sala sa aiba
indicii de izolare potriviti pentru scopul pentru care au fost ganditi. In anumite
situatii, se poate face un anumit sistem de casa in casa. Se poate face o detasare a
structurii salii si a zonelor importante de restul cladirii, dar si asta este o solutie
complicata care nu este fezabila in orice fel de situatie.
Un exemplu este cel de la Sala Radio. Din punctul de vedere al izolarii la
zgomotul aerian, peretii si planseele trebuie sa respecte cerintele minime, cu
observatia ca aceste cerinte minime pentru sali de concerte sunt destul de ridicate.
Usile reprezinta punctele sensibile, deci e de evitat amplasarea de usi din peretii
dintre spatii care trebuie sa fie foarte bine izolate. Solutia este de a folosii sasuri cu
dublarea usii sau accesul printr-un spatiu tert, deci nu direct. Nu credeti chiar orice vi
se spune si retineti ca nu veti gasi usi care sa izoleze 70 dB. Usile izolante in ziua de
astazi pot ajunge la putin peste 50 dB (slide 69).
Slide 70 – De exemplu, avem sala de concerte radio, pe cele doua laturi ale salii
avem doua randuri de stalpi, structura este dublata, sala avand structura proprie.
Exista niste panouri care pivoteaza si care permit controlul reflexiei sunetului. Aici,
usile nu sunt dublate pentru ca spatiile adiacente salii sunt niste foaiere care in timpul
concertului nu sunt folosite. Nu e atat de importanta izolarea, e suficienta o singura
usa. Peretii sunt dublati si fiecare parte a peretelui corespunde unei structuri,
structura interioara a salii. Peretele interior preia structura interioara a salii, peretele
exterior preia restul structurii de foaier, sa spunem. Aici sa spunem, una din plansele
originale ale proiectului, partea de sus este sala, se vad aici foarte bine cele doua
randuri de stalpi, stalpii salii si in partea de jos, decalate diferit, sunt stalpii restului
cladirii. Distanta intre cei doi pereti este cam de un metru. Pe acolo circula niste
tubulaturi de instalatii, dar ele sunt amplasate in asa fel incat sa nu permita trecerea
vibratiilor. Tot in Sala Radio, exista studio Alexandrescu si vedeti o camera de
control, de regie. Exista o dublare a usilor si intre hol si studio, dar si intre hol si
regie. Studioul este cu propria lui structura si aceasta este detasata la o distanta de
restul cladirii.
Slide 76 – Ce se intampla in privinta nivelului de zgomot? Aici avem o
masurare in sala in care a fost masurat nivelul de zgomot de fond pentru doua
variante de functionare a sistemului de aer conditionat. Observam ca avem o curba
cu o linie groasa continua corespunzatoare nivelului ridicat al ventilatiei si o curba
cu linie intrerupta care este acelasi nivel de zgomot, dar pentru functionarea la nivel
scazut al instalatiei. Sala nu are contact cu exteriorul, are nevoie de ventilatie.
Instalatia era foarte aproape de curba limita (curba limita este cea cu punctulete),
care corespunde valorii CZ25 si vedeti nivelul in limitele acceptabile.
29/53
 In sala, nivelul de zgomot produs de ventilatie era ridicat, se auzea chiar daca se
respecta valorea normata. Ajungem la o problema ce trebuie discutata si anume, ca
asigurarea unui nivel de zgomot corect in sala, presupune si limitarea zgomotului
produs de instalatii. Daca nivelul acceptabil din sala este de 25 dB, atunci
instalatiile nu ar trebui sa genereze un zgomot mai mare de 20 dB. In ce masura se
poate obtine aceasta masura limita despre care vorbim? Ca sa putem obtine acest
nivel redus de zgomot trebuie lucrat cu viteze mici de aer. Debitul de aer necesar
depinde de volumul salii si de cate persoane sunt inauntru. Viteza cu care se
introduce aerul poate fi controlata prin numarul de grile folosite, cu cat sunt mai
multe grile cu o suprafata mai mare, cu atat viteza introducerii aerului este mai mica
si zgomotul este mai mic (slide 79).
Aveti in vedere si o limitare a zgomotului produs in interior. Conteaza
pardoseala! O pardoseala dura, va genera zgomot si de pasi si de obiecte care cad.
Mobilierul poate si el sa influenteze, mai ales in combinatie cu pardoseala dura si cu
gurile de ventilatie.
Un ultim exemplu: Opera Romana, dupa reabilitarea salii din 2014, din 90%
plus si mocheta, cum era sala inainte, a ajuns 90% lemn in momentul actual.
Consecinta este ca toate pardoselile la parter si din lojii sunt din lemn masiv de
stejar, iar in lojii scaunele nu sunt fixe, miscarea putand fi auzita in toata sala.

CURS 6

Nu e mai important zgomotul de fond decat distributia de zgomot in spatiu sau

decat reverberatia pentru ca e a 3-a pe lista = TOATE SUNT EGALE.
Inainte de a putea sa discuti despre distributia corecta in spatiu, trebuie sa ai un
spatiu corect si asezarea incaperii respective in ansamblul cladirii. Trebuie sa tinem
cont de cerintele unui nivel acceptabil al zgomotului de fond, adica sa nu asezam un
spatiu sensibil langa spatii zgomotoase, de exemplu langa fatade. Abia dupa aceea
intram in detaliu si discutam despre distributia sunetului, reverberatie, finisaje si asa
mai departe.

2. DISTRIBUTIA SUNETULUI IN SPATIU

Volumul este foarte important, acesta influenteaza decisiv felul cum se

distribuie sunetul in spatiu respectiv. Recomandare care va ajuta sa va dimensionati
corespunzator salile in functie de tipul de productie sonora, pentru vorbire
(conferinte, cursuri, teatre) volumul optim este cuprins intre 4-6 mc/persoana (curs
5/slide 81), deci in functie de numarul de persoane dorit in audienta, putem calcula
necesarul de volum al salii. Pentru muzica, volumul creste si ajunge de la 8 pana la
10 mc/persoana (slide 81). Nu este o norma, este o recomandare, ceea inseamna ca
nu este interzis sa avem sali mai mici sau mai mari decat acest fond, dar un volum
mai mic, in special pentru muzica, va face imposibila obtinerea duratei de
reverberatie optima si un volum prea mare, va genera probleme din punct de vedere
acustic, inclusiv posibil, la un moment dat, o reverberatie prea mare. E vorba de o
recomandare, dar incercati sa nu va indepartati foarte mult de aceste valori.
Slide 82 – In realitate, lucrurile sunt putin mai complicate, volumul recomandat
creste putin cu numarul de locuri din sala. Depinde si de tipul de muzica (simfonica,
de camera, rock). In principiu, sala mai mare si volumul/spectatori trebuie sa fie mai
mare.
Slide 83 – Forma si proportiile salii, influenteaza intr-o mare masura
distributia sunetului in spatiu. Ca principiu, in general, formele regulate nu sunt
potrivite. In special, pentru sali mici, proportiile apropiate de patrat creeaza niste
probleme acustice si fara sa intru prea mult in detalii, va spun ca sunt de evitat.
Retineti insa ca aceeasi discutie se poate purta in sectiuni.

30/53
 Slide 84 – Varianta 2 este clasica shoe-box. Oricat ar parea de simpliste, salile
de acest tip raman cele mai bune din lume, ma refer la cele de concerte. Salile de mai
mici dimensiuni, va fi dificil sa capete forme fanteziste in proiectele reale.
Slide 85 – In ceea ce priveste proportiile, exista un domeniu de proportii
recomandate, pe orizontala vorbim de raportul lungime/latime si pe verticala vorbim
de raportul latime/inaltime, se evita valorile intregi.
Slide 86 – Problema vine de la modurile proprii de vibratie ale incaperii care
depind de aceste rapoarte intre laturi, dorind ca aceste moduri de vibratii sa fie cat
mai multe si cat mai egal distribuite in domeniul frecventelor. In momentul in care
avem doua dimensiuni egale, cele doua dimensiuni vor genera moduri proprii ale
incaperii identice care se produc la aceeasi frecventa pe ambele directii si asta va
reduce numarul de moduri si distributia lor in mediul frecventelor, iar rezultatul va fi
ca sala respectiva va reactiona in mod particular la anumite frecvente. Problema nu e
ca sala reactioneaza particular, ci ca nu se va putea obtine un camp sonor uniform in
suprafata salii, vor fi diferente sesizabile la distante relativ mici, asta este problema
cea mare. Sunt anumite proportii recomandate intre laturile incaperii si e bine sa
evitam formele prea regulate.
Ce se intampla cu orientarea peretilor? Peretii paraleli este destul de clar ce
genereaza, peretii divergenti vor avea tendinta sa stranga reflexiile catre lateral,
ceea ce nu este foarte favorabil pentru ca zona centrala a salii va primii mai putine
reflexii sonore din pereti. Varianta cu pereti convergenti este mult mai convenabila
din punct de vedere acustic. Ea dirijeaza undele sonore catre zona centrala a salii.
Din punct de vedere arhitectural este mai putin convenabil. Ea reduce numarul de
persoane care se pot gasi in sala respectiva (slide 86).

31/53
 Atunci cand vorbim despre acustica naturala trebuie sa acceptam ca exista niste
limite, pentru ca acustica naturala inseamna ca nu putem amplifica in mod artificial
sunetul. Singura amplificare este cea data de reverberatia din sala respectiva si
aceasta este limitata. Salile de mari dimensiuni, cu acustica naturala, sunt limitate la
un numar de locuri din aceste ratiuni practice/fizice. Salile de teatru nu prea pot sa
depaseasca 900 de locuri pentru ca sursa sonora este vocea si vocea are o anumita
putere acustica. Pentru opera, unde este mixt de voce si instrumente, se ajunge la
1.800-2.000 de locuri, de asemenea pentru concerte, numarul de locuri este 1.500-
2.000, dar nu veti gasi sali de concerte cu acustica naturala de 4.000 de locuri (slide
87).
In privinta unei distributii uniforme a sunetului, in sala trebuie sa ne asiguram
ca toate locurile disponibile primesc suficient de mult sunet. Pe de-o parte avem
sunetul direct, care se reduce cu distanta. Daca persoana din primul rand aude un
nivel sonor de 80 dB, o persoana aflata la un metru in spate va auzi doar 74 dB si tot
asa. Asta se intampla intr-un spatiu deschis. In sala intervine reverberatia care ne
ajuta pentru a amplifica, intr-o oarecare masura, sunetul produs de o sursa.
Uniformizarea sunetului produs in sala se va face prin cumularea de reflexii
succesive care sosesc dupa sunetul direct, dar suficient de repede pentru a nu fi
percepute ca ecouri. Pentru muzica sunt foarte importante reflexiile din lateral. Ele
genereaza acea claritate sonora dorita, de asemenea este util ca prima reflexie sa vina
cat mai repede.
Slide 90 – Claritatea = prima reflexie sosita cat mai repede (preferabil sub 30
ms). Atunci cand vorbim de voce, de discurs, sunetul reflectat vine cu o oarecare
interziere. Aceasta intarziere face ca ceea ce percepem, ca fiind sunete reflectate, sa
se suprapuna peste urmatoarele cuvinte pe care vorbitorul le rosteste si pe care le
percepem peste sunetul direct. Cu cat reflexie vina mai tarziu, cu atat se reduce
integibilitatea vorbirii pentru ca incep sa se suprapuna silabele. Sigur ca reflexia va
avea un nivel sonor putin redus fata de sunetul direct (depinde de distanta, pozitie si
asa mai departe), dar pentru a avea claritate este important ca prima reflexie, cea care
intareste cel mai bine sunetul direct, sa soseasca sub 30 milisecunde; peste 50
milisecunde se produce ecou. In muzica, lucrurile sunt mai putin stricte, dar si aici
exista limite. Claritatea in muzica presupune capacitatea de a distinge diferitele
instrumente, notele produse de acestea ne dorim sa fie perceptibile distinct si nu
amestecate la gramada, intr-o uniformitate care sa nu ne spuna nimic, deci ne dorim
aceasta claritate.
Sunetul direct ajunge pe directia A, sunetul reflectat parcurge B+C+D. Ne
intereseaza sa obtinem reflexii in cat mai multe puncte din sala, care sa soseasca la o
diferenta de traseu mai mica de 11 m.

32/53
 Un rol are si dimensiunea salii. Cu cat sala e mai mare, cu cat va avea o
inaltime mai mare, reflexiile vor veni mai tarziu, deci se pierde din claritate, unul
dintre efectele depasirii volumului recomandat. In aceeasi masura, daca sala e prea
lata, reflexiile din pereti vor ajunge mai tarziu.
Slide 91 – Avem in aceasta reprezentare in plan si sectiune, principalele
probleme care pot sa apara (greseli acustice de evitat):
− ecou;
− reflexii tarzii;
− umbre solare;
− focalizari;
− ecou de fluturare.

Cand se produce ecoul? Slide 92-93 – Diferenta de traseu intre sunetul direct si
sunetul reflectat, cu observatia ca sunetul reflectat nu ajunge neaparat la prima
reflexie, dar poate sa parcurga pana la auditor 3-4-8-10 reflexii. Daca aceste reflexii
se produc in suprafete care nu sunt fonoabsorbante, energia ramasa dupa aceste
reflexii poate fi foarte apropiata de energia initiala si atunci, exista riscul perceperii
unui ecou.
Cand discutam de ecou? Cand dupa vorbire intarzierea depaseste 50
milisecunde (17 m); pentru muzica cand intarzierea depaseste 80 milisecunde (27
m).
Slide 95 – O reflectograma: reprezentare grafica a evolutiei in timp a nivelului
sonor unde putem citi sunetul direct, dupa care prima verticala (cu grosime mai
mare) reprezinta nivelul sonor produs de sunetul direct, urmeaza o pauza pana la
momentul sosirii primei reflexii care intareste sunetul direct si mareste claritatea.
Dupa prima reflexie, incep sa soseasca urmatoarele reflexii care de obicei sunt destul
de apropiate. Problema este un pic mai departe cand ajung reflexii intarziate cu nivel
sonor peste cel care e generat de reflexiile continue. Acel moment este perceput cu
ecou. Acea reflexie puternica sosita la mai mult de 50 milisecunde formeaza ecoul.
Ecou =/= Reverberatie. Daca ignoram reflexia care produce acest varf in
mijlocul imaginii, reverberatia este data de aceasta succesiune de reflexii care se
reduc in timp. Reverberatia e de ordinul secundelor, de la cateva zecimi de secunde
pana la ½ secunde. Sala Palatului are o reverberatie de 0.9 secunde, Sala Radio de
1.2 secunde, sala A3 de circa 0.7 secunde, un studio de inregistrari de 0.3 secunde.
Asta este intervalul de care vorbim. Nu are legatura acest interval cu milisecundele
de care vorbim la ecou, deci nu amestecati lucrurile. Asadar, ecoul este produs de o
reflexie puternica, un sunet reflectat care ajunge prea tarziu in comparatie cu sunetul
33/53
direct sau cu ansamblul celorlalte reflexii. Vorbim de spatii de mari dimensiuni in
care exista aceste riscuri.
Intr-o sala moderna cu scena, unul din riscurile ce trebuiesc tratate este acest
ecou ce se produce in tavanul salii. Nu este foarte dificil. Tipul acesta de spatii apare
la teatre, de obicei exista decoruri si acestea sunt fonoabsorbante. In cazul in care
lipsesc decorurile este important sa tratam fonoabsorbant tavanul scenei. Fiind la o
inaltime foarte mare, nu trebuie sa fie cine stie ce finisaj deosebit, eventual sa aiba
aceasta calitate fonoabsorbanta.
Slide 98 – Un al doilea traseu este asa numitul ecou de colt. Sunetul se reflecta
in partea de spate a tavanului, apoi se reflecta in peretele din spate si se intoarce in
fata, trimitand o reflexie tarzie care va genera ecou. Lucrurile sunt usor de rezolvat
printr-o tratare fonoabsorbanta a peretelui de fond.
Alt posibil traseu generator de ecou este situatia in care tavanul este prea sus. Sunt
sali cu mai multe randuri de balcoane care pot avea tavanul destul de sus si pentru
locurile din fata care primesc foarte rapid sunetul direct, poate aparea acest ecou
produs de sunetul reflectat din tavan la o distanta relativ mare. Aici se poate apela la
o remodelare a tavanului, sa se ridice gradual spre spate sau exista varianta de
plasare a unor panouri suspendate la o inaltime mai mica care sa reflecte sunetele din
fata.
O posibila alta varianta de producere a ecoului o reprezinta parapetul
balconului. De obicei zona din spate este ridicata pentru ca altfel vizibilitatea este
foarte slaba si atunci prin ridicarea acelui pachet de locuri din spate, apare un parapet
in spatele salii. Acest parapet in functie de distantele dimensiunilor salii poate genera
un ecou catre locurile din fata. Una dintre solutii este o tratare fonoabsorbanta, dar
situatii in care ar fi prea multa aborbtie in spatiul salii daca s-ar trata si aceasta
suprafata intr-un mod fonoabsorbant si atunci este posibila o tratare difuzanta, adica
un tratament cu fatete cu o suprafata cu multa volumetrie care sa imprastie sunetul si
sa nu-l reflecte intr-o singura directie.
Slide 101 – O problema care apare neasteptat de des este cea a ecoului de
fluturare, care poate sa apara si in sali de mici dimensiuni. Apare intre doi pereti
paraleli, atunci cand sursa sonora si auditorul sunt plasati intre doi pereti paraleli, cu
conditia ca suprafetele sa se comporte similar din punctul de vedere al reflexiei
sunetului. Oricum ar fi, e un efect neplacut nedorit. Depinde si de nivelul sonor al
sursei. Se poate intampla si pe trasee mai complexe, mai putin evidente, se poate
intampla sa apara si in cazul unor suprafete curbe. In viata reala, cea mai comuna
situatia in care se produce este atunci cand avem pereti paraleli si eventual
pardoseala si tavan paralel in zona sursei. Putem avea doua categorii de masuri:
geometrica prin modificarea unghiului, unuia sau ambelor suprafete, in asa fel inca
sa nu avem paralelism si varianta tratarii fonoabsorbante a suprafetelor cu conditia sa
nu fie o astfel de tratare in zona scenei, a surselor.
Slide 104 – O alta problema ce trebuie evitata este riscul de focalizare a
sunetului. Focalizarea este generata de suprafete concave; focalizare inseamna
suprapunerea mai multor reflexii sonore in acelasi timp si in acele puncte, nivelul
sonor va fi mai ridicat. Cel mai probabil, va exista si o diferentiere de frecvente. De
exemplu, o sala de conferinte pe care domnul arhitect a dorit-o rotunda, iata ce se
intampla cu reflexiile sonore. Aici lucrurile sunt mai clar exprimate, cu linie punctata
in partea de sus este sursa, podiumul, cu linie rosie sunt razele sonore, reflexiile
respective. Prima reflexie este reprezentata cu albastru, iar cu linie punctata este
conturul ocupat de public in sala. Va fi o zona in partea din spate a pachetului de
locuri pentru public, in care nivelul sonor va fi mai ridicat, se suprapun mai multe
prime reflexii acolo si putin mai in fata va fi o lipsa de reflexii, deci intotdeauna
focalizarile produc si o lipsa intr-o zona apropiata. Evident ca nu este ceva
convenabil si trebuie rezolvata cumva aceasta problema. Aici avem aceeasi
reprezentare. Dupa o interventie in doua directii, intr-o prima directie, jumatatea de
sus a salii a fost fatetata. Forma generala a ramas circulara si ea se citeste ca
ansamblu, dar vedeti ca au fost adaugate niste elemente plane, in partea de jos a salii.
Tratamentul este fonoabsorbant si aceasta configuratie de fatetare reflectanta si
tratamentul fonoabsorbant schimba putin lucrurile in sensul ca nu obtinem
perfectiunea, dar cel putin au fost eliminate acele zone de focalizare foarte clara,
rezultatul tinand cont si de faptul ca sala nu e foarte mare, e ceva acceptabil (slide
108).
Slide 109 – Si ajungem in zona duratei de reverberatie. Aici, exista intotdeauna
o tinta, o valoare dorita, recomandata. Aceasta valoare depinde de doi parametrii, de
tipul de productie sonora si de volumul spatiului. Pentru muzica necesita o
reverberatie mai mare, pentru voce reverberatia trebuie sa fie mai mica. Ce se
34/53
intampla daca nu atingem necesarul de reverberatie? Intr-un cuvant vom avea o
acustica proasta, in mai multe cuvinte depinde de situatie: pentru voce o reverberatie
prea mare va face vorbirea greu inteligibila, sunetul se aude foarte puternic, dar e
foarte greu de distins. In cadrul muzicii, lucrurile sunt mai putin dramatice, dar si
acolo, o suprapunere prea lunga poate strica acustica. Depinde de muzica, pentru
muzica de orga se cauta o reverberatie de 5-8 secunde, deci exista limite subiective
ce nu trebuie depasite.
Daca reverberatia e prea mica, ajuta la voce, creste integibilitatea, dar nu mai
ajuta cu distanta. O sala cu reverberatie prea mica va face dificil de auzit discursul,
in zona din spatele salii pentru ca nu va amplifica suficient sunetul care se reduce cu
distanta. In cazul muzicii, pe langa cele mentionate anterior, muzica va suna sec, va
fi prea putin „amestecata”. E necesara aceasta completare a sunetului direct cu cel
reflectat.
Care este acea valoare optima a reverberatiei? Se foloseste un grafic in care
vedem mai multe tipuri de productii sonore: orga, muzica simfonica, opera, jazz,
muzica de camera, voce. Pentru auditie directa, cea mai ridicata durata se cere pentru
muzica de orga, urmata de muzica simfonica, opera, jazz, muzica de camera si la
final voce (slide 110).

De exemplu, pentru o sala de 5.000 mc, daca e o sala de concerte inseamna care
cam 500/600 locuri, daca ar fi sa ne incadram in intervalul recomandat. Deci, la
5000 mc daca vorbim despre o sala de concert simfonic, necesarul de reverberatie
este de 1.7 secunde, daca este muzica de camera, atunci necesarul este de doar 1.2
secunde, aceeasi sala folosita pentru conferinte sau teatru va trebui sa aiba
reverberatie de o secunda.
Lucrurile sunt foarte simple: avem un numar de persoane pentru care
dimensionam sala si in functie de acest numar de persoane ne rezulta un volum.
Pentru acest volum si tipul de productie din sala respectiva, rezulta o durata de
reverberatie. Cum facem sa obtinem acea durata de reverberatie? Ne aducem
aminte o formula de calcul a reverberatiei: T = 0.16 x V/A (slide 111). Unde:

− T = Reverberatie
− Volum = Volumul spatiului interior
− A = Aria de absorbtie echivalenta: A = Σ +Σ +
− = aria suprafetei i
− = coeficient de absorbtie al suprafetei i
− = absorbtia persoanei sau obiectului j
− = absorbtia sunetului in aer

Fiecare suprafata expusa sunetului din sala respectiva absoarbe intr-o anumita
masura sunetul. Nu exista suparafata care sa reflecte 100% si sunt putine situatiile in
care suprafetele absorb sunetul 100%.
Slide 113 – Aceste socoteli se fac in benzi de frecventa. Cele 6 benzi standard
de frecventa de octava pentru ca suprafetele/materialele/structurile se comporta
diferit si nu putem decat sa separam pe frecvente comportoarea elementelor de
constructie. Din punctul de vedere al finisajelor de constructie, avem mai multe
categorii:
1. Suprafete reflectante, rigide, care reflecta sunetul si au coeficienti de
absortie intre 0.0 si 0.1 din sunetul trimis restul fiind reflectat; fara pori la
suprafata (slide 114).

35/53
 2. Suprafete de tratamente si materiale fonoabsorbante (slide 115):
a. Materialele fonoabsorbante poroase – au porii deschisi si
comunicanti cu coeficientii de absortie de la 0.6 si 1.0 si depind de
situatie, de material, de grosime, de felul in care este montat si de
frecventa. In principiu, materialele poroase sunt foarte bune
absorbante la frecvente inalte, bune absorbante la frecvente medii,
putin utile la frecvente joase.
b. Membrane vibrante – sunt subtiri si montate pe un schelet; ele
absorb nu prin pori, materialul din care e facuta membrana este
reflectanta de fapt, ci absorb prin vibratiile de ansamblu a intregii
structuri; pentru frecventele joase, acolo unde ele sunt eficiente,
absorbtia este de ordinul 0.3-0.5. In general, intr-un domeniu ingust
de frecvente si la celelalte frecvente, absorbtia scade destul de mult
(slide 116).
c. Rezonatorii cuplati – placi perforate plasate la o oarecare
distanta de elementul masiv; functioneaza ca o multime de mici
rezonatori legati intre ei, spatiul din spatele placii fiind deschis,
eventual fiind introdusa o saltea din material poros (slide 117).
Daca ar fi sa reprezentam grafic pe frecvente absorbtia, pentru diferitele tipuri
de materiale, am obtine ceva de acest tip: cu verde este materialul poros foarte bun
fonoabsorbant de la 500 Hz, rezonatorii cuplati sunt cu linie intrerupta albastra,
exista un varf in zona cu frecvente medii, pentru membranele vibrante varful este la
frecvente joase (slide 118).

Ceea ce incerc sa va transmit este ca nu exista materialul perfect, structura

perfecta sau alcatuirea perfecta. Aveti nevoie de mai multe tipuri de alcatuiri si
tratamente acustice, incluzand in capitolul de tratamente acustice si suprafetele
reflectante care trebuie sa existe. O sala corecta trebuie sa aiba si suprafete
reflectante, nu putem tine o acustica buna doar cu tratamente fonoabsorbante.
Slide 119 – Nu trebuie uitate tratamentele acustice difuzante. Ele sunt
reflectante, deci nu absorb sunetul, il reflecta inapoi in spatiul din care provine, dar
aceasta reflexie se face in mod difuz, se distribuie in diferite directii. Raza sonora se
sparge in raze sonore de mai mica energie care se distribuie in spatiu, in diferite
directii. Acest tip de reflexie difuza este foarte importanta si cautata in salile cu
destinatie acustica pentru ca ea ajuta la obtinerea unui camp sonor uniform in spatiul
salii. Suprafetele de mari dimensiuni genereaza reflexii „specular”, reflexia clasica
de tip optic, o raza trimisa se intoarce intr-o directie simetrica, nu mai este ca acest
tip de reflexie perfecta, conduce la obtinerea unor zone mai bine acoperite in spatiul
salii. Cu cat reflexiile sunt mai difuze, cu atat se amesteca mai bine sunetul in sala.
Scopul final este de a avea valori cat mai egale ale sunetului in spatiul salii si pentru
asta ajuta difuzia care este vazuta ca o proprietate de reflexie in multiple directii.

CURS 7

SALI CU DESTINATIE ACUSTICA

Am analizat in cursurile anterioare cele trei probleme majore care trebuie atinse.
Trebuie sa ne asiguram ca avem un zgomot de fond redus in spatiul salii, pentru asta
trebuie sa controlam zgomotul transmis in interior, fie ca el ajunge acolo din
exteriorul cladirii sau din alte spatii, trebuie sa controlam zgomotul instalatiilor
cladirii (ventilatia) si intr-o masura mai mica, zgomotul propriu, produs in sala.
36/53
 A doua chestiune importanta este asigurarea unei distributii corecte a
sunetului in spatiu. Ne asiguram ca vom avea aceasta distributie corecta respectand
un volum optim, alegand anumite forme si proportii. Dimensiunile salii sunt si ele
importante, trebuie gasita o difuzitate/o uniformizare a sunetului in spatiu,
claritatea o asiguram prin niste reflexii rapide, care sa foloseasca mai putin de 30
milisecunde fata de sunetul direct si evitarea greselilor acustice. Sa ne asiguram ca
nu avem nici ecou, nici umbre acustice, nici ecou de fluturare sau reflexii
intarziate.
Din punctul de vedere al reverberatiei, valoare pe care o gasim in functie de
productie sonora si in functie de volumul salii. Reverberatia pe care o calculam
depinde de volum si de absorbtie, direct proportional cu volumul, inversproportional
cu absorbtia. Absorbtia in spatiul respectiv fiind suma absorbtiilor realizate de
fiecare dintre fetele distincte ale inchiderii cojii salii, la care se adauga absorbtia
realizata de public si de obiectele din spatiu. Pentru salile de concerte apare un al
patrulea criteriu, cel al performarilor. Acolo este important ca membrii orchestrei sa
se auda reciproc.
Slide 5 – Ce inseamna acustica naturala? Calitatea unui spatiu de a permite
desfasurarea activitatilor care presupun auditie intr-un spatiu inchis, prin asigurarea
unui nivel sonor optim pentru fiecare dintre persoanele din sala, fara a se recurge la
masuri artificiale, la amplificarea electronilor; problema apare din cauza ca sunetul
direct este atenuat cu distanta. El se reduce ca intensitate, ca nivel sonor, cu 6 dB la
dublarea distantei, ceea ce face ca in zona din spate a salii, sunetul sa fie redus in
comparatie cu sunetul perceput in primele randuri. Este necesar ca reverberatia salii,
reflexiile sonore care provin din suprafetele inconjuratoare salii sa compenseze
aceasta reducere a nivelului sonor, in asa fel incat, nivelul perceput pe toata suprafata
salii cu public, sa fie relativ uniforma. In mod practic, acustica naturala reprezinta
modul in care sala raspunde stimulilor acustici. Acustica naturala este si baza
amplificarii sonore, electronice, pentru ca orice sistem de amplificare nu poate decat
sa adauge proprietatilor naturale ale salii si oricat ar parea de neverosimil,
amplificarea electonica nu salveaza o sala care are o acustica naturala proasta. Putem
spune ca acustica naturala reprezinta controlul spatio-temporal al reflexiilor sonore.
80% geometrie + 20% tratamente acustice. Tratamentele acustice nu pot repara o
geometrie nereusita!
Acustica inseamna reflexii sonore. De unde trebuie sa vina acestea? Pe voce
sunt preferabile reflexiile preponderent din fata, ele pot sa vina si din laterale, dar nu
din spate. Pentru muzica ne dorim o baie de sunet, sa percepem sunetul din toate
directiile, sunt foarte importante reflexiile laterale pentru ca ele sunt cele care dau
spatialitate sunetului.
Cand trebuie sa vina aceste reflexii? Intotdeauna ne dorim niste prime reflexii
rapide, cu cat mai rapide cu atat mai bine. Ele vor imbunatatii claritatea; pentru
vorbire ajuta la integibilitate mai buna, pentru muzica ajuta la perceperea notelor
muzicale si distingerea instrumentelor. Ca durata totala, reflexiile produc
reverberatie, iar aici exista diferente semnificative in functie de sunet. Pentru voce,
durata trebuie sa fie relativ scurta, intre 0.6 si 0.9 secunde, sub o secunda; pentru
muzica depinde de tipul de muzica, jazz, camera, variaza de la 0.8 pana la 1.3
secunde, pentru muzica de opera valorile sunt mai mari 1.2 pana la 1.6 secunde,
pentru concert simfonic, de orga, valorile optime sunt 2.2 s chiar mai mult (slide 11).
Slide 13 – Ce inseamna sali mici si mijlocii: mici = sub 100 de persoane si
mijlocii = pana la 300-500 locuri. Ca principiu pentru forma si proportiile salilor
trebuie evitate formele regulate, recomandarea este de a nu avea rapoarte intregi intre
laturi. Din punctul de vedere al volumului, exista niste recomandari care tin de tipul
de productie, pentru vorbire este intre 4 si 6 m3 pe latura, pentru muzica intre 8 si 10
m3, cu observatia ca nu este bine sa se coboare sub valorile minime.
Slide 15-18 – Avem cateva recomandari pe care le analizam in continuare,
punct cu punct:
1) Din punctul de vedere al planului – Ce vedeti este o schema de plan, a
scenei care este sursa sonora si o zona a publicului; una dintre probleme in
zona scenei este riscul de aparitie al ecoului de fluturare, se evita rupand
acest paralelism, introducand o suprafata inclinata, cealalta varianta de
rezolvare ar fi fost introducerea unei suprafete fonoabsorbante, dar nu vrem
asta in zona scenei. Aceasta suprafata care evita ecoul de fluturare poate sa
fie si putin curba, convexa, care sa ajute la imprastierea reflexiilor catre
public. Poate fi luata in considerare introducerea unui perete de fundal al
scenei, usor curbat, concav, care risca sa concentreze reflexii; se produc
focalizari, de aceea este important ca raza de curbura sa fie mai mare decat
37/53
lungimea salii. Ce putem face in continuare pentru o mai buna distributie a
sunetului catre zona spectatorului? Se pot introduce niste elemente usor
diferit orientate pe laturile salii. De ce? Zona centrala ocupata de public
primeste foarte putina reflexie, iar aceasta interventie pe laterale ajuta la
dirijarea acestor reflexii in zona centrala. Putem sa mai ajutam reflexiile tot
pe zona din spate a salii. Interventiile trebuie corelate cu dimensiunea salii si
cu ce se intampla acolo. Ce se intampla in sectiune? Longitudinala – avem
scena si publicul. O prima masura pe care ar trebuie sa o luam ar fi ridicarea
sursei pe un podiun/scena, macar de 30 cm mai sus de public, ajutand la
vizibilitate si la acustica pentru ca daca raza vizuala este neintrerupta, asa
este si raza sonora. Peretele din spate trebuie sa fie reflectant, sa distribuie
reflexiile sonore si astfel ajuta sunetul direct (daca este reflectant). Este util
sa asezam publicul pe o panta. Pe zona scenei si pe verticala avem problema
de risc de aparitie a ecoului de fluturare pentru ca avem doua suprafete
paralele care sunt reflectante. E mai putin dramatic pentru ca suprafetele sunt
diferite, dar este recomandat sa introducem pe scena o suprafata usor
inclinata, ori tavanul de ansamblu al salii, ori un tavan suspendat. Se poate
opta pentru o suprafata usor convexa, cu o usoara curbura, care va ajuta la
imprastierea reflexiilor. Pentru sali mari, se poate continua aceasta curbura a
tavanului, inversand spre zona din spate sau centru, printr-o curbura
concava, cu aceeasi atentie la curbura = sa aiba raza de curbura cel putin
dimensiunea salii, zonei pe care se reflecta sunetul, centrul de curbura sa iasa
afara din sala. Si pe suprafata tavanului se poate interveni cu o lucratura mai
de detaliu care sa suplimenteze reflexiile care sunt trimise catre public. Zona
din spate a tavanului ar cam trebui sa fie absorbanta, se poate adauga si aici
o suprafata inclinata. Zona din spate a salii, peretele de fund, trebuie tratat
fonoabsorbant pentru a nu se genera ecou sau sa nu se perceapa sunetul
venind din spate.

Geometria trebuie completata de tratamentele acustice:

2) Durata de reverberatie = Intervalul de timp necesar pentru ca nivelul

sonor in spatiu, sa se reduca cu 60 dB dupa oprirea sursei. Pe orizontala
avem volumul, pe verticala avem durata. Durata de reverberatie o stabilim
din grafic. Din punctul de vedere al calculului, estimarea duratei de
reverberatie se face prin formula: T = 0.16 x V/A.

38/53
 Tratamentele acustice pot si reflectante: suprafete rigide, masive, care nu
au pori, care nu absorb sunetele si coeficientul de absorbtie este intre 0 si 0.1. Un
caz particular de suprafete reflectante sunt cele difuzante, care reflecta sunetul,
dar nu intr-o singura directie, asa cum face o suprafata plana, ci imprastie
reflexia in multiple raze, in mai multe directii. Sunt important pentru salile de
concerte pentru uniformizarea sunetului. Suprafetele absorbante sunt de mai
multe tipuri: poroase (pori deschisi si comunicanti), membrane vibrante (placi
subtiri din materiale care nu ar fi absorbante, dar prin montaj si vibratiile de
ansamblu, devin absorbante la frecvente joase) si rezonatorii cuplati (suprafete
perforate care sunt la distanta fata de suprafata masiva care functioneaza pe
principiul rezonatorului doar ca sunt foarte mici si multi).
Unde se pozitioneaza tratamentele acustice? In primul rand, in zona sursei,
in zona scena, trebuie sa pozitionam suprafete reflectante; in zona din spatele
salii fonoabsorbante. Unde se pot plasa aceste tratamente fonoabsorbante? In
primul rand, peretele de fund al salii. O membrana vibranta pusa pe peretele din
spatele salii nu este o solutie potrivita pentru ca este fonoabsorbanta la joase si
reflectanta la inalte. Alte zone pe care se pot amplasa sunt cele care nu dau
reflexe utile catre public. De exemplu, la partea superioara a peretilor, pe fasiile
laterale ale tavanului, pe zona centrala a tavanului in treimea din spate a salii, pe
suprafetele laterale ale peretilor, in treimea din spate a salii. Pasul urmator este
distribuirea in sala a spatiilor fonoabsorbante necesare. In primul rand, peretele
de fund al salii, suprafetele laterale ale peretilor laterali, suprafetele laterale ale
tavanului si in masura in care este necesar, partea din spate de jos a peretilor si
cea centrala a tavanului. In momentul in care volumul salii este mare, cantitatea
de absorbtie trebuie sa fie mare, iar aceasta risca sa intre peste zone in care avem
nevoie de reflexie, de asta e bine sa respectam volumul pe spectator pentru ca nu
dorim sa acoperim cu suprafete absorbante zonele care produc reflexii bune catre
public.

CURS 8 – DESPRE LUCRAREA DE STUDIU

Ne intereseaza 2 aspecte:
− geometria salii;
− partea de reverberatie, de tratamente acustice care sa controleze
reverberatia.
Cea mai frecventa greseala este aparitia polul de fluturare, deci cautam sa nu
avem suprafete paralele reflectante in zona sursei. A doua posibila problema este cea
a reflexiilor care vin prea tarziu, de obicei din peretele din spate sau dintr-o
combinatie de tavan si perete din spate sau perete lateral si perete din spate, deci aici
poate interveni intr-o mare parte geometria.
Sa dirijam in mod optim reflexiile indreptate spre public. Pe de-o parte vrem
prin reflexii foarte rapide, prin suprafata tavanului si a peretilor, in special jumatatea
din fata sa reflecta cat mai rapid si cat mai orientat sunetul, in asa fel incat sa avem
claritate cat mai buna si inteligibilitate a vocii.
Ne intereseaza si acoperirea generala a salii, compensarea reducerii nivelului
sunetului direct cu distanta, deci vrem o acoperire cat mai uniforma a salii cu reflexii
venite din toate directiile, pe cat se poate. Pentru voce, sunt de evitat reflexiile care
vin din spate. Deci orice tratare a geometriei, orice interventie a geometriei trebuie sa
verifice si faptul ca nu genereaza reflexii care vin din spate pentru anumite zone din
public.
(Trecomantat) Pentru reverberatie trebuie sa gasim varianta optima sau valoarea
optima a reverberatiei pentru care avem la dispozitie in acest grafic
(Trev_recomandat.pdf) si astfel determinam necesarul de reverberatie. Intalnim
verticala de la volum cu tipul de sala pe care il avem.
(4) !!! SA NU VAD TENCUIALA PE RABIT IN PROIECTELE VOASTRE.
Exceptand interventia pe cladiri existente, nu avem de-a face cu tencuiala pe rabit.
Tencuiala pe rabit este gips cartonul comunist pentru ca atunci nu exista gips carton
si singura solutie de a face ceea ce facem astazi cu gips cartonul era tencuiala pe
rabit. NU se mai face in ziua de astazi.
Pentru tavanul de gips carton ar trebui inteles urmatorul concept: el se aplica la
toate tratamentele, nu doar la gips carton. Noi avem gips cartonul acolo unde ne
rezulta, din alte considerente decat cele acustice. Poate din controlul pe care vrem sa
il avem asupra volumului spatiului. Poate din faptul ca trebuie prin acest tavan sa
coboram sub o anumita grinda. Dimensiunea grindei nu o aleg eu, ca arhitect. Si
atunci distanta dintre tavan si placa rezulta in functie de acea grinda sau mai departe
39/53
decat grinda, de spatiul necesar sa treaca niste tubulaturi de instalatii, deci lucruri
care nu vin din acustica.
(4) – (8) Suprafata usilor o scadem din suprafata peretilor.
Exemplu: (2) Daca avem 1.960 mc (sunt recomandati 6 mc/persoana), o sa
impart 1.960 mc la 6 mc si o sa imi rezulte 326 persoane (a rotunjit la limita
inferioara = 325). Ca principiu general, vreau sa fac studiu pe sala plina.
Acestea sunt cele 3 variante (cu alte cuvinte este important cat de absorbant
este scaunul):
1. Persoane pe fotoliu tapisat (buc.) (dens. mare) – cel mai puternic
absorbant;
2. Persoane pe scaun semitapisat (la bucată);
3. Persoană pe scaun din lemn (la bucată) – cel mai putin absorbant.
In functie de ceea ce urmarim sa obtinem, alegem si varianta potrivita. Intr-o
sala de conferinte, ma astept sa am niste scaune cel putin semitapisate.
Cand sunt scaune unul langa altul, mergeti intotdeauna pe densitate mare.
In conditiile in care as avea si scaune goale, as scade din (2) si as adauga
persoanele scazute la (1), reprezentand de fapt scaunele goale, dar acum facem
pentru SALA PLINA.
– Aici se termina varianta initiala –

Publicul si scaunele sunt mai puternic absorbante la inalte si mult mai putin
absorbante la joase. Si rezultatul este o sala cu aceasta tendinta de variatie a duratei
de reverbatie care nu este cea optima.
Concluzia primei analize este ca avem nevoie de suprafete fonoabsorbante in
sala, ceea ce stiam deja, dar nu pentru asta facem analiza, ci pentru a initia procesul.
Urmeaza optimizarea, adaugarea elementelor fonoabsorbante. Avem 2 principii
(discutate si cursul trecut):
1. zona din fata, unde e sursa, vrem sa aiba cat mai multe tratamente
reflectante care sa trimita reflexii rapide si sa acopere cu reflexii
suprafata publicului;
2. Zonele din spatele publicului, in mod obligatoriu peretele de fund al
salii, dar si posibil suprafetele adiacente ale acestui perete de fund, vor fi
fonoabsorbante pentru ca pe de-o parte nu ne dorim sa primim reflexii
sonore din spate si pe de alta parte, aceste reflexii pot genera ecou pentru
sali de mai mari dimensiuni sau pentru anumite trasee mai speciale de
reflexie a sunetului.
Incepem cu peretele de fund al salii si continuam cu partea superioara a peretii
laturali, partile laterale ale tavanului, din spate spre in fata. Lasam cel putin prima
treime din tavan reflectanta si cel putin jumatate din partea de jos a peretilor trebuie
sa fie reflectanta si in orice caz, zona scenei tratata cu suprafete reflectante. Aici
intervine problema volumului prea mare. Daca avem un volum prea mare raportat la
numarul de persoane (spectatori), vom avea nevoie de foarte multa fonoabsorbtie si
va trebui sa amplasam aceste suprafete fonoabsorbante pe zonele din fata ale salii,
unde de fapt am vrea sa avem reflexii. Si intram intr-o contradictie dificil de
rezolvat.
Tavane casetate = patratele de 60x60 cm, 2 cm grosime, nu se pot curba (nu
sunt recomandate la astfel de sali).
Nu amestecati foarte multe materiale, dar nici cu un singur tip de material.
(8) Il folosim pentru peretii laterali.
(9) Tavan = valoare mai mare pentru plenum.
Am ajuns unde trebuie cu frecventele joase, dar am coborat prea mult cu ceva
medii si inalte. Se pune intrebarea ce am putea sa facem? Inseamna ca e prea multa
suprafata perforata si trebuie sa gasim un alt tip de tratament care sa absoarba mai
mult la joase si mai putin la medii si inalte. (10) Reduce 100 mp de pe perete pe care
o sa ii puna pe (8). Tratament care sa absorba mai nimic la inalte si foarte bine la
joase = membrane vibrante (10) = perete.
Odata cu adaugarea acestor tratamente, se reduce volumul util al spatiului. Ar
trebui luata in considerare aceasta situatie. La fel si gradenele si podiumul
emitatorului.
0.72 = limita inferioara, inca acceptata, dar trebuie sa ma apropi de 0.9.
Placajul este absorbant numai la joase.
Gips cartonul pe tavan va fi amplasat pe jumatatea din fata a salii (sa fie mai
mult din jumatatea suprafetei salii, ca sa merg putin catre spatele salii). Restul va fi
din Gyptone Activ'Air BIG Quattro 42, 185 mm plenum.

40/53
 Exemplu: In zona scenei, suprafetele de pereti laterali nu sunt paralele, deci a
fost evitata aceasta problema a ecoului de fluturare.
In sectiune, cu verde suprafetele reflectante si cu maro suprafetele
fonoabsorbante. Placile de Gustafs nu se pot indoi atat de mult ca in sectiune. E o
exagerare.

CURS 9

TIPURI DE SPATII

Putem sa avem sali de dimensiuni fixe cu mobilier fix (cele mai uzuale), in care
exista niste scaune sau fotolii in pozitie fixata. Exista posibilitatea de a avea sali
polivalente cu mobilier fix, iar acestea presupun o anumita variatie a duratei de
reverberatie pentru ca altfel nu se poate asigura polivalenta din punct de vedere
acustic, acceptabila, la un moment dat, sa fie folosita si sonorizarea. Putem avea sali
polivalente care au un volum fix, dar in care poate sa varieze mobilarea, niste
gradene mobile, cu sau fara sonorizare sau poate fi si o geometrie variabila, care
asigura o variatie a volumului si implicit, influenteaza durata de reverberatie (slide
8).
Din punctul de vedere al functiunilor acestor spatii: sali de conferinte (cu
scaune simple, scaune + pupitre, cu mese de lucru), spatii organizate in care sa
existe sedinte cu prezidiu (un hol cu o anumita zona dedicata prezidiului), spatii
pentru mese rotunde/expozitii/concursuri sau sali pentru auditie muzicala.
Ce presupune studiul acustic pe care il ganditi? Primul element care trebuie
gandit este protectia acustica pentru ca implica alegerea corecta a amplasamentului,
evitarea amplasarii peretii exteriori catre surse de zgomot. Este de preferat sa folosim
spatii tampon, care nu produc si nici nu sunt deranjate de zgomot. Trebuie avut grija
la spatiile tehnice. Ele trebuie cat mai tare indepartate de spatiile de auditie! (slide
19)
Slide 23 – In faza de partiu, incepem sa intram in detalii. Trebuie gandita o
forma in plan a acestor spatii, nu exista restrictii majore, dar nu faceti sali regulate,
patrate sau cu sectiune patrata, evitati alte forme de poligoane regulate, evitati cercul.
Exista un volum recomandat care variaza pentru spatiile cu functiunile de voce, intre
4.5 si 5.4 m3/spectator. Evitati valori mult prea mari. In ceea ce priveste forma in
sectiune, recomandat este sa se urmareasca panta necesara pentru vizibilitate. Din
punctul de vedere al inaltimii, in zona scenei este recomandat ca aceasta sa nu fie
foarte mare. Ne intereseaza reflexile rapide din tavan, pe de alta parte sa nu avem un
volum prea ridicat. Evitarea ecoului care poate sa apara in cazul in care exista trasee
de reflexie lungi, pentru voce: 27 m. Evitarea ecoului de fluturare! Acesta apare
intre suprafete paralele reflectante, deci aveti grija si la pereti si la relatia tavan –
pardoseala in zona sursei, a podiumului sau a scenei, acolo unde aceste suprafete
paralele trebuie evitate. Cum? Preferabil printr-o ajustare a geometriei in asa fel incat
sa se elimine aceste paralelisme, prin introducerea unor suprafete fonoabsorbante,
ceea ce nu este recomandat in zona sursei, sau tratamente difuzante, suprafete care
sunt reflectante, dar nu reflecta directional, ci imprastiat, in mai multe directii si se
evita astfel ecoul de fluturare. O alta problema este evitarea focalizarii, fara curburi
concave sau convexe in sectiune sau daca exista, sa nu aiba raza de dimensiuni
apropiate cu cele ale salii.
Slide 31 – In faza de proiect tehnic, in plan, revenim la evitarea paralelismului.
In zona salii, ne dorim o deschidere a peretilor catre sala, in asa fel incat sa imprastie
in zona raze sonore reflectate catre public, in vreme ce de la jumatatea salii spre
spate, este convenabila o convergenta a peretilor salii, in asa fel incat reflexile sonore
sa fie dirijate mai catre interiorul salii, in loc de lateral.
Slide 33 – In zona tavanului, cea mai utila parte este prima treime din fata. Acea
portiune transmite reflexii rapide catre public, ceea ce contribuie la cresterea
claritatii si pe de alta parte, la compensarea pentru locurile din spate, a reducerii
nivelului sunetului direct. Daca tavanul din zona din fata este prea sus, aceste prime
reflexii vor ajunge prea tarziu. Solutia este de a cobori tavanul sau de a introduce
niste suprafete coborate (copertine, panouri suspendate) care sa transmita reflexiile
sonore mai rapid. In acest caz, suprafetele convexe sunt bune, in niciun caz cele
concave pentru ca ele vor focaliza sunetul.
Slide 35 – Din punctul de vedere al protectiei spatiilor de auditie, ne intereseaza
ca circulatiile si zonele adiacente, foierele sa fie sonorizate ( = reducerea nivelului de
zgomot prin reducerea reverberatiei), sa fie tratate acustic, chiar daca nu sunt spatii
de auditie, dar printr-o tratare fonoabsorbanta, se reduce reverberatia care amplifica
41/53
zgomotul generat in aceste spatii. Pasul urmator este izolarea peretilor si planseelor.
Acestea sa izoleze zgomotul produs in spatiile adiacente salii. Atentie la impact
pentru ca zgomotul se poate propaga si pe diagonala. O problema care tine de izolare
o reprezinta usile. Solutia este cea cu sas de acces, o dublare a usii. O problema
serioasa in aceste spatii de auditie este instalatia de ventilare si climatizare,
principala sursa de zgomot. Presupune echipamente care genereaza zgomot. Se poate
rezolva prin amplasarea lor la o distanta suficienta, intr-un subsol. Cealalta problema
este chiar aerul introdus in sala. Daca acesta intra cu viteza prea mare, genereaza
zgomot. Singura solutie de a impiedia zgomotul este de a avea grile de mari
dimensiuni si multe ca numar.
Slide 39-41 – Din punctul de vedere al duratei de reverberatie, exista o durata
optima a reverberatiei. Pe cat posibil trebuie obtinuta la toate frecventele, deci o
reprezentare grafica a duratiei de reverberatie intr-o sala perfecta ar fi o linie
orizontala. Principiul este de a calcula suprafetele perimetrale, care inchid sala,
precum si scaunele si publicul din sala. Se lucreaza cu 100% ocupare. Aveti la
dispozitie tabelul de calcul, durata de reverberatie pe care trebuie sa o optimizati, sa
o aduceti cat mai aproape de valoarea dorita la fiecare din domeniile de frecventa.
Cum facem optimizarea? Prin adaugarea sau scoaterea anumitor tipuri de materiale
sau tratamente acustice sau prin jonglarea cu suprafetele ocupate de aceste tipuri de
tratamente. Dupa ce am optinut valoarea convenabila, pasul urmator este in paralel
cu gandirea de arhitectura interioara si anume sa distribuiti aceste finisaje si
tratamente in spatiul salii.
Slide 44 – Cum se distribuie acestea? Aveti doua mari principii. In zona sursei,
suprafete reflectante, iar in zona din spate, tratamente fonoabsorbante. Peretele de
fund este in mare masura fonoabsorbant. Aceste tratamente fonoabsorbante se pot
amplasa si pe peretii laterali, in jumatatea inferioara, pe fasii laterale ale tavanului
catre jumatatea salii sau in partea de jos a peretilor, dar in spate sau in zona centrala a
tavanului pe zona din spate.
Slide 46 – Pentru sali polivalente, putem sa avem in vedere obtinerea unei
reverberatii polivalente. Aici trebuie introduse niste variatii in absorbtie: niste
panouri mobile (Sala de la Gabroveni, in demisol), perdele (au dezavantaj la foc, dar
sunt bune pentru frecvente inalte).
Incheiem aici salile de auditie.

MASURARI ACUSTICE

Pentru acustica cladirilor avem nivelul de zgomot sau izolarea acustica. =

nivel echivalent, L = nivel. Izolarea la zgomotul de impact se exprima prin aceasta
marime, nivel de zgomot de impact si reprezinta nivelul masurat in spatiul de sub, in
cel in care se produce zgomotul de impact. Pentru izolarea acustica, Rw este indicele
de izolare, R = reducere a transmiterii zgomotului (slide 47).
Celalalt domeniu in care putem face masurari este acustica incaperilor (slide
48). Durata de reverberatie + alte marimi specifice auditiei. Reverberatia este o
caracteristica a spatiului. G = relatia dintre sunetul perceput in sala, in comparatie cu
sunetul produs de aceeasi sursa in exterior, la o distanta de 10 m. LF = cu cat aceasta
valoare este mai mare, in special pentru muzica, cu atat spatialitatea este perceputa
mai pregnant, simti, sesizezi diferitele instrumentele pozitionate in spatiu. De ce
durata de reverberatie este notata T20 si T30? Noi stim ca durata de reverberatie este
marimea in secunde care exprima reducerea nivelului sonor in incapere cu 60 dB.
Problema este ca masurarea acestor dB nu este la indemana, este dificila pentru ca
nivelul sonor mai mare de 60 dB este nivelul zgomotului de fond. T20 = durata de
reverberatie, descresterea de 60 dB, dar masurata doar pe primii 20 si extrapolata la
60, la fel si T30, doar ca masurata doar pe 30 dB (slide 48).
Ce ne trebuie pentru a face masurari acustice? In primul rand, instrumentul
principal se numeste sonometru integrator (slide 49). El trebuie sa fie invariabil la
nivelul de mediu. Este necesar si un calibrator acustic = un aparat care are o unica
functie, de a genera o frecventa precisa (1.000 Hz), la un nivel sonor precis (94 dB).
Alt echipament, o sursa de sunet care trebuie sa emita un sunet omnidirectional =
egal in toate directiile (dodecaedru).
Cand vorbim de masurari, trebuie sa vorbim si de standarde. Pentru zgomotul
din interior si exterior, exista standardele ISO 1996. Detaliem o masurare,
inseamna ca este in cladire santier (slide 58). Conceptul este urmatorul: masor
elementul separator, in cazul nostru acest perete pe care vreau sa-l masor, caruia
vreau sa-i determin indicele de masurare. Separ cele doua incaperi. Trebuie sa
42/53
stabilesc o incapere ca fiind sursa, cealalta de receptie (unde voi avea microfoanele
cu care masor; nu pot sa masor direct indicele de masurare, el se calculeaza folosind
valorile masurate). Procedura celor 4 masurari: prima, L1 – nivelul de zgomot in
spatiul sursa, L2 – nivelul de zgomot in spatiul de receptie, B2 – nivelul de zgomot
de fond in spatiul de receptie si T2 – reverberatia in spatiul de receptie. Studiu de
caz: cele doua birouri apropiate, prezentat in slide-uri (studiul de caz incepe cu slide-
ul 59).
Slide 78 – Celalalt domeniu al masurarii acusticii incaperilor. Se supune
determinarea acestor valori, durata de reverberatie in primul rand si dupa celelalte
valori mai speciale. Ca aparatura sunt aceleasi, mai apare un microfon special care
are o sensibilitate catre o directie si o sensibilitatate redusa pe directia cealalta. Ca
procedura, se emite un sunet special care baleiaza prin toate frecventele (e-sweep), in
timp ce microfoanele si soft-ul la care sunt ele conectate, inregistreaza raspunsul
salii, stiind precis ce s-a emis si ce s-a receptionat pe fiecare frecventa in parte. Se
poate calcula fiecare din marimile necesare in soft. Rezultatul este o reprezentare
grafica a duratei de reverberatie.

CURS 10

Durata recomandata ar fi fost in jur de 0.7, sigur plus acei ± 20% acceptati, dar
in niciun caz in zona 1.5 secunde, asa cum se intampla la 250 si 500 Hz. Din punctul
de vedere al inteligibilitatii, aici sunt niste grafice pe puncte de receptie si pe
frecvente, se vede foarte clar ca exista o diferenta neta intre frecvente de medii joase
care sunt undeva la 1,4 si frecventele inalte care sunt in zona 1 s, deci dincolo de
reverberatia prea mare exista si un dezechilibru al reverberatiei pe frecventa.
EDT, durata de descrestere timpurie, este mai apropiata de felul cum percepem
noi subiectiv proprietatile salii, reverberatia, practic la fel chiar daca valori un pic
mai reduse decat durata reala de reverberatie sunt inca valori foarte mari. STI este
principala masura care indica inteligibilitatea vorbirii, exceptand R1, vedeti ca este
punctul cel mai apropiat de vorbitor, de pozitia profesorului. Inteligibilitatea este
undeva in zona 0.58, in acest tabel de interpretare a intervalelelor este in zona
inteligibilitatii considerata buna, ceea ce sigur ne bucura, e o sala rezonabila din
punctul asta de vedere, dar vedeti ca mai avem niste trepte pana la un nivel superior
de calitate acustica a salii.

Alta marime care exprima inteligibilitatea este ALC = da valori in zona

considerata buna. Practic, aveam de-a face cu o sala cu durata de reverberatie
ridicata, cam dublu in raport cu valorile recomandate la frecventele specifice vocii,
inteligibilitatea in categoria considerata buna este undeva in zona medie, nu este
foarte buna, nu este excelenta si tinand cont de dimensiuni, o sala de dimensiuni
relativ mici nu poate avea probleme majore din punct de vedere acustic, dar nu
inseamna ca nu ar putea fi adusa la un nivel superior. Practic, aveam o sala decenta,
dar am putea avea mai mult decat atat. Ce s-a facut, ce interventie am putea avea in
aceasta sala? In primul rand, trebuie sa intelegem limitarile, bugetul limitat e un fel
elegant de a spune ca UAUIM nu a putut oferi un leu pentru aceasta interventie si
nici macar oameni cat de cat calificati, care sa ajute la executarea lucrarilor. In plus,
fiind o sala de curs, nu putea fi scoasa din functiune pe o durata prea lunga de timp,
deci orice fel de interventie, trebuia facuta intr-un timp foarte scurt si singurele
43/53
 p g
optiuni pe care le-am avut la dispozitie au fost o placare cu un absorbant al peretelui
din spate. Este primul lucru pe care il pun pe masa de fiecare data. Peretele din spate
nu e bine sa fie reflectant sau daca este reflectant, e neaparat necesar sa fie difuzanta
aceasta reflectie, adica sa fie imprastiata in cat mai multe directii si nu pe o suprafata
plana, care sa intoarca reflectiile foarte repede inapoi, in partea din fata. Pe peretele
din spate avem o placare cu un absorbant cu panouri Ecofon Wall A. Sunt niste
panouri, de 4 cm grosime, din vata minerala, care sunt finisate cu o fata textila care
arata foarte bine. A-ul indica faptul ca muchia este si ea finisata, practic suprafata
textila nu e doar pe fata, ci se intoarce si pe canturi, in asa fel incat atunci cand se
alatura doua panouri, se formeaza doar un nut foarte fin care arata foarte bine. A
doua posibila interventie, a fost o placare pe tavan si aici am folosit placi care se pot
lipi direct pe tavanul existent. In cazul nostru, tavanul era din gips carton si pur si
simplu au fost lipite aceste placi Ecofon, de 2 cm grosime, pe suprafata de gips
carton a tavanului existent. Singura intreventie care a trebuit facuta a fost sa fie
demontate corpurile de iluminat pe zona respectiva si astfel au fost montate placile,
decupate gaurile pentru corpuri si repozitionate corpurile de iluminat. Sigur ca nu a
fost varianta ideala din punctul de vedere al iluminatului, dar nu a fost alta optiune.
Ce se intampla dupa interventie? Iata un grafic al duratei de reverberatiei. Sunt
facute valori medii intre toate punctele de masurare, dar vedeti ca curba cu culoare
rosie care este valoarea medie dupa interventie, in comparatie cu curba albastra care
este durata de reactie inainte de interventie. Diferentele sunt absolut evidente. Au
fost reduse semnificativ duratele de reverberatie, incepand cu 250 Hz pana la 4000
Hz. Deci o interventie minimalista, ca necesar de lucru si de timp, a avut un efect
major din punctul de vedere al auditiei. Un punct de vedere al valorilor efective,
vedeti in paranteze valorile anterioare si cu portocaliu diferenta in procente. Avem
pana la 50% reducere la 500 Hz, undeva in zona de 33-35% la frecvente inalte, doar
16% la 125 si deloc la 63 Hz. Ceea ce ne asteptam daca ne gandim la materialele
folosite care au fost placi din materiale poroase, vata minerala si textil, care au
proprietati bune de absorbtie, de la 500 Hz in sus. Se vede foarte clar rezultatul aici,
chiar si la 250Hz a fost semnificativ efectul, dar la frecvente joase, s-a schimbat
foarte putin. In orice caz, incepand cu 250 Hz, suntem in zona recomandata ± 10%,
deci in zona corecta.
Ce s-a intamplat cu inteligibilitatea? STI (Indicele Transmisiei Vorbirii),
inainte de interventie, era in zona 0.58-0.59, dupa interventie, toate valorile s-au
marit in zona 0.68. Punctul R5 e cel mai in spate, vedeti ca ajunge si el la 0.66-0.67.
Lucrurile s-au imbunatatit semnificativ, suntem in zona foarte buna, dincolo de
jumatatea intervalului considerat foarte bun, deci suntem mai aproape de excelent
decat de bun cu aceasta interventie. In imagini, peretele din spate este placat cu
panourile de Ecofon. Placile se opresc undeva la 50 cm de pardoseala, iar pe tavan se
vede acea forma de U care a fost suplimentata cu placare, cu aceste placi de 2 cm
lipite. Totul a fost optimizat. S-au pus placi intregi, evitandu-se taierea si pierderea
materialului. Fara indoiala ca relatia dintre lumini si placile de pe tavan e complet
aiurea, dar am stabilit ca e imposibil sa refacem pozitiile luminilor, in asa fel incat ca
sa aiba o relatie cu aceste placi. Pe spate avem acea zona continua care este placata
cu panouri fonoabsorbante pe tavan, dupa care cele doua fasii pe laterale care
suplimenteaza absorbtia pe acele zone, pe lateralele stanga-dreapta. Se vad profilul
de aluminiu in care s-au montat panourile de perete care nu sunt lipite, ci pur si
simplu asezate in aceste doua sine de aluminiu, sus si jos. Se vede rostul intre
panouri, ele sunt asezate, iar tot montajul s-a realizat in 2h30, de cei de la Ecofon.
In spatiile deja existente, se poate obtine o acustica foarte mult imbunatatita, cu
o interventie minimala. In plus, cand proiectati o sala cu asemenea scop (curs,
seminar, conferinta), trebuie sa aveti in vedere o minima tratare din punctul de
vedere al absorbtiei acustice, al tratamentelor fonoabsorbante. Am obtinut o durata
de reverberatie optima pentru cele 5 din cele 6 benzi de octava curente, a 7-a ar fi in
zona de 63 Hz, unde nu am intervenit, deci nu am imbunatatit nimic, dar pentru voce
banda de 63 Hz nu e importanta pentru ca domeniul util de frecventa, in cazul vocii,
se duce undeva intre 250 si 2.000 Hz, in conditiile normale, iar din punctul de vedere
al inteligibilitatii am crescut la 0.67-0.7, adica foarte buna pentru 6 puncte de
masurare din 7. Unul singur coboara putin sub 0.68, dar este in continuare in zona
foarte buna. Deci, dintr-o sala mediocra, devine o sala de curs foarte buna. Ce
inseamna asta pentru voi? Va e mai usor sa intelegeti ce vorbeste profesorul, iar
profesorul poate vorbi la un nivel mai redus.
Avem de discutat o parte legata de simulari acustice. E vorba de reproducere pe
calculator a modului in care se deplaseaza, se comporta, sunetul in spatiul unei
incaperi. Practic, reprezentam sunetul ca raze similare cu cele de lumina.
44/53
Interactiunea dintre un sunet si suprafetele care delimiteaza spatiul este similara celei
pe care o are lumina: razele sunt reflectate, intoarse in spatiul din care provin, cu o
pierdere de energie sonora corespunzatoare proprietatilor de absorbtie ale
suprafetelor respective. Ar fi o discutie putin mai complicata pentru ca in realitate
intervine frecventa sonora, lucrurile se schimba radical la o anumita frecventa. Mai
exact, la aceasta frecventa critica numita frecventa Schroeder (numita dupa cel care
a dezvoltat-o). Deasupra acestei frecvente, lucrurile se comporta asa cum am discutat
pana acum. Sala se comporta ca o masa de biliard, in sensul ca, felul in care se
deplaseaza sunetul in spatiul salii este similar miscarii bilelor de biliard pe masa.
Razele sonore intalnesc suprafetele delimitatoare ale salii, se reflecta dupa aceleasi
reguli din optica (reguli care se aplica si bilelor de biliard pe masa), dar sub aceasta
frecventa limita, sunetul se comporta diferit, sala se comporta ca o sticla pe care
suflati aer pe gura sticlei, sala devine un rezonator. Mai jos de aceasta frecventa
limita, toata discutia facuta cu reflexia sunetului ca raza, isi pierde sensul, lucrurile
nu mai functioneaza asa. Din fericire, aceasta frecventa in marea majoritate a
cazurilor este suficient de jos incat sa ne permita sa ignoram probleme respective. De
exemplu, pentru o sala de 1.000 m3 care ar avea o durata de reverberatie de 0.8
secunde, ca valoare optima, frecventa aceasta limita este de 56 Hz, ceea ce inseamna
ca nu ne incurca cu nimic, nu coboram niciodata sub 56 Hz pentru mai multe motive.
Pe de-o parte, vocea umana nu poate produce aceasta frecventa, nici instrumentele
muzicale nu prea se duc atat de jos ca frecventa si pe de alta parte, urechea percepe
mult mai atenuat aceste frecvente. Problemele pot sa apara la sali de dimensiuni mai
mici, unde sistemele de amplificare sau instrumentele muzicale produc frecvente
joase, sub 100 Hz. Ele nu pot fi rezolvate cu Teoria Reflexiei Sunetului, similara cu
cea a razelor de lumina. Daca faceti asemenea sali, daca veti avea de proiectat home
cinema intr-o casa sau un studio de inregistrari amenajat intr-un spatiu personal,
aveti nevoie de un specialist care sa va ghideze in aceasta zona a frecventelor joase
pentru ca altfel sala va suna nenatural.
Putem avea simulari 2D. Evident ca ele permit un calcul rapid si care nu
necesita prea multe resurse, ne dau informatii utile, mai ales la fazele preliminare
pentru a ne ajuta sa conformam corect geometria spatiilor pe care le proiectam, deci
din acest punct de vedere, aceasta simulare este utila. Sigur ca exista limitari care in
primul rand tin de faptul ca analiza 2D poate sa scape din vedere niste puncte care sa
schimbe putin lucrurile. Ganditi-va la amplasarea publicului pe o panta destul de
accentuata. Daca fac o analiza 2D in plan, peretele din spatele salii, pare sa reflecte
sunetul inapoi catre zona scenei. In realitate, peretele din spatele salii este mult mai
sus decat cota la care se afla scena si sunetul reflectat va fi de fapt intors in partea de
sus a scenei, acolo unde nu e nimeni care sa-l auda si unde ar putea sa deranjeze,
deci se poate intampla ca aceasta analiza 2D sa dea rezultate care sa nu corespunda
realitatii, dar de cele mai multe ori si cu atentia aferenta, este utila.
In imagine, o sala nefericita ca forma, propusa si dorita de proiectant. Ea
produce focalizari de sunet, zone in care se suprapun razele reflectate si zone in care
lipsesc aceste raze reflectate. Ceea ce vedem cu albastru e prima reflexie, deci din
sursa marcata cu rosu, sunt emise raze sonore in toate directiile. Ele nu sunt
reprezentate in imagine, trebuie sa vi le imaginati. Aceste raze sonore intalnesc
conturul salii si se reflecta. Acea reflexie este reprezentata cu albastru.
In imaginea urmatoare este a doua reflexie (continuarea razelor albastre).
Fiecare raza albastra intalneste la randul ei conturul salii si se reflecta. Fenomenul
acesta se repeta de 40-50 de ori, depinde de cat de reflectante sunt suprafetele salii si
cat de mare e volumul salii. In final, se suprapun, dar odata cu cresterea ordinului
reflexiei, a 4-a, a 5-a reflexie, scade in mod corespunzator energia sonora, deci cele
mai importante sunt primele reflexii, 1, 2 si 3. Aici, vedeti suprapunerea primei
reflexii cu a doua reflexie. Se vede ca se atenueaza putin efectul acela al focalizarii,
dar totusi el ramane vizibil. O asemenea analiza, ne poate ajuta sa intelegem
problema si sa cautam niste solutii care pot fi geometrice sau de tratament acustic.
Cealalta varianta este o simulare 3D care sigur ca va duce la rezultate mult mai
apropiate de realitate, dar va necesita un consum semnificativ de resurse, dincolo de
faptul ca softwares care pot face asta, sunt putine si scumpe, va fi nevoie de timp
(ore) pentru simulare, dar efortul este rasplatit prin rezultatele care se pot obtine
apropiate de realitate. Cel pe care il vedeti aici e modelul 3D folosit la simularea
aulei de la Politehnica, un proiect al profesorului Spirescu. Sala a fost inaugurata
prin 2018, au fost doi ani in care studentii de anul 3 au vizitat si santierul salii. Vedeti
care este nivelul de detaliere al volumului, cum arata sala in realitate (fotografii de la
inaugurare) si cum sunt organizate suprafetele peretilor, tavanul. Puteti vedea o
sectiune transversala care nu l-a bucurat foarte tare pe Spirescu, dar a trebuit sa
45/53
gasim un compromis. Din punctul de vedere al acusticii, as fi preferat un tavan
continuu, sa nu aiba acele intreruperi. Pe pereti exista niste panouri care se pot rabate
cu scopul de a expune suprafete mai absorbante sau mai reflectante. Sala a fost
numita initial ca sala de conferinte exclusiv, dupa care in timpul executiei, s-a
avansat ideea ca ea ar trebui de fapt sa foloseasca la mai multe intrebuintari, sa poata
fi folosita si ca sala de teatru si astfel, s-au suplimentat niste spatii care sa fie folosite
drept cabine pentru actori si spatii utile intr-un teatru, dar si pentru eventuale
concerte. Atunci, lucrurile s-au complicat foarte tare din punct de vedere acustic
pentru ca nu putem avea aceeasi durata de reverberatie pentru teatru, voce si pentru
concerte. Putem sa variem durata de reverberatie prin varierea volumului sau prin
varierea absorbtiei. In cazul de fata, volumul era fix, nu se mai putea umbla la el si
singura solutie a fost introducerea acestor suprafete cu o oarecare variatie. Gandirea
a fost sa avem niste suprafete de gips carton perforat care sa fie absorbante si niste
suprafete din lemn care sa fie reflectante. In final, s-a dovedit ca bugetul nu a permis
lemnul si suprafetele reflectante sunt tot din gips carton. In plus, rabaterea acestor
panouri este o distractie fenomenala pentru ca trebuie scoase vreo 2 scaune de pe 2
randuri din zona respectiva. Teoretic este posibil, iar practic nu stiu cum se va face
cu adevarat, ramane de vazut. Revenind la simulare, avem geometria, volumetria
spatiului respectiv, cu rosu sunt reprezentate suprafetele ocupate de public (A1, A2,
A3, A6 = A vine de la audienta), sala este simetrica, toata analiza este facuta pe
jumatate din suprafata salii. Cand spun analiza, ma refer la receptionarea
parametrilor acustici pe aceste suprafete ocupate de public, reflexiile se fac pe toata
sala, sunetul este corect distribuit in intreg spatiul salii 3D, dar receptia razelor
sonore este facuta doar pe suprafetele reprezentate cu rosu. Rezultatul este exprimat
sub forma unei asemenea harti acustice in care sunt reprezentate valorile diferitilor
parametri. Parametrul in care acesta e direct, SPL (Sound Pressure Level – nivel de
presiune sonora) si e vorba de sunetul direct, deci avem o sursa sonora plasata in
scena, programul lucreaza cu difuzoare, dar putem alege un difuzor care sa imite
caracteristicile vocii umane si ca intensitate, nivel sonor si directivitate a emisiei
sunetului, de fapt ca putere sonora. Vedem ca nivelul de presiune acustica, nivelul
sonor in spatiul respectiv, asa cum ne-am asteptat, descreste de la verde (83-84 dB)
pana catre albastru mai deschis (67 dB), deci avem o diferenta de nivel de peste 16
dB intre locurile din fata si cele din spate. Aici e vorba de sunetul direct. Vedem cat
se poate de clar reducerea sunetului direct cu distanta. Urmatoarea harta sonora este
a sunetului total (total SPL – nivel sonor total) unde se cumuleaza efectul sunetului
direct cu efectul produs de reverberatii, produs de reflexiile succesive si vedeti ca
diferenta s-a redus la mai putin de 10 dB, exista in continuare o diferenta. Din punct
de vedere acustic, nu este o sala exceptionala, ci este o sala decenta, atat s-a putut
obtine in conditiile si cu limitarile date si vedeti ca distributia nivelului sonor este
relativ diforma, sunt variatii relativ mici. Sigur ca exista o zona in fata de tot, in
apropierea sursei unde nivelul este mai ridicat, dar in restul salii vedeti ca variatia
este undeva intre 79-80 pana la 83 de dB, deci in marea majoritatea a spatiului salii,
diferenta de nivel, nu depaseste 3 dB.
Alt parametru, EDT (Early Daylight Time) vorbeste despre reverberatia
perceputa, felul cum percepe urechea reverberatia in spatiul respectiv. Aici lucrurile
stau mai putin bine in sensul ca avem o variatie cam mare, intre 0.6 si 1.2, dar pana
la urma e ceea ce s-a putut obtine in conditiile date. In zona din spatele salii si
spatele lateral, vor fi percepute ca zone cu reverberatie mai redusa, reverberatia
propriu zisa T20 este mult mai uniforma si mai apropiata de valoarea optima. Vedeti
ca variatia este doar intre 0.87 si 1.09, deci fata de durata optima de o secunda,
vedeti ca variatia este in limitele a ± 10 – ± 12% ceea ce e foarte bine, durata de
reverberatie fiind un parametru obicetiv care exprima comportarea salii.
Aceeasi reprezentare pentru T30, de ce as face T30 si T20. T20 este o
extrapolare a reducerii de nivel sonor de 60 dB bazata pe primii 20. T30 se bazeaza
pe reducerea de 30 dB pentru a extrapola la 60. Ideal ar fi ca valorile pentru T20 si
T30 sa fie identice. Daca nu sunt identice inseamna ca descresterea sunetului nu este
perfect uniforma, exista undeva o rupere a pantei de descrestere, ceea ce nu ne
dorim. O comparatie intre T20 si T30, ne permite sa estimam nu doar durata
efectiva, ci si modul cum se comporta aceasta descrestere in timpul numit durata de
reverberatie. In cazul de fata, T30 este comparabil cu T20, vedeti avem tot 0.89-1.13,
deci lucrurile sunt in regula din acest punct de vedere. T50 este claritatea pentru
voce, claritatea este raportul intre energia sonora care soseste in primele 50 de ms,
fata de energia care soseste dupa cele 50 de ms, pentru voce sigur ca influenteaza
inteligibilitatea, pentru muzica este si ea importanta, dar se face la 80 de ms aceasta
distinctie intre sunteul care vine devreme si sunetul care vine tarziu. Valori intre -1.4
46/53
si 7.2, excludem zona din fata care este foarte aproape de sursa si beneficiaza evident
de claritate foarte buna. Suntem in zona intre 0 in spate, centru si 3 poate 5 dB ceea
ce este o valoare corecta. Pentru muzica lucrurile sunt chiar mai bune, vedeti valori
in jur de 6 dB, sigur aici e vorba de frecventa de 1.000 Hz, analizele astea se fac pe
20 si ceva de intervale de treime de octava, deci lucrurile sunt complicate. Taria
sonora indica cat de puternic este perceput sunetul in spatiu, cat de tare se aude,
valoarea 1 pentru sound strength. Taria sonora, echivaleaza cu ceea ce am auzit de la
aceeasi sursa amplasata in aer liber la o distanta de 10 m, valori mai mari evident
reprezinta nivel sonor mai puternic, valori mai mici = nivel sonor mai redus. Vedeti
ca doar ultimele randuri din spate au valori in zona lui 1 sau putin sub 1. In rest avem
valori de 2, 3 pentru jumatatea din spate a salii si valori mai mari pentru jumatatea
din fata ceea ce in principiu sunt valori foarte bune.
STI (Speech Transmission Index) este marimea care indica inteligibilitatea
vorbirii. Aici avem valori in zona considerata foarte buna, intre 0.6 si 0.75, foarte
putine zone cu peste 0.75 sunt chiar in fata ceea ce e de asteptat si spre fericire nu
coboara sub 0.6 care este limita considerata foarte buna.
Alt parametru care indica inteligibilitatea este Articulation Loss of
Consonants, pierderea articulatiei consoanelor, valori din nou in zona considerata
buna. Aici se vede putin efectul. Faptului ca tavanul nu este o suprafata continua,
exista acele intreruperi dintre placi unde sunetul este absorbit, trece pe acolo si nu se
mai intoarce in spatiul salii; efectul este pe aceasta zona centrala a salii, acolo unde
vedeti ca valoarea inteligibilitatii este mai redusa. Avem culoarea albastra care
inseamna 6.5 poate 7, valoarea pentru Articulation Loss of Consonants.
Fiecare pixel colorat reprezinta un loc in sala? Nu, calculul se face pe un grid,
gridul este editabil, poate fi setat, cred ca este la 1 m in aceasta reprezentare, evident
este o relatie de optimizare, cu cat faci gridul mai mic, cu atat rezultatele sunt mai
precise, dar necesarul de calcul creste din pacate exponential. Trebuie gasita
intotdeauna o valoare optima pentru ca nu merita mers pe o precizie extrema, nu
obtii informatie semnificativa in plus, in schimb maresti foarte mult necesarul de
calcul. In particular, softul acesta este de 32 de biti, ceea ce inseamna ca are un acces
limitat la memorie, respectiv cantitatea maxima de memorie pe care o poate accesa
este de 4 GB si acest 4 GB limiteaza de fapt numarul total de puncte de calcul pe
grilul respectiv, e o relatie nu foarte directa, dar exista niste limitari, se lucreaza la
versiunea urmatoare a programului care va fi pe 64 de biti si va elimina aceasta
problema, dar problema timpului de calcul ramane, adica ce vedeti aici se calculeaza
in circa 2.5h. Daca as reduce la jumatate rezolutia gridului, deci as mari de 2 ori
pasul, probabil ca ar merge in mai putin de o ora, dar chiar si asa sa astepti sa ruleze
o ora e mult. Orice timp de asteptare lung incurca destul de tare situatia.
Avem aici faimoasa Catedrala a Mantuirii Neamului. Am facut o serie intreaga
de simulari si au fost determinati o serie intreaga de parametri. Din pacate, valorile
sunt cam micute ca sa poata fi citite, dar rezultatele sunt destul de dramatic negative,
durata de reverberatie este de ordinul a 9 s la 2000 Hz. Este o simulare facuta in
anumite ipoteze de lucru, nu-mi dau seama cat de mult din ipotezele pe care le-am
luat in calcul la simulare sunt respectate in realitate. Ideea a fost ca am incercat sa
convingem beneficiarul sa introduca niste suprafete fonoabsorbante, insa fara succes,
pentru ca piatra pe jos, pe pereti, fresca, totul este masiv, reflectant, nimic nu este
absorbant si nu au acceptat niciun fel de suprafete textile, perforate si daca nu ai
nimic absorbant, totul este reflectant. Rezultatul este o durata de reverberatie de 9 s
si este foarte mult. Ganditi-va ca in 1900, cand Sabin a inceput toata aceasta discutie
cu durata de reverberatie si cu acustica, problema a fost o sala de conferinte care
avea reverberatia de ordinul a 4 s si era neutilizabila, pe cand aici e de 9 s si clar nu
se va intelege nimic. Au spus ca se vor baza foarte mult pe difuzoare care vor emite
sunetul intr-un fascicul foarte bine controlat. Este util intr-o prima faza cu asemenea
difuzoare pentru ca intr-adevar acesta difuzeaza sunetul unde trebuie, catre zona
ocupata de public. Problema e ca sunetul emis, trece pe langa urechile publicului si
se reflecta mai departe catre suprafetele reflectante ale salii acolo unde niciun sistem
electronic nu mai poate interveni. O data reflectat sunetul, el devine parte a
reverberatiei si aceasta reverberatie incurca intelegerea urmatoarelor cuvinte care
sunt rostite si daca dai difuzorul mai tare nu face decat sa amplifice intr-o spirala
continua fenomenul. Avem aici si o reprezentare a STI. Suntem in zona sub 0.2, mai
putin culoarea albastra care e undeva la 0.27 si motivul care se duce undeva la 0.4.
Restul e sub 0.2 ceea ce este inacceptabil din punctul de vedere al inteligibilitatii.
Vom vedea in ce masura este valabila aceasta simulare, poate ca s-au gasit la faza de
detaliere niste suprafete fonoabsorbante care noua ne-au lipsit in faza de simulare.

47/53
 Cred ca toata lumea cunoaste cladirea Operei Nationale. Inainte de interventia
din 2014, nu mi-am dat seama ca sunt probleme din punct de vedere acustic. Parea
ca se aude suficient de bine din pozitia unui spectator nespecialist in muzica, dar din
discutia cu persoanele implicate a rezultat ca exista o serie de probleme:
– sunetul salii = lipsea invaluirea sonora pe care o asteptai intr-o sala de
concerte; sunetul direct se auzea foarte bine, dar nu era sustinut de acea
reverberatie asteptata intr-o sala de spectacole;
– o alta problema pe care nu o poti percepe ca persoana din public era lipsa
raspunsului salii pentru artisti; artistii au nevoie sa perceapa reactia
publicului si in momentul in care nu aud raspunsul publicului, ei nu sunt
satisfacuti de felul in care raspunde acustic sala respectiva;
– problema de auditie reciproca intre muzicienii din fosa si artistii de pe
scena; din cauza ca scena avansa prea mult deasupra fosei, nu se auzea
suficient de bine muzica orchestrei in scena si artistii aveau tendinta sa
avanseze mai mult decat ar fi fost nevoie catre buza scenei din acest motiv al
lipsei de auditie corecta a sunetului orchestrei.
Fosa in sine era o tragedie. Vedeti cum arata, nu era loc nici macar pe verticala,
sa nu mai vorbim de aspect. Vedem ca sunt lucruri neatinse din anii 50. Scosesera
niste placi de tavan ca sa le incapa instrumentele (contrabasii nu aveau loc). Am
beneficiat de ajutorul prof. ..., o personalitatea care pe langa nenumaratele sali pe
care le-a proiectat din punct de vedere acustic este autorul uneia din cele mai
serioase si puternice programe de simulare, exista vreo 3-4 programe de simulare
acustica in lume dintre care doua sunt cele mai cunoscute. Odeonul, facut de o firma
daneza si Easy, cel facut de aceasta firma din Berlin. Easy este mai puternic in
partea de integrare cu surse sonore artificiale (difuzoare), de fapt el a pornit ca soft
care sa permita simularea efectului introducerii unor difuzoare in spatiu, foarte
curand a devenit evident ca nu se poate face aceasta analiza fara a lua in considerare
raspunsul natural al salii si lucrurile au evoluat si a devenit unul din cele mai
puternice software. A avut o analiza a situatiei existente, in primul rand o masurare a
parametrilor acustici ai salii si pe urma am rugat pe toata lumea (artisti, cor, membrii
ai orchestrei) sa completeze niste chestionare. Le-am adresat o serie de intrebari
privind felul cum percep fiecare sala si acustica, am avut discutii cu dirijori si artisti
mai importanti, solisti si am avut si noi niste impresii subiective. A fost determinata
o serie intreaga de parametri acustici, cei mai importanti: durata de reverberatie,
durata de descrestere timpurie, nivel de tarie, claritate, fractiunea de energie laterala,
sigur ca e mai putin interesanta inteligibilitatea vorbirii pentru ca nu este un spatiu
folosit pentru conferinte. Ca procedura de masurare am folosit sursa
omnidirectionala care a fost amplasata in patru pozitii pe scena si in trei pozitii in
fosa de orchestra, am avut microfoane, in sala, in loje, in balcoane, in toate zonele
ocupate de public si de asemenea pe scena si in fosa, adica am vrut sa determinam ce
aude muzicianul din fosa, din ce canta artistul pe scena si recitorul. In total au fost
171 de pozitii distincte, surse-microfon. A fost un maraton de masurare in spatiul
operei, rezultatul a fost prezentat sub forma unui raport de vreo 40 de pagini in care
au fost tot felul de grafice si interpretarea lor. Aici vedeti durata de reverberatie
reprezentata pentru 10 puncte de receptie din spatiul salii si al balconului pentru 4
pozitii ale sursei in scena. Se observa ca exista o variatie a duratei de reverberatie,
dar pe medie valorile sunt undeva intre 1.1 si 1.15 s ca reverberatie a salii, medie pe
frecventele de 500 si 1000 Hz. Intr-o alta reprezentare pe frecvente, curba rosie
reprezinta media tuturor valorilor masurate in sala, vedeti ca exista o descrestere
continua de la 63 pana 8000 Hz cu valori medii in zone 1.1 si 1.15 s si ceva mai jos
pentru frecvente inalte. Zona optima pentru aceasta sala este cu albastru, cu o durata
de reverberatie de 1.5 s, cu o crestere in zona frecventelor joase pana la 2.15s, practic
valorile medii masurate sunt sub intervalul admis de 20% reducere fata de durata
optima. Aici, nu suntem nici macar aproape de durata de reverberatie optima. Sigur
ca asta explica multe dintre problemele constatate si intelegerea fenomenului este
destul de simpla uitandu-ne la alcatuirea suprafetelor care delimiteaza sala. Avem
numai suprafete poroase, textile, mocheta pe jos, scaune integral tapisate, peretii
lojelor si ai salii. In partea din spate a salii exista si niste zone de tencuiala, tavanele
lojelor, perdele la intrari, deci numai suprafete poroase, fonoabsorbante. Pe baza unui
volum 3D pe care l-am produs, echipa a rulat mai intai o simulare care sa corespunda
valorilor existente, deci au calibrat cumva lucrurile, bazandu-se pe valorile masurate.
Aici se vad valorile simulate cu verde, cat sunt de apropiate de valorile masurate cu
rosu. Au gasit proprietatile corespunzatoare ale suprafetelor care inchid sala, care
corespund cu valorile efectiv masurate. Scotand mocheta si toate suprafetele de plus
si de catifea s-a obtinut in simulare curba albastra, deci valori semnificativ mai mari
48/53
ale duratei de reverberatie de la 1.2 la 1.5, de la 1.13 la 1.44. O crestere de 0.3 s
aproape la toate frecventele, inca putin sub optim, dar mult mai aproape de valorile
dorite. O variatie mai puternica ar fi fost dificil de obtinut in conditiile existente. Asa
arata sala in timpul santierului. Vedeti ca au fost scoase scaunele si mocheta. Sunt
niste grile de ventilatie in pardoseala, suprafetele de tencuiala cu decoratie au fost
pastrate intacte, ele avand valoare arhitecturala si nu a fost permisa atingerea lor si
nici nu am fi vrut, deoarece sunt suprafete reflectante care ajuta foarte mult, restul a
trebuit schimbat. Cele mai bune locuri din punctul de vedere al auditiei, sunt cele din
partea de sus a balconului, acolo sunt de fapt si cele mai ieftine. Paradoxal, acustic
vorbind, aveau cel mai bun sunet, venind cel mai rapid reflexia din tavan. Tavanul
este din lemn, deci este reflectant, de aceea nu s-a facut nimic la tavan. Iata si fosa de
orchestra, unde a avut loc o interventie semnificativa, s-a introdus o platforma
hidraulica care poate fi ridicata, astfel incat sa inchida complet fosa si sa extinda
scena cu suprafata respectiva. Operatiune care se facea si inainte, dar manual prin
instalarea unei schele (dura 2 zile sa o monteze si o zi sa o demonteze) pentru
spectacolele de balet sau alte tipuri de situatii in care nu le trebuia fosa si aveau
nevoie de o scena mai extinsa. Asa arata sala acum, cu pardoseala din parchet, cu
intradosul spatarelor si sezutul scaunelor tot din lemn. La loja peretii si tavanul sunt
din lemn, nu mai avem plus, textil, decat pe suprafata scaunelor, dar care oricum e
acoperita de persoanele care se asaza pe scaune si cortina care se strange. Sunt
singurele suprafete care au ramas din plus sau textil. Vedeti imagini de ansamblu.
Fosa care e o platforma hidraulica, se ridica, se vad profilele metalice care servesc la
administrarea platformei, suprafata aceasta a peretelui din fata fosei este reflectanta
in asa fel incat sunetul produs de orchestra sa fie reflectat catre zona scenei, sa fie
auzit de artistii de pe scena cat se poate de bine, peretele din spatele fosei are niste
panouri fonoabsorbante care pot sa gliseze pe niste sine, in asa fel incat fiecare
dirijor sa-si poata organiza orchestra din punctul de vedere al auditiei, asa cum
considera necesar. Anumite instrumente produc sunet prea puternic din punctul de
vedere al dirijorului, lucrurile difera in mod subiectiv de la un dirijor la altul si prin
glisarea acestor panouri se poate asigura o absorbtie si o reducere in anumite limite
la nivelul produs de anumite instrumente. Pe o scena normala sunt plasate mai in
spate aceste instrumente, atunci cand ai loc si ai nevoie sa o faci. In zona balconului,
avem si aici un covor din PVC, reflectant pe pardoseala. Toti parapetii au fost placati
cu suprafete din lemn, mainile curente care erau din plus au fost acoperite cu piele, s-
a constatat ca mainile curente sunt cele originale care nu au fost schimbate, nu
fusesera gandite sa fie aparente, prima intentie a fost sa lasam lemnul aparent, dar nu
s-a putut pentru ca nu era tratat ca atare. Scaunele din parterul salii, sezutul cu lemn,
parchet in sala si in loja, covoar din PVC la balcon, peretii si tavanele din loja si
panourile despartitoare, toate sunt cu panouri din lemn, spatarele scaunelor din loja
cu lemn, mainile curente cu piele, totul a fost schimbat ca sa elimine cat se poate din
suprafetele fonoabsorbante. Vedeti un planul de detaliu, loja, panourile etc. un plan
de tavan al lojei, fiecare panou a fost masurat, decupat, realizat pe dimensiuni
particulare nefiind doua la fel. O munca extraordinara din partea constructorului,
niste planse de detaliu, parapetii. Vedeti cat de fin si de elegant sunt lucrate toate
suprafetele din lemn, la balcon tot lemn, piele si textil doar pe suprafetele sezutului,
spatarului si cotierei.
Un studiu pe care l-am facut pentru a determina suprafata optima pentru grilele
de ventilatie. In partea de sus este grila originala care era urata, din lemn negru si a
fost o operatiune intreaga cu inginerul de instalatii care a avut nevoie de o anumita
suprafata prin care sa introduca aerul prin aceste grile. In final, am depistat varianta
optima si diametrul gaurilor si suprafata ocupata. O comparatie intre scaunele initiale
si versiunea restaurata. Sunt scaunele originale, nu s-a schimbat decat catifeaua, ele
erau naclaite in starturi succesive de vopsea alba, inclusiv acest element decorativ.
Au fost extraordinar de frumos restaurate. Sunt 800 si ceva de scaune in sala. Merita
si trebuie avuta putin atentie la tratare din punct de vedere acustic al unor spatii
comune. Nu neaparat sala de concerte sau sala de opera, orice sala de curs, de
conferinta, cladire de birouri, un hotel, necesita un minim de atentie din punctul de
vedere al tratarii acustice a spatiului. E pacat sa nu o faceti pentru ca diferenta de
functionalitate si confort in spatiul respectiv este enorma, costurile sunt minimale
daca lucrurile sunt gandite de la inceput. Diferenta intre un gips carton normal si un
gips carton perforat, e minimala din punct de vedere economic.

CURS 11 – NU se da la examen.

CURS 12
49/53
 Lighting design-ul este la intersectia arhitecturii, designului interior si a celui de
obiect. Toti marii arhitecti au avut preocupari in acest domeniu si a proiecta o cladire
corecta presupune luarea in considerare a tuturor aspectelor posibile. Nu va asteptati
de la inginerul de istalatii sa creeze atmosfera cu lumina, sa ierarhizeze spatiile si asa
mai departe. Un slide de inceput, Zumtobel este o firma serioasa care produce
corpuri de iluminat. Ei isi pun de mult problema controlarii luminii, de la inceput
prin primele faze de proiectare si au constatat ca arhitectul are doar o vaga idee
despre iluminat, utilizatorul nu are niciun fel de habar, specialistul (lighting
designerul) nu e implicat deloc, inginerul instalator electric in general nu vrea niciun
fel de complicatii.
Scurt istoric al surselor luminoase. In 1879, Thomas Alvas Edison inventa
lampa cu incandescenta. In prezent este cel mai putin eficient sistem de iluminat.
Tuburile fluorescente au aparut in 1937, la expozitia internationala de la New York;
la inceput, acestea au fost folosite pentru reclame. In 1960, apare lampa cu halogeni,
care este de fapt o evolutie a lampii cu incandescenta. Ledurile au fost inventate in
1965, dar nu au fost folosite pentru iluminat propriu zis. Spre sfarsitul anilor 1980,
apar lampile florescente compacte, care sunt o declinare a tuburilor fluorescente,
forma este aceeasi. Apare aceasta explozie a utilizarii ledurilor pentru iluminat in
ultimii ani, dupa 2005-2010.
O scurta istorie a lighting designului. In anii 1900, Charles Rennnie Macintosh
vedeti cam ce producea, faimoasele lui saloane de ceai, aceasta era locuinta sa, care a
fost distrusa in anii 60 si reconstruita ulterior. Dincolo de arhitectura si-a pus
problema iluminatului si vedeti ca are niste corpuri de iluminat cu design special si
care se incadreaza in specificul arhitecturii sale. Saloanele de ceai au beneficiat de
aceste corpuri de iluminat. In 1906-1907, o evolutie a acestor sisteme de iluminat.
Frank Lloyd Wright nu a fost departe de aceasta zona si el a simtit nevoia sa
integreze corpurile de iluminat in designul de interior al spatiilor sale. In perioada aia
a fost folosit initial iluminatul cu gaz, ulterior au fost acestea transformate in sistem
electric. Henry Van der Velde, in 1903, corpuri cu aspect industrial, Peter Behrens,
cladirea AEG din 1907, beneficia de corpuri de iluminat gandite special. Art
Nouveau din Bruxelles la inceput de secol XX, corp de iluminat. Henrik Drain,
arhitect si designer, in 1927 creeaza un corp asezat pe pardoseala, se aprindea de la
un buton actionat cu piciorul, apoi corpul sustendat. Gerrit Rietveld, in 1924,
miscarea de stil, a produs mobilier, dar si corpuri de iluminat care sa fie din povestea
respectiva. Epoca Bauhauss, in 1927. Le Corbusier – sisteme de iluminat in unitatea
de locuit, luminatul din acest coridor. Alvar Aalto, in anii 30, faimosul design
scandinav. Poul Henningsen, in 1925 cred, acest corp de iluminat il gasiti si astazi si
este cat se poate de actual. Achille Casteglioni, designer italian a produs si el o serie
intreaga de elemente de mare nume. Tizio iarasi, emblematic corp de iluminat din
1972. Michele de Lucchi designer italian, Ron Arad, Ingo Maurer, el da si niste
nume interesante obiectelor sale. Cat se poate de actual este Zettel, corpul acestea cu
obiecte de hartie. Olandezii i-au facut o dedicatie lui Ingo Maurer, pe corpul asta l-au
numit „dear Ingo” si este in jur de 3.800 euro. Philippe Starck are si el contributia lui
in acest domeniu. Sa ne intoarcem la arhitecti, Renzo Piano, in 1998, fostul BCR de
langa magazinul Victoria. Marto Botta, are si el contributia sa, Foster, Zaha Hadid –
Vortex cca. 2 m lungime. Santiago Calatrava are si el designul sau si foarte usor de
recunoscut. Tom Dixon un nume important in domeniul acesta al corpurilor de
iluminat. Rolls Gravlax, Artemide este o firma importanta, italiana care lucreaza cu
cei mai mari designeri si produce aceste corpuri de iluminat. Herzog & De Meuron
etc. (prezenti in slide-uri). Este clar ca viitorul este al ledurilor, ele au intrat timid si
au fost relativ scumpe, dar au ajuns sa inlocuiasca prin asa numitele corpuri retrofic,
sa inlocuiasca vechile lampi cu incandescenta si pe cele fluorescente, dar incet se
dezvolta in directia integrarii cat mai stranse si cat mai putin evidente, a iluminatului
cu arhitectura. Pretul a fost pana acum problema, dar incepe sa nu mai fie. Un
exemplu, un corp de iluminat pentru birouri, produs de Zumtobel, segmente diferite
care pot fi controlate independent dintr-un telefon, tableta sau sistem inteligent. Ca
tendinte care inca se mentin, se pune accent pe efectul luminii, suprafete luminoase,
linii luminoase, iluminat indirect, cu surse mascate, ascunse, corpul de iluminat este
tratat ca obiect de design, de multe ori de inspiratie industriala. Sistemul de suprafete
luminoase nu e ceva cu adevarat nou. Pavilionul lui Mies de la Barcelona are o fanta
la partea superioara pe unde patrunde lumina naturala, un precursor al sistemelor de
suprafete luminoase, folosind chiar lumina naturala pe timp de zi. Pe timp de noapte
este o lumina artificiala. Se tinde spre aceste mari suprafete care sunt suprafete
luminoase. Muzeul Maxxi din Roma, Zaha, vedeti in imagini folosirea acestor

50/53
suprafete luminoase, ele ajuta la compunerea spatiului. Un alt exemplu, sala de
conferinte in cladirea in care se gaseste sediul Adidas, iarasi ca tendinte, efecte
decorative realizate cu suprafete luminoase si cu un soi de surse amplasate. Jean
Nouvel, iluminat indirect, mascat sursa, se obtin aceste efecte de iluminare. Spuneam
despre designul industrial si aceasta tendinta, vedeti corpuri de iluminat, trasee
aparenta, cablaturi, conducte etc. Corpuri de mari dimensiuni cu acest aspect
industrial, de asemenea suprafete luminoase interactive cu senzori de
prezenta/miscare care permit aceasta variatie si joc al iluminatului. Lumina poate sa
devina spectacol si in Bucuresti, festival al luminii pe Calea Victoriei. Ce vedeti aici
este de la Lyon, tot felul de instalatii, obiecte. Dan Flavin este un artist care foloseste
lumina ca sa creeze arta. In aceeasi masura, Francoise Mobile a preluat picturi
clasice si vedeti cum a reinterpretat cu efectele astea de pictura cu lumina. James
Turrell foloseste intreaga cladire pentru a expune arta pe care o face cu lumina.
Tomoyuki Yamashita formeaza aceste efecte doar cu lumina si hartie.
Lumina este o unda electromagnetica. Omul percepe domeniul cuprins intre
380 si 780 de nanometrii ca lumina. Ochiul este receptorul, creierul este cel care
transforma semnalul. Fiecare domeniu de lungimi de unda este perceput ca o culoare
distincta intre violet si rosu, trecand prin albastru, rosu, galben, oranj. Lumina
alba este o suma a componentelor colorate, deci nu ii corespunde o lungime de unda
a radiatiei, ci este doar suma lungimilor de unda corespunzatoare diferitelor culori.
Prisma triunghiulara a permis descompunerea luminii din cauza indicelul de refractie
diferit al sticlei, 1.5, fata de aer si din cauza trecerii dintr-un mediu in altul, din aer in
sticla si inapoi in aer, lumina se refracta, se producea aceasta dispersie, aceasta
modificare de unghi a radiatiei in functie de lungimea ei de unda si se poate
descompune, radiata alba, in elementele componente.
Putem discuta de doua modalitati de producere a culorii: prin mix de lumina sau
prin mix de pigmenti; pentru sursa, obiectele care produc lumina, amestecarea
culorilor fundamentale produce alb. Deci, aditionarea luminii colorate, produce
lumina alba. In cazul obiectelor iluminate care reflecta lumina, componentele
primare, cyan, galben si magenta, produc prin diferenta. Suprafata pe care o vedem,
cyan apare asa pentru ca ea absoarbe celelalte lungimi de unda si reflecta doar
lungimea de unda corespunzatoare culorii cyan. In momentul in care suprapunem
aceste culori primare rezulta negru, practic suprafata respectiva nu mai reflecta
nimic, absoarbe cele 3 componente si efectul este ca respectiva suprafata pare a fi
neagra.
Stiinta care studiaza domeniul iluminatului se numeste fotometria si masoara
senzatia luminoasa si marimile care caracterizeaza sursele, corpurile pe care aceste
surse le ilumineaza. Care sunt marimile fizice cu care putem lucra? In ceea ce
priveste sursele luminoase, avem 3 marimi: flux, iluminare si intensitate
luminoasa. Luminanta este undeva la granita pentru ca ea se refera atat la sursele de
lumina, cat si la corpurile iluminate. Si avem eficacitatea si energia luminoasa,
marimi care se relationeaza cu energia consumata pentru a produce lumina
respectiva.
Fluxul luminos este marimea de baza. Aceasta caracterizeaza o sursa
luminoasa si este de fapt cantitatea totala de lumina pe care o emite o sursa. Se
noteaza cu Φ „phi mare” si ca unitate de masura are lumen. O sursa emite in
majoritatea cazurilor in toate directiile, suma energiei luminoase pe care o emite
sursa este flux luminos si este principala caracteristica a unei surse luminoase, fluxul
pe care il produce.
Daca distribuim acest flux luminos produs de o sursa, pe o suprafata, obtinem
iluminare sau densitatea fluxului luminos. Fluxul acesta luminos care cade pe o
suprafata reprezinta flux/suprafata daca vorbim de relatia matematica, unitatea de
masura este luxul, lx, iar in marea majoritatea aceasta este marimea care ne va
interesa pentru ca folosind surse de lumina, produc un anumit flux luminos, dar
scopul nu este sa producem flux luminos. Scopul este sa iluminam o anumita
suprafata. Unitatea cea mai folosita, ne intereseaza aceasta iluminare, aceasta marime
care reprezinta distributia fluxului luminos pe o suprafata. Cateva exemple de nivele
de iluminare: soarele produce cca. 100.000 de lx, cerul acopera 10.000 lx, iluminarea
unei zone de lucru cam la 1.000 lx, o zona de circulatie la 100 lx, strazile noaptea 10
lx si noaptea cand este luna plina si nu este o alta lumina 1 lx.
Intensitate luminoasa (I) sau densitate unghiulara, este vorba despre fluxul
luminos, emis de o sursa, care se distribuie intr-un unghi solid. Spre deosebire de
iluminare care este pe o suprafata, intensitatea luminoasa este distribuita intr-un
unghi solid, intr-un con de lumina. Omega (Ω) este simbolul pentru unghi solid.
Unghiul solid = raportul intre aria decupata pe o sfera de unghiul solid, raportata la
51/53
patratul razei. Cu cat unghiul este mai larg, cu atat intensitatea luminoasa este mai
redusa.
Am vazut cele 3 marimi care caracterizeaza sursele, in continuare avem
luminanta care se aplica atat surselor, cat si obiectelor iluminat. Ea este stralucirea
unei suprafete. Aceasta stralucire depinde atat de iluminarea pe care o primeste
suprafata, cat si de fluxul luminos pe care suprafata il radiaza catre privitor.
Marimile energetice se refera in principal la eficacitatea luminoasa, la raportul
intre fluxul luminos emis de sursa si puterea pe care o consuma sursa pentru a
produce aceasta cantitate de lumina. Este raportul intre flux si putere, lumeni/watt.
Exemple: lampa cu incandescenta 18 lumeni/w, lampile fluorescente 50 lumeni/w,
ledurilor > 100 lumeni/w.
In ceea ce priveste materialele, suprafetele care nu sunt surse de lumina. In
relatie cu lumina avem aceste 3 marimi care exprima ce se poate intampla atunci
cand raza luminoasa intalneste suprafata unui material care nu este sursa de lumina:
lumina se poate reflecta, deci se intoarce inapoi in mediul din care a provenit, poate
fi transmisa dincolo, catre un alt mediu sau poate fi absorbita, transformata intr-o alta
forma de energie. Fiecare dintre aceste fenomene are asociat cate un factor: reflexie,
transmisie sau absorbtie; ele se mai numesc si reflectanta, transmitanta sau
absorbanta, care este definit ca raportul intre fluxul luminos reflectat, transmis sau
absorbit si fluxul luminos total. Din acest motiv cei trei factori au valori subunitare si
mereu suma lor este egata cu 1. O sticla simpla, de 4 mm grosime are un factor de
transmisie de 0.9. Cu cat culorile sunt mai deschise, cu atat factorul de reflexie este
mai mare; culorile mai inchise absorb mai mult din radiatia luminoasa.
In cazul reflexiei, putem avea o reflexie perfecta, ceea ce produce oglinda, o
reflexie difuza sau mixta. Reflexia difuza este data de o suprafata mata care
imprastie raza reflectata in toate directiile. Reflexia mixta este o combinatie intre
reflexie directa, perfecta si cea difuza, care imprastie razele reflectate. Reflexia
difuza perfecta, o dau suprafete mate, pereti sau plafoane zugravite cu suprafete lise
de ipsos sau ciment, hartia mata, panouri translucide ale unor corpuri de iluminat etc.
O difuzie imperfecta sau mixta, o dau suprafetele vopsite in ulei, care au un anumit
luciu.
Transmisia luminii, pentru un element transparent poate fi directa, iar pentru
un element translucid este difuza si anume prin imprastierea in toate directiile a razei
incidente, transmise.
Vizibilitatea = capacitatea de a atrage informatii vizuale. Ceea ce numim
vizibilitate influenteaza confortul vizual, perceptia estetica, siguranta, sanatate,
comunicare sociala, atmosfera si ambianta. Este important sa controlam acest
concept complex de vizibilitate pentru a asigura utilizatorilor cladirii atat confort, cat
si sanatate.
Exista un domeniu de unghiuri spatiale proprii perceptiei umane, in plan
orizontal si in plan vertical, cu o zona centrala de maxima acuritate, pe masura scade.
Din punctul de vedere al sensibilitatii spectrale, ochiul nu este la fel de sensibil la
toate frecventele de unda ale radiatiei luminoase. Pe timp de zi varful de sensibilitate
este la 555 de nanometrii, careia ii corespunde culoarea galben verzui. In zona
albastru-violet, sensibilitatea ochiului este de 1.000 de ori mai mica decat la 555 nm,
la fel si in zona rosie. Pe perioada de noapte (vedere scotopica), dupa perioada de
adaptare, ochiul devine mai sensibil, varful de sensibilitate creste cam de 2.5 ori in
raport cu capacitatea de percepere pe timp de zi si se deplaseaza catre 480 nm si
vedeti scaderea in zona albastra este mult mai putin accentuata. Exista si o adaptare
luminoasa, dar si o adaptare cromatica = capacitatea ochiului de a percepe
luminante si culori diferite. Cu cat diferenta este mai mare, cu atat timpul necesar
adaptarii creste si mereu este mai mare timpul pentru trecerea de la valori mari la
valori mici. Precizia sau acuitatea vizuala = capacitatea vizuala de a distinge doua
puncte sau doua obiecte apropiate, unele fata de altele. Capacitatea este mai buna,
daca nivelul de luminare este mai ridicat. Contrastul de luminanta = dat de
diferenta de luminanta intre un obiect si fondul pe care apare, ne permite de fapt sa
distingem obiectul in spatiu, efectul de silueta. Discutam despre orbire in
luminotehnica, inseamna doar un discomfort sau o reducerea a capacitatii de
distingerea a obiectelor pe care o determina fie o distributie nefavorabila a
luminantelor, fie o etapizare de valori extreme, manifestate in timp sau spatiu sau
contraste excesive. O solutie este ca lumina sa fie indirecta, orientata in sus intr-un
spatiu si sa se reflecte din tavan, asa se evita efectul de orbire.
Factorii calitativi si cantitativi care determina mediul luminos = ofera confort
vizula, functionalitate si atmosfera interioara. Avem doi factori cantitativi, nivel de
iluminare si distributia fluxuli care sunt usor de cuantificat si o serie de factori
52/53
calitativi care sunt mai dificil de cuantificat, distributia luminantelor, modelarea,
culoarea luminii. Factorii cantitativi definesc cumva nivelul de iluminare, cantitatea
de lumina. Pentru zone de de circulatie/depozitare avem 20 (minim) – 30 (preferabil)
– 50 (maxim). Pentru o sala de clasa 300-500-750. Marimea cantitativa =
distributia fluxului luminos; cum este emis fluxul luminos in raport cu obiectele care
trebuie iluminate. Putem avea flux direct, ceea ce inseamna ca tot fluxul luminos
este directionat spre obiectul sau suprafata care trebuie luminata. Flux
indirect inseamna ca tot fluxul este in directia opusa celei pe care o iluminam, iar
lumina ajunge prin reflexie din alte suprafete si putem aveam diferite niveluri
intermediare intre direct si indirect. Iluminat direct inseamna peste 90% din flux sa
fie orientat direct, indirect peste 90% sa fie indirect, nu orientat catre zona pe care o
vrem iluminata. Direct-indirect inseamna 50-50%, semidirect inseamna intre 40-
60% flux direct si indirect invers. Fluxul direct este asociat cu eficienta, fluxul
indirect este asociat cu relaxarea.
Din punct de vedere calitativ, vorbim despre distributia luminantelor:
distributia echilibrata, sa demonstat ca ajuta psihologic si daca exista contraste de
lumina. Contraste puternice de luminanta sunt utilizate din ce in ce mai mult in
reclama si arta. Un alt aspect calitativ este modelarea = scoaterea in evidenta a
volumului respectiv prin felul in care este facuta iluminarea, punerea in evidenta prin
texturi. Culoarea luminii, culoarea alba care are o culoare aparenta, o tenta usor
galbuie sau usor albastruie, calda sau rece (temperatura de culoare = culoarea data
de un corp incalzit la 3.300 kelvini = 273,16 grade celsius).
Cate ceva despre indicele de redare a culorii (CRI) = capacitatea luminii de a
premite redarea corecta a culorilor obiectelor iluminate. 100 CRI este maximul.

53/53