tolle lege 1

Adrian POPESCU

Limba maternă și limba de refugiu

Limba pe care o înveți din pruncie nu o mai uiți,

Așa cum nu uiți prima iubire și primul eșec. Lapte
Și miere e limba părinților, ulei binemirositor pare
Limba cronicarilor, o străfulgerare limba poeților.

Limba pe care o bem odată cu laptele mamei

Poate fi sângele sufletului, dar nu e destul, nu?
Limba astrală conjugă echinoxul de primăvară.
Dar există și o limbă pe care o înveți de nevoie.

O, limba mea, unde mă pot adăposti la mai greu,

Învățată în Perugia, în Palazzo Gallenga dar și pe
Scările de piatră ale catedralei San Lorenzo, prin
Forfota de porumbei gângurind a studenților.

Limbă suavă, nu de învingători cu săbiile de oțel,

Limbă de arhitecți, pescari, sticlari, poeți, tenori,
Limbă a franciscanilor din Umbria, de viticultori,
De navigatori și lingviști, de pictori ai inefabilului

Limbă de cafenea și de bibliotecă, de scriptoriu,

Tu ai mărgele de grappa și ai parfum de Lavazza,
Păsări în crengi, rodii, lămâi și măslini în cuvinte,
Soră mai mare cu limba mea de acasă, materna.

Dacă rețeaua-mi de neuroni va cădea treptat, arsă,

Iar lichidul va inunda ostroavele creierului, pe tine
Nu te voi uita, silabisindu-te, limbă copilăroasă și
Severă. Limbă în care Iubirea, vezi, schimbă totul.
2 mozaic
Gabriela ADAMEȘTEANU
Romane nescrise
În ciuda a ceea ce se crede, n-am fost tentată să-i
ficționalizez pe legendarii mei unchi. Nu mă oprea doar
respectul paralizant, ci și complexitatea lor intelectuală.
Cred că n-aș fi reușit, chiar dacă încercam. Am povestit
câte ceva despre ei doar în Anii Romantici.
Bunicul, preot fără avere și tată a nouă copii
(unul îi murise de mic), își vârâse doi dintre băieții
mai mari, pe Cornel și pe Oiță, în școli militare, unde
nu plătea taxă, aveau internat și uniforme gratuite.
Amândoi au făcut medicină de vârf, dar au scăpat cu
greu de haina militară.
Cel mai scump a plătit-o Cornel, care a returnat
bursa de studii în Franța, fiindcă, în ciuda regulilor
militare, se căsătorise cu o fată fără dotă (zestre). Nu
știu dacă ar fi luat-o pe viitoarea mamă a fetelor lui dacă
n-ar fi vrut să scape de haina militară, să devină medic
civil și să nu trebuiască să stea la coada ierarhică atunci
când putea să opereze. Pasiunea pentru medicină i-a
devorat toată viața.
Avusese și o mare iubire în Franța, și-a
mărturisit-o pe dosul unei fotografii luată pe o plajă
din Bretania, care nu știu cum de a ajuns la mine.
Franțuzoaica a venit pe urmă în România și, văzând
că nu se pot căsători (era total exclus pentru un ofițer
român să ia o străină), s-a sinucis și a murit în pat,
lângă el. Nimeni nu va găsi știrea la rubrica de Fapt
divers a ziarului Adevărul de atunci, fiindcă tata
(altminteri o persoană hipercorectă), tocmai atunci
corector temporar acolo, a scos-o pe furiș din pagină
(spune legenda familiei), ca nu cumva să ajungă la
mai-marii armatei și la bunicul de care se temeau la
fel de mult.
Cu iubita îngropată la Belu și căsătorit cu fata
fără zestre, o profesoară de științe naturale din Giurgiu,
curtată demult, Cornel a fost degradat, a avut arest la
domiciliu două luni, și a trebuit să facă războiul ca
simplu medic militar, pe ambele fronturi. Chirurg (cu
specialitate pulmonară) avea, față de ceilalți unchi ai
mei, autoritatea fratelui cel mai mare, și a celui cel mai
inteligent dintre ei (asta credeau frații despre el). Mi-l
amintesc, ca într-un clip, trecând, rapid, prin camera
unde mă aflam, în micul apartament din Cotroceni
al fratelui Oiță (diminutiv al lui Ion pe care nu l-am
auzit decât în Vlașca), care-și serba jumătatea de secol.
Cornel era hiper-energetic, agitat, frații mai mici îi
imitau vorbirea repezită.
A fost șeful secției de chirurgie la spitalul
din Tg. Jiu și sufletul sanatoriului Dobrița, unde, de
asemeni, opera, atunci când a fost arestat. Va muri,
după un an, în închisoarea de la Craiova, fără proces.
O fotografie cu datele lui biografice se află în Muzeul
de la Sighet, în celula dedicată medicilor asasinați în
timpul comunismului. Am întâlnit de multe ori, în viață,
foști pacienți cărora le salvase viața și care mi-au vorbit
cu recunoștință despre el.
Eram în liceu când a murit, și la durerea
pierderii lui, în familie se adăuga îngrijorarea pentru
blamul suplimentar aruncat asupra adolescenților care
se pregăteau să intre în facultăți. Cea mai lovită a fost
fiica lui cea mică, Sanda, exclusă din Facultatea de
Istorie din București, în 1959, fiindcă nu declarase că
avea tatăl în închisoare. A fost respinsă și la facultatea
din Iași, unde a dat pe urmă, fiindcă spusese adevărul
despre tatăl ei. A făcut mai târziu altă facultate, în alt
centru universitar.
Am scris mai mult despre Cornel în Anii
Romantici, utilizând și informații din cartea verișoarei
mele, doctorița Carmen Ciofu, fiica lui mai mare. Ne
pare rău, și ei, și mie, că a ascultat dorința mamei și i-a
pus în sicriu corespondența lor din timpul războiului. Ca
și alți membrii ai familiei, Cornel pare să fi avut talent
literar și amintirile lui de război puteau fi prețioase.
*
Inteligent și plin de umor, carismatic și generos,
nu doar respectat, ci și iubit de cei care l-au cunoscut,
Dinu Adameșteanu, arheologul italian, căruia i-am
dedicat Întâlnirea, era cu totul altfel decât personajul
din romanul meu.
A fost, decenii la rând, mitul familiei, cu atât
mai mult cu cât noi, cei din următoarea generație,
nu-l văzusem. Am crescut cu povești despre băiatul
neastâmpărat din Toporu. Se dăduse cu niște lemne,
patine improvizate, pe gheața gârlei din Toporu, căzuse și
 mozaic
își rupsese rău buza de sus (povesteau frații lui). Cornel,
medicinistul, îl cususe pe viu, cu ac dezinfectat în foc
și ață obișnuită. (Când aveam să-l întâlnesc pe Dinu,
la începutul anilor ʼ70, i-am văzut cicatricea). Trecuse
odată pe la tata, care era bolnav, cu febră mare, Dinu
probabil student la București, tata lucrând la Adevărul.
Tata i-a dat niște bani să-i cumpere medicamente de la
o farmacie, Dinu a plecat cu ei și n-a mai apărut decât
peste câteva zile, fără ele: întâlnise un prieten care avea
urgentă nevoie de bani și-l împrumutase pe ăla. Asta
era „Cucu Năucul”, și așa îl porecliseră frații din cauza
comportamentului său insolit,
Înainte să plec la facultate, părinții mi-au făcut tot
felul de corecturi la petele din dosarul familiei, una dintre
ele fiind și Dinu, unchiul din străinătate. Am fost învățată
să spun că plecase la Școala Română din Roma în 1938,
nu în 1939 (sau invers), n-am înțeles niciodată de ce.
Un fost coleg de grupă mi-a amintit de curând
că la un seminar cu profesorul nostru de lingvistică,
Alexandru Rosetti, auzindu-mi numele, acesta
m-ar fi întrebat dacă sunt rudă cu arheologul Dinu
Adameșteanu. Am spus că da, și, obișnuită fiind ca astfel
de întrebări să fie tracasări politice, am uitat episodul.
Mult mai târziu, punând laolaltă frânturi din cele auzite,
am dedus că Al. Rosetti, alături de profesorul lui Dinu,
Scarlat Lambrino, ar fi fost cei care l-ar fi trimis pe
tânărul bibliotecar al Facultății de Istorie să-și continue
studiile la Academia di Romania, unde va deveni un
faimos arheolog italian.
Prototipul lui Gaittany din romanele lui G.
Călinescu, directorul Fundațiilor Regale, Alexandru
Rosetti a făcut mult bine culturii române, în ansamblu,
și intervenind pentru trimiterea unor tineri valoroși ai
timpului la posturi diplomatice și burse în străinătate.
Printre ei, și Mircea Eliade, scos din Lagărul de legionari
de la Miercurea Ciuc și trimis atașat cultural la Legația
din Londra (e drept că și cu o pilă de la Curtea Regală.)
Am regretat că nu încercasem niciodată să ajung
în preajma lui Al. Rosetti, știa atât de multe despre
personalitățile interbelice! Și m-a întristat singurătatea
lui la sfârșitul vieții, și moartea accidentală.
Câte drame neștiute se petreceau în anii ʼ90, când
eu nu mai vedeam nimic în jur, obsedată să particip,
cu puterile mele, la schimbarea României! Deși sună
ridicol, totuși mă consolez cu puținul pe care l-am făcut
atunci.
*
Trimiterea lui Dinu la Academia di Romania din
Roma pentru doctoratul pe care avea să-l ia, într-o Italie
agitată și distrusă de război, nu dăduse de la început
mari șanse viitoarei lui cariere de arheolog. Dar cel
puțin îl salvase de violențele din țară .
3
Ca student, lucrase la aparatul critic al uneia
dintre cărțile profesorului său Vasile Christescu
(probabil Istoria militară și economică a Daciei
romane, apărută în 1937). Istoric al antichității, cu
specializări la Universitatea din Berlin și la Școala
Română din Roma, Vasile Christescu, unul din vârfurile
mișcării legionare, a fost arestat în primăvara lui 1938,
după asasinarea primului ministru, Armand Călinescu
(o povestesc în Provizorat) și internat în lagărul de la
Miercurea Ciuc. Acolo se afla împreună cu întreaga
elită legionară scăpată de execuțiile și expunerile în
stradă. Printre cei de acolo erau și Nae Ionescu și Mircea
Eliade pe care prima lui soție, Nina (fostă Mareș), l-a
salvat, trimițându-l în postul diplomatic de la Londra,
cu ajutorul unui unchi (generalul Condeescu?) aflat la
Curtea Regală. Și poate și al lui Al. Rosetti.
Mai lipsit de relații înalte, totdeauna salvatoare
în România, Vasile Christescu a reușit în schimb să
evadeze în timp ce era transportat la Jilava. Dinu,
care își făcea atunci armata, a fost arestat și torturat
ca să spună unde se află profesorul lui. Bietul de
el, habar n-avea și a reușit să fie eliberat doar prin
eforturile fratelui mai mare, medic militar, Oiță (Ion
Adamesteanu), care a aflat întâmplător de necazul lui.
Când am stat la el, în casa din Policoro, Dinu mi-a
spus de câteva ori ce îngrozitor a fost bătut la Poliție,
Siguranță, ce-o fi fost atunci. Din delicatețe, nu l-am
întrebat nimic, ceea ce acum regret. Poate funcționa
în subconștient și interdicția familiei de a vorbi despre
Mișcarea legionară la următoarea generație, care n-a
știut nimic despre acest subiect.
Din ce am citit când lucram la Provizorat, Vasile
Christescu a fost denunțat, pare-se că de cel care îl
ascunsese, și va muri, împușcat prin ușă, de poliția care
venise să-l aresteze.
Dinu a stat vreo două luni la Huși, la fratele lui,
Cornel, poate ca să i se piardă urma, până s-au făcut
formalitățile pentru bursa de la Roma, unde a plecat
împreună cu prima lui soție, Otilia Medrea, cred că
absolventă de Litere. Atunci să fi intervenit pentru el
Al. Rosetti, care i-a urmărit apoi cariera din Italia?
Dinu a mai venit o dată în România la nunta
părinților mei, așadar în 1941. Mama mi-a povestit că
era cel mai frumos dintre nenumărații frați ai tatei. Nu
avea trăsăturile „africane”. De mică fusesem frapată
de părul creț, buzele groase, nasul scurt și lătăreț,
tenul măsliniu care se repeta la cei din familia tatei și,
convinsă că printre strămoșii mei se află și un african,
m-am tot întrebat cum oare ajunsese el într-un sat de
lângă Dunăre? Nu mi-am mărturisit însă niciodată
teoria antropologică, bănuind că nu va fi bine primită
de ai mei.
4 mozaic
Eu nu corespundeam tiparului african, chipul
meu venea pe altă linie, dar eram de atunci fascinată de
traseele genetice și de viețile celor care ne-au precedat.
Mătușa mea Tanța (Constanța Adameșteanu, soția lui
Oiță, profesoară ca și el la Facultatea de Medicină
Veterinară de la Cluj) spunea că marca genetică a
Adameștenilor este la buza de sus, și, într-adevăr, până
la ultima generație apar buze cărnoase, bine conturate.
Acum nu mi se mai pare imposibil ca strămoșul african
să fi venit pe traseele vastului Imperiu Otoman.
Prima soție a lui Dinu, românca Otilia Medrea, a
fost (opinie unanimă) cea mai frumoasă dintre cumnate,
și de departe cea mai frumoasă dintre următoarele
partenere oficiale ale lui Dinu – o italiancă, Vanna,
și o nemțoaică, Hel. Dar, lipsită de viziune politică,
într-o Italie devastată de războiul civil între fasciști
și comuniști, cu Academia di Romania închisă (Dinu
salvase biblioteca, trimițând-o cred că în Germania),
Otilia și-a abandonat soțul și s-a întors în România, de
unde i-a scris că nu se poate întoarce din lipsă de bani.
Dinu s-a tot rugat de frați s-o ajute, până când ea i-a
cerut să divorțeze și s-a recăsătorit.
Lui Dinu, Cornel reușise să-i trimită o scrisoare
prin care îl sfătuia să nu cumva să se întoarcă. Și
după 40 de ani, unchiul Dinu mai era indignat că din
România îi venise ordinul să plece pe front. Nici tata,
nici frații lui nu erau milităroși și războinici. Eu aveam
să mă căsătoresc cu urmașul unei familii de militari și
am trăit un timp și în mediul acela, total diferit de al
Adameștenilor – mai monden (frivol, mi se părea mie),
dar fără contacte cu legionarii.
Tot ducându-se la Legația României, în speranța
că îl vor ajuta s-o recupereze pe Otilia, Dinu s-a
apropiat de Vanna, văduva unui diplomat italian, mort
în România, care avea și ea complicații birocratice.
S-au consolat reciproc și recent am văzut o fotografie
din 1946 când erau împreună. Tânără, Vanna arăta mai
bine decât atunci când aveam s-o cunosc. Era foarte
zgârcită și aducea niște cadouri penibile de care se
făcea mare haz în familie.
Dinu mi-a povestit că o dusese greu ani de zile,
era apatrid, abia prin anii ʼ50 avea să obțină cetățenia
italiană, după ce lucrase în Sicilia în singurătate și
condiții foarte dure, făcând săpături la nou descoperita
cetate Gela. Acolo a devenit, treptat, cunoscut și fiindcă
avea acest nume greu de pronunțat, i se spunea „Don
Bastiano”.
După divorțul de Dinu, Otilia se recăsătorise
în România, dar n-avusese noroc, soțul ei făcuse
închisoare și murise la un timp după eliberare. Avea
un fiu cu care nu se înțelegea minunat. Și după 40
de ani, atunci când am întâlnit-o la hotelul Athenee
Pallace, prin anii ʼ70, la una din sosirile lui Dinu în
țară, încă mai regreta că, în ciuda stăruințelor lui Dinu,
nu s-a mai întors la Roma. „Am pierdut un soț și un
prieten”, mi-a spus cu ochii în lacrimi. El nu mai era
apatridul sărac, cu un viitor neclar, pe care îl părăsise,
ci un bărbat atrăgător, cu alură occidentală, arheolog
celebru în toată Italia, soprintendente dalla antiquita
în provincia Basilicata, unde se luptase cu rechini
imobiliari ca să păstreze vestigiile antice din șantierele
arheologice. Impusese în Italia aerofotometria, metodă
arheologică pentru descoperirea monumentelor
îngropate în pământ.
Otilia mai era o doamnă frumoasă, impozantă cu
pălăriile ei elegante, dar Dinu avea o altă parteneră, pe
Hel Dilthey, și trecutul nu se mai întoarce niciodată.
Acum, muzeul din Policoro creat de el, ca și
altele câteva din regiunea Basilicata, îi poartă numele.
Tocmai s-a decernat, la a patra ediție, „il premio Dinu
Adamesteanu, dedicato all ilustre archeologo che con
il suo operato a permesso di far scoperire e preservare
il patrimonio storico e archeologico della Basilicata, e
non solo” spune comunicatul din 13 septembrie.
 avanpremieră
Ana BLANDIANA
Cuvânt înainte – cuvânt după
(la „Mai-mult-ca-trecutul”)
Când în seara zilei de 31 august 1988 am aflat
că, din nou, nu voi mai putea să public și am hotărât
să încep un jurnal minuțios al acestei noi perioade de
viață, era evident că paginile pe care le voi scrie nu
vor fi destinate publicării, ci – oarecum dimpotrivă –
că ele vor trebui să-i țină acesteia locul.
Mi-ar fi destul de greu să spun în ce fel, dar
ceea ce simțeam era că urmează un gol de care pot
să încerc să mă apăr descriindu-l, nepermițându-i
să devină neant. Poate că subliminal presupuneam
că această descriere ar putea fi de folos cândva, dar
nu-mi amintesc să mă fi gândit vreodată în registru
logic la asta, după cum nu cred că am fost cu adevărat
convinsă că acel cândva va exista. Cea mai bună
dovadă este că, atunci când s-a întâmplat, cele patru
caiete de câte o sută de pagini au stat ani de zile pe un
colț al mesei mele de lucru, clădite unul peste altul ca
niște pete de culoare (aveau coperte de vinilin roșu,
albastru, bej, vernil), fără să am timp sau curiozitatea
să le citesc, apoi – pentru a lăsa probabil locul altor
hârtii mai actuale – au fost mutate într-un dulap unde
pur și simplu am uitat de ele.
Le-am descoperit, cum se întâmplă, căutând
altceva, în timpul pandemiei, când aveam pentru
prima oară în viață timp, și – din două motive fără
legătură între ele, dar la fel de ciudate – m-am speriat.
În primul rând, deschizând la întâmplare unul dintre
caiete și citind o pagină n-am recunoscut nimic,
nici ceea ce relata, nici faptul că aș fi scris-o eu, o
viață pe care nu mi-o aminteam, dar care mi se părea
tulburătoare și, prin necunoscutul pe care îl conținea,
fascinantă. În al doilea rând, am descoperit cu uimire
cât de greu descifram, cât de multe minute îmi luase
lectura acelei pagini străine. Nu doar că un fragment de
viață dispăruse din mine, dar și pagina care îl descria
– scrisă cu pixuri proaste a căror pastă se uscase, se
făcuse tot mai palidă – se pregătea să dispară. Mă aflam
în fața unui proces de ștergere, de eludare, de pieire
pur și simplu, pe care-l descopeream din întâmplare,
dar care – oricât de străin mi se părea – nu puteam
să nu recunosc că se referă la mine însămi. Eram
5
speriată, și spaima mea era cu atât mai mare, cu cât
pagina pe care o citisem îmi lăsase impresia că nu știu
despre ce e vorba, că nu cunosc conținutul în curs de
dispariție al caietelor scrise (și trăite) de mine. Nu era
pentru prima dată când verificam adevărul științific,
descoperit cu uimire în prima tinerețe, potrivit căruia
celulele din trupul nostru mor și se nasc, se reînnoiesc
fără încetare, încât din șapte în șapte ani suntem cu
desăvârșire alții. Trecuseră mai bine de treizeci de ani
de când trupul meu se lăsase de cinci ori înlocuit de el
însuși, de ce m-aș fi mirat că mi s-au șters din memorie
întâmplările care începuseră acum să se șteargă și pe
hârtie? Descoperirea și salvarea acestor sute de pagini
aveau să însemne și descoperirea firului pe care au
fost înșirate cele cinci trupuri ale mele, dispărute și
înlocuite de ele însele.
Introducerea caietelor în computer a durat
aproape jumătate de an. Când am început să citesc,
lucrurile au început să apară atât de complicate, încât
cea mai simplă opțiune ar fi fost să așez caietele la
loc în dulap. Prima lectură fusese un amestec, care
aproape că-mi făcea rău, de aducere-aminte, mirare
existențială și nevoie de a corecta sâcâitoarele greșeli
de transcriere (scrisesem în cea mai mare parte a
timpului întinsă în pat, de-a lungul unei nesfârșite
crize de ulcer duodenal, cu o caligrafie lăbărțată, cu
vorbele legate între ele ca și cum mi-ar fi fost greu să
ridic pixul de pe hârtie, încât textul întreg părea făcut
dintr-un fir continuu croșetat, pe care era destul să îl
prinzi de un colț și să tragi ca să destrami întreaga
pagină). Lectura oscila între momente de durere
viscerală – când retrăiam brusc, fără să fiu de nimic
pregătită, câte o umilință implantată în amintire până-n
prăsele – și impresia de operă de ficțiune și chiar de
artă, care îmi trezea o admirație detașată și mândră de
frumusețea ei. Această frumusețe declanșa, de altfel,
părerea de rău că nu va putea fi cunoscută și de alții,
pentru că ideea publicării mi se părea exclusă din
cauza abundenței numelor proprii care se mișcau fără
jenă și fără bănuiala că ar fi putut fi vreodată cenzurate
de purtătorii lor. În mod evident, certitudinea că nu
voi mai putea publica niciodată, care reprezentase atât
cauza, cât și condiția sine qua non a jurnalului, îmi
oferise o protecție și o libertate de care nu mai puteam
să beneficiez acum.
Mirarea care m-a cuprins la citirea unor
întâmplări trăite și povestite de mine însămi este,
desigur, o dovadă a tulburătoarei capacități a minții
omenești de a uita, adică de a eluda, de a șterge, pe
măsură ce trăiește, ceea ce a trăit înainte, ca și cum
s-ar afla într-o continuă reorganizare a spațiului
eliberat treptat pentru a putea primi alte încărcături.
Poate că acest proces – de fapt, un continuu efort –
este o formă de supraviețuire și o soluție pentru a
putea merge mai departe. Nu uităm de tot, facem o
continuă, mereu repetată selecție, alegem, separăm
ceea ce ni se pare important de amănuntele pe care
considerăm că le putem lăsa la o parte, păstrăm
6 avanpremieră
doar rezumatul, întotdeauna simplificator, titlurile
capitolelor, ideile principale. (Ceea ce nu înseamnă
că uneori, dimpotrivă, nu se păstrează numai ceea ce
trebuia șters, detaliile, circumstanțele nesemnificative,
care – salvate inexplicabil din uitare – capătă o
misterioasă autonomie.) Apoi, când vrem să ne
amintim, ne întoarcem la aceste enunțuri descărnate
și încercăm să le reinserăm cu mici fulgere disparate
supraviețuind întâmplător, să le umplem golurile cu
mici pete de culoare pe care ni le închipuim potrivite.
Astfel descoperim cu uimire că, oricât ar părea de
ciudat, memoria este, de fapt, o formă de imaginație.
Ei bine, uimirea mea la citirea acestui jurnal a izvorât
din felul în care lectura contrazicea acest mecanism
pentru simplul motiv că, de data aceasta, nu era vorba
de o operă de memorie, timpul nu fusese lăsat să se
amestece și să complice culorile, între viață și pagină
nu rămânea nici un loc liber, iar realitatea era transcrisă
cu un fel de încăpățânare aproape pisăloagă și sincronă,
din prezent în prezent. Dar, în mod paradoxal,
chiar minuțiozitatea însemnărilor, nemailăsând
loc completărilor obișnuite la întoarcerile în timp,
excesul de exactitate naște impresia de ficțiune. Dacă
mie, care trăisem totul, mi s-a părut din când în când
prea mult, ca în fața unei proze hiperrealiste ale cărei
detalii basculează în fantastic, cum va putea să i se
pară, în caz că ar citi, unui adolescent de azi – pentru
care istoria de dinainte de nașterea sa nu este doar
necunoscută, ci pur și simplu nu există – toate aceste
incredibile spaime, suprarealiste privațiuni, bănuieli
anormale, suspiciuni patologice, suferințe lipsite de
logică.
Autenticitatea, ca și realismul, este în ultimă
instanță doar un raport între ce este și ce suntem în stare
să credem că poate fi. De aici, în mod firesc, concluzia
că acest portret al epocii, oricât de minuțios și cu grijă
copiat după realitate, nu poate fi, de fapt, unul realist,
că, în măsura în care vor fi citite de oameni care nu au
fost ei înșiși martori și subiecți ai timpului și ai locului
– locuitori ai altor țări sau, mai ales, ai altor generații
–, aceste pagini nu li se vor părea doar incredibile,
ci de-a dreptul ireale, stranii, imaginare. Pentru acei
cititori cartea care le conține – cu toată încărcătura de
întâmplări halucinante și absurde – nu ar fi percepută
ca un jurnal riguros, ca o carte de amintiri, ci ca o
literatură fantastică. Cu mulți ani în urmă scrisesem
„Fantasticul nu e opus realului, este doar o înfățișare
mai plină de semnificații a acestuia“ și fusesem mândră
de felul în care reușisem să tranșez astfel cele două
oglinzi ale vieții. Și deodată descopeream că cele două
reprezentări definite de mine nu rămâneau fixate, ci –
din perspectiva mișcătoare a timpului care glisa peste
ele – se amestecau, își suprapuneau imaginile, copia
exactă a vieții căpătând reverberații fantastice, care o
făceau mai violent semnificantă ca și cum sinceritatea
singură ar fi fost de necrezut. Mi-au venit în minte
toate aceste gânduri – complicându-mi în egală măsură
existența de cititor și de scriitor – în clipa în care am
descoperit primul, apoi al doilea, apoi al treilea episod
știute din „Fals tratat de manipulare”, povestite acolo
și rememorate altfel. Episodul percheziției și arestării
tatei, episodul accidentului de mașină de pe dig, scena
cu cele două bătrâne din noaptea numărării voturilor,
discuția, de fapt dialogul, ca o lungă scenă dintr-o
piesă de teatru, de la Comitetul Central, povestea
apei curgând pe sub ușă și a ciupercii de pe preș sunt
întâmplări ieșite din comun și puternic semnificante
care figurează în „Fals tratat de manipulare” (publicat
în 2013) și pe care le-am descoperit în jurnalul început
în 1988, pe care l-am citit pentru prima oară în 2021.
Diferența în timp dintre cele două scrieri este de 25 de
ani, iar cronologia reintrării lor în conștiența mea este
inversă decât în realitate. Când am descoperit prima
dublare, o clipă m-am gândit că am preluat paginile
din jurnal și le-am montat în eseul de peste un sfert
de secol, ceea ce ar fi însemnat că eram victima unei
false memorii și nu era adevărat că nu citisem caietele
până la introducerea lor în computer. Dar, repezindu-
mă să pun textele față în față, s-a dovedit că cele două
relatări ale aceleiași realități – chiar dacă semnificau
mai mult sau mai puțin la fel – erau făcute cu fraze,
cuvinte, ritmuri și accente diferite, ele au fost scrise
de două ori fără să știe una de alta, fără să-și bănuiască
una alteia existența nici în viitor, nici în trecut. De
altfel, cum era și firesc, ceea ce se observă este că
relatările din ’88-’89 – aflate mult mai aproape de
timpul real al întâmplărilor sau chiar contemporane
cu el – sunt mai bogate, mai colorate, mai nuanțate,
mai pline de amănunte decât cele din secolul următor,
care excelează mai curând în privința semnificațiilor
și concluziilor trase, ca și cum faptele ar fi găsit soluția
de a supraviețui prin idei. Nu mă îndoiesc că studierea
în paralel a dublelor proiecții ale acelorași realități ar
duce la interesante observații de psihologia și chiar de
filozofia memoriei. Dar faptul că ele fuseseră în stare
în două rânduri, fără legătură între ele, să se ridice
la suprafața conștiinței din adâncurile misterioase
ale aducerii-aminte spunea, oare, cât de importante
fuseseră în definirea mea sau – mult mai mult și chiar
altceva – că reprezentau caracteristici șocante ale
timpului istoric care-mi fusese fără voia mea dat.
Nu mai știu dacă, atunci când am hotărât să
notez zilnic ce fac, ce mi se întâmplă și ce descopăr
privind în jurul meu, am gândit în mod explicit intenția
de a creiona în felul acesta un portret al timpului pe
care să îl fixez astfel. Mai degrabă cred că m-am gândit
doar la nevoia de a mă fixa pe mine însămi, cea despre
care știam că nu va mai putea fi văzută public, de a nu
mă lăsa să dispar din cotidian în neant. Lectura mi-a
descoperit însă – cu spaimă și bucurie, aș îndrăzni
să spun – nu atât un portret al meu aleatoriu și chiar
neadevărat, în măsura în care este desfigurat de boală,
spaime, nevroze, ci un portret al epocii aproape uitate
infinit mai absurdă și mai plină de semnificații decât
o țineam minte, degradantă, ridicolă, chinuitoare,
fascinantă. Nu portretele de scriitori, prieteni sau
 avanpremieră
neprieteni, desenate subiectiv, corect sau nedrept,
exaltat sau critic dau rost și importanță paginilor,
ci portretul epocii care i-a marcat și adesea i-a
malformat. Acest portret al unei epoci în mare măsură
revolute, dar vie încă prin reziduurile toxice depuse
în noi, de care nu suntem conștienți și pe care nu le
recunoaștem, acest portret asemănător unui spectru
care ne exorcizează doar în măsura în care ne bântuie,
este important. Pentru acest portret am hotărât să
public jurnalul, deși el nu-mi face bine, cred, nici
ca om, nici ca scriitor. Unul dintre motivele care
m-au făcut să nu-mi pun la prima lectură problema
publicării acestor pagini și să mă gândesc, frustrată,
mai multe luni la teancul de sute de foi de hârtie
imprimată ca la o carte cel mult postumă a fost nu atât
faptul că era vorba de o povestire cu zeci de personaje
reale și, în mare măsură, încă în viață, ci mai ales că
unele dintre aceste personaje apăreau în aceste pagini
absolut diferite de felul în care erau ele percepute
azi, nu doar de opinia publică a ultimilor treizeci de
ani, ci și de mine însămi. Era destul să citesc despre
lacrimile exaltate de admirație pe care mi le stârnise
interviul lui Dinescu din Libération, în timp ce pe
câteva canale TV deodată dădea din mâini bucătarul,
moșierul, patronul de azi, ca să mi se facă rușine nu
doar de naivitatea, ci și de suferința mea. Sau Buzura.
Nu știu dacă faptul că atunci nu-mi trecuse prin minte
să accept aproape nici una dintre bănuielile care aveau
să apară, să se întețească și să se confirme pe parcurs
este o dovadă a prieteniei pe care le-o purtam sau a
nevoii mele de a avea în ce crede și de a avea cu ce
să mă solidarizez. E clar însă că odată cu sfârșitul
anului 1989 a început să se schimbe nu numai istoria,
ci și oamenii pe care îi cuprindea. Dar poate nu era o
schimbare, ci o dezvăluire pe care eu nu fusesem în
stare s-o imaginez. De altfel, tocmai dificultatea de a
defini oamenii într-o lume în care și cei răi, și cei buni
erau obligați să se travestească, dificultate pe care
maniheismul meu o agrava, m-a făcut de mult timp
să-mi judec contemporanii mai mult după ce au făcut
în condiții de libertate decât sub teroare, mai mult
după ceea ce au spus după ’89 decât înainte. Poate să
pară exagerat ceea ce spun, dar am ajuns să cred că
după ’89 efortul necesar pentru a fi cinstit a devenit
mai mare și mai rar decât înainte, când liberul-arbitru
era mereu împiedicat să funcționeze. Dacă ar fi să fac
acum portretul multora dintre aceste personaje, el ar
fi substanțial diferit, dar meritul și scopul principal al
acestor pagini nu este acela de a-i portretiza pe ei, ci
epoca în care ei au trăit și care i-a marcat, i-a format și
i-a deformat. Iar acest portret nu va fi niciodată destul
de cunoscut, de studiat, de analizat, de contemplat,
niciodată nu vom fi pătruns destul de adânc în cutele,
ridurile, grimasele acestui chip de epocă – pe care
am trăit-o și care ne-a trăit – pentru a înțelege de ce
această sângerândă și urât mirositoare halcă de timp
a fost cum a fost și ne-a făcut să fim cum am fost.
Niciodată nu vom fi încercat destul să trecem spre
7
generațiile următoare – care au venit pe lume prea
târziu pentru a putea participa la marele dezmăț al
spaimei și la misterul aproape religios al umilinței –
concluziile, nici pentru noi cu totul clare, ale răului.
Un rău care nu știu dacă a plecat, dar știu că se poate
întoarce oricând și trebuie recunoscut, chiar dacă ia
mereu alte înfățișări. Portretul răului așa cum l-am
cunoscut eu este doar unul dintre acestea, dar este
desenat sur le vif și reușește, poate, să transmită taina,
fiorul, care să-l facă recognoscibil.
M-am hotărât deci să public paginile găsite,
tocmai pentru că nu conțineau intenția și speranța
publicării, deși știam că, pentru a-și atinge rostul,
publicarea trebuia să aibă norocul de a găsi pe cei
cărora istoria (din trecut sau din viitor) le mai spune
ceva.
Cu mult înainte, de-a lungul anilor, mi s-a
întâmplat adesea să mă întreb cum vom fi priviți noi,
cei ce trăiam ceea ce trăiam, de către urmașii noștri
îndepărtați care vor fi (întotdeauna îi imaginam astfel)
liberi. Răspunsul era întotdeauna sever, situația care
se contura era a unei judecăți pe care o acceptam și
pentru care mă pregăteam, o judecată aspră și dreaptă
de care mă temeam. Mă temeam mai ales că cei ce
vor veni – lipsiți de alfabetul în care ne fuseseră
scrise viețile – nu vor fi în stare să și le imagineze,
să le înțeleagă și să ne exonereze. Niciodată nu-mi
trecuse însă prin minte că urmașilor noștri nu le va
păsa de ceea ce am trăit, ba chiar nu-i va interesa să
afle ceea ce am trăit. Nu o dată, în numele meu sau
în numele celor din jurul meu, mi s-a întâmplat să
trăiesc la viitorul anterior un fel de rușine pentru o
spaimă sau pentru o umilință, pentru o lipsă de curaj
sau de solidaritate, dar nu am fost niciodată în stare
să imaginez această singurătate în istorie, nu am avut
destulă lipsă de speranță pentru asta, nu mi-am pus
niciodată problema acestei negre indiferențe care
riscă să rupă pur și simplu lanțul vieții gânditoare pe
pământ.
Înaintând în lectură nu puteam să nu observ
că, printre atâtea personaje, eu însămi sunt în propria
mea pagină un personaj pe care nu-mi rămâne decât
să-l privesc cu atenție și să mă întreb în ce măsură
îmi seamănă, iar această curiozitate nu se referă la
asemănarea de atunci, pentru că atunci totul nu era
decât transcriere minuțioasă, notare exactă. Senzația
de ficțiune și privirea dubitativă se naște doar alături
de transformările care s-au produs între timp. Ceea
ce mă frapează la portretul celei ce scrie jurnalul
este puținătatea mijloacelor prin care a fost realizat,
numărul redus de sentimente, devenite obsesii din
care îi este compusă existența: un scrânciob aflat în
echilibru instabil în care la un capăt se află curajul și
nevoia de împotrivire, iar la celălalt, scrisul și umilința
de a avea nevoie de liniște pentru scris. Un maniheism
aproape maladiv generează o continuă fibrilație și o
nefericire aproape bucuroasă că se poate racorda la
nefericirea tuturor. Este un portret schematic nu pentru
8 avanpremieră
că descrierea ar fi redus trăsăturile la câteva linii, ci
pentru că realitatea absurdă a opresiunii redusese
viața interioară la obsesia curajului de a protesta, în
absența căruia nimic nu mai avea importanță. În mai
multe rânduri, citind și corectând acest jurnal, mi-am
amintit că am scris cândva – poate chiar atunci, în
1990 –, despre mulțimea care participa la mitingul de
50 de zile din Piața Universității, că era formată din
oameni care se simțeau vinovați nu pentru ceea ce au
făcut, ci pentru ceea ce nu au făcut. De fapt, aceasta
este chiar tema și cauza zbaterilor și suferințelor
mele – uneori aproape patologice – din acest ultim an
de dinainte de decembrie ’89: remușcarea că nu mă
hotăram să fac un gest de revoltă adevărată, politică,
remușcare care nu era diminuată nici de conștiința că,
în imposibilitatea solidarizării, orice gest de acest fel
devenea derizoriu, nici de certitudinea că represiunea
care ar fi urmat punea în pericol nu doar viața obișnuită,
oricât de mizerabilă, ci și scrisul, în fragilitatea și
posteritatea lui. Obsesia acestei imposibile opțiuni –
pe care o percepeam, paradoxal poate, ca pe o alegere
între demnitate și posteritate – umple aceste pagini
cu descrierea unei suferințe, care îmi apare acum, la
lectură, atât de zadarnică, încât aproape rizibilă.
Spre deosebire de mine, care aveam mereu
tendința devenită obsesivă să mă arunc cu capul
înainte fără să mă întreb prea mult ce va urma, iar
orice împotrivire la această tendință – venită de la
mine sau de la el – mă exaspera, nevroza lua pentru
Romi forma unei exagerate prevederi, a obsesiei de
a supraveghea, de a controla tot ce ne înconjoară, de
a nu scăpa din vedere nici un pericol, ceea ce îl ținea
într-o istovitoare stare de veghe. În timp ce pentru
mine problema era de natură teoretică, pentru el era,
în plus, infinit de practică și suferea de două ori: și
pentru imposibilitatea rezolvării celei dintâi, și pentru
eforturile pretinse de cea de a doua. În aceleași scopuri
și din aceleași motive ne zbăteam în mod diferit, dar,
dacă fără mine poate că viața lui ar fi fost mai ușoară,
nu sunt sigură cum și dacă, fără el, viața mea ar mai fi
fost. Din fericire, alături de oarecum utopica persoană
întâi a acestor pagini, luminează mai uman prezența
celui ce introduce în cadru, cu asupra de măsură, și
dragostea fără rest, și înțelepciunea bunului-simț, care
reușesc să echilibreze și chiar să salveze totul.
Printre multele nume care apar în text scrise
în întregime, câteva sunt reduse la inițiale, uneori în
grabă, alteori pentru că în momentul scrierii nu mi
le aminteam exact sau chiar nu le știusem niciodată.
Nu aceasta este explicația în cazul G.R., reducere a
numelui unui înalt demnitar, care revine repetat și
obsesiv în povestire. Gogu Rădulescu, intelectual
comunist din ilegalitate și prieten din tinerețea comună
cu Gellu Naum, era ultimul din generația sa care fusese
păstrat – formal și simbolic – în conducerea partidului
după venirea la putere a lui Nicolae Ceaușescu, care
avusese grijă să epureze pârghiile conducerii de
oameni care să aibă prin biografie un ascendent asupra
sa. Nu doar prietenia cu Gellu Naum, ci și nevoia de
a se sustrage reuniunilor colective și subalterne din
vilele de la Snagov îl făcuse să-și cumpere o modestă
casă țărănească în Comana, gest de independență
pe care îl considera aproape eroic și pentru care
se simțea vinovat față de Fratele mai mare, a cărui
autoritate se întindea până asupra ultimului colțișor
de viață privată a celor ce îl înconjurau. Meloman
avizat și mare cititor de literatură, poezie în special,
G.R., după moartea soției, autoare a câteva cărți de
proză și de versuri, își făcuse obiceiul să descindă la
Comana săptămână de săptămână, din aprilie până
în octombrie, însoțit de 6-7 scriitori și muzicieni,
actori, dar și doctori cunoscuți, intelectuali pe care
îi respecta sau chiar îi admira și a căror frecventare
îi dădea sentimentul curățirii de reziduurile umilinței
din restul săptămânii. Când, după cutremurul din
1977, blocul în care locuiam s-a prăbușit și am ajuns
să închiriem o casă de paiantă în Comana, ajutați de
Ioana Postelnicu – scriitoare interbelică apropiată de
Eugen Lovinescu și cenaclul Sburătorul, care locuia de
mulți ani într-o căsuță romantică pe malul Neajlovului
–, G.R. era comănean de mult, purtător al unei aure de
protector al satului, prin care ieșea uneori duminica
dimineața la plimbare și se oprea de vorbă cu țăranii
ieșiți la poartă. L-am cunoscut la mai multe luni după
mutare, când a venit împreună cu Ligia și Gellu Naum
să facem cunoștință și să vadă cum ne-am instalat.
Țin bine minte întâmplarea pentru că fusese oarecum
idilică, nu aveam încă scaune și ne-am așezat cu toții
pe marginea patului și pe banca de paiantă din jurul
cuptorului în care pusesem la copt cartofi și dovleac,
iar el, personajul știut de la televizor din prezidii, îmi
recitase o poezie a mea apărută în ultimul număr al
României literare pe care eu nu îl văzusem încă.
Cu timpul, pe cât orizonturile vieții publice se
întunecau și tot ce era în jurul dictatorului devenise
oribil și revoltător, ritmul de metronom al vizitelor,
cu prieteni și colegi de-ai noștri invitați la Comana
și trimiși să ne invite și pe noi, devenea tot mai greu
de suportat, tot mai maculator, iar ritualul semnelor
prin care ni se atrăgea atenția, în timp ce vorbeam,
asupra microfoanelor din pereți, ridicol și umilitor.
Nu știu cum ar fi fost și în ce măsură am fi fost în
stare să punem capăt acestei relații toxice, dacă ea s-ar
fi desfășurat doar între el și noi, dar prezența într-o
adevărată încâlceală de legături sociale, intelectuale,
amicale a celorlalți colegi de generație, ca să nu mai
vorbesc de Gellu Naum, făcea ca orice refuz să se
transforme într-o jignire a tuturor – aflați de altfel în
aceeași situație ca și noi, chiar dacă nu-și făceau la fel
de multe probleme –, ceea ce nu era de imaginat. Mă
întreb – și m- am întrebat, îmi amintesc, și atunci –
dacă făcea parte și frica din suportarea, atât de silnică,
a acestei indigeste socializări, și răspunsul a fost de
fiecare dată nu, nu doar pentru că mă îndoiesc că ar
fi fost în stare să ne facă rău, ci și fiindcă nu avea
nici un fel de putere. (Am asistat ani de zile, fără să
 avanpremieră
ne vină să credem, la felul în care s-a zbătut, fără să
reușească, să facă în Comana o baie publică – idee
de stânga romantică precomunistă.) Ceea ce e sigur
este că am suportat mai greu această relație atât de
complex obligatorie și care ar fi depins doar de noi să
fie întreruptă decât am suportat mașina din fața casei
care ne supraveghea fără să depindă în vreun fel de
voința noastră. Lipsa totală a libertății e capabilă să
genereze o pace sufletească pe care liberul-arbitru,
chiar în cantități infinitezimale, o împiedică.
Nu cred că l-am urât pe Ceaușescu. Cred
că nu am avut nici un fel de sentimente pentru el.
Sentimentele presupun o legătură cât de cât personală,
iar el pentru mine era nu o persoană, ci un produs al
sistemului. Dacă aș fi fost în stare să urăsc, aș fi urât
sistemul care programa în mod obiectiv asemenea
entități. Îl urmăream la televizor cum dă din mâini
și cum se bâlbâie și nu cred că starea mea de spirit
se deosebea mult de cea a unui cercetător care privea
la microscop un țesut bolnav, asupra căruia nu are
posibilitatea să intervină. Iar deprimarea mea nu era
de altă natură decât deprimarea că un îngheț a distrus
fructele pe care n-am fost în stare să le protejez sau
că o inundație a distrus un sat pentru că primăria
nu s-a învrednicit să construiască un dig. Ceea ce
mă revolta nu era atât samavolnicia dictaturii, cât
nevolnicia, pasivitatea noastră în fața ei. Pe acest
fond, ura personală, de o intensitate aproape bolnavă,
pe care G.R. le-o purta celor doi din vârful piramidei,
și cu o nuanță de ferocitate în plus femeii, îmi făcea
rău, îmi dădea un fel de stupoare specială, ca în
fața unor prăpastii a căror existență și adâncime nu
o cunoscusem și pe care o simțeam periculoasă,
care simțeam că mă amenință prin intensitatea și
complexitatea răului pe care îl conțin. Pentru că, pe
de o parte, mă întrebam, înspăimântată de propria
mea milă, cum putuseră fi umilințele la care fusese
supus, încât să poată supura o asemenea ură, iar pe de
altă parte mă umplea de oroare faptul că, încremenit
de frică, nu încerca să facă nici un gest nu pentru a
se împotrivi în vreun fel, dar nici măcar pentru a se
îndepărta de centrul atât de chinuitor al puterii. Era
bătrân, bolnav, ar fi avut de ani de zile dreptul să se
pensioneze, dar rămânea nemișcat, incapabil să facă
cea mai mică mișcare, de teamă să nu pară protest, ca
sub hipnoză. Iar în acest timp, spectatorul care eram
– și care asista împotriva voinței sale la spectacol –
își conștientiza exasperat neputința de-a întrerupe
contemplarea răului și oportunitatea de a-i descoperi
astfel acestuia din apropiere adâncimea și toxicitatea.
Când am început acest jurnal scriam de aproape
şapte ani la un roman la care mă gândeam de cel puțin
zece. Romanul se numea Arta fugii și, ca niciodată,
nu era vorba de un titlu găsit cu greu după ce cartea
era scrisă, ci, dimpotrivă, existase înaintea cărții, era
chiar ideea ei principală. Pentru că romanul urma să
fie despre felurile în care se poate fugi dintr-o lume
din care toți încercau să fugă și nimeni nu avea curajul
9
să rămână pentru a o schimba. Dar, pentru că Arta
fugii era titlul capodoperei lui Johann Sebastian Bach,
ideea – pe cât de ambițioasă, pe atât de trăsnită – care
îmi venise era ca întreaga construcție literară să aibă
formatul unei fugi muzicale. Nimic nu mă obliga să-
mi complic astfel existența, și nu era deloc sigur nici
că voi reuși, nici că va observa cineva că am reușit.
Dar era un fel de pariu cu mine însămi, deloc ușor
de câștigat, și de care eram mândră tocmai pentru că
era absolut gratuit, iar atunci când am fost obligată
să renunț, am plâns la propriu ca un copil căruia i s-a
luat o jucărie. Asta s-a întâmplat când am aflat – cred
că de la Europa Liberă – de apariția unei noi cărți
a lui Paul Goma intitulată Arta refugii. Chiar dacă
pentru el era vorba doar de un ingenios joc de cuvinte,
în timp ce pentru mine era chiar pivotul în jurul
căruia se învârteau ideile și construcția romanului,
nu s-a mai putut pune problema păstrării titlului
împrumutat de la Johann Sebastian Bach, titlu care
apare mereu în acest jurnal pentru a desemna celălalt
manuscris, cartea la care lucram și care reprezenta
contragreutatea aproape magică ținând în echilibru
viața descrisă în manuscrisul acesta. Am renunțat
deci, și sunt convinsă că șocul acelui ghinion, alături
de haosul peripatetic (eram de dimineața până seara
pe străzi) al acelui sfârșit de decembrie, m-a făcut
să părăsesc cartea neterminată la care aveam să mă
întorc abia peste doi ani într-un moment de disperare
și să îi adaug ultimele cincizeci de pagini.
În cele din urmă romanul, apărut în 1992, s-a
numit Sertarul cu aplauze.
Am crezut întotdeauna despre mine că nu sunt
o ființă bănuitoare, că am mai degrabă tendința să am
încredere în oameni, să-i consider buni, fără să încerc
să-i verific, iar faptul că eram considerată naivă nu
m-a jignit niciodată, pentru că niciodată n-am asimilat
naivitatea cu prostia. Aș putea spune mai curând – și
cred că am și scris despre asta – că mi-am cultivat
naivitatea ca pe un dar pe care mă temeam să nu îl
pierd, de teamă că i-ar putea lua locul scepticismul.
Am preferat întotdeauna, indiferent de riscuri, să cred.
Dar, în mod evident, aceste pagini vorbesc
despre un univers bazat pe suspiciune, în centrul
căruia mă aflu chiar eu, cea care îl descrie și care
îi trăise regulile. Când mă schimbasem? De când
părerea mea despre mine nu mai acoperea realitatea?
De altfel, nu numai pe această temă, citirea caietelor
roșu-albastru-vernil-bej a fost pentru mine o surpriză.
Din vacarmul de după revoluție mă obișnuisem să
mă gândesc la perioada imediat premergătoare (fără
scrisori, cu telefonul tăiat, cu mașina din fața casei)
ca la un fel de răgaz de relativă liniște, chiar dacă
amenințătoare, suportabilă. Cred că aveam chiar
tendința – oricât de aberantă – să idealizez tăcerea
care mă înconjurase și pe parcursul căreia aș fi avut
oportunitatea de a-mi transforma viața în materie
primă a cărții. Aceste pagini – de note, nu de literatură
– scrise atunci vorbesc, dimpotrivă, de o continuă
10 avanpremieră
fibrilație, o agitație nesănătoasă în cerc închis, ca un
mixer care se învârte tot mai repede și amenință să se
oprească prin explozie.
Ceea ce dovedește că lectura întârziată cu
aproape treizeci de ani a făcut posibilă apariția unei
versiuni a memoriei mai independentă față de realitate
decât față de ideile mele despre realitate. Nu cred că
mie, ca scriitor, îmi fac un serviciu publicând aceste
pagini. Ele nu se încadrează în nici un gen literar
și, în mod evident, nu au nici o finalitate. Dacă aș fi
întrebată de ce le-am scris ar trebui să mă gândesc
destul de mult înainte de a răspunde, și răspunsul ar fi
în cele din urmă pe cât de confuz,pe atât de pătruns de
dreptatea sa. De-a lungul zilelor când am citit pentru
prima oară cele peste 400 de pagini, mi-am amintit
tot mai bine, s-a limpezit tot mai mult și în cele din
urmă s-a stabilizat în amintire clipa în care am luat
caietul îmbrăcat în plastic roșu – care aștepta de mult
timp virgin să transcriu în el poemele mâzgălite pe
foi volante sau pe căpețele de hârtie în ultimii ani, de
după apariția volumului Stea de pradă – și am început
să transcriu întâmplarea cu tânărul care amenința să se
sinucidă din 31 august 1988. Nu ținusem niciodată în
mod regulat un jurnal de întâmplări, tocmai pentru că
în mai multe rânduri mă hotărâsem să o fac, de fiecare
dată cu o anume solemnitate, într-un caiet nou, în
noaptea dintre ani, dar de fiecare dată, după mai multe
săptămâni sau chiar numai zile, mă opream plictisită
de promisiune, iar caietele rămâneau părăsite, umplute
cel mult pe sfert cu descrierea unor întâmplări de pe
urma cărora rămânea doar regretul pentru timpul
pierdut în afara scrisului. Pentru că niciodată, atunci
când scriam cu adevărat, nu-mi mai aduceam aminte
să scriu și în jurnal ce-am trăit, jurnalul rămânea doar
locul plictisitor în care mă plângeam când nu puteam
scrie. Am renunțat de tot în cele din urmă și paginile
rămase goale ale jurnalelor începute în diverși ani le-
am folosit pentru notarea zilnică a ideilor nelegate de
epica zilnică a întâmplărilor, ci a obsesiilor.
De data aceasta însă era vorba de cu totul
altceva. Era evident că, odată cu anunțarea noii
interdicții, despre care, în ultimele condiții, n-aveam
cum să sper că se va mai sfârși vreodată, am simțit că
a nota ceea ce trăiesc – tocmai pentru că nu se mai
punea problema ca ceea ce notez să devină public –
este singurul mod în care pot face ca tot ce trăiesc să
nu dispară în neant și, pentru că întotdeauna am gândit
mai bine cu creionul în mână, nu numai să fixez, ci și
să gândesc și să înțeleg ceea ce mi se întâmplă. Iar
cum întâmplarea cu vizitatorul din 31 august era în
mod evident nu numai neîntâmplătoare, dar absurdă
și de necrezut, simțeam că trebuie s-o fixez ca să n-o
uit și ca s-o pot crede, după estomparea în timp, și mai
ales s-o poată crede și alții, dacă se va pune vreodată
problema s-o afle. Pentru că am simțit că începe un
nou capitol de viață mai întunecat și mai absurd,
transcrierea lui în cele mai mici amănunte o simțeam
aproape ca pe o datorie ținând nu de literatură, ci de
istorie, pentru că de fapt nu era vorba despre mine,
ci despre timpul pe care îl trăiam. În urmă cu un an,
când am ajuns să citesc ceea ce scrisesem atunci, am
descoperit, cu uimire și chiar cu un fel de spaimă, că
portretul epocii pus pe hârtie era mult mai înfiorător
decât îl ținusem eu minte, nu pentru că l-aș fi uitat,
ci pentru că nu mai eram racordată la tipul de absurd
care pe atunci aparținea normalității aberante, pe când
acum îmi apare pur și simplu de neînchipuit. După
30 de ani în care totul s-a schimbat – și chiar și Răul
care a reușit să se transbordeze în întregime dintr-o
epocă în alta pare nou și aproape de nerecunoscut
–, cantitatea de absurditate și de umilință cuprinsă
în aceste pagini nu mai aparține vieții, fără să fie
în stare să aparțină istoriei, este un no man’s land
nerevendicat de memorie, o diateză neacceptată de
gramatica eternității: mai-mult-ca-trecutul.
Țineam minte că am suferit, dar nu și cum am
suferit, iar lectura notelor minuțioase mă jenează și
mă jignește acum. Îmi pare rău, dar mi-e și aproape
rușine pentru ființa înnebunită de felul în care era
mereu dependentă de ceva, care nu putea decât să
se supună sau să se revolte, căreia indiferența îi era
interzisă și de Dumnezeu, și de societate. Contradicția
dintre dificultatea cu care suportam societatea și
spaima că sunt scoasă în afara societății mă așeza
într-un echilibru instabil, în care scrisul era singurul
punct obsesiv, aproape mistic, de sprijin. Dar ceea ce
mi se întâmpla mie și nouă era nimic pe lângă ceea
ce li se întâmpla mecanismelor bruiate ale societății
care funcționau având combustibil absurdul, uneori
dramatic, alteori doar grotesc. Am știut oare atunci
când le-am scris că dacă nu le-aș scrie nu le voi mai
crede nici eu?
 solitaire
Dorin TUDORAN
Kilometrul zero
Există un punct zero care definește tragedia în care
sunt prinși israelienii și palestinienii, un fel de kilometru
zero de la care trebuie să pornească orice analiză a
situației: recunosc sau nu palestinienii și lumea arabă
dreptul la existență al statului Israel? Restul întrebărilor
și răspunsurilor sunt colaterale, nu definitorii. Dincolo de
litera înșelătoare a câtorva acorduri, în realitate existența
statului Israel nu este recunoscută de palestinieni și
majoritatea susținătorilor lor. Și acesta este motivul
fundamental pentru care starea conflictuală nu a încetat
niciodată.
Nu doar că au greșit neacceptând de la bun început
existența a două state – israelian și palestinian – și soluții
propuse de-a lungul anilor de Israel, dar palestinienii și-
au pus, prea deseori, soarta în mâna unor lideri foarte
sulfuroși. Acordul semnat în 1993 la Oslo de Yitzak
Rabin și Yasser Arafat era subminat din capul locului de o
realitate ocultată de toate părțile, inclusiv de Bill Clinton:
în acel moment Arafat nu (mai) reprezenta voința întregii
comunități palestiniene, angajamentul lui nu era făcut în
numele unei entități statale bine definite. Felul în care
Arafat a folosit fondurile primite de palestinieni în urma
acelui acord reprezintă o istorie în sine.
După PLO, preferințele palestinienilor s-au
îndreptat spre Hamas. Dacă cu PLO se mai putea discuta,
dacă angajamentele lor mai puteau fi luate în serios măcar
temporar, Hamasul este o formațiune teroristă pentru care
ideea de dialog constituie o insultă. Înainte de a fi victime
ale unor abuzuri comise de israelieni, palestinienii sunt
propriile lor victime. Dacă atâția dintre ei cer – unii
pe bună dreptate – să nu fie confundați cu Hamasul,
ei trebuie să fie cei dintâi care să lupte împotriva celor
care le folosesc copiii și soțiile ca scuturi vii și casele ca
adăposturi de unde lansează atacuri asupra statului Israel.
Promisiunea lui Benjamin Netanyahu de a
„șterge de pe fața pământului Hamasul” este ridicolă,
căci Hamasul nu este doar un grup de zece, douăzeci, o
sută de mii de teroriști, ci a devenit o ideologie, ba chiar
o mitologie. Chiar dacă cineva ar reuși să stârpească
întregul efectiv actual al teroriștilor Hamas, mitologia
Hamas va continua să creeze noi teroriști. Ideologiile și
mitologiile nu pot fi înfrânte cu arme. Strategii militari
israelieni ar trebui să asculte și de vocea altui tip de
strategi, altfel legea de tip ochi pentru ochi, dinte pentru
dinte, va lăsa oarbă și știrbă nu doar zona respectivă.
America a fost îngrijorată că Giorgia Meloni a
devenit premierul Italiei. America este îngrijorată că
Viktor Orban este premierul Ungariei. America este
îngrijorată că într-o zi Marine Le Pen ar putea deveni
președinta Franței. America este îngrijorată de rezultatul
alegerilor din Slovacia. Singurul loc de care nu este
îngrijorată America este America.
11
Imediat după sfârșitul celui de al doilea război
mondial, America și-a ținut, timp de trei săptămâni, cel
mai mare poet pe care l-a produs până acum într-o cușcă
cu zăbrele de metal sub cerul liber – ploaie, arșiță, vânt.
Apoi l-a ținut timp de 12 ani încarcerat într-un ospiciu.
Ezra Pound se făcuse vinovat de activități propagandistice
antisemite, pro fasciste și antiamericane.
Astăzi, Congresul Statelor Unite numără printre
membrii săi legiuitori antisemiți, nelegiuiți agitați care
își propun eliminarea valorilor pe care a fost construită
această țară și luptă pe față împotriva intereselor ei. Și
Americii pare să nu-i pese, ocupată fiind să fie îngrijorată
de alte zone ale lumii.
Războiul împotriva oricărei forme de terorism
începe de acasă. Nu e întâmplător că după atacul
Hamasului din 7 octombrie, vocile americane care
exonerează terorismul invocând condiția nefericită a
palestinienilor vin dinspre stânga și, mai cu seamă,
dinspre extrema stângă. În vremea aceasta, Joe Biden și
administrația lui reiterează că marele pericol domestic
pentru democrația americană îl constituie doar extrema
dreaptă.
Câtă vreme membre ale Congresului american
ca Rashida Tlaib și Ilhan Omar vor continua să exprime
public puncte de vedere prin care statului Israel i se refuză
dreptul la existență, iar la New York, Chicago și Los
Angeles mii de demonstranți vor continua să scandeze
„From the river to the see/ Palestina will be free”, poziția
Washingtonului față de conflictul din Orientul Mijlociu
devine din ce în ce mai delicată, în pofida retoricii ferme
a Casei Albe și a Departamentului de Stat.
Este foarte bine că Israelului i se sugerează (ca să
nu spun că i se cere) din ce în ce mai apăsat și mai des
să-și calibreze riposta în așa fel încât numărul victimelor
nevinovate să nu sporească în tabăra palestiniană, dar un
stat căruia nu i se recunoaște dreptul la existență și este
supus unor atacuri armate poate fi împins foarte ușor la
riposte dintre cele mai dure, nemăsurate. Și Hamasul,
căruia nu-i pasă de palestinieni, tocmai asta urmărește –
atragerea Israelului într-o cursă din care Ierusalimul să
iasă de fiecare dată din ce în ce mai criticat, riscând să
piardă rând pe rând aliații de care are nevoie ca de aer.
Cunoscutul istoric israelian Yuval Noah Harari
se întreabă (AICI) dacă nu cumva Hamasul câștigă acest
război de uzură. Istoricul oferă și câteva recomandări,
numește câteva posibile inițiative pentru felul în care
Israelul trebuie să facă tot ce este posibil pentru a
asigura securitatea populației palestiniene în timpul
luptei împotriva teroriștilor. Finalul articolului său spune
esențialul despre punctul în care se află conflictul: „Au
astfel de inițiative vreo șansă de realizare? Nu știu.
Dar știu că războiul este continuarea politicii prin alte
mijloace, că scopul politic al Hamas este de a distruge
orice șansă de pace și de normalizare, iar scopul
Israelului ar trebui să fie acela de a păstra șansa de pace.
Trebuie să câștigăm acest război, în loc să ajutăm Hamas
să își atingă scopul.”
Preluat de pe tudoran.net cu acordul autorului
12 fake you
Petru CIMPOEȘU
Făt Frumos din viitor. Ispitirea Anetei
(4)
Cu scuzele de rigoare, ajunși abia la capitolul
patru al poveștii noastre, mă văd nevoit să modific
puțin trecutul. În sensul că numele fetei care îl însoțea
pe Regele Manelelor în momentul accidentului era
de fapt Prințesa Emilia Pătlăgică fon Clejani, județul
Giurgiu, iar accidentul s-a produs nu din cauză că
Regele Manelelor ținea picioarele pe volan, deși le
ținea într-adevăr acolo, ci din cauză că, în acest timp,
Prințesa îi făcea sex oral. Îmi pare rău că a trebuit să
vă spun asta. S-a întâmplat taman în ziua când ziarul
britanic Daily Star publica știrea că Inteligența
Artificială poate convoca ședințe de spiritism, iar
Mehmet Özyürek, bărbatul cu cel mai mare nas din
lume, de altfel un om foarte bun la suflet, împăcat
nu doar cu nasul lui, ci și cu viața lui, a făcut un
infarct și a murit. Așa că acum e împăcat chiar și cu
moartea lui.
Într-adevăr, este trecut de miezul nopții,
Rujatu și femeia cu barbă au plecat, iar Aneta se
află în salonul șase și, cu capul pe masă, visează că
guvernul a decis o nouă majorare de salariu. Într-
un târziu, visul se transformă în coșmar și, în loc să
i se mărească salariul, este penalizată cu douăzeci
la sută timp de trei luni. Din cauză că tâmpiții din
Parlamentul Europei n-au redus amprenta de carbon
atât cât ar fi trebuit, pacientul sau pacienta numărul
unu, acum aproape că știm cine e, intră în putrefacție
și începe să se umfle ca un balon umplut cu gaz metan.
O muscă îi dă târcoale, cu niște intenții nu tocmai
clare. Dacă din întâmplare musca s-ar transforma în
viespe și ar înțepa balonul, acesta ar exploda și tot
spitalul ar sări în aer. Aneta se sperie, tresare prin
somn, se trezește și aleargă la salonul trei să verifice
dacă e numai un vis sau realitatea însăși.
Hai să fim serioși, asta e doar o presupunere.
De unde să știm noi ce a visat Aneta?
Vestea bună este că pacientul, pacienta
numărul unu se află la locul lui, ei, adică în pat,
conectat(ă) la toate aparatele. Vestea proastă este că
în salonul numărul trei se mai află cineva, un domn
aparent nedumerit, îmbrăcat în frac. L-am numit
Karaoke din simplul motiv că mai tot ce spune e
luat de pe internet și reinterpretat într-o manieră, ca
să zic așa, personală, însă adevăratul lui pseudonim
este Karawoke.  
— Vai de mine, ce m-ai speriat! exclamă
surprinsă Aneta. Dumneata de unde ai mai apărut?
— Eram în trecere și…Din păcate, se pare
că am ajuns într-un loc foarte neașteptat, se scuză
dânsul.  
— Spune repede cine ești și ce cauți aici,
altfel chem paza!
— Of! e o poveste atât de lungă, nici nu știu
de unde să o încep. Sincer, acest corp nu este al
meu. Se pare că am nimerit într-o curbă temporală
închisă. Aparent sunt aici, dar mai târziu s-ar putea
să fiu altcineva. Iar după o pauză în care așteaptă ca
Aneta să se mire, se miră el însuși: De ce nu te miri?
o întreabă.
— Oricum nu înțeleg nimic. De ce m-aș mira?
răspunde Aneta.
— Deoarece sunt reîncarnarea updatată a
Regelui Manelelor și m-am întors cu un Mesaj
Astral din viitor.
— Știi ceva, ia du-te tu cu mesajul tău în altă
parte, că eu nu-mi văd capul de treburi.
După părerea mea, deși Aneta crede că nu s-a
trezit și încă visează, judecă destul de lucid. De aceea,
pentru a nu fi penalizată din nou, își reia conștiincios
activitatea. Face ordine în salon, schimbă perfuzia
pacientului numărul trei, duce la toaletă vasul cu
urină, lucruri de genul ăsta.  
— De când am fost ucis pe nedrept, sufletul
meu rătăcește în pustiul cosmic, căutându-și
identitatea, insistă Karawoke. De atunci, creierul
meu funcționează numai pe bază de telepatie. Am
avut o discuție cu Lumina Terțiară și i-am spus: Te
rog, Lumină Terțiară, explică-mi. Care este locul
meu în timp? Chiar vreau să ştiu despre ce este
vorba.
(Referindu-se probabil la acea apariție pe
care José Carmen García Martínez a întâlnit-o pe
data de 7 iunie 1989 la hotelul Posada Santa Berta
din Texcoco, Mexic, și chiar au luat împreună micul
dejun. Deocamdată o numim Inteligență Artificială,
dar într-o bună zi din viitor sau din altă parte ea se va
numi Lumină Terțiară.)
 fake you
— Și ce ți-a răspuns? întreabă neîncrezătoare
Aneta.
— Nimic. Atunci când un câine se opreşte
şi adulmecă aerul, vede ceva ce noi nu vedem. Eu
însumi trebuie să recunosc că, dacă m-aș vedea, nu
m-aș mai recunoaște. Într-o viață viitoare, am respirat
miresmele primăverii și am auzit muzica manelelor
celeste. Fiindcă eram îndrăgostit de Prințesa Emilia
Pătlăgică fon Clejani (deci nu Prințesa Susana fon
Radici a Croației – n.a.), am început și eu să cânt și
în scurt timp am devenit un maestru rafinat al acelei
muzici. Însă identitatea mea de gen nu mai e aceeași,
fiindcă acum sunt mai mulți. Mă identific ca fiind
translucid. E și normal, de vreme ce am trăit deja
patru vieți, iar acum, în a cincea, trăiesc simultan
în două universuri care comunică printr-o gaură de
vierme.
— Doamne ferește, poate ai luat niște pastile
greșite. Nu vrei să-ți fac o clismă?
— Oricât de ciudat ar părea, sinele meu care
își amintește îmi este ca un străin. Între timp, după
ce mi-am pierdut nu numai viața, ci și vocea, m-am
dedicat acupuncturii emoționale fără ace. Știi ce-i
aia, nu?
— Să-ți spun drept, nu prea am timp pentru
chestii de-astea.
— O metodă foarte simplă care atrage banii,
dar atunci când o prezinți trebuie să pară cât mai
complicată. Am rezolvat, în acest fel, și problema
încălzirii locuințelor, atrăgând energia calorică
disipată în mediul înconjurător. Așa că, în scurt timp,
am făcut o imensă avere… Pe urmă mi-am cumpărat
un BMW... Dar văd că pe dumneata nu te interesează
amănuntele astea.
Se pare că, în sfârșit, a atins un punct sensibil
al Anetei, care rămâne pe gânduri, nu pentru mult
timp. Ca să-și disimuleze frământările interioare,
ia mopul de pe unde îl lăsase și începe să șteargă
pardoseala.
— La televizor a zis că nu sunt bani la buget.
Și totuși, pentru unii sunt.
Pentru Karawoke, cuvintele Anetei
funcționează ca o doză de Red Bull.
— Parcă ar fi fost ieri acele zile în care
fericirea părea nesfârșită, deși teoretic a durat doar
câteva luni. Ah, Emilia!... Dragostea noastră nu
era o dragoste obișnuită, dimpotrivă! Nimeni nu o
înțelegea, nici măcar eu însumi. Trezirea, însă, a
fost extrem de dureroasă. Am sărutat-o și, în cele
din urmă, ne-am privit adânc în ochi... Atunci am
interpretat, special pentru ea, melodia „Am norocul
scris în frunte”. Nu voi uita niciodată privirea ei. Avea
forma unui imens semn de întrebare. Pe urmă, când
13
a aflat că sunt însurat, Emilia a vrut să se sinucidă,
deși nu era tristă. Dimpotrivă, era plină de optimism.
Iar eu, când am aflat că e băiat și îl cheamă Emil, nu
mă mai puteam opri din râs… Acum ai înțeles?
— Am înțeles că ai o metodă simplă de făcut
bani, dar în rest n-am prea înțeles.
— Ar fi trebuit să înțelegi, fiindcă ți-am spus
că eram la volan.
— Nu mi-ai spus.
— Păi, asta se întâmpla noaptea. Mergeam cu
două sute la oră pe DN2, veneam de la o nuntă unde
cântasem împreună cu Ion Dolănescu și, la ieșirea
din Sinești, mașina a intrat într-o buclă temporală…
În ultima clipă, i-am spus Emiliei: Există foarte
rare ocazii când știm ce ne rezervă viitorul. Pe
urmă, am închis ochii, pentru că amețisem, iar când
i-am deschis din nou, eram pe cerul nopții. Cel mai
frumos, catifelat și mătăsos cer de noapte. Fără nori,
fără stele, fără nimic. Sistemul solar, în întreaga lui
splendoare, a trecut uşor pe lângă mine şi a dispărut.
Deși aparent am murit, în realitate am atins sursa
timpului și mi-am descoperit eul etern. Cu o viteză
mai mare decât aceea a luminii, am zburat prin
centrul Galaxiei, absorbind din ce în ce mai multă
cunoaştere, pe măsură ce înaintam... Practic, am
traversat Câmpul Punctului Zero și am trecut pe o
altă frecvență cuantică… Din păcate, impactul a
proiectat-o pe Emilia tocmai la Bozioru, în munții
Buzăului, unde, după ce a trecut prin Poarta Stelară
de acolo, a nimerit într-un alt eon și nu ne-am mai
întâlnit. Dar există și o veste bună. Vestea bună este
că nu suntem singuri în Univers! Cealaltă veste, nu
la fel de bună, este că oamenii sunt tot mai proști și
trebuie făcut ceva cu ei, ca să se trezească.
Aneta rămase câteva momente cu gura căscată
admirativ. Cât de multe cuvinte știa omul ăsta!
Dintre care ea înțelegea foarte puține, însă chestia
cu Poarta Stelară a reținut-o, fiindcă o verișoară de-a
ei era măritată cu un pădurar din comuna Bozioru.
— Vorbești de parcă ai fi fost acolo, remarcă
ea. Dar eu muncesc de mai bine de zece ore și începe
să mă ia cu amețeală… Așa că, dacă ai ceva de spus,
spune-mi clar: pe cine cauți, cu ce problemă?
— Hei, ce simplă întrebare! Răspunsul însă
este însă complex, psihologic vorbind. Pentru a
simplifica, voi spune că am fost trimis cu o Misiune,
dezvăluie Karawoke.
— Ce misiune?
— O Misiune secretă. Totuși, ție pot să-ți
spun, fiindcă îmi pari o persoană de încredere. În
primul rând, am fost trimis ca să repar greșeala făcută
într-o viață anterioară, fiindcă Lumina Terțiară mi-a
dezvăluit că acel accident s-a produs din vina mea.
14 fake you

Dar în primul rând, am fost trimis pentru a elibera baterii. De aceea vă hrăniți cu cadavre. Când te vei
omenirea din lanțul prejudecăților implicite și să cunoaște dincolo de noțiunile înguste ale spațiului
anunț zorii unei noi ere. Ești gata să te conectezi și timpului, viaţa de după viață îți va oferi o nouă
la înțelepciunea ta interioară și să-ți deblochezi claritate. Acolo, o secundă este egală cu eternitatea…  
intuiția? Pentru cei care, la fel ca Aneta, nu au absolvit
Sprijinită în coada mopului, Aneta socotește o facultate de litere sau, din felurite motive, nu
în minte dacă expresia „în primul rând” înseamnă sunt familiarizați cu hermeneutica textului, mă văd
altceva pentru Karawoke decât pentru ea. În al nevoit să vin cu câteva precizări. Cu alte cuvinte, să
doilea rând, deblocarea asta o fi ceva bun, sau doar o răspund la întrebarea: Ce a vrut să spună poetul? – în
păcăleală, ca aia cu suplimentele alimentare? Nimic cazul de față, Karawoke.
nu-i garantează că după aceea nu va fi chemată la În principiu, el nu a vrut să spună decât că
conducerea spitalului pentru conduită neconformă. totul e o abureală. În sensul că a fi fantoma cuiva,
Fiindcă în zilele noastre nu e nevoie să faci ceva inclusiv a Regelui Manelelor, e o chestie cât se
greșit pentru a suporta consecințe. poate de simplă. Trebuie doar să ai capacitatea de a
— Știu eu?... Poate după ce ies din tură. călători în a patra dimensiune și, la un moment dat,
— Omenirea trebuie eliberată din hipnoza să te oprești. În acest scop, cea mai simplă metodă
realității. Noțiunile de spațiu și timp sunt prea îngust este să mergi în comuna Bozioru, din județul Buzău,
umane. Dacă în loc de cinci simțuri ai avea cincizeci, și să treci prin Poarta Stelară de acolo, așa cum a
ce-ar fi lumea? insistă Karawoke. făcut Emilia (sau Emil?). Dar dacă din neatenție te-
— Uite, la asta nu m-am gândit, recunoaște ai oprit, riști să rămâi blocat în viitor, adică mort de-a
Aneta. binelea. O metodă mai eficientă, deși mai laborioasă,
— Ar fi altă lume. Cunoscând-o prin este să citești cartea lui Deepak Chopra, „Viața după
intermediul vibrațiilor, al telepatiei, al citirii și al moarte” sau pe aceea a lui Paul Amadeus Dienach,
transferului de gânduri, al prevestirii și prezicerii un mason grec care se credea austriac, intitulată
evenimentelor viitoare, al percepției extrasenzoriale, „Cronici din viitor”. Sau măcar să fi auzit de ele.
al invocării spiritelor și așa mai departe… Însă uneori se mai întâmplă și accidente, când ajungi
— Of, n-am decât școala sanitară și cred în viitor fără să fi citit nimic și cei de acolo nu te
că de aceea nu înțeleg mai nimic din ce spui. Într- primesc, trimițându-te înapoi, ca să desenezi muște
adevăr, în loc să-i spună ceva folositor, cuvintele lui în toaletele pentru bărbați. Înclin să cred că pățania
Karawoke mai mult au zăpăcit-o, dar dintr-odată îi lui Karawoke ilustrează tocmai o atare situație.
vine o idee de care e aproape mândră: Ia să vedem,
dacă zici că vii din viitor, ce numere au ieșit mâine
la loto?
— Mă dezamăgești. Ține cont că am petrecut
un mare număr de zile în corpul fizic al unei
persoane din viitorul îndepărtat, unde nu există loto.
În schimb, există o civilizație mult evoluată, în care
paternalismul libertarian a condus la îmbunătățirea
deciziilor privind sănătatea, bogăția și fericirea
oamenilor. Căci arhitectura alegerii le schimbă
comportamentul fără a fi nevoie să-i convingă de
nimic. Poate că n-o să crezi, dar totul a pornit de
la desenarea unei muște în fiecare pisoar din toaleta
bărbaților. Urmată de constatarea că cei mai mulți
dintre ei țintesc musca.
Intimidată, Aneta caută în cultura ei generală
niște cuvinte cu care să se ridice la altitudinea deja
amețitoare a conversației.  
— Să nu mă înțelegi greșit. Iau viața foarte
în serios. Purificarea trupului și a sufletului mă
preocupă cu adevărat.
— Trăiești într-o epocă primitivă care încă
nu a descoperit că sufletul funcționează pe bază de
 homo viator
Ruxandra CESEREANU
Fondane vagabondul și Ulise în
vagabondaj persuasiv
(VI)
(Iudaism, elenism și conștiința nefericită)
Idei care vor fi topite de Benjamin Fondane în
substanța filosofică a poemului Ulise găsim și în alte articole
și cărți ale sale decât în cele centrale dedicate lui Rimbaud și
Baudelaire. Voi panorama și sintetiza, de aceea, câteva astfel
de idei prezente în seria de articole despre Iudaism și elenism,
precum și în eseurile ample din Fals tratat de estetică și
Conștiința nefericită.
În seria de articole intitulate „Iudaism și elenism”
(publicate în 1919), în care se ocupă de filosoful Martin
Buber, B. Fundoianu punctează câteva idei care vor fi
aglutinate și în ideatica poemului Ulise: „Pentru iudaism
lumea se justifica ca un fenomen etic. Pentru greci, lumea era
un fenomen estetic. /.../ Iudaismul caută în lucruri: adevărul.
Elenismul caută în lucruri frumosul.”1 Asta este ceea ce scrie
Fundoianu la tinerețe, dar Fondane, în Ulise, face ca etica
și estetica să fie la egalitate și în balanță (chiar dacă nu este
prescrisă vreo egalitate între iudaism și elenism); în schimb,
în admirabilul poem Exod, va precumpăni etica și nu va mai fi
atât de relevantă estetica, rămasă în plan secundar. Mai exact,
Fondane reinventează etica în poemul Ulise, prin această
identitate inedită și traumatică a personajului, care devine un
evreu rătăcitor.
„Mitologia greacă e creată cu idei exogene.” „Biblia
e însă scrisă cu idei endogene.”2 Mitologia greacă depinde
de înafară, de cauze exterioare, în vreme ce iudaismul are o
cauzalitate interioară, depinde de înăuntru. Iată o captivantă
antiteză construită de Fondane, care îl va face pe al său
Ulise să fie simultan exogen și endogen, deși mai degrabă
endogen, decât exogen! Ceva mai încolo, Fondane explică
antiteza exogen-endogen la nivel de artă. Dimensiunea
exogenă grecească e legată de spațiu și de formă, în vreme
ce dimensiunea endogenă iudaică e legată de timp și de
fenomene.3 Ulise străbate spațiul mărilor și testează forme,
dar, în același timp, problema lui centrală e una legată de timp
și de dimensiunea psihologică.
Câteva din ideile de bază care se regăsesc în subsidiar
în poemul Ulise, varianta rescrisă, sunt idei care generează
demonstrații, pledoarii dar și atacuri inclusiv în cartea de
eseuri Conștiința nefericită, publicată în 1937, mai ales în
„Prefața pentru ziua de azi” și în chiar eseul-acoladă numit
„Conștiința nefericită”. De pildă, ideea că omul contemporan
nu este liber de istorie, ci mereu captiv în cușca acesteia; sau
aceea că neliniștea omenească este dublă: de a fi om și de a
trăi între oameni, cu neliniștile lor adăugite; sau pendularea
între etic și metafizic. Esențială este punctarea felului în care
omul nu trebuie să renunțe la condiția sa de om revoltat față
de realitate, dar felul în care Benjamin Fondane nuanțează
acest lucru e altfel decât va fi la Albert Camus (în Omul
revoltat, volum publicat în 1951), Camus necitându-l de altfel
pe Fondane, deși ar fi fost logic și îndrituit să o facă, întrucât
Fondane formulase o răzvrătire filosofică a omenescului cu
15
paisprezece ani înaintea sa.
Revolta lui Fondane asumă chiar o formă de patologie
a neresemnării, dacă o astfel de patologie ar putea, prin
recurența ei, să salveze măcar parțial umanitatea de servitutea
față de rațiune: „Într-un fel sau într-altul, prin poezie, prin
strigăt, prin credință sau prin sinucidere, atâta timp cât
realitatea va fi așa cum este, omul își va dovedi neresemnarea,
chiar dacă această neresemnare ar fi – sau ar părea – o
absurditate și o nebunie. Într-adevăr, nu e scris nicăieri
că nebunia nu trebuie niciodată să sfârșească prin a birui
rațiunea.”4 Lesne de observat în citatul anterior că poezia e
cea dintâi formă de răzvrătire umană, înaintea strigătului, a
credinței ori a sinuciderii, fapt ce legiferează condiția umană
a răzvrătitului mai ales ca poet – iar lucrul acesta va fi vădit
în Ulise.
Făptura umană este duală: tot ceea ce reprezintă
vitalitate în ea (inclusiv în spirit) e contracarată de demonul
statornic al nefericirii și al morții. Rupt între aceste extreme,
soluția omului este meditația asupra nefericirii ca dat
existențial, această cale obsedându-l și chiar fascinându-l
ritualic. Soluția este ca omul să nu se resemneze, ci să
dezbată și să combată ceea ce i se opune existențial și ceea
ce îl destramă. Citatul care urmează este mai amplu, dar el
marchează un demers maieutic de anvergură din partea lui
Fondane care, spre deosebire de Emil Cioran, are o frenezie a
încercării de a descoperi adevărul, care depășește sarcasmul
și ironia lui Cioran, cel care fie se îndoiește de lume, fie are
revelații riscante. Prin urmare, să îl ascultăm pe Fondane:
„Nefericirea conștiinței noastre este una dintre aceste
întrebări. A pune această întrebare – simplul fapt de a o pune
– înseamnă deja eliberarea conștiinței; căci ea este liberă de
acum înainte, fie și numai pentru a lupta contra nefericirii
care deformează și pentru a se recunoaște distinctă de aceasta.
Ea este liberă să spere că nefericirea o va părăsi într-o bună
zi, tot așa cum a venit.”5 Ulisele fondanian nu ajunge la
speranță, ci rămâne înăuntrul conștiinței sale nefericite
de făptură meditativă și îndurerată, întrucât acasă numai
există. Dar acest nou Ulise, ca evreu rătăcitor, nu încetează
să problematizeze, să chestioneze, să poarte bătălie cu
nefericirea (în sens existențial și existențialist, totodată). Nu
există, însă, un final pentru răzvrătirea sa, nu există o soluție,
16 homo viator
războiul cu realitatea violentă în care trăiește este continuu,
așa încât ceea ce îi rămâne este un nou limbaj, o nouă poezie,
altfel decât până acum: noul și singurul său acasă este
poezia. Iată de ce Fondane va pune poezia înaintea a orice
există în această lume. Nu orice fel de poezie, ci o poezie
întemeietoare, un nou limbaj ordonator, așa cum am precizat
deja, pe care o preconizează și anunță. Tot în Conștiința
nefericită, Fondane face o distincție definitorie între gândirea
poetică (pe care o asumă total) și gândirea filosofică (pe care
o asumă, reiese, doar fragmentar sau minimal): „Izvorâtă
din experiența poetică, gândirea existențială acționează ca o
gândire restitutoare, față de gândirea filosofică, care este o
gândire consumatoare.”6 Măcinat între ideile consumatoare
și cele restitutoare, Benjamin Fondane optează pentru cele
restitutoare, dar rămâne totuși captiv în cele consumatoare.
Fals tratat de estetică. Eseu despre criza de realitate
(publicată în Franța, în 1938) e o carte polemică față de
tendințele poeziei moderne (mai ales față de suprarealism,
de mecanica ori poetica sa); este o carte tensionată, dar și
oarecum pulverizată (întrucât abordează prea multe chestiuni)
despre funcția poeziei. Cartea conține totuși câteva afirmații
esențiale, făcute cu aplomb, care se cuvin amintite și analizate.
„Să deschidem ochii: poezia e o necesitate, iar nu
o plăcere, un act, iar nu o destindere; poetul afirmă, poezia
e o afirmare a realității. Când ascultăm o operă de artă, nu
contemplăm și nici nu ne desfătăm, redresăm un echilibru
frânt, afirmăm ceea ce am negat rușinos cât e ziua de lungă;
deplina realitate a actelor noastre, a speranței, a libertății
noastre, certitudinea obscură că existența are un sens, un ax,
un garant.”7 (sublinierea autorului)
E limpede că rescrierea poemului Ulise – ca afirmare
a realității traumatice pe care autorul o trăia, atât personal,
cât și la nivel de rasă – a fost o necesitate pentru Fondane,
dar nu aș exclude defel asumarea estetică, chiar dacă aceasta
rămâne în plan imediat secundar. Mai important este ceea ce
rostește Fondane la finalul acestui citat, anume, reechilibrarea
lăuntrică prin asumarea lucidă a libertății care ar deveni astfel
o structură centrală la nivel existențial, dincolo de traumă
(deși acest lucru este mai degrabă intuit decât afirmat).
Ceva mai încolo, Fondane afirmă că „/.../ funcția
poetică e ireductibilă, inepuizabilă /.../”8 (sublinierea
autorului); prin urmare, nu există un cod sau o manieră de
a captura poezia într-o formulă exactă, întrucât tocmai
caracterul poeziei de a fi poezie este ireductibil, nu poate fi
prins într-un șablon strict. În același timp, însă, poezia rămâne
legată ombilical de o dimensiune etică (oricât și-ar fi dorit
Fondane să nu aibă legătură cu acest cuvânt, etica, față de care
avea rezerve), din moment ce poezia e „o gândire încleștată
cu realitatea ultimă”9 (sublinierea autorului).
Cel mai important este, însă, citatul care urmează,
întrucât Fondane îngăduie existența mai multor tipuri de
poezie cărora le pretinde un singur lucru pentru a le valida:
autenticitate și curaj, dincolo de mode, -isme etc. Prin
autenticitate și curaj, Fondane înțelege o desfacere din
filosofarea și filosofia textului poetic (o renunțare, de fapt,
la cogniție în sens coercitiv), în favoarea unei adaptări a
poeziei la onticul imediat, de aici-și-acum: „Ce e deci pentru
noi poezia – strigăt, rugăciune, act magic? Ce contează!
Cel pentru care e strigăt, să strige! Roagă-se cel pentru care
e rugăciune! Iar cel care vede în ea un act magic n-ar decît
să se facă vrăjitor, vizionar sau profet! Dar înainte de toate
poetul să îndrăznească! Să coboare dintre categoriile gândirii
la categoriile propriei sale vieți” (sublinierea autorului).10
Sensul restitutor existențial – despre care vorbise de altfel
în Conștiința nefericită – este râvnit, în contra sensului
consumator filosofic. Poezia ca structură cognitivă nu îl
interesează pe Fondane (are chiar alergie la ea), ci doar
poezia ca structură ontică; tranșanța opțiunii sale e catalizată
de timpurile brutale (la nivelul umanității) pe care poetul și
gânditorul le trăia. Nu cogniția filosofică este esențială, ci
poetica existențială fluidizată în poezie; nu estetica trebuie
validată și asumată, ci inițierea poetică, id est questa, care nu
e neapărat inteligibilă. În felul său, Fondane reia experiența
rimbaldiană a poeziei, pe care nu doar o practică, ci și o
teoretizează mult mai amplu.
Note
B. Fundoianu, Iudaism și elenism, Ediție îngrijită, note
și prefață de Leon Volovici și Remus Zăstroiu, București,
Editura Hasefer, 1999, p. 101.
2
Ibidem, pp. 133, 134.
3
Ibidem, pp. 135-136.
4
B. Fundoianu, Conștiința nefericită, traducere de
Andreea Vlădescu, București, Editura Humanitas, 1993, p. 13.
5
Ibidem, p. 19.
6
Ibidem, p. 54.
7
B. Fundoianu, Imagini și cărți, p. 673.
8
Ibidem, p. 674.
9
Ibidem, p. 681.
10
Ibidem, p. 682.
Bibliografie
Benjamin FONDANE, Ulysse, Bruxelles, Cahiers du
Journal des Poètes, 1933
Benjamin FONDANE, Le mal des fantômes, Plasma,
1980; Reedit.: Paris-Meditérranée, 1996; Verdier, 2006.1980
Benjamin FONDANE’s Ulysses, bilingual edition,
Translated from the French and with an Introduction by
Nathaniel Rudavsky-Brody, with a Forword by David Rieff,
Syracuse University Press, 2017
B. FUNDOIANU, Imagini și cărți, ediție de Vasile
Teodorescu, studiu introductiv de Mircea Martin, traducere de
Sorin Mărculescu, București, Editura Minerva, 1980
B. FUNDOIANU, Conștiința nefericită, traducere de
Andreea Vlădescu, București, Editura Humanitas, 1993
B. FUNDOIANU, Iudaism și elenism, Ediție îngrijită,
note și prefață de Leon Volovici și Remus Zăstroiu, București,
Editura Hasefer, 1999
 istoria ideilor
Sorin ANTOHI
Trianon: memoria circulară
În apropierea datei de 31 iulie 2021, care marchează
un secol de la intrarea în vigoare a Tratatului de la Trianon
(semnat pe 20 iunie 1920), revista Trivium a revenit la
această obsedantă temă româno-maghiară, după ce o
tratase în numărul 2 (43) din aprilie-mai 2020. Atunci
recomandasem un studiu al prietenului meu berlinez
Reinhart Markner, erudit cercetător al francmasoneriei,
care explora încercările de a crea o francmasonerie solidară
a Puterilor Centrale la Conferința de Pace de la Berlin din
1919. (Textul a fost tradus din franceză de regretatul Radu
Ciobotea.) Evident, proiectul – ratat – de a reconcilia cel
puțin divergențele Puterilor Centrale (cu reverberații în
țările din sfera lor de influență – reală, imaginată sau țintită)
urmărea, potrivit unei tradiții milenare din toate culturile,
să obțină în culise ce nu se putea obține pe scenă, la masa
tratativelor și în alte întâlniri publice, pentru a se prezenta
ulterior cu mai multe șanse în fața câștigătorilor Primului
Război Mondial, care se pregăteau de confruntarea politico-
diplomatică postbelică într-o manieră similară. Ca în toate
evenimentele istorice ale modernității, francmasoneria a
fost prezentă în același mod mai curând discret (deși nu
secret, fiindcă discreția bine temperată poate produce efecte
mai utile) și în procesul care a dus la Tratatul de la Trianon,
inclusiv prin intrarea în această rețea fraternă universală
a unor politicieni români care sperau să obțină astfel
sprijin în negocierea unui text cât mai avantajos pentru
noi. În orice caz, și românii care abordau filiera masonică
franceză contau în primul rând pe rolul determinant al
Franței oficiale în redactarea finală și aplicarea unui tratat
favorabil României. Iar așteptările le-au fost confirmate cu
brio, ba chiar le-au fost depășite. O repet mereu: trasarea
frontierelor de către filoromânul notoriu Emmanuel de
Martonne, geograf respectat de toți experții implicați
în tratative și consultări (așa cum fusese până de curând
socrul său, ilustrul Vidal de la Blache), a fost culminația
unui lobby românesc amorsat la Paris încă de pașoptiști.
Așa cum se exprima după Trianon un general francez într-o
scrisoare către un coleg, numai ieșirea la Marea Adriatică
n-o putuseră obține pentru noi. Ca experiențele similare
din 1848, 1859 și din alte momente-cheie pentru istoria
României, cea din jurul și din timpul Primului Război
Mondial ne arată că istoria națională nu se face și nu se
poate înțelege decât în contexte transnaționale.
17
În academiile și comandamentele militare, în
care concepte ca Lebensraum (din care Hitler a făcut mai
târziu o fixație) intrau deja de câteva decenii, venind de
la savanți precum clasicul antropogeografiei, germanul
Friedrich Ratzel, se făceau simțite din plin primele
influențe ale geopoliticii și geostrategiei, provenite de la
britanicul Sir Halford Mackinder și alții. Aceste aspecte
de metageografie, ca să spun așa, în spiritul conceptului
de metaistorie teoretizat de Hayden White, reprezintă o
dimensiune esențială a tuturor tratatelor de după Primul
Război Mondial, și ar merita o discuție mai aprofundată.
Mările, continentele, relieful, căile de comunicație naturale
și artificiale, demografia cantitativă și calitativă, resursele
naturale, infrastructura economică și alte asemenea
elemente complexe analizate prin prisma raportului costuri-
beneficii-potențial pe termen lung cântăreau de la sfârșitul
secolului XIX chiar mai mult decât ambițiile și calculele
dinastice, militare (cu tot cu expansiunea teritorială și
prada de război) și confesionale tradiționale.
Ungaria Mică: Small Is Beautiful
Pe 17 mai 2006, autoarea unora dintre cele
mai serioase studii despre Primul Război Mondial,
precum și despre alte câteva subiecte mari de istorie
contemporană, Margaret MacMillan, a ținut la Budapesta,
la Central European University (CEU), o prelegere cu
tema „Rethinking the Peace Settlement of 1919. From
Versailles to Trianon”. La Budapesta, inevitabil, accentul
urma să cadă pe Tratatul de la Trianon. Cartea profesoarei
canadiene (și, o vreme, britanice) din 2001, Paris 1919:
Six Months That Changed the World (apărută în Marea
Britanie ca Peacemakers: The Paris Peace Conference of
1919 and Its Attempt to End War; trad. rom. de Smaranda
Câmpeanu, Editura Trei, 2018, subtitlul Făuritorii păcii.
Șase luni care au schimbat lumea), s-a bucurat de o primire
entuziastă – premii, vânzări, includere în listele de lecturi
obligatorii pentru cursuri universitare –, ca orice sinteză
deopotrivă solidă și bine scrisă.
În (pe atunci) foarte primitorul Auditorium de la
CEU nu mai puteai arunca un ac. Profesorii și studenții
găsiseră cu greu locuri libere, fiindcă majoritatea
membrilor corpului diplomatic acreditat la Budapesta și
ai elitelor politice și intelectuale maghiare răspunseseră
invitației noastre. Chiar și diplomatul maghiar Georg von
Habsburg (n. 1964; dau numele său dinastic, un sistem în
care el este Arhiduce de Austria), om inteligent și agreabil,
unul din cei șapte copii ai lui Otto von Habsburg, ultimul
Kronprinz austro-ungar. Eu am făcut introducerea, pe care o
planificasem în obișnuitele trei părți: câteva mots d’esprit ca
gazdă primitoare, enunțarea lapidară a temei și prezentarea
distinsei vorbitoare. Dar atmosfera electrică din sală, unde
parcă unii așteptau vestea că Tratatul de la Trianon urma
să se anuleze, mi-a inspirat o deschidere neconvențională,
menită să ne readucă pe toți – după un mic șoc –la
realitatea unei discuții istoriografice critice și deschise,
dincolo de obositoarele, ipocritele și neconvingătoarele
volute para-diplomatice. Reproduc din memorie,
traducând (vorbeam în engleză, profitând de resursele ei
retorice), începutul intervenției mele: „Ca român, când
mă uit la harta Ungariei de azi, îmi amintesc aproape fără
18 istoria ideilor
să vreau formula Small Is Beautiful”. (Sintagma, care se
opunea vechiului principiu Bigger Is Better, a dat titlul
unei celebre cărți din 1973 a economistului britanic de
origine germană E. F. Schumacher, și exprima perfect
spiritul epocii, în care contracultura inspira și apeluri la
limitarea creșterii economice, a consumului, a exploatării
resurselor neregenerabile.) Asistența a înlemnit. S-a lăsat
o tăcere de plumb, cei care mă știau se gândeau poate că
tocmai împinsesem prea departe stilul meu de provocare
epistemologică și (auto)ironie cosmopolită. Pentru cei
care nu mă știau, cei mai mulți, am fost probabil și mai
surprinzător, fiindcă ei nu-mi cunoșteau obiceiul de a
șoca publicul pentru a-l scoate din conformism, banalitate
și torpoare, de a-l pregăti astfel pentru o dezbatere vie.
Tăcerea consternată părea că se transformă la cei mai mulți
în indignare cu greu reținută. Exact atunci s-a auzit râsul
homeric al bătrânei mame a conferențiarei, o lady mică de
statură și cu un zâmbet cald, care stătea în rândul întâi, lângă
ambasadorul Canadei. Am râs și eu, salutând-o cu o aplecare
a capului pe doamnă (o cunoscusem cu o seară înainte, la
un dineu prezidat de mine în numele lui Yehuda Elkana,
Rectorul CEU), au mai râs și alții, puțini, apoi din ce în ce
mai mulți. Atmosfera s-a detensionat, iar eu am adăugat ce
voiam oricum să adaug de la început: “Cu atât mai fericit
sunt că ne aflăm într-o universitate în care totul se pune
în discuție, în care libertatea academică este nelimitată,
iar pe aceste baze critice ajungem împreună la adevărul
istoric”. Acesta a fost de fapt întotdeauna programul meu
ca profesor, administrator universitar și de rețele/proiecte
academice internaționale, ca intelectual public și ca
autor. Iar spiritul meu critic se exercita desigur și asupra
subiectelor românești, ceea ce-l făcea credibil când trecea
la celelalte. Iată un test pe care, așa cum am putut vedea,
nu-l trec nici unii din elita academică internațională. Cei
mai mulți îmi zâmbeau larg când începeam cu o autocritică
românească, uneori apropiată de registrul cioranian sau cu
referințe meta- la el, poate așteptând să mă angajez într-un
exercițiu de autostigmatizare (așa cum se angajează prea
mulți români, de la istorici la cineaști, fiindcă e un traseu
oportunist – sper, de dragul celor care-l aleg, că e totdeauna
ipocrit – și plin de recompense, deși disprețuit de chiar
sponsorii lui generoși). Zâmbetul majorității dispărea, iar
unii aveau să-mi rămână ostili chiar în mod activ după câte
un asemenea exercițiu public, din momentul în care spiritul
meu critic se exercita asupra unor teme dragi lor. Niciodată
nu m-am putut obișnui cu acest dualism critic-tribal. Și
l-am tratat în consecință, atât la români, cât și la străini.
Mai trebuie doar să adaug un detaliu genealogic
semnificativ: eroina episodului de mai sus era Eluned
Cerey Evans, nepoata pe linie maternă a premierului
britanic David Lloyd George, unul dintre eroii despre care
strănepoata, Margaret MacMillan, scrisese atât de bine.
Spre lauda celor prezenți, discuția de după prelegere a fost
într-adevăr dezinhibată și în același timp cordială. Seara
târziu, la reședința ambasadorului Canadei, i-am mulțumit
distinsei doamne pentru contribuția salutară și elocventă,
deși fără cuvinte, la succesul unei reuniuni academice în
care mizele politice și memoriale, cunoscute și înțelese în
toate ramificațiile lor, fuseseră abordate fără menajamente
fastidioase, duplicitare și contraproductive.
Istorii și identități traumatice
În studiile sale fundamentale despre istorie și
memorie, bazate pe sinteza lui originală între fenomenologie,
etică, morală și teologie (protestantă), care culminează în
magistrala sinteză La mémoire, l’histoire, l’oubli (Seuil,
2000; trad. rom. de Ilie Gyurcsik și Margareta Gyurcsik,
Memoria, istoria, uitarea, Timișoara, Amarcord, 2001),
Paul Ricoeur a vorbit insistent de nevoia de a istoriciza
memoria, adică de a o pune riguros în perspectiva timpului,
pentru a obține o memorie calmată, liniștită (une mémoire
apaisée), în care uitarea și iertarea, în doze și raporturi
judicioase, joacă roluri decisive. Am explorat ultimul aspect
în convorbirea mea cu marele gânditor din 2003 (în cadrul
unei săptămâni memorabile, în care l-am avut oaspete la
Budapesta), apărută în mai multe limbi, mai accesibilă prin
Google în traducerea engleză a lui Gil Anidjar: „Memory,
History, Forgiveness. Dialogue with Paul Ricoeur”, Janus
Head, 8 (1), 2005, pp. 8-25. Fără acest proces necesar și
dificil, care nu exclude justiția retrospectivă, de la damnatio
memoriae la sentințele formale, preponderent simbolice
și chiar executorii, ci o integrează, alături de eforturile
de reconciliere, într-o atitudine înțeleaptă și pragmatică
față de prezent și viitor, societățile nu-și pot lăsa în urmă
traumele, se autocondamnă la retrăirea lor perpetuă. Ca
într-o eternă reîntoarcere fără ieșire, omul de azi nu poate
nici trece nietzschean (și deci contra preceptelor creștine,
printre care se numără atât păcatul și datoria, cât și iertarea)
dincolo de bine și de rău, din considerente etice, morale și
juridice. Și nu poate nici accepta heraclitian ori stoic, ca să
nu mai vorbim de religiile indiene (cu tot cu complicația
reîncarnărilor), circularitatea infinită a cosmosului. (Unii,
ca traducătorul și comentatorul francez al lui Nietzsche
Patrick Wotling, au văzut în circularitatea cosmică premisa
unei etici – pentru mine paradoxală și chiar, prin unele
consecințe, absurdă – a circularității existențiale: du-ți
viața astfel încât să-ți poți dori ca ea să se repete la infinit.)
Pe scurt, și preluând un termen extrapolat adesea abuziv de
la psihologia individuală la cea colectivă (poblematică din
capul locului), numai istoricizarea trecutului face posibilă,
deși nu poate garanta, ieșirea din traumă. Altminteri, aceasta
e acted out în cele mai neașteptate moduri și momente, nu
doar re-enacted în mod carnavalesc la comemorări și alte
ritualuri publice, când cel puțin are dimensiunile și efectele
pozitive discutate de Bahtin.
Pe de altă parte, Henry Rousso, primul istoric
francez care a abordat decis, după decenii de uitare publică,
eufemizare și chiar rescriere, chestiunea gravă a regimului
de la Vichy, a publicat, împreună cu jurnalistul Éric Conan
(pe copertă, primul semnatar), volumul Vichy. Un passé
qui ne passe pas (mai multe ediții, prima în 1996), lansând
expresia din titlu, un trecut care nu trece, ca definiție a
trecutului încă viu și dureros, care nu poate fi istoricizat
și ne bântuie tocmai fiindcă e susținut de o memorie
traumatică, obsedantă, și se cere limpezit cu orice preț.
Între paradigmele de mai sus se plasează toate
discuțiile despre istoriile și identitățile traumatice care
au devenit (și ele) un fel de industrie a lamentării,
resentimentului, condamnării Celuilalt și chiar a justificării
 istoria ideilor
unor ostilități și agresivități desprinse din contextele
istorice și ridicate uneori aproape la nivel metafizic. Multe
națiuni și societăți întrețin o asemenea prezență toxică a
trecutului care nu trece, desigur din motive legate mai
mult de prezent decât de trecut. Astfel, putem vorbi nu
doar de o istorie circulară (ceea ce e un oximoron, fiindcă
istoria este liniară, oricât ar crede unii în: spirală, éternel
retour, repetare cu schimbarea categoriilor, de pildă
trecerea de la tragedie ori sublim la parodie ori farsă etc.),
ci și de o memorie circulară. Cele două, istoria circulară
și memoria circulară, se potențează una pe cealaltă, se
copie și se contaminează reciproc – prin discursurile și
ritualurile memoriei-istoriei publice (în sfera publică, ca
regulă generală, istoria și memoria fuzionează) – până la
identificare, ținând societățile și națiunile într-o pernicioasă
captivitate simbolică. Și România are tradiția ei în acest
domeniu, fiindcă altminteri nu ar fi ajuns să-și explice cele
mai multe neîmpliniri și defecte exclusiv prin cauzalitatea
diabolică, prin rolul nefast al acțiunilor și conspirațiilor
Celuilalt (turcii, fanarioții, maghiarii, evreii, rușii etc.).
Elitele noastre, așa cum am arătat în ultimele decenii în
studiile mele despre stigmatul etnic, au ajuns chiar să
blameze clasele de jos – pe care în alte contexte le exaltă
ca încarnări ale virtuților autohtone ancestrale și ca matrice
normativă a întregii societăți – pentru toate eșecurile
istorice naționale, mergând în această logică până la ura
de sine.
Aș aminti pe scurt aici teoria țapului ispășitor
propusă de René Girard, un model în care țapul ispășitor
focalizează toată ura comunitară și plătește cu ostracizarea
sau cu viața pentru tot răul care (pare că) i se întâmplă unui
grup dat, oprind astfel (temporar) mecanismul circular al
violenței mimetice. Amănunt crucial: țapul ispășitor (pentru
a extinde simbolul și dincolo de Biblie, să ne amintim cel
puțin de termenul elin ostrakon) trebuie să fie mai întâi
nostrificat, asimilat, domesticit, adus de la condiția de alter
cât mai aproape de cea de idem, de regulă prin prizonierat,
conviețuire, adopție, înrudire simbolică etc. Prin urmare,
aș putea spune că țapul ispășitor perfect e Celălaltul
social, de aceeași etnie și chiar de aceeași confesiune (deși
greco-catolicii au servit mai bine la noi ca țapi ispășitori
intraetnici). Dar nici Celălaltul etnic și confesional maghiar
nu e deloc de neglijat ca țap ispășitor. (Nu discut aici cariera
de țap ispășitor a evreilor, cea mai tragică.) Cum spuneam
și în alte scrieri, și în câteva conferințe (una găzduită pe
9 mai 2006 de Collegium Hungaricum, institutul cultural
maghiar de la Viena, într-un program prin care românii
și maghiarii vorbeau fiecare, într-un ciclu de un an, la
instituția celuilalt; ambasadorul nostru era atunci Andrei
Corbea-Hoișie), românii și maghiarii sunt mai mult decât
vecini. Și nu doar fiindcă geografiile, istoriile și identitățile
lor feudale, confesionale, etnice, naționale, culturale și
simbolice se întrepătrund și se suprapun parțial, ceea ce a
inspirat chiar construcții statale, înainte sau după Trianon
(de la confederalismul danubian mazzinian de la 1848 la
federalismul cu nucleu naționalist românesc al lui Aurel C.
Popovici și la himerele unei confederații româno-maghiare
sub sceptrul lui Ferdinand), dar în primul rând fiindcă
Uniunea Europeană ar putea oferi într-un viitor plauzibil,
dacă nu se prăbușește sub povara dublă a promisiunilor
19
utopice, obiectivelor aberante și incapacității birocratice,
cadrul în care afinitățile, experiențele și interesele
comune, megatendințele globale și vitalitatea identităților
vernaculare (adesea mixte, fluide, compatibile, co-
evolutive, cu obișnuința actuală sau posibilă a conviețuirii,
cu winners și losers care-și schimbă mereu identitățile și
statutul) ar putea dedramatiza trecutul, asana prezentul și
construi viitorul.
În cartea mea din 1994, Civitas imaginalis. Istorie
și utopie în cultura română (Litera; ediția doua revăzută,
cu un post-scriptum, Polirom, 1999; versiune franceză:
Imaginaire culturel et réalité politique dans la Roumanie
moderne. Le stigmate et l’utopie, traduit du roumain par
Claude Karnoouh avec la collaboration de Mona Antohi,
Paris-Montréal, L’Harmattan, 1999), am urmărit procesul
apariției urii de sine la români și la alții. Aici aș vrea să
reamintesc succint exemplul maghiar. Dezastrul militar al
Ungariei medievale și al aliaților ei în bătălia cu turcii de
la (de lângă) Mohács (29 august 1526) a marcat, pe lângă
sfârșitul dinastiei jagiellone (regele Ludovic II a murit
încercând să fugă), prăbușirea unei ordini civilizaționale
vechi de mai bine de jumătate de mileniu, reducând regatul
Sfântului Ștefan la partea sa nordică (astăzi în Slovacia)
și transformând un avanpost al feudalității occidentale
(pe toate planurile: politic, social, religios, cultural,
economic) în pașalâc. Cum după asemenea catastrofe e
greu să te menții într-un registru moderat dacă ești direct
afectat, clerul protestant maghiar a dat tonul unei tradiții
de explicare a nenorocirii istorice ca pedeapsă divină. Mai
grav, de pedeapsă divină meritată de o națiune păcătoasă,
în tradiția inaugurată de Sf. Augustin în De civitate Dei.
După cum au stabilit specialiștii moderni, 79% din creația
folclorică maghiară ale cărei origini pot fi datate în acea
perioadă reprezintă rugăciuni pentru salvarea de turci,
iar 89% din acestea înregistrează conștiința populară
a păcatului. Mai mult, urmând tradiția luterană, mulți
clerici predicau supunerea față de turci, adică acceptarea
edificatoare, pioasă și recunoscătoare a sancțiunii divine.
Nu știu dacă 1526 va fi comemorat oficial în
2026, după o jumătate de mileniu (mileniul, cum se știe,
este unitatea de măsură clasică a istoriei și a memoriei
maghiare). Vor vedea cei care vor mai fi în viață atunci.
Dar s-ar putea întâmpla ca acela să fie un prilej potrivit
pentru a produce sinteza simbolică autovictimară perfectă
dintre Mohács și Trianon, deocamdată difuză și în orice caz
desacralizată stricto sensu, deși re-sacralizată ambiguu de
statul-națiune (în principiu laic), Biserici și naționalismul
radical asociat lor. În orice caz, autoimaginile etnice
negative ale maghiarilor – care ar trebui să le pară familiare
românilor, mutatis mutandis –, sunt studiate consecvent de
savanți respectabili din țara vecină (cândva se spunea „țara
vecină și prietenă”, cu toate subtextele și pe toate tonurile).
Pe lângă exemplele pe care le dădeam în cartea mea de acum
aproape trei decenii, când înregistram starea chestiunii
în anii 1980 (adaug că la scurt timp după ce scriam acel
capitol aveam să-l cunosc la Budapesta pe principalul autor
de atunci al domeniului, remarcabilul sociolog György
Csepeli, perfect partener în hazul de necaz comparat), astăzi
aș putea cita un întreg discurs savant maghiar dezvoltat
între timp. Acesta se concentrează pe studiul identității
20 istoria ideilor
colective traumatice post-Trianon și a ajuns, trecând tot
prin foarte minuțioase cercetări interdisciplinare (istorice,
literare, antropologice și sociologice), de bibliotecă și de
teren, la teorii articulate. Nu pot intra aici în amănunte,
mai ales că ar trebui să deconstruiesc acele teorii pornind
de la precaritatea lor centrală, regimul de istoricitate, dar
trebuie să menționez teoria identității colective rănite,
care pornește de la memoria traumatică și, potrivit
autorului, András Máté-Tóth (el însuși aflat într-o regiune
frontalieră/liminală, la Széged/Seghedin), poate fi extinsă
la întreaga Europă Est-Centrală, în opoziție directă cu
teoriile occidentale ale modernizării și secularizării. L-am
urmărit recent (online) pe universitarul maghiar creator de
școală la a 18-a conferință anuală a foarte activei European
Association of Religion Studies, ținută și parțial în prezență
(la Pisa), cunosc și cartea lui cea mai recentă, Freiheitund
Populismus. Verwundete Identitäten in Ostmitteleuropa
(Springer, 2019). Toată direcția de cercetare este în
continuare viguroasă și, după cum se vede, ambițioasă ca
teritoriu de aplicare și ca inovație epistemologică.
Memorii și istorii comune
Oricum ar fi, indiferent de concepte și teorii,
traumele (sau orice nume am da efectelor psihologice și
culturale durabile ale unor evenimente, procese și contexte
istorice tragice) există, nu trebuie negate ori expediate,
bagatelizate ori excluse din metanarațiunile istorice,
memoriale și identitare naționale. Dacă oamenii cred în
traume, fie reale, fie imaginare, indiferent din ce motive,
ele produc efecte în realitate. Acest principiu e valabil
pentru orice idee, teorie, mitologie.
Memoriile și istoriile comune problematice, nu
numai cele traumatice, trebuie discutate cât mai des și
cât mai sistematic împreună, pentru a defini dialogic, cu
participarea reprezentanților/vectorilor tuturor părților
implicate în evenimentele și procesele contencioase, un
teren al viitorurilor posibile comune. Singură, oricât s-ar
strădui, nicio parte nu poate ajunge la adevărul istoric și,
cu atât mai puțin, la o formă academic, etic, moral și civic
acceptabilă de usable past. În mod ideal, dar nu irealizabil,
istoricii și alți savanți din țările implicate (două sau,
preferabil, mai multe) și din toată lumea ar trebui să inițieze
conferințe publice la care să atragă și oameni politici,
intelectuali publici, personalități mediatice, studenți și
elevi; ar trebui să publice monografii și volume colective,
numere speciale de periodice – toate, atât populare, cât
și academice –, în fine, să folosească toate căile noilor
medii pentru a atinge, informa și educa un număr cât
mai mare de persoane din toate generațiile. Începând cu
cea mai tânără, care ar putea scăpa eventual din capcana
memoriei circulare. Istoria nu este automat magistra vitae,
dar istoriografia de calitate poate ajuta într-un proces de
învățare mai complex, care să se bazeze nu atât pe faptele
istorice, cât pe reflecția asupra sensurilor și semnificațiilor
lor, precum și pe tratarea similară a memoriei. De cele
mai multe ori, asta înseamnă să treci dincolo de istoria și
memoria canonice, de spusele, scrisele și faptele istoricilor
și activiștilor memoriei (memorians, cum inspirat i-a numit
Carol Gluck pentru a-i apropia și distanța în același timp
de historians).
În toamna lui 2017, Andrei Pleșu m-a sunat să mă
roage să fiu prezent la New Europe College (NEC) pe
10 octombrie, pentru o discuție româno-maghiară despre
Trianon. Cum urma să nu fiu în localitate la acea dată, am
încercat să „deleg” pe alții, dar am aflat că istoricii români
specializați în chestiune se scuzaseră (derobaseră?), deși
fuseseră abordați personal de Andrei. Ulterior, el și-a
continuat demersul cu unii istorici sugerați și contactați
preliminar de mine, dar se vede că până și capacitatea sa de
persuasiune are limite. Toți specialiștii cu acte în regulă, am
conchis împreună cu Andrei, erau peste măsură de ocupați
și/sau plecați din București tocmai în (ceea ce probabil le
părea tuturor) fatidica dimineață de 10 octombrie 2017.
Din fericire, am reușit să-mi schimb biletul de avion și să
ajung la temuta discuție, convocându-l și pe valorosul meu
fost student basarabean Andrei Cușco; echipa de la NEC a
adăugat-o în tabăra română pe Silvia Marton, universitară
cu bun parcurs academic și, pe deasupra, având origini
ardelene mixte, românești și maghiare. Ca moderator a
fost bine găsit Ioan Stanomir, intelectual public și profesor
universitar de înalt nivel. Am spus tabăra, fiindcă mi s-a
părut că istoricii români credeau că vor avea de înfruntat
un comando maghiar periculos și viclean, parașutat la
București cu ajutorul Ambasadei Ungariei și a Institutului
Balassi (echivalentul maghiar al Institutului Cultural
Român).
În realitate, ambasadorul Ungariei, fostul meu
student (foarte bun) de la CEU Botond Zákonyi (scriu în
continuare numele maghiare în stil internațional, cu numele
de familie la urmă), invitase doi valoroși istorici maghiari din
generația lui care se numărau printre animatorii proiectului
interdisciplinar patronat de Academia de Științe Maghiară,
Trianon 100 (pagina de internet www.trianon100.hu are și
materiale în engleză, chiar și în română). Unul era Balázs
Ablonczy (n. 1974), coordonatorul proiectului, celălalt era
Gergely Romsics (n. 1977), fiul cunoscutului istoric Ignác
Romsics. (Gergely știa că îl tachinez când spuneam că e
fiul tatălui său. Puteam spune mai bine că e prietenul unuia
din studenții mei preferați de la CEU, Dávid Marno, acum
profesor de studii literare la UC Berkeley, fiul cunoscutului
poet János Marno, traducător al lui Celan. Țineam suficient
la amândoi în 2003 ca, atunci când a apărut o urgență,
să-i trimit la aeroport în numele meu pentru a-l întâmpina
pe Paul Ricoeur.) Aceștia erau deci dușmanii. Cu ei am
dezbătut tema întâlnirii, pe care o dau în engleza originală
(cam stângace, dar indicând stilul intelectual și deschiderea
spre dialog), The Burden of (Over)interpretation–Layers of
Trianon in Academia Cultural Productions.
Nu vreau să spun că e mereu așa, ca în titlul piesei
lui Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu (în piesă,
războiul are totuși loc, în ciuda eforturilor de a-l evita). Am
avut și eu (supra)doza mea de întâlniri eșuate, deși uneori
planificate cu cele mai frumoase intenții, iar alteori cu
intenții de manipulare. Astfel, prima dintre ele la care am
participat, în principiu destinată să marcheze reconcilierea
intelectualilor români și maghiari, a fost organizată la
Budapesta în nebulosul și dramaticul martie 1990, când
în Ungaria oamenii fostului regim se pregăteau de alegeri
și încercau să-și folosească oaspeții români drept agenți
electorali, iar în România aveau loc incidentele interetnice
de la Târgu-Mureș și renăștea sub nume nou Securitatea.
 istoria ideilor
Dintre conferințele bilaterale în format clasic, la care cele
două părți se tratau reciproc foarte cordial, fără să renunțe
la pozițiile tradiționale, aș evoca una cu nume elocvent (și
el puțin stângaci, dar n-am vrut să par pedant), „Romanian-
Hungarian Intertwined Destiny”, pe care am co-organizat-o
la Academia Maghiară și la CEU pe 6-7 decembrie 1997,
împreună cu fascinantul, aproape legendarul Béla Király
(1912-2009), ofițer de carieră, revoluționar în 1956, deținut
politic, om politic, istoric. Cu un asemenea gentleman,
orice polemică era deopotrivă o onoare și o provocare.
Imperativul maximal al reconcilierii sau cel puțin
cel minimal al dezacordului cordial rămân coordonatele
orizontului spre care trebuie să tindem cu toții. Nu pledez
pentru defetism, împăciuitorism, trădare a interesului
național (temele loialității și trădării sunt definitorii pentru
tot subiectul Trianon, metonimie parcă de nedepășit a
istoriei româno-maghiare). Nu am în vedere nici întâlniri
de tip Alcoholics Anonymous, nici jocuri de roluri, nici
alte forme de terapie de grup, inclusiv colocvii narcisice
de traumatologie comparată, în care competiția mimetică
româno-maghiară să se exprime plenar. Nu propun nici
copierea unor modele cândva populare și promițătoare,
dar care s-au dovedit superficiale și fără efecte durabile, ca
manualele de istorie comune franco-germane și, mai târziu,
germano-poloneze. Am încercat și asta, inclusiv mari
conferințe internaționale sau întâlniri bilaterale, expoziții
de manuale și proiecte curriculare, tot mai europene (a se
citi: politic corecte) pe măsură ce Uniunea Europeană se
extindea spre Est. Dar cred că din toate acele experiențe
și din altele noi trebuie să învățăm ceva care să ne ajute să
trăim mai bine împreună. Nu pot admite cu ușurință că tot
ce s-a încercat mai bine de trei decenii cântărește mai puțin
decât cea mai fotbalistică dintre cele șapte legi propuse de
Viktor Orbán (la inaugurarea noului monument dedicat
Trianon-ului) pentru Ungaria secolului XXI (și comparate
de fostul meu student, admirabilul om și savant Balázs
Trencsényi, cu doctrina nord-coreeană Juche): un meci nu
se încheie până nu-l câștigăm.
Ca să facem mai bine decât înaintașii noștri și chiar
decât noi înșine în ultimii ani, trebuie să ieșim cu toții din
ucroniile noastre respective. Altfel, mai bine nu vorbim
și nu scriem, așa cum recomandă paradoxal (scriind
despre Trianon) incomparabilul Gáspár Miklós Tamás în
splendidul său text „De ce să nu scriem despre Trianon”
(„Miért ne írunk Trianonról”, Élet és Írodalom, 29 mai
2020; tradus anonim în mai multe publicații românești,
începând cu www.contributors.ro).
În ucroniile maghiare, unite de incapacitatea de
a asuma vreo responsabilitate și de a citi critic istoria
(inclusiv așa cum a fost trăită de Celălalt), tratatul de la
Trianon (a) nu a avut loc; (b) a fost o răzbunare nemeritată
a foștilor supuși nerecunoscători (ungurii erau desigur un
Herrenvolk aflat în derapaj până la eugenism și rasism,
cum a demonstrat strălucit Marius Turda, alt fost student
al meu de care sunt mândru – mai ales în cartea sa The
Idea of National Superiority in Central Europe, 1880-
1918, The Edwin Mellen Press, Ltd., 2005; Ideea de
superioritate națională în Imperiul Austro-Ungar, trad. de
Attila Varga, cuvânt înainte de Sorin Mitu, Cluj-Napoca,
Argonaut, 2016 – dar erau în același timp eroii civilizatori
ai Bazinului Carpatic); (c) e temporar. Avem o idee destul
21
de exactă despre ucronia în care Tratatul de la Trianon
e anulat: Diktat-ul de la Viena și stăpânirea temporară
și răzbunătoare a Ungariei lui Horthy (amiralul rămas
la Trianon fără flotă și regentul care mai avea din fostul
regat numai Sacra Corona) asupra unor părți din teritoriile
pierdute în 1918-1921. În treacăt fie zis, la mijlocul
secolului trecut s-a putut vedea în ambele noastre țări că
nici onoarea militară atât de lăudată nu este infailibilă:
nici Amiralul Horthy (despre care universitara franceză
Catherine Horel, aflată adesea în documentare în Europa
Centrală, a scris o biografie monumentală: L’Amiral
Horthy, régent de Hongrie, Paris, Perrin, 2014; trad.
rom. de Lia Decei: Amiralul Horthy. Regentul Ungariei,
Humanitas, 2016), nici Mareșalul Antonescu (despre care
așteptăm să scrie cineva o operă similară, eventual tot un
străin) nu au fost permanent la înălțimea politică, etică și
morală a unor cavaleri fără prihană...
În ucroniile românești, cele mai mari probleme
sunt (a) dificultatea de a accepta până la capăt diversitatea
populației din teritoriile primite de România Mare
după Primul Război Mondial; (b) în opoziție cu teoriile
conspirației și cauzalitatea diabolică invocate de maghiari,
românii tind să prezinte Tratatul de la Trianon ca rezultat
inevitabil al teleologiei istoriei românești de la origini și
până în prezent, eliminând sau tratând ca secundar orice
element conjunctural, fortuit, exogen.
În realitate, ambele națiuni, state și culturi mai un
lung drum până la înțelegerea deplină și interiorizarea
perspectivei Celuilalt și până la acceptarea adevărului că nu
există niciodată winners și losers absoluți. În unele situații,
câștigul e o pierdere, victoria e o înfrângere sau vine cu
un cost prea mare (ca pentru regele Pirus). Prin urmare,
ar fi de mare folos o atitudine reciprocă prevenitoare și
tolerantă, respectuoasă și elegantă, care să menajeze ori
cel puțin să nu violenteze inutil sensibilitățile Celuilalt, să
nu opună cu orice chip cele două mitologii naționale (care
au de fapt în ambele cazuri critici și contestatari foarte
serioși), să accepte evidența: românii și maghiarii au putut
conviețui în ultimele decenii așa cum sunt, cu bune și cu
rele. De la această bază putem cel puțin gândi o ucronie
comună, o lume în care românii și maghiarii rămân în
esență ei înșiși, dar se acceptă unii pe alții și colaborează
în interesul general. Orizontul acestei ucronii comune ar
trebui să fie utopia noastră.
București, 7-9 septembrie 2021
Post-scriptum. Acest text a apărut inițial în
trimestrialul ieșean Trivium. Revistă de gândire simbolică,
XIII, 3 (48), iulie-septembrie, pp. 558-576. Cum revista
nu este accesibilă online, am vrut să măresc publicul
acestor pagini republicându-le în Vatra. Am făcut câteva
minime modificări. Adaug regretul că n-am putut realiza
la Idei în Agora un dialog despre Trianon cu regretatul
Gáspár Miklós Tamás. La început, am amânat din pricina
pandemiei, apoi din cauză că interlocutorul meu a fost tot
mai bolnav. Prin dispariția lui Gazsi, amânarea a devenit
literalmente sine die. Îmi rămân doar schimbul epistolar
și lungile conversații cu el timp de peste trei decenii,
desfășurate mai ales la Budapesta. (Ischia, 11 septembrie
2023)
22
Radu Sergiu RUBA
Ca o pată de ulei
Zac până astăzi în mine
Milioane de cuvinte nerostite.
Nu le aud nici dac-aş vrea
Plutesc în schimb deasupra lor
Ori ele pur şi simplu mă ţin la suprafaţă.
Dedesubt atâta mare este
Că-i numai mare.
Tăcerea din adânc mă ajută să rămân vizibil
Câtă vreme miile de urechi
Îmi prind şi frazele lungi
Şi silabele scăpate printre dinţi.
Te uiţi la o plutire ca asta
Ca la o pată de ulei
Nu poţi să scuipi până acolo
Dar dai s-o spargi cu o piatră.
Marea de cuvinte rămâne nerostită.
Am visat ca unul dintre ele
Măcar unul
Să erupă ca un strigăt în pustiu
Ecourile să-l poarte de la o zare la alta
Şi cale de câteva veacuri
Limbile să-i întindă urma pe ziduri.
Pata de ulei pluteşte aţipită
Pe luciul acelei muţenii.
Se va scufunda
Se va împrăştia.
Cristalele ei
Picăturile
Întorc din drum razele apusului
Ascuţite
Să scoată ochii ce încă visează
Să-i guste până la capăt înecul.
carmen saeculare
Numărătoarea
Vine de unde nu te aştepţi
Dinspre nebunul cartierului
Îl ştim cu toţii de când lumea.
Toamnă
Iarnă
Vară
Bate străzile fără-ncetare
Într-o husă galbenă.
I se zdrenţuieşte de la o vreme
Oamenii-l ascund sub alte haine
Alte culori
Dar galbenul se reaşează pe el
Şi rămâne acolo.
Omul nu îmbătrâneşte
Şi nici nu înnebuneşte mai tare.
Se opreşte brusc şi te întreabă :
Pe tine încă nu te-au ridicat?
Numără apoi până la patru
De-ai crede că-i cheamă pe ăia
Le auzi şi duba claxonând
Simnţi miezul nopţii apăsându-te în ceafă.
Ai vrea să te întorci
Şi să te uiţi în adâncul ţevii
Miezului aceluia de noapte.
Dar aştepţi.
Te aştepţi ca galbenul din stradă
Să urce numărătoarea la cinci
Şi mai departe
Până la moartea înşiruirii.
Te rogi ca nebunia să n-aibă cuvinte
Pentru tot atâtea cifre
Cu câte ai putea fi însemnat
Şi dacă nu cu douăzeci şi patru
Nu cu nouă sute şaptezeci şi trei
Nici cu trei sute de mii optzeci şi unu
Să nu poţi fi ridicat.
Scris de femeie
Din tot ce era ea altădată
Din perindări
Despărţiri
Jumătăţi de uitări
Din ocheade şi din ochiri
Din freamătul serii în genele ei
Singur scrisul a mai rămas.
 carmen saeculare 23

M-am culcat un timp deasupra lui Nu-i chinuim cu cerul

Mi s-a impregnat cu totul în piele Nici cu astrele şi nici cu norii
Mirosea a noapte libertină. Le arătăm de sus capetele trecătorilor
Cât de mărunte sunt
Pot să umblu de acum pe unde vreau Şi cum se uită toate în pământ.
Aşa albăstrit
Cu scrisul ei tremurător suind pe mine Le purtăm de grijă învăţăceilor noştri
Şi coborând. În mâinile noastre cresc
Le dăm de la o vreme drumul
Toţi vor încerca să mă citească Iar ei o iau de unii singuri prin lume
Mă vor silabisi Îmbătrânesc
Şi să mă descifreze Dar atârnă de acum de nişte funcţii
Se vor chinui. În care-ncep să zacă
Mulţi au iubit-o. Şi de unde uitându-se la noi
Mă vor adulmeca de departe Fac în capetele noastre
Şi apropiindu-se Ceea ce lor le vine cel mai uşor să facă.
Vor da să se-nchine la litere
Să le sărute pe unele Pagini albe
Pe altele să le smulgă cu totul. sau
Rezistenţa prin cultură
Să mă feresc
Sunt printre ei şi câini Stai întins toată ziua
Au făcut cândva o treabă cinstită. Nu ştiu la ce te gândeşti
- mă ia la rost iubita -
N-am cum să scap cu fuga. Pretinzi că te ţii de scris
Măcar de mi-ar pătrunde în carne Compui versuri nu pe hârtie
Caligrafia mâinii ei stângi Ci în minte
Sângele meu ar lua cu sine Ţi se aştern acolo neştiute de nimeni.
Povestea scrisă în alt anotimp...
Ar fi un murmur neîncetat Ascunse de tot
Între multe maluri. Ori nici măcar închipuite
Că nu-ţi scapă de pe buze un murmur
Aş putea să aţipesc pentru o clipă O şoaptă
Dacă altă poveste O bâlbâială
Cea nescrisă Un oftat
Nu mi-ar lăsa semne pe frunte Hai
De la sabia ce n-o să mai apuce Poate chiar şi-o înjurătură.
Să mă citească.
Şi nici nu te mişti din loc
Evoluţii Zaci a gândire goală
Nu mâzgăleşti pereţii cu rime
Le purtăm de grijă discipolilor noştri Nici nu zgârii mobila
Mai întâi cu cartea Ai un sertar plin de cioburi
Apoi cu durerile de cap de la carte De ace şi de brice
Ii scoatem la aer Dar nicio crestătură-n tabla mesei.
Lăsându-i să tragă pe nas
Regina nopţii Am căutat şi-n veceu…
Spiritul timpului Că ţi s-a dus vestea din studenţie
Tămâia bisericii. Cu rimele tale cu rahat
Pe tencuială
Şcoala noastră Sub pământ
E cea mai înaltă casă din cartier În buda publică
Îi târâm până în vârful ei Se cânta după ele împotriva comunismului
Pe acoperiş Multă rezistenţă prin cultură
Ca de acolo să vadă totul În fiecare cabină
Să contemple. Din toţi rărunchii.
24
Dar nimic la noi pe uşa de la baie
Nici pe tavan
Totul curat
Totul luminat.
Numai de nu ai avea complici
Duhovnicul tău de pildă
Editorul
Ăştia cu care te întâlneşti
Când o mai iei prin oraş
Şi de unde ai putea să ieşi pe piaţă cu o carte
Cu pagini la fel de albe
Ca pereţii closetului nostru de-acasă.
Sânge rece
Aveam atâta clasă muncitoare în jur
Că-mi venea mereu să-nşurubez
Să dau din trafalet
Să dezmembrez
Numai să nu mă prindă gândind la ei
Tăcând şi tăinuind.
Voiam să mă vadă aflat în treabă
Cu planuri mari pe faţă
Cu două sute de rachiu la bord
Şi meşterind.
Glăsuiau cu toţii deodată
Nu atît cu vorbele din ei
Cât cu mâinile
Cu ciocanele în aer
Cu fierăstraiele
Îmi povesteau Cum au îndreptat ei tabla lumii
Cum au tăiat-o pe bucăţi
Potrivind-o legiuit asupra noastră.
Să nu ne-nchipuim că ştim mai bine !
N-avem nimic în capetele alea
Afară de nişte hârtii
Le trebuie şi lor.
De o zi în plus au nevoie
Nelucrătoare
Şi de diplome ca ale noastre
Atât de lucitoare
carmen saeculare
Cât să îi facă dintr-odată liberi.
Li se cuvin şi funcţii
Fiecăruia cîte-o şefie
Dar bună ar fi şi o cale ferată
Căci vor munci!
Ce,
Pân-acum n-au făcut-o?
Au construit
au făurit
Au înălţat.
Au nevoie şi de un bordel
Popular
Cu fete noi
Aduse de prin alte părţi
De ce nu Africa
Mesopotamia
Ca să înceapă şi ei
A înfrunta necunoscutul.
Nu apuc să rostesc prima frază
Că mă şi corectează.
Nu de exemple au ei nevoie
Şi să nu le mai arăt lumea cu degetul
mi-o recită ei pe din afară
Pe de-a-ntregul
nu de exemple duc lipsă
ci de iluzii.
Toate au pierit dintr-odată
De cum a dat libertatea iama în oameni
Înainte erau din belşug
Te aşteptau dincolo de ziduri.
Visai să calci pe unde nu umblaseşi niciodată
Unde nu aveai cum să ajungi
Dar unde uite că ai ajuns
Şi ai pus mîna pe vedeniile de mai ieri.
Ţi s-au stins în palmă.
Ai băgat vreo câteva în buzunar
Ai dat să pleci
Şi când au vrut să-ţi pupe mâna
Te-ai tras înapoi
Ca din faţa vietăţilor cu sânge rece.
 epica magna
Adrian MIELCIOIU
Din Bughea, cu dragoste
Autobuzul a oprit pe neaşteptate lângă o clădire
de patru etaje care nu se deosebea cu nimic de un bloc
de locuințe de la oraş. În timp ce colegii mei se grăbeau
să coboare, eu continuam să fixez nedumerit aşa-zisul
hotel unde urma să ne cazăm peste noapte. În Piteşti, în
Cartierul Trivale unde locuiam eu, ştiam o casă la curte
care era înconjurată din toate părțile de blocuri, însă un
bloc stingher printre case nu mai văzusem niciodată până
atunci.
O palmă zdravănă pe spate m-a scos din inerția
acelui moment de surpriză, făcându-mă să simt din plin
puterea de convingere pe care Dorin începuse să şi-o
exerseze pe mine:
— Hai, bă Adi, ce-aştepţi, covoru’ roşu?!
Nici nu am coborât bine din autobuz, că Dorin şi-a
deschis geanta de voiaj şi mi-a vârât-o sub nas:
— Ia uite, bă, ce am aici! Ţuică originală, de la
mine de la Coşeşti!
— Bine c-ai adus tu ţuică, că ne ţineau ăştia la
Bughea de Sus numai pe whisky!
Am intrat în curtea hotelului şi din doi paşi am
ajuns sub un acoperiş care cobora de sub ferestrele de la
etajul unu peste faţada de la parterul blocului, formând o
terasă rustică susţinută de stâlpi din lemn sculptaţi manual
cu motive populare tradiţionale.
— Hai c-am trăit s-o văd şi p-asta! Bloc cu pridvor
la intrare! am exclamat şocat în faţa acelui kitsch comunist
ordinar.
— Ţi-am spus eu, pretenţiosule, că locul e deosebit!
a rânjit Dorin şi m-a împins cu putere în scara blocului.
M-am oprit, în hazul tuturor, direct în panoul pe care
scria cu litere de-o şchioapă „COMPLEXUL BALNEAR
MĂGURA”. După ce l-am îndreptat repede, m-am dat mai
în spate ca să citesc ce mai scria pe el. Din câte mi-am dat
seama, urma să ne cazăm într-un fel de spital unde pacienţii
făceau băi termale cu apele care izvorau din dealul stâncos
de lângă hotel.
— Poate ne lasă şi pe noi ăştia să facem o baie!
mi-a ciripit Dorin la ureche, în timp ce mă lua după umeri
şi mă conducea către recepție unde ne chema dirigu’ să ne
distribuie în camere.
După ce ne-a dat vestea că eram singuri în tot
hotelul, pentru că centrul de tratament era în renovare şi nu
era niciun pacient, dirigu’ ne-a lăsat să ne alegem singuri
camerele, cu condiţia să ne limităm la primele două etaje.
Dirigu’ ne preda matematică, materie de bază pentru
profilul nostru de mate-fizică. Fusese materie de examen la
treapta a doua, urma să fie şi la BAC, şi la facultate. În
consecință, trebuia să fim bine antrenați la mate. Numai că
eu nu prea mă simțeam în mare formă cu dirigu’ antrenor
şi mă pregăteam în particular cu alt profesor pe care îl
consideram antrenorul meu principal. Din acest motiv
25
luam la preț de matineu orele cu dirigu’, şi de multe ori
pe bună dreptate, pentru că antrenorul meu secund de la
şcoală îşi cam dădea cu stângu-n dreptu’. Cu toate acestea,
n-am avut nimic de împărțit cu el până la începutul clasei a
unşpea, când tocmai eleva lui preferată s-a amorezat brusc
de mine.
Din acel moment, dirigu’ a făcut tot posibilul să
înțeleg că problema lui cu mine depăşea sfera materiei
pe care ne-o preda el. Slăbiciunea lui pentru Carina îi
stimula vocația de secund, distribuindu-l de această dată
în rolul tatălui protector de la şcoală. Văzând că pupila lui
era mai interesată de studiul materiei pe care i-o predam
eu în particular, decât de studiul matematicii pe care i-o
preda el la şcoală, dirigu’ încerca fără succes să mă pună
într-o lumină proastă prin toate mijloacele posibile, de la
notele pe care mi le dădea, mai mici decât meritam, până la
ciupiturile răutăcioase de faţă cu toţi colegii, care nu făceau
altceva decât să mă convingă şi mai mult de caracterul lui
de rahat, pe care, amărâtu’, nu putea să-l compenseze nici
măcar cu aspectul fizic.
La cei treizeci şi ceva de ani ai lui, profu’ nostru de
mate era tot atât de seducător ca un dovlecel. Plinuț, fără să
fie gras, avea o statură mijlocie şi un început de burtică care
îi evidenția şoldurile late comparativ cu umerii înguşti. Pe
frunte îi atârna un smoc de păr ca un vrej veştejit, iar pe
fața bucălată obrajii spâni îi trăgeau de coada ochilor în jos,
imprimându-i o expresie permanent morocănoasă. Figura
lui de bufon trist, completată de firea şovăielnică care îl
împiedica să-şi ducă până la capăt amenințările, îi dădeau
un aer inofensiv, înșelându-i pe unii dintre colegii noștri
până în punctul în care îl considerau chiar simpatic.
Anul trecut, râca asta dintre noi doi a fost cât pe ce
să evolueze într-o încăierare. Carina luase notă mică în teză
şi, după ce îi înmânase lucrarea, dirigu’ o oprise la catedră
să discute cu ea în şoaptă. Când s-a întors lângă mine în
bancă am văzut-o destul de bulversată şi am insistat să-mi
spună ce s-a întâmplat. După ce s-a codit puțin, a cedat. Pe
scurt, dirigu’ îi scosese pe nas influența negativă pe care o
aveam eu asupra ei, dovadă nota proastă pe care o luase,
şi îi sugerase că n-ar fi rău ca relația noastră acaparatoare
să ia o mică pauză în care ea să recupereze materia şi să-şi
îndrepte rezultatele. În timp ce o ascultam mă şi vedeam
călare pe el cărându-i pumni cu nemiluita. Când Carina
şi-a încheiat monologul, întrebându-se, pe bună dreptate,
„Cu ce drept se bagă labagiu ăsta în viața noastră?!”, am
dat să mă ridic să-mi pun viziunea în practică. Numai că
ea şi-a dat seama ce vreau să fac şi mi-a luat repede mâna
cu care voiam să-i sparg fața labagiului şi şi-a vârât-o
între picioare. Apoi a început să se frece cu ea, fixând cu
gura răsfrântă teza de pe pupitru. N-am mai putut să ies
din bancă pentru că mi s-a sculat imediat. Hotărât lucru,
masturbarea trebuie luată în calcul în momentele critice! Te
poate scăpa chiar de la exmatriculare.
Ca să fim cât mai departe de dirigu’, care făcuse
greşeala să ne spună că el se cazează la etajul unu, m-am
grăbit cu Dorin în sus pe scări să ocupăm strategic ultima
cameră de la etajul doi. Camera era spaţioasă, dar uitase de
când nu mai văzuse picior de zugrav. Tencuiala era crăpată
26 epica magna
şi căzută pe alocuri. Un iz pronunţat de igrasie impregna
aerul stătut de peşteră. Mucegaiul nu era la vedere, dar
mirosul jilav care venea dinspre mocheta îmbâcsită îi dădea
de gol una dintre ascunzători. Cu toate acestea, lenjeriile de
pe paturi arătau bine şi în baie era destul de curat. Paturile
erau de o persoană, cu tăblie de pal la capul patului. Două
dintre cele trei paturi erau aşezate paralel, având între ele
un fotoliu şi o măsuţă de cafea pe care se găseau nişte
pahare, o telecomandă şi o vază goală. Al treilea pat era
poziţionat separat, lângă fereastră.
Am deschis fereastra să se aerisească, prilej să
descopăr pe pervaz o duzină de muşte răscoapte. În fața
mea se ridica o coastă de deal masivă, pe lângă care
blocul alb de patru etaje părea o machetă jigărită adusă
la poalele ei de vântul care bătea dinspre Câmpulung. Pe
culme se zărea o turmă de oi care atârnau de tăpşanul pe
care păşteau ca nişte gogoşi de mătase. Sub ele, o mare de
brazi tălăzuia pe tot dealul împresurând pe alocuri pâlcuri
de copaci dezgoliţi, ca nişte arhipelaguri de insule pe care
primăvara nu apucase să le înverzească, ocupată fiind să
coloreze cu movul brânduşelor pajiştea abruptă de lângă
hotel.
Am simțit un impuls puternic să m-aplec pe
fereastră, ca şi cum priveliştea aceea mi-ar fi cuprins fața în
palme şi m-ar fi tras înspre ea prin aerul plin de miresme,
sondând adânc în ochii mei ceea ce-mi doream cu adevărat.
M-am întors către Dorin, care se tolănise într-unul din
paturi, fără să-şi dea jos bocancii, şi i-am zis dintr-o suflare:
— Hai cu mine în Legiunea Străină!
După un scurt moment de ezitare, m-a întrebat
ironic, privindu-şi vârful bocancilor:
— Și, mă rog, ce profil are facultatea asta?
M-am rezemat de pervaz şi mi-am încrucişat
brațele fără să mai zic nimic. Mă uitam la Dorin şi mă
gândeam că, în ciuda aparențelor de rebel, nu era dispus
ca mine să-şi rişte viitorul. Îi cunoşteam toți prietenii din
copilărie cu care crescuse la țară şi el era singurul dintre
ei care putea să intre la o facultate. Iar eu îi propuneam,
nici mai mult nici mai puţin, să nu depăşească condiţia
consătenilor săi.
Pentru el, ca, de altfel, pentru majoritatea colegilor
noştri, cei patru ani de liceu fuseseră suficienți ca pupa
adolescentului incert din clasa a noua să se transforme,
până la sfârşitul clasei a doişpea, într-un fluture încrezător
în planul lui de zbor precis.
Dorin părea să nu aibă niciun dubiu în privinţa
carierei lui de inginer automatist. Eu, însă, mai aveam de
aşteptat până când aripile vocaţiei mele vor catadicsi şi ele
să se deschidă şi să bată cu putere într-o direcţie despre
care, în momentul acela, nu aveam nici cea mai mică idee.
Realizând că mă pripisem, m-am grăbit să
abandonez subiectul:
— Las-o baltă! Hai mai bine să gustăm ţuica ta
originală!
— Știi bine cât a stat după mine săraca, mama, toţi
anii ăştia ca să mă ţin de şcoală, n-aş putea să-i fac una ca
asta tocmai acum, la sfârşit! mi-a zis, întorcând capul spre
mine cu o privire de câine bătut.
— Da, mă, ştiu! Oricum, nu cred că plec nici eu,
m-am prefăcut că nu sunt chiar atât de pornit cum, cu
siguranţă, părusem când deschisesem discuţia.
— Bun! Acum c-am lămurit-o şi p-asta, hai să bem!
şi dintr-un salt a ajuns la geanta de pe patul vecin. După ce
a scos sticla a pendulat-o pe lângă şold cu ambele mâini şi
s-a făcut că mi-o pasează ca pe o minge de rugby.
Jucam amândoi rugby la Petrochimistul Piteşti, eu
mijlocaş la deschidere, el pilier. Mai întâi m-am înscris
eu şi apoi l-am adus şi pe Dorin. Într-o zi, antrenorul ne-a
întrebat dacă ştim pe cineva mai solid pentru postul de
pilier. Primul l-a care m-am gândit a fost el. Chiar dacă nu
avea mai mult de şaptezeci de kile, constituția lui robustă
îl ajuta să suporte fără probleme în grămadă atât presiunea
coechipierilor care împingeau cu putere din spate, cât şi
presiunea adversarilor din față cu care se ciocnea. Potrivit
de înălțime, era aproape de două ori mai lat decât oricine se
lega cu el în grămadă. Spătos şi cu umerii largi, Dorin era
tractorul pachetului nostru de înaintare. Munca grea de la
țară îl călise de mic, întărindu-i puterea pe care un orăşean
ca mine n-ar fi dobândit-o oricâte ore ar fi stat în sala de
forță. Nu degeaba i-a spus antrenorul, de cum l-a văzut, că
el e pilierul pe care-l aştepta.
— M-am făcut că prind sticla şi m-am trântit cu
toată greutatea în patul de lângă fereastră, ca şi cum aş fi
culcat balonul în terenul de țintă advers. A urmat o trosnitură
puternică, după care am rămas înțepenit în adâncitura pe
care salteaua subţire o făcea până la podea prin somiera
făcută țăndări. Cu sticla sprijinită pe genunchi, Dorin s-a
aşezat în fund lângă geantă, râzând de se prăpădea:
– Bă, Legionarule, eşti fenomenal! Dacă mai înscrii
două eseuri ca ăsta, trebuie să ne schimbăm dracu’ camera!
Chiar atunci s-a deschis uşa şi a intrat Bianca, cea
mai de gaşcă colegă a noastră.
— Salut băieți, ce faceți, nu coborâți şi voi?
— Am vrea noi, dar nu putem! s-a grăbit Dorin să-i
răspundă, făcându-i semn către mine.
— Ce miştooo, zici că stai în hamac! s-a entuziasmat
Bianca în timp ce se apropia de mine.
— Da, e foarte confortabil, nu vrei să-ncerci şi tu?
şi i-am întins mâinile să m-ajute să mă ridic.
După ce-am revenit în picioare, am luat-o pe sus
şi-am plantat-o în groapa din pat. Nu a protestat deloc, iar
după ce m-am aşezat şi eu pe pat lângă Dorin, ne-a spus
cu nonşalanță că ei îi place să stea aşa, cu cracii în sus.
N-am comentat nimic. Dorin doar m-a înghiontit uşor
cu genunchiul, a destupat sticla şi după ce a tras un gât
zdravăn, mi-a dat-o şi mie. Am luat şi eu o gură, după care
am pus-o înapoi pe masă.
— Ce faceți, mă, scârțarilor?! Păi, mie nu-mi dați?!
ne-a apostrofat imediat Bianca.
Dorin s-a executat şi i-a pasat şi ei sticla. După
ce a dat-o peste cap fără să clipească, Bianca i-a ordonat
s-o scoată imediat de acolo că începuse s-o doară spatele.
Ascultător, Dorin a pus tacticos sticla pe pervaz şi i-a întins
galant mâna. Când şi-a smucit brațul, am văzut o claie de
păr creț zburând prin cameră. Din fericire, Bianca a aterizat
în picioare. Amețită bine, s-a împleticit spre uşă şi a ieşit
 epica magna
din cameră fără să scoată o vorbă. De frică să nu-şi rupă
gâtul pe scări, am ieşit şi noi repede după ea.
Am prins-o din urmă pe Bianca la etajul unu, iar
când am ajuns la parter am trecut prin sala de mese şi am
ieşit de-acolo în curtea din spatele hotelului. O alee care
ducea către pavilionul de tratament despărțea hotelul de o
pajişte mare, cât un teren de fotbal, pe care un câine apatic o
traversa agale, venind spre noi. Ceilalți colegi nu se vedeau
pe nicăieri. Ne-am îndreptat instinctiv spre pavilionul care
ocupa colțul din stânga al curții. Clădirea scundă, fără etaj,
îşi deschidea spre curte cele două aripi perpendiculare care
se articulau într-o structură circulară centrală cu acoperiş
țuguiat. Ferestrele mari care se înşirau pe fațadele celor trei
corpuri îți dădeau impresia că ai în față două verande unite
printr-un foişor. Toată lemnăria era vopsită într-un maro
roşcat care se potrivea foarte bine cu acoperişul din țiglă
ceramică şi cu coşul de fum din cărămidă care se ridica
mult deasupra pavilionului, în spatele aripii drepte. Aceeaşi
culoare o aveau şi cele trei uşi care ofereau acces în fiecare
parte a pavilionului după ce urcai pe nişte scări din ciment.
Brâul de piatră de la bază, întregea ideea unei case țărăneşti
tradiționale de la munte care se asorta mult mai bine cu
locul în care ne aflam decât blocul comunist cu rol de hotel
în care ne cazasem.
— Ce părere ai de pavilionul ăsta, Dorine?
— Ce părere să am?!
— Mi se pare că seamănă cu veranda ta de la ţară.
— Şi mie mi se pare că hotelul seamănă cu blocul
tău de la oraş.
— Bine c-aţi descoperit că sunteţi vecini la Bughea
de Sus! N-aţi vrea voi să descoperiți şi unde s-au dus ceilalți
colegi! ne-a întrerupt Bianca pe un ton zeflemitor.
— Poate că sunt înăuntru, la băi, şi noi stăm să-i
căutăm ca gherțoii pe-afară! încercă Dorin o explicație.
— Tu n-ai auzit-o, mă, p-aia la recepție când i-a
zis lu’ dirigu’ că baza de tratament e în renovare? s-a înfipt
imediat Bianca în el.
— Renovare pe dracu! Vezi tu vreo schelă pe-aici?!
— Dar tu vezi vreun fum ieşind pe coşu ăla mare
din spate, deşteptule?! Te pomeneşti că au rămas fără
lemne, aici, în mijlocul pădurii, şi au descoperit cu ocazia
asta că băile reci fac bine la reumatism!
În timp ce ăştia doi continuau să-şi dea la gioale
m-am dus să arunc un ochi înăuntru. Am încercat uşa, dar
era închisă. M-am uitat pe fereastră, însă tot ce am putut
să văd au fost doar nişte bănci de lemn şi nişte căzi pline
de var.
— Se renovează, într-adevăr, dar în interior. Haideți
să mergem până la recepție, poate ştie tipa de-acolo unde
s-au dus ăştia.
Ne-am întors spre hotel, dar n-am apucat să ne
distanțăm prea mult de pavilion, că ne-am auzit numele
strigate cu putere din depărtare. Câinele, care până atunci
se ținuse după noi tăcut ca o umbră, s-a întors brusc şi a
început să latre înspre colegii care ne strigau, gesticulând
din mâini, de pe coasta dealului care se ridica abrupt
deasupra noastră. Le-am făcut şi noi cu mâna şi ne-am luat
după câinele care o zbughise pe pajişte, îndreptându-se
27
spre locul unde îl reperasem prima dată. Când s-a oprit, a
început din nou să latre, de data asta la o portiță din plasă
zincată care se confunda cu gardul care delimita acea parte
a curții. Am deschis portița şi după ce am depăşit un pâlc de
brazi ne-am trezit chiar la poalele dealului.
Am început să urcăm panta aproape în patru labe,
atât de înclinată era. Nici nu mai era nevoie să te apleci
ca să miroşi brânduşele care creşteau peste tot. Covorul
de flori vălurea pe coasta denivelată ca o mare mov care
amenința să ne înghită ca pe nişte matrozi neîndemânatici.
Din loc în loc, brazi imenşi se înălțau spre cerul senin,
precum catargele unor corăbii naufragiate. Din zona în care
ne aflam, nu se vedea şi nu se auzea nimeni.
Bianca se opintea din greu să se țină după Dorin
care o tracta cu o mână, în timp ce cu cealaltă făcea
ravagii printre brânduşele care-i ieşeau în cale. Chiar
dacă nu voiam s-o amăgesc, văzându-i blugii cum stăteau
să-i crape pe fund, nu m-am putut abține să nu-i dau şi
eu o mână de ajutor. S-a întors repede spre mine şi mi-a
mulțumit cu un zâmbet complice, care m-a făcut să mă
întreb dacă nu cumva Carina avusese dreptate când o
bănuise pe Bianca de gânduri ascunse în privinţa mea.
Degeaba o asigurasem eu că Bianca nu era genul meu,
Carina o ţinea întruna că trebuie să stau departe de ea.
Iar eu numai asta nu făceam acum. Mi-o şi imaginam
pe Carina, sus pe deal, spumegând la gândul că Bianca
rămăsese cu mine în vale. Eram curios s-o văd cum
reacţionează când ȋi vom prinde din urmă.
Mult nu cred că mai era, pentru că deja depăşisem
porțiunea mai dificilă de urcat şi descopeream înaintea
noastră un tăpşan mai puțin înclinat care părea uşor de
parcurs, în ciuda pietroaielor colțuroase care îl străpungeau
din loc în loc. Brazii rari la poalele dealului ne însoţeau
urcuşul din ce în ce mai numeroşi pe măsură ce ne apropiam
de pădurea care începea la vreo trei sute de metri în faţa
noastră. Acolo cred că ne aşteptau colegii noştri, pândindu-
ne probabil după primii copaci.
Dorin îşi luase viteză, făcând pe grozavul cu o bâtă
pe care şi-o meşterise dintr-o cracă noduroasă pe care o
găsise pe jos. Bianca îl striga „Greuceanu în mizerie”, iar
el se întărâta şi mai mult, învârtind bâta deasupra capului
ca pe un buzdugan cu care îți dădea impresia că, dacă îşi
punea mintea, era în stare să facă praf cununa de piscuri
golaşe a Munților Iezer care se vedea limpede din acel loc.
Când îl lăsa Bianca cu Greuceanu, îl luam eu cu Conan
Barbarul, şi tot aşa, până când eroul nostru popular s-a
prăbuşit deodată la pământ şi-acolo a rămas. La început ne-
am zis că face mişto de noi şi am continuat să-l tachinăm
până când am ajuns suficient de aproape de el ca să ne
dăm seama că nu era deloc o glumă. Greuceanu se aolea
pe bune. Culcat pe-o parte, cu ambele mâini ținându-se
de piciorul stâng şi alb ca varul. Suferința îi accentuase
profilul acvilin, scobindu-i obrajii şi ascuțindu-i pomeții,
ca un chirurg estetician insensibil pe care nu-l intimida nici
bărbia lui proeminentă şi nici ochii care-i ardeau înfundați
în orbite.
— Ce s-a-ntâmplat, Dorine? l-am întrebat, lăsându-
mă pe vine lângă el.
28 epica magna
— Mi-a sărit genunchiu’, băga-mi-aş! îmi şuieră
printre dinții încleştați de durere.
— Maaamă, mi se face rău numai când aud!
mărturisi Bianca, făcând o grimasă care nu mai lăsa loc de
comentarii.
Ce-i drept, şi mie mi se cam strânsese stomacul, dar
trebuia să trec repede peste asta.
— Dorine, stai nemişcat că fug la hotel după ajutor.
Dacă au centru de tratament, trebuie să aibă şi un cabinet
medical, ceva.
— Nu, că-l pun singur la loc! ripostă el ferm, cu o
energie de care nu-l mai credeam capabil.
— Ce faci, mă?! Eşti nebun?! sări Bianca în sus,
ca arsă.
— L-am mai pus, nu e mare scofală! O să vezi... o
asigură Dorin cu blândețe.
— Nu, nu! Eu nu vreau să văd nimic! se apără
Bianca, trăgându-se un pic înapoi.
— Şi zici că n-ai nevoie de niciun ajutor? am insistat
eu.
— Poate doar să-mi țină Bianca puțin capul în
poală...şi-mi făcu discret cu ochiul.
— Băi, Dorine, tu chiar nu înțelegi că nu suport să
văd aşa ceva! se răsti Bianca la el.
— Hai, te rog, că închizi ochii, se milogi Dorin
împingându-şi capul spre ea.
— Hai, Bianca, odată! am grăbit-o eu, văzând că
blugii lui Dorin se tot strângeau pe genunchiul sărit.
— Gata, gata, pisălogilor! cedă ea, trântindu-se
în fund lângă Dorin, după care îşi trase cu grijă coapsele
subțiri sub capul lui.
— Şi acum masează-mi încet tâmplele, îşi forță
Dorin norocul.
— Aoleu Dorine, ce-o să te mai fac eu să plăteşti
pentru asta! şi-l apucă zdravăn de urechi.
— Au! Stai cuminte, nebuno, că am glumit!
Bianca îi dădu drumul şi, după ce trase aer adânc
în piept, Dorin se întoarse pe burtă, ajungând cu nasul fix
între picioarele ei. Surprinzător, Bianca nu schiță nici cea
mai mică împotrivire. În schimb, strângea tare din ochi,
ca un copil care vrea să scape de un pericol. Apoi, Dorin
îşi duse mâinile la genunchiul sărit şi trase de el într-o
parte, zvâcnind din tot corpul. Imediat s-a auzit un pocnet
înfundat, similar celui pe care îl scot degetele atunci când
le trosneşti.
— Gata? Pot să deschid ochii? a întrebat Bianca pe
un ton nerăbdător.
Pramatia de Dorin tăcea chitic, cu fața înfundată
între pulpele Biancăi ca între nişte perne de care nu voia
să se mai despartă. Pe mine mă bufnea râsu, dar reuşeam
să-l înnăbuş într-un surâs mut care mi se lățea pe toată fața.
— Băi, ce faci, ai adormit aici?! şi-a deschis Bianca
ochii, tăbărând pe Dorin ca alarma unui ceas deşteptător.
Cum Dorin nu dădea niciun semn c-ar fi dispus să-şi
schimbe poziția, Bianca îşi trase de sub capul lui picioarele
şi se ridică imediat de lângă el. Abia atunci Dorin se întoarse
pe spate arborând un zâmbet triumfător pe o față care-şi
recăpăta încet culoarea. M-am ridicat şi eu de jos, după care
i-am întins mâinile să-l ajut şi pe el. A stat puțin sprijinit în
piciorul drept, după care l-a pus jos şi pe stângul. A făcut
câţiva paşi în jurul nostru, şchiopătând uşor, şi-a recuperat
bâta, iar apoi a decretat:
— Sunt ca nou!
— Şi eu sunt fată mare! îl ironiză Bianca, zâmbind
zeflemitoare.
— Acu, fără mişto, Bianca! Mi s-au întins puțin
ligamentele, asta-i tot!
— Da, doar atât! Dar să nu ne îngrijorăm prea
mult, că e normal să ai genunchiul atât de umflat încât să-ţi
pocnesc nădragii pe el, nu-i aşa?!
Dorin s-a sprijinit mioritic în buzduganul degradat
la rangul de toiag, s-a uitat lung la genunchi, după care a
întrebat-o sfătos:
— Păi, doamna doctor, dacă situația e atât de gravă,
ce-mi recomandați?
— Băi, şontorogule, tu faci ce vrei, dar în locul tău
eu m-aş întoarce la hotel şi aş lua o mică pauză de la orice
efort.
— Şi ce să fac singur în cameră până vă întoarceți
voi?
— Păi nu stai, mă, singur, că venim şi noi cu tine.
Nu-i aşa, Adi?
Îl simțeam pe Dorin că i-ar fi plăcut să rămână
singur cu Bianca, aşa că m-am codit:
— Nu cred că e o idee bună să vin şi eu cu voi...
— Şi crezi că e o idee mai bună să te duci la ceilalți?
— De ce n-ar fi?!
— Pentru că te-ai distra mult mai bine cu noi, d-aia!
— Şi, mai exact, de ce ar fi atât de distractiv să mă
întorc în cameră cu voi?
— Ai încredere în mine! chicoti ea amuzată.
Dorin nu mai rezistă şi mă zori, uşor iritat:
— Haide, Adi, ai încredere în sufletu’ petrecerii! şi o
luă din loc, sprijinindu-se în toiagul său preţios.
Când panta dealului a început să coboare abrupt, mi-
am petrecut o mână după talia lui Dorin, apucându-l strâns
de cureaua de la pantaloni, iar cu cealaltă l-am prins bine de
braţul cu care m-a luat după gât, și ne-am dat încet drumul
pe coasta povârnită în miștourile Biancăi care ne mâna de
la spate ca pe doi cheflii care se întorceau ȋmpleticindu-se
acasă după o noapte lungă de beţie. Cu chiu cu vai, am ajuns
la portița din plasă zincată și-am intrat în curte, unde aproape
că l-am aruncat pe Dorin pe pajiștea din faţa hotelului ca pe
un sac greu de cartofi, după care m-am rostogolit și eu lângă
el sleit de puteri. Bianca ni s-a alăturat și ea gâfâind și ne-
am întins toţi trei pe spate în iarbă, ușuraţi că genunchiul lui
Dorin era bine mersi la locul lui. Am mai fi stat noi așa, nas
în nas cu cerul oglindit în ochii noștri senini, doar că ne-am
trezit lângă noi cu câinele hotelului care ne-a întrerupt tihna
acelui zbor neclintit. După ce ne-a dat târcoale, plimbându-
și nasul umed de la unul la altul, s-a oprit la Bianca pe care
a început să o exploreze cu precădere între picioare. Ne-am
ridicat și noi după Bianca și am intrat amuzaţi în hotel.
Sala de mese era pustie. Ne-am făcut drum printre
mesele care ne stăteau în cale şi am ajuns la uşa din celălalt
capăt care dădea spre recepţie. Lângă uşă era amenajat un
 epica magna
bar de zi micuţ pe lângă care trecusem fără să-l observăm
când ieşisem din hotel. Mobilierul din lemn masiv de brad
avea o formă semicirculară şi închidea colţul din acea parte
a sălii de mese pe o porţiune mică lăsând impresia că ar
fi încăput şi într-un balcon de bloc. Pe tejgheaua îngustă,
între un televizor sport, negru, şi un casetofon argintiu, erau
înghesuite un suport de pahare, o vază cu flori, un spray
odorizant şi un calendar piramidal de birou deschis la fila cu
luna martie 1993. Prin deschizătura dintre tejghea şi blatul
cu spoturi pentru iluminat de deasupra se vedea o etajeră
fixată pe unul dintre pereţii din spatele barului. Pe cele două
poliţe ale etajerei se amestecau la grămadă sticle de băutură,
apă minerală şi suc. Puse la loc de cinste două cartuşe de
ţigări Kent se lăfăiau deasupra sticlelor în spaţiul generos
dintre etajeră şi tavan. Pe o măsuţă lipită de bar şi perete
erau stivuite farfurii şi ceşti de cafea, scrumiere şi meniuri
plastifiate cu scrisul foarte mărunt. Deasupra măsuţei atârna
pe perete un afiş înrămat înfăţişând un plai înverzit peste
care se suprapuneau diverse cadre fotografice luate din
regiunea Câmpulung Muscel al cărei nume ştampila cu
litere roşii cerul senin de deasupra.
Nici la recepţia hotelului nu era nimeni. Ceasul de
acolo indica ora două fără un sfert şi am presupus că lumea
ȋşi făcea siesta de după-amiază. Înainte să mergem la noi am
trecut pe la camera Biancăi să luăm casetofonul pe care ȋl
adusese de acasă. Când am văzut rochiţa neagră cu volane
din tul plisat a Carinei întinsă pe unul din paturi mi s-a
umflat jugulara.
Nici nu mai ştiam de câte ori stătuse Carina în
braţele mele ȋmbrăcată în rochiţa aceea. Fie că dansam cu
ea sau că o mângâiam aşezaţi pe un fotoliu într-un loc mai
retras, rochiţa aceea scurtă şi bine mulată pe formele ei uşor
plinuţe, cu corsetul din care sânii zbierau revoltaţi după
libertate, întărâtaţi de umerii complet dezgoliţi, era pentru
mine cel mai răvăşitor contur de femeie din câte văzusem
vreodată. Eram aproape hipnotizat de această relicvă a
relaţiei noastre de care mintea mea se folosea, ca de un fetiş,
să-mi ejaculeze valuri de imagini cu Carina ȋmbrăcată în ea.
Între imagini erau câteva în care pulsul iubirii
nu mai bătea, ca nişte fetuşi întrepătrunşi într-o himeră
dezgustătoare implantată adânc în creierul meu. Carina pe
tavan cu cracii în sus, aruncată de băieţi cum fac jucătorii
cu antrenorul lor după o mare victorie. Volanele rochiţei
ridicate până în talie ȋi lasă la vedere coapsele şi chiloţii pe
care alte mâini decât ale mele se reped lacome să le-atingă
batjocorindu-mă în văzul tuturor. Imaginea se schimbă şi-o
revăd pe Carina la altă petrecere dansând cu fratele mai
mare al unei colege de clasă care-i bagă genunchiul sub
rochiţă şi-l înfige între pulpele pofticioase umilindu-mă în
ritm de lambada în fotoliul din care mă ridic să nu-i mai
privesc. Plec, sătul de tot circul, şi nu mă mai întorc.
Dispar şi acum, înainte ca Bianca şi Dorin să-şi dea
seama că rochiţa Carinei ascundea în ea un genunchi care
mă lovise cu sete în coaie. Ajung la noi în cameră şi intru
în baie, ca să-mi fac anturajul să creadă că am plecat presat
de o nevoie urgentă. În timp ce mă uit în oglindă sprijinit
cu mâinile de chiuvetă, încercând să văd dincolo de ochii
care mă privesc insistent, Dorin şi Bianca intră în cameră,
29
tachinându-se unul pe altul în legătură cu simpatiile pe care
le aveau pentru anumiţi colegi. Nu trece mult şi urgenţa
care mă reţine în baie devine ţinta miştoului lor. Îi las să se
distreze puţin, mulţumit că stratagema mea dădea rezultate.
Continui să mă holbez în oglindă până când furia
care mă îneacă răzbate la suprafaţă şi mă priveşte animalic
din ea. Nu ştiu ce să mai fac cu furia asta lipsită de maniere.
Refuză cu obstinaţie să se manifeste şi ea civilizat. Oricât
m-aş strădui, nu poate să accepte niciun fel de îngrădire sau
înfrângere, indiferent de consecinţe. Se ia de gât cu orice
autoritate care atentează la libera ei exprimare. Părinţi,
profesori, directori, n-are pic de respect pentru nimeni.
Contestă orice decizie care i se pare nedreaptă şi nu se
sfieşte să spună că ȋmpăratul e gol când toată lumea afirmă
contrariul. Sare imediat ca arsă dacă nu-i convine ceva şi
nu face niciun pas înapoi. Nici măcar Carina nu a scăpat
de mângâierea ei diafană. Ce chef ar mai avea s-o ia un pic
la refec şi acum, după ce genunchiul ăla a mai stârnit-o o
dată. Bine că nu e prin preajmă, că nu s-ar fi putut abţine. E
imposibil de stăpânit bestia, ştiu ce spun. O dată şi-a spart
faţa când, tot aşa, mă uitam la ea în oglindă. E clar că nu
se-nghite nici pe ea, dar până nu găsesc o cale s-o dresez
trebuie s-o suport, aşa nesuferită cum e. Chit că mi-e greu
să cred că poţi să struneşti un câine de luptă.
Am înghiţit în sec. Aveam gâtul uscat şi pulsul
accelerat. Gâfâiam de parcă atunci coboram coasta abruptă
de lângă hotel. Am respirat adânc de câteva ori până când
suflul mi-a revenit la normal, după care am ieşit calm din
baie ca şi cum nimic nu m-ar fi tulburat.
— Acum, că te-ai descărcat, dă-mi dama de pică
înapoi! m-a abordat vesel Dorin, amestecând de zor cărţile
lui de joc cu femei goale, lăsat pe spate în fotoliu şi cu
piciorul luxat sprijinit pe marginea măsuţei din faţa lui.
Bianca se hlizea şi ea amuzată din patul pe care
stătea de-a curmezişul cu spatele lipit de perete şi cu
picioarele întinse spre măsuţă fără să ajungă la ea. La un
volum moderat, din boxele casetofonului pe care Bianca ȋl
ţinea lângă ea, rezemat de perete, balada trupei Helloween,
„A tale that wasn’t right”, umplea camera cu acordurile
ei tânguitoare, rezonând periculos de mult cu starea mea
lăuntrică: „In my heart / In my soul / I really hate / To pay
this toll / Should be strong / Young and bold / But the only
thing / I feel is pain”.
— N-ai făcut nicio afacere, mie ȋmi plac blondele,
şi m-am dus ţintă la sticla de ţuică de pe pervaz. Cu sticla în
mână m-am aşezat şi eu pe marginea patului din stânga lui
Dorin, faţă-n faţă cu Bianca, şi am început să torn în pahare.
— Bianca, dacă pui ceva mai vesel ȋţi torn şi
ţie! am ademenit-o pe colega noastră care urmărea toată
operaţiunea cu un vădit interes.
— Am Sandra, ultimul album, vrei să-l pun? s-a
repezit Bianca să-mi facă hatârul.
— E perfect, şi i-am pus şi ei în pahar.
Când a dat play şi-am auzit-o pe Sandra că începe
cu „Don’t be aggressive / Don’t be a fool”, am izbucnit în
râs şi-am ridicat paharul în sus:
— Hai, noroc! Presimt c-o să ne distrăm de minune!
— Ce-ai, mă, de râzi aşa, spune-ne şi nouă, să râdem
30 epica magna
şi noi cu tine? m-a chestionat curioasă Bianca, întinzându-
şi mâna subţire ca o grisină după pahar. Chiar înainte să-l
ridice de pe masă, am prins-o de încheietură şi-am glumit
cu ea mimând un ton serios:
— Sper că ai optişpe ani, că altfel nu te las să bei!
— Și nici eu, să joci poker pe dezbrăcate! a intervenit
şi Dorin, râzând cu gura pân’ la urechi.
— Vedeţi, mă, dacă v-aţi ȋmbătat ca porcii la
majoratul meu, aţi uitat că sunt mai mare ca voi! ne-a
întors-o Bianca.
Am ciocnit toţi trei paharele şi le-am lăsat jos aproape
goale. Dorin a luat cărţile de joc de pe masă şi după ce le-a
amestecat bine, le-a ȋmpărţit în două pachete aproximativ
egale pe care le-a poziţionat faţă în faţă apropiindu-şi
mâinile una de alta cam la o lungime de carte. Cu degetul
arătător îndoit în spatele cărţilor a început să le strângă
capetele între degetul mare şi celelalte trei degete până când
cele două pachete de cărţi s-au arcuit unul spre celălalt. În
acel moment Dorin şi-a ridicat puţin degetele mari şi cărţile
au început să cadă una peste alta, derulând rapid în aer cadre
cu femei goale dintr-un film erotic ce-ai fi vrut să nu se mai
termine. Trupuri voluptoase aşezate în poziţii obscene, cu
ţâţe şi cururi de toate formele şi mărimile, cu craci apropiaţi
sau desfăcuţi provocator, cu pubisuri rase sau acoperite
de tufe de păr, blond, negru sau roşcat, cu vulve chele sau
năpădite de floci, se stivuiau unele peste altele într-o orgie
care-ţi surescita toate simţurile. După ce a căzut şi ultima
carte, un as de treflă cu o blondă tunsă cu breton care stătea
crăcănată pe pat cu picioarele sub ea, cu spatele cambrat
şi cu sânii obraznici ȋmpungând aerul ca nişte vârfuri de
papuci orientali, hipnotizată, Bianca l-a rugat pe Dorin să
mai amestece cărţile încă o dată.
Dorin i-a făcut pe plac şi după ce a luat o gură de
ţuică a pus-o pe Bianca să-i aducă din baie cartea de joc
lipsă, sub pretext că pe el ȋl doare picioru’.
— Hai mă, Adi, ce nu-ţi place la tipa asta? m-a
chestionat Bianca cu o curiozitate prefăcută, şi a aruncat
pe masă o carte de joc cu o mulatră planturoasă cocoşată de
nişte sâni imenşi care păşteau cearşaful boţit de pe patul în
care stătea capră.
— Exact ce nu-ţi place ţie la Dorin..., am încercat eu
să o bag în ceaţă.
— Că e matahală?! a replicat ea surprinzător de
repede, după care a început să râdă cu poftă.
Dorin a mormăit ceva, numai pentru el, a băgat
cartea între celelalte, și a dat să le-mpartă.
— Dorine, parcă ziceai că vrei să jucăm poker, sau
de când te ţii de farse, ai uitat cum se joacă?
— Păi, care e problema!?
— Problema e că vrei să joci poker în trei cu toate
cărţile...
— Hai, Dorine, recunoaşte că voi la macao ȋi ziceţi
poker! a sărit pe el şi Bianca.
— Ho, mă, staţi uşor, că n-am omorât pe nimeni! s-a
răstit la noi Dorin, iritat.
— Ia zi, Bianca, cu câte cărţi se joacă? am întrebat-o
să văd dacă chiar era în temă sau doar făcea pe grozava.
— Cu douăşpatru? mi-a răspuns cu o mimică
ezitantă. Ochii mici i se făcuseră şi mai mici, iar pielea
albă şi pistruiată căpătase o coloraţie roz în dreptul nasului
şi obrajilor datorită tăriei pe care buzele ei albicioase o
sorbeau cu nesaţ de fiecare dată când ducea paharul la gură.
— Ai auzit-o, Dorine, păstrează doar cărţile de la
nouă în sus, restul dă-i-le Biancăi să le pună deoparte!
M-am lăsat pe spate în pat şi, sprijinit în coate, i-am
urmărit la treabă pe tovarăşii mei de joc cu care sorţii zilei
hotărâseră să fac echipă separată de ceilalţi colegi. Îmi făcea
plăcere să fiu acolo cu ei. Dorin şi Bianca treziseră în mine
un sentiment pe care firea mea individualistă ȋl experimenta
doar accidental, ca pe o disfuncţie pasageră. Dispoziţia
specială pe care o aveam în acele momente ȋmi permitea să
fac parte cu toată fiinţa mea din acea facţiune separatistă de
circumstanţă şi eram dispus să-i sacrific orice predispoziţie
funciară care m-ar fi ȋmpiedicat să rămân alături de ei. Un
spirit secesionist plutea juvenil printre vaporii de ţuică şi
sporii de mucegai gâdilându-mi plăcut nările.
Privind-o pe Bianca cum culegea satisfăcută de
pe masă cărţile de care nu era nevoie şi cum le analiza
minuţios pe fiecare-n parte, înainte să le pună la loc în cutie,
mă întrebam dacă era interesată cu adevărat de acele femei
sau doar voia să ne transmită ceva. Avusesem de câteva ori
ocazia să constat dezinteresul fetelor pentru revistele cu
femei dezbrăcate pe care le frunzăresc superficial pe repede
înainte fără să zăbovească asupra imaginilor, aşa cum fac
de regulă băieţii. Și pe Carina simţeam că o plictisesc când
ȋi mai arătam câte o revistă erotică ungurească, ӦKM,
imaginându-mi greşit că-i aţâţă şi ei apetitul sexual. Findcă
apetenţa ei pentru băieţi era în afara oricărui dubiu, ca şi
pentru ţuica lui Dorin care, din câte se părea, o scăpase
de inhibiţii, cel mai probabil Bianca încerca, în felul ei
teribilist, să ne facă să credem că n-ar zice nu, dacă unul din
noi ar fi preluat iniţiativa.
Dorin descifrase şi el trucul cu care Bianca voia să
ne prindă în mrejele ei şi-mi arunca pe sub sprâncene priviri
fără echivoc, făcându-mi semne discrete cu capul înspre ea
în timp ce continua să aleagă meticulos cărţile de joc. Era
evident că-l încânta ideea şi nu-mi era greu să-mi imaginez
cum avea de gând să o pună în practică. Numai că mie nu-
mi prea venea să cred că Bianca era dispusă să meargă până
la capăt şi puneam bravada ei mai mult pe seama paharului
de ţuică pe care nu mai prididea să-l pupe.
— Pentru cei mai de gaşcă colegi! a toastat Bianca,
tărăgănând cuvintele şi ridicând paharul, întâi înspre mine
şi apoi spre Dorin care număra distrat cărţile pe care le
oprise, afişând o expresie tare mulţumită. După ce a scurs
şi ultimele picături mi-a întins paharul să-i mai pun, „One
more, please!”.
— Enough is enough! şi am luat sticla de pe masă şi
am pus-o jos între mine şi Dorin.
— Ce, mă, ţi-e frică că mă-mbăt?! Dorine, fă tu un
pustiu de bine şi ajută o fată care vrea să se distreze, că
văd că scârţarul ăsta de Adi a pus stăpânire pe sticla ta! a
ripostat Bianca, şi s-a ridicat de pe pat cu paharul în mână
după care s-a aşezat într-o bucă pe mânerul fotoliului în
care stătea Dorin, trecându-şi afectuoasă braţul stâng pe
după gâtul lui.
 epica magna
— Lasă, bă, Adi, fata să se distreze, că n-ai nimic de
pierdut! mi-a făcut cu ochiul Dorin, când s-a aplecat după
sticlă, şi i-a turnat generos în pahar.
Bianca fâlfâia din pleoape schimonosindu-se la
mine, mândră, nevoie mare, de succesul ei, când Dorin i-a
curmat brusc toată reprezentaţia:
— Băga-mi-aş, ţine paharu’ drept, că verşi toată
ţuica pe mine!
— Scuuuze, Dorin! N-am vrut! Hai să te-ajut să-ţi
dai blugii jos! l-a îndemnat Bianca plină ochi de remuşcări.
Dorin se alesese cu o pată umedă între picioare de
mai mare frumuseţea la care se uita ca viţelul la poarta nouă
fără să facă nimic.
— N-ai ambiţie dacă nu-i laşi să se usuce pe tine!
am profitat de ocazie să o contrazic din nou pe Bianca.
— Dacă-mi dau eu jos pantalonii, ştiţi bine că
trebuie să vi-i daţi şi voi! Deci, cum preferaţi? ne-a închis
Dorin gura la amândoi, pentru că, într-adevăr, trebuia să
avem acelaşi număr de haine, dacă voiam să jucăm poker
pe dezbrăcate.
— Mie mi se pare că n-are niciun farmec dacă ni-i
dăm jos singuri! a tranşat Bianca problema şi Dorin s-a
apucat să ne ȋmpartă cărţile.
Nu aveam o mână prea grozavă. Îmi intraseră doi
popi, o damă, un juvete şi-un nouă. Puteam să risc să fac
o chintă, dacă lăsam jos un popă şi aveam noroc să trag
un zece. Dar n-am riscat şi-am păstrat perechea de popi.
Bianca a decartat şi ea tot trei cărţi ca mine, iar Dorin doar
una, ceea ce însemna că avea o mână foarte bună. După
ce am tras de jos doi juveţi şi-un nouă, m-am ales cu două
perechi, popi cu juveţi. Bianca a luat şi ea de jos trei cărţi
şi nu părea prea încântată de ce-i picase. În schimb, Dorin
era tot un zâmbet. Urma momentul adevărului. Dorin a fost
primul care şi-a arătat cărţile: tot două perechi, dar avea aşi
cu decari, mai bine ca mine. Norocul meu a fost că Bianca
avea cea mai proastă mână, o pereche de dame.
— Miştocarilor, ce s-a-ntâmplat, v-a cam pierit
glasu’! ne-a taxat Dorin rânjind fasolea la noi.
— Hai, Dorine, nu mai fă pe grozavu’ c-ai avut
noroc să-ţi intre din prima perechile-alea! a încercat Bianca
să-l aducă cu picioarele pe pământ.
— Oi fi avut, nu zic nu, dar şi Adi are o mână
mai bună ca tine, aşa că ... you can leave your hat on..., a
fredonat Dorin cu o voce guturală marca Joe Cocker.
Bianca n-a mai comentat nimic, doar s-a ridicat de
pe pat şi s-a îndreptat spre fereastră încercând s-o imite pe
Kim Basinger în celebra scenă a striptisului din filmul „Nouă
săptămâni şi jumătate”. După ce a închis fereastra s-a întors
cu faţa către noi şi-n timp ce se unduia ca o şerpoaică şi-a
scos puloverul cu mâneci largi trăgându-l foarte lent peste
cap. Poate că mă uitam prea insistent la ţâţicile ei ca nişte
boluri micuţe de ceai pe care albul imaculat al tricoului se
rotunjea diafan lăsând impresia că sunt făcute din cel mai
fin porţelan, sau poate din alt motiv, Bianca mi-a zâmbit
misterios şi m-a luat la ţintă cu puloverul, după care şi-a
ridicat braţele goale în sus şi ne-a anunţat pe un ton amuzat:
— Băieţi, să ştiţi că mă simt puţin ameţită!
— Noroc că locuieşti aproape! am comentat eu
31
zâmbind şi i-am aruncat puloverul peste masă în patul din
care se ridicase.
— Hai, Bianca, nu mai trage de timp, că-mi ies din
mână! a zorit-o Dorin surâzând satisfăcut şi, fără s-o aştepte
să-şi reia locul la masă, a început să ȋmpartă cărţile.
— Dorine, vezi ce cărţi ȋţi mai dai, că încep să intru
la bănuieli! l-a avertizat Bianca scotocind într-o plasă care
atârna în cuierul de la intrare. Nu vă e foame? Că eu simt
că leşin, şi s-a întors la noi cu trei sandvişuri pe care le-am
primit cu urale.
În timp ce eu şi Dorin ne înfulecam cu poftă
sandvişul cu unt şi salam, Bianca a pus o casetă cu
Scorpions. Am aşteptat-o şi pe ea să-şi mănânce sandvişul,
după care Dorin a ridicat paharul şi ne-a îndemnat şi pe
noi să facem la fel în cinstea Biancăi şi a sandvişurilor ei
delicioase. Am ciocnit toţi trei paharele şi după ce le-am
lăsat jos, ne-am luat fiecare cărţile de pe masă cu un suflu
nou de energie.
După ce ne-a bătut de două ori la rând, lăsându-l pe
Dorin fără blugi şi pe mine fără pulover, Bianca a rămas în
chiloţi şi tricou la prima rundă câştigată de mine. Apoi a
riscat, fără să mai tragă nicio carte de jos, şi-a zis pas, dar
chinta ei aşa-zis norocoasă nu se compara cu careul meu de
aşi. Când Dorin şi-a etalat şi el cărţile şi a văzut full-ul cu
trei decari şi două dame, nu i-a venit să creadă că a putut să
piardă cu o asemenea mână:
— Nu pot să cred! Nu mi s-a mai întâmplat aşa ceva
niciodată! repeta încontinuu Bianca cu privirea înduioaşată
de ţuica din care mai avea puţin pe fundul paharului.
— Incredibil, dar adevărat! se prăpădea de râs Dorin
în fotoliu, bucuros că sosise momentul pe care-l aşteptase
de la bun început.
Și eu ȋmi doream să-i văd ţâţicile cu gurguiele
boante pe care le ghiceam sub tricou, dar vocea interioară
care amuţise de când ieşisem din baie mă domina din nou,
şoptindu-mi că aş putea să văd ceva şi mai interesant.
— Bianca, uite cum facem: n-o să te pun să-ţi dai
tricoul jos, cum ar fi normal, pentru că ai pierdut, dar, în
schimb, va trebui să faci altceva! i-am propus, cu vocea
interioară care preluase controlul.
— Nu e corect! a sărit Dorin înainte ca Bianca să
apuce să zică ceva.
— Ai, mă, răbdare să termin ce-am de zis! l-am
repezit şi-am continuat: Ce zici, Bianca, eşti de acord?
— Păi depinde ce mă pui să fac..., mi-a răspuns ea
cu jumătate de gură.
— Să te ȋmbraci! i-am spus, şi am aşteptat să-i văd
reacţia.
Mi-a zâmbit neîncrezătoare şi a întins mâna după
puloverul vişiniu care zăcea aruncat pe pat. Cu o mină
dezamăgită, Dorin asista neputincios, răsturnat în fotoliu,
cum realitatea nemiloasă era pe cale să-i spulbere toate
iluziile pe care şi le făcuse. Sentimentul înfrângerii în toiul
victoriei ȋi luase tot piuitul.
— Nu cu ăla! am oprit-o brutal.
— Atunci cu ce? m-a întrebat încurcată.
— Cu rochiţa întinsă pe patul de la voi din cameră,
i-am răspuns fără să clipesc.
32 epica magna
— Aia e rochiţa Carinei, ştii bine?! a protestat
contrariată, Bianca.
— Ţi-e târşă de Carina, sau ce?! am ȋmpins-o într-o
zonă din care nu mă mai putea refuza.
— Nu mi-e nicio târşă, dar ce te-a apucat?!
— Sunt curios cum ȋţi stă şi ţie ȋmbrăcată cu ea. Tu
nu eşti?
— Nu sunt, dar dacă ţii neapărat pot să-ţi fac pe plac!
— Atunci grăbeşte-te! i-am retezat-o, încercând să-
mi ascund satisfacţia.
— Bine, dar întâi trebuie să mă ȋmbrac, că nu plec
aşa pe scări, în tricou şi chiloţi.
— Îmbracă-te, dar te întorci doar cu rochiţa pe tine!
am insistat eu ca să fim bine înţeleşi.
— Și după ce te-ntorci reluăm jocul de unde am
rămas, bine?! s-a băgat şi Dorin în discuţie întrezărind o
umbră de speranţă.
Bianca s-a apucat să se-mbrace fără să-i mai
răspundă, fredonând cu un fluierat melodios începutul
baladei „Wind Of Change”. S-a căznit ceva ca să-şi tragă
blugii strâmţi peste fesele cărnoase pe care chiloţii tetra
stăteau să-i pocnească şi era cât pe ce să se dezechilibreze
pe la mijlocul operaţiunii când se chinuia într-un picior să-
şi tragă cracul pantalonilor şi pe celălalt. Când să-şi ia şi
puloverul pe ea s-a răzgândit şi mi l-a cerut pe-al meu în loc.
Era un pulover Lacoste, alb, cu decolteu rotund pe
gât şi cu nelipsitul crocodil verde cusut pe piept în partea
stângă, pe care mi-l adusese taică-miu de la Marsilia unde
stătuse aproape un an, cu misiunea să verifice starea Daciilor
înainte să fie încărcate pe vapoarele care le transportau
pentru export în Africa. Mai aveam unul identic, dar de
culoare gri, şi le purtam prin rotaţie pe amândouă refuzând
să mai ȋmbrac altceva. Într-o Românie care se ȋmbrăca de la
turci, puloverele mele Lacoste mi se păreau nepreţuite, la
fel geaca Everest în două culori, mov cu verde, sau pantofii
mocasin cu miros de ciocolată pe care mi-i adusese tot taică-
miu din Germania, după ce participase la un târg de maşini
în Leipzig, tot în interes de serviciu.
— Eu nu ţi-am zis să probezi hainele tuturor
colegilor! am glumit cu ea şi i-am întins puloverul meu.
— Ce bine mă simt cu el, nu ţi-l mai dau! m-a
tachinat Bianca, îndreptându-se către uşă.
— Să vii repede! a mai apucat Dorin să-i spună
înainte să tragă uşa după ea.
M-am ridicat de pe pat şi-am dat volumul
casetofonului la minim, apoi m-am dus lângă uşă să ascult
cum coboară Bianca scările, pentru că mi-era teamă că se-
mpiedică şi cade, la cât de afumată era. După ce paşii ei s-au
oprit, am auzit o bufnitură similară celei scoase de o uşă
trântită de perete. M-am întors la Dorin amuzat de gândul că
mai degrabă trebuia să-mi fac griji pentru uşă decât pentru
Bianca.
— Perversu’ dracu’! m-a complimentat Dorin cu o
faţă scârbită.
— Dacă vrei să i-o pui, te sfătuiesc s-o faci când
e trează şi nu de faţă cu mine! l-am bătut prieteneşte pe
umăr, după care m-am lungit în pat aţintindu-mi privirea
către uşă.
— Și eu care tot timpul ăsta am fost sigur că şi tu
vrei să i-o pui! a insistat Dorin să continuăm discuţia, pe un
ton dezamăgit.
— Și ce sperai, mă, c-o s-o facem joagăr amândoi,
sau ce?! Și-apoi, chiar dac-ar accepta, nu poţi să fii sigur că
după ce se limpezeşte la creieri nu ne acuză că am profitat
de faptul că s-a cherchelit!
Dorin n-a mai zis nimic şi ne-am cufundat amândoi
într-o tăcere binevenită care a antifonat pentru câteva minute
rumoarea gândurilor contradictorii care ne despărţeau în
acele momente. Mi-o imaginam pe Bianca privindu-se
în oglinda din baie cum ȋi vine rochiţa Carinei, încercând
să-mi explic ce simţea în legătura cu asta, când Dorin m-a
forţat să revin în camera noastră:
— Crezi că Bianca mă place?
— Nu ştiu ce să zic, întreab-o direct!
— Și până la urmă ce dracu’ ţi-a venit s-o ȋmbraci în
rochiţa Carinei? Dacă află aia face ca trenu’!
— Mi se rupe! am mai apucat să-i spun înainte să
se deschidă uşa la perete şi să apară în cadrul ei, în toată
splendoarea, rochiţa Carinei.
— Ce faceţi, băăă, v-aţi culcat?! ne-a dat deşteptarea
Bianca cu vorba ȋmpleticită.
— Dacă nu te grăbeai, chiar că mă lua somnul lângă
petrecăreţul ăsta! a ţinut Dorin să mă-nţepe.
— Ia zi, mister, ce părere ai? m-a întrebat Bianca,
fâţăindu-se cu paşi inegali pe lângă patul meu.
— Arăţi chiar mai bine decât originalul! am
minţit-o, admiţând în sinea mea că avea craci mai mișto
decât Carina. Curul mare ȋi umplea bine rochiţa, dar ţâţele
mici ȋi lăsau corsetului o libertate prea mare de mişcare,
oscilând între spate şi piept la fiecare pas clătinat pe tocurile
înalte care-i dădeau mult de furcă. Eram sigur că urcase
scările cu pantofii în mână, pentru că n-ar fi reuşit să le urce
încălţată cu ei, la cât de beată era. Machiajul strident pe
care şi-l făcuse în grabă ȋi întuneca incomplet pleoapele
şi ȋi aprindea buzele înroşite cu un ruj ţipător. Tocmai mă
pregăteam să-i spun că se gătise de parcă atunci se ţinea
banchetul pentru care venisem la Bughea, când Bianca s-a
dezechilibrat şi a căzut peste mine în pat.
— Uşurel! Ai grijă! şi m-am ridicat din pat să-i fac
ei loc.
— Tocurile astea de căăcaat! s-a dezlănţuit enervată
Bianca şi şi-a aruncat din picioare pantofii pe jos. Apoi s-a
chircit în pat, ca şi cum i-ar fi fost frig, şi ne-a zis cu un
glas stins:
— Puteţi să faceţi ce vreţi cu mine, dar eu de-aici
nu mă mai ridic!
Dorin s-a întins, a luat pătura de pe celălalt pat şi
a pus-o lângă Bianca s-o învelesc. După ce am învelit-o,
Bianca mi-a cerut un pahar cu apă. I-am luat paharul gol de
pe masă şi m-am dus la baie să-l umplu cu apă. Înainte să
intru în baie am închis uşa de la intrare, remarcând lumina
blândă cu care soarele zugrăvea casa scării. Când m-am
întors de la baie, Dorin mi-a şoptit resemnat:
— A borât pe ea...
 musicalia 33

într-un spațiu restrâns, și sunt absorbite cu maximă

Valentina SANDU-DEDIU curiozitate de tinerii aceștia. Ei sunt însă izolați și
împiedicați să-și întâlnească alți colegi – iar Darmstadt
reprezenta tocmai locul ideal pentru așa ceva –, fie din
vestul sau estul Europei. Spre deosebire de români,
compozitorii din Ungaria sau Polonia, Cehoslovacia
sau Iugoslavia, chiar dacă situați dincolo de cortina de
fier, participă intensiv la dezbaterea din jurul muzicii
noi de la Darmstadt, și astfel devin vizibili pe scena
mondială (să ne gândim doar la cazul proeminent al lui
Krzysztof Penderecki).
Abia din 1966 – imediat după deschiderea
de scurtă durată a regimului politic de la București
către internaționalizare – devine posibilă participarea
Un drum muzical în ambele sensuri:
regulată a compozitorilor români la cursurile
România-Germania de la Darmstadt. Tinerii anilor ʼ50 sunt deja la
vârsta maturității artistice, nu debutanți, dar lumea
Printre simpozioanele și conferințele care
occidentală abia acum începe să audă despre ei și să
jalonează obligatoriu viața universitarului, două
le asculte lucrările.
întâlniri din acest an m-au determinat să reflectez la
În fine, un nou val de participanți din România
un subiect încă nu suficient explorat: relația muzicilor
este notabil în anii ʼ80, probabil și datorită impulsului
românești cu cele din spațiul de limbă germană.
oferit de noul director, Friedrich Hommel, așa cum
Timp de multe decenii, muzicologia românească s-a
se deduce din relatările compozitorilor români.
concentrat pe îngroșarea acelor trăsături naționale
Importanța prezenței la Darmstadt pălise însă, odată cu
ale muzicilor autohtone. A sosit treptat timpul să
apusul avangardei, iar în anii ʼ90 (cursurile continuă
dezvăluim mai insistent ideile, mentalitățile și tehnicile
până în prezent) esteticile postmoderne și globalizarea
care au adus compoziția românească la un nivel
vor avea ca efect (paradoxal sau nu) nivelarea
european. Un foarte bun studiu de caz îl poate constitui
acestor cursuri (pe vremuri iconice). Personalitățile
investigarea legăturilor componistice cu o instituție
și ideile care guvernaseră poate despotic, dar prin
germană care, în epoca postbelică, a concentrat masiv
excepționalitate, peisajul muzicii noi a anilor ʼ50-ʼ60
energiile avangardei: cursurile internaționale de vară
lasă loc multiplicității de idei interesante, dar fără ca
de la Darmstadt (Internationale Ferienkurse für Neue
vreuna să mai iasă în evidență.
Musik).
Pornind tocmai de la relatările păstrate în scris,
Primele relatări despre prezențele
mă limitez la mărturiile a doi compozitori dintre cei
compozitorilor români la Darmstadt le-am auzit în
care au deschis șirul prezențelor de la Darmstadt:
timpul studenției din finalul anilor ʼ80, chiar de la
Ștefan Niculescu și Anatol Vieru. Singura referire la
compozitorii participanți, de pildă Ștefan Niculescu.
Darmstadt-ul inaccesibil în timpul studenției lor o
Am aflat astfel despre importanța istorică a acelor
găsesc în cartea de dialoguri între Ștefan Niculescu și
întâlniri pentru avangarda muzicală mondială, despre
Iosif Sava (București, 1984), o amintire din anii ʼ50:
dezbaterile de idei și lansările de concepte care au
„ne-a vizitat, tot la Conservator, Alois Haba. Venise
marcat gândirea muzicală a deceniilor postbelice. Am
tocmai de la Darmstadt, unde ținuse un curs despre
înțeles (din aceeași sursă de istorie orală) poziționarea
sferturile și șesimile de ton. Îi cunoscuse pe (Pierre)
compozitorilor români față de acest forum al
Boulez, (Karlheinz) Stockhausen și (Luigi) Nono.
contemporaneității muzicale. Raportarea la Darmstadt
Adusese ultimele lor lucrări imprimate pe bandă. Cu
a fost însă diferită, în funcție de anumite perioade și,
aerul că nu ar fi de acord (și poate nici nu era) cu acest
inevitabil, de contextul politic românesc.
tip de muzică, el ne-a făcut totuși să o ascultăm în
Mai întâi, în epoca realismului socialist, orice
întregime. Un cal troian. Haba vorbea ca un alchimist;
participare la cursurile de la Darmstadt a vreunui tânăr
simțeai că, dincolo de ce spunea, esențialul s-ar fi
interesat de muzica nouă era exclusă. Generația de
putut ascunde în dosul simbolurilor de care se servea
compozitori care debutează la finalul anilor ʼ50 este
adesea.”
încurajată să se concentreze pe valorile naționale,
Acest paragraf rezumă sugestiv maniera în
să scrie o muzică accesibilă, pentru a combate
care pătrundeau informațiile în România de atunci.
„decadența” culturii occidentale. Informațiile despre
Alois Haba era născut în 1893, iar Mihail Andricu
noi sisteme de compoziție circulă totuși în România,
34 musicalia
­ profesorul de compoziție al lui Niculescu și Aurel
– György Ligeti este cel care-i stârnește interesul
Stroe – în 1894. Chiar dacă reprezentau o altă generație
și o mentalitate mai conservatoare, sau oricum mai
greu permeabilă la noutăți, ei deveneau purtătorii
cunoștințelor la care aveau acces. Tot Niculescu (și
nu doar el) povestește despre întâlnirile private din
casa lui Andricu, care punea la dispoziție studenților
partituri și înregistrări pe care la procura prin relațiile
sale tradiționale cu Franța și prin intermediul unor
legații din București. Andricu însuși nu era pasionat de
dodecafonism, de Anton Webern sau Pierre Boulez, dar
le oferea tinerilor din jurul său informațiile pe care ei
nu aveau cum să procure altminteri, devenind așadar o
sursă prețioasă într-un context al României comuniste,
cu granițe închise. Iată „calul troian” la care se referă
Niculescu: probabil că atât Haba, cât și Andricu, nu
au prevăzut decât o mică parte din impactul pe care
muzicile introduse de ei (fie și cu o nuanță critică) îl
vor avea asupra mai tinerilor colegi.
Aflăm din aceeași carte de dialoguri despre
urmările deschiderii internaționale de după 1965
asupra lui Ștefan Niculescu (și a unora din colegii
săi de generație). Au putut să circule la festivaluri
importante din Germania și Franța, au obținut burse de
creație în Berlinul occidental: „Festivalul internațional
de la Darmstadt ne-a invitat (iar ulterior pe elevii
noștri) pentru a participa la cursurile de vacanță ținute
de Stockhausen, (György) Ligeti, (Maurizio) Kagel
etc. Am fost prezent la Darmstadt între 1966 și 1969
ca auditor, iar două decenii mai târziu, în 1986 și 1988,
am fost invitat să conferențiez alături de unii dintre
colegii mei.”
și lui Anatol Vieru la finalul anilor ʼ60, așa cum citim
într-un articol din 1984 (publicat în revista Muzica), un
reportaj extins despre Cursurile de la Darmstadt din acel
an. Amintindu-și de prima sa prezență la Darmstadt, în
1967, când îi asculta pe Karlheinz Stockhausen, Henri
Pousseur, Earle Brown și Ligeti, Vieru se simțea pe
atunci într-o „Mecca a artei muzicale de avangardă”,
observând tot ce se întâmpla mai avansat în muzică. Și
totuși: „un aer ușor vetust se făcea simțit nărilor mele;
mai degrabă mi-a plăcut Ligeti, fostul discipol și analist
al serialismului, care acum degaja terenul pentru o
dezvoltare mai liberă a artei muzicale, cu recuperarea
valorilor trecutului.” Trecuse într-adevăr perioada de
vârf a serialismului (devenit, inevitabil, dogmatic), iar
tendința pluricentristă continuă în anii următori, până
în 1984, când Vieru revine la Darmstadt, observând că
noul director Friedrich Hommel face din aceste cursuri
de vară un câmp deschis al ideilor muzicale despre
muzică algoritmică, despre armonie, noua tonalitate
sau muzici extraeuropene.
Pentru Niculescu și Vieru – nume care au
modelat hotărâtor muzica nouă românească – întâlnirile
de la Darmstadt le-au confirmat intuițiile și ideile
care pluteau în aer (aer retezat până atunci la granița
românească). Au observat similitudini conceptuale
cu colegi mai celebri, au câștigat admirația statornică
a unora dintre ei. Nu au reușit însă să pătrundă în
circuitul principal de festivaluri, edituri, impresari
care i-ar fi propulsat în prim-planul mondial. Pentru
așa ceva, Darmstadt nu avea cum să fie suficient.
 cronică literară
Alex GOLDIȘ
Mirajul american și poezia optzecistă
Cine urmărește cu puțină atenție peisajul critic
din ultimii ani nu poate să nu observe că s-au înmulțit
studiile de specialitate despre Generația 80. E vorba
aici nu doar de articole sau de capitole din colecții
internaționale, precum un număr special din „Journal
of World Literature” coordonat de Delia Ungureanu sau
de volumul Romanian Literature as World Literature,
coordonat de Mircea Martin, Christian Moraru și Andrei
Terian, ambele apărute în 2018, ci și de sinteze mai
ample. Cărții Cenaclul de Luni. Viața și opera, publicată
de Cosmin Ciotloș în 2021, îi răspunde volumul
proaspăt apărut al Senidei Poenariu, Reveriile Vestului.
Lecturi americane în poezia optzecistă*. Când spun „îi
răspunde” mă refer la un soi de complementaritate care
se stabilește, aproape involuntar, între cele două studii,
scrise cam în același timp. Dacă volumul lui Cosmin
Ciotloș construia o panoramă convingătoare cu privire
la circuitele interne ale optzeciștilor (instituții, cenacluri,
relația cu „Săptămâna”) respingând ipoteza influențelor
pe motiv că sunt prea eterogene, Senida Poenariu e
interesată să stabilească rețeaua internațională a grupării.
Și aș zice că o face cu multă seriozitate și chiar
cu multă abilitate critică. Era nevoie de această carte,
pentru că atât de discutatul raport dintre optzeciști și
poezia americană rămăsese ori la stadiul declarativ al
scriitorilor în cauză, de multe ori nesusținut de propria
creație, ori la cel de loc comun al criticii, puțin cercetat
în profunzime până acum. Teodora Dumitru a făcut-o,
excelent, în volumul colectiv sus-menționat, însă o
revenire mai pe larg asupra subiectului e binevenită.
În atenția Senidei Poenariu stau patru poeți: Mircea
Cărtărescu, Romulus Bucur, Traian T. Coșovei și
Alexandru Mușina. Ar fi fost bine ca eșantionul să fie
ceva mai larg, însă fiecare dintre aceste raportări la
35
poezia americană e simptomatică pentru stabilirea unor
principii comune și pentru semnalarea unor mecanisme
divergente.
Premisa foarte bună de la care pornește cartea
e aceea că în cazul Generației 80 se poate vorbi nu de
influență propriu-zisă, ci de o adevărată „exaltare a
influenței”, în sensul că scriitorii s-au plasat programatic
sub stindardul poeziei americane, ajungând până la o
formă de fetișizare. Interesantă e, așadar, arheologia
acestui raport de autolegitimare, care nu se oprește la
influența unui poet anume, ci privește chiar imaginarul
Americii în România socialistă în ansamblul lui.
Senida Poenariu atrage atenția nu doar asupra mitului
„americanilor salvatori” din anii ʼ50, ci și asupra
„americănizării” treptate a spațiului public românesc
după liberalizare, cu deschiderea primei fabrici de
„Pepsi-Cola” la Constanța, cu apariția primelor lecții
de engleză televizate, a cluburilor și a festivalurilor
de jazz, cu ascensiunea filmelor hollywoodiene etc. În
cazul literaturii propriu-zise, deși autoarea recunoaște
că aceste filiații pot fi stabilite mai puțin factual din
cauza circuitului semi-privat al cărților, ea reface totuși
această „pre-istorie” a influențelor. Sunt inventariate
toate antologiile sau cărțile de autor traduse, receptarea
celebrei introduceri în poezia americană a lui Serge
Fauchereau, apărută deja în 1974, cu textul însoțitor al lui
Ștefan Stoenescu, prefațatorul și primului volum Frank
OʼHara, apărut în 1981. Pornind de la această excavare
a influențelor, Senida Poenariu semnalează preluarea,
în celebrele programe ale optzeciștilor, a unor teme din
discursul mediatorilor sus-numiți: „O mare parte dintre
preocupările teoretice ale optzeciștilor își găsesc sursa
– fie și numai fugar – în dialogurile criticului francez:
problema biografismului, avantajele ritmurilor și ale
vocabularului limbii vorbite, implicațiile tipografierii –
privite atât din punct de vedere musical, cât și vizual
–, dinamica artist-cititor (public), chiar și imaginea
«ochiului care înregistrează realitatea», atât de des
folosită de optzeciști, este preluată din Fauchereau – care
o folosește pentru a descrie poetica lui William Carlos
Williams. Putem vorbi chiar și despre o complinire a
chemării la asumare a scriitorilor, lansată de prefațatorul
Stoenescu…”. Demonstrației că obsesia optzeciștilor
pentru poezia americană n-a căzut din cer, ci a fost
pregătită de o serie de contacte și de tatonări critice, i se
alătură sugestia – foarte importantă – că mecanismele de
metabolizare „îmblânzită ideologic” a poeziei americane
se datorează unei medieri prin cultura franceză: lectura
lui Fauchereau, una dintre sursele de influență cele mai
importante ale optzeciștilor, e estetizantă și ironică la
adresa patosului stângist-protestatar al beatnicilor.
Volumul e extrem de interesant și din punctul de
vedere al discuției influențelor punctuale, unde Senida
Poenariu apelează la concepte ale interacțiunilor/
influențelor preluate de la Dionýz Ďurišin, Harold
36 cronică literară
Bloom, Paul Cornea, Adrian Marino sau Virgil Al. CISTELECAN
Podoabă. Dacă vocabularul conceptual poate fi
suspectat de o anumită predispoziție anacronică pentru
Jurnal de scriitor interzis
termeni precum „revelator” (mă întreb cum poate fi
distinsă, în afara unei mistici a textului și a conștiinței,
„lectura consonantă revelatoare de instrumentalitate”
de cea „revelatoare de substanțialitate”), în schimb
relațiile acestor poeți cu modelele americane sunt atent
urmărite și – de multe ori – exact descrise. Poezia lui
Mircea Cărtărescu este, în mod evident, dominată de
figura lui Allen Ginsberg, însă rezonanțele sunt mai
degrabă de ordin tehnic decât de viziune, fapt probat
prin strategia, interesant condusă analitic, de asamblare
a unui imaginar poem comun Ginsberg-Cărtărescu. În
cazul lui Romulus Bucur, poezia lui E.E. Cummings,
William Wallace Stevens și William Carlos Williams
este preluată printr-un mecanism denumit „egotism
simbiotic”: „Romulus Bucur vorbește exclusiv despre
sine apelând la mijloacele experiențele altora”. Mai
complicată e situația celorlalți poeți analizați: Traian T.
Coșovei pare atât de apropiat de modelele sale – chiar
în literă, nu doar în spirit –, încât e taxat de Senida
Se prea poate ca temerile din Cuvînt înainte –
Poenariu, cel puțin în cazul câtorva poeme, drept
cuvînt după la Mai-mult-ca-trecutul (Humanitas, 2023)
reprezentant al unui „mimetism extrem”. În schimb,
să se adeverească și Ana Blandiana chiar să constate că
cu toată adeziunea mărturisită de Alexandru Mușina la publicarea jurnalului „interdicției” (a patra – și ultima – în
imaginarul unor poeți precum Robert Lowell sau John ordine cronologică, de care a beneficiat) „nu-(m)i face bine,
Berryman, autorul Budilei-Express rămâne imposibil /.../, nici ca om, nici ca scriitor”. Sunt însă riscuri asumate,
de atașat fără rest unui model, probabil și pentru că, chiar dacă după multe ezitări și după ce ispita de a lăsa
din această, serie, e poetul cel mai atașat de experiențe jurnalul pentru o apariție postumă (ce-i drept, jurnalele
ireductibile la relații livrești. De altfel, Mușina și-a așa-zis „postume” – interesantă expresie intrată definitiv
exprimat de timpuriu scepticismul cu privire la placarea în uz, deși n-am auzit de vreun scriitor care să fi scris și
unui imaginar american asupra unor realități românești după moarte ceva „opere postume” – au un consistent spor
altfel decât într-o notă ironică. de credibilitate) a cedat în fața imperativului de a înfățișa,
Reveria Vestului. Lecturi americane în poezia oricât de riscant ar fi, „un portret al epocii” construit
optzecistă e o contribuție esențială la înțelegerea din instantanee luate la fața locului. Supărări omenești
fenomenului nu doar pentru că autoarea a avut răbdarea jurnalul cu siguranță va stârni, căci portretele multor
să confrunte poetici și texte, ci și pentru că Senida persoane și personalități care traversează paginile sunt
Poenariu are discernământul necesar de a nu exagera făcute, firește, sub impresiile de moment și beneficiind de
sau a deforma relațiile studiate, în virtutea vreunui libertatea de sinceritate pe care i-o asigura „certitudinea că
atașament exagerat pentru obiectul cercetării: cu nu voi putea publica niciodată” însemnările. Eventualele
bibliografia la vedere, ea respinge cu prudență înțelegerea concesii portretistice sunt eliminate, indiferent de cine ar
optzecismului ca pe o formă de contracultură, optând fi vorba. Dar nu aceasta e angoasa cea mai acută din pragul
pentru sintagma mai moderată de „cultură alternativă”. publicării, ci teama că generațiilor post-comuniste „aceste
Nu citește filiații acolo unde nu sunt regăsibile în texte, pagini nu li se vor părea doar incredibile, ci de-a dreptul
ireale, stranii, imaginare”. Cu șocul acestei „percepții” – ba,
crezându-i pe poeți pe cuvânt, nici nu le scapă din vedere
și mai grav, cu șocul unei „negre indiferențe” față de însăși
lectura eronată a unor formule sau gesturile de simplu
epoca relatată zi de zi – Blandiana pare a se fi întâlnit deja.
mimetism. Cartea Senidei Poenariu e o investigație bine
Și nu doar în post-comunism, ci și în prezentul narat, când,
documentată, lucidă, care trebuie privită ca o primă bunăoară, se întâlnește pe scările de la Uniunea Scriitorilor
tentativă de proporții de a scoate din folclor un fenomen cu „doi critici optzeciști” complet indiferenți față de
important pentru înțelegerea literaturii române recente. drama ei sau când, la o petrecere familială, întâlnește niște
___________________ tineri complet dezinteresați de altceva decât de sculele
*Senida Poenariu, Reveriile Vestului. Lecturi americane în performante pentru ascultat muzică ori văzut filme. E o
poezia optzecistă, Editura Universității din Brașov, 2022, 354
realitate pe care jurnalul o va înfrunta cu riscurile inerente,
p. pentru că, într-adevăr, pentru tinerii de azi nici conceptul
și nici instituția „interdicției de semnătură” nu mai au
 cronică literară
nici un sens și nici măcar nu pot fi concepute. Nici nu
mai pomenim de faptul că o asemenea interdicție nu li se
poate părea o dramă și nici suportarea ei un act de bravură.
Oricine îi poate spune Blandianei că avea la îndemână
„samizdatul” ori – și mai bine – scrisul de sertar. Sau, cu
o glumă cinică, asumarea unui pseudonim. (Interdicția
de semnătură a fost o instituție foarte activă în anii ʼ50,
când multe scrieri sau traduceri erau semnate de alții
decât de autorii lor – și încă multe au rămas neatribuite/
nerestituite adevăraților autori. Ea devenise în ultimii ani
comuniști o măsură extravagantă și extraordinară, dar la
care s-a făcut recurs în destule cazuri. În anii ʼ50 ea era
un atentat nu doar la glorie, ci de-a dreptul la subzistență.
E la fel și în cazul Anei Blandiana, care se pregătește să-
și pună cât mai multe straturi în grădina de la Comana,
în vederea supraviețuirii. Nu exclud – ba dimpotrivă! –
posibilitatea ca jurnalul să fie întâmpinat și cu reproșuri
mai grave, oricât de nemeritate. Am avut proasta inspirație
de a anunța pe facebook apariția cărții și, dincolo de multe
aprecieri și de bucuria unor cititori, am văzut și insinuarea
că Blandiana își fabrică un trecut anticomunist, ba chiar și
acuza că ar fi fost „o profitoare” a regimului. Rețelele de
socializare nu mai pot fi excluse din procesul receptării
și acolo s-ar prea putea să apară destule comentarii de
acest fel). E greu de admis azi, de către generațiile post-
comuniste, că o asemenea măsură de represiune era
dramatică și că ea producea victime. E o posibilitate de
înțelegere aproape exclusă și chiar și Blandiana, nu doar în
momentul deciziei de a publica jurnalul, dar și pe măsura
scrierii lui, e măcinată de „remușcarea că nu mă hotăram
să fac un gest de revoltă adevărată, politică”. Relativizarea
radicală a valorii morale – dar și politice – pe care o putea
avea interdicția străbate ca o obsesie/mustrare de conștiință
tot jurnalul, chinuit de „obsesia acestei imposibile opțiuni”
între scris și gestul public și direct de protest.
„Scrisul” era însă, pentru Blandiana, „singurul
punct obsesiv, aproape mistic, de sprijin” în conjunctura
de atunci (desigur, de-a lungul întregii vieți, doar că acum
în mod mai dramatic), în care poetei „indiferența îi era
interzisă și de Dumnezeu, și de societate”. (De fapt, măsura
nu viza atât „scrisul”, de la care nu o putea opri nimeni,
cât ruperea relației cu cititorii, excluderea ei din circuitul
dialogului și al solidarității intermediate și întreținute
de publicare). Așteptările de la ea însă transcendeau
„literatura” și invocau fapte. E ceea ce-i reproșează abrupt
tânărul sinucigaș venit în vizită (și de care Blandiana nu e
sigură dacă e sincer ori doar un provocator) când le spune
soților Rusan de la obraz: „Ce vă pasă! V-ați izolat aici,
ați întors spatele lumii ca să n-o mai vedeți, ca să nu știți
cît suferă. Refuzați să aflați ceea ce e dincolo de gardul
vostru, nu vă interesează decît scrisul, liniștea voastră”.
E o mustrare care se aude de-a lungul întregului jurnal,
pentru că e chiar drama dilemei din sufletul poetei. Pe de
altă parte, sunt puse în circulație tot felul de zvonuri pe
seama poetei, menite să devalorizeze și chiar să descalifice
gestul ei de protest față de măsura interdicției. Zvonul că e
plecată în străinătate și, prin urmare, s-a rupt de suferința
celorlalți, îi provoacă un brusc sentiment al morții: „Am
37
avut deodată senzația că sunt îngropată de vie, fără să am
siguranța că mă va mai găsi cineva vreodată”. Cu aceste
zvonuri Blandiana se va mai întâlni și soluția plecării,
respinsă drastic, i se pare o trădare a suferinței comune (și
o trădare de sine totodată). Fapt e că Blandiana are religia
scrisului, a operei, și e mereu iritată de faptul că nu poate
folosi tot timpul pentru scris: „simt că timpul curge pe
lîngă mine ca un fluviu enorm de idei și imagini pe care nu
le pot culege pentru că sunt în cea mai mare parte a vieții
ocupată cu altceva”. Vizitele, anunțate ori intempestive,
i se par o frustrare existențială, nu doar creativă, deși
civilitatea familiei nu le poate exclude ori opri, ba nici
măcar rări. Când nu reușește să scrie, are senzația unei
postumități zadarnice: „Viața mea, ca o haină uitată pe
malul cărților”. „Idealul” vieții de scriitor ar fi fost pentru
ea „asigurarea” unei „sume din care să pot trăi normal /.../
pentru a nu mai nevoită să pierd timpul gîndindu-mă la
nevoile zilnice, singura mea obligație rămînînd aceea de a
scrie”. Firește, această utopie pusă sub exigența „să scriu
ce cred, să public ce scriu”. Când scrie, chiar dacă doar
la jurnal – pe care-l socotește cam prea imperialist, căci
„începe să țină locul literaturii” -, satisfacțiile devin de-a
dreptul exclamative: „Dimineață și zi întreagă în casă, la
scris.” Sau, și mai exclamativ: „La scris afară pe pajiște,
între 12 și înserare, cu mîna aproape zburînd. Ce bine e!”
Nostalgia scrisului de literatură propriu-zisă se descarcă
asupra jurnalului, care „începe să se transforme într-un
înlocuitor de operă”. (Fără îndoială că jurnalul vădea astfel
de tendințe expansioniste, căci multe însemnări alunecă pe
teritoriul eseurilor și tabletelor pe care Blandiana nu le mai
putea publica. Sunt multe pagini de reflecție asupra situației
morale și politice, dar și materiale, care s-au transformat
în adevărate eseuri, presărate cu o densă aforistică. Nu
știu de ce Blandiana e iritată pe/de jurnal, căci acesta e
scris chiar minunat, îmbinând notațiile evenimențiale
cu reflecții acute, făcute cu dureroasă eleganță). Scrisul
„literar” e pentru Blandiana nu doar vocația ei, ci însuși
temeiul ei existențial. Orice frustrare de la timpul scrisului
e trăită catastrofic: „fiecare oră pierdută este un fragment
de sinucidere”. (De la această temperatură a vocației și
devoțiunii față de ea ar trebui judecată drama personală a
Blandianei). Iar asta nu doar din motive de rost personal,
ci și pentru că epoca „de suferință ambiguă și atît de savant
dozată” nu va putea fi „salvată” „decît prin arta pe care
o generează, prin literatură în primul rînd”. „Ontologia”
religioasă a scrisului se unește cu imperativul mărturiei în
fața istoriei, cu imperativul moral. Pe măsură ce trauma
interdicției se diluează iar însemnările par a se emancipa
de concretețea ei, scrisul (la jurnal, dar și în general) e
alertat de o tot mai obsedantă întrebare: „a acționa sau a
nu acționa”. E o întrebare care primește nu un răspuns, ci o
serie de răspunsuri. Unul ferm e cel dat „tovarășei Sonea”,
în antologica scenă a discuției pe care Blandiana a avut-o
cu cele două ministre – Sonea și Gâdea: „Tot ce pot să fac
eu este să-mi urmez legea, care este să scriu ce gîndesc și să
încerc să public ce scriu”. Dar fermitatea nu mai e aceeași
când se confruntă cu gesturile de protest ale Doinei Cornea
sau Mircea Dinescu. Ori chiar și cu acela al lui Dan Deșliu.
38 cronică literară
La exemplul Doinei Cornea răspunde defensiv: „Datoria
mea era să dau curs vocației mele, să spun adevărul prin
scrisul meu”. În confruntarea cu Dinescu, însă, răspunsul
acesta se dovedește incomplet, căci Dinescu dovedise că
scrisul și protestul politic pot face simbioză. E exemplul
care o obligă pe Blandiana „să pun(ă) din nou și mereu sub
semnul întrebării totul”. E drept că primește și încurajări
de a merge pe calea aleasă, cu atât mai prețioase cu cât vin
de la necunoscuți (admiratoarea Bârsan aici): „Amîndouă
sînt importante, dar cărțile rămîn”, îi răspunde aceasta cu
voce de „oracol”. Și față de gestul lui Gabriel Andreescu
acoperirea/scuza e scrisul: „singura mea scuză că nu fac
ceea ce face Gabriel Andreescu este scrisul”. El e cel care
„poate face ca viața mea să fie mai importantă decît jertfa”.
Scuză ori ba, propoziția e un imn suprem dedicat scrisului.
Căruia, dacă s-ar putea, Blandiana i-ar dedica toată viața:
„aș vrea să pot sta toată viața liniștită la scris”. Consolările
devin aproape patetice: „Mereu, mereu singurul răspuns
este că numai scrisul ne poate salva”. Rămâne însă, chiar
și cu această credință definitivă, un ghimpe în conștiință:
„Singura mea scuză că nu fac ceea ce face ea (Doina
Cornea, n.n.) este că trebuie să-mi scriu cărțile”. E o
patetică dezbatere despre întâietatea în valoare a jertfei și
a scrisului: „scrisul, valoarea și perenitatea cărților scrise
fiind singura realitate care – mai importantă decît jertfa
– i se opune” „depresiei” existențiale/morale/sociale. E
o credință disperată, de fapt, căci ea e mereu chinuită de
posibilitatea de a nu fi adevărată: „Știu că e o lașitate, dar
sunt fericită că mai am un răgaz, un răgaz în care să mai
fiu pur și simplu scriitor”. Nu-i de mirare că îndoiala pare
a răsturna ecuația: „atotputernica, invincibila îndoială că
o carte – cît de extraordinară? – poate fi vreodată destul
de importantă pentru a suplini, pentru a ține locul” jertfei
și protestului asumat direct. „Imposibilitatea de a opta
fără zbucium între luptă și scris” devine tema dominantă
a ultimei jumătăți a jurnalului. Presiunea – interioară,
dar și cea din afară – modifică, până la urmă, compoziția
și dialectica vocației: participarea, împărtășirea devin
exigențele decisive: „e datoria mea să sufăr și să mă
împotrivesc și în locul lor”. Scrisul devine astfel o vocație
tot mai disperată: „Trebuie totuși să continui să scriu. E
singurul punct de sprijin și singura salvare”. Asta până
când poeta realizează că „meseria” ei „e durerea” și că
trebuie să iasă cu ea în lume, pe baricadă. Acolo se și
oprește jurnalul, lăsând locul acțiunii, jertfei (scrisul își va
reocupa locul după câțiva ani de militanță).
Făcând raportul fiecărei zile (sau recuperându-
le pe cele petrecute în excursii și vacanțe, de unde apare
o Blandiană dansatoare – rock? twist?, că alea erau la
modă, nu doar valsul care o duce direct la „beatitudine”
– și înotătoare, pierdută în reverii marine, montane,
colinare – îndeosebi – sau grădinărești), jurnalul face,
aproape metodic, multă meteorologie, dar mai ales multă
meteorologie socială. Însemnările despre starea socială
– expediții zadarnice după pâine, benzină, cartofi (e o
întreagă istorie cu cartofii, aliment protagonist!) – sunt
atât de concrete încât ele contribuie mai mult decât orice
la „portretul epocii” (având o directețe a observației cum
Spionînd pe ferestruică
numai în jurnalul lui Mircea Zaciu am mai văzut). (Nu pun
la îndoială consemnarea zilnică în jurnal, dar n-aș exclude
posibilitatea unor mici adăugiri ulterioare. Bunăoară, în
cazul prolepselor pe care jurnalul le comite cel puțin în
două situații. Odată când, după o întâlnire tonifiantă cu
Nicolae Manolescu, adaogă: „Cu timpul încurajarea și
optimismul pe care mi le-a transmis Niki au mai scăzut
în intensitate”, când, de fapt, în reportajul strict și imediat
al zilei n-ar fi avut loc decât sentimentul de încurajare.
Nu e singura dată când Blandiana vede în viitor. La fel se
întâmplă și când relatează despre agapa la care s-a întâlnit
cu Marin Sorescu, cel care se pretinde mult mai persecutat
decât Blandiana – „Pe mine încearcă să mă omoare”! –
și despre care jurnalul consemnează că a început „de pe
acum” „construirea unei legende, pe care nu numai că o
va exploata în anii viitori, dar care va face să se uite cu
totul că în acești ani el a fost unul dintre profitori”. Ar
mai fi poate astfel de momente de fugă înainte, dar nu
poate fi vorba de nici un atentat la autenticitatea notațiilor
cotidiene.)
Trama principală o constituie însă trauma
produsă de interdicție și încercările Blandianei de a găsi
nu compasiune, ci solidaritate prin confrați. Există un
moment de solidarizare, chiar în primele zile de după
interdicție, dar aceasta se destramă destul de repede. Chiar
și cei care au sprijinit-o deplin în primele zile par a nu
mai considera dramatică interdicția, ci doar un accident
trecător. Toată suita de întâlniri, mai mult sau mai puțin
conspirative, stă sub semnul fricii. Având a-i comunica
noutăți despre demersurile făcute, Zigu Ornea o invită
în baie, unde s-ar putea să nu fie microfoane. Frica nu
e fără cauze vizibile (urmăriri pe stradă, mașină parcată
în fața casei, tot felul de incidente „aranjate” – inundația
din apartament, scornită pentru a o aduce pe poetă la
îndemână, încercarea de a intra în apartament etc.),
dar ea capătă în unele cazuri dimensiuni de-a dreptul
caricaturale: Iosif Sava abandonându-și mașina și luând-o
la sănătoasa pentru a nu fi văzut de supraveghetoarea din
mașină în compania poetei ș.a. Frica și suspiciunea sunt
temele analitice cele mai acut dezbătute și consemnate.
Ele sunt, desigur, și cauzele care suprimă tentativele de
solidarizare. Scenele din redacția „României literare” și
cele de la Uniune sunt de o maximă relevanță atât în ce
privește teama generalizată, cât și – la fel de generalizată
– duplicitatea. Forța analitică a jurnalului e chiar mai
mare decât fascinația pentru modalitatea consemnării.
Blandiana răsucește pe toate părțile fiecare relație
semnificativă din planul social (și din cel familial nu mai
puțin). Nu doar pe aceea cu Gogu Rădulescu, ci și pe cea
cu sora ei sau cu mama, ca să nu mai pomenesc de relațiile
scriitoricești (cu Gellu Naum, cu Geo Bogza, cu Buzura
ș.a. ș.a.). E o psihologă extrem de atentă și pe baza acestei
acuități își desenează portretele. Toate sunt pregnante,
indiferent de condiția socială și intelectuală a celor ce
pozează (fie că e vorba de vecinii din sat, fie că e vorba de
DRP, pe fața căruia vede invidia pentru situația în care se
află poeta, dar și frica de a ajunge într-o astfel de situație).
Cea mai „dezbătută” relație e cea cu Romulus Rusan: un
 cronică literară
cuplu contopit până la topirea într-o „unică ființă” (cum
se va vedea și-n poemele din Variațiuni pe o temă dată),
dar în care tensiunea dintre atitudinea prevăzătoare a lui
Romulus și cea impetuoasă a Blandianei, mereu pornită
împotriva propriului SPP-ist, reprezintă parcă energia
unei iubiri dusă spre jertfă (poeta e convinsă că a jertfit
viața lui Romulus). Tot mai însingurați, cei doi se simt
o excepție – „nu suntem asemenea cu nimeni” – și se
distanțează moral nu doar de cei „lași și dezertori din
suferința comună” (cei plecați în exil), dar și de cei care au
instinctul adaptabilității. Atmosfera irespirabilă e definită
cu o violență analitică fără milă: „Nimeni nu mai are
încredere în nimeni, nimeni nu mai este alături de nimeni,
o asociere este o utopie, un gest de sprijin al cuiva sau a
ceva, aproape de neimaginat”. Nu știu însă dacă nu s-a
pierdut definitiv codul pentru înțelegerea unui asemenea
coșmar, transcris într-un mod admirabil de la cap la coadă.
Oana PALER
Audi TT, Mercedes S Class sau
Porsche Cayenne?
„... Și totuși eu vreau ca într-o zi să mă duci
acolo. E ca și cum m-aș plimba cu tine prin cartea ta.
Dar știi că există riscul să începem plimbarea
într-o carte și să sfârșim în realitate.
Știu, dar nu-mi pasă, mi-a spus ea...”. (Gersa)
Volumul de povestiri al lui Dan Coman
(Polirom, 2022) are ca titlu o întrebare, Ce preferi?, pe
cât de ispititoare (pentru că lasă impresia că poți alege
dintr-o serie infinită sau finită de posibilități), pe atât de
tulburătoare, deoarece realitățile propuse de autor sunt
ca nisipurile mișcătoare și se sustrag unei imagini clare/
fixe, așa încât, paradoxal, nu prea există răspunsuri la
întrebarea lui Dan Coman, ci doar alte întrebări care
39
țâșnesc din cea inițială.
Complicațiile vin din structura volumului,
conceput ca o fantezie livrescă, metafantezie, fantezie
narativă care amestecă viața de aici cu viața de dincolo,
episoade trăite cu episoade imaginate, realități simulate
și apoi deconstruite cu proiecții care scapă (voit) de sub
controlul naratorului/al personajelor.
Dan Coman e preocupat să redea mișcarea,
transformarea, preferând-o unității și ordinii. Creează
senzația că dorește să recupereze, prin rememorare,
trecuturi, însă orice încercare eșuează, așa încât
rezultatul este unul surprinzător: emersiunile trecutului
servesc ca exerciții de subminare a puterii literaturii sau
de devoalare a limitelor ei, dar tocmai atunci poveștile
devin credibile, când toate convențiile literare se clatină
sau dispar.
Cititorului i se cere să reconstituie nu numai
legăturile dintre personaje și traseul lor, ci să recompună
însăși logica internă a întregului volum/univers textual în
care se poate pierde cu ușurință, să aleagă, să distingă, să
participe, demers care devine și mai dificil din cauza unei
dinamici a genurilor, a unui mixaj liric-epic-dramatic,
subsumat aceleiași mize de ansamblu: nimic nu poate fi
numit, oprit, recuperat, reținut. Când povestești, nu poți
povesti (exact) ce a fost, există contexte și decalaje care
te împiedică, sincope de memorie, goluri temporale;
în plus, nu poți povesti de două ori la fel același lucru,
nu te poți scălda de două ori în apa aceluiași râu. Iar
atunci când scrii, se aplică același principiu, realul nu
se lasă cuprins de nicio schemă literară. Tot ceea ce
se petrece se petrece doar o dată, este unic, irepetabil,
irecuperabil, deci pierdut. Prin urmare, orice exercițiu
de recuperare a irecuperabilului nu e decât o zbatere, un
efort inutil, o pastă a zădărniciei. Este exact senzația pe
care o lasă lectura volumului, pentru că între realitate
și ficționalizarea ei autorul interpune o serie de filtre,
care au ca rezultat o realitate blurry/bohek, căreia i se
adaugă destul de desele semnalări paratextuale (referiri
la alte texte, elemente autobiografice, întâlniri dintre
autorul-narator și o cititoare-personaj etc.). S-ar putea
spune că ceea ce se obține este o anulare a realului ca
unitate, iar sub acest semn al dizolvării stau personajele,
microuniversurile lor, spațiul și timpul, micile întâmplări
din volumul Ce preferi?.
Lumea pare redusă la esențe (esențele sunt
trăiri), iar aici Dan Coman dă măsura vigorii sale poetice.
Personaje marginale din anumite texte reapar în altele,
mici episoade sunt reluate și repovestite din alt unghi și
în altă cheie, același personaj arată altfel sau conduce
o altă mașină (în diferite povestiri), pare a fi același
personaj și în același timp altul. Lumea se pierde sau se
(re)inventează prin narațiune, nicio imagine nu e fixă,
ceva dispare și altceva se câștigă cu fiecare repunere în
scenă. Personajele sunt proiecții ale instanțelor narative
sau trăiesc independent, dar doar pe hârtie, ca și cum
n-ar fi existat niciodată, deși există. Nu e nimic și totuși
e... un amestec de viață și moarte, de adevăr și minciună,
un joc literar de-a v-ați ascunselea.
40 cronică literară
Firul roșu al volumului este un spațiu recurent,
o ramă, un sat, Gersa, satul natal al naratorului principal
(dar și al autorului Dan Coman), care este în același Călin CRĂCIUN
timp o nuvelă numită chiar Gersa, dar și locul unde
trăiește învățătoarea nefericită din povestirea Îmi place Proză de critică socială
cum miroși, al cărei traseu sinuos e expus în detaliu în
povestirea respectivă. Învățătoarea apare ca personaj
episodic în Gersa, ultimul text din volum (fata trece
prin dreptul bisericii mușcând dintr-o pâine), ai cărui
eroi rămân naratorul (autorul) și Maria (cititoarea), care
în ultima povestire conduce un Porsche, iar în altele un
Audi sau un Mercedes. Povestirea Bureți ni-l înfățișează
pe același (?) narator, în copilărie, îndrăgostit de mătușa
lui care îi dăruiește o carte. În Bucuria, naratorul,
profesor de liceu, dezvoltă, pe lângă prietenia cu Maria,
un episod amoros cu Denis, un fost elev, care reapare în
Fiecare cu viața lui, povestire ce îi înfățișează pe membrii
unei familii care se mint constant unii pe alții din varii
motive (minciună prezentă și în Aerul proaspăt al verii).
Rupturile dintre soți, frustrările și răzbunările se văd în
povestirile Pact și Cont de Facebook. Iresponsabilitatea
unui părinte sau traumele provocate de altul transpar
din Desen pe asfalt și Ode to my family. Epicul îngropat
într-un text anume iese la suprafață în alt text, iar ceea
ce pare la prima vedere nesemnificativ căpătă proporții
sau invers. Derizoriul și substanțialul coexistă, se pun în După recentul debut și în proză scurtă, din 2022
lumină prin contrast sau prin complementaritate. (Uneori trebuie să fii prost pentru a fi deștept, Chișinău:
Textele lui Dan Coman, câteva dintre ele Arc), scriitorul din Republica Moldova Iulian Fruntașu
integrate în spectacolele lui Radu Afrim, lasă loc unei a revenit foarte repede în câmpul literaturii cu un nou
întrebări de final: Ce rămâne? din tumultul existenței/ volum, intitulat provocator: Donatello, asasinul lui
dintr-un volum de povestiri, rămân oameni, chipuri, Putin*. Sunt cuprinse în el 18 povestiri în care apar
figuranți sau protagoniști, iubirea sau iluzia ei, accidente, uneori tendințe fantastice abil controlate, autorul
abandonuri, ratări, minciuni, părinți, copii, mirosuri,
lăsându-le să se manifeste doar atât cât să poată fi
spații sacre? Sau toate acestea la un loc, amestecate,
tratate ca perdea de fum a cărei disipare întărește un
fără contururi precise, ieșind mereu unele din altele, ca
realism „contondent”, cum inspirat îl numește Bogdan
o naștere perpetuă, ca o moarte perpetuă?
Alexandru Stănescu pe coperta a patra. Este vizibilă în
creațiile din volumul de față continuarea preocupării
pentru a stârni implicarea cititorului în poveste, prin
suspansul amplificat de finalul deschis, preocupare
manifestată de autor și în cel anterior.
Donatello, asasinul lui Putin este și titlul celei
de a doua proze, în care nucleul poveștii este constituit
de un plan fantastic de asasinare a dictatorului, în
contextul declanșării războiului din Ucraina. E vorba
de „societatea secretă a artiștilor aerulofili, care își
propun, cu ajutorul unei pisici (unul dintre celebrii
motani de la Muzeul Brukenthal din Sibiu), să-l
asasineze pe dictatorul Putin și pe cei mai importanți
membri ai huntei sale.” Mica desfășurare epică ar putea
fi punctul de pornire al unui thriller, dar în același timp
e caracterizată de o mare densitate de aluzii culturale,
de la care pornind s-ar putea glosa mult și bine. Sunt
inserate comentarii savante despre opera lui Donatello,
în special despre reprezentarea lui David, alături de
pasaje ce esențializează gândirea rudimentară a laturii
cu simpatii putiniste din cadrul conservatorismului,
 cronică literară
întâlnită deseori în societatea românească. Astfel,
un gardian își exprimă indignarea pentru faptul că
interlocutorul deplânge moartea unui motan: „Adică
ce-i cu lumea asta, de au devenit toți ultrasensibili?
Postează poze cu pisici și câini pe Facebook, dar au
uitat de părinți, biserică și țară!” Povestea a cărei
filiație estetică îi unește pe Gogol și, chiar dacă mai
vag, pe Bulgakov, nu se ferește nici de a fi ironică la
adresa politicii și a armatei din România („Vei speria
toți românii din jurul tău și nu este cazul, că și fără
asta se cacă pe ei la prima amenințare a rușilor. Vor
survola rachetele spațiul lor aerian și bravii ostași
români tot vor pretinde că sunt niște cocostârci!”).
Elementul esențial din punct de vedere artistic este
aici tocmai asocierea simbolică a literaturii cu David
al lui Donatello și a putinismului cu Goliat. David din
viziunea lui Donatello este unul fragil, deși tocmai a
învins forța brută, emasculat, nud și plasat cu totul în
afara vreunei euforii victoriei, cufundat în meditație.
În imaginea lui se reflectă perfect discrepanța dintre
viziunea occidentală asupra omului imputările pe care
perspectiva putinistă i le aduce și pe care își întemeiază
agresiunea împotriva Ucrainei. Asasinul lui Putin și a
tot ce reprezintă el, se subînțelege, este cultura.
Se remarcă numaidecât în creațiile prozastice
ale lui Iulian Fruntașu ancorarea în actualitate.
Referirile la războiul ruso-ucrainean și, mai ales,
plasarea bunei părți din acțiuni în prezentul social
din Republica Moldova indică preocuparea pentru
investigarea forțelor ideologice sau mentalitare care se
manifestă în această parte a lumii. În acest sens, sunt
de remarcat numaidecât rusismele prezente în limbajul
naratorilor și al personajelor. O parte din scriitorii din
stânga Prutului le evită, afirmându-și astfel sentimentul
apartenenței profunde la familia spirituală românească.
Dimpotrivă, Iulian Fruntașu se înscrie în rândurile
celor care le folosesc, motivat pe de o parte de aderența
la realism, care impune folosirea întocmai a coloraturii
locale din mediile sociale pe care le reprezintă
personajele, pe de alta, de faptul că prin intermediul
lor ajunge la conturarea tensiunilor ivite din relația
societății moldovenești cu lumea rusă. Rusismele sunt
și o resursă de îmbogățire lingvistică, dar și dovezi
ale rănilor nevindecate pe care istoria le-a generat
poporului din Republica Moldova. Elocventă în acest
sens este proza Steaua lui Drotik, în care personajul
narator pare a nu se poate desprinde de trecutul lui,
mai ales de anii de școală, marcați de conflictele dintre
copiii români și cei ruși, transformate de multe ori
în bătăi crunte. Ele au motivație xenofobă și șovină.
Ajuns la maturitate, povestitorul român consideră că
toate eșecurile din viața lui sunt cauzate de Drotik,
colegul de școală rus pe care l-a lovit când erau elevi
încât a ajuns în comă. Ura lui față de Drotik este atât de
profundă încât decide să-l ucidă. În impulsul criminal
41
alimentat de xenofobie se reflectă trauma colectivă, cea
a întregii societăți basarabene.
Trauma socială nevindecată pare a fi cauza
și a lungii derive, a exasperantei tranziții politice
și administrative din Republica Moldova. Prozele
sunt presărate cu pasaje critice virulente la adresa
comportamentului lumii politice moldovenești și, prin
ricoșeu a celei românești. In acest sens, iată și o mostră:
„(…) deși acum era, sau mai degrabă pretindea, că este
o țară independentă și suverană, în pericol palpabil de
a fi ocupată nu doar de unitățile armatei ruse, ci și de
agenții proruși din interior. O țară condusă de o clasă
politică imbecilă, cu justiție inexistentă, având procurori
și judecători care licitează orice decizie.” Sunt reliefate
aspecte ca mafiotizarea poliției, acapararea economiei
de către cei implicați în rețelele oculte de conducere
a statului, șantajul ca formă de împlinire a scopurilor
personale.
Mutilările generate de controlul rus din
perioada sovietică sunt vizibile inclusiv la niveluri
cum sunt licențiozitatea limbajului, sexualitatea și
cutumele. Coperta avertizează cititorii că e vorba
de o carte recomandată categoriei „18+”. Naratorii
subiectivi sunt masculini și nu de puține ori manifestă
vădit misoginism. Nici cei obiectivi nu sunt de obicei
departe de această atitudine. Bărbații percep în
general sexul ca o formă de posedare, de manifestare
orgolioasă a virilității și a puterii asupra femeii
sau asupra partenerului (căci există și o proză care
conține homosexualitate). Femeile, în schimb, cu rare
excepții, se dăruiesc pentru a răzbate în viață sau, de
pildă, se prostituează pentru a obține o locuință. Dar
aceasta nu le împiedică să fie foarte critice la adresa
imoralității importate din Occident („A avut și ea un
trai plin de privațiuni și necazuri, dar nu era atât de
proastă ca studentul mort din baie. Adevărat, el nu a
avut oportunitățile unui daddy, vreun bărbat generos
mai în vârstă, deși au început să apară recent asemenea
perverși în căutare de băieți tineri! Mare pacoste,
Doamne iartă! Hai că în Europa și America totul
este posibil, cele mai groaznice coșmaruri, inclusiv
Sodoma și Gomora, dar într-o țară creștin-ortodoxă?!
Inimaginabil! Intolerabil! Inacceptabil!”)
În cele 18 proze scurte Iulian Fruntașu realizează,
în ritmuri alerte, o critică a societății moldovenești,
evidențiindu-i, prin amplificări emoționale posibile
doar în cutia de rezonanță a literaturii, traume, inerții,
moravuri și forțe ideologice aflate în concurență.
___________
* Volum apărut la Chișinău, editura Arc, 2023.
42 cei ce vin
Andreea POP
Studii de imagine
S-a scris până acum despre Polaroide, debutul lui Daniel
Coman, apărut anul ăsta, că ar fi „adevăratul Neo-Biedermeier”
(Scena 9, Mihnea Bâlici) și, pe de altă parte (și cumva pe aceeași
linie), „o carte a căutării alterității pierdute și a unei pribegii
postumane interiorizate” (Radu Bejan, în nr. 5 al „Familiei”). Aș zice
că undeva la mijloc se situează, de fapt, politica plachetei. E aici,
înainte de orice, o poezie densă, una construită prin suprapunerea
unor episoade minuțioase, gândite în amănunt. Cam toate cele patru
secvențe ale volumului – „superstiție” / „mic moment de respiro”
/ „polaroide” / „analog sau finalul imaginii” – pot fi rezumate la
un soi de schiță de obiect, cam aici „operează” textele lui Daniel
Coman, în zona asta a secvențelor lungi, care construiesc pe cadre
generoase, mizează pe amplitudinea scenariilor.
Aproape toate „micile trăiri cotidiene”, cum le numește
la un moment dat poetul, „suferă” de mania asta a imaginii, sunt
redate din poziția observatorului căruia nu-i scapă nimic. Foarte
precise, deci, introspecțiile de aici, care vorbesc despre sine și
detașare, despre ratarea momentelor & sentimentul de „în afară”/
neimplicare, în mare parte, aproape întotdeauna cu un entuziasm
al expozeului, nu și unul de fond, pentru că mai nimic nu-i
entuziasmant/ vibrant în poemele astea: „[...] Voi rămâne țintuit pe
dinafară/ ca să mă văd, imponderabil, cum alunec particulă/ de praf/
prin fasciculul plin de imagine și sens/ care se proiectează de sus și
nu-ncetează niciodată.”, superstiție. Altfel spus, e o liniște (s-a tot
vorbit despre ea și cred că e definitorie pentru psihologia poetică
de aici) care vine din „studiile” de tip still life pe care le prizează
poemele intens vizuale pe care le construiește Daniel Coman, din
artefact & convenție.
Paradoxal, dincolo de toată logica asta oarecum artificială,
textele lui reiterează aproape în fiecare din secvențele amintite mai
sus nevoia de căldură, o antiteză foarte reușită pentru dinamica
volumului dubletul ăsta de emisie rece-căutare a apropierii, care tot
reapare în volum: „mai demult, am vorbit despre căldura laptopului/
în noapte. Acum, când îmi îndrept iar atenția/ spre obiecte, realizez
că nu s-a schimbat nimic./ Gesturile sunt mecanice, căldura e
rezultatul/ unor combinații de mișcări fără scop...// Detaliile unor
dimineți în pădure contribuie/ la singurătate. Se întâmplă des să-mi
trec mâna/ prin păr și lumina să treacă la fel cum pătrunde/ prin
frunzele de toamnă și le face translucide./ Seva din alveole pleacă
atunci ca să ajute viața./ Și de aici se poate extrage căldură.// Pe podul
pe care-l privesc eu dintre copaci,/ de jos în sus, nu circulă nicio
mașină./ Când stai prea mult pe loc, apare presiunea/ intercostală,/
iar căldura asta nu e deloc bună.”, superstiție. Atâta că nu e nimic
metafizic, ori emoțional aici (mai degrabă un anti-emoțional e
Daniel Coman, un cerebral cu vocația epurării, who takes pride
in it), iar toată căutarea asta se face prin schemă fotografică, prin
analiza „calității luminii” și a felului în care pică ea/ a modului în
care se reflectă pe obiecte. Din perspectiva asta, Daniel Coman e
un poet în sensul clasic al cuvântului, pentru că vede nuanțele &
vibrațiile de dincolo de lucruri, iar poemele lui iau naștere din jocul
perspectivelor, a felului în care el pătrunde și focalizează pe detalii
mai puțin sesizabile. Aș zice că dincolo de ce zicea Radu Bejan, în
poezia lui toată căutarea e mai degrabă o formă de re-asigurare, o
nevoie a ritualului & a ordinii predefinite, mai mult, oricum, decât
o încercare de recuperare identitară, nu știu dacă asta a fost miza
poetului. Cu alte cuvinte, în constructe și migrația imaginilor stă
liniștea, în asumarea și interiorizarea artificialului. O asumare care
se face fără reverii naturiste/ eco, fără infuzie melancolie, doar cu
mult calcul și precizie a formelor.
Din punctul ăsta de vedere, sfera de execuție a Polaroidelor
se arondează unei zone în care vizualul ține de strategie esențială,
filtru (un cuvânt-cheie pentru debutul ăsta, important pentru
psihologia lui) definitoriu care circumscrie toate poemele. Mai
mult decât atât, volumul e clar produsul unui estet. Mi se pare cea
mai evidentă calitate a plachetei tot constructul care îi stă la bază,
spectacolul arhitecturii, de cele mai multe ori rezolvat în cheie
fotografică, interesant nu doar în sine, ci mai ales prin execuție.
Așa cum observa același Mihnea Bâlici amintit mai sus, la Daniel
Coman imaginea contează în măsură în care e filtrată (s-a tot citat
deja fragmentul următor în cronicile dedicate volumului, dar îl reiau
și eu de dragul demonstrației – „Tot ce privesc, privesc printr-un
filtru” și, aș plusa, ceva mai încolo în volum, „și nu-mi pot explica
cum diferențiez realitatea/ de filtrul pe care-l aplic constant”).
Aici e mișcarea esențială a poemelor. Asta + „o concentrare über
a minții” fac din Polaroide un spectacol – fără emfază, aproape
steril, pe alocuri, dar de o sterilitate intenționată, căutată.
Dincolo de toate astea, însă, Daniel Coman e un estet
narcisist, unul care își recunoaște incapacitatea de a vibra la
stimuli naturali, altfel, oricum, decât prin prisma filtrelor (fie ele
livrești, culturale, tehnologice etc.): „Încă mi-e scârbă/ și teamă
să mă atingă marginile uscate/ ale frunzelor pe antebraț, încă sunt
sensibil/ la compresia pânzei de păianjen pe jumătate/ de față/ și
încă tresare ceva în mine când văd pata cu/ lumină galbenă/ și punct
ca din diamant la margine – soarele-n/ funigei” (în I din secvența
„mic moment de respiro”) vs. „rumoarea care se-ntinde ca ceața –
plăcere/ lemnul care m-a obsedat/ acum din ce în ce mai mult/ fumul
care se strecoară printre buze/ fumul care nu se ridică prin hornuri
în pastelurile/ lui Peter Bruegel bătrânul/ deși e iarnă afară// sau
iarna pe uliță, pe care am citit-o stând pe/ taburetul din hol/ visând
la senzația fizică a zăpezii care se topește/ în palmă”, VIII. Aici mi
se pare că poezia lui Daniel Coman e cel mai ușor de recunoscut,
prin confesiunea adeziunii la un alt tip de sensibilitate, una care nu
e ușor impresionabilă, ba dimpotrivă, capricioasă și care își asumă
„handicapul” ăsta emotiv în mod contradictoriu tocmai prin mici
capsule vizuale care conservă emoția așa cum o fac poemele citate
mai sus.
E funcțională, oricum, un soi de geometrie premeditată a
emoției care definește foarte bine Polaroidele și cred că lucrează în
favoarea poemelor, fără să le ducă spre o lectură epurată de orice
conținut consistent. Emoția, câtă e, e bine ascunsă, e drept, dar
nu inexistentă, ci mai degrabă copleșită de tentații cinematice ce
se ivesc la tot pasul în poezia asta. Iar din punctul ăsta de vedere,
nu-i vorbă, rămân măcar o mână de „filme” de o execuție aproape
perfectă prin felul în care își captează inefabilele.
________________
* Daniel Coman, Polaroide, Editura OMG Publishing, Alba
Iulia, 2023
 cronica teoriei
Alex CISTELECAN
Mema tragediei
The higher you are, the further you fall.
Refrenul pop rezumă bine, din păcate, ultimii ani de
viață ai celui care, judecând după primele două decenii
ale secolului XX, ar fi trebuit să-i fie personajul
principal: Lev Troțki. Cel care în 1917 părea să țină
în mână frâiele principale ale veacului, fiind nu doar
protagonistul evenimentului paradigmatic al noii
epoci, ci și principalul său cronicar istoric și conștiință
filozofică – combinație care până atunci și de-atunci
încolo nu s-a manifestat decât în formă scindată,
Hegel-Napoleon sau Kojève-Stalin, i.e. cu spiritul
universal călare și conștiința istorico-filosofică la
balcon – avea să sfârșească, abia douăzeci de ani mai
târziu, într-un colț de lume îndepărtat de revoluție
și înghesuit în cel mai proverbial triunghi conjugal
mic-burghez. Din această perspectivă, intervenția lui
Mercader aproape că a avut meritul de a-l smulge din
acest marasm domiciliar și a-l readuce pe scena mare
a istoriei. Nu întâmplător, anii exilului său final în
Mexic sunt și anii în care Troțki își dedică cele mai
mari eforturi moștenirii sale politice, încercând parcă
să spargă izolarea sa deopotrivă geografică și istorică,
în contextul mondial de ascensiune apoteotică
a fascismului și a stalinismului, punând bazele
Internaționalei a Patra și troțkismului de pretutindeni.
Și nu e poate întâmplător că, născut fiind într-un
asemenea context de izolare, exil și arest la domiciliu
ale figurii sale tutelare, troțkismul în istoria sa
ulterioară avea să combine, precum traiectoria figurii
sale tutelare, grandoarea trecutului cu mărunțenia
prezentului, spectrul revoluției glorioase cu cotidianul
penibil al sectarismului și irelevanței politice, al
rigidității intelectuale și suspiciunii generalizate, într-
un cocktail instabil în care ultimele elemente apasă tot
43
mai mult și șterg treptat memoria celui dintâi.
Cartea lui A.M. Gittlitz, Vreau să cred.
Posadism, OZN-uri și comunism apocaliptic
(Dezarticulat, 2021, traducere de Mugur Butuza)
reface viața și activitatea lui J. Posadas (1912-1981),
unul din personajele cele mai pitorești și picante din
această plajă, altfel bogată în astfel de personaje,
care e scena și istoria grupărilor troțkiste de după cel
de-al Doilea Război Mondial. Născut într-o familie
săracă din Argentina și trecut printr-o scurtă carieră
de fotbalist și cântăreț ambulant de tango, Homero
Cristalli, a.k.a. viitorul J. Posadas, a reușit să răzbată
la suprafață odată cu cooptarea sa în sfera diverselor
grupări anarhiste, în care se va impune treptat ca lider
grație carismei și abilităților sale organizatorice, și
în ciuda lipsurilor sale destul de acute în materie de
concepție marxist-leninistă. Cei aproape 50 de ani
de carieră militantă și organizatorică, documentați
în 300 de pagini, ni-l redau pe Posadas într-o
activitate mereu frenetică, infiltrând, preluând,
scindând și îngropând diverse facțiuni, cooptând și
apoi demascând nenumărați tovarăși de drum, într-o
desfășurare haotică în care convingerile sale, mereu
eclectice, devin tot mai pestrițe, acomodând noi
elemente de cosmism și transumanism, catastrofism,
acceleraționism și conspiraționism, pe măsură ce
relevanța și componența Internaționalei sale posadiste
devin tot mai infime.
În această evoluție, traiectoria posadismului se
intersectează de câteva ori pasager cu istoria mare –
câțiva posadiști participă la revoluția din Cuba și sunt
apoi persecutați de noul regim, pentru eliberarea lor
intervenind nimeni altul decât Che Guevara; Perón,
dictatorul populist al Argentinei, îi numește la un
moment dat pe Posadas și mișcarea sa ca principală
amenințare pentru ordinea publică, chiar înainte
de turnura fascistă din ultimul său an de viață și
președinție; la un moment dat, tot prin anii ʼ70, însuși
șeful Direcției Internaționale a Comitetului Central al
Partidului Comunist al Uniunii Sovietice îi acordă o
scurtă audiență unui emisar al lui Posadas; și nu în
ultimul rând, trebuie contabilizat și faptul că de câteva
ori, până să spargă Internaționala troțkistă, Posadas s-a
nimerit în aceeași sală de congrese cu Ernest Mandel.
Dar nu aceste mari realizări sunt cele care păstrează
vie memoria posadismului în lumea de astăzi, și
desigur nici practicile sectare sau retorica sa troțkist-
leninistă – altfel destul de comune în zona grupărilor
de extremă stânga din primele decenii postbelice.
Ceea ce epoca noastră redescoperă fascinată și
amuzată în viața lui Posadas ține mai degrabă de
convingerile sale lunatice, de la credința în existența
și viitoarea alianță socialistă cu extratereștrii, la frăția
omului cu delfinii și restul regnului animal, până la
apologia războiului nuclear drept catharsis necesar
44 cronica teoriei
și premergător viitorului comunism planetar – toate
material ideal de bășcău și de memă.
Din această perspectivă și într-o notă ceva
mai gravă, Posadas, posadismul și reconstituirea
lor din cartea de față furnizează confirmarea
perfectă, ilustrarea imediată a obișnuitului argument
conservator al comunismului ca „idee care ne sucește
mințile”. Iată aici, la Posadas, cum cineva care începe
de la niște origini cum nu se poate mai sănătoase și
cu o convingere și un angajament sincer marxiste,
revoluționare, sfârșește prin a crede în extratereștrii și
OZN-uri, prin a justifica și aștepta febril un al treilea
război mondial, termonuclear și final, și prin a-și
exploata, suspecta, epura, trăda și în general teroriza
pe cei mai apropiați prieteni și cei mai fideli discipoli.
Tonul cărții – Gittlitz e totuși autor de Vice1 – face și
el ca Posadas și gealații lui să apară mai mereu în cele
mai caraghioase ipostaze, o simplă memă în perpetuă
mișcare, umflare și răbufnire. Faptul că Internaționala
posadistă comanda, chiar și la nadirul influenței sale,
mii de susținători de pe cel puțin trei continente, în
multe cazuri cu o bogată experiență politică și un
capital cultural respectabil, vine și revine pe parcursul
lecturii ca o notă suplimentară de incredulitate,
peste tușele deja groase de implauzibil ale vieții,
activității, practicilor și convingerilor lui Posadas și
ale Internaționalei de el păstorită. Din toată această
perspectivă, cartea ar putea sta demnă pe orice raft
Humanitas.
Privind însă din cealaltă perspectivă, sau din
celălalt capăt al istoriei, nu cel amuzat conservator, ci
cel de stânga și, implicit, ceva mai tragic, nu pot să nu
găsesc circumstanțe atenuante delirului în care, fără
doar și poate, posadismul – și în general troțkismul
– a sfârșit în anii ʼ70-ʼ80 and after, după epuizarea
ultimului val emancipator și decolonizator din anii
ʼ60. Fără îndoială posadismul reprezintă nu un alien
în corpul stângii, ci, așa cum bine-l caracterizează
Gittlitz, „o sală a oglinzilor distorsionante”, în care
contorsiunile convingerilor și practicilor posadiste
reflectă totuși tendințe inerente tradiției emancipatoare.
Două astfel de alibiuri sau circumstanțe cred că trebuie
subliniate, chiar și cu prețul de a arunca astfel toată
tradiția revoluționară laolaltă cu posadismul în groapa
cu meme a istoriei: unul ce ține de impulsul filozofant,
celălalt legat de ireductibilul „principiu al speranței”
– ambele la fel de indispensabile unei perspective
marxiste.
Filozofic vorbind, posadismul pare o tentație
care mijește în orice articulare sau preluare filozofică a
marxismului: odată lansați filozofic, de ce să ne oprim
la simpla reconciliere dialectică intra-socială, între
clasele antagonice, și să nu concepem revoluția și
socialismul la scară cu adevărat mare, ca reconciliere
a omului cu regnul animal, precum și a pământenilor
cu extratereștrii, ca o reconciliere a totului cu întregul,
după negativitatea și înstrăinarea absolută – pe care de
altfel le traversăm – nu doar a societății și individului
unul față de celălalt și fiecare față de el însuși, ci și a
umanității față de natură și univers. Într-un asemenea
context dramatic, în care dialectica înstrăinării de
natură și univers însoțește cot la cot dialectica rătăcirii
sociale, de ce să nu ne desfășurăm conceptele la
maxima lor amploare și să fim posadiști până la capăt?
Altfel spus, de ce nu am re-cosmologiza marxismul
și re-extinde domeniul de aplicabilitate al dialecticii
sale de la sfera socială la sfera istoriei naturii și
universului? Cu siguranță Posadas nu e primul care să
facă asta, și probabil nici ultimul.
Și cu siguranță Posadas nu e nici primul
sau ultimul care să aplice fidel principiul speranței
ca revers al disperării – acel tradițional pesimism
al intelectului și optimism al voinței, convertirea
spontană a pesimismului și disperării în speranță
pură (pentru că nefondată), și care face ca amploarea
viziunii posadiste asupra viitorului să se tot umfle
pe măsură ce orizontul revoluționar al prezentului
se subțiază. Or, în fond, într-o epocă de realism
capitalist, pe care o împărtășim cu ultima perioadă a
posadismului, suntem cu toții posadiști în măsura în
care mai sperăm ceva la nivel social și politic: sperăm
pe măsura disperării noastre, sperăm în ciuda și pe
baza disperării noastre. Cum notează corect Gittlitz,
„nu doar convingerile sale bizare mai fac încă din
Posadas ținta glumelor, ci și faptul că totuși, credea în
ceva”. Or, din această perspectivă, toți – cel puțin în
măsura în care nu am cedat cinismului absolut – am
cam devenit posadiști, și deci de tot hazul.
___________________
1
Tonul e undeva între less funny than it could & less serious
than it should. Deci oarecum doubly annoying.
 (para)literatura în contextul (new)media 45

Argument
Odată cu subminarea postmodernă a granițelor dintre cultura „înaltă” și cea „joasă”, se remarcă și depășirea
perspectivei elitiste asupra literaturii „pure”, „înalte” etc. Pe măsură ce intră și așa-zisa literatură de consum, literatură
populară sau paraliteratură în atenția discuțiilor academice, are loc o fluidizare a dihotomiei inerente categoriilor de
tipul „înalt”/„jos”, „valoare”/„non-valoare”, „lector specializat”/„lector naiv”, „succes”/„insucces”, „originalitate”/
„clișeu”, „manierism”, „centru”/„margine”.
Genurile care aparțin în mod tradițional paraliteraturii sunt numeroase, fiecare cu specificitatea și regulile
sale interne de creație, invitând la abordări și discuții generoase: SF, Fantastic/Fantasy, Thriller/Policier, Literatură
pentru copii și tineret, Romance/Literatură erotică, Benzi desenate, Roman grafic etc.
Mass-media și noile forme de comunicare, pe de o parte prin adaptările cinematografice (mai nou chiar
prin politicile platformelor de streaming: Netflix, HBO Max, Hulu, Amazon Prime Video, Disney+ ș.a.) și, pe de
altă parte, prin „recomandările” de lectură de pe rețelele de socializare, au propulsat în atenția publicului, aproape
exclusiv, genurile mai mult sau mai puțin hibride ale paraliteraturii. În 2018, de exemplu, cel mai mare rating din
partea publicului l-au avut filmele bazate pe benzi desenate (69%), iar dintre cele mai de succes filme din toate
timpurile (mai precis, dintre cele care au atins cele mai mari încasări) – la bază adaptări după cărți, menționăm:
Jurassic World (după romanele lui Michael Crichton), Harry Potter and the Deathly Hallows: Part II (J.K. Rowling),
The Lord of the Rings: The Return of the King (J. R. R. Tolkien), Skyfall (Ian Fleming), Twilight (Stephenie Meyer)
și The Hunger Games (Suzanne Collins)1.
De asemenea, se remarcă o condiționare a fenomenului de bestseller nu doar de/prin succesul ecranizărilor
care, de regulă, dinamitează piața editorială și/sau ratingurile pe Goodreads (în săptămâna care a precedat premiera
filmului Fifty Shades of Grey, vânzările cărții au crescut cu 738%2), ci și de TikTok (#BookTok)3, care, conform
NPD BookScan, este una dintre rețelele de socializare cu cel mai semnificativ impact asupra vânzărilor de carte
(favorizate fiind genurile pentru tineret, fantasy, romance – genurile populare care dețin supremația, deși, în 2021,
se pare că TikTok a reușit să-l readucă în atenția publicului tânăr și foarte tânăr și pe James Joyce cu al său Ulysses)4.
Dosarul revistei Vatra (Para)literatura în contextul (new)media a fost gândit ca o reflecție pornind de la
problematica exprimată deja: Succesul literar și fenomenul de bestseller; Adaptările și transferurile dinspre literatură
și paraliteratură în cinematografie; Hibridizările genurilor în spațiul literar autohton; Traducerile și importul de
paraliteratură (avem o literatură de consum autohtonă comparabilă cu cea tradusă?); „Canonizarea” paraliteraturii
(Istoria literaturii române contemporane a lui Mihai Iovănel este un punct de cotitură în acest sens, dedicând un
număr semnificativ de pagini paraliteraturilor); Consumul de carte din România; Practici editoriale și tipuri de
promovare (new)media.
Diversitatea tematică și multitudinea abordărilor propuse de colaboratorii noștri, cărora le mulțumim din
nou pe această cale, susțin necesitatea, relevanța și totodată actualitatea discuțiilor care au în centru problematica
negocierilor și a dinamicii din câmpul (para)literar și, totodată, într-un spațiu profund digitalizat, a transferurilor
dinspre și înspre alte medii.
________________________
1
Dean Talbot, Impact Of Book Publishing On Film Industry (2023) (https://wordsrated.com/impact-of-book-publishing-
on-film-industry/ )
2
Ibidem
3
https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-61173810
4
(https://mailchimp.com/courier/article/booktok-tiktok-book-sales/)
Senida POENARIU
46 (para)literatura în contextul (new)media
Șerban AXINTE
Paraliteratura sau despre
vitalitatea literaturii
Această discuție legată de paraliteratură ar trebui
să înceapă de la ideea – devenită cumva o lege a evoluției
și metamorfozării formelor literare – că a existat și există
în permanență o negociere între ceea ce e considerat la un
moment dat a fi literatură și ceea ce nu. Cu alte cuvinte,
unele aspecte ce țin de creativitatea omenească nu au fost
recunoscute de la bun început ca aparținând literaturii. Cel
mai clar exemplu îl consideră specia romanescă, văzută în
cel mai bun caz ca literatură de proastă calitate, nedemnă
de a fi luată în considerație. La noi, George Barițiu o
numea „literatură spurcată”. Însăși existența romanului era
considerată o impietate adusă poeziei, cea considerată o
artă înaltă, revelată, îngăduită de însăși divinitatea. Sigur,
romanul și-a câștigat în timp dreptul de a fi inclus în sfera
artei, chiar dacă înfățișa istorii ușor desuete și exaltate sau
dacă, ceva mai târziu, zugrăvea niște realități care nu păreau
a avea legătură cu ideea de frumos. Totuși semnificațiile
profund umane ale realismului i-au conferit romanului un
statut la care nici nu visa. Cu timpul, a fost acceptată ideea
că realitatea nu e doar cea vizibilă, euclidiană, și că există o
infinitate de realități, iar romanului i-a revenit misiunea de a
le explora și reprezenta.
De fiecare dată formele literare au răspuns unor
chestiuni ontologice cu diverse ramificații în multiple alte
zone: ideologice, sociale, istorice etc. De vreo două sute de
ani nimănui nu-i mai trece prin minte că romanul nu ar fi
artă, literatură. Analog cu fenomenul descris mai sus au loc
schimbări, negocieri chiar în interiorul genurilor literare.
Nu cred că mai există ceva care să nu poată fi literatură așa,
din oficiu. Banda desenată și filmul au avut inițial un rol
de entertainment. Parțial, acest rol s-a păstrat. A început
să prevaleze de ceva vreme și rolul pedagogic al benzii
desenate. În privința filmului și a posibilităților sale de a
interfera cu alte genuri ale artei (paralitaraturii) mă gândesc
acum la Kill Bill al lui Quentin Tarantino. Acolo sunt
inserate imagini din manga pentru a ilustra devenirea unui
anumit personaj de origine asiatică (chinezo-japoneză). E
vorba, în fond, tot de resorturile sensibilității. Fanficțiunea
este un alt mod prin care paraliteratura forțează limitele
artei literare și nu numai. Mixajul postmodern a ajuns să
capete valențe mult mai profunde decât s-ar fi putut bănui
inițial. Nu e doar dorința manifestă de destructurare a unor
forme resimțite ca uzate, vetuste, ci transmite ceva dincolo
de acest proces. E un mod de a pune în evidență noi zone de
semnificație prin schimbarea dominantei. Sigur, mulți sunt
încă incapabili să înțeleagă faptul că la frisonul metafizic
nu se poate ajunge prin calchierea unor modele care au
funcționat la un moment dat. Trebuie căutate mereu alte căi
de acces la ceea ce numim, cu un termen poate mult prea
general, ființă.
Literatura poate fi despre orice, dar din această
discuție nu ar trebui exclusă judecata de valoare. Chiar
dacă aplicăm analize cantitative (succesul la public, cu
multiplele lui semnificații sociologice, de pildă), trebuie să
avem în vedere calitatea actelor artistice. Valoarea ar trebui
înțeleasă, dacă nu ca scop în sine, măcar ca principală
funcție a persuasiunii. Nu poate fi relativizată ideea de
valoare, ci doar ceea ce desemnează ea la un moment dat.
Unele aspecte migrează de la centru spre margine și invers.
E o dinamică firească, previzibilă. Să ne întrebăm, așadar, ce
anume conferă valoare unor scrieri literare. De ce un roman
are impact la public sau la critică? Doar prin intermediul
temelor abordate sau mai e și altceva la mijloc? Odată cu
clasicizarea unor opere literare se clasicizează (osifică) și
interpretările, lecturile ei? Ecranizările unor texte sunt de
fapt lecturi ale acestora. Cel puțin în primă instanță. Asta
pentru că, în ciuda legăturilor puternice între original și
transpunere, aceasta din urmă tinde să se autonomizeze.
Filmul este o artă în sine care funcționează după alte reguli
decât literatura. Lectura e mult mai participativă decât
urmărirea unui spectacol cinematografic. Mă refer la efortul
depus, la implicarea propriu-zisă. Filmul „te lovește” mai
repede. Transferurile dinspre literatură și paraliteratură
în cinematografie adaugă consistență și diversitate artei
filmului. Nu cred că există arte superioare și arte inferioare
în sine. Ele se diferențiază prin felul în care acestea reușesc
să convingă. Hibridizarea genurilor literare e o dovadă
că literatura este, prin însăși natura ei, liberă, imposibil
de constrâns în niște tipare, fie ele de natură estetică sau
ideologică.
Succesul literaturii e posibil atunci când aceasta vine
să răspundă unei nevoi din societate. Dar la acest capitol
sunt necesare unele nuanțări, pentru că această „nevoie”
e greu de cuantificat. E o mare diferență între consumul
condiționat de unele nevoi impuse din afară și acela pe care
individul și-l impune de unul singur. O carte se cumpără
de regulă dacă se discută despre ea, dacă naște polemici,
dispute sau dacă autorul ei oferă garanția calității. O carte
se vinde atunci când cumpărătorul e convins de calitatea ei
înainte de a descoperi asta pe cont propriu. Din acest motiv
se fac lansări de carte, evenimente interactive cu personaje
din industria cărții, conferințe etc. Promovarea literaturii
prin new media se dovedește de ceva vreme foarte eficientă.
Contează destul de mult lobby-ul indirect făcut unor cărți.
Indirect, adică dincolo de mesajul publicitar asumat.
Rețelele de socializare reprezintă un spațiu publicitar
aproape gratuit. Cu un minim efort, oricine poate să facă
reclamă unor cărți, adresându-se unei comunități mai mari
sau mai mici. Cred că e vorba de fapt despre conștientizarea
de către public a unei oferte imense. Am ajuns în punctul în
care o carte devine foarte repede cunoscută. Cunoscută, nu
și apreciată. Validarea – știm cu toții – nu ți-o oferă ador-
urile de pe Facebook sau Instagram, în ciuda faptului că
aproape toată lumea e avidă după ele și se manifestă în
consecință. A căpătat o amploare deosebită povestea spusă
de autor despre propria carte, deoarece, pare-se, sinceritatea
autorului vinde. E situația festivalurilor de literatură,
ocazii foarte bune pentru cititori să-și întâlnească scriitorii
preferați. După o perioadă lungă de timp în care cititorului
i-a fost indusă ideea că literatură e ceva intangibil, înalt,
elitist, de o profunzime accesibilă doar celor inițiați, s-a
ajuns la perspectiva că scriitorii nu mai trebuie să întoarcă
spatele publicului, după ce s-a constatat că și publicul e
 (para)literatura în contextul (new)media
perfect capabil (și chiar îndreptățit) să întoarcă spatele
literaturii. Paraliteratura e acroașantă, presupune o anumită
accesibilitate, fără să atenteze în vreun fel la integritatea artei
pentru că, de fapt, o însoțește. Cu alte cuvinte, mecanismele
paraliterare conferă vitalitate literaturii, îmbogățind-o,
atrăgând totodată atenția publicului asupra ei prin ricoșeu.
Oana Ștefania BOLOGA
Romanul grafic și expansiunea sa
Conform dicționarului Merriam-Webster,
termenul de „graphic novel” este definit drept „o
poveste prezentată în format de bandă desenată
și publicată sub formă de carte”1. Însă, după cum
menționează și Kathryn Strong Hansen, termenii
utilizați pentru clasificarea acestui tip de roman nu
sunt clar stabiliți: „În esență, un roman grafic poate
fi gândit ca o secvență de imagini, adesea (dar nu
întotdeauna) însoțite de text, care spune o poveste
sau oferă informații. Această definiție este în cel mai
bun caz imprecisă. Dar susțin că definiția neclară vine
împreună cu o mulțime de posibilități. Nemărginirea
categoriei romanului grafic sugerează posibilitățile
sale aproape nelimitate.2
Bariera dintre benzile desenate și romanele
grafice ridică și ea multe semne de întrebare. Există
în continuare dispute ample privind diferențele
dintre benzile desenate și romanele grafice, ce sunt
adesea confundate între ele. Consensul general
pare să fie că, deși similare, romanele grafice și
benzile desenate au câteva trăsături distincte ce le
poziționează în categorii diferite. Romanele grafice
sunt, de fapt, narațiuni de sine stătătoare, ce prezintă
prin intermediul artei secvențiale o poveste complexă
prin ilustrații, având o linie narativă clară: început,
climax și sfârșit. Deși sunt narate prin intermediul
ilustrațiilor, benzile desenate sunt adesea secvențe
extrase dintr-o narațiune mai amplă, reprezentând un
episod dintr-un univers complex, cu multe personaje
și linii narative diferite.
Un alt aspect ce generează confuzie este
reprezentat de catalogarea acestor tipuri de creații
literare. Este greșit să catalogăm romanele grafice drept
un gen literar, acestea reprezentând mai degrabă un
format, fiind o formă de artă autentică care se ramifică
într-un spectru complet de stiluri și genuri. La fel ca
romanele în format tradițional, și romanele grafice
pot fi împărțite în mai multe categorii și subcategorii:
manga, banda desenată japoneză; narațiunile
personale, denumite și „perzine”, ce prezintă povești
autobiografice sau parțial autobiografice, scrise din
experiențele, opiniile și observațiile personale ale
autorului, ce prezintă problemele de natură personală
ale personajelor (romanul Fantoma Aniei); non-
ficțiune, care, este asemănătoare perzinelor prin faptul
că acest tip de scrieri sunt inspirate din experiența
personală a autorului, diferența fiind reprezentată
47
de faptul că autorul își folosește în general propriile
trăiri pentru a aborda o problemă socială mai amplă
(romanele Persepolis, Maus). Adaptarea romanelor
celebre, inclusiv a scrierilor clasice, în romane
grafice reprezintă un alt factor ce arată că acestea
constituie un format literar. Adaptări ale lui Homer,
Shakespeare, Poe și Kafka au devenit populare în
rândul tinerilor și ale profesorilor care le folosesc
ca materiale adiționale pentru interpretare textelor
originale.
Romanul grafic este un produs hibrid; arta
grafică, expusă secvențial, împreună cu bulele de
dialog și cu descrierile se autosusțin în producerea
narațiunii propriu-zise. Combinația de cuvinte și
imagini din romanele grafice este radical diferită față
de alte medii vizuale. Cuvintele aduc informații pe
care imaginile nu le pot conferi – pot portretiza stări
mentale interioare complexe – iar imaginile, la rândul
lor, aduc în prim plan lucruri, personaje, acțiuni pe
care cuvintele nu le pot aduce în prim plan captarea
– expresii faciale subtile. Un roman grafic combină
atât elemente din lumea romanescă, dar și elemente
vizuale, acestea se autosusțin în producerea unei linii
narative complexe. Îmbinând desenul cu literatura
pentru a crea narațiunea, romanele grafice pot
reprezenta unul dintre cele mai interesante domenii
de studiu umaniste de azi. Cu toate acestea, romanele
grafice pot fi cu adevărat clasate drept literatură?
În ultimele două decenii, romanele grafice au
avut parte de o creștere semnificativă a popularității,
fapt ce a modificat și felul în care acestea erau
catalogate de către publicul larg. Văzute în trecut drept
o sursă de divertisment pentru copii și adolescenți,
fapt pentru care au fost considerabil discreditate,
acestea au ajuns să fie recunoscute atât drept un bun
instrument didactic, ce reușește să capteze interesul
cititorilor mai tineri, cât și drept o formă de literatură
ce poate aborda teme mai grave, potrivite publicului
matur.
Stephen E. Tabachnick observă cum lecturarea
unui roman grafic este radical diferită față de cea a
unui text în format clasic. Romanul grafic necesită un
tip hibrid de lectură care implică vizionare, precum și
lectura în sine. Internetul, PowerPoint, filmul, HDTV,
prezența imaginilor peste tot în ziare și reviste,
mesajele text și e-mailurile au modificat profund
tiparele de lectură, romanul grafic devenind astfel un
tip preferat de roman, ușor de citit și de decodat.
„Se pare că ne aflăm în mijlocul unei
permanente schimbări în natura lecturii în sine,
remarcată în special în rândul studenților, care au
mult mai puțină răbdare pentru a citi un roman în
proză de o lungime chiar rezonabilă față de cele citite
de către generațiile anterioare. Romanul grafic nu
necesită descrieri ample ale peisajelor, ale trăsăturilor
fizice ale personajelor și ale gesturilor acestora, prin
urmare, experiența de lectură este mult mai scurtă
decât cea necesară pentru o lucrare în proză, chiar
dacă conținutul este mai sofisticat. Într-adevăr, o
parte din intensitatea și atractivitatea lecturii unui
48 (para)literatura în contextul (new)media
roman grafic provine din faptul că se poate face într-o
manieră concentrată, într-o singură ședere dacă este
nevoie.”3
În ultimii ani, unele dintre cele mai mari edituri
din lume au creat subcategorii editoriale, destinate
exclusiv romanelor grafice, prefigurând astfel
expansiunea acestui stil literar. În anul 2019, Penguin
Random House a format Random House Graphic, o
nouă linie de publicație dedicată publicării romanelor
grafice pentru copii și adolescenți. Pe același model,
editura Harper Collins a lansat linia Harper Alley,
dedicată atât tinerilor cât și adulților. În România,
editura ART a lansat linia Graphic, arătând un interes
ridicat pentru popularizarea genului în țară, atât prin
transpunerea unor opere cunoscute din literatura
română (Fram ursul polar și Toate pânzele sus) în
format grafic, cât și încurajând autorii români spre
această direcție.
Epoca mea de aur I, de Daniel Horia, roman
publicat în toamna lui 2021, la editura ART Graphic,
este unul dintre primele romane grafice realizate de
un autor român. Similar cu Persepolis, este o opera
autobiografică ce povestește experiențele unui copil în
perioada comunismului, punând în evidență lipsurile
și corupția, dar și elementele pozitive, precum legătura
strânsă dintre membrii familiei și bucuria găsită
în lucrurile simple (antena improvizată cu ajutorul
căreia se puteau viziona câteva minute din desenele
animate bulgare). Autorul și-a dorit ca această carte să
apară în România atât pentru a trezi nostalgia, cât și
pentru a oferi publicului tânăr o proiecție a societății
din anii comunismului și a vieții obișnuite de atunci.
Din punct de vedere grafic, Epoca mea de aur
a fost puternic influențată de ilustrațiile europene, dar
și de manga: „În copilărie, pe la 6-7 ani, văzusem la o
prietenă când am mers în vizită primul desen animat
japonez, m-a marcat mult. Până acum zece ani am
desenat numai în stilul benzilor desenate manga. Dar
am fost influențat mult și de grafica europeană de
bandă desenată. Deci pe lângă influențele manga sunt
și influențe europene.”4
Un alt proiect de acest tip a fost realizat de Muzeului
Județean de Istorie Brașov, care, în anul 2019, a publicat un
volum colectiv de povestiri în benzi desenate, toate având
ca subiect central evenimentele din decembrie 1989. Istorii
din ’89 în benzi desenate a reunit lucrările a 39 de artiști
români, făcând din acesta cel mai mare album de benzi
desenate de acest tip din țară (212 pagini). Ideea acestui
proiect a venit în urma unor ateliere de creație grafică pe
tema benzi desenate istorice, organizate de către muzeu
pentru elevii Brașoveni.
Atât din punct de vedere grafic, cât și din punct
de vedere al narațiunilor, volumul este unul complex,
cuprinzând povestiri diferite, din perspective extrem de
variate, după cum menționează și managerul muzeului,
Nicolae Pepene: „Prima surpriză a fost vârsta artiștilor. 21
aveau sub 14 ani în ’89 și șase au certificatele de naștere fără
stema republicii populare sau socialiste. Așa că sunt multe
istorii cu copii, părinți, bunici, despre Crăciun dulce-amar,
televizoare care dau revoluție, nu desene, portretele arse
sau mâzgălite a lui Ceaușescu, dar și despre un manechin
spânzurat și primul om mort văzut vreodată, la televizor
sau în realitate.”5 Fiecare poveste cuprinde ilustrații unice;
incluzând atât stiluri minimaliste, în alb-negru sau culori
pastelate, cât și schițe minuțioase realizate în creion.
Romanele grafice nu sunt literatură în sensul
tradițional, ci o formă alternativă de povestire ce oferă
noi posibilități de exprimare și care se poate adresa unui
public variat, lucru care a și condus la creșterea rapidă a
popularității acestora în ultimii ani. Chiar dacă acest curent
este la început pe piața de carte românească, posibilitățile
sale de dezvoltare nu pot fi contestate, dovadă stând în
numărul în continuă creștere al cititorilor, dar și în interesul
autorilor față de acest gen. De la benzi desenate istorice,
introduse în manualele și auxiliarele școlare, ca formă
alternativă de predare, la lecturile destinate publicului
general, acest trend literar nu poate decât să aducă o
reîmprospătare a pieței de carte din țară.
_________________
1
Merriam-Webster. Accesat în data de 04.04.2023,
https://www.merriam-webster.com/dictionary/graphic%20
novel
2
Hansen, K. S. (2012). In Defense of Graphic Novels.
The English Journal, 102(2), 57–63. http://www.jstor.org/
stable/23365398
3
Tabachnick, S. E. (2017). THE CAMBRIDGE
COMPANION TO THE GRAPHIC NOVEL (p. 24). Cambridge
University Press.
4
Beligăr, C. (08.10.2021). Un băiețel și epoca lui de
aur: Ultimii ani de comunism, într-o autobiografie desenată
de Daniel Horia. Sinteza. Extras în data de 18.05.2023,
https://www.revistasinteza.ro/un-baietel-si-epoca-lui-de-aur-
ultimii-ani-de-comunism-intr-o-autobiografie-desenata-de-
daniel-horia
5
Pepene, N. (2020). Istorii din ʼ89 în benzi desenate.
Muzeul Județean de Istorie Brașov.
Figura 1 Horia, D. (2021) Epoca mea de aur I (p.5)
 (para)literatura în contextul (new)media
Ștefan BORBÉLY
Prep
(Dincolo de Holden Caulfield)
CURTIS SITTENFELD (n. 23 august 1975) e, în ciuda
prenumelui, o autoare care a debutat în 2005 cu romanul Prep,
a cărui acțiune este plasată în liceul-internat Ault de lângă
Boston, Massachusetts, identificat foarte repede de către critică
și cititori cu faimoasa Groton Prep School, pe care autoarea a
absolvit-o cu doisprezece ani înainte de a debuta editorial în
condiții relativ agitate, întrucât – după propria sa mărturisire
– 14 editori dintre cei 15 cărora le-a fost trimis manuscrisul
au refuzat să-l publice, înainte ca Random House să-și asume
acest risc, dar nu imediat, ci după un refuz inițial, care a fost
ulterior retractat. Subiectul (adolescenți dintr-un boarding
school foarte bine cotat de pe Coasta de Est, unde își trimit
progeniturile nume importante din business, entertainment
industry și alte domenii cu bani; perspectiva feminină de
abordare; similitudinile relative cu Holden Caulfield, eroul lui
Salinger din De veghe în lanul de secară, comparația folosită
abuziv de către critici pentru a atrage atenția) a propulsat rapid
cartea în rândul celor mai vândute titluri din librării, autoarea
– profesoară de engleză pe vremea aceea – intrând direct
din anonimat în glorie, deși au fost și editori care au sugerat
că cele 500 de pagini ale volumului ar fi trebuit subțiate
considerabil, cu scopul de a-l face accesibil celor de vârsta
protagoniștilor din roman, cei din viața reală trecând, în cei
puțini ani care s-ar scurs între licențierea autoarei și debut, de
la cultura scrisului la aceea a tabletelor, smartphone-urilor și a
rețelelor de socializare, care, cum știm, au mutat accentul de pe
mesajul lung pe cel scurt, făcând pasul înspre o existență mai
expeditivă, unde, dacă nu ești în stare să sintetizezi o problemă
în cel mult 15-20 de pagini presărate cu keywords, s-ar cuveni
să te apuci de o altă meserie.
E interesant să vedem și modul în care Curtis Sittenfeld
a surmontat acest handicap, fiindcă a făcut-o într-un fel specific
timpurilor de efervescență mediatică în care trăim, adică prin
asumarea redundanțelor pe care le presupune cultura rewriting-
ului, a rescrierii de texte și existențe clasice sau clasicizate,
despre care a dat o carte excelentă compatriotul nostru
Christian Moraru. Trecând peste The Man of My Dreams, din
2006, care este o supă reîncălzită, fiindcă povestește trecerea
unei adolescente din anii liceului în cei ai facultății, primul
roman cu adevărat semnificativ după Prep a fost American
Wife (pus în circulație la noi sub titlul Soția președintelui de
către Polirom, la doar un an după apariție, în 2009), inspirat
lax din viața fostei Prime Doamne Laura Bush, „vinovată” în
bună măsură atât pentru interes, cât și pentru transformarea
imediată a cărții într-un scenariu de film, rețeta fiind repetată
de către Sittenfeld în 2016, cu Eligible, o rescriere în cheie
modernă a celebrului roman Mândrie și prejudecată al lui Jane
Austin, dar și în 2020, când a publicat Rodham, o rescriere
contrafactuală a vieții și carierei fostei Prime Doamne Hillary
Clinton, care, spre deosebire de ceea ce s-a întâmplat în
realitate, nu se căsătorește în roman cu Președintele, ci își
asumă o prestigioasă carieră pe cont propriu, „de femeie”,
feminismul fiind ceva asumat deschis de către Curtis Sittenfeld
49
încă de pe vremea liceului și a redactării lui Prep, ceea ce
înseamnă că nu e deloc incriminant sau „biased” (părtinitor)
dacă îl aducem în discuție.
În ceea ce mă privește, romanul cel mai interesant de
până acum mi se pare a fi Sisterland (2013), despre două surori
cu disponibilități psihice ieșite din comun, capabile să prevadă
evenimente care încă nu au avut loc, inclusiv un cutremur. Prep
a fost pus în circulație la noi în anul 2009, tot de către Editura
Polirom, în traducerea Roxanei Boboc și a Ana-Mariei Lișman,
și cu o copertă de zile mari, foarte potrivită și expresivă, care
reproduce o lucrare din 2006 a Mădălinei Iordache-Levay,
fotografă născută în 1982 și care trăiește acum în Florida. E
păcat că editura a recurs la psihologa Aurora Liiceanu pentru
scrierea prefeței de patru pagini și jumătate, întrucât ceea
ce a ieșit este o deprimantă colecție de truisme exasperante,
ca să nu mai vorbim de faptul că 80% din text e ocupat de
citate din roman. Concluzia „mămoasă” a ajuns și pe coperta
a patra („O carte care ne face să privim adolescența cu mai
mult interes și mai multă răbdare, dar și cu un profit uriaș:
înțelegerea”), noroc că ne scapă de ea celelalte două citate de
sprijin reproduse pe copertă, deși o acuratețe științifică n-ar
fi stricat aici, fiindcă, de pildă, foarte populara propoziție
atribuită ziarului Washington Post („Holden Caulfield s-ar fi
îndrăgostit de o asemenea eroină” – „Holden Caulfield would
love this heroine”) pare mai degrabă o extrapolare publicitară,
întrucât, dimpotrivă, cele două recenzii de început publicate în
ziarul amintit, cea a lui Caitlin Macy (School Ties, 23 ian. 2005)
și cea a lui Hank Stuever (Move On, Holden, 23 febr. 2005)
se disociază de impulsul de a-i pune pe Holden Caulfield și
pe Lee Fiora (eroina din Prep) sub aceeași umbrelă, detașarea
fiind preluată ulterior și de către alți comentatori, care spun
pe bună dreptate că, în afara similitudinii de vârstă, cei doi nu
au nimic în comun, mai cu seamă dacă ținem cont de faptul
că Holden este un dropout din proprie voință, pe când Lee
Fiora nu se gândește nici o clipă să părăsească sau să declaseze
școala, rămânând o intern de-a lungul tuturor celor patru ani
de liceu pe care îi prezintă cartea.
Psihologic, cei doi eroi sunt fundamental deosebiți,
acesta fiind, de altfel, și principalul argument pe care se va
baza disocierea de Holden, la care subscriem. Însă, ispita
comercială de a prezenta volumul ca pe o contrapondere a
Lanului de secară e foarte puternică, ea apărând și pe coperta
ediției de la Polirom, unde se scrie că este „De veghe în lanul
de secară... la feminin!” E departe de a fi așa, și, dacă n-am
putea găsi alte argumente, am putea fi măcar avertizați de
faptul că autoarea, Curtis Sittenfeld, nu s-a prevalat niciodată,
în nici o intervenție publică, de această apropiere, pe care a
considerat-o superficială, accidentală. Există și un argument
circumstanțial aici, legat de faptul că, la data apariției lui Prep
(2005), Salinger încă trăia, or se știe cât de virulent a putut
fi atunci când a simțit sau a presupus că cineva îl calchiază
pe Holden. Faptul că n-a intervenit e în favoarea romanului
semnat de Sittenfeld, fiind cert că, dacă ar fi resimțit vreo
tentativă de reproducere distorsionată a celebrului său roman
din 1951, vigilența lui ar fi dat roadele cuvenite.
Înainte de a analiza câteva aspecte privind
comportamentul personajului din Prep, se impune să ne oprim,
preț de o clipă cel puțin, la un aspect de sociologie educațională
reflectat în roman, pe care îl relevă majoritatea comentatorilor
fără să omită paradoxul pe care-l implică. Într-o vreme a
50 (para)literatura în contextul (new)media
globalizărilor de tot felul, a „satului global” fără granițe, în
care comunicarea dintre oameni – și, în mijlocul lor, cea a
adolescenților – se face, practic, fără opreliști prin intermediul
Internetului, al rețelelor de socializare și al telefoanelor mobile,
se constată un interes mărit acordat așa-zisei „educații claustrate”
(contained education), prin care se înțelege, în principal, moda
școlilor-internat, speciale, Hogwarts-ul seriei Harry Potter fiind,
probabil, cel mai cunoscut exemplu, unul de tip extrem, desigur,
fiindcă „materia” care se află în centrul ei e reprezentată de
vrăjitorie și magie. Nu e neapărat nevoie să coborâm până la
Castalia lui Hermann Hesse, din Jocul cu mărgele de sticlă,
pentru a vedea că respectul pentru „provincia pedagogică”
elogiată și de către Goethe domină mentalul colectiv de astăzi,
surmontând lejer prestigiul simbolic relativ redus al școlilor și
facultăților publice. Dihotomia cea mai simplă pe care o putem
afla din exegeza dedicată subiectului explică diferența prin
faptul că școlile publice pregătesc oameni „normali”, pe când
cele insularizate îi selectează pe cei cu facultăți speciale, ale
căror disponibilități sunt potențate în direcția „supraputerilor”
(superpowers). Acestei dihotomii i se adaugă, în mod firesc,
fascinația pentru existența elitară și conspirativită, derivată din
convingerea că societatea funcționează pe două paliere, unul
transparent și un altul obscur, ascuns, absolvenții școlilor de
elită fiind, de fapt, funcționarii atent selecționați ai viitoarei
puteri oculte, dar și impulsul firesc al oamenilor de a cauționa
solidaritățile calitative și dorința lor de a-i aparține uneia dintre
acestea.
Dacă analizăm scenariul câtorva dintre aceste romane
și miza subliminală pe care autorii lor vor s-o transmită
publicului cititor, ajungem și la o altă explicație, legată de
experimentalism. De la Declin și prăbușire, de Evelyn Waugh
la Orașul și câinii, de Mario Vargas Llosa, de la Să nu mă
părăsești, de Kazuo Ishiguro la cumplitul English Monsters
al lui James Scudamore (titlul e împrumutat cu amabilitate
de la... Shakespeare), toate acestea romane tratează cazuri
de patologie concentraționară sau psihoză extremă, de tip
militarizat, însă, dincolo de orwellianism sau de privirile
piezișe aruncate înspre Insula doctorului Moreau al lui H.G.
Wells, ceea ce se remarcă la fiecare dintre aceste cazuri e
sugestia potrivit căreia microsocietățile speciale – în pofida
atrocităților pe care le promovează – sunt mult mai potrivite
pentru decorticarea puterilor latente ale protagoniștilor decât
societatea pe ansamblul ei, în care, deși există competiție între
indivizi și funcționează ceea ce odinioară Hobbes definea prin
homo homini lupus, ipocriziile inerente democrației ajung în
mod inevitabil să-i aplatizeze pe oameni, împingându-i înspre
o medie comportamentală lipsită de strălucire. Deja amintitul
autor al lui English Monsters, James Scudamore, a scris și un
eseu justificativ pe această temă (The Dark Side of Boarding
School, publicat în The Telegraph, 22 febr. 2020), evocarea
„feței întunecate” a școlilor rezidențiale reprezentând doar
planul de fundal al unei etici aspre, decantate în principal din
rezistență și din violență, pasivă sau activă, pentru asumarea
unei revelații de tip special, potrivit căreia violența reprezintă
consecința matematizată a jumătății de stupoare din care se
compune raționalitatea.
Desigur, părinții elevilor din Prep, care-și dau
progeniturile la o școală specială cum e Ault, în loc să-i lase
să meargă de acasă la cea mai apropiată școală publică, au în
vedere motive mult mai terestre și mai pragmatice, cel mai
important fiind acela că un sejur școlar bine cuantificat la o
școală de elită reprezintă garanția unui viitor traseu academic
(și în perspectivă profesional) de calitate, elevii având în
gând, aproape fără excepție, marile universități din Ivy
League, cum sunt Harvard, Princeton, Yale. Spre deosebire de
mulți dintre colegii ei, în numele cărora se recunosc titulaturi
de bănci, lanțuri comerciale sau firme de prestigiu național
incontestabil, protagonista romanului, Lee Fiora, originară
din South Bend, Indiana, își încearcă norocul admiterii la Ault
cu ajutorul unei burse de studiu, întrucât familia ei – tatăl are
un depozit din care vinde saltele de dormit, deplasându-se cu
un Datsun ponosit în loc să conducă un Mercedes – avusese în
vedere continuarea studiilor gimnaziale la liceul „obișnuit” din
localitate, fiica lor râvnind la Ault-ul din Massachusetts, din
preajma Bostonului (școală pe care o alege din numeroasele
broșuri avute la dispoziție) dintr-un impuls mimetic, nici
măcar frustrat: fiind cu părinții într-o excursie, ea nimerește
într-un cartier cu vile impozante, selecte, explicația pe care o
primește de la tatăl său fiind că locuitorii acestora trăiesc de
bună seamă într-o altă dimensiune socială și financiară decât
aceea în care viețuiesc ei.
Într-o cronică timpurie la volum, apărută în
Washington Post din 23 febr. 2005, Hank Stuever își
introduce cititorii în etiologia romanului; se precizează faptul
că multe dintre ritualurile descrise în carte (coloana de ziar
The Low Notes, dedicată bârfelor, jocul numit Assassin, ziua
liberă neașteptată, primită de către elevi, al cărei indiciu este
apariția în spațiul public al unei jachete verzi etc.) i-au făcut
pe absolvenții de la Groton (școala la care fusese și Sittenfeld)
să-și recunoască unitatea de învățământ, însă există în text și
două detalii extrem de profunde, pe care merită să le avem în
vedere. Întâi, e vorba de faptul că personajul se va dovedi la
sfârșit ca fiind „anticlimactic”, ceea ce înseamnă, în esență,
deznodământul anodin, sub așteptări prin intermediul căruia
„se desumflă” (iertați termenul, dar e cel mai bun) un șir
de experiențe cumulative care anunță o apoteoză. Al doilea
detaliu vizează tipologia invariabil orizontală, terre-à-terre, a
protagonistei; într-adevăr, indiferent de ce ar face, Lee Fiora
nu are profunzime, senzațiile, sentimentele și aprehensiunile
ei consumându-se exclusiv la un nivel epidermic, superficial.
Recurg la acest din urmă termen din rațiuni
eminamente descriptive, tehnice, fără să mă fi gândit
deloc la nuanța ei peiorativă, de care îl rog pe cititor să se
disocieze. Sittenfeld a construit o eroină plauzibilă, vie, chiar
memorabilă pe ansamblu, fără să fi coborât vreodată în zone
mai adânci, convulsionate. Mai mult decât atât, a prezentat
și școala prin note predominant circumspecte, ca și cum
s-ar fi ferit de o incizie mai profundă. O singură încercare
de sinucidere, atribuită unei coreence, Sin-Jun; câteva mici
coregrafii de insubordonare circumstanțială, dar nu revoltă;
două-trei frânturi de propoziție despre droguri și câteva
fragmente aproape pudice despre sex, dacă excludem partidele
de amor dintre protagonistă și „divinul” Cross Sugarman,
vedeta masculină a stabilimentului: unii cititori s-au declarat
dezamăgiți, spunând fără ocolișuri că școlile-internat pe care
le cunosc ei, și-n care sunt și elevi cu posibilități financiare
considerabile, au o „viață secretă” mult mai picantă decât
aceea pe care o prezintă Sittenfeld, a cărei proiecție seamănă
mai degrabă cu un ciorchine de strugure aspectuos, din care
nu a fost extras mustul.
 (para)literatura în contextul (new)media
În acord cu ideologiile versatile ale timpurilor pe care
le trăim, în lunile care au urmat publicării romanului unii
comentatori și, pe alocuri, autoarea au încercat să insiste pe
inegalitățile sociale inerente comunității școlare de la Ault,
adică pe faptul că unii elevi provin din familii foarte bogate,
pe când protagonista trebuie să cerșească o bursă pentru a fi
acceptată, dar atmosfera din carte și regulamentul consensual
al școlii-internat sunt cele dintâi care ar putea descuraja o
asemenea extrapolare în direcția sociologiei privilegiilor.
Nu sunt indicii că unii elevi ar fi favorizați fiindcă tații lor
ar fi magnați, sintagma „bank boys”, cu care sunt alintate
progeniturile ale căror nume se regăsesc în nomenclatorul
financiar național nu înseamnă cu tot dinadinsul prezumția
de privilegiu, ca să nu mai vorbim de faptul că, sub aspect
vestimentar, „codul” standardizării nu este încălcat de către
nimeni, una dintre aceste restricții vizând interdicția de a purta
blugi. Că protagonista se simte blocată de faptul că ea provine
dintr-o familie de condiție mai modestă și reacționează
spasmodic la fiecare „libertate” pe care tatăl ei și-o ia cu
prilejul vizitării campusului de către părinți – un ritual... –
ține de o psihoză personală și nu de o cutumă generalizată.
Se prea poate ca unii cititori să fie de partea fetei atunci când
tatăl ei o pălmuiește cu năduf pentru purtarea ireverențioasă
cu prilejul acestei vizite, însă, analizând obiectiv motivele,
ajungem la concluzia că vânzătorul de saltele din South Bend/
Indiana a avut dreptate: ei au consimțit să-și dea odrasla
la o școală sofisticată, în loc s-o țină pe lângă liceul public
existent în propria lor localitate, cu speranța onorabilă că
fata se va emancipa și își va deschide calea înspre o pregătire
universitară mai acătării, însă ea rămâne și la Ault aceeași
provincială limitată care fusese și acasă. Cu riscul de a mă
repeta, acesta rămâne elementul cel mai deprimant al cărții:
și anume faptul că protagonista nu evoluează, nu ajunge să fie
preocupată de nimic menit s-o scoată în evidență, persistând
în a folosi Ault-ul ca pe un mediu inerțial, în loc să recurgă la
el ca la o oportunitate de creștere și de ameliorare identitară.
Există, totuși, spre finalul cărții, un moment
neașteptat de ieșire în evidență, pe care autoarea îl calchiază
după experiența proprie, ceea ce explică autenticitatea
secvenței. Într-un articol confesiv târziu (Confessions of a
Prep-School Feminist. In: The New Yorker, May 19, 2014),
Curtis Sittenfeld a depănat câteva amintiri despre activismul
ei feminist incipient de pe vremea când era elevă la Groton
School, Mass., unde figurează cel puțin două detalii care vor
fi transferate, prin sublimare, în roman. Cel dintâi se referă
la „acțiunea” de contracarare a acuzelor cum că la Groton ar
exista discriminare de gen, organizată de către două colege sub
forma unei dezbateri publice; în Prep, Lee Fiora are parte de
o discreditare publică similară, doar motivele fiind diferite. Al
doilea detaliu ține de un articol publicat de autoare înainte de
absolvire în revista școlii, text care ajunge, pe neașteptate, la
Washington Post, care elimină din el tot ceea ce era favorabil
școlii și îl retipărește ca pe o dezvăluire critică făcută de către
cineva din interior, ceea ce, desigur, îi cauzează autoarei o
nemeritată lovitură de imagine.
În Prep, circumstanțele episodului sunt schimbate: la
vestea că o reporteriță de la New York Times va vizita școala
cu scopul de a scrie un articol despre ea, directorul Ault-ului
selectează câțiva elevi „de încredere”, care să figureze pe post
de interlocutori. Rămâne oarecum inexplicabil motivul pentru
51
care insignifianta Lee Fiora este inclusă pe această listă, dacă
excludem recomandarea colegei sale de cameră, devenită între
timp „monitor”, protagonista romanului participând la interviu
de pe poziția blazării care a caracterizat-o dintotdeauna, ceea
ce înseamnă că unele aspecte de coloratură spuse de ea (despre
„bank boys” și alte remarci legate de inerentele discrepanțe
de avere care îi diferențiază pe elevi) sunt ușor îngroșate și
recontextualizate de către trimisa ziarului, rezultând un articol
care compromite cu totul speranțele lui Lee Fiora de a absolvi
tot așa cum a și trecut prin cei patru ani care preced festivitatea,
adică anodin, fără să fi fost remarcată cu nimic.
Dacă e să remarcăm performanța literară a lui Curtis
Sittenfeld, o putem face spunând că ea a prins perfect nevroza
retractilă a unei adolescente problematice, care poate fi „citită”
ușor de către cei din jur, ceea ce, de fapt, i se și reproșează. Lee
Fiora rămâne, de-a lungul întregului text, egală cu sine, lipsită
de aură sau de valoare, incapabilă de altruismul de a-i ridica
pe ceilalți și refractară la orice tentativă de a fi ameliorată.
Sunt momente în care instinctele ei mic-burgheze te scot din
minți, de infantil-bosumflate ce sunt, însă, dacă autoarea și-a
propus să prindă într-o ramă narativă totuși interesantă esența
„eternului adolescentin feminin american”, am putea spune că
i-a reușit, întrucât nici Ault-ul nu e altceva decât un sofisticat
atelier de „unidimensionalizare” umană de tip marcusian, din
care vor fi recrutate ulterior toate extremismele care țin globul
ocupat, de la „cancel culture” la angoasanta, dar lucrativa
ipocrizie a permanentului „export de democrație” practicat de
către americani.
Camelia Teodora BUNEA
De la kitsch și holocaust fatigue la
refugiul intertextualității
One mark of originality that can win
canonical status
for a literary work is a strangeness that
we either never
altogether assimilate, or that becomes
such a given that
we are blinded to its idiosyncrasies.1
(Harold Bloom)
Cu citatul acesta în minte se întorcea Phillip Pullman
în 2003 la unul dintre cele mai interesante fenomene din
literatura americană contemporană – romanul grafic al lui
Art Spiegelman, Maus: A Survivor’s Tale, care a reușit să
schimbe profund dinamica a ceea ce Hillary Chute numește
în 2023 „cultura expresiei”2 în Statele Unite, dacă nu chiar
în întreaga lume. Motivele sunt evidente – Spiegelman, prin
munca lui consistentă, a fost primul care a demonstrat că
o astfel de reprezentare artistică, etichetată atât de ușor ca
fiind total în afara literaturii canonice, poate să dea naștere
uneia dintre cele mai sofisticate și subtile opere despre
Holocaust reușind, în același timp, să problematizeze în
jurul nenumăratelor clișee legate de cel de-al Doilea Război
Mondial. Cele două volume grafice spun povestea de viață
a unei familii de supraviețuitori evrei din Polonia – Vladek
52 (para)literatura în contextul (new)media
și Anja – din perspectiva fiului lor, Art, un caricaturist
care încearcă să înțeleagă cât mai obiectiv experiența
traumatizantă a părinților săi, cu dorința de a o transpune pe
hârtie, fără a uita să sublinieze infinitele modalități prin care
acest trecut reușește în mod constant să le invadeze și să le
destabilizeze prezentul.
Publicată pentru prima dată episodic într-o revistă
independentă pe care Art Spiegelman o edita și printa de
acasă împreună cu Françoise Mouly – RAW – în 1980,
povestea ajunge să fie reunită în cele două volume din 1986,
respectiv 1991. În timp, Maus a fost nu numai discutat și
acceptat în interiorul canonului, ci chiar a produs multiple
expoziții de artă în instituții importante incluzând MoMA,
celebrul muzeu de artă modernă din New York. În zilele
noastre, volumele sunt studiate în sistemul educațional
american de la liceu până la facultate pe tematici – sociologie,
științe politice, psihologie, istorie.
Atât mecanismele narative, cât și cele legate de
grafică, utilizate de Art Spiegelman, sunt de o complexitate
covârșitoare. Efectul insolitării și schimbarea perspectivei
asupra Holocaustului pornesc din dorința autorului de a
schimba centrul de greutate în ceea ce privește această
tendință a câștigării unui statut moral superior prin
intermediul victimizării constante. Ideea, pe care Hillary
Chute o punctează mult mai subtil decât mine în introducerea
volumului pe care îl editează în 20233, se referă mai ales
la obișnuința de a supralicita moral până la generalizare
superioritatea individului supraviețuitor sau a îi înnobila
portretul moral din oficiu.
Tot Spiegelman este cel care decide să dezvăluie
pe larg, în volumul MetaMaus (2011), întregul proces din
spatele celor 13 ani dedicați acestui proiect, conștientizând
faptul că acest tip de reprezentare artistică a funcționat și
încă funcționează, în primul rând, pentru că este o lucrare ce
are la bază foarte multă (auto) analiză și un reflex constant
și conștient de a invalida și respinge preconcepțiile – toate
stereotipiile legate de Holocaust sunt de-structurate și de-
construite cu răbdare, pe rând.
De asemenea, Spiegelman aduce în discuție o anume
suprasaturație a utilizării Holocaustului impunând termenul
de „Holo-kitsch” în 2003 într-un interviu oferit lui Andrew
Billen pentru The Sunday Times4. Autorul considera, încă
de pe atunci – pe bună dreptate – că subiectul este utilizat
în exces în opere care nu aduc nimic original și nici nu
problematizează în niciun fel, ci doar duc mai departe
același sentimentalism5 exacerbat tipic kitsch-ului.
Din aceeași sferă a obsesiei (cu efecte negative)
provine și cel de-al doilea termen utilizat în titlul lucrării,
denumit holocaust fatigue, o formulare interesantă a oboselii
și plictiselii care se resimte până la nivelul sistemului
educațional american preuniversitar6 în care lecțiile
despre Holocaust și al Doilea Război Mondial sunt foarte
des întâlnite începând cu clasa a III-a, pentru ca mai apoi
informația să revină, în buclă, și în clasele a V-a, a VIII-a,
a IX-a și a X-a.7 O astfel de abordare a subiectului poate fi
încă una dintre cauzele suprasaturării despre care vorbim,
un fel de burnout la nivel tematic.
Continuând în aceeași direcție, se pare că una dintre
cărțile cele mai cunoscute despre Holocaust rămâne, până
astăzi, Jurnalul Annei Frank, publicat pentru prima dată în
1947 cu titlul olandez Het Achterhuis8, povestea unei fetițe
de 13 ani care a trăit în timpul celui de-al Doilea Război
Mondial ascunsă împreună cu familia, toți evrei, într-o
anexă secretă a unei case din Amsterdam, Olanda. La 70
de ani de la publicarea jurnalului de către tatăl său, Otto
Frank, de altfel singurul supraviețuitor al Holocaustului, în
anul 2017 apărea cartea Representations of Anne Frank în
American Literature9 – 254 de pagini în care se discuta la
nivel academic despre numeroasele aluzii și trimiteri directe
la viața și/ sau jurnalul Annei Frank. Erau astfel identificate
noi moduri în care povestea acesteia este (re)utilizată ca
laitmotiv, ca background sau pretext epic sau poate doar
amintită în treacăt. Eseurile făceau referire atât la scriitori
foarte cunoscuți – Philip Roth, Paul Auster sau John Green
–, cât și la scriitori mai puțin cunoscuți – Ellen Feldman sau
Jillian Cantor.
Fenomenul în sine, această abundență în folosirea
poveștii încorporată la nesfârșit într-un amalgam de lumi
ficționale, bineînțeles, ridica la un moment dat întrebări
firești legate atât de transformarea unui subiect grav într-o
unealtă de mass marketing, cât și de o anumită decantare
a impactului inițial ce face ca acesta să se transforme în
kitsch. Doar că aici apare o chestiune cel puțin interesantă,
deoarece, așa cum mulți teoreticieni atrag atenția, nu
mai putem (discuta despre sau) defini kitsch-ul așa cum
era înțeles la începutul secolului al XX-lea10. Kitsch-ul
a devenit în contemporaneitate acceptat ca fiind o sursă
de entertainment/plăcere sau distracție pentru o audiență
masivă, un element ce reafirmă mai degrabă decât să testeze
norma socială în opoziție cu percepția elevată a oricărei
operei valoroase de artă ce deține capacitatea de a pune la
îndoială, de a provoca continuu orice sursă de normativitate.
Ori, Matei Călinescu a fost unul dintre cei care au punctat
necesitatea nuanțării acestui fenomen al kitsch-ului în sensul
în care miza sau instrumentul de diagnosticare a valorii
estetice ar trebui să aducă în discuție și să ia în considerare și
scopul și contextul operei11 ceea ce arată înspre posibilitatea
reclamării unei perspective etice:
„[…] Avem de-a face, într-adevăr, cu una dintre cele
mai surprinzătoare și mai alunecoase categorii ale esteticii
moderne. Precum arta însăși, a cărei imitație și negație
este deopotrivă, kitsch-ul nu poate fi definit dintr-un singur
punct de vedere. Și tot precum arta însăși, kitsch-ul refuză
să se supună și unei definiții negative, pur și simplu pentru
că nu posedă nici măcar un singur contraconcept distinct,
convingător.”12
Oricare ar fi însă contextele în care își face apariția,
kitsch-ul „implică întotdeauna noțiunea de nepotrivire
estetică.”13 O astfel de nepotrivire, ne mai spune Matei
Călinescu, poate lua naștere și între calitățile formale ale
unei opere de artă și conținutul cultural sau intențional la
care nu se reușește o conexiune firească, autentică.
Herbert Gans, într-o lucrare din 1999 numită Popular
Culture versus High Culture. An Analysis and evaluation
of taste14, încerca să dărâme aceasta prejudecată conform
căreia cultura populară i-ar dăuna celei înalte, accentuând
faptul că diferențele dintre acestea au fost exagerate, în timp
ce majoritatea similarităților au fost dacă nu ignorate, cel
 (para)literatura în contextul (new)media
puțin subestimate. După Gans, ambele țin de gustul estetic –
culture(s) of taste – cultura Americii fiind formată dintr-un
număr mare de astfel de (sub)culturi ce s-ar diferenția prin
faptul că exprima standarde estetice diferite.
Dacă ar fi să acceptăm teoria lui Gans, atunci ar
fi foarte ușor de demonstrat faptul că, în anumite cazuri,
esteticizarea eticului și încorporarea acestei dimensiuni
normative sau pedagogic-normative în narațiunile de tip pop
culture le poate salva pe unele dintre acestea de la încadrarea
în zona kitsch-ului, chiar dacă Matei Călinescu nu ar fi total
de acord cu această ipoteză. Matei Călinescu considera
conștientizarea potențialului pedagogic al kitsch-ului
acceptat ca artă „normală” o dovadă de infantilism estetic
care topește pretențiile de autenticitate la nivel etic – deși tot
el îl amintește mai apoi pe Abraham Moles15, francezul care
încerca să relaxeze perspectiva asupra fenomenului kitsch,
subliniidu-i dimensiunea de etapa necesară a atingerii
experienței autenticității.
Herbert Gans este printre primii cercetători care
dezvoltă în detaliu conceptul de gentrificare explicându-i
efectul și la nivel cultural. Gentrificarea este definită ca un
proces prin care unele produse culturale sunt reciclate în
mod selectiv de către culturile considerate superioare. Așa
cum s-a întâmplat cu numeroase din numele strălucitoare
ale literaturii canonice, care, la momentul apariției, au fost
considerate opere din zona lowbrow, un tip de literatură
simplă pentru mase, de cele mai multe ori respinse sau
uneori chiar interzise și aici lista de exemple a lui Gans
se oprește la două opere canonice intrate în circuitul
academic deja – și anume Frankenstein a lui Mary Shelley
și Portretul lui Dorian Grey a lui Oscar Wilde. Sociolog de
renume internațional, un anti-elitist declarat, Herbert Gans
arată firescul dinamicii canonului literar clasic. Multe alte
nume care, inițial, au făcut valuri la publicare, au intrat
în timp în acest circuit al clasicizării – de la scandalurile
incredibile ale romanelor lui Henry Miller la cele mai
recente ale lui Bret Eston Elias, Pascal Bruckner sau
Michel Houellebecq și mulți alți scriitori care s-au folosi de
mecanismele transgresiunii pentru a șoca, isteriza, îngrozi
sau îngrețoșa, nimeni nu a fost uitat sau lăsat la o parte.
Astfel, la fel ca Daniel Bell, Gans consideră că o parte
semnificativă a populației nu mai face alegeri culturale care
să fie determinate de clasa socială, atrăgând atenția și asupra
faptului că standardizarea – reprezentată de stereotipii
narative, de formă sau conținut – nu este o problemă de
reproșat doar operelor culturii populare, având în vedere
realitatea faptului că nici cultura înaltă nu este lipsită de
stereotipii. P e t e r
Swirski16 merge chiar mai departe decât Gans, propunând
construirea unui curriculum care să includă și popular
fiction în calitatea lor de opere de artă; evaluând meritele
lor socio-estetice într-o analiză comparativă cu high fiction,
s-ar putea observa cu mare ușurință după Swirski, esteticile
deja hibride, eterogene, care formează încă din secolul al
XX-lea ceea ce el numește nobrow art – sau, tot cu termenii
lui, artentainment – subliniind faptul că literatura este prea
valoroasă pentru a fi lăsată la mâna esteticii canonice, în
timp ce decizia de a participa la cultura populară a devenit
în contemporaneitate o problemă de alegere, de gust, nu
neapărat de refuz conștient al standardelor sau al valorii.
53
Distincția dintre pop și high fiction nu mai poate fi
aplicată în contemporaneitate, dar, din păcate, aceasta nu
va dispărea niciodată – după cum spunea și Greil Marcus
într-un discurs din 2013: „[…] these divisions are false […],
but permanent, they can be denied, but they can never go
away.”17 Important este, însă, să trezești morală în individ,
să poți ridica probleme de filosofie morală pe înțelesul
tuturor îndemnând astfel spre un tip de reflecție critică; și,
oricât de greu ar să acceptăm, elitismul nu ajută în contextul
unei analize obiective și coerente a realității – așa cum
atrăgea atenția și Swirski, înțelegerea culturii înalte n-a fost
niciodată o problemă arzătoare pentru majoritate. Astfel,
multe titluri își (re)găsesc valoarea dincolo de estetic, prin
relevanța lor etică ca parte a (re)educării și a (re)accentuării
relevanței istoriei.
Ce se poate observa în 2023 este faptul că, o
parte a literaturii de consum, în mod paradoxal, ajunge
să devină temelia de la care se reconstruiește în mintea
noilor generații o conexiune (ce se dorește a fi autentică) cu
literatura canonică. Pentru că, poate, tocmai aceasta parte a
paraliteraturii, conștientă fiind de complexitatea kitsch-ului
și de capcanele acestuia, reușește să se folosească de el și în
literatură, învingându-l cu propriile arme18. S-au dezvoltat,
în acest sens, mecanisme și practici de marketing care, prin
intermediul culturii pop, încearcă revitalizarea și/sau (re)
conectarea la elemente de cultură înaltă și la reeducarea
gustului pentru literatura canonică. Cum? Prin metode vechi
de când lumea, dar ingenios folosite – intertextul sau, după
cum am văzut mai devreme la Art Spiegelman, crearea unei
poetici complexe, la intersecția dintre arte, care, fără a limita
sau comprima subiectul Holocaustului, să reușească să
schimbe, prin abordarea sa, stereotipiile legate de subiectul
propus. Sau, în alte cuvinte, să încerci să pornești la drum
conștientizând ce este kitsch-ul și, (re)încorporându-l într-un
mod inteligent, să încerci să îl combați cu propriile lui arme.
Sentimentalismul unora dintre aceste opere poate
fi combătut la nivel estetic de stranietate – în sensul de
originalitate a subiectului, de profunzimea unor alegeri
la nivel narativ care stratifică nivelurile de receptare, de
background-ul etic pe care îl încorporează, de capacitatea de
a aduce în fața cititorilor o altă fațetă a subiectului abordat,
fără a-l lăsa să pice într-o zonă confortabilă sau puterea
de (re)problematizare a unui subiect – și exemplele pot
continua.
Nu ar avea sens să discutăm, spre exemplu, despre
mecanismele narative folosite de Philip Roth sau Paul Auster
în legătură cu elementele de intertext care îi leagă de Anne
Frank, dar am putea să ne oprim, spre exemplu, la un autor
ca John Green care a fost, până nu demult, marginalizat de
lumea academică, pentru ca, la fel ca în cazul lui Jonathan
Safran Foer, să fie ulterior acceptat ca scriind mai mult decât
teen fiction/ young adult prose.
Formulele narative care au atras atenția în cărțile
sale, la care mă voi limita eu aici, sunt alegerea și construirea
ingenioasă a narațiunii în jurul intertextului. În romanul The
Fault in Our Stars (2012) tradus la noi Sub aceeași stea
(ecranizat doi ani mai târziu cu același titlu) apare această
atracție pentru povestea Anne Frank și viața ei îngrădită
de frica de a nu avea timp să experimenteze lumea și
realitatea din pricina unor factori externi – la ea, războiul, la
54 (para)literatura în contextul (new)media
adolescenții lui Green, diagnosticele dure de cancer. E clar
că au existat și încă există discuții aprinse în legătură cu felul
în care au fost dezvoltate conexiuni care, pe alocuri, abundă
în patetism, dar există o dimensiune pozitivă, solară, a
personajului principal care reușește să găsească puterea de a
trăi dincolo de clișeele clasice și își păstrează vie curiozitatea
în legătură cu cititul, una dintre puținele activități care îi pot
oferi un soi de alinare – lumile ficționale. Deși au existat
acuzații grave legate de pornografie19 urmate de interzicerea
în bibliotecile din anumite zone/state a romanului, acesta a
continuat să fie tradus și s-a menținut ca unul dintre best
seller-urile americane până în prezent. Discuțiile, uneori
în afara contextului, au la bază de cele mai multe ori
motivații de tipul încălcării unor legi nescrise legate de
comportamentul exacerbat în spații a căror „sacralitate” s-a
construit în jurul unei utopii a respectului pentru victimele
Holocaustului. Spre exemplu, oamenii au reacționat foarte
dur la episodul în care protagoniștii împart primul lor
sărut în casa memorială a Annei Frank, considerând faptul
în sine ca fiind un sacrilegiu și o dovadă clară de lipsă de
respect. Această scenă, însă, nu anulează cu nimic, mai ales
analizată la nivel discursiv, respectul și aprecierea pe care
cei doi o au pentru viața și experiențele tinerei, ci este doar
un moment firesc, adolescentin, de apropiere într-un context
în care emoțiile vieții lor cu termene de expirare cunoscute îi
copleșesc. Iar publicul din carte, prezent la micul eveniment,
face ceea ce este firesc – îi aplaudă. Tocmai în acest capitol,
capitolul al XII-lea, există câteva momente-cheie în ceea ce
privește modalitatea subtilă a lui John Green de a ataca ideea
de kitsch prin intermediul gândurilor lui Hazel, care, citind
printre rânduri detalii despre cei peste 103 000 de evrei
olandezi deportați dintre care doar 5 000 au supraviețuit,
reține faptul că sub numele Annei Frank era scris de patru ori
numele Aron Frank. Iar gândul ei imediat următor este legat
de faptul că acești patru Aron Frank nu au avut noroc de
muzee individuale, nu există probabil niciun fel de detaliu
despre ei sau viețile lor, nu există nimeni care să fi ținut
doliu după moartea acestora sau care să le fi dus dorul.
Pe de altă parte, ar merita menționat și faptul că titlul
romanului în sine are la bază tot un joc de intertextualitate,
acesta pornind de la un fragment din actul I, scena a doua,
din tragedia Julius Caesar a lui William Shakespeare pe care
o voi reda în limba engleză din motive evidente – traducerea
titlului distruge legătura aceasta, sau o transformă, în orice
caz, într-un element mult mai volatil: „The fault, dear
Brutus, is not in our stars / But in ourselves”20 . Dar romanul
nu numai că citează și creează pretexte interesante legate
de opera lui Shakespeare, ci conduce cititorul spre o de-
construcție și o analiză atentă a ceea ce (mai) înseamnă poezia
clasică în astfel de contexte specifice. Green reușește, prin
intermediul vocii unui personaj, să sugereze o modalitate de
repoziționare față de spusele personajului Cassius, arătând
că, uneori, în contexte de viață diferite, citatele nu se (mai)
pretează la aceeași tip de interpretare. Autorul încearcă să
reevalueze și să deconstruiască tiparul unei gândiri stereotipe
care presupune din start faptul că noi înșine suntem singurii
creatori ai fericirii noastre. Creativitatea unui astfel de
episod, dacă putem să îl numim astfel, ține mai ales de
dorința evidentă a autorului de a incita la dezvoltarea unui
spirit critic individual, aceeași capacitate de (auto)analiză
și (re)poziționare despre care se vorbește și în conexiune
cu Maus. Și, ca să continui în argumentarea acestei linii de
descendență literară intertextuală pe care o creează John
Green, se mai poate invoca încă un moment interesant, și
anume acela când poezia lui William Carlos Williams,
Roaba roșie, este parafrazată de Hazel într-o situație de criză
și astfel adolescenta este nevoită să improvizeze – din nou,
voi cita tot din varianta originală:
„so much depends
upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chickens.
Williams was a doctor. It seemed to me like a
doctor’s poem. […] And so much depends, I told Augustus,
upon a blue sky cut open by the branches of the trees above.
So much depends upon the transparent G-tube erupting from
the gut of the blue-lipped boy. So much depends upon this
observer of the universe.”21 Alegerea
unui poem imagist nu poate fi una întâmplătoare, poezia
fiind focalizată pe o imagine de sine stătătoare ce creează
o atmosferă în sine. Astfel, conținutul poeziei lui Hazel
rezultă din ceea ce este disponibil simțurilor în momentul
prezent. Ea reflectă o stare care depinde în mod direct de
cadrul structural al poemului original. Funcția sa este de a
se referi la caracterul finit al poemului și al vieții umane, iar
prin extinderea versurilor, prin improvizație, Hazel pare că
a încercat, într-un mod instinctiv, să prelungească viața lui
Augustus, chiar dacă numai la nivel lingvistic.
În alt roman, Paper Towns, publicat în 2008 și
recuperat cinematografic în 2015 după succesul inimaginabil
avut cu romanul Sub aceeași stea22, cititorii descoperă
fragmente din Leaves of Grass a lui Walt Whitman, pasaje
întregi, bine alese, deși narațiunea pare a opera cu acestea
în mod neglijent. Această tehnică a lui Green nu propune
niciun fel de gândire critică exprimată în mod direct,
ci este doar un mod de a readuce în fața adolescenților o
operă veche, care devenise inertă în mintea acestora și
pe baza căreia unul dintre personaje care dispare brusc
creează un joc al (re)interpretării aproape detectivistice
al textului ce necesită atenție la detalii, implicare și o
perspectivă originală asupra operei în sine. Insolitarea și
faptul că rebeliunea adolescentină nu este prezentată chiar
în termeni sentimentali, cu un final cheesy sau siropos pe
care toată lumea pare că îl prevede, salvează acest roman de
kitsch. Imaginile clișeizate tipic adolescentine sunt folosite,
consider eu, tocmai pentru a arata acest univers idealizat al
așteptărilor care se creează într-o cultură saturată de pretenții
și stereotipii, dar ele nu se mențin la nivel de outcome, chiar,
din contră, se încearcă de-clișeizarea unor perspective și
spargerea de pattern-uri mentale.
Această atracție pentru Whitman nu este una nouă,
este la fel de răspândită ca și aceea pentru Anne Frank.
 (para)literatura în contextul (new)media
Breaking Bad, un serial american cu mai bine de 10,3
milioane de urmăritori ce a debutat în 2008, a fost construit în
jurul unor personaje excentrice care citau pasaje din Leaves
of Grass. Succesul răsunător al serialului nu trece neobservat
și la un moment dat apare pe site-ul poetryfoundation.org
un articol despre această obsesie pentru Walt Whitman scris
de Kera Bolonik23 care arată faptul că, în ciuda diferențelor
enorme de statut și situații – protagonistul, diagnosticat
cu cancer, se hotărăște să își plătească facturile medicale
deschizând un laborator clandestin de metamfetamină. Deși
optimiști în esență, Bolonik subliniază că ceea ce îi aduce
împreună pe Walter și pe Walt este atitudinea lor alertă în
fața conștientizării mortalității, a acceptării acestei finalități
inerente, dar și a implicațiilor care derivă de aici.
Mai apoi, în Turtles All the Way Down, apărut în
2017, această metodă a intertextualității nu se oprește, ci
este dusă cât de departe posibil, existând o multitudine de
autori aduși în discuție și aici – de la Robert Frost la Emily
Dickinson, Maurice Sendak, William Shakespeare, Terry
Pratchett, e.e. cummings. Și, tocmai pornind de la această
activitate care are în sine încorporată ideea de suprasaturare
a literaturii prin rescrierea unor citate, folosindu-se de acest
artificiu al rescrierii, John Green creează un alt personaj
pasionat de literatură, care scrie poezii despre liniște și
pierdere, despre lipsa unui părinte, experimentând și
exprimându-se liber pe un blog personal. Ca să împingă
limitele, Green aduce în scenă o altă tipologie atipică,
construind și un personaj care trăiește cu tulburări bazate pe
anxietate. În roman, anxietățile personajului principal, Aza
Holmes, experiențele ei cu tulburarea obsesiv-compulsivă
sunt exprimate într-o manieră literară prin intermediul
contactului cu literatura. În ciuda faptului că acest portret
se corelează direct cu cercetările în psihologia clinică
privind Tulburarea Obsesiv-Compulsivă, Aza reușește să
domolească anumite temeri și să creeze conexiuni reale prin
intermediul curiozității pentru lectură.
Există numeroase subterfugii formale de care
se folosește John Green în toate aceste romane ale sale,
acest fapt este clar, dar ele sunt construite foarte atent și
există o subtilitate aparte în ceea ce privește mecanismele
de producere a ficțiunii. În primul rând, naratorii sunt
întotdeauna adolescenți, ceea ce permite niște experimente
interesante de limbaj, iar dozele de sentimentalism sau
patetism implicate pot fi ușor combătute și numai din acest
punct de vedere, pentru că excesele sunt, de departe, tipice
vârstei. În al doilea rând, dincolo de curiozitatea, inteligența
și dorința sinceră de explorare a lumii și, automat, a
literaturii, există și o înclinație clară către un tipar impregnat
pedagogic folosit, de cele mai multe ori, și în sensul unei
psihologii inverse bazate pe crearea de spații unde să te poți
exprima liber, să îți poți construi propriile idei legate de
anumite tematici servite uneori ca fiind grave by default, o
modalitate creativă de a dilua unele preconcepții suficient
cât cititorii să pună sub semnul întrebării informațiile.
Nu în ultimul rând, un umor fin, autoironic, oferă
55
cărților lui Green o relaxare anume care ajută la diluarea
senzației de patetism. Ceea ce pare să se traducă prin faptul
că, într-o lume încărcată de cinism, există o dimensiune
temporală, a vârstei adolescenței, în care se mai poate
proteja, pe cât posibil, o doză de ingenuitate de la baza
nealterată a căreia să existe posibilitatea dezvoltării unor
spirite critice autentice.
Cărțile lui John Green demonstrează, într-o altă
manieră față de Maus, faptul că alegerile culturale încep
să se întâlnească, să fie convergente. Hibridizarea pe care
o evocă Swirski este cât se poate de reală. Aceste titluri își
regăsesc valoarea dincolo de estetic, prin relevanța lor ca
parte a (re)educării și a (re)accentuării relevanței istoriei
literare în acest caz24 particular, un proces pedagogic-
normativ în care accentul cade în principal pe recuperarea
unor opere canonice care pot părea publicului depășite sau
plictisitoare.
______________
Note:_
1
Harold Bloom apud. Phillip Pullman, in the article Behind
the Masks from the volume Maus now, Viking by Penguin Books,
Dublin, 2023 editat de Hillary Chute.
2
the culture of expression
3
Hilary Chute, op. cit., pp. 13-14.: „One of the lasting
influences in Maus, for instance, is its insistence on the fact that,
as Spiegelman tells me in Meta Maus that suffering… just makes
you suffer – a feature that comis cross sharply, sometimes harshly,
in a book that avoids the tendency to ennoble the figure of the
survivor.(36) Vladek Spiegelman, at the center of the book, is a
thorny personality – even one whom Spiegelman captures in an
episode toward the end as racist award Black Americans.”
4
Art Spiegelman interviewed by Andrew Billen, The
Mouse with the Sting in his Tale, The Sunday Times, 2003 accesat
la adresa https://www.thetimes.co.uk/article/the-mouse-with-the-
sting-in-his-tale-slljbm7m670, ultima accesare 17 sept 2023.
5
Ibidem, „By the time Maus came out, there was a
literature, and it’s grown ever since, that I dubbed Holo-kitsch.
There’s a really strong sentimental streak that runs through a lot
of this stuff and it makes me shudder.”
6
Amintită în diverse eseuri și cărți despre educație, spre
exemplu într-un binecunoscut articol despre sistemul educațional
american contemporan scris de Simone Schweber – Holocaust
Fatigue in Teaching Today, – ce poate fi accesat la adresa
https://www.socialstudies.org/system/files/publications/articles/
se_700144.pdf
Ultima accesare 17 sept 2023.
7
Ibidem, p.45 : Whereas once the Holocaust was only
taught about in high schools, it is now frequently taught in middle
schools and in upper elementary grades, even occasionally
appearing as a topic in the very early elementary years. In a study
I am just now completing, for example, a third grade teacher
taught about the Holocaust in great detail. The third graders in
that class may encounter the Holocaust again in their 5th, 8th,
9th and 10th grades.
8
În traducere directă, The Secret Annex, care mai apoi se
transformă în The Journal of a Young Girl tradus Jurnalul unei
tinere fete, cunoscut cel mai adesea ca Jurnalul Annei Frank.
9
Rachael McLennan, coord., Representations of Anne
Frank în American Literature, Routledge, NY& London, 2017.
10
Se poate citi, în acest sens, volumul The Changing
Meaning of Kitsch. From Rejection to Acceptance apărut în 2023
la Palgrave Macmillan editat de Max Ryynänen și Paco Barragán.
11
Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității. Modernism
,avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, Polirom, Iași,
2005.
12
Idem, p.226.
13
Idem, p.229.
14
Herbert Gans, Popular Culture versus High Culture: An
56 (para)literatura în contextul (new)media
Analysis and Evaluation of Taste, Basis Books, second edition,
1999.
15
Abraham Moles, Le kitsch: l’art du bonheur, Mame,
Paris,1971.
16
Peter Swirski, From Lowbrow to Nobrow, McGill
Queens Univeristy Pub, 2005.
17
SVA Commencement Address cu titlul How the Division
of High and Low Robs Culture of Its Essence:
http://www.brainpickings.org/index.php/2013/05/13/greil-
marcus-sva-commencement-address/
18
La fel cum Marcel Duchamp a reușit în 1919 să revigoreze
imaginea Mona Lisei, taxând prin gestul lui arhicunoscut tendința
odioasă de a ceda în fața bovarismului cultural, deși el, la fel ca și
alți avangardiști de seamă, ajunge în zona kitsch prin intermediul
artei lui Andy Warhol – unul dintre exemplele grăitoare oferite
chiar de Matei Călinescu.
19
Rachel Fradette în articolul John Green says library
controversy over teen books is bad for students accesibil la
adresa https://eu.indystar.com/story/news/local/hamilton-county/
education/2023/08/31/john-green-fault-in-our-stars-author-
indiana-book-banning-hepl/70697743007/ ultima accesare 17
sept 2023.
De asemenea, articole mai vechi în care apar acuzații
legate de pornografie pot fi accesate la adresa https://ncac.org/
news/blog/the-popularity-of-john-greens-pornography ultima
accesare 10 sept 2023.
20
John Greene, The Fault in Our Stars, Penguin House
Publishing, Londra, 2012, p. 111.
21
Ibidem, pp. 246-247.
22
New York Times îl declară ca cel mai bine vândut roman
young adult din toate timpurile.
23
Kera Bolonik, articolul Leaves of Grass. Breaking
Bad’s Walt Whitman fixation, accesibil la linkul https://www.
poetryfoundation.org/articles/70033/leaves-of-glass, ultima
accesare 10.09.2023
24
Mă refer aici la faptul că mai există publicată o lucrare
cu titlul Cum ne raportăm la 11 Septembrie? Despre istorie,
memorie și responsabilitate socială în cultura populară ce are la
bază tot teoriile lui Herbert Gans și Peter Swirski. Lucrarea a fost
susținută în cadrul conferinței Best Letters Colloquia și publicat
în volumul din 2014 Bucharest Student Letters Colloquia, la
editura Universității București sub coordonarea Laurei Mesina.
Amalia COTOI
Ferrante Fever și post-teoria
se află tot undeva sub granița filmelor bune, cu un punctaj
de 5,8; în vreme ce serialul My Brilliant Friend (2018-...),
în regia lui Saverio Costanzo, Alice Rohrwacher, Daniele
Luchetti, realizat după romanul cu titlul omonim al Elenei
Ferrante, continuă să crească în aprecieri cu fiecare nou
sezon, având actualmente 8,6 puncte, ceea ce e foarte mult
dacă ne gândim că un film cult ca Game of Thrones are un
punctaj de 9,2.Întrebarea pe care cred că e necesar să ne-o
adresăm, plecând de la aceste statistici, nu este neapărat
una legată de receptarea negativă a unei narațiuni cu statut
de bestseller și de posibilitatea ca acest statut să lucreze, de
la un punct încolo, în deserviciul ecranizării, în sensul în
care orizontul de așteptare înalt creat de carte să ricoșeze
în critici vehemente îndreptate către film. Este vorba, mai
degrabă, despre o chestiune punctuală, care ține de dorința
noastră, psihanalizabilă, de a cataloga, de a crea granițe
și de a organiza tematic conținuturile, în sertare corect și
clar delimitate. Ce facem cu un hit ca tetralogia napolitană
a Elenei Ferrante, adulată de lumea anglosaxonă, însă
considerată produs de export de către italieni, la fel cum
se întâmplă cu filmul lui Sorrentino din 2013, La Grande
Bellezza? Cum ne raportăm la o narațiune cu priză și la un
public cinefil, și la cel larg, non-literar, dar care este totuși
discutată și în mediile academice? Ce loc i-am găsi, într-un
canon descentrat, unei literaturi care ar putea foarte bine să
fie considerată valoroasă, fiind legitimată academic, dar și
de duzină, dată fiind, printre altele, viteza de lectură pe
care o permite? Reușim să integrăm succesul ca ingredient
al artei într-o discuție academică sau continuăm să
strâmbăm din nas la vederea lui, ca la primul soare călduț
de primăvară? Operăm în continuare, la fel ca în epoca de
aur a autonomizării artei de la începutul secolului al 20-
lea, cu două sisteme de valori − pe de-o parte, al exigenței
critice, pe de alta, al succesului (Matthieu Letourneux,
Best-sellers − Lʼindustrie du succès, 2021) – sau acceptăm
că astăzi, într-o era globală, post-eurocentrică și post-
umanistă, devine necesară regândirea vocabularului
estetic în acord cu o nouă dinamică culturală?
Tetralogia lui Ferrante (2011-2014) e tradusă în
engleză de către Ann Goldstein la un an distanță față de

Oprah Winfrey, celebra realizatoare americană de

televiziune, nota în 2015 că, printre cărțile care au creat
dependență în ultimii 25 de ani, punându-și amprenta
asupra unei generații, se numără romane ca The Remains
of the Day (1989), de Kazuo Ishiguro, Eat Pray Love, de
Elizabeth Gilbert (2006), The Hunger Games (2008), de
Suzanne Collins, sau Fifty Shades of Grey (2011), de E.
L. James. Deși toate au parte de ecranizări, și deci de un
public numeros și eterogen, doar Eat Pray Love și Fifty
Shades of Gray intră, conform The New York Times, la
categoria bestseller, o categorie creată de revista americană
în 1901, în paralel cu nașterea literaturii moderniste. Dacă
e să punem în balanță statutul cărții și pe cel al filmului,
în funcție de un agregator și totodată modulator al prizei
la public și implicit al succesului precum IMDb (Internet
Movie Database), Fifty Shades of Gray, în regia lui
Sam Taylor-Johnson, pare a fi unul dintre filmele acelea
dezastruoase, cu un rating sub 5 puncte din 10, 4,2 mai
exact; Eat Pray Love (2010), în regia lui Ryan Murphy,
 (para)literatura în contextul (new)media
versiunea italiană, intrând într-un circuit internațional la
scurt timp după publicare. În limba română, primul volum
apare în 2015, în vreme ce Eat Pray Love (Mănâncă
roagă-te iubește) e tradus abia în 2017, când cele patru
romane ale autoarei italiene se puteau citi deja integral în
limba română. Seria compusă din Prietena mea genială,
Povestea noului nume, Cei care pleacă și cei care rămân,
Povestea fetiței dispărute, pe care o vom numi de acum
după titlul primului volum, Prietena mea genială, pare, pe
de-o parte, să infirme ideea conform căreia succesul unei
cărți în mainstream media traduce formatarea potențialului
estetic al unui obiect artistic în vederea unui consum rapid
și en gros, iar, pe de alta, ne îndeamnă la revizitarea ideii
de succes, multă vreme conotată negativ. Considerată
deopotrivă un fenomen cultural, dacă ne gândim la
Ferrante Fever, documentar realizat de Giacomo Durzi
în 2017, dar și un subiect de interes academic – să nu
uităm că Ferrante intră în seria World Literature, alături
de Samuel Beckett și de Roberto Bolaño, prin volumul
Elena Ferrante as World Literature (2021), editat de
Stiliana Milkova, publicat la Bloomsbury Academic −,
autoarea de origine (probabil) italiană ne oferă material
– literar, cultural, politic – pentru o problematizare a
categoriei succesului astăzi, în măsura în care romanele
ei sunt un exemplu perfect de spațiu de convergență între
interesul academic pentru literatura înaltă și cel sociologic
pentru bunurile culturale considerate exterioare acesteia:
literatură de gen, motivațională, soap operas etc.
Vorbim despre o serie de volume care ajung să fie
date din mână în mână într-o așa de mare măsură încât
creează nu numai „extensii comerciale” (Arianna Avalle,
2021) − precum un serial de televiziune, o piesă de teatru
și un ghid turistic, de tipul celui realizat de Danielle Oteri
−, dar au ecou și asupra cititorului avizat, academic,
care are o predispoziție naturală în a dezvolta alergii la
succese sezoniere (vezi, de exemplu, evenimentul de la
Universitatea din Leeds din 2017 – Ferrnate Fever in
Leeds). De aceea, poate că ar fi cazul să ne uităm mai
atent și la ce mai înseamnă, în fond, literatura astăzi.
Poate că, dacă o închidem în spatele zidurilor istorice ale
universităților occidentale și o ignorăm, ca referință într-
un discurs postcolonial care militează pentru afirmarea
vechilor marginalități pe ruinele frontului cultural euro-
imperialist, nu facem altceva decât să perpetuăm același
discurs ierarhizant pe care credem că-l combatem.
Motivul e simplu: nu doar literaturile non-occidentale au
fost ignorate de spațiul academic, ci și fâșii importante
din cele occidentale. Ceea ce s-a schimbat între timp e nu
doar ideea că literatura este o artă care, ca oricare alta, se
adresează democratic consumatorului, fără să fie nevoie
de exegeți care să indice esențe și valori ascunse, ci și
concepția estetică în cadrul căreia se vorbește, astăzi, în
mod profesionist, despre artă: o concepție pragmatistă, una
care insistă pe receptor și pe receptare mai mult decât pe
sistematizarea, în spirit științific-naturalist, a produsului.
După cum afirmă autorii volumului Best-
sellers − Lʼindustrie du succès (2021), Olivier Bessard-
Banquy, Sylvie Ducas, Alexandre Gefen, problema pe
care bestsellerurile o pun, astăzi, e una, în primul rând,
de teorie literară: „cum să faci loc bestseller-urilor și,
57
mai general, problemei succesului în critica literară și în
mediul academic, în afara unei istorii a ediției, a cărții?”
Deși tetralogia napolitană e un succes global, așa cum
spuneam și mai înainte, și deși vinde foarte bine în lumea
anglosaxonă și e tradusă în alte limbi, se poziționează
diferit față de romane ca Eat Pray Love sau Fifty Shades of
Gray, pentru care consacrarea a fost una de scurtă durată.
Într-o logică a succesului însă, legătura dintre tetralogii
ca Prietena mea genială și cărți-cult ca Mănâncă roagă-
te iubește sau, mai recent, Klara and the Sun (2021), de
Kazuo Ishiguro, câștigătorul premiului Nobel în 2017,
trebuie gândită în cadrul larg al teoriei literare − o teorie
al cărei rol nu (mai) este nici prescriptiv, și nici emulativ,
inspirat din retorica științelor tari, ci unul diplomatic, de
agent cultural. Această teorie este una care nu mai înalță
discursul literar pe culmi hermeneutice, ci, din contră,
îl așază pe același plan cu alte discursuri care circulă
în societate – mediatic, politic, tehnologic, economic,
cultural, științific −, hibridizând nu doar granițele dintre
discipline, dar și pe cele convenționale, dar niciodată
naturalizate, dintre diferite forme de ficțiune și de non-
ficțiune.
Vorbim astăzi tot mai mult despre o teorie „slabă”
(Paul Saint-Amour, 2018), în sensul în care, într-o lume
post-critică, cu apetență pentru efectele afectelor și
pentru dimensiunea etică a lecturii, teoria e cea căreia îi
revine sarcina de a scoate la lumină și de a onora obiectul
cultural în toată complexitea, dar și în toată incoerența și
contradicțiile lui, pe orizontală (de unde adeziunea pentru
ontologii și estetici de tip flat). Avem de-a face astăzi
cu o teorie flexibilă, elastică, sensibilă la istoricitate, la
materialitate, la contemporan, care nu pierde niciodată din
vedere articularea dintre artă și viață, gândită tot mai mult
într-o „stilistică existenței” (Marielle Macé, 2016), una în
care formele literare și formele de viață sunt considerate
solidare.
Autoarele și autorii de succes, ca Elena Ferrante
sau Viet Thanh Nguyen, se pot înscrie lejer alături
de autori de bestseller, ca Elizabeth Gilbert sau E. L.
James, într-un etos „al autorului sau «scriitorului» care
stăpânește tehnicile străluciților săi maeștri, după cum
o demonstrează intertextualitatea bogată a lucrărilor de
succes”, devenind „un meșteșugar care își cunoaște foarte
bine meseria” și care, tocmai de aceea, „trivializează și
deturnează toată paradigma artei și a posturii «artistului»”
(Best-sellers − Lʼindustrie du succès, 2021). Banalizarea
posturii autorului-artist și ieșirea la rampă a cărții ca
obiect cultural, de consum, e o practică cu atât mai curentă
astăzi cu cât e susținută de rețelele sociale. Scriitorul
care există astăzi în spațiul public al rețelelor, există mai
degrabă ca influencer cultural decât ca autor al unei cărți,
iar susținerea lui instituțională este una care îl vizează
deopotrivă ca persoană publică și ca scriitor. Putem vorbi
despre o reîntoarcere a autorului numai în măsura în
care aceasta presupune și reconsiderarea unei geografii a
posturii. Scriitorul își calibrează astăzi imaginea în funcție
de spațiul virtual în care se înscrie, prin deschiderea
înspre un public avid de imagini cotidiene, în fața căruia
își expune preferințele gastronomice, literare, pozele de
grup, evenimentele la care participă, luările de poziție din
58 (para)literatura în contextul (new)media
spațiul public etc. Alternativa, așa cum ne demonstrează
cazul Ferrante, nu e revenirea la postura clasică a
autorului, a cărui imagine gravitează în jurul textului scris,
ci anonimatul. Un anonimat care, din nou, lucrează în
favoarea cărții – stârnește curiozitatea, creează suspiciuni
− și contribuie totodată la trivializarea posturii autorului.
Autorul care refuză să creeze punți între biografia personală
și poetică – vezi Elena Ferrante – nu e neapărat un autor
inocent, detașat, desprins de forța cuvântului scris.
Direcția etică susținută de (post)teorie, eliberarea
treptată a literaturii de „stilizarea formală” (Timothy
Bewes, 2022), dar și moda scrierii ca terapie, sugerată
de practica psihologică, propun, împreună, dar și separat,
asumarea unei obișnuințe de lectură pe care o putem
numi empatică, în versiuni care merg de la taumaturgic
la participativ, și care amintește, de altfel, de o politică a
bestsellerului: pentru a se vinde, literatura trebuie să ne
vorbească colectiv și afectiv. Unul dintre discursurile cu
cea mai mare circulație în ultimele decade, care satisface o
lectură participativă și care reușește să slăbească granițele
dintre discursul „rece”, academic, și obiectul său de studiu,
literatura, dezafectat de metadiscursul care sare mereu în
fața lui, e, fără îndoială, cel feminist.
Mănâncă roagă-te iubește și Prietena mea genială
ar putea fi puse împreună într-o discuție pe marginea
succesului, întrucât ambele se lansează de pe platforma
teoriilor feministe, încurajând o lectură empatică, care
răspunde unui universal feminin în chiar actul fabricării lui.
Așa cum notează Rachel Cusk într-o recenzie pe marginea
cărții Mănâncă roagă-te iubește, cuprinsă în volumul
de eseuri Coventry, în capitolul intitulat Classics and
Bestseller, hitul lui Elizabeth Gilbert invită la regândirea
feminității din perspectiva unui principiu al plăcerii,
senzuale, hedoniste. E vorba, mai întâi, de plăcerea
gastronomică, pe care protagonista o experimentează în
Italia (eat), apoi de plăcerea spirituală, exploarată în India
(pray), și, în cele din urmă, de plăcerea carnală, descoperită
în Indonezia (love). În fond, în această explorare a
posibilităților personale și în încercarea protagonistei de
a-și găsi împlinirea pe cele trei coordonate găsim ceea ce
Tram Nguyen (2013) vede astăzi ca fiind direcția recurentă
din al treilea val de feminism, numit power feminism sau
girlie feminism. Lupta cu sexismul instituțional nu mai e o
prioritate în postfeminism, ceea ce se caută astăzi, spune
Nguyen, într-o eră girl culture, e imersarea femeii − etern
tinere și inocente − într-o feminitate care gravitează în
jurul plăcerii. E vorba de o plăcere, mai ales, sexuală,
pe care feministele încearcă să o naturalizeze și să o
înlăture de pe banda rulantă a obiectelor de consum. De
interes, în postfeminism, nu mai e echilibrarea raportului
de forțe prin combaterea sexismului instituționalizat, ci,
mai degrabă, eliberarea femininului din chingile unei
carnalități vinovate, obiectificate.
Frantumaglia, ca principiu al unui universal
feminin, elaborat în romanele lui Ferrante, după cum arată
Stiliana Milkova, vorbește despre nevoia dezintegrării
deopotrivă a corpului și a psihicului feminin și a
experimentării ultimelor limite ale violenței patriarhale
înainte ca cele două – corpul și psihicul – să fie recompuse
ca unități autonome. Nu întâmplător Lenù, protagonista
lui Ferrante, împreună cu prietena sa, Lila, sunt supuse
unor experiențe limită – fizice, carnale, emoționale. Dacă
copilăria e mereu dincolo de granița cruzimii, într-o zonă
greu de imaginat, adolescența, care vine pentru Lenù cu
libertatea dată de accesul la educație, presupune încercarea
protagonistei de a se descoperi prin și alături de ceilalți,
dar și de a-și recunoaște și de a-și accepta afectele și
existența corporală. Abia după ce corpul feminin trece fie
prin experiențe limită (Elena Ferrante), fie printr-un stadiu
vegetativ, de suspendare a conștiinței (Elizabeth Gilbert),
acesta poate să recompună și să-și exploreze plăcerea. E
nevoie, mereu, de o recompunere, de o regrupare, pentru
ca plăcerea să fie justificată, acceptată, legitimă.
Succesul Ferrante, la fel ca cel al romanului lui
Elizabeth Gilbert, consacră succesul teoriei „slabe”, adică
al unei teorii pentru care sensul precedă valoarea. Forma
pe care o propune literatura de succes, tot mai apropiată de
discursul oral, tot mai puțin reverențioasă în fața distincției
dintre registrele oral și scris, face din literatură mai degrabă
un ethos, un bios, decât o estetică în sensul artei poetice,
deschizând, astfel, calea cercetării unor cărări bătătorite
până acum de o industrie a succesului. Trecerea de la o
teorie elitistă, de la o retorică fie științifică, fie exegetică,
la o teorie al cărei orizont este ecologic, în sens larg, este
cea care explică, în fond, de ce unele cărți – ca tetralogia
napolitană, de pildă – reușesc să pătrundă deopotrivă în
mainstream media și în Academia și de ce altele – și mă
gândesc aici la trilogia lui Rachel Cusk, tradusă în limba
română prin Schiță, Tranziție, Excelență – nu au aceeași
amploare. Ferrante câștigă și ca autor, și ca scriitor: este un
autor care stârnește curiozitatea prin logica anonimatului,
și un scriitor ale cărui personaje care pot fi expuse,
radiografiate și care, în diverse moduri, propun o lectură
participativă, afectivă, în care mecanismele succesului se
suprapun peste cele ale post-teoriei.
Bibliografie
Avalle, Arianna, „The Ultimate Ferrante Experience:
Convergence Culture, Literary Tourism, and the Quest for
Authenticity”, în Italian Culture, vol. 39, nr. 1, 2021, pp. 19-
32.
Bessard-Banquy, Olivier, Sylvie Ducas, Alexandre
Gefen (eds.), Best-sellers - L’industrie du succès, Armand
Colin, Paris, 2021.
Bewes, Timothy, Free Indirect. The Novel in a
Postfictional Age, Columbia University Press, Columbia
Univeristy Press, New York, 2022.
Macé, Marielle, Styles. Critique de nos formes de vie,
Gallimard, Paris, 2016.
Milkova, Stiliana, Elena Ferrante as World Literature,
Bloosmbury Publishing, Londra, 2021.
Nguyen, Tram, „From SlutWalks to SuicideGirls:
Feminist Resistance in the Third Wave and Postfeminist Era”,
în WSQ: Women’s Studies Quarterly, vol. 41, nr. 3-4, 2013,
pp. 157-172.
Saint-Amour, Paul. „Weak Theory, Weak
Modernism”, în Modernism/modernity, vol. 3, 2018: https://
modernismmodernity.org/articles/weak-theory-weak-
modernism.
 (para)literatura în contextul (new)media
Arabella-Angelina CUMPĂNĂ
Delocalizarea spațio-temporală a
corporalității prin intermediul literarității
transmediale. Textualitatea virtuală
ancorată în grila digimodernismului
Introducere
Trasarea principalelor determinații ideatice
impune o scurtă incursiune contextualizantă prin
deplasarea ideologică și metodologică pe care turnura
digitală o cauzează, generând reinstrumentalizarea
construcțiilor discursive prevalente. Emergența unei noi
geografii – în acest caz, spațiul cibernetic – demistifică
și fragmentează crusta ideologică în care accepțiunea
de corporalitate se găsea îngrădită. Adesea privită prin
grila dualismului cartezian, corporalitatea (asociată, de
regulă, fizicalității și senzorialității, privată de densitatea
și inerența sa psihică, fenomenologică), este redefinită
într-o manieră aproape obiectivantă în granițele erei
tehnologice, devenită, printr-o serie de abstractizări
și simplificații empirice, un soi de mecanism devaluat
de propriul psihism, un reducționism care este, fără
îndoială, dezumanizant. Ceea ce face digitalul este, prin
actualizarea acestei dualități, să estompeze substanțial
polimorfismul funcțional al corpului – a vorbi despre trup
fără conștiință este inadmisibil. Mai degrabă, ceea ce se
urmărește prin această fetișizare deliberată a corpului,
care transgresează gradual spre mediile digitale, sunt
fațetele sale multidimensionale – fie că este vorba de
politizarea sa (Michel Foucault), ierarhizarea sexuală
(Judith Butler), or investirea sa cu implicații metafizice
(Gilles Deleuze și Felix Guattari).1 Acest cult al corpului
care determină reconceptualizarea dualismului cartezian
– corporalitatea transformată într-o entitate mentală,
impalpabilă devine o direcție din ce în ce mai recurentă
în expertiza postmodernistă, substituită, actualmente, de
paradigma digimodernistă.
În rama wittgensteiniană, limba este cea care
formatează limitele lumii noastre. Astfel, spațiul
logic constituie spațiul virtual al limbii și al tuturor
potențialităților descriptive. Având ca punct de plecare
acest raport de interdependență decantat în cheie
wittgensteiniană, întregul discurs se va axa asupra
procedeelor prin care spațialitatea și temporalitatea
cibernetică sunt decelate cu ajutorul unei textualități
filtrate printr-o grilă digimodernistă, transmedială și
transdisciplinară (câmpul vast al performativității fiind,
de asemenea, vizat), dedublând, astfel, localizarea
insului într-o bidimensionalitate sincronică, apartenentă
atât mediului virtual, cât și celui empiric.
Reconfigurarea paradigmei culturale. Dinspre
postmodernism spre digimodernism
Interferențele transmediale, prin deplasarea
de uzaj pe care o întreprind, fixează recircumscrierea
structurilor diegetice, situând aparatul teoretic
într-un spațiu al potențialităților imediate, în care
limitele empirice pot fi surmontate prin interpelarea
59
virtualului. Dacă, în anii ʼ90, Frederic Jameson anunța
finitudinea epocii moderniste printr-o criză ideologică
și o morbiditate extinsă asupra tuturor sferelor de
existență, definitorii pentru retorica postmodernistă,
atunci anii 2000 anunță un vizionarism superior, un
futurism aproape apocaliptic prin care ideologia este
perforată și dezrădăcinată din propriile fundații.2 Prin
facilitarea excesivă a celor mai elementare utilități,
digimodernismul se interpune individului și ascensiunii
sale spirituale/culturale, conjurând-o și conservând-o
într-un soi de imobilitate confortabilă, în care insul nu-
și mai nutrește propria sublimare. Alan Kirby, în cartea
sa Digimodernism, echivalează computerizarea textului
cu emergența unei textualități caracterizată de hazard,
anonimitate, evanescență, solubilitate și multiplicitatea
instanțelor auctoriale, fixând o textualitate distopică,
definită printr-un joc continuu al absenței și prezenței.3
Dacă, în primă fază, tentativele de a transgresa
blocajele postmodernismului sunt realizate prin
apelul la fantasma trecutului – resuscitarea modelului
modernist din incapacitatea de inovare ca urmare a unui
surplus informațional4 – ulterior, monopolul crescând
al turnurii digitale declasează postmodernsimul,
facilitând intruziunea textualității expeditive, al cărei
termen de valabilitate este stabilit de cititor – ceea ce,
printr-o receptare anticapitalistă fisheriană, ar desemna
comercializarea produsului cultural, a cărui supraviețuire
este dependentă de mobilitatea și viabilitatea lui în mediul
digital și de capitalul extras din consumul generat.5
Potențele plasticizante și formatoare ale
paradigmei digimoderniste determină chestionarea
șabloanelor anterioare, care sunt demitizate sub lupa
digitalului: digimodernismul își insereză planetaritatea
prin resemantizarea accepțiunii de spațiu, care cunoaște,
în contemporaneitate, o transpunere bidimensională.6
Redefinirea spațialitații. Emergența
spațiului cibernetic și încadrarea sa în paradigma
digimodernistă. Funcțiile textuale ale acestuia
În studiile culturale au fost lansate multiple
taxonomii ale spațiului – John Perry Barlow definește
spațiul cibernetic drept „o civilizație a minții”, în timp
ce George Lakoff și Mark Johnson anulează accepțiunea
convențională a spațiului formal, cartezian, afirmând că
această nouă localizare virtuală mediată de percepție nu
este încadrabilă în interiorul celei dintâi rame teoretice.7
Michel Foucault și Henri Lefebvre recuză empirismul
unei spațialități apriorice, enunțând că spațiul constituie
un produs al activității umane. Lefebvre speculează, astfel,
că spațiul cibernetic este articulat în baza interacțiunilor
dintre practică, conceptualizare și reprezentare, ale căror
raporturi – prin inserția unei presupoziții deliberate –
sunt mediate de limbaj.8 Jean Baudrillard este printre
cei care expun strategiile sistemice de organizare a
spațiului cibernetic drept un surogat al spațialității
empirice: în cultura postmodernă, imaginile, copiile și
simulacrumurile nu imită o realitate pre-existentă, ci o
substituie. Simularea devenită realitate. Semnele nu mai
întrunesc nicio corespondență cu lumea reală. De fapt,
acestea își produc propria hiper-realitate, producând
60 (para)literatura în contextul (new)media
declinul sistemului axiologic de referințe într-o epocă
a simulației.9 Dacă realul propus de postmodernism era
definit prin subtilitate, atunci paradigma digimodernistă a
realului este atât de tranșantă încât sfidează orice tentativă
de reprezentare descriptivă. Kirby ne vorbește, în cartea
sa, despre pornografia industrială drept unul dintre cele
mai ilustrative exemple în raport cu această violentare
a realului pe care o generează digimodernismul. Astfel,
acesta afirmă că, deși un produs al anilor ʼ70, încă
înrădăcinată în rama postmodernismului, deviațiile
textuale și reprezentaționale ale pornografiei industriale
devin emblematice atât pentru postmodernism, cât
și pentru digimodernism, devenind un precursor al
celui din urmă. Focusul deliberat și exhaustiv asupra
extragerii plăcerii vizuale creionează o imagine
alienată de adevăratul mod de desfășurare al activității
sexuale, această deplasare coruptă (și coruptibilă) de
uzaj generând transfigurarea actului sexual, țintit spre
propria marketizarePlecând de la acest exemplu, Kirby
trasează trei observații majore privind funcțiile textuale
ale realității aparente/simulate: invocarea unui discurs
pseudoștiințific; încătușarea insului prin dependența
mentală pe care o generează noul text digimodernist;
imersiunea totală a textului în prezent.11
Textualitatea prin grila transmedialității
Gunther Krees problematizează că literaritatea
convențională a fost detronată de un nou instrumentar,
mediată de caracterul social, tehnologic și economic
al textualității. Omnipotența scriiturii este substituită
de monopolul imaginarului vizual, noua literaritate
tranzitând dinspre mediul cărții tangibile spre un mediu
imagistic, ecranizat.12 Resemantizarea laboratorului
textual fixează expansiunea sesizabilă a resurselor
utilizate în vederea articulării mesajului literar – fie ele
cuvinte, imagini, muzica, modelele 3D – procesul livrării
unui conținut literar devine polimorf, inovator pentru
accepțiunea tradițională asupra literarității și textualității.
Noile narațiuni sunt discursivizate și proliferate prin
apelul la medii complementare (televiziune, internet,
radio, artă urbană), ca urmare a valorificării apanajului
tehnologic. Astfel, textualitatea este inserată și disipată
în multitudinea formelor mass-media, devenind un
catalizator al transgresivității inter și transmediale,
determinând, totodată, și migrația subiectului/agentului
digital dinspre empirismul localizării sale spre asimilarea
sa progresivă de ubicuitatea digitalului.
Plecând de la enunțul lui Terry Eagleton conform
căruia textele literare sunt procese de semnificare
materializate prin practica lecturii13, lărgind spectrul
de speculații prin racordarea materialului literar la
noile practici organizatorice, acestea devin procedee
de semnificare concretizate prin practica unei lecturi
transmediale, fixând, într-un ethos deleuzian-guattarian,
reteritorializarea spațiilor discursive emergente din
interiorul digitalului. Astfel, textul digimodernist,
deși definit prin evanescență, devine o inserție ubicuă,
dezrădăcinând accepțiunile sistemice anterioare asupra
literarității, după cum vom vedea ulterior în exemplul
din Patchwork girl al lui Shelley Jackson. Un soi de
„textoid” în dezagregare, articulat în baza selecțiilor de
navigare liberă ale utilizatorului, acesta operează “cu
concursul unei auctorialități difuze, ezitante, negociate”,
trivializând figura auctorială și instituționalizând
anonimitatea.14
Noua textualitate. Lingvistica digitală:
Internet linguistics și computer-mediated
communication. Resemantizarea spațiului prin
intermediul textualității.
Explorând versiuni digitalizate ale comunicării cu
ajutorul noului instrumentar textual-virtual, David Crystal
circumscrie distincția între comunicarea convențională
și comunicarea digitală, conceptualizând noțiunea de
Internet linguistics. Deși CMC (computer-mediated
communication) este termenul folosit în anii ʼ90 pentru
a eticheta comunicarea care are loc în limita parametrilor
digitali, Internet linguistics sau netlinguistics devin
cele mai convenționale denumiri pentru studiul limbii
în mediul electronic.15 Cele trei direcții principale ale
lingvisticii digitale, după cum sunt teoretizate de Crystal,
sunt următoarele: expertiza lingvisticii digitale nu este
o activitate sincronică, lăsând loc și pentru investigație
diacronică, textele fiind impregnate de propria localizare
temporală; caracterul diacronic al paginilor digitale
vizează și continua expansiune informațională a acestora,
conținutul putând fi revizuit, restructurat și rectificat;
spațiul virtual instituționalizează o globalitate în care este
abolită noțiunea de temporalitate prin interpunerea mai
multor fusuri orare, condiționând simultaneitatea unor
comentarii de proveniențe din medii geografice diferite.16
Astfel, resemantizarea construcțiilor sociale
odată cu monopolul mediului cibernetic impune
necesitatea redefinirii noțiunii de spațiu: insul, situat
în concretețea unui imaginar încă neexplorat, ancorat
în ubicuitatea virtualului, devine alienat de propria
corporalitate - determinând, așadar, ambiguizarea
distincției virtualitate-realitate. Linia de demarcație
devine și mai estompată atunci când ambele tipuri de
comunicare (mediată tehnologic și cea fizică) au loc
în sincron: o ieșire în oraș cu prietenii se desfășoară
simultan cu scrierea unor mesaje al căror destinatar se
situează într-un alt topos geografic.17
Alan Kirby circumscrie emergența unei
interacțiuni între text și individ, interacțiune dialectică
și interșanjabilă, ceea ce constituie chintesența
digimodernismului. Acest nexus interactiv normativizeză
noi status quo-uri ale individului: termenii anteriori
desemnând cititorul/autorul devin perimați în acest
climat teoretic, axându-se, în exclusivitate, asupra rolului
unilateral al insului.18 Se articulează o corespondență
de biunivocitate text-cititor – cel din urmă consumă și
produce simultan un răspuns, pentru ca, ulterior, textul să
livreze o nouă reacție, rentabilizându-și propriul capital
valoric prin condiționarea unui consum interminabil.19
Fascinația lui Jacques Derrida și a lui Jacques
Lacan pentru noțiunea de literă este, în cheia aparatului
digimodernist, restructurată sistemic și reformatată:
promptitudinea expedierii unui mesaj îl prezentifică și
ubicuizează, acesta fiind constant creat, alterat și trimis.20
 (para)literatura în contextul (new)media
Caracterul tranzitoriu și evanescent al mesajului suscită,
astfel, dezarticularea topos-ului fizic în care este localizat
subiectul, percepția temporală fiindu-i, de asemenea,
transfigurată. Motiv pentru care, adesea, navigând pe
varii rețele de socializare, observăm o comprimare
temporală, de parcă cele trei ore s-ar fi consumat într-
una singură.
Studii de caz. Aplicabilitatea direcțiilor
teoretice
Trasarea acestor linii teoretice a avut drept scop
prezentarea metodelor prin care textul digital determină
delocalizarea corporală și ambiguizarea noțiunilor de
cronotop. Deoarece analiza fenomenului de alienare
spațio-temporală mediată de textualitate vizează o
abordare transmedială, mă voi folosi de exemple care
ilustrează literaritatea dincolo forma sa convențională.
Voi urmări analiza modurilor în care aceasta, transplantată
și integrată în alte narațiuni de reprezentare mass-media,
cât și în actele performative, suscită înstrăinarea mai
mult sau mai puțin deliberată a individului de realitate.
1. Corporalitatea cât și experiența senzorială a
corporalității sunt definite prin caracterul intempestiv
și imprevizibil al funcțiilor anatomice pentru
ca, noua politică a corpului – body politics – să
anchilozeze într-un soi de paralizie morbidă aceste
funcții, instrumentalizându-le în vederea propriei
perfectabilități: fasonarea conștiinței eugenice și a
corpurilor perfecte.21 Idealurile dezumanizante pe care le
creionează paradigma digimodernistă – care, servindu-
se de textualitate, diseminează canonul decadent al
unei culturi consumeriste, post-fordiste și capitaliste
– artificializează individul într-o mașinărie lipsită de
materialitate și de repere spațio-temporale. Prezent
simultan într-un polimorfism dimensional (dincolo de
propria subiectivitate perceptivă a reperelor spațio-
temporale, referindu-mă, în acest caz, doar la mediile de
facto – cel digital și cel empiric) este delocalizat până
în punctul în care se găsește în impasul de a-și stabili
propria localizare.
Într-unul din articolele sale, Bodies and Digital
Utopia, Catherine Bernard vorbește despre un grup
de artiști din New York – Floating Point Unit – care
abordează tema dematerializării corporalității și
graduala evanescență a caracterului său senzorial prin
intermediul performativității.22 Printr-un soi de mașină
ubicuă – mecanism care stă la baza actelor performative
ale grupului – aceștia editează realitatea și creează un
limbaj hiper-vizual, cu ajutorul căruia organizează și
fragmentează existența însăși.
Astfel, limbajul digimodernist transparentizează
realitatea într-un soi de virtualitate a tuturor
potențialităților, alienând subiectul de propriile trăiri și
omogenizând structurile spațio-temporale. În subsidiar,
condiționându-i adicția – dispariția imediată a textului
generează nevoia producției unui alt material textual
–, noua formă de literaritate primează dorința, pivotală
pentru difuzia globală a capitalismului.
2. Steve Dixon, în cartea sa Digital performance:
A History of New Media in Theater, Dance, Performance
61
Art, and Installation circumscrie, apelând la ontologia
dualismului cartezian drept nexus al identității virtuale,
praxisul corporalității cibernetice, devenită extensie, cât
și entitate separată a individului.23 Acesta problematizează
emergența acestui doppelganger din spațiul virtualului
care fetișizează corpul, computerizându-l și, simultan,
privându-l de esența sa – senzorialitatea.
Dixon vorbește despre performance-ul lui Richard
Lord, Web Dances: Lifeblood (1997) care este un răspuns
tongue-in-cheek la întrebarea „ce este un dans virtual?”
Acesta concluzionează că este un dans care nu există în
realitate, care nu implică un dansator or un spațiu real,
dar, în ciuda acestui fapt, poate fi experimentat de către
audiență. Cum realizează aceasta? Dixon continuă:
„His solution is a Web-based text description of the
experience of watching a dance”, ceea ce Lord numește
„a low-bandwidth virtual dance.”24 Construcția acestui
corpus textual în spațiul cibernetic echivalează, astfel,
cu experiența actului per se. Cu ajutorul cuvintelor, actul
performativ este simulat, ceea ce dislocă corporalitatea
din contextul empiric în care se regăsește. Logos-
ul devine un mediator în cadrul raportului realitate-
virtualitate, ranversând valorile acestora.
3. Mihaela Ursa, în cartea sa Indisciplina
ficțiunii. Viața de după carte a literaturii oferă drept
exemplu pentru noțiunea epsteiniană de „textoid” „o
remarcabilă rescriere în Storyspace a lui Frankenstein”,
și anume: Patchwork Girl (1995), al cărei autor este
Shelley Jackson. Deoarece “componentele creaturii sunt
părți ale unui corp textual în pericol de dezagregare”,
comprehensiunea materialului literar presupune o
serie de abilități reclamate și de inovațiile tehnologice:
„decodarea unor cărți”, „selecțiile de navigare liberă și
de asocierile dintre uneltele de căutare și conținuturi”25.
Compoziția polimorfă a creaturii sugerează,
astfel, medierile și traversările digitalului în chintesența
literaturii, care fecundează „hibrizii convergenței”.
Teoretizând în privința post-literatului transmedial,
exemplul lui Shelley Jackson este, fără îndoială, cel
mai ilustrativ, intercalând elementele culturii pop cu
varii referințe filosofice și teoretice, prin care edifică o
digresiune temporală, „o durată extinsă a povestirii”.26
Figura mozaicală, care își urmărește propria
refuncționalizare prin constanta construcție și
deconstrucție textuală, asigură migrația consumatorului
spre o alteritate cibernetică, metamorfozându-l într-un
agent hibrid al unei bidimensionalități – corporalitatea
senzorială și anatomică își furnizează propria replică
în granițele digitalului. Textualitatea digitală, prin
evanescența și perpetua sa resuscitare, fixează
resemantizarea noțiunii de corporalitate.
Încheiere
Totuși, detronarea privilegiului geografic și
destabilizarea ierarhiilor precedente în baza localizării
articulează, apelând la un termen teoretizat de Gayatri
Spivak, un soi de planetaritate cibernetică.27 Localizarea
nu este în totalitate anihilată, ci doar revalorificată într-o
cheie diferită, astfel încât proximitatea geografică devine
repoziționată prin intermediul digitalizării; planetaritatea
62 (para)literatura în contextul (new)media
este emergentă prin faptul că devenim, cu toții, subiecții
unui spațiu comun, determinând procesul de alterizare
al unui agent spațial situat într-o extremitate geografică,
ocupând, de la distanță, non-spațialitatea celuilalt. Prin
această ideologie a transcendenței sunt destabilizate
ierarhiile și stigmatizările anterioare, neutralizând linia
de demarcație existentă între mediile ruralizate și cele
urbanizate. Ceea ce facilitează interacțiunea digitală
este o ideologie a transcendenței prin care este fixată
migrația/transgresiunea spre alte medii geografice,
dincolo de rama spațio-temporalității.28
Deși aparatul critic de care dispunem este, în
stadiul actual, încă într-un stadiu latent de germinație,
articulându-se în sincron cu expansiunea ciberneticii,
acesta anunță emergența bidimensionalității, reflectată
prin corespondența realitate-virtualitate. Turnura
digimodernistă marchează, astfel, tranziția spre o
inversare a construcțiilor discursivizate anterior,
suscitând și o serie de modificări/deconstrucții vizând
percepțiile normative în care noțiunea de corporalitate se
găsea îngrădită. Potențele logos-ului sunt resemantizate,
literaritatea facilitând reinstrumentalizarea accepțiunilor
de spațialitate și temporalitate.
Note
1
Steve, Dixon, Digital Performance: A History of New
Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation ,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2007, p. 212.
2
Fredric, Jameson, Postmodernism, or The Cultural
Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1992, p. 53
3
Alan, Kirby, Digimodernism: How new Technologies
Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture,
Continuum, Londra, 2009, p. 271
4
Fredric, Jameson, op. cit., p. 53
5
Mark, Fisher, Realism capitalist. Nu există nicio
alternativă?, traducere de Paul-Teodor Cristescu, Ed. Tact,
Cluj, 2023
6
Alan Kirby, op.cit. p.
7
Silber, Ilana Friedrich. „Space, Fields, Boundaries:
The Rise of Spatial Metaphors in Contemporary Sociological
Theory”, Social Research, vol. 62, no. 2, 1995, pp. 323–55.
8
Alexandra, Cotoc, Language and Identity in
Cyberspace. A Multidisciplinary Approach, Presa Universitară
Clujeană, Cluj, 2017.
9
Alexandra Cotoc, op.cit., p. 33.
10
Alan Kirby, op.cit., p. 298
11
Ibidem
12
Alexandra, Cotoc, op.cit., p. 42.
13
Alan, Kirby, op.cit., p. 273
14
Mihaela, Ursa, Indisciplina ficțiunii. Viața de după
carte a literaturii, Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj, 2022, p.
277
15
Alexandra, Cotoc, op.cit., p. 37.
16
Ibidem, p. 39.
17
Chown, Eric and Fernando Nascimento.
„MEDIATING COMMUNICATION: Texting.” Meaningful
Technologies: How Digital Metaphors Change the Way We
Think and Live, Lever Press, 2023.
18
Alan Kirby, op.cit., p. 276
19
Ibidem
20
Ibidem
21
Bernard, Catherine. „Bodies and Digital Utopia.” Art
Journal, vol. 59, no. 4, 2000.
22
Ibidem
23
Steve, Dixon, Digital Performance: A History of New
Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation ,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2007
24
Steve Dixon, op.cit., p. 230
25
Mihaela Ursa, op.cit., p. 275-277
26
Mihaela Ursa, op.cit., p. 278
27
Alan Dixon, op.cit., p. 303
28
Bernard, Catherine, „Bodies and Digital Utopia”, Art
Journal, vol. 59, no. 4, 2000, p. 26
Bibliografie:
1. Alan, Kirby, Digimodernism: How new Technologies
Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture,
Continuum, Londra, 2009.
2. Alexandra, Cotoc, Language and Identity in
Cyberspace. A Multidisciplinary Approach, Presa Universitară
Clujeană, Cluj, 2017.
3. Bernard, Catherine. „Bodies and Digital Utopia.”
Art Journal, vol. 59, no. 4, 2000, pp. 26–31. JSTOR, https://
doi.org/10.2307/778118. Accessed 7 May 2023
4. Chown, Eric, and Fernando Nascimento.
„MEDIATING COMMUNICATION: Texting.” Meaningful
Technologies: How Digital Metaphors Change the Way We
Think and Live, Lever Press, 2023, pp. 184–89. JSTOR, http://
www.jstor.org/stable/10.3998/mpub.12668201.17. Accessed 8
May 2023.
5. Codeluppi, Vanni. „The Integrated Spectacle:
Towards Aesthetic Capitalism.” The Spectacle 2.0: Reading
Debord in the Context of Digital Capitalism, edited by
Marco Briziarelli and Emiliana Armano, vol. 5, University of
Westminster Press, 2017, pp. 51–66. JSTOR, http://www.jstor.
org/stable/j.ctv5vdd8n.5. Accessed 7 May 2023.
6. Cohen, J. E. (2007). Cyberspace as/and Space.
Columbia Law Review, 107(1), 210–256. http://www.jstor.
org/stable/40041711
7. Fredric, Jameson, Postmodernism, or The Cultural
Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1992
8. Joe, Conway, After Politics/After Television Veep,
Digimodernism, and the Running Gag of Government
9. Mark, Fisher, Realism capitalist, traducere de Paul-
Teodor Cristescu, Ed. Tact, Cluj, 2023.
10. Mihaela, Ursa, Indisciplina ficțiunii. Viața de după
carte a literaturii, Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj, 2022.
11. N. Katherine, Hayles, How we became posthuman:
Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics,
University of Chicago Press Journals, 1999.
12. Robin, Van den Akker; Timotheus, Vermeulen;
Alison, Gibbson, Metamodernism: Historicity, Affect, and
Depth After Postmodern, Rowman & Littlefield Publishers,
2017.
13. SILBER, ILANA FRIEDRICH. „Space, Fields,
Boundaries: The Rise of Spatial Metaphors in Contemporary
Sociological Theory.” Social Research, vol. 62, no. 2, 1995,
pp. 323–55. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/40971096.
Accessed 20 May 2023.
14. Steve, Dixon, Digital Performance: A History
of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and
Installation , The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,
2007.
15. Wilmott, C. (2020). Other spaces. In Mobile
Mapping: Space, Cartography and the Digital (pp. 55–66).
Amsterdam University Press. https://doi.org/10.2307/j.
ctvx8b7zc.6
 (para)literatura în contextul (new)media
Ramona HĂRȘAN
De la RGB și culorile neon la
redescoperirea inocenței – o ipoteză
asupra fantasticului digital
Una dintre îngrijorările fundamentale ale criticilor
influenței mediului digital și noilor media asupra diverselor
dimensiuni ale literaturii și receptării acesteia pare să se
refere la popularitatea pe care narațiunea fantastică pop (de
la genul Fantasy1 la SF, să spunem, pentru a circumscrie cu
oarecare precizie un locus), în naivitatea sa etică și estetică,
pare să o câștige în detrimentul narațiunilor valoroase,
canonice, „înalte” în sensul Arnoldian2 al termenului.
Or, trebuie precizat din capul locului că perspectiva pe
care încerc să o deschid (mai degrabă decât să o dezvolt)
aici propune, în fond, o discuție în compensarea acestui
tip de anxietate, nu atât prin demantelarea sistematică
a argumentelor discursului sceptic, cât mai degrabă
printr-o schiță de viziune alternativă pornită de la simple
observații pragmatice pe un caz particular – aici, cel al
relației speciale (și favorizate) a fantasticului cu mediul
numeric. Firește, consider că atât opiniile conservatoare
elitiste asupra culturii, cât și cele care definesc digitalul
în termenii unei apocalipse a umanului propun optici de
neignorat în această extrem de largă dezbatere; dar, în
același timp, cred că problematizarea excesivă și exclusivă
a potențialului nociv/destructiv al revoluției digitale, în
special atunci când este înțeleasă ca imanență, riscă să
le împingă adesea în derizoriu și… superficialitate, ca să
jucăm aici tocmai pe un termen al lui Nicholas Carr3.
Prin urmare, problematica de bază a schiței
argumentative de față pornește chiar de la observația că
dintre discursurile transmediatice4 care își împart vastele
teritorii ale lumii virtuale, retorica Fantasy și science-
fiction – pe care le voi asocia aici, pentru simplificare
terminologică, sub termenul-umbrelă de „fantastic”,
deși consider că ele rămân specii distincte, în principiu,
ale acestui gen proxim – par să domine detașat în topul
preferințelor publicului consumator. Fără să mai reiau
aici argumentația (deja) arhicunoscută, voi considera
mai degrabă o premisă faptul că ficțiunile astfel definite
ca fantastice par să fi cucerit nu doar piața de carte, ci
și alte diverse zone adiacente câmpului narațiunii, prin
contribuția și cu ajutorul numericului. Trebuie clarificat,
poate, și faptul că asociez în cele ce urmează conceptelor
de „narațiune”, „ficțiune” o definiție extinsă prin includerea
discursurilor provenite din zona artelor compozite,
tradițional considerate paraliterare, de la cel al benzilor
desenate (occidentale și extrem-orientale, tradiționale
sau publicate exclusiv online etc.), expandate adesea în
producții cinematografice în care efectele digitale joacă un
rol-cheie, la universul jocurilor pe calculator, în economia
cărora „povestea”/„story-ul” capătă un contur din ce în ce
mai apăsat și mai pregnant ș.a.m.d.
Așadar, de aici pornind, ne vom confrunta cu o suită
logică de întrebări subsecvente, interconectate. Putem explica
în vreun fel această fraternitate, această pactizare spontană și
victorioasă a fantasticului cu digitalul? Se bazează ea într-
63
adevăr pe simpla inconsistență etică sau estetică intrinsecă a
mediului și mesajului5 deopotrivă, sau – poate, din contră –
despre un cu totul altfel de numitor comun? Care este secretul
succesului acestui pact? Este el finalmente compromițător pe
termen lung pentru discursul artistic?
Din perspectiva unui filolog cu vagi veleități de
grafician amator și pasionat al benzilor desenate, fantasticul
în sensul despre care este vorba aici are, într-adevăr, o relație
specială cu numericul – și invers – fundamentată pe un cu
totul alt tip de convergență decât (totuși, relativa, discutabila)
precaritate valorică. Dacă ne gândim la narațiune fără să o
limităm literatură în sensul strict tradițional (într-un sens
unimedium, să îi spunem, concentrat pe un singur tip de
suport material, canal principal de distribuție și/sau limbaj),
vom descoperi că digitalul ni se revelează brusc ca un locus
al tuturor posibilităților pentru expresivitatea fantastică și
cu siguranță un teritoriu propice expansiunii predilecte
a acestui gen, fie și pentru simplul fapt că „mediul este
mesajul”6, iar ea se sprijină poate mai mult decât oricare
altă retorică pe discursul imaginii, o componentă esențială
a lumii digitale. Paradoxal, tindem să ignorăm această
forță pentru că nu (mai) suntem obișnuiți să decodificăm
până la capăt imaginea, să o „citim” în profunzime, să îi
acordăm importanța cuvenită, deși ea este omniprezentă
în virtual și deține o putere de multe ori perfidă (așa cum
ne avertiza un Viansson-Ponté într-un articol celebru din
19727); lectura imaginii a căzut, însă, în desuetudine,
cel puțin din perspectiva unei educații sistematice,
instituționalizate în acest sens: să ne gândim comparativ
cât timp alocă sistemul nostru educațional înțelegerii
corecte a limbajului artelor vizuale (la fel și limbajului
muzical) prin comparație cu limbajul abstract al cuvântului
sau al matematicii? Nu o vom face, sau nu în acest context.
Dar să reținem în schimb că, precum universul virtual,
lumile ficționale fantastice acordă o poziție privilegiată
imaginii la nivel de limbaj specific – de la utilizarea clasică
a phanopoeiei8 la generarea și „traducerea”, de multe ori, în
digital, sinestezică (i.e., simultan lingvistică și grafică sau,
în alte contexte, lingvistică, grafică și sonoră etc.) a unor
reprezentări esențialmente figurative a căror principală
calitate și modalitate de comunicare este, așa cum o
arată T. E. Apter9 încă din 1982, fantezia „literală”, „non-
metaforică” „în sensul convențional al termenului”10. Prin
urmare, este neîndoielnic că utilizarea unei combinații de
limbaje în care proporțiile naturale ale senzorialului sunt
repuse în drepturi – mai precis, prestigiul imaginii și/sau
al sunetului este restituit ficțiunii în mod proporțional cu
preponderența lor în simțuri – și multitudinea dublajelor
/ translatărilor posibile de sens între cuvânt și acestea au
deschis o perspectivă irezistibilă imaginației, posibilitatea
rezolvării unui deziderat etern al conștiinței: acela de a
crea universuri alternative complete, multidimensionale,
competitive în raport cu realul.
Desigur, această ipoteză asupra afinității
fantasticului cu dezvoltările tehnologice digitale se cere
ilustrată în concret și voi porni de la un exemplu simplu,
dar (cred eu), relevant pentru succinta introducere în
discuție pe care o propun aici. Raționamentul meu a pornit
de la o observație de bază care are la origine experimentele
mele în zona graficii BD11 digitale și privește opoziția
64 (para)literatura în contextul (new)media
RGB versus CMYK atunci când vorbim despre potențialul
expresiv al culorii. Propunându-mi la un moment dat să
realizez un proiect plasat, ca imaginar și tematică, tocmai
la granița dintre Fantasy și SF, m-am văzut nevoită
să convertesc cele câteva pagini generate integral pe
computer și tabletă grafică din modelul de culoare RGB
(în care le creasem), în modelul CMYK, specific unui
produs final analog, tipărit pe hârtie sub forma albumelor
BD tipice pieței europene de bandă desenată căreia voiam
să mă adresez. Tehnic, conversia se face cu extremă
ușurință: într-o listă de modele de culoare, se bifează dintr-
un click CMYK în loc de RGB și programul de calculator
execută automat comanda în câteva secunde. Rezultatul
în materie de management al culorii (și al manevrelor
posibile asupra imaginii în general, aveam să aflu ulterior,
dar lăsăm deoparte aceste exemple mai complicate fiindcă
ele conduc, în cele din urmă, spre aceeași concluzie),
aveam să constat că diferă vizibil, dacă nu dramatic:
toate culorile mele neon, pe care le utilizasem ca să redau
diverse tipuri de lumină artificială, deveniseră de-saturate,
astfel încât androizii, mașinăriile și orașele hypertech pe
care le imaginasem pentru povestea mea păreau dintr-o
dată elemente naturale sau ruine ale tehnologicului
înghițite de junglă după căderea civilizației. Pe scurt,
culorile deveniseră din artificiale, naturale, odată cu
pregătirea lor pentru tipărire, neexistând nicio modalitate
de a le reda aura spectrală. Este ușor de închipuit că
experiența s-a dovedit cel puțin frustrantă: miza serioasă
pe care o plasasem pe această redare diferențiată coloristic
(și extrem de satisfăcătoare estetic, din punctul meu de
vedere) a celor două realități (naturală versus artificială)
părea pierdută. Sau nu: nu dacă decideam să rămân în
RGB, adică să mă reorientez spre publicarea online a
materialului meu. Ca atare, am dezvoltat pe loc și fără
intenție, o simpatie bruscă și intensă, o afinitate subiectivă,
semi-rațională, dar profundă, cu RGB-ul și virtualul,
acest suport al lumii mele închipuite în care culorile
neon pe care le doream cu disperare erau posibile; și ele
erau posibile fiindcă numericul, spre deosebire de foaia
materială de hârtie, de cernelurile (fie ele și cele mai fine)
folosite în tipărirea albumelor BD de către marile edituri
din Franța la care visam, ale căror proprietăți fizice bazate,
în definitiv, pe regulile de funcționare ale naturalului le
limitau, iată, în mod drastic – oferea pur și simplu… mai
multă libertate în explorarea și exprimarea non-naturalului
(de la supranatural la artificial).
Găsesc că se poate intui cu ușurință de aici ceea
ce încerc să demonstrez: afinitatea, înrudirea mediului
digital cu acest tip de ficțiune al cărei limbaj esențialmente
figurativ o predispune la generarea de lumi improbabile
este pur și simplu… în firea lucrurilor. La fel este și
curiozitatea de a explora noile posibilități și nuanțe de
limbaj ale vizualului, experiențele sinestezice, imersive,
3D, augmentate ș.a.m.d., iar genul fantastic este vehiculul
spațial la îndemână, cel care se pretează (dacă vreți) automat
primelor „călătorii” în virtual. Mai mult, aș îndrăzni să
susțin: dacă din punct de vedere grafic aceste mijloace noi
oferă ceva ce le este specific în raport cu artele tradiționale,
este tocmai acest nou teritoriu care transcende, mai mult
sau mai puțin subtil, limitele realității, ale lumii naturale,
oferind astfel o nouă anvergură, inclusiv din punct de
vedere senzorial, investigării și experimentării intelectuale
a noilor universuri (și mă gândesc inclusiv, sau mai ales,
la metaverse și celelalte încercări de a genera meta-lumi
quasi-complete); sau, dacă preferați, este un nou dominion
al contemplării, al visării fără bariere de vârstă și status
(fiindcă online, fiecare dintre noi suntem avataruri), pe
scurt – al imaginației nestăvilite. „Dar aceste concluzii se
aplică doar dimensiunii grafice/vizuale”, veți spune, poate.
„Și-apoi, un reflex automat nu înseamnă din principiu doar
sucombarea în fața tentației facile?”, veți mai adăuga.
Acestor interpelări legitime aș tinde, totuși, să le răspund
negativ, deși firește că exemplele individuale cărora acest
răspuns nu li se aplică sunt numeroase (ca în orice teritoriu
artistic, încercările nereușite vor fi întotdeauna, numeric,
copleșitoare; aici sunt, poate, mai vizibile, dar acest aspect
mi se pare, în cele din urmă, secundar, neglijabil, atâta
timp cât alegerea aparține în continuare utilizatorului/
receptorului).
Revenind, trebuie să observăm mai întâi că noile
media permit expandarea și fantazarea în jurul poveștii,
dincolo de – să spunem – extensiile vizuale de tipul celor
propuse de Anomaly Productions (SUA), care odată cu
albumul de bandă desenată (desigur, SF sau Fantasy ca
tipologie) oferă și accesul la experiențe exploratorii în
augmented reality (AR); să ne gândim, în acest sens,
fie și numai la forumurile de fanfiction12. Ele oferă, de
data aceasta în limbaj scriptural, aceleași „prelungiri”,
„augmentări”, alternative sau nu, ale universului
ficțional al unei povești. Să nu uităm, în paranteză fiind
spus, că Fifty Shades of Grey a fost inițial un fanfic la
Twilight13, și că succesul autoarei a atras atenția întregii
lumi editoriale înspre potențialul creativ al acestui
nou tip de socializare creativă. Prin urmare, speculația
pe care o propun este că, în fapt, probabil cea mai
mare promisiune a digitalului este, dincolo de spațiul
colaborativ/comunicativ globalizat pe care îl oferă
online-ul, uriașul său potențial imersiv, indiferent de
limbajul/limbajele de care se face uz. Narațiunea devine
astfel un potențial neverending story cu dezvoltări la
alegere, de care orice receptor se poate bucura… fie
și copilărește, sub protecția anonimatului unui avatar,
recuperând printr-un fel de meta-insolitare14 ceva din
magia de odinioară a basmului.
Atingând astfel și chestiunea celei de-a doua
dileme, răspunsul meu ar merge, în fond, în aceeași linie
cu perspectiva lui Ben Saunders din Do the Gods Wear
Capes? Spirituality, Fantasy and Superheroes [Oare zeii
poartă mantii? Spiritualitate, Fantezie și Supereroi], din
care îmi voi permite luxul unui citat mai lung, fiindcă aici
se regăsește de fapt expusă destul de lizibil deschiderea
cu care îmi propun să concluzionez: „Am încercat pur și
simplu [în lucrarea menționată, n.m.] să abordez chestiunea
benzilor desenate cu super-eroi ca pe o expresie fantastică,
speculativă, și în mod distinctiv modernă a unui deziderat
uman probabil peren: acela ca lucrurile să fi fost altfel.”,
scrie Saunders în capitolul introductiv15. „Desigur, pentru
mulți comentatori, tocmai satisfacția acordată cititorului
este problema. Totul este pur și simplu mult prea evident,
dureros de evident, iar genul ajunge să poarte astfel
 (para)literatura în contextul (new)media
mărcile infantilității16, ale imaturității – devine, în cel mai
bun caz, ceva ce trebuie depășit cu vârsta. Ca un fan înrăit,
nu pot totuși să neg că poveștile cu super-eroi par adesea
hiperbolice, chiar isterice, în negarea limitărilor noastre
fizice și a indiferenței morale a cosmosului. Dar în același
timp iau în considerare cu maximă seriozitate ideea că
un astfel de refuz s-ar putea să fie, în realitate, o trăsătură
esențială a umanului. Iar aici urmez raționamentul
filosofului Susan Neiman, care a susținut cu argumente
convingătoare faptul că istoria gândirii occidentale
moderne poate fi înțeleasă în mod constructiv în lumina
«refuzului datului ca dat – a capacității noastre de a avea
pretenții de la realitate»”17. Mai precis, Lawrence Yep o
spune extrem de succint și de frumos în Cuvântul Înainte
la Nina Mikkelsen, Learning from Children’s Responses
to Fantasy Literature [Concluzii bazate pe răspunsul
copiilor la literatura Fantasy]: „Dacă, așa cum a spus-o
Freud, visele sunt calea regală către inconștient, atunci
fantezia/Fantasy-ul18 este calea regală spre copilărie –
nu așa cum apare ea fizic, ci în formele ei emoționale și
psihologice de existență”.19
Or, aici este cu siguranță secretul, și probabil
valoarea etică și estetică reală a acestui nou teritoriu al
artelor și jocului deopotrivă: într-un tip de societate care
impune maturitatea și eficiența productivă extremă ca
deziderate supreme, acest locus al imaginației atotputernice
și expansive care este confluența între digital și fantastic,
cu promisiunea Graalului întoarcerii la copilărie – sau
mai precis, la formele ingenue ale fanteziei și afectivității
– este probabil pur și simplu o compensație psihologică
și emoțională vitală… sau un refuz necesar. Dar de aici,
discuția trece în alte „dimensiuni” discursive, așa că voi
încheia asupra acestei întrebări fără să îi impun neapărat
un răspuns.
Note:
1
Favorizez diferențierea teoretică a fantasticului de
Fantasy atunci când vorbim despre literatură, înțelegându-
le în principal ca pe două concepte aflate într-un raport de
subordonare logică de tipul genus versus specie, unde primul îl
integrează pe al doilea, dar al doilea nu îl epuizează pe primul.
65
2
Matthew Arnold, Culture and Anarchy: An Essay
in Political and Social Criticism (Cambridge: Cambridge
University Press, 2011 [1869]).
3
Nicholas Carr, The Shallows: What the Internet Is Doing
to Our Brains Updated Edition (New York: W. W. Norton &
Company, 2020 [2010]).
4
Voi folosi sintagma „narațiune transmediatică”
(defavorizându-l astfel pe cel de „narațiune transmedia”) drept
echivalent al influentului concept de transmedia storytelling
propus de Henry Jenkins în lucrarea omonimă (Henry Jenkins,
„Transmedia storytelling”, în MIT Technology Review, 15
iunie 2003. Online, URL: https://www.technologyreview.
com/2003/01/15/234540/transmedia-storytelling/. Accesat
26.09.2023), printr-o traducere din literatura de specialitate de
limbă franceză, unde adjectivul „transmediatic” este preferat
în sintagma menționată sau sintagme similare („cultură
transmediatică”, „circulație transmediatică” etc. – v. de pildă,
Matthieu Letournex, „Incidence des supports dans les mutations
des imaginaires sériels. Le cas d’Eichler et des dime novels
européens”, în Belphégor. Littérature populaire et culture
médiatique, nr. 18 (1 / 2020), Regards croisés sur la culture
médiatique européenne, 1-20, p.7. Online, URL: http://journals.
openedition.org/belphegor/2629. Accesat 02.03.2020).
5
Aluzie, desigur, la celebra lucrare a lui Marshall
McLuhan Understanding Media: The Extensions of Man (New
York: McGraw-Hill, 1964).
6
Titlul primului capitol al lucrării lui Marshall McLuhan
citate mai sus.
7
În celebrul său articol Magie ou opium ? [Magie sau
opiu?]. V. Pierre Viansson-Ponté, Le Monde, 25 iunie 1972.
Disponibil online, URL: https://www.lemonde.fr/archives/
article/1972/06/26/magie-ou-opium_2392821_1819218.html.
Accesat 02.09.2023.
8
În sensul atribuit conceptului de către Ezra Pound, în
ABC of Reading (London: George Routledge & Sons Ltd, 1934).
9
Terri E. Apter în Fantasy Literature. An Approach to
Reality (London and Basingstoke: Palgrave Macmillan,1982).
10
V. sopra, p.11.
11
Prescurtarea francofonă pentru „benzi desenate”, din
fr. bande dessinée. O voi folosi aici nu doar pentru că piața
francofonă de bandă desenată rămâne în topul centrelor radiante
ale acestei a noua arte (alături de piața americană și cea extrem-
orientală), ci și pentru că acronimul franțuzesc se pliază fără
eroare pe sintagma românească echivalentă, permițând o referire
mai succintă din punct de vedere grafic la tot ceea ce înseamnă
bandă desenată, roman grafic și diversele extensii ale acestora.
12
Narațiuni produse de fani în jurul uneia sau mai multor
narațiuni de origine (în acest al doilea caz, ele sunt combinate
sub eticheta de crossovers), care folosesc parțial sau total, mai
mult sau mai puțin fidel (conform aptitudinilor și/sau intenției
autorului) elemente ale universului ficțional sau ale universurilor
ficționale alese. În marea majoritate, ele sunt povești alternative,
prequel-uri sau sequel-uri, care permit prelungirea experienței
fericite cu povestea/poveștile inițiale.
13
Publicată cu titlul de Master of the Universe de către
avatarul „Snowqueens Icedragon” pe Fanfiction.net, unul dintre
cele mai notorii forum-uri de acest tip.
14
Într-o măsură folosesc termenul chiar în sensul în care
îl generează Viktor Șklovski: de înnoire revelatoare a percepției
asupra unui lucru cunoscut apriori (V. Viktor Șklovski, „Arta
ca procedeu”. În Mihai Pop, Ce este literatura? Școala formală
rusă (antologie), trad. Corneliu Barborică et al., Editura
„Univers”, București, 1983, pp. 382-397.)
15
Traducerea mea. În original: „I have simply tried
to approach superhero comics as fantastic, speculative, and
distinctly modern expressions of a perhaps perennial human
66 (para)literatura în contextul (new)media
wish: the wish that things were otherwise.” V. Ben Saunders,
Do the Gods Wear Capes? Spirituality, Fantasy and Superheroes
(London: Bloomsbury Academic, 2011), 3.
16
Am ales intenționat să folosesc în traducere un termen
care, deși neagreeat de dicționarele importante al limbii române,
nu trimite nici spre patologia psihică precum termenul de
„infantilism”, nici spre simpla naivitate necorelată cu ideea de
copilărie, percepție copilărească.
17
Traducerea mea. În original: „Of course, for many
commentators, this element of wish fulfillment is precisely the
problem. It’s all just too crudely, painfully obvious, and marks
the entire genre as infantile and immature – something to be
outgrown, at best. Speaking as an unabashed fan, I cannot deny
that superhero comics often seem hyperbolic, even hysterical, in
their denial of both our physical limitations and of the apparent
moral indifference of the universe. But I also take very seriously
the notion that such denials may actually be constitutive of the
human. Here I follow the philosopher Susan Neiman, who has
persuasively argued that the history of modern western thought
can be productively understood in the light of our «refusal of
the given as given – our capacity to make demands on reality».”
Id., 4.
18
Am ales să traduc explicit polisemia termenului
englezesc de „fantasy” în acest context fiindcă în interpretarea
mea, Yep joacă intenționat aici pe dublul sens al termenului. șansa să cunoască America la care visa în adolescență
19
Traducerea mea. În original: „If, as Freud said, dreams pentru că este prins, fără voia sa, în fantasmele
are the royal road to the unconscious, then fantasy is the royal provinciale românești. Totul se învârte în jurul Ordinului
road into childhood—not as it appears physically, but as it Hiperboreenilor, a celor care conduc lumea, o civilizație
exists both emotionally and psychologically.” Lawrence Yep, veche cu origini în Bazinul Carpatic. Ordinul revine în
„Cuvânt înainte”. În Nina Mikkelsen, Learning from Children’s
atenția intelectualității române în perioada interbelică,
Responses to Fantasy Literature (NY and London: Teachers
College Columbia University, 2005), VIII. în tinerețea lui Caraiani, când mentorul trăirist Istrate
Milescu îl trimite pe Caraiani în Java, să aducă focul
purificator pentru Regele Carol al II-lea, care își dorește
Andreea Cristina IVAN să afle astfel secretul voluptății permanente. Aflat în
Indonezia, Caraiani descoperă că manuscrisul căutat
Minoic. Semnele palpabile este de fapt un cearceaf cu care trebuie să te înfășori,
ale moralității care absoarbe emanația trupurilor iubiților și cu ajutorul
căruia refaci aura energetică a celor care l-au inițiat,
Clodéric și de Musareigne. Toți discipolii lui Caraiani
Personajul lui Caius Dobrescu, Nicu Stoica, poet și
care vor intra în posesia cărții vor încerca, la rândul lor,
redactor la revista Lumea minunată a animalelor, ajunge
să pună în practică ritualul erotic suprem și să se salveze
în America cu o bursă obținută de bunul său prieten Dinu,
astfel prin iubire. În mâinile regelui trebuie să ajungă
adică Dima Constantin, discipolul lui Tidid Diomed
un manuscris otrăvit cu substanțe chimice create de
Caraiani și custodele Memorialului Caraiani al Universității
Caterina de Medici și să se ducă la bun sfârșit răzbunarea
din Shebango. Nicu nu apucă să își întâlnească prietenul,
împotriva celui care îl asasinase pe căpitanul legionarilor.
pentru că acesta dispare lăsând în urmă indicii codate în
Caraiani nu renunță la povestea rasei de atlanți nici la
alfabetul minoic, inventat de ei în studenție. Mesajele
maturitate, când pledează public pentru mobilizarea
trebuie descifrate neapărat pentru că numai așa se vor
erosului ezoteric necesar hiperboreenilor. Iluzia ocultei
revedea și abia atunci Nicu va avea acces la stipendiul care
hiperboreene îi încântă și pe securiștii români, care
să îi permită șederea în campus. Prin această întâmplare,
scurg informații confidențiale la CIA. Un rol central îl
Nicu ia contact cu diaspora românească coagulată în jurul
are aici Comandorul, securistul dezertor, care ia legătura
figurii ilustre a lui Caraiani și scoate la iveală misterul care
și cu Dinu și îl anunță că locurile în care se află averea
învăluie ultima carte a acestuia, Despre secretul universal.
secretă a Securității sunt codate în discursurile ținute de
Volumul atrage foști membri ai serviciilor secrete române
Ceaușescu în ultima parte a anilor ’80.
și americane pentru că promite accesul în rândurile unei
Această lume viciată, dominată de o mistică
elite care guvernează planeta.
edulcorată, absorbită de căutarea secretului „orgasmului
Ceea ce trebuia să fie o călătorie de reînnodare
fără sfârșit”1, care angrenează în mecanismele sale atât
a unei prietenii vechi se transformă în imersia în lumea
figuri legionare, cât și securiști brutali, sugerând că
nonsensului, a proliferării nesfârșite de arabescuri
între aceștia există o afinitate evidentă, cere „intervenția
conspirative. Rețeaua încâlcită a atlanților și a energiilor
permanentă a unei instanțe morale”2. Reducerea la
libidinale din jurul secretului universal acumulează
absurd a scenariilor mistico-erotice și conspirative, dar
figuri pestrițe, de la virgine inițiate în magie de tip
și detensionarea scenariilor presupus spirituale au efecte
voodoo la dacofili amatori de mitraliere. Nicu nu mai are
comice. De pildă, profetul Eliezer Yael „te făcea să
 (para)literatura în contextul (new)media
înțelegi ce erau, de fapt, profeții si că fascinația pe care
o exercită nu are nimic de-a face cu viitorul. Ea ține doar
de curajul extraordinar, de tăria și încăpățânarea de-a
suporta la nesfârșit tensiunile îndoielii absolute”3, iar
despre raportarea entuziastă la liderul grupului trăirist,
Lapsarian povestește că „[e]ra o epocă în care să admiri
părea, în mod necondiționat, o virtute. Ceva sănătos, ca o
proteină”4. Demascarea fixațiilor lumii culturale românești
este necesară pentru că acestea susțin lumea nonsensului
și blochează accesul la trecutul autohton contradictoriu.
Devoalarea nonsensului are nevoie în primul rând
de focalizare optimă pentru că proximitatea față de nucleul
problematic blurează percepția. Este nevoie de călătoria
în orașul imaginar Shebango pentru ca Nicu să înceapă să
scoată la iveală haosul perioadei de tranziție românești.
Sub auspicii americane și îmboldit de Heidi, cea care îl
venerează pe Caraiani dar care are nevoie să lămurească
trecutul legionar al acestuia, Nicu, nou-venitul, observă
și expune direct, așa cum face satira, o serie de „mari
principii uitate”5.
Minoic este romanul suspiciunii față de locurile
comune, față de gândirea abstractă căreia îi scapă
semnificația concretă a lucrurilor pentru că este orientată
în exclusivitate către sine și ia forma fantasmelor culturale
dintre cele mai diverse, incontestabile, sedimentate în
memoria culturală colectivă. Iată un exemplu în acest sens
și iată felul în care trăiriștii interpretează o vizită la Brașov:
„tocmai debarcasem in Brașovul încă săsesc. Da,
da, complet săsesc. Dar asta nu ne complexa deloc, fiindcă
noi simțeam că venim, toți trei, cu aceeași încredere și
mândrie, din capitala Imperiului. Era ca și cum am fi reușit
să supunem întreaga Germanie. Ca și cum ne-am fi luat
revanșa pentru invadarea Romei de către trupele lui Odoacru.
Atunci, în secolul V după Christos, imperiul latin de Apus,
superrafinat, supercivilizat, se prăbușea sub loviturile unor
triburi germanice foarte înapoiate, dar mustind de energie
vitală, de voința de putere. Or, noi, atunci, la începutul anilor
ʼ20, simțeam că trăim o revanșă apoteotică: intram în acel
vechi oraș german cu conștiința că noi, latinii, eram de data
aceasta barbarii meniți să ducă mai departe pulsația vitală a
civilizației, a măreției, mă rog, a Culturii.”6
Ca să nu se transforme în invectivă, satira trebuie
să adopte un standard moral implicit și să susțină un
nivel impersonal, neresentimentar, apropiat de comedie7
și de râsul care destabilizează orice convenții închistate.
Prin numeroasele convenții literare folosite de Caius
Dobrescu (romanul are elemente de thriller detectivist,
bibliothriller, literatură conspirativă, roman de campus,
roman de confesiune, roman cu cheie, ficțiunea străinului,
antisemitismul românesc, romanul relației dintre Mircea
Eliade și Ioan Petru Culianu, etc.8), cartea nu cade în
capcana moralizatoare, ci reușește să scoată la suprafață o
lume cu susul în jos, dominată de pulsiuni și umori care de
care mai aiuritoare9. Satiristul reușește să articuleze mari
dileme morale care incomodează și să chestioneze liber
figuri culturale intangibile, cu un prestigiu luat de-a gata.
Un exemplu comic de idol coborât de pe piedestal este
tânărul Titi, viitor autor al studiului despre arhetipuri ale
morții și renașterii mitice, care se supune unei discipline
de fier:
67
„[l]ui Puiu, ca evreu, și mie, ca armean, ne era
mai ușor să ne facem părul să stea așa cum cerea spiritul
timpului de la noi. Dar Titi avea părul mult prea moale
pentru asta. Să nu credeți însă c-a putut accepta realitatea.
A preferat să înfrunte migrenele, strângând din dinți. De
fapt, așa a ajuns să-și formeze programul de viață spartan,
devenit mai târziu atât de celebru. Nu putea să doarmă
din cauza durerilor, așa că și-a creat obișnuința de a citi
noaptea. [Mai târziu, Lapsarian vede poze și își dă seama
că] reușise să triumfe asupra naturii, sau, în continuare,
dormea, cu religiozitate, cu fileul pe cap.”10
Confuzia axiologică duce la apariția unor
personaje reprobabile, care prosperă în medii diplomatice
sau la conducerea unor instituții prestigioase. Un
asemenea exemplu este Mangalițan, consulul României
în Shebango, în cazul căruia fizionomia vorbirii îl erijează
în reprezentant al foștilor securiști. Însă în cazul său răul
nu are valoare absolută, iar faptul că diplomatul este sâsâit
discreditează orice tentativă de a privi sumbru haosul
înconjurător. Șoferul lui Mangalițan, de pildă, nea Niță,
face remarci rasiste și este atenționat: „Domnuʼ Nitfă, te
rog, dragă... fără etichetări... o fă creadă domnu’...” Avu
o ezitare. „..domnu’ Nicu, prietenul noftru, că la confulat
noi tolerăm atitudini rafifte, Doamne iartă-mă…”11
Absurdului și convenționalității viciate i se opune
figura lui Nicu, un picaro care se îndatorează ca să își
viziteze prietenul stabilit în America. Dinu își recunoaște
chemarea încă din studenție, când nu cedează jocurilor
intelectuale gratuite, atunci când „se dedicase Culturii cu
C mare și avea remușcări pentru orice secundă pe care n-o
petrecea în compania marilor gânditori ai Antichității sau
ai Părinților Bisericii”12. În schimb, Nicu este un personaj
mult mai puțin glorios care suferă de lipsă de inspirație
și care nu a mai scris poezie de zece ani. Își amintește
chiar că se certase cu Dinu care îi spusese depreciativ:
„Nicușor, tu ești băiat adaptabil […] Tu n-ai de ce să
te plângi, fiindcă n-ai nici un orizont, trăiești așa, ca o
moluscă [pentru că] n-ai avut niciodată intuiția a ceea
ce poate fi dincolo […] Nefericirea este dacă faci parte
dintre cei unu la sută care nu pot trăi așa, care știu, care
înțeleg…”13.
Forța demascatoare a lui Nicu, picaroul în chip de
tip confuz, rămas fără bursa pe care i-o promisese Dinu,
se trage tocmai din faptul că se îndoiește de sine, că nu
înțelege nimic, că trebuie să i se explice totul. Se blochează
când trebuie să vorbească engleză, nu-și găsește cuvintele
și are sentimentul permanent al impostorului: „Asta era,
trebuia sa-si dea drumul. Doar pentru asta se afla aici. Nu
putea să rămână așa, contemplând îndelung tabloul din
spatele recepționerului, care reprezenta tocmai motelul
Chattanooga, așa cum îl văzuse venind încoace. Începuse
să-i explice, cu ezitări, uitând să pună s-ul la verbele de
persona a treia singular, făcând dezacorduri, scrântindu-
și, parcă, limba la fiecare cuvânt, c-ar fi dorit să meargă
puțin in camera în care stătuse săptămâna trecută”14.
Simplitatea sa dezinteresată „se opune minciunii și
falsității hrăpărețe” și îi dă libertatea de a prezenta viața
în modul cel mai parodic și de a descoperi amănunte
dintre cele mai intime sau mai ridicole15. De pildă, Nicu
răstoarnă imaginea detectivului dur aflat în postura de
68 (para)literatura în contextul (new)media
mare seducător: „simți o căldură parfumată învăluind-i
cotul, ca bandajul acela elastic pe care-l purtase când
avusese entorsă” când apare Heidi, care învățase română
din admirație pentru Caraiani, și care îi șoptește la ureche
„Vino cu mine... eu crede că avem un job mai bun de
făcut în altul loc...”16. Nicu face eforturi permanente de
ajustare a percepției, ca atunci când încearcă să își dea
seama de ce are Nat O’Hare mers asimetric: „[u]n mers
pe care Nicu se hotărî să îl considere de satir. Sau nu.
Mai degrabă părea sa fie, de la brâu în sus, om, de la
brâu în jos, veverița americană…”.17 Picaroul nedumerit
devoalează „vecinătățile obișnuite între lucruri și idei” și
le recontextualizează în moduri care le permit să vină în
contact potrivit „materialității lor”. Acesta este rolul lui
Nicu, să asigure condițiile pentru o potențială lume nouă
mai bună, care „nimicește sferele înalte ale ideologiei” și
le inserează în cadre regenerante.18
Șocul cultural puternic prin care trece Nicu este
amplificat de suita necruțătoare de situații împrumutate
din genul thriller: i se sparge apartamentul, un om cu
ciorap negru pe față încearcă să îl atace de mai multe ori,
este răpit și el și îi este răpită și familia, primește telefon
de răscumpărare, oameni pe care îi vede murind apar
din nou în fața sa nevătămați, are loc și o urmărire cu
mașini și bineînțeles, descoperă cadavrul lui Dinu strivit
de rafturile mobile ale Bibliotecii Bearenstein. Însă toate
acestea au rolul precis de a-l scoate pe Nicu din inerție și
de a-l mobiliza. Momentul în care se observă cel mai bine
acest lucru este atunci când telefonează la ultimul număr
apelat de Mangalițan îl imită și ordonă, ca să-și salveze
familia: „Alo, Nelu? Datfi-le drumuʼ imediat! Repet:
datfi-le drumu’ imediat! Terminat! Fănătate!”.19
Viața lui Nicu este pusă în pericol încă de la
începutul șederii în Shebango: primește apeluri în care
aude numai respirația sacadată a unui om misterios;
atacatorul cu ciorap negru pe cap îl strânge de gât, iar un
alt necunoscut intră prin efracție în apartament. Presat
de lipsa banilor, respectă îndeaproape mesajele codate
pe care i le lasă Dinu și îndeplinește cu conștiinciozitate
instrucțiunile primite. Ceea ce completează acest tablou
al situațiilor-limită este compania unor persoane față
de care ar fi păstrat distanța în mod normal: în preajma
consulului Mangalițan și al prietenului acestuia, Talabă,
conspiraționist cu chimir și mitralieră, Nicu reacționează
puternic. Vizitează cu Mangalițan orașul Shebango, iar
consulul forțează apropierea. Ca să se împrietenească cu
Mangalițan, Nicu trebuie să își suprime inclusiv reticența
fizică de a intra în contact cu cel despre care presupune că
este un personaj tipic al corupției românești: „[p]aralizat
și de iritare. Faptul că individul de lângă el trecuse, pe
nesimțite, la „domnu’ Nicu” nu prevestea nimic bun.
Îl făcea să transpire. Următorul pas ar fi fost să-nceapă
să-l tutuie”.20 Groaza că Talabă este prietenul lui Dinu
declanșează următoarea reacție: Nicu „nu îndrăznea să-
și ducă intuițiile până la capăt. Simțea că, dacă ar face
această greșeală, nu și-ar mai putea struni intestinele să
nu se reverse”.21 Nesigur pe el și tocmai de aceea având
nevoia permanentă de a reflecta pe marginea deciziilor
luate, Nicu nu mai are altă opțiune în afară de a-și muta
sistemul de referință în propriile percepții.22 Pentru
acest erou confuz, trupul devine „zonă incontestabilă
de adevăr personal”23, sursă de încredere în sine și
„mediu germinativ al deciziei”.24 Cunoașterea somatică,
cu spontaneitatea sa, garantează o zonă incoruptibilă și
oportunități de clarificare morală. Constrâns să iasă din
zona de confort și nefiind sigur de nimic, Nicu observă că
fiziologia îi determină judecățile deontologice, că mărcile
somatice îi ghidează acțiunile morale25:
„Dar, cu toate astea, nu putea controla sila
paralizanta care-l cuprinsese. Aceeași pe care, pe vremea
când lucra la un ziar «serios», o resimțea la conferințele de
presă ale lui Achim Cotor. Îl vedea pe individ tremurând
ca o budincă în timp ce-și debita liber porcăriile lui
proceaușiste, antimaghiare și antisemite și nu putea să
nu realizeze monstruozitatea situației […] când îi venea
rândul să pună întrebări, se ridica, începea, frumos, cu
„Domnule Președinte”, fiindcă omul era... este, nu-i așa?...
președintele unui partid parlamentar, dar apoi, brusc, nu
mai putea să spună nimic. Îl îneca sila.”26 [subl. mea]
Șocul cultural puternic prin care trece Nicu
inițiază reflexul de a pune totul la îndoială și de a porni
de la zero între românii de la Memorialul Caraiani.
Caius Dobrescu răstoarnă convențiile genului thriller
și deconstruiește scene comune pentru că acestea sunt
singurele mecanisme de coping în lipsa clarității. În
lumea nonsensului, trupul devine garanția autenticității și
singurul punct ferm de referință. Din confuzia permanentă
și din tensiunea situațiilor-limită în care ajunge Nicu se
iese prin raportarea la adevărul trupului și prin încrederea
în finalul fericit pe care îl promite comedia.
________
Note:
1
Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, Ed. Polirom, Iași,
2011, p. 585.
2
Toma Pavel, Gândirea romanului, trad. de Mihaela
Mancaș, Humanitas, București, 2008, p. 172.
3
Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, pp. 368-9.
4
Ibidem, p. 547.
5
Jean Starobinski, „Exilul critic”, în Textul și interpretul,
Univers, 1985, p. 190.
6
Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, pp. 355-6.
7
Northrop Frye, „The Mythos of Winter: Irony and
Satire” în Anatomy of Criticism: Four Essays, Volume 22, ed.
by Robert D. Denham, University of Toronto Press, Toronto
Buffalo London, 2006, p. 209.
8
Mihai Iovănel, „Conspicomicării. Caius Dobrescu,
Minoic”, în Revista Cultura nr. 315, 17 martie 2011, disponibil
online la adresa: https://revistacultura.ro/nou/conspicomicarii/
9
Northrop Frye, op. cit., p. 214.
10
Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, pp. 317-8.
11
Ibidem, p. 22.
12
Ibidem, p. 87.
13
Ibidem, p. 519.
14
Ibidem, p. 385.
15
M. Bahtin, Probleme de literatură și estetică, trad. de
Nicolae Iliescu, București, Ed. Univers, 1982, p. 384
16
Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, p. 312.
17
Ibidem, p. 102.
18
M. Bahtin, op. cit., pp. 391-2 și p. 451.
19
Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, p. 656.
20
Ibidem, p. 22.
21
Ibidem, p. 394.
22
Caius Dobrescu, „SOMATOGRAPHY: Writing as
 (para)literatura în contextul (new)media
Incorporated Cognition, or The Body Knows More, în Theory
in the „Post” Era. A Vocabulary for the Twenty-First-Century
Conceptual Commons, ed. by Alexandru Matei, Christian
Moraru & Andrei Terian, Bloomsbury Academic, New York,
2022, p. 249.
23
Gheorghe Crăciun, Pulsul prozei, Polirom, Iași, 2018,
p. 128.
24
Idem, Trupul știe mai mult: fals jurnal la Pupa Russa
(1993-2000), Ed. Paralela 45, Pitești, 2006, pp. 130-1.
25
„Embodied moral cognition”, în Stanford
Encyclopedia of Philosophy, articol disponibil la adresa https://
plato.stanford.edu/entries/embodied-cognition/#MoraCogn,
accesat pe 20 septembrie 2023, ora 18:00.
26
Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, 411-2.
Ruxandra IVĂNCESCU
Istoria, la feminin
Metaficțiunea istoriografică are darul de a muta
accentele, de a schimba percepția, de a reevalua evenimente
și personaje în jurul cărora istoriografia oficială, iar apoi
literatura romantică, au țesut o adevărată mitologie.
Unul dintre autorii care deconstruiesc această
mitologie spre a țese, în jurul istoriei, o altă pânză
romanescă este scriitoarea engleză Philippa Gregory.
Seriile sale romanești reprezintă o adevărată istorie la
feminin. Nu neapărat feministă, deși această ideologie
transpare adesea din portretele literare și istorice realizate
de Philippa Gregory.
Mă voi opri asupra primului roman de impact și de
succes internațional al autoarei, The Other Boleyn Girl,
Surorile Boleyn (Surorile Boleyn, Polirom, 2008).
Tumultoasa biografie a regelui Angliei, Henric al
VIII-lea, a fost și este un subiect extrem de interesant,
de atrăgător pentru literatură și film. Pentru seriale –
artistice sau documentare. Însă, dacă până la sfârșitul
secolului XX, monarhul cu 6 soții era prezentat ca un
erou popular, uneori simpatic și jovial, alteori capricios și
tiranic, dar aflat mereu în centrul propriei sale istorii, fie
ea și cu umbre, rescrierea istoriei din punctul de vedere
al victimelor sale îl prezintă nu doar sângeros ci și lipsit
de orice aură eroică. În seria HBO The Tudors regele
Henry se află încă în centrul scenei istorice. Sezoanele
serialului prezintă, rând pe rând, poveștile de iubire
și căsniciile regelui. În rest, cine se mai nimerește prin
preajmă. Unele victime sunt înnegrite pentru a justifica
execuția lor: precum umanistul Thomas Morus, înfățișat
ca un inchizitor sângeros și fanatic. Cel care refuză să
își schimbe credința de câte ori se însoară regele, dând
astfel dovadă de o rară verticalitate, este, în film, o
victimă necesară. Bigotismul său stă în calea reformelor
monarhului. Nu vedem niciun fel de reforme, altminteri,
în afara urgentei nevoi de divorț și însurătoare.
Romanul Surorile Boleyn nu îl mai are în centru
pe rege ci pe una dintre controversatele sale regine, cea
mai faimoasă dintre ele, Anne Boleyn. Anne, victimă și
călău, este prezentată, la rândul său, din punctul de vedere
al surorii sale Mary. Un personaj istoric real, dar aflat
undeva în planul doi, în spatele scenei pe care evoluează
69
strălucitoarea Anne.
În istoria familiei Boleyn, o ambițioasă familie
renascentistă engleză, care speră să dobândească putere
și influență la Curtea regelui Henric al VIII-lea prin
intermediul frumoaselor sale fiice, Mary apare ca o fată
prostuță și sexy, eclipsată de ambițioasa Anne. Poate
apare mai simpluță pentru că este mai puțin ambițioasă?
Frumoasa Mary, blândă și docilă, este unealta potrivită
pentru ambițiile familiei, care o împinge în brațele regelui.
E căsătorită doar de formă, pentru că soțul știe că trebuie
să împartă favorurile lui Mary cu însuși regele. Câteva
moșii și castele îi vor „repera” onoarea de familist. Regele
se va plictisi însă repede de tânăra care îi poartă copilul și
se va lăsa atras în mrejele lui Anne, care este inteligentă,
sofisticată, provocatoare.
Mary cea blândă și naivă se îndrăgostește sincer de
rege, Anne nu se mulțumește cu statutul de amantă, vrea
să fie regină.
Romanul Surorile Boleyn vorbește despre
rivalitatea între surori, despre relația de dragoste a celor
două cu fratele lor George, o dragoste care merge până
la incest, despre dinamica putere – sexualitate la Curtea
dinastiei Tudor și este, sub multe aspecte, un roman al
intimității. Destinul de legendă al lui Anne Boleyn, femeia
pentru care regele Henric al VIII-lea s-a despărțit de soția
sa, Caterina de Aragon, și de Biserica catolică provocând
un cutremur politic, este văzută în intimitatea spațiului
privat, a alcovului, dar și în intimitatea psihologică unde
se află resorturile pentru mărirea și decăderea unei regine.
Prin ochii lui Mary Boleyn vedem ritualurile de la naștere
căsătorie și moarte în Anglia renascentistă. Mary, care
trebuie să stea într-o cameră întunecată, izolată de lume
când naște; Anne, pregătită de frații ei, pentru a intra în
iatacul regelui. Obiceiuri legate de igienă, vestimentație,
credințe și superstiții ale epocii. Felul cum se descurcă
tânăra Mary cu administrarea moșiei. Toate acestea
alcătuiesc un tablou viu și foarte bine documentat al unei
epoci. Contrafața istoriei, partea din spate a unei tapiserii
strălucitoare.
Tinerele Mary și Anne sunt pioni pentru ambițiile
familiei lor. Ascensiunea uneia dintre ele aduce favorurile
regelui asupra tuturor celor apropiați. Conducătorul
clanului, puternicul duce de Norfolk, decide cine va ajunge
în iatacul regelui. Care este fata prin intermediul căreia își
va exercita puterea și influența. Anne depășește acest rol
limitat, de favorită regală. Își dorește puterea pentru sine,
și astfel va merge mai departe decât sora sa Mary și alte
amante regale.
Sunt însă lucruri pe care ambiția și calculul politic
nu le pot controla. Regele își dorește un fiu. De fapt, a avea
urmași la tron, asigurând astfel continuitatea dinastiei și
stabilitatea țării (care trecuse prin două lungi și sângeroase
războaie dinastice) era principala sa obligație de
reprezentare a puterii în stat. Un rege fără urmași, lipsit de
tradiționala funcție a fertilității, atrage sărăcie și suferință
asupra regatului. Amenințat de acest spectru regele Henric
al VIII-lea ia măsuri: divorțează de prima sa soție, Caterina
de Aragon invocând ilegitimitatea căsătoriei. Acest fapt ar
fi împiedicat-o pe regină să îi ofere urmașii doriți. Nici
regina Caterina, nici Papa de la Roma și nici nepotul
70 (para)literatura în contextul (new)media
reginei Caterina, atotputernicul împărat Carol Quintul nu
cred în teoria ilegitimității, produsă după ani de căsnicie.
Regele insistă asupra faptului că regina este vinovată de
infertilitate.
Recăsătorit cu Anne, de care este îndrăgostit, Henric
al VIII-lea este gata să își strângă în brațe moștenitorul
dorit. Însă Anne va aduce pe lume tot o fată. Și va pierde
mai multe sarcini, exact ca predecesoarea ei. Marea
pasiune este urmată de o mare dezamăgire. Dragostea, de
ură. Căderea lui Anne Boleyn va fi rapidă și dramatică.
Ce motive vor fi invocate de data aceasta pentru a explica
de ce un prinț moștenitor nu s-a născut nici din această
căsătorie? Vrăjitoria, printre altele.
Cancelarul Cromwell, adus în funcție în locul
lui Thomas Morus pentru a legitima căsătoria regelui
cu Anne Boleyn, primește sarcina de a se debarasa de
aceasta. Se achită de obligație cu mult zel, pentru că Anne
devenită regină a fost nemiloasă cu cei ce nu îi erau pe
plac, nerecunoscătoare și ingrată chiar față de cei care
au ajutat-o. Așadar cancelarul Cromwell strânge probe
pentru un proces scandalos, care va duce la condamnarea
la moartea a reginei Anne. Acuzațiile: înaltă trădare (adică
infidelitate față de rege), adulter, incest, vrăjitorie.
În ceea ce privește acuzația de incest, care a existat
cu adevărat în procesul reginei Anne, ea este analizată
atent, din perspectiva lui Mary Boleyn, a cărei privire
pătrunde dincolo de perdelele baldachinului. „A fost sau
nu a fost?”, ne întrebăm văzând relația lui George Boleyn
cu surorile sale. Acuzația a venit din partea lui Jane, soția
geloasă a lui George Boleyn. Dar și Mary Boleyn lasă
lucrurile „pe muche de cuțit”, și, odată cu ea, și autoarea.
A fost George Boleyn altceva decât un sprijin moral pentru
sora sa? Nașterea unui copil mort, cu malformații, naște
suspiciuni de vrăjitorie, dar reacția lui George Boleyn,
singurul bărbat în care Anne avea încredere, sugerează
și posibilul incest. Cert este că George Boleyn este
condamnat la moarte împreună cu sora sa.
Cât despre Mary Boleyn, și ea își depășește rolul
de pion sexual-politic al familiei sale, însă într-un cu
totul alt sens decât Anne. Dezamăgită de rege, ea îl vede
transformându-se din strălucitorul Henry în căpcăunul
nemilos. O rană la picior, care se infectează și, probabil,
produce o septicemie, explică, dacă nu justifică ieșirile
de mânie și cruzime ale regelui. În istoria noastră, ne
amintim că Ștefan cel Mare avea o asemenea rană. Să fi
fost ea cauza multelor „omorâri fără giudeț”, cum spune
cronicarul? Dacă este așa, atât regele Henric al VIII-lea cât
și domnitorul din Moldova au fost victime ale medicinii
epocii lor.
Mary Boleyn se retrage în viața privată alături
de William, un bărbat dintr-o familie puternică, acum
decăzută. După ce înțelege ce contează cu adevărat în
viață, își iubește soțul și copiii, acceptă să fie repudiată
de familia Boleyn și, trăind departe de „Ochiul furtunii”,
supraviețuiește fraților săi. Vede, de la distanță, execuția
lui Anne, pe care nu mai poate să o salveze. După ce vede
primejdiosul joc al puterii de la Curte, nu mai este dispusă
să îi plătească prețul. Unii o consideră singura persoană
cu cap din familia Boleyn. Cert este că e singura care își
păstrează capul.
În serialul HBO The Tudors întâlnim o Anne
Boleyn manipulatoare, asemănătoare romanului scris de
Philippa Gregory. Acesta și-a avut însă propria ecranizare,
filmul „Cealaltă moștenitoare Boleyn”, cu două actrițe
strălucitoare în rolurile principale: Scarlett Johansson este
Mary Boleyn iar Nathalie Portman o întruchipează pe
Anne.
Avem și o continuare a romanului, Moștenirea
Boleyn, pentru că ambițiile reginei Anne impun standarde
înalte. Și pentru că Philippa Gregory are propria
subiectivitate, asemeni autorilor romantici, în romanele
sale ea nu dedică mult spațiu și nici multă simpatie
următoarei regine, Jane Seymore. Pentru că nu doar
familia Boleyn are ambiții și fete care să devină regine.
Jane, o excepție printre soțiile lui Henric al VIII-lea, e
singura care are un alt nume în afară de Catherine și Anne,
este singura care îi va dărui regelui un fiu și singura care va
muri regină. De destinul său se va ocupa o altă interesantă
autoare, Hillary Martel, în romanele Wolf Hall, O regină
pe eșafod și Oglinda și lumina.
Moștenitoare a gloriei tragice a lui Anne Boleyn
va fi adolescenta Cathrine Howard, condusă spre eșafod
de intrigile lui Jane Parker Boleyn, văduva executatului
George Boleyn. Jane își va ispăși intrigile și trădările pe
eșafod, alături de naiva adolescentă Kitty, iar Thomas
Cromwell va fi executat atunci când femeia aleasă de el ca
mireasă regală nu îi va fi pe plac regelui. Luptându-se cu
clișeele și viziunile convenționale, Philippa Gregory oferă
alte portre feminine interesante, prin Jane Boleyn, Kitty
Howard și Anne de Cleves în romanul Moștenirea Boleyn.
Alexandru LAMBA
Despre scopuri în literatură și
paraliteratură
Semantic, prefixul „para” nu descrie o relație
de subordonare, ci una de alăturare. „Para” înseamnă
„lângă”, deci termenul de paraliteratură nu ar trebui să fie
interpretat în sens peiorativ. Totuși, prin însăși separarea
de „literatură”, genurile minore sunt puse într-o lumină
proastă, subînțelegându-se că textele lor nu au ceea ce este
necesar pentru a accede în lumea literară.
Dacă în cazul benzii desenate și în speță a
romanelor grafice încadrarea în „paraliteratură” e normală
și nu ofensează pe nimeni, datorită chiar esenței hibride a
acestei manifestări artistice, ea situându-se la confluența
dintre literatură și arta grafică, în cazul genurilor minore
precum SF, Fantasy, Policier sau Romance, termenul de
paraliteratură nu poate suna decât a derizoriu. În definitiv,
aceste genuri operează cu exact aceeași substanță și
urmăresc aceleași reguli ca marea literatură, nu-i așa? De
ce, atunci, să fie separate de aceasta?
Un posibil răspuns ar putea rezida într-un alt
termen, înrudit, folosit pentru textele excluse din familia
literaturii, și anume „Pulp fiction”. Aceasta desemna,
atunci când a apărut, textele care se publicau în periodice,
pe hârtie „de pulpă”, adică de proastă calitate. Evident,
 (para)literatura în contextul (new)media
în accepțiunea largă, această calitate proastă a suportului
fizic era împrumutată și de textele în sine.
Desigur, nimeni nu contestă că SF-ul, Fantasy-ul
sau Thrillerul au altă dinamică față de Mainstream. A fost
chiar o vreme în care percepția generală era că și scopurile
genurilor minore diferă de cel al literaturii. Că în timp
ce literatura își propune să ofere o meditație profundă și
autentică asupra condiției umane, miza în Policier este
să creeze puzzle-uri cât mai elaborate, că SF-ul e despre
tehnologie, nu despre om etc.
Vom reveni asupra acestor scopuri un pic mai
târziu.
Criticul literar Voicu Bugariu, în lucrarea sa Literați
și sefiști mergea chiar atât de departe încât îi numea pe
sefiști „antiliterați”: „Mai numeroși și mai diversificați
decât s-ar putea crede, antiliterații exclud literatura din
viața lor, o înlocuiesc prin surogate sau o descoperă acolo
unde literații nu văd decât maculatură. Cartea de față se
ocupă de un grup distinct de antiliterați, sefiștii români.
Iată câteva precizări terminologice preliminare. Sefeul este
o varietate de literatură populară. Literatul este un amator
de literatură, nu și de sefeu. În diverse măsuri, el este un
„antisefist”. Sefistul nu este un cititor obișnuit de literatură,
în ciuda aparențelor. El este mai degrabă un „antiliterat”,
având satisfacțiile și frustrările unui sectant religios. În
realitatea culturală, maximaliștii celor două categorii se
întâlnesc destul de rar. Literatul parcurge uneori câte un
sefeu, fie și numai pentru a-l ironiza apoi. Sefistul citește și
ceva literatură, fie și numai pentru a putea menționa niște
titluri în pledoariile sale pro domo.”
Iată deci cum criticul literar nu numai că trasa
o linie clară de demarcație între cele două categorii de
cititori, dar îi așeza pe poziții potrivnice, ireconciliante.
În viziunea domniei sale, există un anti-elitism la
consumatorii de literatură de tip Pulp Fiction sau de
paraliteratură. În lucrarea menționată, se ocupă de sefiști
deoarece aceștia sunt un grup distinct și au o coeziune
puternică, dar, în mare, aceleași percepții planează și
asupra celorlalți consumatori de literatură: „Analizarea
mentalității sefiste este stimulată de ipoteza că sefiștii fac
parte dintr-o familie culturală mai numeroasă, indiferentă
sau chiar disprețuitoare față de emoțiile estetice oferite
de literatură și alte forme de artă. Respectivii preferă
senzaționalul generat de spectacole tip thriller, inclusiv
sportive, dar și speculațiile intelectuale reci, de tipul
elucidării unor enigme, situate la un nivel convenabil de
complexitate, de regulă cel jurnalistic. Mentalitatea lor
câștigă tot mai mult teren în lumea de azi. Oricine nu este
în mod special impresionat de valoarea estetică, în artă și
în viață, este deci înrudit cu sefiștii. Nu doar sefiștii preferă
literatura populară. Alți anti-elitiști virtuali sunt interesați
de romanele polițiste sau de cele senzaționale. Nu ne-
am ocupat de vreuna dintre aceste categorii de cititori,
fiindcă sefiștii, spre deosebire de alți amatori de literatură
populară, sunt un grup social mai distinct.”
Cred că aceste două citate sunt suficiente pentru a
ilustra percepția asupra incompatibilității dintre literatură
și paraliteratură, așa cum apărea ea în anul 2007, anul
scrierii mai sus menționatei lucrări. Pentru că sunt convins
că Voicu Bugariu nu a enunțat o opinie nepopulară în
71
critica literară a vremii. Nu știu dacă pot pune pe seama
celor mai mult de cincisprezece ani trecuți de atunci sau
pur și simplu diferenței de viziune, dar, personal, nu (mai)
văd deloc lucrurile stând astfel. Cel puțin nu în literatura
română.
Țin minte că în 2017, la FILIT Iași, în cadrul
„Serilor FILIT”, a fost invitat scriitorul și scenaristul
american Jeff Lindsay, autor de romane polițiste, creatorul
personajului Dexter Morgan. Nu vreau să comentez faptul
că la un festival internațional de literatură și traducere era
invitat să susțină evenimentul principal al serii un autor de
Policier, asemenea exemple ar fi foarte multe, festivalul
încercând să devină adresabil pentru o gamă cât mai largă
de consumatori, lucru lăudabil, din punctul meu de vedere.
Aș vrea în schimb să povestesc că, întrebat fiind despre alte
proiecte la care lucrează sau la care i-ar plăcea să lucreze
în viitor, invitatul a declarat că i-ar plăcea foarte mult
să publice un roman-fluviu Fantasy, dar... „nu-i permite
editura”. Exact așa a spus, „My publisher won’t allow it”.
Pentru că publicul său nu se așteaptă la așa ceva de la el, ci
la cu totul alt gen. Contrariat, m-am întrebat cum de editura
are puterea de a-i interzice autorului să publice ce vrea el.
Adică nu era vorba că editura nu ar fi vrut să publice așa
ceva, ci că nu-i dădea voie. Nici în altă parte. O fi fost
atât de importantă pentru Jeff Lindsay colaborarea cu acea
editură, care l-a propulsat în lumea largă (să nu uităm de
ecranizarea lui Dexter, cea care i-a adus lui Jeff adevărata
popularitate), încât dezinteresul editurii echivala pentru el
cu o interdicție fermă? O fi fost contractul atât de restrictiv,
încât autorul a ajuns să se vândă pe sine, devenind un soi
de Ghost Writer, semnând cu numele său, dar scriind ce i
se cere, nu ce-l reprezintă?
Ei bine, e un pic din amândouă. Pentru că, în
țările care chiar au piață de carte, editurile sunt adevărate
industrii, iar autorul care reușește să ajungă în vârf nu-și mai
aparține pe deplin sieși, ci e parte din industrie. Imaginea
sa este studiată și vândută odată cu produsul literar, deci
ea trebuie să se încadreze în politica de marketing adoptată
pentru promovarea cărților. Ea nu-i mai aparține pe deplin
omului. Asta dacă autorul vrea să rămână la vârf. Pentru
că la acel nivel editura investește masiv în autorii săi de
vârf, îi poartă prin turnee costisitoare, îi traduce etc. Și
efectiv nu-și permite să facă asta cu un autor pe care să și-l
împartă cu o alta.
Ei, acolo, într-adevăr, genurile sunt foarte
importante. Pentru că acolo există mai ales public de gen,
nu de autor. Acolo autorul trebuie să se specializeze și să
livreze ceea ce publicul, deja format, cu anumite așteptări,
vrea de la el. E extrem de greu ca un autor să se impună
în fața mai multor tipuri de public, în cazul de mai sus de
Policier și de Fantasy. Iar riscul ca schimbând macazul
să pierzi publicul pe care-l ai deja e prea mare. Și asta se
întâmplă mai ales în cazul genurilor literare pe care noi
le considerăm minore, sau paraliterare, pentru că acestea
sunt mult mai profitabil de ecranizat. Dacă ne uităm la cele
mai populare seriale ale ultimilor ani, vedem foarte multe
Fantasy-uri și polițiste. Vedem SF-uri, mai ales cu super-
eroi. Vedem cu precădere ceea ce a venit dinspre Pulp.
Și-atunci, da, le-am da dreptate celor care fac distincții
clare între literatură și paraliteratură, dar acele distincții
72 (para)literatura în contextul (new)media
ar fi dictate mai ales de cât de ecranizabile sunt genurile
și, respectiv, cât de profitabilă e ecranizarea lor. Și nu de
scopul în sine al genului!
Ei bine, în România actuală lucrurile nu doar că nu
stau deloc așa, dar am putea spune chiar că funcționează
exact invers. În România, scriitorii contemporani de genuri
minore, dacă vor să devină relevanți, nu se specializează,
pentru că nu prea există public suficient în niciuna dintre
nișe. Și, lucru și mai curios, și scriitorii consacrați de
Mainstream și-au încercat puterile prin genurile minore.
Îi voi da ca exemplu pe cei mai cunoscuți, precum Marian
Coman și Andrei Ruse pentru Fantasy, pe Mircea Pricăjan
și Cosmin Perța pentru literatură pentru copii, pe Florin
Chirculescu pentru SF. Toți acești autori scriu și literatură
înaltă, evident. De ce au dorit oare să se diversifice? Poate
pentru că, ce să vezi? nici publicul de literatură înaltă
nu e suficient de numeros. Sau poate că autorilor le plac
mai multe genuri, atât literare cât și paraliterare? Tind să
cred că amândouă. Și poate, doar poate, că în străfundul
inimilor lor speră să le fie cărțile cândva ecranizate, iar
ecranizările să devină fenomene de masă.
Cât despre scopuri, că de la ele am plecat, mi-e greu să
cred că un autor le poate baleia în scrierile sale. Convingerea
mea e că tot omul este în vizor și-n genurile minore, așa
cum e și în marea literatură. Nu obiectul studiului diferă,
ci instrumentul. Esența e aceeași, doar cadrul e altul. SF-ul,
Fantasy-ul, Thrillerul tot reacțiile omului le studiază, propun
doar alte scenarii, improprii uneori realității imediate. SF-ul,
de exemplu, nu e despre tehnologie, e doar cu tehnologie.
Dar ea e mânuită tot de om.
Și-atunci... unde mai e separația? Într-o piață atât
de mică, precum cea Românească, nu ne permitem să o
facem. Pentru că dacă pui laolaltă mai multe sărăcii, tot
o sărăcie iese, dar una cu care cumva te mai descurci. În
schimb, dacă fragmentezi și sărăcia pe care o ai, s-ar putea
să se aleagă praful.
Iulia MILITARU
Hibridizarea ca practică de reevaluare
a esteticului. O privire prospectivă
De cele mai multe ori când, în spațiul literar
românesc, sunt aduse în discuție paraliteratura și relațiile
ei cu marea literatură canonică, discursul se limitează la
cum anumite genuri de frontieră contaminează „literatura
adevărată” cu elemente caracterizate drept „comerciale”
sau în afara sferei de interes a „esteticului”. Prin amestecul
între ceea ce este definit ca literatură de consum și literatura
canonică, sau potențial canonică, puterea esteticului decade,
iar valoarea estetică este înlocuită de alte valori „mai puțin
specifice” literaturii. Ia naștere în acest fel o întreagă
rețea discursivă a culturii înalte ce pune în circulație fie o
viziune apocaliptică: prăbușirea iremediabile a culturii și
civilizației umane (discursul critic-conservator), fie o reacție
entuziastă, aplaudând revigorarea culturii prin elemente din
fondul pop/popular, în acord cu noile standarde ale culturii
de piață (discursul critic-liberal). Aceste două atitudini
culturale, care se susțin și se produc una pe cealaltă, se
bazează pe existența unor categorii extraestetice, din afara
nucleului tare al literaturii, care pot fi folosite sau eliminate
din producția și analiza literară. Literatura poate funcționa
independent de ele. Rolul lor este de a interveni când
formele literare se rigidizează, pentru fluidizare și adaptare
la noi contexte.
În cele ce urmează, pentru a explica sintagma
de literatură hibridă, voi pleca de la ideea că toate aceste
elemente și intervenții extraliterare nu sunt deloc străine
literaturii. Ele reprezintă părți importante ale oricărui discurs
literar, caracterizat de o structură cu tehnica ei specifică de
construcție, și de un conținut informațional, niciodată izolat
de structura cu care este generat. O astfel de unitate este
fundamentală oricărei analize. Ruptura nejustificată între
cele două facilitează controlul și manipularea producției
literare, dincolo de estetismul manifest. Ea face posibilă,
în același timp, ierarhizarea pe criterii valorice care dau
legitimitate unor voci, eliminând altele. Împărțite în
valori estetice, politice, etice sau științifice, fiecare din
ele circumscrie un domeniu distinct pentru analiza căruia
e nevoie de instrumente și limbaje specifice. Rezultă
că literatura nu poate fi discutată profesionist decât din
domeniul restrâns al esteticului căruia îi corespunde o
valoarea autonomă. Toate celelalte valori nu au dreptul
să intervină în calitatea unui text de literatură. Împotriva
acestui raționament și pentru a justifica gândirea textului
de literatură ca formă hibridă și fluidă, voi arăta necesitatea
de a privi elementele estetice, politice, etice și științifice
în deplină legătură unul cu celălalt, participând toate la
definirea unei singure valori, valoarea critică. Existența ei
va pune capăt diviziunilor inutile și ierarhizărilor. O astfel
de valoare are mai puțin legătură cu elaborarea unui canon
și selecția în vederea stabilirii unui clasament, cât mai
degrabă cu identificarea condițiilor sociopolitice sub care
acele texte au fost produse, contradicțiile din structura lor,
cât și realitatea pe care apoi au generat-o.
Considerații asupra valorii în condițiile unei
poziționări politice asumate
Ierarhia legitimată nu este o prezență inocentă,
limitată la domeniul restrâns al vieții culturale. Ea are un
rol formator asupra conștiințelor. Ideea de artă ne-o însușim
pe baza experienței textelor cu care intrăm în contact,
texte impuse prin această ierarhizare. Se creează un ideal
la care raportăm orice lucrare de artă. O astfel de normă
nu este rezultatul acțiunii unui singur individ, ci e urmarea
unui întreg praxis care se desfășoară într-un context istoric
specific.
Însă, judecata de valorizare nu este ierarhizatoare
în sine. Ea asigură legătura dintre universul textului de
literatură și lumea extraestetică, având o funcție relațională.
În cadrul esteticul, ne ajută să ne raportăm corect la textul
de literatură în totalitatea lui. Suprapunerea judecății de
valorizare peste cea de ierarhizare, până la confuzia lor,
blochează de fapt accesul la toate posibilitățile deschise
de un text literar, eliminând din estetic orice alt element
care participă la alcătuirea lui cu propriile valori. Prin acest
mecanism sunt conservate structurile problematice ale
 (para)literatura în contextul (new)media
sistemelor de putere dominante. Când textul se deschide
pentru o posibilă evoluție a formelor literare, va fi invadat
de elemente de pop culture preluate necritic. Judecata de
valorizare se va despărți de cea de ierarhizare, suprapunându-
se cu valoarea de schimb. Această transformare nu aduce
nimic nou. O continuare a ideologiei clasei dominante. Un
truc.
Dacă separarea judecății de valorizare de cea
ierarhizatoare este necesară din motivele expuse mai sus,
o judecată critică suprapusă celei de valorizare devine
la fel de necesară. Căci nu raportarea la o imagine ideală
a textului literar ne ajută să-l gândim, ci tocmai prezența
acelor elemente așa-zis extraliterare care sunt generate
odată cu structura lui. Structura textului nu este altceva
decât o rețea de relații. În funcție de aceste relații în
mișcare și, deci, de elementele instabile mereu produse
și producătoare, structura devine un proces în sine, o
reconfigurare permanentă. Nu există text static, nici
imagine ideală care să funcționeze ca normă. Valoarea
devine relativă în acest caz numai din perspectiva judecății
de ierarhizare. Din perspectiva judecății de valorizare și a
valorii critice, relativismul este un element important care
ajută la înțelegerea corectă a acestor relații și la redefinirea
a ceea ce statu-quoul înțelegea prin autonomie a esteticului.
În principiu, baza economică și relațiile de
clasă existente într-un spațiu și timp anume vor crea o
suprastructură dominată de o anumită ideologie mascată
și impusă prin naturalizare. Masa de oameni are acces
doar la această ideologie pe care o consideră ca dată și
imuabilă. Există totuși o producție de cunoaștere aflată în
contradicție cu ea. Ironia face ca tocmai aceste producții
și toată terminologia revoluționară pe care o conțin să
fie mai accesibile zonelor marginalizate și persoanelor
subalternizate, decât reprezentanților culturii înalte. Această
formă nouă de proletariat care include nu doar oameni ai
muncii, ci și persoanele precarizate și debarasible (fie a
căror muncă nu-i recunoscută ca muncă, fie care fac parte
din armata industrială de rezervă) nu se angajează încă într-o
relație antagonică manifestă care să implice și producția
proprie de cunoaștere. Totuși este mult mai posibil ca
producția revoluționară să se dezvolte în aceste zone, și nu
în cele ale culturii înalte, închise.
Din acest motiv, orice discuție despre valoarea
critică în judecata de valorizare estetică și analiza de
relație va trebui să aibă în vedere tocmai această producție
de cunoaștere potențială. Cu alte cuvinte, este necesară o
poziționare politică clară în câmpul cunoașterii. Neluarea în
considerare a acestui aspect poate să ducă la o confuzie care
să întărească și mai mult poziția statu-quoului.
* În cazul producțiilor literare există cel mai mare risc de a
O critică a esteticii occidentale și a tehnicilor ei
de legitimare a valorilor puterii hegemonice a venit din
partea teoriilor decoloniale recente. În cartea sa, Vederi
ale modernității, Rolando Vázquez propune, plecând de la
distincția dintre estetică și alte esteze (vezi Walter Mignolo),
o desprindere de obiectul estetic și o trăire a „experienței
estezei ca verbalitate”1. Esteza decolonială este o critică și o
practică, în același timp. Ea permite recunoașterea esteticii
occidentale ca tehnică de excludere „din locul experienței”,
o putere asupra „spațiului istoric al experienței”. Realitatea
73
este produsă de aceste experiențe, ceea ce este lăsat în afara
lor nu există. Totuși, în acest discurs anti-imperialist și
decolonizator, cu o puternică asumare a luptei de eliberare
epistemică, nu ni se spune niciodată limpede de pe ce
poziție politică se poartă această discuție și în ce direcție se
va îndrepta întregul proces eliberator.
Un alt tip de ambiguitate, pe care o putem
întâlni când repunem în discuție importanța literaturii în
configurarea sistemelor de putere, s-ar crea și prin felul cum
întrebuințăm o poziționare politică asumată. Conceptului de
interimperialitate, dezvoltat de Laura Doyle, în volumul:
Inter-imperiality. Vying Empires, Gendered Labor, and
the Literary Arts of Alliance, devine un bun exemplu în
acest sens. Deși autoarea pornește de la o poziționare
politică evidentă, antiliberală și antiautonomistă (o analiză
dialectică de tip hegelian), totuși lipsa centrării pe o analiză
critică și caracterul mai degrabă descriptiv al analizei pot
avea drept consecință o depolitizare a analizei. Această
abordare reușește să demonstreze importanța politicului în
producția textului literar, dar nu rezolvă eterna problemă a
celor două lupte internaționalist-anticapitalistă de stânga și
internaționalist-antiimperialistă de tip liberal care au ajuns
adesea să intre în conflict. Descentralizarea discuției de pe
problematica imperialismului occidental și a dominației
capitaliste devine din nou extrem de discutabilă și cere
o dezbatere mai amplă. În analiza de tip interimperial,
relațiile se manifestă doar la nivel de frontieră – zone de
confruntare a mai multor imperii. Astfel, zonele colonizate
devin interstiții fluide, pe când marile imperii, prezențe bine
conturate care se folosesc de granițele mereu în mișcare.
Dinamica lor este foarte bine prezentată în acest tip de
analiză care, de altfel, se revendică de la marxism și de la
teoriile lui Lenin cu privire la imperialism, dar ea complică,
dacă nu împiedică, tocmai legătura pe care acesta din urmă
o vedea între aceste spații – lupta comună prin crearea
internaționalismului proletar, „misiunea istorică a clasei
proletare”. În interiorul zonelor colonizatoare există la fel
de multe fragmentări între cei asupriți și asupritori, între cei
debarasabili și cei care contează. Prefixul inter- plasează
mereu conflictele în afara obiectelor, existând riscul să se
mențină scizura între noi și ceilalți pe care s-a întemeiat la
nivel cultural întregul discurs al puterii de dominație.
Cu toate acestea, teoria dezvoltată de Laura Doyle
poate să deschidă o breșă pentru a readuce în discuție ceea
ce Aijaz Ahmad numea teorie literară întemeiată pe un
praxis marxist. Tocmai introducerea unui astfel de praxis în
analiza epistemologică este necesară. Marxismul nu trebuie
redus la o simplă teorie aplicabilă domeniului literar printre
alte metode și teorii de analiză istorică literară și textuală.
fi înțelese ca absolut autonome și individualizatoare, de a
nu acorda atenție determinărilor, circumstanțelor în care
s-a produs un text. Totuși când astfel de deschideri devin
posibile, există în continuare o problemă legată de rupturile
dintre mediul academic universitar cu teoriile lui (uneori
radicale) și clasele lăsate în afara industriei culturale.
Radicalismul literar își pune rar problema propriei situări
și a originii de clasă a producătorilor săi. Revenind la
imperialism, acesta poate fi rediscutat nu atât sub forma
unui conflict sau unei interacțiuni între diferite națiuni
74 (para)literatura în contextul (new)media
sau comunități reale sau potențiale, ci ca o contradicție
între diferite clase și intersecțiile dintre ele în interiorul
unui sistem economic. Dialectica va fi mereu una între
imperialism, decolonizare și lupta pentru socialism într-un
spațiu anume, trasându-se o limită foarte bine circumscrisă
între internaționalismul stângii și globalismul capitalist.
Introducerea marxismului în critica și teoria literară,
de unde a fost destituit ca simplu sociologism, arată mai
degrabă nevoia de a gândi relaționalitatea radicală propusă
de Laura Doyle în termeni de relații interne, deci intra- și nu
inter-. În plus, este necesară elaborarea unei teorii deschise
al cărei scop să fie accentuarea contradicțiilor pentru a
permite susținerea și încurajarea producției de cunoaștere
și a unei noi teorii unitare dinspre zona claselor precarizate.
Această teorie va funcționa mai degrabă sub forma unui
praxis revoluționar.
Walter Rodney va accentua importanța unui marxism
unitar anticapitalist și antiimperialist care să nu plece de la
distincția dintre Lumea a Treia ca periferie opusă centrului
civilizator. Ceea ce a fost creat în mentalul colectiv ca
imagine a Lumii a Treia este de fapt un spațiu care aparține
și se înscrie în mecanismul capitalismului mondial. Nu
constituie un sistem socioeconomic distinct, un apendice
fără de care capitalismul ar putea funcționa. Capitalismul
are nevoie de rupturile și conflictele pe care le creează
între diferite tipuri de proletariat, aparținând unor spații și
comunități distincte. Scopul unui marxism decolonial ar fi
să identifice aceste rupturi și să creeze o mișcare unitară.
Coloniștii s-au opus mereu atât marxismului și formării
proletariatului în propriile teritorii, cât mai ales marxismului
din zonele colonizate, mergând până acolo încât să întoarcă
proletariatul din țările lor împotriva proletarilor din colonii.
A gândi, așadar, marxismul în facțiuni care ajung să se
confrunte nu este benefic politic. Există un singur marxism
care susține de fapt o universalitate a contradicțiilor, mai
exact acea universalitate care se obține folosind metodele
materialismului istoric aplicate relațiilor sociale într-o
societate anume. De aceea, el nu poate fi aplicat necritic,
este caracterizat de localism și mereu incompatibil cu
capitalismul care nu afectează doar clasa muncitoare, ci și
persoanele precarizate și deposedate.
Revenind la literatură, teoria marxistă ne poate
ajuta să decolonizăm producția de literatură. A avea în
vedere dezalienarea artei și a subiectivităților pe care
le generează presupune, în primul rând, identificarea și
expunerea contradicțiilor interne descrise mai sus, în
textele de literatură, și introducerea artei subalternizaților
ca estetică revoluționară a noului proletariat. Împotriva lui
Jacques Rancière, arta nu este un mod de desubiectivare
care să fie pusă în opoziție cu politicul ca producător de
subiecți. Acest lucru, așa cum ne arată Gabriel Rockhill,
în Radical History and the Politics of Art, ar menține o
distincție între cele două care ar duce, în cele din urmă, la
o excludere reciprocă. Arta și politica nu sunt două entități
separate care să funcționeze fiecare după propriile legi și
care pot fi definite în concordanță cu niște formule fixe. Ele
sunt mereu rezultatul acelor practici sociale care implică
participarea diferitelor agentivități. Politica artei, care se
bazează pe o încredere în existența unei esențe anterioare
care să definească esteticul și politicul drept categorii
universale, este doar o iluzie. O iluzie pe care s-a sprijinit
întregul discurs critic occidental și care a avut drept rezultat
depolitizarea artei. La nivel abstract, politicul și esteticul își
pierd orice semnificație.
Astfel, pentru procesul de valorizare critică avem
nevoie de metode noi de raportare la textele literare prin
care să înțelegem corect formele de reprezentare și de
mediere. Judecata de valorizare critică e caracterizată de
localism și de universalitatea contradicțiilor. Pentru o astfel
de analiză trebuie să avem mereu în vedere o situare precisă
și o asumare politică indiscutabilă.
Relație posibilă între noul materialism și teoria
marxistă
Pentru noi, locuitori ai așa-numitului bloc răsăritean,
raportarea la propria producție de cunoaștere a fost
determinată până acum de poziționarea noastră într-un câmp
al opozițiilor binare creat de gândirea occidentală. Felul
cum discursurile au fost vehiculate după prăbușirea blocului
de est a ținut de această dinamică. Ceea ce ne interesează în
acest eseu este să vedem cum am putea reveni la o tradiție
marxistă blocată odată cu sfârșitul perioadei comuniste,
peste care s-au suprapus sau au supraviețuit discursurile
marxismului occidental și teoriile poststructuraliste, într-o
atmosferă dominată de anticomunism. Această dominantă a
făcut să nu ne mai putem raporta corect la o istorie care ne-
ar fi ajutat să contestăm puterea opresoare la orice nivel s-ar
fi manifestat ea. De aceea, poziționarea câmpului cultural
de la noi a fost mai tot timpul una ultraconservatoare
și elitistă, împiedicând asimilarea și analiza justă a
discursurilor și teoriilor recente. Ele au fost selectate și
adaptate fondului ultraconservator fără să se permită vreo
restructurare radicală a teoriilor deja existente dinaintea
perioadei comuniste. Acest lucru este evident în teoria și
critica literară și are ca rezultat producția unei literaturi încă
problematice și nechestionate de tip reacționar. Nimic ce
nu se încadrează în schema ultraconservatoare nu primește
recunoaștere și autoritate. Cazurile rare de legitimare a
unor producții încă ambigue sunt folosite, prin mistificarea
elementelor cu adevărat revoluționare pe care le aduc,
la reabilitarea imaginii publice a statu-quoului cultural,
erijând în democrați și susținători ai libertății de expresie.
În acest context devine cu atât mai necesară o
recuperare și rediscutare a tuturor acestor teorii noi plecând
de la o bază marxistă până acum ignorată și delegitimată, cu
posibilitatea deschiderii producției de cunoaștere către zona
noului proletariat.
*
Într-o analiză recentă, Thomas Nail2 va reveni
asupra poziției pe care opera lui Marx o ocupă în raport cu
direcțiile actuale de gândire. El susține că Marx a fost un
precursor al noului materialism, mai exact al unei direcții
anume din cadrul acestuia. Materialismul lui este unul
care nu poate fi redus la materialismele anterioare, fie ele
antice sau moderne. Este un materialism în permanentă
mișcare și transformare. Marx nu a fost un atomist, dar el se
înscrie totuși în lunga tradiție a unui curent de underground
care începe de la Lucretius. Ceea ce a preluat Marx din
filosofia acestuia a fost modul particular în care Lucretius
 (para)literatura în contextul (new)media
îl interpretează pe Epicur, mai exact înlocuirea elementelor
minuscule numite atomi cu un flux de materie în mișcare.
Pentru Marx nu există un dualism ontologic natură vs.
societate; materialismul său este fondat pe praxis. Practicile
sunt încorporate și situate istoric, depinzând mereu de
anumite caracteristici locale și materiale. Acest lucru este
valabil atât pentru formele de existență umane, cât și non-
umane. Nail îl va numi materialism cinetic și nu se bazează
pe vreo abordare metafizică a materiei, și nici pe una social-
antropocentrică prin care să descrie ce reprezintă materia
pentru noi, umanii. Este o acțiune laolaltă și relațională a
materiei, o formă de intra-acțiune. Importanța acestei noi
abordări constă în poziționarea lui Marx în descendența
noului materialism performativ, conturat în jurul ideilor
lui Karen Barad și Vicki Kirby, și a realismului agențial. El
se diferențiază de celelalte două direcții: noul materialism
vitalist (cu punct de plecare teoriile lui Deleuze, Baruch
Spinoza și Leibniz – reprezentantă Jane Bennett) și noul
materialism negativ (realismul speculativ și Ontologia
Orientată pe Obiect – primul materialism din istorie care
neagă existența materiei). De menționat că în spațiul nostru
cultural, în mod evident, tocmai aceste două direcții au fost
asimilate și adaptate.
Există două motive pentru care teoriile lui Karen
Barad ar fi utile analizei literare pe care am propus-o mai
sus. Pe de-o parte, noul materialism este unul non-dialectic,
însă în cazul direcției performative, prin efectuarea unui
clivaj agențial, se creează o separare între subiect și obiect
prin care este pusă în scenă „o decizie locală în interiorul
fenomenului”3 – dialectica se formează în cadrul acestor
intra-acțiuni specifice de creare a unei separabilități
agențiale. Barad arată cum realismul agențial poate explica
practicile prin care se trasează diferite distincții (social –
științific, cultură – natură, estetic – politic etc.). Al doilea
motiv pentru care realismul agențial poate fi util analizei
literare este că propune înlocuirea reprezentaționismului.
Reprezentaționismul este cel care separă lumea în domeniul
cuvintelor și cel al lucrurilor, fiind edificiul pe care se
sprijină teoriile sociale liberale și teoriile cunoașterii
științifice în gândirea occidentală. Lumea este alcătuită din
indivizi care își „așteaptă reprezentarea”. Practica literară
folosește reprezentaționismul producând discursuri pe care
le înțelege ca pe „simple cuvinte vorbite sau scrise”. Însă
practicile discursive sunt condiții locale care legitimează și
controlează practicile cunoașterii. Între cuvinte și lucruri nu
există limite date și precise, ele apar mereu în cursul intra-
acțiunilor reciproce. Barad va propune în locul noțiunii
de reprezentare, care nu poate să recupereze o existență
în „totalitatea” ei, pe cea de difracție, abordând-o dintr-o
perspectivă queer-feministă. Difracția nu va produce
niciodată un spațiu al Aceluiași/identicului, așa cum fac
reflexia și refracția; ea va fi o mapare a unei interfețe, nu
o replică sau o reproducere. În plus, redefinind4 întunericul
ca surplus de lumină, ca abundență, absența și uitarea nu
mai sunt forme de ștergere a celuilalt, de cufundare a lui în
întuneric, ci tehnici de descoperire a mai-multului decât se
văzuse până atunci în lumina obișnuită. Prezența zonelor
absente sau tăcute, scoaterea la iveală a conflictelor și
angajarea lor într-o practică discursivă reparatorie mută
accentul pe acele categorii și genuri până acum privite
75
ca non-literare, non-canonice și care le vor contamina pe
cele deja valorizate. Vor apărea mult mai multe genuri de
frontieră, încâlciri monstruoase, hibridizări din ce în ce mai
neașteptate.
Realismul agențial și literatura noului proletariat
Termenul de hibriditate a început să fie folosit din ce
în ce mai mult în studiile culturale, odată cu apariția teoriilor
postcoloniale, și trimitea de obicei la refuzul formelor pure
asociate teoriilor esențialiste. Existența hibridității afecta
în cazul textelor de literatură reprezentarea tradițională
și semnificațiile a ceea ce era reprezentat, prin amestecul
lingvistic, cultural și discursiv. Cu toate acestea, unul dintre
teoreticienii care a participat la dezvoltarea și impunerea
acestui concept, Homi K. Bhabha, l-a menținut în zona
discursivă cultural-identitară, extrem de problematică. Aijaz
Ahmad îi aduce o critică lui Bhabha, la fel ca și lui Edward
Said, venind dinspre marxism. El spune că acești autori au
descris de fapt întregul proiect al populațiilor subalternizate
ca unul poststructuralist, crezând că-l vor opune în acest fel
dimensiunii naționaliste care câștiga din ce în ce mai mult
teren. A fost o eroare, căci poststructuralismul, așa cum a
fost preluat în fostele colonii, a înlocuit orice posibilitate de
recuperare a teoriilor marxiste. Ba mai mult, a fost folosit
pentru ștergerea completă a acestora. Lucru care a dus la o
întreținere a naționalismului, odată cu precarizarea. A pune
în opoziție imperialismul și naționalismul le-a transformat
în timp în două fețe ale aceleiași monede, extrem de
periculoase. Nici realismul magic nu este reprezentativ
pentru lumea postcolonială, nici alegoria națională nu este
specifică narațiunilor Lumii a Treia. Aceste asocieri sunt
mai degrabă proiecții și consecințe ale privirii occidentale.
Desigur, acești teoreticieni aparțin postmodernității, iar
acest lucru îl amintește și Aijaz Ahmad. Pentru ei procesul
de hibridizare se înscrie într-o formă de rezistență la
intervenția sistemelor de putere colonizatoare. El este așa
cum îl vedea Bhabha, dintr-o perspectivă psihanalitică, o
formă de camuflaj și de ironizare a autorității. Acest tip de
mimesis cultural (care produce ambivalență și hibriditate)
preluat în literatură mizează pe reprezentarea ca simplă
reproducere. El ajunge să fie specific lumii postmoderne,
corespunzând unui tip anume de realism. Neajunsurile și
inadecvarea acestei hibridități postmoderne cu contextul
actual le-am prezentat deja în prima parte a acestui eseu.
O poziționare mult mai revoluționară o avem la
Gloria Anzaldúa și în feminismului chicana. În feminismul
chicana nu mai există o formă pașnică de imitație care să
producă structuri ușor de apropriat și folosit de sistemele
de putere. Hibriditatea se transformă în la mestiza (cosmic
race) și ajunge să semnifice o intervenție politică asumată
în structuri care vehiculează stereotipuri și reproduc necritic
mecanisme de opresiune. Ea nu este legată de un spațiu
anume și apare mereu în zonele de conflict între elemente
aflate în confruntare față de care se plasează permanent
critic. Deși pare un concept care își are originile tot într-
un discurs identitar, el mai degrabă spulberă orice identitate
și face posibilă stabilirea acelor punți între subalternizații
lumii de frontieră. Frontiera nu mai este un spațiu între două
zone clar definite. Ea devine un spațiu al contradicțiilor
76 (para)literatura în contextul (new)media
ieșite la iveală într-o lume în mișcare, extrem de fluidă,
și cheamă noul proletariat la o acțiune unitară împotriva
clivajelor făcute de forțele de putere dominantă. Cei care
controlează aceste clivaje controlează lumea.
Lucrarea Literature of Resistance: The Intersection
of Feminism and the Communist Left in Meridel Le Sueur
and Tillie Olsen, de Constance Coiner, pornește o discuție
în jurul sintagmei de „literatură proletară” la zona de
conflict dintre categoriile marxismului ortodox (în principal
dominant masculin) și cele burgheze care vedeau în ea o
specie non-canonică (alături de literatura scrisă de femei
sau de cea a persoanelor de culoare). Această literatură,
ca producție a subalternizaților, nu este o simplă reflectare
a realității, ci o refractare a modurilor în care sensurile
sunt construite și negociate. Ceea ce lipsește nu trebuie
reconstituit. Cititorul va identifica de fapt mecanismele care
stau la baza acestor „tăceri”, semnificațiile conflictuale. De
asemenea, textele celor două autoare nu sunt subversive
numai față de literatura burgheză. Ele se opun și elementelor
restrictive din cultura underground de stânga, luând poziție
critică față de realismul proletariatului ortodox. În acest fel
produc noi forme literare experimentale ce par suspecte
atât zonei elitare, cât și stângii ortodoxe, dar scot literatura
din jocul opozițiilor binare care făceau din cea proletară
o simplă subspecie a literaturii burgheze. Acest lucru este
obținut de obicei prin intruziuni în formele realismului
tradițional subminând ideologiile clasice ale reprezentării.
Acestor procedee de refractare a realității li se
adaugă cele de difracție, descrise de Barad, prin care
reprezentaționismul este pe de-a-ntregul destituit. Dacă
refracția ne putea dezvălui mecanismele și zonele de
conflict, difracția poate să pună în scenă un întreg spectru
de posibilități de acțiune și transformare a contradicțiilor,
având un caracter prospectiv. Caracterul prospectiv
înseamnă o formă de anticipare a viitorului bazată pe date
reale, nu proiecții imaginare și imposibile.
Întorcându-ne la literatura contemporană, m-aș opri
la trei cărți care deși au fost foarte bine primite în zona de
underground, au fost aproape ignorate în mainstreamul
literar. Este vorba de două cărți de proză: Single &
Fabulous. Fericire ROGVAIV, de Micaela De Carrera,
și Sex Work is Work, o poveste transgen, de Antonella
Lerca Duda; și de una de poezie: Red Pilled Utopia, de
Ada Eliane. Toate cele trei autoare fac parte din ceea ce
numim azi noul proletariat. În textele lor sunt abordate
teme controversate: munca din perspectiva unei persoane
mad – izolarea, concedierile nejustificate, lipsa de interes
din partea instituțiilor etc.; munca din perspectiva unei
lucrătoare sexuale – nerecunoscută și discreditată, o
muncitoare căreia îi este refuzat statutul de muncitoare;
și familia aleasă, familia non-umană împotriva familiei
nucleare sau extinse, ridicarea unei lumi a iubirii și dorinței
queer prin dărâmarea falsului edificiu al iubirii romantice
heteronormative – în centrul căruia domnește imaginea
poetului național. Fiecare din aceste texte ar merita o analiză
detaliată. Problema alienării trăite de protagoniste difractă
în pasaje neașteptate, imagini ale unor viitoruri și/sau
colectivități eliberatoare. Limitele dintre instanțele narative
sunt șterse, iar fotografiile și ilustrațiile care însoțesc textele
au rolul de a lăsa realitatea să invadeze nestingherită. În
plus, cartea Antonellei este una scrisă în comun, o istorie
orală, înregistrată, apoi rescrisă prin colaborare cu Jerzy
Ioana; spre final, povestea se oprește și îi ia locul o listă de
sfaturi, relatări pline de umor. Cartea se încheie cu un glosar
de termeni specifici diversității de gen, întocmit de Elias
Damian, transformându-se astfel și într-un manual extrem
de util.
În estetica marxistă, literatura de tip „artă pentru
artă”, opusă celei proletare, era în același timp și apreciată
pentru caracterul ei dezalienat. Critica se îndrepta de obicei
doar asupra caracterului ei egoist, o artă care își caută
propria dezalienare fără să țină seama de nevoia colectivă,
lăsându-i în urmă pe ceilalți. Literatura noului proletariat
încearcă să rezolve tocmai acest neajuns și să depășească
binomul restrictiv.
Această descriere succintă a celor trei texte a urmărit
să atragă atenția asupra felului cum funcționează procesul de
hibridizare. Literatura revoluționară nu este ceva care poate să
apară peste noapte în viziunile pline de talent ale însinguraților
geniali. Ea este un produs colectiv al nenumăratelor lupte
duse de-a lungul anilor de către acele persoane al căror drept
la existență a fost negat. Literatura lor explodează în mod
neașteptat, ocupând și producând noi spații.
Note:
1
Rolando Vázquez, Vederi ale modernității, editura
Idea, Cluj, 2020, p. 30.
2
V. Thomas Nail, Marx in Motion: A New Materialist
Marxism, Oxford University Press, 2020.
3
V. Karen Barad, Performativitatea postumană, în
https://posthum.ro/?s=agențială
4
Karen Barad, ”Diffracting Diffraction: Cutting
Together-Apart”, în Parallax nr. 20(3), 2014, pp. 168–187.
Răzvan MITU
Arrival – timp, limbaj, joc
Dacă în nuvela lui Ted Chiang, The story of your
life (1998), accentul cade mai mult asupra problemei
libertății și a libero arbitrio, în adaptarea cinematografică
a lui Villeneuve, problema filosofică în cauză, deși rămâne
relevantă pentru construcția firului narativ și a dilemei cu
care se confruntă personajul principal, este devansată de
problema percepției temporalității și de relația acesteia cu
limbajul. Arrival (2016) prezintă într-o modalitate non-
liniară povestea lingvistei Louise Banks, recrutată de
autoritățile SUA pentru a conduce o echipă de cercetare
însărcinată să comunice cu heptapozii, forme de viață
extraterestră venite pe Pământ, care amintesc de creaturile
lui Lovecraft, nicidecum de reprezentările hollywoodiene
ale extratereștrilor. Pe măsură ce devine tot mai clar că
forma de comunicare a heptapozilor diferă substanțial
de a noastră, Louise devine obsedată de înțelegerea și
decodarea limbajului acestora.
Sistemul lor de scriere este reprezentat prin
ideograme circulare, scrise și percepute simultan,
frazeologia neavând o logică temporală a unui început
și sfârșit. Mai mult, sistemul lor lingvistic reprezintă
(și) modalitatea prin care aceștia se raportează și înțeleg
 (para)literatura în contextul (new)media
timpul, iar structura filmului este similară cu notația
circulară a heptapozilor. Până într-un punct, modul în
care este reprezentată coerența temporalității – trecutul,
prezentul și viitorul coexistă, se proiectează și se
potențează reciproc – amintește de temporalitatea din
confesiunile lui Augustin. Diferența constă în faptul că
pentru Augustin timpul este efemeritate: viitorul trece
printr-un prezent fără durată și dispare într-un trecut care
nu mai există, iar prezentul există (doar) ca punct de
convergență.
Ideea centrală a filmului oscilează în jurul ipotezei
Saphir-Whorf, a echivalenței dintre realitate și limbă.
Logica lumii și logica limbajului sunt corespondente,
Louise dobândind „o conștiință simultană” în urma
înțelegerii și însușirii limbajului heptapozilor și o percepție
non-secvențială asupra timpului: viitorul (potențial) este
redat sub forma unor amintiri din trecut și percepute ca
fiind prezente. Astfel, structura internă a realității care
se arată doar în limbaj este modificată și ține de o formă
a posteriori de cunoaștere. Limbajul învățat de Louise
depășește limitele cunoașterii umane și impulsionează
dilema filosofică a filmului: am schimba evenimentele
tragice din viitor, dacă le-am putea anticipa?
Atât nuvela lui Chiang, cât și filmul lui
Villeneuve gândesc relația dintre temporalitate și
realitatea transcendentală din perspectivă heideggeriană.
Imersiunea pe care aceasta o face în culturala heptapozilor,
transcende spre ceea ce Heidegger numea timp autentic.
Dasein-ul Louisei este condiționat de acea particularitate
temporală Jeweiligkeit (a-fi-de-fiecare-dată) în cadrul
interferențelor temporale ce generează mai degrabă
un supratimp, Innerzeitigkeit (supratemporalitate), ce
reprezintă timpul în lăuntrul căruia are loc ființarea.
Semnificația sa este una temporală, Dasein este totodată
prezent, trecut și viitor și se află în strânsă legătură cu
das Vorbei (săvârșire), pre-îndreptându-se către moarte,
iar acest aspect poate reprezenta un răspuns la dilema pe
care o propune filmul. Dasein-ul este viitor (Zukunft), în
același timp orientare către viitor și presupune o joncțiune
retroactiv-anticipativă a ființei raportate la moarte.
Dacă flashback-urile din viitor legate de
moartea propriei fiice ar fi fost schimbate, Louise având
această posibilitate, Dasein-ul acesteia ar fi avut o
comportare inautentică în raport cu propria sa identitate
narativă. Psihismul lingvistei este determinat de relație
intersubiectivă, „în raportul de la unul la altul, în
transcendența pentru-un-altul care instaurează subiectul
etic, care instaurează între – noi-ul”1 dintre mamă și
proiecția potențială a fiicei. Lejeritatea deciziei pe care
și-o asumă aceasta este asemănătoare cu seninătatea cu
care heptapodul Castello acceptă moartea partenerului
său, Abbot. Dincolo de resemnarea și promptitudinea
deciziilor, faptul că Louise este acceptată în interiorul
navei heptapozilor reprezintă argumentul clișeizat care
confirmă imersiunea sa în cultura heptapozilor. Totuși
este eronat să credem că ea ar fi singurul pământean cu
acces la această experiență culturală și temporală, or că
maniera prin care aceasta comunică cu formele de viață
extraterestră este singura manieră abordabilă și/ sau
probabilă.
77
Prezentat în plan secundar și ca antagonist,
generalul Shang, conducătorul Armatei de Eliberare
și coordonatorul echipei chineze care gestionează
interacțiunea cu extratereștrii are acces la o cunoaștere
mai profundă decât Louise. Comunicarea dintre chinezi
și heptapozi este mediată prin joc. Mahjong, în anumite
variante pronunțat má què麻雀, „vrabie”, este relevant
pentru desfășurarea acțiunii ca dublă metaforă. Nu doar
că reprezintă acea devenire culturală, a jocului ivit ca
existență firească, despre care vorbea Huizinga, dar
indică, cel puțin indirect, personificarea la nivelul textului
modul în care Shang interacționează cu heptapozii.
Mahjong, codul prin care se stabilește
comunicarea, este relevant ca dublă metaforă a
interacțiunii dintre chinezi și heptapozi. În fundalul scenei
când este dezbătută ipoteza Saphir-Whorf, când este cât se
poate de clară imersiunea lingvistei în cultura celuilalt, se
aude ciripitul unor vrăbii, iar în secvențele următoare este
revelat faptul că Shang interacționează cu heptapozii prin
intermediul Mahjong. Eroarea care generează conflictul
ține de îndoiala nominalistă. Nu doară că Louise Banks
interpretează greșit înregistrarea cu generalul și modul
prin care acesta traduce și își traduce gesturile culturale în
codul heptapozilor, dar neglijează diferența dintre parte și
întreg, dintre noțiunea de joc și condiționările lingvistice
ale noțiunii de joc.
Diferența de percepție pe care nu o sesizează
Louise este cea pe care M. Picard o propune în La lecture
comme jeu dintre play și game. Succint, play reprezintă
asumarea unui anumit rol, asemenea unui actor, o
simplă enunțare a eului, în timp ce game reprezintă
descoperirea și însușirea anumitor atitudini culturale și
sociale „înlăuntrul câmpului de experiență a individului
și le include ca elemente în constituția eului”2. Jocul este
un act fondator de cultură, cum consideră Huzinga, iar
ordinea pe care o impune ludicul este una absolută. Modul
de existență al jocului nu este determinat „de nicio treaptă
a civilizației, de nicio formă a concepției despre lume”3
este imaterial și depășește cadrele și limitele existenței
fizice. Jocul s-a standardizat ca mecanism cultural
și formă de cultură, iar instrumentele sale confirmă
„caracterul supralogic al situației noastre în cosmos”4.
Astfel, jocul reprezintă acel tip de metalimbaj lotmanian
prin intermediul căruia poate fi tradus (sau deconstruit
pentru a putea fi ulterior interpretat) metatextul cultural.
Reproducerea manifestărilor acestui tip de ludic cuprinde
o dublă desfășurare: cultura apare în forma unui joc care
în cele din urmă este jucat5.
Particularitatea limbii chineze constă în faptul
că transcrierea ideografică cuprinde inerent o viziune,
o filosofie asupra interpretării realității, existând astfel
o echivalență între aceasta și interiorizarea cosmosului
în cadrul scrierii și funcția jocului pe care o propune
Huizinga. Prin elementul ludic al culturii și prin
intermediul acestor tipuri de jocuri culturale „comunitatea
își exprimă interpretarea ei privitoare la viață și lume”6.
Spre deosebire de Banks care realizează imersiunea în
cultura heptapozilor prin intermediul însușirii limbajului
acestora, deci dinspre extrinsec către intrinsec, Shang
realizează un demers diferit, dinspre intrinsecul
78 (para)literatura în contextul (new)media
mecanismelor culturii sale către intrinsecul mecanismelor
culturii heptapozilor. Faptul că Shang condiționează și
accesează viitorul Louisei, fiind un actant în stimularea
deciziilor sale, nu doar că întărește ideea că are acces la
un alt timp de simultaneitate a timpului, dar de aici reiese
și că există similitudini clare între modul în care oameni
și extratereștrii înțeleg și se raportează la funcțiile jocului.
Dacă ipoteza Saphir-Whorf (în paradigma căreia
se încadrează Louise) presupune că propriile reprezentații
mentale asupra realității depind de anumite categorii
lingvistice, modul de percepere al lumii depinzând de
limba pe care o vorbim, teoria gramaticii transformaționale
a lui Chomsky, cu care această ipoteză intră în opoziție,
presupune că există o structură lingvistică comună în toate
limbile, anumite norme gramaticale fiind preexistente în
creierul uman. Presupunem că există o echivalență de
structură în cadrul suprasistemului cultural între limbaj
și joc, astfel observăm că modalitatea prin care generalul
Shang interacționează cu heptapozii este cel puțin la fel
de productivă ca cea utilizată de Louise, diferența dintre
cei doi fiind (doar) una de nuanță.
Modul în care heptapozii interacționează cu
oamenii arată într-o modalitatea subtilă faptul că
mecanismele lor ludico-culturale sunt asemănătoare
cu ale noastre, maniera lor comportamentală se înscrie
în reglementarea unui joc de strategie: interacționând
simultan cu mai multe națiuni de pe glob, scopul
heptapozilor este, în cele din urmă, potențarea cooperării
între oameni.
Acest tip de joc se desfășoară în cadrul unui
potlatch universal și atemporal. Prin urmare, putem vorbi
despre un joc în cadrul unui ceremonial cosmic solemn
și festiv, înțeles în sensul articulat de Marcel Mauss în
Essai sur le don. Acțiunea potlatch-ului este una ritualică
și are la baza un schimb de daruri și obligația de a primi
și a înapoia acel dar. Heptapozii, în urma jocului de
strategie pe care îl performează, oferă umanității limbajul
și posibilitatea de transcendere a timpului liniar prin
însușirea acestui limbaj ca dar. Înapoierea acestui dar este
așteptată în unul dintre viitorurile potențiale, astfel încât
relațiile din ansamblul social de ofertă-primire, în cadrul
acestui schimb și metafizica schimbului se regăsesc în
structurile și tiparele lor culturale
Raporturile dintre heptapozi și oameni sunt sub
specia ludi, ambele civilizații având noțiuni similare
despre joc în componența metatextului cultural. De altfel,
inclusiv modalitatea prin care Louise și Ian îi învață
pe heptapozi limba engleză este la început una ludică.
Cultura și limbajul la început sunt jucate (play), iar
ulterior se joacă (game), în cadrul unui sistem de norme.
În acest caz, agōn-ul la care s-a raportat inițial Louise în
scena în care a ascultat înregistrarea cu generalul (care se
pregătea să ofere un ultimatul heptapozilor) se bazează
pe o eroare. Același tip de eroare pe care o face și Shang,
dar pe care încearcă să o îndrepte prin Louise: confuzia
dintre unealtă și armă care aproape generează conflictul
dintre heptapozi și umanitate, dar care este intuită de
lingvistă, este problematică și în limba chineză, cele două
substantive 械 xiè (unealtă, instrument) și 铁 tiĕ (armă),
aflându-se în relație de paronimie.
În limba chineză, echivalentul agōn-ul este 称
chēng (meci) sau赛 sài (competiție), dar niciunul dintre
acestea nu se regăsesc semantizate în demersul generalului
Shang. În cazul acestuia putem vorbi mai degrabă de yăn
演 (a performa, a juca un rol, a evolua ca), întrucât acesta
ajunge să performeze în cultura heptapozilor jucând un
rol cultural. În cadrul performance-ului cultural, acesta
semantizează acel称 chēng (meci) într-un 成 chéng
(a reuși, a înfăptui, a finaliza) al poltach-ului cosmic.
De asemenea, cele mai comune transcrieri fonetice ale
numelui generalului sunt 赏 shăng (răsplată, recompensă,
decizie- a unui arbitru), 上 shàng (cu sensul de a urca,
a accede către un punct superior) și 尚 shàng (stimă,
respect, considerație).
Shang are un acces diferit la transcendentalitate
și influențează temporalitate Louisei (care percepe
viziunile din viitor ca fiind amintiri). Acesta nu doar
că interacționează la un nivel cultural mai profund cu
heptapozii, dar devine poliglot în sensul lotmanian al
înțelegerii limbajelor și textelor culturale. El accesează
și determină în prezent unul dintre viitorurile potențiale
ale lingvistei și omenirii în scena balului de la summit-
ul ulterior plecării heptapozilor la care erau prezenți
reprezentanții tuturor națiunilor. În acest cadru atemporal
generalul îi oferă lingvistei informațiile necesare prin care
aceasta să îl poată opri pe acesta din acțiunea de a porni un
război global împotriva heptapozilor. Shang, în viziunea
din prezent a Louisei asupra viitorului, îi șoptește acesteia
ultimele cuvinte ale soției sale muribunde (despre care
putem presupune că inclusiv generalul le cunoștea în
urma unei viziuni similare a viitorului) și numărul de
telefon pe care Louise îl poate suna în prezent. Cuvintele
soției generalului, „în război nu există câștigători, ci doar
văduve”, reprezintă indiciul, cheia pe care acesta i-o
oferă lingvistei pentru a-l determina să se oprească din
declanșarea unui război.
Prin urmare, pentru ca această frază să aibă într-
adevăr puterea de a-l convinge pe general să nu mai
pornească un război împotriva heptapozilor, constatarea
logică ar fi că aceasta reprezintă o viziune a viitorului
potențial al generalului, pe care acesta reușește, în cele din
urmă, să îl (re)semantizeze, să îl schimbe anticipându-l.
Conform acestei interpretări, morfologia socială
a acestui potlatch se desfășoară ciclic (sau palindromic)
și atemporal pe baza următoarei scheme: heptapozi (care
oferă darul) – Shang (care inițial nu acceptă darul, dar
care ulterior îi oferă Louisei informațiile necesare pentru
ca aceasta să-i schimbe viitorul potențial și prezentul)
– Louise (care îi oferă lui Shang și întregii omeniri
posibilitatea de a accesa un viitor potențial propice pentru
umanitate) – Shang (care astfel ajunge să respecte cadrul
ceremonial al potlatch-ului) – heptapozi (despre care vom
putea doar presupune că vor primi ajutorul necesar oferit
de umanitate peste trei milenii).
Atât Shang, cât și Louise, reprezintă două situații
alotropice de imersiune într-o cultură, două modalități
diferite de percepere a temporalității și două situații
lingvistice diferite. Amândoi sunt (doar) două unelte
complementare în realizarea acestui potlatch cosmic.
Racordul temporal al generalului între viitor și trecut prin
 (para)literatura în contextul (new)media
intermediul prezentului reprezintă încercarea post-factum
a acestuia de a schimba o decizie catastrofală. Această
joncțiune temporală presupune o schemă asemănătoare
cu un palindrom, având o mișcare echivalentă atât dintre
viitor spre trecut, cât și invers. Palindromul din numele
fiicei (încă) nenăscute a Louisei Banks, Hannah, fiică
ce pare a face juxtapunerea între viitor și trecut prin
intermediul aceleiași mediații a prezentului devine astfel
o cheie de interpretare a filmului. Louise preferă să nu
schimbe nimic din viitorul său potențial, devenind astfel
în conformitate cu autenticitatea propriului Dasein,
iar Shang realizează un soi de transcendere retroactiv-
anticipativă pentru a (re)deveni autentic cu ființarea
propriului Dasein. Louise și Shang sunt complementari,
asemenea dualismului yin-yang: ea nu își schimbă viitorul
pentru a fi autentică cu ființarea propriului Dasein, în
timp ce Shang schimbă viitorul din aceleași considerente,
valențele ambelor demersuri exercitându-se totuși într-un
cadru mai larg asupra întregii umanități.
Note:
1
Emmanuel Levinas, Între noi. Încercarea de a-l gândi
pe celălalt, All, 2000, p.7.
2
Johan Huizinga, Homo ludens, Humanitas, 2018, p.12.
3
Ibidem. p.42.
4
Ibidem. p.43.
5
J. Huizinga, op.cit., p.101 : „cultura la început este
jucată”.
6
Ibidem., p.101.
Georgeta MOARCĂS
„Marea Ferfeniță” și legea morală din
noi. Cazul seriei Vlad Lupu
Atracția pe care Caius Dobrescu o are pentru
literatura detectivistică, provine, fără îndoială, din
posibilitățile de explorare și exploatare ale acestui
câmp literar rămas multă vreme marginal, atât la
nivelul rediscutării/ regândirii/ remodelării convențiilor
literare, cât și al temelor atacate. Cum a remarcat deja
Mihai Iovănel în cazul romanului Minoic1, autorului îi
convine o hibridizare a thriller-ului detectivistic și a celui
conspirațional cu un bibliothriller, executând o sinteză
și o parodie a genului, având o încărcătură majoră de
intertext și metatext.
Însă mai clar în cazul seriei Vlad Lupu, Caius
Dobrescu și-a propus să construiască prin literatura sa,
poate mai important decât un produs intelectual rafinat,
o experiență morală. O experiență prin intermediul căreia
cititorii să se confrunte cu „ambiguitățile existenței, (...)
clar-obscurul de care ne lovim cu toții,”2 cu atât mai
puternică cu cât ea este traumatică, aparținând istoriei
recente. Iar personajele a căror inocență este confruntată
cu sistemul înlesnesc această identificare și, implicit,
experiență.
Saltul acesta este făcut prin accentul pus pe
formula thriller-ului politic, un cadru și un instrument
79
ideal prin care se poate problematiza eficient istoria și
factorul politic, revelând structuri de putere și sociale din
imediata actualitate. Este observația tuturor practicienilor
sau comentatorilor genului, din spațiul sud-american până
în cel italian sau nordic. Pentru scriitorul chilian Ramón
Díaz Eterovic avem de a face cu „una din cele mai eficiente
forme literare pentru a discuta legăturile existente între
putere, criminalitate, adevăr și justiție”.3 Într-un interviu
acordat de Umberto Eco în 2013 și citat de Mihai Iovănel
în cartea sa4, și teoreticianul italian sugerează existența
unei legături directe între misterele existente într-o
societate, la nivel politic și al criminalității, și explozia de
literatură polițistă. În cazul literaturii române, aș spune că
nu lipsa enigmelor din literatură sau cea a textelor care să
suscite imaginația interpreților sunt vinovate pentru lipsa
thriller-ului politic de bună calitate, ci lipsa unor scriitori
puternici care, folosind instrumentarul detectivistic, să
investigheze „cestiuni importante, arzătoare la ordinea
zilei”, fără a cădea în senzaționalism sau conspirativism
facil. Un bun exemplu ar fi un scriitor columbian ca Juan
Gabriel Vasquez, care a hibridizat convenția romanului
realist cu elemente din literatura detectivistică în
splendidul și sumbrul roman Forma ruinelor.
Formula narativă preferată de Caius Dobrescu
merge pe o atenuare a dramatismului și pe ștergerea
evenimentului tragic din relatarea sau reconstituirea
directă. Numai ecourile lui pâlpâie în conștiința
personajelor devenite justițiari (ca Vlad Lupu) sau pur și
simplu obsedați de elucidarea sfârșitului brutal al celor cu
care se întâlnesc (ca Egon Fartaeș). Este posibil ca autorul
să mizeze pe un public avizat, cu o bună cunoaștere
a cazurilor nerezolvate în care se întrezărește umbra
Securității, clar, în cazul morții în arest a inginerului
Gheorghe Ursu (17 noiembrie 1985) sau difuz, în cazul
sinuciderii lui Rolf Bossert (17 februarie 1986). Dar chiar
și fără a cunoaște realitatea acestor momente dramatice,
cititorul deduce, prin unda de șoc ce reverberează în
romane, importanța lor. Propuse ca enigme, ele sunt
secundare tramei narative principale din seria Vlad Lupu
și privesc doar implicarea personală a câte unui narator.
Însă circumscriu cât se poate de adecvat spiritul timpului
din ultimul deceniu ceaușist pe care îl traversează grupul
de adolescenți auto-intitulat „Parazitul prietenos”.
Experiența importantă a romanului este constituită de
explorarea un punct nodal al istoriei recente, fractura
dintre anii ʼ80 – lumea gri și apăsătoare în care se
formează grupul – și lumea tulbure, post-revoluționară a
anilor 2000, în care acești prieteni au evoluat individual.
Zona de interes a seriei este reprezentată de
reactivitatea tinerilor la presiunea sistemului comunist
și formula artistică spontană pe care o aleg, cum va
rememora cel mai excentric dintre ei, Pedro Alvarez
Zaid y Tonoso zis și Válvarez în ultimul volum al seriei,
Lumea de dincolo, „expunerea prelungită la El Para-
parásito, adică ironia, sarcasmul, și mai ales el michtó,
miștoul ca mod de a participa liber la curenții de energie
ai universului, la transformación perpetua a lumii.”5
Este firesc să descoperim printre factorii care au dus la
agregarea grupului căutările obscure ale adolescenților
din anii de liceu, neastâmpărul tineresc și obișnuita doză
80 (para)literatura în contextul (new)media
de nonconformism. Însă liantul esențial care îi aduce
împreună pe Egon, Tibi, Mona, Pilu, Gabi, Válvarez și
Vlad Lupu este factorul artistic, căci acești adolescenți
nu sunt simpli consumatori, ci „clovni filozofici”6 cum
îi numește Tibi, viitorul dr. Tiberius Gonțea și vor să își
exprime protestul într-o formă culturală, prin scenete
absurde și poante comic-ireverențioase prezentate mai
întâi în spațiul privat al apartamentelor. Cu singura dorință
a libertății: „Noi voiam, da, să fim total liberi, ca Monty
Python.”7 va spune același TibDescoperirea pe care o fac
împreună este că libertatea e dificil de gestionat într-o
societate închisă. Coeziunea grupului devine manifestă
într-o primă acțiune de frondă față de regim, „colaborând”
deocamdată „inocent” cu unul dintre emisarii săi
culturali, responsabil de strunirea entuziasmului tinerilor
pe stadioane în direcția național-ceaușismului, Grasul,
Marele Alb, conducătorul cenaclului „Torța”, într-o
reprezentare caricatural-acidă ușor de recunoscut.
Acționând la unison în numele prieteniei, membrii
Parazitului pun la cale un plan funambulesc, de a se
infiltra în spectacolele cenaclului și de a obține astfel
pentru Pilu / Olimpiu Pop, deja o victimă a regimului
comunist, permisii pentru repetiții și spectacole, spre a-i
ușura cei doi ani regulamentari de armată.
Sceneta lor de vârf, niciodată jucată oficial
dar rămânând un memento al vremurilor de aur ale
„Parazitului prietenos” conține, sub deghizamente
nesfârșit comice, un sâmbure tragic. Bazându-se pe
calambururi și aluzii subtile, personajul lor, Ion Ioan
Epureanu, inventatorul imaginar al timpului liber, era
maestrul celor ce adoptaseră, cel puțin în spirit, o poziție
socială marginală. Dar trimitea, subtil, și la Jan Zaic, cel
care își dăduse foc în Piaţa Wenceslas din Praga în semn
de protest față de ocupația sovietică a Cehoslovaciei,
urmând exemplul lui Jan Palach.
Ar fi fost nevoie, firește, de o serie de investigatori
hermeneuți ai Securității, pentru a pătrunde în arcanele
limbajului celor din grupul „Parazitului”, ceea ce nu pare
a fi cazul în romane. Însă personajul antagonist Ștoțca
are o calitate pe care Caius Dobrescu i-o acordă pentru
a realiza trecerea de la thriller-ul politic la noir, și anume
supraviețuirea și deghizamentele. Patron al unei vaste
rețele de clinici de înfrumusețare și tratament, Ștoțca
pare a fi exemplul perfect al unui organism malign care
se adaptează și supraviețuiește atât cât îi permite autorul,
devenind un vampir al vremurilor post-decembriste,
într-o convenție care trimite la sentimentul obsesiv al
permanenței răului și al coruperii generale.
Nu neapărat mesajul este în atenția Securității,
cât mai ales ideea de grup subversiv, pornit într-un fel să
declanșeze în acea lume încremenită turbo-absurdul, cum
își va aminti Válvarez. Deviza grupului era „Ceaușescu
spunea: Trebuie să facem totul. Iar noi completam: dar
exact pe dos.”8 Grup care dădea, la unison, în finalul
reprezentațiilor, și un semnal funest al exasperării, prin
celebrul vers al lui Florin Iaru: „Moartea-ți îndeasă pe gât
pastilele ei de putut!”
Ancheta Securității va arunca personajele la
extreme – unii, ca Tibi, trăind groaza și spaima își
acceptă lașitatea, descoperind că „religia umorului negru
și absurd”9 nu îi salvează și va semna angajamentul de
colaborator. Alții, ca Vlad Lupu, rămân obsedați de
întrebările „Cine a turnat, dacă a turnat, ce, când, cui.
Marele mister al prafului și pulberii.”10, neîncrezător
în foștii prieteni, de la care, în final, îi va veni căderea.
Dar mai interesant pentru convenția personajului noir
este efectul anchetei, aproape toți consemnând apatia,
înghețul, amorțeala finală ca urmare a acestei confruntări
cu sistemul, incapacitatea de a mai reacționa la mișcări de
protest cum urma să fie cea de la Brașov, din noiembrie
1987.
Sentimentul acestei distrugeri totale este important,
și el nu se șterge după 1989, cel mult se atenuează, dând
la finalul seriei impresia unei lumi în totală dezagregare,
în care contaminarea cu răul este progresivă. La fel cu
personajele lui Philip K. Dick de la care am împrumutat
sintagma, din romanul Visează androizii oi electrice?,
și cele ale lui Caius Dobrescu locuiesc într-o „Mare
Ferfeniță”, deși unele dintre ele vor supraviețui în final.
Ferfenița ca simbol al corupției îi atinsese deja din timpul
anchetei și sapă la rădăcina credibilității lor.
Vlad Lupu, eroul și totodată anti-eroul seriei, este
inițial mai puțin atins de această maladie. În figura lui
găsim contopite două convenții literare: individualismul
eroic, frizând aproape statura mitică a personajului în
luptă cu crimele trecutului, într-un stat de ieri și de azi
corupt, în care el nu are nicio șansă să fie învingător. Arcul
construcției personajului este subîntins de această temă a
individului contra statului care, în cazul lui, se menține și
după 1989, ilustrând o „poetică a eșecului”11.
Începuturile acestei poziționări anti- sunt în cazul
lui cât se poate de clare, dacă ascultăm de spusele lui Egon
și credităm un personaj cu un trecut de dipsoman. Ajuns
într-o vară pe șantierul Canalului Dunăre - Marea Neagră,
fără posibilitate de a se deroba, cum făcuseră mare parte
din membrii „Parazitului”, Vlad Lupu a făcut din acest
stagiu comunist un soi de experiență revelatoare, două
elemente direcționându-i evoluția: cariera de arheolog,
prin descoperirea rămășițelor umane a celor pieriți pe
 (para)literatura în contextul (new)media
șantierul primului Canal, și manifestarea frondei în fața
Grasului, venit cu cenaclul „Torța” pe șantier „să dea
reprezentații. Să mobilizeze masele, tineretul, șeptelul.
(...) Toți isterizați, entuziasmați, numai Vlad și Pilu, în
primul rând, huiduind cât îi țineau bojocii. Instructorii
UTC au vrut să-i sancționeze pentru huliganism. Dar
Grasul a cerut să-i vadă. — De ce huiduiți? se pare că i-a
întrebat. — De 23 August, a răspuns Pilu. — Definitiv, a
spus Vlad.”12
Este posibil ca această experiență traumatică să
fi catalizat questa celui mai enigmatic personaj al seriei,
transfigurat în salvator al memoriei celor pieriți, apărător
al demnității celor executați, fără de care umanitatea este
pierdută. Bineînțeles că într-un univers noir intențiile
nobile stârnesc controverse și îl indică drept un personaj
incomod, fiind acuzat de colegi arheologi că „alimentează
cel mai primitiv cult al moaștelor și (...) prosternarea în
fața legionarilor”13 dar și de presa legionaroidă pe motiv
că „are misiunea să acopere implicarea evreilor în crimele
comunismului.”14
Căderea lui este rezultatul unei conjuncturi
abil construite și nu în întregime devoalate de autor,
din care reținem totuși infiltrarea unei teme aparținând
sferei private, gelozia, exploatată aici și ca temă noir.
Și în universul lui Vlad Lupu „strategiile plănuite cu
grijă se sfărâmă, iubiții dezamăgesc, normalitatea se
metamorfozează în decadență și decența este greu de găsit
și nu este răsplătită.”15
Atentatul, pierderea sprijinului politic,
confruntarea cu mafiile locale, infiltrarea serviciilor printre
prietenii de altădată duc la arestarea lui. O dată ce este în
custodia statului, Vlad Lupu nu are scăpare. Dispariția
lui e previzibilă dar misterioasă, anunțată ca o acțiune
corozivă care atacă personajul și se apropie inevitabil
de final. Corina Karina este martorul acestei degradări
lente: „Vlad era mut complet. La fel de impenetrabil ca
întotdeauna. Părea anesteziat. Sau prăbușit în sine. Aveam
senzația că, dacă îi întâlnesc privirea, o să fie roșie. Poate
și pentru că îl știam dinainte cu o ușoară conjunctivită.
Fața lui pământie. Eterna lui căciuliță de docher. Haina
aia de piele, scorojită, cu gulerul ridicat.”16
A scrie alegând doar această temă în registru grav
este o mare nedreptate făcută universului și scrisului
lui Caius Dobrescu. Pentru că lumea și stilul autorului
evoluează mereu pe muchie de cuțit, într-un echilibru
perfect al conștiinței convenției și al expunerii ei, astfel
încât să găsim un dram de umor în cea mai neagră
încrâncenare și un joc de cuvinte abil să ne descrețească
frunțile. Parafrazându-l pe James Ellroy, dacă și pentru
Caius Dobrescu Doom can be sometimes fun17, comedia
noir ar fi genul acestei serii, însă despre ea este considerabil
mai greu de scris.
Note:
1
Mihai Iovănel, „Enigme în căutarea unui sistem”,
Roman polițist, Tact, Cluj-Napoca, 2015.
2
Caius Dobrescu vorbind la Bookfest 2017, lansare
consemnată de Mădălina Țurcanu, „Dezbatere și lansare
de carte la Bookfest 2017: Cristian Tudor Popescu, Caius
Dobrescu și studenți SNSPA”, adevărul.ro, 26.05.2017,
https://adevarul.ro/blogurile-adevarul/dezbatere-si-lansare-
81
de-carte-la-bookfest-2017-1787531.html, accesat la data de
10.09.2023.
3
Apud Fabriccio Tocco, Latin American Detectives
against Power: Individualism, the State, and Failure in Crime
Fiction, Lexington Books, Lanham, Maryland, 2022, p. 1.
4
Stephen Heyman, „Umberto Eco: Exploring Imaginary
Lands with One of Italy’s Masters of Fiction,” New Tork
Times, 27 noiembrie 2013, accesat la data de 11.09.2023, apud
Mihai Iovănel, op. cit., p. 126.
5
Caius Dobrescu, Lumea de dincolo, Crime Scene
Press, București, 2020, p. 44.
6
Caius Dobrescu, Praf în ochi, Crime Scene Press,
București, 2017, p. 76.
7
Caius Dobrescu, op. cit., p. 37.
8
Caius Dobrescu, op. cit., p. 181.
9
Caius Dobrescu, op. cit., p. 182.
10
Caius Dobrescu, Moarte în ținutul secuilor, Crime
Scene Press, București, p. 80.
11
V. Fabricio Tocco, op. cit.
12
Caius Dobrescu, op. cit., p. 124.
13
Caius Dobrescu, Lumea de dincolo, ed. cit., p. 58.
14
Ibidem
15
Otto Penzler, „Foreword,” in The Best American Noir
of the Century, Edited by James Ellroy and Otto Penzler, with
an Introduction by James Ellroy, Mariner Books, Boston,
New York, 2010, e-book, trad. n.: „Carefully wrought plans
crumble, lovers deceive, normality morphs into decadence,
and decency is scarce and unrewarded.”
16
Caius Dobrescu, op. cit., p. 41.
17
James Ellroy, „Introduction,” in op. cit.
George NEAGOE
(Para)cărți și digitalism
Vă rog să-mi îngăduiți să folosesc termenul
de „paraliteratură” ca totalitate a genurilor care cresc
rizomatic din clasificarea tripartită consacrată: poezie,
proză și dramaturgie. De aceea, înțeleg să apară, pe
această plajă, cu țărmuri incerte, greu de cartografiat,
două castele de nisip: critica și istoria literară.
Dar, totodată, mă gândesc și la faptul că melanjul
registrelor (stilistice, culturale, ideologice) – procedeu
readus în prim-plan de postmodernism –, alături de
mutația valorilor iscată de digitalism ne face din nou
contemporani cu noțiunea etimologică de „literatură”.
În plus, în pofida tendinței evidente de a exclude din
dezbateri sau din intențiile auctoriale valențele estetice,
odată cu internautizarea civilizației (i.e. conectarea
la diverse dispozitive electronice tot mai restrânse
sub aspectul volumului fizic), revine în centrul
atenției sintagma consacrată de Marshall McLuhan în
Understanding Media. The Extensions of Men (1964),
respectiv „the medium is the message”, al cărei perimetru
artistic a fost netezit de însuși autorul ei, la ediția a doua:
„Each new technology creates an environment that is
itself regarded as corrupt and degrading. Yet the new
one turns its predecessor into an art form. When writing
was new, Plato transformed the old oral dialogue into
an art form. When printing was new the Middle Ages
became an art form” (Marshall McLuhan, Introduction
82 (para)literatura în contextul (new)media
to the Second Edition, Understanding Media. Man and
His Extensions [1964, 1994], critical and electronic
edition, Berkeley: California, Gincko Press, 2013, p.
10). Carevasăzică, realitatea vetustă, perimată, ajunge
obiect de contemplare hermeneutică. Subordonați de
competențele AI/ IA, care ne împiedică să ne dezlipim de
asistentul/ interlocutorul/ luminătorul din ecran, s-ar ivi,
la un moment dat, o nanosecundă în care să întoarcem
capul spre fereastră și să auzim cel mult zgomotele și
sunetele făcute de insecte, păsări, animale, obiecte și,
poate, de oameni.
Mi-e greu totuși să sper că, în România, mai
există interes pentru tranziția postcomunistă de până la
alegerile prezidențiale din 16 noiembrie 2014 (turul al
doilea), când am fost anunțați că votanții s-au mobilizat,
uniți în cuget și-n simțiri, prin Facebook. S-a produs
un fenomen contrariant. Cetățenii care, în genere, se
imersau benevol în spațiul virtual, fiind parcă detașați
până și de ei înșiși, s-au sincronizat la urnele electorale.
Unii dintre ei, într-un număr impresionant pentru
pavilionul central de la ROMEXPO, au apărut, peste
o săptămână, la Târgul Internațional „Gaudeamus”
– Carte de Învățătură, pentru a asista la lansarea celei
dintâi autobiografii oficiale a noului președinte, Pas cu
pas (Curtea-Veche Publishing, 2014). Este acesta un
exemplu de fuziune între parapolitică, paraliteratură și
social media, între existența desfășurată underground,
cu discreție, și cea aderentă la curentului dominant
(mainstream). În această ipostază, paraliteratura
(Cenușăreasa) a fost canonizată într-o ocazie
protocolară, fiindu-i dăruit condurul lipsă. Discuțiile
online, prin GoogleMeet sau Zoom, au demonstrat că
prezența fizică la un târg de carte nu asigură nici măcar
un prestigiu simbolic. Dar achiziționarea unei cărți nu
te transformă în cititor, cel mult într-un colecționar de
autografe. Când vine vorba de piața de carte, epuizarea
și suplimentarea vreunui tiraj izolat nu mă determină să
renunț la reticențe. Președintele-scriitor a fost excepția
de la regulă.
Deși e limpede că new media au diversificat
tipologia lecturii și, totodată, i-au schimbat durata și
ritmul, s-a păstrat cel puțin o nostalgie terminologică,
rezultând de aici audiobook-ul și e-bookul. M-aș
hazarda, oare, dacă aș considera că o postare pe
Facebook aspiră să sensibilizeze, să amuze, să provoace
discuții, să îndrume gustul? Doar să ne amintim de
vremurile „romantice” ale presei culturale, când, la
Pro TV, Dan C. Mihăilescu prezenta emisiunea „Omul
care aduce cartea” (2000–2015) sau de perioada când,
preinfluencer-ul Luciat, în blogul „terorista.ro” era,
câteodată, un cronicar literar mai consecvent decât aceia
care colaborau la revistele săptămânale. Sic transit...
Dacă nu mai trăim exclusiv în civilizația tiparului, n-am
devenit telepatici încă. Acum le ducem dorul acestor
content creators avant la lettre. Azi, promovarea cărților
s-ar face în vlog-uri și podcast-uri. Critica literară
de la noi nu s-a integrat în acest peisaj. Înseamnă că
disciplina nu și-a alterat standardele, rămânând elitistă,
orientată către valoarea cărților și prea puțin către
cota de piață, și, deopotrivă, fidelă tiparului, chestiune
ilustrată prin perpetuarea foiletonisticii (în ciuda
frecvenței inconstante) și a istoriografiei literară. Mihai
Iovănel, autor cu statut hibrid, publicând un tom precum
Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020,
s-a adaptat foarte ușor erei digitale, venind cu sugestii
de lectură și de interpretare pe platforma scena9.ro.
Referitor la diversitatea paraliterară a speciilor abordată
de Iovănel, trimit la articolul 14 de citit/ văzut de la
Pulitzer (https://www.scena9.ro/article/recomandari-
premiile-pulitzer-2017). Vizualizările și like-urile,
topurile și tendințele, numărul de share-uri și ratingul
reprezintă niște indicatori ai cotidianului computerizat.
Asemenea unități de măsură îi orientează pe unii dintre
consumatorii de (para)cărți. Internetul este, pentru un
public în creștere exponențială, sursa de alimentare
a nevoii de repere. Într-o societate care își evaluează
angajații după numărul de aplicații inventate/ accesate
și după targeturile atinse, era inevitabil ca succesul,
definit prin vizibilitate și dominare a concurenței, să
redefinească prioritățile potențialilor cititori.
Se scrie, se publică, se traduce. Pentru cine? Cu
siguranță pentru elevii de gimnaziu, care, în bibliografia
suplimentară organizată pentru lista de valori morale
și culturale prevăzute în programa actuală a Evaluării
Naționale, au cărți de Constantin Chiriță, Radu Tudoran,
Roald Dahl sau J. K. Rowling. De asemenea, probabil
pentru acei călători pe care îi întâlnesc în metrou. Au
volume cu vădite urme de uzură, cumpărate probabil
(online) de la anticariat. Literatură de consum poate
fi socotită și categoria „lichidarea de stocuri”, la 2 lei
bucata, fără a fi operate, din partea vânzătorilor, niscaiva
distincții. Puține titluri mi-au atras atenția. Însă e normal.
Paraliteratură înseamnă marginalitate asumată și bucurie
de a fi într-o castă a pasionaților. Genurile polisier și
S.F. au clubul lor devotat, așa cum există, în anumite
circumstanțe, abonați ai criticii literare. Colecțiile
„Cartea de pe noptieră” (Ed. Humanitas) sau Top10+
(Ed. Polirom), devin, grație prețului de producție și a
formatului, reprezentative pentru literatura de consum.
Iată cum criteriul economic amestecă uniform, în gri,
toată paleta de culori. To face the book mi se pare un
calambur care interpretează una dintre fațetele acestui
 (para)literatura în contextul (new)media
volum incalculabil de informații. Este imperativ să
acceptăm că ne confruntăm cu un obiect (para)literar
proteic. Oamenii – pardon! – utilizatorii logați schimbă
opinii referitoare la ultima carte care țintește către
dezvoltarea personală. Acesta este, deocamdată, vârful
paraliteraturii în lume.
O posibilă criză energetică ne-ar determina să
reducem timpul și așa scurtat al citirii unui text. Fără
smartphone-uri, dacă am ieși din casă, unora dintre
noi le-ar fi teamă să întrebe cum se ajunge la cutare
destinație. A pierit obișnuința de a întreba despre
numele străzilor (unde ne ducem cu ajutorul GPS-ului)
sau despre cultură. Cum să ne căutăm sinele autentic
dacă ne bizuim, dacă ne punem nădejdea în IA/ AI?
Dacă literatura e o partiție minusculă în softul social,
ceea ce se agață în marginile ei, devine o notă de subsol.
Andrei PETREA
O poezie a referințelor
Dacă în trecut se vorbea despre o „poezie livrescă”,
a unei țesături de înțelesuri determinate cultural sau ceea
ce Ezra Pound numea „logopoeia”1, propun termenul de
„poezie a referințelor” pentru a desemna evoluția naturală a
acestor tipuri de texte. De ce este nevoie de un nou termen?
Poezia livrescă se folosea cu precădere de trimiteri la alte
opere literare sau la texte provenind, în orice caz, din ceea
ce am numi „cultura înaltă”, pe când poezia referințelor,
așa cum o înțeleg, liberalizează complet spațiul literar,
integrând elemente dintre cele mai eclectice, provenind cel
mai adesea din pop culture. Îmi voi asuma o perspectivă
speculativă, încercând, pe baza tendințelor actuale, să
anticipez o posibilă direcție în care se îndreaptă poezia.
Orice poezie se bazează pe intertextualitate, însă
poezia referințelor face din aceasta un principiu constitutiv,
un centru de greutate. Un poem poate fi construit din
referințe la alte produse culturale din toate sferele: filme,
seriale, jocuri video, clipuri de pe youtube, știri online,
comentarii de pe rețele de socializare etc. Nu mai există
nimic care să fie considerat „nepoetic”. Accesul la internet,
posibilitatea pe care o are cititorul de a căuta în câteva
secunde orice informație, face din poezia referințelor o
variantă mai potentă și validă decât a fost vreodată poezia
livrescă, care era, în fond, destinată unui număr restrâns de
cititori care ar fi putut înțelege referințele sofisticate sau
s-ar fi putut informa cu privire la ele.
Un concept important pentru înțelegerea nuanțelor
poeziei de acest tip este transtextualitatea, despre care
Gérard Genette afirmă că cuprinde „toate acele elemente
care stabilesc o relație, fie evidentă sau ascunsă, între un
text și alte texte”2. Teoreticianul împarte transtextualitatea
în cinci subcategorii: intertextualitatea (prezența propriu-
zisă a unui text în interiorul altuia), paratextualitatea
(titluri, subtitluri, prefețe, note de subsol, epigrafe etc.),
metatextualitatea (comentarea în mod aluziv a unui alt
text), arhitextualitatea (o conexiune „complet tăcută”, care
poate fi remarcată doar printr-o menționare paratextuală:
83
e.g. avem titlul unui roman urmat de subtitlul „Un roman”)
și hipertextualitatea (relația care unește un text B, numit
hipertext de un text A, hipotext, într-o manieră care nu mai
reprezintă un simplu comentariu: e.g. Ulise al lui Joyce
raportându-se la Odiseea)3. Nu este exclus ca într-un poem
să poată fi identificate mai multe dintre aceste tipuri de
mecanisme transtextuale.
Introducând o doză de scepticism, poeziei
referințelor i se poate aduce reproșul conform căruia ea
ar reprezenta o simplă extensie a unor produse culturale
preexistente, că le este aservită acestora. Dacă am învățat
ceva din comportamentul oamenilor pe internet și rețelele
de socializare, este vorba de faptul că ei nu caută în
cele mai multe cazuri originalitatea, ci sentimentul de
apartenență și relatableness. Poezia referințelor este, prin
excelență, poezia internetului. Avantajul ei este acela că
lărgește orizonturile cititorului care, pentru a înțelege,
este obligat să caute diverse informații, ieșind din zona
de confort. În același timp, sunt promovate sau puse sub
lumina reflectoarelor anumite valori și anumite produse
culturale la fel de mult pe cât ele scot în evidență poezia,
fiind deci vorba de o relație de reciprocitate. Alt reproș ar
putea fi acela că a scrie poezie a referințelor nu necesită
„efort”, în spatele acestui termen ascunzându-se de fapt
noțiunea de „originalitate”. Însă, propriu-zis, niciun text nu
poate fi complet original, iar efortul depus pentru a-l scrie
nu e întotdeauna direct proporțional cu reușita lui.
Totuși, în ce proporție poate o poezie să se bazeze
pe aceste referințe? Datorită internetului, noțiunea de
auctorialitate a suferit schimbări majore. Orice text
poate fi reprodus, modificat, adaptat, cu alte cuvinte
recontextualizat, căpătând un nou autor. Însăși ceea ce
constituie plagiatul a devenit o chestiune mult mai relativă.
În fond, ce oprește pe cineva să creeze o poezie exclusiv din
fragmente ale altor autori? Este simplul act al compilării un
merit suficient ca acest individ să fie considerat autor?
În realitate, texte ce pot părea o postare de pe
rețelele de socializare vor deveni poezie. Paraliteratura sau
literatura de consum joacă deja un rol foarte important în
mediul online. În anii următori, poezia se va transforma
tot mai mult într-un mediu prin care experiențele personale
se îmbină cu diverse produse culturale disponibile online,
iar procentul dintre contribuția personală și referințe va fi
tot mai dificil de determinat, fiindcă niciun cititor nu poate
cunoaște tot.
Mai există un risc cu privire la poezia referințelor,
anume de a cădea într-un autism autosuficient. O poezie
care se bazează în proporție prea mare pe referințe pop
culture, adesea obscure, riscă să nu fie înțeleasă întru totul
chiar și de un public care are acces la internet. Gradul de
dificultate al unei astfel de poezii poate să descurajeze
și să îndepărteze cititorul. Un exemplu ar fi volumul lui
Florentin Popa, Dezintegrare4, care mi s-a părut uneori
derutant prin supraabundența referințelor și a jocurilor de
cuvinte (se poate deci și exagera). Și totuși, acest volum
a fost nominalizat la mai multe premii literare și chiar
a câștigat Premiul Observator Universitas5 și Premiul
Tânărul poet al anului 20216, ceea ce pare să confirme
direcția pe care am prezis-o pentru poezia care se va scrie
și va fi din ce în ce mai promovată în anii următori (alături,
84 (para)literatura în contextul (new)media
evident, de poezia angajată ideologic, care a câștigat din
păcate foarte mult teren în ultimul deceniu).
Poezia referințelor nu face uz de mecanismele
transtextuale doar ca ornamente sau artificii, ci ele
reprezintă de-a dreptul un factor constitutiv și adesea un
punct de plecare. Dacă ar fi să scoatem din următorul poem
toate trimiterile din sfera jocurilor video, anime-urilor și
pop culture-ului în general, nu ar mai rămâne practic nimic:
は (carbohidrat)
carbohidrat și condiment – așa m-a făcut mama
nu-s zeroșapte cu martini, laser-pix
unde-i dă X-men pumni, eu dau doar chix
zero substanță X, stamină – numai mana
sunt șaormarul tatuat cu pix
care-avea scris „kebab” în hiragana
și-apoi cu roșu „lore” lângă „dana”:
bag inima la-nvârtitoare și mă risc
o joc din pre-release, sunt șef pă clanuri
fac mare strategie, se numește Yolo –
dar când cocorii lasă fusuri negre peste lanuri
și-ți scapă mărgărint în ochi de la kokoro
voi fi acolo. nu am alte planuri
crek. sunt eu, vecinul tău Totoro7
Este adevărat că acesta e un caz extrem, însă putem
alege un alt exemplu și putem elimina doar titlul. Este vorba
de poemul lui Frank O’Hara „Bând coca-cola cu tine”8,
care, construit pe o opoziție între low culture (cola, dar, mai
important, experiența intimă de a bea cola cu iubitul) și high
culture, în lipsa elementului din prima categorie și-ar pierde
întreaga rațiune de a fi.
În contextul în care în ultimele două decenii studiile
literare s-au axat tot mai mult pe conceptul de World
Literature9, pornind de la integrarea literaturii regionale sau
periferice într-un corpus global, poezia referințelor este cea
mai aptă să devină specia literară dominantă. Referințele
culturale recognoscibile pentru un număr foarte mare de
cititori de oriunde pot reprezenta o punte de legătură care
să propulseze acest tip de creație. Pentru a ajunge la un
nou nivel de „conectivitate”, poezia referințelor poate fi –
și într-o măsură sau alta trebuie să fie – una multilingvă.
După cum ilustrează Jane Hiddleston și Wen-chin Ouyang,
literatura multilingva este prin excelență una globală:
„Literatura multilingvă nu se limitează prin definiție la o
singură limbă, națiune sau cultură; mai degrabă, ea poate
fi văzută ca „literatură globală” tocmai pentru că însăși
matricea ei se opune granițelor lingvistice, naționale sau
comunitare și dramatizează mutațiile culturale și mixarea
prin manipularea și, într-adevăr, redefinirea limbii și a
sistemelor lingvistice”.10
Întrebarea care se poate pune în legătură cu acest
nou mod de face poezie este: „Din punct de vedere estetic,
vorbim de o specie literară ce poate deveni un staple, un
punct de reper în schema largă a literaturii?” Răspunsul nu
este unul simplu. În zilele noastre, totul se schimbă foarte
repede, iar ceea ce azi are succes, mâine poate fi derizoriu.
Acest tip de poezie, bazându-se într-o măsură atât de mare
pe trimiterile de care se folosește, riscă de fapt, ca odată cu
uitarea sau respingerea acestora de către public, să-și piardă
legitimitatea. Însă acest lucru nu înseamnă că ea dispare, ci
e numai înlocuită de noi creații, bazate pe același principiu,
care vor face referire la produse culturale în vogă și care la
rândul lor vor deveni „depășite”.
Este atunci poezia referințelor o creație cu un termen
de expirare? Da, însă așa sunt toate produsele culturale
ale erei. De la branduri de telefoane mobile care scot un
model nou – sau uneori mai multe – pe an, la videoclipuri
și trenduri virale pe internet, chiar la restructurări ale
sistemelor educaționale, totul reprezintă un provizorat
continuu (în coordonatele unui planned obsolescence). În
ceea ce privește criteriul estetic, el este unul foarte relativ.
Diverse produse culturale produc plăcere unor grupuri
de oameni dintre cele mai diferite. Evident că poezia
referințelor în sine este un concept foarte lax și cuprinzător.
Poate exista o poezie care face referire la manele la fel de
bine cum poate exista una care alege ca referință rock-ul,
sau poate exista o poezie care face referire doar marginal
la o operă de artă, pe când o alta se bazează exclusiv pe
aceste trimiteri, până în punctul în care devine (aproape) un
facsimil al originalelor.
„Va duce promovarea unui astfel de tip de poezie
la pierderea prestigiului pe care îl are poezia?”. În primul
rând, „prestigiul pe care îl are poezia” este, din păcate, unul
iluzoriu. Cititorii de poezie reprezintă un grup restrâns care,
în afară de un segment mic care înțelege că poezia trebuie
să reprezinte o explorare, ori se cramponează de niște reguli
rigide, ori mistifică poezia și poetul, îndepărtându-i de
posibilitatea de a ajunge în fața unui public mai larg. Acea
poezie a referințelor care renunță la normele impuse din
exterior, care se folosește de un limbaj accesibil ar putea să
contribuie la o democratizare a întregului domeniu. Acest
fapt va duce în primă fază la o diminuare a prestigiului,
fiindcă, spre deosebire de concepția care circulă acum,
cititorii – cu precădere cei noi – vor considera că a scrie
poezie este o activitate care nu necesită efort intelectual,
din moment ce poți să „împrumuți” practic orice. Totodată,
va deveni mult mai comun să scrii și să citești poezie. Unii
ar considera fără îndoială că e mai bine ca poetul și poezia
să rămână în turnul de fildeș în care s-au aflat în decursul
istoriei, însă, la cum evoluează lucrurile în timpurile noastre
hiperglobalizate în care se promovează vehement progresul,
asta ar însemna o moarte a poeziei sau cel puțin o stagnare.
Ne putem întreba dacă poezia chiar poate deveni
ceva mainstream și dacă asta nu ar duce la o trivializare
extremă, până în punctul în care nimic nu mai este poezie,
pe principiul „dacă toți suntem poeți, atunci nimeni nu
mai este”. Consider, totuși, că un astfel de lucru nu se
poate întâmpla, fiindcă mereu vor exista oameni mai dotați
artistic decât alții, și, implicit, ierarhii. În fond, mai multor
persoane li se pot da zece versuri provenind din diverse
opere, apoi li se poate cere să compună câte un poem din
ele, iar rezultatele ar varia considerabil. Felul în care îmbini
niște informații necesită un anumit grad de creativitate și
aptitudini creative. Cert este însă că nu va mai fi – dacă
a fost vreodată – ușor ca un public cititor să determine
 (para)literatura în contextul (new)media
valoarea unei opere, din pricina unei inflații de scriitori sau
scriitori aspiranți care se vor folosi de mijloace similare,
mai bine sau mai rău. Și totuși, nu am putea spune același
lucru despre procedeele stilistice clasice care se presupune
că determinau poeticitatea unui text, așa cum ar reieși din
teoria lui Jakobson?11
Desigur că este foarte posibil ca poezia referințelor
să nu canibalizeze complet alte subgenuri. Probabil că mereu
va exista și o poezie care se va izola, prin mijloace diverse,
de exterior, o poezie care nu va încerca să țeasă conexiuni,
însă și acest tip de poezie este determinat cultural, oricât ar
încerca s-o ascundă.
Am început prin a afirma că un factor constitutiv
al poeziei referințelor este acela că se folosește de trimiteri
la pop culture. În realitate, în contextul actual, granița
dintre cultură populară și cultură înaltă este tot mai neclară.
Relativizarea valorilor duce la o tot mai dificilă stabilire
a ce înseamnă periferic și central. Este adevărat că prin
menționarea anumitor produse culturale în detrimentul
altora, vorbim implicit de o raportare ierarhică, selecția
în sine aducându-le în prim plan și oferindu-le un anumit
statut. Totuși, această ierarhizare se realizează într-un mod
mult mai liber: unele lucruri despre care ar fi fost considerat
complet tabu să fie menționate în poezie, pot fi acum
integrate fără probleme în cadrul aceluiași sistem ierarhic.
După cum reiese din poemul lui O’Hara, poezia referințelor
poate, fără îndoială, fi una barocă, în care o trimitere la o
operă de artă prestigioasă și o trimitere la un eveniment cât
se poate de mundan pot coexista în interiorul aceluiași text.
În ceea ce privește mediul de propagare, poezia
referințelor e concepută mai mult pentru lectură individuală
decât pentru performance. Trimiterile la produse culturale
pot fi identificate mult mai ușor de cititor atunci când
lecturează în ritmul său. Pe de altă parte, acest tip de
text poate avea un impact mare asupra unui public care
împărtășește într-o măsură considerabilă aceleași repere
culturale cu poetul.
Punctul forte al poeziei referinței este faptul că
prin aceste trimiteri la produse culturale se activează o
multitudine de sensuri. Prin simpla menționare a unui
film, spre exemplu, se stabilește o atmosferă, se trasează o
paralelă. Mai mult decât atât, poezia referințelor implică un
demers hermeneutic intens, fiindcă chiar și dacă identifici
sursa referinței și mergi la produsul cultural respectiv, tot
trebuie să înțelegi ce aspect anume l-a determinat pe autor
să introducă referința în poem și implicit trebuie să te întrebi
cum a interpretat-o el. Se ajunge prin urmare la un dialog
multilateral între cititor, autor și autorul (autorii) referinței.
Am pus în paranteză „autorii” fiindcă, pe de-o parte, multe
produse culturale au mai mulți autori: în cazul unui film, nu
doar regizorul este autorul, ci întreaga echipă, de la actori la
echipa tehnică sau la compozitorul coloanei muzicale. Însă
mai este un aspect, anume că produsul cultural la care se
face referire în poem, la rândul lui este creat într-un anumit
context cultural și face referire la alte produse culturale, care
și ele fac referire la altele și tot așa. De la un punct încolo, e
clar că nu vor mai putea fi identificate toate aceste ramificații
de influențe și surse de inspirație, însă putem afirma că
poezia referințelor activează cele mai multe sensuri latente.
În acest sens, subgenul poeziei referințelor, oricât de des și-
85
ar schimba repertoriul de referințe, păstrează o conexiune
cu o tradiție sau alta. Desigur că în interiorul textelor se
poate exprima și dezaprobarea, nu doar afinitatea, dar, chiar
și așa, conexiunea sau deschiderea către dialog este inițiată.
Privită astfel, poezia referințelor vine să demonteze
mitul romantic al genialității, ale cărui urme persistă și azi,
din moment ce un text nu este creația unui singur autor lovit
de inspirație. Și totuși, ea nu se întoarce întru totul (de altfel
ar fi imposibil în lumea individualismului în care trăim) la
viziunea din antichitate, ci pur și simplu propune o variantă
„sinceră” de a scrie, una în care sunt recunoscute meritele
celor care au făcut posibilă scrierea textelor.
Note:
1
Ezra Pound, ABC of Reading, Faber and Faber Limited,
1991 p. 37
2
„all that sets the text in a relationship, whether obvious or
concealed, with other texts.”
Gérard Genette, Palimpsests. Literature in the Second
Degree, University of Nebraska Press, 1997, translated by
Channa Newman & Claude Doubinsky, p. 1
3
Ibidem, p. 2-7
4
Florentin Popa, Dezintegrare, OMG Publishing House,
2021.
5
https://www.observatorcultural.ro/articol/laureatii-celei-
de-a-xvi-a-editii-a-premiilor-observator-cultural-2022/, accesat
2.02.2023
6
https://www.observatorcultural.ro/stire/paula-erizanu-
premiul-tanarul-scriitor-al-anului-2021-pentru-romanul-ard-
padurile/, accesat 2.02.2023
7
Florentin Popa, op. cit, p. 32
8
https://www.poezie.ro/index.php/poetry/14024648/
B%C3%A2nd_coca-cola_cu_tine, accesat 16.05.2023
9
David Damrosch, What Is World Literature?, Princeton
University Press, 2003
10
Jane Hiddleston, Wen-chin Ouyang (ed.), Multilingual
Literature as World Literature, Bloomsbury Academic, 2021, p. 2
11
Roman Jakobson, „Lingvistică și poetică” în antologia
PROBLEME DE STILISTICĂ, Editura Științifică, București,
1964, trad. Mihai Nasta și Matei Călinescu, p. 83-125.
Bibliografie
1. Damrosch, David, What Is World Literature?,
Princeton University Press, 2003.
2. Gérard, Genette, Palimpsests. Literature in the Second
Degree, University of Nebraska Press, 1997, translated by Channa
Newman & Claude Doubinsky.
3. Hiddleston, Jane, Wen-chin Ouyang (ed.), Multilingual
Literature as World Literature, Bloomsbury Academic, 2021.
4. Jakobson, Roman, „Lingvistică și poetică” în antologia
PROBLEME DE STILISTICĂ, Editura Științifică, București,
1964, trad. Mihai Nasta și Matei Călinescu.
5. Popa, Florentin, Dezintegrare, OMG Publishing
House, 2021.
6. Pound, Ezra, ABC of Reading, Faber and Faber
Limited, 1991.
Linkuri
1. https://www.observatorcultural.ro/articol/laureatii-
celei-de-a-xvi-a-editii-a-premiilor-observator-cultural-2022/,
accesat 2.02.2023
2. https://www.observatorcultural.ro/stire/paula-erizanu-
premiul-tanarul-scriitor-al-anului-2021-pentru-romanul-ard-
padurile/, accesat 2.02.2023
3. https://www.poezie.ro/index.php/poetry/14024648/
B%C3%A2nd_coca-cola_cu_tine, accesat 16.05.2023
86 (para)literatura în contextul (new)media
Bogdan POPA
Liu Cixin și moartea ca o hartă care
trebuie citită invers
Paraliteratura: existența în imaginar
Până voi vorbi despre cele trei corpuri ale
lui Liu Cixin, să deschidem cu diferența între sci-fi
și paraliteratură. Paraliteratura e văzută de multe ori
ca o specie postmodernă, care, după cum ne descrie
Frederic Jameson acest regim, pare să fie un stagiu al
capitalismului care ne prinde urechile în imaginar. Altfel
spus, dispariția unui țesut simbolic a dus la o literatură care
parcă și-a pierdut raportarea la un centru revoluționar sau
transformator, nu departe de modul în care cizmele cu glod
a lui Van Gogh s-au transformat în pantofii cu diamante ai
lui Andy Warhol.1 Paraliteratură, în teoretizarea de acest
tip, lacaniano-marxistă, încă nu ajunge să schimbe lumea
în mod real, sau mai bine spus nu se instalează la nivelul
realului care are raționalitatea lui. Pantofii lui Warhol sunt
doar diamante așezate pe televizoarele din jurul nostru,
dar nu pot fi acoperite de glod, nu au greutate. Ele și-au
uitat materialitatea care vine dintr-o altă lume, a valorii de
folosință, pe care marxiștii ne îndeamnă să o descoperim.
Ce are o paraliteratură care se lățește peste tot, de la
bloguri, tik tok, comentarii pe rețele sociale la romane scurte
publicate pe Amazon? Obsesia este atenția și preocuparea
cu un eu, despre care trebuie vorbit în permanență, unul
în oglindă, care se constituie din privire și narcisism, dar
care nu are o structură fundamentală care îi servește ca
fundal. Un produs imaginar fără greutatea limbajului. O
pulsiune care nu se poate constitui ca dorință, și pare să
se miște într-o plăcere-suferință care nu are nici început
nici sfârșit. Paraliteratura, ca postmodernul, este subîntinsă
de trei proprietăți formale cum sunt lipsa de profunzime,
dispariția problemei morții, și declinul afectului.2
Și totuși, este paraliteratura doar un produs
imaginar? Aici trasarea granițelor între imaginar (subiectiv)
și simbolic (obiectiv și colectiv) se dovedește câteodată o
operație care nu pare să facă ce își dorește. Suprafețele,
cum știm, sunt importante, dar nu doar la modul în care
ele sunt profunzimea, ci mai mult ne arată problemele
profunzimii și ale accentuării unui simbolic care pare
oricând cartea câștigătoare. Nu este suprafața un mod de
constituire a literaturii, fără de care ea nu poate exista? E
adevărat, personajele mor în paraliteratură ca în jocurile
video: ele mor și se nasc la fiecare secundă, ceea ce duce
la absurd chiar ideea de moarte. Ele sunt ca personajele
din procesele staliniste, care trebuie să spună ceea ce
vrea puterea, mor și se nasc odată cu ce trebuie să spună
și să facă. Ele par că unesc The Roadrunner și Cristian
Rakovski în aceeași persoană, entități care nu există decât
pentru a abjura existența lor anterioară. Dar nu este până la
urmă Rakovski un om care a murit din cauza stalinismului?
Nu este moartea un eveniment care trebuie luat ca atare
în calcul, glodul care ne materializează într-o lume a
diamantelor virtuale? Nu trebuie să ne întoarcem la moarte,
la afecte grele, materializante, ca dimensiuni cu adevărat
raționale ale existenței noastre?
Ei bine, da, dar moartea, așa cum o să vedem mai
departe, nu este doar glodul cizmelor lui van Gogh, dar și
o hartă pe care trebuie să o citim da fine al capo, cum s-ar
spune, pe dos.
Enter sci-fi
Sf-ul apare în discuția paraliteraturii ca un gen
aparte, care deja a depășit problema paraliteraturii. În sf
găsim atât moarte cât și profunzime, dar de fapt nici una
din ele ca atare. Ca gen, are un potențial utopic, adică nu ne
arată în mod special o lume pe care trebuie să ne-o dorim,
cât mai mult o altă posibilitate, și anume una negativă, care
poate să inaugureze un alt tip de gândire decât cel prezent.
Lacan are în primul său seminar o poveste care
surprinde, oricât de paradoxal sună, potențialul denegației
în analiza psihanalitică. El ne povestește cum un pacient a
lui Ernst Kris, unul din fondatorii psihologiei eului, credea
că este tot timpul plagiator, și că nu poate să scrie nimic
care deja a fost scris de tatăl sau. Psihanalistul s-a apucat
să îi citească lucrările și a observat că ele sunt originale,
nu numai repetiții ale ideilor tatălui. Kris îi interpretează
pacientului această situație ca provenind din apărările pe
care le are pacientul, și acesta răspunde ca și cum aude ceea
ce i se spune. În ședința următoare, el îi povestește lui Kris că
după analiză s-a dus la restaurant și a cerut ospătarului creier
proaspăt. În aparență, aici avem un eșec al interpretării odată
ce pacientul nu a reușit să integreze ideea psihanalistului,
legată de apărările care provin din familie. Pacientul face în
aparență doar un act negativ, un acting out. Dar este acting
out doar un act care trebuie criticat ca un drum închis, ca
o barieră în fața analizei adevărate? Prin potențialul său
negativ, printr-o punere în act, prin faptul că inaugurează
denegația, refuzul interpretării, acting out-ul poate să fie și
o cale de schimbare. Ca moartea, care, de fapt, nu este doar
un sfârșit, un act negativ inaugurează posibilitatea nu numai
a unei literaturi puternice, cât și una a uneia care vorbește
distorsionat despre condițiile în care trăim astăzi.
 (para)literatura în contextul (new)media
Poate auzim excesiv despre adevărul direct despre
lumea realului (nu este asta diferit de poezia hip-hopului,
„vă spun eu care e realitatea?”). Poate că e mai bine să ne
confruntăm direct cu un adevăr care ni se spune că este
fals, că este distorsionat, că e doar parțial. Poate trebuie să
depășim poezia realului în literatură. Spre adevăr trebuie
să mișcăm mascați, știind că el apare doar printr-o manevră
falsă de război, ca o reacție inconștientă a Dorei în analiza
cu Freud. Asta nu e diferit de modul în care Jameson ne
spune că sci-fi-ul e important ca măsură a negativului, a
afirmării unor posibilități care nu sunt văzute astăzi. Sci-fi-
ul conține o hartă care trebuie citită pe dos, a unor schimbări
sau transformări care nu sunt pozitive, ci dimpotrivă, ca
născându-se din potențialul negativ al utopiei.3 Sci-fi-ul
este „vreau creieri proaspeți”, este începutul denegației,
modul în care ne putem admite într-un anumit mod că vom
dispărea de pe pământ, dar negând în fapt posibilitatea că
am acceptat deja acest fapt.
În trilogia „problema celor trei corpuri” și filmelor
făcute după ea, scriitorul chinez Liu Cixin ne pune în
permanență în fața amenințării morții. Pe parcursul
textului, posibilitatea de a muri, de a fi exterminat, trebuie
să fie permanent prezentă în conștiința noastră. Dispozitivul
formal al amenințării morții este pentru scriitor o altă
civilizație care are nevoie de spațiu vital, un loc mai verde
unde să se mute. De aceea, Cele trei corpuri e o întoarcere
la Van Gogh, este un anti-Warhol, pentru că profunzimea
lumilor construite, problema morții și anxietatea față de ea
ne întoarce la un centru simbolic mai degrabă modernist.
Suntem deja în lumea modernă a existenței noastre în
literatură, dominată de moarte și dezvoltare tehnologică, și
nu în cea a sfârșitului modernității.
Modernismul lui Liu Cixin nu este o pastișă
după Joyce sau Kafka, ci dimpotrivă, un modernism în
care problema morții devine centrală pentru cititor. Și
mai tulburător, scriitorul chinez ne oferă o reprezentare
indirectă a modului în care ești atacat de inconștient fără
să știi. Extratereștrii, prin faptul că aud tot ce spui, par cel
mai adânc centru al existenței noastre. Sunt un inconștient
care știe mai multe despre tine decât știe eul tău. Iar horror-
ul cu care ne confruntăm este că începem să fim atacați
de inconștient și suntem puși în fața morții. De aceea, în
trilogia lui Liu, moartea are în inima ei o utopie la care nu
poți ajunge decât prin negație. La moarte nu poți ajunge
decât printr-un prim pas al afirmării, există o entitate care
te atacă și nu știi ce e ea. Prezentarea acestei posibilități
fără o mediere artistică ar fi un șoc greu de suportat, pentru
că noi simțim că moartea este doar plasată în exterior iar
ea există pentru că noi nu ne-o dorim. E ca și cum am
înțelege că trebuie să mâncăm creieri proaspeți, dar știind
că asta e doar un acting out fără valoare. Ne-am îneca. Am
abandona romanul. Trebuie să nu știm de ce facem acting
out-ul, de ce căutăm disperați să ne apărăm de invadatori,
de ce extratereștrii știu totul despre noi.
Dar dacă suntem în poziția în care ne luăm în serios
pulsiunea de moarte și ea apare în realitate în interiorul
nostru, ce putem face? Ce ne spune harta citită invers? Ce
facem când suntem atacați de ceea ce este cel mai propriu,
dar și mai puțin înțeles ca fiind al nostru?
87
În câte feluri poți muri
Problema atacului pulsiunii de moarte i-a preocupat
pe teoreticienii de tradiție psihanalitică. În formularea lui
Freud, avem o diferență între eul ideal și supraeu, unde eul
ideal este expresia generală a ceea ce trebuie să fim în raport
cu pulsiunea de moarte, spre deosebire de o injoncțiune
individuală legată de ce vrem și interzicem în același timp
(supraeu). La Žižek, Marele Celălalt este tocmai ceea
ce dispare într-o societate în care simbolicul fie devine
psihotic (adică e văzut de conspiraționiști ca un mare rău,
ca Satan, ca o conspirație actuală), fie se transferă la nivel
de perversiune, când soluția este să consumi fie mărfuri
seducătoare, fie sexualitate perversă cu ideea că te-ai opune
unei legi sau interdicții. Dar dacă, în loc să dispară Marele
Celălalt, el devine ucigaș, așa cum se întâmplă într-o tradiție
serioasă a extratereștrilor care îți vor răul (de la ChatGPT
la Alien)? În trilogia lui Liu Cixin, problema este a atacului
pulsiunii de moarte în forma unor extratereștri pe care chiar
umanii i-au chemat. Spre deosebire de Žižek, problema
nu mai este a dispariției simbolicului (ca la perverși și la
conspiraționiști), deși Liu ne pune în brațe două secte umane
(una care dorește anihilarea completă și cealaltă care vrea
să facă pe plac complet extratereștrilor ucigași). Atracția
horror-ului pe care ni-l oferă scriitorul este că simbolicul,
cel care trebuie să te susțină în viața ta de zi cu zi, dorește să
te omoare. E ca și cum ceea ce consideri structura realității
tale vine să distrugă. Ești pus în situația să fii urmărit pentru
a fi omorât de ceea ce este de fapt partea considerată cea mai
personală, ori cea mai autentică a propriei individualități.
Care este desfășurarea poveștii? Datorită unei
traume originare, care are loc în timpul revoluției culturale
în China, un om de știință (Ye Wenjie) găsește modalitatea
de a chema o civilizație extraterestră să distrugă pământul.
Ținând cont că fiica a văzut cum tatăl și mama sunt
pedepsiți prin moarte și nebunie, chiar în fața ochilor ei, Ye
fără să își dea seama devine un instrument de pedepsire a
întregului pământ. E ca și cum Antigona va reuși să cheme
extratereștrii să îl pedepsească nu numai pe Creon, dar și
pe Tiresias și toți cei care au trăit să vadă cum ea a fost
umilită. În aparență, în viața în capitalism ni se oferă două
posibilități de existență, care amândouă sufocă. Ni se oferă
fie alternativa reală de a deveni conspiraționiști, fie de a
îmbrățișa un anumit pervers care oferă o juisare temporară.
Simplu spus, devii pervers sau conspiraționist. Liu ne oferă
un al treilea drum, care ne scoate din cleștele alegerii. Dacă
este refuzată alegerea celor două drumuri, ce rămâne e
imaginația distrugerii complete a lumii, odată ce ea a dus
la umilirea subiectului. Altfel spus, odată ce dispare un
țesut simbolic, un Mare Celălalt, care să facă actele noastre
semnificative, la extrem viața nu este decât o încercare a
distruge ceea ce te face pe tine însuți posibil. Evident, până
la urmă vei fi distrus, la fel ca întregul sistem solar. Dar
satisfacția în acest roman cu aspect hegelian, în trei pași,
este că „zăbovirea în negativ” face posibilă conservarea
vieții în alte lumi (Aufhebung-ul din Știința Logicii), care
ne sunt acum necunoscute.
Primul volum ne oferă istoria acestei distrugeri,
a modului în care descoperim treptat că extratereștrii au
fost chemați pentru a ne elimina și că omenirii îi rămâne
88 (para)literatura în contextul (new)media
puțin timp de trăit. Intruziunea extraterestră se face printr-
un joc, în care înțelegi cum arată lumea lor și de ce doresc
ei să vină. Primul volum, Problema celor trei corpuri, (care
s-ar putea numi mai bine Antigona cheamă extratereștrii) ne
prezintă problema potențialei dispariții a lumii și rădăcina ei în
dorința de sinucidere. Noi interacționăm cu pulsiunea de moarte
printr-un mecanism de externalizare simplu, care rămâne în
afara conștiinței, jocul video. Un alt om de știință încearcă să
înțeleagă mecanismul care îi pune în pericol viața, și astfel
aflăm de amenințarea extraterestră. Al doilea volum, Pădurea
întunecată (cu un titlu fictiv corect de tipul Antigona ne salvează
temporar) se deschide cu modul în care omul de știință nihilist
oferă un răspuns pozitiv la mecanismul de distrugere pe care l-a
pus in mișcare. Răspunsul pozitiv este cel care contracarează
primul impuls distructiv. El nu poate fi pus în realitate decât
de un personaj (Luo Ji) care este cel mai puțin capabil să facă
acest gest, un sociolog a cărui singură abilitate este că poate să
înțeleagă rolul Marelui Celuilalt. Capacitatea lui de înțelegere
este dată de faptul că poate să concretizeze distanța între un
eu ideal (o persoană iubită) și idealul eului (persoana de care e
îndrăgostit prin transformarea ei într-un personaj cu care poate
conviețui). El devine Cel-care-e-cu-fața-la-zid, și singurul care
poate să dejoace intențiile extratereștrilor (a Marelui Celălalt),
pentru că are abilitatea de a-și ascunde gândurile și a acționa
paradoxal. Ce observăm în cadrul celui de-al doilea volum este
că sf-ul, ca gen literar, se bazează pe convenția unei negări
absolute a lumii actuale, a construcției unui spațiu vid care
trebuie să recreeze lumea din nou.
În al treilea volum (Extratereștrii sunt amenințați
de alți extratereștrii), ni se oferă posibilitatea de a mări
harta de la un Mare Celălalt care vine să te omoare la un
al treilea, care și el poate să omoare, să distrugă civilizația
extraterestră ucigașă. El ne arată, în același timp, ce se
întâmplă când Marele Celălalt știe deja ce planuri ai ca să
îl omori, de la bombe nucleare la scenarii istețe în care îl
prinzi în capcană. Evident, ele eșuează pentru că sunt la
un anumit nivel deja cunoscute. În al treilea roman este
descrisă situația în care se formează o lume care nu mai
este nici umană, nici extraterestră, ci un termen compus
care trebuie să trăiască mai departe în viitor.
Lecția finală
De ce ne pasionează atât moartea în sf? De ce
citim, în mod literal, „cu sufletul la gură”? Dacă începem
să respirăm, dispare cumva magia pericolului? E acesta
pericolul?
Eu zic că Liu Cixin ne întoarce la problema reală a
literaturii, și anume să începem să înțelegem cum dorința
se amestecă atât de clar, fără a înțelege de fapt cum, cu
moartea. Și ne trebuie o trilogie să vedem cum nu trebuie
să le decantăm.
_______________
1
Jameson 2021, 9-10.
2
Ibid.
3
Jameson, Archeologies of the future, p. 12: „The
confusion arises from the formal properties of these texts,
which also seem to offer blueprints: these are however maps
and plans to be read negatively, as what is to be accom­plished
after the demolitions and the removals, and in the absence
of all those lesser evils the liberals believed to be inherent in
human nature.”
Savu POPA
Literaturi cu mai multe viteze
Problematica anchetei de față vizează, în fond,
o întreagă societate actuală, în care predomină destulă
confuzie a valorilor care, altădată, impuneau o delimitare
clară. Astăzi, trăim într-o cultură a unei apropieri
primejdioase, aglutinante, în sensul în care valoarea are
în imediata ei vecinătate non-valoarea. Iar, între cele două
s-a sedimentat o obișnuință sau un firesc al apropierii, al
conviețuirii, de neclintit. Nu degeaba, Mario Vargas Llosa
își intitulează una dintre cărțile sale de eseuri, Civilizația
spectacolului, o sintagmă cât se poate de potrivită
vremurilor actuale, în care, uneori, argumentul, ideea, un
anumit program estetic sau filosofic sunt înlocuite cu tot
felul de elemente care provin din recuzita zgomotoasă
a degringoladei moderne. Toate acestea, să nu uităm, se
desfășoară și sub egida ,,dictaturii individualismului”,
după o sintagmă a filosofului francez, Gilles Lipovetsky.
Trăim și muncim pe grabă, experimentând
mai multe viteze (a apărut și ideea unei Europe cu mai
multe viteze). Așa că, mă gândesc, dacă, în contextul
actual, literaturile nu funcționează și ele cu sau prin
mai multe viteze? Legate de această întrebare vin și
altele: Ar trebui să existe un posibil conflict între film și
lectura cărții adaptate? Ce se pierde și ce se câștigă prin
metamorfoza transpunerii textului în imagine desenată sau
cinematografică? Vom putea vorbi, în viitorul apropiat, și
de un analfabetism al interpretării textelor, un soi de tocire
a sensibilității și a empatiei dintre cititor și textul ales?
Ce înțeleg eu printr-o literatură cu mai multe viteze?
În primul rând, rapiditatea sau încetinirea succesului
literar țin de talentul organizării unor politici editoriale,
viabile și pertinente, dar și de imboldul promovării unor
autori de certă valoare care ar marca, pentru fiecare țară
sau continent, un mers original al literaturii dincolo de
anumite granițe, bariere sau preconcepții. Sigur, ,,ficțiunea
trebuie să aibă sens”, o reafirma categoric și Mark Twain,
numai că ideea de succes internațional al unor nume care
au ieșit din propriul confort enclavizant al unui spațiu
originar arată clar că succesul unor opere, nume sau
industrii culturale poate fi relativ. Este, în acest sens, clar
că vitezele mai mari sau mai mici cu care o literatură s-a
impus în fața alteia, la nivel internațional, variază în funcție
de opțiunile, gusturile, pregătirea unui public cititor care
își are propriile alegeri, motivații, moșteniri culturale.
Nu pot nega, și vorbesc aici strict din experiența
mea de dascăl la o școală din mediul rural, că am surprins
și voi mai surprinde elevi care erau la curent cu diferite
postări, mai ales pe TikTok, în care erau prezentate opere
literare, cu scopul pregătirii pentru evaluarea națională,
într-o manieră care viza un sincretism uneori mult prea
pestriț. De pildă, elevii mi-au mărturisit, mă refer cu
precădere la cei din clasa a opta, interesați cât de cât de
lectură, că în acele scurte filmulețe sau în acele și mai
scurte reels-uri, maniera în care erau prezentate operele
literare îmbina relaxarea explicației, fondul grafic al
reprezentării unor relații dintre personaje cu o anumită
 (para)literatura în contextul (new)media
carismă a vorbitorului, cu lejeritatea tracul expunerii
unor argumente care să nu depășească câteva secunde.
De asemenea, spațiul era diferit de cel al clasei în care
ne aflam. Mult mai modern, mai luminat, mai fancy, într-
un cuvânt, foarte prietenos. Plus cărțile pe care le citeau,
mai ales fetele, cărți cu subiecte hard, întunecate sau care
tratau un anumit context adolescentin, în manieră glamour,
aparținând unor autori străini, traduși la noi, cu opere
în două sau mai multe volume, serii. Cu toate acestea,
facilitatea intrigii sau a subiectului abordat, schematismul
și simplitatea dusă la extrem ale limbajului cărții, lipsa
de miez alegoric, stilistic, problematic, a majorității
acestor volume pot duce, oare, în timp la deprinderea
unui analfabetism interpretativ, hermeneutic? Sunt tineri,
devoratori de lectură, dar care asimilează lucruri simple și
foarte simple, chiar banale, scheme narative previzibile,
provocându-le mintea să intre într-un tot mai pronunțat
con de blazare și de stagnare. Nu mai spun că am elevi
care citesc pe tablete, care și-au făcut conturi pe Voxa, de
pildă, de unde descarcă volume întregi. Acest lucru este
cât se poate de bun. Așadar, mie îmi revine un rol foarte
interesant, ca dascăl, care trebuie să încurajeze și aceste
forme digitale de lectură.
În lumina celor expuse anterior, un lucru rămâne
cert, anume faptul că succesul literar este strâns legat
de fenomenul de bestseller literar, care, de-a lungul
timpului, a avut parte de o promovare pe măsură, de-o
strategie de marketing destul de intensă și de acaparantă.
De la spațiul primitor, foarte dinamic al librăriilor, unde
predomină în permanență o atmosferă sărbătorească,
până la expunerea copertei cărții pe site-uri, afișe,
bannere, de la vocea unor vloggeri sau artiști implicați
în procesul de promovare al cărții, până la evidențierea
ecranizării existente de pe Netflix care ar veni la pachet,
oarecum, cu lectura. Trăim, în mod cert, o schimbare
din ce în ce mai pronunțată a paradigmei lecturii aflate,
iată, pe un teren minat, cel al virtualului intensiv căutat
de utilizatori de toate vârstele și năravurile. Din păcate,
cronicile, recenziile sau prezentările televizate ale unor
astfel de titluri, acolo unde este cazul, fiind vorba de o
carte de certă valoare literar-estetică, nu sunt prea băgate
în seamă de publicul cititor. Am făcut un experiment. În
cadrul programului Săptămâna Altfel, am dus la școala
mea mai multe reviste culturale, majoritatea de la noi.
Am încercat să facem o expoziție, să îi învăț ce și cum
să caute în ele și ce înseamnă o rubrică de cultură sau
diferența dintre cronică și recenzie. Sigur, am mixat
genul acesta de activitate și cu altele, dorind ca ora să fie
cât mai creativă și dinamică. Interesul s-a menținut, chiar
și pentru cei pasionați de lectură, la un interval destul de
anemic dintre curiozitate și plictiseală.
Vorbim și aici de viteze diferite. Între scrieri
dedicate consumului larg și scrieri care certifică o
dimensiune estetică, morală, chiar umană. Cine câștigă?
Viteza cea mare, care tinde spre o grabă nesănătoasă și
spre un metabolism cultural, din ce în ce mai bolnav, sau
viteza care adoptă o anumită moderație, care invită la
meditație și la uimire, care apropie publicul de acele valori
care contează, dar nu le impune într-un mod fățiș, agresiv,
aleatoriu? În lumina celor afirmate, chiar dacă ,,traducțiile
89
nu fac o literatură”, măcar, prin diversitatea lor, ne apropie
de spații culturale, diverse și foarte dinamice. Traducerile,
cred eu, au rolul unor maree pentru cultura țării gazde.
Forța gravitațională a unei culturi determină fluxul și
refluxul traducerilor care îmbogățesc o comunitate a
cititorilor prin aporturile sociale, politice, antropologice și
estetice, pe care gazda le asimilează în forme sau formule
diferite. Eu însumi încerc să stabilesc un echilibru între
lecturile autorilor contemporani de la noi și cele dedicate
străinilor. Timp să fie și resursă financiară.
În adolescența mea am urmărit multe ecranizări
care se lansaseră cu un fast ieșit din comun și care
depășeau granița basmului, a poveștii, chiar și a
fantasticului și plonjau într-un dincolo, descoperindu-ne
lumea miraculoasă a fantasy-ului. Amintesc aici titluri
de mare răsunet, precizate și în argumentul anchetei, de
pildă Harry Potter (J.K. Rowling), o întreagă serie care
captiva publicul din fiecare țară. În fiecare an, înaintea
apariției unui alt volum al seriei, oamenii trăiau în
preajma unui miracol, luând librăriile cu asalt ca pe niște
lăcașuri de cult. A urmat apoi isteria numită The Lord
of the Rings: The Return of the King (J. R. R. Tolkien).
Îmi amintesc că am cumpărat cele trei cărți, dar, parcă,
atunci, fiind și eu narcotizat de apogeul producțiilor
cinematografice realizate după cele trei volume, nu-mi
găseam starea necesară lecturii care, culmea, mi se părea,
în comparație cu filmul, mult prea greoaie. Ceva nu era în
regulă cu mine! Puterea și fascinația acelor producții care
au făcut istorie mă cuprinseseră într-o asemenea măsură
încât trădasem lectura! Mă aliniam și eu timpurilor de
schimbare a paradigmei lecturii la începutul erei media?
Îmi amintesc apoi că între adaptările după cărțile unui
alt scriitor celebru, Roald Dahl, Matilda sau Charlie și
fabrica de ciocolată și lectura propriu-zisă a romanelor
existau destule diferențe și asemănări, scăderi și urcușuri,
dar, în pofida acestor fapte, îmi propusesem să citesc
cartea și apoi să vizionez filmul. Astăzi, când imaginea a
câștigat atât de mult teren, iar programul vieților noastre se
desfășoară după un orar mult prea epuizant și, de cele mai
multe ori, anost, mai primează lectura, fie ea și a unei cărți
de dimensiunea unei cărămizi? Sau vizionarea adaptării
este suficientă? Care are viteza mai mare și ajunge mai
repede la sufletul și mintea cititorului? Este o cursă cu mai
multe obstacole sau provocări.
Consumul de carte, după părerea mea, la noi
a variat. Gusturi pestrițe și diverse i-au făcut pe cititori
să se îndrepte, mai ales în cadrul unor târguri de carte,
spre standurile unor edituri la care rafturile ofereau de
la cultura gastronomică la cărțile de cancan, de la studii
politice la cele psihologice, de la literatura de consum la
cea filosofică. Însă, m-am întrebat, văzând cum ies cei
pasionați, cărând plasele doldora de cărți, câte dintre ele
vor fi citite și câte vor urma soarta ingrată de exponate
sau bibelouri intelectuale, câte vor fi date cadou, ca
soluție salvatoare, ca să nu mergi chiar cu mâna goală
la o aniversare, întâlnire, și câte dintre ele vor fi lăsate
moștenire unor urmași? A rămas lectura, mai ales azi, ,,mai
de folos în toată viața omului zăbavă”, vorba cronicarului?
Practicile editoriale s-au afiliat cu tot felul de
mijloace vizual-auditive, atât din sfera televiziunii, a
90 (para)literatura în contextul (new)media
radioului, cât, mai ales, din cea a internetului. Nu doar că
promovăm cartea pe internet, la un nivel atât de susținut și
de intens, dar am ajuns să o folosim pe post de accesoriu
care servește evidențierii conturului personalității, a
obiceiurilor sau a năravurilor fiecăruia. Dă bine să ne
pozăm, uneori excesiv, cărțile ca să le promovăm în
spațiul virtual, personal, asupra căruia ne considerăm
stăpâni absoluți. Citim din propriile cărți sau ale altora, în
scurte sau mai lungi filmulețe, dăm check-in de la diferite
evenimente sau manifestări care au în centrul atenției
cartea, o ducem cu noi în cele mai extravagante sau
modeste concedii, o păstrăm la capul patului, în fiecare
seară, înainte de somn, o luăm după noi la concerte sau la
întâlniri, toate acestea marcate de o fotografie, chiar de un
selfie corespunzător.
Cartea, în cadrul internetului, obiect virtual,
deocamdată nu virtualizat, și-a câștigat un domeniu
de simpatie și de imagine, care, să vedem, în viitorul
inteligenței artificiale, dacă va putea fi detronat sau,
dimpotrivă, amplificat!
Simona POPESCU
E la nave va
(Liricepicșidramatic!)
Paraliteratura în contextul (new)media? Sună
provocator, interesant. Dar la noi, am eu impresia,
paraliteratura e încă săracă în oferte remarcabile. Unde
sunt romanele polițiste pe care să ai chef să le citești?
S.F.-urile cu informația (și tehnică) la zi? Ficțiunea
speculativă care face loc în pagini epistemei timpurilor
noastre (ca să-i zic așa)? Romanele grafice?
Cu o floare, două nu se face primăvară paraliterară!
Cât despre subiectul legat de TikTok (#BookTok)
și alte canale de promovare/ propulsare a literaturii/ a
„literaturii”, nu știu ce să zic. E și multă confuzie, multă
uniformizare, diversiune (și involuntară), totul e foarte
amestecat. Sigur, e bine că mai circulă „informația”,
chiar și așa. Dar adesea „promotorii”/ „promotoarele”
(mulți/ multe) sunt niște semidocți, se vede după ce
propun. (Spune-mi ce cărți propui, ca să-ți spun cine
ești!) Bine, există public (și-ncă cum!) pentru orice
și oricine. Dar, pe de altă parte, sunt și adevărați
cunoscători ai literaturii, competenți, dezinvolți și
carismatici. Eu îi mai trimit pe studenții mei la ei (și
pentru că sunt coerenți în alegerile lor, consecvenți,
cu foarte bune discursuri de seducție). Cel mai vechi
pe lista mea este TheBookchemist. L-am descoperit
acum mulți ani deja pe YouTube. Vorbea clar despre
postmodernism și chiar despre post-postmodernism, ce
spunea el în câteva minute se adăuga lucrurilor spuse
de mine la cursuri. Sigur că pe Net circulă tot felul de
aiureli despre postmodernism – vorbesc mai ales despre
înregistrările video peste care am nimerit. Altfel, nu
mă-ndoiesc că „rețelele”, în entropia lor, au fost, sunt
și vor fi pe cât de convulsiv-spasmodice, pe-atât de
puternice, „favorizate fiind genurile pentru tineret,
fantasy, romance, în fine, și aici genurile populare
dețin supremația”. Și „bravo lor” (ca să-l citez pe Gellu
Naum: „bascheţii au nişte găuri ca să intre apa şi bravo
lor”)!
Literatura în contextul (new)media? Ei, subiectul
devine din ce în ce mai interesant. „Mediul e mesajul”,
spunea Marshall McLuhan prin anii ’60. Dar cât de
mult s-a(u) schimbat mediul (mediile)! Și, indirect,
implicit, și mesajul/ mesajele/ asamblajele de mesaje!
Intersecționismul de medii e acum noul mediu. Prin anii
’60 „un bec creează un mediu prin simpla sa prezență”
(zice McLuhan). Azi? Nu un bec, ci lumina din ecranul
unui telefon, care e o portiță spre multe. Sau lumina
unui laptop. Dincolo de ecran, mii de (com)posibilități
care pot augmenta realul. Nu văd virtualul opus realului.
Trăim deja într-o eră nouă, în care tehnologia, cu tot ce
aduce ea, a prins viteză, mai ales în timpul pandemiei, și
continuă tot mai accelerat. Viitorul e deja aici!
M-aș opri, dintre temele anchetei-provocare
propusă de Senida Poenariu pe subiecte atât de actuale,
la:
Hibridizările genurilor în spațiul literar
autohton
Postmodernismul a deschis granițele în
artele toate, a deschis uși. Și capete în care zăceau
vechi mentalități! Postmodernismul cel inclusiv(ist),
democratic, întors cu entuziasm spre trecut (trecutul nu
mai e „la modă”, suntem în epoca „trăiește clipa” și în cele
culturale). Dar s-a scris mult despre asta, în lume și la noi.
Contrariile de altădată au început de câteva decenii deja
să conlucreze și mai vizibil în varii moduri. Să nu uităm
că, în felul ei, deschiderea o făcuse înainte avangarda.
Doar că avangarda a fost exclusivistă, elitistă, deși, în
același timp, marginală/ marginalizată. Pentru tinerii
sfârșitului anilor ’80 care încercau să scrie literatură,
postmodernismul a fost o gură de aer. Ne sufocam!
Postmodernismul era firescul! Firescul – literalmente
și în toate sensurile. Dar „bătălia postmodernismului”
o porniseră în România tinerii care aveau să fie numiți
„optzeciștii” la începutul anilor ’80. A fost și una politică,
nu doar estetică sau teoretică. Au trecut peste 30 de ani
de atunci! Sunt câteva cărți inconturnabile despre asta,
nu mai dau nume. Doar să amintesc măcar un splendid
album publicat în 1997 în care, pentru prima dată la noi,
se făcea o vastă panoramă a experimentului românesc
(începând cu 1960 până în 1997) în toate artele. E vorba
despre EXPERIMENT – în arta românească după 1960.
A apărut în ediție bilingvă, cu multe ilustrații, la Centrul
Soros pentru Artă Contemporană. Autorii, Monica
Spiridon, Gheorghe Crăciun și Ion Bogdan Lefter, au
avut cei mai buni consilieri artistici și științifici. Cei trei
aveau să publice separat și Experimentul literar românesc
postbelic (Editura Paralela 45, 1998), cu o antologie de
texte (poezie și proză) realizată de Gheorghe Crăciun.
Aș mai adăuga ceva aici. Ceea ce se cheamă
„postmodernism” la noi – și în general în țările Estului – nu
 (para)literatura în contextul (new)media
se suprapune peste ceea ce a însemnat „postmodernismul”
prin alte părți. Sunt, în cazul celor dintâi, interferențe cu
ceea ce, în 2010, Timotheus Vermeulen și Robin van den
Akker aveau să numească „metamodernism”. Dar asta e
altă poveste, mai complicată, pentru altădată, când s-o ivi
prilejul unor necesare re-lămuriri.
Am dat la timp, la 19-20 de ani, de poezia lui
Mircea Ivănescu și de cea a lui Leonid Dimov. Scriau
„altfel”, cum nu se scria în generația lor (dar ei s-au
plasat, cu bunăștiință, mereu înafară). Fără înaripat
„lirism”, fără obscurele metafore lipsite de conținut,
fără „socialul” cu voie de la polițiune. Oricum, „poezia
socială” era dubioasă rău în acel context, opusă parcă
rolului social al poeziei în felul în care-l înțelegea T.S.
Eliot. Găsisem și un grup de poeți care scriau cu atenție
spre social, însă cu onestitate și cu franchețe (e vorba
despre subversivul Aktionsgruppe Banat). Așadar, poeți
folosind structuri epice în care să încapă cât mai multe!
În care să încapă și lumea concreteții, cu tot cu „imaginile
glumețe” (sub care curge apa freatică a metafizicului
– mă refer la Dimov) și „extensiile” (filozofice uneori)
„încadrate” de linii de suspensie, un fel de „linii de fugă”
mai degrabă, ca să folosesc un concept al lui Deleuze,
sau paranteze care depliază inepuizabila (din paranteză-n
paranteză) narațiune-a vieții (mă refer la M. Ivănescu).
„Nu trebuie să povesteşti în poezie – am citit/ un sfat
către un tânăr poet – deci să nu povestesc/ cum”, scria
M. Ivănescu în Poezia e altceva? Iar Dimov: „Deși
știam încă din leneșa tinerețe/ Că narațiunea, ironia,
imaginile glumețe/ N-au ce căuta în cadențe:/ Că poezia
ține de esențe.// [...] Deși acuzat eram că nu mă dedau
la metafizică,/ De către ceilalți versificatori din urbe”
(Poemul esențelor). Poezie în răspăr, așadar. Și-apoi îl
cunoscusem în 1987, când abia terminasem Facultatea
de Litere, pe Gellu Naum (a cărui poezie o alesesem ca
subiect pentru lucrarea mea de licență). El răstoarnă toate
normele. Romanul Zenobia e un vast poem, poezia lui e
(și) narativă, asemenea scenariilor onirice, iar piesele de
teatru, deconcertante, un „bobîrnac dat teatrului etern”.
Câțiva dintre poeții optzeciști aduseseră limbajul străzii
în poezie, realitatea cea multistratificată.
Cât despre prozatori, încă din studenție mă interesa
mai ales proza experimentală (dincolo de poveste și de
regândirea literaturii), non-liniară (s-ar spune azi). Am
dat într-o librărie de Catastihul amorului. La gura sobei
(roman din 1865 care, alături de Patul lui Procust, ar
putea fi privite ca „tradiție” a postmodernismului în
proză). Și i-am citit cu admirație pe Radu Petrescu și
Mircea Horia Simionescu. Bineînțeles, la cursuri ni se
vorbea despre alți congeneri ai lor (aveam și examen
din literatura lor). Pe Mircea Horia Simionescu l-am
chemat noi, studenții, la o întâlnire la Litere. S-a mirat.
De unde până unde?
Hibridizările... Se petrec demult pe lume. Și în
alte domenii artistice (mai ales în altele!). Mai recent,
mai vizibile, și la noi. Se face teatru pornind de la
fragmente din romane actuale, chiar poezie, nu doar
de la texte dramatice (mă gândesc mai ales la Radu
Afrim, dar, înainte, spectacole pornind de la alt tip de
91
texte făcea Cătălina Buzoianu – îi numesc doar pe ei
acum pentru că și-au făcut din asta chiar un program).
Sunt filme în care se fac trimiteri la literatură, în care
scenariile urmează ceva din structurile literare – nu
vorbesc despre simple ecranizări! (vezi filmele lui Radu
Jude). Au fost în ultimii ani și colaborări între scriitori
și artiști vizuali în varii proiecte. O trupă de muzică,
Firma, a scos acum câțiva ani un album numit Poezii
alese (apar, înregistrate, și vocile câtorva poeți/ poete).
Au început și aici – cu mare și de neînțeles întârziere –
încercări de slam-poetry sau spoken-word poetry sau de
performance poetry (unele mai reușite, altele mai puțin
reușite, sunt și din cele ale expresivității involuntare).
Singurul care, mi se părea mie, o făcea în cunoștință
de cauză și cu dezinvoltură încă din anii ’90, era Chris
Tănăsescu-Margento.
De câțiva ani încoace, poeți/ poete (sunt numiți
– sau chiar ei își spun – „postdouămiiști”) încorporează
mai vizibil în textele lor și informație din alte zone decât
cea literară (teorie, muzică, filme, discurs științific,
metadiscurs etc.) M-am bucurat și mă bucur, nu mă mai
simt așa singură (volumul meu din 2006, Lucrări în verde.
Pledoaria mea pentru poezie, cu soundtrack și deloc
academice note de subsol, i-a deconcertat pe mulți; mi-
ar fi picat bine atunci niște „mes semblables”!). Constat
la „post-mileniali” (hai să le zic așa!) și încercarea
unei noi infuzii de limbaj. Era și timpul. Realitatea s-a
schimbat, dacă ne gândim doar la faptul că au apărut
noi obiecte, cu noile lor denumiri, noi „acțiuni”, noi
tehnologii. Despre anvergura și autenticitatea unui
astfel de proiect se va vedea, pentru fiecare dintre ei,
în timp. Oricum, după 20 de ani de poezie „confesivă”
ajunsă la capăt, la epuizare, o extindere în mai multe
direcții a discursului poetic e îmbucurătoare. Altfel,
sigur, confesiunea, chiar și în plin „postconfesionalism”,
rămâne miezul „liricii” dintotdeauna. Până la urmă, în
poezie totul e confesiune, fie și indirectă. Dar suprafața
expresivă cere extindere. Și, măcar din când în când,
fireasca hibridizare în care să se mai și amestece firele
alea care stăteau/ stau separat în manualele școlare:
liric, epic și dramatic. Liricepicșidramatic!
Hibridizările din poezie m-au preocupat din
tinerețe (prima tinerețe!). Nu doar ca scriitoare. Eram
(și am rămas) o cititoare în căutare de ceva „diferit”
de ce se frecventa îndeobște. Îmi amintesc că, la
sfîrșitul studenției, m-a frapat o carte a lui Alphonse
de Lamartine, despre care ni se vorbise la Facultate, la
cursul de romantism francez, dar așa... ca la școală. Nu
mai țin minte cum arăta volumul descoperit întîmplător
într-un anticariat (unde se ascundeau comori!). Țin
minte în schimb emoția, uimirea când am văzut că
poeziile erau însoțite de note de subsol, unde erau
descrieri cu împrejurările în care fusese scris fiecare
poem. Am reținut și că Lamartine avea castel (romanticii
erau mai degrabă săraci)! Am vrut să cumpăr cartea,
dar n-aveam bani destui la mine. Am fost surprinsă și
pentru că eu deja făceam asta, instinctiv, în poeziile
pe care le citeam la cenaclurile studențești. Apoi am
uitat complet de Lamartine, până acum câțiva ani când
amintirea a revenit atât de clar. Și-am dat pe Net de
92 (para)literatura în contextul (new)media
ale lui Oeuvres poétiques, le-am citit pe-ndelete. Tot
în studenție am găsit la anticariat Igitur, volumul lui
Mallarmé în care era și Un coup de dés. Pentru asta am
avut bani, o lună am mâncat doar covrigi. Îmi plăcea
tot ce mișcă structurile poetice. Îmi plăceau provocările
avangardiștilor. Nu ni se vorbea la școală despre ei,
dar eu am ales suprarealismul pentru lucrarea mea
de licență, pe Gellu Naum. Îmi plăceau și nebuniile
dadaiștilor. Reușisem să cumpăr cartea lui Mario De
Micheli, Avangarda artistica a secolului XX (apărută
în 1968 în română, dar fără, parcă, și consecințe), iar
în 1983 apărea antologia lui Marin Mincu, Avangarda
literară românească.
La 19 ani m-am dus la Cenaclul Universitas
cu un poem care se numea Plicty. Pe lângă notele de
subsol, adăugasem o anchetă în care întrebam de la
copii la o bunică de 80 de ani ce e „plictiseala” pentru
ei. Cele mai multe răspunsuri le-am colectat de la
colegii mei de generație, studenți, pe care i-am întâlnit
cu ocazia unui colocviu literar la Cluj (sau poate la
Iași, nu mai sunt sigură). Nu despre plictiseală era
vorba, de fapt, și ei au înțeles foarte bine provocarea
mea, ci despre starea de încremenire, de neputință, de
inutilitate pe care o simțeam atât de acut în anii ăia de
sfârșit de dictatură comunistă. La cenaclu, după ce am
citit, toată lumea a zis că asta nu mai e poezie, că e o
prostie, o eroare să adaugi alt tip de text printre versuri.
Și... chiar o „anchetă”?! Nici așa! A înțeles profesorul
Mircea Martin ce făceam eu, de fapt. „Ancheta” era
emoționantă: se-auzea acolo glasul generație noastre
de tineri de 20 de ani, derutați și fără nici o speranță în
viitor. Iar poezia, ziceam eu, nu înseamnă doar tăietura
versurilor, ci text care să conțină o anume intensitate de
tip poetic, un tip de problematizare (emoțională și de
toate felurile). Poemul avea să fie publicat după ’90, nu
se punea problema înainte. Aveam să recidivez într-o
carte legată de vise, Noapte sau zi, cu o „anchetă”
despre vise la care mi-au răspuns niște copii. Eram
profesoară navetistă, ajunsă într-un sat de lângă Ploiești
(terminasem cu medie aproape de 10, dar orașele mari
erau închise pentru absolvenții de la Litere) și vorbeam
cu elevii mei despre multe. Ajunsesem și la vise,
poate legat de romantici și de Eminescu. I-am întrebat
cum/ ce visează. Am adunat răspunsurile. Sunt câteva
pagini tulburătoare, zic eu (îmi pot permite, nefiind ale
mele!). Și apoi, cu timpul, am tot extins subsolurile și
„hibridizările”. Cel mai mult în Lucrări în verde..., în
care sunt tot felul de trimiteri (muzici, filme, desene
animate, non-literatură). O cerea genul de poezie pe
care-l scriam. Unii m-au acuzat de eclectism, ba chiar
de intelectualism, de, vai!, intertextualism (aveau
alergie la asta, erau... puriști, nu vedeau subtextul),
alții, dimpotrivă, de faptul că mă dedau, prin subsoluri/
underground la un fel de... „hip-hop”. Dar eu nu făceam
altceva decât să pun lumina pe energia poeziei care se
găsește peste tot în jurul nostru, în vastul cotidian. De
aceea mă bucur că au apărut, mai ales în anii ăștia, tineri
care să „mixeze” informație de toate felurile. Dinamica
intertextualității e azi mai interesantă ca oricând.
Intertextualitatea a devenit gradul zero al scriiturii,
vorba lui Roland Barthes. Nici nu se mai poate fără.
Până și reclamele la... ce vreți, până și ele apelează
la intertexte. Să adaug că și în cartea asta a mea, în
Lucrări..., apar răspunsurile la un fel de „anchetă”
cu întrebarea „Ce reprezintă pentru tine poezia?”. La
„examen” le-am cerut studenților mei mici eseuri pe
tema asta și mi-au scris lucruri minunate despre poezie.
Le-am integrat, fragmentar, în carte.
În proză, la noi, hibridizările au devenit secvență
de program estetic odată cu Școala de la Târgoviște (o
oază în marea așa-zisului roman „politic” și „social” din
vremurile alea tulburi), continuate de câțiva optzeciști,
mai ales Mircea Nedelciu și Gheorghe Crăciun.
Dincolo de poveste, puteai vedea și ceva din making
of-ul narațiunii. Pe vremea aia ne topeam după filme
precum La nuit americaine al lui Truffaut sau Intervista
și E la nave va, filmele metatextuale ale lui Fellini.
A trecut timpul. Hibridizările – mi se pare
mie – s-au estompat. Prin 2004 am început, împreună
cu studenții mei (ce studenți!) să scriem un roman
colectiv (s-au adunat până la urmă 29 de foarte
tineri autori). Erau pe val Dogma lui Lars von Trier,
experimentalismul din Idioterne și Dogville, care ne
interesau pe mine/ noi, PI al lui Daren Aronofsky,
Mulholland Drive al lui David Lynch, apăruseră
deja filmele non-liniare ale lui Christopher Nolan
(Memento). Poate că atunci am dat eu și de Waking
Life al lui Richard Linklater. Bine, în prefața mea la
romanul care avea să se numească Rubik (sau poate
în minidicționarul de la sfârșitul cărții), aminteam de
filiera experimentalistă a prozei, încercam să coagulez
o tradiție – începând de la Laurence Sterne (cu The Life
and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman) până
la literatura ergodică, cu trimitere mai ales la Mark Z.
Danielewski pe care tocmai îl descoperisem, dar și la
conceptele lui Deleuze (și Guattari) despre care nu se
vorbea pe atunci prea mult la noi. Adăugam la sfârșitul
volumului și un DVD cu fotografii și înregistrări, parte
a romanului! Un produs eclectic, așadar. Am fi vrut noi
să fie hyperliterature. Ne interesa fenomenul (aflat încă
la început și prin lume).
Nu știu de ce, dar mi se pare că, în materie de
proză, experimentalismul a murit de tot. Romanele sunt
scrise mai mult pe calapod clasic. Atenția pe poveste.
Foarte frumos, dar... aș citi și altceva din când în când.
Excepțiile sunt puține. Provocările literare vor veni,
n-am nici o îndoială. Altă spirală a experimentului,
intertextului, întrețeserilor, coalescențelor, metaxis-
ului. Lumea se mișcă repede și interesant în toate
direcțiile. Artele vizuale sunt en avant, cu tot cu
ideologiile lor artistice. Filmul! Realitatea cere pe mai
departe augmentări ale inteligenței creative, artistice.
De fapt, actul artistic, de orice fel ar fi el, e, înainte
de toate, un act de gândire (inclusiv de gândire a
formelor și a expresiei literare). E nevoie în continuare
de scriitori care să privească cu aceeași fervoare spre
trecut și spre viitor, pentru un mai stratificat prezent
continuu, care să și (re)gândească literatura. Sau poate
nu e nevoie de asta, dar ei sunt cei care mă interesează
pe mine. Și ei! E la nave va.
 (para)literatura în contextul (new)media
Cristian PRALEA
Opera și lumea azi, dincolo de canoane
Paraliteratură, paracinema, poate putem încerca și
paracultură, sunt termeni probabil folositori în taxonomii
și istorii, dar, în același timp, sunt și termeni care vin
încărcați cu un bagaj polemic ușor vetust. Apărută prin
anii ʼ70 în spațiul academic francez, iar apoi importată
și exportată de Fredric Jameson în Postmodernismul,
sau logica culturală a capitalismului târziu1, ideea de
paraliteratură avea sens în, pe atunci, tânăra dezbatere
despre modernitatea autoreflexivă. Pentru unii (ca de
exemplu chiar Jameson) se dovedea a fi un bun instrument
de definiție, o umbrelă sub care puteau construi alteritatea
unui canon, iar pentru alții, dimpotrivă, se dovedea a fi
un bun cuvânt înainte pentru a revoluționa, dilua, ori
dizolva, după caz, tocmai acel canon. Marea problemă
însă, a acestei dezbateri dintre para și normal este că
nu duce de fapt nicăieri, ori că cel mult se transformă
într-o întrebare cu privire la canon. Drept dovadă avem și
faptul că, după anii ʼ90, mai degrabă a alunecat în uitare
decât să fi avut într-adevăr un loc și o soluție.
Adevărul este că această chestiune a
paraliteraturii trebuie regândită în termeni diferiți.
Ideea de paraliteratură, ea însăși conținătoare de relație
opozitivă (ceea ce o aruncă de fapt de la bun început
într-o fundătură a gândirii), trebuie depășită, iar acest
lucru nu se poate realiza decât cu o schimbare de atenție.
Această schimbare de atenție trebuie să ne îndrepte
observația de la considerarea operei în corectitudinea
receptării ei tocmai către spațiul interstițial, ori mai
degrabă interfața, dintre operă și relevanța ei în lumea în
care s-a împământenit. Astfel, abia această limită se poate
constitui într-o linie de rezistență (așa cum o înțelegea
Eco2) care să ne poată ghida interpretarea dincolo de
exercițiile de corectitudine artistică.
Lucrând astfel, uitându-ne înapoi în timp, la
chiar câțiva ani de la textul lui Jameson, putem asista
la pogorârea postmodernului din academie în stradă, ori
cel puțin pe străzile din Los Angeles, în Pulp Fiction-
ul lui Tarantino. Filmul reușește să transpună în mediul
său caracteristic un tip de narațiune cu care autorii de
literatură postmodernă deja experimentau, dar, de
asemenea, reușește să o și deschidă către recunoașterea
unei generații și reconsiderarea unei estetici. Dacă, la
momentul apariției, Pulp Fiction era cât se poate de
„para”, putem spune acum că succesul său, mai ales critic,
l-a ridicat din margine? Evident că da, însă filmul însăși,
opera, ne-ar refuza această interpretare. Pulp Fiction a
fost și va rămâne „para”, râzând cu poftă (cu pofta pentru
un bun cheeseburger), deja din prefața sa (unde-și citează
scorțos definiția propriului nume), de orice aducere în
dezbatere a paraliterarului și paraculturalului.
La nu chiar un deceniu de la Pulp Fiction putem
găsi un alt moment definitoriu, pentru o altă lume și chiar
o altă generație, tot în mediul filmului, anume The Matrix
93
al surorilor Wachowski. Lăsând în urmă autoironia
lui Tarantino, The Matrix construiește, totuși la fel de
postmodern, o interogație esențială (nu esențialistă).
Interesant este și faptul că nu este singura operă în epocă
cu asemenea căutări, mă refer la The Truman Show,
ori Dark City, ceea ce înseamnă că într-adevăr această
interogare răspundea direct uneia similare prezente deja
în substratul public. În trena voioasă și deconstructivă
a filmului Pulp Fiction găsim, așadar, The Matrix,
interogând natura realității, libertatea în fața sistemului
social/politic și decizia propriei individualități. Într-o
anume măsură, acest lucru îl fac și celelalte două, însă
The Matrix își suprapune explicit demersul peste umbra,
resimțită atunci din ce în ce mai acut, a noilor tehnologii
digitale ce începeau să se înalțe, din ce în ce mai mult,
ca posibilă frontieră a cunoașterii noastre, o anunțată și
totuși surprinzătoare terra incognita. Acolo unde Pulp
Fiction destructurează, The Matrix propune o construcție
eliberatoare, un răspuns optimist la dilema lui Vattimo
(cum să trăim fără nevroză într-o lume în care Dumnezeu
a murit3) și astfel se și înrădăcinează ferm în lumea
imediat premergătoare epocii Web 2.0 – dacă primul
Matrix apare în 1999, cele două urmări, eminamente
explicative ale primului și puțin altceva, apar în 2003.
Mi se pare grăitoare insistența Lanei Wachowski
de a repovesti The Matrix după 20 de ani (The Matrix:
Resurrections lansat în decembrie 2021). Scris într-
un moment de anxietate, e adevărat, cauzat de moartea
părinților săi, al patrulea Matrix încearcă să își traducă
mesajul eliberator inițial în noua limbă instalată în
peisajul devastat, produs de monumentalul eșec al epocii
Web 2.0. Ca nevoie de interogare și chiar anxietate
inițială (căci putem extrapola simbolic), repovestirea
Lanei Wachowski era încă o dată extrem de oportună și
poate chiar așteptată. Cu toate acestea însă, interogația
sa nu și-a mai găsit rezonanța, iar asta tocmai pentru
că cele două lumi nu aveau nevoie de traduceri ci de
reabordări. Astfel, al patrulea Matrix nu și-a putut depăși
inițiala anxietate creatoare și a fost primit în consecință
cu indiferență și chiar ilaritate.
94 (para)literatura în contextul (new)media
Oportunitatea scăpată de Lana Wachowski nu
s-a scufundat nicidecum în uitare ori ridicol, ba chiar
dimpotrivă, a fost întreținută și intensificată de pandemie
și anii imediat următori. Aruncați în online ne-am
confruntat cu imaginea sfârșitului Web 2.0, adică rețeaua
comunicativă, participatorie, cu iz de democrație (vezi
Primăvara arabă, protestele din Iran ș.a.m.d.), săpată
încet și temeinic de Web 3.0 adică rețeaua semantică,
clasificantă, partajantă, cu iz de inteligență artificială,
responsabilă de construcția bulelor și manipulărilor (vezi
Cambridge Analytica, Brexit, ș.a.m.d.).
O interogare a locuirii noastre în această lume,
sau poate și numai o întrebare cu privire la această lume,
era (și este) mai actuală ca oricând. Evident, diverse alte
abordări nu au încetat să apară. Aș putea chiar exemplifica,
în deplină concordanță cu epoca în care trăim, cu un
performance al artistului comic american Bo Burnham,
produs direct pe YouTube în pandemie și care, cel puțin
până acum, a strâns peste 122 de milioane de vizualizări:
Welcome to the Internet – o istorie condensată a acestei
epoci, de la speranțele inițiale la terifianta dezamăgire
a prezentului4. Forțând o comparație nedreaptă, fiind
vorba de două medii diferite, cu măsurători diferite, The
Matrix: Resurrections a reușit să ajungă, prin HBO Max,
în aproximativ 2,8 milioane de case în Statele Unite la
debut, iar, dat fiind că încasările generale au fost mult
sub așteptări, nici nu am avea prea multe motive să
bănuim că se apropie, ori depășește semnificativ, cifrele
lui Bo Burnham. Clipul lui Bo Burnham este fascinant
prin acuratețea și conciziunea chiar poetică a modului în
care ne sugerează ce s-a întâmplat cu noi în ultimii 20 de
ani, însă am ignora complet elefantul din cameră dacă nu
am vorbi de acest al treilea moment definitoriu de epocă
reprezentat de Everything, Everywhere, All at Once al lui
Daniel Kwan și Daniel Schneinert.
Everything, Everywhere, All at Once, apărut în
2022 (și tradus extraordinar de prost în românește cu
„Orice, oriunde, oricând”, pierzând astfel multiplicitatea
implicită din numele englez și, până la urmă, tema
majoră a filmului – măcar dacă l-ar fi adaptat ca
traducerea chineză cu un dublu sens, dar în orice caz unul
ce nu-l denaturează pe cel inițial, anume „Multiversul
mamei” care se pare că poate fi citit și ca „Mama lui
de multivers”), este la ora actuală, matematic, cel mai
premiat film din toate timpurile, cu ceva peste 250 de
premii, pe lângă cele șapte Oscaruri. Site-ul de critică
agregată Rotten Tomatoes, în mod foarte interesant, ne
prezintă cifre apropiate între scorul rezultat din critică
și scorul utilizatorilor, deloc un lucru comun. Evident,
părerile nu sunt unanime și am putea chiar spune că este
un film polarizant, însă privind aceste cifre este din ce
în ce mai greu de susținut o asemenea etichetă. Astfel,
ceea ce nu se poate nega, este că filmul a atins o coardă
sensibilă în epoca noastră și deci putem vorbi despre el ca
despre o operă definitorie, la fel ca despre The Matrix în
anii 2000, sau despre Pulp Fiction în anii ʼ90.
Daniel Kwan și Daniel Schneinert au început
să scrie la el deja din 2010, intenția lor fiind inițial de
a spune o poveste despre multivers – ideea că alegerile
noastre generează constant universuri alternative ce
continuă să existe în paralel. Foarte interesant este că
această temă a multiversului a tot apărut în deceniul în
care cei doi lucrau la propria lor poveste, ei înșiși fiind
abordați de o casă de filme pentru a produce o poveste
cu super-eroi și multiversuri, lucru pe care, evident, l-au
refuzat. În cele din urmă, multiversul lor s-a transformat
într-o alegorie, o interpretare a condiției epocii noastre,
în care am ajuns să ne confruntăm propria creație: o
generație de copii crescuți cu telefonul în mână, conectați
la întreaga lume acum întinsă sub degetele lor. Cei doi
sunt născuți la sfârșitul anilor ʼ80, ceea ce îi plasează, în
termenii generaționali americani, în mijlocul Milenialilor
și îi face, probabil, foarte potriviți pentru a spune o astfel
de poveste, aflându-se de fapt între cele două generații ce
se confruntă în film (X și Z).
Everything, Everywhere, All at Once, dincolo
de fațada gălăgioasă a multiversului, este o poveste
a unei mame imigrante și a fiicei sale născută în noua
cultură, o negociere frenetică a diferențelor culturale și
generaționale atât de adânci încât par că plămădesc lumi
diferite. Este însă și o poveste spusă în meme (ceea ce este
în sine o realizare surprinzătoare) și cu aplombul unui
discurs cu deficit de atenție, semnul timpurilor noastre
prin excelență. Deloc întâmplător, Daniel Kwan a aflat
că suferă de fapt de această condiție chiar în timp ce scria
la ceea ce avea să devină Everything, Everywhere, All at
Once. Probabil de aici vine și senzația comună a unora
din critici, dar nu numai, că filmul este obositor – urmărit
cu clasică atenție devine într-adevăr un film dificil.
Până la urmă, Everything, Everywhere, All at Once
este un film despre absența morții: absența sa socială
(Guy Debord5 – trăim de mult în această lume, dar parcă
în ultimul deceniu lucrurile s-au intensificat, de la bogați
unși cu alifiile tinereții, la cei și mai bogați, mari amatori
de transfuzii de plasmă tinerească), dar și existențială, în
sensul de posibilitate a imposibilității (Vattimo). Când
toate posibilitățile se ridică în aceeași nivelare, când
multiple euri există în multiple realități alternative, peste
tot, în același timp, individualitatea noastră se dizolvă
și orice decizie se acoperă de ridicol pentru că nimic nu
mai contează. Aceasta este criza pe care filmul o expune
și care, probabil, îl face atât de fascinant pentru atât de
multă lume astăzi.
Dacă Daniel Kwan și Daniel Schneinert au reușit
să confecționeze această oglindă a timpurilor noastre,
în care să ne privim semenii în toată anistoricitatea lor
(trăind într-un prezent etern, fără simț istoric), ei nu
au mai reușit să și ofere o meditație dusă până la capăt
(pentru că, evident, acest lucru cere de fapt multă atenție).
Singurul lor răspuns (de altfel mult amânat în film) este
că tot ce trebuie să facem este să fim mai buni unii cu
alții, o platitudine în ton, de altfel, cu suprafața fără de
griji (deși umbrită de spectrul nihilismului) a memelor
de până atunci. Dar acesta nu este totuși un film care
să predice, fiind, din acest punct de vedere, mult mai
apropiat de Pulp Fiction decât de The Matrix (în ciuda
pastișelor și citatelor din The Matrix destul de evidente în
Everything, Everywhere, All at Once).
Poate acest lucru este și ceea ce îl face să fie atât
de aclamat, dar și polarizant. Scintilând între meme,
 (para)literatura în contextul (new)media
ajungem să ne punem niște întrebări esențiale, așa scurt,
până la următoarea notificare. Dar nu este aceasta exact
ceea ce trebuie să aflăm despre noi acum? Dacă ar fi să
dau verdicte aș spune că Everything, Everywhere, All at
Once este un film mai puțin prost decât am crezut și mai
puțin bun decât se crede, dar este, fără îndoială, o operă
a timpului nostru.
______________
Note:
1
Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural
Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press,
1991), p. 2.
2
Umberto Eco, „Weak Thought and the Limits of
Interpretation”, Weakening Philosophy, Essays in Honour of
Gianni Vattimo (Montreal, London, Ithaca: McGill-
Queen’s University Press, 2007), ed. Santiago Zabala, p. 56.
3
Gianni Vattimo, Dincolo de subiect, Nietzsche,
Heidegger și hermeneutica (Constanța: Pontica, 1994), p. 26.
4
„Could I interest you in everything all of the time/ A
little bit of everything all of the time/ Apathy’s a tragedy, and
boredom is a crime/ Anything and everything and anything and
everything... / All of the time”, Bo Burnham, Welcome to the
Internet, https://www.youtube.com/watch?v=k1BneeJTDcU,
accesat la 16.09.2023.
5
Guy Debord, The Society of the Spectacle (New
York: Zone Books, 1994)
Andreea RĂSUCEANU
Bestsellerul: rețete de marketing și
rețete narative
Aș începe de la câteva observații survenite în
urma experienței mele editoriale, de aproape 18 ani, care
s-a împărțit între selectarea, îngrijirea și promovarea
literaturii traduse și inițierea unei colecții de literatură
română contemporană (în 2017), în cadrul căreia au
apărut până acum 42 de cărți. Printre preocupările mele
permanente, în cei șase ani în care am construit colecția
de scriitori români contemporani a fost și să asigur o
cât mai mare diversitate a titlurilor alese, și când spun
asta mă gândesc inclusiv la tot felul de experimente
literare, la proza hibridă, aflată la granița cu reportajul,
cu memoriile sau jurnalul, romanul autobiografic etc.
Al doilea lucru care m-a preocupat a fost promovarea
constantă și eficientă a autorilor români, în majoritate
tineri, mai puțin cunoscuți, mai ales a debutanților (au
fost, în decurs de șase ani, publicate zece debuturi,
autori care deja au confirmat, se află la a doua carte, au
câștigat rezidențe și burse literare etc.). Pentru ca o carte
să „intre” bine pe piață, cum se spune în limbaj editorial,
și să fie asimilată – distribuită în librăriile importante
din toată țara, așa încât să ajungă la un număr cât mai
mare de cititori – e nevoie de un tiraj care să tindă spre
2000 de exemplare, și de o mișcare de marketing, aflată
în spatele oricărei colecții de autori emergenți, aflați
la început de drum, care să reușească impunerea unui
produs cultural mai dificil de adus în atenția publicului
cititor român (pentru că, la noi, așa cum o arată vânzările
95
editurilor, cititorii se concentrează pe literatura tradusă).
Nu de puține ori, tirajele volumelor de proză scurtă
și ale romanelor semnate de scriitori români sunt de
doar câteva sute de exemplare, iar faptul că autorul
anunță apariția unui al doilea tiraj, deci a unui succes
de vânzări, e evident înșelător, pentru cei din afara
branșei, care nu cunosc detalii legate de piața editorială
românească. Dar chiar și dacă nu ne referim la literatura
română contemporană care, cu rare excepții, apare, cum
spuneam, în tiraje mici și medii, nici alte tipuri de carte
nu depășesc tiraje succesive de câteva mii de exemplare,
din nou, cu rare excepții. Topurile realizate de librării
lunar, dar și de edituri, la finalul târgurilor de carte,
de pildă, arată care sunt „bestsellerurile” intervalului
temporal/ediției respective, dar distanța dintre ceea ce
numim „bestseller” la noi și în cazul altor piețe editoriale
e enormă.
Dacă aruncăm doar o privire la cum stau
lucrurile prin alte părți, diferențele sunt dezarmante. Pe
lista de bestselleruri a New York Times intră cam 500
de cărți pe an – anual se publică în jur de trei milioane
de cărți (din care 1100 sunt titluri noi) –, iar ca o carte
să fie considerată bestseller trebuie să se fi vândut în
5000 de exemplare pe săptămână, în zone geografice
diferite. Totodată, un american citește 12-13 cărți pe
an. În Franța media de cărți citite pe an de o persoană
este 17. În Spania, 9.9, iar în Portugalia, 8.5. Foarte bine
stau și țări vecine cu noi, Polonia, recunoscută pentru
implementarea unor politici educaționale excelente, sau
Ungaria. În România, faptul că există un uriaș procent
(35%) de tineri care recunosc să nu au citit niciodată
o carte – dar și că 93,5 % dintre români nu cumpără
nici o carte pe an (conform Eurostat și Eurobarometru)
ne oferă o imagine despre ceea ce am putea numi
„bestseller” pe piața de carte românească.
Dacă ne întrebăm și ce anume face ca o carte
să devină bestseller – care sunt factorii (literari sau
extraliterari) care o impun pe piață, vom ajunge inevitabil
la marketing și publicitate, la promovarea prin cronici
(ale criticilor consacrați, în print sau online, pe bloguri,
pe rețele de socializare: Facebook, TikTok, Instagram
etc.), prin cluburi de carte și alte rețele de cititori, „din
gură în gură”, în diverse comunități de cititori, prin
mesaje ale unor „influenceri” și celebrități. Premiile
primite contează și ele, dar și momentul din an în care a
apărut cartea (perioada sărbătorilor, de pildă, asigură un
număr de exemplare vândute mai mare). Firește, stilul
autorului, notorietatea sa, mai ales dacă precedă apariția
cărții, genul abordat, gradul de accesibilitate al cărții,
maniera în care a fost scrisă (simplă, care nu solicită
prea mult atenția la lectură) sunt factori relevanți de
asemenea.
Cu toate acestea, nu toate bestsellerurile se
încadrează în aceste tipare, pentru că o bună parte din
literatura de ficțiune care intră pe listele de bestselleruri
este cea mainstream. Dar toate au acel factor, acea calitate
inefabilă, care scapă deocamdată unei determinări precise
și care le face să fie căutate de un mare număr de cititori.
Statistic, cele mai multe bestselleruri internaționale
sunt romane mystery și thriller, dar și memorii sau
96 (para)literatura în contextul (new)media
biografii, ori cărți de istorie. Pe lângă acestea sunt și
romane mainstream, care nu rămân în topuri o perioadă
la fel de îndelungată, dar a căror simplă prezență acolo
spune ceva despre calitatea scrisului unui autor, dar și
despre ceea ce numim orizont de așteptare al publicului.
Sunt printre aceste romane unele care ating coarda
sensibilă a cititorului, se încadrează în ceea ce numim
un spirit al timpului, joacă promovarea un rol esențial
în popularitatea lor – e greu de spus care e factorul
determinant, hotărâtor pentru prezența lor pe o listă de
bestselleruri. Oricum, concluzia general acceptată e că
marketingul joacă un rol principal, deși el nu asigură
reușita cărții. Cu siguranță, rolul marketingului a fost
unul vital în impunerea seriei „Harry Potter”, de pildă,
care i-a adus autoarei JK Rowling un câștig de 95 de
milioane de dolari într-un singur an, în 2016. O sumă
greu de imaginat pentru orice scriitor, chiar activ pe una
dintre marile piețe editoriale ale lumii.
Jodie Archer, editoare celebră și autoare a unei
cărți intitulate The Bestseller Code: Anatomy of the
Blockbuster Novel, spune că nu contează dacă o carte
aparține zonei mainstream sau paraliteraturii – crime,
sci-fi, romance etc. –, există niște calități latente
care fac dintr-o carte un bestseller. Ea a dezvoltat un
algoritm computerizat care poate spune, cu o acuratețe
de 80 de procente, dacă o carte va fi sau nu bestseller
(adică admisă pe lista de bestselleruri a New York
Times): cu autori ca JK Rowling și El James acuratețea
a fost chiar de 90%. Algoritmul, care a și fost dezvăluit
în cartea de mai sus, arată că stilul în care e scrisă o
carte e hotărâtor, „amprenta” autorului, care înseamnă
inclusiv câte substantive urmate de adjective sau câte
virgule folosește. Pe scurt, cu cât o carte e scrisă mai
simplu, într-un stil nepretențios, cu un vocabular mai
puțin sofisticat și fraze scurte, cu atât ea va fi mai pe
gustul amatorilor de bestselleruri. Accesibilitatea
(stilistică) garantează un public numeros, de asemenea,
un plot cât mai inteligibil, articulat pe o schemă care
de multe ori e foarte asemănătoare, de la un bestseller
la altul. O anumită alternanță a intensității emoționale,
cu un nivel ridicat, urmat de unul scăzut și apoi iar de
unul ridicat, garantează și ea atenția cititorului, spune
Archer. Important este și subiectul, și dacă există
sau nu deja pe piață romane care să-l dezvolte, dar și
numărul de subiecte abordate de fiecare scriitor – cu
cât mai multe, cu atât mai greu de identificat va fi acea
„amprentă” decisivă în impunerea unui autor. Dincolo
de orice discuții despre paraliteratură vs. mainstream
sau „cultură joasă” vs. „cultură înaltă” – granițele fluide
dintre acestea sunt oricum anulate atunci când, de pildă,
un SF excelent depășește valoarea unei cărți considerate
literary fiction –, esențiale rămân strategiile de atragere
a publicului către orice tip de carte – de consum sau
nu, prin orice mijloace, editoriale sau nu, ecranizări,
promovare prin social media, transformarea operelor
clasice în benzi desenate etc.
Andreea STAHIE
LitRPG – textul literar între
joc video și literatură
Citind literatură sau jucând literatură
Începutul secolului XXI a marcat o perioadă de
dezvoltare rapidă a industriei jocurilor video și a favorizat
popularizarea jocurilor de tip role-playing game, care
pun accent atât pe caracterul ludic, cât și pe firul narativ
complex. Printre numeroasele surse de inspirație ale
dezvoltatorilor de jocuri se numără și literatura, întrucât,
așa cum afirmă și Marie-Laure Ryan,1 unele povești sunt
ideale pentru a fi utilizate ca bază pentru un joc video.
Fenomenul de adaptare a temelor literare în alte medii
este bine cunoscut încă din secolul trecut, în special în
industria cinematografică, unde se regăsesc ecranizări
ale unor opere celebre. Cel mai cunoscut exemplu al
secolului XXI este celebra serie de filme Harry Potter și,
mai recent, serialul The Witcher. Bineînțeles, în ambele
cazuri regăsim și o serie de jocuri video – cu mențiunea că
The Witcher a servit drept inspirație mai întâi pentru jocuri
– cel mai recent exemplu fiind Hogwarts Legacy. Astfel,
putem observa tendința de a transmedializa conținutul
narativ-literar în mediile digitale și multimodale.
Adaptarea reprezintă doar una dintre modalitățile
prin care literatura pătrunde în spațiul virtual al jocurilor
video. Jay David Bolter și Richard Grusin discută despre
remediere, modalitatea prin care mediile se intersectează
în era digitală. Pornind de la afirmația lui Marshall
McLuhan, „pentru orice mediu «conținutul» este un
alt mediu,”2 Bolter și Grusin definesc remedierea ca un
proces complex prin care un mediu este reprezentat într-
un alt mediu sau este încorporat ca atare.3 Astfel, avem
jocuri video bazate doar pe text, cunoscute drept ficțiune
interactivă – precum jocul Colossal Cave Adventure din
1976 – dar și jocuri în care cărțile sunt prezente ca obiecte
fizice interactive pe care jucătorul le poate citi în spațiul
virtual – precum în The Elder Scrolls V: Skyrim care pune
la dispoziție 337 de cărți.
Pe măsură ce industria jocurilor video a evoluat
și a devenit din ce în ce mai populară, jocurile video
au devenit bunuri culturale și surse de inspirație pentru
alte medii, în special pentru industria cinematografică –
precum filmul Warcraft și serialul The Last of Us.
Astfel, dacă literatura poate fi reprezentată în
spațiul virtual, iar jocurile video pot fi ecranizate, există
oare posibilitatea ca jocul video să fie și el la rândul
său remediat în spațiul literar? Eric Hayot4 susține că
romanul zilelor noastre este fără îndoială influențat de
cultura jocurilor video, așa cum a fost influențat și de
cultura cinematografică. Dacă numeroase publicații
din sfera literaturii comerciale sunt scrise pornind de la
premisa ecranizării ulterioare, atunci putem oare vorbi și
de texte literare scrise pornind de la tematica și structura
unui joc video? Hayot răspunde afirmativ, oferind
exemplul seriei de cărți interactive pentru copii Choose
Your Own Adventure din anii ’80. Într-o astfel de carte,
 (para)literatura în contextul (new)media
modul în care evoluează firul narativ depinde de deciziile
cititorului, precum într-un joc video. Cititorul trebuie să
dea paginile pentru a ajunge la pasajele corespunzătoare
direcției alese, astfel existând posibilitatea finalurilor
multiple. Tot în această categorie aș include și ghidurile
pentru jocul Dragon and Dungeons, publicate pentru
prima dată în anii ’70. Cu toate că aceste cărți nu au fost
neapărat gândite ca texte literare, descrierile bogate mai
ales în imagini vizuale și structura narativă a explicațiilor
îmbinate cu terminologia specifică jocurilor – puncte
de îndemânare (eng. skill points), vrăji (eng. spells),
inventar (eng. inventory), dungeon master, casting time
– și cu regulile aruncării zarurilor, conturează universul
ficțional și „spun” o poveste. Astfel, consider că aceste
cărți pot fi recunoscute ca precursoarele a ceea ce astăzi
numim LitRPG, un fenomen literar pe care-l voi dezvolta
în cele ce urmează.
Jocul video al literaturii – LitRPG
Cu toate că tema jocurilor video și motivul eroului
prins într-o lume virtuală nu sunt noi în spațiul ficțional
– unele dintre cele mai reprezentative exemple fiind
fenomenul Sword Art Online de la începutul anilor 2000
și seria Otherland a autorului Tad William, publicată
între 1996 și 2001 – literatura RPG (Role-Playing
Game) este recunoscută ca gen literar începând cu anii
2012-2013 în spațiul rusesc. Eksmo Publishers, cea mai
mare editură din Rusia, propune termenul pentru a reuni
sub umbrela sa titlurile care plasează acțiunea în lumea
jocurilor video.5 R.A. Mejia, autor de litRPG, identifică
următoarele caracteristice ale genului:6
1
Povestea se desfășoară în lumea unui joc RPG sau
într-o lume în care mecanica unui astfel de joc este clar
prezentată;
2
Progresul protagonistului are loc conform mecanicii
jocului și este reprezentat utilizând terminologia specifică
– avansarea în nivel, acumularea de puncte de experiență,
health/mana bars;
3
Anumite momente ale firului narativ se pot desfășura
97
și în „lumea reală”/ în afara jocului video, dar acestea trebuie
să fie destul de limitate;
4
Secvențele de litRPG trebuie să aibă sens și un efect
asupra poveștii, nu să fie evenimente aleatorii care pot la fel
de bine să fie eliminate din poveste.
În acest context, observăm modul în care tehnicile
narative se schimbă ca răspuns la noile paradigme
tehnologice, cu accent pe interacțiunea dintre textul
literar și mediile digitale. Totodată, după cum afirmă
și Marco Caracciolo, literatura game-like ocupă un rol
important în cultura contemporană. Este o literatură
hibrid care transcende limitele spațio-temporale dintre
cele două medii și permite conținutului narativ-literar
să-și extindă granițele, îmbrățișând influențele jocurilor
video fără a exista riscul ca un mediu să-l „înghită” pe
celălalt.7 Astfel, Caracciolo identifică o serie de strategii
specifice genului game-like, care se materializează în
literatura contemporană și în romanele de tip litRPG,
și anume multimodalitatea, structura ciclică bazată pe
principul încercărilor repetate (eng. trial and error) și
caracterul imediat al acțiunii (eng. immediacy).
Pornind de la aceste trăsături, voi analiza în cele
ce urmează romanul Ready Player One, scris de Ernest
Cline, pentru a-i evidenția caracterul de literatură game-
like. Cu toate acestea, nu voi acorda atenție caracterului
imediat, întrucât, în interpretarea lui Caracciolo, acest
atribut implică o narațiune în timpul prezent, iar Ready
Player One utilizează timpul trecutul, fiind o poveste
rememorată.
Să înceapă jocul: Ready Player One
Publicat în anul 2011, romanul Ready Player
One explorează o perspectivă distopică a lumii anului
2044. Civilizația este în declin din toate punctele de
vedere, iar omenirea alege să se refugieze în spațiul
virtual OASIS (Ontologically Anthropocentric Sensory
Immersive Simulation), un joc online multiplayer care
treptat ajunge o rețea globală de realitate virtuală și un
mod de a trăi viața de zi cu zi. În această lume copii merg
la școli virtuale, relațiile au loc între avatare, amatorii de
cumpărături frecventează centre comerciale digitale, iar
călătorii nu mai explorează țări, ci planete pixelate. În ziua
în care dezvoltatorul și creatorul OASIS James Halliday
încetează din viață, întreaga omenire primește un mesaj
video preînregistrat de acesta în care este anunțat startul
competiției. Întrucât Halliday nu are urmași, acesta
propune o vânătoare de comori: primul jucător care
reușește să rezolve ghicitorile și să găsească cele trei chei
care duc spre „oul de paște” (eng. easter egg8) moștenește
întreaga sa avere și devine noul director al companiei sale
și al OASIS. În cadrul acestei competiții se află și Wade
Watts – sub numele de utilizator Parzival în OASIS – un
adolescent de optsprezece ani și protagonistul romanului.
Ready Player One este un unul dintre primele
romane care au popularizat litRPG ca gen literar de sine
stătător. Cu toate că astăzi se poate argumenta că romanul
nu poate fi în totalitate inclus în categoria litRPG, întrucât
nu valorifică suficient de mult trăsăturile unui joc RPG,
l-am ales ca exemplu tocmai pentru a sublinia etapa de
98 (para)literatura în contextul (new)media
început a literaturii hibrid influențată de mediile digitale.
Pe de o parte romanul respectă structura narativă clasică
ce urmărește parcursul unui erou în devenire, iar pe de
altă parte prezintă un joc video în toate aspectele sale, de
la limbajul specific la mecanica și stiluri diferite de joc.
Astfel, putem identifica diverse strategii ale literaturii
game-like.
Strategii ale literaturii game-like
Pe tot parcursul lecturii, cititorului îi este mereu
reamintit că se află într-un joc video. Personajele vorbesc
de nivele, abilități și obiecte magice, există noțiunile de
autentificare și deconectare, iar referințele la cultura pop
a anilor ’80 sunt la tot pasul. Până și Parzival amintește
adesea că joacă un joc video în alt joc video, prin urmare
aș putea spune că cititorul citește un joc video, ceea ce
se observă nu doar la nivelul firului narativ, ci și la nivel
textual și paratextual.
Multimodalitatea
Caracciolo9 afirmă că literatura este în general
percepută ca un mediu verbal, dar care poate include
elemente non-verbale – ilustrații, diagrame, fonturi de
literară speciale care pun în evidență anumite conținuturi
– devenind astfel multimodală. Astfel, literatura și
formele digitale intră într-o relație dinamică și non-
lineară, în care elementele digitale și multimodale își
găsesc locul printre paginile textului tipărit.10
În Ready Player One, coloncifrul, colontitlul
și numărul capitolului sunt scrise utilizând un font
care amintește de grafica jocurilor video arcade, iar la
fiecare început de capitol prima propoziție este scrisă în
acest font pentru a sugera imersiunea în lumea virtuală.
Romanul este structurat în trei părți numite niveluri,
din nou pentru a oferi senzația parcurgerii unui joc
video. De asemenea, de fiecare dată când Parzival
accesează tabela cu punctajul fiecărui participant în
marea competiție, aceasta apare încadrată separat în
pagină în fața cititorului, sugerând ecranul accesat de
erou. Un alt element paratextual este utilizarea unui
font distinctiv pentru conversațiile pe internet. Nu este
o tehnică nouă, fiind adesea folosită pentru a distinge
între dialog și comunicarea prin mijloace digitale. Ceea
ce surprinde în Ready Player One este faptul că acest
tip de comunicare nu este limitat la câteva paragrafe,
ci se poate întinde pe câteva pagini și este însoțită de
numele utilizatorilor în dreptul fiecărei replici și de
mesajul chatlog end urmat de dată și oră, la finalul
fiecărei conversații.
Inventarul avatarului
În majoritatea jocurilor video de tip RPG,
jucătorului i se pune la dispoziție un inventar în care
poate colecta diverse arme, obiecte magice, poțiuni și
pergamente menite să-l ajute în aventurile avatarului său.
În Ready Player One consider că există două tipuri de
inventare: al lui Parzival și al lui Wade. Întrucât Parzival
să înfrunte inamici digitali periculoși în căutarea oului
de paște, este de înțeles că dispune de un inventar bogat
arme și obiecte magice. Dar romanul nu acordă deosebită
atenție acestui aspect. Unul dintre puținele pasaje în care
echipamentul lui Parzival este descris este momentul în
care acesta se pregătește să plece în căutarea cheii de jad
și decide să se înarmeze cu cele mai bune echipamente
de care dispune. Inventarul avatarului este mai mult
reprezentat de filme, jocuri video, benzi desenate, seriale
și desene animate din anii ’70-’80 – preferatele lui James
Halliday – care devin puncte de referință în descifrarea
ghicitorilor. Detaliat este prezentat inventarul lui Wade,
adică echipamentul de care acesta are nevoie pentru a se
conecta la OASIS: o cască de realitate virtuală, mânuși
haptice, un computer performant, un scaun haptic, costum
haptic, sisteme audio și olfactive avansate. Echipamentul
lui Wade este prezentat în detaliu tocmai pentru a reaminti
cititorului permanent că are în față un joc video. Parzival
este personajul lui Wade, dar Wade este personajul prin
care cititorul pătrunde în acest univers ficțional, prin
urmare accentul este pus mai mult pe instrumentele de
care are nevoie cititorul, prin ochii lui Wade, pentru „a se
juca” în textul narativ-literar.
Structura ciclică bazată pe principul încercărilor
repetate
Conform lui Caracciolo,11 jocurile video includ
unul sau mai multe evenimente care întrerup progresul
jucătorului atât la nivel de gameplay, cât și la nivelul
firului epic al poveștii. Astfel, se creează o buclă în care
jucătorul este forțat să se întoarcă într-o etapă anterioară
și să repete din nou și din nou anumite acțiuni până când
reușește să depășească obstacolul. Parzival citește de
nenumărate ori ghicitorile lui James Halliday, încercând
să le descifreze. De fiecare dată când eroul revine la
aceste fragmente, cititorului îi este pus textul în fața
ochilor fie în întregime în mijlocul paginii, fie în cadrul
textului, repetând în același paragraf doar anumite fraze
ce-l obsedează pe erou. Astfel, prin intermediul repetiției
este sugerată frustrarea jucătorului ce nu poate progresa
și este obligat să reia anumite secvențe din joc până la
epuizare.
De asemenea, structura ciclică este sugerată și
de faptul că eroul menționează de câte ori a vizionat un
anumit film sau a jucat un anumit joc. Parzival devine
pasionat de cultura pop a anilor ’70-’80 și, în același timp,
devine obsedat de competiție, astfel că investește timp
pentru a memora fiecare replică a filmelor sau pentru a-și
perfecționa abilitățile de gaming, în speranța că, într-o
zi, aceste informații îi vor fi utile în competiție. Intuiția
eroului este corectă, iar unele dintre filmele și jocurile
la care devine expert îl ajută să găsească cele trei chei
ascunse. Astfel, este sugerat parcursul jucătorului care
perseverează și învață din greșeli cu scopul de a ajunge
la finalul jocului.
Concluzii
Într-o eră în care tehnologia și mediile digitale
sunt tot mai prezente în viața noastră, intersecția dintre
literatură și jocuri video deschide porțile către forme
de exprimare hibride și inovatoare, care duc la apariția
 (para)literatura în contextul (new)media
unor noi tehnici literare. Limbajul specific, tema realității
virtuale și prezența mecanicii jocului contribuie la
crearea unei experiențe de lectură care sugerează, dacă
nu chiar simulează, experiența unui joc video. Fenomenul
LitRPG aduce jocul video în sfera literaturii și îl consacră
ca temă de inspirație în rândul scriitorilor contemporani.
Ready Player One este unul dintre primele exemple, dar
o simplă căutare pe Amazon aduce în fața cititorului sute
de titluri din care poate alege.
Lumea evoluează constant, iar literatura dovedește
că este un mediu permisiv, adaptabil la schimbare și
deschis la noutate. Această „colaborare” între textul
literar și jocul video ne arată cât de fragile sunt granițele
dintre diferite medii de exprimare și că, în ziua de astăzi,
acestea sunt mai fluide ca niciodată.
Note:
1
Marie-Laure Ryan, „Beyond myth and metaphor:
The case of narrative in digital media”, Game Studies, 2001,
vol. 1, nr. 1, consultat în 12 august 2023, URL: https://www.
gamestudies.org/0101/ryan/.
2
Marshall McLuhan, Să înțelegem media: extensiile
omului. București: Curtea veche, 2011, p. 33.
3
Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation.
Cambridge: MIT Press, 2000, p. 45.
4
Eric Hayot, ” Video Games & the Novel”, Dædalus,
2021, vol. 150, nr. 1, p. 180.
5
„What is litRPG”, consultat în 16 august 2023, URL:
<https://www.levelup.pub/what-is-litrpg>.
6
„What is litRPG”, consultat în 16 august 2023, URL:
<http://litrpgpodcast.com/what-is-litrpg>.
7
Marco Caracciolo, „Remediating Video Games
in Contemporary Fiction: Literary Form and Intermedial
Transfer”, Games and Culture, 2023, vol. 18, nr. 5, p. 667.
8
În limbajul jocurilor video, oul de paște este un element
ascuns în mod intenționat de către dezvoltatorii în interiorul
jocului.
9
Marco Caracciolo, op. cit., pp. 669-670.
10
Ibidem, p. 671.
11
Marco Caracciolo, op. cit., p. 676.
Bibliografie
„What is litRPG”, www.levelup.pub, consultat în 16
august 2023, URL: https://www.levelup.pub/what-is-litrpg.
„What is litRPG”, www.litrpgpodcast.com, consultat în
16 august 2023, URL: http://litrpgpodcast.com/what-is-litrpg.
BOLTER, Jay David; GRUSIN, Richard: Remediation.
Cambridge: MIT Press, 2000.
CARACCIOLO, Marco: „Remediating Video Games
in Contemporary Fiction: Literary Form and Intermedial
Transfer”, Games and Culture, 2023, vol. 18, nr. 5, pp. 664–
683.
CLINE, Ernest: Ready Player One. Londra: Penguin
Random House UK, 2011.
HAYOT, Eric: „Video Games & the Novel”, Dædalus,
2021, vol. 150, nr. 1, pp. 178-187.
MCLUHAN, Marshall: Să înțelegem media: extensiile
omului. București: Curtea veche, 2011.
RYAN, Marie-Laure: „Beyond myth and metaphor:
The case of narrative in digital media”, Game Studies, 2001,
vol. 1, nr. 1, consultat în 12 august 2023, URL: https://www.
gamestudies.org/0101/ryan/.
99
Nicoleta ȘIMON
Cruzime, creație, haos – drumul
(re)interpretativ de la literatură la
ecranizare
Literatura este, poate, cea mai frapantă formă
de exprimare a subiectivității și imboldului creator,
o pornire umană explicabilă doar parțial și niciodată
mulțumitor de psihologia behavioristă, întrucât științele
sociale caută generalul, regula, în ceva care aderă foarte
puțin sau chiar deloc la datele exacte. Cu toate acestea,
literatura – în mod special literatura cruzimii – a fost
în măsură să devoaleze o serie de realități ale firii, care
au eludat natura sistematică a științelor timp de sute de
ani. Pe lângă literatură, o formă embrionară a descrierii
spiritului a fost oferită de filosofie, dar și aceasta a căzut
în capcana datelor prescriptive, în formularea unor reguli
sau universalii stricte, în timp ce literatura a dăinuit prin
tocmai libertatea modului de manifestare. Libertatea în
cauză a permis eșecul, actele ratate, haosul și imboldul
umbrei inconștiente să capete o formă tangibilă – este
de la sine înțeles că exigențele cruzimii se manifestă la
rândul lor grație acestei libertăți – căci așa cum arată
Jung, „întâlnirea cu sine însuși face parte din acele lucruri
neplăcute pe care le evităm atâta timp cât putem proiecta
în exterior tot ceea ce este negativ”1, astfel subiectul
nefiltrat ajunge rareori pe scenă, preferând să ghideze
actele sociale din culisele mentale. Dar lucrurile devin
cu atât mai complexe odată depășit contextul scrierii
în pagină, în contextul (post)modern, unde proiectarea
datelor interne reiese printr-o proiecție ad literam asupra
marilor ecrane. Aici intervine paraliteratura și schimbarea
radicalilor de la intim și intern, la extern și social (mersul
la cinema fiind activitatea pro-socială favorită a omului
contemporan).
Dar unde literatura crea un simulacru doar
în sensul procedeelor mentale activate de către actul
lecturii, filmul este un artefact veritabil – un simulacru
tangibil prin senzorii receptori, fapt care îl concretizează
în rândul artelor preferate de mase (accesibilitatea fiind
cuvântul-cheie). Accesibilitatea îl face, totodată, o formă
de exprimare perfidă, întrucât audiența poate ajunge la
asocierea ficțiunii cu realitatea – fapt observabil prin
nenumăratele amenințări cu moartea pe care actorii
unor roluri negative (sau antagonice față de personajele
preferate de audiență) le-au primit de-a lungul anilor2.
Filmul nu vorbește despre realitate în același mod
în care autorul o descrie – cel din urmă permițându-
și „metaforizarea” realului într-un mod inaccesibil
înfloririlor vizuale rezultate din mișcările camerei sau
jocurilor de lumini. Dar ambele se construiesc în jurul
unui spațiu indeterminat, sau a unei copii infidele a
realității percepute, având o serie de lacune menite să
scoată în evidență limitările personajelor și universului
creat. Aici simulacrul este din nou în centru, iar imitația
de gradul întâi (literatura) ajunge la gradul 2 (filmul), 3
(remake-ul) etc... Nu degeaba avertizează Baudrillard
asupra posibilității pierderii de sens, căci toate aceste
100 (para)literatura în contextul (new)media
nivele „se epuizează prin înscenarea sensului. [...] Din ce
în ce mai multă informație este invadată de acest conținut
fantomă, de această altoire homeopatică, de acest vis
răsărit al comunicării”3.
Desigur că nu se mai poate aplica critica de față,
în momentul în care filmul depășește acea primă treaptă
de simulare (infidelă) a realului. Ca și literatura, filmul
este producător de sens și psihologie, el este în măsură să
pună în mișcare mecanismele gândirii.
Dar și de această dată, actul creator pornește de
la un haos pre-referențial – chiar dacă haosul în chestiune
se externalizează în spațiul concret al producției,
echipamentului și artificiilor de filmare: „În crearea
lumii, separarea a început cu cele patru elemente, când
prima materie a lumii a fost un haos.”4; nu întâmplător
Jung spune despre haos că reprezintă sursa eo ipso a
creativității umane5. În sensul unei experiențe inedite,
procesul decodării literaturii în film, mimează decodarea
și rearanjarea haosului pre-referențial care apare în
matricea mentală ca „o idee în aer”6. Iată cum limbajul
intern este cheia indiferent de medium. Putem deduce că
filmul, ca procedeu, aduce decodarea planului referențial
într-un univers mitizat, astfel caracterul fictiv intrinsec
literaturii, iese la iveală ca artefact vizibil, nemaifiind
constrâns de lumea interioară a lectorului. Decodarea
haosului în contextul filmului ajunge să se despartă
de rădăcinile sacrosancte, devenind un mijloc care
servește nevoilor ficționale implementate de subiecții
creatori (echipa de filmare); rezultatul este un proces de
pseudo-secularizare a conceptului: pseudo- fiindcă latura
creatoare din spatele filmului păstrează în sine o sămânță
a conceptului ideatic de mit, și secularizare, întrucât intră
în universul laic al audienței.
O diferențiere majoră între literatură și film
se regăsește în cruzimea inerentă fiecăruia. Creatorul
artistic este în ambele cazuri – și în mod necesar un homo
crudelis – întrucât acesta aderă procedeului deconstruirii
și re-construirii faptelor concrete în realități subiective,
mistificate de gramatica internă discutată anterior. Totuși,
dacă în cazul literaturii această gramatică este personală
și inalienabilă de instanța auctorială, filmul este, în mod
necesar, o artă socială – unde gramatica internă se poate
decoda doar în termenii unui limbaj de grup. Acest lucru
rămâne valabil chiar dacă producătorul, scenaristul și
regizorul sunt unul și aceeași persoană, căci viziunea
sa va fi totuși influențată de imagine, decor, jocul/
interpretarea actoricească, precum și de efectele speciale/
artificiile adăugate în post. În acest sens, realitatea
filmului este volatilă, schimbătoare și adaptabilă, în
timp ce literatura suferă de constrângerile unui singur
subiect (indiferent dacă vorbim de subiectul auctorial sau
de cititor). Aici, subiecții auctoriali urmăresc utilizarea
spațiului referențial dincolo de granițele subiect/obiect
referențial, ajungând la o experiență a desubiectivizării7
obiectului artistic.
Întorcându-mă la ideea pseudo-secularizării,
filmul, mai ales în contextul filmelor făcute după opere,
este răspunsul la o criză survenită în universul modern
– criza este atât a literaturii, cât și a gândirii mitice care
a pierdut teren în perioada post-iluministă. A literaturii
prin modernizare și adaptabilitate – în noua paradigmă
rapiditatea informației și a vieții în general favorizează
consumul de scurtă durată (a unui film de maximum
trei ore în detrimentul unui roman de 500+ pagini) – în
termeni abstracți, putem vorbi despre o nevoie latentă de
umplere a vidului, care i-a fost retrasă omului în momentul
în care ideile transcendentale au fost depășite (filmul
oferind un adevărat spectacol al stimulilor). Simbolul în
arta cinematografului devine un prototip vizual-verbal al
evenimentelor reale, deconstruite și re-construite în forma
momentelor de răscruce demarcate de o criză la nivel
narativ, sau la nivel de prezentare. Cu toate că în cazul
ecranizărilor decodarea este tripartită, primul nivel este,
în mod necesar, cruzimea autorială, indiferent dacă acesta
are la bază scenariul adaptat după o operă literară sau nu.
Annihilation – indiferent dacă luăm în considerare
romanul sau varianta ecranizată în această primă etapă –
este o exemplificare ideală a fenomenului de criză post-
mitică ce încearcă re-aranjarea și re-crearea universului
sub noi parametri conceptuali. Dacă ar fi să tematizăm
opera în funcție de genurile culturii moderne (pop-culture
și nu numai) aceasta s-ar definitiva în termeni de horror
cosmic, în măsura în care toate scenele de intensitate
maximă au cele trei componente definitorii genului:
prezența unei entități sau a unui fenomen extraterestru8
(de aici și termenul cosmic), prezența unei limitări în
capacitatea de a descrie fenomenul, precum și alterarea
realității obiective cauzată de fenomenul și/sau entitatea
în cauză. În cazul lui Annihilation, această alterare
este de-a dreptul agresivă, ajungând să deconstruiască
atât materia organică și anorganică, precum și cele trei
dimensiuni cunoscute omului (dovadă fiind divergența
dintre trecerea timpului din spațiul real, respectiv din
Zona X). Această deconstruire mimează deconstruirea
discutată anterior, unde substanța realității obiective trece
prin mutația gramaticii interne a autorului, după care la o
a doua permutare a ecranizării.
Licărirea este principalul antagonist din ambele
mediumuri, acționând în conformitate cu legile cruzimii,
cu toate că îi lipsește conștiința (conștientizarea) acestuia.
Această deconstruire aduce după sine răsturnarea ordinii
din planul fizic și reconstruirea sa într-o formă haotică;
un haos sinonim cu moartea, întrucât direcționarea
către thanatos reprezintă punctul zero în reforma ordinii
naturale. În lucrarea Body in Pain, Elaine Scarry ne pune
la curent cu exigențele unei astfel de reforme: „Așa cum
puterea copleșitoare de alterare din creația inițială a dat
naștere atât lumii materiale cât și omului, tot așa, pământul
și omul continuă să fie două pânze pe care puterea de
alterare a lui Dumnezeu continuă să se reafirme.”9
Desigur că în filmul lui Garland nu vorbim despre
providență (nici chiar într-un sens metaforic), cu toate
acestea, acțiunile cauzate de fenomenul Licăririi au un
grad de potență ce le substrage categoric din realitatea
obiectivă, punându-le pe picior de egalitate cu acțiunile
unei ființe superioare, deși inconștiente – iată din nou
manifestarea gândirii post-mitice prin ficțiuni care
încearcă re-crearea conștiinței (supra)naturale. Licărirea
rescrie genetica și materia-sursă într-o asemenea
măsură încât omul le privește cu uimirea și spaima unui
 (para)literatura în contextul (new)media
necredincios pus față în față cu miracolele creației – sau
re-creației10 în contextul curent: „În subversia sa ironică
a sublimului, conceptul de horror cosmic nu doar că îi
refuză subiectului un plan pasiv și sigur din care să
asiste la spectacolul în cauză, dar transformă sublimul
într-o dinamică a descendenței”11. Drept urmare, deși
ideea unui Dumnezeu atotcuprinzător lipsește, în raza
de acțiune a Zonei X manifestările Licăririi îi iau locul.
Astfel, Licărirea acționează asemeni unui demiurg golit
de conștiință, dar ale cărui acțiuni au aceleași efecte
precum loviturile distrugătoare (și răzbunătoare) ale unei
instanțe superioare.
În ceea ce privește modul de manifestare, grație
mediului cinematografic, re-creația poate fi surprinsă
pe patru nivele: primul este cel estetic; jocul luminilor
și incorporarea efectelor speciale care creează un peisaj
suficient de cunoscut încât să putem recunoaște spațiul
terestru, și totuși suficient de schimbat pentru a ne sugera
intervenția unor forțe exterioare – aici putem aminti
simbioza unor plante de origini diferite, amalgamarea
genetică între diferite specii și chiar diferite regnuri
(cerbii din care cresc flori și intestinele care se mișcă
asemeni unor țipari sau rădăcini).
Al doilea plan este cel sonor și reprezintă jocurile
acusticii și implementarea coloanei sonore. Să luăm ca
exemplu momentul intrării în Zona X: în primă fază
auzim pașii protagoniștilor – suntem încă în planul real,
ceea ce vedem și ceea ce auzim este (în mare parte)
traductibil creierului uman. Dar fundalul devine bruiat: pe
lângă pași, auzim o vibrație constantă, indefinibilă (sunet
care a fost cu siguranță creat pe calculator, extrăgându-se
astfel din planul familiar); în acest moment naturalul și
supranaturalul intră în conflict, dar ruptura nu este încă
definitivă – suntem obișnuiți să ascultăm coloane sonore
și din alte filme iar prezența unor sunete din afara planului
real nu este în măsură să alieneze audiența.
Totuși, sunetul și imaginile luate la unison devin
mai mult decât capabile să ne bulvereze, întrucât nu mai
vorbim de o serie de sunete menite să creeze atmosferă
ci de o parte integrantă a mediului (Licărirea nu bruiază
doar spațiul și timpul, bruiază și sunetele, fapt care devine
evident mai ales în momentul în care un urs introdus cu
câteva scene mai devreme începe să comunice clar și
articulat cu membrii rămași ai misiunii).
Planul al treilea este planul dialogului (sau
planul relațiilor dintre personaje). Încă de la început
putem observa o ruptură între dialogul Lenei (personajul
principal) cu personajele umane, și dialogul dintre ea și
doppelgängerul soțului ei. În timp ce prima categorie
este organică și ușor de urmărit, dialogul dintre Lena și
Kane are un caracter straniu și confuz. Încă din prima
scenă, Kane are manierismul unui impostor iar limbajul
nu face decât să accentueze sentimentul intrării într-un
uncanny valley. Kane răspunde scurt, cu pauze prelungite
între cuvinte și cu un grad de confuzie ridicat. Cuplat
cu decorul scenei, această primă întâlnire – deși nu ne
dezvăluie faptul că intrusul este un impostor – ne dă
suficiente indicii ca să suspectăm prezența unei alterări
asupra umanității lui. Mai mult, decorul scenei (sclipitor
în simplicitatea sa) creează cea mai organică instanță de
101
foreshadowing din filmele ultimului deceniu: pe masa la
care soții stau așezați se află un pahar cu apă, în momentul
în care mâinile lor se ating, camera aduce paharul în
prim-plan iar reflexia mâinilor apare distorsionată, creând
impresia că cei doi se contopesc. În esență, acesta este
rezultatul la expunerea licăririi: materia se descompune, se
separă, doar ca să se unească mai apoi cu alte organisme.
Dar ca să nu fie nicio confuzie asupra importanței acestui
obiect de recuzită, paharul apare și la finalul filmului pe
masa din spatele unei Lene aduse la interogatoriu. Astfel,
nu doar că se creează o paralelă între începutul și finalul
poveștii, dar se creează și o ciclicitate perfectă a cărei
rezoluție este reuniunea a două personaje care nu mai
corespund cu eul lor incipient.
Al patrulea și ultimul plan este planul temporal.
Ruptura și modificările temporale ne sunt sugerate în
două moduri: primul este introducerea unei forme de
narațiune acronică; de-a lungul filmului există nenumărate
instanțe în care firul narativ principal este întrerupt de
secvențele interogatoriului Lenei, interogări ce au loc
după desfășurarea acțiunii propriu-zise. A doua răsturnare
temporală face parte din firul narativ și are legătură cu
efectele Licăririi: ni se spune încă de la început că timpul
din Zonă nu corespunde timpului real, iar acest adevăr
este sugerat și de faptul că tehnologia introdusă în Zonă
de exploratorii inițiali este încă funcțională la momentul
descoperirii, deși au trecut 12 luni între expediția echipei
lui Kane și expediția Lenei.
Rămâne totuși întrebarea care este miza poveștii,
mai mult, cine sau ce urmează să fie anihilat? În ceea ce
privește motivația personajelor (cel puțin a personajului
principal) răspunsul este cât se poate de accesibil. Deși
diferă de omologul literar, baza filmului este similară
la o primă analiză: urmărim un grup de cercetători din
diferite domenii trimiși în raza de acțiune a unei entități
extraterestre pentru a cerceta fenomenul. Această
informație este servită atât de film cât și de roman:
„Misiunea noastră era simplă: să continuăm investigația
guvernamentală asupra misterelor Zonei X, croindu-ne
drumul din tabăra de bază”12. Dar filmul aduce un plus de
complexitate în prologul său, creând o motivație cu mult
mai personală (prezentarea sa având un caracter mai de
grabă implicit).
Lena dorește să afle ce s-a întâmplat cu soțul ei
și este dispusă să se pună in primejdie pentru a primi
răspunsul, fiindcă așa cum ne spune un alt personaj din
film: ființele umane sunt predispuse autodistrugerii,
mai mult, acest fapt ne este impregnat în ADN, iar
în momentul în care mintea conștientizează această
predispoziție (dar nu mai are nimic de pierdut din cauza
unor tragedii personale sau unor filozofii nocive) alegerea
este iminentă.
Anihilarea are deci un dublu sens: o anihilare
a alegerii longevității și autoprezervării, o categorică
renunțare la confort și siguranță în favoarea înfruntării
necunoscutului și anihilarea propriu-zisă a materiei și
ordinii realității obiective. Astfel miza poveștii, cel puțin
privită din direcția fenomenului cosmic, este inexistentă.
Anihilarea – în contrast cu actele de cruzime – reprezintă
un fenomen fără sens și fără conștiință, este distrugere
102 (para)literatura în contextul (new)media
fără deznodământ, este amoral și apatic. Licărirea nu a
distrus materia de dragul de a distruge (întrucât chiar și
violența de dragul violenței are nevoie de o conștiință
actantă), a fost o răsturnare născută din haos. Aici
vorbele Lenei separă ideea de Dumnezeu de ideea unei
forțe supranaturale fără conștiință creatoare.
Într-un flashback cu Lena și un Kane încă
neschimbat, cei doi vorbesc despre instanța divină și
natura acestuia, urmând un argument în care Lena declară
că Dumnezeu nu poate fi Dumnezeu dacă face greșeli,
or Licărirea este entitatea actelor aleatorii și mutațiilor
incoerente, astfel deși are puterea să rescrie ordinea
firească, rezultatul este nul, un vid în care se pierde
atât materia cât și planul temporal. Cu toate acestea,
personajele suferă actele deconstruirii în același mod
în care ar suferi un act de răzbunare divină, după cum
ne arată Scarry „Dumnezeul inventat și inventatorul său
uman (sau, în limbajul inversat al scripturilor, creatorul și
creatura sa) se diferențiază prin imunitatea unuia față de
vulnerabilitatea celuilalt; iar când creatura nu este pur și
simplu vulnerabilă, dar deja rănită profund și permanent,
invalidată sau compromisă fizic în vreun fel, atunci
existența acelui individ se afirmă la o distanță morală și
mai mare față de Dumnezeu decât persoana «normală».”13
Într-adevăr, odată ajunși în Zonă, personajele se află la
o distanță mentală mult mai mare de Licărire, decât în
momentul în care au fost niște privitori pasivi. Din cauza
mutațiilor suferite, aceștia ajung să-și piardă conștiința
– adică singurul component al psihicului uman capabil
să descifreze lumea înconjurătoare – devenind parte din
peisaj sau recipiente pentru entitatea cosmică. Durerea
și pierderea lor îi împiedică din descoperirea adevărului
iar toate acțiunile lor de până la concluzie se dovedesc
inutile.
Întorcându-mă la o afirmație anterioară, Licărirea
reprezintă un fenomen ininteligibil, necuantificabil și
fără conștiință de sine. Contrar unor creaturi din alte
filme SF – precum Heptapozii din Arrival, de exemplu
– Licărirea nu poate comunica cu planul terestru sau
cu locuitorii din acest plan. Deși este în contact direct
cu materia și cu dimensiunile care alcătuiesc realitatea
cunoscută nouă, mutațiile nu par a fi un mecanism folosit
pentru înțelegerea lumii. Așa cum afirmă Dr. Ventress,
singurul scop (utilizez termenul scop în sens vag în lipsa
unui omolog mai potrivit) pare a fi anihilarea. Chiar și
după ce entitatea cosmică ajunge în mintea – și ADN-
ul – personajelor, aceștia au conștiință doar în măsura în
care recipientul avea conștiință. Cu alte cuvinte, imitația
lui Kane (și a Lenei în funcție de cum interpretăm finalul)
nu are o conștiință de sine, ci conștiința originalului
copiată și reutilizată. Acest fapt se poate dovedi aducând
în prim-plan o altă scenă, anume scena ursului: odată ce
creatura a fost învinsă, personajele ajung la concluzia că
o parte din conștiința lui Sheppard de dinainte de moarte
a fost asimilată de urs. Este deci vorba de o asimilare a
conștiinței deja existente și nicidecum de nașterea unei
conștiințe proprii Licăririi.
Această revelație este în măsură atât să răspundă
la întrebarea legată de miza filmului, cât și să aducă o
concluzie prezentei lucrări. Din moment ce nu putem
vorbi de o entitate cuantificabilă și inteligibilă – atât prin
natura sa care depășește posibilitatea de înțelegere umană,
cât și prin lipsa conștiinței și prin extensie posibilității de
comunicare – miza filmului trebuie abordată dintr-o altă
direcție. Ne întoarcem astfel la personaje și la ideea de
autodistrugere, acesta fiind singurul plan pe care îl au în
comun entitatea și oamenii din film. Iar în momentul în
care analizăm motivația fiecărui personaj major, ajungem
la o concluzie simplă: în lipsa unui scop, sau a unei
direcții, momentul crizei este instalat, o criză ce rescrie
materia și manifestarea sa, o re-imaginează.
Note:
1
C.G. Jung, „Opere complete”, vol.9/1 – Arhetipurile și
inconștientul colectiv, Trei, București, 2003, p.29.
2
https://www.tvfestival.com/en/news/these-actors-
who-have-received-death-threats-because-of-their-roles/256,
accesat pe data de 10/07/23
3
Trad. din: „Rather than producing meaning, it
exhausts itself with the staging of meaning. [...] More
and more information is invaded by this kind of phantom
content, this homeopathic grafting, this awakening dream of
communication.”; Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation,
The University of Michigan Press, Michigan, 2019, p.80.
4
Trad.din: „In the creation of the world, the first
separation began with the four elements, when the first matter
of the world was one chaos.”; A. E. Waite, The Hermetic and
Alchemical Writings of Paraclesus, Martino Fine Books,
London, 2009, p.160.
5
Michael R. Butz, Chaos And Complexity: Implications
For Psychological Theory And Practice, Taylor & Francis,
Washington DC, 1997, p.128.
6
Trad.din: „an idea being in the air”; Ibid., p.133.
7
Giorgio Agamben, The Use of Bodies, Stanford
University Press, Stanford, 2016, p.36.
8
Mai târziu termenul s-a extrapolat, iar unele instanțe
de horror cosmic au implementat alte explicații pentru natura
inexplicabilă și intangibilă a fenomenelor de alterare decât
prezența extraterestră. Dar în limitele prezentei lucrări, varianta
redusă a definiției este suficientă.
9
Trad. din: „Just as the overwhelming power of alteration
in the original creation brought forth both physical earth and the
species man, so the land and man continue to be two canvases
on which God’s power of alteration continually re-manifests
itself.”; Elaine Scarry, The Body in Pain. The Making and
Unmaking of the World, Oxford University Press, New York,
1985, p.199.
10
Mi-am permis să aloc acest termen fenomenului,
întrucât nu putem vorbi despre o creație din neant (materia și
creaturile din Zona X au la bază atomi existenți), totuși rezultatul
final depășește într-atât materialul-sursă încât nu se poate vorbi
despre o simplă mutație (mutația reprezentând un fenomen
ce are loc în urma unor erori descriptibili și cuantificabili), ci
despre o nouă creație; o re-creație a planului creat.
11
Trad. din: „In its ironic subversion of sublimity, cosmic
horror not only denies the subject a safe vantage point from
which to witness the spectacle in question, but also converts the
sublime turn into a dynamics of descent.”; Sean Moreland (ed),
New Directions in Supernatural Horror Literature, Palgrave
Macmillan, Ottawa, 2018, p.23, apud. Vivian Ralickas,
„Cosmic Horror” and the Question of the Sublime in Lovecraft,
în „Journal of the Fantastic in the Arts”, sept.22, 2008.
12
Trad. din: „Our mission was simple: to continue
the government investigation into the mysteries of Area X,
slowly working our way from base camp.”; Jeff VanderMeer,
Annihilation: A Novel, Farrar, Straus and Giroux, New York,
2014, p.4.
13
Trad. din: „The invented god and and its human
inventor (or, in the inverted language of the scriptures, the
creator and his creature) are differentiated by the immunity of
the one and the woundability of the other; and if the creature
 (para)literatura în contextul (new)media 103
is not merely woundable but already deeply and permanently (dramaturga), după Prometeu înlănțuit, de Eschil, sau
wounded, handicapped or phisically marred in some way, then Oedipus, unde nu mai vorbim despre o adaptare în
that individual is asserted to exist at an even greater moral
distance from God than does the «normal» person.”; Elaine coautorat, ci despre un dramaturg (Robert Icke) care
Scarry, op.cit., p.183. semnează textul reprezentând, în sine, o regândire
contemporană a tragediei, după Sofocle, pe care o
Bibliografie montează Andrei Șerban.
1. Agamben, Giorgio, The Use of Bodies, Stanford Și în teatrale de stat românești, tot tragedia a fost
University Press, Stanford, 2016.
2. Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulation, The supusă celor mai multe adaptări, semnalate ca atare,
University of Michigan Press, Michigan, 2019. prin formula „după X autor”, dar cu mai puțină grijă
3. Butz, Michael R., Chaos And Complexity: în privința dramaturgului care semnează noua formulă
Implications For Psychological Theory And Practice, Taylor & textuală (de obicei, tot regizorul se ocupă și de decupajul
Francis, Washington DC, 1997.
4. Jung, C.G., „Opere complete”, vol.9/1 – Arhetipurile textului). Din generațiile douămiistă și postdouămiistă,
și inconștientul colectiv, Trei, București, 2003. Andrei Măjeri este regizorul care acordă cel mai mult
5. Moreland, Sean (ed), New Directions in Supernatural spațiu spectacular acestei căutări, ce are și mizele unui
Horror Literature, Palgrave Macmillan, Ottawa, 2018. laborator de cercetare personal. Cu toate acestea, mai
6. Scarry, Elaine, The Body in Pain. The Making and ales în cazul generațiilor ’60-istă și ’80-istă, adaptarea
Unmaking of the World, Oxford University Press, New York,
1985. ține, mai degrabă, de un discurs regizoral, de ancorarea
7. VanderMeer, Jeff, Annihilation: A Novel, Farrar, textului într-un concept nou și inovator, care să îl scoată
Straus and Giroux, New York, 2014. din realismul sau din formula inițială, cu mai puține
8. Waite, A.E., The Hermetic and Alchemical Writings intervenții dramaturgice reale (de exemplu, celebrul
of Paraclesus, Martino Fine Books, London, 2009.
Faust, montat de Silviu Purcărete la Teatrul Național
Webografie „Radu Stanca”, din Sibiu, deși bricolează decupaje
1. https://www.tvfestival.com/en/news/these-actors- textuale clare, nu le modifică nici sensul, nici mizele și
who-have-received-death-threats-because-of-their-roles/256, nu înscrie între numele celor care au lucrat la producție
accesat pe data de 10/07/23 pe cel al unui dramaturg, în timp ce Electra, de la Oradea
sau de la Sibiu, pusă în scenă de Mihai Măniuțiu, se
bazează pe un scenariu după Sofocle și Euripide, semnat
Ioana TOLOARGĂ tot de regizor).
Prezentul teatrului românesc aduce însă o
Adaptările și virajul spre postdramatic schimbare, a cărei origine poate fi tocmai migrația
regizorilor douămiiști, formați și cu experiență în
în teatrul românesc contemporan mediul independent, dinspre acest sector mai nișat și
Scorpia neîmblânzită, creatoarele și experimental, înspre cel al teatrului de stat. Nu aduc
publicul ei doar un suflu tânăr, predilecția pentru dramaturgie
contemporană, un alt sistem de lucru cu actorul, ci
Poate că, în cazul teatrului, ca artă sincretică, și nevoia unui alt discurs, în poziționarea față de un
se pune, mai mult decât în alte situații, problema text clasic. Adaptarea lui, în sensul decupajului, nu
adaptării și respectiv aceea a transmedierii. Un exemplu
predilect este cel al regândirii tragediilor antice prin
grilă contemporană sau cel al apropierii de un univers
auctorial specific și clasicizat (shakespearian, cehovian,
ibsenian etc.), fie printr-un concept regizoral care să îl
pună într-o altă lumină, fie prin redramatizarea textului.
Adaptarea este, la noi, specifică teatrului de stat, mediul
independent privilegiind, cu predilecție, creații originale
(text și regie contemporane sau construite în/ pentru
spectacol, de dramaturg/ regizor sau de întreaga echipă,
care lucrează devised. Desigur, există, și din acest punct
de vedere, excepții, precum Grivița 53 sau UNTEATRU).
Mediul de stat ridică, la nivel repertorial, problema
aducerii textelor clasice, din literatura universală sau de
patrimoniu autohton, în fața unui public divers (față de
publicul mediului independent, care este mai nișat).
Astfel, rezumându-mă numai la peisajul teatral al
Clujului ultimilor ani, se pot enumera câteva spectacole
care se bazează pe adaptări, în repertoriul Teatrului
Maghiar: Elektra, adaptare de Botond Nagy (care
semnează regia) și de Ágnes Kali (care semnează
dramaturgia), după tragedia lui Sofocle, Prometeu ’22,
adaptare de Gábor Tompa (regizorul) și de Ágnes Kali
104 (para)literatura în contextul (new)media
mai este suficientă pentru regizorul care a făcut, până
atunci, echipă cu dramaturgul și care a creat de la zero
sau pornind de la povești personale/ micro-comunitare.
Astfel, dramaturgul la scenă (atât în accepțiune germană,
cât și în sensul de „scriitor”) este readus în teatru.
Textului consacrat adaptat (până aici am înțeles: „tăiat”,
„decupat” din adaptarea lui) i se adaugă un nou strat, nu
doar conceptual/ regizoral, ci și scris/ dramaturgic.
Pe de o parte, pentru că mă preocupă studiul
dramaturgiei contemporane românești și a acestor mutații
mai sus menționate, pe de cealaltă, din nevoia de a opera
cu o terminologie ordonatoare, sub aspect teoretic,
propun discutarea unui caz de adaptare a unui text clasic
(Îmblânzirea scorpiei, de Shakespeare), având în vedere
și mizele trecerii dinspre o formulă dramatică (a textului
original) înspre una postdramatică (a textului și/ sau a
spectacolului rezultat). Prin postdramatic înțeleg, în
acord cu teoria lui Lehmann, teatrul care funcționează
dincolo de convențiile dramei, fără privilegierea unui
cosmos fictiv și a fabulei, deconstruind, pentru a lua
spectatorul, cu care relaționează direct, drept partener
care să reclădească un sens unitar și personal din colajul
fragmentar.
Spectacolul Scorpia neîmblânzită, în regia
Letei Popescu, montat la Teatrul Național „Lucian
Blaga”, Cluj-Napoca, în acest an, are la bază un text
lucrat la două mâini – de către dramaturgă (Maria
Manolescu) și de către regizoare. Nu am ales niciunul
dintre spectacolele teatrului maghiar, tocmai pentru că
remarcam că are deja o tradiție a adaptărilor, și, în altă
ordine de idei, o deschidere mai largă spre postdramatic.
Scorpia neîmblânzită devine însă ceea ce am putea numi
„un caz” în naționalul românesc și în peisajul clujean,
din mai multe motive. Mai întâi, e important tocmai
caracterul de pionierat al demersului, care asumă și o
componentă mai puțin optimistă, respectiv tensiunile
și intrigile pe care le-a stârnit în rândul spectatorilor
și care au condus la schimbarea titlului (de la varianta
shakespeariană originală, prezentă la premieră pe
afișele spectacolului, la cea actuală, cu care mă refer la
montare). De altfel, este importantă această dimensiune
colaborativă (regizor/ dramaturg), care poate deveni o
rețetă transmutabilă și în teatrul de stat (cum este pentru
majoritatea adaptărilor din cazul teatrului maghiar). Leta
Popescu punctează în interviuri că a montat exclusiv
dramaturgie/ literatură contemporană, până la punerea în
scenă a Îmblânzirii... Maria Manolescu este una dintre
dramaturgele cu care a mai colaborat (de exemplu,
cu ea a deschis linia proiectelor în estetica teatrului
popular, cu Lucruri nespuse, la Teatrul Național din
Târgu-Mureș). Astfel, a păstrat acest binom regizoare-
dramaturgă cristalizat anterior și în regândirea textului
shakespearian, pornind de la Prolog, care trebuia să
fie perfect ancorat în prezent. A rezultat un scenariu
al regizoarei, bazat pe adaptarea dramaturgei și pe
traducerile textelor shakespeariene de Violeta Popa. În
cele ce urmează, mă voi referi, cu predilecție la felul în
care au fost construite textul și spectacolul.
După mai multe texte dramatice, montate mai
ales în mediul independent și în simbioză cu o carieră
de romancieră, Bacantele (fără mască), 2021 (după
Bacantele lui Euripide), montat la Teatrul de Nord Satu
Mare de Dragoș Mușoiu, deschide linia adaptărilor
pentru Maria Manolescu, completată, în 2023, de
Îmblânzirea scorpiei/ Scorpia neîmblânzită.
Pornind de la definiția unei adaptări, oferită de
Linda Hutcheon: „O transpunere recunoscută a uneia
sau a mai multor opere recognoscibile. Un act creativ
și interpretativ de însușire/salvare a unei opere. Un
angajament intertextual extins cu opera adaptată”1, ne
punem întrebarea dacă adaptarea după o operă dramatică
mai este, inerent, tot dramatică?
În viziunea mea, ceea ce poate plasa adaptarea
mai degrabă în sfera postdramaticului ar fi tocmai
imputul creativ, demersul de deconstrucție a eșafodajului
dramatic, a fabulei, prin comentariu, prin grila care
orientează revizitarea unei narațiuni consacrate. Ca și
rescrierile postmoderne ale operelor clasice, scenariile-
adaptări devin postdramatice, prin definiție. Voi încerca
exemplificarea acestui viraj, prin raportare la cazul
controversat al Îmblânzirii scorpiei.
Trebuie punctat că, spre deosebire de celelalte
piese ale dramaturgei, nu doar că aceasta este o adaptare
cu valențe critice/ parodice (într-o cheie feministă), dar
și că textul de spectacol, per se, nu este semnat de Maria
Manolescu, ci de Leta Popescu, regizoarea. Vorbim,
așadar, atât despre muncă de echipă, sub un deziderat
comun, cât și despre regândirea ideii de auctorialitate,
respectiv despre influența pe care colaborarea cu un
regizor o poate exercita asupra unui dramaturg. Este,
atunci, virajul spre postdramatic, reprezentativ pentru
dramaturgă sau strict pentru regizoare? Deși este evident
că Leta Popescu creează din interiorul paradigmei
postdramatice (așa cum demonstrează trilogia (In)
Corect, (In)Credibil, (In)Vizibil), consider că nu
direcția ei regizorală este cea care schimbă fundamental
mecanismele dramaturgice ale Mariei Manolescu,
ci că tensiunea dramatic-postdramatic este inerentă
întregii sale creații. Fiecare text dramatic anterior este
scurtcircuitat de mecanisme/ tehnici postdramatice,
care nu țin de influența regizorală, ci de dinamica
propriu-zisă a piesei și de opțiunile dramaturgei (de
exemplu, prezența pasajelor muzicale – citate sau
construite pastișând o linie melodică, versuri sau un
cântec, finalizarea pieselor, cum e With a Little Help
From My Friends, cu extratexte care completează sau
clarifică povestea, în proză). Pe de altă parte, așa cum
subliniam, Îmblânzirea... este a doua adaptare semnată
de dramaturgă (fără să punem la socoteală dramatizarea
în versuri după Rățușca cea urâtă, montată de Mihai
Manolescu, la Teatrul Metropolis), astfel că această
direcție preexista.
Trecând la analiza adaptării, în sine, trebuie
subliniate multiplele straturi care compun această viziune
proaspătă asupra nucleului piesei shakespeariene.
Propriu-zis, profitând de rama de teatru în teatru din
textul original, în care întreaga acțiune îi era prezentată
scenic lui Christopher Sly, dramaturga și regizoarea
creează un prim strat al textului/ al spectacolului: cel
de autoreprezentare (sau de autoteoretizare a propriului
 (para)literatura în contextul (new)media
demers). O regizoare și o dramaturgă au regândit
Îmblânzirea scorpiei, care se joacă pentru publicul din
sală și se transmite live la Schaubühne, Berlin, însă
reprezentația este întreruptă de un spectator-novice
(Sergiu/ Adrian Cucu), aflat în stare de ebrietate, cu
care atât plasatoarea (Patricia Brad), cât și regizoarea
(Ruxandra/ Diana Buluga) și, finalmente, dramaturga
(Ana/ Sânziana Tarța) vor negocia liniștea și bunul mers
al serii. Cel de-al doilea strat este cel al montării propriu-
zise, în care Petruchio (Cosmin Stănilă) și Catarina
(Cecilia Lucanu-Donat) sunt Mihai și Irina, părinții
Cristinei (Diana-Ioana Licu/ o naratoare care pune
în relație o poveste personală cu cea shakespeariană
și forțează reenactmenturi între noi situații și cele
din Îmblânzirea... ). Cei doi se cunosc în anii ’80 ai
comunismului românesc, iar îndărătnicia ei este tratată,
de această dată, ca opoziție față de sistem (de exemplu,
ascultă Radio România Liberă și se plânge mereu de
frig). În această atitudine de frondă pare că tinerii se
întâlnesc, la nivel ideologic, până la mutarea la sat, în
Moldova, și la punerea în act a „îmblânzirii” femeii,
într-o viziune patriarhală. Spectacolul în cheie modernă
al regizoarei este întrerupt de multiple incidente și chiar
concurat de o altă versiune de montare, a unuia dintre
actori, apărător al textului shakespearian clasic, totodată,
profesor al tuturor celorlalți actori din distribuție și artist
consacrat al teatrului. Se naște această platformă de
dezbatere între progresism și o formă de conservatorism,
între o artă de divertisment/ de consum și una asumată
politic, mai precis, între nou și vechi, ca o schismă în
mecanismul căreia spectatorii reali, spectatorii din
spectacol (Sergiu/ Adrian Cucu și mama unuia dintre
actori – Irina Wintze), dar și personalul teatrului (Vică,
regizorul tehnic/ Silvius Iorga, Miha – sufleora/ Irina
Babir), actorii (Radu Lărgeanu, Alexandra Tarce, în plus
față de cei anterior-numiți) sunt prinși.
Maria Manolescu și Leta Popescu păstrează
și fragmente nemodificate din textul original, pentru
acest spectacol paralel, în care, scenic, sunt reprezentați
Petruchio și Catarina în actul de seducție-îmblânzire/
îndobitocire, ca într-o repetiție fără decor (este
coborâtă cortina de fier, ca fundal pentru acest teatru
de personaj/ de text, cu adevărat clasic). Finalmente,
regizoarea spectacolului din spectacol, Ruxandra (Diana
Buluga), care părea că abandonase totul în mâinile lui
Andrei, actorul-pedagog, care se erijează și în postura
de regizor (Baptista/ Radu Lărgeanu) revine cu un
moment-statement feminist. Într-un costum de gândac,
își performează propria viziune scenică. La nivel textual,
se transpune lupta dintre vechi și nou, clasic și modern,
respectarea unui text clasic și reinvestirea lui cu valențe
scenice proaspete, contemporane, masculin și feminin,
feminism și patriarhat/ misoginie etc. Cu toate acestea,
antiteza nu este cea care domină nici constructul textual,
nici pe cel scenic, ci, de fapt, tocmai ideea de conflict,
de interpretare poliedrică, de pluriperspectivism. Astfel,
odată ce Virginia (Irina Wintze), spectatoare și mamă a
unuia dintre actori comentează revoltată viziunea scenică
anti-feministă care ar sta în spatele metaforei gândacului
(în relație cu bancul misogin „care este femininul
105
gândacului? Gândac de bucătărie” = femeie), regizoarea
și dramaturga își analizează demersul spectacular.
Printr-un monolog, dramaturga problematizează
misoginia internalizată din spatele propriului demers
și deconstruiește direcția/ subminează bazele întregii
direcții feminist-politice a spectacolului lor. Pe de o
parte, este esențial de precizat că demersul nu este unul
tezist, ci că autoarele asumă o căutare sinceră, se joacă
cu întreaga osatură de întrebări la suprafața construcției.
Dezbaterea și incertitudinile, spațiul pentru un dublu
discurs pe care adaptarea îl creează sunt mai importante
decât legitimitatea unei viziuni unice și a unei teze
dominante. Provocarea de autoreprezentare ține tot de
adaptarea textului – căci Shakespeare lasă mult spațiu de
imaginație regizorului prin prolog și dimensiunea meta
(de teatru în teatru a textului). Pe de altă parte, esențial
mi se pare ce punctează regizoarea în interviul radio de
dinaintea premierei: spectatorul, chiar și cel neinițiat sau
care a venit să vadă Shakespeare, fără a fi citit cu atenție
afișul, poate recompune povestea integrală, cu aceste
inserții de dezbatere.
Vorbim despre un text și o montare care
construiește mai multe finaluri false și care pendulează
între multiple planuri/straturi care constituie întregul
(atât la nivel tematic, cât și la nivel diegetic). Nu
avem o fabulă, per se, ci dimensiunea discursivă sau
de deconstrucție precumpănesc în fața unui fir narativ
puternic/ unificator. Finalul cel mai puternic este însă
cel care readuce în discuție viziunea spectatorului,
reprezentat, în scenă, de Sergiu (Adrian Cucu). El este
cel care valorizează, înțelegem, trasează vectorul de
semnificație (firul-roșu), în calitate de co-participant la
creație.
Având în vedere demersul de autoreprezentare,
de teoretizare a direcției feministe de scriitură și a
posibilelor ei lacune, dar și ipostazierea scenică a
spectatorului, consider reprezentativ spectacolul pentru
ethosul postdramatic. Nu doar că el deconstruiește, dar
surprinde, în însăși adresarea față de spectatori și în
discurs (cu valență de artă poetică), o adevărată apologie/
sumarizare a poeticii postdramatice, în care mutațiile
majore sunt dispariția cosmosului fictiv și co-participarea
spectatorului la creație (rolul său fiind acela de a ordona,
de a da sens colajului spectacular). Astfel, Îmblânzirea
scorpiei are chiar valențe meta-postdramatice.
Ca adaptare, textul și, implicit, spectacolul, devin
relevante prin regândirea discursului, nu doar a situațiilor,
prin readucerea dramaturgului în cetate și, mai ales, prin
educarea publicului. Pe de o parte, creează pârghiile de
dialog necesare pentru un spectator extrem-contemporan
ce se apropie de un text clasic. Trebuie punctat că nu
vorbim despre orice text shakespearian, ci despre unul
ce ridică numeroase probleme sub aspect ideologic și
etic: Catarina este supusă unui proces aproape animalic
de domesticire, care, în contextul dinamicilor de gen
și al corectitudinii politice, nu poate fi decât cenzurat
sau chestionat. Apoi, îmbinarea dintre estetica teatrului
popular, aleasă de regizoare (care presupune lucrul
la scenă mare, pentru public divers, comedia, ca gen,
distribuțiile numeroase, povestea în care spectatorul să se
106 (para)literatura în contextul (new)media
regăsească, cu predilecție, cum punctează Leta Popescu,
teme ca dragoste, trădare, căsnicie, familie) și structura
de dezbatere/ comentariu este esențială. La nivel estetic,
de gen și de poveste, satisface un public tipic al teatrului
de stat, la nivel ideologic, răspunde celeilalte categorii
de public. Simbioza dintre cele două nu poate decât
să provoace și publicul de spectacol clasic, așa cum o
face orice demers postdramatic, în general. El devine
co-participant (și e esențial că este și reprezentat, prin
noul Sly, Sergiu), iar dubla reacție: respingerea din
partea publicului conservator și selectarea în Festivalul
Național de Teatru din acest an, de către critica de
specialitate, nu face decât să demonstreze asta. Ca să poți
respinge ceva cu multă vehemență, acel ceva, în cazul
nostru, o adaptare foarte reușită, cu multiple straturi de
semnificație, trebuie să schimbe/ stârnească ceva în tine.
________________
1
Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation,
Routledge, New-York, 2006, p.8: „In short, adaptation can be
described as the following: An acknowledged transposition
of a recognizable other work or works; A creative and an
interpretive act of appropriation/salvaging; An extended
intertextual engagement with the adapted work”.
G. P. VOLCEANOV
Distopia: utopie a cititorului?
Cu toții ne dorim, la un moment dat, să ne
retragem într-o lume paralelă pentru a evada din
cotidian, din rutina plictisitoare. Unii cititori, printre
care mă regăsesc, au o înclinație către literatura
întunecată și caută în ea tristețea și deznădejdea, până
în punctul de a se autosabota emoțional, într-un soi
de masochism artistic. Ne place să ne afundăm din
ce în ce mai adânc în universuri dominate de tirani,
legi și reguli rigide create cu scopul unic și precis de a
dezumaniza. Asta ne e evadarea?
Da, poate fi o formă de catharsis, este tot
o formă de artă care hrănește acea parte întunecată
a sufletului, pe care toți o avem. În plus, totul este
neconvențional în distopii, deci partea cu „evadarea
din cotidian” funcționează de minune, mai ceva ca
la romanele de ficțiune, unde ne întâlnim cu aceleași
tipologii umane și situații sufocant de banale. Aici
ne vin în ajutor scriitorii genurilor fantasy și science
fiction.
Desigur, lăsându-i deoparte pe de-alde Tolkien,
Lewis sau mai „tânăra” Rowling, care ne-au încântat
cu poveștile lor pline de imaginație, îi avem acolo pe
Orwell cu Ferma animalelor și 1984, H.G. Wells cu
Războiul lumilor sau Insula doctorului Moreau, și pe
Herbert cu seria Dune, care nici ea nu-i prea optimistă
și, nu degeaba a fost ecranizată, în anii ’80, chiar de
regele bizarului și-al mind-bending-ului (ca să nu
folosesc „the F word”), David Lynch. Nu mai vorbim
de H.P. Lovecraft, ale cărui capodopere horror au fost
reinterpretate în toate formele media existente (film,
serial, joc video, benzi desenate ș.a.m.d.). Dar nici
subiectul de față nu-i deloc departe de conceptul de
horror, ba mai mult, e un horror posibil, un horror
care atârnă asupra capetelor noastre ca sabia lui
Damocles, ce așteaptă latent ca un lider mondial
să-și piardă mințile și să dezlănțuie teroarea asupra
populației. Intenția acestui eseu este, în mod ironic,
departe de a discuta politică (deci nu voi comenta
situația de peste graniță). De ce în mod ironic? Pentru
că distopia presupune politică, multă politică adesea
aplicată cu incompetență și/sau rea-voință. Iar în
afară de acele situații în care omenirea este subjugată
de o formă de inteligență artificială (vezi I, Robot,
Neuromancer care inspiră filmul The Matrix, și seria
Terminator care nici nu-i ecranizare), omul și limitele
sale ideologice stau la baza dezastrului.
Complexitatea distopiei se manifestă printr-o
agresare a tuturor simțurilor, de la cele de bază (vizual,
auditiv, olfactiv, gustativ și tactil) până la bunul simț,
etic și moral. Este un exercițiu în sine, pentru cititor,
să se plaseze de o parte sau de cealaltă a distopiei, căci
în lumea cuvântului scris nu există legi sau poliție…
cel puțin nu în acest sens. Desigur, ea s-a răspândit
ca un flagel al iubitorilor de istorii paralele și în alte
domenii, cum ar fi pe micile ecrane, vezi serialele de
succes The Handmaid’s Tale și The Man in the High
Castle (o lecție sinistră de istorie alternativă în care
naziștii au câștigat războiul și au împărțit frățește
teritoriile S.U.A. cu japonezii) sau jocuri video
precum Wolfenstein: The New Order și New Colossus,
Half-Life 2, seria BioShock ș.a. Bineînțeles, despre
lungmetraje vom vorbi în cele ce urmează.
Distopia se află, în mod deloc surprinzător,
printre cele mai ecranizate forme de literatură.
Universul distopic are o complexitate covârșitoare
care pare a se traduce la perfecție pe film. Propaganda
– element definitoriu al genului, originile de natură
politică și socială care au dus la situația sinistră
prezentată, paranoia și deznădejdea prin care sunt
trecute personajele, reprezintă toate scântei ce aprind
focuri vii în imaginația unor regizori de talie mondială
precum Stanley Kubrick, Gary Ross, François
Truffaut sau frații Wachowski, dar și piese obligatorii
ale unui puzzle care niciodată nu se repetă. Spre
exemplu, unele au o formă circulară și se încheie în
aceeași notă gravă în care au început, pe principiul
„ce-am avut și ce-am pierdut” (1984, A Clockwork
Orange), altele se bucură de un final optimist – fericit
ar fi impropriu spus, după ce eroii sunt trecuți prin
iad și rămân cu cicatrici veșnice (V for Vendetta, The
Hunger Games) –, iar altele se termină în coadă de
pește (The Handmaidʼs Tale).
Prin urmare, ne dorim să fugim în lumi paralele,
dar de ce într-una mai rea? E o simplă chestiune de
gust? Sau e o dorință meschină și egoistă de a ne valida
existența (adesea grea), citind despre oameni care
o duc și mai rău? Sau poate e un semnal de alarmă!
 (para)literatura în contextul (new)media
Când mă gândesc la distopia lui Anthony Burgess,
îmi vine în minte imediat o listă de lucruri drăgălașe,
cum ar fi: consum de droguri, jaf armat, intrare prin
efracție, viol, furt de autovehicule și violență, multă,
multă violență. Ecranizarea lui Kubrick este, în ciuda
renumelui regizorului de a devia de la sursă, foarte
fidelă. Fie că vorbim de scena din debutul filmului
în care Alex și gașca dau buzna în casa scriitorului,
îl ciomăgesc bine, îi violează și batjocoresc soția în
ritmul Singing in the rain, fie că ne reimaginăm scena
în care Alex e spălat pe creier cu ochii larg deschiși la
atrocitățile de pe ecran, regizorul reușește să cuprindă
esența rândurilor lui Burgess, oferind o priveliște
de coșmar privitorului, ceva ce, credem (sperăm)
noi, nu poate exista în zilele noastre, într-o societate
modernă. Totul se rezumă la următoarea problemă
de etică: e mai bine să fii un infractor care comite
acte de violență cu bună știință, ori să fii o portocală
mecanică deposedată de liberul arbitru de către un
regim politic nemilos și inuman? Dilema personajelor,
la fel ca-n orice lectură, se transmite cititorului. Cert
este că mulți oameni, printre ei chiar cititori avizi, au
evitat să această lectură tocmai din cauza subiectului
cutremurător și imoral; iar povestea ar fi fost, probabil,
cunoscută doar celor mai cutezători, dacă n-ar fi
ecranizat-o Kubrick.
Ce-i drept, de trăit nimeni nu vrea să trăiască
o distopie, iar să citești una în timp ce o trăiești
e de-a dreptul sadic. Cu toate astea, la mai bine de
trei decenii de la Revoluție, noile generații încep să
perceapă trecutul tulbure al țării ca pe o distopie,
un scenariu de neconceput acum – la fel cum cele
anterioare se înfruptau din literatura de ficțiune anti-
nazistă despre Al II-lea Război Mondial și Holocaust
sau din romanele de spionaj cu acțiunea plasată
în timpul Războiului Rece. Ce-ți trebuie să citești
despre spălare pe creier (la figurat, cât și la propriu
107
– vezi Winston Smith sau Alex DeLarge), sărăcie și
cenzură, când ai propaganda comunistă, alea două ore
cu Ceaușescu la TV, rafturile goale în alimentare și
sfânta Securitate? Parcă atunci pălește orice apucătură
masochistă și se instalează lehamitea, vrei mai
degrabă ceva light, optimist, melodios, așa că mergi
la cenaclul Flacăra – exact ca într-o distopie. În rest...
propaganda funcționa ca la ceas, Securitatea făcea ca
până și frații să se toarne între ei, în alimentare bătea
vântul, limba de lemn cu formulele ei standardizate era
peste tot, istoria a fost rescrisă după placul Partidului
(vezi Ministerul Adevărului), produsele alimentare
de bază au fost înlocuite cu substitute sintetice (tot în
1984 cafeaua era un lux, iar la noi se bea nechezol) și
lista poate continua... Da, România și-a trăit distopia
ca la carte!
Dar dacă trăiești în secolul al XXI-lea? Mașina
de spălat are program special de stors și scoate rufele
numai bune de așezat în dulap, frigiderul îți dă gheață
direct în paharul de whiskey și te anunță politicos că ai
ținut prea mult ușa deschisă, calculatoarele cu memorii
de zeci de Terra se umplu cu informație descărcată
de pe internet la viteze halucinante… Dorința de nou,
de diferit persistă: vrei să evadezi din realitate, așa că
pui mâna pe 1984 sau tragi de pe torente Portocala
mecanică, să-i plângi de milă lui Alex și omenirii
expuse la tehnica Ludovico. Iar distopia te va ajuta
într-adevăr să descoperi o lume nouă, ale cărei
ziduri sunt ticsite cu afișe propagandiste, trotuare cu
figuri dubioase care te privesc peste umăr, paranoia
generală, mesaje „de interes public” transmise
neîncetat prin radio sau ecrane uriașe plasate în piețe,
un regim condus de un tiran nebun (pleonasm ?!)
susținut orbește de o mare de oameni dintre care nu
mai știi care iubesc sincer ideologia aberantă sau dacă
se prefac (rebelii – căci nu-i distopie dacă n-avem și
o Rezistență). Da, lumea se schimbă, la fel și pohta
ce-am pohtit. E fascinant să vezi cum altul o duce rău,
când o tu o duci bine – dacă te afli la polul opus, ai
opțiunea să arzi cartea ca în Fahrenheit 451. Tragedia
altuia a devenit acum povestea aia „cool” pe care o
analizezi cu prietenii la sânge și care, la urma urmei,
e ficțiune, nu? Ce rău poate face o carte; dimpotrivă,
te ajută să meditezi asupra aspectelor sociale, politice
și filozofice ale lumii în care trăim, în opoziție cu ceea
ce își doresc antagoniștii acestor povești: să înăbușe
orice tentativă de a gândi, de a avea o părere personală.
Astfel că stăm comozi în halate pufoase, cu
un pahar de vin sau o cană de ciocolată caldă după
caz, ghemuiți la lumina veiozei și nu ne putem dezlipi
ochii de la tortura fizică și psihică la care sunt supuse
bietele personaje. Ni se face pielea de găină numai
când conștientizăm că îngrădirea libertăților de bază e
o posibilitate sau când violența gratuită e percepută ca
entertainment de protagoniști bolnavi, dezumanizați.
Suntem cuprinși de frică și indignare, dar ne place
atâta timp cât citim ceva nemaipomenit. În timp ce
Putin și Kim Jong-un există...
108 lecturi
Iulian BOLDEA
Sunetul pur al desăvârşirii de sine
Volumul Cartea de iarnă impunea pe unul
dintre cei mai importanţi poeţi de azi. Ion Mureşan îşi
mărturisea, în poemul programatic Izgonirea din poezie,
singura lui prejudecată, realitatea, în timp ce degetul
inspiraţiei îl îndemna să îşi trăiască viaţa „conform
gramaticii”, poezia fiind cea care „menţine echilibrul
între raţiune şi corp”. Cartea Introducere în Poezie
(Editura Charmides, Bistriţa, 2023), admirabil ilustrată
de Mircia Dumitrescu, debutează cu o excelentă artă
poetică gravă, emoţionantă: „Eu, când scriu o poezie,/
nu mai sunt un om slab și de nimic./Când scriu o poezie
nu mai sunt un om neajutorat./Numai ce simt cum
se așează sub mine/un cărucior cu rotile,/brusc sunt
proprietarul unui cărucior pentru infirmi,/unul cu roți
nichelate./Sunt îmbrăcat în haine curate, de sărbătoare
și,/în brațe cu un buchet mare de flori/și cu o păpușă
cu fața veselă,/pornesc, foarte mândru, spre biserica de
la colțul străzii./Pe drum întâlnesc mai mulți oameni./
Ei mă salută cu compasiune./–Viața are părțile ei
luminoase – le spun./Rugați-vă!”. Poezie inspirată şi
iniţiatică, în care eul se vede pe sine în oglinzile textului,
lirica lui Ion Mureşan fascinează prin ritmul fracturat,
prin dramatismul viziunii şi voluptatea dicţiunii
confesiv-melancolice: „Sunt un om rău./Eu am făcut o
faptă urâtă în vis./Mi-am căutat o vreme circumstanţe
atenuante:/ba că în vis eram sub influenţa alcoolului,/
ba că, din cauză că sforăiam în timpul crimei, nu am
realizat/gravitatea faptei mele,/ba că în vis toţi suntem
nişte animale speriate,/cărora totul le este îngăduit etc./
Dar dimineaţa/perna mea însângerată era o dovadă
clară/că în vis îl omorâsem pe inspector” (Poem
rău). Scriind despre teritoriul himericului, aleatoriu,
fantasmatic, inconfortabil, poetul destructurează
arhitectura dilematică, monstruoasă a profunzimilor
eului, cu oglindiri repulsiv-halucinante („Doamne,/Aici
în oglindă/A cui reflectare sunt eu?”) într-un scenariu
liric-epic-dramatic şi fantast în care orice convenţie e
înlăturată, într-o magie realist-expresionistă ce nu are
nevoie uneori decât de un singur cititor: „Dar, ca orice
poem, şi poemul acesta are nevoie de un/ singur cititor.
Aşa că, cititorule, îţi ştiu deja numele,/ m-am mutat în el
şi tocmai am terminat de citit poemul” (Poemul pentru
un singur cititor).
Poezia lui Ion Mureşan este plină de paradoxuri şi
de contradicţii: este colocvială şi livrescă, este dedată la
concept şi apropiată placentar de realitate, este vizionară
şi limpede ca un cristal, este vrăjită de spirit ludic-
halucinant şi desvrăjită de o luciditate a cărei fervoare
dezvăluie profunzimile abominabile ale existenţei, ale
destinului, ale neantului şi ale existenţei: „Totul este
frumos în toate./În vale, în sat, lucrurile sunt înclinate şi
se leagănă/în semn de respect pentru cineva./De o parte
şi de alta a drumului, mii de păsărele cântă/un cântec
dezorganizat şi agresiv./Se înserează. Soarele e roşu./
Umbra cuiva, nu ştiu a cui, mi se aşează ca o dantelă pe
faţă./Şi e atât de frumos de parcă-am murit demult” (Şi
e atât de frumos). Regăsim, în aceste texte, sunetul pur
al biografiei („minunatul sunet al lipsei de sens/a vieţii
sale”), dar şi amprenta jucată a unor trăiri de o sinceritate
liminară („Eu ştiu să mă prefac că sunt fericit./Iată
cum procedez:/privirile mele sunt două tuburi lungi de
sticlă,/dar eu privesc pe lângă privirile mele./Mă ustură
ochii,/capul mi se umflă ca o baniţă./ Abia întrezăresc
lucrurile de aproape:/sticla de vodcă de pe masă o văd ca
prin ceaţă,/văd ca prin ceaţă mâna mea care se întinde/
spre sticla de vodcă.” (Poem despre fericire). Peisajele,
clare şi fantomatice deopotrivă, conduc înspre „ruinele
minţii”, în care un cuvânt poate desemna un sens acut al
existenţei: „Se înserează./şi plouă al dracului de tare./Eu
stau pe ruinele minţii mele şi beau vodcă./Beau şi caut,
şi caut, de-a lungul şi de-a latul limbii române/un cuvânt
nefolositor, un cuvânt inutil./Unul pentru care să merite
să trăiesc/ până mâine“ (Poem ploaie). Poetul lucrează
cu sârg, iar şi iar, la desăvârșirea de sine, spunând mereu
ceea ce vrea să spună, cu speranţa de a spune altceva,
prin smulgerea limbajului „de sub dictatura creierului”
şi „de sub dictatura voinţei”, ca mărturie a fragilităţii
şi forţei făpturii care scrie: „Nu pentru că nu aş avea
altceva mai bun de făcut/lucrez la desăvârşirea mea,/
dar m-am săturat să spun ceea ce vreau să spun./Idealul
meu este ca atunci când vreau să spun ceva/să spun
altceva,/atunci când vreau să scriu o literă,/să scriu altă
literă./Idealul meu este să dezagreg mecanismul acesta
perfect.//şi hidos ca un diamant./Să tai legăturile./Să
scot scrierea şi limbajul meu de sub dictatura/creierului
meu,/de sub dictatura voinţei mele./Iar eu să rămân
fragil şi neputincios ca un ou,/şi să văd limbajul meu şi
scrierea mea cum înfloresc,/cum zburdă şi cum se joacă
ca nişte copii liberi şi fericiţi/într-un lighean mare cu
smalţul crăpat”. (Dezagregarea)
 lecturi
Poetica şi poietica textelor dezvăluie magia
sensurilor şi a cuvintelor, experimentează anamnetic
taina arhetipurilor şi chipurile cotidianului, în
spiritul unei reflexivităţi postmoderne, interiorizate
şi confesive. E aici şi o elocvenţă a ţipătului,
cu imagini şocante, personalizate, ce transcriu
sensul sau lipsa de sens, într-o sintaxă elaborată,
cu patosul unei prelucrări naturale a familiarului:
„Am avut o nevastă care m-a părăsit din cauză că
scriu poezii./«Am terminat de scris un poem», zic./
Dă farfuriile de pe masa din bucătărie la o parte,/
își așează capul în palme și zice: «Te rog să mi-l
citești!» Îl citesc. «E foarte frumos!» zice. «Vrei să-
mi dai manuscrisul ca să-l citesc eu cu vocea mea
interioară?» Îl citește și din loc în loc se oprește și
exclamă:/«E foarte frumos! E un poem foarte bun!».
(Introducere în poezie). Martor al timpului său, actor
al spaţiului interior şi al cotidianului, Ion Mureşan
cultivă fugitivul şi anecdoticul încărcat cu sens
simbolic, găsind în detalii minore frânturi de arhetip,
în registrul unei narativităţi cu semantism delabrat,
într-o ambianţă de provizorat, fragmentar şi minor:
„În toate am deschis ușa compartimentului părăsit și/
de fiecare dată am găsit-o stând lângă fereastră și/
privind/norișori ce desenau o turmă de oi pe cer./de
la Apahida la Cluj-Napoca mi-am schițat în cap/un
mic discurs…” (Poem despre sufletul meu pereche
sau despre cumplitul măcel la care am fost martor în
trenul personal Cluj-Napoca-Bistrița).
Poveste poetică, jurnal liric, reverie scrâşnită,
dialog cu lumea, cu sine şi cu transcendentul, poezia
lui Ion Mureşan e o oglindă în sintaxa căreia universul
se compune, se descompune şi se recompune, în
109
cuvinte vii, miraculoase, stridente, ireale şi fragile.
Impregnat de real şi de plenitudinea vieţii, poemul
are, uneori, reflexe suprarealiste, părând tabloul
unei magice desprinderi de spaţiul terestru: „Azi
dimineață am ieșit pe balcon. Cerul era de un
albastru desăvîrșit. Dar am avut o ciudată senzație de
imperfecțiune a lumii. Și atunci am avut o viziune,
o imagine: am văzut o jumătate de femeie plutind
deasupra orașului.” Poetul e martor al propriului
destin peripatetic (Ana în excursie, Poem autobuz),
al propriului trecut cu relief fantast şi oniric, aflat la
intersecţia dintre senzaţie şi imaginaţie (Aeroportul,
Poem rău, Poem pentru un singur cititor, Poem cu
tractor). Multe dintre aceste poeme sunt proiecţii ale
eului în penumbra unui trecut halucinant, reflecţii
despre lirism, despre cele ce se văd şi despre cele
ce nu se văd: „cei care stau la masă cu mine îmi văd
părul lung și roșu/cum unduiește și foșnește ca trestia
într-o mlaștină./Dar eu, cu capul în palme și cu ochii
închiși/văd doar o fetiță în rochie albastră,/cu pulpele
zgîriate și genunchi zgîriați:/ stă ghemuită în iarbă
lîngă un lan de grîu./cu o mînă caută ceva într-un coș
de nuiele/plin cu flori de cicoare/și plînge” (Poem
despre cele ce nu se văd). Dacă fenomenele naturii
sunt „mai importante decît literatura/pentru sufletul
omului”, existenţa se împlineşte în supremul gest de
scriere a lumii, de înregistrare a concretului în literă,
de sublimare a trăirii profane în gest cvasimitic, în
text, de transformare a vederii în viziune: „Totul este
frumos în toate. în vale, în sat, lucrurile sînt înclinate
și se leagănă/în semn de respect pentru cineva./De o
parte și de alta a drumului, mii de păsărele cîntă/un
cîntec dezorganizat și agresiv./Se înserează. Soarele
e roșu./Umbra cuiva, nu știu a cui, mi se așează ca o
dantelă/pe față./Și e atît de frumos de parcă-am murit
demult” (Și e atît de frumos). Text, intertext, imaginar,
absurd, ludic, oniric, tragism, sarcasm, autobiografie
şi cotidian sunt ingredientele lirismului lui Ion
Mureşan, din care autorul plămădeşte poeme sublime
şi atroce, ce subminează convenţiile şi transfigurează
banalitatea locurilor comune, refugiindu-se în spaţiul
invulnerabil al imaginarului, într-una dintre cele mai
frumoase cărţi de poezie ale ultimilor ani.
110 starea prozei scurte
Ion Toma IONESCU
Ultimul Tobârlan
Ajung rar în Merişani, satul de baştină al
copilăriei mele, locul cu verdeaţă de sub castani al
crescătoriei de guşteri, în care nu mai mor Tobârlani
şi sunt tot mai puţine mere. Ăi bătrâni pe care îi ştiam
eu în putere când am plecat n-au mai avut răbdare să
aştepte. S-au mutat la covergi pe insula din cer a lui
tata-mare, iar nepoţii şi-au schimbat numele cu toţii, au
alte concepte literare...
Refuzând să se înscrie în colectiv cu pământurile
din luncă, de sub gară, prin anii ʼ50-ʼ60, tata-mare
le-a mai stăpânit o vreme, până când CAP-ul a făcut
schimbul cu Ferma de Stat ce dorea să-şi extindă acolo
plantaţia de meri. S-a judecat şi cu ferma câţiva ani Ăl
Bătrân, la tribunalul Curţii de Argeş. Făcea ce făcea,
plătea avocaţii şi se întorcea mereu în picioare la teren.
După ce-i confiscaseră arma de vânătoare
miliţienii, o Beretta veche bine păstrată, sub motivul
că nu avea seria înregistrată, simţise că nu-i a bună, şi,
doar nişte biete hârtii nu-i mai puteau apăra dreptul!
Pregeta să se mai urce în tren pentru un nou recurs de
la o vreme.
Într-o noapte cu lună plină în faţa covergii
din luncă ridicată la capul locului în zăvoi, Tobârlan,
gânditor, îşi pregătea într-un tuci pe pirostrii la flacăra
focului o fiertură pentru a doua zi. De primăvara până
toamna târziu acolo îşi făcea veacul. Ziua, glumind cu
vălimărencele ce treceau râul desculţe, cu sapele la
spinare, să muncească la grădina lui de zarzavaturi şi
să câştige un ban cinstit. Roşiile lui erau renumite în
toată zona şi se vindeau ca pâinea caldă, direct de la
covergă. Iar noaptea, după ce reuşea să numere şi să
chituiască banii pe categorii, se relaxa lângă foc pe un
fotoliu mai prăpădit, adus de-acasă, numărând stelele
în petecul de cer ca o insulă rămas liber între coroanele
unui pâlc de arini. Când se plictisea intra în covergă
cu gândurile ce prindeau rădăcini dacă nu avea altceva
mai bun de făcut. Se odihnea într-o sarică întinsă pe un
pat de blăni cu ţăruşi înfipţi în pământ. Câte n-ar putea
povesti sarica aia, căci maica mare Lina era bolnavă şi
tata-mare n-a fost un sfânt!...
Şi odată s-a deschis cerul în noaptea despre
care vorbesc şi ca prin vis dintre arini i s-a alăturat
Dumnezeu Tatăl Ceresc. Din vorbă-n vorbă Cel de sus
i-a propus să-i dea El cele patru hectare în Împărăţia
Lui Mare unde era suficient pământ agricol. Ager la
minte şi cu tact, ca să nu devină ridicol, Tobârlan îşi
făcuse deja un plan.
Doamne mi-e de ajuns cuvântul Tău, nu vreau
act!... Da, pământul să fie chişai de luncă. Şi musai locul
plasat între două braţe de râu, o mică insulă înconjurată
de ape ca un brâu unde să-mi aduc pe rând neamurile
aproape şi să le pun la muncă.”Conta deja între ape, pe
tata!Şi-i smulse într-un târziu promisiunea Celui de Sus
că nu se va băga peste el.
„Bine Mitică! Da tu, tu ce dai la schimb?” îl
întrebă zâmbind. Ce era să zică.
„La schimb voi înălţa cu mâinile mele pe insulă o
biserică din arbori făloşi, îmi voi face zilnic rugăciunea
şi nu voi mai înjura de Dumnezei şi Christoşi...”
Am mai spus povestea în romanul Guşterele sau
în Tobârlanii reload. E de presupus cu un mic efort, o
puteţi citi întreagă acolo.
Cu mutarea celor patru hectare în cer a
funcţionat mă tem un blestem, căci, o sondă lângă calea
ferată dincolo de canton şi înainte de podul de fier, a
erupt din miezul pământului și într-o răzbunare isterică
a acoperit cimitirul din luncă cu păcură şi nămol. A
trebuit să fie dezgropate oasele celor adormiți acolo și
într-o procesiune cu un sobor de preoţi să se strămute
cimitirul în mijlocul satului, la biserică.
Săculeţul de oase al tatei am aflat a fost înhumat
lângă coşciugul rămas întreg al lui tata-mare şi crucea
veche de lemn, răzimată de crucea lui cea nouă. Eu pe-
atunci, când cu invazia în Cehoslovacia, eram mobilizat
în armată.
Nu mai ţin minte când, la o nuntă sau un botez,
ţaţa, sora mai mare a lui tata, m-a purtat printre morminte
să aprindem câte-o lumânare. Dispăruse crucea tatei iar
cea a lui tata-mare dezgropată, se sprijinea de grilaj.
Ultima oară am ajuns în curtea bisericii
Adormirea Maici Domnului la înmormântarea vărului
meu Cornel, trecuseră nişte ani! Am rugat-o pe
Marioara lui Nilă (verişoară-mea, Nilă frate cu tata),
să-mi arate unde e mormântul lui Tobârlan şi implicit
al tatălui meu. M-a condus. Dispăruse şi crucea lui
 starea prozei scurte
tata-mare, rămăsese numai grilajul înconjurând un
spaţiu destul de generos. Ăl bătrân ţinea la pământul
lui. Alături de grilaj, să mai câştige ceva teren, neamul
era mare(maica-mare Lina a născut opt copii), fix la 40
de zile după ce s-a stins, Tobârlan i-a pus la căpătâi, o
cruce mare de piatră,înlocuind crucea de lemn, ca să-i
mai ierte de acolo de unde s-a dus, din păcate.
Marioara mi-a zis că fusese o iarnă grea
şi romanes de Malu Vânăt, nu intenţionez nicio
discriminare, au adunat de suvenir toate crucile de
lemn din cimitir pentru foc. Lemnul cu căldura lui
întotdeauna a fost de bine!
Săptămâna trecută, eram în maşină cu fiică-mea,
veneam dinspre Câmpulung şi fără nicio noimă mă aud
că rostesc:
„Odată când avem timp aş vrea să revăd Malu
Vânăt. N-am mai trecut pe-acolo de la 10 ani (peste
60, deci)! Suna nefiresc. Când mama a rămas văduvă,
pentru doi ani ne-am mutat amândoi la bunica Păuna.”
„Mergem acum!”, o aud pe fiică-mea şi întorcând
volanul spre dreapta văd că maşina o ia pe Budeasa,
spre Bascov şi mai departe spre Curtea de Argeş.
De la Biserica din Merişani n-am mai cunoscut
drumul. Copil fiind, urcam pe jos cu mama pe Valea
Dobrii, drumul urma linia pădurii, treceam de casele
rudarilor de fapt nişte bordeie de chirpici agăţate de
coasta dealului, dărăpănate şi proptite în garduri de
nuiele şi suiam până se deschidea izlazul plin cu sonde.
Am încercat să mă uit în telefon pe hartă, nu
mai semăna cu nimic din ce ştiam eu. Drumul asfaltat
urmărea pe mal barajul Merişani-Vâlcele, nu mai
era pe lângă pădure. Trecea printr-o aglomeraţie de
case cu stiluri anagramate(am un nepot care atunci
când nu potriveşte corect o expresie, zice că a făcut
o metaforă!...), cu colonade şi lei la poartă, aşezate
într-o dezordine căutată, iar din curţi, orătăniile parcă
participau la un karaoke emiţând pe limba lor sunete
într-o diversitate intrinsecă de manele. Se zăreau
de la o poştă implanturile drumurilor europene ce
„îmbogăţiseră” arhitectura şi viaţa localnicilor. Din
mersul maşinii mi-au atras atenţia firmele legate
cu sârmă la vedere ale câtorva baruri. Din păcate
memoria mea afectată n-a reţinut şi numele barurilor,şi,
mărturisesc, am renunţat să privesc tocurile înalte ale
celor două frumoase dive în praful gros al drumului
desprins din asfaltul şoselei principale, şerpuind agale
printre case. Şi nici costumaţia sumară intens colorată
ce punea în valoare pielea bronzată a divelor când,uşa
unui bolid Mercedes S-Klasse s-a deschis şi un ins a
coborât dintr-însul fixându-mă prin parbriz şi etalând
instant suficienţa motivelor de a muta privirea în altă
parte.
111
N-am vrut să merg mai departe în originalul
TwinPeakx de la Malul Vânăt şi i-am spus fiică-mii să
întoarcă maşinaşi să oprească în Merişani la biserică,
să căutăm mormintele tobârlanilor şi să aprindem
lumânări. M-a fulgerat un gând, când ne-am apropiat,
dacă tot am scris cartea în trei ediţii succesive, două de
Guşterele şi cea de-a treia Tobârlanii reloaded, n-ar fi
bine să ridic un monument funerar sau măcar o cruce de
marmură la cimitir? Dacă cei care o vor citi vor deveni
fani şi vor vrea să vină în pelerinaj?...
Nu-mi place să frecventez cimitirele, doar la
mormântul mamei ajung ceva mai des, de sărbători. Ea
odihneşte la Piteşti, un oraş important cu cimitir ce se
lărgeşte continuu şi pe străzile lui întortocheate se înalţă
alte şi alte edificii, pregătite din timp să găzduiască
fericirea veşnică. De fiecare dată până ajung, bănănăi
cu lumânările în mână, constatând că mama s-a mutat
mai în centru şi cartierele noi de pe margini cu cavouri
înalte, ţin umbră.
De fiecare dată mă rătăcesc şi mă simt aiurea,
de parcă aş şti sigur că mama s-a întâlnit cu profesoara
mea de limbă română din liceu şi mă va certa iar. Precis
i-a şoptit Doamna Viorica Lupşe că nu ştiu nici măcar
acum ditamai romancierul să pun virgulele într-un text.
Şi aici în Merişani se schimbaseră multe, mai
ales că locul era strâmt. Cât să fie şi curtea bisericii!?...
Cum mă aşteptam, la locul pe care îl aproximam eu
dispăruse şi grilajul. Am sunat-o pe Mioara,soţia lui
văru-meu Cornel, telefonul ei îl aveam. Mi-a răspuns.
Venise din Piteşti pentru cadastrul unui teren. Mai
găsise undeva la Guia, 5000 de metri pătraţi rămaşi de
la Ăl Bătrân şi trebuiau cadastraţi pentru şase nepoţi
de fraţi.
„Sună-l pe juristul de la Primărie că ai şi tu
parte! Treci pe la el că te cunoaşte, ţi-a citit Tobârlanii.
Grilajul de fier nu-l mai căuta că nu mai e! Au murit
mulţi tineri şi mormintele au fost updatate. Orişicât
m-am străduit n-am găsit în limba română recentă un
sinonim mai potrivit!Toţi ai noştri cu cruci de lemn sunt
reînhumaţi la un loc. Şi Miţa, şi Nae, şi Gica, şi Toma,
taică-tu, şi Ăl Bătrân. Numai unchiuʼ Gogu nu e! El
antamase o cruce de granit pentru Tobârlan; de fapt el
făcuse şi grilajul de fier că era mare şef la construcţii,
dar probabil s-a rătăcit. O fi dus în cer crucea, pe insulă,
cu grilaj cu tot!
Tema e cum rezolv problema?Monumentul
funerar al ultimului Tobârlan. Tot Mioara mi-a dat
răspuns:
„Treci pe la juristul de la primărie şi cere-i
cadastru locurilor de veci. Spune-i că eşti albastruşi dă-i
să citească Dosarul(Albaştrii).
112 ars legendi
Alexandra MÂNDRA
Un dialog poetic provocator: Mircea
Ivănescu și Rodica Braga
Prima ediție Commentarius perpetuus (parabole),
semnată de Mircea Ivănescu în colaborare cu Rodica
Braga, apare în 1986, annus mirabilis pentru poetul-
traducător, deoarece în același an publică volumul de
poezii Alte poeme nouă, precum și o antologie de poezie
americană cu note și comentarii, Poezia americană
modernă și contemporană (pref. Ştefan Stoenescu).
În 2003 apare al doilea volum colaborativ semnat
de Mircea Ivănescu și Rodica Braga. Aflat la a doua
ediție, de această dată sub îngrijirea minuțioasă a lui
Corin Braga, experimentul poeziilor-dialog continuă
să provoace cititorii, mai ales prin forma atipică.
Experimentul poetic la care Ivănescu a lucrat alături de
Rodica Braga a generat uimire și în lumea literelor din
anii ´80, deși nu este singurul de acest fel. Acesta este
precedat de un alt demers colaborativ, alături de Leonid
Dimov și Florin Pucă (Amintiri, 1973) și succedat
de o altă serie de poeme dialogice, de această dată în
colaborare cu Iustin Panța (Limitele puterii sau Mituirea
martorilor, 1994).
Montajul ediției prezente oferă o imagine
panoramică asupra istoriei colaborării dintre m.i. și r.b.
(așa cum își semnează cei doi poemele, pe parcursul
volumului), recuperând atât dialogurile lor poetice,
cât și cele 20 de poeme ivănesciene pe teme oferite de
Mircea Braga, cărora cel din urmă le răspunde (uneori)
prin considerații critice. De fapt, prietenia este supra-
personajul care joacă cel mai important rol în scrierile
și destinele celor trei, acel perpetuum mobile care
permite construcției poetice să penduleze între alterități,
reconfigurându-le identitatea. De altfel, Mircea
Ivănescu insistă asupra prieteniei ca factor catalizator
al procesului creator, vorbind, în notele explicative pe
marginea poeților americani pe care îi traduce, despre
colegialitate de breaslă, simpatii și afinități oglindite în
formulele scripturale (iar în interviul acordat lui Radu
Vancu, precizează că Matei Călinescu promova cultul
prieteniei, preluat și de el).
Astfel, Cuvântul-înainte semnat de Mircea Braga
redă un segment biografic inedit din viața lui Mircea
Ivănescu, prietenia literară cu cei doi soți și intelectuali
sibieni. Este important de observat că textul introductiv
este bine ancorat în atmosfera epocii, pe care o redă
fidel. Ne referim la surprinderea distribuției puterii în
ultimele două decenii ale comunismului, care poate fi de
interes pentru cititorii contemporani.
Prima etapă a laboratorului poetic
Episodul declanșator al colaborării poetice dintre
aceștia este plasat în 1983, la redacție. La solicitarea lui
Mircea Ivănescu, Mircea Braga îi oferă diverse teme de
reflecție, pentru a-l scoate din impasul creator. Pornind
de la cartea lui Bernard Dorival despre arta plastică a
secolului XX, propusă de Mircea Braga, m.i. scrie un
poem atipic din punct de vedere formal, însoțit de un
adevărat aparat critic. În replică, Braga scrie un articol-
comentariu la adresa poemului respectiv, născându-se
ceea ce avea să devină un „comentariu perpetuu”. Jocul
continuă, Braga propunându-i, din când în când, o temă
sau un cuvânt, de la care m.i. începe să scrie. Apare,
astfel, un ciclu poetic „provocat” de temele date de
Mircea Braga. Variind de la titluri de cărți celebre, la
cuvinte banale, precum cheie, cele douăzeci de sintagme
propuse sunt sistematizate înaintea ciclului de poeme,
ancorând „ezoterica” inspirație poetică în anecdotic.
Prin urmare, laboratorul de creație al lui m.i. este
surprins în dimensiunea sa relațională. În aminitirea lui
Mircea Braga, persistă imperativul urgenței sub care
se desfășura procesul scrierii. Poetul primește o temă,
pleacă de la redacție, își comandă o sticlă de bere la
restaurant, scrie de mână poemul, revine la redacție să
îl dactilografieze și îl înmânează prietenului său. Toată
această grabă pentru că nu se putea baza pe principiul
scripta manent în privința propriului său scris, care
devenea neinteligibil chiar și pentru el însuși, dacă nu
era descifrat la scurt timp după așternerea sa pe hârtie.
Dacă pentru sine, scrisul de mână amenință să devină
formă de autosabotare, (funcționând doar ca declanșator
al memoriei de scurtă durată, în care poezia se stochează
involuntar), acesta dobândește o altă valență în relație
cu Stela, soția sa, „singurul om care i-l înțelege” (p. 9).
Vector descriptiv al unicității partenerei sale, scrisul lui
Mircea Ivănescu devine o intimă punte de comunicare
între cei doi, soția sa fiind adesea primul lector al
poeziilor și al traducerilor sale și singurul „competent”
să le descifreze.
 ars legendi
A doua etapă a laboratorului poetic
O altă formă de colaborare în laboratorul său
scriptural se declanșează când Rodica Braga hotărăște să
dea o replică poetică unui poem ivănescian „provocat”
de soțul ei. Se naște, astfel, corespondența dintre m.i. și
r.b. (întinsă pe durata a doi ani), manifestată sub forma
unui dialog poetic, în care fiecare caută să compună
pornind de la poezia celuilalt și provocând-o, la rându-i.
Inițial, poeziile sunt scrise fără intenția de a vedea
lumina tiparului, doar ca literatură de sertar, motivată
de bucuria de a descoperi gândirea precizată în versuri
provocată de celălalt, în logica „finalității fără scop” a
jocului.
O ultimă remarcă legată de procesul creator se
referă la etica posesiei, de care Mircea Ivănescu dă seama
într-un interviu: „un obiect nu mai aparține celui care l-a
realizat, ci celui care l-a provocat sau l-a comandat” (p.
10). Se observă aici regândirea conceptului de subiect
creator, definit dincolo de subiectul empiric, ca proces
colaborativ, asemenea dialogului, în care emițătorul
devine receptor și viceversa. De aceea, autorii au decis
să lase nesemnate prefețele primelor ediții ale cărților
lor (1986, 2003), celebrând scriitura la două mâini ca
asumare a unei identități poetice comune, procesuale.
Pentru r.b., acest experiment determină un
shift postural, de la prozatoare la poetă. În volumul
omagial coordonat de Al. Cistelecan în 2011, Mircea
Ivănescu – 80, aceasta explică glisarea spre poezie ca
formă de redescoperie a interiorității, ca într-un mise
en abyme, în care scriitorul se contemplează pe sine
scriind. Totodată, autoarea consideră experiența scrierii
unei cărți în tandem cu un mare poet un gest de curaj,
contrapunându-i o formă dublă de alteritate: femeie
și prozatoare, ceea ce nu îi inhibă replica poetică, ci,
din contră, i-o șlefuiește în mod particular (de pildă,
poeziile ei au accente de patetism disimulat, de care se
detașează ironic). Rodica Braga consideră literatura un
act existențial, apropiind-o de scriitura barthesiană ca
113
formă de viață independentă de cel care a creat-o, ceea
ce va răzbate și din poemele asupra cărora ne vom opri
în rândurile următoare.
Stilul baroc, sintaxa adesea întortocheată,
vocabularul prețios din Commentarius perpetuus
(parabole) cer (re)lecturi răbdătoare, în răspăr cu
lecturile grăbite, distante, pe diagonală. Trebuie să te
lași, inițial, vrăjit, ca în fața unei construcții baroce,
să te pierzi în decoruri, să te bucuri de diversitatea
materialului pe care îl ai în față, ca mai apoi să îi
decriptezi modul de organizare, structura, semnificația.
Formal, textul se prezintă ca gen hibrid, sincretic,
în care poezia împrumută convenția dialogului și
a corespondenței. Pe de o parte, poemele încep cu
conjuncții, păstrând convenția dialogului, în care
interlocutorii se completează unul pe celălalt, dând
impresia naturaleții și a cursivității. Pe de altă parte,
semnătura autorului apare la finalul poemului, nu la
început, păstrând convenția corespondenței.
Reflecția „meta”
Pe parcursul replicilor poetice, reflecția
„meta” este constantă, prin masca poetului, cu care
se joacă cei doi. În poemul nevoia de joc se continuă
se problematizează relația dintre cuvinte și lucruri,
descriind făpturile numite de poet. Poezia e experiența
imaginară care permite cunoașterea celor mai greu
accesibile forme ale existenței: „și, dacă poetul
numește făpturi grăbite și inocente,/.../ a pipăit inima
lor vie cum ai dibui puiul ascuns într-un cuib,/ la care
privirea nu ajunge și a fost mângâiat de blândețea/
căldurii lor de animale speriate” (p. 84). Poetul are
acces (intuitiv) la ceea ce se refuză privirii, căci el
poate reprezenta experiența prin numire. Dar creația
poetică nu poate mântui lumea de spaima crescândă,
„ca un lichid amniotic,/ în care viața lor de făpturi
crește, se întremează, dar,/ în aceeași măsură, solidifică
transparentul, vremelnicul lăcaș /.../[poetul – n.n., A.
M.] făcător de liniști și de neliniști, cu siguranță, el este/
și un făcător de făpturi cu trupul lunecător de sunet”
(p. 84). Artă poetică despre gestația lumilor imaginare
în lichidul amniotic al temerilor poetului, acest poem
vorbește despre limbajul poetic care scurtcircuitează
legătura cu realitatea extra-literară, căci trupul
lunecător al făpturilor are o existență sonoră, imaterială.
„Miraculoasele făpturi de vorbe” (p. 84), care stau
într-o amorțire asemănătoare albei-ca-zăpada, așteaptă
„ca aparența morții să se topească în străveziul fluviu/
al conștiințelor de nimic umbrite” (p. 85). Pendulând
jucăușe între ipostaza referențială și cea simbolică
(în termenii lui Roland Barthes), cuvintele dau mereu
impresia suprapunerii peste realitate, performându-și
„netulburate al lor trup lunecător/ de pești, săgetând la
întâmplare noptatecul ocean al neînțelegerii” (p. 85).
114 ars legendi
Textul chestionează „reaua-credință a vorbelor” (p. 85),
funcționând ca un supliment, în sens derridean, al unei
realități reprezentate în conștiință, dar inaccesibile în
esență. Răspunsul lui m.i. continuă și dezvoltă într-o
direcție complementară aceeași idee, deschizându-se
prin negarea detentei ludice și afirmarea caracterului
serios al jocului, care complică raportul dintre adevăr
și aparență, dintre poet și lumea creată de el. Inițiativa
mallarméană a cuvintelor este exprimată astfel: cuvintele
„își văd de câte o treabă a lor care nu mai ține deloc/ de
cel care-și închipuie că le-a pus în mișcare. Sunt viclene/
făpturile acestea minuscule, deloc inocente” (p. 86).
Cuvântul pune ordine în forfota lucrurilor, încercând
să pună stăpânire peste realitatea care se lasă (cu greu)
îmblânzită, curgându-i poetului printre degete.
Există, cum bine spune Corin Braga în nota
introductivă, o dimensiune abisală a discursului poetic
desfășurat aici. Cele două voci își trăiesc scrisul ca
formă de confruntare cu realitatea interioară: „în astfel
de drumuri nu te poți întâlni decât pe tine,/ de vreme
ce, oriunde și în orice moment, refaci propriile-ți/ urme,
încercând să preschimbi teama în ancoră” (p. 119).
Cuvântul poetic este un instrument de autoscopie, însă
unul îndărătnic, care trebuie cucerit de „stăpâni lipsiți de
harul dominării” (p. 90). Poezia se definește printr-o serie
de tensiuni nerezolvate între forțe antinomice: sinceritate
vs minciună, exteriorizare vs tăcere, materialitate vs
spiritualitate, pasiune vs intelect, captivitate vs libertate.
Poetul (sau poeții) este consumat (sunt consumați) de
aceste lupte constante, exprimate prin imagini stridente,
angoasante. Poemul în rest, singurătate, care închide
volumul, semnat de r.b., câștigă în expresivitate prin
violența imaginilor care descriu angoasele cauzate de
criza logosului: devorat de propria tăcere, poetul trăiește
paroxismul singurătății. Dedublarea, lipsa conexiunii
cu sinele este marcată prin imaginea propriului strigăt
care nu se mai întoarce. Se chestionează, astfel, salvarea
prin cuvânt, confruntată cu descompunerea graduală a
lumii. Iluzionat, poetul găsește puterea de a-și înfige
unghiile în metal, salvându-se de înecul în singurătate,
dar rămânând continuu în tovărășia ei.
Pe parcursul volumului, poetul (căci este o
singură unitate de fapt) este reprezentat prin tehnica
acumulării: m.i. și r.b. aștern succesiv culori și nuanțe
pentru a da o expresie cât mai complexă obiectului
reprezentat. Vocile se confundă reciproc, stilul poetic
fiind egal modulat, ceea ce face din lectura acestei cărți
un exercițiu și mai provocator.
__________________
*Commentarius perpetuus (parabole) –Mircea Ivănescu,
Rodica Braga, ed. îngrijită de Corin Braga, București, Tracus
Arte, 2023, ISBN 978-606-023-467-8, 381 p.
Cosmin DIVILE
Povestiri de pe Calea Moșilor: „Epoca de
Aur” și primii ani postrevoluționari pe
înțelesul copiilor
Cele douăzeci și patru de povestiri de pe
Calea Moșilor1, unde familia Adinei (protagonista
întâmplărilor) se mută în noul complex imobiliar
din București, ne spun povestea copilăriei de pe
finalul „Epocii de Aur” și a adolescenței din anii
postrevoluționari. Cele două vârste sunt rememorate
la persoana I, urmărind în manieră cronologică
trecerea de la copilărie (grădiniță) la adolescență
(gimnaziu) prin surprinderea câtorva instantanee
ce poartă însemnele contextului socio-politic.
Romanul se aseamănă (atât la nivel stilistic, cât și
cel al viziunii) cu narațiunea lui Claudiu M. Florian,
vârsta copilăriei fiind prin excelență una a inocenței
politice, în care bunurile materiale și produsele
culturale din Occident țin locul unei pedagogii
paralele despre lumea comunistă. E vorba, așadar,
de o receptare pasivă a regimului politic, copila
înregistrează comentariile politice ale adulților (care
uneori „scapă” bancuri și ironii subversive despre
comunism sau înjurături adresate conducătorului
etc.), dar nu le înțelege și nici nu e preocupată de
sensul acestora:
„ – […] În vremurile astea pe care le trăim, toți
suntem un pic ciudați.”
Atunci n-am înțeles ce voia să spună și nici nu
m-am străduit.”2
Mai mult decât atât, nici căderea comunismului
nu produce o „revelație politică” pentru adolescenta
Adina, schimbarea regimului fiind percepută ca o
liberalizare a consumului de produse materiale și
culturale din străinătate (cu care se întâlnise doar
sporadic în copilărie). Spre deosebire de alte narațiuni
despre copilărie/adolescență în comunism (cum e Circul
din fața casei), unde îndărătul protagonistului-narator se
observă, uneori, vocea adultului din postcomunism care
introduce comentarii politice despre regimul totalitar,
în Povestirile de pe Calea Moșilor această voce „se
abține” de la astfel de reflecții.
Una din dorințele copilăriei pentru Adina este să
intre în posesia unei păpuși Barbie, despre care a aflat
dintr-o revistă din străinătate. La magazinele din țară
găsește doar un model asemănător acestui tip de păpușă
(și, după multe vizite la magazin, înțelege că nu va putea
niciodată să își cumpere o Barbie originală), pe care-l
percepe de la început ca fiind o replică nereușită (motiv
pentru care sunt „botezate” de către Adina cu peiorativul
„lunganele”):
 ars legendi
„Magazinul Bucur Obor a început să devină cu
adevărat important în momentul în care eu și Dia ne-am
dorit păpuși Barbie. Și ni le-am dorit atât de tare, cu tot
cu haine, căsuță, ponei și cu Ken, așa cum văzuserăm în
revistele străine aduse de tatăl Diei de pe vapor, încât le-
am confundat cu cele care doar semănau cu ele, dar erau
făcute în țara noastră. Costau treizeci de lei și se găseau
la magazinul Obor.”3
„După vreo două luni, eu m-am săturat de lungana
mea. O îmbrăcam toată ziua, îi făcusem o grămadă de
haine de prințesă, chiar și conduri din capacele argintii
de la sticlele de lapte, prințul Diei o iubea nespus, dar ea
tot se uita la mine cu privirea aia ofuscată și tot timpul
părea că dă mărunt din buzele ei subțiri.
Îmi venea să-i șterg fața.
– Mi-arătați, vă rog, toate, păpușile de tip Barbie?
i-am zis vânzătoarei grase de la magazinul Bucur Obor.
Vânzătoarea mi-a zâmbit cu prietenie și a început
să-mi înșire, una după alta, lunganele pe tejghea. […]
Le-am studiat pe fiecare la față, cu multă atenție. Toate
erau urate și mâzgălite, chiar și cele cu părul roșu, care,
la început, îmi păruseră interesante.”4
Obiectele lumii de Dincolo sunt mai mult
prezente la nivel discursiv decât fizic. De pildă, la
magazinul JEGO, unde se găseau jucării pentru copii,
și unde Adina se oprea în fiecare zi după terminarea
școlii, vânzătoarea îi povestea despre jocurile din
străinătate (LEGO, Monopoly etc.), care nu se
găseau însă în țară. Dacă alte texte despre copilărie/
adolescență din comunism (de pildă, Vârstele jocului.
Strada Cetății) prezintă în opoziție bunurile materiale
din lumea comunistă cu cele din lumea occidentală,
în Povestirile ... Adinei Popescu protagonista observă
calitatea inferioară a celor dintâi fără a avea întotdeauna
experiența celor din urmă. De pildă, băutura Quik
Cola e, pentru Adina, „cea mai grețoasă băutură de pe
Pământ – are gust de ploșnițe și de gândaci pisați, în
același timp.”5 Astfel de observații nu duc la formarea
unei conștiințe politice, ci sunt doar simple consemnări
asupra cărora naratorul nu insistă cu inserții eseistice
sau explicative. La fel se întâmplă și cu rememorarea
scenelor încărcate ideologic, din timpul orelor de la
școală (de pildă, participarea la activitățile pionierești
era una din ocaziile pe care tovarășa profesoară le
folosea pentru a le inocula valorile comunismului, însă
copii nu le puteau înțelege și nici erau interesați de
implicațiile ideologice):
„– Sericicultura sau creșterea viermilor de
mătase este o preocupare foarte veche a omului, încă
din Antichitate. Ea s-a născut în Republica Populară
Chineză și a fost dezvoltată de un popor prieten și frate
cu poporul român. Cu timpul, sericicultura s-a extins și
în alte state, din cauza unei cereri continue de mătase
naturală.
[…]
115
– Așadar, aceasta este datoria noastră de vajnici
pionieri să îngrijim viermii de mătase și să luăm parte la
o tradiție multiseculară.
– Și... când se trezesc? A mai întrebat Popuțan
Camelia, cu viermele ei înfipt în vârful degetului
arătător.”6
Cele câteva instantanee despre copilăria în
„Epoca de Aur” și adolescența în postcomunism
surprind prin ochii protagonistei, Adina, două lumi
(cea comunistă și cea postcomunistă). În noua lume din
adolescență obiectele (și nu doar) vechii orânduiri dispar
sau se devalorizează (colecția de timbre cu Ceaușescu,
de pildă, pentru care e catalogată de către ceilalți colegi
de școală drept „comunistă”), în vreme ce bunurile
materiale din Occident pot fi procurate cu ușurință de
la noile magazine ce apar pe strada Moșilor. Chiar și
un contact episodic cu obiectele Occidentului (păpușile
Barbie) îi furnizează Adinei una din lecțiile-cheie din
copilărie despre lumea unde trăiește: lumea comunistă
îi oferă replici nereușite, motiv pentru care copila, în
urma investigației de la magazinul cu jucării, realizează
că „[t]oate [„lunganele”] erau urate și mâzgălite, chiar
și cele cu părul roșu, care, la început, îmi păruseră
interesante.”7
_____________________
1
Adina Popescu, Povestiri de pe Calea Moșilor,
București, Young Art, 2019 [2014].
2
Adina Popescu, op. cit., p. 140.
3
Ibid., p. 26.
4
Ibid., p. 26.
5
Ibid. p. 83.
6
Ibid. p. 126.
7
Ibid., p. 26.
116 traducere și transfer. trei ipostaze

Aspectele specifice contactului cultural și lingvistic, favorizate de traducere, prin care se relevă spaţii
de interferenţă, de interacţiune între culturi, nu pot fi separate de raporturile, atât de dificil de circumscris, între
centralitate şi periferie culturală, deoarece intersectările dintre culturi şi civilizaţii presupun relaţii sugestive
între identitate şi alteritate.  Traducerile au, se ştie, un rol decisiv în transferul de idei, în cunoașterea Celuilalt,
ele trebuind să fie plasate în orizontul teoriilor contemporane, în siajul dezbaterilor literare şi lingvistice. Un
termen relevant în acest context este acela de transculturalitate, cu referire la procesul reciproc de interferare
a diferitelor culturi, în dinamica lor eterogenă, discursul cultural folosind şi termeni precum multiculturalitate/
pluriculturalitate sau interculturalitate, cu nuanţe distinctive mai mult sau mai puţin discrete. Contactele culturale
presupun acţiuni şi vectori de transfer (împrumut, interferenţă, eterogenitate sau hibriditate). Wolfgang Welsch (o
lucrare importantă a lui este Transculturalitate: realitate - istorie – sarcină, 2017) a considerat transculturalitatea
ca „diagnostic temporar“, identificând cinci particularităţi: „o interconectare externă între culturi, caracterul hibrid,
anularea diferenţei familiar-străin, determinarea transculturală a indivizilor, decuplarea de la identitatea culturală
şi naţională”. Amplificat de migraţie, globalizare, comunicarea rapidă, transculturalitatea presupune coexistenţa,
nivelarea dar şi unele diferenţieri fireşti. Percepţia reciprocă, ca şi melanjul cultural presupun flux şi reflux, contact
susţinut sau stagnare, într-o mixtură de convergenţe, dispute şi comuniuni lingvistice şi ideologice, transculturalitatea
favorizând, prin comunicare, schimb şi melanj ale culturilor, o revelatorie dinamică a limbajului intercultural, prin
care traducătorul reordonează un orizont categorial dinamic şi generator de dialog.
Cele trei texte care urmează (Ana-Maria Bordea, Traducerea literaturii arabe – particularități, Bogdan
Popa, AI-ul, Walter Benjamin, și Tristan Tzara: dadaismul ca mediator care trebuie să dispară, Raluca-Ana
Prahoveanu, Poezia traducerii sau „Stranietatea influenței” în practica traducerii și cea poetică la Constantin
Abăluță) au fost prezentate în cadrul Colocviului anual al Asociației de Literatură Generală şi Comparată din
România (ALGCR), Traducere și transfer, organizat la Universitatea Transilvania din Braşov în perioada 17-19
noiembrie 2022. Aceste texte reflectă dinamica şi perspectivele fenomenului traducerii într-o lume în continuă
schimbare de paradigmă, de forme culturale, de discurs literar.
Iulian BOLDEA

cu adaptarea lui Maroun al-Naqqash după traducerile

Ana-Maria BORDEA
Traducerea literaturii arabe – Othman Jalal.
particularități
Dacă se poate spune că literatura arabă a apărut
în secolul al V-lea, atingând culmea dezvoltării în timpul
Epocii de Aur islamice (mijlocul secolului al VII-
lea până la mijlocul secolului al XIII-lea), influențată
de Al Quran, cartea sfântă a musulmanilor, care este
considerată cea mai bună scriere arabă, traducerile
pot fi marcate abia în secolul al XIX-lea (1805-1848)
în timpul domniei lui Muhammad Ali Pașa, în Egipt
în timp ce își forma armata. Printre cei mai importanți
traducători din acea perioadă a fost Rifa’a al-Tahtawi,
care a tradus multe cărți științifice pentru uzul armatei.
Mai târziu, a apărut liga autorilor Pen League,
iar lucrările acestor membri, precum Kahlil Gibran
și Ameen al-Rihani, s-au răspândit rapid în Orientul
Mijlociu. Gibran nu numai că a publicat lucrări în arabă
și engleză, dar și-a tradus singur unele dintre lucrările
sale, precum Sand and Foam.
În plus, alți membri ai ligii care au contribuit la
mișcarea de traducere, au împins literatura arabă către
noi orizonturi. Începând cu adaptările unor piese străine,
lui Moliere și Najib Haddad ale lui Corneille, Hugo,
Dumas și Shakespeare, cele mai remarcabile adaptări
ale dramelor străine au fost făcute de Muhammad
Scrierile autorilor francezi au fost primele texte
străine care au atras cititorii arabi, iar romanele timpurii
traduse au fost lucrări franceze celebre, cum ar fi „Le
Comte de Monte Cristo” al lui Alexandre Dumas sau
„Cinq Semaines en Ballon” de Jules Verne.
Literatura arabă a devenit cunoscută cititorilor
englezi atunci când au fost traduse lucrări ale unor
autori importanți, precum Naguib Mahfouz, Yusuf Idris
și Tayyeb Salih. Denys Johnson-Davies, unul dintre cei
mai renumiți traducători literari din arabă în engleză,
a tradus romane, piese de teatru, nuvele și poezie de
peste 40 de ani, care a jucat un rol foarte important în
introducerea literaturii arabe în întreaga lume. În Egipt,
Universitatea Americană din Cairo Press a jucat un rol
similar în sprijinirea traducerii literaturii arabe, iar mai
târziu, o serie de editori din Marea Britanie au contribuit
la aceasta.
Mai mulți scriitori, cum ar fi Abdul Rahman
Munif și Tayeb Salih. Atât The Yacoubian Building a
lui Alaa Al Aswany, cât și Girls of Riyadh, scrisă de
Rajaa al-Sanea au reușit să atragă atenția occidentală la
începutul secolului al XX-lea.
 traducere și transfer. trei ipostaze
În 1988, romancierul egiptean Naguib Mahfouz
a primit Premiul Nobel pentru Literatură, care a făcut
lumină asupra literaturii arabe și a făcut ca mai multe
lucrări literare să fie disponibile în alte limbi, inclusiv
lucrări scrise de autori arabi în limba franceză. Înființarea
Premiului Internațional pentru Ficțiune Arabă a făcut ca
profilul scrierii arabe venite din întreaga lume arabă să
crească.
Numărul de cititori în creștere pentru literatura
arabă a fost, de asemenea, influențat de luptele politice.
Acum, araba este a patra cea mai tradusă limbă din
SUA. Localizarea literaturii arabe este o sarcină destul
de dificilă, datorită complexității limbii și a diverselor
dialecte regionale, dar merită cu siguranță.1
Într-un interviu2 despre traducerea literaturii
arabe, Denys Johnson-Davies vorbește despre
provocările impuse de anumite genuri literare, dar
mai ales despre cele produse de hadith, traducerea
scrierilor sfinte, în termenii noștri. Așa cum spuneam și
se știe, religia este definitorie pentru identitatea arabă,
iar Coranul reprezintă Cartea Cărților, atât din punct
de vedere religios, cât și literar. Hadith sau Athar se
referă la ceea ce majoritatea musulmanilor consideră
că este o înregistrare a cuvintelor, acțiunilor și aprobării
tacite a Profetului islamic Muhammad, transmise mai
departe de către diverși povestitori prin viu grai. Cu
alte cuvinte, ḥadīth reprezintă ceea ce a spus și a făcut
Muhammad. Orice text religios impune ca acuratețea
să primeze înaintea oricărui alt considerent, declară
Johnson-Davies, iar dacă luăm în considerare că textul
coranului este mai mult de atât, cuvântul revelat al lui
Allah, va fi de la sine înțeleasă dificultatea întreprinderii
unei asemenea traduceri.
În conferința Beauty of the Arabic Language3,
profesorul de limba arabă, Ustadh Salma, de la Arabica
Institute susține și demonstrează că nu este de ajuns
să vorbești araba pentru a citi coranul. Dacă vrei să îl
înțelegi, dacă vrei să apreciezi frumusețea lingvisticii și
retoricii arabe, trebuie să trăiești și să respiri limba și să o
vorbești ca cei care o vorbiseră atunci când au primit și li
s-a revelat cuvântul sfânt. Fiecare cuvânt este miraculos
și contribuie la impactul retoric pe care îl are coranul
asupra minții și inimii, deopotrivă miraculos, căci nicio
altă carte nu are curajul să își susțină perfecțiunea, așa
cum o face coranul când provoacă ascultătorul / cititorul,
cerându-i să demonstreze contrariul: „Dacă vă îndoiți
de ceea ce am pogorât asupra robului Nostru, aduceți-
ne o sură care să fie deopotrivă cu aceasta! Chemați-vă
martorii, alții decât Dumnezeu, dacă spuneți adevărul”
(Coran: p 20, sura 2: 23). Ceea ce se dorește a se arăta
este caracterul miraculos al coranului în fiecare cuvânt,
nici o singură literă schimbată în coran nu ar putea să
îl îmbunătățească. Oamenii acelor timpuri trăiau o
limbă care creștea și se dezvolta în ei, acei oameni erau
poeți sau predau deja limba arabă înainte să primească
117
coranul. Cât de dificil și intimidant trebuie să fie pentru
un traducător să primească el însuși cu claritate mesajul
divin pentru a-l transmite mai departe, fără să îl întineze?
Fiind întrebat ce mijloace și tehnici de traducere
folosește atunci când traduce literatura arabă, Denys
Johnson-Davies răspunde că încearcă să abordeze
creativ traducerea literară, în demersul de a trata fiecare
text printr-o abordare proaspătă. Una dintre dificultăți
este să fii creativ în limitele stricte ale textului din fața
ta; trebuie să te pui în umbră dar, în același timp, nu
trebuie ignorat faptul că, ești un om care traduce, nu
mecanic, ci în propriu-i stil, care în cele din urmă, își
va lăsa amprenta asupra textului tradus. În cazul unui
roman, traducătorul dezvoltă destul de rapid un stil
care se apropie de original, mai ales dacă rezonează
cu scriitorul, la fel cum orice stil în engleză se poate
apropia de unul din arabă. Când este vorba însă de un
volum de povești scurte scrise de diferiți scriitori din
diferite părți ale lumii arabe, una dintre dificultăți este
de a încerca să realizezi în engleză nu doar povești
redate într-un stil lizibil și acceptabil, ci într-o varietate
de stiluri care vor da o idee despre diversele arome ale
originalelor: cititorul ar trebui, în măsura posibilului, să
simtă că citește povești ale unor scriitori diferiți. Dacă o
poveste, de exemplu, nu poate supraviețui în traducere
decât dacă sunt făcute modificări sau ștersături, atunci
este cel mai bine să rămână netradusă. Un traducător
trebuie să fie legat de ceea ce traduce. De asemenea, el
trebuie să reziste tentației de a deveni mai creativ decât
autorul însuși.
Pe lângă problemele de surprinderea a stilului
fiecărui scriitor, apar și alte probleme în traducerea
literaturii arabe, dificultăți legate de traducerea
expresiilor idiomatice, de raportarea la un cititor care are
sau nu are anumite cunoștințe despre anumite aspecte
culturale, și mai ales, dificultăți de ordin lingvistic,
impus de structura limbii arabe, foarte diferite de a
limbilor romanice.
Problematicile expresiei idiomatice sunt,
desigur, imense atunci când se traduce din și în două
limbi ale căror fundaluri culturale, moduri de gândire
etc. au atât de puține în comun. Un exemplu oferit de
Denys Johnson-Davies, clarifică acest aspect: în limba
egipteană, un om îl poate numi pe altul, pe care probabil
nu-l cunoaşte deloc, cu oricare din următoarele: „fiul
meu”, „fratele meu”, „unchiul meu”, „băiete”, „om”,
„dragul meu”, „iubitul meu”, etc., toate având conotaţii
destul de diferite în funcţie de circumstanţele în care
sunt utilizate. Cum se descurcă traducătorul cu ele?
Face el selecția potrivită sau le traduce literal, adăugând
notițe care să explice semnificația lor? Această metodă,
logică de altfel, va crea senzația unui tratat despre
manierele și obiceiurile egiptenilor moderni, mai
degrabă decât a unei lucrări de beletristică, care necesită
lizibilitate și continuitate. Pe de altă parte, încercând să
118 traducere și transfer. trei ipostaze
găsești un echivalent într-un dialect englez sau american
colocvialismului egiptean înseamnă asumarea unui risc
de a produce ceva nepotrivit și nerealist. Aceste tipuri
de dificultăți există în special în cazul în care limbile
în cauză se referă la astfel de medii sociale și culturale
total diferite, adică sunt mai răspândite în traducerea din
arabă în engleză decât din limba franceză în engleză.
Un alt aspect deosebit care apare în traducerea
din arabă, față de alte limbi și care pune probleme este
unul de ordin lingvistic, deoarece gramatica și sintaxa
arabă diferă foarte mult de cea a limbii engleze. În
limbile romanice, structura propoziției și punctuația
sunt prestabilite pentru traducător, în timp ce în arabă
nu este astfel. Este necesar un proces de gândire mai
complex, cu reveniri, corecturi, reformulări.
O altă discuție interesantă legată de traducerea
literaturii arabe este alegerea textelor care merită a
fi traduse spre a fi publicate. Denys Johnson-Davies
constată că mulți dintre scriitorii arabi privesc traducerea
într-o limbă străină ca pe o marcă a excelenței. Este
și firesc, căci, nefiind tradus, scriitorul „nu accede
niciodată la universul literar, adică la însăși ideea de
autonomie” (Pascale Casanova: p 328), rămânând
un scriitor național, cu o carieră națională și o piață
națională. Scriitorii arabi înțeleg că, evită astfel riscul
de a „reproduce, în limba națională, modelele cele
mai convenționale, care sunt și cele mai conforme cu
modelele comerciale (pe care el le crede naționale, dar
care nu sunt decât universal depășite)”, căci nefiind
„exportat, nici nu importă nimic: ignoră inovațiile
estetice, dezbaterile specifice ce se desfășoară în afara
granițelor politice, revoluțiile care marchează universul
literar” (Pascale Casanova, p 327). Sunt scriitori care
aleg să își traducă singuri operele sau aleg să scrie direct
în limba dominantă, dar ceea ce arată Denys Johnson-
Davies este că nu traducerea în sine propulsează un
scriitor, căci s-au făcut multe traduceri pentru autorii
deja consacrați și cu greu s-au găsit editori în Vest pentru
aceștia. În căutarea unor texte spre a fi publicate, editorii
nu țin cont de faima scriitorului respectiv în lumea arabă,
ei nu au cunoștințe despre ceea ce se întâmplă pe scena
literară arabă. Criteriul selectării operelor ce merită a
fi publicate constă în găsirea talentului autentic, nefiind
interesați anume de literatura arabă modernă. Sistemul
de publicare din lumea arabă fiind atât de diferit de cel
din Occident și din cauză că lipsește, comparativ, critica
serioasă, găsirea acestui talent i-a revenit uneori lui
Johnson-Davies, o muncă de pionierat în dezvăluirea și
transmiterea mai departe a ceea ce consideră, subiectiv
desigur, că merită a fi cunoscut în lumea largă.
Se naște aici o discuție despre puterea de dominare
a traducătorului, care face o selecție subiectivă, conform
preferințelor personale, ceea ce reduce posibilitatea
ca publicul să ajungă cu adevărat la opere valoroase,
depinzând de alegerile subiective ale celor câtorva
traducători de literatură arabă. Michelle Hartman
declară, de exemplu în simpozionul de la ... că alege să
traducă ceea ce îi place pentru că va petrece mult timp
cu traducerea și atunci trebuie să îți placă ceea ce faci
pentru a putea reciti de mai multe ori; preferă un text
care să aibă umor, sarcasm, comentariu social, politic,
feminist și apare astfel întrebarea, dacă traducătorul are
puterea de a contura ceea ce se traduce, de vreme ce ei
aleg ce să traducă. „Când traducem, edităm, promovăm
etc.” Editorul care monopolizează piața de traducere din
arabă în engleză, e un vorbitor nativ englez – se simte că
traducerea era adaptată către publicul țintă. Se reproșează
că se traduce în termeni de putere, în încercarea de
domesticire a publicului țintă, de a privi cultura altfel.
Dr. Anissa Daoudi, Senior Lecturer in Arabic and
Translation Studies la Universitatea din Birmingham
intervine în dialogul declanșat pe această problemă,
amendând monopolizarea a ceea ce se traduce, susținând
că „A devenit o relație de putere pe care traducătorul
nativ englez îl impune asupra traducerii, fără a întreba
un vorbitor nativ arab, pierzându-se din specificitatea
literaturii respective, alterând gustul pe care literatura
arabă îl are”. Aamir R. Mufti, precursor al lui Edward
Said, continuator al luptei începute de profesorul lui
(împotriva dominației occidentalilor asupra Orientului
pe care pretinde să îl cunoască prin câteva călătorii și
lecturi exotice), urmărește să dezvolte în lucrarea Forget
English Orientalisms and World Literatures o gândire
critică asupra a ceea ce înseamnă cu adevărat literatura
lumii, dacă aceasta există în realitate sau dacă nu cumva
se limitează la scrieri pe care occidentul le agreează,
supuse procesului traducerilor în engleză. Unde este
situată literatura arabă în literatura lumii? Alexandra
Shraytekh, scriitoare și traducătoare, caută să ofere un
răspuns, fiind mereu întrebată cine este Flaubert sau
Marquez al literaturii arabe. Ea spune că romanul arab
este experimental, că nu urmează rețeta unui roman.
Chiar și când vorbește despre genuri literare, există
anumite așteptări – când spui horror, știi exact la ce
să te aștepți și totuși, cum recunoști ceva ce știi deja
dintr-o cultură pe care nu o cunoști? Cum înțelegem
de exemplu anumiți monștri de care nu am mai auzit,
făcând parte doar din mitologia unei anumite culturi
pentru a vorbi de fantasy ca gen? Exemplifică o carte SF
în arabă, publicată recent, care nu are nicio legătură cu
ceea ce înțelegem în general prin SF în engleză: publicul
e diferit, progresia temporală a genurilor e diferită etc.
Neavând aceleași genuri literare în arabă, ce presupune
deci traducerea unor astfel de texte? Cum înțelegem
traducerile cu acest areal al genurilor ficționale care
invadează piața? Ce îi oferă lumii literatura arabă; nu
cum se încadrează, dar ce aduce autentic? Avem părerea
că romanele se scriu într-un anumit fel, dar literatura
americană este o industrie, care nu există în literatura
arabă. Se spune că sunt atâtea premii în literatura arabă,
 traducere și transfer. trei ipostaze
dar de fapt nu sunt și majoritatea scriitorilor nu câștigă
bani din asta. Deci ceea ce îi poate oferi lumii este: căi
diferite de a aborda literatura, adevăruri despre existența
în lume, politica, umorul, și mai multă libertate în a
inventa structuri noi mai ușor. Mufti descrie literatura
lumii ca pe o bibliotecă în care sunt cuprinse toate
operele de valoare. Indiferent de valorile umaniste,
estetice ale literaturii „răsăritului”, acestea sunt asimilate
de biblioteca universală a Europei (pozițiile pot fi
identificate ca „orientalism” și „anglicism”). Fiecare
operă a fost scrisă într-o limbă diferită, nu se aseamănă
cu celelalte, provine din și se adresează unui context
istoric diferit, dar fiecare dintre ele caută să surprindă
o realitate cosmopolită sau „a unei singure lumi”; Toți
văd că nu pot în cele din urmă să depășească în totalitate
atracția localului și a particularului. Prin intermediul
traducerilor operele orientului se fac cunoscute
(comentând de exemplu cazul lui Naguib Mahfouz care,
în urma câștigării Premiului Nobel, a reușit să introducă
pentru prima dată în canonul universal literatura arabă
modernă pentru mulți cititori occidentali, lucru valabil
și pentru cititorii din multe societăți care anterior
făceau parte din sfera perso-arabă) dar atrage atenția
că aceste schimbări de cititori și circulație sunt în mare
parte un fenomen de suprafață care indică schimbările
tectonice mai profunde în limbă, literatură și cultură
și că acestea nu sunt decât moștenirea îndelungată a
imperiilor colonizatoare și logica lor de anglicizare (sau
occidentalizare) și, bilateral, de orientalizare.
Araba, nefăcând parte dintre limbile cu
răspândire mică, forțate să își demonstreze existența
prin traduceri, naște tensiuni care fac ca scriitori care
s-au convertit la o limbă literară mare, să fie acuzați în
țările lor de trădare, pentru că se subînțelege faptul că
pentru a „exista în cetate și în lume, scriitorul trebuie să
se supună limbii celorlalți, a colonizatorilor, a stăpânilor
săi” (Pascale Casanova, p 305), dându-i putere unei
anume limbi și umilind-o pe a sa. Această dependență
de o limbă „mare”, creează un cerc vicios, prin care se
hrănește constant această limbă dominantă
Note:
1
Ahmed Mossad El-Saba, The History of Arabic
Literature and Translation https://www.globalizationpartners.
com/2017/04/14/the-history-of-arabic-literature-and-
translation/
2
Faryal Ghazoul, On Translating Arabic Literature: An
Interview with Denys Johnson-Davies, Journal of Comparative
Poetics, No. 3, The Self and the Other
https://www.jstor.org/stable/521657
3
https://www.youtube.com/watch?v=jJLEu6kL
sok&t=1685s
119
Bogdan POPA
AI-ul, Walter Benjamin, și Tristan
Tzara: dadaismul ca mediator care
trebuie să dispară
Disputele actuale despre inteligența artificială
trebuie ancorate într-o istorie mai largă a tehnologiei și
mișcărilor artistice, din care învățăm care este raportul
dintre nașterea unei tehnologii în raport cu eliminarea
fundalului care a făcut-o posibilă. Astăzi vorbim de
moartea lui google așa cum îl știm, în același timp cu
dispariția lui Silicon Valley și a tehno-libertarianismului
care l-a făcut posibil. Inteligența artificială (AI) pare
că e deja viitorul. Nu s-a întâmplat asta și cu moartea
fotografiei industriale și a dadaismului care a celebrat-o?
Dadaismul este un curent teoretic mort, dar nu a făcut
el posibil un anumit suprarealism care i-a urmat, care a
venit cu o anumită utilizare inovatoare a fotografiei și
filmului? Nu este dadaismul, deși mort, o dorință care se
întoarce și în cultura română permanent, ca o încercare
de recuperare a unui element care pare întotdeauna cu
noi, deși nu apare în mod real niciodată?
Textul de față discută legăturile de idei dintre
teoreticianul Walter Benjamin și artistul Tristan Tzara,
așa cum s-au ancorat în dadaism și tehnologie. Ideile
lui Benjamin despre viitorul filmului în Opera de artă
în epoca reproductibilității tehnice (văzut aproape ca un
AI în anii ʼ30) nu pot fi separate de critica lui legată de
fotografie. Ținând cont de exaltarea tehnicii fotografice
de către dadaiști, Benjamin afirmă importanța unei noi
tehnologii (filmul), cât timp o vede legată de moartea
dadaismului. Pentru a ajunge la înțelegerea avansurilor
aduse de film, voi plasa ideile lui Benjamin în discuția
istorică pe care o are cu Tristan Tzara. Ce este cu adevărat
important în teoretizarea lui Benjamin nu e numai
înțelegerea avansurilor aduse de o nouă tehnologie, ci
și pierderile pe care acestea le produce în raport cu cele
mai vechi. Din înțelegerea raporturilor dintre câștigul
noului și pierderea unei anumite avangarde (dadaismul),
putem începe să avem o perspectivă mai clară care să ne
ajute în descifrarea relației noastre actuale cu inteligența
artificială.
Ideea cheie a lui Benjamin este că odată cu filmul
ne aflăm în altă etapă tehnologică, și, ca atare, fotografia
nu moare ca tehnică artistică, ci mișcarea artistică din
spatele ei va dispărea. Ca într-un act tragic, asemănător
Antigonei, moartea simbolică a unui personaj tehnologic
(să spunem „căutarea de tip link pe google”) este
însoțită de nașterea unui nou personaj, ChatGPT, care
înlocuiește căutarea tradițională. Mișcarea care a dat
Silicon Valley și google probabil a murit. Există un
nou rege în capitală și ne va lua ceva timp să vedem
cu ce este, de fapt, asociat, cine l-a pus pe scaun. Până
la moartea concretă a căutării pe google vom avea de
așteptat, așa cum fotografia nu a fost eliminată de film în
anii 1930. Dar ce este sigur este că filmul a transformat
cum înțelegem fotografia, așa cum se va întâmpla și cu
înțelegerea noastră a accesului nostru la internet (odată
120 traducere și transfer. trei ipostaze
cu utilizarea masivă a ChatGPT în dauna tradiționalului
gugălit). Mișcarea artistică moare, dar produsul rămâne,
ca parte a unui nou spirit tehnologic dat de film (sau de
ChatGPT în cazul nostru).
Nu altfel este sugerată și importanța filosofului
Schelling de către Slavoj Žižek (2007, 92), pe care îl
pune în cadrul „mediatorului care dispare”, care, de
fapt, stabilește diferența între două entități care se opun.
Schelling făcea trecerea de la Kant la Hegel pentru
Žižek și stabilea diferența conceptuală dintre cei doi.
Nu este dadaismul mișcarea de avangardă care, de fapt,
stabilește diferența între fotografie și film? Altfel spus,
nu este dadaismul entitatea care face posibilă chiar
existența diferenței între film și fotografie? Existența
unui mediator care dispare ne ajută să înțelegem procesul
prin care diferența de astăzi între Chatbot și google
începe să se stabilească. Halucinațiile AI-ului sunt baza
trasării distincției între tehnologie serioasă (care spune
adevărul) și cea care minte și spune falsuri. Schelling,
dadaismul, halucinațiile inteligenței artificiale, iată
lumea unui mediator care va dispare din istorie, dar care
va rămâne cu noi.
De la dadaism la film
Pentru Walter Benjamin, în textul lui celebru
despre Opera de artă, dadaismul lui Tzara are un
sfârșit. Dadaismul sfârșește prin a fi anacronic tocmai
datorită tehnologiei pe care a admirat-o, și anume
fotografia. Benjamin nu crede că avangarda ca atare a
murit. În aceeași interpretare, el dorește să revitalizeze
avangarda, însă o face uitându-se la formele noi din anii
contemporaneității sale, care corespund unui stadiu nou
al tehnologiei. Dacă aparatul de fotografiat e dadaist,
și astfel e datat, aparatul de filmat în mâna lui Chaplin
e o etapă nouă a tehnicii fotografice. Filmul este noua
avangardă și trebuie celebrat și în funcție de ce a
dispărut. Pentru Benjamin, dadaismul este omorât de
mișcarea istoriei (de trecerea de la aparat de fotografiat
la aparat de filmat). Moartea lui inaugurează un nou tip
de avangardă, care poate să trăiască tocmai pentru că o
formă estetică învechită a murit.
Pentru a clarifica o ambiguitate în receptarea
academică a lui Benjamin, voi arăta că discuția lui
despre avangardă identifică o relație complexă între
tehnologie și acțiune umană, care se bazează pe relația
dialectică între cele două. Mai întâi, în celebrul său
studiu în care face o scurtă istorie a fotografiei (1931),
el ne lasă cu un avertisment, care pare că merge
împotriva glorificării tehnicii de către dadaism. Pentru
Benjamin, analfabetul de mâine este cel care nu știe să
fotografieze. Aici el este de acord cu dadaiștii: tehnica
schimbă lumea și trebuie învățată permanent. Totuși, se
întreabă el, cel care nu își înțelege propriile clișee nu
este și el analfabet? Nu este imaginea mai mult decât
imagine, cât imagine și text? Oare nu este legenda (o
explicație a fotografiei care reprezintă o literalizare a
circumstanțelor vieții), o modalitate de a altera mediul
strict al imaginii? Astfel, spre deosebire de elogiul
fotografiei fără intervenția omului, care apare masiv în
textele dadaiste sau constructiviste, Benjamin ne spune
că mediul fotografic este și unul al prezenței omului,
care schimbă produsul artistic. Tehnologia este inutilă
fără intervenția creativă a artistului emancipator. În
schimb, criticii observă o schimbare de poziție teoretică
pe finalul vieții lui. Ei susțin că Benjamin e dezamăgit
de avangardă și că el va teoretiza în eseul Opera de
artă în epoca reproductibilității sale tehnice intervenția
umană ca fiind neimportantă din tehnica fotografiei.1
Cu alte cuvinte, doar fotografia ori filmul fără medierea
intelectualilor sunt importante ca mediu artistic. În
critica pe care i-o aduce lui Benjamin, Adorno vede și
el o problemă în exaltarea unui mediu tehnic, ferit de
acest tip de reprezentare.2 Opinia că Benjamin ajunge
să privilegieze tehnica-fără-om este împărtășită mai
larg în lumea artistică contemporană, care, de multe
ori, apreciază un acceleraționism din spatele textelor
lui Benjamin. Revoluția are fi schimbarea mijloacelor
de producție, iar omul devine un vagon pus cumva în
ciudă la capătul trenului, care este propulsat înainte de
locomotiva tehnologică.
Este însă Benjamin un apărător al tehnologiei
fără intervenția artistului? Pentru a clarifica relația lui
Benjamin cu fotografia și filmul, voi discuta modul
în care el preia dialectic critica avangardei. Voi citi
în prima parte relația interpretativă directă pe care o
are cu textele lui Tzara (și anume ce preia din textul
lui Tzara în 1922). Pe final, voi analiza modul în care
citește Benjamin relația lui cu dadaiștii în Opera de
artă. Voi insista să arăt că moartea dadaismului este
de sărbătorit pentru teoreticianul german, pentru că
filmul, ca mediu avansat tehnologic, a integrat deja în
tehnicile avangardei. Benjamin nu anulează ideea de
acțiune și creativitate umană, ci dimpotrivă, dorește să
încorporeze dialectic argumentele lui Tzara legate de
poezie. Tehnica e un motor al istoriei, dar el se învârte
în gol dacă nu se bazează pe creativitatea umană.
Excesul fotografiei: surprinderea unei noi
sensibilități umane
„Fotograful a inventat o nouă metodă: prezintă
spațiului o imagine care o depășește, iar aerul, cu
pumnii strânși și cu inteligența superioară, îl prinde și îl
ține lângă inimă” (Tzara 1922)
Walter Benjamin (1994, 249) îi trimite în 1924
o scrisoare lui Gerhard Scholem, în care menționează
traducerea în germană a unei poante a lui Tzara pentru
un jurnal H.3 Gluma lui Tzara este calificată ca având „o
vitalitate care cere respect”. Poanta de care vorbește are
titlul german de „Die Photographie von der Kehrseite”
și fusese publicată anterior ca introducere la albumul lui
Man Ray, „Les Champs delicieux” (1922). Textul lui
Tzara reprezintă o referință importantă pentru Benjamin
și trimiterea la scriitor apare și textul său celebru din
1931, „Scurtă istorie a fotografiei”.4
Care este gluma pe care ne-o prezintă Tzara?
Mai întâi, în textul lui se află câteva contraste care
vor fi preluate și re-articulate diferit în textele celebre
ale lui Benjamin, cum sunt Opera de artă. Primul
 traducere și transfer. trei ipostaze
dintre ele este ideea de aură în opoziție cu dezvoltarea
tehnologiei. În eseul din 1922 a lui Tzara, sensibilitatea
umană, identificată ca vibrație incertă, e pusă în antiteză
cu precizia mașinii de fotografiat:
Cunosc un domn care face portrete excelente. Acest
domn este un aparat de fotografiat. Dar, zici tu, nu
există culoare, nici tremur al pensulei. La început
această vibrație incertă a fost o slăbiciune care s-a
justificat numindu-se sensibilitate. Se pare că virtuțile
imperfecțiunii umane trebuie luate mai în serios decât
virtuțile preciziei unei mașini.5
Tzara este un critic al ideii romantice că tehnologia
ne alienează și ne îndepărtează de umanitatea noastră.
La el, opoziția nu este însă între arta pre-industrială, care
are aură, și cea nouă, care este mecanică și alienantă.
Dimpotrivă, Tzara se opune romantismului de acest tip.
Contrastul lui Tzara nu este însă între o virtute
umană abstractă și mașină, cât între o calitate a
experienței (care este istorică și evoluează în funcție
de schimbările din lumea artei), și precizia fotografiei.
Sensibilitatea umană poate să ajungă într-un impas
(Tzara numește asta „urina cameristei noastre”). În
aceste condiții, fotografia preia rolul unei arte noi care
scoate arta din anchilozarea ei istorică. Fotografia are
rolul de a oferi un șoc unei arte decuplate de la realitate
mai ales prin capacitatea ei automată de a surprinde
ceea ce ochiul uman ignoră de multe ori. Dar emergența
fotografiei este rezultatul unui proces istoric care
survine în urma unor schimbări și dispute în relație cu
vânzarea artei.6
Benjamin, în eseul din 1931, urmează în linii mari
povestea lui Tzara. El ne spune că fotografiile își încep
istoria cu Niépce și Daguerre, că înflorirea ei apare în
primii zece ani de utilizare a noului mediu tehnologic
și că deceniul care a precedat industrializarea e cel mai
interesant prin învățămintele sale. De pildă, ca pentru
Tzara, ideea de artă pare să fi apărut ca un anumit
refuz al tehnicii, care duce la un fel de romantism al
unei perioade înainte de apariția unor alte instrumente
de producție artistică. Ca și pentru Tzara, concepția
fetișistă despre pictură ca artă și fotografie ca industrie
trebuie criticată. Fotografia, spre deosebire de pictură,
introduce ceva nou în experiența umană, și acest ceva
nou este ciudat: e „ceva ce nu poate fi redus la tăcere,
cerînd cu obstinație numele celei care a trăit acolo,
care e vie încă, reală și aici, și care nu se va transforma
niciodată total în ‚artă’”.7 Dacă pentru Tzara „frumusețea
materiei nu aparține nimănui: de acum înainte este un
produs al fizicii și chimiei”, pentru Benjamin fotografia
oferă totuși ceva în plus față de ceea ce oferea pictura.
Forța istorică a fotografiei
În analiza teoreticianului german, fotografia aduce
două elemente surprinzătoare. Odată, fotografia nu
mai este o mărturie a artei fotografului. Ea reușește să
surprindă realitatea dincolo de arta celui care mânuiește
aparatul: „vînzătoarea aceea de pește din New Haven
care stă cu ochii în pămînt, cu o pudoare atît de leneșă
și seducătoare, rămîne ceva care nu se transformă în
121
mărturie a artei fotografului Hill”.8 Acest lucru îl spunea
cumva și Tzara pentru care arta pictorului se dizolva
în fața fotografiei, care este dincolo de subiectivitatea
umană un produs al fizicii și chimiei. Dar mai există
ceva, ce nu este anticipat deloc în textul lui Tzara, și
anume că în fotografie se regăsește o relație dialectică
cu viitorul, în care viitorul este configurat în fotografie:
„Oricît de meșter ar fi fotograful în arta sa și oricît
de căutată ar fi atitudinea modelului său, privitorul
se simte irepresibil obligat să regăsească în această
imagine, aici și acum, minuscula scînteie de hazard, cu
care realitatea pare că a pîrjolit pînă la capăt caracterul
de imagine, să descopere locul inaparent în care, în
esența acelui minut de mult trecut, viitorul se cuibărește
încă și azi, atît de grăitor, încît îl putem descoperi,
retrospectiv.”9
Ideea lui Benjamin este mai concret dezvoltată
în exemplul lui în care într-o fotografie a unui poet
cu soția lui putem desluși din privirea ei o anumită
posibilitate legată de sinuciderea ei ulterioară. În
fond, ideea de bază vine tot din textul lui Tzara, și
anume că fotograful a inventat „o forță care a depășit
ca importanță toate constelațiile destinate plăcerii
noastre vizuale”.10 La Benjamin, „natura care vorbește
obiectivului este alta decît cea care i se adresează
ochiului”.11 Ceea ce leagă cele două texte este nu
numai particularitatea fotografiei în raport cu pictura,
ci și caracterul ei magic.
Pentru Tzara, forța istorică a fotografiei este de a
mătura tot ceea ce se numea până atunci artă: „După
marile invenții și furtuni, buzunarele de vânt magic
mătură toate micile escrocherii lucrate de sensibilitate,
cunoaștere și inteligență.”12 Forța fotografiei trebuie pusă
în relație cu cartea lui Georg Lukács din 1922, Istorie
și conștiință de clasă, în care proletariatul devenea
valul istoric care, teoretic și practic, schimba lumea. El
distrugea ceea ce era înțeles ca realitate până atunci. De
altfel, în aceeași scrisoare pe care i-o scrie cu Scholem,
Benjamin (1994, 248) mărturisește că l-a uimit textul
lui Lukács și pentru că principiile ei îl conving sau îi
validează modul în care gândește. În textul din 1930,
poziția dialectică pe care o ia față de fotografie este că
viitorul se află deja în prezentul imaginii surprinse de
fotograf: „în esența acelui minut de mult trecut, viitorul
se cuibărește încă și azi, atît de grăitor, încît îl putem
descoperi, retrospectiv”.13 Pentru Benjamin, fotografie
are o proprietate magică, pentru că are acces la tehnicile
de încetinire și viteză, care produc o relație specială cu
realitatea.
Fotografia este ca proletariatul lui Lukács, un
instrument prin care viitorul devine prezent. Dialectica
lui Lukács, în care viitorul istoric se poate descoperi
în procesul dezvoltării trecutului, este încorporată
de Benjamin în studiul lui, odată ce fotografia va
căpăta înțeles doar mai târziu, într-un al doilea pas al
materializării ei. Fotografia nu este deosebită de vis,
pentru că și visul capătă semnificația doar retrospectiv,
odată ce îl povestești, din viitor. Forța fotografiei, ca și
forța inconștientului, este că produce ceva nou și ciudat.
Inconștientul optic este ceea ce îl entuziasmează pe
122 traducere și transfer. trei ipostaze
Benjamin și în film, pentru că este capabil să surprindă
ceea ce nu poate fi văzut. De aceea, importanța
fotografiei este aceea de a fi mult mai capabilă să ajungă
la procese inconștiente (în formularea lui, „în locul
unui spațiu prelucrat de conștiința omului, apare unul
prelucrat inconștient”). Dar mai există și importanța
dată primelor tehnici de expunere, care datorită formelor
lor noi, de experiment, reușesc să ofere mai mult din
ceea ce este surprins în raport cu imaginea fotografică.
Durata lungă a expunerii face aceste fotografii speciale,
pentru că lumina arată diferit în ele: „Întocmai ca în
gravurile în mezzo-tinto, la un Hill lumina își croiește
cu greu drum din întuneric: Orlik vorbește despre
«mînuirea concentrată a luminii», prilejuită de lunga
durată a expunerii, care face ‘măreția acestor prime
fotografii’.” Ceea ce face tehnica ulterioară a fotografiei
este să elimine clar-obscurul și suprapunerea între
fotograf și client, două procese pe care Benjamin le
gândește simultan.
În contrast cu expansiunea fotografiei pentru a
filma orice, experimentele inițiale aveau de a face cu
o paleta foarte largă de culori, de la lumina cea mai
puternică la umbra cea mai întunecată.14 Iar umbrele
întunecate au ajuns să dispară complet: „o optică
avansată a pus curînd la dispoziție instrumente care au
alungat cu totul obscuritatea, pentru a înregistra o reflexie
fidelă a ceea ce se vedea.” Așa cum face și Tzara, care
leagă istoria fotografiei de apariția ei în procesul istoric,
Benjamin înțelege mișcarea de suprimare a tehnicilor
experimentale ca un proces istoric, prin care burghezia
a ajuns să își suprime din experiența istorică:
Dar începând cu anii 1880, această aură – pe
care refularea întunecimii din imagine o reprima la fel
cum degenerarea progresivă a burgheziei imperialiste
o reprimase din realitate – fotografii au considerat
drept sarcină a lor mai degrabă s-o simuleze prin toate
artificiile retușului, mai ales prin folosirea așa-numitei
gume bicromatate.15
Filtrele de pe Instagram sau Facebook de astăzi
au și ele rolul de a produce o anumită relație cu trecutul,
în care acesta ar apărea așa cum era el cu adevărat.
Degenerarea progresivă pare să fie astfel o caracteristică
permanentă a avansului tehnologic, care e în același
timp însoțită de producerea de tehnici experimentale
noi. Nu toate tehnicile fotografice ajung la stadiul
industrial, însă tocmai de aceea păstrează un conținut
al începutului, separat de preluarea lui ulterioară în
capitalism.
Astfel, Benjamin ajunge la o definiție a aurei
plecând de la discuția lui a lui Atget, un fotograf care a
oferit repertoriu stilistic pentru a fotografia marile orașe:
„un fragment de balustradă, mai apoi vîrful unui pom
golaș ale cărui ramuri întretaie din loc în loc un felinar,
altădată un calcan [de clădire] sau un candelabru cu
un colac de salvare cu numele orașului înscris pe el.”16
Aura devine în formularea lui Benjamin „o curioasă
întrețesere de spațiu și timp: apariția unică a unei
depărtări, cît mai aproape cu putință.”17
Poezia este un vis al armei revoluționare
Una dintre cele mai important metafore ale
marxismului este ideologia ca o camera obscura, ca
rezultatul unei fotografii a realității dar care vede
realitatea pe dos, din perspectiva ideologiei dominante.
Ce se pierde aici este însă că imaginea camerei obscura
este o metaforă, nu un mecanism explicativ al ideologiei.
Cum ne spune și poetul venezuelean Ludovico Silva
(2023, 29-43), fotografia pe dos ca o reprezentare a
ideologiei a fost luată ca o explicație a metodei marxiste,
și nu ca analogie pentru a înțelege relația între două
entități. S-a ajuns astfel la considerarea unui produs din
suprastructura, în limbaj marxist, a culturii ori artei, ca
o reflectare pe dos a realității. Înțelegerea fotografiei ca
un mediu care asigură un contact nemijlocit cu realitatea
a fost decisivă în astfel de metode. Ca urmare a acestei
viziuni, realismul socialist se bazează pe ideea unei
fotografii corecte a realității, spre deosebire de cea
distorsionată, pe dos, a realității oferite de capitalism.
În contra acestei direcții, Silva ne sfătuiește să
înțelegem suprastructura ca o metaforă pentru o relație,
și anume cea dintre minte și produsele ideologice, și nu
una în care fotografia reflectă „realitatea pe dos”. Tzara,
în perioada sa din anii 1930, când este marxist, vede și el
relația între artă și realitatea mai aproape de interpretarea
lui Silva. Pentru Tzara, limbajul rațional, conceptual al
lumii, trebuie schimbat, și e nevoie de o revoluție radicală
în această direcție. De aceea, și la el apare relația între
suprastructură și bază, unde baza este dată de limbajul
direct, al exprimării apropiate de inconștient, care să
ajungă la mecanisme neîmburghezite ale limbajului.
Pentru el, baza ar fi comunicarea directă, care trebuie
să afecteze suprastructura, care este eșafodajul social și
care împiedică tendințele de comunicare reală să apară:
Visul și poezia ar trebuie să fie, pe nivele diferite,
același pivot în jurul căruia inhibițiile vor ajunge la
suprafață (Petersen 1971, 110).
Raționalul și liricul sunt două registre care nu
sunt complet opuse, ci mai degrabă independente ca
„structură” și „suprastructură” (Petersen 1971, 107). În
dialectica hegeliană adaptată a lui Tzara (și inversată),
 traducere și transfer. trei ipostaze
visul poate să treacă de la o anumită calitate la cantitate,
prin deplasarea de la o anumită stare la alta:
Visul este calitatea unei anumite mișcări psihice,
a unei eliberări de forțe care, răspunzând unei acțiuni
a unei compulsii necunoscute, e capabilă să cauzeze
anumite fenomene să treacă de la o anumită stare la
alta în direcția unei sinteze care este un act cantitativ al
cunoașterii și pe care îl numim poezie (Peterson 1971,
108).
Ceea ce este interesant în traducerea termenilor
conceptuali marxiști este cum lucrează Tzara cu ei
pentru a folosi ca metafore. Liricul, în loc să fie ca
economicul sau inconștientul o bază a realității, se află
în poziție de suprastructură.
Poezia este, așadar, o structură care apare în urma
unei mișcări dialectice, și este un produs al unui proces.
Poezia se transformă într-o armă revoluționară pentru
descompune și rearanjare conceptuală, pentru a produce
un produs suprarealist, care este o mișcare provenită
din legătura dintre realitate și vis. Așa cum observă
Peterson, metafora devine un instrument principal de
schimbare lingvistică și politică pentru Tzara (și aici se
întâlnește cu Silva, pentru care metafora era centrală în
stilul literar a lui Marx). Metafora este un instrument
care duce la crearea de poezie, care oferă o imagine
surprinzătoare și nouă unui obiect știut. Dar poezia nu
este pasul final, pentru că, după ce Tzara trece de la
suprarealism la identificarea cu un comunism angajat,
pasul final este către viață, o viață mai bună în alt sistem
social.18 În mișcarea dialectică de la vis la poezie la
viață comunistă trebuie să plasăm și evoluția gândirii lui
Tzara, care vede poezia ca oferind o cale de a ajunge la
o societate mai bună.19
Este AI-ul noul film din anii 1930?
Am scris textul acesta pentru că discuția despre
fotografie, dadaism și film anticipează anxietățile
noastre curente despre AI. Va dispărea google așa
cum știm? Nu este asta întrebarea celor care vedeau
că dispare fotografia pentru că filmul va fi îmbrățișat,
pe final, de toată lumea? Poate că anxietatea legată de
dispariția google-ului, așa cum e el, trebuie deplasată la
înțelegerea unui mediator care dispare și care este puțin
văzut de către lume. De fapt, ceea ce pare să dispară și să
reapară permanent este informația falsă sau halucinația,
aceea care infirmă că o tehnologie este adevărată.
Lecția lui Benjamin legată de dadaism în anii ʼ30
e simplă. Nu o tehnică artistică va dispărea (fotografia),
ci mișcarea care i-a dat importanță artistică (dadaismul).
Dadaismul este un mediator care dispare și care va
face posibilă opoziția între film și fotografie. Ideea
morții dadaismului Benjamin o ia din conversația
pe care o are cu Tzara. În versiunea a doua și a treia
din Opera de artă, el se păstrează foarte aproape de
gândirea lui Tzara de dinainte de al Doilea Război
Mondial. Dacă fotografia era mai aproape de vis și de
surprinderea realității în afara intenției artistului, filmul
este un urmaș al fotografiei. Pentru că a încorporat noile
tehnici industriale, depășind fotografia, filmul duce la
123
o depășire și a dadaiștilor. Filmul oferă astăzi un acces
la un inconștient optic, care este un pas important în
eliberarea de convențiile anterioare ale spațiului și
timpului. În formularea lui, filmul „a aruncat în aer tot
acest univers concentraționar cu dinamita fracțiunii de
secundă” (2015, 95). Asta se întâmplă pentru că „natura
care se adresează camerei este cu totul alta decât cea
care se adresează ochiului uman” (2015, 95). Temele
anterioare ale dinamitei pe care o pun dadaiștii prin
fotografie sunt reluate în versiunile diferite la Opera
de artă, în exprimări care vor să arate distanța față de
intenția artistului sau intelectualului.
De ce, pentru Benjamin, filmul este un stagiu
nou tehnologic? Mai întâi, filmul anticipează viitorul
prin faptul că el este, la rândul lui, anticipat de citirea
rapidă a unor fotografii în mișcare. Filmul nu este viitor
decât ca produs dialectic al trecutului, ca încarnare
a unor vise tehnologice anterioare. În al doilea rând,
filmul ca tehnologie avansată a încorporat tehnici de
șocare a publicului, care sunt la un nivel inconștient,
și care nu mai trec prin tacticile explicite ale unui
dadaist. Regizorul și actorul Chaplin e, de fapt, prin
folosirea șocantă a imaginilor, depășirea dialectică a lui
Tzara. Chaplin nu este aici doar un reprezentat al unui
curent tehnic, ci și un regizor și actor care prin arta lui
individuală împlinește o mișcare istorică. În al treilea
rând, dacă filmul vine din Kaiserpanorama, un fenomen
istoric prin care imaginile erau văzute printr-un aparat
individual, ele moștenesc, în viziunea lui Benjamin,
modul în care asceții vedeau minuni în celulele lor. Cu
alte cuvinte, există o istorie a imaginilor în care a vedea o
imagine nu este opusul lui a vedea un film în public. Ele
se înlănțuiesc istoric într-un mod care trebuie cercetat
și nu privit de la început ca fundamental nou. Ceea ce
îl interesează pe Benjamin este relația între individual
și colectiv, care nu duce la o anulare a colectivului în
individual.20 Filmul este o formă de miracol împărtășit
cu ceilalți, care are legătură cu misticismul creștin.
Poate putem să gândim astăzi ascensiunea
inteligenței artificiale într-un mod asemănător. AI-ul a
fost deja anticipat de câștigurile legate de cibernetică
și vorbirea mașinilor automată. AI-ul chatului nu este
decât o scriere rapidă, care pare că oferă informația de
care ai nevoie în timp real. În al doilea rând, chat-ul are
o componentă șocantă, este ca o mașină de scris care îți
scrie ție ceea ce vrei să afli. Chatul este depășirea paginii
cu link-uri a lui google, pentru că chatul îți vorbește
ȚIE. În al treilea rând, nu este chat-ul un înger care îți
spune cumva ceea ce o lume întreagă știe? Nu este un fel
de voință divină încărcată în câteva paragrafe? Relația
chat-ului cu mistica creștină sau iudaică abia a început
să fie explorată, dar ea va trebui dezvoltată substanțial.
Apariția AI-ului nu trebuie să ne facă să bocim
tot ce a murit, dar trebuie să ne facă să înțelegem că se
propune un nou rege al capitalei, pentru că o anumită
mișcare artistică și tehnologică a murit (cea care a dus
la google și elon musk). Benjamin vede arta ca având
un potențial important de a anticipa viitorul, iar anumite
tehnici avangardiste au contribuit la prefigurarea
lui, atunci când au fost atente la fotografie și film. În
124 traducere și transfer. trei ipostaze

același mod, noi începem să înțelegem că viitorul este

deja al boților care scriu, care sunt rezultatul unei alte
tehnologii, diferită de nașterea google-ului. Mișcarea Raluca-Ana PRAHOVEANU
artistică care va legitima boții vorbitori este tocmai pe
cale să se nască.
Poezia traducerii sau „Stranietatea
______________________
influenței” în practica traducerii și cea
Note: poetică la Constantin Abăluță
1
Vezi Pegioudis, 330.
2
Walter Benjamin, 2015, 311. Constantin Abăluță, alături de Ștefan Stoenescu,
3
În aceeași scrisoare el își dezvoltă pentru prima dată recuperează în literatura română, prin traducerile lor de
într-un paragraf mai amplu adeziunea la comunism. poezie anglo-americană (din poeții Wallace Stevens,
4
Vezi traducerea în Ideea a eseului lui Benjamin,
Dylan Thomas, Theodore Roethke, W. S. Merwin,
„Scurtă istorie a fotografiei”, https://idea.ro/revista/ro/article/
XIgPAxAAACYAwVxH/scurta-istorie-a-fotografiei Frank O’Hara), direcția poeziei enunțiative, tranzitive,
5
Vezi textul din Tzara, „Les Champs delicieux”, la prozaizante. Prin traducerea literară se realizează
https://issues.aperture.org/article/1981/1/1/les-champs- sincronizarea poeziei române cu cea anglo-americană,
delicieux-man-ray-1922 obiectivistă, personistă, poezia privirii directe a
6
Ibid. obiectului. Traducerea poeziei lui Frank O’Hara,
7
Benjamin, Scurtă istorie a fotografiei. prin volumul Meditații în imponderabil constituie și
8
Ibid. instituie un act de canonizare a poeziei atenției directe
9
Ibid. asupra spațiului citadin american new-yorkez, dar și a
10
Tzara. poeticii enunțiativ-biografiste, a comunicării directe
11
Ibid.
a interiorului unui eu autentic prin trăirea comunicată
12
Tzara, Les Champs delicieux.
13
Benjamin, Scurtă istorie a fotografiei. direct, în / prin poezie ca între două persoane, un eu care
14
Fotografia surprindea orice de la de la figura tristă a înregistrează viața trăită direct, dar și integrate estetic,
copilului Kafka cu o pălărie spaniolească la reproduceri cu prin practica scrisului. Modul de realizare a traducerii
elemente de decor de tip candelabru și palmieri. se face atât în sensul lui W. Benjamin, ca surprindere
15
Ibid. a acelui ceva intraductibil, specificul textului original,
16
Ibid. cât și ca rescriere creatoare, ca indeterminare
17
Ibid. creativă, în sensul surprins de M. Martin. În canonul
18
Vezi din Elmer Peterson, 137. instituit de traducerea poetică a poeziei americane,
19
Vezi și interpretarea lui Petersen, 138: „manifestările postmodernismul românesc va (re-)găsi un model pe
poeziei trebuie plasate în sfera generalizată a gândirii umane”.
care-l va revendica, iar creația poetică a lui C. Abăluță
20
În același timp, este adevărat după cum remarcă
Adorno, că rolul artistului este mai degrabă să se adapteze va integra, într-o manieră originală, elemente de poetică
unui curent istoric și mai puțin negativ, să creeze o operă de personistă.
artă autonomă, în afara unei mișcări tehnice și ideologice mari.
Relația de opoziție, așa cum a avut-o Chaplin cu filmul mut, Canonul personal al traducerii literare la
este aproape eliminată din teoria materialistă a lui Benjamin. Constantin Abăluță
Constantin Abăluță este unul dintre primii
Bibliografie: traducători ai poeziei anglo-americane în literatura
1. Walter Benjamin, The Correspondence of Walter română, alături de Ștefan Stoenescu, și în ascendența
Benjamin, 1910-1994, Chicago: University of Chicago Press. lui Mircea Ivănescu, acesta din urmă bine-cunoscut, de
2. Walter Benjamin, “Scurtă istorie a fotografiei”, asemenea, pentru traducerea lui Serge Fauchereau, cu
Ideea: Cluj. URL https://idea.ro/revista/ro/article/
Poezie americană modernă și contemporană (1986).
XIgPAxAAACYAwVxH/scurta-istorie-a-fotografiei
3. Walter Benjamin, Opera de artă în epoca Traducerile de poezie americană ale lui C.
reproductibilității sale tehnice, Cluj-Napoca, Tact, 2015. Abăluță și Șt. Stoenescu pot fi considerate la noi drept
4. Nikos Pegioudis, The redundant avant-garde, „gesturi traductive”, cu formularea criticului Mircea
Walter Benjamin and the Intelligentsia in the Age of Its Martin și care, de fapt, au importantul rol de a readuce
Disappearance, în Dissonância: Revista de Teoria Crítica, v. dinspre periferie / margine către centru tradiția poeziei
5, Campinas, 2021, 324-361. anglo-americane enunțiative, directe, tranzitive,
5. Elmer Peterson, Tristan Tzara, Dada and Surrealist biografiste, personiste, ocultate până atunci publicului
Theorist, 1971. URL https://monoskop.org/images/0/0c/ vorbitor-cititor doar de limbă română. Un alt mod de a
Peterson_Elmer_Tristan_Tzara_Dada_and_Surrational_ face transparentă o tradiție rămasă, până la traducerile
Theorist_1971.pdf
lor, opacă și de a întemeia astfel, și la noi, un canon al
6. Lodovico Silva, Marx’s Literary Style, London,
Verso, 2023 poeziei enunțiativ-tranzitive de esență anglo-americană,
7. Tristan Tzara, „Les Champs delicieux”. URL https:// tendința prozaizantă, inițial suspectată de către
issues.aperture.org/article/1981/1/1/les-champs-delicieux- receptarea critică de un „deficit de poeticitate (cf. Gh.
man-ray-1922 Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, p.23, analizând
8. Slavoj Zizek, The indivisible remainder: On această tendință manifestă la G. Bacovia în Stanțe și
Schelling and related matters, London: Verso, 2007. versete – autor care s-a sincronizat cu imagismul englez
 traducere și transfer. trei ipostaze
și obiectivismul american fără să fi avut acces la aceste
mișcări, considera Crăciun. Deficitul de poeticitate nu
înseamnă însă lipsa expresivității volumelor târzii ale
lui Bacovia, poate din contră, poeticitatea rezidând doar
în alte mijloace de expresie decât „autoreflexivitate a
mesajului, descriptibilă ca o suită etajată de similarități”
– ibid.). Însă, odată cu afirmarea optzecismului
românesc, tendința prozaizantă devine varianta hard a
postmodernismului, așa cum considera M. Cărtărescu în
lucrarea sa, Postmodernismul românesc.
Dacă privim spre operele literare traduse de
C. Abăluță, se poate vorbi de alcătuirea unui canon
personal pe filiera predominant anglo-americană, fără
a-l numi neapărat un anglist de formație, poate doar de
selecție sau afinitate spirituală. Ceea ce-mi deschide
calea spre o altă temă de investigație, dar aceasta mai
mult ca probabil în viitorul – sper eu apropiat – al unui
interviu cu creativul autor de traduceri literare Abăluță.
Astfel, am remarcat volumele poeților anglo-
americani, redați în ordinea cronologică a traducerii lor,
precum: Wallace Stevens (1970, Lumea ca meditație –
versuri), Dylan Thomas (1970, Viziune și rugă), Theodore
Roethke (1973, Vorbe pentru vânt: poeme alese), W.
S. Merwin (1977, Poemele deceniului șapte: versuri
alese 1963-1973), Frank O’Hara (1980, Meditații în
imponderabil) – volume traduse alături de Șt. Stoenescu,
ca și lucrarea lui Serge Fauchereau, Introducere în
poezia americană modernă (1974). Acestea, continuate
de traducerea operelor lui S. Beckett, începând cu
anul 1990 (Molloy, Malone murind, Cum e, Mercier și
Camier). Există însă și o afinitate pentru spațiul francez,
portughez și latino-american, prin traducerile unor autori
precum Sebastian Reichmann (1999, Audiența captivă –
cu Dan Sociu), Jose Eduardo Mendes Camargo, (2001,
Înainte de-a te atinge – cu Iulia Baran), Henri Michaux
(2010, Călătorie în Marea Garabanie: [jurnal de
călătorie] – cu G. Abăluță), R. M. Rilke (2013, Poemele
franceze), Patrick Modiano (2015, Flori de ruină), Ch.
Baudelaire (2017, Paradisurile artificiale: [eseuri] – cu
G. Abăluță), dar și din Fernando Pessoa, César Vallejo,
după cum el însuși se confesează într-un interviu acordat
lui Emilian Galaicu-Păun din 2019 (intitulat Maeștri
și ucenici (X). Constantin ABĂLUŢĂ).
Așa cum observa Mircea Martin, în articolul O
teorie a traducerii (I), „Privind în urmă la ceea ce s-a
întâmplat cu traducerile în cultura română a anilor 1960-
1980, ar trebui să nuanțăm imaginea de ansamblu descrisă
mai sus. În ciuda cenzurii ideologice, a relaxărilor și
intensificărilor ei ciclice, a fost o perioadă fecundă, cu
apariții mult așteptate și citite, cu performanțe traductive
remarcabile.” (articolul menționat, secțiunea Literatură
comparată şi traductologie. „Turnura traductivă”),
perioadă în care traducerile mai-sus menționate din
spațiul poeziei anglo-americane au umplut un gol în
orizontul de așteptare al consumatorului de poezie și au
ajutat la sincronizarea poeziei (neo-) moderniste române
cu poezia mondială, vorbind și de practica poetică, prin
intermediul accesului la un nou tip de limbaj poetic și de
poziționare ontologică, de atitudine creatoare.
125
Prin traducere spre auto-traducere și poezie
Motto: Frank O’Hara, Inima mea, My Heart
[...] Să fiu măcar tot atît
de plin de viață ca vulgul. [...]
Vreau să-mi simt picioarele goale,
să-mi simt obrazul bărbierit, și inima –
nu poți s-o planifici, dar
ce-are mai bun într-însa, poezia, e deschisă.
My Heart / [Inima mea }
[...] I want to be
at least as alive as the vulgar. [...]
I want my feet to be bare,
I want my face to be shaven, and my heart-
you can’t plan on the heart, but
the better part of it, my poetry, is open.
[subl.n.]
A traduce, a deplasa prin translație sensul, cf.
dexonline, are ca echivalente semantice: a muta, a
strămuta, a disloca, a tălmăci, a interpreta, a tâlcui, a
lămuri, a exterioriza specificul, acel ceva intraductibil
de care vorbea W. Benjamin, dintr-o limbă în alta.
Constantin Abăluță traduce și se traduce, în sensul
„auto-traducerii”, conform lui M. Martin, care susține
că: „Interpretându-i și înțelegîndu-i pe ceilalți, ne
interpretăm și ne înțelegem pe noi înșine” și că „Suntem
nu numai informați, dar și formați de ceea ce traducem:
obiectul tradus impregnează subiectul traducător, îl
influențează, îl modifică, îl edifică.” – vezi articolul citat
anterior- (Auto)traducere şi (auto)interpretare. (id.).
Manifestul personismului și el afirmă asumarea
actului artistic la modul existențial ca o comunicare
deschisă, spontană între două persoane, în locul unei
convorbiri telefonice. După cum, afirma Frank O’Hara,
Personismul este astfel „total opus îndepărtării abstracte
/ -tizate” a emițătorului de mesajul comunicat. În același
timp, poemul astfel s-ar interpune între cele două
instanțe ale comunicării: „It puts the poem squarely
between the poet and the person, Lucky Pierre style,
and the poem is correspondingly gratified. The poem is
at last between two persons instead of two pages. In all
modesty, I confess that it may be the death of literature
as we know it.” Poemul este între două persoane, nu
între două pagini, ceea ce pune în prim-plan și poemul
în sine, gratificându-l, sensurile fiind exploatate de
ambii participanți la comunicare, emițător și destinatar.
Și construindu-și sensul pe măsura participării active la
comunicare.
Traducătorul Constantin Abăluță afirmă actul de
translare a sensului lumii și mentalității newyorkeze, a
lumii vibrante a spațiului citadin, vibe-ul metropolei așa
cum este el înregistrat de conștiința poetică și vibe-ul
personal, al eului biografic care-și redă stările la contactul
nemijlocit cu elementele exteriorului: strada, orașul, dar
și existența cotidiană printre obiectele casnice, existența
trăită sau visată în doi, alături de persoana iubită.
Prin auto-traducere, cf. lui M. Martin, traducerea
devine o variantă de interpretare, un act de translare
a sensului lumii, dar și de regăsire a celui individual,
126 traducere și transfer. trei ipostaze
pornind de la percepția conștiinței generatoare din
textul original în care poți recunoaște / regăsi ceva
din propria ta interioritate. Astfel, prin selectarea și
traducerea textelor personiste ale lui Frank O’Hara, C.
Abăluță fondează o poetică proprie, în care redă atât
spiritul straniu, original în sensul lui W. Benjamin al
textului poetic inițial, cât și o poetică proprie, ca poet.
Prin tălmăcirea sensului inițial se preiau astfel elemente
definitorii pentru fondarea unei poezii personale,
ambele acte, translare și creație devenind garante ale
autenticității, prin valoarea artistică câștigată a textelor.
În poezie totul există, „Everything is in the poems”,
după cum își începe manifestul O’Hara, iar ca tehnică,
îți urmezi pur și simplu intuiția, instinctul, „You just go
on your nerve”.
Și în traducerea fragmentului din motto, accentul
traducerii e pus pe simțuri, să simt, în timp ce partea
mai bună a ei (trad. mea, i.e. a inimii) e translatată drept
ce-are mai bun într-însa (anume poezia), deplasând
accentul de la suprafața inimii la profunzimea ei, la ceea
ce se află conținut în adâncuri, dincolo de aparențe.
„Sarcina traducătorului” Constantin Abăluță
în traducerea poemelor lui Frank
O’Hara, Meditații în imponderabil (1980)
Mic dejun melancolic
Mic dejun melancolic
albastru deasupra albastru dedesubt
oul tăcut gîndește
iar mînerul prăjitorului de pîine așteaptă
stelele s-au retras
„norul s-a ascuns”
elementele necredinței sînt foarte puternice dimineața
Melancholy Breakfast
Melancholy breakfast
blue overhead blue underneath
the silent egg thinks
and the toaster’s electrical
ear waits
the stars are in
„that cloud is hid”
the elements of disbelief are
very strong in the morning
[subl.n.]
Mic dejun melancolic, un poem-decupaj din
realitatea cotidiană, impregnat de viața palpabilă a
obiectelor casnice, pe care simțurile și privirea eului le
înregistrează cu acuitate. În egală măsură, privirea și
auzul, ca simțuri privilegiate în atenția lor concentrată
asupra elementelor realului devin metronomul cu care
eul surprinde un tablou aparent banal dintr-o dimineață
obișnuită. Pe rând însă, elementele care compun micul
dejun sunt alternate celor care compun existența într-un
plan transcendent, zărit dar impalpabil și totuși, resimțit
ca atât de apropiat ființei eului: albastrul deasupra
și dedesubt, stelele care s-au retras, norul ascuns,
elementele necredinței.
Traducerea dislocă privilegiul auzului atribuit
prăjitorului de pâine, aflat în relație complementară cu
tăcerea ludic-personificată a oului care gândește, un mic
moment de meditație Zen, dar care surprinde o tensiune
internă a poemului. Dis-locare în favoarea simțului tactil
conținut de așteptarea mânerului de a fi atins, așteptarea
fiind a celui din preajma obiectelor. La fel, stelele care
se arată pe cer (trad. mea) în textul original, față de
stelele care s-au retras în textul tradus. Dis-locare care
generează și relochează serii de semnificație simbolică:
melancolia mic-dejunului – albastrul ubicuu – tensiunea
auditivului (între imaginea statică, oul care gândește și
urechea electrică a toasterului care pare că-l ascultă) –
cerul luminat de stele – golul mai pregnant dimineața
(textul original) vs. mic-dejun impregnat de melancolia
eului – albastrul ubicuu – tensiunea vizualului, tactilului
(între imaginea statică, oul care gândește și mânerul
prăjitorului de pâine care așteaptă, sugestie a atingerii,
nu doar a ascultării semnelor subtile din banal) – cerul
golit de stele, care s-au retras – derizoriul existenței
(textul tradus).
O aranjare paratactică și alternantă a planurilor
banalului cotidian: exteriorul și interiorul-impregnat de
Melancolie, care se mai disipează în versul final ușor ludic.
După cum am plănuit
După primul pahar de vodkă
poți accepta aproape orice
de la viață chiar și propriu-ți mister
găsești nostim că o cutie
de chibrituri violet cu maro se numește
La Petite și provine din Suedia
pentru că-s cuvinte știute și asta-i
tot ce știi cuvinte nu emoția lor
ori ce-nseamnă și scrii pentru că
le cunoști, nu pentru că le-nțelegi
pentru că nu le-nțelegi ești prost și leneș
și nu vei ajunge niciodată mare dar faci
ceea ce știi căci ce altceva există?
As Planned
After the first glass of vodka
you can accept just about anything
of life even your own mysteriousness
you think it is nice that a box
of matches is purple and brown and is called
La Petite and comes from Sweden
for they are words that you know and that
is all you know words not their feelings
or what they mean and you write because
you know them not because you understand them
because you don’t you are stupid and lazy
and will never be great but you do
what you know because what else is there?
 traducere și transfer. trei ipostaze
O adresare ludic-filosofică către propriul sine,
dar și către cititor pe marginea sensului vieții și a
propriei existențe / condiții, care devine mai acutizată,
transparentă după primul pahar de vodcă. Fără a fi
un poem despre propria personalitate sau despre
intimitate, căci personismul nu are de-a face cu asta,
după cum afirma O’Hara în manifestul său, poemul are
personalitate, atât în textul original, cât și în traducere.
Elementele derizorii, precum cutia de chibrituri, culorile
și proveniența ei devin prilej pentru meditația asupra
scrisului și a translării sensului absurd, incongruent
al realului în cuvinte, eul resimțind că ele și sensul
lor esențial îi scapă, dar că scrisul e singurul refugiu
în fața hazardului, aleatoriului, ca un bun exemplu de
recuperare a lui (M. Cărtărescu, Postmodernismul
românesc, p. 88), care aparent compun fața prezentă,
echilibrată a lumii. Lucruri care există, suprafața
cuvintelor care le desemnează, sensul lor evanescent și
scrisul care aleargă să-l prindă.
La un pas de ei
E ora mea de prânz așa că plec
să mă plimb printre taximetrele de
culoarea zumzetului. Întîi pe trotuarele
unde lucrătorii își alimentează
torsurile lucioase și murdare cu
sandvișuri și Coca-Cola, cu căștile
galbene în cap. Îi apără de cărămizi,
îmi închipui. Apoi pe bulevard
unde fuste foșnesc deasupra
gurilor de aer. Soarele arde, dar
taxiurile fac curent. Mă uit
la comerțul cu curele de ceas. Pisici
se joacă în rumeguș.
Mai departe
spre Times Square unde firma
scoate fum chiar deasupra mea, și mai sus
cascada se prăvale lin. Un negru
stă-n cadrul ușii o scobitoare
în dinți, languros agitîndu-se.
O coristă blondă plescăie îmbietor: el
zîmbește și-și freacă bărbia. Dintr-o dată
totul în jur claxonează: e 12,40
într-o joi. […]
A Step Away from Them
It’s my lunch hour, so I go
for a walk among the hum-colored
cabs. First, down the sidewalk
where laborers feed their dirty
glistening torsos sandwiches
and Coca-Cola, with yellow helmets
on. They protect them from falling
bricks, I guess. Then onto the
avenue where skirts are flipping
above heels and blow up over
grates. The sun is hot, but the
cabs stir up the air. I look
at bargains in wristwatches. There
are cats playing in sawdust.
127
On
to Times Square, where the sign
blows smoke over my head, and higher
the waterfall pours lightly. A
Negro stands in a doorway with a
toothpick, languorously agitating.
A blonde chorus girl clicks: he
smiles and rubs his chin. Everything
suddenly honks: it is 12:40 of
a Thursday. […]
[subl.n.]
Lunch Poem care surprinde prin decupaj vibe-ul
metropolei newyorkeze, născut dintr-o înregistrare în
timpul pauzei de prânz, dintr-o zi de joi, a conștiinței
poetice care comunică și prezenteizează și în conștiința
receptorului senzațiile surprinse pe străzile metropolei:
de la zgomotul taxiurilor galbene, acum de culoarea
zumzetului, la tabloul vivant al lucrătorilor cu căști
de protecție în pauza lor de prânz, sandvișuri și
emblematica Coke-Cola, fustele înfoiate à la Marilyn
Monroe pe deasupra gurilor de aer, chilipirurile din
comerțul cu niște curele de ceas ale vânzătorilor
ambulanți, pisici care se joacă, oameni care flirtează en
passant în mijlocul unui peisaj artificial, luminat în plină
zi de luminile de neon ale reclamelor stradale, cadru
compozit al fragmentelor de viață citadine legate prin
montajul privirii directe, surprins perfect în traducere.
Un poem-pulsație și pulsatil.
Found in translation – C. Abăluță, Singurătatea
ciclopului, antologie (1995), câteva elemente de
poetică personistă
Constantin Abăluță, Singurătatea ciclopului,
antologie (1995) – vol. Singurătatea ciclopului (1988):
Rugă pentru o cămașă: Azi / am îmbrăcat cămașa
tatălui meu / mort acum trei ani / i-am încheiat manșetele
/ i-am pipăit cu palma buzunarul din stânga / unde-și
punea ochelarii // priveam pe fereastră / copacul de
peste drum era negru / cerul cețos // pe pervaz cana cu
ceai aburea / aburii se răspândeau în aer / și / dispăreau
// O doamne / îndură-te măcar de această cămașă / fă-o
să reziste atâta / cît să fie purtată și de fiul meu
Un stop cadru concentrat pe tensiunea intensivă
dintre finitudinea existenței umane și continuitatea
gesturilor care apropie, pe evocarea figurii tatălui pierdut
în urmă cu trei ani, prin îmbrăcarea cu cămașa acestuia.
Tonul capătă o gravitate ritualică, prin detalierea
elementelor atinse în prezent sau trecut, manșetele,
buzunarul din stânga, ochelarii. Ceața ca un fir roșu ce
leagă trecutul amintirii de proiecția manifestată în ruga
din final, insinuându-se prin elementele cotidianului
din prezentul poemului: vremea cețoasă contemplată de
la fereastră, aburii din cana cu ceai, gândul la cămașa
tatălui care să reziste măcar ea timpului, până ce fiul o
va revendica.
În oglindă, adresarea spontană către tatăl pierdut
din poemul lui Frank O’Hara –Răposatului meu tată
(Meditații în imponderabil, 1980), căreia conștiința
128 traducere și transfer. trei ipostaze
poetică îi resimte dureros dispariția și-i conjură, din
răzorul inimii lui negre, îndurare pentru continuitatea
așa-zis firească a cursului vieții, căci aceasta e resimțită
ca o alergare în gol prin întuneric. Sensul ultim, revelator
îi scapă celui rămas, care încearcă să compenseze lipsa
prin micile miracole ale cotidianului, prin care să-și
acorde spațiu și iluzia transcendenței: Nu mă chema tată
/ oriunde vei fi eu îs / încă fiul tău cel mic / alergând
prin întuneric // n-aș putea face cele ce-mi / spui chiar
de te-aș auzi / trandafirii tăi nu mai cresc / inima mea-i
neagră precum // răzorul ghimpii lor delicați / sînt azi
țepii incomozi / ai obrazului meu tu /nu trebuie să te
gîndești la flori // Și nu-mi tulbura ochii / mei albaștri
cu stropi căprui / nici nu-mi îngroșa buzele cînd / sînt
în fața oglinzii nu-mi cere // să fiu altul decît fiul /tău
straniu realizînd / miracolele mici nu moartea / tată sînt
viu! iartă /trandafirii și pe mine.
Cât despre resimțirea necesității de a da un
sens lumii prin scris, relevant mi s-a părut poemul lui
Constantin Abăluță, Scriu pentru că nu pot face altceva
(antologia Singurătatea ciclopului, 1995, extras din
vol. 11 Erezii, 1985):
Scriu pentru că nu pot face altceva [...] / scriu
aproape de tot ce e necunoscut presimțit abia / scriu
în lifturi ce nu duc nicăieri / scriu printre grămezile de
flori din cimitire / pentru că ele nu aparțin nimănui /
scriu în interiorul ușilor turnante rotindu-mă rotindu-
mă la /nesfîrșit / scriu printre mîinile mulțimii ridicate-n
aer la o sărbătoare / al cărei înțeles îmi scapă / scriu
în loc să dau bunăziua / în loc să fac complimente /
în loc să-mi aranjez treburile zilnice cît mai bine și /
mai avantajos / scriu fără speranță fără dezamăgire
înotînd spre nici un mal / negîndindu-mă la a fi citit
publicat înțeles apreciat / pentru că toate astea nu au
nimic / de-a face cu poemul / lăsați deci acest poem să
cadă de la sine / cum cojile de pe mesteceni toamna /
desvelind un miez proaspăt gîlgîitor [...] – o asumare
a individualității artistice prin situarea în marginalitate,
urmărind prinderea imperceptibilului, a lucrurilor uitate,
considerate nesemnificative, respingând formalitățile,
cordialitățile de complezență, huzurul, substanțial prin
translarea sinelui într-un poem care cade de la sine.
În loc de concluzii
Stranietatea influenței, în sensul originalității
textului literar se perpetuează în practica poetică a
lui Constantin Abăluță, dovadă fiind și trimiterea din
peritext care deschide volumul Oceanul cubic (2020)
sub semnul lui Frank O’Hara: cățărându-mă în turnul
de apă / priveam ore-n șir vântul / și lumea-mi părea
mai sferică / mai cruntă iar eu eram mai fericit / căci
nu-mi era teamă că o să cad – climbing the water
tower I’d / look out for hours in wind / and the world
seemed rounder / and fiercer and I was happier /
because I wasn’t scared of falling off […] (Frank
O’Hara), poemul original punctând și recunoașterea
unei echivalențe între artă ca libertate a sălbăticiei,
conștiința poetică afirmând că vântul suna exact ca
muzica lui Stravinsky.
Vorbim de o acuitate a înregistrării faptului concret
senzorial asumat prin actul artistic, iar prin traducerea
din volumul Meditații în imponderabil / Meditations in
an Emergency de instituirea canonică a unui nou stil și
tehnici vibrante de surprindere a comunicării spontane
a poemului către o persoană, „alta decât poetul” (Frank
O’Hara), dar și a impresiilor acestuia despre poemul
însuși, despre scris, raportul lui cu lumea înconjurătoare,
înlocuirea impersonalității cu personismul și experiența
directă comunicată a vieții devenind norma impusă
dinspre periferie înspre centru, odată cu poetica
optzecistă, expresiei tranzitive a lui aici-și-acum (apud
Alexandru Mușina și Gheorghe Crăciun).
Bibliografie:
1. Abăluță, Constantin – Singurătatea ciclopului,
antologie, prefață de Gh.Grigurcu, Ed. Eminescu, Buc., 1995
2. Abăluță, Constantin – Oceanul cubic, CDPL, Buc.,
2020
3. Cărtărescu, Mircea – Postmodernismul românesc,
Ed. Humanitas, Buc., 2010
4. Crăciun, Gheorghe, Aisbergul poeziei moderne,
Paralela 45, Pitești, 2009
5. O’Hara, Frank – Meditații în imponderabil: poeme,
în românește de Constantin Abăluţă şi Ștefan Stoenescu;
Univers, Buc., 1980
Webografie:
1. Benjamin, Walter – The Task of the Translator /
[Sarcina traducătorului] în Selected Writings, volume 1,
1913-1926, editat de Markus Bullock și Michael W. Jennings,
The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge
Massachusetts, London, England
http://users.clas.ufl.edu/burt/deconstructionand
newmediatheory/walterbenjamintasktranslator.pdf
2. Galaicu-Păun, Emilian – Maeştri şi Ucenici (X).
Constantin ABĂLUŢĂ
https://moldova.europalibera.org/a/mae%C5%9Ftri-
%C5%9Fi-ucenici-(x)-constantin-ab%C4%83lu%C5%A3
%C4%83-/30155052.html
3. Martin, Mircea – O teorie a traducerii (I), în revista
Observator cultural, nr. 1105, București, 13 aprilie 2022
https://www.observatorcultural.ro/articol/o-teorie-a-
traducerii-i/
4. Martin, Mircea – O teorie a traducerii (II), în revista
Observator cultural, nr. 1106, București, 21 aprilie 2022
https://www.observatorcultural.ro/articol/o-teorie-a-
traducerii-ii/
5. O’Hara, Frank – Poems / [Poeme]: https://www.
poetryfoundation.org/poets/frank-ohara,
https://www.best-poems.net/frank_o_hara/index.html
https://www.frankohara.org/writing/, https://allpoetry.
com/Frank-O-Hara
6. O’Hara, Frank – Frank O’Hara, Personism A
Manifesto / [Personismul un manifest]
https://opencourses.uoa.gr/modules/document/file.php/
ENL9/Instructional%20Package/Texts//Readings/Week%20
3%3A%20Pop%20art%3A%20breaking%20down%20
the%20boundaries%20between%20high%20and%20low/
Frank%20O%27Hara%20Personism-2.pdf
* Textele de mai sus au fost prezentate în cadrul
Colocviului anual al ALGCR, Traducere și transfer (17-19
noiembrie 2022)
 cartea străină
Rodica GRIGORE
Furtuna răzbunării.
Noua lume ca teatru
În anul 2015, Editura Hogarth a demarat fascinantul
și îndrăznețul Proiect Shakespeare (dar, în paranteză fie
spus, o inițiativă deloc lipsită de riscuri!), constând în re-
scrierea și recontextualizarea marilor piese de teatru ale
Bardului din Avon. Primele volume publicate au fost O
paranteză în timp de Jeanette Winterson, Shylock este
numele meu de Howard Jacobson și Scorpia de Ann Tyler.
La rândul său, scriitoarea canadiană Margaret Atwood a
re-imaginat Furtuna shakespeariană, în romanul intitulat
(după unul dintre apelativele disprețuitoare pe care i le
adresează Prospero și Ariel lui Caliban) Pui de cotoroanță
(Hag-Seed).
Cadrul de desfășurare a evenimentelor este Canada
zilelor noastre, iar noul Prospero este Felix, director artistic
al marelui Festival de Teatru de la Makeshiweg. În textul
lui Shakespeare, Prospero era îndepărtat de la conducerea
Ducatului Milanului de către fratele său, Antonio, avid de
putere și gata oricând să profite de pasiunea pentru magie
și lectură a conducătorului de drept. În Pui de cotoroanță,
contemporanul Antonio este Tony, adjunctul lui Felix și,
aparent, susținătorul, discipolul și prietenul său – care,
însă, se folosește fără scrupule de relațiile apropiate pe
care le are cu sponsorii festivalului și cu alte personaje
sus-puse (mai ales cu Sal, oficialul Ministerului Culturii
și Patrimoniului) pentru a-i lua locul. Momentul prielnic
îi este oferit uzurpatorului zilelor noastre de noua punere
în scenă a Furtunii lui Shakespeare, spectacol prin care
Felix își dorește să reușească să depășească momentul
extrem de dificil al pierderii tragice a unicei sale fiice,
Miranda, în vârstă de trei ani. Montarea sa este plină de
elemente nemaiîntâlnite până atunci în teatru, iar viziunea
sa regizorală extrem de originală intenționează să pună
într-o lumină cu totul nouă unul dintre textele canonice ale
culturii occidentale. Numai că spectacolul nu va mai avea
loc, iar Felix, convins că nu poate lupta (pentru moment!)
129
cu Tony și cu clica de complotiști, se retrage la propriu
din lumea teatrală, părăsește chiar orașul unde locuia și se
stabilește la periferie, într-o cocioabă pe care o găsește de
închiriat. Dar nu încetează să mediteze la întâmplările care
îi marcaseră existența.
Căci, la fel ca și shakespearianul Prospero, Felix
rămăsese văduv, singura sa bucurie fiind reprezentată de
fiica lui, Miranda, și de pasiunea pentru teatru – lumea sa
magică, în stare, uneori, a-i alunga tristețea după pierderea
mult iubitei sale soții. Numai că, în Pui de cotoroanță,
noul Prospero își pierde și fiica, dulcea Miranda, pe care
intenționa s-o readucă, simbolic, la viață prin montarea
Furtunii pe care o plănuia și în care el însuși urma să
interpreteze rolul lui Prospero. Însă manevrele lui Tony și
Sal îl lasă, pe neașteptate, fără obiectul muncii – și fără prea
multe speranțe. Doar gândul la Miranda și modul în care ea
pare a reveni la viață și a-i însenina trista existență îl mai
țin pe Felix, cât de cât, pe linia de plutire. Fetița pare un
soi de spirit, asemenea acelor spirite pe care Shakespeare
le imagina pentru a le pune la dispoziția lui Prospero al
său pe insula vrăjită unde se va desfășura furtuna și marele
spectacol al răzbunării magicianului. Și, chiar dacă poziția
de director al unui festival de teatru pare a nu se compara
cu situația strălucită ori cu mărirea Ducelui Milanului din
textul original, pentru Felix din Pui de cotoroanță, teatrul
e tot ce (mai) are, tot ce îl face să continue să trăiască și tot
ceea ce i-ar putea, cumva-cumva, întruchipa speranța. Așa
se face că, după ani întregi de recluziune, fosta stea a lumii
show-biz-ului canadian găsește ocazia de a ieși din letargie
și chiar de a se apropia din nou de teatru. Numai că, de astă
dată, pornind din altă parte... O parte extrem de neașteptată.
Căci Felix vede întâmplător un anunț în ziarul local prin
care se caută un profesor suplinitor pentru activități
culturale care trebuie să se desfășoare într-o închisoare din
apropiere. Chiar dacă inițial i se pare degradant, anunțul îl
atrage de-a dreptul inexplicabil și, în scurt timp, folosindu-
se de un nume fals, primește slujba. Iar de aici încolo începe
mica sa epopee, care va culmina cu un foarte bine pus la
punct plan de răzbunare, menit să-i pedepsească pe toți cei
care complotaseră împotriva sa cu ani în urmă.
Inițial, el analizează la cursurile cu deținuții de
drept comun din penitenciarul Fletcher piese celebre ale lui
Shakespeare – celebre și pline de acțiune (și, pe alocuri,
de scene violente, care să placă acestor „studenți” aflați în
spatele gratiilor), pe care, apoi, le și pune în scenă, deținuții
devenind, aproape fără să-și dea seama, și actori amatori. Iar
după experiențe cel puțin acceptabile, atât pentru profesor,
cât și pentru cursanți, cu piese precum Iulius Caesar
sau Macbeth, Felix se decide să pună în scenă Furtuna!
Dacă tot eșuase cu doisprezece ani în urmă în tentativa
de a schimba ceva în teatrul contemporan prin montarea
sa originală, de ce să nu mai încerce o dată? Și, în ciuda
dezamăgirii inițiale a cursanților (determinată de faptul că
piesa nu are scene de luptă, e lipsită, spun ei, de „vână”, de
momente de suspans și de violență – în exprimare sau în
acțiune!), profesorul-regizor nu renunță. Și aici (mai ales
aici, dar nu numai!) trebuie să remarcăm farmecul textului
lui Atwood și deopotrivă intuițiile excelente ale scriitoarei:
în fond, montarea shakespearienei Furtuni în închisoare
e o alegere mai mult decât adecvată, câtă vreme, se știe,
130 cartea străină
insula lui Prospero e pe de-o parte închisoare, iar pe de alta
scenă teatrală, iar recursul la procedeul teatrului în teatru
a reprezentat una dintre strategiile preferate ale Marelui
Will (la fel cum romanul în roman e preferat adesea, ca
tehnică narativă, de Margaret Atwood!). Vom avea, deci,
de-a face cu o piesă-în-piesă într-un roman. Sigur că Pui
de cotoroanță e un extraordinar omagiu pe care scriitoarea
canadiană i-l aduce, în felul său, lui Shakespeare (uimesc
și cuceresc în același timp trimiterile la The Tempest,
dar și la alte mari piese shakespeariene!), dar modul
exuberant în care funcționează imaginația romanescă, la
fel ca și ironia subtilă, comicul de situație sau aluziile la
cultura contemporană, ca și accentele grav-meditative
demonstrează că textul acesta ar fi putut fi scris de Atwood
și fără ca ea să fie implicată în Proiectul Shakespeare!
Planul lui Felix pare a se urni cu mare greutate, câtă
vreme inițial deținuții sunt mai degrabă reticenți. Și mai e
de rezolvat și problema spinoasă a Mirandei, mai exact a
persoanei care să interpreteze acest rol. Finalmente, Felix
o convinge pe actrița care ar fi trebuit să joace rolul în
urmă cu doisprezece ani să accepte provocarea și să apară
într-un (fel de) spectacol carceral, menit a rezolva, fie și
post-factum, toate problemele vieții și carierei lui Felix.
Căci la reprezentația oficială urmează să fie invitați tocmai
cei care îl îndepărtaseră pe acesta de lumea teatrului –
desigur, Tony și Sal (ajuns acum, culmea, tocmai Ministru
al Justiției...), care trebuie să fie pedepsiți exemplar!
Felix e un personaj extraordinar, în egală măsură tragic
și comic, o superbă pastișă a spiritelor liberale din lumea
intelectuală contemporană, uneori incapabile să înțeleagă
datele existenței concrete și predispuse să eșueze... Dar el e,
deopotrivă, un tată a cărui căldură și atenție pentru Miranda,
fie ea și numai un spirit, un duh luminos care îi însuflețește
viața din cocioaba unde locuiește, ne emoționează și ne fac
să ne dăm seama că, de multe ori, în spatele aparențelor
super-intelectuale ale cine știe cărui om de teatru sau figură
culturală de prestigiu, stau, totuși (sau, mă rog, pot sta!), un
suflet sensibil și o inimă iubitoare. Interesant este și că, deși
Felix constată, spre surprinderea sa, că se bucură grozav să
fie implicat din nou în viața teatrală – fie ea și a deținuților...
–, Miranda nu devine deloc mai neimportantă. Și rămâne
la fel de reală! Căci Felix însuși menține, pe tot parcursul
întâmplărilor relatate, o relație stranie și suficient de
ambiguă cu realitatea, fiind aproape tentat s-o ignore uneori,
sau dimpotrivă, alteori, s-o recepteze disproporționat. Chiar
și la marele spectacol-răzbunare din închisoare (unde
Tony și Sal sunt pedepsiți teatral și filosofic – dar fără a fi
excluse și urme ale unui mic șantaj!...), Miranda e prezentă,
dereglând microfoanele și manifestându-se ca un ecou al
replicilor personajelor.
Sigur că unii critici literari au considerat că e ușor
convențional finalul romanului lui Atwood – și, oarecum,
lipsit de veridicitate, mai cu seamă din cauza marilor
asemănări pe care scena spectacolului din penitenciar
le are cu textul shakespearian. Căci, la fel ca în Furtuna,
noul Prospero primește într-un spațiu bine definit (e drept
că, acum, nu o insulă, ci câteva celule!) toată distribuția de
care are nevoie pentru a-i pedepsi pe vinovați, a-și recăpăta
vechea funcție și, poate cel mai important, a se împăca
cu sine însuși: „Poate că insula e cu adevărat fermecată,
le spune el. Poate că e un fel de oglindă fiecare personaj
vede reflectată în ea imaginea eului său lăuntric. Poate
că ea dă la iveală cine ești tu cu adevărat. Poate că e un
loc unde ar trebui să înveți ceva. Totuși, ce are de învățat
fiecare dintre acești oameni? Și chiar învață?” Într-un fel,
actorii-deținuți, la fel ca și spectatorii-uzurpatori și publicul
cititor par a se afla sub vraja lui Felix-Prospero, cel care
știe ca nimeni altul să se folosească de toate oportunitățile
și să observe, așa cum anterior nu făcuse niciodată, toate
detaliile din comportamentul sau atitudinea celor din jur. Cu
toate acestea, fie și dacă acceptăm că existența lui e teatrală
chiar și atunci când trăiește retras în cocioaba sa, alături
de (imaginara?) Miranda, sau când se întâlnește cu Estelle,
îngerul său păzitor, angajatoarea lui și coordonatoarea
programului de reabilitare pentru deținuți, cum s-ar putea
oare explica (înțelege ori accepta) decizia sa de a-i spune
unui vechi dușman că i-a murit fiul, câtă vreme el însuși
știe foarte bine ce înseamnă pierderea unui copil... Desigur,
lumea-ntreagă e o scenă, însă teatrul are limitele sale – mai
ales în lumea contemporană.
Margaret Atwood a fost mereu fascinată de diferitele
forme ale constrângerii, iar acest amănunt îi marchează
romanele, de la distopica Poveste a cameristei și până la
existența lui Grace Mark, condiționată de normele victoriene
din Alias Grace sau la acceptarea de către oameni a realității
unei vieți carcerale, din The Heart Goes Last. Nu e, deci,
deloc întâmplător că în Pui de cotoroanță scriitoarea alege
o închisoare drept scenă a celei mai importante reprezentații
din cariera (și viața) lui Felix. Iar cadrul e completat de o
atmosferă pe măsură. Nu harpe sau cântece în surdină, ci
acutele acorduri rock și hip-hop, nu decoruri „frumoase”
în sensul consacrat al termenului, ci amănunte șocante,
costume sintetice și mult zgomot, câtă vreme pentru Felix
magia trebuie căutată și găsită în mișcare, nu în stagnare,
în aparentul haos (o imagine simbolică a societății de
consum contemporane, cu valorile ei răsturnate...), iar nu în
apolinicele și fixele constelații – fie ele și doar scenografice.
La fel ca și într-unul din romanele anterioare, Ochi-
de-pisică, Margaret Atwood aduce în prim plan, și în Pui
de cotoroanță, spinoasele probleme ale răzbunării, iertării
și uitării. Emoțiile și sentimentele amestecate determinate
de hotărârea de a renunța, finalmente, să mai porți pică
celor pe care-i urăști îl caracterizează și pe Felix, la fel ca
și pe Elaine, protagonista din Cat’s Eye. Sigur că ambianța
e diferită în Hag-Seed, dar deznodământul demonstrează
că și regizorul mânat, în tinerețe, de atâtea și atâtea elanuri
ajunge nu doar să înțeleagă altfel – acum pentru prima dată
corect – existența, ci și capacitatea lui de a înțelege teatrul
în general și mesajul Furtunii lui Shakespeare în special.
Chiar cursul existenței sale l-a învățat cum trebuie citită și
jucată această piesă, iar piesa, astfel pusă în scenă, îi va
ghida deciziile și alegerile viitoare. Dovadă că teatrul încă
(ne) mai poate da câte o binevenită lecție – de lectură și de
viață.
________________
* Margaret Atwood, Pui de cotoroanță. Furtuna de
William Shakespeare reimaginată, traducere și note de George
Volceanov, București, Editura Humanitas Fiction, 2019.
 biblioteca babel
Anna de NOAILLES
Această seară va fi lungă
Lumina dăinuie, acum, când se-nserează
Rumoarea zilei ce-a trecut se schimbă-n şoapte
În timp ce arborii mirați că nu e încă noapte
Se clatină în aşteptare şi visează.
Parfumul care-l răspândesc castanii e sublim
Mirosul florilor se-ntinde majestuos
Iar noi, ce mergem pe sub ei, pe jos
De teamă să nu-mprăştiem odorul, ne oprim.
Din când în când sunt nori de praf ce se ridică
Şi se strecoară printre arbori pe cărare
Oraşul e la mare depărtare
Şi gălăgia lui se mai aude dar e mică.
Acest drumeag noi l-am făcut mereu
Şi îl vom face-n viață poate, iar
Şi totuşi simt că s-a schimbat ceva
Că niciodată-n suflet nu vom mai avea
Acel CEVA ce l-am avut în astă seară ...
Impresie de seară
                 
Apusul soarelui lărgeşte fără de răgaz
Miraculoasa pânză în lumina cea târzie
Şi cum acoperim cu un lințoliu un necaz
Roşeața lui mi-acoperă melancolia vie
În timp ce simt în seara asta ,din prea mult extaz,
Că s-ar putea să mor, subit, de poezie...
Degeaba îmi țin ochii închişi şi strâng din pleoape
Căci se rotesc halucinant tot mai aproape
Odoruri, muzici şi lumini amețitoare
Din ceruri măreția a-nceput să se coboare
Şi se prelinge-n unde pe câmpie...
Îmi simt ecoul sângelui în tâmple cum vibrează
Şi când acum afară se-nserează
Dorințele mi se agață şi se-nşiră
De-un univers sublim ca pe o stâncă de argint
Pe care-ncerc în van să îl cuprind
În timp ce inima, de-atâta frumusețe, se deşiră.
Prieteniei
(fragment)
Să îți arăt iubirea mea pe față,
E lucrul cel mai dificil ce-am cunoscut în viață.
Când vocea s-a-nălțat şi a răzbit,
Mândria, nemiloasă, m-a rănit ...
131
Nu ştiu cum am putut aşa, deodată,
Să îți dezvălui dragostea mea toată.
Căci mi-era teamă să nu văd în ochii tăi mirarea,
Mici umbre, în privirea ta albastră, precum marea.
Şi tot ce-am vrut să-ți spun
Nu a durat decât o clipă
Şi-s resemnată acum, ca lebăda pe ape
Şi-aşa cum ea îşi pune capul sub aripă,
Îmi pun şi eu, tot brațul meu, pe pleoape...
Amprenta
O-nlănțuire tare îmi doresc să fie
Îmbrățişarea aspră ce-o s-o am cu viața
Şi înainte ca dulceața zilei s-o învie
Cu siguranță o voi încălzi în dimineață.
Iar marea, cu imensitatea ei de ape
Şi plină de rătăcitoarele vapoare
Îmi va păstra durerile amare
Cu gust sărat ca şi al ei- şi astfel le absoarbe.
Şi voi lăsa din mine pe coline
Căldura ochilor ce le va face să rodească
În timp ce gândurile mele de dorințe pline
Prin țârâit de greieri vor începe să vorbească.
Gazonuʼ acesta moale, minunat
Această iarbă verde ce-atâta-mi place
Va palpita şi va simți cum se desface
Ca nişte aripi, umbra mâinilor ce l-au presat.
Natura – bucuria mea cea mare
Va răspândi în aer persistentul meu odor
Şi pe tristețea unei lumi în deprimare
Voi pune ca amprentă al meu dor...
Tristețe-n parc
Hai să păşim prin ierburi înflorite
Acolo unde umbra frunzelor dansează
Când crengile de arbori se pliază
Sub vântul serii care nu-i cuminte.
Să respirăm molatice odoruri
Ce se ridică din al florilor calicii
Să mai gustăm din tristele delicii
Ale iubirii şi ale-atâtor doruri.
Ca sufletele noastre legănate
Să mai emane un parfum secret
Şi pentru ca fărâme de amor discret
Să mai adune clipe dispersate
E-n vară, sub a frunzelor răcoare,
O stare de beție în natură,
Dar omul nu o simte şi îndură
Tristețea unui vis ce încă doare.
Şi tot înjur e fericire şi culoare
În vară după ploaie este soare –
Doar inimile noastre se îndoaie
Sub remuşcări – ca nişte crengi sub ploaie.
De ce să mai lăsăm tristețea să ne poarte
Când totul pare încă favorabil,
De ce acest destin ineluctabil,
Această înclinare către moarte ?...
Traducere de Nicolae MUȘA
132 vecinătăți
SZABÓ Lőrinc
Szabó Lőrinc este unul dintre cei mai mari
poeţi maghiari din prima jumătate a secolului trecut.
S-a născut la 31 martie 1900 Miskolc. A decedat la 3
octombrie 1957 la Budapesta.
Primele poezii i-au apărut în celebra revistă
Nyugat în 1920. A debutat în 1922 cu volumul Föld,
erdő, Isten (Pământ, pădure, Dumnezeu), după care a
publicat numeroase volume de poezie şi însemnări de
călătorie. Printre cele mai importante, amintim: Kalibán
(Caliban), 1923; Fény, fény, fény (Lumină, lumină,
lumină), 1926; A Sátán műremekei (Capodoperele
Satanei), 1926; Te meg a világ (Tu şi lumea), 1932;
Különbéke (Pace separată), 1936; Harc az ünnepért
(Luptă pentru sărbătoare), 1938; A huszonhatodik
év (Al douăzeci şi şaselea an), 1957. Primul volum
antologic din Opera poetică a apărut în 1960. Postum
au fost publicate numeroase volume de poezie, proză,
publicistică, însemnări de călătorie, corespondenţă,
poezii pentru copii.
A fost unul dintre cei mai importanţi traducători,
fiind invitat de Babits Mihály să contribuie, alături de el
şi Tóth Árpád, la traducerea integrală a lui Baudelaire. A
tradus din Strindberg, Shakespeare, Heinrich von Kleist,
Goethe, Racine, Thomas Hardy, Guy de Maupassant,
Carlo Goldoni ş.a.
Cu cartea în cimitir
(Könyvvel a temetőben)
După ce m-au exclus, după ce cuvinte diabolice
şi ochi ucigători şi-au şuierat spre mine săgeţile
şi vanitatea lumească era cât pe ce să mă omoare:
am fugit, odată cu venirea zilei, din faţa
planurilor bastarde şi a frivolităţii, la masa
aşternută a Morţii harnice în treburile sale,
în cimitir. Nu ca să mor – (ah, poate mai am
şi voi mai avea puterea tinereţii de a-mi urma
înaltele ţeluri!) – nu ca să mor, ci doar pentru
a învăţa cumpătare şi pentru a-l îndrăgi
pe cel mai nobil Seneca din trecut şi viitor.
Am mai fost pe-aici în urmă cu zece ani,
băieţel blând şi stângaci: am adus o carte
şi-i citam autorul. La fel cădeau şi-atunci
picuri purpurii de vişine peste mormintele
bieţilor morţi... Rurale vânturi dolofane
frământau şi umflau frunzele-n coroane
şi – mi-amintesc – ochii bătrânului nostru
dulău scăpărau de-o misterioasă asprime...
Acum zorii-s înrouraţi şi-mi freamătă
vinele în carne; lumea proaspătă e o vie
bucurie; inelele aurii ale viespilor
scapără din floare-n floare. Eterna
şi luxurianta natură se ţine de mine:
Fii bun, trăieşte şi bucură-te! – mă-ndeamnă
pământul natal. Vestea vine de la oase! – şopteşte
crucea ruptă; şi-n mine, ca şi-acum zece ani,
acţionează suflul lumilor vechi şi noi,
pentru că eu am văzut deja de ieri ridurile
de mâine de pe obrazul vieţii.
Toamnă panonică
(Pannón ősz)
E toamnă, vechea toamnă de anul trecut
şi m-a vrăjit cu totul toamna asta bizară.
Îmi place. Privesc împrejur, văd teribila
veştejire, dar nu-mi provoacă amărăciune
şi nu-mi pasă unde-mi sfârşesc drumul.
Nu înţeleg lumea; cred că nu are
nici un sens; – şi de ce ar avea? – iar sensul
pe care eu însumi mi-l imaginez, pentru ea,
nu întrece niciodată existenţa însăşi.
E toamnă... Frumoasă toamnă... În ciocul
mierlelor voioase încă e strigăt de august
şi ici-colo scânteiază fluturi mari: naşterea
şi moartea sunt într-atât de identice de parcă
doar şi-ar schimba Pământul veşmintele,
de parcă doar schimbarea ar fi eternă...
E toamnă... Nu toamna-i importantă: ci faptul
că există!... Şuşotitul frivol al vântului
predă tufelor atente ale pădurii lecţia
despre legendele străvechi şi povesteşte
durerile-bucuriile spiritelor care
hălăduiesc de secole printre noi...
E toamnă... Vântul toamnei îngrămădeşte
fără grabă uitarea peste morminte...
Lumina-i neguroasă... Undele lacului
alunecă mai sec unele peste altele... Dar
neobosit îşi rostogolesc norii
în cer lenevoasele lavine... E toamnă!
Toamnă frumoasă!... Orice schimbare-i
toamnă: sacră e toamna! – strig, şi iată,
din caverna răcoroasă a negrelor stânci
apare satirul bărbos
şi, tolănindu-se prietenos pe însoritele
dealuri panonice, alături de mine, ascultă
în tăcere paşii obosiţi ai zilelor
îmbătrânind, foşnind pe frunze.
 vecinătăți 133

Apariţii Isthar
(Jelenések) (Istár)

Sfârâind s-au aprins făcliile în temple Ruine, vieţi proaspete, grozăvii,

şi s-a sfărâmat de la sine statuia Zeiţei; voluptăţi orientale şi melodia pârjolitoare
când am ieşit pe străzile răsunătoare, speriate, a trecerii vieţii îmi răsună în urechi,
pe cer alunecau pânze de corăbii arzând sângeriu. pufoase bălării aprinse,
frunzare de anul trecut,
În cazărmi ţipau trâmbiţele; sărut, copil, cărnuri
negustorii de peşte trebăluiau speriaţi la tarabele urlând... sânii tăi netezi... Oh,
deschise; cine mă apără de tine, Iubire
cu zgomot colosal s-a năruit în for Turnul Tăcerii răpitoare, vietate, senzualitate întunecată
şi, până s-a lăsat noaptea, a dat în clocot apa fântânilor. a pământului, zeu
al instinctelor primare, Kaliban!
În noaptea aceasta s-a întâmplat că s-a prăbuşit podul Cine mă apără, cine mă poate apăra de iubirea
Arno cerului scăldat în averse de lumină, cine mă apără
sub legiunile zgomotoase; leii de circ răgeau în cuştile de amara lumină selenară
lor a dorinţei, de drumurile volburoase
în timp ce departe Erinii şi Şerpi de Fier exultau pe ale acestei crunte sălbăticii,
culmi zăngănitoare cine mă apără, vai, dacă dansezi multă
şi vânturi fierbinţi se înfruntau deasupra câmpiilor vreme în faţa mea, Zeiţă cu o mie
încremenite. de chipuri scăpărătoare, cine mă apără,
cine apără pădurea sufletului meu
Deodată, Focul a ţâşnit până la nori şi din sângeriul dacă o aprinde bucuria ancestrală,
clătinător cine îmi apără copacii, crengile,
un ropot de pietre a bătut pădurile pline de răsunet; trunchiul voinţei, mugurii proiectaţi şi
de jur-împrejur goneau înnebunite fluviile negre cine îmi apără fructele, dacă
şi de teribila groază au crăpat oglinzile lacurilor. striveşti toate florile
sub picioarele tale furtunoase;
Cea mai bună zână tu, vijelie, aversă, grozăvie,
(A legjobb tündér) tu, pământ, tu, femeie, simţire
creatoare: Isthar, Viţea superbă
În mândra, minunata vară, cu trup de floare!
care aripi şi ceruri mi-a dat,
frumuseţea ta m-a-ntristat. Mama mi-a povestit
(Anyám mesélte)
M-a întristat: căci mi-a arătat
că nu-i de-ajuns imaginatul, Demult, când încă stăteam pe strada
minciună-i fără tine totul. Bisericii 10, la Balassagyarmat,
mama mi-a povestit, în grădiniţa
Am crezut că nu am nevoie din faţa curţii, că odinioară,
de nimeni şi nimic de dorit, când era doar o copilă, oamenii
dar la tine m-ai ademenit. erau foarte simpli şi nespus de drepţi.
– Au fost neamuri bune – a spus –, peste tot
Printre ceruri, furtuni visate, pe unde-am trăit, oameni inimoşi,
drumul mi-a fost eroic şi rău – se ajutau, ne-au ajutat şi pe noi
ce bine-i să fiu supusul tău! când ne-am refugiat de la Tiszalök.
Pentru că am fugit. Da... Stai puţin,
Sunt aci, m-ai învins, Realitate, abia mai ştiu cum a fost... Da, focul!
zâna cea mai bună... Înţelept, Tata a fost jupân, vechil la unul
strângă-mă braţul tău la piept... numit Bekény Péter, îi avea în mâini
pe argaţii şi pe tutunarii lui,
Alintă-mă, adoarme-mă şi apoi am luat foc, a ars şi batoza,
spune-mi, ca să fim cu totul chit: scrum s-a făcut, iar noi ne-am dus la Miskolc,
nu-s din pricina ta fericit! bunicul s-a dus la calea ferată,
134
mai târziu a venit şi taică-tău.
Fuga asta mi-o amintesc cel mai bine,
aveam patru care de mobilă,
pe mine, Iulia şi Iuliana,
ne-au înghesuit deasupra lor, între
perne şi pilote, pe bac a căzut
în apă un sac cu patru pisici.
Când s-a înserat, la şosea, ţin minte
şi-acum ce uluită-am fost de moara
aia imensă cu patru etaje,
o clădire veche, eram mirată
că există aşa ceva, avea
toate ferestrele luminate.
Tata a murit la calea ferată.
Era mecanic priceput la orice;
strămoşii-i veniseră din Polonia,
aveau ceva legătură şi cu tronul,
el încă ştia leşeşte. Multă vreme
a bolit, căci au mai băgat inele
în fântână, i-au răcit oasele
picioarelor, a făcut artrită.
Legat de pat, a mai trăit doi ani,
înainte de a muri, s-a împăcat
cu Dumnezeu. Mult timp, nu s-a lăsat
operat, iar când a cerut el însuşi:
„E prea târziu, domnule Panyiczky,
aţi muri pe masă”, i-a spus medicul.
Mama a dus-o apoi foarte greu,
a vândut, rând pe rând, ce i-a mai rămas,
se ducea la cunoscuţi, să-i ajute,
aşa ne-a crescut pe noi. Deşi avea
odinioară bani de-argint cu coşul,
s-au dus toţi, cum s-a dus şi pământul,
pentru că tatii-i plăcea să petreacă...
Dar tot mai bună a fost lumea aia,
şi-n sărăcie, toate erau ieftine,
iar cei din Miskolc erau oameni buni,
Mama cumpără şi astăzi, la Gyarmat,
cu douăzeci şi opt, treizeci de creiţari
doi puişori de tocană... – Dar tu, cum
ai fost când erai mică? – am întrebat-o
după ce-a tăcut, apoi a continuat:
– Deşi reformată, mergeam la şcoală,
la surorile catolice, m-au
iubit foarte mult, luam mereu 1,
în carnetul de note îmi scriau că-s
„elevă sârguincioasă”... Voi fi fost
o copilă bună, veselă, îmi
amintesc că tricotam, croşetam,
mereu, chiar şi pe stradă, odată
un băiat m-a lovit c-o piatră-n tâmplă,
am ameţit... Vai, mi-a plăcut mult şcoala;
părea că voi continua la externi,
dar a venit focul, cum ţi-am mai spus,
au venit moartea şi sărăcia şi
vecinătăți
lucra fiecare, acasă toţi cei
trei copii şedeau pe jos şi tricotau...
Mai târziu am început să cos. Nu
m-a învăţat nimeni... Adică totuşi,
sora Iuliana, surdo-muta, cea
cu părul de aur, oh, biata mea
soră era foarte îndemânatică,
ea m-a învăţat să cos: a văzut
pe cineva la curte croind, cosând,
şi a furat-o din ochi... Aşa îmi
povestea mama acum cincisprezece ani,
cu elan, poticnindu-se uneori,
binevoitoare, îmbujorată,
despre nimicuri, despre sumedenii
de mărunţişuri, despre nea Tipanuc,
naşul meu, şi despre tanti Biri,
despre întâmplări bătrâne... şi despre
fantome, care nu există, şi totuşi,
poate există, căci dansează masa,
dacă o imploră cu rugăciuni,
nu ea, ci tanti Nagy, cea de lângă
calea ferată... Au trecut deja
cincisprezece ani de când mi-a povestit
astea, şi alte multe sute de lucruri,
iar eu, cum îmbătrânesc, mi-amintesc
tot mai bine spusele ei, o întreb
tot mai ades, când o văd şi când rămân
singur, departe de ea, mă gândesc
la ea tot mai frecvent şi mi-o evoc
şi meditez la cele patru pisici
înecate în Tisa şi la foc,
mă gândesc la bunicul, la moara
imensă, la fata care croşeta
mereu şi la toţi acei oamenii buni –
meditez la ei de parcă-aş sta şi-acum
alături de ea pe banca de pe
strada Bisericii 10, în curte,
în faţa grădiniţei din Gyarmat.
prezentare şi traducere de KOCSIS Francisko
 sociograme
Dan CULCER
Succesul literar sau trocurile
intracomunitare
„Ludo e un creier ascuțit, fost bun sionist,
talentat până la măduva gândirii, cunoscător profund
al gândirii iudaice. El a fost înțeles și sprijinit de
marii conducători ai iudaismului român, ca Dr.
Willy Filderman, Iacob Itzhak Niemirower, A. L.
Zissu, ba și marele nostru înaintaș, d-nul Adolphe
Stern, l-au apreciat. Presa sionistă l-a găzduit, banii
organizațiilor l-au hrănit, din dragostea noastră el a
putut să scrie liber și nesilit de nimeni. Astăzi el zace
în Biblioteca Academiei Române, adună documente
din viața social-politică a regimurilor trecute din
România și le reactualizează prin falsificare crasă,
pentru a obține CE? Batjocura, murdăria, goliciunea
amară a parvenirii. Ludo tipărește la Editura de
stat tomuri groase, tone de otravă, câștigă averi din
noroiul ce-l aruncă asupra trecutului românesc,
noroi care personifică propria sa dramă. Asemenea
decădere morală, ca evreu, mă doare. A ajuns Ludo
un antisemit al propriului său neam, mai ordinar
decât un A. C. Cuza. Că această treabă a făcut-o un
Mihail Sadoveanu, un Arghezi, un Zaharia Stancu, ei
cel puțin sunt «români». Dar CE caută un EVREU în
grajdurile lui Augias, iartă-mă Doamne, nici porcii
nu-s în stare să-mi lămurească această șaradă neo-
proletară ” – Alexandru Șafran
Sursa https://www.wikiwand.com/ro/I._Ludo
Astfel a formulat Alexandru Șafran, un mare
rabin, originar din România, un sfat înțelept adresat
evreilor din România, ziși „români”, în speță lui I.
Ludo, cel care se specializase în romane pamflet întru
denigrarea grosolană a regalității din România, în
ciclul Paravanul de aur, Regele Palaelibus etc., după
1945 desigur. Unii evrei nu trebuiau să se amestece
în treburile românilor și mai ales să nu pună în
discuție valorile și miturile acestora, mai ales când
se cunoaște contribuția unora dintre evreii cu funcții
politico-ideologice la distrugerea culturii românilor.
Dacă au făcut-o sau o fac, să nu se mire nimeni că vor
135
suporta consecințele, zic eu, adică contestarea de către
oponenți a valorilor identitare și miturilor evreiești.
Dacă Norman Manea, Alexandru Florian,
Zigu Ornea, Andrei Oișteanu, Andrei Cornea tăceau
în acest domeniu, ar fi rămas înțelepți. Si taccuises
philosophus mansisses. Altfel, se pot aștepta să fie
răsplătiți cu aceeași monedă. Adică să li se conteste
valorile și miturile. Analiza mea, cu caracter de
ipoteză, ar zice unii, privitoare la relația de troc în
care a intrat Norman Manea prin scrierea pamfletului
Felix culpa, are ca temei lectura cronologiei carierei
internaționale a lui Norman Manea, așa cum este ea
descrisă de versiunea franceză a articolului care îi este
dedicat în enciclopedie, versiunea on line Wikiwand.
https://www.wikiwand.com/fr/Norman_Manea
Am scris cândva despre cărțile lui Norman
Manea, în Vatra. De bine, fiindcă ne aflam pe terenul
criticii sociale și morale a comunismului. Dar eu
doream și militam pentru depășirea interdicțiilor, a
cenzurii, pentru reintegrarea produselor culturale ale
emigrației desprinse din România, indiferent de etnie.
În vreme ce Norman Manea, care tăcuse ca evreu sau
se mascase în România, se lansa, după emigrarea sa,
în cenzurarea și criticarea, din perspectiva unor dogme
evreiești, a mișcării legionare și pleda, implicit,
pentru eliminarea, din bagajul cultural al națiunii
române, a tinerilor legionari, „păcătoșii” care voiseră
să scoată România de sub controlul imperialismului
transfrontalier și a delegaților acestuia, afaceriștii
evrei din România.
„Simțeam că dacă eu, ca evreu, scriu
asemenea lucruri despre Eliade, se va produce o
explozie cosmică… ceea ce s-a și întâmplat. Nu aș
fi scris un așa text în timpul comunismului, pentru
că știam că ar fi fost imediat manipulat. Eu nu l-am
acuzat pe Eliade pentru faptul că a fost un simpatizant
al legionarismului, cât pentru totalul său refuz de a
reveni asupra acestei probleme. Perioada anilor 1930
e complicată. Extrema dreaptă românească, spre
deosebire de nazismul german și fascismul italian,
era o ideologie adânc ancorată în religie. Putem să o
asemănăm cu al-Qaeda de astăzi, sau cu fanatismul
musulman în general. [ De ce nu și cu Israelul de
după 1948? dc] Ei doreau un stat pur și religios,
urmând comandamentele divine. Asta contravine,
firește, ideii napoleoniene de citoyen, în care ești
cetățean al patriei indiferent de origine. Cultul morții,
obsesia sacrificiului, duceau la o ideologie morbidă și
distrugătoare. Reproșul meu a fost că Eliade a refuzat
să discute deschis despre angajamentul său trecut. […]
Am fost rugat să scriu acel text în momentul în care
a apărut ultimul volum al memoriilor lui Eliade [s.n.
dc], volum care avusese niște recenzii ultraviolente
în Anglia. Englezii nu au uitat că Eliade a lucrat la
ambasada română de acolo, el fiind atunci caracterizat
136 sociograme
ca cel mai nazist din ambasadă. Nu știu care erau
criteriile competiției între amploaiaţii de acolo. Eliade
a fost și umilit foarte tare de britanici când a plecat să-
și preia postul de la ambasada română din Portugalia:
a fost pus să se dezbrace în pielea goală pentru a fi
căutat, ca un adversar al Angliei ce era. El nu a uitat
niciodată această umilință. […]” Norman Manea
Bizară mi se pare afirmația din Wikiwand,
necontestată de Norman Manea, cum că pamfletul
Felix culpa ar fi fost tradus în românește și publicat
în revista 22, fără acordul său. Putem deduce că N.
Manea spera să nu se afle în România că a scris un
asemenea text?
Norman Manea nu mai pomenește sursa
imboldului de a scrie un pamflet contra lui Mircea
Eliade. O instanță comunitară evreiască din Statele
Unite și gazeta The New Republic? A fost un
troc intracomunitar. Ipoteza ușor verificabilă prin
simpla descriere a succesiunii cronologice ar fi că
această scriere a fost condiția lansării sale pe piața
nobelizabililor. Ceea ce este deja o manevră de
propagandă, întrucât scrisul literar al lui Norman
Manea nu îl îndreptățea să aspire la o astfel de răsplată,
adică sancțiune premială. Firește, un scriitor are
dreptul să-și supra-aprecieze opera, altfel riscă să nu
mai scrie. Evocarea suferințelor copilului și familiei
lui Manea în perioada deportării pe teritoriul de la
estul României nu are nici forța, nici substanța unor
scrieri similare, memorialistice sau nu, ca să nu mai
pomenim de Soljenițîn, pentru suferințele globale ale
cetățenilor, indiferent de naționalitate, în continentul
Gulag. A nu se confunda suferința cu povestirea
suferinței, cu imaginarea suferinței. Acest domeniu
literar a fost uneori invadat de impostori, care contau
pe valoarea de portanță a temei.
Excepționalismul evreiesc nu este tolerabil,
dacă se construiește pe falsuri istorice.
„Ei [legionarii] doreau un stat pur și religios,
[România] urmând comandamentele divine.”
Manea scrie despre legionari cele de mai
sus, după ce îi reproșează lui Mircea Eliade că nu a
revenit, adică, subînțeles, nu s-a dezis de convingerile
sale politice din tinerețe, fără să-și dea seama că
descrie de fapt nu doar proiectul ci chiar realitatea
patriei sale spirituale, statul evreilor, Israel, realitatea
unui colonialism, de care Norman Manea, după câte
știu, nu s-a dezis niciodată public. Norman Manea
și-a folosit identitatea „etnică” pentru a reuși să iasă
din anonimatul în care s-ar fi scufundat iremediabil
dacă nu era evreu, dacă nu i oferea o scândură de
scăpare la colegiul internațional Bard, o instituție
universitară cosmopolită din Annandale-on-Hudson,
New York 12504-5000. Cu ce „marfă” literară putea
să se prezinte, la sosirea sa în Statele Unite, Norman
Manea? Fusese tradus în franceză la editura Albin
Michel din Paris în 1991, adică după ce ajunsese la
New York, cu o bursă Fulbright. Am contribuit la
apariția acestei traduceri, punând la dispoziția unuia
dintre referenți, universitarul exilat Alexandru Sincu,
cărțile românești ale lui Norman Manea, aflătoare în
biblioteca mea din Franța.
Folosirea cârjei comunitare nu are nimic
intolerabil sau moralmente grav, alții au făcut la fel,
toate regrupările comunitare servesc la asta, doar că
unele sunt mai eficiente decât altele. Iar cea evreiască
face parte dintre cele mai eficiente.
Nimeni nu mă poate face să cred că integrarea
lui Norman Manea în viața culturală americană sau
măcar newyorkeză ar fi reală, strict literară, adică
nedeterminată de comunitarism, toate contactele pe
care el însuși le evocă sunt evreiești, Philippe Roth
etc.
Manea nu ne spune dacă acolo a început
să frecventeze sinagoga, pe care probabil nu o
frecventa la București. Undeva se declară chiar
ateu. Dar ce însemnă un evreu ateu? În ce constă
evreitatea acestuia? Dacă nu în religie, atunci în
genele transmise pe linie maternă? În ce măsură
ateul Manea poate fi evreu, atunci când identitatea,
câtă poate exista, nu poate fi decât culturală, iar o
cultură iudaică fără Talmud, nu există. Iar Talmudul
sau interpretarea talmudică a Vechiului Testament nu
se obținea în liceul românesc. Atunci în familie? Să
se fi compensat, în cazul Manea, lipsa contactului cu
sinagoga, adevărata școală de identitate evreiască, cu
o transmisie informală intrafamilială?
Cred că nu a folosit doar argumentul
„evreității” ci probabil că s-a prezentat ca opozant
discret al naționalismului ceaușist, ceea ce în anii
sosirii sale la New York putea să funcționeze ca
argument de valoare internă, comunitară, așa cum
a funcționat ulterior în cazul Ninei Cassian, după
ce aceasta, speriată (cum o va declara autoarea) de
consecințele arestării inginerului evreu Gheorghe
Ursu, unul din membrii clubului care se aduna în
casa Cassian, a decis să ceară azil politic în SUA.
Înregistrările Securității, lizibile în arhiva CNSAS,
consultată de mine, care o supraveghea în anii 80,
probează natura ostilității foștilor privilegiați. Pe
vremea kominternismului Nina Cassian nu era
supravegheată, desigur. Comunista Nina ar fi trebuit
să ceară azil nu în Statele Unite ci în Cuba, care era
pe atunci încă sub un regim comunist. Înregistrările
realizate de Securitate a conversațiilor din casa
Ninei Cassian, rezumate sau transcrise integral se
află la CNSAS, în dosarele de urmărire informativă
dedicate poetesei, precum și fragmente din Jurnalul
ei, fotocopiate discret de agenți. Ar merită să se facă o
comparație între textul jurnalului editat în România și
fragmentele de jurnal fotocopiate de Securitate.
 sociograme
O trambulină bine folosită a fost în schimb, Bard
College pentru Norman Manea, fiindcă universitatea
este integrată în rețeaua Open Society a miliardarului
Soros György, evreu din Ungaria, cea care a intoxicat o
generație de intelectuali din Estul Europei cu doctrina
„democrației” electoraliste și a societății „deschise”,
ambele folosite pentru a-i înregimenta în serviciul
liberalismului și individualismului, ca ideologii ale
descompunerii sociale, suportul practicilor bancare
fără control ale imperialismului american.
https://cce.bard.edu/international/partners/
Eu mă simt și sunt român fiindcă am crescut
în cultura română, la care am avut acces prin limba
maternă, română, fiindcă am fost educat să mă simt
solidar cu istoria românilor, în familie, nu la școală,
înainte de 1957, unde ni se turna cu tolceriul în cap
istoria concepută de evreul comunist Roller. Dar
părinții nu mi-au zis, fii patriot. Mi-au oferit bazele
patriotismului meu, adică informația și spiritul critic.
Deci nu la școală ci acasă am fost educat să fiu
român și nu altceva, fără să fiu educat să-i disprețuiesc
pe ceilalți, adică pe maghiari, evrei, ruși. Dimpotrivă,
am fost educat să prețuiesc cultura acelor neamuri, care
ne erau vecinii interiori sau exteriori. Dar tot acasă am
aflat că unii maghiari, unii evrei, unii ruși nu ne sunt
prieteni, că au făcut mult rău românilor ca noi sau
ca românii din familia noastră. Și că, deci, dacă sunt
atacat, dacă ar vrea sistemul educativ să-mi inculce
disprețul față de familia și neamul meu, să știu că asta
nu se face decât în interesul unor dușmani tradiționali
ai acestui neam. Iar dușmănia ascunde interese
economice divergente, aspirații istorice teritoriale,
atacuri demografice și insinuări ideologice dizolvante.
Poate că luciditatea sau ideologia l-au
împiedicat pe Norman Manea să devină sionist, altfel,
în loc să treacă prin Franța înainte de a ajunge în
Statele Unite, ar fi putut, în baza legii fondatoare a
politicii demografice a Israelului, identificat ca evreu,
să emigreze direct la Ierusalim.
Dar o dată plecat din România, cu altă
destinație, singura sa șansă de a fi luat în seamă era să-
și revendice apartenența la comunitatea mondial(ist)
ă a jidovilor. Mi-e clar că Norman Manea considera
limba română ca singurul instrument cu ajutorul
căruia putea scrie literatură, de o calitate suficientă în
ochii săi. Să treacă la ebraică, să scrie direct în engleză
sau franceză, nu i se părea o soluție, cum au făcut alți
scriitori, evrei sau români, plecați din România, care
și-au pierdut vâna, forța epică, dacă vor fi avut-o în
mediul cultural, civilizațional românesc.
Este cazul unui emigrant, devenit încet-încet
scriitor de limba franceză, dar povestind mereu și
mereu, cu prioritate, istorii petrecute în România
sau izvorâte din experiențele sale de descendentă
dintr-o familie mixtă, cu mamă secuiancă și tată
137
român, cu o pseudo mitologie personală dezvoltată
din identificarea bizară și netemeinică istoric a unei
ascendențe materne neoprotestante, interpretată ca
originea evreiască, cu scopul evident de a fi folosită
ca treaptă de ascendență socială. Succesul adevărat,
fără proteze identitare, va veni poate și-i doresc ca
descendenții să beneficieze de succesul emigrantei,
ca moștenitori al drepturilor de autor, dar nu cred în
asimilarea culturală a emigrantului prim.
Problema este că, cu foarte puține excepții, aș
zice fără excepție, scriitorii aflați în situații similare
nu au putut să devină scriitori francezi, germani,
americani sau englezi, fiindcă nu au fost niciodată
integrați acestor culturi și ierarhiei sale de valori
autentificată civilizațional. Au rămas meteci, adică nu
sunt luați în seamă în nici un canon intern, nu sunt
citiți sau citați decât ca venituri, vag aclimatizate,
nu vor avea descendenți în interiorul culturilor
respective. A avea descendenți (literari) este singura
formă de aclimatizare culturală posibilă, așa cum se
întâmplă cu plantele sau animalele transferate de pe
un continent pe altul. Unele devin invazive, adică se
reproduc în cazul în care nu află concurenți, altele
rămân plante de seră sau animale de grădină zoologică,
care ar pieri dacă ar fi scoase din mediul protejat.
Să numesc câțiva autori originari din România, din
secolul trecut și din acesta, printre care unii au scris în
franceză, în germană sau engleză, sau au fost traduși,
alții nu. Anne de Noailles, (https://www.wikiwand.
com/ro/Ana,_contes%C4%83_de_Noailles), Panait
Istrati, E.M. Cioran, C. V. Gheorghiu, Mircea Eliade,
Petru Dumitriu, Virgil Ierunca, Monica Lovinescu,
Leonid Mămăligă, George Astaloș, Dumitru
Țepeneag, Virgil Tănase, Norman Manea, Paul
Goma, Bujor Nedelcovici, Constantin de Chardonnet
alias Dan Constantin, Matei Vișniec, Maria Mailat,
Cornel Dimovici, Andrei Zanca, Sorin Anca, Mirela
Roznoveanu, Marian Popa, Mircea Iorgulescu etc.
E mai ușor de intrat în lista de patrimoniu a unei
culturi străine dacă ești evreu, fiindcă funcționează
solidaritatea comunitară, în vreme ce românul,
după ce constată că nu poate conta pe solidaritatea
comunitară, se străduiește să răzbată de unul singur,
sau se declară evreu! Comunitatea românească nu are
nici dorința, nici instrumentele, nici forța economică,
deci nici mecenatul, nici solidaritatea sistematică
necesare pentru a-i ajuta să se afirme pe potențialii
săi membri.
Având ca sursă de inspirație propria sa
biografie romanțată, ca foarte mulți alți scriitori,
Norman Manea perseverează. Scrie un roman colaj.
Nu știu exact ce ar fi acest tip de roman. Voi încerca
să citesc cât de curând cartea publicată în română la
Editura Polirom. Spicuiesc această prezentare pe situl
editurii POLIROM.
138 sociograme
„Un roman colaj despre un supraviețuitor
al lagărelor din Transnistria, despre existența sa
ulterioară într-o dictatură comunistă și exilul în
America. Discursul narativ se desfășoară pe mai
multe niveluri, fiind potențat cu un colaj de fragmente
literare semnificative și însemnări de lectură despre
identitate, iubire și literatură. Metafora Umbrei
ca purtătoare a identității, o referire la clasica
povestire germană a lui Adelbert von Chamisso
Extraordinara poveste a lui Peter Schlemihl, rămâne
un laitmotiv pe toată întinderea cărții și exprimă
obsesia protagonistului cu privire la destinul său
incert și înstrăinarea prin care trece. Dialogul dintre
protagonist (Nomadul Mizantrop, N.M.) și vechiul
său prieten Günther, un român de etnie germană,
exilat la Berlin, comunist înfocat și critic al realităților
din România dictaturii, obsedat de vina germană și de
implicațiile ei actuale, este, în fapt, o retrospectivă
a realității postbelice din estul Europei. «Arhiva
Günther» cumulează tensiunea dintre cei doi prieteni,
motivată de obsesiile lor diferite. Ceea ce menține
constantă intensitatea epică a cărții este relația de
intimitate dintre protagonist și sora sa vitregă, orfani
și supraviețuitori ai Holocaustului, marcați de trauma
lagărului și de vina de a fi supraviețuit urgiei, ca
și de dorința de a găsi un echilibru în existența lor
plină de contradicțiile prezentului. Romanul este,
în fapt, o călătorie prin dramaticele evenimente ale
secolului XX: naționalism, fascism, comunism și
exil. La sfârșitul lecturii, cititorul se află solidar
cu protagonistul nomad, cu melancolia, umorul și
îndârjirea sa de supraviețuire.”
Iată ce scriam în revista Vatra, despre unul
din romanele lui Manea. Textul a fost cuprins și în
volumul Serii și grupuri, 1981.
CARTEA FIULUI. Norman Manea este un
prozator fecund, chiar dacă îi raportăm opera la aceea
a altor colegi de promoţie literară, productivi fără
să fie superficiali, căci începând cu 1969 a publicat
următoarele cărţi: Noaptea pe latura lungă, Captivi,
Atrium, Primele porţi şi la sfârșitul anului 1976,
Cartea fiului. Ultimele patru fac parte din ciclul
Variante la un autoportret.
Cartea fiului este formată din – două părţi
intitulate, respectiv, Simona şi August; ele narează,
analizează şi realizează două variante ale agresiunii
pe care o suportă psihicul unui individ dinspre mediu,
agresiunea majoră a torturii savante căreia îi este supusă
Simona Hariga, soţia unui revoluţionar cu un destin
tragic (cazul real de la care s-a pornit fiind, probabil,
cel al lui Lucreţiu Pătrăşcanu) şi agresiunea minoră
(doar aparent) a cotidianului torturant prin ciclicitate,
cu invariantele sale tipice. Se poate presupune, dacă
pornim şi de la titlul cărţii, o legătură între cele două
părţi: fiul, ipoteticul fiu al Simonei, ar fi personajul
principal al părţii a doua, tânărul inginer proiectant.
Este poate doar povestea dorinţei de asumare a unui
rol, a necesităţii ideale de a-l interpreta, de a-l trăi. În
Simona naraţiunea adoptă modul ipotetic, marcând o
experienţă ne trăită dar imaginabilă. Existenţa Simonei
[167] Hariga, pictoriţă scenografă pe care naratorul o
întâlneşte în primul capitol al cărţii, cu prilejul unei
premiere teatrale, într-un oraş de provincie, la care
este şi el invitat (ocazie de reconstituire sarcastică a
unei atmosfere specifice unor astfel de evenimente),
este refăcută, în momentele ei semnificative, cu
ajutorul unei duble proiecţii: 1) scena interogatoriului
la care este supusă, după ce fusese torturată şi fizic, în
care se înfruntă tăcerea ei încăpăţânată cu monologul
agresiv, cinic şi pervers, mimând sau practicând real
sinceritatea, al anchetatorului, un personaj memorabil
parcă de sorginte dostoievskiană, şi 2) imaginara
sau reala figură a pictorului renascentist Piero di
Cosimo, reală istoric, imaginară prin reconstituirea
personalităţii şi motivaţiilor sale, artist al cărui
destin şi operă o obsedează pe Simonia Hariga până
la a ajunge să trăiască o identificare (o asemănare
fascinanta a ei cu portretul Simonettei Vespucci, pictat
de Piero di Cosimo), cale pe care o adoptă naratorul
pentru a-şi înţelege personajul despre care ştie prea
puţine lucruri, dar de al cărui destin este la rândul
său obsedat. Prima parte a cărţii conţine, între aceste
două oglinzi paralele, fin trasată, o supratemă: aceea
a artistului care prin însăşi structura şi condiţia sa este
un adversar al dogmei, un adept al Renaşterii şi un
revoluţionar, înţelegând revoluţia în primul rând ca o
„luptă cu tine însuţi”, ştiind că „Renaşterile au nevoie
de timp”, că ele înseamnă „o cultură trăită” şi (aşa cum
o făcea Cosimo, organizator de carnavaluri cu sens
parodic în raport cu obsesia thanatică a Evului Mediu)
trebuie precedate şi pregătite prin „carnavalizarea
conştiinţei”, se eliberează „gândirea, imaginaţia, prea
multă vreme siluită de o seriozitate impusă, fariseică,
şi tâmpă, cu adevărat dezumanizantă şi străină omului”
şi se opune „demagogilor, ritualurilor ierarhizate ale
îngheţului medieval”. În August, modul naraţiunii se
schimbă adoptându-se unghiul naratorului personaj
ce-şi relatează trăirile, cu observaţia că se simte o
distanţare treptată faţă de mediul descris, văzut, în
manifestările sale rituale şi mecanice, cu o ironie
evoluând spre dispreţ sau revenind spre înţelegere şi
compasiune, reflectând parcă un proces de reificare
a relaţiilor interumane, oferind elemente pentru
[p.168] un studiu al destructurării ce pare uneori
să se instaleze, stare conflictuală pe care naratorul,
personaj problematic, este tentat să o rezolve prin
ieşirea din: acest mediu şi încercarea de a-şi păstra
puritatea adolescentină, ca un refuz al. maturizării,
simţită, uneori, ca supunere şi integrare conformistă,
neutralizantă. Personajul este dotat cu o imensă
 sociograme
acuitate senzorială care îl ajută să ne restituie mediul
oraşului şi al atelierului de proiectări în care lucrează
cu o exactitate care, prin descompunerea gesturilor,
a peisajelor şi ritmului gândirii, sincopat transcris,
devine, aproape himerică, aşa cum se spunea că ar
fi făcut-o Piero di Cosimo, încercând să surprindă
imperceptibilul. Întreaga naraţiune este prin ea
însăşi o polemică, implicită şi uneori chiar explicită
la adresa realismului tern. (La Simona Hariga
„amintirea soţului [era] suprapusă unui fiu iluzoriu,
în stare să realizeze «depăşirea şi nu maimuţăreala
naturii»). Comună, ca tehnică şi atitudine narativă,
celor două părţi, le este „supraintensificarea mişcării
interioare”, transcrisă printr-o frazare cu un ritm
sacadat, de veşnică alertă şi tensiune, încercând să
surprindă nuanţe, să caracterizeze situaţii, recurgând
la un stil (uneori supra) încărcat de adjective, atingând
preţiozitatea. Lucrul se observă mai ales în cazul unor
„portrete” unde prin aglomerare se obţine un efect
negativ de anihilare a vizualităţii ce pare totuşi dorită.
Finalul ambelor părţi este deschis, cum era firesc în
cazul unor variante pentru un autoportret.
Prin efortul împlinit de a-şi construi un stil
propriu, prin atenţia acordată actualităţii, adică
prezentului social şi reflectării sale subiectivizate, prin
mediile în care îşi plasează personajele, prea puţin
frecventate de alţi prozatori (poate cu excepţia lui Virgil
Duda), prin capacitatea de a îngloba elementul teoretic
şi reflecţiile asupra propriei atitudini narative, evitând
excesul, într-un text de mare fluiditate şi omogenitate,
Norman Manea şi-a câștigat o poziţie originală în proza
românească contemporană, nu lipsită de personalităţi,
în care promoţia din care face parte aduce un aer
proaspăt, novator, uneori [169] încă timid dar
încercând realizarea adecvării între mijloacele narative
(stilistice şi compoziţionale) şi noutatea, specificitatea
raporturilor sociale şi psihice ale epocii.
Așa se integra prozatorul în linia criticii sociale,
morale și ideologice a perioadei comunismului
139
colonial, zis dejist, critică care devenise posibilă
după ce conducerea superioară de partid dăduse liber.
Manea a ales un subiect posibil, interesul pentru temă
fiind clar determinat de faptul că soția lui Pătrășcanu,
personajul care poartă numele de Simona Hariga, nu
fusese o artistă oarecare ci o evreică artistă neoarecare.
„Lucrețiu Pătrășcanu a fost reabilitat post-
mortem în aprilie 1968 din inițiativa secretarului
general al PCR, Nicolae Ceaușescu. Din același lot
de reabilitați au făcut parte Ștefan Foriș, Ana Pauker,
Vasile Luca și Teohari Georgescu. Martor în ancheta
de reabilitare a fost Belu Zilber. Remus Koffler nu a
fost însă reabilitat. La Plenara CC al PCR din acel an,
Nicolae Ceaușescu a folosit cazul Lucrețiu Pătrășcanu
pentru a ilustra influența negativă pe care o avuseseră
în România Alexandru Drăghici și Iosif Chișinevschi.
Pătrășcanu a fost căsătorit, din 1938, cu Elena
Pătrășcanu (Herta Schwamen, n. 1910), de origine
evreiască, de profesie decorator scenograf la Teatrul
Țăndărică din București, unde era colegă cu Lena
Constante. O cunoscuse atunci când o apărase într-
un proces pentru activități comuniste, ea fiind tot
militantă a PCdR. La acea vreme căsătoriile dintre
români și evrei erau interzise de guvernul condus de
Octavian Goga. De aceea a trebuit să fie botezată în
religia ortodoxă. Cel care a botezat-o a fost preotul
ortodox cu convingeri socialiste Gala Galaction.”
Extras din Wikipedia
Tot așa se explică interesul subliniat și public
al lui Norman Manea pentru biografia, destinul
Anei Pauker, fost ministru de externe al României
în perioada colonială, de sorginte kominternistă. O
tartoriță fără nici o solidaritate cu poporul român,
executantă zeloasă a ordinelor Moscovei. Sărmană
„victimă a antisemitismului românilor”, peceriști,
subliniez eu, ironic. Este, desigur, un drept absolut al
scriitorului de a-și alege subiectele și personajele. Dar
dacă o face mereu din perspectiva succesului social, al
oportunismului, situația trebuie semnalată. Atât.
 carpe
140
*
KOCSIS Francisko Carel Čapek: Moartea este aproape ultima instituţie
divină care inspiră încă un pic de respect (Destinul unui
compozitor).
Carpe diem (6) *
Al. Cistelecan: Poezia salvează sau omoară, nu
Stéphane Mallarmé: Un coup de dés jamais face lucruri de mântuială (Prefaţa la Opera poetică a lui
nʼabolira le hasard (Aruncarea zarurilor nu anulează Liviu Antonesei).
hazardul). *
* Harper Lee: Singurul lucru care nu poate fi
Gabriel García Márquez: Puterea absolută este statornicit prin legea majorităţii este conştiinţa omului
ceea ce eu consider a fi şi singurătatea absolută. (Să ucizi o pasăre cântătoare).
* *
Ana Blandiana: Poporul este, cred eu, acea parte, Saul Bellow: Omul fie creează, fie distruge.
adesea extrem de redusă, care rezistă, gândeşte şi face să Neutralitate nu există... (Trăieşte-ţi clipa).
se învârtească roata istoriei. Restul e populaţie. *
* Knut Hamsun: Izvorul tuturor supărărilor şi
Rodica Grigore: Realitatea e întotdeauna mult mai bucuriilor se află în noi înşine (Pan).
dură decât idealurile, oricât de frumoase şi de înalte ar fi *
acestea (Începuturi şi sfârşituri – Yukio Mishima). Ferenczes István: În timpul traducerii mi-a fost dat
* să mă conving personal de veridicitatea axiomatică a
Alexandru Vlad: Îmi dădusem seama cât de uşor e celor spuse de către Arghezi poetului maghiar Kányádi
să lipsim din lumea care ne înconjoară. Sándor: „Poezia este un lacăt pus pe limbă, care nu
* poate fi întotdeauna deschis cu cheia unei alte limbi”
Andrei Zanca: Iluziile luptă cu angoasa întru a-şi (Arghezi-Ergézi).
păstra teritoriul. *
* Dinu Flămând: Sistemele au oroare de omul singur,
Vasile Igna: Omul nu e doar o fiinţă infinit cu probleme, plin de dubii ca de păduchi, depresiv
disponibilă, ci şi infinit adaptabilă. sau sinucigaş. Atunci se apropie de acest om poezia
* şi-l mângâie, învăţându-l să se accepte (Din interviul
Nicolae Coande: Nu există singurătate absolută, acordat lui Iulian Boldea).
doar singularitate. *
* Timothy Leary: Computerul este LSD-ul anilor
Darvasi László: Omul nu poate ajunge la moarte, ci 1990.
doar la a muri (Jelanie). *
* Radu Stanca: Eroul tragic are calitatea de a ne face
Julio Cortázar: Ar fi bine dacă trecutul ar putea fi complici, pe când eroul dramatic ne lasă numai martori
distrus şi aruncat cum arunci ciorna unei scrisori sau a (Resurecţia tragicului).
unei cărţi. Dar trecutul rămâne pentru totdeauna, pătând *
transcrierea pe curat (Scrisori de la mama). Ladislav Ballek: Atunci când iubeşte, omul trebuie
* să trăiască cu sentimentul că sfârşitul lumii a trecut
Tudor Arghezi: Nefericirea celor mai mulţi vine de (Poşta din sud).
la scăderile şi viciile fiecăruia. Cât vor fi alcool, mişelie *
şi prostituţie, viaţa neamurilor rămâne închisă între Kocsis: Cei mai mulţi oameni trăiesc conduşi
tavernă, spital şi cimitir (Lina). de instinct, intuiţie sau reflex, netulburând somnul
* inteligenţei, căci trează, ea îţi impune să analizezi,
Vicente Blasco Ibáňez: Ca să fii general mexican, să optezi, să iei decizii – fie şi proaste – pe care să le
nu e nevoie să ştii neapărat de existenţa lui Edgar Poe şi respecţi. Inteligenţa impune rigoare şi onestitate, pe
a lui Emerson (Automobilul generalului). când somnul ei lasă viaţa la nivelul reacţiei, a simţurilor
* periculoase.
Bohumil Hrabal: Omul nu poate fi deparazitat de *
libertate, fraţilor! (Kafkiană). József Attila, Cu inima curată: Nu am tată, mamă
* n-am,/ nici dumnezeu şi nici neam,/ nici leagăn, nici
Miroslaw Krleža: Adevărata prietenie e împlinită giulgi nu am,/ nici sărut, nici dragă n-am.// De trei zile
exclusiv atunci când ne aruncăm unul celuilalt n-am mâncat,/ nu-s flămând, nici săturat./ Am douăzeci
vulgarităţi! (Leda). de ani-putere,/ îi vând orişicui mi-i cere.// Şi de nimenea
* nu-i vrea,/ poate dracu s-o-ndura./ Tâlhar cu sufletul
Jorge Luís Borges: Realitatea nu are nici cea mai curat,/ omor şi om de-s obligat.// M-or prinde, m-or
mică obligaţie de a fi interesantă (Moartea şi busola). spânzura,/ în drag pământ m-or îngropa,/ din inima-mi
* minunată/ va creşte iarbă-nveninată.
Luigi Pirandello: Pe pământ te afli nu atât pentru *
a trăi bine, ci pentru a te pregăti să mori fără teamă Gust de vechime:
(Dumnezeul de odinioară). cioltar = pătură de postav, împodobită cu cusături,
* care se pune sub şa
Yukio Mishima: Când se ajunge la vărsare de jitniţă = grânar, hambar; găbănaş
sânge, tragedia s-a încheiat... (Templul de aur).
 cronică teatrală
Eugenia SARVARI
My fair lady la Satu Mare
Un proiect amplu, derulat la Teatrul de Nord
din Satu Mare Trupa Harag György pe parcursul a
două luni de muncă intensă, My fair lady de Alan Jay
Lerner și Frederick Loewe, după filmul cu același titlu
în regia lui George Cukor realizat în 1964 (cu Audrey
Hepburn și Rex Harrison) și Pygmalion de G.B. Shaw
a avut întâlnirea cu publicul la sfârșitul lunii septembrie
2023 (26, 27 septembrie – repetiții generale; 28 și 29
septembrie – premiere).
Povestea „sculptării” interioare a Elizei se
desfășoară într-un decor de o simplitate absolută:
douăzeci de coloane luminate din interior, care urcă
și coboară din podul scenei creează un spațiu fluid,
labirintic, ajutând spectatorul să-și imagineze locurile
acțiunii – piața Covent Garden, casa-laborator a lui
Higgins, salonul mamei lui, câmpul de la Ascot, sala
de bal. Când și când apar sofale comode și elegante
ori masa de lucru a profesorului. Austeritatea obligă
actorii la o luxurianță de mijloace de exprimare. Dar
coloanele nu delimitează doar spații de joc, ci semnifică
însăși coloanele Templului numit Teatru. Un teatru
care (doar) pare frivol, fiind ușor de asociat cu un
simplu entertainment. Însă distracția banală, la Andrei
Șerban devine o pledoarie împotriva misoginismului,
o condamnare a unei societăți prinsă în chingile
convențiilor sistemului de clase sociale, a limbajului
sofisticat și emfatic, dar și o lecție pentru acela care,
amestecându-se (nepermis de mult) în destinul celor
din jur, va fi pedepsit întru singurătate. Atât decorul
cât și costumele, extrem de stilizate, duc imaginația
spectatorului, la anii în care a fost creat muzicalul
sau chiar la epoca lui Bernard Shaw. În crearea lor,
scenografa Irina Moscu și creatoarea costumelor Kiss
Zsuzsanna au demonstrat belșug de inspirație.
141
În piața Covent Garden, în ploaie, se află o mulțime
pestriță formată nu doar din pălmași îmbrăcați în salopete
murdare, ci și din doamne elegante, tocmai ieșind de la
teatru, aparținând înaltei societăți londoneze. Dintre ei se
distinge Eliza, o fată îmbrăcată ca vai de ea, cu o fustă
înflorată, o vestă și o șăpcălie, cu fața și mâinile nespălate
de multă vreme. Într-un colț, un bărbat în negru – Higgins
– notează ceva într-un carnet. Un alt bărbat – Pickering
–, elegant, în ținută de seară, cheamă un taxi. Un tânăr
– Freddy – caută și el un taxi. Și am intrat în povestea
cunoscută, cu florăreasa care-i stârnește interesul lui
Higgins prin engleza stâlcită pe care o vorbește. El face
un pariu cu colonelul Pickering, proaspăt sosit din India,
specialist în dialecte indiene, susținând că în șase luni ar
putea să o prezinte pe această tânără, ca pe o lady la Balul
Ambasadei. În casa-laborator a lui Higgins nu va locui
doar Eliza, ci și Pickering. Cinci servitoare conduse cu
mână de fier de doamna Pearce, menajera lui Higgins,
vor îndeplini oficiile de igienizare a tinerei. Din baia
aburindă se aud țipetele fetei, în timp ce îmbrăcămintea
ei va fi eliminată, într-o scenă de defilare, în râsetele
publicului. După îmbăiere, Eliza apare înveșmântată
într-un costum de karate, subliniind ideea de muncă
minuțioasă, susținută, asiduă, tipic japoneză.
Însă fata are un părinte care-și cere drepturile.
Alfred P. Doolittle este un tată „virtuos” ce vrea să-și
salveze copila „compromisă”. Dar, de fapt, el nu dorește
nicidecum să o ia acasă, ci să o vândă pentru cinci
lire profesorului. Acesta, încântat de limbajul poetic
al gunoierului și de abordarea extrem de personală a
problemelor de etică, nu doar că-i oferă banii ceruți,
dar îl și recomandă milionarului american Wallingford,
pasionat cercetător în ale moralei. Așa se trezește Alfred
P. Doolittle cu o moștenire de patru mii de lire pe an,
obligându-l la o viață respectabilă.
Orice muncă cere efort și sacrificiu. Eliza are
de luptat nu doar cu rostirea vocalelor – aparatele de
imprimat vocea sunt adevărate obiecte de tortură sub
care eleva este vârâtă –, dar mai ales cu intransigența și
îndârjirea profesorului. Și într-o noapte lungă, pe la trei
142 cronică teatrală
dimineața, când Eliza, Higgins și Pickering erau frânți
de oboseală, miracolul se produce și ea rostește corect
ceea ce i se cerea de atîta vreme. Explozia de bucurie
se manifestă prin cântec și dans (The rain in Spain),
în aplauzele ritmate ale sălii. Decizia e luată: Eliza va
participa la derby-ul de la Ascot, unde este prezentă
toată spuma societății londoneze. Mulțimea nobililor
urmărește cursa prin minuscule binocluri imaginare (o
mențiune specială pentru costumele superbe, combinații
minunate de alb-negru). Intrarea Elizei produce senzație
celor din loja doamnei Higgins, prin mersul de păpușă
trasă cu cheița și rostirea ei exagerat de englezească.
Accentul este impecabil, însă conținutul – binecunoscuta
secvență cu mătușa căreia i s-a făcut de petrecanie și
i se turna pe gât gin cu polonicul – stârnește râsul lui
Freddy (îndrăgostit iremediabil de „nonconformista”
Eliza), dar, mai ales oprobiul doamnelor. Iar când Eliza
îl îndeamnă pe bidiviul Dover să-și „miște fundul gras”,
asistența se întrece în „oh”-uri și „ah”-uri scandalizate.
În urma dezastrului de la curse, Higgins însă nu se dă
bătut și continuă pregătirea. A sosit seara balului roz-
Barbie, cu croiuri dintre cele mai îndrăznețe pentru
rochiile doamnelor și cu pălării întrecându-se în
ingeniozitatea tăieturilor. Eliza reușește să uimească pe
toată lumea și să-l inducă în eroare până și pe Kárpáthy
Zoltán, impostorul vânător de impostori, bufonul reginei
Transilvaniei. După succesul de la bal, felicitările curg,
dar doar pentru Higgins și Pickering. Elizei nu i se
recunoaște vreun merit. Corul aplaudacilor urcă în lojile
de rangul doi și de acolo îi cântă osanale lui Higgins. Pe
măsură ce acesta se împăunează, Eliza se întristează tot
mai tare, ca în cele din urmă să explodeze într-o criză de
furie, din care Higgins nu înțelege nimic. Însă ea ar vrea
să știe dacă e doar un obiect pentru el, omul de știință
fanatic. Pe vremea minunatelor visuri din diminețile
învăluite în ceață ale pieței londoneze, vindea flori, în
timp ce acum, înconjurată de lux e nevoită să se vândă pe
sine. Mai realizează că deși Higgins se simte atras de ea,
nu va fi niciodată fericită cu el și iese trântind năprasnic
ușa. Dar nici Freddy nu este acceptat. De o eleganță sobră,
într-un costum de călătorie simplu, ușor masculinizat,
ea revine în piața Covent Garden, unde nimeni nu o
recunoaște și unde o mică florăreasă, copia ei de altădată,
îi oferă un buchet de violete. Este o scenă tulburătoare a
unui om pierdut între lumi. Higgins, cu regretul de a nu
fi avut curajul să-și recunoască sentimentele, rămâne cu
fotografia ei și cu vocea imprimată pe blestematele lui
aparate: o lume de imagini moarte, care-i trezesc dorul
ascuțit după „toanele, supărările, zâmbetele, respirația,
privirea, vocea” celei care a plecat, și după care, într-un
scâncet de copil neajutorat, o cheamă pe „mami” să-l
mângâie. Însă „mami”, e de partea Elizei.
Finalul, deschis, ne-o înfățișează pe Eliza, cu un
rucsac în spate, căutându-și un drum în timp ce întreabă
„ce să fac?”
Eliza are parte de două interpretări. Budisza
Evelyn împrumută personajului o energie debordantă,
trecând printr-o multitudine de stări: de la refuzul de a
se supune regulilor stabilite de inflexibilul Higgins, la
efortul chinuitor în obținerea performanței, ori imensa
bucurie a reușitei într-o explozie de dans și cântec (I
Could Have Danced All Night).
Kovács Nikolett realizează o Eliza profund
interiorizată. Atitudinea și privirea ei de laser ucigător
din scena cântecului Just you wait rămâne în minte, ca și
aceea dintre ea și profesor, din salonul doamnei Higgins,
când pe fața ei trec o pleiadă de trăiri contradictorii,
urmând ca în scena nerecunoașterii din piață, ochii să
trădeze deruta și durerea după lumea pierdută.
Higgins-ul lui Bodea-Gál Tibor este un simulant.
Dedicat pasiunii pentru știința vorbirii corecte a limbii
engleze, nu-și dă seama cum viețuirea împreună cu Eliza
se transformă pe nesimțite, din camaraderia cu care o
tratează într-un sentiment de iubire. Dragoste pe care
Higgins este incapabil să o recunoască (decât când este
mult prea târziu), cu atât mai mult cu cât el se declară
un burlac convins, dar și un mare misogin. Stau mărturie
cuvintele lui dure: „pun pariu că o să transform sacul
ăsta de cartofi într-o lady”; „cum a ajuns bagajul ăsta
aici?”; „să-mi pun bunele maniere pentru o frunză de
varză de la Covent Garden?”. Multitudinea de trăiri ale
personajului sunt minunat etalate de actor, foarte receptiv
și de o disponibilitate absolută la tot ceea ce presupune
modelarea și cizelarea în profunzime a rolului.
Colonelul Pickering a fost adus în fața publicului
de Frumen Gergő și Orbán Zsolt. Ambii interpreți
– fiecare punându-și amprenta personală asupra
personajului – au realizat un Pickering elegant, mereu
gata să-i ia apărarea Elizei (de care pare / e posibil să
fie îndrăgostit) în fața exceselor comportamentale ale
lui Higgins; spre deosebire de Higgins el vede în Eliza o
lady și nu o florăreasă.
Rappert-Vencz Gábor a întrupat un Alfred P.
Doolittle savuros. Șmecher, profitor, imoral, dar, culmea!,
un excelent teoretician al moralei (scena cântată în care
îi cere bani Elizei, With A Little Bit of Luck, ca și Get
Me to the Church on Time sunt aplaudate entuziast) trece
printr-o adevărată criză când este obligat să se însoare,
să devină un om respectabil. Transformarea lui este
surprinsă de actor cu finețe în scena despărțirii de fiica de
care, de fapt, nu i-a păsat niciodată.
 cronică teatrală
Mrs. Higgins are aerul marii doamne în
interpretarea lui Méhes Kati. Actrița știe să exprime cu
har uluirea, când este anunțată că fiul ei o va „onora” cu
prezența la Ascot însoțit de o... florăreasă sau să dea un
verdict dur după derby - „trebuie să fii nebun după ea să
nu-ți dai seama de gafele pe care le-a făcut”. „Sunteți doi
oameni mari care se joacă cu o păpușă”, îi apostrofează
ea pe cei doi pariori. Remarcabil este aerul maiestuos-
compătimitor cu care rostește, caracterizând întreaga
tagmă masculină, acel „Bărbați! Bărbați! Bărbați!” din
final.
Erdei Máté și Szabó János Szilárd compun –
distingându-se printr-un mod diferit de abordare al
personajului – figura îndrăgostitului Freddy Eynsford-
Hill, călcând pe strada Elizei ca pe nori, sorbindu-i fiecare
cuvânt în loja de la Ascot, chiar atunci când este pus la
punct de tânăra lady. Plângând ca un copil când Eliza îi
refuză cererea în căsătorie.
László Zita și Gál Ágnes sunt două doamne din
înalta aristocrație londoneză – Mrs. Eynsford-Hill și Mrs.
Boxington. Ele reușesc să surprindă, în apariții episodice,
aroganța și aerele de superioritate ale clasei din care fac parte.
Gaál Gyula (și Cârciumar / Trecător) imprimă
personajului Kárpáty Zoltán trăsăturile celui care,
insinuându-se în cercurile cele mai înalte, joacă rolul
unui mare om de știință, deși nu este deloc așa, fiind doar
un simplu bufon.
Keresztes Ágnes este Miss Pearce, o femeie
dragon-gardian-cerber ale cărei ordine sunt executate
fără crâcnire chiar și de Higgins, căruia îi e cam teamă
de ea, dar mai ales de cele cinci cameriste. Evoluția ei
scenică m-a dus cu gândul la doamna Abracadabrantă a
lui Caragiale.
În roluri de mai mică întindere dar de o importanță
majoră în economia spectacolului au fost distribuiți
Poszet Nándor, Péter Attila Zsolt (Harry și Jamie,
adorabili prieteni de pahar ai lui Doolittle), Rappert-
Vencz Stella (o regină a Transilvaniei care impune, dar și
una dintre Cameriste), Laczkó Tekla (Cameristă), Bogár
Barbara (Cameristă), Sosovicza Anna, Kovács Éva,
Vonház Ingrid. O mențiune specială pentru Cameriste:
143
mereu prezente în momentele cheie ale spectacolului
cântă și dansează impecabil. Ca și dansatorii trupei: Graz
Denisa, Kengye Ádám, Kispál Nándor, Szilágyi Janka,
Vonház Erik, Vonház Ingrid, conduși de mâna de maestru
a coregrafei Bodor Johanna. Totul nu ar fi putut avea
loc fără muzica live interpretată de artiștii Filarmonicii
de Stat „Dinu Lipatti” din Satu Mare, conduși de Novák
Ștefan. Întru realizarea melodică a spectacolului – de
felicitat actorii pentru efortul depus în interpretarea în
limba engleză a cântecelor – un aport remarcabil l-a
avut conducătorul muzical și corepetitoarea Manfrédi
Annamária și Balaskó Balázs. Light designul a fost
asigurat cu mână de maestru (părând proaspăt sosit de pe
Broadway), de Cristian Niculescu,
Munca susținută a directorului artistic al
companiei, Besseneyi Gedő István în dramatizarea
(dar mai ales reușita extraordinară a acestui proiect)
– realizată împreună cu Dana Dima – a fost răsplătită
din plin de rezultatul obținut. Ca și aceea a asistenților
în dramaturgie (și regie) Tamás Agneta (și traducere în
limba română) și Balogh Ádám.
Dana Dima a „jucat” roluri multiple în spectacol:
regizor asociat, dramaturg, traducător. Ochiul atent,
prezența discretă și nu în ultimul rând seriozitatea dublată
de sensibilitate și-au pus amprenta asupra întregii producții.
Andrei Șerban a dezvăluit încă o fațetă a
personalității sale, cu totul nouă – aceea a creatorului
aplecat asupra uneia dintre cele mai celebre pagini
de musical, ajutat fiind de actorii care, printr-un efort
exemplar au urmat fără rezerve gândul lui. Rezultatul
este nu doar un spectacol fermecător, ce te face să pleci
acasă fredonând; ceea ce tulbură cu asupra de măsură este
profunzimea mesajelor strecurate subtil printre rândurile
entertainment-ului de cea mai bună calitate: cărei lumi
aparținem? Ce se întâmplă dacă intervenim în destinul
cuiva? Cum gestionăm relația cu partenerul de viață
pentru ca ea să nu devină o competiție? Dacă rezultatul
muncii istovitoare este o plonjare în neantul existenței,
ce rost mai are efortul? Spre ce, încotro ne îndreptăm?
Cât de periculos poate deveni jocul dintre a fi și a părea?
Întrebările pot continua.
144 cronică plastică
Maria ZINTZ
Expoziție personală Pas de deux, Judith
Crăciun și Gheorghe Crăciun
(Muzeul de Artă „Centrul de Artă din Baia
Mare”, între 7 iunie – 10 iulie 2023)
Judit și Gheorghe Crăciun, cunoscuți, în
primul rând, ca unii dintre cei mai valoroși ceramiști
din România, sunt apreciați și ca artiști vizuali, ca
profesori dedicați care au insuflat pasiune elevilor de la
Liceul de Artă din Baia Mare. Au dorit să aibă această
expoziție amplă, fără să fie o retrospectivă, care să pună
în valoare etapele, trăsăturile definitorii ale creației
lor. Cei doi artiști au fost colegi de an la Institutul de
Arte „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca, la Catedra
Ceramică-Sticlă-Metal. Au absolvit în anul 1971,
făcând parte dintr-o generație de aur, pentru că atât
ei, cât și colegii lor, Arina Ailincăi, Marta Jakobovits,
Eugenia Pop, Elena Tulcan sunt considerați unii
dintre cei mai mari ceramiști români contemporani.
O expoziție din anul 2020, organizată la Muzeul
de Artă din Timișoara, a pus în evidență valoarea
creației acestor artiști prestigioși. Au lucrat și au expus
împreună, dar fiecare și-a urmat drumul creator, bine
definit, original, pe măsura personalităților lor, fără să
se influențeze reciproc, fiecare cu o creație distinctă.
S-au concentrat pe mijloacele ceramice care le-au pus
în evidență valoarea creativă și stadiul înalt la care au
ajuns, dar, la fel ca majoritatea ceramiștilor, au abordat
și alte modalități de expresie.
Mă opresc, pe scurt, la lucrările de pictură ale
Juditei Crăciun. A pictat mai puțin, pentru că gândurile,
imaginația, creativitatea ei au fost legate permanent de
ceramică. Cred, totuși, că am remarcat o caracteristică
a creației în pictură a Juditei Crăciun: Majoritatea
lucrărilor sunt pasteluri, într-o abordare figurativă a
motivelor de inspirație, cu precădere peisaje de pădure,
peisaje cu apă. Doar că pe artistă nu a interesat-o
pitorescul locului, actul descriptiv, considerând că a
picta este un mijloc de exprimare a unor stări. De obicei,
s-a concentrat asupra primului plan, pictând copacii
de aproape și de aceea apar adeseori doar trunchiurile
drepte, cu forme riguroase, emanând o forță a dăinuirii.
În cele mai multe peisaje, fundalurile, planurile în
adâncime sunt abia redate, fiind sugerată, astfel, o stare
de mister. În crearea acestor lucrări, dar nu numai,
Judit Crăciun a preferat desenul ca mijloc principal de
exprimare, o linie care subliniază formele cu contururi
energice. Artista este (în aceste tablouri) adepta unei
economii cromatice, preferând o dominantă mai curând
rece, verde, griuri și brunuri închise ori stinse. Uneori,
s-a lăsat totuși furată de pitorescul locurilor, făcând să
se întrevadă printre trunchiurile copacilor „aliniați” în
prim plan, râul Tisa și munți în adâncime, în ultimul
plan. Alteori, peisajele sunt mai însorite, cu lăstăriș de
pădure, într-o cromatică caldă și o lumină însorită. Aș
remarca un peisaj în care copacii de pe malul apei se
reflectă în apa râului, metamorfozându-se vag, ceea ce
face să se instaureze o atmosferă ușor stranie. Remarc și
peisaje ce exprimă liniște și un „ceva” din viața naturii,
cu copaci care se reflectă în apa unui râu (Liniște)
sau cu dealuri văzute în ultimul plan ce ne transmit o
poezie a spațiilor întinse ori Luncă, cu câțiva copaci pe
malul apei, într-o cromatică proaspătă. Peisaje precum
La Cazane exprimă un sentiment al forței, grandorii
naturii, prin echilibrul sugerat între stâncile puternice
și apa Dunării, în continuă mișcare.
Când este vorba de ceramică, Judith Crăciun
spune: „Ceramica este pentru mine un joc, îi exploatez
toate posibilitățile cunoscute și necunoscute și
construiesc forme tridimensionale compatibile cu
modul meu de gândire și cu libertatea mea de expresie.
Creația mea ceramică s-a născut o dată cu descoperirea
unei tehnici personale de construcție a formei. Folosesc
 cronică plastică
cu precădere tehnica turnării în negative construite după
tehnici proprii, care în final dau forme constructiviste
cu multe planuri sau intersecții de planuri, cu structuri
diferite născute prin amprentare. Construiesc și forme
al căror scop este să devină cât mai expresive și de ce
nu, chiar monumentale, în ciuda dimensiunilor mici.
Materialele folosite în general sunt faianța și porțelanul,
dar am reușit să fluidizez și gresia, obținând pereți de
subțirimea hârtiei, care și-au menținut forma gândită
inițial. Acord o deosebită atenție texturilor și relației
dintre formă și culoare. De cele mai multe ori folosesc
glazurile, dar nu evit lustrele sau chiar angobele. În
general, într-o compoziție grupez 2-3 piese, care, fără
să se repete, alcătuiesc o familie de forme înrudite,
dar nu asemănătoare, cu mărimi apropiate. Formele
mele sunt destinate spațiului interior, limitat, pe care
doresc să-l dinamizez. Lucrările mele sunt de multe
ori împărțite în scurte cicluri, în funcție de procedeele
tehnice pe care le descopăr și pe care le pot integra
demersului general.”
A fost între 1971-2009 profesoară de ceramică
la Liceul de Artă din Baia Mare. A avut mai multe
expoziții personale în țară și în străinătate, ultima, în
2018, la Galeria Galateea din București și a participat
la un număr impresionant de expoziții naționale și
internaționale, având lucrări în mai multe muzee și
colecții particulare din România și din alte țări: Cairo
(Egypt), Győr, Vaja, Kecskemét (Ungaria), Cesuna
(Italia), Alcobaça (Portugalia), Baia Mare, Zalău
(România) și în colecții particulare.
Artista a început foarte devreme să jongleze
cu geometria în numeroase combinații. Multe lucrări
sunt singulare ca temă și mai ales ca rezolvare tehnică
unicat. Numeroase piese finite sunt rezultatul unui
raport continuu al golurilor și plinurilor, al suprafețelor
amprentate, alternând cu cele puse în evidență de
glazură. Judit Crăciun mărturisește că a dat o importanță
deosebită relației dintre formă și culoare, interacțiunea
dintre ele fiind determinantă în obținerea rezultatului
final. A fost „furată” de acest joc și lucra fascinată,
încât lucrarea era finalizată pe nesimțite, ca într-o stare
de dicteu automat. Intervențiile ulterioare erau puține,
145
doar pe alocuri, uneori folosind lustere și aur coloidal,
mai ales la începutul activității. Sunt forme geometrice
la care predomină unghiurile drepte și ascuțite, unele
beneficiind și de volute, mici arcuri ce îmblânzesc
compozițiile, contrapunctează elementele ascuțite ce
încununează piesele mici, mai curând arhitectonice,
sugerând adesea construcții străvechi cu caracter
religios, inițiatic, mitic. Ele exprimă rezistența în fața
efemerului, amintind de obiecte necesare în ritualuri
străvechi legate de o relație cu universul. Alteori,
a reușit să „fluidizeze” și gresia, obținând pereți de
subțirimea hârtiei, dar care și-au menținut forma
gândită inițial. A acordat o deosebită atenție texturilor
și relației dintre formă și culoare, folosind uneori
glazura viu colorată care unește plinurile și golurile.
Nu a ocolit nici amorsele. Un moment important a fost
întâlnirea Juditei Crăciun cu Studioul Internațional de
ceramică de la Kecskemét (Ungaria). Aici a descoperit
ceramica internațională, variante tehnologice
necunoscute. A avut prilejul să lucreze cu mai multe
feluri de materiale: porțelan de Herend și Hollóháza,
pastă, gresie de diferite granulații. Aici a avut ideea să
facă diferite combinații între ele, experimente, unele
din Plinuri și Goluri sau căutând un Echilibru, creând
atunci și Parabola cubului etc. Tot atunci a colorat
porțelanul de turnare pentru suprapuneri succesive. Tot
la Kecskemét a descoperit tehnica raku care a vrăjit-o,
folosind-o chiar și la porțelan turnat, de asemenea
glazura cu sare. Cromatica este reținută, unitară în
acord cu formele anguloase, unele în echilibru instabil,
dar în „căutarea” echilibrului. Câteva piese erau
prevăzute cu „țepi” protectori, ca și cum obiectele ar fi
avut un rol de apărare a spațiului din jurul lor.
Judit Crăciun a creat piese în familii de forme
înrudite, de mărimi apropiate, dar fără să se repete,
grupate în compoziții cu două-trei lucrări. Sunt forme
destinate spațiului interior, exprimând mai ales starea
de calm. Lucrările sunt grupate în cicluri în funcție și
de procedeele tehnice. Artista era curioasă să descopere
noi aspecte în legătură cu materialele ceramice, pentru
a le valoriza creator. Acordând atenție tehnologiei, în
obținerea unor rezultate inedite, aspirând să creeze
forme care să exprime starea de echilibru, de rigoare,
înscrise în spațiu ca forme arhitecturale „îmblânzite”
prin elemente plastice ornamentale, colorate discret,
a realizat seria Metaforme, cu sens sacral, folosind
faianța. A utilizat amprenta unei hârtii manuale prin
care le-a conferit o structură agreabilă celor trei forme
patinate cu oxizi, le-a glazurat parțial, aplicând și
un luster violaceu. De observat că titlurile sunt date
lucrărilor după ce sunt realizate, nepornind de la o idee
inițială.
Lucrările de pictură ale lui Gheorghe Crăciun
sunt mai diverse ca tematică și modalități expresive,
majoritatea fiind acuarele: peisaje, compoziții, naturi
statice, interioare. În peisaje a preferat o viziune
sintetică și mă refer la peisajele pictate la Dubova, la
Dunăre, cu stâncile de la Cazane, pictate mai ales în
146 cronică plastică
lumina solară, redate din diferite unghiuri de vedere.
Contururile subliniază uneori formele mai energic,
alteori sunt ascunse în culoare și în lumina solară.
În perioada covid, Gheorghe Crăciun a
pictat câteva interioare și naturi statice în care și-a
exprimat frustrarea, senzația de constrângere, starea
de nemișcare, dar nu putea să lipsească nici nota
gravă împletită cu cea sarcastică, critică ce-i este
caracteristică. Într-un Interior redus la o masă, lângă o
fereastră blocată, vedem o natură statică cu o sticlă cu
alcool, două pâini negre, un pahar. Prin felul în care sunt
dispuse, obiectele transmit un sentiment de singurătate,
intensificat de faptul că dincolo de fereastră e pictat
un copac înflorit. O atmosferă apăsătoare sesizăm și
în lucrările cu fereastra zăbrelită, prin care dintr-un
interior privește afară un bărbat claustrat.
Sunt numeroase și naturile statice create de-a
lungul timpului, Gheorghe Crăciun fiind atras de
pictură încă din anii studenției, transpunând în ulei și
teme abordate în ceramică. Semnalez seria Ceasurilor,
goale la interior, fără să indice timpul, stranii prezențe
ce induc o atmosferă metafizică, Zmeii războinici, ce
transmițând tensiune, alte figuri hibride, fantastice,
expresive, debordând de vitalitate, accentul fiind pus
pe un grafism foarte dinamic, parcă într-o continuă
transformare. Nu pot să nu menționez Natura statică
cu chitară și trompetă pe malul apei ce-mi transmite
un sentiment de nostalgie, de singurătate sau Natură
statică cu obiect, pe un fundal verde, luminos ce emană
serenitate și chiar un aer metafizic.
Aș putea susține că mă interesează îndeosebi
FORMA, folosindu-mă de tehnica și tehnologia
sticlei și, mai ales, de tehnologiile mult mai generoase
ale ceramicii. De fiecare dată am ascuns în formă
un conținut, refuzând apelativul „decorativ”. Mă
interesează forma expresivă dusă chiar până la grotesc,
dacă e nevoie, dar să poată comunica un CONȚINUT.”
Gheorghe Crăciun este un artist ce-și exprimă emoțiile,
unele puternice, foarte diverse și care ne oferă și teme
grave pentru meditație.
Între anii 1973-2012 a fost profesor de desen,
sculptură și ceramică la Liceul de Artă din Baia Mare.
După absolvire, prin repartiție, Gheorghe Crăciun
și-a început activitatea ca sticlar, fiind atras de sticlă
și datorită unei expoziții de sticlă care a venit la Cluj
în 1970 ce cuprindea lucrări executate de un maestru
sticlar italian din Murano după proiectele lui Picasso,
Chagall, Mark Tobey, Max Ernest etc.
A rămas însă predominant interesul pentru
ceramică, dorind să creeze piese care să exprime
ceva în legătură cu existența omului pe Terra, în
univers, să comunice adevăruri, unele știute sau
doar intuite. Pe de altă parte, preocupările sale se
orientau și spre tehnologie, spre căutarea unor soluții
tehnologice, și pentru a exprima conținutul ideatic.
Apoi, după ce a ajuns să stăpânească tehnicile, a
început să combine rezolvări formale ale ambelor
discipline (ceramică-sticlă), împrumuturile reciproce
devenind surprinzătoare și expresive. Artistul observă
că „atât materialul ceramic cât și sticla oferă o mare
maleabilitate, dar trebuie să stăpânești materialul
și să observi că în ambele cazuri ele se aseamănă,
împrumutându-și specificități. Descoperi astfel că între
ele ești chiar tu.”
Din 1986 a început un proiect nou, seria
Ceasurilor, menite să exprime sensuri ale percepției
timpului, folosind faianța neglazurată, dar și glazurată
ori porțelanul cu pictură, sub și peste glazură. Gheorghe
Crăciun își amintește: „Aveam în casă un ceas CFR cu
o locomotivă pe ea, iar mai apoi una made CCCP. Vraja
pendulelor și ceasul biologic al fiecăruia dintre noi
s-au tradus în obiecte mute, cu mecanisme dereglate
care nu mai fac față vitezei cu care se scurge timpul,
nefăcând față vitezei secolului și evenimentelor din jur.
Sunt ceasuri retro, dar și ceasuri metafore ale timpului.
Percepția timpului se schimba. Totul se precipita și se
schimba mult mai rapid. Este vorba chiar de o anticipare
a ceea ce va urma sub aspect tehnologic la sfârșitul
secolului al XX-lea și începutul secolului al XXI-lea.
Modul de realizare a ceasurilor, chiar personalizate,
le diversifica, sugerând patina timpului, având ceva
nostalgic. Pare că o lume apune pentru a fi înlocuită
de alta. Începând din anii `80, a adunat pentru fiecare
membru al familiei, retrospectiv pe trei generații pe
care le-a putut cunoaște, câte un ceas, reunite în câte
o instalație „Memoria familiei” alături de alte obiecte.
A urmat apoi ciclul Animalier (Bestiar) creat
mai ales în gresie și oxizi – fabule legate de existența
umană, apelând la formele animaliere, unele fiind
compoziții om-animal. Exprimă antagonisme,
contradicții, fiind dominante formele ascuțite, țepoase,
 cronică plastică 147

anguare ale unor animale care stau față în față gata să „Recent, „a răbufnit” o temă mai veche,
se atace, cu expresii amenințătoare: Instinct (gresie, doar sporadic materializată, în lucrări din porțelan
ardere cu sare), Războinicii (gresie). În contrast cu neglazurat, încercând să „înghețe” timpul, să creeze
astfel de forme vedem Prometeu (faianță), relief naturi statice, instalații cu obiecte stranii, bizare, ca în
sintetic, sculptural, pe a cărui suprafață netedă recuzita unui magician care le va da o altă interpretare.
lumina are un rol important. Pe Terra, tensiunile Puritatea porțelanului alb cu permanenta sa fragilitate,
deveneau tot mai evidente. Terorismul se manifesta tot primejdia permanentă în care există din momentul
mai agresiv, având victime printre oamenii nevinovați, turnării, urmând drumul cuptorului, continuând cu
lupta pentru influență tot mai acerbă, legată de intense drumul expunerii și întorcându-se în atelier, răspunde
economice, războaiele din Orientul Mijlociu nu erau unui mister care îl urmărește”. (Gheorghe Crăciun)
departe să înceapă. Uneori, chiar figurile animaliere
– mici balauri care ar trebui să înfricoșeze privitorul
au uneori un aer mai curând amuzant, într-o viziune
ludică.
Numeroase rezolvări formale observăm și
în seria Femina unde, pentru a conferi lucrărilor
expresivitate, sensul dorit, a recurs la deformări până
la grotesc, la fel cum a procedat și în Bestiar.
„Nu puteam lăsa mai prejos personajele
feminine (vedete și VIP-uri) care inundă ecranele de
varietăți ieftine pe care le putem vedea cu paiete și
sclipici, cu buze modificate ca la o broască hidoasă.
Toate aceste personaje populează peisajul înconjurător
din care mă inspir printr-o atitudine critică, fără să
omit prin acest grotesc să am un impact educativ.
Am încercat de mai multe ori să închei această serie,
dar tema a revenit odată cu acutizarea problemelor
societății în care trăim.”
A fost mereu prezentă tema luptei, a ființei
duale, a contradicțiilor interioare și exterioare, cea a
alterării omului, a pierderii purității într-o societate
indiferentă, de-a lungul celor peste 50 de ani de creație
într-un dialog formal unde se observă ritmul agitat.
Tensiunea nu lipsește nici chiar în lucrări statice, ca
Totem, ritmate vertical, dar cu „tăieturi”, cu incizii
orizontale ce potentează expresivitatea.
148 cu cărțile pe masă
Lucian SCURTU
Un hierofant al poeziei
Cu un titlu pe cât de derutant, pe atât de
insinuant pentru o carte de poezie(„Introducere în
POEZIE”), publică Ion Mureșan la Editura Charmides,
Bistrița, 2023.Titlul pare, la prima vedere, destul de
neinspirat, descumpănind virtualul cititor care numai
la o carte de poezie nu s-ar aștepta, mai degrabă
la o interpretarea ei, bănuind, în logică livrescă, o
crestomație sau o investigație în studiul artelor poetice.
Poate tocmai în titlu constă capcana pe care ne-o întinde
aparent fariseicul poet, ispitind, ademenind și uimind
până la urmă pe cel ce se încumetă a deschide cartea,
dar și a o citi.
Parcimonios în publicarea cărților de poezie,
dar și pretențios în selectarea poemelor care au văzut
& văd lumina tiparului, suntem convinși că poetul, cu
inteligența, inspirația și intuiția binecunoscute, ar fi
putut alege un titlu mai expresiv, mai metaforic, mai
plăcut „vulgului”, dar a preferat să ne direcționeze spre
imprevizibil și enigmă. Pentru că autorul, în „șiretenia”
sa, încearcă să familiarizeze și să coboare lectorul
în labirinturile și abisurile adevăratei poezii, prin
intermediul propriei poezii, și nu prin prolixe analecte
scientiste sau confuze speculații lipsite de conținut,
chiar dacă își asumă riscul de a crea o falie între titlu
și conținut.
Poezia lui Mureșan eludează, în general,
conștient sau nu, metafora, prozodia în favoarea
introspecției, analizei, reflecției și abstractului,
rezultând un lirism aparent arid, dar mustind de
imagerii sofisticate, visătorii și alegorii debordante,
puțin accesibile novicilor sau celor care preferă
muzicalitatea, dulcegăria, mizerabilismul ori„banalul”
uman sau post-uman.
Poemul care împrumută titlul cărții este, de
fapt, un prozopoem dialogal (asemenea multora din
volum), desfășurat într-o banală bucătărie de bloc, care
lesne poate fi povestit prin derularea epică aproape
clasică: expozițiunea (poet părăsit de consoartă
din motive scriptural-umorale), punctul culminant
(conversația pe tema viziunilor neverosimile avute
de autor, care recunoaște „Dar am avut o/ ciudată
senzație de imperfecțiune a lumii. Și atunci am/ avut
o viziune, o imagine”,hiperbolizate și orientate spre
un fantast androgin), și deznodământul nu tocmai fast
actantului,nevoit a recepta „eșecul” scrierii de poezie
prin clamarea contondentă de fosta consoartă: „Du-te
dracului/ cu poeziile tale cu tot!”. De sub crusta acestor
imagini ce pot părea credibile, răzbat deformațiile și
malformațiile acelora care percep în mod eronat actul
poetic, incapabili a-l înțelege sau refuzând pur și simplu
a-l aprofunda sau a se lăsa impresionați de mesajele lui
polivalente, autorul încercând a fi persuasiv, afirmând
încă din poemul deschizător al cărții „Când scriu o
poezie nu mai sunt un om neajutorat”.
În poemul „Ana în excursie”, un vis (cu mătușa
moartă) devine pretextul unor fabulații agonice,
întâmplate alături de „copiii din clasa mea în excursie
la mine în/ sat”, în care disperarea cauzată de dispariția
ciudată a micilor excursioniști amplifică și complică
diegeza onirică prin invocarea Prințului, sinonim,
credem noi, țâfnosului luntraș Caron, deoarece „Biroul
lui era pe/ o apă. Era o punte de la mal la biroul lui”.
Visătorul se crede ocupantul bărcii pe un Styx închipuit,
pierdut mai apoi în Hadesul care-i neantizează
personalitatea și iluzia, „căci de aici încolo nu mai/ țin
minte visul”, dovadă peremptorie a faptului că granița
dintre vis și extincție e una acut evanescentă, iar balanța
se poate înclina aleatoriu în favoarea uneia sau a alteia.
În „Poemul despre fericire”, lucrurile din preajmă
(clădirile, nucul, blocul, sticla de votcă, mesteacănul)
se volatilizează până la pierderea identității („Toți intră
în pereții camerei mele și nu mai ies”), alte obiectele
(paturi, mese, căzi de baie) devin volante în ritm
aiuritor, pe un fundal în care totul se dematerializează
într-o dezordine involutivă, când poetul, aflat la masa
de scris, mai are puterea de a se detașa de această
entropie terifiantă și de a „vedea” cu totul altceva („Dar
văd foarte limpede locuri îndepărtate”), și anume ceea
ce gândește, visează și scrie. Dar ce vede poetul? Un
peisaj edenic, primordial, nimbat de o fericire aparent
veșnică, locuit de o femeie (Eva?) și de un bărbat
(Adam?), care inversând mitul biblic, caută a o seduce
cu „mere/ roșii și galbene”. Reveria ia sfârșit prin
așternerea unei liniști ce dislocă reflectantul în proxima
normalitate, acolo unde „Toate lucrurile sunt la locul
lor”, în timp ce redevine nefericit („Acum, brusc , nu
știe de ce, nu mai sunt fericit”), semn că orice revenire
la realitate e una inoportună, fadă și nefertilă creației,
cu trimiteri directe la debutul poemului, când suntem
avertizați teatral, „Eu știu să mă prefac că sunt fericit”.
Poet abil, cu accentuate trăsături sibilinice,
metafizice și oratorice,poezia este pentru Mureșan o
perpetuă stare de vis, abulie și semitrezie, adică tocmai
ipostazele care-l inspiră și-i amplifică dispoziția de
a evada din recluziunile (auto)impuse -,stări opuse,
de exemplu, celor ale Constanței Buzea, pentru care
poezia era „un somn/ din care nu te mai trezești”.
Un poem „foarte sumbru și frumos”, primește
autorul de la Ioan Es Pop, în care sunt consemnate
maladiile ascunse ale lui Gheorghe Iova (sugerându-
se chiar extincția scriitorului), incită la rememorarea
profilului fizic, intelectual și bahic al acestuia. Farsa
este deconspirată când poetul dă „nas în nas” cu
personajul trecut la cele veșnice, care-i mărturisește
nonșalant scopul cabalei: „Știi tu, când te/ cred mort,
toți își amintesc cu drag de tine, toți te/ vorbesc de
bine și chiar se gândesc să te caute, chiar/ să-ți citească
cărțile, căci se simt puțin vinovați”. Pentru ca la finalul
poemului intitulat „Ioan Es Pop îmi trimite…”, să se
reitereze, precum în atâtea poeme din acest volum,
 cu cărțile pe masă
dezvrăjirea autorului din vis în concretețe, dovedită de
„afirmația” tranșantă a preopinentului, când vine vorba
de o cârciumă: „Țin minte precis locul unde se află/
încă de pe vremea când eram viu”.
Nu putea lipsi un „Poem (mahmur)”, care
să amintească de „Cartea alcool”, când poetul aflat
într-o stare cumplită de mahmureală, de abulie
avansată,încorsetat de viziuni și împovărat de himere,
se lasă abandonat într-un tren pustiu (mai știi că nu tot
în personalul Cluj-Brașov sau Cluj-Bistrița?) – și ce
fantasme zărește el pe fereastră? O câmpie ninsă, în
mijlocul căreia o femeie înaintează, spre nedumerirea
privitorului, cu greu prin zăpadă, identificată nu numai
cu persoana sa, ci și cu propriile sale reflecții aflate
în derivă: „Dar eu am început să caut înfrigurat în
mintea mea/ un gând al meu care să ocupe mintea ei,/
ca să avem un cap în comun,/ ca și cum am fi două
apartamente cu bucătărie comună”. Poetul, nedumerit
de prezența sa în tren, își narează sieși și cu glas tare
ciudata experiență onirică, spre oripilarea controlorului
care-l somează să păstreze liniștea. Iată cum din nou,
la Mureșan, fapt dovedit în aproape toate poemele din
acest volum, căderea în vis pornește de la o realitate
indubitabilă, persistența în miezurile lui încurajează
epifania și catharsisul, ca revenirea să fie pe cât de
chinuitoare, pe atât de uluitoare și de năucitoare.
În alt poem („Poem despre cele ce nu se văd”),
cârciuma devine spațiul unor meditații aparent regizate
(„mimez că sunt îndurerat,/ că mintea mea e plină de
gânduri profunde și idei importante”) de un maestru
al ceremoniilor polifonice, reverberate „ca dintr-
un difuzor” din mecanismele imaginației, dar și ale
prospecțiunilor vizuale, căci autorul are din nou vedenii
dintre cele mai funebre, când pe un închipuit ecran își
zărește exitusul chiar de el provocat.
Orfevru subtil al cuvântului scris și rostit, autorul
recunoaște, „lucrez la desăvârșirea mea”, ca imediat
să se contrazică parțial prin încercări repetate (unele
eșuate) de a se debarasa de „dictatura/ creierului meu”,
preferând/acceptând evaziunea ca unică modalitate de
edificare a unui construct livresc, indiferent de gen sau
context, pe un background al libertății, emoționalității
și delicateții totale: „(…) Idealul meu este să dezagreg
mecanismul acesta perfect/ și hidos ca un diamant./
Să tai legăturile./ Să scot scrierea și limbajul meu de
sub dictatura/ creierului meu,/ de sub dictatura voinței
mele./ Iar eu să rămân fragil și neputincios ca un ou,/ și
să văd limbajul meu și scrierea mea cum înfloresc,/ cum
zburdă și cum se joacă ca niște copii liberi și fericiți/ într-
un lighean mare cu smalțul crăpat”. (Dezagregarea).
Uneori oglinzile înșelătoare îl metamorfozează
într-un personaj necunoscut („Aici în oglindă/ A
cui reflectare sunt?”), dar și cele deformatoare de pe
stâlpii de fier substituiți crucilor dintr-un cimitir care-l
recreează straniu și sub nume străin, chiar sub ochii
lui mirați. Abia după sesizarea cerului („Și abia atunci
văd cerul:/ ca o oglindă imensă prinsă pe cer cu patru
șuruburi”) se produce din nou dezvrăjirea auctorială
149
prin revelarea grădinii (Raiului) cu meri înfloriți, de
unde prietenul său, pictorul, îi face semne cu mâna, ca
mai apoi „printre nori și printre meri râzând în hohote/
se îndepărtează”.
Om al cărților citite și scrise, subiectul poetic
este nu suspectat, ci diagnosticat ca alienat („Măi, pe
tine cărțile te-au stricat de cap”), motiv de a fi exclus nu
numai din fotografii (vezi poemul alegoric „Izgonirea
din fotografie”), dar și din ambientul înconjurător
(„Te dau afară din toate fenomenele naturii”), de
parcă i s-ar dori ștergerea urmelor, concomitent cu
indexarea cărților scrise: „Și scot din bibliotecă toate
cărțile scrise de tine”. Or, verdictul inflexibil este dat
de cine?Tocmai de cea a cărei probitate livrescă este
neavenită evaluărilor și estimărilor axiologice, în
cazul de față, o pretinsă iubită „care lucra la atelierul
de vopsitorie/ea îmbrăcată într-o salopetă roșie,/ cu
pistolul de vopsit ridicat deasupra capului,/ vopsind, în
galben, un autobuz”.
„Poem cu tractor”s-a născut tot în urma unui vis,
care-l proiectează în copilăria proletcultistă, când aspira
la statutul de… tractorist, pe cel mai titrat exemplar
al vremii, Universal 450. Concomitent, angrenajul
pune în mișcare „o batoză, mare, cafenie și foarte
zgomotoasă”, condiționată tocmai de somnul copilului
(„Du-te, măi copile, și dormi, căci somnul tău e motorul
ce/ pune în mișcare tractorul și batoza”) – ca visul să
se încheie cu demararea altui vis la fel de straniu. Se
făcea că părinții sunt transbordați, într-o remorcă, la
biserică, unde apare fetița Ana devenită noul personaj
principal al povestirii: „Acum tu erai în centrul
atenției”. Complexat de prezența ei, scriptorul pare
trezit din reverie, hotărât să povestească „visul acesta
numai oamenilor în care am mare/ încredere”, dovadă
că se bizuie pe onestitatea și inteligența cititorilor săi,
din moment ce-l destăinuie. Mureșan reconfirmă astfel
necesitatea, forța și seismicitatea oniricului în edificarea
și ranforsarea oricărui act artistic care, prin compoziție,
complexitate și mesaj, impune imaginație luxuriantă,
vocație iradiantă și avatar deductiv.
Dacă Labiș „se lupta cu inerția”, Nichita cu
îngerul, alți poeți cu tot felul de lighioane sau himere,
Mureșan se luptă cu… Făt-Frumos, în urma prelungirii
unei reverii avute pe „tărâmul” acesta, cu o altă reverie,
avută pe „tărâmul” celălalt, când i se reproșează „Ce
cauți tu aici, măi urâtule?”. Astfel conflictul o dată
izbucnit, se declanșează încleștarea cu acel „tânăr înalt
și blond cu un paloș la brâu”, în care biruitorul este,
se putea altfel,Făt-Frumos. O dovadă în plus a faptului
că poeții vor fi mereu perdanții oricăror ostilități cu
abisul, efemerida, evanescența, chiar și atunci când
o fac în numele unei etici personale, profesionale sau
a unei moralități colective, dar și atunci numai cu
sacrificiul suprem: „De aceea, chiar acum vă rog pe
dumneavoastră: — Tăiați-mi capul!”
Întâmplările cu derulări neverosimile „petrecute”
în trenul de persoane Cluj-Napoca – Bistrița, sunt
consemnate prin lupa imaginară a ceea ce poetul
150 cu cărțile pe masă
vede, sau e convins că vede, încercând descifrarea
simbolisticii sufletului său pereche, închipuit ca „o
femeie înaltă și mare, cât China”. Osmoza dintre real
(enumerarea detaliată a stațiilor C.F.R., de exemplu)
și fantast (multiplicarea și diversificarea unui suflet
răvășit, hipnotizat de secvențialitatea imaginilor cu
misterioasa femeie cu „mers demn, oarecum regal”),
amplifică și complică eposul celor două suflete devenite,
la un moment dat, unul, asemuit cu „o mică locomotivă
cu aburi”, dar și prilej de instituire a iubirii adevărate
dintre o posibilă Yin și un visat Yang.
Pe drumul de întoarcere, se repetă parțial scenele
din prima parte a poemului, dar se produce, treptat,
desfolierea și multiplicarea sufletului auctorial prin gări
anodine (Sărățel, Șieu-Măgheruș, Nima, Iclod, Bonțida,
Fundătura etc.), ca ajuns în stația finală scriptorul să
se regăsească și să se confeseze oarecum resemnat:
„Plângând am coborât și am intrat în sala de așteptare
pustie/ m-am așezat pe un scaun rece și am știut/ că
sufletul meu pereche/ e un depozit de femei”. Estimări
identice cu cele ale unui alt mare poet, Marin Sorescu,
care clama într-un poem: „O, suflete, bun la toate!/ La
privit pe fereastră/ La întuneric,/ La mersul femeilor,/
Și la apreciat distanța între două gâze”. Din cronicile,
nu puține, din presa noastră literară, am constatat a fi
poemul cel mai incitant și mai comentat dintre toate,
dovadă a ineditului și a carismei sale.
Thanaticul primează, într-o notă meditativă,
în poemul „Și e atât de frumos”, unde între iluzia
propriei morți (săvârșită „pe un deal”) și revendicarea
ei conștientă („Pe celălalt deal, eu dorm în iarbă, între
pruni”), nu e decât o aruncătură de privire mustrătoare
pentru eventualii intruși dispuși a perturba un somn de
veci „frumos”, întâmplat de curând, deși el pare săvârșit
mai de mult: „(…) Somnul meu e în jurul meu ca un
gard de sârmă ghimpată,/ astfel că nici un animal și nici
un om nu intră în somnul meu./ Nici un om și nici un
animal nu au ce căuta/ în somnul altui om și altui animal
care dorm în iarbă între pruni./ Și e atât de frumos de
parcă-am murit de mult. (…)”. Repetarea ultimului vers
(cu trimitere la celebra sintagmă eminesciană) denotă,
sfidător, prezența stărilor de ataraxie pe parcursul
doliului etern, motiv pentru care timpul cronometrat
este substituit veșniciei generalizate iar imprecizia
haosului dizolvată în acceptarea finitudinii ordonate.
Martor empatic al propriei sale dispariții („Totul este
frumos în toate./ În vale, în sat, lucrurile sunt înclinate
și se leagănă/ în semn de respect pentru cineva”), poetul
o acceptă cu îngândurarea și seninătatea aceluia care
caută să integreze moartea în viață și viața în moarte,
cum ar spune Horia-Roman Patapievici.
Noua carte de poezie a lui Ion Mureșan
consolidează, cu fidelitate și acribie, brandul poetic
Ion Mureșan. Unul cu totul aparte prin farmecul și
originalitatea sa.
Letiția GURAN
FEM: Revelația ca o cale către un nou
tip de feminism1
„Frumusețe și bunătate a lumii, nu mă părăsiți,
ajutați slăbiciunii mele, lenei mele, uitării mele,
somnului meu! Nu mă părăsi, Iubire imensă, ajută-mă să
privesc prin ochi de carne cu alți ochi, mai clarvăzători,
cu altă privire, mai pătrunzătoare, dezmărginită, cu altă
gândire, suprasenzorială, divină! […] Ajută gândului
meu trezit și în fine real să fie una cu tine!” (FEM,
214/173)2
Titlul romanului Magdei Cârneci, FEM3, lasă
puține îndoieli cu privire la subiectul său, deoarece
acronimul folosit la nivel internațional pentru a desemna
genul feminin anunță o saga pasionantă, un bildungsroman
al devenirii unei femei și trezirea ei într-o Șeherazadă
rebelă. Acesta este un text în tradiția fiicei deloc cuminte
a Simonei de Beauvoir4, o redefinire a genului feminin
venită de la o scriitoare din România anului 2011
și disponibilă lumii de limbă engleză în traducerea
magistrală a lui Sean Cotter din 2021. Îndatorată celui de-
al doilea val al feminismului francez, Magda Cârneci, care
a studiat, trăit și publicat în Franța, cunoaște bine viața
culturală franceză, iar stilul experimental al romanului
FEM reflectă familiaritatea ei cu mai multe culturi.
Tonul ireverent cu care provoacă constant clișeele de
gen este cel care i-a adus autoarei eticheta de „Lispector
româncă”5, dar romanul trece dincolo de ireverență înspre
descoperirea unei feminități cosmice.
La două decenii de la căderea regimului
comunist în România, Magda Cârneci, care este o
personalitate proteică, cu publicații care se încadrează
în istoria artei, poezie și eseu, publică FEM (2011), un
roman care combină mai multe genuri: eseul filozofic,
memorialistica, poemul în proză, manifestul feminist.
Textul scris între 1995-2005 și terminat în 2010 urmează
după cărțile de poezie ale autoarei, cinci dintre care sunt
traduse în limbi străine, după eseurile și studiile sale de
istoria artei în limba română și franceză, unele dintre ele
rezultate ale doctoratului în istoria artei de la Ecole des
Hautes Etudes en Sciences Sociales din Paris6. Pe plan
internațional, Magda Cârneci este cunoscută prin poezia
și eseurile sale, traduse în franceză, engleză și olandeză7
și prin activitatea sa de director al Institutului Cultural
Român din Paris (2006-2010); director al Institutului
de Istoria Artei din București (1990-1992) și președinte
al PEN Club România (2011-2019). Cu acest roman,
disponibil la ora actuală în română, franceză și engleză,
Magda Cârneci devine un punct de referință crucial
pentru feminismul românesc pe piața globală.
Privit din punct de vedere al compoziției, FEM
debutează ca o narațiune postmodernă construita după
structura bildungsromanului printr-un Prolog și o
 cu cărțile pe masă
retrospectivă cronologică a unor succesive „iluminări.”
În FEM, ca și în „Trezirea” lui Kate Chopin, iluminările
sunt produse de markeri biologici și de experiențe erotice.
Totuși, pe măsură ce cartea progresează, descoperim că
naratoarea nu este doar un personaj îndrăgostit, ci și
unul mistic, un vizionar nepocăit care alege să introducă
cititorii în felul său de a căuta Realitatea, ținându-i la
curent cu etapele de inițiere printre care ea îl ghidează
pe partenerul ei, numit „dragule”; un bărbat aparent
definibil prin raționalitatea sa carteziană. „Dragule,
a trebuit să descarc din mine aceste viziuni ciudate.
Să le depun în creierul tău, căci ai nevoie de această
hrană aparte, chiar dacă tu încă nu vrei să accepți. Să le
depun acolo ca pe niște ouă minuscule ale unei specii de
coleoptere pe cale de dispariție, care ar cunoaște cum
se irupe din lume. Cum se ajunge la revelație. Adică la
Realitate” (240/196).
Există un patos de netăgăduit în aceste cuvinte,
care infuzează căutarea naratoarei în capitole precum
„Mai multe feluri de corpuri”, „Privirea divină”,
„Cealaltă lume” „Obsesii”, „Mai multe percepții”,
„Mandala”, „Un moment de prezență”, „Marele șah” și
„Revelație”. Deși partenerul, numit când afectuos, când
ironic „dragule”, nu este singurul destinatar al dialogului
din aceste capitole, el este unul dintre destinatarii
principali a cărui percepție trebuie deconstruită, uneori
ștearsă, corectată și apoi recreată.
Numeroasele metafore ale gestației de-a lungul
textului se referă la un proces anevoios dar asumat de
către femeia naratoare care în mod succesiv se luptă
dar și refuză să fie mamă pentru a apărea în cele din
urmă ca o Mamă cosmică, acceptând sămânța unui copil
vast, Universul însuși. Transformată într-o conștiință
generatoare prin însăși acțiunea scrisului ei, naratoarea
polimorfă lucrează constant pentru a deveni ea însăși
și a obține Revelația prin dialoguri (redate cu italice)
cu partenerul/iubitul ei de sex masculin, prin amintiri
din trecut, aventuri eșuate și, mai ales, prin revizuirea
viselor și viziunilor. Întrucât pentru ea „a fi înseamnă
a cunoaște” într-un mod corporal, vizionar, totalizator,
echivalența dintre cele două verbe fundamentale arată
că scopul cărții este mai puțin o polemică de gen și
mai mult o epistemologie înrădăcinată în feminin.
În locul unui model cartezian de cunoaștere, ceea ce
oferă vocea feminină este o mandala cuprinzătoare în
care senzualitatea, visul, viziunile și extazul își joacă
propriul rol ca instrumente ale unui mod de cunoaștere
prin-lume și în-lume.
Pe parcursul celor mai multe capitole din a doua
jumătate a cărții, naratoarea își caută programatic sinele
real, împărtășindu-ne viziuni și amintiri cu partenerul ei
ipotetic, de sex masculin, în timp ce în prima jumătate ea
se angajează într-o lucrare de autentică arheologie, care
scote la iveală eul ei de sub clișeele feminității impuse
de societate. În capitolele intitulate voit ireverențios
„Târfa”/Borfeta, „Corpul meu”, „Prima Iluminare”, „A
doua Iluminare”, ea își amintește atât de stereotipurile
pe care le foloseau bărbații când interacționau cu ea,
151
cât și de diferitele etape ale propriei ei deveniri (prima
menstruație, prima dragoste, prima experiență sexuală,
maternitatea, descoperirea propriului corp).
Dincolo de astfel de strategii de a lua în
stăpânire lumea prin afirmarea propriului fel de a
acționa, naratoarea din FEM caută și pledează pentru
un mod organic, mai în ton cu corpul de a cunoaște:
„Acum caut trăiri și viziuni. Sunt un vânător de stări
speciale, iradiante, sunt o căutătoare de imagini intense,
puternice”. […] Aceste viziuni plutitoare care derivă
din stări rare de trezire „par că vor să transmită ceva,
să forțeze o supapă a conștiinței, să întredeschidă
drumul către etaje ale ființei noastre altfel necunoscute,
poate încă nedezvoltate, sau poate uitate” (13/9).
Accesarea unor imagini atât de puternice echivalează
cu descoperirea unei fenomenologii a ființării de tip
FEM, nici feminină, nici feministă, ci a unei entități
în transformare pe care textul o surprinde în chiar
procesul devenirii ei. Tensiunea filosofică a iluminărilor
personajului narator construiește cu răbdare o ontologie
FEM care răzbate prin toți porii textului, deși acesta
păstrează formal structura convențională a unui
monolog narativ care se adresează unui partener/iubit,
mamei, copilului nenăscut, cititorului, cosmosului.
Parțial ars poetica, parțial ontologie, FEM
pledează în favoarea corpului drept cel mai important
instrument și canal pentru cunoaștere, în detrimentul
minții, care, în estimarea autoarei, este rareori sursă de
revelații și iluminări. Ca atare, vocea auctorială își ceartă
în mod repetat partenerul pentru care „corpul nu este atât
de important; este un instrument simplu, un fel de cuțit, o
armă necomplicată, este un apendice pe care îl folosești
pentru a-ți excita mintea” (109/87). Tonul unor astfel de
reproșuri este critic, aproape condescendent și opus celui
care descrie cunoștințele ei care derivă din percepții,
senzații, corporalitate: „înțelegerea mea se întâmplă prin
corp, prin carne și sânge, printr-un asamblare ciudată de
senzații-emoții-percepții, mai aproape sau mai departe și
uneori chiar prin super-percepții” (110/88).
Înainte de a ne împărtăși viziunile dobândite prin
astfel de super-percepții, naratoarea ne face să înțelegem
că singurul ei „ghid și singurul meu instrument de orientare
este chiar ființa mea, închisă în uniforma de carne sexuată
și visătoare, pe care trebuie să o observ cu atenție. Făptura
mea e mister și în același timp e unealtă, ea e căutătorul și
obiectul însuși al probei.” (111/89) Această dublă conexiune
a subiectului și a obiectului său de cunoaștere complică un
proces deja dificil de identificare și interpretare a semnelor
„confuze” și/sau „uitate” din existența autoarei-narator și
aceasta explică forma fragmentară a viziunilor transmise
spre noi, adesea prin secvențe ca de vis.
„(...) realizez că femeia uriașă seamănă cu un
Buddha enorm, așezat în poziție de meditație. E un Buddha
feminin, o statuie uriașă din aur, cu o formă de piramidă.
Capul are plete lungi, femeiești. Corpul e format de fapt
din multe femei suprapuse, ca un bloc turn cu multiple
etaje, și etajele, nivelurile astea, unduiesc fiecare cu
propriul lui cap, cu proprii lui sânii, cu propriul lui pântec.
152 cu cărțile pe masă
Și pe fiecare cap apare un chip, același chip, repetat identic
de multe ori. Și acel chip, acel chip este chiar... chipul
meu. Acel idol-monstru-zeiță, monstrul Buddha sunt eu”.
(174/140).
Structura narativă a acestui vis/revelații pare să-și
auto-expliciteze simbolismul; în vreme ce alte viziuni sunt
mai degrabă „neclare” și „vagi”, „imagini care vor să te
tragă afară din tine, să te împingă în sus sau altundeva, să
te urce pe un alt palier al mentalului tău tale fragmentat,
pulverizat, tras în toate direcțiile. ” (176/142). Astfel de
fulgurații sunt irupții ale lumii interioare care vrea să fie
cunoscută, să se manifeste și să dialogheze cu alte femei și
bărbați și care „trimite imagini somptuoase sau terifiante,
trimite armate de viziuni stranii, provocatoare, să te ia cu
asalt, să-ți amintească că […] are să-ți trimită un mesaj
capital” (176/143).
Personalitatea proteică a Magdei Cârneci, care
combină sensibilitatea unui poet cu cea a unui istoric
de artă, strălucește cel mai bine în textul său atunci
când autoarea insistă pe detaliile intuițiilor sale mistice
surprinse în imagini de vis, ce cresc asemeni unor
metafore arborescente sau alegorii care iluminează
destinul naratoarei. „Și atunci văd, văd că am devenit
pur și simplu un sarcofag egiptean. Forma mea ca o
siluetă vag umană e tăiată în granit. Sunt pictată pe
dinafară cu mici bărbați și femei mici surprinși în scene
de adorație, cu brațele ridicate, fluturând ramuri verzi
de finic către o divinitate necunoscută. Sunt un sarcofag
deschis, dar pe dinăuntru sunt pustie, sunt goală. Nu e
niciun trup, nicio mumie în mine.” (185/150)
În astfel de momente, textul excelentei traduceri
în engleză pare să dobândească o viață proprie, adăugând
semnificație originalului românesc prin omofonie –
întrucât „no body” poate fi citit în engleză alternativ ca
„nimeni” sau „fără corp,” în timp ce „mummy”, mumie,
poate fi citit ca diminutivul afectuos pentru „mamă”. Un
sarcofag gol este, prin urmare, un uter în care nu există
„nimeni”, deoarece nu există nici o „mumie” dar nici o
„mămică” în interiorul naratoarei-autoare. Curând însă
această viziune întunecată se schimbă și copilul care
ar fi trebuit să fie acolo se materializează ca „un punct
luminos în colțul tavanului, ca o scânteie de foc zburător”
(234/190) pe care ea, femeia-povestitoare/potențială
mamă îl primește și căruia îi permite să prindă rădăcini
și să crească. Apoi, acest copil devine „imens și rotund”,
„umplând spațiul vast cu lumina [sa] difuză, dulce, o
lumină țâșnită din pieptul [femei]” (236/191) și copilul
transfigurează femeia, care prin el/ea devine „Lumea”.
După astfel de momente de (auto)revelație și transfigurare,
vocea FEM se întreabă: „Cine este în interiorul cui? Cine
cuprinde pe cine în această lume misterioasă?” (237/192)
Întrebarea poate părea retorică, deoarece transferul de
substanță de la copil „răspândit ca marea lăptoasă pe
celelalte planete” către femeia care s-a descoperit ca o
formă a conștiinței cosmice, s-a întâmplat deja.
„Eu eram Lumea. […] Gândeam cu planetele
și sateliții și traiectoriile interstelare. Între sus și jos
eram un torent de conștiință luminoasă și iubitoare.
Suspendată într-o clipă eternă, eram iradiantă și liberă,
eram Soarele.” (237/192)
Această afirmare puternică a ființei naratoarei
vine spre sfârșitul romanului, într-un capitol numit
simbolic „Omulețul” și centrat pe copilul care „a venit
în sfârșit” (234/190). Pentru acest copil fără gen, femeia
are curajul ca în cele din urmă „să se deschidă, să [îl]
primească” și mai mult, să contemple pe măsură ce
copilul crește dintr-o fasole, nucă, lămâie, portocală,
într-un dovleac, pentru a deveni în sfârșit un cocon uriaș
de mătase și o mare lăptoasă (235-6/191-2)”.
Acest copil „vast” care „umple spațiul cu lumină
difuză și dulce” o face pe femeie să realizeze că, la
rândul său, ea, Mama a devenit Lumea. Ajunși în acest
punct de maximă împlinire al personajului, traseul
devenirii ei de la fata puberă care nu își știe propriul
corp și este intimidată de prima dragoste la femeia ca
forță cosmică este greu de refăcut. Transmigrarea dintre
cele două este completă în acest moment și, ca un fluture
a cărui traiectorie de la cocon la ființa splendidă în care
se transformă, este imposibil de refăcut, transformarea
femeii ne apare drept miraculoasă și totală. Cu puterea
ei nou descoperită, aici ea își invită partenerul și pe
noi, cititorii, în ultima încăpere/capitol al romanului,
„Revelația”.
Acesta urmează după o succesiune de capitole
numite „O imagine licențioasă în Cosmos”, la „Mai
multe percepții”, „Mandala”, „Un moment de prezență”
și cel mai remarcabil, „Marele șah”, ce detaliază jocul
de putere dintre femeie și partenerul ei de sex masculin.
Traseul culminează cu „Omulețul” și „Revelația”. Și
dacă primul („Omulețul”) este ceea ce i s-a dezvăluit
femeii despre sine în chip organic, iluminarea finală
constă în faptul că viziunile primite/iluminările avute
trimit dincolo de planul fizic, înspre meta-fizic.
„Viziunile astea nu sunt strict personale cum par,
ele nu îmi aparțin în totalitate, ele doar trec prin mine ca
printr-un cablu electric, ca printr-o antenă de satelit, […]
de aceea trebuia să ți le povestesc, să le mărturisesc. Ele
aparțin unei inteligențe mai cuprinzătoare, mai vaste,
care ne integrează și vrea pur și simplu să se manifeste
prin noi, ca noi s-o vedem, să vedem Realitatea. Să fim
Realitatea.” (239/195)
În concluzie, aș spune că FEM se dovedește a
fi un tip inovator de roman feminist, unul care trece
peste cearta cu stereotipurile misogine, înjositoare -
spre o nouă epistemologie care invită pe toată lumea
să „caute contactul cu inteligența misterioasă ascunsă
în adâncurile și înălțimile corpului [lor] […] acum că
[ei] știu că acest lucru este posibil. ” (240/196). Miza
nu putea fi mai mare, iar traducerea romanului în limba
engleză relansează provocarea inițială a Magdei Cârneci
către un public mai larg și mai divers, unul care a trecut
recent prin runde de dezbateri traumatizante cu trecutul,
urmare a #MeToo și a celui mai recent val de feminism.
Traducere de Dalia VLAD
 cu cărțile pe masă
______________
Note:
* Citatele engleze au fost traduse în românește prin
preluare din FEM, editura Polirom, ediția a treia, 2021.
1
Eseu apărut în Journal of Romanian Studies, vol.5,
nr.1, April 2023; Book Reviews, pp.115-120.
2
Parantezele conțin numerele de pagină din ediția în
engleză despărțite prin slash / de numerele din ediția a treia în
românește din 2021.
3
Magda Cârneci: FEM. Tradus din limba română de
Sean Cotter. Editura Deep Vellum, Dallas, USA, 2021, 232
pagini.
4
Memoriile unei fete cuminți. Editura Humanitas, 2011.
5
Alta Ifland, „Magda Cârneci: A Romanian Lispector”,
Los Angeles Review of Books, https://www.lareviewofbooks.
org/article/magda-carneci-the-romanian-lispector/
6
Art et pouvoir en Roumanie 1945-1989 (2007).
7
Psaume (franceză, 1997), Chaosmos (olandeză, 2004;
engleză, 2006; franceză, 2013), Trois saisons poétiques
(franceză, 2008), A Deafening Silence (engleză, 2017), FEM
(franceză, 2018).
Doina CHERECHEȘ
„Cum să schimbi lumea”
În literatură, ca și în multe alte domenii, de fapt,
ni se întâmplă la un moment dat ceva neașteptat, în
sensul că un anumit lucru ne zgândăre, ne provoacă, ne
ridică mingea la fileu, scoțându-ne din starea de inerție,
de pasivitate, de plictis și trezindu-ne interesul. În ceea
ce privește cetitul cărților – cum spune cronicarul –,
Phillipe Sollers are o zicere magistrală. Iată ce spune el:
„ Actul cel mai revoluționar constă astăzi în a deschide
o carte într˗o bibliotecă și în a citi, gândind ceva despre
ea.”. Este ceea ce mi s-a întâmplat și mie deschizând
și citind cartea scriitorului Gh. Filip, Cum să schimbi
lumea, editura Hoffman, 2022, 188 p, prima copertă fiind
o reproducere după Francisco Goya. Deci, am gândit în
paralel ce citeam, iar acum, la final, mă străduiesc să-
mi organizez gândurile pe care mi le-a stârnit lectura,
punându-le pe hârtie.
153
În cazul de față, protagoniștii sunt Hristu și
Mădălina. Cartea este scrisă pe persoana I singular și
are două părți, aproximativ egale ca întindere, dar nu
și ca ritm de desfășurare a evenimentelor, în partea de
început ritmul fiind lent, tihnit, odihnitor, lucru ce se
schimbă radical în partea a doua, unde totul decurge alert,
grăbit, precipitat, gata s-o ia razna, obligând cititorul
să țină cu greu pasul, aproape gâfâind, fapt ce ne ajută
să ne facem o idee despre ceea ce specialiștii numesc
„săgeata timpului”. Este, însă, vorba de tehnica narativă
a prozatorului, arătând ireversibilitatea lucrurilor odată
angajate pe un anumit făgaș, or – cum aflăm chiar din titlu
–, aici nu e vorba de o bagatelă, ci de însăși schimbarea
lumii și de modalitatea prin care se poate realiza acest
lucru. Titlul cărții este foarte îndrăzneț, prezentat în mod
afirmativ și fără umbra de îndoială pe care ar presupune-o
interogația, dar să vedem procedeul prin care autorul
își implică personajele într-un asemenea proiect măreț.
Mai întâi, acesta ne prezintă profilul moral al actanților,
deloc promițător pentru fapte obișnuite, darămite ieșite
din comun. Astfel, Hristu este un fel de pierde-vară, de
târâie-brâu în ce privește grija oricărei zile de viață, totuși
lucrând la școala din sat – nu este menționată denumirea
localității, nici aici și nici în alte situații, lucrurile
purtându˗se deci petrece oriunde pe întinsul țării –, ca
suplinitor la șase materii, motiv de mare fală pentru el.
Deși independent financiar, locuiește tot cu părinții, dar
nu le acordă niciun fel de ajutor în rezolvarea treburilor
din gospodărie. Stilul său de viață lasă mult de dorit,
chefuind seară de seară cu niște derbedei, la cârciuma
de la arborii cu ciori. Viața sa intimă lasă și mai mult
de dorit, fiind promiscuă, în compania câtorva târfulițe,
femei singure, divorțate, care nu vor decât să le vizitezi
din când în când, altele dornice de măritiș (p. 16), având
câte o astfel de nefericită în fiecare punct cardinal al
orașului... una în centru... și una, aici în sat, pentru ca
oriunde l˗ar purta treburile, să se poată bucura și de o
escapadă erotică. (p. 17). Nu total subjugat de această viață
dezordonată, Hristu își face periodic bilanțul, dovedindu-
se nemulțumit și rușinat de ceea ce constată: Puteai să
fii și tu cineva, idiotule, nu un terchea-berchea...(p. 13)
Astfel, începe să aibă scurte momente de meditație: Asta
e viață? (p. 17), întrezărind dezastrul: O să mă trezesc
într-o bună zi... și, când o să mă uit în urmă, n-o să văd
decât fața hâdă a Nimicului. (p.18). Încet-încet, mintea
sa devine terenul pe care gândurile i se duelează aprig,
unele încercând să˗l smulgă din mocirla în care stă să se
afunde: Ce faci cu tine, derbedeule?, altele, dimpotrivă,
susurându-i ademenitor și mincinos la ureche: Mai ai,
totuși, timp! (p. 18), cu alte cuvinte, ce atâta grabă?
Confruntarea acerbă a gândurilor sale, dând câștig de
cauză celor care-l îndeamnă să-și asume un alt stil de viață
și deci un alt statut, constituie punctul de pornire spre un
alt orizont. Decizia nu este, însă, ușoară, ci dimpotrivă,
apăsătoare și stresantă, căutând țapi ispășitori pentru
desele sale reveniri în răscrucea din care se opintise
să plece în direcția cea bună. Dă vina pe părinți, de la
care, chipurile, n-ar fi moștenit o zestre genetică prea
bună, dar îl încovoaie rușinea: Nemernicule! L-ai văzut
154 cu cărțile pe masă
tu vreodată pe ăl bătrân doborât de băutură... sau pe
femeia asta ieșind.. .din casa și curtea ei? (p. 19). Ba mai
mult, îi ia la bani mărunți, chiar și când aceștia nu mai
sunt, plasând asupra lor responsabilitatea eșecurilor sale
de până atunci: Voi v˗ați întrebat vreodată de ce m˗ați
adus pe lume?...ce v-ați zis: lasă-l, dacă tot s-a ivit, e
treaba lui ce face. Sunt atâtea lucruri și atâtea drumuri
de ales, trebuie s-o apuce și el pe unul. (p. 35). Iar de
aici și până a se lua de piept și cu Dumnezeu nu mai este
decât un singur pas: Dar, Tu? N-ar trebui să dai și Tu
socoteală... să mă luminezi?Fiindcă nu pot să cred... că
n˗ai sădit în fiecare făptură sămânța unui ideal, (în vis
trebuie să se cuibărească umbra unui ideal (p. 154) a
unui rost de viață. Altfel, de ce trăim? (p. 36). Vedem în
această atitudine de frondă a lui Hristu pe Omul revoltat
al lui Albert Camus, în stare să arunce în aer întreaga
omenire, chiar dacă acest lucru presupune să moară și el
odată cu ea. Înaltul nu˗i răspunde decât în mod indirect,
văduvindu-l de ocrotirea părinților – care se sting aproape
în același timp­–, șoc ce-l ajută să se dezmeticească într-
un fel și să ia mai bine seama la realitatea ce-l înconjoară.
Realizează cât e de nepriceput și de neîndemânatic pentru
treburile mărunte din gospodărie, nu știe cum să se
descurce într˗o bucătărie pustie și dintr-odată friguroasă
sau în curtea plină de buruieni și cu pomii năpădiți de
omizi. (p.35). În urma acestui puternic seism interior,
Hristu încearcă să încropească un menaj domestic
alături de ispititoarea Iulie, care ajunge să-i fie colegă
de catedră, fiind transferată pe motiv că se amestecase
în familia directorului de la școala unde lucrase până
atunci. Chiar dacă femeia venise cu toate bârfele după ea
(p. 44), Hristu nu ezită s-o ia de nevastă. Căsnicia celor
doi se destramă repede, eșecul fiind asigurat de ambele
părți, și de către fata cu nas cârn de obrăznicătură (p.
44), care își pierde repede farmecul incitant (p. 62) și,
pe deasupra, mai are și un apetit serios pentru bărbații
însurați, mai ales dacă aceștia sunt și directori, cât și
de către Hristu, care tot se mai gândește la amantele
sale: Ninocica, Neluța, Nuțica, Corinuța, Mireluș –
diminutivele pe care el le folosește ducându˗ne cu gândul
nu la o formă specială de alint al fiecăreia, ci la un amor
de încropeală, de ocazie, bazat pe instinct și niciodată pe
sentimente ce angajează profund și definitiv ființa. După
ce se trezește din nou singur, revenindu-și din plutirea sa
bolândă pentru Iulia (p. 47), Hristu cunoaște un veritabil
proces de metanoia, o schimbare totală de atitudine și
de paradigmă. Realizează că până la a schimba lumea,
e nevoie de o altă schimbare: Trebuie să te învingi întâi
pe tine, Hristule, ca să poți auzi muzica sferelor! (p. 20).
Nu doar că întrezărește modalitatea și calea într-acolo –
Pentru asta, trebuie să reziști ispitelor, să te împotrivești,
să te lepezi de toate mizeriile – (p. 20), concluzie la care
ajunsese mai dinainte, știind că a ține doar la imagine este
un păcat, o ipocrizie, ci își pune problema unei schimbări
categorice, reale, de fond: Poate va trebui să mă las de
fumat, pentru că un propovăduitor cu luleaua-n dinți...
(p. 97). În forul său interior, începe să-i vorbească acel
cineva lăuntric.
Odată depășite crizele de furie copilărească –
nu însă și total lipsite de spiritul critic, de autoanaliză
și introspecție, Hristu accede la un nivel superior al
existenței: Tot ce îmi doresc este să dau vieții mele un
sens, dar nu unul banal, mediocru, ci unul înalt, poate
amețitor de înalt... (p. 63). Rușinea este simțământul
care nu doar că nu dă semne de atrofiere în cazul său, ci
chiar funcționează, ținându-l în alertă și determinându-l
să înceapă o călătorie de misionariat, care, în final, se
dovedește mai puțin folositoare pentru semenii săi, dar,
pentru el însuși, benefică și chiar inițiatică.
În această călătorie, Hristu nu este singur, ci
însoțit de Mădălina, o femeie cu un trecut la fel de imoral
ca al său – desfăcuse vreo patru-cinci familii (p. 58) până
în momentul în care cei doi se întâlnesc, dar care își lua
și ea din când în când avânt spre un început de viață.
Este receptivă la cuvintele rostite de Hristu într-o piață,
cuvinte insuflate de Cuvântul de la începutul lumii, când
„Cuvântul era cu Dumnezeu și Cuvântul era Dumnezeu”
– după cum găsim scris în evanghelia apostolului Ioan.
Din acest moment, Mădălina îl urmează pe Hristu peste
tot, precum Maria Magdalena pe Hristos, făcându˗ne să
vedem, prin rezonanța numelor și nu doar prin aceasta,
o tramă sau cel puțin un fundal biblic – fie și îndepărtat,
deși nu este așa – în scrierea acestei cărți.
Episodul în care Mădălina spune: Merg cu tine!
(p. 102) – o decizie aproape nefiresc de spontană, dar
care se dovedește plină de angajament, amintindu-ne
de personajele lui Dostoievski, de modul supraomenesc
în care Sonia îl urmează pe Raskolnicov în îndepărtata
Siberie – ne introduce în partea a doua a cărții. Hristu,
cel înrobit altădată de plăceri și copleșit de metehne,
este acum în căutarea frenetică și aproape disperată a
acelui Unul despre care vorbește și Rilke într-una din
poeziile sale: „Dar este Unul care ține-n mână căderea
asta, nesfârșit de blând.” (poezia Toamna). Pe urmele
Acestuia sunt și cei doi, Hristu făcându-ne următoarea
mărturisire: Și am făcut un lucru la care nu mă gândisem
vreodată până atunci... am îngenuncheat... aveam nevoie
de Unul, cu El voiam să vorbesc și lui I-am vorbit.(p.
96). Începe, deci, să se instaleze acea liniște care să˗l
deretice (cu adevărat) pe dinăuntru (p.33), iar odată cu
schimbarea omului, se schimbă și registrul lingvistic din
care ne vorbește. Din acest punct, acțiunea decurge rapid,
aproape alandala, într-o criză existențială grevată de
cunoaștere și conștientizare, precum și de dorința aprigă
de a recupera timpul pierdut. Făcând un nou bilanț, Hristu
ajunge la concluzia că cea mai mare pierdere este Timpul
(p.90), din care va trebui să-și facă un aliat și, totodată, să
întreprindă ceva care să rămână, să dureze, să uimească
mințile și să zguduie sufletele. (p. 91). Procesul de inițiere
merge în paralel cu cel de metamorfoză lăuntrică și nu
este deloc simplu, facil, ci dimpotrivă dureros și trudnic,
lucru sugerat atât de stările sufletești, nu de puține ori
conflictuale, captive între gânduri care se bat cap în cap,
ceva care îl ține mereu între ezitare și decizie: Rămâi și
pleacă! Pleacă și rămâi!, cât și de vitregia locurilor pe
care le străbate sau de anormalitatea situațiilor prin care
 cu cărțile pe masă
trece împreună cu Mădălina. Locuri bântuite de secetă
sau diferite molime, altele depopulate, lipsite de cabinete
medicale, farmacii și școli, sărăcie cât cuprinde – un
fost dascăl, coborât parcă din paginile Scrisorii I a lui
M. Eminescu, trăiește într-o casă prăpădită cu podele din
scânduri peste care era aruncat un preș țesut în război,
cu un pat acoperit cu o velință...(p.141), orașe la fel de
ponosite ca și satele, un peisaj dezolant cât vezi cu ochii
și nu chiar fără corespondent în realitatea românească.
Mai tristă și mai îngrijorătoare este însă amprenta pe
care pauperizarea și incultura o pun asupra oamenilor și
a relațiilor dintre ei, creând derută, confuzie, blazare și,
lucru mult mai grav, înstrăinare. Vedem oameni disperați,
unii fac provizii în neștire, alții, împreună cu preotul, își
pun speranța în OZN-uri și nu sunt puțini nici cei care, în
lipsa asistenței medicale, apelează la metode empirice de
tratament, buruieni fierte de babe cocârjate, în ceaunuri
puse pe pirostrii, și distribuite în sticle de plastic... de
la care întregul târg așteaptă izbăvirea. (p. 132˗133).
Oamenii sunt speriați de apariția unor boli cu care nu
s˗au mai întâlnit și fac nenumărate procesiuni religioase,
crezând că maladiile respective sunt o pedeapsă de la
Dumnezeu. Înstrăinarea dintre oameni îmbracă uneori
forme de˗a dreptul dureroase: – Nimeni nu vorbește
cu nimeni sau, ajunși în pragul senectuții, unii nu și-au
mai vorbit de la nunțile acelea...(p.142), dovedind că
nu întotdeauna înțelepciunea este apanajul vârstei – sau
hilare și amprentate de răutate: la pomeni, oamenii se duc
de afurisiți și se termină de regulă cu o încăierare.(p.
144). În cazurile și mai grave, debusolarea merge mână
în mână cu alienarea, așa cum se întâmplă în așa-numitul
loc al morții sau, mai bine˗zis al lașității, unde oamenii
vin să se sinucidă din motive multe și diverse... însă
fără seninătatea celor de odinioară, convinși că se duc
la Zamolxe, iar, pentru a face acest gest necugetat sunt
obligați să plătească o taxă și să consemneze în caietul cu
mărturia de pe urmă, adresată, chipurile, Celui de Sus.
(p.117˗120). În această nebunie generală, se ridică tot mai
multe voci de sirene, propovăduind mincinos sfârșitul
care se apropie, ocazie ce trebuie folosită pentru a te
elibera de toate chingile..., pentru a trece dincolo ca niște
oameni cărora nu le-a rămas nimic străin. Sfârșitul face
din noi oameni liberi (p. 162) este mesajul lozincard al
acestora, astfel trunchiind scandalos adevărul lui Cristos
și persuadând pentru și mai multă debandadă, decadență,
infracționalitate și imoralitate. Printre acești proroci
mincinoși și agresivi, îndemnul lui Hristu se pierde:
Oameni buni, nu mai aveți nimic de făcut, de împlinit?...
Trăiți ca și până acum, în bun-simț, în smerenie...(p.167),
fiind precum „glasul Celui ce strigă în pustie”...
În ciuda tuturor piedicilor apărute în cale, precum
și a îndoielilor proprii – aceasta fiind o trăsătură comună
tuturor celor trimiși în misionariat, iar, în acest sens, Gh.
Filip se folosește de o serie de exemple biblice, Noe,
Eremia și l-am adăuga și pe Iona, ca fiind emblematic
din acest punct de vedere, excursul spiritual al lui Hristu
cunoaște o linie ascendentă, întoarcerea spre sine și spre
rădăcini reprezentând soluția mântuitoare.
155
Parcă aplicând regulile calculului algebric, acolo
unde minus cu minus înseamnă plus, Gh. Filip alege în
această scriere două personaje negative, pe Hristu și pe
Mădălina, și, contopindu-le, le dă proiecția verticală a
planului ființial, axiologic, înspre care trebuie să tindem
cu toții. Bun portretist, bun peisagist, posesor al unui
umor rafinat, cu o privire curioasă, dar nu pătimașă, dar
mai ales observator fin și discret al vieții și al realităților
zilei sau chiar și al celor viitoare – făcând parte din clasa
celor care „simt enorm și văz monstruos”, prozatorul Gh.
Filip se simte obligat să tragă un semn de alarmă, pentru
ca omenirea să nu ajungă în sinistrul loc al morții... Face
acest lucru prin intermediul lui Hristu, personajul care, de
la supraomul lui Nietzsche și omul revoltat al lui Camus,
ajunge în final la smerenia Tâlharului de pe cruce, fiind
zdrobit de evidență. Prin scrierea acestei cărți, Hristu și,
în umbra lui, autorul ne însoțesc îndeaproape, fiecare
putându-și recunoaște, ca într-o oglindă, lupta sa proprie
în ceea ce privește viața și problemele cu care se confruntă.
Deloc sau prea puțin moraliști, cei doi nu vor decât să
ne atragă atenția că putem schimba lumea într-un singur
mod și anume fiecare schimbându-se pe el însuși, pentru
ca apoi aceste prefaceri individuale să schimbe lumea
în ansamblu. Acesta este mesajul transmis ­– recurență
tematică întâlnită și-n alte cărții de-ale lui Gh. Filip,
precum Orgiile de la Glimboca sau Trâmbița primului
înger. Redusă ca întindere, dar bogată în sensuri și
învățăminte, cartea ne deschide drum spre transcendent și
Divinitate, solicitându-ne participarea activă, deci o luptă
continuă pentru a depăși planul mundan al existenței.
Cum să schimbi lumea este cartea prin care
Gh. Filip ne oferă un nou act de cultură, prin orientarea
metafizică imprimată scriiturii, nouă, cititorilor,
revenindu-ne doar rolul de a-i mulțumi și de a-i prețui
travaliul creator.
Ilona DUȚĂ
În oglinda declinului
Volum al balansului existențial între senectute
și „zeița” îndepărtată, retrasă precum un deus otiosus în
amintire, epistolarul adresat de Toma Grigorie vârstei numite
de aur, Scrisori către tinerețe (Editura Avalon, 2023) este o
curgere liniștită de gânduri poetice, exersată cu demnitatea
senină a stoicilor („Mă privesc stoic în oglinda/ realității
indeniabile” – atitudine mărturisită în poemul omonim care
deschide ca un prolog drama senectuții: „Drama bătrâneții
o joc / de unul singur / într-un spectacol, show man / cu
cortina trasă. / Nu mă lamentez / vorbesc și eu cu mine
însumi.”). După trilogia dedicată confruntării morții cu
mijloacele îmblânzitoare ale poeziei, căci reveria are puterea
de a transfigura moartea atenuând prăpastia anxietății
(antologia publicată în 2021, la Editura Eikon, sub titlul
Cina cea de taină), întoarcerea privirii către zenit devine
un gest de închidere a cercului protector (un ritual poetic
de invocare a vieții „forțând mâna imaginației” nu doar să
156 cu cărțile pe masă
zărească tărâmul „nepovestit de nimeni”, dar mai ales să
reînvie magic trecutul: „Forțăm mâna imaginației/ să zărim
locația arealului următor/ tărâmul basmului/ nepovestit de
nimeni/ dintre cei plecați/ Rotația pământului/ rotația vieții
și a morții”).
Monumentalizată (în stil horațian, cu specificarea că
monumentul mai trainic decât arama este amintirea vieții
evocată și edificată autoreflexiv: „Te venerez, Tinerețe,
/ cu toată puterea / ce mi-a mai rămas în vintre / Îți înalț
această statuie / din cuvinte / singura marmură / hărăzită
de Dumnezeu”), „dulcea minune” chemată cu nostalgie
eminesciană configurează chiar axa eterică menită să
susțină cu ultimele puteri lumea în declin a senectuții. De
altfel, într-un poem dedicat cercului ca pharmakon, boală
(„Peste tot numai cercuri / De la cercul copilăriei / până la
cercul clopotarului” – Molima cercului ) și leac al integrării
în ritmicitatea naturii („Arborii își înfășoară cercul anilor
/ pe trunchi / Butoaiele țin strâns vinul în cercuri / Piatra
naște cercuri concentrice / în undele apei / Pământul e
înfășurat / în cercuri paralele”), tematizarea existenței
umane ca circuit ambivalent este nu doar semnul distanței
contemplative și al detașării înțelepte, ci și al depășirii
dureroasei ambivalențe printr-un salt autoironic în cercul
de fum al țigării, înfășurat pe degetul cu care Dumnezeu
a trasat condamnarea la cerc („Stau în șezlong / și pufăi
din țigară cercuri de fum / Le înfășor pe degetul / cu care
mă admonestează Dumnezeu”). Transgresând maladia prin
contemplație, întoarcerea circular-recapitulativă a gândului
este un transfer stoic al conflictului interior în regatul minții,
calea convertirii tulburării în netulburare, potrivit învățăturii
lui Seneca: „O zi însă este o treaptă a vieții. Întreaga viață
cuprinde părți închise de jur împrejur de cercuri, unele mai
mari, în jurul altora mai mici. Unul dintre ele le cuprinde și
le încinge pe toate: este cel ce cuprinde viața noastră de la
naștere până în ziua morții. Fericit și deplin stăpân pe sine
este numai acela care așteaptă ziua de mâine netulburat.”
(Seneca, Scrisori către Luciliu, Editura Humanitas, 2020,
traducere de Gheorghe Guțu: Cartea I, XII). Acceptarea
limitei, dialogul cu limita, ocolul mereu repetat în jurul
acestui misterios obiect constituie ritualul poetic devenit
figură centrală a întregului volum (căci poezia însăși este
sinteza „conform zicerii lui Hegel”, „poarta” imaginară a
cerului: „Timpul, ca și spiritul, încep deplasarea continuă
/ între nu-i încă și întotdeauna deja, / conform zicerii
lui Hegel / Limbile ceasornicului se ajung mereu, / se
depășesc într-o neîntreruptă visare / Luptăm cu starea de
prostație / Așteptăm să se deschidă poarta / Așteptăm să
se deschidă cerul – Speranță și așteptare). Suspendarea
liminală între deja-ul unui timp consumat, pulverizat în
amintire „cum se topesc fulgii în palmă” („Cum se topesc
fulgii în palmă / tot așa / se topesc păcatele verii / Fumurile
superbiei noastre văratice / se împreună cu fumul de horn
/ plutesc spre înălțimi sticloase / transcedentale” – Îngerii
iernii), și bariera angoasei de moarte, nu-i încă, este sabia
lui Damocles atârnând deasupra capului senectuții, „cap
plecat”, însă, prin exercițiul înțelepciunii sublimate poetic
(„Iată, deja văd clar sabia lui Damocles / E pur obiectivă, /
nu doar o parabolă din povestea lui Cicero / [...] Ce-i pasă
ei dacă va cădea / retezând / chiar și capul plecat.” – Capul
plecat).
Vertijul recapitulativ și declinul, revizuirea nostalgic-
tulburătoare și autoîncurajarea continuă compun gimnastica
meditativ-poetică a acestui epistolar prin care se încearcă
expedierea / debarasarea atât de materia consumată, cât și de
„lestul de materie neconsumat” („Fac gimnastica sufletului /
pentru a-l pregăti de decolare / Sunt gata să arunc peste bord
/ fără regret / lestul de materie neconsumată” – Pregătirea
de decolare). Dacă memoria este vertij care provoacă
raptul sufletului, lăsând „casa oaselor” goală („Veneam
înspre mine / din toate părțile / Cerberul mă lătra / și nu-
mi dădea voie să intru / Nu-mi aduc aminte când ieșisem
/ să caut umbra unui vis / Trebuie să sugrum fiara / care se
făcuse stăpână pe casa oaselor mele” – Dacă vine iarna),
dubla cădere, în avalanșa amintirii și în oboseala declinului,
solicită încordarea tendoanelor sufletești pentru execuția
echilibrată și a acestui număr de acrobație a senectuții („Prin
trupul meu / se rostogolesc zilele, / se rostogolesc anii, / se
rostogolesc viețile /O incontinență existențială / de necurmat
/ Trec prin mine toate străzile / toate arterele de circulație
nebună / [...] Sunt un nod de cale ferată” – Loc de trecere).
Rezistența la trecut și la invazia amintirilor devine o luptă
împotriva curentului în timp ce, de cealaltă parte, coborârea
scărilor, invită la resemnare și calm, la abandonarea în voia
apusului („Privesc umbra-mi cum / coboară scările / pe care
le-am urcat până în vârf / La suiș a gâfâit de nenumărate
ori / Acum pare a fi o pană / din aripile îngerului păzitor” –
Ceasul din urmă); în fond, antrenamentul morții ocupă chiar
viața, „pădurea umblătoare” de însingurați experimentând
zilnic moartea în măsura în care o gândesc triști („O pădure
umblătoare mișună pe străzi / Arborii trec unul pe lângă altul,
/ se salută din ce în ce mai rar / Își numără cercurile vârstei
în gând, / bolnavi de singurătate / [...] de câte secole murim
în picioare?” – De câte secole). Atenuarea „fricii de moarte”
prin amintirea „fricii de viață” constituie, de asemenea, o
strategie a gândirii de a-și apropia ideea sfârșitului, printre
atâtea strategii imaginare: „Țărmurile vieții dispar în
oceanul morții / Plajele sucombă sub valuri îngemănate /
Peștii-oameni trec dintr-o apă în alta, / legați la ochi cu alge
de ceață / Frica de moarte ca și frica de viață din țipătul /
nou-născutului” (Țărmurile vieții).
Condusă alternativ cu gravitate și cu umor, cu
implicare plină de melancolie și detașare ludică, lecția poetică
de îmblânzire a percepției asupra finalului pe care poetul
Toma Grigorie o transpune într-o serie de scrisori adresate,
în primul rând, sieși, în vechea tradiție a epistolelor de
învățătură și consiliere, lăsându-le apoi să treacă spre cititor,
poate fi privită ca un fel de artă a dobândirii seninătății în
pofida marii și ireversibilei treceri. Lecție clasică, a învățării
coborârii și stingerii, în care își iniția discipolul Seneca, în
ale sale Scrisori către Luciliu: „Dar există oare vreun sfârșit
mai bun decât să cobori încet până la sfârșit? Nu fiindcă o
moarte neașteptată ar fi o nenorocire, ci fiindcă, alunecând la
vale, drumul este mai ușor. [...] „Învață a muri!” Cine spune
vorba asta ne cere să ne gândim la libertate. Cine învață să
moară nu știe să mai fie rob. El este deasupra, sau cel puțin
în afara oricărei împilări.” (Cartea a III-a, XXVI)
 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
(continuare)
Simona GOȘU
— Bună ziua, domșoara dirigintă! Lumi e într-o
situație delicată și de-aia am zis, să ne vedem între patru
ochi și două nasuri. Eu, la telefon, nu pot să mă exprim,
mai bine prefer să vă zic în față.
Femeia vorbea tare și repede în timp ce-și trecea
mâna prin părul scurt, de aceeași nuanță vișinie ca
jaluzelele verticale de la ferestre, legate acum la mijloc
cu șnururi negre. Diriginta a luat scaunul de la catedră și
l-a mutat în fața primului pupitru din rândul de la mijloc.
— Luați loc, doamna Murgu.
S-a așezat în bancă și a deschis o agendă neagră.
— Așa tinerică sunteți, că nici nu știu cum să vă
zic, domșoara dirigintă, a râs femeia apropiindu-se. De pe
băncile facultății, nu?
A lăsat pe pupitru cheia de la mașină și a scos din
geantă un pachet mic, învelit în hârtie aurie. I l-a întins
profesoarei.
— A, dar nu trebuie. Maria Stan mă numesc... Nu
știu dacă m-am prezentat când m-ați sunat.
— Haideți, vă rog eu frumos, un parfumel din
partea mea. Scrie pe el testăr, dar aveți cuvântul meu, e
original.
O fixa pe dirigintă și zâmbea în timp ce-și trăgea în
sus și în jos fermoarul gecii maro, de piele.
— Vă mulțumesc, dar nu pot să primesc, a răspuns
tânăra frunzărind agenda cu un aer încurcat.
Își pipăia agrafa simplă din dreapta cărării. Părul
șaten și lins, tuns drept la nivelul cefei, mai lung în față,
unde și-l ținea dat după urechi, îi dezvelea fața ovală,
fruntea înaltă.
— Dar de ce? O mică atenție, vă rog. Dac-aveți
nevoie de ceva de la turci? Orice. Poate un șampon, un
bălsămel? V-aduc Pantene, LʼOréal, originale, nu făcături
ca la noi. Țigări mentolate? Aduc Salem, să știți. Sau
blugi? a continuat coborându-și privirea la fusta dirigintei
care și-a descrucișat rapid genunchii, lovind cu vârful
cizmei banca. Bijuterii nu purtați!?
— Nu-i nevoie, nu vă gândiți la așa ceva. Haideți
să vorbim despre Luminița. Vestiarul de sport e în reparații
și fetele se schimbă în clasă. Îmi pare rău că nu era liber
în cancelarie, a continuat profesoara rotindu-și ochii în
jur. Am deschis geamurile să se aerisească, vă e rece? a
întrebat ațintind gratiile albe de la ferestre.
Doamna Murgu și-a întors capul în direcția în care
privea diriginta. Învârtea cheia de la mașină pe masă,
zornăindu-și inelele și brățara. La ferestre, zăpada topită
picura ritmic de pe pervazuri.
— Ei, ce frig, doamnă? Nici somn, nici foame
nu-mi mai e, a răspuns și a oftat prelung, acoperindu-și
pieptul cu geanta.
— Să luați pachetul, vă rog frumos. Chiar înainte
să mă căutați dumneavoastră, voiam să vă trimit înștiințare
oficială... Luminița are patruzeci și două de absențe,
profesorii se plâng că n-au cum să-i dea note. Uneori
lipsește cu zilele, alteori vine la prima oră și-apoi dispare.
157
N-am mai adus catalogul, dar am aici toată situația, a zis
profesoara săltând agenda.
— Asta se rezolvă, o să-i aduc scutiri, a întrerupt-o
femeia și a tras cu putere fermoarul genții. Ce bine era
dacă mă chemați mai demult, poate nu se-ntâmpla, of.
Și-a frecat tâmplele și a închis ochii, a rămas așa
câteva clipe.
— V-am trimis mesaje prin Mihaela, colega
Luminiței, știu că sunteți vecine? V-am scris și în carnetul
ei de note. Luminița zicea mereu că sunteți plecată?! Dar
nu e timpul pierdut. Vă dau perioadele cu absențe și îmi
trimiteți scutiri medicale, însă nu poate să mai lipsească
până la sfârșitul anului, sub nicio formă... Adică riscul e
scăderea notei la purtare, m-am interesat și...
— Doamnă, Luminița e bolnavă și de-aia am
venit personal. Nu-i mai puneți absențe, vă rog. Vorbiți
cu profesorii, trebuie să înțeleagă, a continuat femeia,
ridicând vocea. Nu cred c-aveți dumneavoastră copii? a
reluat mai încet și s-a oprit.
A tușit de câteva ori, bătându-se cu mâna pe piept.
Și-a ascuns fața în palme, clătinând din cap.
— Doamna Murgu?! a întrebat diriginta și s-a
ridicat, atingându-i umărul.
Femeia și-a descoperit chipul și a înghițit în
sec, respirând adânc, regulat. Diriginta i-a privit dârele
albastre de rimel de sub pleoape și buzele care se iveau
acum fără culoare de sub rujul pe care și-l mâncase.
Doar obrajii fardați îi mai colorau chipul palid. A expirat
prelung, cu gura deschisă și i-a făcut semn dirigintei să se
așeze. A scos o sticlă mică de apă, o folie de medicamente
și a înghițit o pastilă, în timp ce tânăra o urmărea cu
îngrijorare.
— V-ați revenit?
— Am mai luat un extraveral, dar parcă-s apă de
ploaie, cu nimic nu m-ajută. Am niște insomnii! De trei
zile nu dorm și parcă-s beată, zău. Mie-mi zicea maică-
mea că un copil trebuie să-și chinuie mama, orice-ar fi,
măcar o dată-n viață copiii te chinuie, te fac din om neom.
— Îmi pare rău că treceți prin așa ceva, trebuie
s-aveți încredere. Mergeți la încă un medic, să mai cereți
o părere?
Femeia își lipise buzele, privind în gol. Câteva
secunde, în clasă s-a auzit doar clipocitul zăpezii topite de
la ferestre. Tânăra a apucat marginile scaunului cu mâinile,
și-a depărtat umerii de spătar și s-a aplecat înainte.
— Doamna Murgu, sunteți bine?
— Lumi e gravidă, i-a răspuns încet ea.
Furculiță și-un cuțit/Oare cine s-a bășit? a pătruns
clar din curtea școlii un glas de copil, repetând cuvintele
pe un ton jucăuș, cântat. Mă-ta, i-a răspuns scurt și vesel
alt glas, urmat de râsete și un tropăit îndepărtându-se.
— Ah! a tresărit profesoara, cu mâna pe piept.
S-a ridicat și a mers pe vârfuri spre ferestre. Le-a
închis în grabă, a întârziat în dreptul fiecăreia, desfăcând
șnururile jaluzelelor. A revenit tot pe vârfuri, săltându-și
puțin marginile fustei lungi, conice, care o împiedica să
facă pași mari. Și-a reluat locul în fața doamnei Murgu.
— Eram la bucătărie când mi-a spus, mâncam
amândouă, soră-sa era cu maică-mea în parc, a vorbit
femeia uitându-se în gol. Am rămas, așa mi-a zis.
— Îmi pare tare rău, doam...
158 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
— Cum adică? a întrerupt-o doamna Murgu,
plesnind cu palma în masă. Uite-așa bine, cum se
rămâne! mi-a zis și mânca în continuare, a continuat să
povestească în timp ce se prefăcea că duce o lingură la
gură. Vă vine să credeți?
Vorbea tare și privea peste umărul profesoarei,
fără să clipească.
— Atunci mi s-a-ntors stomacul pe dos! Am
scuipat în farfurie, ieșise așa bună musacaua, o rugasem pe
maică-mea s-o facă ca mine, fără beșamel, să nu strivească
cartofii, să-i lase bucăți măricele, a spus ridicând mâna și
desenând în aer cercuri mici. Credeam că nu mă țin până
la baie. Eu, care nu vomit niciodată! În fine, mi-am vărsat
și ficații, m-am eliberat și dup-aia nu știam ce să fac, n-am
putut să ies din baie. Am stat acolo, am fumat pe veceu.
Când m-am întors, bucătăria era lună, vasele spălate,
șterse, totul curat, cred că și măturase, că erau pieptănați
ciucurii – avem în mijloc un covoraș, să nu-i fie rece lu’
aia mică pe gresie, că vine mereu cu piciorușele goale.
Începuse să-i caute privirea dirigintei și explica,
însoțindu-și cuvintele cu mișcări ample din mâini,
descriind forme. Imita fiecare gest de care-și amintea.
Tânăra încuviința discret din cap, tăcută, atingându-și din
când în când agrafa.
— Și-așteptam să-mi zică c-a glumit, că nu-i
adevărat, stătea la aragaz, pusese de cafea și când m-a
văzut, cică: Ce-ai fața asta, zici că ești moartă. Lumi, zi-
mi că nu-i adevărat, te roagă mama, și ea a început să
râdă. Ridicase ibricul de pe ochi, că se umflase cafeaua
și cu cealaltă mână se ținea de burtă, de burta aia unde...
S-a oprit și a tușit.
— Chiar îmi pare rău...
— Vă rog să mă credeți, în momentul ăla, mi-a
venit s-o strâng de gât, să-i dau cu ceva-n cap. Am așteptat
să lase ibricul și m-am dus spre ea. Vă jur că n-am atins-o
niciodată, nici măcar așa, în glumă. Da’, atunci, am sărit
la ea și i-am dat unde-am nimerit, am tras-o de ciuful ăla-
al ei, i-am dat și cu palmele, și cu pumnii. Ce credeți c-a
făcut?
— Vai, ce greu...
— Credeți că se apăra, că-și cerea iertare? Nu! A
sărit la mine, s-a bătut parte-n parte. M-a apucat de mâini,
m-a împins, mi-a dat peste față, mi-a rupt lanțurile de la
gât.
— Doamna Murgu, nu vă mai necăjiți. E rău că s-a
întâmplat, o să învețe ceva din experiența...
— Credeți? Domnișoara dirigintă, dac-a-nceput,
știți și dumneavoastră... Vă închipuiți c-o să se țină de
mână cu băieții de-acuma? Ce i-a lipsit ei, doamnă? Pe
mine maică-mea m-a trimis la muncă după clasa zecea,
am terminat liceul la seral. A vrut geacă de blugi, i-am
luat, a vrut Piramide, i-am luat Piramide, platforme-a
vrut? I-am luat, a vrut la concert la ăia, cum îi cheamă? La
Polivalentă, a fost acuș!?
S-a plesnit peste frunte, lipindu-și câteva clipe
pleoapele.
— Pff, aveau cercei în nas, la buric? a continuat
deschizând ochii și holbându-se la profesoară. Despuiați,
așa!? a gesticulat, răsfirându-și palmele pe piept. Și
machiați, cu coarne? a continuat ridicând arătătoarele
deasupra capului.
— Nu știu, a clătinat din cap profesoara, cu un aer
pierdut.
— Mă rog, unii, niște descreierați, a oftat femeia.
Eu am ieșit din sală, le-am așteptat pe hol. Dar nu i-am
interzis, i-am luat bilet și ei, și lu’ Micky – că-s prietene de
mici, și maică-sa nu-și permite, sunt vai de steaua lor, ce
situație! Trăiesc numa din banii de la stat, ea n-a lucrat în
viața ei, taică-su a murit anu’ trecut. Oricât costă, îi dau, că
nu vreau să-i lipsească nimic, să nu știe ce-i sărăcia. Cred
c-ați aflat? Sunt despărțită, îmi cresc singură fetele, nici
pensie alimentară nu le dă taică-su, un amărât. S-a întors
în Moldova după divorț, trăiește din pensia lu’ maică-sa,
e posibil așa ceva? Când era cu noi, toată ziua cu ochii la
OTV, dac-aveam o oală cu mâncare și întreținerea plătită,
altceva nu-i mai trebuia. Se lua de mine că nu-s femeie
de casă, că el gătește, el crește fetele. Că de ce să-mi las
serviciu, să-mi fac butic. Ce serviciu era ăla, casieră, doișpe
ore pe zi, ca la pușcărie, plus sâmbetele, duminicile? Că
de ce-am mai făcut al doilea copil, dacă mă cred femeie de
afaceri. Doamnă, uitați-vă la mine, mie niciodată nu mi-a
plăcut la cratiță! Dac-aveam părinți ca lumea, făceam și
facultate. De-aia am zis, Lumi să-și vadă de școală, să
învețe, că știți ce-i merge mintea!? La seriale, înțelege tot
ce zic ăia-n spaniolă. Cântă englezește și-are o memoriee!
Poate vedeți și dumneavoastră ce perioadă grea e cu hoții
care ne conduc. Toate s-au scumpit, salariile sunt mici.
De-aia mi-am făcut afacerea-asta, nu mi-e frică de muncă,
aduc marfă, fac mărțișoare, aranjamente pentru ocazii,
fac Ikebana, orice fac, doamnă. În nădejdea lu’ taică-su,
muream de foame. Ultima picătură a fost cu facultatea, a
luat foc când i-am zis că m-am înscris la Spiru. A făcut
scandal de ne-a știut tot blocu’. Mai, mai să mă bată! Și-
atunci am zis, gata, bag divorț!
Profesoara o asculta, încuviințând din cap, cu
privirea plecată. Când s-a oprit să ia o gură de apă, a
întrebat-o încet, pe un ton liniștit:
— Poate și plecarea tatălui a afectat-o? Poate asta-i
lipsește, dumneavoastră fiind așa ocupată cu magazinul,
cu plecările, știu eu? Adolescenții...
— Ei, că doar nu le las singure, e maică-mea cu
ele. De ce-am adus-o de la țară? Să stea cu ele, ca să-mi
văd eu de bisnis, nu le lipsește nimic, doamnă, au mâncare
caldă, haine, orice-și doresc. Ia ziceți-mi, vă rog eu, că
dumneavoastră sunteți cineva, adică aveți o facultate... Pe
mine mă roade chestia asta: mamă e aia care șterge copilu’
la fund sau aia care-i pune pâinea pe masă?
Profesoara a ridicat din umeri, în timp ce îndoia
colțul paginii deschise.
— Știți, de câteva ori, Luminița s-a învoit de
la orele mele, că nu avea cine să o ia pe sora ei de la
grădiniță?
— A, bine, aia s-a întâmplat în decembrie, când era
maică-mea internată, dar nici atunci nu stăteau singure,
le-am lăsat cu Nelu, prietenul meu. Cum să se-mpartă
și el? Am o fată angajată, dar nu poți să o lași de capu’
ei. Acum mi-am instalat camere și-o văd ce face, trebuie
supravegheată, na! Am băgat și-un copiator, vin mulți
studenți și se face coadă. E mult de muncă și-am vad bun,
chiar în stație la 133, știți? Unde era Materna înainte. Dac-
aveți nevoie să xeroxați cărți la copii? Sau acte?
 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
Profesoara a clătinat din cap, netezind repetat
cotorul agendei. Și-a dres vocea și a vorbit cu privirea
în jos.
— Poate simte nevoia să vorbească cu cineva mai
apropiat...
— Eu singure nu le las, e maică-mea, e Nelu – mai
apropiat ca Nelu nu e nici taică-su, care habar n-are de ele,
nici măcar la telefon nu le caută.
— Tocmai, da, poate se simte cumva abandonată.
Poate ar vrea să discute cu dumneavoastră anumite lucruri
mai personale, despre toate schimbările care-apar la vârsta
ei, știți adolescența e o perioadă grea și...
— Am zis să fiu o mamă democrată, domșoara
dirigintă, să fiu deschisă la minte, că pe mine mama mă
ținea ca la pușcărie – un minut dacă întârziam după opt
seara, îmi încuia poarta, a răspuns femeia ridicând vocea.
Și, când mă băgam la culcare, venea la mine și mă căuta
la sâni, a continuat mai încet, aplecându-se peste pupitru
în timp ce-și atingea pieptul. Mă palpa, ca la doctor, cică
să vadă dacă nu s-au întărit, să nu dau de belea. Am jurat
că eu așa ceva n-o să le fac fetelor, a încheiat ridicând
arătătorul în dreptul ochilor dirigintei.
Tânăra i-a fixat unghia roșie, ascuțită și curbată.
Și-a încrețit fruntea și a zis cu voce slabă:
— Are nevoie să afle despre planificare familială,
despre metode contraceptive...
— Și ce, credeți că sunt vreo înapoiată? Am
vorbit pe față cu ea: Lumi, mamă, tu te-ai pupat vreodată
cu vreun băiat? Râdea ca toanta și-atunci i-am zis de-a
dreptul: jură-te pe viața mea că nu ți-a băgat vreunu’
limba-n gură. Și-a recunoscut. I-am zis să aibă grijă cu
cine, că poa’ să ia ciuperci. Dar cum să mă gândesc că ea
merge așa departe? Are cinșpe ani, doamnă, face șaișpe-n
iulie, a repetat mărindu-și ochii și aplecându-se spre
profesoară, cu palmele sprijinite în pupitru.
Tânăra s-a tras înapoi, lipindu-se de spătarul
scaunului.
— Eu îi ziceam de ciuperci, și ea? Aveți cuvântul
meu, că nu-s o mamă de-aia... Comunistă. Când mi-a zis
că se sărută, i-am zis așa: unu la mână, să țină cont cu cine,
că poa’ să ia ciuperci, doi la mână, când te pupi c-un băiat,
să nu-l lași să te-atingă, c-atunci te ia valu’. Credeam că
pricepe, a încheiat cu iritare în glas, și-a încrucișat mâinile
pe piept.
— Poate trebuie să vorbim mai clar cu ei, să-i
pregătim pentru toate situațiile.
— Dar știa ce face, doamnă, pentru că noi avem
o regulă. Am stabilit așa: să-mi aducă chiloții în fiecare
lună, să-i văd, să mă conving că nu-i sare niciodată.
— Aaa...
— Și mi i-a arătat mereu, nu i-a sărit, am văzut cu
ochii mei. Ce credeți c-a făcut? I-a cerut’ lu’ Micky. Se-
acoperă una pe alta. Deci știa bine ce face, pe la spatele
meu, își bătea joc de mine...
— Eu nu cred că își bate joc, poate-i era frică de
dumneavoastră, a răspuns cu vocea scăzută tânăra. Pentru
că, a continuat pe un ton mai hotărât, dacă-i cereți dovezi
în fiecare lună, înseamnă că o bănuiați?! Chiar dacă nu
o ajutau prietenele și nu vă arăta dovada, ce mai puteați
face? Răul se întâmplase deja. Era mai bine să preveniți.
Înțelegeți ce vreau să spun?
159
— Nu, a zis tare femeia. Adică, ce? Ea nu știe
cum se fac copiii? Să-i fac eu anatomie? Doar nu-și
închipuia că-i aduce barza. Are niște reviste la ea în
cameră, din astea pentru tineri, a zis fluturând palma
în aer. E clar că fetele din ziua de azi știu mai multe
decât pe vremea mea. I-a sucit vreunul capul și-acum
numai la asta-i stă mintea. Și cică s-a întâmplat doar
o dată. Să nu-mi zică ea mie! S-a întâlnit hoțul cu
prostul?!
Femeia își coborâse capul între umeri, cu palmele
împreunate pe pupitru, vorbind pe un ton aprins.
— În fine, a continuat cu vocea mai reținută,
principalu’ e să facă urgent avortul. Am aranjat la o clinică
particulară, printr-o prietenă care-l cunoaște pe patron. E
programată mâine, dar știți ce emoții am? Are-aproape
patru luni, a zis în șoaptă, lipindu-și palma de buze... Și ea
e un copil, un copil cu copil.
Când a rostit ultimele cuvinte, glasul i s-a subțiat.
Și-a acoperit gura privind în gol, și-a ciupit buza de jos.
Fâșii de lumină, strecurate prin jaluzele, îi vărgau chipul
umezit de lacrimi. Diriginta i-a atins încheietura, a
apăsat-o fără să scoată un cuvânt.
— E fetița mea, a îngăimat, ștergându-și fața cu
dosul palmei.
— Cred că vă e greu...
— Vă rog din tot sufletul, să nu afle profesorii, a
întrerupt-o femeia unindu-și palmele a rugăciune.
Își recăpătase tonul hotărât.
— Să nu știe nimeni, vă implor. Nu i-am zis
nici lu’ Neluțu. Cu maică-mea nu pot să vorbesc,
de când a făcut infarctu’, e-așa prăpăstioasă. Dar cu
dumneavoastră am vrut să discut deschis, ca să știți prin
ce trece Luminița mea, că vă văd așa tinerică, dar n-aș
vrea să se afle. Vă dați seama, ce-o să zică lumea? Să le
spuneți profesorilor că-i bolnavă, eu fac rost de scutiri și
mi-a promis medicul că scrie de chisturi, o intervenție
ceva, cică apar și la fetițe. Poate stă mai mult acasă. Ați
văzut, uneori ți-e rău de mori de la astea și ea e mică... O
să-i facă anestezie.
Diriginta și-a plecat ochii în agendă, a întors-o
spre femeie, înălțându-și sprâncenele.
— Să vă notați absențele.
Doamna Murgu a scos un carnețel din geantă și s-a
apucat să copieze în tăcere, în timp ce diriginta îi dădea
din când în când lămuriri. Apoi, doar foșnetul grăbit al
pixului pe hârtie s-a mai auzit, însoțit de zornăitul inelelor
și al unghiilor atingând pupitrul. De pe hol au răzbătut
zgomote de uși trântite și de pași îndepărtându-se, apoi
soneria a zbârnâit prelung și țipetele copiilor au acoperit
glasurile femeilor. Cele două s-au ridicat și s-au îndreptat,
în tăcere, spre ușă.
— Doamna Murgu, vă rog să mă sunați mâine,
după ce se termină... Să-mi spuneți cum se simte Luminița.
Femeia s-a oprit, și-a cuprins brațele, zgribulindu-
se și a început să-și maseze mânecile gecii, de la umeri
spre coate, din ce în ce mai rapid și mai apăsat. S-a
scuturat din tot corpul.
— Acum m-a luat frigul, a rostit întretăiat.
— O să fie bine, doamna Murgu.
Femeia continua să-și mângâie brațele, cu o
expresie pierdută, în timp ce diriginta o aștepta cu
160 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
mâna pe clanță. S-a apropiat mult de tânără, fără să-și
descrucișeze brațele de pe piept. Și-a înclinat capul și i-a
șoptit la ureche:
— Știți ce mi se pare mie? Că nu-i pare rău, adică
mănâncă, doarme, se uită la televizor și bănui că se vede
și-acu cu individul – cine-o fi ăsta, că n-a vrut nici în
ruptul capului să-mi zică. Mă tot gândesc, cine e, unde se
duc... Și de-aia nu pot să dorm, cum închid ochii, o văd pe
Lumi cu individu’...
— Trebuie s-aveți încredere în ea, doamna Murgu,
să vorbiți deschis. A fost o greșeală, vă dați seama cât de
greu îi este și ei, are nevoie de ajutorul dumneavoastră, de
sfaturi, până la urmă, e un copil...
— Când am plecat de-acasă, avea ușa crăpată
la dormitor, am vrut s-o închid, ca să n-o trezesc... Nu
dormea, era la oglindă, proba un sutien de-al meu – i s-au
mărit rău acuma, știți, a gesticulat în dreptul sânilor, și se
rotea așa, cu mâinile-n șold, îi scotea din cupe, parcă se
bucura... Ca o femeie, înțelegeți?
A continuat să o fixeze ducându-și lent mâna
la gură, și-a ciupit repetat buza de jos între arătător și
degetul mare. Ușa s-a zgâlțâit cu o bufnitură, făcându-le
pe amândouă să tresară.
— Au venit copiii, s-a auzit glasul dirigintei pe un
ton ușurat.
S-a tras de lângă doamna Murgu și a poftit-o să
iasă, cu palma întinsă și capul plecat.
(fragment din roman aflat în lucru)
Emanuela IGNĂȚOIU-SORA
Lecția de balet
Musca se rotea buimacă printre scaunele
rupte. Când și când, se apropia de geamul murdar,
stătea acolo una-două secunde, și apoi își lua iar
avânt, uneori spre Ade, alteori spre mama ei, sau pur
și simplu spre geamurile dincolo de care se zăreau
peisajele din ce în ce mai întunecate.
Ade o urmări cu privirea și îi păru rău de ea.
Dacă n-ar fi fost blocate geamurile, i-ar fi zis mamei
să îi deschidă unul și să lase musca să zboare, dar
aici sus, geamurile erau blocate. Mama se cam
codise, nu fusese de acord să stea acolo, dar Adei
îi plăcea să privească de la înălțime câmpurile,
copacii, blocurile. De la înălțime, parcă și timpul
se dilata, de când pleca locomotiva din gară și până
ajungea și vagonul și trecea de salcia răsucită, de
podul ruginit, sau de cine știe ce alte lucruri care îi
atrăgeau atenția, Ade avea timp să vadă pe îndelete
fiecare loc prin care treceau, putea să înregistreze
detalii, să le absoarbă. Era liniște. Mai aveau doar
câteva stații, călătorii coborâseră cu toții și nu mai
erau decât ea, mama și cu musca rătăcită, neștiutoare
că era aproape octombrie și că muștele nu mai aveau
loc printre oameni, cel puțin nu până la următoarea
vară. Copacii începuseră să își scuture frunzele,
exact ca în abecedar. Era acolo o imagine cu un
copac, jumătate din coroană era bogată, plină cu
frunze, chiar dacă erau ruginii, dar cealaltă jumătate
era complet jumulită, și Ade se tot uita neînțelegând
cum de poate un copac să fie în același timp și plin
cu frunze și fără frunze. Erau mai multe poze: o
săgeată, un marfar. Ade ar fi vrut să stea la fiecare
ilustrație în parte, să înțeleagă ce e cu ele, ce era cu
floarea cu mac, ce era cu puiul de găină, dar mama
îi tot atrăgea atenția să fie atentă, să facă corect
bastonașele. Se duceau o dată pe săptămână la
Târgoviște, pentru lecția de balet, și pe drum făceau
lecții. De-acum era la școală, în clasa I, drumul dura
două ore dus-întors și nu își permiteau să piardă
timpul. Mama ei voia să învețe bine, cel mai bine
din clasă, din țară, din lume.
Mai întâi a fost o schimbare a aerului ca un
râu care întoarce brusc spre munte. Cel puțin asta
își amintea Ade de fiecare dată când reușea să se
ducă înapoi în acel moment. La clipa, clipele, când
s-a decis sau mai bine zis s-a sfârșit cariera ei de
balerină. Făcea balet de la trei ani și profesoara o
lăuda în fel și chip, iar Adei îi plăceau exercițiile,
îi plăcea postura Arabesque, să stea într-un singur
picior, iar pe celălalt să îl ridice sus, cât mai sus.
Sus era și chipul acelui bărbat care s-a așezat pe
scaunul din fața lor, avea un maxilar proeminent și
ochii negri ca de diavol, dar nu o priveau pe ea, pe
ea nu a văzut-o atunci, se uita fix la mama ei și din
gură îi ieșeau cuvinte ciudate, care o alarmau, deși
pe moment nu le-a înțeles.
— Te arunc din tren, târfă.
De fapt le înțelesese, așa îi explicase
psihologul când au vorbit despre acest episod din
copilăria ei. Înțelesese că mama ei era în pericol și
acționase. Se pusese ca din instinct în fața mamei.
Un arabesque perfect, dar fără piciorul întins în
spate, doar stătuse pe vârfuri în fața mamei ei, și se
înălțase cât putuse ea de mult – cred am avut atunci
doi metri, așa m-am simțit, îi spusese psihologului
– și rostise calm – de unde își găsise acea voce de
om mare, cu soluții, voce pe care nu o mai găsise
de atunci, de parcă tot efortul făcut în acea seară de
septembrie o epuizase – „tu de mama nu te iei” și
l-ai privit sigură de tine, cum n-ai mai fost niciodată
în viață. Privirea ta și vocea ta l-ar fi zdrobit și el a
știut asta și v-a lăsat în pace.
Și ați ajuns acasă, iar mama ți-a povestit că
au fost căsătoriți, odată, cu mulți ani înainte să te
naști tu, că în cele trei luni de căsătorie o bătuse de
unsprezece ori; își amintea fiecare bătaie, și ți-a spus
și ție de ele, poate pentru a înțelege de ce un copac
poate fi în același timp și plin cu frunze și fără frunze
sau poate ca să nu te superi când te-a anunțat că de-
acum s-a sfârșit cu lecțiile de balet.
 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
Ilinca MĂNESCU
Solzi
– fragment dintr-o proză în lucru –
Lumea mea era mică. Neîncăpătoare pentru
ceilalți adulți din familie, dar perfectă pentru ea. Un
corp mărunțel, cu ochi negri și ageri. Mâinile ei mici,
umflate de la atâtea spălări, desfăceau în fața mea
pachețelul învelit în hârtie pe care, în loc să-l mănânce
pe tren, ca ceilalți navetiști, mi-l păstra mie: parizer cu
muștar, brânză sărată, costiță afumată. Mâncam orice
găseam acolo, doar pentru că era al ei. Avea unghiile
mereu curate, lungi și translucide ca hârtia. Doar la
mâna stângă suferise un accident. Își tăiase degetul
mare în ușa trenului, iar unghia i se încovoiase peste
falanga scurtă, formând o carapace rotundă și lucioasă.
Îl priveam curioasă atunci când uita să și-l ascundă în
palmă. mei. Priveam fascinată fiecare artefact pe care Robinson
Cristinelu. Așa o striga bunica. Pe mine m-a pus
să-i zic „Babi”, de la „babă”, deși pe vremea aia avea
puțin peste patruzeci. Niciun fir alb și niciun rid. Dinții
erau puși, pentru că îi spărsese. Cădea des, din neatenție.
Articulațiile îi funcționau perfect. Mergea mult pe teren,
ca să facă vizite la domiciliu nou-născuților sau copiilor
pe care părinții nu-i puteau aduce la circă. Uneori mă
lua și pe mine cu ea. Când plecam împreună la drum, nu
se întâmplau accidente. Aveam ritmul nostru. Fredonam
„Violete pentru fete” și ne opream la fiecare grădină. Ne
uitam la straturile cu flori, suflam în păpădii, urmăream
traseul furnicilor harnice.
Când un cățel ne lătra, ea-l întâmpina drăgăstos:
„Măi, nebunelule...”, apoi îi strecura niște salam prin
gard.
Babi avea multe cicatrici, mai ales pe picioare.
Aveam și eu câteva și le comparam. Ei nu-i plăcea să
vorbească despre ele. Un amestec de tristețe și dezgust
îi încrețea fruntea, dar imediat hăhăia și se descrețea.
„Ăăăă, hă, hă”, râsul ei mocnit, tânguit, ca un leagăn
uitat care scârțâie vesel când cineva își amintește să-l
miște. Râdeam mult împreună. Margareta din glastră
era știrbă, îi lipseau trei petale, mărul sârguincios din
grădină era cocoșat de greutatea primelor lui fructe,
degetul meu mijlociu era strâmb, ca un crenvurst prea
fiert, iar ei îi creșteau solzi pe brațe. Nimic nu era rău,
greșit sau condamnabil. Râsul nostru nu batjocorea, ci
doar descoperea ce era haios și diferit.
Pentru mine, pielea ei întărită semăna cu
crenguțele mărului, care se arcuiau ca să nu se rupă. Nu
știam exact la ce-i folosesc solzii, carapacea cornoasă cu
care se acoperea, dar eram convinsă că e ceva necesar.
În zilele în care rămânea la noi, folosea doar baia de
serviciu, în care știa că nu intră nimeni. Dimineața
devreme, pornea apa fierbinte, lua buretele de sârmă
și începea să frece. Nu rata niciun centimetru de piele.
Ieșea de-acolo după vreo oră, roșie, fumegând, cu o
expresie liniștită. Primul strat protector fusese primenit.
Peste el venea fusta de piele rigidă, impermeabilă, și
161
cămașa de mătase alunecoasă, care pecetluiau limitele
dintre corpul ei și lume. Pentru iarnă, avea fuste cu două
numere mai mari, sub care punea mai multe straturi
de lână. Malete pe gât și ciorapi groși pe tot parcursul
anului. Peste cămașa de noapte se încingea mereu cu
un fular lung, pe care-mi plăcea să-l desfășor, să văd
cât de departe pot ajunge cu capătul celălalt, apoi să-l
înfășor la loc, mai strâns. Puteam să-l prind cum voiam
eu. Nu existau feluri corecte și greșite, nici tehnici mai
bune decât altele. Nici ea nu făcea la fel de două ori.
Ba îndesa capătul dedesubt, ba făcea nod, ba îl lăsa să
atârne. Alte lucruri erau importante.
Cum ar fi să construim o scorbură din plapuma
făcută rulou, în care să ne ascundem. Sau să ridicăm
baricade din perne și să le acoperim cu o pătură. Să-l
imităm pe Robinson Crusoe în primele lui zile pe insulă.
Sub pătura de macrameu, simțeam cu adevărat arșița
plajei pustii, cu nisip alb și fierbinte. Cartea, un exemplar
îngălbenit și fără coperte a stat ani în șir în sertarul
noptierei, însă n-a fost nevoie s-o deschidă niciodată.
Începea să povestească și acțiunea se desfășura sub ochii
îl dezgropa în drumul lui: farfurioarele de porțelan
pictat cu peisaje venețiene, un flaut vechi și înnegrit
de timp, o cutie de cafea, ațe de cusut. Nici azi nu știu
dacă obiectele astea se regăseau în cartea lui Defoe sau
mai degrabă într-un dulap masiv din fosta ei casă de pe
Calea Victoriei, dărâmată de Ceaușescu pe vremea când
încă era adolescentă.
Am fi putut rămâne în lumea lui Robinson
Crusoe pentru totdeauna, dar Babi avea alarme puse
la ore fixe, ancorele ei în contingent, care o trăgeau la
mal atunci când trebuia să răspundă îndatoririlor vieții
adulte. Tranziția între lumi era grea pentru amândouă,
dar ne ajutam de micile ei secrete. Apa rece ca gheața
aruncată pe față ne readucea imediat în corp. Pentru
ea, funcționa și cafeaua neagră, foarte amară. Sau o
lingură de oțet atunci când i se făcea greață. Dacă urma
ceva foarte obositor, cum era completatul fișelor cu
observații despre starea copiilor pe care îi examinase
peste zi, mânca o lingură de zahăr. Pentru mine avea
ciocolată: ouă Kinder ascunse prin buzunare, cu surprize
de asamblat, care mă țineau ocupată.
Dacă nu era foarte în urmă și termina repede,
pornea televizorul și se uita la emisiuni sportive până
când începea serialul bunicii. O așteptam să se așeze
confortabil, apoi mă urcam la ea în brațe. Încercam
să mă mișc cât mai puțin, deși oasele ei proeminente
mă înghionteau și îmi încordam toți mușchii ca să-mi
păstrez echilibrul. Îmi sincronizam respirațiile cu ea și
moțăiam iepurește, cu vuietul motoarelor de formula
unu răsunându-mi ritmic în urechi ca o mantră. Nu
pricepeam sensul competițiilor sportive, dar nici nu
întrebam nimic, pentru că știam că, odată ce se pornea,
nimeni n-o mai putea opri. Vorbea minute în șir despre
preferații ei: cum evoluase fiecare pe parcursul anilor,
la ce excelau, de ce fuseseră premiați sau descalificați.
Dacă unul dintre ei se accidenta, își înghițea lacrimile
și schimba postul. O perioadă, ne uitam la ciclism.
După ce îi trecea supărarea, își alegea un alt favorit și
162 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
ascultam din nou cu ochii închiși zgomotul motoarelor
care se apropiau și se îndepărtau ciclic, ca valurile.
Când nu se uita la sport, ronțăia un măr și citea
o carte în balansoarul ei. Acolo nu încăpeam împreună,
așa că eu mă legănam singură în balansoarul bunicii și
o priveam printre gene. Ficțiunea o absorbea, se relaxa
și întindea picioarele. Balansoarul se lăsa prea mult
pe spate, apoi revenea cu viteză la echilibrul anterior.
Suportul de picioare o lovea peste gambe. Icnea și
strângea genunchii la piept. Nu se revolta, nici nu se
muta pe alt scaun, ca și când ar fi meritat durerea. Suporta
orice, fără să se considere o martiră. Spunea că îndură,
ca să-și mai spele din păcate, deși era convinsă că locul
ei este în iad. N-am aflat niciodată argumentele, dar nici
nu aveam nevoie să le aud ca să știu că Dumnezeul ei era
nedrept. Dac-aș fi putut să ajung la el, l-aș fi demascat.
„Tu să te duci în iad!” i-aș fi strigat. Pentru că el era
de vină pentru tot. Pentru cicatrici, pentru solzi, pentru
baricade, pentru lacrimile înghițite, pentru vinovăție,
pentru faptul că de ea n-a avut grijă nimeni.
Ștefania MIHALACHE
Stagnare
Mihai o cunoscuse pe Dorina într-un ianuarie,
chiar după Revelionul din 1985. Moțăia sub pătură, era
sâmbătă dimineața și corpul îi era amorțit, indecis dacă
să se adapteze la frigul din cameră sau la căldura vagă de
sub plapuma grea, cu pătrățele vișinii, de atlaz. A intrat
peste el maică-sa și i-a zis că la Alimentara de la Lucernei
se aude că se bagă pulpe de pui. În nici cinci minute era
îmbrăcat și ieșea pe ușă cu plasa în mână. A fugit pe scări,
liftul nu mergea de mult. Când se gândea că toate babele
din cartier erau probabil deja acolo, cum erau la toate
cozile, simțea că îi tremură stomacul de nervi. Ele mereu
știau totul dinainte și, chiar dacă nu știau, chiar dacă,
să zicem, ar fi aflat odată cu el, tot ar fi ajuns înaintea
lui, de parcă n-ar fi mers pe aceleași trei străzi, ci printr-
un tunel pe dedesubt sau prin aer. În timp ce alerga pe
străzi, văzând cu coada ochiului cum se perindă blocurile
cenușii pe lângă el și munții de zăpadă maronie strânși
la marginea drumului, se întreba cum de ar fi posibil să
bage pui, că era după Revelion, și multă vreme nu se
băga nimic după Revelion, partidul probabil considera
că poporul era ghiftuit după sărbători. Dar poate tocmai
asta era schema, cine știe, or fi avut, acolo, câteva zeci
de kile de pulpe rămase de la cine știe ce restaurante de
ștabi, și le bagă când nu se așteaptă nimeni, își spusese
gâfâind, în timp ce ajungea la ușa din spate a Alimentarei,
pentru că de obicei, când se băga ceva, acolo se vindea,
în spate. Ei avuseseră de Crăciun o jumătate de picior de
porc, de la bunică-sa de la țară, că maică-sa avea frați
mulți și trebuia să primească fiecare câte ceva, așa că ce
să ajungă din bietu’ porc la vreo opt familii. Pui însă chiar
nu mai mâncase de mult, în cartier nu se mai bagase și
găinile de la țară muriseră toate de la nu știu ce boală. În
timp ce fugea se și gândea la o pulpă cu crustă maronie
și avea impresia că-i ploua în gură direct din creier.
Mașina încă nu sosise, putea să vină și după 4-5 ore, dar
avea noroc! Erau numai vreo 30 de persoane la coadă. E
drept că aproape toate babele pe care le ura erau în față,
dar... avea parte și de un bonus: în spatele lui, șonticăind
și gâfâind, cu răsuflarea împuțită de ceapă se așezase
nimeni alta decât tanti Saveta de la 2! Cu ea războiul era
vechi, de când era mic, era aia care le confisca mereu
mingile de tenis, pe care le dădeau, când jucau tenis la
peretele blocului, în sufrageria ei, prin fereastra deschisă.
Dar cel mai tare o ura pentru o dată, avea el vreo 14 ani,
când stătuseră la coadă la portocale, și ea era în fața lui, și
a luat, nenorocita, toate cele șapte kile de portocale care
mai erau. Pe vremea aia puteai să iei cât voiai, nu era cu
porția. Și nu i-a lăsat nici măcar o portocală. S-a uitat
în urma ei, cum săltau fructele portocalii și parfumate
dumnezeiește în ochiurile plasei și înghițitura aia în sec
o simțea încă. Dar acum Saveta era în spatele lui. Dar-ar
Dumnezeu să fie el ultimul care ia cele două pachete de
pulpe, în fața ei. Sau să ia oricum, măcar să ia. Atât de în
față nu fusese niciodată! Lumea se adunase ca furnicile,
în nici zece minute se făcuse o coadă de peste 200 de
persoane în spatele lui. Era atât de bine să fii în față, să te
uiți la coada aia unduitoare ca un miriapod cum se mișcă
greoi, compact și concentrat în spatele tău! Compact,
pentru că toți stăteau strânși unii într-alții, umăr la umăr,
spatele unuia lipit de burta celuilat, nasul de ceafă, de
frică să nu rămână cel mai mic loc liber unde cineva
s-ar putea strecura. Adică s-ar băga în față. Ce e drept,
le era și mai cald dacă stăteau așa strânși. Și concentrată
părea coada, așa cum o vedea de acolo, din față, pentru
că fiecare se mișca precis, exact, făcând același număr
de pași, după o coregrafie repetată de două-trei ori pe
săptămână în ultimii zece ani. Se uita cu bucurie la ușile
închise din spatele Alimentarei, dincolo de care se ghicea
o promisiune minunată. Vopsite de curând în grena, ușile
îi păreau ca niște cortine de teatru, dincolo de care simțea
freamătul și emoțiile actorilor la unison cu ale lui, care
deja își închipuia primul act. Fusese doar odată cu clasa
la teatru printr-a cincea, dar îl fascinase. De unde era la
coadă putea să vadă și prima din cele două treapte pe care
trebuia să urci ca să ajungi la tejgheaua improvizată. Când
se vedea prima treaptă era semnul că ești ca și acolo, că
ești cu portocalele sau uleiul sau carnea în pungă!
Nu-și mai amintea cât timp trecuse. Oamenii
trăncăneau vrute și nevrute, mutându-și greutatea de
pe un picior pe altul. Își înfundau cât puteau căciulile
de blană pe cap și fularele peste gură și nas și mâinile
înmănușate le afundau până la cot în buzunare. Ochii le
erau tulburi de frig. Începuseră să se uite în toate părțile
după mașina de marfă, și unii chiar să se îndoiască de
venirea ei. „Cine a lansat, dom’le, zvonu’ ăsta cu pulpele,
acu’ după Revelion? E păcăleală, n-are cum. Cine-a
mai văzut?” Cei din spatele cozii, ziceau „oricum nu
prindem”, dar nimeni nu pleca. El era în față și era atât
de fericit că nici nu simțea frigul. Sau nu așa de tare. Își
mișca degetele în bocancii de înlocuitor de piele ca să nu
îi amorțească și se uita numai în față. Numai că, exact
când îi era lumea mai dragă, a început să simtă niște
crampe îngrozitoare în intestine. A sperat că vor trece.
Asta e, se mai întâmplă. Dar nu, nu se opreau. Îi „mergea
 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
burta” cum zicea bunică-sa. Mâncase dimineață un rest
de zacuscă dintr-un borcan, și fusese cam uleioasă, așa îi
ieșise maică-sii în anul ăla. Numai de la aia putea să fie!
Se uita disperat în stânga și în dreapta. Poate venea odată
mașina, că de vândut mergea repede! Dar nici urmă de
mașină. Îi era clar că trebuie să meargă undeva la toaletă.
Acasă era imposibil! Risca prea mult. Uneori mașina
venea din senin și marfa se termina una-două. Dura mai
mult dacă erai mai în spate, dar el nu era în spate. Și
alteori mașina nu venea deloc. Oricum ar fi fost, trebuia
să plece atunci, altfel făcea pe el la coadă. Disperat s-a
întors către tanti Saveta și i-a zis: „Tanti, sunt și io aici în
față, lipsesc numai un minut!” A luat-o la fugă spre casă,
dar mișcările sacadate ale corpului nu-l ajutau, nu era
sigur că o să ajungă și nici nu era înțelept, pentru că până
urca la opt, până se ducea la baie și până cobora exista
riscul să vină mașina cu marfă. Pe ultima sută de metri
i-a venit ideea să intre într-un gang al unui bloc puțin
mai retras, mai întunecat, unde și-a dat jos pantalonii și
s-a așezat pe vine. Bașca, nu avea nici hârtie igienică, ce
om umbla cu hârtie igienică la el, că și aia era pe rație. A
căutat niște zăpadă mai curată ca să rezolve problema, a
jurat că el în viața lui nu avea să se mai atingă de zacuscă.
A luat-o repede pe drum înapoi spre coadă și când a cotit
spre Lucernei, nu i-a venit să creadă! Mașina tocmai
pleca. Înseamnă că au adus foarte puține pulpe, exact
cum se gândise el, dacă le descărcaseră deja! A început să
alerge. Vedea oamenii din față ieșind cu câte un pachețel
de pulpe în mâini. Pe măsură ce se apropia de coadă,
auzea rumoare. Toată lumea vocifera, că se auzise că s-ar
fi adus doar vreo 70 de pachete. Toți strigau să nu cumva
să ia careva mai mult de un pachet. S-a dus repede de
tot în față, primele douăzeci de persoane luaseră deja, iar
Saveta mai avea doi pași până la prima treaptă din fața
ușilor grena, acum deschise, lăsând să se vadă tejgheaua
metalică și o femeie cu halat alb și bonetă, cu mâinile
suflecate până al cot, mânuind cu repeziciune de magician
pachetele cu pulpe de pui slabe și vineții. A ajuns și a dat
să intre în fața vecinei:
— Am ajuns, tanti!
— Ce, mă? i-a pus Saveta o mână zdravănă în
piept. Unde-ai ajuns?
A simțit că i se clatină pământul sub picioare.
— Nu v-am zis că lipsesc un minut? Am fost aici
în fața dumneavoastră!
— A fost, a fost! au strigat câteva femei și bărbați
din spate. Da, dom’le, îl știu după căciula roșie, a zis un
altul.
— Da, oameni buni, s-a întors la ei Saveta, roșie
în obraji, da’ a plecat. A zis „tanti, io nu mai stau, cre că-i
păcăleală, nu aduce niciun pui!”
— Cuuum? Tanti, vecina, cum să zic așa? M-am
dus că aveam o treabă urgentă!
— No, no, no… a zis și mai tare Saveta, rânjind și
punând mâinile în șolduri, adică ne crezi proști, ai? Te-ai
dus frumușel și pe urmă ți-o fi zis cineva pe drum c-a venit
mașina și ce ți-ai zis tu, „stai că eram în față, o păcălesc
pe proasta de Saveta!”, păi nu merge așa, băiatule!
— Să mă trăznească, nu-i adevărat!
Ceilalți se uitau nedumeriți unul la altul.
163
— Să mă bată pe mine Dumnezeu dacă mint!,
zisese Saveta și făcuse o cruce mare, de la frunte, la buric.
Păi, s-a plictisit de stat la coadă, că-i tânăr, de, și-acuma
vrea să ia puiu’ la unu’ din voi care-a-nghețat aicea de-a
uitat cum îl cheamă.
— Păi, dacă-i așa…, s-au auzit niște voci și s-au
văzut sprâncene încruntându-se.
— Nu e așa! Nu e așa! a început el să strige, scos
din fire. Minte, hoașca! E o mincinoasă ordinară!
— Pe cine faci tu mincinoasă, mă? se ițise Saveta
înspre el. Și hoașcă?!? Nu ți-e rușine, că te știu de când
erai un rahat cu ochi!
— Vorbește frumos, tinere, se revoltaseră alții.
— Ce se întâmplă acolo, de ce nu mai înaintăm?
urlau cei din capătul cozii.
Apoi au început să se împingă și să strige unii la
alții, amenințându-se cu poliția. Saveta i-a făcut un brânci
jos de pe prima scară, vânzătoarea a urlat „Următorul!”
și Saveta s-a repezit, avea banii pregătiți și a înhățat
pachetul cu pulpe. După ea a venit următorul și următorul,
iar el a rămas prostit lângă coadă, uitându-se cum plecau
oamenii rând pe rând, cu pachetul de pui și fața îmbujorată
de fericire. Ar fi vrut să se ducă acasă, dar nu se putea
mișca, rămăsese țintuit locului, și privea fascinat parcă
aceeași imagine derulată cu încetinitorul: un om înfofolit
cu cojoc maro sau gri, căciulă de miel neagră pe cap și
mănuși de fâș sau de piele, urca, aproape împins din spate
de o mare de oameni, cele două trepte până la tejghea,
ca pe un podium unde urma să fie premiat, scoatea banii
potriviți din buzunar, vânzătoare îi înhăța și îi arunca
în sertar, îi întindea pachetul de pulpe pe care omul îl
prindea aproape din zbor, apoi acesta cobora scările
fericit, medaliat, bătându-și bocancii unul de altul ca să
scuture zăpada prinsă în șanțurile de pe talpă, și pleca
grăbit, cu mers săltat, spre casă. Și asta din nou și din nou
de parcă timpul stătuse pe loc. O vânzătoare mai tânără
îi înmâna neobosită pachetele celeilalte, care luceau alb-
vânăt sub lumina slabă a neonului de deasupra tejghelei.
Își mai amintește că la un moment dat, vânzătoarea a
strigat „Gata, s-au terminat!” și au închis ușile din spate
ale Alimentarei. Lumea a mai țipat puțin, cum făcea de
obicei, că sigur mai au ceva pachete puse deoparte, pentru
ei, pentru rude, pentru ștabi, unii au bătut cu pumnii în
ușile închise, dar până la urmă coada s-a destrămat și a
rămas numai zăpada bătătorită de picioarele oamenilor.
Mihai tot nu putea să plece. Stătea năucit și se uita la ușile
grena. Înghețase bocnă. După o vreme, mintea începuse
să i se dezmorțească și se gândea ce o să-i zică maică-sii
când o să se întoarcă fără pui, mai ales că plecase devreme
spre coadă. Se așezase pe un bulgăre mare, semiînghețat,
care fusese cu câteva zile în urmă baza unui om de zăpadă
și scobea zăpada de sub picioare cu vârful bocancilor. Și
atunci se întâmplase lucrul acela ciudat: a auzit scârțâit de
pași pe zăpadă, venind înspre el, și când a ridicat capul a
văzut o fată înfofolită la repezeală cu cojocul peste halatul
alb, cu boneta albă pe cap, de sub care ieșeau câteva șuvițe
de păr castanii, și cu ochii verzi care aveau un aer speriat
sau precaut. Fata venea fix spre el și ținea sub braț ceva
împachetat în hârtie. S-a dus fix la el, i-a întins pachetul
și a zis repede:
164 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
— Ține. Baba aia părea o scorpie. Cred că avea
ceva cu tine.
El a luat pachetul.
— Ce-i asta?
— Pulpele tale.
— Păi n-are cum. S-au dat. Gata. S-au dus.
— Nu, nu. Ia-l. Mă duc să ajut la strâns că trebuie
să închidem.
Și s-a întors rapid, iar după câțiva pași a început
să alerge de-a binelea către gangul care ducea la intrarea
principală în Alimentară.
S-a apropiat de un felinar și s-a uitat în pachetul de
hârtie în care, într-o altă pungă, se vedeau, înghețate, cele
două pulpe vineții, numite de toată lumea Frații Petreuși,
după niște cântăreți de muzică populară din Maramureș.
Nu i-a venit să creadă, s-a gândit să se ducă după ea să-i
dea pachetul înapoi, pe urmă s-a gândit că maică-sa ar
fi făcut din pulpele alea și ciorbă și pilaf, și s-a gândit
că poate era din pachetele alea puse deoparte că toată
lumea știa că vânzătorii își pun deoparte și mai fac și
speculă, mai vând pe sub mână sau dau carne pentru alte
produse sau favoruri. Plecase cu pachetul spre casă și se
tot gândea de ce îi făcuse fata aia un favor lui. Pe urmă alt
gând a fost că ar fi bine să fie mulțumit, că, probabil, cel
puțin vreo lună jumate nu mai bagă ăștia carne.
(fragment din roman aflat în lucru)
Iulia MILITARU
Mărturii din viitor. Resturile unui
roman anticipativ
Preambul
O mare problemă pe care o pune existența prozei
ample, de tip roman, în general, nu numai a celei scrise de
femei, este că de obicei ea rămâne politic subversivă doar
la nivel de conținut, perpetuând aceleași relații interioare
între elementele formale. O abordare feministă a prozei
scrise de femei se vede constrânsă să discute doar felul
cum anumite reprezentări noi, până atunci ignorate, își
fac loc printre cele tradiționale. De la scriituri care mută
accentul pe alte tipuri de subiectivități, până la tehnici de
hibridizare a genurilor și categoriilor, această literatură,
când devine conștientă de sine, fie acceptă o anumită
convenție a jocului și rămâne în umanismul ei specific,
mai exact prezența subiectului agentiv, fie devine de
neînțeles pentru cititoare și e lăsată în afara câmpului
literar. În toată această situație care face din proză un
mecanism de perpetuare a sistemului hegemonic, simpla
„transformare a privirii” asupra lumii și noile moduri
de înțelegere și de exprimare nu produc o schimbare
radicală. Proza afirmă triumful umanismului occidental
și/sau al idealismului romantic. Desigur, mecanismele
de acest fel ajută la modificarea și evoluția formelor
literare și reprezintă o formă de aplicare a unei justiții
reparatoare atât de necesare azi. Dar problema de fond
se menține. Soluția poate că ar fi stabilirea unor mize
mai mici. Pe de o parte identificare și scoatere la vedere a
tuturor acestor structuri și relații care aparțin sistemelor
de dominație, pe de altă parte proiectarea unei metode
de lucrul chiar cu aceste structuri și relații, resturi ale
sistemului cărora să li se dea alte întrebuințări. Cum
putem folosi „altfel” subiectul agentiv? Ce utilitate
putem găsi reprezentărilor tradiționale?
Proza speculativă este cea care a început să-și
asume cel mai mult, și la noi, acest conflict. Dorind
să genereze lumi alternative care să ia locul celor
opresoare de ieri și de azi, această proză riscă să alunece
cel mai ușor într-un idealism problematic. Altfel, nici
înstrăinarea cognitivă pe care unele texte reușesc să
o producă nu aduce schimbarea radicală la nivelul
relațiilor formale. De aceea, ar trebui întâi să învățăm
să lucrăm cu resturile și să producem mai degrabă o
proză de tip prospectiv, decât una de imaginare. Spre
deosebire de cea speculativă, proza prospectivă s-ar
menține în limitele previziunii sociale și ar analiza critic
evoluția spre lumi posibil reale.
De aceea, propunerea mea privind proza scrisă
de femei nu va fi o analiză teoretică a formelor pe care
le poate lua ea azi, cât o încercare de schițare a unui
proiect de roman anticipativ în care să utilizez resturi
de proză speculativă prin metoda difracției. Plecând
de la studiul lui Francesco Grimaldi asupra luminii,
Karen Barad va elabora conceptul de difracție dintr-o
perspectivă queer-feministă, redefinind întunericul,
nu ca lipsă, ci ca surplus de lumină, ca abundență.
Astfel, absența și uitarea nu mai sunt forme de ștergere
a celuilalt, de cufundare a lui în întuneric – ele devin
tehnici de descoperire a mai-multului decât se văzuse
până atunci în lumina obișnuită. Barad va numi acest
proces difracție și îl va opune simplei reprezentări,
incapabilă să recupereze o existență în „totalitatea” ei.
Totalitatea aceasta nu este un dat anume, închis în sine,
ci reasamblări permanente generatoare de noi resturi
și noi imagini. Difracția nu va produce niciodată un
spațiu al Aceluiași/identicului, așa cum fac reflexia și
refracția; ea va fi o mapare a unei interfețe, nu o replică
sau o reproducere. Astfel, ceea ce mă interesează nu
este reprezentarea altei lumi, cât non-reprezentarea –
vidul care se creează atunci când evoluția posibilă este
de nereprezentat. Cum producem o literatură a non-
reprezentării din resturi reprezentabile?
Capitolul 1. Luna-îndepărtată și paradigmele
viitorului
Mărturie I
Mă urmărește încă o imagine. Chiar și aici, atât
de departe de toate. Parcă simt cum platforma devine
din ce în ce mai dură și mai colțuroasă, cum îi sfâșie
tălpile la fiecare pas. Femeia slabă și pipernicită aproape
că devenise o umbră. Alerga înfășurată în câteva cârpe
pline de praf și rupte din loc în loc, lăsând să se vadă pe
spate o piele roșie, tumefiată.
Cea mai mare parte a supraviețuitorilor aduși
pe Luna-îndepărtată exclusiv pentru muncă, în timpul
Migrației Cosmice, ajunseseră să dezvolte destul de
 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
repede alergii și modificări ale țesuturilor. Ele duceau
în câțiva ani la moarte. Se știa cauza și se cunoștea
remediul, dar aplicarea lui ar fi cerut un consum foarte
mare de resurse pe care Creatori, cei care proiectaseră
noua lume și ocupaseră primii Luna-îndepărtată,
preferau să le păstreze pentru propria acomodare la noile
condiții. A deține oameni-muncă nici nu era profitabil
dacă încercai să-i vindeci și să le susții adaptarea. S-a
dovedit mult mai avantajos, la început, să induci tuturor
ideea că alegerea de a venit aici a fost a lor, că exista un
contract prin care au acceptat condiția devenirii oameni-
muncă odată ce au părăsit Pământul unde viața, se zicea,
nu mai era posibilă. Și unde ei, dacă ar fi rămas, ar fi
murit cu siguranță.
Creatorii își elaboraseră planul cu mult timp
înaintea Marii prefaceri solare. Planul acesta nu consta
doar în proiectarea unei lumi noi, un oraș colosal pe o
Lună-îndepărtată unde vor fi primiți doar deținătorii
Științei Creatoare, ci exista și o strategie de reciclare a
morților potențiali. Mai exact, anumite corpuri, puternice
și rezistente, selecționate și aduse pe Lună pentru munca
necesară ridicării din temelii a acestui oraș luxuriant. Nu
era ca și cum Creatorii nu ar fi avut mașini specializate
pe care să le folosească, însă și-au dat repede seama că
ele consumau mult mai multe resurse decât niște corpuri
umane care nu apucau oricum vârsta de 50 de ani. Totul
era să reușești să-i faci să se reproducă cât mai devreme
și să le accelerezi creșterea. Pentru asta existau substanțe
speciale, oferite oamenilor-muncă drept recompense.
Primele dintre aceste corpuri, cele care vor
pune și baza comunității oamenilor-muncă, au acceptat
necondiționat transferul pe lună și munca asiduă de
spaima morții apropiate. Se știa, vremea oamenilor
va lua sfârșit pe Pământ, iar creatorii au anticipat acel
dezastru și consecințele lui cu mult înaintea exploziei
finale. Ei au descris și explicat pentru ceilalți motivele
dispariție vieții și avantajele unei lumi noi într-un spațiu
pur, decontaminat de deșeurile de orice fel, inclusiv
de corpuri-inutile. Teoriile Creatorilor au stârnit
entuziasmul. Toți se închipuiau Cei Aleși – o recompensă
prestigioasă, bine-meritată, cât și o recunoaștere a
superiorității și purității lor. [...] Cu tot avântul inițial,
viața pe Luna-îndepărtată s-a dovedit pentru Aleși o
experiență înspăimântătoare, nimeni nu se aștepta.
[...] Trebuie să-mi întrerup aici scrisul, mâna a
început să-mi tremure. Nava asta e destinată morții, dar
sunt sigură că tot ceea ce voi lăsa aici, în memoria ei,
va supraviețui cumva... Dacă o să mă trezesc, am să vă
spun o parte din istoria acestor oameni-muncă. Istoria
noastră.
Mărturie II
Puterile mi-au revenit cât de cât, nava aproape
că nu se mai mișcă. Destul de ciudat. Pare că am ajuns
undeva până la urmă.
[...] Aceste mașini erau de obicei ținute departe
de atingerea noastră, a oamenilor-muncă, cu atât mai
mult a ființelor-deșeu, cum sunt numite cele ca mine.
Ființele-deșeu au început să apară la un moment dat
într-un număr din ce în ce mai mare în rândul copiilor-
165
muncă, depășindu-l chiar pe cel al corpurilor-inutile
bătrâne. Copiii născuți prin forțarea anumitor corpuri ar
fi trebuit nu doar să fie mai viguroși decât ceilalți și cu o
rată de creștere mai accentuată, dar și să manifeste câteva
modificări specifice pentru a crea o generație mult mai
supusă. De obicei, oamenii-muncă erau obligați să se
reproducă, prin inducție medicamentoasă, cu o anumită
frecvență și într-un anumit număr. Tot ce depășea acest
număr era considerat o eroare și clasificat drept deșeu,
apoi eliminat. Se făceau trieri severe ale corpurilor-mici,
iar cele care nu corespundeau unui standard stabilit de
Creatori luau calea morții.
De la un timp, Creatorii aflaseră că o parte din
oamenii-muncă au reușit să construiască undeva, în
subteranele noii lumi, o tabără pentru corpuri-inutile și
copii-deșeu. De obicei, aceste corpuri erau trimise în
nave speciale, cum este cea în care mă aflu și eu, înapoi
pe Pământ. Practic eram condamnați la moarte. Dar
acolo, în acea tabără ascunsă, cei născuți cu defecte și
cei fără putere de muncă erau salvați. De-a lungul anilor
se dezvoltase o adevărată rețea de grijă. [...] Munca
depusă aici era una clandestină, neplătită și extrem de
dificilă. Dacă la început, mulți se arătaseră încântați,
după o vreme mai toți renunțau. De aceea, o mică parte
din oamenii-muncă a fost nevoită să-și împartă, drept
răsplată, mâncarea și puținele haine pe care le mai
avea cu cei ce acceptaseră să desfășoare o activitate așa
istovitoare. Cu trecerea timpului, cea mai mare implicare
în această lume nouă au început să o aibă cei care fuseseră
salvați și ajunseseră deja la maturitate. Ușor-ușor, ei au
construit un adevărat oraș-refugiu, plin de locuitori ale
căror corpuri nu doar că erau diferite între ele, ci aproape
că nu mai aveau nimic în comun cu cele ale Creatorilor
sau oamenilor-muncă de dinainte de Refugiu. Din acest
motiv, orașul era unul adaptat acestor oameni-deșeu,
iar un Creator nu ar fi putut supraviețui aici decât cu
greu. [...] Devenisem o nouă specie, iar atunci când vom
ajunge destul de mulți și de puternici, întreaga Lună va
fi a noastră. Nu mai aveam mult de așteptat. Legătura cu
suprafața se făcea din ce în ce mai rar și cu precauție,
și doar prin cei mai bine antrenați, la intervale mari de
timp. Așa s-au întâmplat lucrurile și cu mine. Fusesem
delegată cu sarcina de contact la suprafață și tocmai ce
ieșisem din tunelul subteran, când prins-o pe femeia-
muncă, cea care venea ori de câte ori era rândul meu să
iau legătura cu lumea de sus. [...] Nu trebuia să ne lăsăm
pe mâinile Creatorilor cu niciun preț. Din păcate, doar eu
am putut să părăsesc Luna. În depărtare am văzut cum
trupul femeii-muncă înainta cu greu, din ce în ce mai mic
și mai șters, prăbușindu-se în cele din urmă. Asta-i tot ce
mai știu despre ea și despre locul pe care l-am părăsit.
[...] Mișcările-mi sunt mult încetinite, înaintez
ușor, ca o alunecare. Deodată mă izbesc de o peliculă
dură. Nu mai văd nimic pe hublou sau de jur-împrejurul
meu. O explozie puternică...
Viitorul comun al speciilor
Mai toți am făcut o astfel de înregistrare în drumul
nostru de-ntoarcere. Pe atunci, era tot ce știam, tot ce
puteam să spunem. În lumile noastre persista o lungă
166 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
uitare, morțile fuseseră eficiente. Istoria Celor Aleși și
a Creatorilor ne era străină. Totuși ea exista, imprimată
încă în memoria acestor locuri, cuprinzând mii și mii de
mărturii, mii și mii de sfârșituri și de uitări. La început
lucrurile prindeau formă în închipuirea noastră plecând
de la câteva străfulgerări luminoase. Ele aduceau imagini
puternice și vii. Imagini ale descompunerii, miasme ale
putrefacției. Părea că locuim un tărâm al morții, brăzdat
din când în când de sclipiri trecătoare. Ne mișcam cu
greutate, într-un mediu cu consistență lichidă, ceva
mai dur decât apele din vechime. Toate acele oceane
și întinderi albastre nesfârșite s-au evaporat în timpul
Marii prefaceri solare, lăsând în urmă un câmp plin de
cadavre în descompunere. Dar când căldura toropitoare
s-a stins, pe suprafața devenită lichidă au revenit câteva
lumini plăpânde. Eram mici făpturi plutitoare și corpuri
gelatinoase pline de moliciune și fluiditate. Ne luam
lumina una de la alta la fel cum o făceau anumite creaturi
și înaintea Migrației cosmice. Acele creaturi nu aveau
nevoie de soare. Pentru a rămâne în viață, corpul lor
le dăruia propria lumină. Despre ele se vorbise mult în
vechea lume. Uneori, din toată acea cunoaștere, apare în
noi câte o străfulgerare. Ne amintim atunci locurile unde
au fost imprimate resturile lumilor abisale. Cândva, în
anii îndepărtați, s-a format o astfel de amintire despre
adâncuri violet-întunecate și făpturi-de-soare. Ea s-a
strecurat printre celelalte amintiri ale unui secol în care
abisul inert și rece era considerat un vid persistent. Se
credea că apa ar absorbi tot spectrul luminii, lăsând
lumea din adâncuri fără viață. Iar asta o făcea atât de
străină, atât de lipsită de culoare pentru înțelegerea
vechilor oameni, încât cei ce au coborât acolo au rămas
înmărmuriți. Se aflau într-un spațiu din afara timpului.
Timpul lor atât de bine-organizat și liniar!
Deodată, liniaritatea și-a pierdut ordinea,
momentele s-au încâlcit. A fost poate primul contact
material cu bioluminescența, cu puterea ei. Cercetătorii
de atunci au studiat îndelung acest fenomen, au creat
plante și făpturi luminoase, dar lumina lor era încă
nesemnificativă, prea slabă ca să conteze. Lumea nu
era pregătită, doar presimțea: „Aceasta va fi lumina
viitorului”. Fenomenul era înțeles ca manifestare a unor
comportamente primitive de adaptare la mediu. Speciile
așa-zis inferioare ocupaseră acest loc pe scara evolutivă
din cauza apariției lor timpurii pe o planetă unde timpul
era gândit în funcție de ceea ce va să vină – un viitor
posibil mai bun.
Străfulgerare: „Remarcăm prezența acestui
fenomen la organisme inferior evoluate, prezente mai
ales în mediul acvatic. În al doilea rând, implicarea
oxigenului este certă... Toți cunoscătorii BL admit
că aceasta reprezintă un sistem ancestral al formelor
primitive ale vieții... BL a apărut ca o necesitate la
condițiile de mediu.”1
Da, noi suntem acele organisme inferioare
pentru care soarele nu-i necesar. Suntem acumulări ale
inferiorului și abjectului, ale morții și descompunerii.
Cei lăsați în urmă. Viitorul ne așteaptă în această urmă,
absenți din memoria Celor aleși, o formă de trecut
irelevant pentru ei.
OUR TIME IS SYNCHRONISED TO A
FUTURE OF NO FUTURE.2
Totuși noi ni-i amintim adesea foarte bine, istoria
noastră este și istoria lor. Când, aruncați în spațiu și
reîntorși aici, dogoarea pământului îi topește, redevin
spectrele pe care le-au uitat. Da, pentru ei timpul
însemna altceva. Nimic din aceste rupturi unde spectrele
devin un alt trecut.
Străfulgerare: „Nu este nicio îndoială, până în
anul 2000, pământul va fi de nerecunoscut, că natura
înconjurătoare va suferi intervenția drastică a omului și
că acesta își va construi un mediu nou, sintetic, artificial
și geometric. [...] Chestiunea nu stă în a opri mișcarea
prin care omul își va face loc în natură, distrugând
specii, modificând reliefuri, ciuntind vegetația. Acest
proces nu poate fi înlăturat sau încetinit. Singura
întrebare întemeiată este aceea dacă se vor lua precauții
necesare pentru a nu se aduce atingeri prea grave unui
echilibru păzit în trecut de către natură... La lichidarea
unor specii s-a procedat fără deliberare... Dar uciderea
animalelor și păsărilor nu este atât de periculoasă ca
distrugerea microorganismelor, dintre care multe fac cu
omul o adevărată simbioză...”3
Acel timp înainta spre moarte. Semnalele de
alarmă, atenționările și încercările de domolire nu au
folosit la nimic. Timpul și-a urmat cursul liniar și bine-
organizat până când au început să apară exploziile
și declanșarea vidului. Toți credeau că moartea este
fundamentul lumii, și din moarte am apărut și noi, din
vidul ei plin. Toate acele microorganisme, toate acele
animale și păsări, pești și plante dispărute am așteptat ca
timpul să înceapă să se scurgă în afara lui. Procesul a fost
declanșat chiar de acei inventatori ai sorilor-domestici și
ai uciderii în masă, dar lumile au continuat să trăiască
și să se desfășoare în același loc. Luna-îndepărtată este
doar una dintre aceste străfulgerări pe care le conținem.
La 6 august 1945, bomba atomică purtând
numele de Little Boy a fost aruncată deasupra orașului
Hiroshima, iar după trei zile, la 9 august 1945, cea
de-a doua bombă atomică, numită și Fat Man, a fost
lăsată deasupra orașului Nagasaki. S-a zis că din acel
moment, timpul și-a schimbat complet curgerea. Deși
nu ăsta a fost începutul. Exploziile mici și apocalipsele
controlate existau deja. Prima bombă atomică fusese
detonată, de fapt, pe 16 iulie 1945, în New Mexico.
Acolo unde locuiau populații indigene, câteva triburi de
Apași și Navajo. Iar războiul atomic a luat chipul unor
experimente, testele nucleare4 cu peste 2000 de bombe
aruncate deasupra ținuturilor și populațiilor considerate
inexistente în timpul bine-organizat. Odată cu testele
a venit și amăgirea – războiul aparține trecutului
îndepărtat. Energia nucleară poate aduce beneficii în
știință, medicină și tehnologie. A început o propagandă5
susținută împotriva ideii că ar exista vreun efect negativ
asupra sănătății determinat de radiații în spațiile unde au
fost aruncate astfel de bombe. Atomul distructiv a primit
imaginea prietenoasă a celui ce stă la baza unei energii
„curate” și nesfârșite. Atomul pentru Pace va pune capăt
Cursei înarmărilor, energia nucleară va fi folosită în
medicină și la producerea de electricitate ieftină. Mulți6
 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
s-au alăturat acestei direcții, o speranță de pace fondată
pe un trecut al morții, mereu prezent.
Străfulgerare: „Faptul că energia atomică a apărut
sub forma unei bombe, intrând pe scena istoriei printr-o
uriașă și inutilă distrugere, nu este decât un accident.
Omenirea se îndreaptă spre energia atomică cu instinctul
sigur al speciilor în căutare de resurse. Comandamentele
fiecărei epoci sunt înscrise în marile ei necesități.
Societatea are nevoie în faza ei supraindustrială de surse
noi de energie. Răspuns: atomul.”7
Până în anul 2000 se credea că descoperirea
cea mai importantă a fizicii va fi „soarele domestic”
– fiecare își va purta lumina cu sine. Chiar dacă, până
atunci, vor exista și „motoare solare” uriașe care vor
converti în energie o parte a radiațiilor solare, totuși
atomul și energia nucleară vor fi cei care au să aducă
soarele pe pământ. Lumina – visul Creatorilor și
coșmarul oamenilor-muncă! Din lumină sunt produse
aerul și mâncarea tuturor. Va deveni soarele un simplu
om-muncă, un simplu corp producător?
Străfulgerare: „Dacă energia este atât de
legată de statutul societăților, de ce n-ar fi părăsită,
cel puțin pentru uzul public, exprimarea energiei în
acele sisteme de unități, atât de complicate și nelipsite
chiar de inadvertențe, și nu s-ar adopta echivalentul
ei în «oameni-energie»? De ce n-am conveni ca orice
referință la «om, populație, societate» să fie însoțită
de cifra indicând energia pe care aceștia o consumă,
convertită, spre ușurința ilustrării, în oameni-energie
ce slujesc oamenii, populațiile și societățile respective?
[...] Cetățeanul societății industriale este deci asistat de
aproximativ 100 de «oameni-energie» care îl transportă,
îl încălzesc, îi fabrică îmbrăcămintea, alimentele, îi
produc uneltele, îi ridică locuințele.”8
Aceste străfulgerări nu sunt reprezentări, ci energii
încorporate – autoportrete ale cesiului, plutoniului,
uraniului –, surprinse în fotografiile lui Aleksandr
Kupny, în reactorul numărul 4, de la Cernobîl. Speranța
lui se adunase în jurul atomului-muncitor împotriva
atomului-soldat. A pătruns în spațiul întunecat, în lumea
transformată în umbre, și a văzut cum „materia își poate
scrie istoria și poate produce cunoaștere”9.
Întunericul ca surplus de lumină fusese ținut la
distanță de înțelegerea noastră prin frica de orbire. Dar
în acea temporalitate liniară mereu au existat Cei lăsați
în urmă, imprimați în urme și în memoria naturii. La
ei nu am fi putut ajunge decât depășindu-ne spaima de
întuneric.
Când s-a întors în locul de unde a pornit totul,
scriitoarea Hayashi Kyoko a descoperit un muzeu
al imaginilor care redau suprafețele lucrurilor, dar
închizând ochii, orbindu-se și acceptând întunericul, i-a
reîntâlnit pe profesorii și colegii ei îngropați sub acele
suprafețe imprimate pe hârtie fotografică și așezate pe
pereți. Cineva a numit-o „an a-bomb maniac”.
Străfulgerare: „I will go and observe how
Americans live. So responding, I also told myself not
to think of anything beyond that. While riding on the
white road that stretched endlessly before me, however,
the sensation that I was on land connected to the test site
167
keenly weighed on my chest. I must go there, I decided
without a second thought.”10
Memoria materiei era diferită de memoria
oamenilor. Istoriile s-au scris mereu separat, ca și cum
am fi putut să existăm una fără cealaltă. Dorința de a
avea sori-domestici în casele lor s-a împlinit, iar asta a
dus la spații din ce în ce mai înguste pentru oameni și
pentru timpul bine-organizat. Dar și pentru ceilalți, cei
fără sori-domestici și fără oameni-energie. Spectrele lor
bântuiau zone pline de praf și funingine, zone imposibil
de locuit. Imposibil de trăit. Până când un vid imens s-a
așternut. Soarele-muncă s-a înfierbântat, iar revolta lui
a spulberat apele și a ars ultimele locuri unde timpul își
mai păstra organizarea. Apoi ne-a înghițit.
Străfulgerare: „Time has been shattered,
exploded into bits, dispersed by the wind. Moments
caught up in turbulent flows forming eddies, circling
back around, returning, reconfiguring what might yet
have been.”
Am rămas doar spectre și oameni-energie
abandonați. Creatorii și Cei aleși se temeau în
continuare de întuneric și au părăsit lumea pentru o
Lună-îndepărtată. Am fost complet îndepărtați din
memoria lor. Dar aici, timpul s-a reconfigurat, a început
să o ia înainte și să ocupe un spațiu fără lumină. Soarele
se răcea ușor-ușor.
Străfulgerare: „În acest scop trebuie să găsim o
metodă de situare a subiectului în spațiul social. Teoria
poziției sociale procedează prin reducerea spațiului
social la un continuu unidimensional, în care zonele
extreme sunt desemnate ca „centru” și, respectiv,
„periferie”. [...] Spațiul social este complex și tot astfel
este și relația individului cu el.”11
Ce se mai poate determina într-un viitor al fără-
viitorului? În cele din urmă, morții vor viețui fără să li
se poată circumscrie un spațiu precis.
Oamenii-energie ai atomului-muncitor
Unii dintre noi am apărut chiar cu mult înainte de
plecarea Celor aleși. Doar că pe atunci soarele ne accentua
putrefacția, iar mirosul nostru îndepărta Creatorii. Toți
încercau să se autoconvingă de inexistența noastră. Ne
numeau Morții vii, iar viața urma să se desfășoare fără noi.
Cei mai mulți Creatori îi puneau adesea pe Cei aleși să
ne mute din loc în loc pentru a curăța spațiile. Toate acele
locuri erau crescute din corpurile noastre, apoi veneau
Creatorii și le transformau în alți Morți vii. Alții, și alții.
Deveneam din ce în ce mai mulți. Mișunând. Credeau că
nu obosim niciodată, că suntem doar materie în mișcare
sub impulsurile unei puteri colective. Ori de câte ori au
încercat să ne descrie, chipul nostru oscila între ferocitate
absolută și un vid calm, lipsit de orice conștiință.
Străfulgerare: „The term was invented for the
likes of us.”12
Morții nu pot gândi. Morții nu pot vorbi. Morții
nu pot munci. Fără memorie, fără istorie. Plini de carne
descompusă, miasme, boli și rămășițe contaminate.
Inutilitatea de-a fi un corp laolaltă și mișcător. Înfometat.
Fără lumină. O masă întunecată diferită de singurătatea
Celor aleși.
168 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
Pe atunci ne puteau circumscrie un spațiu precis.
Străfulgerare: „First and most obvious is the
absence of the collective subject of early proletkino.
Today’s protagonist is the isolated individual, supported
only by chance personal relationships. The trope here is
the shot of the solitary walker, alone in the crowd...”13
Iar ceea ce s-a întâmplat de aici înainte, după
plecarea oamenilor, a fost doar o posibilitate, nimic
predeterminat, o accesare a unei posibilități ca oricare
alta. Dacă ați fi privit lumea rămasă în urmă, nu ați
fi văzut altceva decât un deșert nesfârșit, gropi și
câmpuri arse. Praful era alcătuit din particule mari,
cu margini ascuțite, pe care vântul le ridica mult
deasupra pământului și le izbea cu putere de obiecte
solide, perforându-le. Bucăți gigantice de metal înroșit
sub dogoarea soarelui lăsau impresia unor focuri
permanente, aprinse din loc în loc și încremenite. În
materialele mai dure se putea vedea limpede imprimată
forma unora dintre noi. Odată cu transformarea apei din
oceane în vapori, soarele a început să se domolească.
Locuiam în burta lui, iar temperaturile tot scădeau. O
serie de bacterii luminescente au înflorit deodată pe
suprafețele uscate. Eram vechi existențe saprofite care
trăiam pe substanțe în curs de recompunere. Lumina
noastră a trezit la viață un întreg univers. Materia s-a
adunat în urmele rămase și s-a solidificat până când au
apărut din nou formele dispărute14. Toate străluceam!
Străfulgerare: „Our manifesto proclaims the
future possibility of the zombii, a consciousless being
that is a swarm organism, and the only imaginable
specter that could really be posthuman.”15
„Forme primitive”, „organisme involuate”, toate
ne-am produs prin contaminare, ne-am lăsat contaminate
unele de altele până ce o anumită formă de a exista, ca
organism viu, s-a ivit din nou într-un spațiu necunoscut.
Și-n vechea lume, tot bacteriile fuseseră cele mai simple
vietăți care au produs lumină, niciodată singure, mereu
împreună cu alte făpturi.
Străfulgerare: „Organismul-gazdă creează
condițiile necesare pentru viața micilor săi prieteni
luminoși, iar aceștia, la rândul lor, îl răsplătesc printr-o
mică rază de lumină.”16
La miliarde de ani distanță, formele-plantă au
eliberat oxigen, toxic pentru noi toate. Așa ne-am înmulțit
și am generat noi organe care să-l consume, să ne salvăm.
Și-a apărut iar lumina ca fulgerare rapidă. Suprafața s-a
umplut de nenumărați sori domestici pasageri. Suntem
resturi care ies uneori la iveală, iar alteori ne scufundăm în
tăcere și uitare. Nu gândim, nu vorbim, nu muncim, doar
că uneori, când un asemenea rest prinde contur, gândim,
vorbim și muncim pe înțelesul Celor aleși. Nu suntem
hibrizi și nu ne-am amestecat trăsăturile. Nu suntem nici
o mulțime care să vorbească împreună. Nu suntem o
prezență permanentă. Suntem ceea ce am fost. Scântei
pasagere care se aprind sistematic într-un întuneric dens.
Străfulgerare: „In contrast, the zombii does not
reconcile subject and object, but, rather, as walking
antithesis, holds them as irrevocably separate; in the
figure of the zombii, the subject position is nullified, not
reinvigorated.”18
Povestea asta pare spusă de noi pentru că nu ne
cunoaștem ca altul, diferit de cel ce ascultă, și nu știm
al cui este glasul acesta. Ea a apărut prin revenirea unui
rest. E o poveste scurtă și greu de închipuit, dar care
trebuie să se facă auzită – povestea unui trecut de pe
vremea timpului ordonat, rostită pentru ființele acelui
trecut. Pe o Lună-îndepărtată, Cei aleși își continuă
vechea lume. Și pentru că ei există, și povestea devine
posibilă.
Note:
1
Radu Olinescu & Maria Greabu, Chemiluminescența și
bioluminescența, Editura tehnică, București, 1987, pp. 104-105.
2
Karen Barad, TROUBLING TIME/S AND ECOLOGIES
OF NOTHINGNESS: RE-TURNING, RE-MEMBERING,
AND FACING THE INCALCULABLE, Doi: 10.3898/
NewF:92.05.2017.
3
Mircea Malița, Cronica anului 2000, Editura Politică,
București, 1969, pp. 139-140.
4
Vezi Masahide Kato, „Nuclear Globalism: Traversing
Rockets, Satellites, and Nuclear War via the Strategic Gaze”,
în Alternatives 18, 1993, p. 348: „The primary targets ... have
been invariably the sovereign nations of Fourth World and
indigenous peoples. Thus history has witnessed the nuclear
wars against the Marshall Islands (66 times), French Polynesia
(175 times), Australian Aborigines (9 times), Newe Sogobia
(the Western Shoshone Nation) (814 times), Christmas Island
(24 times), Hawaii (Kalama Island, also known as Johnston
Island) (twelve times), the Republic of Kazakhstan (467 times),
and Uighur (Xinjian Province, China) (36 times). (H-Bomb
Guinea Pigs)”.
5
Vezi Kate Brown, „Marie Curie’s Fingerprint. Nuclear
Spelunking in the Chernobyl Zone”, în Arts of Living on a
Damaged Planet. Ghosts of the Anthropocene, eds. Anna Tsing,
Hearther Swanson, Elaine Gan, Nils Bubandt, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 2017, p. G38: „From the first
days of the war’s end, American propagandists, led by the
atom-enthusiast William Laurence of the New York Times,
denied the fact of radiation-related health effects in Japan
and worked to rebrand the destructive „atom” into peaceful
„nuclear” power that would generate the „white city” with
clean, abundant energy. Promoting nuclear power’s benefits for
science, medicine, and technology, became the chief vehicle for
purification of the image of the United States as a nation bent on
reducing the globe to an irradiated ruin.”
6
Ibidem, p. G39: „Soviet leaders gamely joined the race
with the Americans. In 1954, Soviet engineers plugged in the
world’s first nuclear power-generating reactor in Obninsk,
a nuclear research city near Moscow. [...] In the decades to
follow, Soviet engineers built reactors outside of major cities
and in countries of their East European allies, and in the late
1970s, they started gearing up for a major reactor complex
north of Kiev to service the western sections of the country.
Soviet society welcome nuclear power and accepted the idea,
blasted from billboards, that the «Soviet atom was a worker, not
a soldier». Selling the idea of nuclear power in Japan, however,
was not as seamless. In 1954, an American test in the Bikini
Atoll went disastrously wrong and contaminated a Japanese
fishing vessel, the Lucky Dragon, with a thick coating of black
fallout.”
6
Mircea Malița, op. cit., pp. 59-63.
7
Ibidem, pp. 98-99.
8
Kate Brown, op. cit. p. G42.
10
Hayashi Kyoko, From Trinity to Trinity, trad. de Kyoko
Selden, în The Asia-Pacific Journal/Japan Focus, Volum 6, nr.
5/03-05-2008, p. 4.
 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
11
Karen Barad, op.cit. p. 59.
Johan Galtung, „Poziția socială și reprezentarea
12
viitorului”, în Viitorul comun al oamenilor, ed. Mihai Botez,
Mircea Ioanid, trad. de Claudia Dimitriu, Editura politică,
București, 1976, p. 151.
13
Emilie Bickerton, A New Proletkino?, în New Left
Review nr. 109/ian-feb 2018, p. 112.
14
Ibidem, pp. 123-124.
15
Vezi Sarah Juliet Lauro & Karen Embry, „A Zombie
Manifesto: The Nonhuman Condition in the Era of Advanced
Capitalism”, în boundary 2. an international journal of
literature and culture, volum 35, nr. 1/primăvara 2008, Duke
University Press, pp. 87-91: „This is an essay full of zombies—
the historical, folkloric zombie of Haitian origin, which reveals
much about the subject position and its relationship to a Master/
Slave dialectic; the living-dead zombie of contemporary film,
who seems increasingly to be lurching off the screen and into
our real world (as a metaphor, this zombie reveals much about
the way we code inferior subjects as unworthy of life); and
finally, we are putting forth a zombie that does not yet exist:
a thought-experiment that exposes the limits of posthuman
theory and shows that we can get posthuman only at the death
of the subject. Unlike Donna Haraway’s Cyborg Manifesto, we
do not propose that the position of the zombie is a liberating
one — indeed, in its history, and in its metaphors, the zombie
is most often a slave. However, our intention is to illustrate that
the zombie’s irreconcilable body (both living and dead) raises
the insufficiency of the dialectical model (subject/object) and
suggests, with its own negative dialectic, that the only way to
truly get posthuman is to become antisubject. […] That said,
we do feel that the zombii solves several problems that the
cyborg model failed to adequately address specifically, we
read the zombie with and against humanist philosophy and
psychoanalysis, but we also discuss the historical significance
of the zombie as boundary marker and read it in the context of a
Marxist theory of power dynamics, colonialism, and industry. In
outlining these various discourses that have defined humanity,
we ultimately suggest what a true „posthuman” would look
like.”
16
Ibidem, p. 88.
17
Năstăsescu Gheorghe, Bioluminescența în acțiune,
Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1983, p. 16.
18
Sarah Juliet Lauro & Karen Embry, op. cit, p. 95.
169
Raluca NAGY
Parcă toată liniștea din lume
nu-mi mai ajunge
Mă opresc în fața ușii, îmi deschid portmoneul,
să scot cardul de intrat în clădire, și mi se insinuează
încetișor parfumul Anastasiiei. Mă iau după dâră, ca
o somnambulă, o urmăresc pe hol, fac stânga, trec în
viteză pe lângă genkan, cu dulapul unde sunt aliniați
pantofii. Îi pun pe ai mei în capăt, pe unul dintre cele trei
rafturi, acolo unde e o etichetă cu numele meu, scris în
katakana. Cu mâna eliberată, apuc balustrada și mă ajut
de ea ca să urc scările, primul set, al doilea, pe măsură
ce urc, mirosul se intensifică, e tot mai amețitor, zici că
cineva a intoxicat clădirea cu gaz vanilat. Mă țin de bară
ca o cățărătoare de funie, în escalada spre locul acela
sigur, final, unde pot închide ușa după mine. Mă desprind
doar când fac stânga iar, înspre ușa apartamentului meu,
dar știu că aroma ce creează dependență merge mai
departe, dulceagă, insistentă, pe tot holul etajului meu,
culminând în studioul Anastasiiei.
Nu e singurul miros pe care îl recunosc, dar e cel
mai puternic dintre cele 23 ale oamenilor care locuiesc
în aceeași clădire cu mine. Și îi corespunde Anastasiiei
celei înalte, blonde, solide, serioase. Am văzut o dată
un autoportret pe care și-l făcuse la cursul de desen, în
care apărea, practic, o căprioară, și mi-a luat ceva să mă
prind că este ea. Trebuie să ajungi să o cunoști ca să vezi
că, în spatele scutului de femeie parfumată, îmbrăcată
sexi și machiată, stă o copilă speriată, aterizată aici la
doar două luni după ce a început un război în țara ei. O
singură dată am făcut trimitere, așa, de foarte departe,
la faptul că iau mereu în calcul situația ei complicată,
că știu că nu îi e ușor. I-au dat lacrimile, dar și le-a
înghițit repede și mi-a spus că nu-i place să se plângă.
Am văzut o femeie de 40 de ani, nu copila de 19 care
este și pe care o găsisem în altă zi râzând de pantalonii
unui băiat, abandonați misterios în baia fetelor. Aceeași
copilă a plâns în hohote când i-am spus că auzisem
știrile bombardării Kiivului, orașul ei. Atunci am lăsat
toate distanțările sociale la o parte, am luat-o în brațe și
am plâns și eu cu ea, de față cu ceilalți 22.
Odată ajunsă în apartamentul meu, închid ușa și
încerc să nu mă mai gândesc la toate astea. Imposibil.
24 e viața mea, 24 din 24. Acest micro-ecosistem în care
trăiesc de la începutul anului universitar, trei adulți și
21 de studenți, ale căror familii locuiesc prea departe.
Departe poate însemna un oraș la două ore distanță sau
alt continent, în funcție de situația fiecăruia. Cum e încă
pandemie, granițele rămân închise.
Dau drumul fierbătorului de apă și, în secunda
doi, aud un saxofon, nivel mediu, aș zice, dar aș fi
părtinitoare și subiectivă, așa că reiau: un saxofon
jalnic, chinuit, lipsit de entuziasm, scrijelind ca pe tablă
aceleași zece note, pe repeat. Mi se rupe inima pentru
persoana care suflă, ca pentru toți ceilalți care atentează
la vreun instrument și nu sunt Wen, pianistul emerit din
170 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
Taiwan. Orice vârstă ar avea, oricât de buni ar fi, par că
se tânguie lamentabil în comparație cu el.
Wen îmi oferă un concert privat în fiecare
dimineață și seară. În zilele când mai e și soare, îmi
stăpânesc cu greu lacrimile. Până acum, în afară de
momentul în care am luat-o în brațe pe Anastasiia, am
plâns în public doar la recitalul lui; cap-coadă am bocit,
ascunsă în spatele măștii, și m-am justificat cu dorul de
Europa, mai ales la Dansurile ungare. Dar motivul era
altul: mă vedeam pe mine. Și, de fapt, de-asta mi se pare
că am cel mai greu job din lume, pentru că mă confruntă
zi de zi cu mine la vârsta lor.
Conectez telefonul la boxă prin bluetooth, dau
drumul la un podcast, tare, să acopere saxofonul, pun
ceaiul la infuzat, mă așez pe canapea, deschid laptopul și
intru pe aplicația care îmi spune unde este fiecare din cei
21 de studenți: 17 în clădire, 2 la Co-op, supermarketul
cel mai apropiat, 2 pe malul râului. De câte ori ies sau
intră din/în clădire trebuie să-și marcheze locația. De
data asta, am verificat doar ca să mă asigur că podcastul
meu nu va deranja pe nimeni, mai exact pe cei trei vecini
care locuiesc perete în perete cu mine, una alături și doi
deasupra, cei mai mici, de anul I. Nu sunt preferații
mei, încerc să nu fiu în preajma lor. Își încearcă colții în
sarcasm, umor, coolness, dar nu le iese deloc, eșuează
ca niște actori foarte proști. Nevoia de atenție este încă
prezentă, dar se manifestă prin întărâtare. Altfel, unuia
trebuie să-i scot vorbele cu forcepsul, fuge mereu înapoi
la jocurile pe computer. (Tatăl lui mi-a spus odată că
fiului i se pare viața online mult mai interesantă decât
cea reală.) Iar celălalt este cel mai atipic japonez pe care
l-am cunoscut vreodată.
Dacă s-ar putea include o poză în orice carte
de specialitate lângă sintagma neglected child, a lui,
Takuto, ar fi cea mai potrivită. Am două sentimente
contradictorii, de frustrare și tristețe, că mereu tinerii cu
probleme primesc cel mai mult. Ar trebui să povestesc
despre cât de frumoasă și deșteaptă e Kylee, cât de
talentat și respectuos, Debare, în general, ce minunați
sunt cu toții. Mai puțin unul sau doi. Din această
minoritate face parte și Takuto, hoțul de energie – mai
ales a mea, zilnic îmi fură câte puțin, mă obligă la gesturi
autoritare care nu mi se potrivesc și nu mă reprezintă. De
câte ori îmi crește tensiunea din cauza lui, îmi amintesc
că într-o vineri când părinții au venit să-l vadă, s-au dus
la cină înainte, doar ei doi, în oraș. Că, și atunci când
mergea acasă, foarte rar, ce-i drept, era singur tot timpul.
Iar lucrurile ar putea sta și mai prost, pentru că fratele lui
mai mare e un delicvent.
Prima dată când l-am prins pe Takuto cu ceva
aiurea, a fost din pură întâmplare. Lipsea una dintre
studente de la cină, nu dădeam de ea nicicum, aplicația
îmi spunea că e în clădire, așa că n-am avut de ales decât
să merg după ea. Am bătut de câteva ori, n-a răspuns,
am anunțat că intru și am deschis ușor ușa. Dormea, aș
fi ieșit în tăcere, așa cum intrasem, dacă n-aș fi văzut pe
altcineva în patul de dedesubt. O fracțiune de secundă
a făcut diferența, doar pentru că acel altcineva avea
păr scurt și mi-a dat cu virgulă, nicio fată nu are părul
scurt, deci nu putea fi colega ei de cameră. I-am pus
mâna pe umăr intrusului, deși atingerile nu-și au locul
nici în cultura, nici în situația de distanțare socială date,
am scuturat ușor, s-a întors și-am văzut față buimacă a
lui Takuto. Practic, încălcase cea mai importantă regulă:
intrase în casa altcuiva.
Aș fi vrut să mă prefac că nu am văzut nimic,
să închid ușa și să plec. Dar nu puteam să des-văd, nici
să las să treacă, pentru că, dacă afla, să zicem, rectorul,
n-ar fi fost OK. Era datoria mea să spun mai departe. Și
aici ajungem la partea ingrată a acestui job. Un părinte
nu spune mai departe nimănui, autoritatea se oprește
la el. E pus în fața unei situații și trebuie să ia, uneori
pe loc, o decizie pentru copilul lui, de partea căruia se
presupune că este în mod necondiționat. Eu n-am putut
să iau decizia de a mă face că nu văzusem nimic. Pentru
lucrurile importante, de obicei, nu puteam să iau nicio
decizie. La nivel de responsabilitate, asta era bine: orice
se întâmpla nasol, era treaba rectorului. În cotidian, însă,
lucrul ăsta mă dispera. Dacă cineva mi-ar fi explicat mai
bine, nu cred că aș fi acceptat jobul. Nu eram un surogat
de părinte, ci un funcționar care aplică niște reguli
stabilite de alții. Un fel de glorified prison guard.
În fine, cu toate astea, cu tot ce aveam de împărțit
cu Takuto, m-am asigurat că nu e acasă, deasupra
apartamentului meu, și că podcastul pe care îl ascultam
nu-l deranjează – de la somn, de la studiu, de la orice ar
fi ales să facă. Abia am apucat să ascult vreun minut-
două, că am auzit niște bătăi ușoare în ușă. Am apăsat
butonul de pauză, iar în liniștea care s-a lăsat, profundă
ca niciodată, fără saxofon, pian, întărâtări, sunete bizare
de la jocuri pe computer, chiote, sărituri etc., am auzit
doar un foșnet, de parcă cineva se freca de ușa mea.
Aș fi rămas așa, nemișcată. Dar m-am ridicat, totuși,
de pe canapea și-am deschis, primind frontal vanilia
Anastasiiei, cu care rămăsese îmbibat tot holul.
Ioana NICOLAIE
Al Șaptelea
Ich bin Anne! Sunt Anne, aus Rumanien!.. De
câte ori n-am șoptit asta? De șapte ori... De șaptezeci...
Sau de șapte sute... Nu, șapte sute n-au cum să fie. Șssst!
îmi urlă creierul. Oprește-te sau te izbesc de-ți dă din nou
borșul pe nas! se-nfurie creierul. Și se strânge-n el. Să-l
las în pace, ce, am înnebunit? El, creierul, vrea liniște.
Măcar acum, când am terminat de vopsit rădăcinile, în
chiuvetă, cu pungi de plastic în loc de mănuși. M-am
făcut iar blondă, și-mai-blondă, cum a urlat Toni. Dacă
Iacob nu ajunge? Știi, creierule, că de-asta mi-e cel mai
groază. Dacă nu vine la timp? Dacă n-a ținut minte
adresa? Dacă al Șaptelea nu i-a spus-o bine?... Dacă al
Șaptelea nu i-a spus-o? Dumnezeule, dacă al Șaptelea
nici n-a telefonat!
Mă las jos, moale ca o cârpă. Mocheta e
străveche, roasă din loc în loc, dar strălucește de curată.
Că așa trebuie să fie într-un loc ca ăsta. Așternutul e din
mătase, nu chiar albă, ci bej, să țină cât mai mult, deși
înainte să mă culc, spre dimineață, pe el îl azvârl primul
 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
lângă ușă. Dacă pot ieși, îl bag eu la spălat. Dacă nu, îl
ia Toni... Șssst, urlă creierul, să n-aud de el, taci odată!
N-aș putea spune de când e așa. N-am numărat
zilele. Dacă nu mi-a fost bine afară, ia-le, înghite-le, că-ți
mut falca, și mi-a întins contraceptivele. Proasta naibii!
Ce-am crezut, că dacă sar ca dementa-n stradă fac ceva?
Că oprește vreo mașină? Pentru una ca mine? Că dă jos
geamul, că mă ascultă, că hilfe!, hilfe! al meu contează?
Că deschide apoi și portiera și mă înghite înainte s-ajungă
el, Toni, la mine? Că mă duce la adăpost? Da, de câte
ori nu mi-am închipuit asta, că o burtă de metal acoperă
și te poartă... Ce bine-ar fi să te ducă înapoi, nespus de
departe, unde știai cine ești, cine te așteaptă, ce note ai
luat la examenul de Bac, cum n-ai intrat la facultate, că
erau cinci pe loc, și-ai zis gata, trebuie să fac ceva, cum
mă descurc un an? Toată lumea pleacă, s-a golit orașul
ăsta, și soră-mea e dusă, ea a fugit înainte de revoluție,
în podul de tren a trecut granița și-acum e în Austria,
și-apoi e în Germania, și-apoi are azil, și-apoi ne trimite
poze color în scrisori – Doamne, ce albaștri sunt blugii
originali! Și-a învățat deja limba și, ce bine, poate lucra,
vinde la un Spar... Cum ce e Spar? O să văd eu, uite, îmi
face rost de invitație, a auzit că se pot lua pașapoarte, să
mi-l fac și să mă duc la Sibiu să-mi scot viză. Să mă pun
la coadă cu o seară înainte, că altfel n-am cum să ajung
să intru în timpul programului. Să zic că merg în excursie
pentru zece zile, s-arăt biletul luat de ea, dus-întors, să
explic de ce nu stau la hotel, ci la doamna Hofmann,
care mă va găzdui, da, doamna Hofmann. M-am dus la
Sibiu și-acolo, la coadă, am dat de Toni, un fost coleg
de liceu, ceva mai mare, cu care ieșisem, pe vremuri,
la un film. Acum se ocupa cu transport de persoane,
nu-i venea să creadă că mă vedea, arătam super, de ce
plecam în Germania? Ei, păi mă putea duce el, dacă tot
avea afacerea asta, și-i plăteam mai puțin, sau nimic, că
la autocar costa, nu glumă. Și nu treceai granița cu una
cu două, cei mai mulți erau dați jos și trimiși cu un șut
înapoi. Mare noroc că-l întâlnisem. Avea un loc în plus
în mașină, ocoleam un pic prin Frankfurt, mamă, ce oraș
era ăla, mi-ar putea arăta el zgârie-norii, și-a zâmbit, iar
a doua zi mă lăsa în Stuttgart.
Cât se schimbase! Avea haine de-afară, iar
sacoul îi venea ca turnat. De ce nu? M-a dus până-n
Reghin și m-a lăsat în Centru. De ce nu, de ce...? Oare
să-l sun, acum că mi-a ieșit viza? Să mă duc la primul
telefon, să intru-n cabină, să las să cadă monedele și să
zic alo, Toni, uite ce m-am gândit...
Șssst, urlă creierul, șsst! Cum ai putut?
Abdomenul de metal nu huruie, nu e ruginit, nu s-a
spart de vreun stâlp, nici măcar n-a oprit lângă mine.
Toni m-a târât din mijlocul străzii și m-a izbit de zidul
teatrului. Am țipat doar o dată, apoi gura mi s-a umplut
de puloverul lui. Nimeni, nici un client al restaurantului
indian de peste drum nu și-a întors privirea. Trecuse de
miezul nopții. Cizmele de piele mi s-au mișcat ciudat,
mi-au dezvelit genunchii, și strada s-a umplut de curry și
de sânge. Buza a crăpat. Nenorocito, după ce că ți-a luat
libaneza doi clienți, că n-ai rânjit cum trebuie, mai ai
curaj să... Am văzut un șuvoi de scântei, ca din aparatul
de sudură. Buza s-a spart din nou și din nou. Toni...
171
Șșșt, face creierul meu din nou, să n-aud de
Toni, că încep să tremur. Și tremuri și tu și-apoi îți dispar
tălpile. Că-n noaptea aia te-a băgat aici, în cameră, unde
nimeni nu știe ce se petrece. A pus fierul de călcat în
priză, ți-a smuls cizmele, a udat un prosop, ți l-a potrivit
pe talpa dreaptă și ți-a trecut de trei ori metalul încins
peste ea. N-ai urlat mult, durerea și spaima erau prea
mari ca să nu-ți pierzi cunoștința. Ich bin Anne! Ich bin
Anne. Nimic adică.
Creierul face șssst, se chircește, ce m-a apucat?
De ce nu tac o dată? Că-i apar spume la gură și dispare.
Pricep? Ca atunci, la sfârșitul drumului, când, după
două granițe trecute și nesomn, s-a pomenit aici, la
etajul doi al unui bloc vechi din care locatarii au fost
îndemnați să se mute, fiindcă venea o renovare. Pe toată
scara nu mai erau decât patru apartamente ocupate. Asta
au zis în mașină Toni și cei trei prieteni. Apoi am ajuns,
să nu-mi fac griji, mai erau trei fete, puteam dormi în
camera uneia care lucra de noapte. Cât despre soră-mea,
să mă liniștesc, avea să mă ducă a doua zi, acum nu voia
decât să doarmă, că doar șofase zeci de ore. N-am putut
dormi, mi-am visat păpușa de cârpă pe care mi-a dat-o
tata înainte să moară. Aveam șase ani, am luat toporul
și-am izbit. Am tăiat pielea de ață a chipului, obrajii și
ochii de pânză vopsită. De ce-l îngroapă pe tata? a fost
întrebarea care m-a azvârlit afară din vis. Aici nu e
telefon, nu-i nevoie, a zis puțin după asta Toni. Și le-a
făcut cu ochiul celor trei prieteni. Acum, că așteptaseră
cuminți, aveau un pic de treabă. Și s-a întors spre mine.
Anne, meine liebe Anne, nu e frumos să vrei să pleci
chiar așa, ai de plătit o datorie. Știi cât face drumul ăsta?
Mii de mărci, auzi! Să te văd, cum le pro-duci! Șsst,
face creierul. El unul nu-și mai poate aminti asta. Un
pumn, cel dintâi, tocmai izbește-n cap. Totul tremură, nu
înțeleg, creierul dă să fugă. Iar tu, Annne meine Liebe,
cazi. Ești pe pat. Pumnul dă în stomac. Taci! Totul îți
vine în gât și vrei să verși, dar nu te poți mișca. Brațul
urlă, și-al doilea braț urlă. Blugii rup șoldurile. Te-au
umplut de sânge. Proasta dracului, na, că mai era și fată
mare. Bă, Toni, pe cine ne-aduci tu? Ce profesionistă-i
asta? Creierul care, de la atâta fugă cade de pe scări, se
crapă-n bucăți. Gata. Burta urlă, o zi, două, până zic da,
plătesc oricât și oricum. Fac orice, lăsați-mă.
Dacă al Șaptelea nu a sunat? Dacă doar a
promis și asta n-are nicio importanță? Cine poate auzi
cum crapă o buză? Dacă al Șaptelea nu a telefonat?
Dacă Toni se întoarce mai devreme? Dacă nici nu
s-a dus după fete noi, că stă gol apartamentul pe care
tocmai l-a închiriat? Când crapă o buză e ca atunci când
îți prinde fermoarul pielea și începe să se afunde în ea.
Buza ruptă ți-o face tare, râde Toni. Îți aruncă un flacon,
praful din el e cu antibiotic, cicatrizează bine. Fața
vânătă nu-i bună, alungă clienții. De-aia nu dă el drept
în moacă. Nici răni nu prea face. Unii-s mai smiorcăiți
de fel și te pomenești că-ți trimit poliția. Pe când restul...
Ficatul e perfect. Merge și splina. Păr poate smulge că
crește. Să nu cred că scap. Dacă mai vreau vreodată să
fug, mă omoară și mă aruncă la tomberon. De-acum
stai în cameră, urlă Toni. Îți dă mâncare Lidi sau alta.
Gata cu Fieldstrasse. Fac rost cu Dorina de clienți. Și
172 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
ți-i aduc ție. La zece seara te verific. Ești aranjată și-n
costum, primești mâncare. Ai făcut curat, scapi la trei,
nu la cinci. Vezi că lenjeria-i în sertarul de sus. Creierul
se face mic, șssst, hai c-o să-ți placă; și de ce-ți lucesc
ochii?
Dacă al Șaptelea nu s-a ținut de cuvânt?
Dacă nu ajunge Iacob? Dacă al Șaptelea nu a
telefonat? De când sunt aici? m-a întrebat al doilea o
dată. Nu în germană, în engleză. N-am putut răspunde.
Ce lună era? Ce zi? Când am aflat, m-am străduit să
țin șirul. O lună a trecut. Ușa se deschide și intră un
al treilea. Un al șaselea are un piercing care-i lărgește
groaznic urechea. Un al treilea duhnește. Un al doilea
se bate cu pumnul în piept. Un al cincilea rămâne cu
ciocatele. Un alt patrulea se scarpină, un al doilea are o
sută de kilograme, un al optulea-i cu păr roșu peste tot,
un al șaselea n-are chip, nici al doilea, cel chel, nu mai
are, nici aproape mortul, nici drogatul, nici bețivul nu
mai au față. Se fac aproape două luni de când... De ce
nu deschid lichiorul ăla, ar fi mai ușor, a zis Lidi care-i
în camera alăturată. Clienții ni-i aduce o fată nouă. Ea
l-a găsit și pe al Șaptelea. Iar el a plecat după jumătate
de ceas, cu numărul de telefon al lui Iacob scris pe
hârtie igienică. Și trei cuvinte-n românește. Ajutor! Sunt
captivă-n Frankfurt. Le-a citit cu glas scăzut o dată, oare
puteau fi înțelese? Da, da. Și l-am implorat din nou,
și m-am zguduit de plâns fără să fac un sunet. Altfel,
îmi iau zilele. El a înțeles, a plecat, a trecut noaptea,
pe acoperișuri răpăia o ploaie de noiembrie. Putea da
oricând în ninsoare. În fulgi mari, care n-au cap să le
pleznească. Și n-au nici gât care să poate fi tăiat. Și nici
burtă pe care să și-o scoată ca s-o arunce la vechituri.
Și nici cicatrici, multe, pe dinăuntru, care nu se pot
vedea. Și nici unguente, body-uri, dulapuri în care toate
flacoanele-s bine ordonate. Și nici scârbă de să se verse
până eu, Anne, nu mai rămân deloc. Dar fulgii ăștia ar fi
putut să se topească, să se facă apă, să treacă prin geacă
și să schimbe petecul de hârtie în ghemotoace. Doamne,
fă să nu plouă pe al Șaptelea! Du-l până la un telefon,
dă-i curaj să sune!
Dacă nu i-a zis nimic lui Iacob? E dimineață,
nu dorm, de două zile cad în somn ca-n prăpastie,
trebuie să mă trezesc înainte de-a ajunge jos, altfel mă
zdrobesc. O dată o implorasem pe Lidi, te rog, tu mergi
să cumperi mâncare, dă un telefon! Nu pricep? Toni ar
tranșa-o, cum mi-a trecut prin minte nebunia asta? Ea
nu-i ca mine. Ea bănuia când a venit. Acum îi pare rău,
pe de-o parte. Pe de alta, are haine frumoase, parfumuri.
Și-a fost de două ori și în centru, să vezi ce blocuri înalte
sunt acolo, au zeci de etaje. Iar Toni nu-i chiar așa rău
cum pare, i-a luat înghețată de șapte mărci, adică de-aia
scumpă tare, de nici nu există-n România.
Azi, când s-a ivit lumina, un porumbel s-a izbit
de geam. Dacă era Iacob care bătea la ușă? Am sărit în
mijlocul camerei. Am așteptat. Degeaba. Nu-i nevoie de
ceas, ca să știu că se apropie prânzul. Peste noapte a
înghețat pentru a treia oară. Al Șaptelea a fost aici acum
patru zile. Iacob ar fi putut ajunge de ieri. Dar mai bine
că n-a venit, ce l-ar fi oprit pe Toni să-l omoare? Mă uit
în oglindă, nu mă văd. Buze înroșite de ruj rezistent, da.
Păr vopsit platinat da. Ochi albaștri, cu genele întoarse,
da. Trup...
— De ce-ai venit? l-am întrebat în română pe
al Șaptelea.
Voia să mă ajute, a zis în germană. Să cheme
poliția? Nu, nu acum, doar după ce plecam. Și-am scris
numărul de telefon al vărului meu, Iacob, care conducea
tiruri prin Europa. Cât despre adresă, îl rugam s-o
adauge, o știa mai bine decât mine. Apoi m-am rugat.
Dacă Iacob nu ajunge? Vița de păr, arsă de la vopsire,
nu-și va aminti. Pieptul se va face mic de tot. Talpa nu
se va mai opri niciodată din urlet. Arsurile se vindecă
altfel, nu trebuie lăsate să facă pieliță, că nu știi când
se infectează. Rupi, răzui, în carne vie, cât mai adânc
în carne vie. Mă gândesc la asta și mirosul de mâncare
de mazăre se simte tot mai clar. Se aude, în depărtare, o
ușă. Un câine latră într-un apartament.
Dacă Iacob nu vine, n-o să mai scap vreodată.
L-am așteptat trei luni pe al Șaptelea. Am încercat
de zeci de ori, hilfe, hilfe, și de fiecare dată degeaba.
Cineva bate la ușă. Lidi e la baie, nu aude. Cineva bate și
mai tare la ușă. Parcă-l văd pe Toni c-o falcă-n cer și cu
una-n pământ, după ce că avea grijă să nu ne lipsească
nimic, așa-l primeam noi acasă? Te pomenești că a mai
găsit vreo fată. Dacă era-n toane bune, urmau gemete
sau țipete, după caz. Șsst! Creierul e mic, cu genunchii
strânși la piept. Dacă-l înhață cineva și-l pune, pentru a
câta oară, pe tăietor? Securea va coborî într-o zi până la
capăt. Tremură creierul ăsta, de ce nu ajunge odată Iacob,
de ce? Fata care ne-aduce clienții mormăie adormită, ce
nebun o trezește, care dă buzna așa? Cine bate ca un
descreierat? N-are voie să deschidă, doar întreabă, prin
ușă, în română, care ești acolo, ce-i gălăgia asta? Se face
liniște. Ușa n-are piept ca să respire. Dar o încasează-n
plin, scurt, cât să zboare din țâțâni. A doua ușă n-are
coapse prelungi, dar i se rup și ei, deodată picioarele. Și
cade cât e de lungă odată cu mine. Nu văd mare lucru,
mi se încleștează gura, fiecare lacrimă are acum obloane.
Iacob e acolo, a ajuns, a intrat, e de-adevăratelea, e...
— Hai acasă! zice. Pune astea pe tine! Și-mi
aruncă blugi și pulover gros și ce-a mai găsit în dulapul
de la intrare. Abia după asta se uită la mine.
— Doamne, cum s-a putut așa ceva? Și simte că
explodează, și-mi dă la-ntâmplare o geacă, și care aveți
cizme, că ea a venit în țara asta-n sandale, în sandaleee,
urlă Iacob. Și unde se găsesc niște bocanci?... Îi iau, sunt
cu un număr mai mare. Mazărea miroase a ars, acum e
crustă neagră pe oală. Lidi holbează ochii, o s-o omoare
Toni.
— Lasă că vine poliția! urlă Iacob.
— Voi de ce nu plecați? Fata cea nouă e dusă
deja, ia-o de unde nu-i. Numai alea trei care-s păzite pe
centură, de prietenii lui Toni, nu știu că ar putea și ele să
se-agațe, ca mine, de Iacob, scoate-mă de-aici, să strige,
și du-mă cât mai departe.
Iacob o ia înainte. Iese. Ies și eu. Genunchii
au murit de mult de rușine. Obloanele iau foc direct pe
ochi. Părul păpușii, platinat, e numai flacără. Nu vede
nimeni, nu știe nimeni, deși nu va mai înceta vreodată
să ardă.
 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
Veronica D. NICULESCU
Scaunul
Când s-a trezit părea să fie toamnă deja. Dar
cum de se trezise, dar din ce se trezise și de când stătea
la masă așa, cu capul în palme? Ceva îl trezise, poate
un susur, nu de apă, era uscăciune, un susur de aer,
un pic de vânt, o adiere umflând perdeaua. Fereastra
întredeschisă, ciucurii îngălbeniți zbătându-se pe
pervaz, adunând ghemotoace de praf. Din ce, asta era
altă întrebare, din ce se trezise, dar nu era atât de nebun
încât să se întrebe. Astfel că s-a ridicat, ca să plece.
S-a ridicat, deși nu știa dacă o să poată să plece.
Voia, dar fără să își mai spună că vrea.
În picioare acum. S-a clătinat, a strâns tăblia
mesei între degete, falangele albe, unghiile late, pătrate.
În stradă, nu peste mult timp, înaintând cu o
oarecare vitejie, în ghetele largi, amintindu-și cum
cândva îl strângeau, poate altele, dar mai degrabă tot
astea. Înainte, pas cu pas înainte, luptând cu pulpanele
hainei, poate nu tocmai mut, și cu vântul luptându-se,
cu aerul și cu propriul său sine, înainte, și o voce zicând
uite și la ăsta, atât de beat, atât de devreme. Dar era,
oare, devreme?
Soarele se înălța de undeva din spatele lui,
lungindu-i sub pașii șovăielnici o umbră, el o călărea
ca pe-o iapă, iapa îi tot aluneca dintre coapse, atunci el
simțea o durere; coapsă e un cuvânt pe care nu l-ar fi
folosit niciodată, coastă, da, o durere acolo, sub coasta
cea mai lungă, unde stau închiși temnicerii, când stau.
Înainte, înainte, și apoi o singură dată la stânga, cu o
oarecare înclinare în curbă, amintindu-și brusc clubul
columbofililor amatori și dintr-odată inima grea.
Case, curți, porți, ferestre, obloane, mușcate
puturoase și nimeni pe drum, nu alți pași, doar câte o
voce, un râset, cineva a tușit, cineva a lătrat, dar cei mai
mulți erau pur și simplu ascunși, și deodată o privire.
Motanul gri-șoarece păzea un morman de gunoi,
grămezi grase, promițătoare, negre și verzi, verdele
acela dătător de fiori. Măgari n-o să vedem niciodată la
oraș, și-a zis și pesemne că l-a umflat râsul, a priceput
după durere că râde, după scâncet, după usturimea care
i-a venit în ochi, aproape deodată în dreptul și-n stângul,
usturimea. Motanul ăsta, măgarul, capra de la marginea
drumului, animalul ăsta cenușiu păzea grămezile de
gunoi stând întins pe trotuar, picior peste picior. Sub
burta lui trebuia să fie cald ca sub capotul mamei, zeci
de ani n-au putut să răcească fierbințeala aceea maternă
cu miros de păstârnac, panseluțe și țelină, vino să te
sărut și-acum marș de-aici ticălos mic, toată ziua așa.
Laba dreaptă, întinsă înainte, cu pumnul înmănușat în
alb, ținea trotuarul ca să nu-i fugă de sub el, părea că de
câteva ori îi mai fugise, căci gestul denota experiență,
poate că cineva i-l trăsese ca pe-un preș, n-ar fi vrut să
se repete, ah, știa și el așa de bine cum este. Sunt alături
de tine, i-a zis, sau cel puțin asta a încercat să îi zică, ce
a ieșit e altă istorie. Motanul a scuturat dintr-o ureche,
ca și cum ar fi alungat o muscă, și l-a urmărit cu privirea
173
– adevărul e că era o veritabilă privire de capră – când se
apropia, când s-a apropiat, când a trecut pe lângă el, când
l-a privit și a zis ce a zis, adică o secundă sau două, una,
două, dar suficient cât să-l țintească săgeata de jad, să-l
lovească în plin, astfel că acum era un pic mai încovoiat,
cum mergea șchiopătând mai departe, în ghetele lui, cu
pulpanele lui, fără să se fi atins de grămezile așezate
frumos de cei care se îndeletnicesc cu aruncatul. Așa a
trecut și așa s-a îndepărtat, s-a îndepărtat apropiindu-se,
îndepărtându-se de tot ceea ce era în urmă, apropiindu-
se de tot ceea ce urma, în ghetele lui largi care cândva
îl strânseseră.
Curți, case, ferestre, campanule, și deodată
mirosul de fum, undeva se ardeau frunze adunate cu
greble în grămezi, culorile se stingeau în nuanțe de gri, se
înălțau fuioare desenând portative și-o simfonie teribilă
se răspândea sfârâind în dimineața de toamnă, dacă
dimineață mai era asta, căci nu părea să mai fie, și nici
atât de pustie, și nici atât de tăcută, pe Crizantemelor, pe
Vulturilor, pe Sfântu’ Așteaptă și cine mai știe pe unde,
peste tot și niciunde. Oameni cu degete galbene curățau
nuci, sterilizau borcane în cuptoare, foșneau celofane,
umpleau sticle cu materii păstoase, acre sau dulci,
puneau etichete și depozitau prin cămări, iar acestor
oameni, că oameni trebuie să fi fost, chiar dacă nu erau
de văzut, toate cuvintele care le ieșeau pe gâtlejuri, pe
guri, despre toate borcanele, celofanele, etichetele și
dulapurile, dar și despre vremea de-afară, dar și despre
rude, dar și despre necunoscuți pe care pretindeau fără
putință de tăgadă că i-ar cunoaște din clipa în care îi
zăreau ei cumva trecând pe stradă, așa, toate cuvintele nu
le provocau nici o rană, vorbele păreau să curgă fără nici
o problemă, le auzea și el, deversându-se și diluându-se
în note înalte, oricât de șoptite, dinspre curți cu porțile
închise, dinspre camere cu ferestre deschise, și deodată
și-a dorit să fie înapoi, să stea în atelierul lui, la masa
lui, pe scaunul lui, el însuși un scaun, el însuși o masă,
o cutie de radio, de ce ieșise și unde se ducea, unde era
zidul de care își sprijinea ieri rama trupului, unde pata
uleioasă lăsată de el pe peretele galben, de-o formă care
trebuie să-i fi semănat pe undeva, măcar pe la mijloc,
acolo unde-i negreala mai groasă, și unde clopotul de-un
plumb străveziu al încăperii, al casei părintești, al casei,
al unei case, unde aerul e atât de cleios încât poți să te
sprijini vara de el, și nu numai vara, dar oricând sunt
luminile prea tăioase, ah, în acel acolo, departe de capre,
de vocile amiezei, de găunoșenia unor forme temeinic
exersate, veselia lor, ah, ceva numai numit muzică,
fericirea lor atât de ruptă în cur?
Drumul ăsta de oraș, curbându-se printre case,
era aproape ca un drumeag de țară – nu că ar fi cunoscut
el vreodată un drumeag de țară, nu, numai din cărți și
din auzite –, și nici măcar un bolovan pe care să șadă,
unde să-și cuprindă capul în palme, unde să-și zvânte
usturimile, unde să-și strângă iapa bezmetică între
picioare, să-i îndese o mână de paie în bot, s-o adoarmă.
Și așa a tot mers, ghetele tot mai largi, porți
încuiate și fum, părea să fie duminică, dar nu se auzea
bătând nici un clopot, și nici măcar un singur bolovan
nicăieri, mersul prăvalnic, iată un cuvânt de prăvălit
174 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
mai departe năvalnic, soarele tot mai sus, iapa tot mai
încinsă, încă înfiptă cu copitele din spate în miez, însă
cu pieptul trăgând mereu înainte, târâtura vitează.
Într-un târziu – deși nu avea cum să știe dacă era
chiar târziul, sau doar cam târziu, sau deja foarte târziu
– într-o curte, într-un colț, între doi pereți cu tencuiala
jupuită până la os, străin de orice poate să-nsemne târziu
sau devreme, inocent ca toți bolovanii, prietenos ca toți
bolovanii: un bolovan. Dar apropiindu-se, Geza Pfeiffer
a văzut că nu era unul dintre cei pe care să poți ședea, nu,
căci acesta era mai degrabă o stâncă, înalt și zdrențuit și
ascuțit ca o lamă, doar că mic cam cât un caniș, însă –
făcând un pas mare înapoi și unul mult mai mic înainte
– un caniș imperial; să-i fi ajuns până la genunchi, ba
mai sus, până între picioare, acolo unde se înșurubase
iapa – uite că trecea de amiază deja. Iar pietroiul ăsta
imperial stătea cu botul în sus, cu colții aspri dezveliți,
dornic să muște un fund.
Iată un bolovan, și-a zis, mare cât un caniș
imperial, latră dar nu mușcă, sau mai degrabă invers,
nu latră dar mușcă. Deci cum să te-așezi? Un junghi
numai gândul. Oricum, în fața pietrei mai era ceva, ceva
bloca drumul. A mijit ochii – se lăsa seara? sau ce umbră
era? – a pipăit cu mâinile, a văzut și-a simțit piesa veche
de lemn, a cui, a nicicui, un scaun vechi, descărnat. O,
a făcut, ducând palma la piept. Căci scaunul ăsta, de
care cineva se descotorosise, lui îi era ca un seamăn,
sau ca un prieten, sau ca o nevastă, sau ca altcineva sau
ceva, ceva dintr-o amintire: dar sticla prin care se uita
era murdară de fum. A dat să se rotească pe călcâie, dar
ghetele prea largi, dar picioarele prea moi, așa că a rămas
cum era, privind arătarea. Și-a pipăit turul pantalonilor,
s-a scărpinat ca să se gândească, îi intra mâna pe-acolo,
poate nu toată, dar vreo trei degete sigur, și ceva umed și
puțin lipicios i-a rămas printre degete. Acasă, și-a zis, și
brusc i-a venit poftă de-un cântecel, cândva îl cântase și
la pian, pe-atunci era doar un băiat în pantaloni tirolezi.
Acum se simțea obosit, amintirea cântecelului
săltăreț îl istovise. S-a trântit la pământ, în genunchi
s-a trântit, privind bolovanul dar îmbrățișând scaunul,
cuprinzându-i toate cele patru picioare în brațe, ah.
După o vreme s-a așezat confortabil, tot pe jos, a făcut
el cumva și și-a adus și picioarele înainte. Cu toate
cele patru brațe ale sale cuprindea acum toate cele
patru picioare ale scaunului. Obrazul și l-a culcat pe
perna vișinie ornată cu flori, cu ceva brandenburguri, o
poveste cu mătase, sfoară și arcuri, nu conta, le zărise o
clipă sau nu le zărise deloc, dar le știa, le știa bine, i se
mutaseră toate sub pleoape, acasă, un arc îl împungea
insistent pe la tâmplă, iapa a nechezat dar a încetat să
se zbată, s-a terminat cu iapa asta, și-a zis auzind-o
dar nemaisimțind-o deloc, doar arcul îi tot zvâcnea
pe la tâmplă, și toată lumina de afară s-a stins ușurel,
ah, fericit înăuntru, numai o străfulgerare de jad, ca o
ușă întredeschisă în beznă. Matilde, a zis, slăbindu-și
strânsoarea, dar lăsându-și obrazul mai greu. Și noaptea
a venit, nemernică și bună.
(fragment inedit, dintr-un roman în lucru)
Monica TONEA
Expediția Saramonde
Zilele la Istanbul au o densitate aparte și lungimea
lor e înșelătoare. Soarele a apus demult. Noaptea se lasă
frig. Sunt înțepenită și senzația de ochi împăienjeniți
nu-mi dă pace, motiv pentru care clipesc din ce în ce
mai des și mijesc ochii de câte ori încerc să focalizez
un punct în depărtare. Privit de sus, Bosforul se întinde
ca o oglindă neagră. Lucirile tremurătoare dinspre oraș
formează pete neuniforme pe suprafața ei. Îmi fac curaj
și-i spun, odată cu vântul întețit, că o s-o iau din loc. Mi-
am găsit un Airbnb pe Insulele Prinților.
Pierdut în gânduri, privește neafectat dincolo de
umărul meu, înspre țărmul asiatic. Pare și mai bătrân
de cât este. Slavă cerului, nu m-a auzit, nu sunt nevoită
să dau explicații suplimentare. Nu-i datorez nimic. Nu
ne datorăm nimic. Doi călători care-și țin de urât în
vremuri tulburi. Îmi indică un turn medieval despre
care nu știu mare lucru. Kiz Kulesi, îmi spune. Bag
de seamă că vorbește cu căldură despre lucruri care
sunt moarte de mult. Le aduce la lumină și aș vrea să-i
vorbesc despre puterea lui absolută, să-l asigur că-i
dotat cu o calitate excepțională, însă mă tem c-o să
i-o spulber de cum ating subiectul. Mă agăț de ideea
că Javier are capacități nebănuite ca de un colac de
salvare. Dacă ar ști ce putere îi confer, ar fugi cât l-ar
ține picioarele. Cine se dorește cu o așa responsabilitate
pe umeri? Îmi curm gândul, căci mă sperie intensitatea
lui.
Deasupra Istanbulului câteodată aurit de soarele
coborât spre linia orizontului, alteori scufundat în
noapte, stau adâncită între pernele decorative de pe
bancheta orientată spre domul Hagiei Sofia, sau ce-a
mai rămas din simbolul pământului sfânt, european
pentru credincioși. De când Erdoğan a transformat iar
bazilica în moschee, după ce atâta vreme a fost doar
muzeu, s-au iscat multe polemici. Eu tind să cred că în
lăcașul ăsta încă mai rezidă adevărul, nu contează sub
ce poleială e ascunsă simbolistica lui. Javier, dintr-un
soi de obligație, alege întotdeauna fotoliul opus, deși
bancheta e destul de încăpătoare pentru amândoi. Cam
ăsta e pragul atins al intimității noastre. Ne desparte o
măsuță joasă, de piatră rece, impersonală și sticla de
rachiu cu două pahare mici și subțiri din care sorbim
câte o gură, să ne încălzim.
Mi se luminează ecranul de la telefon. Mă aplec
și văd un mesaj mascat de la Tudor afișat sub oră,
peste fotografia din background, cu Sara râzând către
obiectiv, așezată pe o piatră din bazinul Annapurna. Are
un aer obosit, dar e fericită. În 2019 fuseserăm împreună
într-o expediție în Nepal. Ceasul arată zece patrușnouă.
Credeam că e mai târziu de atât.
Stau ca pe ace să aflu ce vrea de la mine, totuși,
aș prefera să mă las absorbită în vraja nopții, în cuvintele
lui Javier menite să mă calmeze. Familia? remarcă el pe
un ton egal. Nu răspund. Până la urmă, ne leagă mai
mult secretele decât orice altceva.
 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
Lumina gălbuie din turnul înălțat pe stânca ieșită
din mare, din dreptul districtului Üsküdar, bate înspre
noi. Rămân cu ochii fixați pe dâră. Un vas de croazieră
nocturnă o tulbură în vreme ce Javier vorbește acum
despre drama unui sultan și strădania lui inutilă să-și
ferece copila în turn, ca s-o protejeze de moarte ca, ironic,
în final, să moară tot de mâna lui. Ce familiar. Ușor,
ușor, îmi revin și îl aud spunând ceva despre Leandru
și nefericita clipă când anotimpul rece, fatal, le curmă,
pe rând, viețile celor doi îndrăgostiți. Piere el, rătăcit
în adâncurile mării, apoi Hero se sinucide, căci... la ce
bun? Mie-mi răsună în urechi slujba de la miezul nopții,
cu moartea pre moarte călcând, au trecut trei săptămâni
de la înviere, niciodată n-a fost mai tulburător cântul
ăsta. Am plâns. Un plâns dezlănțuit, rupt din carne,
flămând. N-am mai fost într-o biserică în care se oficiază
o slujbă de mai bine de două decade. Eram în ultimul an
de facultate când am rupt pactul cu dumnezeu. Nici de
data aceea n-aș fi ajuns, mă întrebam la rândul meu: la
ce bun? Dar Tudor a insistat: să ne rugăm pentru Sara,
să ne absolvim de vini. Năucitor e că de atunci vorbește
la plural: vinile noastre, responsabilitățile noastre,
temerile noastre, neînțelegerile noastre. A doua zi mi-
am strâns lucrurile și-am plecat din căminul nostru cu
tot cu vinile rămase intacte. În ultimul timp ne certam
din orice și când cădeam la pace liniștea era și mai grea.
De ce n-a mai avut răbdare să aștepte? Eu sunt sigură
că o să se întoarcă. Fâstâcită, eterică, cu scuze încâlcite.
Dar vie, întreagă, frumoasa mea cu ochi negri. i-am citit mesajele. Câteodată cred că tehnologia e cel
În ultima vreme mi s-au întețit episoadele
de colaps. Mă ia mai întâi cu frig, apoi cu cald, simt
broboanele cum se formează pe șira spinării odată cu
gândul care nici nu se mai înfiripă, zace întotdeauna în
spatele minții, pulsează, gata să muște, pune stăpânire pe
mine, zgomotele se diluează, spațiul se distorsionează,
mă deplasez cu viteză într-o dimensiune nouă, mi se
face greață și picioarele îmi devin de plumb. Înainte le
alungam, acum mă ghidez prin senzații, solicitându-le,
căci am descoperit recent că reprezintă, de fapt, un voiaj
către o lume în care Sara există. Aici o țin eu captivă.
Cel mai mult mă tem că o să-mi fie din ce în
ce mai greu să-i uit trăsăturile. Încă i le dibuiesc în
gând. Îmi strâng pleoapele și contururile i se profilează
numaidecât: fruntea, sprâncenele, ochii, pomeții, alura,
mă concentrez pe zâmbetul ei care mă topește, mă agăț
de el ca de aer și-mi dau seama că nu gura ei îl schițează,
ci privirea, întotdeauna a fost privirea ei. Mi-e dor de
căldura ei.
Irina, Irina, ești OK? Javier e vădit îngrijorat, stă
aplecat deasupra mea și mă scutură. Îmi trebuie câteva
secunde să mă acomodez cu realitatea. Numele meu
rostit în franceză sună sofisticat. Gura mi se strâmbă
într-un zâmbet: unde a învățat Javier Alvarez din Madrid
franceza? Nici măcar atât lucru nu știu despre el. Cu
mult timp în urmă, știi tu, o femeie, la vremea aia cred
că nici măcar tu nu existai, zice, și mi-e limpede, nici el
nu-i dispus să-și lase chestiunile intime la vedere. amănunt trecut la fapte diverse și-i spun și lui că,
175
Dintr-o nevoie absurdă să par cât de cât normală,
mă comport ca și cum aș avea și eu curiozități sau
platitudini, chiar dacă singura mea atitudine palpabilă
vizavi de viață e indiferența. Ce înseamnă să fii normal,
nu mai știu. Ce fac oamenii normali? Mimează tot:
sentimente, gesturi, impresii, experiențe. Mimează
normalitatea. În mod previzibil, recurg și eu la metoda
asta. Era o vreme când propovăduiam singularitatea
trăirilor mele, acea unicitate spre care tânjim cu toții,
până când nu mi-a mai rămas nimic solid pe care să-mi
sprijin teoriile. În loc să-l asigur că totul e în regulă, o
minciună nevinovată, până la urmă nu-i datorez nimic,
mă adun și-l întreb de ce există confuzia asta, de ce
mitologia încurcă Dardanelele cu Bosforul, iar el, în loc
să-mi răspundă la întrebare, îmi zice că defectul ăsta
al meu, să deconstruiesc realitatea sau trecutul până la
epuizare, o să-mi vină de hac odată. De ce încerci mereu
să măsori adevărul, mă chestionează și eu spun că mă
tem să nu-mi scape esențialul.
Ridic în cele din urmă telefonul și recogniția
facială se activează.
Mă tot gândesc
Am vorbit și cu mama. E dispusă să zboare la Paris.
O ceremonie mică
Vino acasă, te rog
Tudor îmi scrie pe WhatsApp ca să vadă că
mai mare neajuns al omenirii. Ne pune față-n față cu
neliniștile noastre. Închid fereastra și mă mut pe Safari.
Caut imagini cu Kiz Kulesi.
De fel, nu mă feresc de tăceri, mă cuibăresc în
ele, în special când interlocutorul îmi permite această
comoditate. Nici Tudor nu li s-a opus vreodată. Tudor a
fost mereu o companie bună în privința asta și până să
ne trezim singuri într-o contemplație absurdă a vidului,
a unei finalități lipsite de sens, eram mai mult decât atât.
Eram parteneri în tot. În momente ca astea mă întreb
de ce nu i-am dat nicio șansă. Am ales calea simplă a
lucrurilor. Am fugit. Să-l detest e cel mai greu cu putință.
Să asist la decăderea noastră, e practic inimaginabil. Ar
fi fost mai bine să rămân și să-l confrunt, să dau ghes
urii să se instaleze, de la o zi la alta mai mult? Să ne
înecăm în reproșuri, și lacrimi, și crize existențiale?
Javier e la fel de confortabil cu tăcerea. Îl privesc și văd
împăcarea. Oare eu o să apuc șapteșcinci de ani? Javier
e tatăl pe care nu l-am avut. Javier e unchiul care nu
fumează pipă. Îmi vine să-l rog să-și aprindă o țigară.
Mi-e dor de mirosul de tutun.
În scurtul nostru timp petrecut împreună,
am devenit doi tovarăși la răscruce de drumuri, doi
tovarăși buni. Când tăcem împreună, nimic nu apasă.
Acum vreau să-mi clarific, să destructurez, cum zice
el, un amănunt simplu, factual, care-mi mută gândurile
înspre ceva ordinar. Iată, mimez bine. Pic peste un
uite, la Kiz Kulesi s-a turnat James Bond-ul din ’99.
176 proza scrisă de femei - direcții și tendințe
Înlocuim o sporovăială cu alta. Nu mă simt vinovată
de frivolitățile astea când sunt cu Javier. Un străin nu
te judecă, căci nu are niciun fundament pe care să-
și construiască prejudiciile. Tatonările sunt mereu de
bun augur. Constat că mărunțișurile cotidiene tind să ne
ocupe viața în egală măsură cu lucrurile care primează.
O perpetuă divagare, să câștigăm răgaz. Oare ce tindem
să contemplăm la finalul lui? Câteodată mi se pare că ne
dăm prea multă importanță. N-am fost niciodată bună
la conversații de complezență, nu sunt nici acum. Ia o
gură de rachiu, paharul subțire pare că se frânge între
degetele lui mari. Schițează un zâmbet. De abia acum
bag de seamă că ridurile adânci denotă frumusețe. Emană
armonie, siguranță. Sunt invidioasă pe starea lui de bine.
Am avut acces în ultimele zile la fragmente din viața lui
considerate demne de împărtășit și m-am trezit că sunt
invidioasă. Pe libertățile asumate, pe spiritul liber, pe
viața lui aventuroasă și lipsită de orice formă de obligații.
Cel puțin, așa-mi place mie să cred. Dar aflu mai încolo
că Javier e, la rândul lui, un om deteriorat. Un om
care a pierdut necontenit în diverse momente cheie ale
parcursului său. Îmi vine să-l rog să ne ajutăm reciproc,
să-mi plasez grija în mâinile lui, aș duce orice neajuns
de-al lui. El, oare ar fi dispus de schimbul ăsta? Nu cred.
Oricum, niciun demers n-ar fi credibil în ochii mei.
Înainte să-l cunosc pe Javier, zilele petrecute
la Istanbul erau aproape identice: mă trezeam odată cu
adhan-ul muezinilor, le ascultam înfrigurată strigarea la
rugăciune, mă lăsam cucerită de tânguirea lor neînțeleasă
și mi-o închipuiam pe Sara cum se grăbește să fie gata
pentru o nouă zi în care să descopere încă o porțiune de
la fața locului, inspirată din Muzeul lui Pamuk. Expediția
Saramonde, așa o numise Tudor, care o încurajase să plece
singură în lume. Îmi făceam un Nespresso și beam cafeaua
pierdută în gânduri, rezemată de tocul de la fereastră. Dear
Madam, We are very very sorry îmi scrisese managerul
într-un email când i-am contactat să reglez factura Sarei de
care neglijasem să mă ocup când ajunsesem atunci, prima
oară, la ei. Dădusem buzna în holul hotelului incredulă,
în miezul nopții, însoțită de Tudor și comisarul Picault,
care a preluat cazul la Paris. Autoritățile turce demaraseră
deja cercetările. Aș putea spune că toată colaborarea cu
belgienii a dat roade. Dar în ce sens? Faptul că s-au înțeles
ei bine nu mi-a adus niciun răspuns.
Dear Madam,
We are very very sorry for everything that is
happening to you and your family. We hope to hear good
news soon (ce impersonal). We cannot benefit from your
loss (refuz să cred c-am pierdut ceva). All such debts are
hereby excluded.
We believe it would bring you peace of mind
to inform you that at the request of your daughter we
provided Nespresso machines in all our rooms (te rog nu
zice în memoria ei, că explodez), a kind reminder of her
personality (orice ar însemna asta). We noticed you also
appreciated a good cup of coffee last time we saw you.
Hope to see you soon again (fără îndoială) in
good health.
Warm regards,
Ayşe Tahir
Câteodată sunt așa confuză, îmi plimb ochii
peste decorul din cameră, studiez reflexia luminii prin
geam, măsor camera cu pași egali, netezesc cutele de
pe pat, umplu golul cu gesturi mărunte și-mi închipui
că sunt Sara, ba chiar devin Sara și nu sunt departe de
adevăr, noi am rămas încâlcite una cu alta, în pofida
distanței. Acasă, îi simțeam greutatea gândurilor, o
strângeam în brațe, să-i preiau din supărări, iar ea se
încleșta în îmbrățișare ca pe vremuri, când era mică. Ce
recunoscătoare eram pentru momentele astea de fuziune.
Numai că străduința mea să umplu vidul dintre noi e
superfluă. Sunt ca o particulă suspendată în căutarea
altei particule și cred cu tărie că nu-i totul pierdut. Nu
există nicio explicație, nicio probă validă, niciun semn.
Corelația pe care am considerat-o indestructibilă s-a
subțiat odată cu acel vacuum semnalat de o cameristă.
Yol, pek çok yolculuğun mekanıdır, mi-a șoptit în prima
noapte femeia măruntă cu ochii plecați în pământ. Viața
e o călătorie cu multe destinații. Își frământa mâinile
sub șortul alb, apretat.
Atât. Este, oare, dispariția un fenomen capabil să
anuleze la nivel atomic o ființă? Sau identitatea persistă
să existe atâta timp cât trupul nu s-a materializat? Atât
timp cât nu sunt urme care să-mi dărâme și ultima
credință, eu tot mai sper.
Există undeva, în suspensie, o proiecție a unei
lumi în care Sara nu mai există. Câteodată îmi închipui
scena: camerista precipitată, care dă fuga la recepție să
anunțe dispariția. Ușa de la cameră lăsată deschisă în
urma ei, patul neatins, înmărmurirea pereților. Unde
ești, copila mea? Sper să o găsească, era o fată așa atentă
și drăguță, cu voce mică, tremurătoare. Era. Femeie
simplă, vorbește la trecut și lucrul ăsta nu-mi dă pace.
Sara este.
 laureați ai concursului de debut alexandru mușina 177

după big crunch

Anca DUMITRU o ramă curbată
va fixa întunericul

experiment 3

aburii respirației au țâșnit

iarba a stimulat cortexul
degetele au trecut deasupra ei
încovoiate

când am aflat că apa din noi e reciclată

am coborât printre găuri de vierme
seturi de canale săpate cu grijă

Anca Dumitru este absolventă a masteratului am înaintat am înaintat

de Inovare Culturală al Facultăţii de Litere din Braşov și gândacii stăteau cuminți și umezi
câştigătoare a premiului Alexandru Muşina pentru debut jos
în poezie. În 2015 a publicat volumul Piese răsfirate în întunericul ierbii înalte
pe o placă electrică, la editura Tracus Arte. Din 2021
a devenit doctor în filologie cu teza Mariana Marin și experiment 4
poetica negativității. A mai publicat poezie în revistele
Astra, Vatra, Familia și Corpul T. contrastele stârnesc impulsuri neuronale
kinezina trage după ea o veziculă
experiment 8
am inițiat procesul de irigare
ceva ține lucrurile împreună în interstițiile atrofiate ale creierului
deși niciun atom nu se atinge cu altul
curentul electric trece prin noi am eradicat boala chron
cavități negre însuflețite am turnat compuși volatili în alveolele
private de oxigenul montan
cândva șoarecii vor decola ne-am întins brațele peste
către spațiu în navete minuscule cele adormite ale vulcanului
cozile inelare se vor alungi
sub forța gravitației am ingerat substanțe transparente
cândva șoarecii vor cultiva cu care
hamei pe dunele gălbui pisicile pictează abstract pe geamuri

vor adulmeca atmosfera

prin geamurile securizate ale serelor

deasupra lor
oamenii născuți
și cei criogenați
vor gravita regulat
stabilizați
termic
și cardio
și neuro

experiment 2

de 27 de ani filtrele telescopului hubble

înregistrează rămășițele supernovelor
galaxiile sombrero înainte de coliziune
quasarii perforând materia neagră

all the information about the universe

comes from light
178 laureați ai concursului de debut alexandru mușina
Andrei-Codrin BUCUR
S-a născut în Bacău. A absolvit Liceul de
Artă „George Apostu” din Bacău și cursurile Facultății
de Teologie-Didactică din Arad. În 2019 a făcut parte
din colectivul autorilor volumului de povestiri Nume
de cod: Flash fiction. Antologie Literomania de proză
scurtă, apărut la editura Paralela 45. În primăvara
lui 2021 a publicat la Editura Tracus Arte volumul
de versuri La bella Italia. (antipoeme jurnaliere) –
volum câștigător al Premiului „Budila-Express”, în
cadrul Concursului de debut în poezie „Alexandru
Mușina”/2020 și nominalizat pentru Premiul Național
de Poezie „Mihai Eminescu” – Opus Primum (2021).
Momentan locuiește în Arad.
Sfârșitul este aproape
țin acest jurnal ca o dovadă scrisă a ceea ce sunt
dacă dumnezeu are un caiet în care-mi ține evidența
nu văd de ce n-aș avea și eu unul
că până la urmă judecata finală nu-i decât o confruntare
a manuscriselor:
EL cu ale lui NOI cu ale noastre
e uluitor cât pot unii stranièri să muncească
langoarea mă ia de mână în timp ce-i scanez
unica scăpare e cititul
unu. voi citi și voi fi viu?
doi. o viață fără rest sau fuga din fața condiționării?
mă salvează max weber:
„ideea de «obligație profesională» bântuie prin viața noastră
ca o fantomă a unor conținuturi de credințe religioase”
de aceea românii sunt un popor evlavios
iar eu fugind de târnăcop și de lopată sunt un artist
scriu cu stiloul ca să-mi îndrept scrisul
îmi prepar sandviciurile pentru a doua zi
apoi îmi scutur ghetele de noroi
mario giuliacci ne anunță că mâine vremea va fi
predominant însorită
colegul de baracă începe să respire greu
partea proastă e că o să adoarmă pe spate
dacă iisus o fi sforăit cândva (că de plâns a plâns)
ar fi îndrăznit vreunul dintre apostoli să-l scoată afară?
o salut pe domnișoara asistentă și imediat
îmi sună telefonul
pe ecran prefixul e cu plus 47
frate-miu îmi spune să-mi fac bagajele
plecarea-i peste o săptămână
acum cât mai e cald afară
îți trebuie o adeverință că ești apt de lucru
și un aviz psihologic pentru munca în străinătate
mă feresc să-i dau un răspuns pozitiv
îmi scuturasem praful de pe picioare la ieșirea din cabinet
dar continui să-l ascult:
în bergen sunt 23 de grade celsius la soare
mâncarea și băutura au prețuri piperate
mâine vrea să meargă la pescuit de păstrăvi
și inevitabil în discuție apare și marele subiect:
bea mai mult ca în tinerețe fumează ca un șarpe
și are probleme cu artera femurală
cade din picioare de zici că n-o să se mai ridice
om la 60 de ani băi adi!...
și nici nu vrea să se opereze. îi e frică de cuțit
felul în care a spus-o mi-a amintit de-un film chinezesc
frăția respectivă te rezolva dacă aveai o problemă
pentru o sumă cuprinsă între zece și treizeci de mii de dolari
salariul minim al unui șofer străin în norvegia
28 753 de coroane
în cazul în care vorbește fluent limba engleză
...un pachet de țigări costă-n jur de cinșpe euro
viața-i scumpă aici...
ce bine că nu fumez!
a zis că mă sună peste două ore. m-a sunat după două luni
bani aruncați pe geam
când l-am vizitat ultima oară m-a luat cu el la baltă
diferit de ce văzusem pe fishing & hunting channel
o apă puturoasă cu faună săracă și-un cordon viu
ai fi zis
de pescari cu coate roase geloși pe captura celuilalt
băuse ca pe nimic doi litri de bere
fumase juma de pachet
detectivul locotenent columbo ar fi zis c-ar mai fi
ceva de adăugat:
că știindu-se văduvit de dinții din față își lăsase
mustața mai lungă ca să nu mă facă de rușine
că i-a spălat pe ceilalți înaintea plecării
și că nu s-a supărat când i-am încâlcit montura
și i-am pierdut o plută din lemn de balsa
 laureați ai concursului de debut alexandru mușina 179

își cumpărase enciclopedia britannica sistemul minuțios

toate cele 16 volume al schimbării stării meteorologice
și zilnic – n-a uitat să-mi spună – citește câteva pagini este un sistem mnemonic

citește din ea mi-am regăsit rochia de catifea

cum mamaia citea din biblia slavonă cu flori albastre și violete
cum nepotul ei ăla cu facultatea terminată din lada cu haine rămase mici
citește din thomas wolfe măcar că n-are să-l cuprindă transportată în texturile moi
vreodată impregnate de ploaie
și cum strănepotul ei o să citească în fața unei comisii ale vegetației
norvegiene
jurământul de credință nu s-a pierdut niciodată cu adevărat

acte de eroism despre care n-are să-și mai amintească tună –

nimeni. sinapsele autoliniștirii se formează
în afara mea, ca atunci când mă trezea mama
strigând veselă că afară ninge.
câmpul pustiu
Crina BEGA apropie zgomotele,
mă trage după el.
îmi pun mâinile la urechi –
în jurul meu,
aerul explodează.
firele de iarbă rețin presiunea
undelor de șoc –
turle și hornuri de orașe mari
degajă aburi în vârfurile
ciulinilor și trifoilor roșii.
în partea asta de cartier
lumea mi-a părut mereu
mai aproape
Crina Bega s-a născut la 16 oct. 1993. A
privesc câmpul, orizontul cu forme albăstrii, neclare,
absolvit literele (în 2016) la Universitatea „Transilvania”
așa cum aș privi o mare –
din Brașov; tot acolo, în 2019, masterul de „Inovare
desculță, cu degetele de la picioare abia atingând
culturală”. A publicat poeme în „Astra” și „Vatra”. A
urma proaspătă, de spumă pe nisip
făcut parte din cenaclul Facultății de litere, condus de
a unui val ce se retrage
Dan Țăranu.
e o pajiște feerică în orice distanță –
și degetele noastre vor scânteia
între vocea mea interioară,
la orice atingere
cu sinceritatea și logica sa particulară,
și verbalismul neîntrerupt al unui copil
îmi place să urmăresc oamenii
în timp ce se joacă singur
estompându-se pe străzile încețoșate
să cred
cum ar fi
că și mie mi se va întâmpla asta
să-mi aud această voce
venind din afară,
mă voi afunda în peisaj
adresându-se obiectelor,
pas după pas
oamenilor,
fir de păr
altor voci interioare
după fir de păr
cu aceeași spontaneitate
cu care Ama zice tare
voi fi o fetiță ce se joacă în
explicându-și ca în gând
suprafața aurolată de brumă
lumea –
a pământului
țin mâna lui mami în brațe
voi avea o cordeluță albă pe cap
fiindcă mâna lui mami e un pluș
de sevă satinată
dacă am anula orice distanță
trup și suflet
am păstra
integrată
totuși
180 laureați ai concursului de debut alexandru mușina
în amintire
ca pe o jucărie veche și dragă
feeria posibilităților multiple
deschise în spațiul dintre noi
și noi înșine
Rada DARMANCIU
Rada DARMANCIU s-a născut la 19 iulie 2002,
în satul Dimitrova, raionul Cantemir. Își face studiile
la Universitatea Pedagogică de Stat „Ion Creangă”.
Poemele ei au fost publicate în revistele: Contrafort,
Timpul și Revista Literară. E membră a atelierului
„Vlad Ioviță” care se desfășoară în fiecare sâmbătă la
Biblioteca Municipală „B. P. Hașdeu”. Mențiune la
Concursul pentru debut în poezie „Alexandru Mușina”.
când ceilalți urlă de plăcere
eu plâng în hohote fără capac atunci când vii la mine
și mă găsești fierbând ouă și cârnați
într-o oală din ceramică
te mint că-mi este foame și sufăr
pentru că nu pot să-ți spun că mă
gândesc la ziua în care m-am născut –
o nenorocită pată de sânge de pe cearșaf –
zodia racului
să privim filme despre evrei
ca să știm că durerea e doar o pastilă mentolată
pe care-o ținem și apoi uităm.
să aranjăm cu grijă păpușile pe scaunul în care stătea
cândva bunica
și să bem când nu mai putem scrie
dacă îți spun că poezia e locul în care
îmi mai las patul nefăcut (dar mă întorc, îi zic, mă întorc)
n-o să mă crezi
cine pe cine strânge mai tare între perete și ușă
că brațe nu mai avem cum n-a avut mama puls
timp de nouăsprezece secunde în anul doi noaptea
cea din maternitate, cea care stătea pe geam ca o pară
când o lași să se coacă, s-o mănânce alții
după ceva timp, după doar șapte luni.
dar ai mei nu mi-au spus niciodată despre asta
am auzit de la o rudă când aveam 10 ani,
dar n-am nici azi curajul să-i întreb de ce stăteam
pe geamul maternității ca o pară
memorăm spațiile
în care putem striga unul la altul
să-l prinzi pe cel care te privește și să te uiți în ochii lui
reținerea noastră la un anumit punct nu
va fi neapărat despre noi, dar despre ultimul
mărunțiș care ne ucide
nimeni nu va afla că ești tatăl meu adoptiv
nimeni nu va afla că ți-e teamă să recunoști asta
te-am rugat să-mi dai și mie o bucată de varză murată
ai rupt-o cu mâinile și ți-ai cerut scuze.
mă uitam cum îți curge moar(t)ea printre degete de
parcă.
de parcă eram acolo unde ne-am îmbrățișat fără să ne
spunem ceva.
am putea să ne simțim (oribil) când nu suntem împreună
am putea să ne spălăm (măștile) în aceeași apă.
de ce să ne fie rușine
***
se vede mai bine acneea de pe spate și dintele stricat
se văd și sentimentele despre care nu știu dacă-ți voi
spune.
în tot acest timp tu te pregătești pentru spectacolul de
mâine
îți calci hainele așa cum o cârtiță traversează strada
dacă mâinile mele n-ajung la tine
acum, când te pregătești să adormi,
să știi că m-am rugat să n-ajungă vreodată,
să nu te rănească.
dacă am vrut să fiu muchia care te despică,
te rog să mă crezi
doar atunci când îmi tai unghiile mă simt frumoasă
așa cum poemul ăsta înainte de somn
 laureați ai concursului de debut alexandru mușina
Dina FRANCULESCU
M-am născut la Galați în 1990. Mi-am dorit să
fiu poetă când o să fiu mare, vis care, iată, s-a realizat într-o
oarecare măsură. Am absolvit Literele la Universitatea
din București, am debutat prin intermediul concursului
„Alexandru Mușina” cu volumul „Diviziunea Celulară”
în 2016 și n-am mai publicat de atunci decât sporadic,
în reviste și pe mafiasonetelor.com, proiect pe care
tare-l am la inimă, intrați și citiți poezie formală. Coc
un volum de corespondență cu prietena mea Samiah
Haque, pe care sperăm să-l publicăm anul viitor și din
care am atașat câteva poezii. Traduc literatură pentru
copii și lucrez la compania aia care trimite mașini în
spațiu.
A treia teorie
Motanul în zăpadă, așteptând răbdător să devină bulgăre
și trupurile noastre, aproape reci, întinse peste Evropa,
nu de la Lișboa la Vladivostok, dar de la Talinn la Cluj,
învățându-ne copiii cele trei limbi materne.
Aveai o cameră fără ferestre, Aveai un sat fără iluminat
stradal, Aveai o pădure fără animale,
Și m-am uitat la ele și am văzut Că erau stricate.
De-a v-ați ascunselea
M-am trezit azi într-o lume înfășurată strâns în ceață
peste dealuri, drumul pe care am pornit s-a făcut pădure
am șoptit și ne-am rugat la frunzele alea verzi
învățați-ne unde duce întunericul ăsta, cum să respirăm
și tu erai înalt, chipeș, întunecos cu dinți ca vulpea și erai
departe, ascuns în fire de telefon.
M-am trezit azi cu ghetele mele pline de noroi aruncate
lângă o ușă toți vor vedea unde am mers
vor vedea stelele alea murdare, luna aia călcată în
picioare vor vedea frunzele alea pe care le-am mestecat
și da, am văzut în spatele oglinzii nopții Zece mii de iertări,
zece mii de greșeli.
Mic dejunez
Ai un verb pentru a lua micul dejun,
era așa de important să-ți începi ziua încet
cu prea multă cafea și o inundație de mâncare pe masă,
dar eu eram de unde a trebuit să inventăm micul dejun
181
acum un secol și încă ne străduiam să încăpem în
concept.
Dar, dragul meu, nu-mi trebuie cuvintele tale atâta timp
cât nu ai unul pentru relația
dintre mine și nașa copilului meu
și trebuie să pun distanța atâtor cuvinte între noi două.
Îți învăț limba din nou
și cuvântul pentru azil e mult mai confortabil decât cel
pentru spital.
Soț
Noaptea trecută am vărsat un pahar de apă pe noptiera
pe care am făcut-o într-o vară fierbinte, în timp ce
pisicile noastre dormeau.
Eram obosită și mi-am tras pătura peste mine, chiar dacă
apa intra în lemnul de nuc și curgea pe covor
Nu m-ai cerut niciodată de nevastă.
Ne căsătorim ca țestoasele sau ca lebedele, întorcându-
ne unul la altul în fiecare anotimp cu o nouă ceartă. Luna
noastră de miere
a fost o plimbare până la un pârâu ascuns, unde am stat
pe treptele ruginite dinspre apă, am fumat iarbă și am
spionat căprioare.
În fiecare dimineață semeni din ce în ce mai mult cu soțul meu.
O miros în barba ta, când ștergi cu cârpe albastre apa
vărsată noaptea. Iubești masa aia
cu aceeași grijă cu care mă iubea mama în liniște și cu
gesturi secrete.
George ȘTEFAN
George Ștefan (n. 1985, Slatina) a studiat
Etnologie și Antropologie culturală în București și
Bordeaux. Cărți publicate: Tata nu are cal (2017, Ed.
Tracus Arte), manuscris câștigător al concursului pentru
debut în poezie „Alexandru Mușina”, ediția a IV-a.
Sabotaj (2022, Ed. Tracus Arte). A publicat, printre
altele, în Iocan, Dilema veche și Steaua.
182 laureați ai concursului de debut alexandru mușina
minciuni jumătatea ta
e o limbă pe care
cu siguranță n-o vorbesc niciodată
acolo sus mi-e frică de ea
cineva ca de pielea mea moartă.
mă urăște
tot timpul. Lena CHILARI
sunt în stare să dorm de 3 ori pe zi
sau 3 zile legate
fără să simt nicio remușcare.

am prea mult timp pe mâini

și prea puține lucruri care să
facă din mine un bărbat responsabil.

viitorul meu
nu e trecutul meu.
*
acum e liniște
cu adevărat liniște Numele meu este Lena Chilari, sunt născută
nimeni nu vine în satul Pepeni, raionul Sîngerei, Republica Moldova,
nimeni nu pleacă pe data de 1 august, 1995. Am fost desemnată „Regele
nimeni nu face nimic Dimineții” în cadrul concursului „Alexandru Mușina”
câteva zile cu adevărat liniștite în 2020, iar volumul de debut „O cană de noviciok la
ca interiorul unui pantof bătrânețe” a fost publicat la edituraTracusArte în același an.
mărimea 42.
* acum câțiva ani trei oameni au fost conectați într-un triunghi
tata numără găinile visceral
una câte una. a venit un șarpe cu față umană
și le-a zis încet
le numără iubiți-vă
și le tot numără dar nu într-un mod egal
și tot nu-i dau bine la numărătoare. faceți sex în locuri obscure
* cum este și inima voastră de cerneală
ce băiat bun. spune-i tatălui tău creați conexiuni apoi vomitați de greață când vă revedeți
că divorțăm. ce băiat bun. spune-i repulsia este o formă afectivă pe care vreau să o atingeți cu
mamei tale că divorțăm. mâna liberă
ce băiat bun. cei trei și-au urmat cursul poveștii și nu s-au întrebat vreodată
* de ce unele lucruri decurg în acest mod
un tren cineva a fost exuberant cineva narcisic și cineva un mister
ciu-ciu estetic
două trenuri să dai prea mult
ciu-ciu să ceri întruna
toată viața plină de trenuri și să nu scoți nimic din tine dar să ai o carcasă frumoasă
ciu-ciu. este definiția eșecului
* pe care sincer o detest
toți lupii ăștia tineri și morți peste ani au revenit la acel șarpe
trecuți prin poezie ca printr-o garniță unde nu au găsit nimic mai mult decât o pieliță uscată
cu untură. toți lupii ăștia tineri și morți s-au uitat unii la alții au vomat
sunt aici. și s-au întors în trecut
* acolo unde le este cu adevărat locul
jumătatea ta și unde nu ar fi trebuit să se cunoască până acum
vorbește cu mine
într-o limbă străină mi-aș fi dorit să ascultăm funeral face împreună cu l
mă face să spun mereu mi-am imaginat că am făcut-o
ce nu vreau dar era o iluzie la fel cum fac și cu celelalte iluzii ce au
să încurc legături amoroase
dreapta cu stânga dragostea din capul meu este mai simplă decât cea reală
ziua cu noaptea care implică un om viu
l a fost o căpușă care știa cum să-ți intre sub piele
 laureați ai concursului de debut alexandru mușina
genul de om care te face să te simți inconfortabil de cât de
bine pare că te vede
sau te știe
l croia cuvinte care se potriveau așa de bine cu mlaștina mea
din gură
sentimentul de a fi lipit de sudoarea cuiva care nu e pregătit
pentru ambițiile tale lena
este trecător dar al naibii de pregnant
l este un simbol al unui tărâm pe care mi-aș fi dorit să îl
pășesc
ca susan care ar fi trebuit să fie lângă frații ei în
țara lui aslan
și chiar arătam ca susan în acea zi când l-am întâlnit
cu rochie albastră păr des narcise galbene traume publicate
într-un volum întreg
o femeie după care aș întoarce capul pe stradă
și la care m-aș gândi apoi ziua întreagă
înainte să merg la culcare și s-o uit complet
tragi piciorul copilului și țipi
pentru că vrei ca el să sufere la fel ca tine
să stea ascuns în baie și să fie
cavalerul ordinului tatălui tău
loială cu dinții scuipați sub pătura
unde ai primit pumni încinși
de către membrii familiei tale apropiate
măicuța desculță i-a spălat picioarele
groase ale tatălui ei și i-a preluat
tonul și mutra
acolo unde tună mama
acolo să tune moldoveanul
acolo unde țipă mama
acolo să țipe bulgarul
acolo unde mănâncă mama
acolo să mănânce ambii
acolo unde merge mama
acolo să nu meargă nimeni
tatăl să îi spele picioarele mamei mele
să-i adune zestrea și să o încalțe cu pantofiorii de lac
la urechi să îi șoptească și-n ochii ei albaștri să se uite
— iar acum fiica mea preabună și frumoasă
ești pregătită să pleci cu adevărat de aici
undele străvezii pulsează intacte
urina întârzie să apară
un scrâșnet de dinți pentru înțepăturile
din gât și degetele arse de căni de metal
demonstrează o forță izbitoare a vieții
sentimentul de vină e o piatră care îți intră în papuc
peste care pășești atât de mult fiindcă refuzi să o scoți încât
devine parte din tine
și te resemnezi fiindcă vina este resemnare
nu e ca și cum aștept cu nerăbdare acest sfârșit
ale unor decizii tumultoase pe care să nu le dezvăluiesc
nimănui însă dincolo de foșnetele chinuitoare ale poemului
există speranța unor zile mai bune
183
Roxana D. BALTARU
Poetă, prozatoare, și sociolog, Roxana D.
Baltaru s-a născut în anul 1991 în Rădăuți și a copilărit
în Vicovu de Sus. De peste zece ani locuiește în Marea
Britanie, unde profesează ca lector în sociologie. În
perioada 2006-2010 a făcut parte din cenaclul literar
Zidul de Hârtie (Suceava). A scris și a publicat poezie
și proză în mai multe reviste și antologii (Ramuri,
Steaua, Tribuna, Convorbiri Literare, Poesis și altele).
În perioada liceului, lucrările sale au fost premiate la
concursuri naționale de poezie și proză (ex, „Eusebiu
Camilar și Magda Isanos”, „Iulia Hașdeu”, „Moștenirea
Văcăreștilor”, „Lucian Blaga”). A urmat o pauză de
la activitatea literară, în care scriitoarea s-a dedicat
studiului științelor sociale în cadrul universităților
Essex, Stanford, și Warwick. În această perioadă a
publicat lucrări științifice în jurnale internaționale
precum The European Journal of Higher Education și
Globalisation, Societies and Education. A debutat în
anul 2021 cu volumul de poezie „Grădina de naftalină”
(Casa de Pariuri Literare), care a fost premiat la
concursurile de debut „Porni Luceafărul” și „Alexandru
Mușina” (2021). În prezent lucrează la un roman de
autoficțiune, care speră că va apărea în următorii doi
ani.
armadillo
în mijlocul câmpiei
ne adăpostim de ploaia de vară
dezlipesc maieul și se ridică în aburi căldura
o linguriță rece apasă în gât.
când va ieși degetul mare de sub plapumă
și vei învârti în gură cu limba pielea uscată, am să-ți
spun
roșu, suntem atât de comuni
încât dacă s-ar întâmpla ceva cu noi
nu ar fi o tragedie
și totuși ținem cu dinții de viața asta
fără să ne gândim că la capătul câmpiei
începe adaptarea
că pe scaun sunt două pijamale cu solzi
iar afară, o societate de armadillo.
184 laureați ai concursului de debut alexandru mușina
Vishuddha
there’s no event. we’re staying here.
de când sunt afară am omorât două muște
am încercat să le dau încet la o parte travellers. m-am englezit
dar a intervenit entropia. asta înseamnă naturalizare
o să lase vraiște după ce pleacă, zice vecinul
dracul îmi spune dar eu sunt bucuroasă
omul își face locul și mă gândesc că, dacă eram civilizați
ce rămâne constant e foamea. le-am fi urat bun venit oamenilor care schimbă tripul
dar ratele mi-au sălbăticit vecinii.
dacă alerg mănânc și mai mult
burgeri, ciocolată mâța a prins un fluture
procesez cu voluptate îl mută cu colții de ici colo
rodul lumii în bolul alimentar și nu-l omoară.
cu care mângâi chakra interioară Vishuddha.
mâncarea e porno au dispărut rulotele
și poarta e închisă cu lanțuri
dar cine ești tu, să consumi rodul lumii au rămas în urmă zdrențe
cum ai ajuns tu pe partea asta a ecranului un burete de vase, o ață de proptit cortul
și fata aia drogată frumușică în ecran doi căcați de om la ieșire
cum ai ajuns tu să scrii despre asta o formă de rezistență, consider
să pui stările în categorii și mirosul de fecale mi se lipește de gât
apoi să-ți vezi de drum ca și cum dacă oamenii ar fi mâțe
fata aia nu s-a întâmplat vreodată s-ar mirosi unii pe alții
cine ești tu și n-ar mai face diferența.
să consumi rodul lumii
și dacă ar fi Dumnezeu mâța a prins puiul din zbor
de ce te-ar ajuta tocmai pe tine a dispărut cu el în casă
să nu crapi când se prăbușește avionul? către un tărâm necunoscut horror.
ești omul care a plantat năsturei
dacă aș iubi-o
și uite ce fain au crescut, portocalii aș omorî eu puiul
cum se văd prin iarba ornamentală. și l-am mânca împreună.
la tine vine mâța la pupat
își întinde spinarea, își țuguie ochii
ai observat cum se întinde mâța
de parcă nu ar exista timp, doar miros
îi place mirosul tău
transpirația dintre sâni
ciorapii
mâța te-ar mirosi și în cur
mai ales în cur
când o împingi, câț
mâța s-ar întoarce
când îi spui, pleacă, mâț
mâța n-ar pleca
pentru că mâța știe
unde se află esența
restul e doar barbologie
știință și poezie

și ce ne place magia.

nu alerg mult, câteva ture

au apărut rulote pe teren
și apropo, pe o rulotă dai mii de lire
unii preferă să-și ia rulotă decât casă în rate
is there an event going on, aș întreba pe cineva
de când cu pandemia
nici n-am așa curaj să vorbesc cu oamenii
 laureați ai concursului de debut alexandru mușina
Sabina COMȘA
Sabina Comşa (n. 1990, Braşov) Absolventă a
Facultăţii de Litere din Braşov şi a Masterului de Inovare
Culturală. Debut în volum cu Toţi ceilalţi apropiaţi
(Editura Tracus Arte, 2014). În prezent locuieşte şi
lucrează în Germania.
prenatale şi postnatale
Între prenatale şi postnatale, natalele o necunoscută
gata să se din mine năclăită, animăluţul varicos
carnea mea la maxim poate fi, poate fi despre rupturi
franjurate poate fi sete între respiraţii
pot fi eu ierbivorul imens care i-am strivit, i-am
regurgitat, care i-am prăpădit jungla ei de maţe-liane şi
mlaştini amniotice.
Gigea
Precum biberonul civilizator, gigea ţinut la patru mâini.
Cum faci tu gigea?
Cu precizia laptelui praf, conform planşelor de
dezvoltare a nou-născuţiilor.
După atâţia amar de ani şi nicio clasă pregătitoare?
Intraţi fete şi băieţi gigea, bebeluşii plasticoşi fac locio-
locio, din faţă spre spate repetă moaşă.
185
Mă ruşinez de feţele lor opărite. Am să-i las să mă înfeşe
ei fedeleş cu bumbac organic gigea.
Utere
Azi e ziua uterelor cicatrizate care ne-au purtat găoace,
ne-au expulzat, ne-au ciopârţit berechet. Uterele de pe
felicitările de 8 martie şi reclamele de la băi, oversized,
varicoase, cu anestezii multiple
ziua ciorapilor cu elestanul măcinat buni de legat via.
Pentru ele tai azi pepenele cel mare, scuip sâmburii.
Pentru ele şi pentru ovare bigudiuri urne de loterie pline
ochi
păstăi catifelate, pubescente
pentru Wisteria sinensis floribunda.
Ad libitum
ad libitum
aşa fleaşcă, expandată sfârcurile panseluţe roze roz cu
zmeurişul de vene valuri mijind prin sutien
ad libitum cu vîrf şi-ndesat minibarul cu fleacuri cu
oxitocina cu aureole căzute coapte
Glamping
Organe aşezate tetris şi acvariul plurisenzorial în nuanţe
de nude nostalgic, rose prăfuit. Cottage şi guleraşe
Peter Pan aşa mai poate fi. De brocard să fie ciubărul
instagramabil, plin de pistrui, în filtru sepia, draga mea.
Ape de griuri colorate, peisaj pestriţ, atârnat de codiţa
deja împletită. Mai apoi, ceva urticarie şi bohemian
chic. Danteluri şi bezele, un dream feed prin marea de
orăcăieli, un mănunchi de maţe pampoane. Ciocolatoase
cu spume pentru îngeraşul pluşat, după scurta lui viaţă
de senzaţii chimice. O relaţia fiziologică sfârşită sub
forceps.
186 teologica
Gabriel CATALAN
Scurtă biografie a lui Justinian
(Ioan) Marina
Justinian (Ioan) Marina
(n. 2 februarie 1901, sat Suiești, com. Peșceana
(fostă Cermegești; fostă Lădești) / jud. Vâlcea - m. 26
martie 1977, București)
Originar dintr-o familie de țărani, la dorința
mamei sale de a-l vedea preot, a urmat între anii 1915
și 1923 cursurile Seminarului Teologic „Sf. Nicolae”
din Râmnicu Vâlcea, devenind inițial doar învățător,
calitate în care a predat mai întâi la școala primară din
satul Olteanca (1923-1924), apoi la cea din comuna
(azi oraș) Băbeni (1924-1926) din același județ.
Imediat după ce la 14 octombrie 1924 s-a căsătorit cu
Lucreția, fiica preotului ortodox Pavel Popescu din com.
Braloștița / jud. Dolj, a devenit preot în Băbeni, iar în
1925 s-a înscris ca student la Facultatea de Teologie
din București, pe care a absolvit-o în 1929, din 1930
demisionând din învățământ.
În noiembrie 1932 a fost numit director al
Seminarului Teologic „Sf. Nicolae” din Râmnicu
Vâlcea și detașat ca preot slujitor la catedrala episcopală
din același oraș de către episcopul Vartolomeu Stănescu,
pentru ca din septembrie 1933 să se transfere, la cererea
sa, pe un post vacant de preot paroh la biserica „Sf.
Gheorghe” din urbe. Din 18 noiembrie 1935 a rămas
văduv, dar nu s-a recăsătorit niciodată, crescându-și
singur cei doi copii care-i fuseseră dăruiți de Lucreția:
Silvia și Ovidiu.[1] Totuși, ulterior morții soției, a fost
permanent descris de serviciile secrete ca fiind un
afemeiat și un petrecăreț.[2] În 1939 a fost mutat de
la conducerea seminarului la administrarea tipografiei
eparhiale, pe care a predat-o nou înființatei Mitropolii a
Olteniei în primăvara anului 1940, refuzând să se ducă
la Craiova după desființarea Episcopiei Râmnicului
în noiembrie 1939. Având calități teologice modeste,
s-a remarcat exclusiv prin iscusința sa administrativ-
financiară, înființând prima bancă populară cooperatistă
din țară („Ajutorul”, în Râmnicu Vâlcea), prin
intermediul căreia a întreprins diverse acțiuni social-
caritabile, inclusiv pentru legionari, dar și unele
fraude și speculații.[3] Vanitos și oportunist, a ajuns
șef al PNȚ Vâlcea, membru în conducerea Asociației
Generale a Clerului și a fost cooptat din 1937, alături
de N. Titulescu și M. Litvinov, membru în Comitetul
Internațional Antifascist, la doi ani după ce fusese ales
în cel național.[4]
În perioada dinainte de 23 August 1944 a fost
membru al PNȚ, fiind un adept al liniei de stânga, țărăniste
a lui Ion Mihalache (care în 1942-1944 îl susținea pentru
scaunele episcopale de Curtea de Argeș și de Bălți), dar
a cochetat și cu mișcarea comunistă ilegală, în casa lui
organizându-se adesea întâlniri conspirative separate ale
ambelor partide și chiar ale legionarilor, preotul Marina
bucurându-se de protecția șefilor Poliției și Siguranței
orașului.[5] Principala sa legătură cu PCR era falsul
liberal Mihail Roșianu, inspector școlar în județele Gorj
și Vâlcea, șeful Regionalei Oltenia. Astfel, a conlucrat
cu acesta și cu alți simpatizanți comuniști (Ion Popescu-
Puțuri, Constantin Agiu, Petru Groza, Emil Bodnăraș,
Ion Gheorghe Maurer), contribuind efectiv la „răpirea”
lui Lucrețiu Pătrășcanu la Tismana (aprilie 1944) și la
evadarea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej din lagărul de la
Târgu Jiu (9/10 august 1944), ascunzându-i mai multe
zile în casa lui.[6]
Întreaga sa ascensiune extrem de rapidă în
ierarhia BOR și implicit în nomenclatura de stat
comunistă se datorează acelui episod ilegalist în urma
căruia a devenit un intim al lui Gheorghiu-Dej. Deși era
doar un simplu preot de mir și paroh vâlcean, în doar
două săptămâni (30 iulie - 12 august 1945) a devenit
arhiereu vicar al Miropoliei Moldovei și Sucevei,
cu titlul de Vasluianul, după ce a fost formal tuns în
monahism la mănăstirea Cetățuia/jud. Iași, primind
numele de Justinian.[7] Colaborarea sa cu bolșevicii
a fost constantă și excelentă, încă de la începuturile
carierei sale arhierești, fiind din acest motiv ironizat
în glume și cântece și poreclit „patriarhul roșu” sau
„sovrom-patriarhul”.[8] Astfel, a sprijinit puternic PCR
(FND și BPD) în 1945 și în alegerile din 1946 și PMR
(FDP) în cele din 1948, fiind deja din 1945 membru cu
carnet roșu de partid, a contribuit din plin la subminarea
autorității mitropolitului său din Moldova (fost episcop
de Râmnic), Irineu Mihălcescu, forțat să se retragă
sub șantajul comuniștilor, căruia i-a luat scaunul mai
întâi ca locțiitor de arhiepiscop și mitropolit în august
1947, apoi ca mitropolit al Moldovei în noiembrie-
decembrie 1947, în discursul rostit cu acea ocazie
plagiind cuvântările regelui Carol al II-lea din 1935
de la instalarea mai multor ierarhi ortodocși.[9] Apoi,
stratagema guvernului comunist aproape că s-a repetat
cu însuși patriarhul Nicodim Munteanu, care a murit
la 27 februarie 1948 la mănăstirea Bistrița din județul
Neamț unde se retrăsese, fiind bolnav și bătrân (cca. 83
ani), încercând în acest mod să evite o subordonare și
mai accentuată față de autoritățile statului comunist.
[10] La 24 mai 1948 Justinian a fost ales patriarh al
BOR, având sprijinul total al PMR și al RPR, iar la 6
iunie 1948 a fost înscăunat[11] în prezența lui Petru
Groza, prim-ministrul țării, a lui C.I. Parhon și Mihail
Sadoveanu, președintele și, respectiv, vicepreședintele
Prezidiului Marii Adunări Naționale a RPR, și a
prietenului Gheorghe Gheorghiu-Dej, prim-secretarul
PMR și ministrul economiei, declarând: „Niciodată în
viaţa ei, în curs de aproape două milenii, Biserica lui
Hristos nu a avut un prilej mai potrivit pentru a-şi pune
 teologica
în practică învăţăturile Evangheliei, ca cel de astăzi,
datorită regimului popular instaurat în ţara noastră”.[12]
și „Iată atâtea pilde din care putem constata că astăzi
mai mult decât oricând viaţa politică şi viaţa religioasă a
poporului nostru dreptcredincios sunt contopite. Biserica
Naţională Ortodoxă Română şi Statul democratic român
sunt legate indisolubil, pentru că fiii credincioşi ai
Bisericii noastre sunt cetăţenii Statului, iar cârmuitorii
R.P.R. sunt cei mai mari ocrotitori ai Bisericii noastre”.
[13]
Cu aceștia și cu Emil Bodnăraș (dar și cu Vasile
Luca și alți conducători comuniști) a întreținut relații
extrem de strânse, inclusiv o corespondență personală
ce conținea deseori mesaje de felicitare și rugăminți
pentru sine, rudele sale și o serie de prieteni și apropiați.
[14]
Este principalul cleric ortodox responsabil de
distrugerea Bisericii Române Unite cu Roma (Greco-
Catolică) în decembrie 1948, coordonând propaganda
și înscenarea acțiunilor de „reunificare bisericească”.
[15] Totodată, a contribuit direct la persecutarea
ierarhilor greco-catolici, ademenindu-i cu diverse
promisiuni și amenințându-i zadarnic ca să le obțină
apostazia, a ponegrit și denunțat monarhia, Vaticanul
și pe stiliști, prigonindu-i și pe unii clerici ortodocși
simpli care nu-l lăudau sau agreau nici pe el, nici tactica
sa colaboraționistă față de statul și partidul comunist,
inclusiv față de URSS, nici regimul politic totalitar.
[16] A acceptat fără crâcnire toate măsurile represive
contra ierarhilor catolici, dar și pe cele luate împotriva
enoriașilor și slujitorilor BOR, inclusiv arestările și
condamnările pe motive politice, motivându-le prin
încălcarea legilor statului comunist, și chiar a contribuit
direct la ele prin denunțuri, sechestrări, evacuări, mutări
din post, depuneri din treaptă, suspendări și caterisiri de
clerici (cazurile mitropolitului Visarion Puiu, episcopilor
Galaction Cordun și Nicolae Popovici, ieromonahului
Ioan Iovan și maicilor de la mănăstirea Vladimirești, în
frunte cu Veronica, sunt notorii).[17]
A pus bazele sistemului de reciclare a preoților
prin cursurile de îndrumare misionară și pastorală
(de fapt, „pentru desduhovnicire și intrare în numitor
comun”[18]), a modificat învățământul teologic
ortodox și viața monahală, în conformitate cu cerințele
regimului ateist, schimbând programele școlare și
reducând drastic școlile teologice, făcând din mănăstiri
niște simple ateliere productive, acceptând controlul
complet al inspectorilor Departamentului Cultelor și
cenzura presei bisericești, transformând BOR într-o
organizație aservită total sistemului politic comunist,
ideologizată într-atât încât se manifesta necontenit la
unison cu aparatul de propagandă internă și externă, din
care făcea practic parte: „Mai mult de 80% din clerul
BOR s-a încadrat în Comitetele de Luptă pentru Pace,
activând cu toată sinceritatea şi conştiinciozitatea pentru
întărirea frontului păcii, iar Noi urmărim cu atenţie
187
această acţiune importantă, încurajând şi evidenţiind pe
cei harnici şi de bună credinţă.”[19]
A supervizat epurarea BOR de mentalitățile
„vechi” („Poporul nostru trebuie călăuzit, orientat
şi convins de apostolia socială cerută de bărbaţii
vremurilor noi. […] De aceea, este necesar să selectăm
şi să promovăm acele elemente care s-au dovedit
capabile de noua lor misiune şi să eliminăm pe cei care
nu mai corespund misiunii lor evanghelice […] armele
preoţilor noştri trebuie revizuite şi ei vor trebui să fie
înarmaţi cu armele spiritului nou, aşa încât să-l poată
ajuta pe omul nou în aspiraţiile sale…”[20]), a îndemnat
clericii și credincioșii la sprijinirea guvernului comunist
în toate domeniile, de la mobilizarea pentru realizarea la
timp a lucrărilor agricole, a colectărilor, naționalizărilor
și cooperativizării[21] la intensificarea luptei pentru
pace și denunțarea amenințărilor și agresiunilor
imperialismului („Priviţi în jurul vostru şi vedeţi cine
luptă şi azi să ne apere pacea şi independenţa şi pe aceia
urmaţi-i. Îi ştim cu toţii: sunt popoarele cu democraţie
populară în frunte cu marea noastră aliata şi prietenă
Uniunea Sovietică. Deschideţi ochii şi asupra celorlalţi,
asupra acelor conducători de ţări, care – neţinând seama
de voinţa popoarelor lor, doritoare de pace şi libertate –
caută să arunce omenirea într-un nou măcel.”[22]), și a
inițiat chiar o nouă viziune teologică, marxistoidă, prin
numeroasele sale scrieri propagandistice, reunite în 12
volume sub titlul Apostolat Social[23].
Obedient față de „iubiții conducători [interni]
ai poporului”, pe care-i asigura mereu de propriul
devotament și de zelul clerului și credincioșilor săi în
lupta pentru apărarea păcii amenințate de imperialiștii
occidentali[24], l-a elogiat și pe Stalin: „[…] Noi nu
vom putea uita niciodată că de numele marelui Stalin se
leagă viaţa liberă pe care o trăieşte astăzi poporul nostru.
Nu vom uita niciodată că fără jertfele eroice ale ostaşilor
lui Stalin, ţara noastră n-ar fi putut zdrobi lanţurile robiei
în care o încătuşaseră fasciştii şi n-am fi putut reîntregi
Ardealul nostru drag; noi nu vom putea niciodată uita
că Marea Uniune Sovietică, consolidată prin munca şi
înţelepciunea lui I. V. Stalin, este chezăşia libertăţii şi
independenţei Patriei noastre dragi, este chezăşia păcii
lumii întregi. […] făgăduim că vom păstra veşnic în
inimile noastre amintirea numelui şi luptei eroice a lui I.
V. Stalin pentru pacea şi libertatea omenirii muncitoare.
[…] „Gloria marelui Stalin să rămână pururea vie între
noi, iar amintirea şi pomenirea lui să fie veşnică”.[25]
În 1959 nu s-a opus, ci doar a simulat o oarecare
nemulțumire față de închiderea foarte multor mănăstiri
prin decretul nr. 410, însă la prima atenționare primită
din partea Partidului și a Securității, s-a conformat pe
deplin și a renunțat la orice joc de imagine, abandonând
rapid orice încercare de criticare sau influențare a
măsurii și orice scrupul spiritual.[26]
Din 1961, tot la comandă politică, a reprezentat
BOR nu doar în MAN, ca deputat (ales permanent
188 teologica
din 1957), la reuniunile interconfesionale interne sau
internaționale, la întâlnirile bilaterale cu liderii altor
culte ori între bisericile ortodoxe, la congresele și
conferințele pentru „apărarea păcii”, ci și la Consiliul
Ecumenic al Bisericilor, iar din 1974 a fost foarte activ
în cadrul Frontului Unității Socialiste, organizație de
masă din conducerea căreia patriarhul făcea parte de
la început.[27] Discursul său public intern și extern
s-a modificat în directă corelație cu evoluția liniei
politico-ideologice a Partidului. Aservirea sa față de
regim i-a fost răsplătită pe măsură, privilegiile obținute
revărsându-se și asupra familiei lui, în special a fiicei
sale, Silvia, căreia i-a asigurat vilă și zestre, și a fiului
său, Ovidiu Marina, sprijinit să devină medic chirurg,
universitar și membru de partid cu stagiu din ilegalitate
(grație participării la evadarea lui Gheorghiu-Dej),
să plece în delegații oficiale în străinătate și ale cărui
afaceri, interese și pretenții de amestec în treburile
administrației patriarhale au fost tolerate.[28]
Perceput ca un simplu executant al comuniștilor,
Marina a susținut raționamentul absurd al ortodoxiei
staliniste: „Cristos este omul nou. Omul nou este omul
sovietic. Deci Cristos este omul sovietic!”[29] Ca semn
de recunoștință, regimul totalitar l-a decorat în mai
multe rânduri, după ce mai fusese decorat o dată înainte
de 23 august 1944.[30]
Bibliografie
Surse
Arhivele Naționale ale României (ANR), fond CC al PCR
– Secția Administrativ-Politică, dosar 5/1948; dosar 45/1950; fond
CC al PCR – Cancelarie, dosar 194/1952; dosar 164/1956; dosar
64/1958; dosar 364/1975; Microfilme, r. 1169, c. 649-654 (colecția
95: Dosare personale ale luptătorilor antifascişti întocmite de
Ministerul de Interne în perioada 1917-1944, dosar 72732);
colecția 60 (Memorii şi însemnări ale unor militanţi ai mişcării
revoluţionare, muncitoreşti şi ai Partidului Comunist), dosar 540;
colecția 53: Dosare de partid ale membrilor de partid cu stagiul din
ilegalitate care au încetat din viață, dosar M/42 (2745), vol. I-II;
fond Ministerul Afacerilor Interne / Direcția Generală a Poliției
(MAI/DGP), dosar 69/1945; dosar 75/1946; dosar 76/1946; dosar
77/1946; dosar 78/1946; dosar 68/1947; dosar 92/1947.
Arhiva Serviciului Român de Informații (ASRI), fond
Documentar (D), dosar 1775; dosar 2310; dosar 2488; dosar
7755, vol. 3; dosar 9471.
Bartolomeu Anania, Amintiri despre patriarhul Iustinian
Marina, în http://bartolomeuanania.blogspot.com/2011/01/
amintiri-despre-patriarhul-iustinian.html, 12.02.2012.
Idem, Amintiri despre patriarhul Justinian, conferinţă la
simpozionul dedicat personalităţii patriarhului Justinian, organizat
la 21 februarie 2001 în aula Palatului Patriarhiei Române.
Idem, Atitudini, Cluj, Editura Arhidiecezană, 1999.
Mihnea Berindei, Dorin Dobrincu, Armand Goșu
(editori), Istoria comunismului din România. Documente.
Perioada Gheorghe Gheorghiu-Dej (1945-1965), Bucureşti,
Editura Humanitas, 2009.
Gabriel Catalan, O conferinţă radiofonică în spirit
colectivist a unui ierarh ortodox pro-comunist (1945), în
„Timpul”. Revistă de cultură, Iaşi, nr.87, mar. 2006, p. 5.
Idem, O pastorală patriarhală de 9 Mai – «Ziua
independenţei» în România comunistă, în „Timpul”. Revistă de
cultură, Iaşi, nr.83, nov. 2005, pp. 18-19.
Pr. Prof. Dr. Ioan Dură, Ierarhi ai Bisericii Ortodoxe
Române, în „Memoria. Revista gândirii arestate”, varianta
electronică, în http://revista.memoria.ro/?location=view_
article&id=839, accesat 12.02.2012.
Bogdan Ghelase (Florian Bichir), Secretele Patriarhului,
în „Evenimentul zilei”, nr.2609, 19 I 2001, p. 3.
Iuliu Hossu, Credinţa noastră este viaţa noastră.
Memoriile cardinalului dr. Iuliu Hossu, ediţie îngrijită de S.A.
Prunduş, Cluj, Casa de Editură Viaţa Creştină, 2003.
Dragoș Mîrșanu, Jean Moscopol şi „Patriarhul roşu”
(„contra”-antifon, glasul I), în http://discipulussimplex.
wordpress.com/2009/06/11/jean-moscopol-si-patriarhul-rosu-
contra-antifon-glasul-i/, accesat 12.02.2012.
Pr. Prof. Dr. Mircea Păcurariu, Marina Justinian. Patriarh
al BOR, în Dicționarul teologilor români, Bucureşti, Editura
Univers enciclopedic, 1996, varianta electronică la http://www.
teologiromani.org/, în http://biserica.org/WhosWho/DTR/M/
JustinianMarina.html, accesat 12.02.2012.
Cristina Păiușan, Radu Ciuceanu, Biserica Ortodoxă
Română sub regimul comunist (1945-1958), vol. I, București,
Institutul Național pentru Studiul Totalitarismului, 2001.
Mircea Stănescu, Organismele politice româneşti (1948-
1965). Documente privind instituţiile şi practicile, Bucureşti,
Editura Vremea, 2003.
Ion Zubaşcu, Sub patriarhul Justinian Marina, toţi
preoţii regiunii Iaşi au fost membri PCR, în „România liberă”,
10.01.2004.
***, Justinian Marina, în http://ro.wikipedia.org/wiki/
Justinian_Marina, accesat 12.02.2012.
***, Memorie în alb şi negru, film documentar despre
Justinian Marina, realizat în 1998-1999 de TVR (Redacţia
„Viaţa Spirituală”) şi Biroul de presă al Patriarhiei Ortodoxe
Române.
Lucrări de specialitate
Constantin Bujor, 65 de ani de persecuție a Bisericii
Ortodoxe Române de Stil Vechi. Octombrie 1924 - Decembrie
1989, Mănăstirea Slătioara, Editura Schimbarea la Față, 1999.
Gabriel Catalan, Consideraţii şi documente privind
elitele clericale ortodoxe din România comunistă (studiu de
caz: ierarhul Sebastian Rusan), în vol. Structuri de partid şi
de stat în timpul regimului comunist – „Anuarul Institutului
de Investigare a Crimelor Comunismului în România”, vol.
III, 2008, Iaşi, Editura Polirom, 2008, pp. 239-251 + pp.
252-301(Anexe).
Idem, Înscăunarea Patriarhului Justinian, în “Analele
Sighet”, vol.6, Anul 1948 – Instituţionalizarea comunismului.
Comunicări prezentate la simpozionul de la Sighetu Marmaţiei
(19-21 iunie 1998), [Bucureşti], Fundaţia Academia Civică,
1998, pp. 706-711.
Idem, Martie 1953 – „eternizarea” memoriei
tiranului Stalin, în „Analele Sighet”, vol.7, Anii 1949–1953:
Mecanismele terorii. Comunicări prezentate la al VII-lea
simpozion al Memorialului de la Sighetu Marmaţiei (2-4 iulie
1999), [Bucureşti], Fundaţia Academia Civică, 1999, pp. 60-65.
Idem, Reacţii şi atitudini româneşti la moartea lui Stalin,
în „Anuarul Institutului de Istorie «A.D. Xenopol»”, Iaşi,
Editura Academiei Române, t. XLV, 2008, pp. 141-156.
 teologica
Olivier Gillet, Religie şi naţionalism. Ideologia Bisericii
Ortodoxe Române sub regimul comunist, trad. Mariana Petrișor,
Bucureşti, Editura Compania, 2001.
Czesław Miłosz, Gândirea captivă, trad. din lb. polonă
de Constantin Geambașu, ediția a II-a, București, Editura
Humanitas, 2008.
Paul Negruţ, Biserica și statul. O interogație asupra
modelului „simfoniei” bizantine, Oradea, Editura Institutului
Biblic „Emanuel”, 2000.
Pr. Prof. Dr. Mircea Păcurariu, Istoria Bisericii Ortodoxe
Române, vol. III, Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi de
Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1994 [1997].
Idem, Istoria Bisericii Ortodoxe Române, manual pentru
seminariile teologice, Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi de
Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1987.
Vladimir Tismăneanu, Dorin Dobrincu, Cristian Vasile
(editori), Raport final, Bucureşti, Editura Humanitas, 2007.
Cristian Vasile, Biserica Ortodoxă Română în primul
deceniu comunist, Bucureşti, Curtea Veche, 2005.
Note:
[1] Arhivele Naționale ale României (ANR), fond CC
al PCR – Secția Administrativ-Politică, dosar 45/1950, f. 1;
colecția 60 (Memorii şi însemnări ale unor militanţi ai mişcării
revoluţionare, muncitoreşti şi ai Partidului Comunist), dosar
540 (Justinian Marina, Amintiri), ff. 1-10; ***, Justinian
Marina, în http://ro.wikipedia.org/wiki/Justinian_Marina,
accesat 12.02.2012; Pr. Prof. Dr. Mircea Păcurariu, Istoria
Bisericii Ortodoxe Române, vol. III, Bucureşti, Editura
Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române,
1994 [1997], p. 485.
[2] ANR, fond CC al PCR – Secția Administrativ-Politică,
dosar 45/1950, ff. 7-8; fond Ministerul Afacerilor Interne /
Direcția Generală a Poliției (MAI/DGP), dosar 76/1946, f. 166.
[3] Ibidem, fond CC al PCR – Secția Administrativ-
Politică, dosar 45/1950, f. 8; colecția 60, dosar 540, ff. 29-30;
fond MAI/DGP, dosar 69/1945, ff. 90-93.
[4] Ibidem, fond CC al PCR – Secția Administrativ-
Politică, dosar 45/1950, ff. 1-3; colecția 60, dosar 540, ff. 13-17
(19), 36-40.
[5] Ibidem, fond CC al PCR – Secția Administrativ-
Politică, dosar 45/1950, f. 3; colecția 60, dosar 540, ff. 13, 16,
43-51, 112-113; fond MAI/DGP, dosar 76/1946, ff. 80, 81;
Microfilme, r. 1169, c. 649-654 (colecția 95: Dosare personale
ale luptătorilor antifascişti întocmite de Ministerul de Interne în
perioada 1917-1944, dosar 72732, ff. 1-4); Arhiva Serviciului
Român de Informații (ASRI), fond Documentar (D), dosar
9471, f. 80; Mircea Stănescu, Organismele politice româneşti
(1948-1965). Documente privind instituţiile şi practicile,
Bucureşti, Editura Vremea, 2003, pp.178-179; Bogdan Ghelase,
(Florian Bichir), Secretele Patriarhului, în „Evenimentul zilei”,
nr. 2609, 19 I 2001, p. 3.
[6] Ibidem, fond CC al PCR – Secția Administrativ-
Politică, dosar 45/1950, f. 4; colecția 60, dosar 540, ff. 30-35,
51-52, 106-114 passim; vezi Bartolomeu Anania, Atitudini,
Cluj, Editura Arhidiecezană, 1999, 124 pp.; Idem, Amintiri
despre patriarhul Justinian, conferinţă la simpozionul dedicat
personalităţii patriarhului Justinian, organizat la 21 februarie 2001
în aula Palatului Patriarhiei Române; Memorie în alb şi negru,
film documentar realizat în 1998-1999 de TVR (Redacţia “Viaţa
Spirituală”) şi Biroul de presă al Patriarhiei Ortodoxe Române;
189
Bartolomeu Anania, Amintiri despre patriarhul Iustinian
Marina, în http://bartolomeuanania.blogspot.com/2011/01/
amintiri-despre-patriarhul-iustinian.html, 12.02.2012.
[7] ANR, fond CC al PCR – Secția Administrativ-
Politică, dosar 45/1950, f. 4; Pr. Prof. Dr. Mircea Păcurariu,
Istoria Bisericii Ortodoxe Române, manual pentru seminariile
teologice, Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi de Misiune
al Bisericii Ortodoxe Române, 1987, pp. 399-400; Gabriel
Catalan, Consideraţii şi documente privind elitele clericale
ortodoxe din România comunistă (studiu de caz: ierarhul
Sebastian Rusan), în vol. Structuri de partid şi de stat în timpul
regimului comunist – „Anuarul Institutului de Investigare a
Crimelor Comunismului în România”, vol. III, 2008, Iaşi,
Editura Polirom, 2008, pp. 239-243.
[8] Dragoș Mîrșanu, Jean Moscopol şi „Patriarhul roşu”
(„contra”-antifon, glasul I), în
http://discipulussimplex.wordpress.com/2009/06/11/
jean-moscopol-si-patriarhul-rosu-contra-antifon-glasul-i/,
accesat 12.02.2012; Cristina Păiușan, Radu Ciuceanu, Biserica
Ortodoxă Română sub regimul comunist (1945-1958), vol. I,
București, Institutul Național pentru Studiul Totalitarismului,
2001, p. 185.
[9] ANR, fond CC al PCR – Secția Administrativ-
Politică, dosar 45/1950, ff. 4, 6; fond MAI/DGP, dosar 75/1946,
ff. 91 r-v, 119-120; dosar 68/1947, ff. 26-29; dosar 92/1947, ff.
300-302; colecția 60, dosar 540, f. 113; ASRI, fond D, dosar
1775, ff. 26-28; dosar 2310, ff. 223-254; dosar 2488, ff. 172,
213-215; Cristian Vasile, Între Vatican și Kremlin. Biserica
Greco-Catolică în timpul regimului comunist, Bucureşti,
Curtea Veche, 2003, p. 92; Idem, Biserica Ortodoxă Română
în primul deceniu comunist, Bucureşti, Curtea Veche, 2005,
pp. 119-129; Vladimir Tismăneanu, Dorin Dobrincu, Cristian
Vasile (editori), Raport final, Bucureşti, Editura Humanitas,
2007, pp. 260, 273.
[10] C. Vasile, Biserica Ortodoxă Română..., pp. 21,
120-129, 151, 156.
[11] G. Catalan, Înscăunarea Patriarhului Justinian, în
Romulus Rusan (editor), „Analele Sighet”, vol.6, Anul 1948
– Instituţionalizarea comunismului. Comunicări prezentate
la simpozionul de la Sighetu Marmaţiei (19-21 iunie 1998),
[Bucureşti], Fundaţia Academia Civică, 1998, pp. 706-711;
ANR, fond CC al PCR – Secția Administrativ-Politică, dosar
5/1948, ff. 1-11; fond MAI/DGP, dosar 75/1946, ff. 114, 116;
ASRI, fond D, dosar 2488, f. 172.
[12] „Biserica Ortodoxă Română” („BOR”), nr. 5-8
(mai-august)/1948, p. 223.
[13] Ibidem, p. 234.
[14] ANR, fond CC al PCR – Secția Administrativ-
Politică, dosar 45/1950, ff. 4, 5, 6, 12; Cancelarie, dosar
194/1952, ff. 11-14: mss., ff. 15-16: dactilo.; dosar 64/1958, f.
98; dosar 364/1975, f. 1; colecția 60, dosar 540, ff. 104-106,
114-121 passim.
[15] G. Catalan, Înscăunarea Patriarhului Justinian,
pp. 706-711; Olivier Gillet, Religie şi naţionalism. Ideologia
Bisericii Ortodoxe Române sub regimul comunist, trad. Mariana
Petrișor, Bucureşti, Editura Compania, 2001, pp. 47, 201-202;
ANR, colecția 60, dosar 540, ff. 61-94 passim; fond MAI/DGP,
dosar 75/1946, ff. 135, 346-347; dosar 76/1946, f. 9; C. Vasile,
Între Vatican și Kremlin..., pp. 138, 142-143, 175, 185-198;
Idem, Biserica Ortodoxă Română..., p. 203.
190 teologica
[16] ANR, fond MAI/DGP, dosar 75/1946, ff. 259, 262,
401, 407; colecția 60, dosar 540, ff. 60-61; fond CC al PCR –
Secția Administrativ-Politică, dosar 45/1950, f. 11; ASRI, fond
D, dosar 7755, vol. 3, f. 59; O. Gillet, op. cit., pp. 116, 118;
Paul Negruţ, Biserica și statul. O interogație asupra modelului
„simfoniei” bizantine, Oradea, Editura Institutului Biblic
„Emanuel”, 2000, pp. 118-119; V. Tismăneanu et. al., op. cit., pp.
278-279; G. Catalan, O pastorală patriarhală de 9 Mai – «Ziua
independenţei» în România comunistă, în „Timpul”. Revistă de
cultură, Iaşi, nr. 83, nov. 2005, pp. 18-19; Idem, Consideraţii şi
documente..., p. 248; Iuliu Hossu, Credinţa noastră este viaţa
noastră. Memoriile cardinalului dr. Iuliu Hossu, ediţie îngrijită
de S.A. Prunduş, Cluj, Casa de Editură Viaţa Creştină, 2003, pp.
134-135, 141-144, 155, 162, 178-179, 422-423, 451-452, 460,
471; C. Vasile, Între Vatican și Kremlin..., pp. 177, 202-205,
225-232; Constantin Bujor, 65 de ani de persecuție a Bisericii
Ortodoxe Române de Stil Vechi. Octombrie 1924 - Decembrie
1989, Mănăstirea Slătioara, Editura Schimbarea la Față, 1999,
pp. 88-136 passim.
[17] Mihnea Berindei, Dorin Dobrincu, Armand Goșu
(editori), Istoria comunismului din România. Documente.
Perioada Gheorghe Gheorghiu-Dej (1945-1965), Bucureşti,
Editura Humanitas, 2009, pp. 468-485; Pr. Prof. Dr. Ioan
Dură, Ierarhi ai Bisericii Ortodoxe Române, în „Memoria.
Revista gândirii arestate”, varianta electronică, în http://
revista.memoria.ro/?location=view_article&id=839,
accesat 12.02.2012; V. Tismăneanu et. al., op. cit., pp.
260, 275-277; ANR, fond CC al PCR – Cancelarie,
dosar 194/1952, ff. 11-14: mss., ff. 15-16: dactilo.; dosar
164/1956, ff. 1-5; C. Vasile, Biserica Ortodoxă Română...,
pp. 251-257; ***, Caterisirea arhiereului pensionar
Galaction Cordun, în „BOR”, nr. 3-4 (martie-aprilie)/1955,
pp. 214-216.
[18] După expresia preotului și călugărului Ioan Iovan –
vezi Mihnea Berindei et. al., Istoria comunismului din România.
Documente. Perioada Gheorghe Gheorghiu-Dej (1945-1965),
Bucureşti, Editura Humanitas, 2009, p. 475.
[19] Declaraţie dată la 16 iulie 1951 de preşedintele
Sfântului Sinod – patriarhul Justinian, citată în Sebastian Rusan,
Îndrumător al strădaniei Bisericii Ortodoxe Române în slujba
păcii, în „BOR”, nr.5-6 (mai-iunie)/1953, p. 473; Ion Zubaşcu,
Sub patriarhul Justinian Marina, toţi preoţii regiunii Iaşi au
fost membri PCR, în „România liberă”, 10.01.2004.
[20] P. Negruţ, op. cit., pp. 117-118; G. Catalan,
Înscăunarea Patriarhului Justinian, pp. 708-709.
[21] ANR, colecția 60, dosar 540, ff. 55-59; P. Negruţ,
op. cit., p. 123; G. Catalan, O conferinţă radiofonică în spirit
colectivist a unui ierarh ortodox pro-comunist (1945), în
„Timpul”. Revistă de cultură, Iaşi, nr. 87, martie 2006, p. 5.
[22] G. Catalan, O pastorală patriarhală..., pp. 18-19.
[23] Editate, tipărite și publicate între anii 1948 și 1976,
cu subtitlul Pilde și îndemnuri pentru cler, sub egida Patriarhiei
Bisericii Ortodoxe Române; vezi Pr. Prof. Dr. Mircea Păcurariu,
Marina Justinian. Patriarh al BOR, în Dicționarul teologilor
români, Bucureşti, Editura Univers enciclopedic, 1996,
varianta electronică la http://www.teologiromani.org/, în http://
biserica.org/WhosWho/DTR/M/JustinianMarina.html, accesat
12.02.2012; O. Gillet, op. cit., pp. 37-44, 51-54, 59, 67, 72-73.
[24] O. Gillet, op. cit., pp. 113; G. Catalan, Consideraţii
şi documente..., p. 246.
[25] „BOR”, nr.2-3 (februarie-martie)/1953, pp. 138-143
passim; G. Catalan, Martie 1953 – „eternizarea” memoriei
tiranului Stalin, în Analele Sighet, vol.7, pp. 62-63; Idem,
Reacţii şi atitudini româneşti la moartea lui Stalin, în „Anuarul
Institutului de Istorie «A.D. Xenopol»”, Iaşi, Editura Academiei
Române, t. XLV, 2008, pp. 146-147.
[26] Pr. Prof. Dr. I. Dură, op. cit.; V. Tismăneanu et. al.,
op. cit., p. 277; cf. Pr. Prof. Dr. M. Păcurariu, Istoria BOR, vol.
III, p. 484.
[27] V. Tismăneanu et. al., op. cit., pp. 198, 277; ANR,
colecția 60, dosar 540, ff. 94-103; fond CC al PCR – Cancelarie,
dosar 364/1975, f. 1; P. Negruţ, op. cit., pp. 130, 137-138; G.
Catalan, Consideraţii şi documente..., pp. 250-251.
[28] ANR, fond CC al PCR – Secția Administrativ-
Politică, dosar 45/1950, ff. 8-9; Cancelarie, dosar 194/1952, ff.
13-14: mss., ff. 16: dactilo.; colecția 60, dosar 540, f. 35; fond
MAI/DGP, dosar 69/1945, ff. 90-93; dosar 76/1946, ff. 150-
152; dosar 77/1946, f. 219; dosar 78/1946, ff. 186, 240; colecția
53: Dosare de partid ale membrilor de partid cu stagiul din
ilegalitate care au încetat din viață, dosar M/42 (2745), vol. I-II.
[29] Czesław Miłosz, Gândirea captivă, trad. din lb.
polonă de Constantin Geambașu, ediția a II-a, București,
Editura Humanitas, 2008, p. 224.
[30] G. Catalan, Consideraţii şi documente..., pp. 248-
249; Idem, Reacţii şi atitudini..., p. 147; P. Negruţ, op. cit., pp.
148-149; ***, Justinian Marina, în http://ro.wikipedia.org/
wiki/Justinian_Marina, accesat 12.02.2012.

Semne bune
La Târgu Mureș sunt semne
că se conturează în jurul Revistei
Vatra tot mai mult o generație nouă
de poeți și prozatori în limba română.
Îi iau în calcul, desigur, doar pe cei
care au dovedit sau măcar pot spera
până în prezent la un anumit grad de
însemnătate la nivel național. Sunt, în
acest sens, numaidecât de semnalat
nume ca Gabriela Feceoru, Roxana
Cotruș, Hristina Doroftei, Marion Bold
și Flavia Adam, cărora li se adaugă
Horia Marchean și Andrei Vornicu
– în domeniul poeziei. Cu un număr
consistent de volume în care se regăsesc
creații ce-i dovedesc potențialul li s-ar
putea alătura Adrian Rentea, care n-a
avut însă și privilegiul de a publica
la edituri care să-l facă vizibil și să-l
stimuleze prin participări la diferite
festivaluri sau întâlniri literare prin țară.
Din ședințele Cenaclului Revistei Vatra
se observă că vin din urmă Georgiana
Olaru și Laurențiu Blaga (care pare
deocamdată preocupat mai mult de
teatru). Apoi, la rubrica prozatori tineri
se remarcă doar Valentin Covaciu
prin romanul Rugină, devreme ce
Alina Nelega e instalată confortabil în
categoria scriitorilor consacrați.
talmeș-balmeș
Bineînțeles, lista cu tineri care
scriu poezie și proză nu e nicidecum
epuizată, cei semnalați fiind doar cei
care au atras atenția criticii. Privind de
la distanță, s-ar putea să nu pară cine știe
ce efervescență literară prin zonă, mai
ales că am lăsat acum cu totul la o parte
critica literară și teatrul. Totuși, pentru un
oraș cu 116 000 de locuitori, dintre care
aproape jumătate sunt vorbitori nativi
de limbă maghiară, nu e deloc puțin.
Dimpotrivă, semnele sunt încurajatoare,
căci componenta românească a orașului
se reduce la statutul unui orășel cam de
60 000 de locuitori. (C.C.)
Revizitând socialismul de stat
La finalul lunii octombrie,
tranzit.ro/Cluj a inaugurat o nouă
serie de prelegeri și dezbateri dedicată
fenomenului socialismului de stat din
Europa de Est, cu invitați deopotrivă
din România și restul fostului bloc
social. Prima prelegere a fost susținută
de Jan Mervart și Monika Wozniak de
la Institutul de filozofie din Praga, care
au discutat despre geneza stalinismului
în Cehoslovacia și despre evoluția
socialismului umanist și a turnurii
antropologice din filozofia Poloneză din
191
perioada comunistă. Seria de conferințe
va continua pe 16 noiembrie cu o
discuție despre literatura anticomunistă
din comunism, avându-i ca invitați pe
Ștefan Baghiu și Mihai Iovănel, urmată,
la început de decembrie, de o discuție
despre realismul socialist cu Selyem
Zsuzsa și Costi Rogozanu. (A.C.)
Seminar de teorie literară
La Cluj se lansează în această
toamnă „cercul de discuții” Teorie
143, inițiat de un grup de doctoranzi
și doctorande din Facultatea de Litere,
UBB, care își propune să reviziteze și
dezbată pe marginea unora din textele
canonice ale teoriei literare din ultimul
secol. În prima întâlnire, moderată de
Mihnea Bâlici la început de noiembrie,
s-au discutat două din piesele faimoasei
polemici pe marginea realismului și a
politicii literaturii dintre Georg Lukács
și Bertold Brecht. Următoarele întâlniri,
care-și propun o frecvență bilunară, vor
aborda teme precum postumanul sau
ecocritica, discutân pe marginea unor
texte mai contemporane și mai puțin
clasice semnate de Reza Negarestani,
Hannes Bergthaller sau Debbie Lisle.
(A.C.)
192 contra-tolle

Adrian POPESCU

Limba maternă și limba de refugiu

Și cum vă spuneam, pe lumea aceasta doar două limbi există:
Limba maternă și limba de refugiu. Desigur
Nimeni nu le folosește simultan, ele nici nu coexistă
În același timp. Limba maternă, pentru noi, pot să vă asigur,

E limba vechilor cazanii, limba cronicarilor pe care

Mamele noastre ne-au inoculat-o cu laptele deodată,
Vorbită și în suburbiile cerului* în zilele de sărbătoare
Și dată nouă pentru a fi judicios valorificată.

O, limba maternă e fără vârstă, indiferent de vorbitor,

Și fără granițe geografice, aceeași limbă este
Și la Cluj-Napoca și în Perugia și în Umbria, tuturor
Li se dăruie, ca unor învingători, spunându-le aceeași poveste.

Limba de refugiu în schimb, nu este a învingătorilor,

Ea este o limbă de tranziție, folosită în special
Pe drumul strâmt al ieșirii în larg a refugiaților
Pe oceanul dejnădejdii, fără faruri, fără mal.

Limba aceasta se mai folosește și în cafenele,

Pe stadioane și din când în când în Parlament.
Desigur, nu pot reproduce toate cuvintele acele
Care se folosesc acolo, din motive de cenzură, evident.

Dacă rețeaua-mi de neuroni nu mă înșală,

Numai poeții au acees simultan la ambele limbi,
Ei își folosesc vocea interioară și ne oferă, cu sfială,
Cuvintele Iubirii printre care, tu, cititor, să te plimbi.

*cuvintele scrise cu aldine reprezintă sau fac referire la titluri de volume ale autorului

Lucian PERȚA