Portretul Lui Neagoe Basarab În Tabloul Votiv

Monahia Dr.
Atanasia Văetiși
Portretistica votivă a lui Neagoe Basarab
Keywords: donor portrait, votive portrait,

dynastic imagery, Romanian post-Byzantine
art, post Byzantine monarchies.
Cu o formulă care s-a impus în istoriograia noastră

de artă, Neagoe Basarab (1512-1521) este ceea ce s-ar putea
numi un homo novus1, un om nou, deschizător al unei serii
tipologice, care poate i urmărită în istoria țărilor române,
de întemeietori de dinastii voievodale, care, prin ctitoriile și
actele lor de cultură, au dorit să-și airme statutul și poziția
socială. Acești oameni noi urmăreau, pe de o parte, legătura
cu o tradiție care să le evidențieze descendența din dinastiile
istorice ale Țării Românești și Moldovei și, pe de altă parte,
doreau să marcheze, prin ei, începutul unei noi idei dinastice.
Și acest lucru îl vor înfăptui și prin bisericile ctitorite, care
trebuia să-i uimească pe contemporani prin vastitate, fast,
eleganță, prin materialele folosite și odoarele comandate.
Un contemporan al lui Neagoe voievod, Gavriil, protosul
Muntelui Athos, traduce în cuvinte uimirea celor care priveau
ctitoria−necropolă de la Argeș „tot din piatră cioplită și
netezită și săpată cu lori”, încinsă cu un brâu „împletit în trei
vițe și cioplit cu lori și poliit”2, conirmând parcă acea dorință
1. Sintagma a fost propusă și demonstrată într-un studiu de referință,
vezi Răzvan theodorescu, „Câțiva «oameni noi», ctitorii medievali”, în:
Itinerarii medievale, București, Editura Meridiane, 1979, pp. 37-96.
2. Viața și traiul sinției sale Părintelui nostru Nifon, patriarhul Țarigradului,
care au strălucit între multe patimi și ispite în Țarigrad și în Țara
Muntenească, scrisă de Chir Gavriil Protul adecă mai marele Sfetagorii, în:
Literatura română veche, I (1402-1647), ed. G. Mihăilă și Dan Zamfirescu,
190 Monahia Atanasia Văetiși
programatică a ctitorului de a se distinge între înaintașii săi

prin somptuoasele străluciri ale marmurei, aurului și culorilor,
care puteau să-l desemneze pe el, patronul unui act de cultură
fără precedent, drept vrednic și legitim urmaș al Basarabilor.
„Chipurile” acestor ctitori−oameni noi s-au păstrat
în izvoarele timpului, în monumentele ridicate de ei, în
obiectele comandate și dăruite; zugravii, iconarii, argintarii,
țesătorii le-au ixat trăsăturile și conturat personalitatea,
lăsând posterității imaginea unui simbol, cel al monarhului
bizantin, din care, în esența lor, toți reprezentanții locali ai
unor dinastii mai vechi sau mai noi se revendică.
Acestei memorii a imaginii votive întâlnite pe pereții
bisericilor, pe icoanele și broderiile care le împodobesc îi este
dedicat studiul de față, din dorința de a urmări un subiect
care a preocupat generații de istorici și istorici ai artei și de
a-l deini în relație cu personalitatea celui care a fost „cel
întru Hristos Dumnezeu binecredincios, Io, Neagoe Voevod
Basarab3, Domn a toată Țara Ungrovlahiei și al Podunaviei”4.
Vom contura o tipologie a portretisticii votive a
voievodului muntean, pe care o vom analiza în relație cu
aspectele politice, culturale și spirituale pe care le implică,
plecând de la premisa că acest capitol din istoria imaginii
poate aduce noi și relevante sensuri în descifrarea unei epoci
și a unei personalități istorice care a marcat-o decisiv.
„Către Preadarnicul Dumnezeu, de la care vine tot

harul”. Monumentele și portretele lor votive
Cel dintâi monument care a ixat pentru posteritate

portretul domnitorului Neagoe Basarab este chiar necropola
(Lyceum 63), București, Editura Tineretului, 1969, pp. 93-94.
3. Din pisania de pe fațada de vest a bisericii Mănăstirii Argeșului, așezată
la 1793 deasupra ușii de intrare. Constantin Bălan, Inscripții medievale
și din epoca modernă a României. Județul istoric Argeș (sec. XIV-1848),
București, Editura Academiei Române, 1994, p. 215.
4. Inscripția de pe piatra de mormânt a voievodului Neagoe Basarab,
alată în biserica Mănăstirii Argeșului. C. Bălan, Inscripții medievale și
din epoca modernă…, p. 222.
Portretistica votivă a lui Neagoe Basarab 191
sa de la Curtea de Argeș. Începută în 1514, din dorința de a ridica

un monument fără seamăn de frumos, zidirea s-a încheiat
trei ani mai târziu, așa încât, la 15 august 1517, ctitorul aducea
pentru sințirea locașului pe însuși patriarhul ecumenic
Theolept, alți patru mitropoliți din Balcani, împreună cu
douăzeci de egumeni ai Muntelui Athos. Zugrăvirea bisericii
începe în timpul lui Neagoe Basarab, dar se încheie cinci ani
după moartea sa, la 10 septembrie 1526, în timpul domniei
ginerelui său, Radu de la Afumați (1522-1529). Pisania care
consemnează aceasta menționează și numele celui care a
împodobit-o cu picturi: Dobromir zugravul. Tabloul votiv îl
înfățișează pe domnitorul Neagoe Basarab ținând, împreună
cu Despina Milița doamna, macheta bisericii. Alături sunt
cei șase copii ai lor: Teodosie, Petru și Ion, respectiv Stana,
Ruxanda și Anghelina (il. 1).
Pictura originară de la Argeș nu mai poate i văzută pe
zidurile bisericii, o metodă radicală de restaurare, care a
înlocuit picturile vechi cu altele noi, lipsite de orice valoare,
a făcut ca unul dintre cele mai însemnate ansambluri murale
medievale să se piardă aproape integral. Doar treizeci și
patru de fragmente au fost decapate în timpul restaurării din
secolul al XIX-lea și au ajuns până la noi, între ele și tabloul
votiv al familiei ctitorului, alat astăzi la Muzeul Național de
Istorie al României5.
Al doilea monument care păstrează chipul pictat al lui
Neagoe Basarab este biserica Mănăstirii Snagov. Ridicată pe
locul uneia mai vechi, actuala biserică de pe insula lacului
Snagov este înălțată din temelie de Neagoe Basarab, cel mai
probabil după ridicarea Mănăstirii Argeșului6. Acesta poate i
și motivul pentru care ctitorul nu a apucat să o zugrăvească,
pictura datând din vremea lui Petru cel Tânăr (1559-1568). În
cele două tablouri votive – din naos și pronaos, caz unic în
5. Frescele de la Catedrala Argeșului: o nouă concepție de restaurare,
București, Muzeul Național de Artă al României, Secția de Artă Medievală
Românească, 1998.
6. Gavril Protul nu o amintește între bisericile pe care le-a văzut în 1517.
pictura noastră medievală – apar aceleași personaje: Neagoe

Basarab și Mircea Ciobanu (în timpul căruia s-au făcut unele
reparații) susținând biserica, Petru voievod cu frații săi Radu și
Mircea și Doamna Chiajna, mama lor, ctitorii picturii (il. 2 și 3).
În biserica Curții Domnești a fostei cetăți de scaun
Târgoviște se păstrează, în cea mai amplă galerie de portrete
de domnitori munteni, și chipul lui Neagoe Basarab. Biserica
Domnească este ctitoria voievodului Petru Cercel (1583-1585)
din 1584, iar pictura ajunsă până la noi este realizată între anii
1696-1698, în timpul domniei lui Constantin Brâncoveanu,
de către zugravul Constantinos. În galeria domnitorilor
munteni sunt reprezentați: Matei Basarab, Neagoe Basarab,
apoi Constantin Brâncoveanu și Petru Cercel ținând în mâini
macheta bisericii (il. 4), urmați de Mihai Viteazu, Radu
Șerban, Constantin Șerban Cârnul, Șerban Cantacuzino și
Radu Mihnea (il. 5).
Același zugrav, de data aceasta în biserica mare a
Mănăstirii Hurezi, a pictat, în 1693, chipul lui Neagoe Basarab
în șirul voievozilor care formează tabloul dinastic al ctitorului
Constantin Brâncoveanu, „dunga cea mare, bătrână și
blagorodnă a rodului și neamului său, atâta dăspre tată cât și
dăspră mumă”7.
La Hurezi, tabloul votiv al ctitorilor este completat de
un tablou de familie, integrat într-un tablou dinastic, care
evocă exemplu bisericii Mănăstirii Argeșului8. Pe peretele de
vest sunt zugrăvite familiile Brâncoveanu și Cantacuzino, pe
peretele de sud, ca o introducere genealogică dinastică la cea
familială, sunt zugrăviți strămoșii dinspre tată: Matei Basarab,
Laiotă Basarab și Neagoe Basarab, cu inscripții ce precizează, ca
într-o cronică, anii de domnie și numele tatălui respectivului
7. Pisania pictată pe peretele de vest al pronaosului de la Hurezi. Vezi C.
Bălan et al., Inscripții medievale și din epoca modernă a României. Județul
istoric Vâlcea (secolul XIV-1848), București, Editura Academiei Române,
2005, pp. 534-535.
8. Corina Popa, Ioana Iancovescu, Mânăstirea Hurezi, București, Editura
Simetria, 2009, p. 106.
voievod (il. 6). Pe peretele de nord, în continuarea tabloului

de familie al Cantacuzinilor, apare șirul de domni cu care
Brâncoveanu se înrudea prin mama sa: Radu Cantacuzino,
Constantin Șerban și Șerban Cantacuzino9 (il. 7).
Cu structura sa complexă, galeria de portrete care
înconjoară tabloul votiv propriu-zis este expresia conștiinței
pe care domnul o avea că se înscrie în șirul celor care au
condus țara de-a lungul veacurilor prin neamul Basarabilor
și al Cantacuzinilor; istoria în portrete devine un argument
al dublei sale legitimări la tronul Țării Românești. Familia
naturală și cea politică a lui Brâncoveanu îl însoțește
în imaginile de la Hurezi și, spre deosebire de biserica
domnească de la Târgoviște, unde aceeași echipă pictase
galeria voievozilor munteni, lucru iresc pentru un paraclis
de curte, aici elementul boieresc este la fel de marcant
precum cel voievodal, atât Brâncovenii, cât și Cantacuzinii,
iind reprezentați potrivit locului pe care îl au în pomelnicul
mănăstirii la rubrica rezervată ctitorului10.
Ultimul tablou votiv la care vom face referință este cel de la
biserica Schitului Ostrov, ctitoria începută de Neagoe Basarab
și terminată în 1523 de Despina Milița (care avea să devină aici
monahia Platonida). Pictura datează din preajma anului 1760;
o inscripţie de la proscomidiar, ștearsă parţial, mai păstrează
doar două nume: Ioan și Constantin. Tabloul votiv îi reprezintă
pe Neagoe, Despina, și copiii Teodosie și Ruxanda, portrete
„documentate” după cele de la Curtea de Argeș (il. 8).
Neagoe Basarab a mai ctitorit și alte biserici, în care, cel mai
probabil, portretul său votiv era pictat, ele au fost însă refăcute,
reparate sau repictate și nu mai păstrează imaginea ctitorului11.
9. R. Theodorescu, „«Dunga cea mare a rodului și neamului său».
Note istoriste în arta brâncovenească”, în: Paul Cernovodeanu (ed.),
Constantin Brâncoveanu, București, Editura Academiei, 1989, pp. 180-202.
10. C. Popa, I. Iancovescu, Mânăstirea Hurezi, pp. 239-240.
11. Potrivit lui Vasile Drăguț, Neagoe Basarab a zidit și biserica din Zărnești,
biserica Sf. Nicolae din Scheii Brașovului, biserica Sf. Gheorghe din
Târgoviște și a zugrăvit biserica Sf. Nicolae a Mănăstirii Dealu și biserica
Mănăstirii Glavacioc. Vezi Vasile Drăguț, Arta creștină în România 5.
Monumentelor zidite care transmit peste ani chipul

domnitorului muntean, prin tablourile lor votive, li se
adaugă icoanele și obiectele liturgice pe care este reprezentat
în calitate de donator: „icoanele de familie”12, două broderii
comandate de Neagoe voievod și doamna lui, Despina, capacul
chivotului Sfântului Nifon, lucrat la porunca domnitorului,
alat la Mănăstirea Dionisiu din Muntele Athos.
Seria „icoanelor de familie” este deschisă de cea a
Sfântului Nicolae, dăruită de domn ctitoriei din Argeș, datată
cu probabilitate între anii 1517-1518. În partea de jos a icoanei,
în stânga, sunt reprezentați Neagoe Basarab îngenuncheat,
în atitudine de rugă, împreună cu cei trei ii, iar în dreapta,
Despina-Milița cu două dintre iicele ei, cea de-a treia,
Anghelina, murise deja13 (il. 9).
Alte două icoane din serie îi reprezintă pe membrii familiei
domnitorului. Icoana Sinților Simeon și Sava, realizată în
anii de după moartea lui Neagoe Basarab, a aparținut ctitoriei
voievodale de la Argeș, de unde a ajuns la Schitul Ostrov și
acum se ală la Muzeul Național de Artă al României. Poate i
datată 1522, daca ne gândim la hainele de doliu ale Despinei14.
Alături de ea, la baza icoanei, îngenunchiate, apar și Ruxanda
și Stana (il. 10).
Icoana Coborârea de pe cruce, pictată în anii după moartea
lui Teodosie, 1522-152315, provine de la biserica Mănăstirii
Secolul al XVI-lea, București, Editura Institutului Biblic și de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, p. 24.
12. Este denumirea pe care le-a dat-o Victor Brătulescu într-un articol în
care accentuează unicitatea subiectelor acestor icoane în „arta iconograiei
creștine”. Vezi Victor Brătulescu, „Icoanele de familie ale lui Neagoe
Basarab”, Biserica Ortodoxă Română, LXXIX (1961), p. 782.
13. Absența Anghelinei din portretele de familie pictate la baza icoanei a
ajutat la datarea ei, vezi Alexandru Efremov, Icoane românești, București,
Editura Meridiane, 2002, p. 37 și A. Efremov, „Portrete de donatori în
pictura de icoane din Țara Românească”, Buletinul Monumentelor Istorice,
XL (1971), 1, p. 41.
14. Datarea o facem după A. Efremov, Icoane românești, p. 37.
15. În 1801 cunoaște repictări masive, care i-au alterat într-o anumită
măsură stilul.
Argeșului, de unde a ajuns la Schitul Ostrov, iar acum se ală

la Muzeul Național de Artă al României. În partea stângă, în
mod neașteptat pentru o icoană cu acest subiect, a fost pictată
Despina, în haine monahale, ținând în mâini trupul iului său
mort, înfățișat în haine voievodale, cu coroană pe cap. Teodosie
este reprezentat de mărimea unui copil, zugravul punând în
acest fel și mai bine în evidență ideea ofrandei pe care icoana o
presupune (il. 11). În fața Maicii Domnului plângându-și Fiul,
durerea Despinei putea i mai bine înțeleasă, iar inscripția
întărește acest lucru: „Stăpână, primește suletul robului tău
Ioan Teodosie și adu-l la judecata Ta”. Efremov remarcă faptul
că aceasta este singura icoană românească cu donatori în
care donatorul este de proporții atât de mari și nu este redat
în poziție de rugăciune, îngenuncheat, ci în picioare, deși
inscripția conține o rugăciune16.
Pe lângă aceste trei icoane cunoscute și cercetate, mai
există o icoană în care apare chipul lui Neagoe Basarab pe
care o cunoaștem însă numai din scrieri17. Icoana, acum
pierdută, îl avea în centru pe Sfântul Nifon și în colțurile de
sus erau pictate două scene din viața sfântului, legate de cea
a voievodului muntean al cărui duhovnic și sfătuitor Nifon
fusese încă înainte ca Neagoe Basarab să ajungă domn. Gavriil
Protul amintește cele două momente în scrierea sa: cel dintâi,
Nifon binecuvântând pe coconul Neagoe ce-i aduce de mâncare,
se referă la perioada în care Neagoe nu ajunsese încă domn, iar
Nifon nu era canonizat. Fost patriarh al Constantinopolului,
Nifon al II-lea (1486-1488; 1497-1498) este chemat de către
Radu cel Mare, în 1504, să reorganizeze viața bisericească
16. A. Efremov, „Portrete de donatori”…, p. 42.
17. Efremov, care o semnalează în articolul publicat în 1971, spune că se
ala odinioară în biserica Sfântul Nifon din Târgoviște. Despre icoană
și la Maria Ana Musicescu, „Byzance et le portrait roumain au Moyen
Âge”, în: Études byzantines et post-byzantines, publiées par les soins
de Eugen Stănescu et Nicolae-Șerban Tanașoca, București, Editura
Academiei, 1979, p. 170. Pentru biserica Sf. Nifon din Târgoviște, vezi
Nicolae Stoicescu, Bibliograia localităților și monumentelor feudale din
Țara Românească, II, Craiova, Editura Mitropoliei Olteniei, 1970, p. 647.
în Țara Românească. El devine duhovnicul și sfătuitorul lui

Neagoe Basarab, pe atunci boier în sfatul domnesc; scena
pictată evocă o perioadă în care Nifon intrase în conlict cu
Radu cel Mare și era persecutat, iul lui duhovnicesc însă îl
caută și îl ajută. A doua scenă redată în icoană și descrisă de
Gavriil Protul s-ar putea intitula Visul lui Neagoe, ea se referă
la aducerea de către Neagoe Basarab (după urcarea sa pe
tron) a moaștelor Sfântului Nifon de la Mănăstirea Dionisiu,
pentru ridicarea afurisaniei pe care acesta o aruncase asupra
lui Radu cel Mare și la visul lui Neagoe în care sfântul iese din
coșciug și spală picioarele persecutorului său18. Acestei icoane
a Sfântului Nifon cu scene din viața sa i s-a făcut o copie în
1912, dar cercetările nu au scos-o la iveală, în schimb s-au găsit
în muzeul Patriarhiei două copii, făcute în ulei pe pânză, ce-l
reprezintă pe „coconul Neagoe” sărutând mâna Sfântului
Nifon care-l binecuvântează. Cele două copii au aceleași
dimensiuni, colorit, compoziție și personaje, sunt executate
în spiritul academist al veacului al XIX-lea, iar în partea de
jos au câte o inscripție: „Copiat la Sfânta Mitropolie de H.
Boicescu pictor, București, 1905 Decembrie 15” și respectiv
„Copiat la Sfânta Mitropolie de G.C.I. Copoiu pictor Isvoarele
Prahova 1904 Octombrie 919. La originea acestor copii se ală
o icoană necunoscută, ea ar putea i o icoană care datează
de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, alată acum în biserica
Sfântul Nifon din Târgoviște avându-l pe Sfântul Nifon în
centru și cele două scene pictate în colțurile de sus, sau icoana
anterioară, din secolul al XVI având același subiect, acum
pierdută. Important pentru noi este însă tipul iconograic al
portretului domnesc, genul narativ, alăturarea între un sfânt
și un personaj laic, a căror biograii pământești s-au întâlnit.
Tot în categoria portretelor pictate ale lui Neagoe
Basarab este și cel de pe capacul chivotului care adăpostește
moaștele Sfântului Nifon, alat acum la Mănăstirea Dionisiu
din Muntele Athos.
18. Viața și traiul părintelui nostru Nifon…, ed. G. Mihăilă, D. Zamfirescu, p. 88.
19. A. Efremov, „Portrete de donatori…”, p. 42.
Chivotul are forma unei biserici cu cinci turle împodobită

cu pietre prețioase și email. O friză de email cu chipuri de
sinți înconjoară chivotul, iar deasupra ei, pe o bandă îngustă,
se poate citi inscripția în grecește:
„Acest cinstit și sfânt sicriu este al prea sințitului arhiepiscop
al Constantinopolului, chir Nifon patriarhul ecumenic
al Romei celei noi. S-a înfăptuit și terminat în Hristos
Dumnezeu de către preacredinciosul și iubitorul de Hristos
Domn Neagoe. A adormit acolo Patriarhul, în cinstita și
sfânta mănăstire a cinstitului Înaintemergător și Botezător
Ioan. În anul 7023 [1515]”20.
Pe capacul interior al chivotului este pictat Sfântul Nifon
binecuvântând și, alături de el, într-o atitudine smerită,
voievodul Neagoe Basarab, iul său duhovnicesc (il. 12). La
câțiva ani după ce ajunge domn al Țării Românești, Neagoe
Basarab cere egumenului Mănăstirii Dionisiu moaștele
Sfântului Nifon și, cu prilejul târnosirii ctitoriei de la Argeș,
organizează canonizarea fostului patriarh ecumenic și
mitropolit al Ţării Românești. Moaștele se întorc la Athos
într-un chivot lucrat din porunca domnitorului și, în
schimb, monahii athoniți îi trimit lui Neagoe Vodă „plocon
capul Sfântului și o mână și blagoslovenie de la părinţii
cei sinţi, care erau în mănăstire, ca să ie de sinţire și de
ajutoriu domnului”21.
20. Stoica Nicolaescu, Un prețios chivot de la Neagoe Basarab voevod
(1512-1521) în Mânâstirea Dionisiu din Sfântul Munte Athos, București,
Tipograia Universul, 1933, p. 1.
21. Viața și traiul părintelui nostru Nifon…, ed. G. Mihăilă, D. Zamfirescu,
p. 89. Ulterior, Neagoe Basarab dăruiește moaștele primite ctitoriei sale
de la Argeș, unde – ne spune Gavriil protul –, între icoanele așezate în
pronaosul bisericii, a pus și „chipul Sfântului Nifon, ferecat tot cu aur și cu
pietre scumpe înfrumuseţat, atât de minunat cât nu poate mintea omului
să închipuiască și să spuie”. Moaștele Sfântului Nifon rămân în biserica
mănăstirii de la Argeș până în anul 1949, când sunt duse la biserica Sfântul
Dumitru, catedrala Mitropoliei din Craiova, mâna dreaptă într-o raclă
mică de argint făcută de episcopul Iosif la 11 august 1795, iar capul în altă
raclă, făcută de arhimandritul Partenie și împodobită de episcopul Iosif în
anul 1799, unde se ală și astăzi. Pr. Prof. Ion Ionescu, „Viaţa și pătimirea
Portretul lui Neagoe Basarab poate i întâlnit și pe

unele piese de broderie. Cea dintâi este un epitrahil dăruit
Mănăstirii Xenofon, datat 1520 (il. 13)22. La poalele broderiei,
sub registrele de sinți așezați sub arcade trilobate, sunt
reprezentați Neagoe Basarab cu iii, în stânga, și Despina
doamna cu iicele, în dreapta.
Cea de-a doua piesă de broderie, lucrată tot din porunca
lui Neagoe Basarab și a soției sale Despina, probabil pentru
ctitoria de la Argeș, este epitaful alat acum la Muzeul
Palatului de Arme din Moscova (Orujennaia Palata). Datat
între 1517-151923, are reprezentată în centru Coborârea de pe
cruce, iar în stânga jos, îngenunchiate, le vedem pe Despina,
Stana, Ruxanda și Anghelina. Alături de inscripțiile liturgice,
proprii acestei teme iconograice, avem și inscripția de danie:
„Această Coborâre de pe cruce și Îngropare a făcut-o Ion
Neagoe voievod și Doamna lui Despina și copii lor Io
Theodose voievod, Io Petru voievod și Ion Voievod”.
S-au făcut mai multe supoziții legate de funcția acestei
piese liturgice: Gabriel Millet o caliică drept poală de icoană24,
în unele cataloage apare menționată ca dveră25, iar după
subiect și inscripții ar putea i un epitaf. O observație făcută în
acest sens poate i interesantă din punctul de vedere al temei
noastre. Plecând de la faptul că piesa are ca subiect o temă
speciică epitafului, Coborârea de pe cruce, și că în inscripția
Părintelui nostru Nifon, Patriarhul”, în: Sinţi români și apărători ai
legii strămoșești, București, Editura Institutului Biblic și de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, 1987, p. 338; Diac. Nic. M. POPESCU, Nifon
II, patriarhul Constantinopolului, București, 1914, p. 60.
22. M.A. Musicescu, „O broderie necunoscută din vremea lui Neagoe
Basarab”, Studii și Cercetări de Istoria Artei, VII (1958), 2, p. 39.
23. Pentru datarea acestei danii a lui Neagoe Basarab vezi M.A. Musicescu,
„O broderie necunoscută…”, pp. 37-38.
24. Este posibil ca ea să i fost astfel folosită în biserica Sinții Apostoli
Petru și Pavel, unde se ala la 1915. Gabriel Millet, Broderie religieuses de
style byzantin, Paris, Ernest Leroux, 1947, p. 34.
25. M.A. Musicescu, Ana Dobjanschi, Broderia veche românească,
București, Editura Meridiane, 1985, p. 43
votivă sunt pomeniți Neagoe Basarab, Despina și iii, în timp

ce în portretele donatorilor apare Despina doamna cu fetele,
Maria Ana Musicescu presupune că broderia de la Orujennaia
Palata ar mai i avut o pereche, cel mai probabil cu tema Punerii
în Mormânt (a Plângerii Domnului, al doilea subiect speciic
iconograiei epitafului), în care să ie reprezentați Neagoe
Basarab cu iii, iar în acea broderie-pandant inscripția să o
pomenească pe Despina cu fetele26. Broderiile donate de Neagoe
Basarab pe care, cel mai probabil, se ala chipul domnitorului
sunt mai multe: o poală de icoană pentru Mănăstirea Iviron27,
un epitrahil dăruit în 1519 Mănăstiri Krusedol din Serbia28,
felonul dăruit de Despina Mănăstirii Deceani29, pe care le
găsim însă doar menționate în diferite lucrări, nu și cercetate
sau măcar publicate în reproduceri fotograice.
Acestea sunt portretele medievale care documentează
imaginea domnitorului Neagoe Basarab30 și a familiei sale,
26. M.A. Muscicescu, „O broderie necunoscută…”, p. 39.
27. Pr. Theodor Bodogae, Ajutoarele românești la mănăstirile din Sfântul
Munte Athos, Sibiu, Tipograia Arhidiecezană, 1940, p. 137.
28. Emil Turdeanu, „Din vechile schimburi culturale dintre români și
iugoslavi”, Convorbiri literare, III (1939), p. 157.
29. E. Turdeanu, „Din vechile schimburi culturale…”, p. 159. Cele două
piese de broderie sunt menționate și într-o notă a articolului despre
icoanele de familie semnat de Victor Brătulescu, însă ambele sunt
amintite ca feloane, având aceeași inscripție!: „[…] inscripțiile cusute pe
cele două feloane alate la două mănăstiri din vechea Serbie: Kruședol și
Deciani, au cuprinsul următor: «Acest felon l-a făcut doamna Despina în
zilele Domnului său Io Neagoe Voevod și a copiilor lor Teodosie, Petru și
Stana, Roxanda în anul 7027 (1519), luna iunie, 15 zile»”. V. Brătulescu,
„Icoanele de familie ale lui Neagoe Basarab”, p. 780.
30. Mai există un panou pictat, păstrat astăzi în sala de consiliu a
Mănăstirii Dionisiu, un dublu portret, despre care se presupunea că îl
reprezintă pe Neagoe Basarab cu iul său Teodosie. Sunt, cel mai probabil,
portrete private, lucrate pentru reședința voievodală, absența coroanelor
de pe capul celor doi domnitori sugerează o funcție diferită de cea a
reprezentării votive în context liturgic. Despre acest presupus portret a lui
Neagoe Basarab, Tereza Sinigalia a publicat un studiu în care, urmărind
inscripția mai ușor de lecturat în urma restaurării, demonstrează că nu
este vorba de domnitorul muntean cu iul său, Teodosie, ci de Petru
asupra lor s-au oprit numeroși cercetători ai artei noastre

vechi, ai istoriei Țării Românești, ai relațiilor Țărilor Române
cu Muntele Athos și cu regatul sârbesc, aducând de-a lungul
anilor contribuții importante în analiza diferitelor aspecte
ale evului mediu românesc. Studiul nostru va pune aceste
lucruri alături și le va așeza în cadrul mai larg al problematicii
portretisticii imperiale și, în același timp, în cel mai restrâns al
spiritualității și gândirii teologice a principelui isihast, „mare
voievod și împărat și autocrator” – cum l-a numit retorul
Marii Biserici, Manuil de Corint –, devenit, din 2007, sfânt în
calendarul Bisericii Ortodoxe Române.
„Să vă împărtășiți de fața lui Dumnezeu”. Tipurile

portretistice și analiza lor
Din expunerea iconograiei votive a lui Neagoe Basarab

se conturează cel puțin trei tipuri portretistice: (1) tabloul
votiv clasic cu domnitorul alături de întreaga sa familie,
prezentând macheta bisericii sale; (2) reprezentarea acestuia
în calitate de donator, îngenuncheat, într-o atitudine de
supunere și penitență; și (3) integrarea sa într-un tablou
dinastic sau într-o genealogie pe zidurile diferitelor ctitorii
domnești, în șirul voievozilor chemați să legitimeze poziția
ctitorului. Am mai putea menționa și tipul (4): ca personaj
în scene narative de vieți de sinți, cu precizarea că acest tip
de imagine o cunoaștem într-un singur exemplar și doar din
descrieri și presupuse copii târzii.
Imaginea votivă a domnitorului care oferă ctitoria sa lui
Hristos ixează un gest al suveranului în relația sa cu Dumnezeu.
Ctitorirea este unul dintre atributele domniei, pentru domnii
țărilor române construirea și înzestrarea de biserici este un
Rareș cu Iliaș. Vezi Tereza Sinigalia, „Une hypothese iconographique”,
Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, XXXV (1998), pp. 33-44. Socotim, prin
urmare, că acest dublu portret – amintit până la reconsiderarea subiectului
de către T. Sinigalia (și chiar după) ca iind a lui Neagoe Basarab și a iului
său Teodosie – nu are nicio legătură cu subiectul nostru.
act tradițional de politică internă, ce are rolul de a consolida

autoritatea monarhică. Apelul se face evident la tradiția
bizantină care are o puternică conotație de legitimare31 și, în
acest sens, a fost accentuată înțelegerea ctitoririi ca act politic,
de augmentare, de sporire a prestigiului celui ce îl inițiază. Ea are
însă, în aceeași măsură, și o dimensiune devoțională, este un act
de credință. În lumea medievală, principii acționau cu credința
că orice jertfă făcută lui Dumnezeu, așadar și întemeierea
și întreținerea locașurilor de cult, le aduce mântuirea. Ei
își pregăteau locul de îngropare în mijlocul comunităților
monahale, știind că viețuitorii mănăstirilor îi vor pomeni la
slujbe, rugându-se pentru ei și neamul lor cel adormit. Se știe
că în dreptul de ctitorire, așa cum a fost el statornicit juridic încă
din evul mediu, ctitorii puteau să-și înscrie numele în pisania
funerară, să ie reprezentați în tablourile votive, să ie pomeniți
la slujbe. Mai mult, dreptul de ctitorire era moștenit și transmis
urmașilor. Împreună cu întreaga familie domnească, ctitorul
avea dreptul de a participa la administrarea bunurilor fundației,
de a recomanda slujitori în ctitoriile sale, de a i înmormântat
în interiorul spațiului de cult32. Dintre aceste reglementări
juridice privind dreptul de ctitorire, reprezentarea în tabloul
votiv este ceea ce ne preocupă aici.
Majoritatea tablourilor votive îl reprezentă pe ctitor
împreună cu familia sa, ca un semn că binecuvântarea și
ocrotirea Lui va răsfrânge asupra întregii familii. Relația cu
Hristos poate i intermediată de Născătoarea de Dumnezeu,
sau de un sfânt, de obicei sfântul de hram, ei îi prezintă
ctitoria lui Hristos, care binecuvântează familia domnitoare.
Uneori Fecioara este alături de ctitor, ținând și ea macheta
bisericii. Dar acest lucru este speciic în măsura cea mai mare
31. Maria Crăciun, „Semniicația ctitoririi în Moldova medievală. O
istorie socială a religiei”, în: Național și universal în istoria românilor.
Studii oferite prof. dr. Șerban Papacostea cu ocazia împlinirii a 70 de ani,
ed. Ovidiu Cristea și Gheorghe Lazăr, București, Editura Enciclopedică,
1998, p. 140.
32. Gheorghe Cronț, „Dreptul de ctitorire în Țara Românească și
Moldova”, Studii și materiale de istorie medie, IV (1960), pp. 82-83.
tablourilor votive din ctitoriile moldave, poate pentru că tipul

de spiritualitate dezvoltat în această provincie presupune un
cult al sinților mai pronunțat33, în Țara Românească întâlnim
o compoziție simplă, ctitorul împreună cu familia sa susțin
macheta bisericii. Hristos este prezent ie într-un segment de
cer, binecuvântând, ie indirect prin mesagerii săi, îngerii, care
poartă coroana și o pun pe capul voievodului. În oricare dintre
variantele iconograice amintite, imaginea votivă reprezintă
un tip de comunicare cu divinitatea – a domnitorului sau
a întregii sale familii – și se înscrie în convențiile donației.
Apropierile sau diferențierile posibile în interiorul acestui tip
sunt numeroase: de exemplu, în secolul al XIV-lea, portretul
votiv al voievodului Nicolae Alexandru îngenunchind smerit
în cadrul scenei Deisis din biserica Sfântul Nicolae Domnesc
de la Curtea de Argeș este departe de impostarea somptuoasă
a ctitorilor din principalele tablouri votive din Moldova
secolelor XV-XVI (Voroneț, Pătrăuți, Moldovița, Sucevița),
în care voievodul și urmașii săi oferă modelul ctitoriei
sale cu autoritatea poziției lor sociale. Imaginea votivă
moldovenească include un sfânt, în mod obișnuit sfântului
protector al bisericii, ca mediator între donator și Hristos
(care stă pe tron și binecuvântează), în timp ce imaginea
votivă din Țara Românească redă o schematică reprezentare
a divinului pătrunzând din partea de sus a compoziției,
dintr-un segment de cer înstelat. În Moldova, apropierea de
divinitate se face printr-un intercesor: cerând mijlocirea lui,
prin alegerea ca ocrotitor al bisericii zidite, ctitorul este mai
aproape de Hristos.
În Țara Românească, cu excepția reprezentării votive din
biserica Mănăstirii Cozia, unde Mircea cel Bătrân, împreună
cu iul său Mihail, îi prezintă ctitoria sa lui Iisus Hristos Prunc,
33. Este opinia unei cercetătoare britanice care s-a oprit asupra tablourilor
votive din pictura murală din Moldova și Țara Românească. Vezi Christine
Peters, „The Relationship between the Human and the Divine: Towards a
Context for Votive Images in Mural Painting in Moldavia and Wallachia”,
Revue des études sud-est européennes, XXXII (1994), 1-2, pp. 35-44.
alat în brațele Maicii Sale nu întâlnim un mediator între

divin și uman. Optând pentru o reprezentare schematică
a puterii divine (segmentul de cer, mâna binecuvântând),
imaginea votivă din Țara Românească pierde accentul
narativ și devine mai accentuat simbolică, este asemenea
unei validări a puterii pe pământ34. Dar mâna lui Dumnezeu
binecuvântând35, prezența Maicii Domnului în poziție orantă
exprimă, la rândul lor, întâlnirea dintre puterea divină și cea
pământească. În aceeași logică simbolică, Dumnezeu mai
poate i prezent prin mesagerii săi, îngerii, care pun coroana
pe capul suveranului. Acest tip de reprezentare face vizibilă
delegarea, încredințarea puterii de către Dumnezeu unui
ales al său; „coroana cerească” așezată de un înger pe capul
domnitorului traduce în limbajul mai abstract și mai solemn
al iconograiei oiciale gestul Patriarhului din timpului slujbei
de încoronare și ideea mistică care îi poate i atașată36. Detaliul
imperial de origine bizantină al îngerului încoronator apare
la noi în reprezentările votive pentru prima dată la bolniţa
Coziei, este prezent apoi la Snagov, Bucovăţ, Căluiu, toate
monumente cu pictură din veacul al XVI-lea.
În toate cele patru tablouri votive ale lui Neagoe Basarab
în care domnitorul prezintă modelul bisericii înălțate de
el – Curtea de Argeș, Snagov I (naos) și II (pronaos), Ostrov
–, personajele sunt reprezentate frontal, au o privire ixă
îndreptată spre noi. Doar în cel de la Argeș, într-un semicerc
înstelat, apar Născătoarea de Dumnezeu și Pruncul Hristos cu
mâinile îndreptate spre cei portretizați, în semn de mijlocire și
34. C. Peters, „The Relationship between the Human and the Divine…”,
pp. 39-40.
35. Trimiterea posibilă la iconograia Botezului adaugă în plus sens acestui
tip iconograic. André Grabar, L’empereur dans l’art byzantin, Paris, Les
Belles lettres, 1936, p. 103.
36. Important de semnalat în acest context este faptul că iconograia
încoronării simbolice de către Hristos însuși, un sfânt sau înger se
constituie doar în secolul al X-lea în arta bizantină, adică atunci când
se ixează deinitiv și slujba încoronării condusă de patriarh. A. Grabar,
L’empereur dans l’art byzantin, p. 113.
binecuvântare. În toate tablourile, veșmintele voievodului sunt

cele imperiale, de ceremonie, cu coroană și granața, la Argeș și
Snagov−pronaos având brodat vulturul bicefal pe poala dreaptă.
În analiza acestor patru tablouri votive ale lui Neagoe
Basarab, vom lua în considerare două tipuri diferite de probleme:
(1) aspecte legate de ceremonial și reprezentare, pe care portretele
aulice le presupun, respectiv (2) aspecte legate de ideologia și de
istoria politică a Țării Românești din acea perioadă.
Prin politica sa culturală, Neagoe Basarab se dorește a
i exponentul și continuatorul unei tradiții care prelungește
modelul împăraților bizantini și al kralilor sârbi prin
implicarea panortodoxă în patronarea întregii lumi creștine
supuse Imperiului otoman. Caracterul aulic al portretelor
domnești este expresia și ecoul acestui rol asumat: ele
corespund, în spirit și formă, protocolului de la curtea
suveranilor al căror moștenitor Neagoe Basarab se considera.
Cel mai reprezentativ exemplu în această privință este tabloul
votiv al bisericii Mănăstirii Argeșului; portretul de grup al
familiei domnitoare în haine de ceremonie rămâne, prin
rigida arhitecturare a compoziției, prin perfecta frontalitate a
personajelor, prin bogăția coroanelor și a podoabelor, cel mai
legat de o concepție imperial−aulică, cel mai solemn−hieratic
din toată arta veche românească.
În lucrarea sa consacrată portretisticii imperiale
bizantine, André Grabar consideră că reprezentarea aulică
are valoarea unei piese oiciale, este asemeni unui document
de cancelarie imperială redactat după regulile diplomaticii.
Portretele imperiale sunt portrete oiciale prin care privitorului
i se înfățișează rolul și statutul celui portretizat, veșmintele,
însemnele, ținuta și toate cele ce corespund rangului său37.
În acest plan simbolic al reprezentării, problema care
se poate ridica este: în ce măsură mai sunt acestea portrete?
Au tablourile votive un interes în a reda și transmite
particularitățile, individualitatea celui portretizat? Ori, atâta
timp cât protocolul de curte cere perfecta impasibilitate
37. A. Grabar, L’empereur dans l’art byzantin, p. 4.
și nu o libertate a gesturilor, rezultatul va i masca imobilă

a chipului (ca semn al măreției supraumane) și o viziune
solemnă și abstractă prin care pictorul identiică și transmite
imaginea imperială. Împăratul nu există în afara rangului
său și a funcției sale sociale, mai mult, în afara unei mistici
imperiale, iar portretul te face să simți că acolo, în pictura
aceea, este basileul și el are trăsăturile nobile și grave pe
care rangul său le pretinde: alura maiestuoasă cerută, gestul
consacrat, veșmintele și însemnele reglementate38.
O observație interesantă face în acest sens Tania Velmas
în lucrarea sa dedicată picturii bizantine târzii. La capătul
unei investigații minuțioase asupra ansamblurilor murale
bizantine din secolele XIII-XV, ea observă că în portretul
imperial nu se resimt deloc mutațiile profunde care au marcat
pictura paleologă. În timp ce în reprezentarea lui Hristos,
a Maicii Sale și a sinților, limbajul artistic a evoluat spre
umanizare, volumetrie, dinamism, în redarea portretelor
aulice sunt preferate clișeele epocilor anterioare. Maiestuos,
impasibil, cu un chip idealizat, ce corespunde de fapt unei
scheme tipologice, suveranul este departe de izionomiile
individualizate ale personajelor sacre și aceasta pentru că el
este expresia puterii supreme, care continuă să ie redată într-o
manieră arhaică, aceeași încă din secolul al VI-lea sau chiar
dinainte, iind, mai curând, legată de însemnele rangului, de
costum, de gesturi rituale proprii funcției și poziției sociale39.
Rezultă astfel nu atât o imagine cât o idee, cea imperială, și
ea corespunde unei anumite structuri mentale și imaginare,
iind asemenea apariției în public a împăratului40.
Aspectul simbolic al veșmintelor și însemnelor imperiale
este legat de cel al ceremonialului de curte, în cadrul căruia
ritualul încoronării ocupă locul central. Cercetătorii au
identiicat și descris momentele ceremoniei încoronării,
38. A. Grabar, L’empereur dans l’art byzantin, pp. 9-10.
39. Tania Velmas, La peinture murale byzantine a la in du Moyen Âge,
Paris, Klincksieck, 1977, p. 64.
40. T. Velmas, La peinture murale…, p. 60.
punându-le în relație cu semniicația și formele de

reprezentare a puterii. S-a remarcat că aspectul spectacular
propriu Bizanțului a inluențat profund atmosfera curții
princiare a lumii balcanice, a țărilor române și a vechii Rusii.
Descrieri ale ceremoniei de învestitură făcute în cronicile
interne sau de către călători străini în țările române au fost
valoriicate și la noi, în cercetări mai vechi sau mai noi41,
iar pictura, miniaturile, icoanele au contribuit, la rândul
lor, la cunoașterea ceremonialului. Pentru epoca de care ne
ocupăm, cea a domniei lui Neagoe Basarab și a reprezentărilor
contemporane, ne alăm în ceea ce Corina Nicolescu numește,
preluând expresia lui Dimitrie Cantemir, etapa „obiceiurilor
de altădată”, care se întinde între secolul al XIV-lea și a doua
jumătate a secolului al XVI-lea, marcată iind de continuitatea
de ritual a încoronării bizantine ce se va oicia în țările române
încă mult timp după căderea Constantinopolului42.
La români, actul încoronării acordă titlul de voievod,
adică de conducător militar. Detaliile ceremoniei sunt
aceleași ca în vechiul Bizanț și ele se perpetuează până la
domniile fanariote, după cum ne dovedesc cronicile care
relatează ceremonia de învestitură. Știm că aceasta se
petrecea în biserica unde era scaunul mitropolitan (la Curtea
de Argeș, apoi la Târgoviște și, în cele din urmă, la București)
sau în biserica Palatului domnesc. Acolo avea loc slujba,
adică „molitva de domnie”43. Când viitorul domn intră în
41. Corina Nicolescu, „Le couronnement – «Încoronația». Contribution à
l’histoire du cérémonial roumain”, Revue des études sud-est européennes,
XV (1977), 2, pp. 647-663; C. Nicolescu, „Les insignes du pouvoir.
Contribution à l’histoire du cérémonial de cour roumain”, Revue des
études sud-est européennes, XIV (1976), 4, pp. 233-258; Radu G. Păun,
„Încoronarea în Țara Românească și Moldova în secolul al XVIII-lea.
Principii, atitudini, simboluri”, Revista istorică, V (1994), 7-8, pp. 743-759.
42. C. Nicolescu, „Le couronnement…”, p. 653.
43. Primele Molitfelnice din Muntenia care conțin ritualul încoronării
domnului au fost alcătuite abia la mijlocul secolului al XVII-lea. În Slujbenicul
arhieresc al Mitropolitului Ștefan I al Ungrovlahiei apare și o molitvă
specială pentru ceremonia de încoronare a lui Mihnea al III-lea. Molitva
de încoronare este pomenită însă în cronici ca existând încă din timpul lui
biserică, mitropolitul îi oferă Evanghelia și crucea, pentru

a le săruta; în acest timp, în biserică, se cântă Axionul.
Împăratul înaintează, face închinăciuni în fața icoanelor, doi
episcopi îl iau de braț și îl conduc în altar unde, înconjurând
masa, se cântă Isaie, dănțuiește ca la slujba cununiei și la cea
a hirotoniei. Prințul îngenunchează în fața altarului cu capul
aplecat pe Sfânta Masă, mitropolitul îl acoperă cu omoforul
și îi citește molitva de încoronare. La ieșirea din altar, în
mijlocul bisericii, Mitropolitul îi pune pe frunte coroana
de aur, în timp ce la strană se cântă Vrednic este, iar apoi
este condus în scaunul domnesc, așezat în partea dreaptă
a bisericii. După apolis, principele este îmbrăcat, chiar în
pronaos, cu caftanul domniei. Se merge apoi în sala tronului
din palatul domnesc, unde mitropolitul, clerul și boierii
Divanului vin și se înclină în fața stăpânului. Cei din urmă
îi sărută poala caftanului (o veche tradiție bizantină, având
origine persană, păstrată și de turci) și îi jură idelitate44.
Principii români primesc ca atribute ale puterii: stindardul
țării, coroana, hlamida sau granața și crucea. La care se
adaugă, eventual, încălțările roșii brodate și sabia, spada,
globul cruciger și un fel de sceptru sau buzdugan45. Sursele
menționează toate aceste atribute, dar în reprezentări nu le
alăm pe toate, putem vedea însă năframa și akakia (săculețul
cu țărână), ambele simbol al deșertăciunii puterii omenești46.
Stindardul este oferit chiar în momentul alegerii. Este
analog labarumului lui Constantin cel Mare, iind simbolul
Ștefan cel Mare; cronicarul Axinte Uricariu iind primul care o amintește
când relatează încoronarea lui Ștefan cel Mare. Istoricii au apreciat textul
ca traducând o posibilă ediție slavo-bizantină. Elisabeta Negrău, Cultul
suveranului sud-est european, Iași, Editura Lumen, 2011, pp. 116-121.
44. O descriere precisă a momentelor la Dimitrie Cantemir, Descrierea
stării de odinioară și de azi a Moldovei, ediție critică întocmită de Dan
Slușanschi, București, Editura Institutului Cultural Român, 2006, pp. 139-
141. Partea a II-a. Capitolul III. Despre datinile de demult și de astăzi ale
înscăunării Principilor Moldovei.
45. C. Nicolescu, „Les insignes du pouvoir…”, p. 234.
46. Andrei Pippidi, Tradiția politică bizantină în țările române în secolele
XVI-XVIII, București, Editura Corint, 2001, p. 71.
principal al autorității monarhice, un element obligatoriu

în momentul solemn al învestiturii. Asociată cu coroana și
hlamida, era o bucată de țesătură aproape pătrată, având în
centru capul de bour (în Moldova) și vulturul cu crucea în
cioc (în Țara Românească)47. Crucea este pomenită și ea între
însemnele domniei, ca simbol al victoriei la toți succesorii lui
Constantin cel Mare; cel mai probabil, monarhul o ținea în
mână la ceremonia încoronării, pentru a i sărutată de către
cei prezenți. În tablourile votive ea apare în mâna celor care au
contribuit la ctitorie, dar nu și a celor ce țin macheta bisericii
în mână, care sunt ctitorii principali.
Neagoe Basarab are cruce în mână la Târgoviște, în celălalt
tablou dinastic, de la Hurezi, nu are, acolo iind reprezentat
într-o atitudine pioasă cu mâinile încrucișate pe piept, deși
alături de el, Matei Basarab și Laiota Basarab țin în mână
câte o cruce. La Snagov și Argeș, iind ctitorul principal, ține
macheta bisericii în mâini.
Alături de cruce, principii români poartă uneori o
năframă de culoare roșie. Se presupune a i supraviețuirea
decadentă, tardivă, a akakiei bizantine și poate i legată de
un obicei general la români, care la toate marile ceremonii
ale vieții (botez, cununie, înmormântare) poartă o bucată
de pânză (ulterior o batistă), căreia îi este atribuit un sens
simbolic48. O vedem în tablourile votive de la Snagov (în naos
la Petru cel Tânăr și la mama sa, Chiajna, ctitorii picturii; în
pronaos, la doamna Chiajna și, cel mai probabil, și la Petru cel
Tânăr, doar că la restaurare acest lucru s-a pierdut49).
49. Nu avem o mărturie în acest sens, dar, uitându-ne la poziția mâinilor,
vedem că la Petru cel Tânăr ele nu sunt încrucișate pe piept ca la frații săi
Radu și Mircea, ci rămân deschise, iar mâna dreaptă pare că ține ceva, cel
mai probabil, o cruce cu năframă (la fel ca în naos), pierdută în etapele
succesive de degradare, repictare, restaurare a picturii murale. În ceea ce
privește tipurile de gesturi și poziții ale mâinilor din reprezentările votive
medievale, ele nu sunt foarte diversiicate: susținând biserica cu o mână
și prezentând-o cu cealaltă, cu crucea (și năframa, în unele cazuri) în
mâna dreaptă, cu mâinile încrucișate pe piept, într-o atitudine de rugă și
Coroana era o piesă de orfevrărie foarte prețioasă, placată

cu diamante, rubine și alte pietre, era însemnul puterii
monarhice, conirmată de numeroase surse documentare
și iconograice. Forma ei ni se păstrează în reprezentările
artistice, cea mai veche imagine a unei coroane în Țara
Românească este cea a voievodului Alexandru Nicolae așa
cum apare la biserica Sfântul Nicolae Domnesc din Argeș.
Mai împodobită este coroana purtată de Mircea cel Bătrân,
gravată în eigii monetare și reprezentată în pictură (din
aceeași perioadă, secolul al XIV-lea, la Cozia50). Aceeași
formă, puțin transformată de zugravi, se regăsește încă și în
secolul al XVI-lea. Coroana lui Neagoe Basarab este cu cinci
leuroni, mai des întâlnită în epocă decât cea cu trei leuroni51.
Doamnele aveau coroane asemănătoare cu ale soților, în plus,
coroanele prințeselor erau însoțite de pendila (pandelocuri)
din perle și pietre prețioase, încrustate în mici plăcuțe de aur,
care, legate iind de coroană prin mici inele, cădeau până la
umeri. Principii care aspirau la tronul tatălui apar, la rândul
lor, în tabloul votiv cu coroană, adesea mai puțin bogată, în
timp ce tinerele prințese purtau o coroană, mai apropiată de
cea a bizantinilor, formată din plăci montate cu perle și pietre
prețioase cu pendila atârnând pe umeri.
În ceea ce privește veșmintele, hlamida, agățată pe
umărul drept, o vedem la Mircea cel Bătrân și la Vladislav I, în
Țara Românească, în secolul al XIV-lea. Ulterior, și mult mai
răspândită va i granața bizantină, un lung mantou coborând
supunere, cu mâna stângă rezemată de cingătoare.
50. Tabloul votiv al domnitorului Mircea cel Bătrân din naosul bisericii
Mănăstirii Cozia, a cărei frescă datează din secolul al XVIII-lea, reproduce
idel modelul originar al ansamblului mural din secolul al XIV-lea.
51. În secolul al XVI-lea leuronii își schimbă forma, pentru a deveni
triunghiulari, bogat decorați cu pietre prețioase. În cercul de la bază sunt
încrustate pietre prețioase și perle; partea superioară este ajurată sau
dantelată, în formă regulată sau imitând rinceaul. Din secolul al XVI-lea
apare și cuca, însemn al puterii monarhice oferit de sultan; este din catifea
țesută cu aur, decorată la fel de prețios ca o coroană, cu pietre și perle. C.
Nicolescu, „Les insignes du pouvoir...”, p. 247.
până la gleznă, bogat și fastuos împodobit, având mâneci largi

și lungi. De la jumătatea secolului al XVI-lea, caftanul devine
piesa de îmbrăcăminte în care sunt reprezentați domnitorii,
este un veșmânt de origine persană folosit de asemenea la
curtea bizantină, cu mânecile lungi și strâmte. Doamnele
poartă și ele granața sau caftan.
Neagoe Basarab are la Argeș și Snagov granața, la
Târgoviște și la Hurezi caftan, iar la Ostrov, deși este o pictură
târzie, din 1750, din nou granața, pentru că zugravul a făcut
o copie după biserica Mănăstirii Argeșului, nu a fost un
creator, în spiritul epocii sale, precum Constantinos în cele
două ansambluri picturale ale sfârșitului de veac XVII (Curtea
domnească din Târgoviște și Hurezi), în care îl reprezintă pe
Neagoe Basarab alături de alți domnitori munteni.
Sfera din reprezentările votive bizantine se poate
presupune că a fost înlocuită de cruce, frecvent întâlnită,
deopotrivă în pictură, broderie, argintărie, miniatură; crucea
e purtată doar de cel ce domnește efectiv, mai puțin de doamnă
sau de moștenitorii tronului.
Spada apare la Vladislav I, pe icoana Sfântului Atanasie
Athonitul dăruită Marii Lavre52, Mircea cel Bătrân o poartă la
Cozia, suspendată de centură, în partea dreaptă. Este menționată
în documente și în descrieri contemporane despre evenimentul
încoronării, dar în iconograie o întâlnim mai puțin.
Pe lângă aceste aspecte legate de ceremonialul de curte,
de costumul de aparat și de însemnele puterii, tablourile
votive ale domnitorului Neagoe Basarab ridică și probleme
care țin de gândirea teologico-politică a epocii.
A fost subliniat adesea caracterul imperial bizantin
al politicii culturale de anvergură ecumenică a lui Neagoe
Basarab și ecoul învățăturilor pe care mentorul său,
patriarhul ecumenic Nifon al II-lea, l-a avut în conștiința
52. Este prima icoană cunoscută din Țara Românească, a fost donată de
Vladislav I (1364-1377), întâiul donator român portretizat. Domnitorul
apare în costum de cavaler occidental, icoana datează din secolul al XIV-
lea, din timpul domniei lui Vladislav. A. Efremov, Icoane românești, p. 24.
domnitorului muntean. Susținerea materială a mănăstirilor

ortodoxe, manualul de guvernare adresat iului său Teodosie,
alcătuit după modelul literaturii parenetice bizantine, grija
pentru cinstirea și consemnarea faptelor și personalității
Sfântului Nifon, care se va concretiza în lucrarea comandată
lui Gavriil Protul, sunt toate fațetele unei guvernări care
urmărea să reînvie spiritul și fastul aulic bizantin53. Viața
Sfântului Nifon este, deopotrivă, o scriere hagiograică și un
instrument ideologic, ea este o cronică de curte, o cronică
oicială, care prezintă domnia lui Neagoe Basarab la dorința
și din perspectiva acestuia, iind scrisă chiar în timpul
vieții domnitorului54. În ceea ce privește fastul și amploarea
ceremonialului de târnosire a ctitoriei de la Argeș, putem
identiica aceeași dorință de a imita fastul imperial bizantin,
a cărui tradiție i-a fost transmisă lui Neagoe, ie direct de către
Nifon, bun cunoscător al ceremonialului de curte, ie indirect,
prin lecturi55. Aceste realități se relectă și în programul
iconograic al pronaosului Mănăstirii Argeș, acolo unde sunt
53. Carmen Laura Dumitrescu, Pictura murală din Țara Românească în
veacul al XVI-lea, București, Editura Meridiane, 1978, p. 45.
54. Dan Zamirescu, „Gavriil Protul”, în: Literatura română veche (1402-
1647), vol. I, București, 1969, pp. 60-61: „În Viața scrisă de Gavril Protul,
elementul hagiograic e mai mult un pretext pentru elementul politic și
istoric a cărui pondere e mult mai mare, se poate spune chiar că acesta
din urmă a determinat redactarea operei. Viața – s-a observat – acordă
un mai mare număr de pagini relatării evenimentelor politice din Țara
Românească decât biograiei însăși. Ea este, de fapt, o cronică care începe
cu anul 1504 (când Nifon vine în țară, chemat de Radu cel Mare să ajute
la reorganizarea Bisericii și așezarea ei sub autoritatea domnească) și se
încheie cu anul 1520. Istoria, e un fapt semnalat, e scrisă din punctul de
vedere a lui Neagoe Basarab a cărui domnie începe cu 1512 și se încheie cu
1521. Ajuns în culmea strălucirii sale, după ce devenise vestit în tot răsăritul
prin daniile sale bogate, prin politica de întrajutorare a creștinilor de sub
otomani și prin minunata sa ctitorie de la Argeș, Neagoe face apel la un
cărturar din afara țării pentru a scrie biograia fostului său îndrumător,
furnizându-i însă știrile despre istoria Țării Românești din perspectiva
care îi convenea. Viața unui sfânt devine astfel un document de mare
valoare, un izvor pentru cercetări în diferite domenii”.
55. C.L. Dumitrescu, Pictura murală…, p. 47.
pictate tablourile votive într-o adevărată cronică a domnilor

Țării Românești, cum a fost ea numită. S-a scris mult despre
pronaosul de la Argeș, despre destinația lui funerară, despre
portretele voievodale pictate acolo56, vom menționa însă aici
doar un singur aspect.
Pictura de la Argeș a fost începută în timpul lui Neagoe
și terminată în timpul lui Radu de la Afumați și, după cum
citim în pisaniile pentru pictură (din 10 septembrie 1526,
pictată în pronaos, și din 18 septembrie 1526, pictată în naos),
Neagoe însuși, cu grija cu care s-a preocupat de împodobirea
bisericii sale, a indicat locul și personajele reprezentărilor
voievodale57. În desfășurarea votivă acum pierdută, pe
peretele de nord, Neagoe apărea, împreună cu Despina și
copiii, ținând macheta bisericii în mâini; tot cu modelul
bisericii în mâini era reprezentat și Radu de la Afumați cu
soția sa Ruxanda, pe peretele de apus. Pandant al tabloului lui
Neagoe era cel al cneazului Lazăr, cu cnejina Milița și copiii,
chipurile lor sunt preluate din biserica Mănăstirii Ravanica,
56. Pavel Chihaia, „Câteva date în legătură cu portretele votive din
«biserica lui Neagoe» din Curtea de Argeș, Mitropolia Olteniei, XIV
(1962), 7-8, pp. 449-472; P. Chiahia, „Semniicația portretelor din
biserica Mănăstirii Argeș”, Glasul Bisericii, XXV (1967), 7-8, pp. 788-799;
Ștefan Andreescu, „Portretele murale de la Snagov și Tismana”, Biserica
Ortodoxă Română, LXXXVIII (1970), 1-2, pp. 175-190; Emil Lăzărescu, „O
icoană puțin cunoscută din secolul al XVI-lea și problema pronaosului
bisericii mănăstirii Argeșului”, Studii și Cercetări de Istoria Artei, XIV
(1967), 2, pp. 187-199; C.L. Dumitrescu, Pictura murală…, pp. 46-51.
57. Pentru cele două pisanii, puse de Radu de la Afumați, în care este
invocat Neagoe Basarab, vezi Al. Elian et alii, Inscripțiile medievale ale
României I. Orașul București, București, Editura Academiei, 1965, pp.
478-479, respectiv C. Bălan, Inscripții medievale și din epoca modernă…,
p. 212. Pasajele la care se poate face referință sunt: „[…] Din porunca lui Io
Neagoe voievod și după voința lui, s-a zugrăvit și chipul domniei mele aici
și cu preaiubita soție a domniei mele, doamna Roxanda […]” și „În Hristos
Dumnezeu, binecinstitorul Io Neagoe voievod, din temelie am înălțat
acest sfânt și dumnezeiesc hram al Adormirii Preasintei Născătoarei
de Dumnezeu și am început să-l zugrăvesc și nu l-am terminat […] și
rog pe acel pe care Dumnezeu îl va înălța după mine să isprăvească, să
zugrăvească chipul lui unde eu poruncesc” [subl. n.].
a cărei machetă este susținută în mâini de cuplul princiar.

Hotărând pictarea cneazului Lazăr, ctitor și moștenitor
al kralilor sârbi din dinastia Nemanizilor, eroul al cauzei
creștine prin moartea sa martirică în luptele cu turcii din
1389, Neagoe pare să arate că este conștient de lupta și spiritul
care l-au caracterizat pe cneaz și se vrea a i continuatorul lor,
devenind noul conducător antiotoman dreptcredincios. Cu
macheta bisericii Ravanica în mâini, cneazul Lazăr apărea ca
suveran fondator de locașuri ale credinței, ca luptător pentru
păstrarea acesteia în spațiul tot mai amenințat de otomani.
Astfel a ales Neagoe să îl reprezinte în ctitoria sa, dându-i
statura unui model.
În fața cneazului Lazăr, pe zidul de nord, se alau
chipurile întemeietorilor dinastiei Nemanizilor și ai Bisericii
naționale sârbe, Sinții Simeon și Sava. Tot pe latura de nord,
se găsea și chipul Sfântului Nifon, sârb de asemenea58. Toate
aceste portrete vor să arate legăturile pe care Neagoe le dorea
stabilite și accentuate cu familia soției sale, o descendentă
a Brankovicilor, și să se prevaleze de prestigiul capetelor
încoronate din răsăritul Europei59. Dar prestigiul aulic al
ctitoriei de la Argeș este susținut și de chipurile voievozilor
români pictate pe pereți60 și de spațiul funerar gândit pentru
58. Sfântul Nifon s-a născut în Peloponez, asupra originii și naționalității
tatălui său există însă mai multe opinii. După redacțiile românești
ale Vieții Sfântului Nifon, tatăl lui, Manuil, era vătaf de copii la curtea
lui Gheorghe Brankovici, despotul Serbiei. Vezi ediția I. Naniescu - C.
Erbiceanu publicată în 1888: Viața părintelui nostru Nifon, patriarhul
Țarigradului, București, 1888, după un manuscris de la schitul Trivale, a
lui Ioan Eromonah de la Bistrița, scris în 1682. Apud Diac. N.M. POPESCU,
Nifon II, patriarhul Constantinopolului, p. 32.
59. P. Chihaia, „Despre pronaosul bisericii voievodului Neagoe Basarab
din Curtea de Argeș”, în: Tradiții răsăritene și inluențe occidentale în Țara
Românească, București, Editura Arhiepiscopiei Bucureștilor, 1993, p. 110.
60. În prima fază de pictură de la Argeș, pe lângă cele trei mari tablouri votive
(al lui Neagoe, al lui Radu de la Afumați și al cneazului Lazăr), pe lângă
chipul tânărului Teodosie care a ajuns și el domn pentru o scurtă perioadă,
sunt zugrăviți și strămoșii care au domnit înainte de ridicarea bisericii:
voievozii Nicolae Alexandru (1351-1364), Mircea cel Bătrân (1386-1418) și
a adăposti mormintele domnești în pronaosul supralărgit

al bisericii. Acest locaș se airma astfel ca un simbol al
suveranității de tradiție bizantină a voievodului. Pentru el,
biserica de la Argeș era o cetate a lui Dumnezeu, sortită să
răspândească strălucirea credinței în lumea răsăriteană și,
totodată, ediiciul victorios al Ortodoxiei și putem presupune
că, de la căderea sa, Bizanțul își airma acum, pentru întâia dată
la asemenea proporții, puterea spirituală și universalitatea61.
Trecând acum la celălalt monument ctitorit de Neagoe
Basarab, biserica Mănăstirii Snagov, trebuie să spunem că
tabloul votiv, reluat cu aceleași personaje și aceeași dispunere
a lor în naos și în pronaos, a trezit interesul cercetătorilor și a
condus la formularea câtorva ipoteze62. Observația că doar în
naos ar i un tablou votiv propriu-zis, cel din pronaos având
rol funerar63, este cel mai la îndemână de avansat, dacă ne
gândim că îngerii de învestitură, care pun coroana pe capul
personajelor (Mircea Ciobanu, Petru cel Tânăr, doamna
Chiajna), apar doar în naos.
Radu cel Mare (1495-1508). Cea de-a doua fază de pictură, realizată cel mai
probabil în timpul lui Pătrașcu cel Bun (1554-1557), adaugă portretele lui
Radu Paisie (1535-1545), preluat de la bolnița Coziei, împreună cu Marco,
iul lui Radu Paisie și fratele lui Pătrașcu, ale lui Vladislav I (1364-1377) cu
soția sa Ana, preluate de la Sfântul Nicolae Domnesc din Argeș și ale lui
Vladislav III (1523; 1524; 1525), Vintilă Voievod (1574) și Vlad cel Tânăr (1510-
1512), care au făcut danii importante bisericii. Cea de-a treia fază a picturii
argeșene aparține voievodului Alexandru II Mircea (1574-1577), care s-a
reprezentat cu iul său Mircea, viitorul domn Mihnea Turcitul (1577-1583;
1585-1591), alături de care a fost zugrăvit tatăl lui, Mircea al III-lea (Miloș,
1509-1510) și străbunicul său, Vlad Țepeș (1448; 1456-1462; 1476), șters
la începutul secolului al XIX-lea ca reacție la descrierea negativă făcută
personajului în cronica țării. P. Chihaia, Țara Românească între Bizanț și
Occident, Iași, Institutul European, 1995, pp. 177-183.
61. P. Chihaia, „Despre pronaosul…”, p. 115.
62. Ș. Andreescu, „Portretele murale…”, pp. 176-190; C.L. Dumitrescu,
„Deux églises valaques décorées au XVI-eme siécle”, Revue Roumaine
d’Histoire de l’Art, X (1973), 1-2, p. 139-148; C.L. Dumitrescu, Pictura
murală…, pp. 57-59; P. Chihaia, Țara Românească între Bizanț și Occident,
pp. 184-192.
63. Legat de dimensiunea funerară prin excelență a pronaosului, ca loc al
mormintelor ctitorilor.
În tabloul votiv de la Snagov și doamna Chiajna apare

încoronată de înger, asemenea împărăteselor bizantine și
sârbe, la fel ca soțul ei, Mircea Ciobanu, și iul lor, Petru
cel Tânăr. Doamna Chiajna, un personaj cheie în analiza
privind dublarea tabloului votiv la Snagov, atentă la propria
legitimare politică, alege să se reprezinte doar alături de soţ și
de cei trei ii ai ei pentru care avea planuri domnești, nu și de
iice64. Motivul acestei opţiuni, care înscria portretele votive
în genul tabloului dinastic voievodal, așa cum fusese instituit
recent la mănăstirea de la Argeș, ar i dorinţa de legitimare
politică și de airmare a puterii, și nu realizarea unui simplu
tablou votiv de familie65.
Ideea unui tablou dinastic, de data aceasta în
reprezentarea din pronaos, este avansată de Ștefan Andreescu
în analiza sa privind problema dublării tabloului votiv la
Snagov. Demonstrația pornește de la punerea în relație a
frescei votive din pronaosul de la Argeș, socotită o adevărată
cronică pictată a domnilor Țării Românești din veacurile XIV-
XVI, cu personajele aulice reprezentate la Snagov. Între faza
a doua (mijlocul secolului al XVI-lea) și faza a treia (1568-
1577) a realizării picturii de la Curtea de Argeș, timp de două
decenii, nu apar în nicio biserică voievozii care au domnit
în Țara Românească în acea perioadă, or domniile cele mai
importante ale acestui interval au fost cele ale lui Mircea
Ciobanu și Petru cel Tânăr. În acest context, în 1563 apar în
pictura de la Snagov două serii de portrete identice. Dar, în
64. Reiau aici, cu mici diferențe, demonstrația făcută într-un studiu
anterior: Monahia Atanasia Văetiși, „Ansamblul pictural al bisericii
Mănăstirii Snagov”, în: Sebastian Nazâru, Monahia Atanasia Văetiși,
Mănăstirea Snagov. Istorie și artă, București, Editura Cuvântul Vieții,
2011, pp. 105-113.
65. E. Negrău, Cultul suveranului sud-est european, p. 117. În loc. cit. și
observația potrivit căreia și regina Tamar a Georgiei era portretizată, cu
același marcat scop politic, numai în compania tatălui ei defunct, a soţului
și a iului, nu și a iicei. Anthony Eastmond, Royal Imagery in Medieval
Georgia, University Park [Pennsylvania], Pennsylvania State University
Press, 1998, pp. 216-217.
timp ce portretele din naos îi reprezintă pe ctitori, cele din

pronaos, sub înrâurirea fazei a doua de la Argeș, compun un
tablou dinastic. Și astfel, la Snagov, se face, pentru prima
dată în arta noastră medievală, distincția dintre portretul
ctitoricesc tradițional și un nou tip de portret, cel dinastic.
Pictarea celor doi ii mai mici, Radu și Mircea, alături de
fratele lor, voievodul Petru cel Tânăr, arată voința doamnei
Chiajna de a păstra scaunul domnesc în mâna urmașilor
lui Mircea Ciobanu și a ei. Portretele de la Snagov, puse în
relație cu cele de la Argeș, dau expresia permanenței politice
a statului muntenesc; în această cheie de interpretare este
explicată și absența ctitorilor inițiali din tabloul votiv de la
Snagov. În pronaos ar i fost loc suicient pentru zugrăvirea
celor ce au întemeiat Mănăstirea Snagov în secolul al XIV-
lea, dar atenția trebuia concentrată pe tabloul dinastic și, în
plus, reprezentarea acestora n-ar i făcut decât să repete (sau
să copieze) personaje existente la Argeș66.
Pentru Carmen Laura Dumitrescu, în ambele spații
liturgice, personajele sunt reprezentate în calitatea lor de
ctitori, macheta bisericii pe care o țin în mâini Neagoe
Basarab și Mircea Ciobanu este un argument în acest sens.
Dar, în cazul pronaosului s-a dorit transmiterea unui mesaj
politic și, pentru a-l desluși, tabloul votiv trebuie pus în relație
cu scenele învecinate. În partea dreaptă a portretelor votive,
pe latura de sud a pronaosului, sunt reprezentați cei Șapte
frați Macabei cu mama lor, Solomoni, și cu preotul Eleazar.
Transpunerea simbolică este ușor de făcut. Știm că Solomoni
n-a ezitat să-și îndemne iii la jertfă, iar Eleazar se lasă ucis
pentru a da un exemplu poporului său; la momentul pictării
bisericii de la Snagov, Mircea Ciobanu era mort, domnea
Petru cel Tânăr, dar efectiv conducea mama sa, Chiajna, cea
care a avut un rol esențial și în îndrumarea programului
iconograic. Asemenea Solomoniei, și Chiajna se poate angaja
în lupta pentru apărarea dușmanilor, dacă circumstanțele o
66. Ș. Andreescu, „Portretele murale…”, pp. 184-186.
cer, și aceasta trebuie citită ca o profesiune de credință, pe

care Chiajna se simte datoare să o facă, cu atât mai mult cu
cât familia lui Mircea Ciobanu, domnind cu sprijinul turcilor,
putea i suspectată oricând de trădare. Următoarea scenă, Cei
trei tineri în cuptor, trimite tot la sacriiciul pentru credință.
Încununarea acestor scene, la care se adaugă și cea cu Sfântul
Mucenic Eustatie (care îndură mucenicia pentru Hristos,
alături de soția sa și cei doi ii, Agapie și Teopist), este cea cu
regele David înclinat către Fecioara Întrupării, ținând în mâini
un rotulus cu versetul 8 din Psalmul 131: „Scoală-Te, Doamne,
întru odihna Ta, Tu și chivotul sințirii Tale”. Psalmul 131 este
unul al legământului între David și Dumnezeu, versetele
următoare par a i exprimarea gândurilor tainice ale doamnei
Chiajna: „Juratu-S-a Domnul lui David adevărul și nu-l va
lepăda: «Din rodul pântecelui tău voi pune pe scaunul tău»/
De vor păzi iii tăi legământul Meu și Mărturiile Mele în care îi
voi învăța pe ei/ Și iii lor vor ședea până în veac pe scaunul tău”
(s.n.). David era, în gândirea medievală, simbol al monarhilor
și intercesor al stăpânitorilor laici pe lângă tronul ceresc.
Legământul lui este și al celor pe care îi reprezintă. Așa cum
David a promis Domnului să-i facă templu, dar n-a apucat,
iar iul său, Solomon, a împlinit legământul, zidind Templul,
tot așa, prin analogie, Mircea a început să ie ctitor la Snagov,
dar abia iul său, Petru cel Tânăr, a împlinit fapta, zugrăvind
biserica, ceea ce îl îndreptățea să ceară transmiterea puterii
din tată în iu. Aici intenția Chiajnei, o luptătoare neobosită,
de a păstra tronul pentru iii săi, răzbate foarte limpede67.
Scena poate i citită și într-o cheie apotropaică. Neagoe
Basarab și Mircea Ciobanu țin macheta în mână, ei sunt
ctitorii bisericii; iul lui Mircea, Petru, și mama sa sunt ctitorii
decorului pictat, participarea lor este marcată de crucea pe
care o țin în mână în reprezentarea din naos. Înlănțuirea
scenelor din pronaos, care încep din dreapta Chiajnei și
se continuă pe zidul de vest, se constituie într-un discurs
67. C.L. Dumitrescu, Pictura murală…, pp. 57-59.
igurativ ce poate i asemănat unei rugăciuni. Analogia se

face la nivel vizual: primele trei teme au un numitor comun,
în ele apar grupuri de tineri protejați sau apărați ie de
adulți, ie de înger. (În cazul Sfântului Eustatie, trebuie să
completăm mental imaginea cu cei doi ii ai săi, Agapie și
Teopist). Grupul tinerilor voievozi din tabloul votiv este, în
mod similar, încadrat și protejat de părinți. Ambiția Chiajnei
de a asigura tronul iilor ei ne poate îndemna să înțelegem
decorația de la Snagov ca un ex-voto în vederea împlinirii
acestei aspirații, adică o rugăciune formulată, prin suita de
teme iconograice, cu rolul de asigura puterea descendenților
pe linie bărbătească ai lui Mircea Ciobanu68.
O a doua ipostază în care apare portretizat Neagoe
Basarab este cea de donator, reprezentat îngenuncheat,
alături de familia sa, cu toții în atitudine de pocăință.
Suveranul este conștient că a primit puterea de la
Dumnezeu și a-I sluji Lui, a-I încredința purtarea de grijă
a sa, a familiei sale, a supușilor săi, înseamnă a se pune la
picioarele Lui Dumnezeu; aceasta nu este atât un act de
ofrandă, cât o datorie. Este un act de penitență monarhică, al
cărei arhetip este regele David, și, în același timp, este expresia
cea mai clară a atitudinii smerite pe care un împărat pe
pământ o datorează Împăratului Cerurilor69. Împăratul este
primul dintre credincioși care, în spiritul gândirii teologico-
politice medievale, înțelege sensul de origine biblică al
responsabilității colective întrupată în conducătorul statului.
Prin sfaturile pe care le dă în Învățături, prin darurile făcute
mănăstirilor Muntelui Athos, prin evlavia arătată Sfântului
68. C.L. Dumitrescu, „Fondateurs et iconographie au XVIe siecle en
Valachie”, Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, XIV (1977), p. 35.
69. Radu G. Păun, „«La couronne est à Dieu». Neagoe Basarab et l’image
du pouvoir pénitent”, în: L’empereur hagiographe. Culte des saints et
monarchie byzantine et post-byzantine. Actes des colloques internationaux
«L’empereur hagiographe» (13-14 mars 2000) et «Reliques et miracles» (1-2
novembre 2000) tenus au New Europe College, textes réunis et présentés
par Petre Guran avec la collaboration de Bernard Flusin, București,
Colegiul Noua Europa, 2001, p. 217.
Nifon, Neagoe caută mereu să primească și să păstreze mila și

harul lui Dumnezeu asupra sa și asupra supușilor săi70.
Darurile făcute Muntelui Athos sunt un mod de devoțiune,
de pietate, dar și de solidaritate și legitimare dinastică.
Împodobirea și ornarea icoanelor cu regalia, cu însemnele
princiare (coroana, sceptrul, sabia) sau cu odoare și pietre
prețioase71, sunt, la rândul lor, aspecte ale manifestării evlaviei,
însă gestul nu poate i separat de contextul ideologic și de cel
liturgic general, fundamentat pe o atitudine de smerenie, de
penitență: puse la icoana Mântuitorului, însemnele princiare
ale lui Petru sunt întoarse de fapt Celui ce le are cu adevărat,
lui Hristos, ceea ce dezvăluie convingerea monarhului că
puterea nu există decât în eternitate, adică dincolo de timp,
ca atribut al Creatorului72. Aceeași raportare o întâlnim și în
discursul literar al lui Neagoe atunci când se adresează iului
său, Teodosie:
„[…]deși ai, tu nu te lăuda, că de la Dumnezeu le-ai luat,
ca să dai sceptrul și steagul împărăției și domniei tale cu
multă mulțumire, cum și împărații cei mai denainte vreme
ș-au dat împărățiile în mâna lui Dumnezeu Tatăl, cu multă
îndrăznire și cu multă cinste și cu mare îndreptare. Și cu
împărățiile lumii aceștii trecătoare au dobândit împărăția
cea netrecătoare a ceriului și au luat cununa bunătăților din
mâna lui Dumnezeu”73.
Învățăturile sunt străbătute de acest permanent îndemn
pe care Neagoe îl face iului său, Teodosie, de a cere mila lui
70. R.G. Păun, „«La couronne est à Dieu»…”, p. 196.
71. La Argeș, Neagoe pune la icoanele împărătești însemnele princiare
ale lui Petru, moștenitor al tronului, mort tânăr, de asemenea, la icoana
făcătoare de minuni a Născătoarei de Dumnezeu de la Vatoped pune un
măr de aur cu perle și pietre prețioase, la Iviron Despina doamna pune o
poală de icoană la icoana Maicii Domnului. R.G. Păun, „«La couronne est
à Dieu»…”, p. 222.
73. Învățăturile lui Neagoe Basarab către iul său Teodosie, text ales
și stabilit de Florica Moisil și Dan Zamirescu, cu o nouă traducere a
originalului slavon de G. Mihăilă, studiu introductiv și note de Dan
Zamirescu și G. Mihăilă, București, Editura Minerva, 1970, p. 130.
Dumnezeu și a înțelege că de la El vin toate, domnia este ceva

trecător, însă Împărăția este cea pentru care trebuie luptat.
Un îndemn al lui Neagoe către copiii săi, Teodosie, Stana și
Ruxanda, din pasajul-orație funebră către oasele mamei sale,
Neaga, spune:
„alergați către îndurătorul și despuietorul nostru Domn și
Dumnezeu Iisus Hristos și către preacurata a lui maică și
cu multă frică și umilință cuprindeți în brațe cinstitele lor
icoane, pentru mumă-mea și moașa voatră și pentru feciorii
miei și frații voștri și ziceți așa: O stăpâne Hristoase, împărate
atotțiitorule, bunule și iubitorul, […] alergăm către tine ca să
ne miluiești, însă nu după păcatele noastre, ci după mila ta cea
multă, care nu o știe nimeni de unde vine, nici o poate socoti”74.
În toate aceste gesturi de evlavie și îndemnuri spre
pocăință, Neagoe face să se întâlnească membrii în viață și
cei adormiți ai familiei sale, ceea ce asigură continuitatea
dinastică, dincolo de timp, în vecinătatea sinților și a
Împăratului Hristos. Este o continuitate asigurată deopotrivă
prin imagine și prin textul literar; imaginea, asemenea
ritualului, are capacitatea de a transmite esența darului
divin și caracterul unic al celui ce l-a primit, principele.
Neagoe posedă acest dar și trebuie ca el să le ie recunoscut
și urmașilor lui, și nu doar lui Teodosie, ci, în aceeași măsură,
și lui Petru, pentru că astfel este consacrată continuitatea
puterii și a harului lui Dumnezeu pe linie dinastică.
Piesele de broderie și icoanele cu donatori oferă imaginea
monarhului și a familiei sale alată în imediata apropiere a
sinților, ilustrând astfel o relație – de pietate și de penitență
– ce creează posteritate prin airmarea dimensiunii pur
creștine a monarhiei. Despina cu iul mort, Neagoe cu copiii,
Despina cu fetele dezvăluie unitatea spirituală a familiei, a
celor vii și a celor adormiți, și preocuparea lor permanentă
pentru a primi mila și ocrotirea lui Dumnezeu și a Maicii Sale.
Așa cum în pictura murală votivă este reprezentată întreaga
familie susținând maiestuos macheta bisericii ctitorite, și
74. Învățăturile lui Neagoe Basarab..., p. 242.
în portretele devoționale este prezentă întreaga familie în

rugăciune și penitență.
Monarhul pictat alături de sinți trimite la aceeași idee
ca încoronarea lui de către îngeri: el, monarhul, este cel mai
aproape de Dumnezeu, motivul iconograic folosit nu face
decât să airme un statut ontologic dat, o stare de lucruri
existentă, un drept de a i care devine o datorie de a i. Dar
prosternarea în fața lui Dumnezeu conține, în esența sa, o
năzuință mai înaltă, aceea de a primi coroana vieții veșnice,
pentru că toți acești principi ai lumii medievale știu că
puterea nu există decât în veșnicie, adică dincolo de domnia
lor în timp, ca un atribut al Creatorului.
E conținută aici o dimensiune observată uneori în
deinirea instituției monarhice a veacului al XVI-lea, și anume
sacralitatea ei. În documentele de canonizare a Sfântului
Neagoe Basarab, el este numit „voievodul evlavios, principele
isihast, binecinstitorul domnitor”, sintagme care accentuează
vocația sa spirituală. Pisaniile alcătuite pentru a ixa în piatră
istoria fundației de la Argeș sunt străbătute de un duh al
umilinței și străpungerii inimii de extracție isihastă:
„[…] deși cu multe păcate sunt mânjit, ca nimeni altul dintre
creștini, de la răsăritul soarelui până la apus; ci mă rog ție,
Preacurată Maică a lui Dumnezeu, […] Primește-mă pe mine
greșitul, robul tău, Io Neagoe Basarab voevod”75
sau
„Câți de duhul lui Dumnezeu se călăuzesc sunt iii lui
Dumnezeu. Iată și eu, robul Domnului Dumnezeului nostru
al lui Iisus Hristos, Io Neagoe, voievod mi-am adus aminte
domnia mea că mulți împărați în această împărăție au
sălășluit, dar puțini dumnezeiasca împărăție au moștenit-o.
De aceea dar, iată și eu râvnesc nu numai această împărăție
s-o cârmuiesc, ci și pe Domnul, din tot suletul să-l iubesc
împreună și cu fapte bune”76.
75. Pisania din 1517 de pe fațada de vest a bisericii de la Argeș, din partea
dreaptă a intrării. C. Bălan, Inscripții medievale și din epoca modernă…,
pp. 203-207.
76. Pisania din 1517 de pe fațada de vest a bisericii de la Argeș, din partea
Textul Învățăturilor este considerat în cultura noastră

medievală un adevărat breviar isihast, hramurile mariale pe
care Neagoe le alege pentru ctitoriile sale (Adormirea Maicii
Domnului la Argeș, Intrarea în Biserică a Maicii Domnului la
Snagov, Nașterea Maicii Domnului la Ostrov) pot i la rândul lor
legate de tradiția isihastă, în învățătura palamită Fecioara Maria
iind socotită un prototip biblic al vieții isihaste77. Într-un studiu
despre eclesiologia Bizanțului de după Bizanț, Petre Guran
vorbește despre tentativele de reconstrucție a ideii monarhice
în lumea ortodoxă de după căderea Constantinopolului și, legat
de aceasta, de încercarea principelui de a găsi un fundament
spiritual pentru instituția monarhică pe care o reprezintă,
de efortul lui de a se regăsi în pioșenia desăvârșită pe care o
întruchipa practicarea ascezei monahale. „În locul sacralității
instituționale pierdute – scrie Guran –, monarhii ortodocși
s-au străduit să clădească imaginea unei sințenii personale
bazate pe practica ascetică”78. Calitatea devoțiunii personale
făcea din monarh un monah îndumnezeit, iar dimensiunea
mistică a gesturilor și actelor devoțional-penitențiale orientau
monarhiile medievale către o recuperare a sacralității în măsură
să le legitimeze caracterul absolut. Neagoe Basarab este unul
dintre principii care s-au ridicat la aceste înălțimi ale opțiunilor
politice și, de aceea, iconograia hieratică și accentuat simbolică
a tablourilor sale votive poate i citită și în această cheie, a unei
monarhii spirituale chemate să domnească asupra suletelor și
nu a trupurilor.
Pe lângă cele două tipuri portretistice deja menționate
– portretul votiv propriu-zis și portretul devoțional –, mai
dreaptă a intrării, către extremitatea de sud. C. Bălan, Inscripții medievale
și din epoca modernă…, pp. 209-211.
77. Diac. Ioan I. Ică jr., Maica Domnului în teologia secolului XX și în
spiritualitatea isihastă a secolului XIV: Grigorie Palama, Nicolae Cabasila,
Teofan al Niceei, Sibiu, Editura Deisis, 2008, p. 184.
78. Petre Guran, „Eclesiologie isihastă și Bizanțul de după Bizanț”, în:
Comuniune și contemplație. Despre creștinismul patristic și bizantin,
Bogdan Tătaru-Cazaban (coord.), București, Editura ZetaBooks, 2011,
pp. 188-189.
există o a treia categorie de portrete ale domnitorului Neagoe

Basarab: așa numitele portrete de prestigiu votiv sau genealogii
voievodale, precum sunt cele de la biserica Domnească din
Târgoviște și de la biserica mare a Mănăstirii Hurezi. S-a
demonstrat că, în general, gustul marilor feudali se relectă în
monumentele ctitorite de ei. Ei sunt cei care impun anumite
programe arhitecturale și iconograice, expresie a aspirațiilor
lor politice, a ascensiunii sociale, a diferitelor aspecte ale istoriei
lor personale. Un program dinastic propriu ctitoriilor inițiate
de acești principi este zugrăvirea înaintașilor lor întru sânge
și întru glorie, astfel încât calitatea de întemeietor de dinastie
să ie transmisă și prin monumentele înălțate79. Așa cum
Neagoe Basarab a construit în pronaosul de la Argeș o cronică
a domnitorilor munteni și a impus iconograic ideea dinastiei
voievodale muntenești, tot astfel și cei care i-au succedat la
tronul Țării Românești au inclus imaginea și prestigiul său în
genealogia voievodală construită și prezentată de ei. Avem în
acest caz un portret de reprezentare sau pur reprezentativ80, a
cărui prezență nu se datorează faptului că respectivul personaj
este ctitor sau binefăcător, ci este dictată de un motiv de ordin
istoric sau familial. Sfârșitul secolului al XVI-lea marchează o
perioadă în care cultul pentru memoria strămoșilor devine din
ce în ce mai mult parte integrantă din cultura de curte, dar și din
retorica legitimării domniei și din airmarea ideologiei politice
drept tradiție dinastică. Așa cum ctitoria de la Argeș a lui Neagoe
a impus în arhitectura muntenească modelul necropolei
voievodale cu pronaos lărgit, un model pe care ctitoria lui
Brâncoveanu de la Hurezi îl va relua, tot astfel a impus și seria
de portrete voievodale ale predecesorilor săi, pe care o regăsim
pe zidurile pronaosului de la Hurezi. Sunt domnitorii care
79. M. Crăciun, „Semniicația ctitoririi…”, p. 147.
80. Formula este a Taniei Velmas în: „Le portrait dans l’art des Paléologues,
în: Art et société a Byzance sous les Paléologues. Actes du Colloque organisé
par l’Association Internationel des études byzantines, Veneția, Stamperia di
Venezia, 1971, pp. 93-148. Apud M.A. Musicescu, „Byzance et le portrait
roumain au Moyen Âge”, pp. 153-179.
i-au precedat la tron lui Brâncoveanu, un amestec de portrete

dinastice și genealogice care dezvăluie un adevărat cult pentru
obârșia voievodală basarabească, pe care, de altfel, îl putem
observa dezvoltându-se în întreg secolul al XVII-lea. Poziția lor
de ctitori, de apărători ai Ortodoxiei, prin daniile făcute Muntelui
Athos, de luptători pentru credință, prin cultul unor sinți, este
perpetuată de-a lungul generațiilor și a succesiunilor la tron.
Calitatea „imperială” a domniei este în fond o idee politică ce
se cultivă: „țari” au devenit în țările române acei domnitori care
și-au dorit această postură și au căutat să o impună în percepția
colectivă prin fapte politice și culturale81.
Dar, în lumea medievală, iecare dintre acești conducători
politici știa că domnia, dăruită de Dumnezeu oamenilor, este
doar o ipostază vizibilă și terestră a puterii Celui de sus. Ea
va lua sfârșit în momentul Parusiei și a Judecății de Apoi.
Puterea, ca putere absolută, poate deveni vizibilă de-a lungul
„mandatului” încredințat de Dumnezeu reprezentantului său
pe pământ. Domnia rămâne însă doar un exercițiu terestru
al puterii, singurul accesibil muritorilor, ea este puterea în
acțiune, care începe cu iecare domnie și iecare principe care
domnește. În ceea ce privește pe mandatar, pe cel care pune
în operă această putere, misiunea sa este limitată în timp și în
spațiu, sfârșindu-se odată cu moartea sa. Dar, dincolo de acest
moment, domnia continuă să existe, iind dată, prin harul lui
Dumnezeu, altui principe, altui ales al lui Dumnezeu82.
Pictându-și strămoșii pe pereții bisericilor ridicate de el,
voievodul–ctitor arată că este conștient că domnia lui este tre-
cătoare pe pământ, limitată în timp și în spațiu, sfârșindu-se
odată cu moartea sa.
*
Fiecare dintre aceste ipostaze în care apare reprezentat
voievodul Neagoe Basarab sunt imagini simbolice ale puterii
sale. În cele din urmă, ceea ce am investigat în aceste pagini este
81. E. Negrău, Cultul suveranului sud-est european, p. 106.
un repertoriu de imagini care consacră relația domnitorului

muntean cu Hristos și cu oamenii.
Pentru aceasta, artistul nu a ixat o izionomie, nu a
particularizat la nivelul trăsăturilor, nu a înfățișat o persoană
concretă, cât a redat vocația acesteia, a igurat o persoană în
exercițiul unei funcții publice. Atributul absolut necesar, care
nu lipsește în niciunul din portretele analizate, este coroana,
ea este obligatorie, căci, alături de celelalte regalia, ele – și nu
trăsăturile izice sau de caracter – deinesc identitatea celui
portretizat și îl situează în relație cu Divinitatea și cu semenii.
Dreptul la imagine este dat de poziția ocupată în cadrul
comunității: se cuvine reprezentat într-o biserică numai cel
care deține un anumit grad de reprezentativitate socială.
Portretul monarhului poate i așezat alături de personajele
sacre exclusiv în virtutea faptului că el este un intermediar
între supușii săi și curtea cerească. Or, coroana este tocmai
semnul puterii sale de intercesiune teologico-politică83.
Cel portretizat se ală reprezentat într-o anumită postură
nu pentru a-și manifesta sau proclama individualitatea și
unicitatea, ci pentru că poziția lui în cadrul sistemului social
îi impune un anumit comportament și un set de gesturi și
de atitudini strict codiicate84. Portretul votiv vorbește mai
puțin despre un om cât despre o instituție, împreună cu
toate practicile, regulile, discursurile și scopurile ei politice,
religioase, culturale, ideologice. De aceea, miza studiului
nostru a fost descifrarea acestor mecanisme și nu descrierea
sau identiicarea trăsăturilor particulare ale modelului. Și
aceasta pentru că portretul ctitoricesc rămâne – chiar nereușit
sau anacronic sub raportul expresivității plastice – expresiv ca
simbol și, în aceeași măsură, valoros ca document.
83. Daniel Barbu, „Portrete românești din secolul al XVI-lea la Muntele

Athos”, Ars Transilvaniae, III (1993), p. 74.
84. Daniel Barbu, „Preliminarii la o istorie a portretului vechi românesc.
Însemnări metodologice”, Studii și Cercetări de Istoria Artei, XXXVIII
(1991), 1, p. 10.
Summary: Votive portraits of Neagoe Basarab
The current study aims to draw a typology of the votive portrait

painting of Wallachian Prince Neagoe Basarab (1512-1521) by analyz-
ing it in relation to various political, cultural and spiritual landmarks
of the epoch.
Medieval portraits documenting the image of Prince Neagoe
Basarab and his family are analyzed. Prince Neagoe together with
his wife, Lady Despina, and their seven children are featured, in
various combinations, on four mural ensembles (the Argeş Mon-
astery church, the Snagov Monastery church, in the nave and
narthex, as well as the Ostrov Skete church) and on two liturgi-
cal embroideries (the Epitrachil ofered to the Xenofon Monastery
and the epitaph currently held by the Armory Palace Museum in
Moscow). Prince Neagoe is also pictured on the top of the shrine
which holds the relics of Saint Nifon, that was ofered to Dionisiu
Monastery and in the lineage of Wallachian Princes painted in the
narthex of the princely church in Târgovişte and of the large church
of Hurezi Monastery.
The votive iconography of Prince Neagoe Basarab includes
at least three portrait types: (1) the classical votive picture featur-
ing the Prince alongside his entire family, holding a model of his
church, (2) the Prince as a donor, kneeling, in a posture of peni-
tence; and (3) his integration in a dinastic picture or in a lineage,
on the walls of various princely foundations, in the row of princes
called to legitimize the position of the founder.
The analysis of the classical votive portraits and of the repre-
sentation pictures included in the lineage of Wallachian princes
took the following matters into consideration: (1) aspects connect-
ed to ceremonial and representation and (2) aspects connected to
the ideology and the political history of Wallachia in that period.
For the devotional, penitential, portraits, I’ve accentuated the spir-
ituality that is speciic to a hesychast prince, as Neagoe Basarab
was considered, and aspects of the medieval political-theological
thought, to which power lies only in eternity, beyond the secular
reign of the prince, as sole attribute of the Creator.
Each depiction of Prince Neagoe Basarab is a symbolic image
of his power, and, at the end of the analysis, a collection of images
devoted to the relationship between the Wallachian prince and
Christ and with people follows. The votive portrait speaks not as
much of a man as of an institution, the institution of the Byzantine
monarch, together with all the practices, rules, speeches and politi-
cal, religious, cultural and ideological purposes.
1. Tabloul votiv al bisericii Mănăstirii Argeșului, 1517
2. Tabloul votiv din naosul bisericii Mănăstirii Snagov, 1559-1568
3. Tabloul votiv din pronaosul bisericii Mănăstirii Snagov, 1559-1568

4. Tabloul votiv din biserica Curții Domnești din Târgoviște (Matei Basarab,
Neagoe Basarab, Constantin Brâncoveanu, Petru Cercel), 1696-1698
5. Galeria domnitorilor munteni pictați în pronaosul bisericii Curții

Domnești din Târgoviște (Mihai Viteazu, Radu Șerban, Constantin Șerban
Cârnul, Șerban Cantacuzino, Radu Mihnea), 1696-1698
6. Tabloul dinastic din pridvorul bisericii Sinții Împărați a Mănăstirii
Hurezi, peretele de sud: Matei Basarab, Laiotă Basarab, Neagoe
Basarab, 1693
7. Tabloul dinastic din pridvorul bisericii Sinții Împărați a Mănăstirii

Hurezi, peretele de nord: Radu Cantacuzino, Constantin Șerban,
Șerban Cantacuzino, 1693
8. Tabloul votiv al
bisericii Schitului
Ostrov, 1760
9. Sfântul Nicolae,
icoană cu donatori,
1517-1518
10. Sinții Simeon și Sava,
icoană cu donatori, 1522
11. Coborârea de pe cruce,

icoana cu donatori, 1522-1523
12. Sfântul Nifon și voievodul
Neagoe Basarab, capacul
chivotului de la Mănăstirea
Dionisiu, 1515
13. Epitaful de la Orujennaia Palata, Moscova, 1517-1519

Portretul Lui Neagoe Basarab În Tabloul Votiv

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Portretul Lui Neagoe Basarab În Tabloul Votiv

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Monahia Dr.

Portretistica votivă a lui Neagoe Basarab

Keywords: donor portrait, votive portrait,

Cu o formulă care s-a impus în istoriograia noastră

programatică a ctitorului de a se distinge între înaintașii săi

„Către Preadarnicul Dumnezeu, de la care vine tot

Cel dintâi monument care a ixat pentru posteritate

sa de la Curtea de Argeș. Începută în 1514, din dorința de a ridica

pictura noastră medievală – apar aceleași personaje: Neagoe

voievod (il. 6). Pe peretele de nord, în continuarea tabloului

Monumentelor zidite care transmit peste ani chipul

Argeșului, de unde a ajuns la Schitul Ostrov, iar acum se ală

în Țara Românească. El devine duhovnicul și sfătuitorul lui

Chivotul are forma unei biserici cu cinci turle împodobită

Portretul lui Neagoe Basarab poate i întâlnit și pe

votivă sunt pomeniți Neagoe Basarab, Despina și iii, în timp

asupra lor s-au oprit numeroși cercetători ai artei noastre

„Să vă împărtășiți de fața lui Dumnezeu”. Tipurile

Din expunerea iconograiei votive a lui Neagoe Basarab

act tradițional de politică internă, ce are rolul de a consolida

tablourilor votive din ctitoriile moldave, poate pentru că tipul

alat în brațele Maicii Sale nu întâlnim un mediator între

binecuvântare. În toate tablourile, veșmintele voievodului sunt

și nu o libertate a gesturilor, rezultatul va i masca imobilă

punându-le în relație cu semniicația și formele de

biserică, mitropolitul îi oferă Evanghelia și crucea, pentru

principal al autorității monarhice, un element obligatoriu

Coroana era o piesă de orfevrărie foarte prețioasă, placată

până la gleznă, bogat și fastuos împodobit, având mâneci largi

domnitorului muntean. Susținerea materială a mănăstirilor

pictate tablourile votive într-o adevărată cronică a domnilor

a cărei machetă este susținută în mâini de cuplul princiar.

a adăposti mormintele domnești în pronaosul supralărgit

În tabloul votiv de la Snagov și doamna Chiajna apare

timp ce portretele din naos îi reprezintă pe ctitori, cele din

cer, și aceasta trebuie citită ca o profesiune de credință, pe

igurativ ce poate i asemănat unei rugăciuni. Analogia se

Nifon, Neagoe caută mereu să primească și să păstreze mila și

Dumnezeu și a înțelege că de la El vin toate, domnia este ceva

în portretele devoționale este prezentă întreaga familie în

Textul Învățăturilor este considerat în cultura noastră

există o a treia categorie de portrete ale domnitorului Neagoe

i-au precedat la tron lui Brâncoveanu, un amestec de portrete

un repertoriu de imagini care consacră relația domnitorului

83. Daniel Barbu, „Portrete românești din secolul al XVI-lea la Muntele

Summary: Votive portraits of Neagoe Basarab

The current study aims to draw a typology of the votive portrait

3. Tabloul votiv din pronaosul bisericii Mănăstirii Snagov, 1559-1568

5. Galeria domnitorilor munteni pictați în pronaosul bisericii Curții

7. Tabloul dinastic din pridvorul bisericii Sinții Împărați a Mănăstirii

11. Coborârea de pe cruce,

13. Epitaful de la Orujennaia Palata, Moscova, 1517-1519

S-ar putea să vă placă și