INTRODUCERE

Odată cu intrarea forțată a României sub regimul socialist, artele plastice au fost
subordonate noii ideologii comuniste. Istoricii au împărțit în trei etape distincte perioada
cuprinsă între 30 decembrie 1947 (abdicarea Regelui Mihai) și decembrie 1989: o primă
etapă, cea de instalare a noului regim, aplicată prin forță, cunoscută drept realism-socialist,
o „artă totalitară” așa cum scrie Magda Cârneci în Artele Plastice în România 1945-
1989. Cu o addenda 1990-20101; a doua, la începutul anilor ’60, etapă în care s-a ieșit
oarecum din coerciția sistemului, cunoscută ca o perioadă mai relaxată, lumea a început să
uite de traumele războiului, exista o oarecare efervescență în mediile artistice iar arta era
fie oficială, fie alternativă; a treia etapă, de la mijlocul anilor ’70 până la revoluția din
1989, urmare a întoarcerii lui Ceaușescu din cea mai lungă vizită externă, cea din China,
Coreea de Nord, Vietnamul de Nord și Mongolia, de unde a revenit cu o mai veche
ideologie, o adevărată întoarcere la anii ’50, este cunoscută sub numele de
posttotalitarism, perioadă de „stagnare și decadență, când natura nonameliorabilă a
sistemului comunist devine din ce în ce mai evidentă și mai constrângătoare”2.
Spre deosebire, însă, de Uniunea Sovietică, pe de o parte, ori de Polonia, pe de altă
parte, doi poli opuși din punct de vedere al elasticității ideologice, în România parcursul
artelor a cunoscut momente de oarecare pauză ideologică, dacă putem numi așa breșele
artistice existente în cei patruzeci de ani de comunism. Discrepanța datorată disimulării cu
ajutorul mediei a creat un mare sentiment de frustrare, un sentiment de non-apartenență.
Exista o mare diferență între realitate și ceea ce era prezentat în media. Funcționând ca
adevărate sincope, aceste ieșiri din făgașul impus au fost, curios, oarecum acceptate,
tolerate. Artiștii care s-au opus regimului nu au fost expuși în saloanele oficiale, nu s-au
bucurat de favoruri, nu au dobândit titluri ori comenzi însă au avut o oarecare libertate de
expresie, o libertate de atelier. România artistică a fost contaminată de realismul socialist
doar la nivel de Salon, oficial, dintr-un servilism față de Moscova. În subsidiar, însă,
exista o anumită libertate, o anumită modernitate reprezentată de neo-impresionism,
expresionism, suprarealism, simbolism ori abstracționism. În același context se situau și
istoricii și criticii de artă. Ruxandra Garofeanu, care avea emisiunea radiofonică Vocile
Artei Moderne, primește în 1968, de la un prieten din Franța, producător la ORTF, o serie
de cincizeci de înregistrări pe bandă magnetică, dialoguri cu Pablo Picasso, Salvador Dali,
1
Magda Cârneci, Artele Plastice în România 1945-1989. Cu o addenda 1990-2010, ediția a II a, București,
editura Polirom, 2013, p. 12.
2
[ibidem]

1
Henri Matisse și alții, pe care le traduce și le difuzează, ulterior publicând și cartea pe
marginea acestora, Monologul Pictorului, la editura Meridiane. A fost mustrată în ședințe,
însă emisiunea nu a fost oprită.
Interesant din acest punct de vedere este filonul artei locuite de sacru, drept pentru
care în continuare vom studia cazul grupului Prolog, ai cărui membri au participat la
enclavele spirituale de la Tescani și Poiana Mărului, în contextul în care de-a lungul
perioadei comuniste creștinismul a fost perfid atacat, a fost „lucrat” prin distrugerea
elitelor și prin infiltrări, pentru ca mai târziu, în perioada de dezgheț, după 1962, martirajul
să nu mai fie o unealtă la modă, instrumentele ideologice fiind înnoite: în mediul rural, de
exemplu, liturghia era urmată de ședințele de partid…
Ipoteza de lucru este găsirea unei explicații a existenței acestei supape: să fi fost
atât de bine disimulat mesajul sub aparența delicatei flori de măr sau a geometriei
octogonului, ori estetica cu filiație creștină nu deranja aparatul ideologic, chiar dacă acesta
a practicat epurarea, așa cum întărește și Alain Besançon în cartea Nenorocirea secolului,
apărută la Humanitas, în care afirmă că „În România, de pildă, șantierul canalului
Dunăre-Marea Neagră a antrenat moartea a 200.000 de oameni, servind drept mormânt
vechilor elite”3?!

3
Alain Besançon, Nenorocirea secolului, București, Editura Humanitas, 2007, p. 28.

2
CAPITOLUL 1

Arta locuită de sacru în România, în perioada comunistă. Studiu de caz: grupul

Prolog

1.1. Grupul Prolog

Pictura românească în anii comunismului, aflată sub presiunea ideologiei staliniste

a cunoscut însă și acte de mare curaj. Este imperios necesar să amintim aici, în acest
context, extraordinarul Răsad al lui Andreescu (fig. 1), lucrare care anunța sămânța unei
desprinderi cu iz revoluționar de ideologia vremii: adevărat manifest al sacrului, răsadul
pictat într-o gamă potolită, cu tonuri de pământuri, spațializat impecabil, trimite la
sămânța bună ce răsare și dă rod din pilda semănătorului, el este unul/Unul, surprins pe
pânza maestrului în străvezimile unui pătrat.
În 1953 pictorul Paul Gherasim iniția grupul Andreescu, numit astfel nu
întâmplător, acesta fiind un reper de moralitate. Printre membrii s-au numărat aproape 20
de tineri artiști ai vremii: Paul Gherasim, Vasile Varga, Virgil Almăşan, Ştefan Sevastre,
Florin Niculiu, Gheorghe Iacob, Mircea Ionescu, Afane Teodoreanu, Constantin Crăciun,
Alexandru Ţipoia, Maria Chițulescu, Aurel Cojan, Pavel Codiţă, Gheorghe Ionescu, Ion
Pacea și Ion Bitzan4.
Cu o reacție năvalnică, proprie tinereții, aceștia decid să scoată albul din paletă,
frondă la adresa artei „luminoase” impusă de noua ideologie, metamorfozându-se într-un
grup aproape canonic ori, cel puțin, într-unul cu atitudine. Ministerul Culturii și U.A.P.
află rapid de existența incomodei grupări Andreescu însă aprobă cererea de a expune
împreună în sala mare a Galeriilor Dalles cu o anumită condescendență izvorâtă, poate,
din siguranța orgoliului de artiști consacrați.
Expoziția tinerilor cuprindea o suită de bolți în spirit andreescian, bolți cerești,
bolți bisericești, bolți ale cugetului, adevărat manifest al întoarcerii la simplitate, alături de
Henri Catargi și Dumitru Ghiaţă (Ion Ciucurencu s-a retras în ultima clipă). Așezată pe
simezele sălii mari a Galeriilor Dalles în două zile, a fost interzisă în chiar ziua
deschiderii, unii dintre ei fiind eliminați din UAP sau anchetați de comisia formată din
Jules Perahim și Max Herman Maxy pentru dispreț față de realismul socialist, cazul
pictorilor Paul Gherasim și Aurel Cojan. Premonitoriu efemeră, ca o floare de măr,

4
A se vedea Onisim Colta, Patru decenii de pictură românească postbelică, în revista Arca, anul XXIV
(2013), nr. 1-2-3- (274-275-276).

3
expoziția grupului Andreescu a trăit două zile, fiind respinsă de comisia UAP de atunci,
formată din Max Herman Maxy și Iosif Iser, sub conducerea lui Boris Caragea, aceiași
care le-au refuzat tinerilor pictori permisul special pentru plein-air, permis care nu se
elibera fără o autorizație nominală, obținută în prealabil de la Direcția Generală a Miliției 5,
obligându-i, totuși, conform ideologiei, la o artă…luminoasă. Este cunoscut cazul lui
Theodor Pallady care a fost ridicat din Cișmigiu și anchetat pentru că nu avea aprobare să
deseneze arbori6.
Iosif Iser și Max Herman Maxy resping majoritatea lucrărilor, aduc alți tineri
peisagiști și expoziția este deturnată de la rostul inițial și transformată într-una plată, de
peisaj cuminte, prin înăbușirea din fașă a oricărei posibile scântei care să aprindă spiritele.
În același an, cei trei decidenți lucrau la comandă, pentru partid: Max Herman
Maxy (Încă o sondă, Bogăția apelor Dunării), Iosif Iser (La școala medie de coreografie),
Boris Caragea (Tovarășul Stalin stegar al păcii, Recunoștință lui Stalin)7.
Această expoziție este readusă la viață ulterior de către Paul Gherasim în 8
noiembrie 2005, nu întâmplător în curtea mănăstirii Stavropoleos, chiar de hramul
acesteia, Sfinții Arhangheli Mihail și Gavril: așezământul a găzduit în sala cu același
nume, sala Stavropoleos, prima și singura expoziție personală a lui Ion Andreescu, în
aprilie 1882.
După trei decenii, în 1985, Paul Gherasim pune bazele celui mai important filon al
artei locuite de sacru din perioada comunistă, fără îndoială, și anume grupul Prolog.
Mentor și primus inter pares, Gherasim a coagulat în jurul lui cinci mari pictori,
extrăgându-i oarecum tacit din rețeaua artistică a vremii și, fără să îi învețe, doar arătându-
le cum să vadă, i-a așezat, ab initio, în zona neexhibată a artei, în prologul picturii sacre,
fără a trece pragul, din smerenie autentică: Horea Paștina, Mihai Sârbulescu, Constantin
Flondor și Christian Paraschiv, ulterior alăturându-li-se Ion Grigorescu. Împreună au
expus în tăcere și continuă să o facă și în prezent, de-acum mai puțini la număr (Paul
Gherasim a trecut la cele veșnice la 3 august 2016), „fără tot ceea ce se numește, ca
acompaniament al expunerii – spectacol”.8
De-a lungul timpului Prolog a aglutinat și alți artiști contemporani, grupul
lărgindu-se elastic după o economie dictată de tema expoziției sau de împrejurări: Matei
Lăzărescu, Horia Bernea, Sorin Dumitrescu, Florin Niculiu, Afane Teodoreanu, Ioana

5
A se vedea https://uap.ro/istoric/, vizitat la data de 9 februarie 2017-02-09.
6
Mihai Sârbulescu, Dosar Prolog, Editura Ileana, București, 2011, p. 137.
7
Caterina Preda (coord.), Uniunea Artiștilor Plastici din România în documente de arhivă, p.113-118.
8
Mihai Sârbulescu, Loc. cit, p. 7.

4
Bătrânu, Mircea Tohătan, Gheorghe Berindei, Dan Mohanu, Ion Nicodim, Ion Valentin
Scărlătescu, Simion Crăciun, Ruxandra Grigorescu, Vasile Varga și Andrei Rosetti.
Grupul Prolog este un caz singular, fiind o declarație de smerenie în lumea plină de
orgolii a artei contemporane, ce se manifestă în afara oricărei ideologii, a vreunui stil,
expozițiile acestuia fiind fără autor, iar lucrările prezentate fiind deseori fără titlu: eul
artistului stă cuminte, nu dă buzna în imaginarul privitorului.

1.2. Hierofanie în arta grupului Prolog

Surprinsă într-un sistem stereo, între doctrina ideologică impusă și dogmele

creștine latente, arta grupului Prolog se raportează, camuflat, prin metaforă și simbol, la
axiologia ortodoxă, la sacru. Așezați în anticamera artei sacre cei șase artiști nu se vor,
totuși, încadrați în vreun stil, ei fiind atenți mai cu seamă la predicat. Forma perfectă
atrage conținut, spunea Kant însă Gherasim, Sârbulescu, Paștina, Flondor, Paraschiv și
Grigorescu au sădit conținut nou și roditor, revelat, într-o formă de secol al XIX-lea, mai
curată decât tiparele vremii, îmbogățind-o spiritual. Iar acest conținut-predicat este
urmarea privirii la-nlăuntrul sinelui, cea care ridică omul imponderabil și a privirii
încordate, în așteptare activă și asumată, nicidecum letargică, a ceea ce urmează.
O abordare „igienică” a Prolog-ului ar presupune o dezbrăcare de tot ce nu e sacru
astfel încât, în final, să observăm prezența hierofaniei. Este evident că nu sunt iconari iar
geometria formelor aparține deopotrivă limbajului estetic și limbajului sacru. Totuși, nu
putem să nu remarcăm faptul că însăși întâlnirea membrilor grupului la Tescani 9 s-a aflat
sub semnul sacrului, manifestându-se ca o hierofanie. Nu putem considera ca fiind
întâmplătoare întâlnirea acestora într-o grădină, ca o întoarcere la grădina primordială, la
Eden, la un microcosmos, la o heterotopie10. Michel Foucault propune și explică acest
ultim termen ca fiind o juxtapunere de mai multe spații într-unul singur, un spațiu altfel.
Perfect plauzibil și în cazul Prologului, al grădinii de la Tescani: geografiei locului i se
circumscrie o geografie de tip aură care poartă frumusețea Ideii și exact ca la Platon, în
Banchetul, artistul, așa cum demonstrează autorul prin personajul Diotima 11, în dorința de
nemurire-mântuire, iubește și admiră frumosul până într-atât încât îl zămislește
raportându-se la frumosul absolut.

9
Localitate aflată în județul Bacău, pe teritoriul căreia se află conacul Rosetti-Tescanu devenit ulterior
proprietatea Mariei Rosetti-Cantacuzino, soția lui George Enescu.
10
Michel Foucault, Altfel de spații, Dits et ecrits, vol. IV, p. 752-763.
11
Platon, Banchetul sau despre iubire, București, Editura Humanitas, 2017, p. 60.

5
 Expoziția Floare de măr, vernisată la galeria Căminul Artei nu întâmplător în
preajma Crăciunului, în decembrie 1985, este un omagiu adus inocenței, frumosului
absolut, pentru că artiștii au pictat ascetic, cu umilință, cu o certă curățenie a gândului și a
privirii, florile de măr, frumusețea naturii, frumusețea Creației, în grădina de la Tescani, în
primăvara lui 1984, surprinzând în mod deliberat acel început, acel moment al deschiderii
mugurilor de flori. Motiv iconografic al începutului lor, floarea de măr se lasă contemplată
în tihnă iar artiștii își desăvârșesc plastic exercițiul isihast.
O definiție exhaustivă a prologului și a Prologului este formulată de teologul
Dumitru Stăniloae: „Prolog înseamnă în limba greacă primul cuvânt, sau cuvânt de
introducere. El deschide calea pentru înțelegerea lucrărilor prezentate (…). Orice pictură
este o interpretare din partea unei persoane, a unei realități sau a alteia. Și această
interpretare nu poate fi fără legătură cu înțelegerea întregii realități existente. Deci
deschide înțelesurile indefinibile ale realității atât de armonizate, create de Dumnezeu,
care totuși El însuși este adevăratul infinit al înțelegerii și creației. Așa cum prin toată
realitatea accesibilă nouă se străvede Dumnezeu, creatorul ei, așa și printr-o pictură se
vede Dumnezeu, Creatorul. S-ar putea spune astfel că fiecare pictură sau colecție de
picturi este un început în pătrunderea puterii și gândirii creatoare a lui Dumnezeu cel
infinit. Căci nimic nu e fără Dumnezeu”.12
Andrei Pleșu, apropiat al Prologului, într-un articol publicat în Dilema Veche13
încadrează acest grup într-o categorie aparte, diferită atât de cea supusă ideologiei vremii
cât și de cea disidentă, sedusă de experimentele la modă. Artiștii grupului Prolog, călăuziți
de mentorul Paul Gherasim și-au luat libertatea deplină, adevărata libertate, aceea de a
zămisli, eliberați de păcatul mândriei, expunerea nemaifiind un scop în sine iar lucrul în
natură devenind un dublu act de supunere-studiu în fața Creatorului, o revenire la credință.
Fiecare artist a venit cu rostul său dar și-a plinit 14 vederea în sânul grupului. Mărturiile lor,
modelele la care apelează și parcursul în viață sunt documente exhaustive pentru
înțelegerea ideologiei acestui grup declarat fără ideologie, pe care unii dintre criticii de
artă îl numesc atitudine15 iar alții îl văd ca pe o instituție.
Paul Gherasim vorbește despre darul vederii ca fiind unul privilegiat, atunci când
este inspirat de Duhul Adevărului: „Cuvântul a luminat vederea și cele văzute sunt
12
Studiul 3, Prolog, editura ICR, București, 2009, p. 149.
13
A se vedea Andrei Pleșu, Mereu reînceputul Prolog, Dilema Veche 30 aprilie - 6 mai 2015, nr. 585.
14
Bartolomeu Anania, Biblia sau Sfânta Scriptură, versiune diortosită după Septuaginta, Cluj Napoca,
Editura Renașterea, 2009, Facerea 2, p. 19: verbul synteleo înseamnă a împlini (a rotunji, a desăvârşi), dar
nu singur, ci în cooperare (teleo precedat de syn), nuanţă care cuprinde ideea embrionară (ca şi în 1,26) a
unui Dumnezeu treimic, sau cel puţin pe aceea a participării Cuvântului la actul creaţiei (In 1,1-3).
15
Alexandra Titu, Prolog o atitudine, revista Arta 01/2000.

6
transparențe ale celor nevăzute”16. De aceea, membrii grupului Prolog nu și-au propus să
dovedească măiestrie și performanță în desen ci au căutat să își lumineze vederea în fața
grădinii, a naturii, a frumuseții creației, ca un exercițiu canonic, într-un continuu început.
Acest fapt este întărit și de ceilalți membri ai grupului, astfel Constantin Flondor, în
filmarea17 de la TVR Timișoara vorbește despre grădină ca fiind un „ecou al
Paradisului”, loc de o extraordinară puritate, mai cu seamă atunci când este vorba de un
sat de munte18 iar Horea Paștina spune despre sine „eu sunt ca un grădinar care se duce în
grădină şi culege din ea una, alta, cât îl inspiră clipa” 19. La fel, Mihai Sârbulescu și-a
propus să fie cuminte și modest în fața naturii create de Dumnezeu 20 iar Christian
Paraschiv evocă reședința de la Tescani ca un loc sfințit, ca un semn de normalitate, de
legătură cu natura, de supunere în fața acesteia. 21 Ion Grigorescu, poate mai Prolog decât
Prologul prin aplecarea asupra icoanei, se așează și el, cuminte, în fața naturii, a grădinii
ca un început al lumii, a creației, lucru cel puțin evident în două filme realizate de acesta,
Grădina22, alături de soția lui și Berzunți23, un colaj video de fotografii realizate de către
artist și scriitorul Radu Petrescu.

1.2.1. În căutarea unor definiții

În acest punct al lucrării de față se impune o analiză a noțiunilor de grădină,

Frumos, natură, străvezime și vedere pentru a surprinde cât mai exact hierofania în arta
Prologului.
Dicționarul explicativ al limbii române definește grădina ca fiind o suprafață de
teren arabil pe care se cultivă legume, flori sau pomi fructiferi. Dificultatea noțiunii
persistă, evident, drept pentru care este necesară o nouă căutare. Țvetan Todorov 24 în

16
A se vedea Urmele văzutului și nevăzutului, Senso TvRO, material filmat cu ocazia expoziției „Urme de
pictură’’, Paul Gherasim, 5 septembrie-5 octombrie 2013, la Galeria Anticariat Curtea Veche și publicat în 9
septembrie 2013.
17
A se vedea Însemnări de Flondor, 28 minute, TVR Timisoara, 2002, scenariul Brîndușa Armanca și Gh.
Șfaițer, regia Gh. Șfaier, montaj Constantin Buta; https://www.youtube.com/watch?v=XbgzT71s7HU.
18
Șirnea, satul din coasta Pietrei Craiului, jud. Brașov, acolo unde, la inițiativa etnologului Radu Frunteș au
avut loc mai multe întâlniri ale grupului Prolog.
19
A se vedea E atâta frumuseţe în jurul nostru! - de vorbă cu pictorul Horea Paștina, Formula AS, anul
XXV (16-23 iulie 2015), nr. 1175 (28).
20
A se vedea Doamne fereşte să omorâm pictura, în loc să ne învie ea pe noi! - de vorbă cu pictorul Mihai
Sârbulescu, Formula AS, anul XXV (17-24 decembrie 2015), nr. 1196 (49).
21
A se vedea Veneam dintr-o tara intunecata si trista. La Paris am gasit lumina si veselie – de vorbă cu
pictorul Christian Paraschiv, Formula AS, anul XIX (23-30 octombrie 2009), nr. 890 (40).
22
A se vedea: https://www.facebook.com/galeriile.karo/videos/754513744704860/.
23
[ibidem]
24
Eseist, semiolog, lingvist și critic literar francez de origine bulgară, 1939-2017.

7
lucrarea Imperfect Garden. The Legacy of Humanism postulează pactul cu Diavolul ca
fiind fost făcut de trei ori în istoria umanității: primul este cel înfățișat lui Iisus, după
patruzeci de zile de post, petrecute în pustia Iudeii dar este respins de acesta, Iisus
nerecunoscându-l stăpân; al doilea este cel propus de către Mefisto lui Johann Faust,
soldat cu o izbândă a lui Satan pentru că magicianul, spre deosebire de Iisus acceptă în
schimbul dobândirii cunoașterii depline ca după 24 de ani să își încredințeze trupul și
sufletul; al treilea pact datează cam din aceeași perioadă însă de această dată vine sub
forma unui șiretlic: omul modern este păcălit, Satan îi permite să creadă că toată
cunoașterea se datorează propriilor eforturi și propriei rațiuni iar toate acestea nu vor avea
nici un preț de plătit. Todorov numește această viață a omului pe pământ o grădină
imperfectă, nedesăvârșită, spre desosebire de paradis, grădina primordială.
Teologul Dumitru Stăniloae desăvârșește cele de mai sus în Teologia Dogmatică
Ortodoxă: „Faptul că se spune că pomul vieții a rămas undeva de unde oamenii au fost
scoși, înseamnă poate că lumea a rămas în sine un pom potențial al vieţii, a rămas
potenţial transparentă, dar oamenii au căzut de la această cunoaştere a ei. Ei n-au mai
văzut lumea ca grădină, ca Rai al deplinătăţii vieţii, prin care umbla Dumnezeu; ei n-au
mai văzut lumea în semnificaţia ei deschisă infinitului personal al lui Dumnezeu. E
semnificativ că sfinţii, care prin Hristos s-au ridicat peste alipirea exclusivă la creaţie,
văd în ea reliefuri şi dimensiuni ascunse pentru cei ce nu ştiu decât de lume”.25
Bartolomeu Anania26 explică în Biblia diortosită textul original din Facerea 2, 8 în
care apare cuvântul gan cu referire la rai, la paradis și care, în ebraică, înseamnă grădină.27
Așadar putem afirma că mărul înmugurit din grădina Tescani-ului este transparența
acelui nevăzut și uitat pom al vieții iar desenarea acestuia pe pânzele artiștilor este
revelată.
Despre Frumusețe s-au scris nenumărate rânduri însă în cele ce urmează ne vom
apleca asupra acelora la care fac mereu referire membrii grupului Prolog în discuțiile
acestora. De prisos, așadar, să apelăm la DEX care, în treacăt fie spus, o definește ca fiind
însușirea a ceea ce este frumos.
Unul dintre autorii des pomeniți de Prolog este Dostoievski care reia tema
Frumuseții în cheie creștină, în scena aniversării prinţului Mâşkin din romanul Idiotul, în
care Ipolit Terentiev, beat și cu sufletul greu, îl întreabă pe prinț dacă a afirmat vreodată că

25
Dumitru Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă, volumul I, ediția a doua, Editura Institutului Biblic și
de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București 1996, p. 327.
26
Membru al Uniunii Scriitorilor din România și al Academiei Române, mitropolit al Clujului, Albei,
Crișanei și Maramureșului, membru al grupării isihaste Rugul Aprins de la mănăstirea Antim.
27
Bartolomeu Anania, Op.cit., nota de subsol e), p. 24.

8
Frumusețea va mântui lumea. În romanul Frații Karamazov, rebelul și prezumtivul
vinovat de paricid, fratele mai mare, Dmitri, afirma că inima descoperă frumosul numai
atunci când mintea percepe toată rușinea. Cu alte cuvinte, deși pentru Dmitri frumusețea
poate duce fie la mântuire, fie la pierzanie, în funcție de idealul spre care năzuiește,
Fecioara ori Sodoma, atunci când recunoști păcatul, inima, care este organ duhovnicesc, se
umple de frumos. Frumusețea despre care vorbesc prințul Mâşkin și Dmitri Karamazov
este una și aceeași cu Binele 28, cele două noțiuni împreună inducând ideea de armonie iar
această doctrină a mânturii prin frumos aparține creștinismului, în mod special ortodoxiei,
având o puternică filiație platonică. Revenim așadar la Diotima lui Platon, care vorbește
desprea acea unică Frumusețe care nu este întruchipată trupește: „Frumusețea de la
capătul drumului nu mai este nici țel transfinit, nici însușirea cuiva pe care, pentru ea, îl
dorim. Ea înceteazâ să mai fie un atribut și devine o realitate în sine, eliberată de orice
atribuire posibilă, existând în sine și pentru sine și oferindu-se contemplației pure.”29
În Îndemn la simplitate, cartea apărută la editura Cugetarea din București, str. Popa
Nan nr. 21 în 1941, a filosofului Ernest Bernea, intelectual de marcă al României
interbelice, tatăl pictorului Horia Bernea, frumusețea pură, cu alte cuvinte Adevărul, este
sădit de mâna Creatorului în inima omului.
Un alt nume citat adeseori de artiștii Prolog este cel al lui Olivier Messiaen,
compozitorul francez pasionat de ornitologie care a transpus cântecul păsărilor - în
paleocreștinism premergătoare ale figurilor canonice - în operele sale. Pentru el, muzica
totală este muzica naturii: cântecul păsărilor, foșnetul frunzelor, tunetele, ploaia. Socotit
inovator în muzică, Olivier Messiaen a stabilit corespondențe între culori și acordurile
muzicale, folosind combinații de culori în compozițiile sale. De altfel Paul Gherasim a și
expus o partitură a acestuia în expoziția Încercare despre ascultare și vedere30 iar suportul
sonor a fost La Merle Noire, o compoziție pentru flaut și pian din 1952. Despre această
expoziție din galeria personală a lui Paul Gherasim, situată în centrul vechi al
Bucureștiului, pe strada Covaci nr. 12, Andrei Pleșu scria la vremea aceea, august 2006:
„E ca un cui de aur bătut într-o pată de mucegai”31, opunându-i puritatea cu mizeria
străzii. Maestrul Gherasim a prezentat, într-o expoziție compusă, imagini uluitor de
simple, frumoase, laolaltă cu sunete pure: Troița lui Rubliov, pagini manuscrise de muzică

28
Bartolomeu Anania, Op.cit., nota de subsol h)., p. 22. „Și a văzut Dumnezeu că lumina este frumoasă’’: ca
adjectiv, kalos înseamnă frumos, ca adverb înseamnă bine.
29
Platon, Op. cit., p. 60.
30
Mihai Sârbulescu, Loc.cit., p. 15.
31
A se vedea Andrei Pleșu, Despre ascultare și vedere, Dilema Veche, august 2006, consultat pe pagina
http://dilemaveche.ro/sectiune/situatiunea/articol/despre-ascultare-si-vedere.

9
psaltică, o partitură a lui Messiaen, o imagine a Sfântului Francisc înconjurat de păsări,
detalii din catacombele creștine, păsări, detalii din picturile mănăstirilor bucovinene,
tapiserie românească veche, pictura Dealul a lui Horia Bernea, mobilier țărănesc, un film
realizat de Dan Hăulică în balconul lui parizian, detalii cu îngeri din pictura pre-
renascentistă.
Într-o altă expoziție, Urme de pictură, care a avut loc în perioada 5 septembrie-5
octombrie 2013 la Galeria Anticariat Curtea Veche din capitală, Paul Gherasim asigură
din nou același fundal sonor: cântecul păsărilor.
Membrii grupului Prolog mărturisesc că au preluat ieșirea în natură de la
impresioniști. Natura i-a adunat împreună, într-un exercițiu de ascultare. Pânza albă este
un lait-motiv în expunerile grupului: ea reprezintă un început, reprezintă Prolog!
Fascinat de pânzele imaculate, cu acea tăietură precisă în mijloc sau sub mijloc, ori
32
de volumele albe „ca niște dulapuri candide” ale lui Lucio Fontana, prezentate la
Bienala de la Veneția din 1966, de alburile transparente ori de compozițiile asimetrice și
hieratice ale lui Massimo Campigli din perioada șederii acestuia în România, căsătorit
fiind cu Magdalena Rădulescu (cea care a transpus pe pânză spiritualitatea românească,
ducând-o mai departe în Europa, iubită de Brâncuși, Modigliani și Lucian Blaga), de
pătratul alb pe fond alb al lui Malevici, de acel început primordial reprezentat de pânza
albă, Gherasim inițiază expoziția care a ținut o singură zi, O pânză albă față cu pictorul, în
august 2007. A așezat șevaletele în grădina plină de flori și vegetație a familiei Xifta
(București, str. Toamnei nr. 25), așadar din nou într-o grădină, pentru că ce altceva este
grădina decât darul Creatorului pentru om, spațiul așteptării atente, active, trezvite 33 și a
expus metaforic pânze albe alături de fotografiile autoportretelor lui Jackson Pollock,
Camille Corot, Paul Cézanne, Rembrandt, Velasquez, Claude Monet, Vincent Van Gogh,
Lucio Fontana, Hokusai, Piet Mondrian ș.a.
Albul, porfira și auriul reprezintă transparențe ale nevăzutului, la fel ca și grădina,
floarea de măr, clopotul, pătratul, pentagonul, hexagonul, octogonul, elemente care se
regăsesc mereu în picturile grupului Prolog.
Străvezimea prezentă pe pânzele membrilor Prolog este o încercare de
reprezentare a acestor transparențe ale nevăzutului. Alburile, logosurile și țarinele lui
Gherasim, mărul de la Tescani, grădina familiei Bădescu ori geometriile vegetale ale lui
32
Hăulică, Dan, Critică și cultură, București, Editura pentru literatură, 1967, p. 80.
33
Trezvie: stare de veghe diferită de somn, stare de priveghere, de luare aminte la sine, așa cum apare în
volumul IV al Filocaliei. „Trezvia e o metodă duhovnicească durabilă, urmărită cu râvnă, care, cu ajutorul
lui Dumnezeu, izbăvește pe om cu totul de gânduri și cuvinte pătimașe și de fapte rele’’. Filocalia, volumul
IV, traducerea din limba greacă Dumitru Stăniloaie, Sibiu, Tipografia Arhidiecezană, 1941, p. 41.

10
Flondor, florile de măr sau fotografiile cu desișuri ale lui Paraschiv, topolnița, zidul și
sfinții lui Grigorescu, clopotele, acuarelele și pastelurile lui Sărbulescu cu ramuri, arbori și
flori ori pelicula care acoperă grădinile lui Paștina, ca o vedere printr-o oglindă, nu printr-
o fereastră, revelează lumea de dincolo, ne trimit cu gândul la perspectiva inversă din
Sfânta Treime a lui Rubliov. Scriitura lui Gherasim (fig. 2, 3) este o încercare de
volumizare, de tridimensionalizare a cuvântului care, ab initio, a fost viu, spațial, rotund și
dătător de viață, tiparul forțându-l la bidimensional.
Vorbind despre darul vederii, poate ar fi mai înțelept să pornim în căutarea noastră
de la privire. Vom nesocoti elegant teoriile lui Lacan despre The Look și The Gaze pentru
că aici este vorba de o cu totul altă semnificație și ne întrebăm, legitim, ce s-ar face un
pictor fără privire?! Răspunsul este de la sine înțeles. Însă dacă mergem mai departe și
privirii îi alăturăm lumina, obținem vederea. Aceasta este privirea care ascultă, care aude.
De aceea putem vorbi despre auzul privirii, sintagmă evidențiată impecabil în lucrarea de
doctorat34 a lui Horia Paștina. Este un exercițiu ascetic, pănâ la urmă, al privirii în lumină,
al ascultării, al smereniei, pentru că privirea este doar începutul a ceea ce urmează:
limpezirea acesteia. Așadar vederea este privirea limpezită. Iar asceza spre vedere
presupune dezbrăcarea de orice orgoliu, îndreptarea atenției spre aproapele, spre natură,
spre Frumusețe. Acest tratament îl urmează artiștii Prolog iar rezultatul este părăsirea
discretă a vreunui stil, a trendului vremii, a spectacolului exhibat. Cum au reușit cei șase
pictori să reziste și să expună în anii comunismului vom analiza în capitolul al treilea al
lucrării de față.

1.3. Paul Gherasim

În anii ’60, odată cu prudenta deschidere către Occident, arta din România a
început să prindă o anumită flexibilitate de expresie orientată spre diferite direcții estetice:
postimpresionism, suprarealism, abstracție, influențe postbizantine și populare,
constructivism, expresionism ori realism.
Paul Gherasim, ca de altfel mare parte a generației șaizeciste de tineri pictori ce
resimțeau constrângerile încă active ale deja vetustei arte ideologizate, alege întoarcerea
privirii spre trecut, spre arta vernaculară și realizează portrete ale țăranilor, cum ar fi
Portretul bunicului, scene cu munca câmpului, țarini, încă de pe atunci simțind nevoia de
spiritualizare a subiectelor, pe care o transpune pe pânzele din acea perioadă sub forma

34
Horea Paștina, Ascult și privesc, Editura Reîntregirea, Arhiepiscopia Ortodoxă Română a Alba Iuliei,
2010.

11
unui omagiu adus țăranilor care trudesc pământul cu frică de Dumnezeu. În anii ’80 trece
la o estetică geometric-abstractă aplicată acelorași teme tradițional-arhaice, postbizantine.
Noutatea demersului artistic optzecist al acestuia vine din spiritualizarea florii de
măr, motiv nicidecum exiguu, geometrizarea Logosului, încercarea de volumizare a
scriiturii și laviurile transparente care aduc și induc totodată o altă dimensiune, chiar o
prezență metafizică, printr-un elegant artificiu stilistic (fig. 4-15).
În economia grupului, Paul Gherasim este, fără îndoială, cel care veghează
exercițiul isihast.
Motivul florii de măr apare în Floare de măr Tescani (fig. 4), o lucrare dedicată
pictorului Constantin Flondor din mai 1985, luna și anul înființării Prologului, expusă
ulterior în cadrul expoziției Floarea de măr de la galeria Căminul Artei din București. Îl
regăsim și în alte lucrări, printre care Logos și floare de măr (fig. 5) din 1999. Simbol al
Raiului și al jertfei Logosului, mărul lui Gherasim este promisiunea nevăzută a florilor
albe, promisiunea reîntoarcerii la Eden, prima grădină de la facerea lumii. Încercarea de la
Tescani este una mistică, cu siguranță, o experiență ce a părut colegilor de breaslă, poate,
o copilărie exiguă, nu lipsită de duioșie. Însă greutatea adusă de simbolistica creștină și
minimalismul aparent doar, tradus prin simplitate și puținul voit așternut pe pânză
dezvăluie o lume interioară bogată spiritual și o inimă care ascultă și înțelege. Delicatețea
acuarelei, ca o urmă de pictură, sintagmă ce îi aparține pictorului Gherasim, sporește
senzația de străvezime, florile de măr sunt transparențe ale celor nevăzute ce anticipează
Logosul, anunță prezența metafizică a Creatorului.
Logosul ca ipostază a Divinității, cu alte cuvinte Cuvântul tridimensional și
creator, Adevărul, ca realitate preexistentă a lucrurilor este prezent pe pânzele maestrului
Paul Gherasim în Logos (fig. 6), Octogon de purpură (fig. 7 și 8), Marea boltă de lumină
(fig. 9), Cer și pământ (fig. 10), Lambda de purpură (fig. 11), Însemn pe purpură (fig. 12)
și Pătratul de purpură (fig. 13).
Scriitura greacă ce semnifică nașterea din veșnicie și totodată întoarcerea în
veșnicie, alfa și omega, începutul și sfărșitul, este fin acordată la aceste înțelesuri prin
trăsături de penel rotunjite, ca o străduință a pictorului de a transpune pe pânză infinitul,
rotundul, Cuvântul care a creat lumea. Cifra opt întoarsă, infinitul, semnifică a doua
naștere, ziua veșniciei cu alte cuvinte. Este cunoscut faptul că Iisus Hristos a înviat în a
opta zi a săptămânii liturgice, zi în care este plasată de către Sfinții Părinți și parusia.
Suprafața vibrată din lucrarea Logos (fig. 6) traduce metaforic și exemplar seminificația
Cuvântului, vibrația primordială care a zămislit tot și toate.

12
 Octogonul din Octogon de purpură (fig. 7 și 8), Marea boltă de lumină (fig. 9),
Cer și pământ (fig. 10), Lambda de purpură (fig. 11) poartă Taina Sfântului Botez, cu alte
cuvinte nașterea în veșnicie, infinitul, a opta zi liturgică. Este cunoscut de asemenea că
primii creștini au săvârșit această Taină în edificii octogonale, deloc întâmplător,
octogonul semnificând victoria asupra morții.
Monograma hristică și crucea sunt prezente în Însemn pe purpură (fig. 12) și
Pătratul de purpură (fig. 13), lucrări profund spirituale pe măsura artistului de o aleasă
cultură.
Lambda, prima literă a Logos-ului și cea care poartă întreaga energie a Creației, o
regăsim în Lambda de purpură (fig. 11) încadrată într-un romb. În simbolistica creștină
această figură geometrică, prezentă în icoane ori pe iconostasuri, semnifică Piatra din
capul unghiului, adică Hristos. Conform teologiei creștin-ortodoxe parcursul omului între
pământ și cer, între teluric și spiritual așadar, este simbolizat de romb atunci când pe acest
drum omul este însoțit de Dumnezeu, de ipostasul acestuia, Iisus Hristos. Acest parcurs,
rombul așadar, translatat într-o geometrie semantică, este cunoscut sub numele de
cvadratura cercului.
Culorile din paleta lui Gherasim, game palide ce trimit discret la Taina Sfintei
Împărtășanii, nu sunt întâmplătoare, ele poartă simbolistica creștină. Albul semnifică
Botezul, curăția trupească și spirituală, Revelația și Harul. Purpura indică prezența lui
Dumnezeu iar roșul înseamnă jertfa omului Iisus Hristos pe pământ, culori reprezentate
impecabil în lucrarea Cer și pământ (fig. 10). Teluricul, glia, sunt reprezentate prin tonuri
de cafeniu, simbol al smereniei. Albastrul ocupă un loc important în creștinism, el
reprezintă tot ce este ceresc, smerenia absolută. Auriul, absent în natură semnifică
eliberarea trupului din tridimensional și spiritualizarea acestuia, trecerea în tesseract, la
viața veșnică. Peste toate se aștern laviuri străvezii, prezențe ale nevăzutului elegant
exemplificate în lucrările Țarină (fig. 14) și Logos (fig. 15).
În tinerețe a studiat pictura bisericească la Mănăstirea Ciorogârla și a restaurat
icoane, ulterior a pictat Năframa Sfintei Veronica și în anii ’90 cei patruzeci de mucenici
în seria Martiri, lucrări modeste ca paletă de culori, cu aspect voit de frescă. Mucenicii lui
Gherasim sunt țăranii români, în continuare martiri dar sub un nou regim.
Fără a fi iconar, realist mai degrabă, chiar pornind de la o geometrie abstractă, Paul
Gherasim atinge dimensiunea metafizică a imaginii, încadrându-se în estetica
neobizantină, alături de Sorin Dumitrescu, Horia Bernea, Marin Gherasim ori Constantin
Flondor, prin apelul la postbizantinism și arta populară, melanj tradus izbutit prin

13
emacierea și hieratizarea formelor, teme aparținând matricii creștine și o anumită
sobrietate cu puternică amprentă ortodoxă. De altfel, această direcție estetică poartă
numele de neo-bizantinism iar după Revoluția din 1989, neo-ortodoxism.
Gherasim a studiat desenul și pictura cu maeștrii Nicolae Dărăscu și Jean
Alexandru Steriadi la Academia de Arte Frumoase iar din 1946 a participat la expoziții
personale, de grup ori de autor, însă marele început a fost Prologul.
Dintre expozițiile personale amintim Bolți de lumină la Galeria Amfora în 1972,
Prologos la Palatul Mogoșoaia în 2005 și Urme de pictură la Galeria Anticariat Curtea
Veche în 2013. Cele de grup, alături de Prolog, încă din iarna anului 1985, sunt expoziții
organizate nu întâmplător în preajma sărbătorilor creștine prilejuite de Nașterea și Învierea
Domnului urmate apoi de Filocalia la Artexpo București în 1991, Alb și flori de măr la
Galeria Anticariat Curtea Veche din 2012 sau Însemnări din Grecia la aceeași galerie, în
2013. Expozițiile de autor, ca de altfel și cele ale grupului Prolog se remarcă printr-una și
aceeași mereu vie pasiune, de a îndruma colegii artiști, de a-i prezenta și de a le înțelege
arta: Permanențe ale artei românești de la Muzeul Satului din București în 1973, Studiul I
din 1978 și Studiu II – Omul și natura, locul și lucrurile la Timișoara din 1981, în
colaborare cu Ion Grigorescu, Constantin Flondor și criticul Coriolan Babeți, la Galeriile
Bastion din Timișoara ori Străvezimea satului românesc din 2003, de la Muzeul Țăranului
Român.
A fost onorat cu Marele Premiu al Uniunii Artiștilor Plastici în 1979, Academia
Română îi acordă în 1995 premiul „Ion Andreescu”, în 2001 primește Ordinul „Steaua
României” în Grad de Comandor iar Patriarhia Română îi acordă distincția „Crucea
Patriarhală” în anul 2002.
Marele merit al lui Paul Gherasim este, indubitabil, acela de comisar completând
cu o mare eleganță acuitatea stilistică a artistului: gest singular în lumea artei prin evitarea
elegantă a spectacolului, înlăturarea orgoliilor personale, o exigență a gustului desăvârșită,
o generozitate exemplară și o viziune proaspătă ce a dat tonul schimbării în organizarea
expozițiilor, drept pentru care Ion Grigorescu, într-una din așezatele convorbiri ale
membrilor Prolog l-a numit părintele instalației în România 35. Cariera și-a început-o alături
de Steriadi, în 1953, când l-a ajutat pe maestru să aleagă lucrări pentru personala de la
Muzeul Național de Artă. În timp, Gherasim a construit prin smerenie și înțelepciune un
fenomen special de o înaltă ținută culturală, să ne gândim numai la expoziția de artă
comparată Studiul din Timișoara care a aglutinat toată crema orașului, artiști, critici de

35
Mihai Sârbulescu, Loc.cit., p. 57.

14
artă, scriitori și poeți, într-o colecție eclectică.
Mihai Sârbulescu concluzionează exhaustiv „Dacă s-ar încumeta cineva să
inventarieze expozițiile organizate de Paul Gherasim de-a lungul unei vieți, ar găsi, cred
eu, secțiunea de aur a artei noastre moderne și contemporane”36.
Dan Hăulică, cu o atitudine reverențioasă pentru Paul Gherasim îi elogiază această
calitate în textul care prefațează catalogul expoziției Pro Logos37 de la Mogoșoaia, în care
afirmă „Osârdia lui se recunoaște elocvent în pledoaria pentru calitate pe care o
semnificau expoziții de răscruce. Țuculescu, la Dalles, sub oblăduirea ministrului
Pompiliu Macovei, moment de fecundă ruptură în continuitatea plasticii noastre sau
Luchian înnoitorul, dusă la capăt împreună cu specialistul riguros care a fost Theodor
Enescu. La fel, fervoarea îndărătnică pe care Gherasim a arătat-o constant față de Ion
Andreescu, găsindu-i înaintași până departe, în Nicolae Polcovnicu și iconarii de demult,
intră în achizițiile salubre ale gustului public. Un regim al adevărului sufletesc, peste
convenții parazitare, se desprindea și în expozițiile Studiu, pe care le-am organizat
împreună la Timișoara, gazdă entuziastă fiindu-ne Coriolan Babeți. Amestecul
caracteristic lui Gherasim, de mansuetudine și originală determinare, avea să rodească și
în alte inițiative, în muzeele de artă comparată, de el „închipuite” - cum ar fi spus Dinicu
Golescu, la Râmnicu-Valcea ori Suceava.”
Nu întâmplător Paul Gherasim a restaurat alături de colegi mai tineri biserica
Stavropoleos din centrul istoric al Bucureștiului, unde a fost isonar și epitrop, mereu în
căutarea Frumuseții, fiind un reper de înaltă spiritualitate și cultură într-o societate
dominată de consumism și dezbrăcată încet, încet, de tradiții.

1.4. Horea Paștina

În viziunea prologistă a lui Horea Paștina arta cere asceză și smerenie pentru a
reuși reprezentarea Divinității, în deplin acord cu ceea ce afirma Kandinski despre artă ca
fiind „rostirea Tainei prin Taină”. Desigur, cea de-a doua se referă la singura taină
atribuită omului, cea despre care vorbesc și Dostoievski ori Nicolae Steinhardt, taina
smereniei, a alungării orgoliilor. Dacă Gherasim este păstrătorul dogmelor, Paștina este un
profesionist al tăcerii. O practică în grup, în atelierul său și o transferă metaforic pe
pânzele sale.
Grădinile romantice și peisajele lui Paștina (fig. 16, 17, 18, 19), păstrează o
36
Mihai Sârbulescu, Loc. cit., p. 55.
37
Dan Hăulică, Purpură pentru Logos, text reprodus în prefața Catalogului Paul Gherasim, Pro Logos,
București, Palatul Mogoșoaia, 2005, p.16-19.

15
tonalitate postimpresionistă transpusă într-un context modern și ni se relevă cu o bucurie
nesfârșită a inimii: ele poartă nostalgia paradisului, impresia prezenței divine. Cu o paletă
potolită, ocruuri stinse și griuri elegante ce sporesc senzația de calm și liniște, pictorul
așterne tușă după tușă, dintr-una într-alta, lent și calculat, mereu cu aceeași pensulă,
colorează lumina, laviurile rafinate aburesc suprafața pânzei iar vegetația abundentă
devine martor al veșniciei în pânze precum Grădina din strada Rozmarin (fig. 16), Amurg
la Tescani (fig. 17), Peisaj la Tescani (fig. 18) și Scaunul (fig. 19). Tăcerea omniprezentă
se lasă contemplată parcă dintr-un alt plan, ea însăși aparținând unui spațiu departe
înțelegerii noastre. Însă este o tăcere ce induce o prezență caldă plină de Frumusețe, în
antiteză cu tăcerea rece ce conține un eu captiv și așteptarea absurdă din pânzele lui De
Chirico. La Paștina, văzduhul, Duhul care se întrevede este vibrat la fel ca și întreaga
suprafață a pânzelor, metaforă a Cuvântului creator.
Fereastra reprezentată în lucrările Fereastra lui H.B. la Tescani (fig. 20), Floare de
crin cu primulă în fereastră (fig. 21) ori Fereastră (fig. 22) revelează lumea de dincolo,
veșnicia, ne trimite cu gândul, așa cum menționam în primele rânduri ale prezentului
capitol, la perspectiva inversă din Sfânta Treime a lui Rubliov, impresie întărită de
biserica abia schițată din Fereastră (fig. 22) ori de laviurile albastre, simbol al celor
cerești, nevăzute.
Cerceveaua în tonuri de purpură din Fereastra lui H.B. la Tescani (fig. 19) este o
reprezentare evidentă a crucii sugerând prezența divină și prin simbolistica culorii. Nu
întâmplător floarea de iris, mesager între oameni și divinitate este așezată „aici”, în prim
planul lucrării, pare că transmite ceva „acolo”, dincolo de fereastră. Irisul lui Paștina este
aidoma unui înger ce tălmăcește și împărtășește oamenilor cele ce vin de la Creator,
precum Erosul lui Platon care intermediază legătura dintre oameni și zei.
În scenele de interior precum Masa (fig. 23), Mușcată (fig. 24), Pianina Emiliei
(fig. 25) apelează la obiecte umile, cuminți: un vas de lut cu mușcate, o pianină, un potir, o
vioară, o masă, un dulap vechi, motive recurente în bagajul stilistic al artistului. Aceleași
laviuri ca niște pelicule străvezii par că învăluie obiectele cu lumina increată, cu harul lui
Dumnezeu. Așternute pe suprafața pânzei îmbie fin privitorul spre starea meditativă, în
care privirea se odihnește tăcut, spre rugăciune.
Lucrarea Cinci pâini și doi pești (fig.26), poate cea mai riguros ortodoxă pânză a
lui Horea Paștina pe care a așternut cu mâna lui un verset din Psalmii lui David, „Fericit
poporul care cunoaște strigăt de bucurie” 38, reprezintă minunea christică care s-a întâmplat

38
Bartolomeu Anania, Op.cit., psalmul 88, 15, p. 909.

16
în ținutul ales de Iisus Hristos în pustie. Textul biblic nu se referă la ariditatea peisajului,
ci la lipsa credinței. Aici Mântuitorul a înmulțit pâinile și peștii, simbol al hranei
euharistice din veșnicie, nu al hranei biologice de pe Pământ.
Născut la Alba Iulia în 13 septembrie 1946 și îndrăgostit de pictură Horea Paștina a
absolvit Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” în 1973, la clasa lui Alexandru
Ciucurencu care i-a fost maestru și l-a inițiat în studiul după natură, în compunerea
suprafeței.
Dintre expozițiile personale amintim mai noua Exerciții de la Galeria Concentric
din Bistrița, februarie 2017, Grădini la Muzeul de Artă din Cluj Napoca în 2014, Jertfă și
creație de la Mănăstirea Putna, 2014, Grădinile Emiliei de la Galeria Arcade din Bistrița,
2013, expoziția de la Sala Dalles din 2013, cele de la Galleria 28 din Timișoara ori de la
Catacomba din București. Expozițiile de grup s-au desfășurat de-a lungul anilor în
România, Bulgaria, Grecia, Israel, Anglia, Austria, Franța, Olanda, Ungaria, Italia, alături
de Prolog ori alți colegi artiști sau maeștri.
A fost onorat cu Premiul „Criticii” în 1995 și „Cella Delavrancea” în 1997,
Ordinul „Meritul Cultural” în grad de Ofițer în 2004, premiul „Ion Andreescu” al
Academiei Române în 2007, Arhiepiscopia de Alba Iulia i-a înmânat în 2010 „Crucea
Arhiepiscopală”, iar în 2014 a primit „Crucea Transilvaniei” oferită de Mitropolia
Clujului, Maramureșului și Sălajului, precum și Premiul „Radio România Cultural”.
Este doctor al Universităţii Naţionale de Arte din Bucureşti din 1990, iar lucrarea
sa de doctorat, Ascult și privesc este o mărturisire de smerenie, unicat în lumea academică.
Cuvintele „Patru componente fac parte din hrana omului: dulce, amar, acru,
sărat. Am fost hrănit nesărat, acru. Port o dulce amărăciune”39 sunt revelatoare pentru
trăitorul Horea Paștina.
Retras ascetic în atelierul său, cu un mentor de calibrul părintelui Dumitru
Stăniloae pe care l-a frecventat zilnic în anii ’80 și al cărui Cuvânt limpezitor l-a urmat
negreșit, Horea Paștina, cel mai tăcut dintre pictori trăiește departe de tumultul vieții
cotidiene însă ceea ce revarsă din puținul dar roditorul instrumentar cu care operează se
bucură de o certă solemnitate, în compoziții desăvârșite ce dovedesc înalta-i măiestrie.
Grădinile sale, parcă topite în lumină, suspendă timpul și poartă nostalgia raiului.

39
Horea Paștina, Op. cit., p. 38.

17
1.5. Constantin Flondor

În economia Prologului, Constantin Flondor face o figură aparte, el este

matematicianul grupului fără îndoială, cel pasionat de geometria structurilor vegetale ale
florilor de măr, caprifoi, urzică, viță de vie, pe care le convertește într-o matematică
creștină, de ce nu, atâta vreme cât Biblia este ea însăși un depozitar de numere și calcule
geometrice. Fin observator al ritmului vegetal, îl descifrează și îl dezvăluie pe pânze în
geometrii abstracte, în intervenții grafice, schițe, fotografii ori abstracții lirice. De altfel
Flondor nu este la prima tentativă, să ne amintim de parcursul estetic constructivist din
anii 70 alături de grupul Sigma cu care a experimentat integrarea noilor științe în artă ori
de experimentele anterioare, în gruparea 111, alături de care a expus cinetismul românesc
la Bienala Constructivistă de la Nürnberg din 1969, una dintre lucrări fiind Pulsator, un
panou din sticlă canelată ce producea o vibrație cinetică virtuală în vreme ce desenul în tuș
din spate dădea iluzia de mișcare.
În textul Punctele cardinale ale mișcării artistice timișorene 1960-1996 40 criticul și
istoricul de artă Ileana Pintilie descrie efervescența acelor ani în care Flondor, pătruns de
mirajul noilor descoperiri științifice și al noilor materiale, ajungea la o nouă sensibilitate:
el transpunea plastic studiul asupra naturii, de la aranjarea baloanelor de săpun ori
geometria fagurelui de miere până la mișcările solare.
Între Sigma, 1970 și Prolog, 1985, Flondor a experimentat îndelung și meticulos
interdisciplinaritatea însă vocația sa de pictor a fost mai puternică, chiar dacă în tinerețe,
imediat după terminarea facultății al cărei rector la acea vreme era Constantin Baraschi, în
1960, dezamăgit de lipsa unui îndrumător, părăsește tehnica uleiului, renunță la pictură și
practică o asceză geometrică alături de timișorenii Bertalan și Cotoșman iar zece ani mai
târziu revine și nu oricum, ci la peisaj. Prologul i-a fost, începând cu 1985, o continuare a
școlii de pictură. În ambele grupări, însă, s-a ghidat după același crez: suma
individualităților.
Desenul și pictura sunt armele forte ale artistului împreună cu bagajul bucovinean
de tradiții, desăvârșite în compoziții puternice, de un înalt exercițiu intelectual și o
altitudine spirituală rarisimă, sub aparența unei liniști care planează asupra lucrărilor sale.
Odată instalat în natură, biserica Prologului, Constantin Flondor caută să înțeleagă
și să transpună pe pânză admirabila simetrie a naturii și geometria Universului. Este un
splendid exercițiu de conciliere a limbajelor plastice experimentate de-a lungul anilor.

40
Tradiție și postmodernitate. 200 de ani de artă plastică în Banat, ediția a II a, volum realizat cu sprijinul
U.A.P. Filiala Timișoara, Timișoara, Editura Graphite, 2012, p. 47.

18
 Pentru artistul timișorean floarea de măr are geometria unei pentagrame, fulgul de
nea pe cea a unei hexagrame, rândurile viței de vie sunt dispuse geometric, la fel și
frunzele de urzică, două câte două, perpendiculare între ele, iar floarea de caprifoi,
reprezentată în lucrarea Mâna Maicii Domnului – caprifolia (fig. 27), are o ritmicitate
matematică oferită de prima pereche de frunze, apoi două pețioluri din care răsar două
flori închise, acestea se desfac și se transformă pareidolic într-o palmă, apoi se despart din
nou în două și fiecare în cinci, ca niște degete, punând în valoare pistilul și cele șase
stamine.
Un alt exercițiu geometric este cel din Geometrie vegetală: 3 x 3 (fig. 28), în care
observă dispunerea treimică a frunzelor, 3 pețioluri, fiecare cu câte trei frunze și
asemănarea izbitoare a acestei geometrii cu crucea bizantină, motiv reluat ulterior și în
expoziția Veranda cu flori de zăpadă de la Muzeul de Artă din Cluj, în care a prezentat
studii ale fulgilor de nea (fig. 29, 30), hexagrame austere ce trimit la aceleași trei linii care
dau naștere un hexagon.
Toate aceste studii le documentează cu schițe, texte și fotografii iar concluziile
artistului sunt ferme: divinitatea operează cu exact același instrumentar matematic,
geometric, atât de necesar ordinii și armoniei desăvârșite.
Într-o discuție convivială avută la masa soților Bădescu până noaptea târziu cu
pictorul timișorean și cu Mihai Sârbulescu la Galeria 28, cu ocazia vernisajului Gheorghe
Berindei din 20 martie 2017, i-am întrebat ce mai rămâne sacru în arta Prologului dacă am
dezbrăca grupul de tot ce nu indică hierofanie. Mihai Sârbulescu a exclamat jovial „Nu,
dom’le, noi nu suntem ortodocși, alții sunt!” iar Constantin Flondor a zâmbit îndelung
urându-mi succes…
Posibil ca în afară de prestația lui Paul Gherasim, cea din afara grupului, mai exact
la Stavropoleos ca epitrop și isonar, poate și Ion Grigorescu în ipostaza de iconar, care se
declara mai Prolog decât Prologul, exercițiul stilistic al celor șase artiști să fie doar o
sugestie a sacrului observat și manifestat deplin doar în natură.
Totuși nu îi putem trece cu vederea fina observație „Dacă, însă, Frumosul se
menține ancorat de Bine și Adevăr, lucrurile vor sta.” 41 care reașează cele spuse mai sus
într-o matrice creștină, căci ce altceva definesc cele trei noțiuni dacă nu însăși
dumnezeirea?! De aceea putem reconsidera toată această căutare matematică într-o cheie
mistică, numărul ca expresie a celor nevăzute dar prezente în tot și în toate.
Flondor nu a căutat voit simboluri mistice ci întâlnindu-le, le-a studiat, în grădină
41
A se vedea De vorbă cu Constantin Flondor, interviu realizat de Marie-Jeanne Bădescu, revista Sinapsa,
București, Editura Platytera, nr. III, 2008, p.81.

19
fiind ori pe balconul casei sale, fapt evident în chiar titlul lucrării Din balcon (fig. 31),
dăruită Magdalenei Mărculescu, un alt studiu în tuș al geometriei vegetale. Aflat în casa
familiei Bădescu, mai exact în curte, unde picta, zărește o scară sprijinită de perete și așa,
din observația obiectului și apoi din căutarea semnificațiilor a realizat Grădina cu scară
(fig. 32), lucrare încărcată de lirism în care inserează simbolul verticalității, al suișului,
scara ca un axis mundi.
Altădată primește o floare spectaculoasă, Euphorbia Milii, popular Cununa lui
Hristos sau Coroana de spini, pe care o studiază meticulos, trece de planul facil al spinilor
și al florilor de culoare roșie și observă că tulpina acestei plante este spiralată iar spinii
sunt dispuși pe aceasta într-un anume sens astfel încât într-o anumită secțiune orizontală se
obține pentagrama. Și mai interesant i se pare faptul că din aceste pentagoane se nasc flori
cu patru petale perechi, dispuse două câte două, de-o parte și de alta a pistilului. Cu alte
cuvinte, pentagonul include pătratul, mai exact îl înscrie și invers…ceea ce în geometrie
este absolut imposibil. Acest studiu se regăsește în lucrarea Lemnul lui Hristos (fig. 33) ori
într-una mai veche, din 1998, cu același titlu, realizată cu vin și baiț (fig. 34).
Punctul de congruență cu Prologul este sensibilitatea pentru zămislire. Flondor e
un pictor rafinat, cu un gust desăvârșit pentru culori, paleta și atelierul lui dovedesc o
bogăție de paste, spre deosebire de Paștina care abia dacă are pe paletă trei-patru tuburi,
experimentează diferite mediumuri și pensule, verniuri scumpe din rășină de cedru, trece
cu mare lejeritate printr-un registru larg de tușe pentru ca mai apoi să apară scriitura-i
elegantă ori subtile geometrii. Rafinamentul culorilor alese este, poate, cel mai evident în
lucrările Grădina lui Ovidiu I (fig. 35) și Grădina lui Ovidiu 2 (fig. 36), realizate în
aceeași primitoare curte a familiei Bădescu de pe strada Brâncoveanu, din Timișoara ori în
Cine a măsurat apele cu mâna (fig. 37), aluzie la semnul crucii făcut de Dumnezeu atunci
când a despărțit pământul de ape.
Intervenții grafice elegante, ca o scriere despre Frumos, oglindite în lucrarea
Ramuri de lămâițe (fig. 38) întăresc cuvintele pictorului: „Grădina. Loc de hărnicie și
lene. Trudă și contemplație. Geo-metrie ca măsură și înțelegere a pământului alături de
mirarea și nepriceperea în fața florii. În grădină respiri, vezi și mai ales asculți. Sub
ascultare cele ascunse se dezvăluie. Este grădina un peisaj? Nu. Grădina nu poate fi doar
un peisaj fiindcă ea nu stă sub semnul derizoriu al esteticului, ci este o scriere despre
bine, adevăr și frumos. Un text despre Cuvânt. Grădinarul însuși făptuiește un text sub
pana divină. De aici văzduhul ei. În acest fel, ea cuprinde, învăluie și dezvăluie dulceața.
Grădina ni se oferă ca un fagure de miere, iar trecerea pictorului ca trecerea unui

20
degustător.”42
Pierde multă vreme în căutarea motivului, după propria-i mărturisire, întorcându-se
după lungi ore cu un singur pastel: la Tescani, în acea primăvară de început desenează
merii din grădina conacului, Măr la Tescani (fig. 39), în tuș, creion și sangvină pe hârtie.
În lucrarea Plânsu-mi-s-a (fig. 40), Flondor își ridică privirea și aduce în prim plan
cerul și norii, aparență a Adevărului, intervine cu text abia zărit, pios, limbajul artistic
fiind interstițiul dintre realitatea transcendentă și cea imediată.
Motivul christic al viței de vie, însoțit de schițe și fotografii îl regăsim subtil
sugerat în lucrarea Viță de vie (fig. 41), pe care a realizat-o în via conacului de la Tescani,
în primăvara lui 1985.
În acuarela Adormirea Maicii Domnului (fig. 42), subiect evident religios, Flondor
apelează simbolic la vin, sângele lui Hristos, pentru a zugrăvi corurile de heruvimi și
serafimi care umplu cerul și trecerea în veșnicie a Fecioarei Maria. Tonuri calde de
purpură, rozuri, cafeniuri și albastru îmbogățesc limbajul simbolic. Aproape icoană, prin
iconicitate. Sorin Dumitrescu, de altfel, apreciază la Flondor mai mult ca la oricare
membru Prolog ceea ce el numește coeficient de iconicitate O altă lucrare în care folosește
vinul este Sfântul Ioan Botezătorul (fig. 43).
Co-fondator al influentelor grupări 111, Sigma și Prolog, Constantin Flondor a fost
distins cu nenumărate premii dintre care amintim Premiul Academiei Române „Ion
Andreescu” în 2006, Marele Premiu UAP pentru întreaga activitate în 2003 iar în 2004 a
fost investit cu Ordinul „Meritul Cultural”.

1.6. Mihai Sârbulescu

Pictor și scriitor, cu un simț special pentru culoare, credincios peisajului, chiar

dacă în aceste vremuri genul poate părea vetust, Mihai Sârbulescu așterne tușe groase,
paste gălăgioase neo-expresioniste, în lucrări precum Cerdac la Agapia (fig. 44, 45), în
contrast vădit cu duetul modern-postmodern și cu avangarda de care este interesat, fără
îndoială, mai mult teoretic decât practic (interes rezumat în câteva articole referitoare la
activitatea Atelier 35, unde are și prima expoziție personală, în 1985).
Ieșirea în natură și studiul de peisaj, reprezentate în pânze precum Grădina lui
Horia Bernea (fig. 46), Tufă de trandafiri (fig. 47) ori Casa lui Ovidiu și Marie-Jeanne
(fig. 48), pictate la Cuptoare, în tabăra familiei Bădescu, le consideră vitale pentru un
artist, aceasta fiind în viziunea lui depozitarul absolut al formelor și culorilor. Pictorul
42
Studiul 3, Prolog, Loc. cit, p. 137.

21
transpune pe pânză ceea ce vede iar dacă vederea este însoțită de ascultare se dezvăluie
Frumusețea. De aceea Mihai Sârbulescu consideră că atenția artistului trebuie să rămână
jos, la microcosmos, la parte, nu la întreg, doar așa poți vedea Frumusețea.
Iconografia a conceptualizat-o în seria de clopote și vase de la începutul anilor ’90.
Schițe în cârbune și tuș pe hârtie, studii legate de materie, de lut mai cu seamă, amestec de
pământ și apă, de simbolistica acestora și de geometrizarea formei, căutări comune cu
Gherasim și Flondor, legate de înscrierea cercului în pătrat, de vibrația clopotului, de
vibrația primordială: Lut (fig. 49), Vas (fig. 50), Heruvim (fig. 51), Vas (fig. 52). Tot în
acei ani pictorul era interesat de Tau, a nouăsprezecea literă a alfabetului grec dar și ultima
din alfabetul ebraic, ce poartă semnificația mântuirii și a crucii. Dinainte de Prolog era
deja atras de simbolistica creștină.
Primul Clopot (fig. 53) l-a pictat în 1985, la sugestia lui Gherasim, la câțiva ani
după absolvirea Institutului de Arte Plastice din București, ca să îl reia ulterior în 2005
(fig. 54). Miza era simbolul creștin, nicidecum una politică, mesajul era limpede:
chemarea la biserică. Atras de pastă, nu de acuarelă, de expresia materiei, lucrează în ulei,
numai în cuțit. Pentru că pasta leagă și are forță, strigă.
Interesante sunt împrejurările în care și-a cunoscut confrații, povestește Sârbulescu
în Dosar Prolog: cu Horea Paștina s-a întâlnit la cursurile poetului ortodox Ioan
Alexandru, cu Gherasim la o expoziție de icoane, cu Grigorescu a făcut cunoștință la
mănăstirea Antim unde acesta restaura o icoană și pe Flondor în 1985, la Tescani, lângă
biserică. Întâmplare sau nu, ceva i-a adus împreună înainte de a o face mentorul grupului.
La Tescani ajunge prima dată în 1984, invitat de Paul Gherasim, alături de
Paraschiv și Paștina. Tineri, entuziaști, au presimțit ce avea să urmeze. Anul următor revin
toți patru, este invitat și Constantin Flondor. Se înființează Prologul. Aici desenează Flori
de măr (fig. 55), exercițiu ascetic pentru năvalnicul Sârbulescu, în tonuri de purpură, la
propunerea lui Paul Gherasim. Acesta îl îndeamnă să reia tema vasului și o face ulterior, în
2008, o splendidă geometrie de purpură și tonuri moi de roz, metaforă a potirului: Vas
(fig. 56). În același an desenează Maici la mănăstirea Pasărea (fig. 57), o lucrare sensibilă
și în același timp oarecum austeră, cu doar câteva tonuri de culoare.
Studiile vegetale sunt materializate în câteva lucrări de la începutul anilor ’90,
Clopoței (fig. 58) și Crin (fig. 59), pe care le reia ulterior, în taberele de la Tescani,
Cuptoare ori în pelerinajul de la Muntele Athos din 2009, cum ar fi Măslin (fig. 60).
Profesor doctor asociat la Universitatea Națională de Arte din București, scriitor cu
două volume extrem de apreciate, Dosar Prolog și Despre Ucenicie, Mihai Sârbulescu

22
colaborează la revista Sinapsa, a avut peste douăzeci de expoziții personale din 1985 până
în prezent și peste șaizeci de expoziții de grup în țară sau în străinătate și este distins cu
„Ordinul Serviciul Credincios” în grad de cavaler.

1.7. Christian Paraschiv

Pictor de formație, experimentează trei coordonate, memorie-identitate-exil, prin

diverse tehnici, de la cele mai tradiționale până la instalații, performance, sculptură,
fotografie, video ori bioartă.
Născut la București, devine membru al grupului Prolog în 1985 însă emigrează la
Paris un an mai târziu unde se apropie de George Apostu. Sub îndrumarea acestuia
studiază bioarta și începe să experimenteze cu propriul corp, marcat de exil și de strania
senzație de așteptare rece pe care o provoacă dictatura asupra unui individ credincios,
ortodox, obișnuit să practice sacrificiul, chiar martirajul. Dezvoltă un concept amplu, bazat
pe căutarea sinelui, se raportează la dictatura care accelerează memoria, deconstruiește și
reconstruiește identități, apelează la encaustică, își prevalează bucăți de piele pe care le
inserează în lucrări, expresie a amprentei personale, ca un bagaj de mână al ADN-ului…
De referință este ciclul Pielea/Corpul (fig. 61, 62) în care își prevalează bucăți din
propria piele pe care le fixează în rășină alături de fragmente din piele de animal pe care le
usucă și le acoperă cu foiță de aur, așterne fluide corporale peste care intervine grafic, și le
expune în serii de câte 26 de piese, de dimensiuni mici, 8x8 sau 10x10 cm.
Un alt ciclu este Nomos/Corpul (fig. 63, 64), expus și în cadrul retrospectivei
Christian Paraschiv cu titlul Jurnalul. 1964-2014 la ICR New York, în care artistul își
deconstruiește trupul în fragmente, imagini scanate și mărite, printate pe folie de celuloid
pe care intervine grafic ori acrilic, aplică foiță de aur și le reasamblează sub forma unor
trupuri imense. Expuse pe simeze par niște patrafire moderne, imense cruci alcătuite din
bucăți, de la mic la mare, de la parte la întreg. Folosește ceară și rășini pentru fixarea
fragmentelor de piele, păr ori fluide personale.
Această preocupare pentru studiul relației parte-întreg, pentru corp și moarte ori
pentru paralela martiriul christic-martiriul uman o avea și în România, devenind ulterior
motiv recurent în arta lui Paraschiv. Un exemplu perfect este lucrarea
Reimaginare/Fotografie tăiată în pătrate mici (fig. 65) din 1978, un asamblaj în care
prinde în cuie, pe o bucată de lemn, bucăți dintr-o fotografie din tinerețe, deconstruită, pe
care o reasamblează. Folosește aluat, metaforă a trupului hristic, așezat pe lemnul ce
simbolizează crucea, tot ansamblul amintind de martirajul lui Hristos.

23
 La galeria Simeza, în 1980, în cadrul personalei care a tulburat lumea artei, fiind o
revelație cel puțin pentru Sârbulescu, expune o lucrare din aceeași familie conceptuală, în
care prezintă fragmentarea imaginii fotografice vis-à-vis de imaginea corpului (fig. 66).
Tema identității naționale o abordează metaforic, într-un triunghi cu dimensiuni
religioase, sociale și politice: Exil și comunism în România (fig. 67) din 2010. Este o
instalație cu blană de miel pe care imprimă cu roșu secera și ciocanul, într-un chenar
format din mici lucrări din seria Pielea/Corpul. Această temă o mai abordase și în anii ’80:
Strunga (fig. 68, 69).
Într-un performance din 2011, la galeria Victoria Art din București, Paraschiv
prezintă o ecuație alchimică de bioartă: combină alcool cu sare, împarte lichidul în mai
multe borcane mici de sticlă, îl oferă spre degustare, asemenea vinului, audienței din care
fac parte colegii Grigorescu și Sârbulescu, Magda Cârneci ș.a., se produce un schimb de
fluide între public și mostra de lichid, iar ulterior, prin amestecarea mostrelor, are loc un
schimb de AND-uri între participanți.
La vremea plecării din țară, 1986, lucra încă la seria Feminin/Masculin (fig. 70),
un studiu foarte intersant asupra nudului dintr-o perspectivă geometrică în care chestiona
identitatea și tradiția ortodoxă subjugată de comunism, studiu interzis deja din 1983. De
vreo patru ani aștepta pașaportul promis de statul român, necesar onorării invitației de a
expune în Franța. Sătul, decide să părăsească România.
Revenind la momentul Prolog, un an de zile alături de colegii Gherasim, Flondor,
Sârbulescu și Paștina, artistul consideră această scurtă perioadă ca fiind normalitatea,
legătura puternică cu natura, firescul apropierii de Dumnezeu, fie că aceasta se produce
prin revelație, fie prin știință. Paraschiv frecventa taberele de la Tescani încă din anii ’80,
pe vremea când pictorul Ilie Boca era mentorul tinerilor artiști veniți la conacul lui
Enescu.
Prima Floare de măr la Tescani (fig. 71) o pictează în ulei, după ce o zi întreagă a
stat cu șevaletul în fața unei geometrii date de câteva trunchiuri uscate de copaci, sprijinite
aleator. Paul Gherasim veghea și, la fel cum a făcut și cu Mihai Sârbulescu, l-a îndemnat
să renunțe la orice exercițiu stilistic și să deseneze simplu, modestia perfect rotundă a
florii de măr ori, în cazul lui Sârbulescu, să surprindă curbura dulce a drumului de țară,
fără a geometriza pentru început. Umilul exercițiu îl reia și peste ani, când revine în țară
pentru tabăra Prolog de la Béthonvilliers din 2002: Flori de măr la Bourguigniére (fig.
72).

24
 În 2003 vine în România cu o expoziție la Simeza, pe banii lui, deși era membru
UAP, pentru că instituția nu avea buget. Urmează o retrospectivă de mari dimensiuni, 300
de lucrări la Teatrul Național în 2007 care ulterior a fost dusă și la Bruckenthal și
Mogoșoaia.
Un an mai târziu este din nou alături de colegii Prolog în tabăra de la Brebu unde
pictează dealurile domoale (fig. 73).
La Balcic, în 2006, studiază crucea și întreaga ei simbolistică, folosește stele de
mare pentru a închipui spinii coroanei christice, metaforă a pentagramei: Cruce Balcic
(fig. 74). Acest demers îl reia de nenumărate ori, materializat în schițe care dezvăluie
preocuparea pentru simbolistica creștină (fig. 75).
Christian Paraschiv a fost în România unul dintre cei mai importanți și promițători
tineri artiști iar acum, în Franța, se bucură de o notorietate mondială, fiind prezent în
colecții private și publice.

1.8. Ion Grigorescu

Unul dintre cei mai importanți actori de pe scena est-europeană, Ion Griogorescu
folosește fotografia nu doar ca sursă de documentare, cât mai ales pentru potențialul ei
conceptual. Presiunea ideologică a anilor ’70 și ’80 îi conferă un statut underground
potențat de demersul artistic profund pe care îl conduce discret, cu modestie.
În anii ’80 mediul fotografic artistic căpătase deja amploare iar acest fapt este
datorat fără îndoială lui Ion Grigorescu, pionier al artei fotografice conceptuale. Artiștii
reușesc schimburi de informații prin mail-art, apar reviste aduse din Occident, informația
începe să circule și actul artistic devine din ce în ce mai articulat. Abia după 1989
fotografia este introdusă ca materie de studiu la Cluj Napoca mai întâi și apoi la București.
În jocul avangardei Grigorescu a intrat de timpuriu: la început și-a propus să
picteze ce vede dar pop art-ul american, benzile desenate cu cadre fragmentate și
succesiunea de imagini l-au determinat să experimenteze noi realități. Se apleacă asupra
studiului fotografiei la începutul anilor ’70 dar și al aparatului în sine, începe să
organizeze expoziții.
Debutează în fotografie în perioada cea mai încărcată ideologic, în plin
posttotalitarism: în 1972 organizează la Atelier 35 expoziția Probleme noi ale imaginii,
prima manifestare de gen care conținea sămânța viitorului conceptualism. Expune
documente cu teorii ale lui Horia Benea, picturi ale artiștilor selectați de el, printre care și

25
Matei Lăzărescu care avea să-i devină coleg în Prolog și scrie un text în care vorbește
chiar despre problemele noi ale imaginii.
În anul 1976, cu seria Fotografii folosite de artiștii plastici de la Casa de Cultură
Fr. Schiller, devine primul artist român care a atras atenția asupra fotografiei ca mediu
artistic. De menționat faptul că în acea perioadă accesul la reviste de specialitate era
limitat sau chiar nul, iar revista Arta nu oferea articole consistente pe tema fotografiei.
Celebrele sale serii de fotografii cu propriul nud din anii ’70 dar și următoarele
experimente cu film explică interesul artistului pentru cercetarea conceptului de realitate. 43
Socotit drept pictor realist și urmărit fiind de Securitate primește o comandă pentru
trei portrete ale lui Ceaușescu. O face, însă în maniera lui, oarecum ironică și subversivă.
Deși a dozat-o fin, ironia a fost deconspirată, cenzura a acționat ca atare: prea realist 44.
Face și un film în care joacă rol dublu, pictorul și Ceaușescu, redactează ambele
discursuri, întrebările lui și posibilele răspunsuri ale dictatorului. Cu aceeași subtilă ironie
a remarcat asemănarea dintre el și fiul președintelui, Nicu Ceaușescu, găsind chiar
argumente în zona natală comună, Oltenia…
Fotografiile din 1982 în care prezintă banale gesturi de spălare a corpului sunt
paralele între mișcare și formă, cu trimiteri aluzive la nebunia pictorului Adolf Wölfli 45.
Artistul are o mulțime de lucrări pe care nu le-a expus, nici nu ar fi avut cum, fie
răsăreau criticile răutăcioase, fie erau compromițătoare ori deranjau aparatul de stat: un
exemplu este paralela dintre portretul fotografic și Buddha. Grigorescu a observat că
întorcând fotografia la 180 de grade apare imaginea pareidolică a celui luminat. O alta este
analiza unei case de la țară dintr-o fotografie, mai precis a schemei funcționale a acesteia,
dispunerea treptelor, pridvorul, proporțiile umane după care se construia în trecut. Poate
cea mai interesantă, aparent banală lucrare fotografică pe care o face este aceea în care o
prinde în cadru pe soția lui curățând fasole. Pe masă se formează două grămezi, una de
boabe și una de păstăi. Grigorescu vedea tot acest proces ca pe un fenomen artistic, „o
mică sculptură naturală, probabil în spiritul sculpturii sociale a lui Beuys”46.
Imaginea științifică apărută odată cu fotografia și ulterior cu filmul a problematizat
relația original-copie. Ambele practici presupun încremenirea, fie a unei clipe (fotografia),
fie a mai multor clipe, prin secvențialitate (filmul). Însă filmul merge și mai departe, fiind
43
Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului, Cluj Napoca, Idea Design&Print, 2000,
p. 25-41.
44
A se vedea O discuție cu Ion Grigorescu, în Ideea, artă+societate, 2006, nr. 23, interviu realizat de Hans
Ulrich Obrist, Suzanne Pagé, Mircea Cantor, pagina http://www.idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=391
45
Adolf Wölfli a fost un pictor elvețian, abuzat în copilărie și orfan de la zece ani, unul dintre primii
promotori ai artei brute, care a trăit de la 31 de ani într-un spital de psihiatrie.
46
Mihai Sârbulescu, Loc.cit., p. 210.

26
pasibil de manipulare prin montaj, prin elipsa cinematografică. Benjamin Walter vorbește
despre aura pe care o au operele de artă și despre dispariția acesteia atunci când vine vorba
despre fotografie sau film, pentru că în acest caz nu mai poate fi vorba despre original și
copie, deoarece fiind reproduceri mecanice nu există diferențe între acestea. Ambele
medii, atât fotografia cât și filmul, manipulează: să ne gândim la experimentele lui
Grigorescu, acelea în care folosea dublul de imagine (el vs Ceaușescu), filmele de interior,
cu scene închise, apăsătoare, urmate de imagini arse de lumina soarelui, luate din mersul
tramvaiului, într-un montaj manipulator, experimentele foto cu timp lung de expunere ori
cele de tip ready-made cu fotografii găsite, Party sau ale unor rude, Frumoasa din
pădurea adormită.
Aceste limite și riscuri pe care Grigorescu le-a evidențiat în seria Patul sau Elogiul
lui Bacon din 1979 au instalat criza artistului, prelungită până la sfârșitul anilor ’90.47
Dezamăgit de reacția publicului și a criticii la expoziția Plimbarea unei fete, o
expunere de tip ready-made cu fotografii alb-negru în care propunea un fel de călătorie pe
străduțe pietruite, prin parcul unui castel, o plimbare cu barca, cu intervenții discrete de
culoare și un text scris de artist, deconstruit și repartizat sub fiecare fotografie, Grigorescu
se interiorizează din ce în ce mai puternic. „Ce prezentam eu? Niște mâzgăleli. Plus foto.
Eram unul care mâzgălește fotografii.”48
Din rațiuni politice, dar și dintr-o auto-critică pe care și-o face neîncetat, sătul de
critica îngustă a vremii, decide că avangarda este distructivă și se retrage din viața artistică
astfel încât ultima expoziție personală o are în 1982. Începe să lucreze icoane pentru
bisericile ortodoxe, restaurează picturi murale, dar rămâne în umbră. Apreciază onestitatea
„publicului” din biserică în comparație cu publicul din galerii. Prima icoană pe care o
expune este cea a Sfântului Mucenic Ștefan, la Căminul Artei, în 1990.
În această perioadă de absență din viața artistică exhibată pe simeze, Grigorescu
face câteva studii ale topolniței (fig. 76, 77), o specie de urzică ale cărei geometrii l-au
fermecat. Reia aceste studii și în Franța, la Béthonvilliers (fig. 78).
În aprilie 1989 este lansată a patra expoziție Prolog, Grădina. Grigorescu, care
restaura o biserică la Craiova este invitat să expună pentru prima dată alături de membrii
grupului: patruzeci de desene, acuarele și uleiuri, un covor înflorat din colecția personală a
lui Dan Nasta, apropiat al Prologului, fotografii-mărturii de la Tescani. Artistul expune
două fotografii realizate în grădina regizorului, Grădina lui Dan Nasta (fig. 79, 80).

47
Ileana Pintilie, Op.cit, p. 25-41.
48
Mihai Sârbulescu, Loc.cit., p. 213.

27
 La Béthonvilliers, cu ocazia simpozionului Prolog din 2003, pictează Luminiș (fig.
81), Arborele mare (fig. 82) și Patru scene: Adam și Eva, Mamvri, Botezul, Crăciunul
(fig. 83), lucrare profund spirituală.
Din arsenalul creștin fac parte și cei doi sfinți pe care îi pictează în 2004, la Brebu,
Sf. Dimitrie Basarabov (fig. 84) și Sf. Prooroc Ilie (fig. 85) ori Crăciun (fig. 86) în 2005.
În 2007, în cadrul unui nou simpozion Prolog la Béthonvilliers, al cărui comisar a
fost Christian Paraschiv, expune Grădina Reginei (fig. 87).
Fotografiile Kassel (fig. 88) și Coștinești (fig. 89) din 2008, evident eliberate de
strictețea cenzurii sunt experimente cu lumină și suprapuneri de planuri. Kassel este o
metaforă a grădinii - pânză plină de ațe colorate, ace și mărgele - ce își închide iarna florile
iar primăvara, scăldate în lumina soarelui, se redeschid.
Pe muntele Athos, alături de colegii din Prolog, face schița mănăstirii Grigoriu
(fig. 90). Au fost acuzați de unii colegi de breaslă de o ieșire din estetic prin expunerea
studiilor, a schițelor de flori și mănăstiri însă aceasta este, într-un fel, practica lor de
penitență artistică pe care detractorii nu o cuprind. Pentru că nu au instrumentarul creștin
necesar, așadar nici modestia.

CAPITOLUL 2

28
Arta oficială în România, în perioada comunistă

2.1. Artiști angajați: avangardiștii cu vederi de stânga

Arta românească a fost supusă ideologiei staliniste imediat după invazia Armatei
Roșii din 1944. Perfidia noilor dogme a condus la prăbușirea morală a unor artiști precum
Max Herman Maxy și Jules Perahim, activiști de stânga din convingere, încă din perioada
interbelică, care au pornit un atac dur asupra formalismului pe care îl practicaseră cu
succes până deunăzi, în contradicție cu noul statut impus al artei: arta pentru popor.
Să ne amintim episodul cu expoziția grupării Andreescu, interzisă în chiar ziua
deschiderii, unii dintre tinerii artiști fiind eliminați din UAP sau anchetați de comisia
formată din Jules Perahim și Max Herman Maxy pentru dispreț față de realismul socialist,
expoziție care a trăit doar două zile, fiind respinsă de comisia UAP de atunci, formată din
Max Herman Maxy și Iosif Iser, sub conducerea lui Boris Caragea.
Fundația edificiului imagistic construit de noua ideologie se baza pe istoria
partidelor comuniste, român și sovietic și pe realizările tinerei producții socialiste. Ca
atare, noua artă impusă avea conotații epice cu un repertoriu evident sărac, însă puternic
din punct de vedere ideologic, cu efect de educare sau reeducare, după caz. Capitalismul
era dușmanul absolut. Publicul era nedumerit.
Noul curent este unul plat, manierist, golit de conținut, folosește propaganda și
afișul publicitar pentru o mai bună înțelegere a ideologiei de către proletariat.
Teoriile marxiste s-au extins și asupra artei clasice, de exemplu o pânză care
reprezenta un personaj cu stare era clasificată drept artă socială pentru că arăta statutul
social al acestuia.
Depă „dezghețul’’ survenit în urma morții lui Stalin, România pășește pe un
teritoriu periculos spre deosebire de Polonia sau Ungaria: cultul personalității lui Stalin a
fost înlocuit de cultul personalității liderilor naționali, astfel încât realismul socialist a fost
în continuare singura expresie plastică admisă. Este permisă, ca atare, uzitarea istoriei în
alegerea temelor, perfid procedeu de a legitima noul regim al lui Dej. O oarecare relaxare
se produce mai târziu, odată cu noul conducător, Nicolae Ceaușescu.

2.1.1. Max Herman Maxy

29
 Animator cultural de primă mărime, născut la Brăila, studiază cu Camil Ressu,
Frederic Storck și Iosif Iser apoi se formează în străinătate, ca majoritatea tinerilor de la
acea vreme, absoarbe de peste tot câte ceva, asemănător modelului lui Arthur Segal, căruia
i-a și fost discipol vreme de doi ani, la școala liberă de la Charlottenburg.
Prima expoziție personală, cu scene din primul război mondial la care a și
participat, o are în anul 1920.
La Berlin, unde a studiat între 1922 și 1923, devine membru al Novembergruppe.
Expune alături de Paul Klee, Hans Arp, Marcel Iancu, Victor Brauner, Constantin
Brâncuși, Arthur Segal și Corneliu Michăilescu la Expoziția Internațională a grupului
Contimporanul de la București, în 1924. Creația artistică din tinerețea avangardistului
Maxy se înscrie în constructivism, mai ales.
Începe un demers experimentalist la revista Integral, satelit al Contimporanului, în
paginile căreia publică texte inovatoare. Primul număr apare la 1 martie 1925. Din
colegiul de redacție fac parte doi poeți, Benjamin Fondane și Ilarie Voronca, doi pictori,
Max Herman Maxy și Hans Mattis-Teutsch și doi scriitori, Ion Călugăru și Brunea Fox.
Scopul revistei era introducerea ideilor avangardei în România, îmbrățișarea ritmului alert
specific avangardei în detrimentul contemplației idilice ce încă stăruia. Interesant,
suprarealismul nu este agreat deloc în paginile revistei, poate din motivele de mai sus, ori
poate datorită evidentei influențe a lui Tristan Tzara de la Paris, care a rupt definitiv
relațiile cu André Breton, prin intermediul corespondentul Benjamin Fondane.
Bineînțeles că alături de această direcție nouă, impusă sau îmbrățișată, trebuie să
admitem totodată că la acea vreme mahalalele Bucureștiului erau lipsite de igienă și de
apă, drumurile erau desfundate, astfel încât limbajul experimentalist din Integral a dat
naștere ideilor de înnoire. Să ne amintim de una dintre primele case moderniste din
România, vila Fuchs, proiectată de Marcel Iancu în 1926 care a șocat prin lipsa
ornamentelor, fațadele albe și acoperișul terasă, vecinii fiind oripilați de înlocuirea
ferestrelor tradiționale cu suprafețe vitrate.
În ce privește expresia stilistică pe care o adoptă, este de la sine înțeles că aplică
principiile avangardei. Spirit inovator, Maxy îmbrățișează, pe rând, mai multe estetici:
cubistă, futuristă, rayonistă și constructivistă, mai ales, în acord deplin cu textele pe care le
scrie în paginile revistei Integral.
După febra avangardei, prin anii ’30, traiectul lui artistic se atenuează și începe să
se dezvolte pe mai multe planuri: creează un fel de Academie a Artelor Decorative, o
școală-unicat creată pe modelul unanim apreciat al art-deco, de-acum generalizat în toată

30
Europa, unde predă design de mobilier, tapiserie, ceramică, scenografie de teatru, oarecum
după tipicul școlii de la Bauhaus. Intuiește necesitatea modernizării limbajului artelor
decorative în România, datorită tendinței de construire general valabilă în toată lumea,
odată cu revoluția industrială, făcându-le accesibile nu doar elitelor, dar și acelora care își
doreau locuințe moderne, decorate artistic, în consens cu arhitectura.
Participă la Expoziția Internațională de la Barcelona cu obiecte de artă decorativă
și este medaliat cu aur. E prezent la toate manifestările artistice organizate de
Contimporanul și de Criterion până în 1940.
Grafica din volumele lui Sașa Pană sau Ilarie Voronca, dar și portretele publicate
în revistele Contimporanul, Integral, Unu și 75HP sunt în strânsă legătură stilistică cu
deconstrucția avangardei, așa cum observa acid Tudor Arghezi într-un articol al vremii.
Puținele portrete în ulei dezvăluie o anumită sensibilitate a firii lui Maxy, dată de pasajele
de culoare subtil mânuite.
Caz simptomatic în arta românească, devine director al Teatrului Evreiesc
„Barașeum” și identitatea lui începe să conteze tot mai mult. În anii ’40, odată cu aplicarea
legislației antievreiești, teatrul este desființat și Maxy este dat afară însă, alături de alți
avangardiști și suprarealiști cu vederi de stânga, se raliază noii ideologii comuniste și
reușește să rămână în centru, devenind pictor de partid. Este recompensat prompt de către
noul regim cu diverse funcții de conducere: redactor-șef la revista Arta, profesor la
Institutul de Artă „Nicolae Grigorescu”, director al Muzeului Național al RPR în 1949.
În această perioadă Maxy renunță la constructivism, capitulează în fața ideologiei
marxiste și devine un „muncitor în pictură” 49 ce prezintă în noile sale lucrări aspecte ale
vieții sociale, ale activității muncitorești, într-un stil conformist-realist.
În 1944 declara referitor la hegemonia țărilor capitaliste și nevoia de schimbare a
noii arte că „Pe baza avuțiilor pământului România și-a procurat capitaluri din
străinătate. Și odată cu ele, au pătruns la noi și cultura și arta țărilor care ne-au subjugat,
finanțându-ne. Și natural, în aceeași măsură, producția spirituală avea să suporte
tendințele hegemoniei țărilor importatoare de capital financiar și bancar. Crizele de
conștiință ale politicii bancare liberale, așa-zisa politică prin noi înșine, au fost, la un
moment dat, corespunzătorul unei tendințe, al unei arte cu specific românesc (…) E prima
expresie a unei voințe arbitrare de a se determina soarta plasticii românești, după multe
decade de dependență față de influențele puternice ale artei franceze . Și așa cum o

49
Magda Cârneci, Loc. cit, p. 34.

31
anumită politică românească a fost șovină, tot așa arta, care a pornit din ea, a avut
rezultate dezastruoase”.50
În decembrie 1945 are o expoziție personală la sala Dalles, pe marginea căreia
renumitul arhitect și teoretician George Matei Cantacuzino nota curajos ironic „ceea ce ne
place la domnul Maxy e categorica lui sinceritate. El nu flirtează cu marxismul, pur și
simplu se pune în slujba lui. El vrea ca pictura lui să fie un element de promovare a unor
idei, o ilustrare a lor pentru a exalta și a lumina poporul”.51
Prima expoziție înscrisă clar pe calea realismului socialist este considerată cea a
grupului Flacăra din 1948 de la sala Dalles. Din juriu făcea parte și omul momentului,
Maxy, alături de Boris Caragea și alți artiști fideli noului regim52.
La o ședință a Comisiei de îndrumare din cadrul secției de Pictură din 21 martie
1952, Maxy, care alături de Jules Perahim a influențat destine ale colegilor pictori,
respinge o lucrare a pictorului Isachie cu un interior de uzină fără oameni pe motiv că nu a
reușit să redea bine viața, afirmând că „Rolul artistului este să cânte construcția
socialismului, deci aci trebue să-și îndrepte eforturile”.53
Din perioada de convertire la arta cu vederi „sociale”, când a și fost distins cu
Ordinul Muncii clasa a IIIa, în 1964, amintim lucrările Intrarea în mină (Baia Sprie) (fig.
91) și În uzină/Interior de uzină la Reșița (fig. 92).
La începutul anilor 1960, perioadă de ușoară relaxare, Maxy revine oarecum timid
la vechile expresii stilistice, reușind câteva lucrări hibride, semirealiste,
semiconstructiviste sau semisuprarealiste.
Pentru un expert ca Max Herman Maxy fuzionarea tradiției cu inovația pentru a
crea un discurs propagandistic a fost de la sine înțeles. Și a făcut-o atât de bine încât
prietenul Marcel Iancu îi scrie într-o scrisoare 54 datată 15 aprilie 1969 și păstrată în arhiva
personală a lui Maxy, în urma vizionării unei expoziții de artă românească contemporană
în Israel, că adevărata surpriză o constituie noile picturi neo-dada și pop ale lui Maxy care

50
Mihai Pelin, Deceniul prăbușirilor(1940-1950). Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților români între
legionari și comuniști, apud Monica Enache, Întruparea utopiei „suprarealismului’’ socialist în catalogul
Artă pentru popor? Plastica oficială românescă între 1948 și 1965, MNAR, 2016, p. 27.
51
[ibidem]
52
[ibidem], p. 45.
53
Dan Drăghia, Dumitru Lăcătușu, Alina Popescu, Caterina Preda, Cristina Stoenescu, Uniunea Artiștilor
Plastici din România în documente de arhivă, București, Editura Universității din București, 2016, p. 84.
54
Itzhak Artzi, In Memoriam M. H. Maxy, document nr. 4752, Arhiva Maxy, Muzeul Național de Artă al
României, București, apud Jérôme Bazin, Pascal Dubourg Glatigny, Piotr Piotrowski, Art Beyond Borders.
Artistic Exchange in Communist Europe (1945-1989), Budapest, Central European University Press, 2016,
p. 172.

32
dovedesc apartenența, încă, la avangardă, așa cum remarcă Erwin Kessler în eseul din Art
Beyond Borders editat de Jérôme Bazin, Pascal Dubourg Glatigny și Piotr Piotrowski55.

2.1.2. Jules Perahim

Un alt entuziast al noii ideologii care vedea în aceasta o continuare a umanismului

antebelic, diferit și înnoitor față de cel liberal, a fost graficianul de origine evreiască Jules
Perahim. Născut Jules Blumenfeld, lucrează sub numele de Perahim care în ebraică
înseamnă flori, după cum Blumenfeld înseamnă câmp cu flori.
Adolescent fiind este implicat într-un scandal alături de alți tineri și ajunge la
închisoare pentru atentat la bunele moravuri datorită atacului asupra lui Nicolae Iorga.
Personaj interesant, experimentează diverse medii de expresie stilistică, grafica
fiind prima pe lista preferințelor dar trece pe rând și la pictură, ceramică ori piese de
mobilier.
La Lăptăria lui Enache pe atunci situată în cartierul evreiesc al capitalei, loc de
întâlnire a avangardei, îi cunoaște pe membrii redacției de la revista unu, Sașa Pană, Max
Herman Maxy, Ilarie Voronca, Victor Brauner, Marcel Iancu și Geo Bogza. În scurt timp
este cooptat în colectivul de redacție, invitat să publice câteva lucrări și eseuri critice în nr.
6 al revistei, însă nu convinge nici cu pânzele, nici cu textele critice, considerate prea
„subțiri” de către mai vechii redactori. Ulterior, în septembrie 1930, atras iremediabil de
estetica suprarealistă, formează o revistă mai radicală decât unu, la îndemnul lui Sașa
Pană, cu care a păstrat legătura: alge. În această perioadă Perahim face ilustrații de carte
pentru suprarealiștii Urmuz, Sașa Pană, Ilarie Voronca și Max Blecher.
Atras de metafizic și de ludic, Perahim pictează pânze suprarealiste cu personaje
care plutesc ori animale fantastice, cu o mare atenție la detalii. În 1926 expune la sala
Mozart 21 de lucrări de grafică cu mesaj puternic anti-fascist și anti-religios, cu o
cromatică rece și un limbaj coroziv, tipic artistului, alături de lucrări ale lui Hans Mattis-
Teutsch. Acestea ajung și la Brașov, însă Garda de Fier intervine și expoziția artistului
evreu este închisă.
Plin de umor, combativ, polemic, idealist și original, Perahim a fost, cel puțin o
vreme, un artist de stânga, activist politic al partidului comunist aflat în ilegalitate, pentru
care scria texte de propagandă în paginile ziarelor subordonate: Scânteia, Noi vrem
pământ și Tânărul comunist.

55
Jérôme Bazin, Pascal Dubourg Glatigny, Piotr Piotrowski, Art Beyond Borders. Artistic Exchange in
Communist Europe (1945-1989), Budapest, Central European University Press, 2016, p. 165-177.

33
 În august 1944 se întoarce din Uniunea Sovietică unde fie a fost chemat, fie s-a
retras vreme de patru ani din cauza prigoanei fasciste, părerile sunt împărțite. Acolo a
lucrat ca decorator la Opera din Chișinău, dar și la diverse alte teatre din Georgia și
Armenia.
În această perioadă, mai exact prin martie 1944, angajat ca și grafician la redacția
unui ziar politic, este trimis pe front să facă schițe. Foarte posibil ca de aici să provină
majoritatea lucrărilor din ciclul Ororile Războiului, pe care le expune la București după
mai puțin de șase luni.
Schimbarea de regim îl găsește în capitală, moment în care părăsește rapid „barca
suprarealistă” deși acest curent era oarecum tolerat de conducere, își reneagă întreaga
activitate anterioară, trece la arta realist-socialistă și devine membru al conducerii PCR,
fiind însărcinat cu educația și cultura pe lângă Ana Pauker. Din această perioadă sunt
lucrările V.I.Lenin vorbind la tribună în octombrie 1917 (fig. 93) și linogravura Lenin din
ciclul 10 zile care au zguduit lumea (fig. 94).
A devenit cel mai prețuit grafician al romanelor ideologice care umpleau rafturile
librăriilor la acea vreme. Ca atare, în 1952 este premiat cu Premiul de Stat clasa a IIa
pentru ilustrații la Vasile Tiorchin și la Nică fără frică. 56
Pasionat de teatru, devine profesor de scenografie și grafică la Institutul de Arte
Plastice „Nicolae Grigorescu”, se ocupă de scenografie și decoruri la mai multe piese de
teatru din capitală, face grafică publicitară, ceramică, decorațiile murale în mozaic - de la
Casa Drepturilor Omului din Geneva, se apleacă și asupra caricaturii, gen foarte la modă
în anii ’50, criticând diverse clase sociale.
La expoziţia personală de linogravură din 1957 de la Galeriile Fondului Plastic din
Bucureşti, Perahim prezintă Proverbe şi zicători, un ciclu de ilustrații de carte cu o prefață
de Geo Bogza.
Într-o sinteză a participării artiștilor români la expozițiile de peste hotare din 8
august 1963 expozițiile lui Jules Perahim de la Moscova/1961 și Belgrad/1962 sunt
elogiate, constituind „probe decisive pentru măiestria desenului și pentru ascuțișul
humorului nostru.”57
La expoziția de scenografie de la Epidaur din Grecia/1962 unde participă alături de
Liviu Ciulei, artistului i se recunoaște aportul adus consolidării realism-socialismului în
România prin lucrările executate pentru teatrele românești.

56
Dan Drăghia, Dumitru Lăcătușu, Alina Popescu, Caterina Preda, Cristina Stoenescu, Loc. cit, p. 124.
57
[ibidem] p. 285.

34
 Fiind un militant susținător al noii ideologii este recompensat de partid și numit în
diverse posturi de conducere: secretar în Ministerul Culturii, succesorul lui Max Herman
Maxy la conducerea Teatrului Evreiesc „Barașeum” și profesor de scenografie la Institutul
de Arte „Nicolae Grigorescu” din București.
Vreme de peste zece ani este membru în conducerea UAP și apoi președinte al
acesteia, redactor șef la revista Arta Plastică. În toți acești ani a primit diferite onoruri
printre care Artist Emerit al RPR în 1952, Ordinul Muncii cl. a IIa în 1954, Artist Emerit
al Artei în 1962 sau Ordinul Meritul Cultural cl. a IIa în 196858.
În 1969 pleacă din țară cu viză turistică pentru Israel și Franța datorită
antisemitismului evident al conducerii Partidului Comunist Român. În Israel are câteva
expoziții personale apoi se stabilește în Franța, unde revine la marea lui dragoste,
suprarealismul și are peste patruzeci de expoziții în întreaga lume.
Este foarte posibil ca acest mare artist să fi trăit un adevărat calvar în perioada
comunistă prin supunerea în fața schimbării politice, care nu s-a făcut delicat, ci cu
pumnul și arma. Totuși, să nu uităm, Perahim a debutat ca suprarealist, apoi a ales
Moscova de unde s-a întors și a devenit una dintre vocile de vârf ale noii ideologii. Prin
comparație, să ne gândim la cazul pictorului Jacques Hérold, cel care la 20 de ani a
preferat exilul în Franța decât să să înregimenteze.

2.1.3. Hans Mattis-Teutsch

Un caz mai special este cel al lui Hans Mattis-Teutsch, intelectual de stânga
prigonit ulterior de regimul comunist. Artist de naționalitate germano-maghiară născut la
Brașov în 1884, studiază pictura vreme de un an la Budapesta, la Școala Națională Regală
de Arte și Meserii și apoi la Academia Regală din München. Trăiește o perioadă la Paris,
unde se întreține lucrând într-un atelier de rame. Revine în țară, se angajează profesor la
un liceu din orașul natal.
Este prezent la Budapesta în 1907, în cadrul Salonului Național, participă la
expozițiile grupării al cărei centru era revista Ma, expune la Berlin cu Paul Klee,
Alexander Archipenko și Marc Chagall, apoi participă la marea expoziție europeană de
artă modernă organizată de Contimporanul, alături de avangardiștii Arthur Segal, Max
Herman Maxy, Hans Arp, Paul Klee, Kurt Schwitters, Marcel Iancu etc.
Inițiază în 1945 Academia Liberă, o școală de desen și pictură, sub egida
Sindicatului Artiștilor Brașoveni, primește o clădire publică și devine primul profesor.
58
Dan Drăghia, Dumitru Lăcătușu, Alina Popescu, Caterina Preda, Cristina Stoenescu, Loc. cit, p. 285.

35
Este fondatorul Uniunii Artiștilor Plastici din Brașov și ales primul secretar al filialei în
1950.
Debutul în pictură este cuminte, expune peisaje naturaliste unduitoare însă ulterior,
versatil fiind și extrem de sensibil, intelectual, este atras de muzicalitatea expresionismului
și tratează peisajele în maniera aceasta, amintind de grupul Der Blaue Reiter al lui Vasili
Kandinski și Franz Marc.
Ulterior încearcă și alte expresii stilistice, oscilează între figurativ și non-figurativ,
trece prin Art Nouveau, postimpresionism, fauvism, dar și constructivism, cum sunt
proiectele de decorații murale.
Efuziunea lirică și înclinația spre construcție îl conduc la o viziune personală foarte
interesantă și unică astfel încât în perioada 1918-1924 creează două cicluri, mai întâi
Senzații și apoi Flori Sufletești, ajungând la niște forme sintetice, siluete curbe de copaci,
tonuri perfect armonizate și contraste subtil dozate. Mattis-Teutsch pictează în acuarelă,
pastel ori ulei, demonstrându-și calitățile de fin colorist. Sunt compoziții lirice în care
reușește să redea un dinamism aparte prin alternanța tonurilor de culoare. Repetă aceste
structuri compoziționale într-o tonalitate relativ constantă, în căutarea armoniei universale,
pretext plastic pentru experimente cromatice. Lucrările lui se numesc la început peisaje și
apoi compoziții.
În 1924 participă la expoziția organizată de Contimporanul alături de Paul Klee,
Hans Arp, Constantin Brâncuși, Max Herman Maxy, Victor Brauner, Arthur Segal,
Corneliu Michăilescu și Kurt Schwitters. Ulterior se observă o apropiere de
constructivism, vizibilă în nudurile stilizate de la începutul anilor ’30.
Sculptura ocupă un loc mai puțin important în creația sa, în orice caz urmărește
aceeași sinteză între expresionismul liric și constructivism, în reprezentarea figurilor
feminine elongate, gracile.
În plină avangardă, Hans Mattis-Teutsch activează în Budapesta la revista Ma,
condusă de Lajos Kassak care i-a publicat un album de linogravuri, în Germania la revista
Der Sturm și în țară la Integral, cu texte teoretice, la Contimporanul, alături de Marcel
Iancu, Max Herman Maxy și Victor Brauner ori la Das Ziel, revistă de avangardă din
Brașov.
În 1931 publică volumul Kunstideologie în care își sintetizează ideile socialiste.
Odată cu răspândirea ideologiei marxiste în România, intelectualul Mattis-Teutsch
îmbrățișează ideile înnoitoare ale acesteia, însă nu în totalitate, iar refuzul de a se
conforma întocmai l-a costat pentru o scurtă vreme marginalizarea artistică. În 1948

36
revista Contemporanul publică un articol în care artistul este atacat pentru „lipsa de unitate
în pătrunderea ideologiei progresiste”.59 Este dat afară de la conducerea UAP Brașov, este
expropriat din clădirea școlii Academiei Libere și nu mai primește comenzi de stat.
În 1957 este reabilitat și repus în funcția de director al UAP Brașov iar doi ani mai
târziu scrie Reflecțiuni asupra creației artiștilor plastici în epoca socialistă sau Realismul
constructiv.
Din această perioadă în care artistul nu își clintește convingerile politice de stânga
sunt lucrări precum Gesturile muncii (fig. 95), lucrare ce sugerează efortul depus de
muncitori, Muncitori fizici și intelectuali, Compoziție-Atitudine, Pe bandă rulantă,
Maternitate.

2.2. Artiști care au îmbrățișat pe loc noua doctrină: oportuniștii noului regim

Sistemul opresiv a creat o rețea de artiști selectați din rândul celor cu comenzi
importante și în perioada anterioară, pentru a-și asigura un lot de „elite’’, cum este cazul
lui Oscar Han ori Constantin Baraschi. În paralel, însă, a creat o altă rețea, formată din
artiști locali, sfori importante, până la urmă, în procesul de răspândire a realism-
socialismului. Veleitari și oportuniști, asemenea celor din lotul superior, în general
membri de partid, „aparținând uneori minorităților naționale”60, oameni cu o morală mai
slabă, capabilă să absoarbă fără regrete orice ideologie atâta vreme cât le aduce beneficii
materiale, aceștia au fost plasați de multe ori în mici funcții de conducere, suficient cât să
le asigure iluzia puterii. Dintre aceștia nu puțini au fost artiști din zona artei monumentale,
datorită comenzilor de stat primite de către UAP prin intermediul Comitetului pentru Artă,
comenzi plătite bine, în acord cu orele de lucru stabilite în ședințe, greutatea lucrării sau
materialul folosit. De exemplu, în anul 1953, un bust monumental cu un personaj, la o
înălțime de 3 m, ajungea la 38.000 lei. Dacă avea două personaje se adăuga la suma de
bază 60% iar la mai multe personaje, câte 30% la fiecare figură.61
Așadar, după un calcul simplu, acceptarea realism-socialismului atrăgea după sine
un trai mai ușor, capcană în care au căzut nenumărați artiști.
Trebuie, însă, să luăm în considerare și câteva realități ale politicii comuniste care
au creat mediul perfect de capitulare în fața realității. Astfel, una dintre ele, contradictorie
din start, este exprimată de poziția puterii vis-à-vis de producția artistică, pe care o

59
A se vedea Catalogul Artistul și puterea. Ipostaze ale picturii în anii 1950-1990, Ruxandra Garofeanu în
colaborare cu Dan Hăulică, Paul Gherasim, București, Centrul Cultural Art Society, 2012, p. 40.
60
Magda Cârneci, Loc. cit., p. 35.
61
Dan Drăghia, Dumitru Lăcătușu, Alina Popescu, Caterina Preda, Cristina Stoenescu, Loc. cit, p. 119.

37
considera puțin importantă pentru aparatul birocratic, cu excepția lucrărilor monumentale,
murale, în general dimensiuni mari. Pe de altă parte puterea a creat un sistem de
învățământ care producea un excedent de absolvenți comparativ cu numărul de locuri de
muncă pe care le oferta. Cei care au rămas neînrolați în economia aparatului ideologic au
fost nevoiți să se replieze. Unii dintre aceștia au ales să rămână independenți, cazul
membrilor grupului Prolog, care au rezistat tentației, alături de mulți alții, firește și au
preferat primatul libertății și al unei conștiințe nepătate. Ceilalți au ales adopția, chiar și
parțială, a culturii socialiste.

2.2.1. Boris Caragea

Artiști interbelici remarcabili au fost constrânși să accepte noua ideologie

proclamată în 1932 de Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice și
atrași cu favoruri, funcții publice, avantaje materiale, locuințe și ateliere, accesul la casele
de comenzi alimentare, bilete gratuite în stațiunile de odihnă, comenzi de stat, medalii și
alte onoruri, unii dintre ei făcând „eforturi adesea penibile de a accepta dogmele staliniste
și de a-și conforma producția cu noile teme sociale.”62
Un astfel de caz controversat, de-a dreptul „simptomatic” după cum consideră
Magda Cârneci, este cel al sculptorul Boris Caragea care declara în revista Les arts
plastique dans la République Populaire Roumaine din 1961 „Înainte, pentru mine și
pentru alții care fuseseră educați în același sens, omul nu era decât un element considerat
din punctul de vedere al formei, din care noi nu reținem decât liniile exterioare, pentru o
interpretare decorativă. Și această interpretare era cel mai adesea o deformație a naturii.
Cât de departe suntem azi de această concepție! Partidul ne-a ajutat să pătrundem
dincolo de aspectul exterior, dincolo de forme, până în inima omului, până la sufletul său,
până la conștiința lui.”63
Născut la Balcic, în Bulgaria, urmează Școala de Arte Frumoase la București sub
îndrumarea sculptorilor Oscar Han, Frederic Storck și Dimitrie Paciurea în atelierul căruia
lucrează vreme de doi ani după absolvire și urmează cursurile de desen ale lui Constantin
Artachino. Aflat în imposibilitatea de a-și desăvârși studiile datorită condiției materiale,
este salvat de Paciurea care îi oferă o bursă de recunoaștere a talentului.

62
Magda Cârneci, Loc. cit., p. 30.
63
[ibidem], p. 31.

38
 La patru ani după absolvirea facultății îl întâlnește pe Ivan Meštrović sub influența
căruia lucrează Nud, Maternitate, Mama. Masivitatea formelor sculpturale și temele alese
îl apropie de acesta dar și de Aristide Maillol64.
Prima expoziție o are în atelierul lui Paciurea din curtea Muzeului Aman, în 1933,
unde expune sculptură mică. În general, în această perioadă de început este interesat de
teme religioase și folclorice (Femeie cu cobiliță, Dans dobrogean, Făt Frumos luptând cu
balaurul, Sfarmă-pietre sau Strâmbă-lemne). Revine ulterior la această tematică, după
1960, când realizează ansamblul format din Legenda lui Făt Frumos/Visul și Legenda lui
Făt Frumos/Durere, așezat în noul Parc al Tineretului din București, alături de Avântul și
Sărutul, alte două lucrări de-ale artistului.
Sensibil și onest, după mărturiile unor artiști, datorită originii sale modeste (în
copilărie a lucrat ca barcagiu), ori poate din cauza educației „burgheze” Caragea trece
printr-o criză de conștiință65 așa cum apreciază Magda Cârneci, atunci când regimul
totalitar îi cere să adopte noua artă comunistă. Sculptorul face un gest care a uimit întreaga
breaslă, își distruge toată creația anterioară, tot ce avea în atelier, în semn de supunere față
de noua conducere.
Această negare i-a adus imediat recompensa așteptată: mai întâi devine membru de
partid apoi președintele UAP, este selectat să reprezinte România la Expoziția Socialistă
din 1958 de la Moscova, la Viena în 1963 cu o personală, la Bienala de la Veneția din
1964 și la alte evenimente internaționale.
În 1953, în ședința din 30 decembrie 66, în calitate de președinte al UAP primește
întregul patrimoniu al Sindicatului Artelor Frumoase al cărui reprezentant la întâlnire era
Max Herman Maxy.
Sărăcia temelor foarte stricte, fundamentul estetic cvasi nul, naturalismul și
eroismul forțat al epicului realist-socialist îl determină să lucreze plat, în limitele
iconografiei artei pentru popor: Întâlnirea (fig. 96), lucrare pentru care este numit Laureat
al Premiului de Stat Clasa I, e o compoziție naturalistă și moralizatoare care tratează
momentul eliberării României de către Armata Sovietică, în 1944. Sculptura a fost extrem
de bine primită de către noua conducere, fiind diseminată prin propagandă în toate
mediile, de la ziare și manuale școlare până la prezența în toate expozițiile. A devenit,
alături de pictura Grivița 1933 a lui Gavril Miklossy, simbolul artei realist-socialiste.

64
Ioana Vlasiu coordonator, Dicționarul sculptorilor din România. Secolele XIX și XX, vol. a-g, București,
Editura Academiei Române, 2011, p. 109.
65
Magda Cârneci, Loc. cit., p. 33.
66
Dan Drăghia, Dumitru Lăcătușu, Alina Popescu, Caterina Preda, Cristina Stoenescu, Loc. cit, p. 21.

39
 O altă lucrare din această perioadă este V.I.Lenin-bust (fig. 97), un bronz din 1957
care a stârnit câteva controverse: prima variantă îl prezintă pe Lenin cu mâna dreaptă
ridicată și cu stânga pe bască; cea de-a doua, un an mai târziu, îl înfățișează cu mâna
dreaptă la rever și cu stânga în buzunar. Nu convin însă, niciuna, motivul este evident și i
se cer alte variante, pentru care i se pune la dispoziție o hală întreagă de la uzina 23
August. Nici locul amplasării nu a fost prea ușor de decis, în orice caz, după șapte ani este
finalizată și după alți doi este așezată în fața Casei Scânteii.
Descătușare (fig. 98), gips patinat din 1960, arată o turnură stilistică față de
sculpturile realiste de mai sus, modelul este vibrat, unghiurile sunt largi, sugerează
eliberarea muncitorului de sub jugul exploatatorilor… Boris Caragea și-a făcut tema: arta
s-a dinamizat, în deplin acord cu unica ei sursă de inspirație, clasa muncitoare…
Fostul artist al Casei Regale convertit la realismul-socialist este ales membru
corespondent al Academiei Republicii Populare Române și primește titlul de Maestru
Emerit al Artei.

2.2.2. Gál Andrei, Ina Popescu, Andrei Orgonás (Timișoara)

Cei trei timișoreni s-au adaptat rapid la ideologia oficială. Dificultatea nu a fost
greu depășită, ei având câteva idei comune cu platforma comunistă. În orice caz, buni
sculptori, cu teme legate de umanitate în general, pe placul autorităților, au îngroșat
rândurile lotului secundar de artiști locali.
Gál Andrei, Ina Popescu și Andrei Orgonás (Orgonaș) au devenit peste noapte
oficialii locali ai noii arte pentru popor, caz asemănător cu cel al Leliei Zuaf, sculptor
format la clasa lui Cornel Medrea, toți patru căzând într-o totală uitare imediat după
schimbarea regimului.
În urma decretului nr. 24/1954 și a hotărârii Comitetului de conducere al UAP din
25 seprtembrie 1954, Filiala Timișoara a UAP a fost restructurată în urma unei atente
verificări din punct de vedere politic a membrilor, Andrei Orgonás și Andrei Gál fiind doi
dintre cei patru privilegiați care au rămas activi, dintr-un total de 32 de membri. Ceilalți
colegi au fost declarați decadenți și formaliști, dați afară din UAP67.
Cei doi sunt selectați să prezinte lucrări în cadrul expozițiilor interregionale de la
începuturile anilor 1960 și la cele omagiale, cu ocazia zilelor de 1 Iunie, 23 August și 7

67
Tradiție și postmodernitate. 200 de ani de artă plastică în Banat, ediția a II a, volum realizat cu sprijinul
U.A.P. Filiala Timișoara, Timișoara, Editura Graphite, 2012, p. 57.

40
Noiembrie. Astfel, la cea din 1961, Orgonás a participat cu o nouă variantă a sculpturii
Gh. Doja (fig. 99) iar Andrei Gál cu Pescarul68, ambele de factură mai mult tradiționalistă.
Andrei Orgonás s-a născut în Statele Unite ale Americii însă revine mai târziu în
România unde face studii libere de sculptură cu Ferdinand Gallas și ulterior cu Hussac
Imre în Ungaria. Nereuşind să intre la Academia de Belle Arte din Budapesta se întoarce
în ţară unde studiază sculptura cu Constantin Baraschi și Cornel Medrea, la Institutul de
Arte Plastice din Bucureşti.
Sculptura lui Orgonás este una de factură academică, lucrează mult în bronz dar și
în piatră, gips, face portrete clasice ale unor personalități, Adi Endre (fig. 100), Gh. Doja,
Ion Huniade, Cântăreața Gabi Gane dar își alege și subiecte simple, modele anonime,
cum ar fi Cap de fată (fig. 101), lucrare ce se află în patrimoniul Muzeului de Artă din
Timișoara. Tot aici se află și Portretul lui Endre Karoly (fig. 102), Portretul lui Ştefan
Plăvăţ și Portretul lui Ilie Pintilie.
Îmbrățișează umanismul socialist și trece la compoziții inspirate din viața de zi cu
zi a muncitorilor, într-o manieră realistă cu tendințe de monumentalizare și grandoare 69, cu
un modelaj brut ce amplifică ideea de efort, de forță: Cresc cadre noi (fig. 103), Gloria
eroilor mineri, Țăran colectivist, Țesătoare fruntașă, Oțelar, Constructorii socialismului,
Minerii, Adolescentă.70
A fost președintele Filialei UAP din Timișoara între 1955 și 1957 iar doi ani mai
târziu este onorat cu Medalia Muncii. A participat la expoziții de artă românească în
fostele RDG și URSS. Andrei Orgonás (fig. 104) s-a exprimat și în picturi, desene, gravuri
ori ilustraţii.
Despre Andrei Gál s-au păstrat puține date biografice. A studiat la Timișoara și
Budapesta iar presa îl menționează prima dată în 1928, cu ocazia unei expoziții de grup de
la Casa Artiștilor din Timișoara. Piesele expuse, în manieră expresionistă relevă
„respectul încă nedepășit al formelor, dragostea de viață și ura nedisimulată față de
greutățile apăsătoare ale vieții”71
Alege teme inspirate din viața de zi cu zi, aspecte apăsătoare ale acesteia, adoptă o
atitudine critică astfel încât la personala din 1932 prezintă sculptură mică cu aspect
nefinisat, mai ales la piesele din lemn sau bronz, compoziții închise și modelaj nesigur.

68
Tradiție și postmodernitate. 200 de ani de artă plastică în Banat, Loc. Cit., p. 59.
69
Mircea Deac, Afirmări, Timișoara, Editura Facla, 1976, p. 25.
70
Ioana Vlasiu coordonator, Loc. Cit,, p. 184-185.
71
Catalog Elena Miklosik, Arta bănățeană interbelică, Timișoara, Editura Graphite, 2006, p. 61.

41
 Adoptă estetica expresionistă sub influența lui Ernst Barlach, însă păstrează
aceleași teme sumbre. Conform muzeografului Elena Miklossik compozițiile sale „sunt
construite pe axe puternic marcate, care se întretaie în unghiuri ascuțite, neliniștitoare”.72
La Salonul de Artă din 1977 expune lucrarea în lemn 1907 (fig. 105) creată cu
ocazia comemorării Răscoalei de la 1907, aspectul brut exprimând suferința țăranilor.
Ina Popescu, sculptor cu studii libere de artă și membru al UAP filiala Timișoara
participă la expoziția regională din toamna anului 1955 alături de Gál și Orgonás, unde
prezintă compoziții tematice figurative, în gips.
La Salonul de artă al județului Timiș din ’75 participă cu lucrarea Portret de copil
(fig. 106) în gips nefinisat iar la cel din ’77 cu Tânăra Republică (fig. 107). Așa cum scrie
în introducerea la Salon ‘77 Lucia Zamfir, vicepreședinta de atunci a Comitetului de
cultură și educație socialistă al județului Timiș, „picturile, sculpturile, gravurile, lucrările
de artă decorativă constituie tot atâtea mărturii ale dorinței creatorilor de a găsi
modalități eficiente de participare la viața clocotitoare, eroică a societății noastre.” 73
Există și o altă viziune, mai conciliantă, de a explica pardonabil înregimentarea
acestor artiști în structurile de stat, nu doar din perspectiva morală, ci dintr-una mai
realistă sau, cel puțin, mai pragmatică. Dacă o privim ca pe un reflex social legitim, din
rațiuni legate de supraviețuire, până la urmă, poate fi o formă de adaptare la un context
specific.

CAPITOLUL 3
72
Catalog Elena Miklosik, Arta bănățeană interbelică, Loc. Cit., p. 62.
73
A se vedea introducerea la catalogul Salon ’77, 1978.

42
O perspectivă comparatistă asupra relației cu puterea

Vom începe prin a trasa scurt și succint condițiile în care a apărut și s-a manifestat
grupul Prolog.
Din punct de vedere estetic modernitatea exprimă o stare de criză în opoziţie cu
tradiţia, chiar cu ea însăşi, în măsura în care se percepe pe sine o nouă tradiţie sau o nouă
formă de autoritate.
Modernismul a generat, printre altele şi controversa graniţei dintre artă şi ştiinţă.
Practic a dinamitat-o. Revoluția estetică înfăptuită de Marcel Duchamp a rupt tradiția prin
introducerea deriziunii. Avangarda, portavocea schimbării, a spart granițele dintre artă și
non-artă prin absorbția altor modele. Această mutație culturală a fost posibilă datorită
transformărilor rapide la nivelul societății, venite odată cu tehnologia. Percepția operei de
artă a fost afectată, la fel și practicile de expunere, fotografia, a cărei victimă a devenit
portretul, introduce „mobilitatea” culturii.
Cutiile Brillo, socotite primul cal troian al consumismului introdus în muzee de
către artiștii înșiși, în cazul acesta de către Andy Warhol, conțin sămânța unei noi revoluții
estetice, cauzând, ca să folosim celebra sintagmă a lui Arthur Danto, „moartea artei prin
artă”.
Multiplul care vine odată cu tehnologia iese din discuția original-copie și se
transformă în răspândire în masă prin producerea de obiecte care pretind originalul.
Suprimarea granițelor, într-o societate din ce în ce mai deschisă, a dus la fenomenul de
multiculturalism, la globalizarea culturii.
Neo-avangarda introduce obiectul cotidian, se instalează seducția și omul se
raportează din ce în ce mai tare la „material” iar noua oglindă devine vitrina, așa cum scrie
Baudrillard.
În postmodernism controversa este și mai exacerbată datorită mefienței tot mai
mari cu privire la adevărul imaginilor, ajungându-se la permutări între artă și non-artă,
kitsch-ul devenind subiectul noii estetici iar valoarea fiind substituită de propria reflecție
critică.
Există două tendințe majore ale ofertei vizuale în postmodernism: cea realistă și
cea formalistă. Prima este un passe partout de stiluri și tehnici vizuale ori estetice care
ofertează radicalismul, deconstrucția și chiar anarhia, pastișa – despre care vorbește prima
dată Rosalind Krauss - parodia, trivialitatea, violența, exhibiția, subversiunea, hazardul și

43
alte metode, cu intenții populiste ori provocatoare (să ne amintim de cazul graffiti-ului din
București, Sfântul Gheorghe cu balaurul), la granița kitsch-ului.
Cea de-a doua tendință, despre care vom vorbi în capitolul de față, readuce în
discuție modernismul, vetust pentru unii artiști ori critici, precum și țelurile spirituale ale
acestuia.
În ce privește limbajul abstract și bagajul conceptual, direcția formalistă tinde spre
păstrarea unor reguli normative, ancoră utilă pentru a depăși confuzia prezentului.
Acestei tendințe îi sunt afiliați artiștii care încearcă să restabilească sensul original
al modernității, care reformulează motivația profundă a actului artistic modern într-un
limbaj vizual ce transcende mentalitatea modernă. Direcția formalistă reprezintă, până la
urmă, supraviețuirea modernismului care a recidivat în post modernitate.
Magda Cârneci vorbește despre aceste două tendințe ca fiind una
centrifugă/parodie/realistă și una centripetă/ortodoxie/formalistă 74. Mai mult decât atât,
consideră tendința realistă ca fiind postmodernism iar tendința formalistă o numește
modernism târziu. Așadar direcția formalistă, care apare la începutul anilor ’80 conservă
în general structurile abstracte, se bazează pe semantică și pe transcendența imaginii dar
susține și un anumit purism.
Denumirea oficială a acestui curent care spiritualizează impulsul experimental este
neo-bizantinism și, spre deosebire de restul țărilor din Europa de Est, fie și ortodoxe, are o
specificitate anume în România.
Alexandra Titu consideră că neo-bizantinismul, respectiv grupul Prolog s-a aflat
încă de la început într-o zonă de dublu conflict, atât cu universalismul sovietic, cât și cu
cel occidental, ambele disputându-și poziția de putere și exportându-și, „prin strategii
diferite, dar la fel de tenace, modelele. Ateism, materialism dogmatic, proletcultism și, la
nivel formal, realism socialist, pe de o parte, libertate, dependența de avangarda
tehnologică, mobilitate de limbaj, o filozofie a destructurării marilor sisteme și a
conceptului de transcendență, utopie târziu modernistă (autonomia estetică fiind un
element al acestei utopii), strategii demitizante, avangardiste, experimentalism
comportamental și formal, consumism (digest culture), pe de altă parte. Acestea sunt
blocurile de modele cărora ideologiile estetice neo-ortodoxe li s-au opus, sau de care s-au
delimitat, începând cu anii ’80’’75

74
Magda Cârneci, Art of the 1980s in Eastern Europe. Texts on Postmodernism, Pitești, Editura Paralela 45,
colecția Mediana, 1999.
75
Mihai Sârbulescu, Loc. cit, p. 394.

44
 Mediul artistic românesc, și ne referim aici nu numai la artiști, dar și la critici,
scriitori, poeți, a avut parte de izolare și sărăcie odată cu instalarea ideologiei staliniste
ceea ce a dus la un fenomen de accentuare a solitudinii în studiu ori în atelier, anunțând un
anume individualism și o interiorizare uneori dusă la limită. Un exemplu admirabil în
acest sens este cazul lui Ion Grigorescu.
In extenso, amprenta specială a artiștilor afiliați neo-bizantinismului, majoritatea
lor pictori, mai puțin sculptori o reprezintă includerea arhetipurilor, orientarea spre arhaic,
tradiții și o lustrație dată de căutările lor spirituale. De facto, este o aplecare spre tradițiile
ortodoxiei, vizibilă la o majoritate însemnată. Să ne gândim la cazul pictorilor Horia
Bernea, cei doi Gherasim ori Sorin Dumitrescu.
Cazul grupului Prolog se înscrie în acest demers artistic, în această estetică.
Membrii acestuia, nu numai fondatorii, cei la care ne referim în lucrarea de față, și-au
întors privirea către o rigurozitate vizuală de început a abstracției, pe baze religioase
bizantine, mai exact ortodoxe, cel puțin cu ocazia expozițiilor de grup.
Picturile lor, simple în aparență dar pline de forță, prezintă forme individuale,
colorit fin și laviuri transparente care induc o altă dimensiune, chiar o prezență metafizică.
Câteodată formele păstrează o aparență figurativă, cum ar fi o poartă, un tron, o cruce, un
altar, o carte, un patrafir, pâine, stea – menite să întrupeze particularități creștine și
simboluri ortodoxe.
Uneori aceste forme prind o aparență figurativă, încărcată de simboluri și înțelesuri
creștine, cum sunt structurile vegetale ale lui Flondor, pâinea și fereastra lui Paștina,
clopotele și vasele lui Sârbulescu, vestitele deja flori de măr, motivul iconografic al
grupului, pictate ori schițate cu smerenie, nomos-urile lui Paraschiv ori zidul și, explicit,
sfinții lui Grigorescu. Paul Gherasim abstractizează și mai mult, formele în cazul lui luând
aspecte geometrice de pătrat, pentagon, hexagon ori octogon, cu crucea sugerată și cu
toată bogăția simbolistică ce o poartă. El introduce și încercarea de volumizare a scriiturii,
de readucere la tridimensional a Cuvântului. Toate acestea vin însoțite în cazul unora
dintre ei și de o documentare tipică modernismului și postmodernismului, jurnale, scrieri,
fotografii, film, cărți chiar, cum este cazul lui Grigorescu, Paraschiv, Flondor, Gherasim
ori Sârbulescu.
Un devotament discret pentru credința ortodoxă transpare din întregul lor demers
artistic ceea ce a dus, facil și greșit de multe ori la o catalogare a grupului Prolog drept
luptător pentru salvarea spirituală a omului împotriva consumismului și a mediului
materialist atât de pregnant, evident, în prezent. Desigur, aceste acuze malițioase, pentru

45
că nu le putem numi altfel, nu stau în picioare, cel puțin în cazul Prologului: cei șase artiști
nu vor să dovedească nimic, ei s-au retras și atât, nu expun gălăgios, ba chiar o fac în
tăcere, așa cum o mărturisesc (sic!) de fiecare dată. Este foarte posibil ca această atitudine
a lor să fie privită ca parte a arsenalului postmodern: populismul și provocarea dată de
subtext.
Este evident, însă, că Prologul a propus nu numai repere artistice de mare ținută
dar și o alternativă estetică și existențială, în subsidiar, la aporia modernistă și, mai mult,
la cea postmodernistă. Deloc întâmplător, expozițiile lor au fost, și sunt considerate în
continuare, o formă de rezistență culturală sub aparența neo-tradiționalistă sau, cum greșit
afirmă unii colegi de breaslă și critici, orientată spre trecutul arhaic. Dimpotrivă, viziunea
lor este una îndreptată către viitor, dar este greu de înțeles acest paradox atâta vreme cât
cheia în care privești nu este una creștină, înalt spirituală.
Bineînțeles că în climatul anilor ’80 arta Prologului apărea generației tinere ca o
avangardă, artiștii fiind văzuți ca adevărați revoluționari.
Grupul a instalat volens nolens o seducție asupra unor artiști tineri, cu sau fără
antecedente neo-avangardiste, astfel încât rândurile Prologului s-au îngroșat cu pictori care
căutau dimensiunea metafizică a limbajului vizual, fie cu referire la imagine, fie la obiect.
Tendința neo-bizantină a devenit la modă în mediul artistic românesc după ’89 și a
continuat cu succes până în prezent. Încă hrănește o stare de spirit legată de criza post-
comunistă pe de o parte și pe de altă parte de criza globalizării. Pentru că în prezent s-a
ajuns la situația în care totul este contestat pe un ton vehement, mai cu seamă tradițiile.
La momentul apariției, atât mișcarea neo-bizantină cât și, cazul de față,
reprezentantul acesteia, grupul Prolog, pot fi interpretate ca paradoxale și îndrăznețe.
Despre acest paradox al situării în postmodernism, în care totul este posibil, dar și în
modernism, ba chiar în pre-modernism datorită temelor alese, am vorbit mai sus. În ce
privește îndrăzneala, pentru că o putem numi așa, să ne gândim numai la condițiile din
România ceaușistă: sărăcie, foamete, privațiuni, absența libertății de expresie. Totuși, câtă
vreme Grigorescu ori Paraschiv au expus alături de grup și s-au încadrat în estetica
acestuia, au fost liberi să o facă…
Regimul comunist a practicat epurarea elitelor, fapt bine cunoscut și tratat pe larg
de istorici și scriitori. Odată cu așa numita relaxare ideologică, după moartea lui Stalin,
lucrurile s-au schimbat într-un mod particular în România, țară care pășea pe un teren
periculos, spre deosebire de Polonia ori Ungaria: cultul personalității lui Stalin a fost
înlocuit cu cel al liderilor locali și realismul socialist rămâne în continuare expresia

46
plastică admisă. O oarecare relaxare se produce mai târziu, odată cu noul conducător,
Nicolae Ceaușescu.
În acest punct al disertației este necesar să ne aplecăm asupra câtorva aspecte.
Grupul a apărut în 1985 și a expus fără probleme din partea autorităților. Pentru a înțelege
această realitate putem lua în considerare originea rurală a conducătorului iubit, dar și a
majorității aparatului de stat, realitate evidentă survenită în urma epurării elitelor de către
bolșevici, după o ideologie prestabilită. Atât elitele cât și țăranii români mărturiseau
credința în Dumnezeu. Mai putem adăuga tradiția culturală a mediului artistic românesc,
combinată cu valorile arhaice și ortodoxe încă active. Să ne amintim, așa cum menționam
în introducerea prezentei lucrări, că liturghia la sate era urmată de ședințele de partid, la
bodega din cadrul magazinului sătesc, situat vis-à-vis de biserică, după modelul satului
românesc.
Nici în mediul urban situația nu era prea diferită, nimeni nu vorbea public despre
religie, dar lumea mergea la biserică. Cele câteva ore zilnice ale televiziunii de stat erau
prea ocupate cu știri și emisiuni despre realizările socialismului românesc, la ora 19 apărea
năstrușnica Mihaela, copiii erau fericiți iar părinții se delectau cu șlagăre românești ori, cel
mult, cu transmisiuni de la festivalul de muzică ușoară de la San Remo. Bariera ideologică
filtra cultura vestului.
Este binecunoscut faptul că Ceaușescu comanda, în preajma sărbătorilor de
Crăciun și de Paști, cozonaci tradiționali și ouă roșii. De altfel piețele agro-alimentare
abundau în acele perioade ale anului de produse specifice, țăranii umplându-și tarabele cu
ouă și miei iar brazii, chiar și mai firavi, se găseau în aprozarele de stat. Era un acord tacit,
fără îndoială, chiar dacă Moș Crăciun devenise Moș Gerilă și brazii, oficial, se găseau, mai
cu seamă, în preajma Anului Nou. Așadar am putea afirma că tradițiile, universul creștin și
imediat ortodoxia erau mai presus de ideologia comunistă de import, așa cum, de altfel,
este și normal. Ne amintim aici un episod personal, din perioada liceului, întâmplarea face
că era chiar decembrie 1985, anul primei expoziții Prolog, când împreună cu câțiva colegi
am pornit să colindăm profesorii: ne-au primit în casă bucuroși, le-am cântat „Domn,
domn, să-nălțăm” cu glasuri mari, am admirat brazii împodobiți. Într-un singur loc, însă,
nu am fost primiți, în casa unei doamne profesoare al cărei soț avea o funcție mare în
aparatul comunist. A închis ușa apartamentului și ne-a rugat, totuși, să îi cântăm colinda în
casa scării, de data aceasta cu glasuri mici, aproape în șoaptă, să nu audă și să se supere
domnul. Am zărit, însă, bradul, atunci când ne-a deschis ușa.

47
 Părintele Adrian Făgețeanu de la mănăstirea Lainici, cel care a fost un mare
duhovnic, deținut politic în regimul comunist și care a studiat dreptul, teologia și filosofia,
apropiat al grupului Rugul Aprins de la mănăstirea Antim din București, povestește o
întâmplare întrucâtva lămuritoare pentru prezentul subiect: „(…) în fața mănăstirii a
coborât Nicolae Ceaușescu. Îndreptându-se spre mine, m-a întrebat: Dumneata ești
preot? Am venit cu părinții mei și aș vrea să le citești niște rugăciuni pentru sănătate’’76.
În consecință, este posibil ca răspunsul să vină din partea relaxării ideologice
practicate de Nicolae Ceaușescu în comparație cu epurarea drastică de pe vremea
bolșevicilor, aceasta funcționând ca un hibrid local amprentat pe mai puternicul filon
ortodox, dar și din înlăturarea după 1965 a unor personaje extremiste din aparatul de stat.
Chiar dacă în unele localități mai conduceau cozile de topor, în altele se puteau săvârși
Tainele ritualului ortodox: botezul, cununia, înmormântarea, spovedania etc.
Există voci care susțin că dimensiunea ortodoxă a naționalismului românesc
coincidea în mod ciudat cu anumite viziuni ale ideologiei oficiale, marcate de un virulent
naționalism comunist. Este adevărat într-un anume sens, Ceaușescu a făcut să răsune toate
manualele școlare de eroii neamului românesc, încă de la Decebal. În plus, deloc
nesemnificativ, discursul neo-bizantin oferea argumente elevate naționalismului
oficializat. Pe de altă parte, parcă nicicând nu a fost escaladat mai puternic acest
naționalism extrem ca în perioada liberă, de după 1989, în plin neo-comunism perfid
ambalat în haine neo-liberale, și facem referire aici la situațiile tensionate dintre secui și
românii din Ardeal. Ori, și mai accentuat, ceea ce se întâmplă în prezent, și anume
amestecarea identităților fără a se ține seama de tradițiile locale, pentru formarea
societăților de tip melting-pot.
Dintr-o perspectivă morală, poziția spirituală a artiștilor neo-bizantini, la început
discretă, iar mai apoi foarte deschisă, mărturisind credința ortodoxă și participarea activă
în viața bisericii, poate fi simțită în relație cu constrângerile propagandei și ideologiei
comuniste ca un act de curaj moral și independență culturală. În acest sens, ne vom apleca
asupra unui text inedit al eseistului Andrei Pleșu, scris pentru expoziția Prolog de la
Galeria Catacomba din 1992. Esteticianul consideră expozițiile grupului „un curios
amestec de cumințenie și îndrăzneală”77. În vreme ce prima se opune modernității obosite,
a doua se opune ideologiei oficiale, alergică, spune el, în fața oricărui apel la tradiții câtă
vreme nu este propagandă controlată. Mai mult decât atât, îndrăzneala propune „un real

76
A se vedea Pe vremuri, oamenii aveau cruce de lemn și inima de aur. Acum, au cruce de aur și inima de
lemn, Formula AS, anul 2004, nr. 611.
77
Mihai Sârbulescu, Loc. cit, p. 387.

48
eliberat de dogmele realismului”78. Cu alte cuvinte, artiștii Prolog își declară libertatea
fățiș, în plină dictatură, și reacțiile nu au întârziat să apară. Confuze, deoarece „Atât pentru
puriștii avangardei, cât și pentru ideologii vigilenți, expozițiile Prolog erau probe de
gândire reacționară. Argumentele erau, firește, diferite, dar rezultatul era același: o, mai
mult sau mai puțin agresivă, indispoziție.”79
O explicație a tolerării neo-bizantinismului, e drept, cumva la marginea societății și
a culturii de stat, ar putea fi și discreția artiștilor, acțiunile lor se petreceau în tăcere, nu
lezau pe nimeni și nimic, nu erau gălăgioși. Ziarele vremii și emisiunile radio-tv nu
consemnau expozițiile Prolog.
O opinie folositoare în acest sens aparține criticului Coriolan Babeți, un alt
apropiat al Prologului, pe care o găsim în textul ce prefațează catalogul expoziției Prolog,
Veneția, 2004: „Cum citindu-l pe Heidegger poți să nu deduci nici măcar secolul în care
a scris gânditorul german tot astfel într-o expoziție a grupului Prolog poți să nu știi din ce
deceniu al secolului trecut (secolul XX, n.n.) datează lucrările și, mai mult, nici să nu
bănuiești vârsta artiștilor, ori, baremi, generațiile cărora pictorii le aparțin. Mult mai
probabil vei reuși în schimb să găsești locul în care pictura lor a venit la lumină: undeva,
la marginea imperiului „ideii bizantine'', metisate cu adierile școlii franceze de pictură.”80
Un alt posibil răspuns pentru atitudinea puterii față de Prolog și, în general, față de
întreaga tendință, ar putea fi acela că neo-bizantinismul funcționa ca o supapă pentru
anumite tensiuni sociale. În același timp, să aruncăm o privire la situația din prezent, în
care credința este privită ca ceva vetust, rânced, iar denigrarea acesteia a ajuns la cote
alarmante.
Este interesant de observat din punct de vedere socio-istoric și traseul
postmodernismului spiritualizat în alte țări din blocul estic. În Rusia, de exemplu, ori în
Bulgaria, artiștii au abordat tema credinței mult mai liber, de multe ori într-o manieră
ironică, parodică sau sarcastică, folosind diverse tehnici post-conceptuale și multimedia.
Dacă luăm în considerare și faptul că orientări artistice similare au apărut în lumea
liberă de comunism, dar sub alte regimuri politice, trebuie să admitem că efecte estetice
similare au fost produse de către inflație, exces și opulență, într-un cuvânt consumism,
într-o parte a lumii, și de către sărăcie, foamete și lipsuri, în cealaltă parte a lumii.
Bineînțeles, trebuie să ținem cont și de o minimă circulație a ideilor, chiar și în România,
ca să nu mai vorbim de cazul Cehiei, al Ungariei și al Poloniei: în 1969 a avut loc un

78
Mihai Sârbulescu, Loc. cit, p. 387.
79
[ibidem]
80
[ibidem], p. 395.

49
concert Fluxus la Budapesta, organizat de Szentjoby. În plus, foarte important de
menționat și de observat legătura reală care exista între artiștii din țările comuniste vecine:
galeria Foksal din Polonia expunea artiști din Ungaria, Cehia, Slovacia, iar Szentjoby
critica regimul din Cehoslovacia prin intermediul unor lucrări-metafore politice, cazul
Radio Cehoslovacia în care expune o cărămidă.
Aceste determinări socio-istorice complexe pot explica caracteristicile estetice ale
grupului neo-bizantin, deseori acuzat după 1989 de practica unei arte demodate,
nicidecum modernă, din moment ce folosește forme figurative, nicidecum spirituală, din
moment ce folosește simboluri religioase învechite.
Există voci care acuză grupul Prolog de evazionism câtă vreme se raportează la
spiritualitatea autohtonă. Este cazul criticului de artă Erwin Kessler care, într-un articol
publicat în Revista 22, reacție la expoziția Artistul și Puterea. Ipostaze ale picturii
românești în perioada 1950-1990, organizată de Ruxandra Garofeanu, Dan Hăulică și
Paul Gherasim la Biblioteca Națională, atacă (din nou) grupul Prolog și arta neo-bizantină,
prin persoana mentorului Paul Gherasim, acuzându-l că a panotat expoziția astfel încât să
iasă „drept un artist consistent, consecvent, influent, o conştiinţă activă care, pornind de
la înregimentarea oportunistă, realist-socialistă, prin participarea la
expoziţia Flacăra din 1948 (ce a pecetluit angajamentul colaboraţionist al breslei cu
regimul), a ajuns, treptat, să se edifice într-un pivot al artei neoortodoxiste, cea care,
împrumutând în chip instrumental mijloace moderniste (de la postimpresionism la
abstracţionism şi neoexpresionism), le-a hibridizat cu muguri spirituali autohtoni(şti),
pentru a produce o artă care era şi ea evazionistă, dar oferea o alternativă la arta
oficială, propagandistică şi la aceea semioficială, la fel de propagandistică în estetismul
ei edulcorat, inert, orizontal.”81
Inconsecvența lui Erwin Kessler ne determină, însă, să trecem rapid peste aceste
speculații. Într-un alt articol publicat doi ani mai devreme în aceeași revistă, sprijinită și
editată de Grupul pentru Dialog Social, acesta are o viziune cu totul diferită, ba chiar
situată la polul opus: „Prolog n-a fost niciodată tânăr şi neliniştit. Nici măcar la
înfiinţare, acum 25 de ani, când s-a ivit dintru-nceput spelb, vârstnic şi cuminte. Dar nici
atunci şi nici acum nu era inofensiv: în ultimii ani ai comunismului, în climatul acela de
grotesc şi îngenunchere, de propagandă şi penurie, tăcerea gravă, apretată, dar tăioasă a
grupului Prolog ţintea spre o imposibilă curăţire. Utopică, morala sa se opunea paradei
revoluţionare şi oficialismelor lucrative, adesea travestite în postmodernisme factice,
81
A se vedea Erwin Kessler, Harfistul și torpoarea, Revista 22, 11 iunie 2012, articol consultat pe
http://revista22online.ro/19000/.html.

50
tehnice şi vesele. În anii consumismului, la fel, Prolog a promovat retractilitatea şi
suspiciunea faţă de noul invaziv şi cosmopolit al amăgitoarei abundenţe, insistând calm,
dar ferm, pe valorile tradiţionale, considerate de ceilalţi ca fiind depăşite. Prolog este
într-o poziţie cu totul aparte: a fost reacţionar în comunism şi este reacţionar în
consumism.”82
Mai departe, criticul face câteva supoziții asemănătoare cu cele ale Magdei
Cârneci: el numește Prologul drept un model de „căutare-găsire a centrului”, unic în
România, în vreme ce Magda Cârneci vorbește de tendința „centripetă”, ortodoxă.
Aici găsim o altă inconsecvență, legată de această unicitate, pe care altădată i-o
atribuie lui Horia Bernea. Același demers al unicității îl preia și scriitorul și activistul civic
Ioan T. Morar într-un text deloc titrat, surprinzător de defăimător și nedocumentat la
adresa membrilor Prolog, dar și suspect de asemănător articolului Harfistul și torpoarea al
lui Erwin Kessler, ceea ce ne determină să afirmăm barba non facit philosophum. Ori, să
fie o sămânță aruncată spre a zgândării orgolii?! Admite că Paul Gherasim și Horia Bernea
sunt maeștrii incontestabili ai hierofaniei în arta românească…dar postulează „Are Horia
Bernea un ciclu intitulat Hrană?Ei, bine, Constantin Flondor va picta pâini și aluaturi, în
vreme ce Horea Paștina se va extazia în fața formei (plastice, evident) a cozonacului.
Desenează Paul Gherasim flori și fructe? Vasile Varga și Mihai Sârbulescu se grăbesc să
contureze, bineînțeles, flori și fructe.”83
În acest punct al lucrării se impune o nouă citare a lui Mihai Sârbulescu, deplin
lămuritoare, care reașează lucrurile într-o ordine diacronică, utilă celor care fac confuzii:
„Simbolul – geometric – creștin apare, apăsat și pur, în arta românească de la sfârșitul
deceniului ’60 (Paul Gherasim, Bolta de lumină) și începutul anilor ’70 (Horia Bernea,
Marcaj către infinit) ca o inovație.”84
Toate aceste acuze de practică a unei arte demodate, care fac parte din patologia
postmodernismului pot fi surmontate ușor, printr-un exercițiu de imaginație. Oare arta
realist-socialistă nu poate fi considerată un postmodernism avant la lettre, măcar pentru
hiperrealitatea pe care o sugerează, pentru ștergerea diferențelor dintre elite și masele
muncitorești, măcar pentru pastișa pe care o abordează?! În timp ce postmodernismul este
tributar pastișei, realism socialismul este tributar eroilor prefabricați, ceea ce, dintr-un
unghi opus, poate fi privit tot ca o pastișă. Dar ce altceva este postmodernismul, dacă nu

82
A se vedea Erwin Kessler, Harfistul și torpoarea, Revista 22, 11 iunie 2012, articol consultat pe
http://revista22online.ro/19000/.html.
83
Ioan T. Morar, Bernea, Gherasim și fiii, în revista Viața Studențească, 3 februarie 1988, apud Mihai
Sârbulescu, Loc. cit, p. 380.
84
Mihai Sârbulescu, Loc. cit, p. 325.

51
acest șablon în care intră, cu generozitate, variate expresii stilistice?! De ce excrementele
de elefant ale britanicului artist YBA Chris Ofili sunt răsunătoare și expuse cu fanfară, iar
grădinile tăcute ori florile de măr ale membrilor Prolog, trecând cu ușurință imberbă peste
compozițiile desăvârșite, cu geometrii savante și încărcătura spirituală și intelectuală, sunt
considerate învechite?!
Înțelesul acestei întoarceri spre tradiții trebuie privit dintr-un unghi mult mai
complex decât cel imediat, și facil totodată, din care execută încondeieri unii critici vocali,
și anume, exact așa cum a procedat grupul Prolog, dându-te un pas înapoi, cu privirea de-
acum mai clară și cuprinzătoare, reluând din momentul rupturii și recuperând sensul
inițial. Vorba lui Blaga, „multe lucruri nu le vedem fiindcă le privim prea de aproape”.
Este adevărat că încă din 1989 unii neo-bizantiniștii români au redus drastic
explorarea liberă a limbajului în favoarea imaginii spiritualizate total, combinată cu un
tradiționalsim ideologic, ceea ce a dus la schimbarea apelativului neo-bizantin în neo-
ortodox, cum este cazul soților Zidaru, singurii care nu au abuzat de tehnicile
postmoderne. Ei au aderat la NIP (Noul Ierusalim de la Pucioasa) pentru ca ulterior să se
dezică de această grupare aflată în afara Bisericii Ortodoxe Române. De aceea au fost, și
sunt considerați în continuare, ultra ortodocși.
Grupul Prolog respinge eticheta neo-ortodoxistă aplicată de către către unii critici
de artă „pe care ortodoxia nu-i interesează, altminteri, deloc. Membrii grupului țin, pe cât
poate fiecare, pravila Bisericii (care nu-i „nouă’’, ci „dreaptă’’); dar se feresc de
ostentație. Din acest punct de vedere, expozițiile grupului sunt de obicei foarte discrete,
atât de discrete încât Ionică se întreba odată dacă nu cumva grupul ar fi, indirect și
involuntar, de-a dreptul iconoclast. Am expus, de câteva ori, icoane. Însă icoane
figuraraseră și la Studiul, iar nimeni nu s-a gândit vreodată că Studiul ar putea fi
considerat o manifestare neoortodoxistă”.85
Din punct de vedere sociologic putem lua în considerare și originea rurală a unora
dintre artiștii neo-bizantini, cu influențe puternice venite din comunitatea ortodoxă încă
activă în mediul rural. Și este posibil ca acest palier al ortodoxiei să fie mai puternic decât
cel reprezentat de modernitate, ori de cel tributar tradițiilor, mai ales în contextul actual al
multiculturalismului dominat de consumism. În sprijinul acestei afirmații venim cu
realitatea istorică a influențelor exercitate de tradiții și ortodoxie asupra arhitecturii și artei
plastice, exprimate prin stilul neo-românesc din arhitectură ori, mai devreme, folclorul din

85
Mihai Sârbulescu, Loc. cit, p. 325.

52
fotografia lui Carol Popp de Szathmari sau de ponderea pe care a ocupat-o satul românesc
în pictura românească până în anii ’70.
În final, dintr-o perspectivă teologică, putem afirma că artiștii Prolog se află pe
scara lui Iacob, simbolul proniei86 divine în viziunea patristică.

CONCLUZII, PERSPECTIVE

86
Bartolomeu Anania, Op.cit., nota de subsol 4, p. 1670. „Pronia dumnezeiască’’: purtarea de grijă a lui
Dumnezeu.

53
 Cazul neo-bizantiniștilor reflectă tensiunile și contradicțiile nerezolvate ale
societății românești și devine o interesantă provocare intelectuală.
În acest punct considerăm necesar să poziționăm creația Prologului pe o axă ai
cărei poli sunt, pe o parte comunismul, în care s-a născut ca și grupare artistică, iar pe
cealaltă parte, globalismul prezent în care, încă, se exprimă, pentru o înțelegere mai bună a
relației cu puterea comunistă ori neo-comunistă.
Comunismul a avut, la origine, o dialectică comunist-creștină atunci când a apărut
în secolul XIX, adevărată pepinieră a ateismului. Marx renunță la întregul patrimoniu
spiritual evreiesc și scoate din ecuație, apostaziază filonul creștin. Noua dialectică
materialistă dobândește o viziune pragmatică, utilitaristă. Proletariatul nu mai are timp de
efuziuni spirituale ori de filosofie, trebuie să muncească. În ce privește performanța
istorică pe care a reușit-o comunismul, de a ocupa o treime din lume este remarcabilă ca
strategie și atât.
Fiind un ideal utopic, comunismul este un proiect de tip probabil, o anticipare a
unei societăți perfecte în care guvernarea are o natură aproape mistică datorită perfecțiunii
imaginate, idee pe care o regăsim și în Republica lui Platon dar și la Nietzsche, care
punctează și mai lămuritor toate acestea de mai sus în capitolul al doilea, Critica Moralei:
„Dincolo de consideraţiile filosofico-religioase, avem de a face în fond cu acelaşi
fenomen: utilitarismul (socialismul, democratismul) critică originea evaluărilor morale,
dar crede în ele tot atât de mult ca şi creştinul. (O naivitate, de parcă morala s-ar menţine
dacă ar lipsi Dumnezeul care o sancţionează! „Viaţa de dincolo” este absolut necesară
atunci când se doreşte menţinerea credinţei în morală.)”87.
Specifică doctrinei materialist dialectice este abolirea stratigramei sociale, o
acțiune fără îndoială populistă, dar de pe poziții atee. Prin urmare avem încă un punct de
intersecție comun cu creștinismul care, la rândul lui, are o componentă populistă.
Diferența este evidentă, populismul marxist se raportează doar la viața materială din
moment ce l-a scos pe Dumnezeu din ecuație, în vreme ce populismul creștin se
raportează la ambele, atât cea materială cât și cea veșnică. Așadar ateismul se revendică la
origini dintr-un sistem de factură monahală, propovăduind egalitatea între oameni.
Dacă ar fi să explicăm marxismul în termeni biblici, Marx ar fi echivalentul lui
Moise ce călăuzește proletariatul spre o lume mai bună. Diferența covârșitoare dintre cele

87
Friedrich Nietzsche, Voința de putere, Oradea, Editura Aion, 1999, p.170.

54
două este reprezentată de problema iubirii: absentă cu desăvârșire la materialismul
dialectic și omniprezentă în creștinism.
Mai departe, în căutarea unor puncte comune chiar și difuze, să ne gândim la
celebra sintagmă românul e frate cu codrul, apărută pe vremea comunismului, și care
stabilește în subsidiar o legătură cu grădina, arhetip al paradisului pierdut, așa cum
explicam în primul capitol al lucrării.
Așadar, cu tot pachetul mistic comun, cu populismul specific de ambele părți,
comunismul consideră creștinismul ca pe ceva cu totul utopic. Dar îl tolerează, probabil,
tocmai din aceste considerente.
Dialectica intrinsecă a felului în care grupul neo-bizantin Prolog se percepe și este
perceput în România, dar și în afara țării, din perspectiva globalizării culturale, reprezintă
un bun exemplu al problemelor existente și în Europa centrală și de est, zone care au fost o
vreme izolate și acum nu reușesc să se adapteze la ritmul rapid al transformărilor
contemporane ce survin din cultura vestică, din ce în ce mai rece și mai îndepărtată de
tradiții.
In extenso este și cazul culturilor mici și marginalizate din întreaga lume care nu
reușesc să țină pasul cu postcolonialismul. Ceea ce înseamnă că aceste dificultăți nu țin de
regimul politic. Discrepanța mare dintre ritmul de dezvoltare al lumii vestice și cel al lumii
estice și centrale conduce la o rezistență conservatoare a acestora din urmă, și la
redescoperirea valorilor spirituale, a tradițiilor.
Așadar, în contextul globalizări culturale atent orchestrate de civilizația vestică,
aceste culturi mici, bazate pe tradiții, vor continua să existe și să își exprime propria
identitate. În acest sens, spune Magda Cârneci, se poate vorbi despre o salvare prin…
sărăcie și o binecuvântare prin discrepanță. Poate că singura șansă de a ieși din dialectica
vestului este ancorarea în tradiții, cel puțin, dacă nu în ortodoxie.
În concluzie, dilemele din jurul grupării Prolog în relație cu puterea, din punctul
nostru de vedere, ar putea avea răspuns în bazinul mistic din care se alimentează
amândouă, în componenta comună - populismul, în relaxarea ideologică practicată de
Ceaușescu - un hibrid local amprentat pe mai puternicul filon ortodox, în tradiția culturală
a mediului artistic românesc, combinată cu valorile arhaice și ortodoxe încă active, în
originea rurală a lui Nicolae Ceaușescu, dar și a majorității aparatului de stat, în
argumentele elevate pe care neo-bizantinismul Prologolui le oferea naționalismului
oficializat – sursă pentru eventuale discursuri culturale obsedate de specificitate, în rolul
de supapă al neo-bizantinismului la problemele sociale date de sărăcie și foamete, și nu în

55
ultimul rând, din punct de vedere teologic, în lucrarea proniei divine, în discreția isihastă
sub care grupul acta. Și aici nu ne referim strict la tăcerea atât de proprie grupării, ci și la
„tăcerea” primei lor expoziții, la simbolistica ocultată sub aparența unor desuete flori de
măr, evident pe placul ocârmuirii, dar care numai pentru un ochi avizat anunța germenul
unui concept deliberat de recuperare a imaginii ca „obiect moral”, mai mult decât ca
„obiect estetic”.

BIBLIOGRAFIE

56
Dicționare:

Deac, Mircea, Lexicon critic și documentar: Pictori, Sculptori şi Desenatori din România
sec. XV-XX, București, Editura Medro, 2008.
Prut, Constantin, Dicţionar de artă modernă şi contemporană, ediţie îmbunătăţită,
București, Editura Univers Enciclopedic, 2002.
Vlasiu, Ioana, Barbu, Virginia, Badea-Păun, GabrielBeldiman, Ruxanda, Cărăbaș, Irina,
Nițiș, Olivia, Ionescu, Adrian-Silvan, Stavilă, Tudor, Șotropa, Adriana, Teacă,
Corina, Titu, Alexandra, Vida, Gheorghe, Dicționarul sculptorilor din România.
Secolele XIX și XX, vol. a-g, h-z, București, Editura Academiei Române, 2011.

Cărți:

***Biblia sau Sfânta Scriptură, versiune diortosită după Septuaginta, redactată, adnotată
și tipărită de Bartolomeu Valeriu Anania, Cluj Napoca, Editura Renașterea, 2009.
***Filocalia, volumul IV, traducerea din limba greacă Dumitru Stăniloaie, Sibiu,
Tipografia Arhidiecezană, 1941.
***Ion Grigorescu. Omul cu o singură cameră/The Man with a Single Camera, editor
Alina Șerban, studii de Maria Alina Asavei, Nuno Faria, Klara Kemp-Welch,
Anders Kreuger, Ileana Pintilie, Alina Şerban, Berlin, Editura Sternberg Press, 2013.
***Tradiție și postmodernitate. 200 de ani de artă plastică în Banat, ediția a II a, volum
realizat cu sprijinul U.A.P. Filiala Timișoara, Timișoara, Editura Graphite, 2012.
Arion, George, Interviuri, București, Editura Albatros, 1982.
Assunto, Rosario, Peisajul și estetica, București, Editura Meridiane, 1986.
Bazin, Jérôme, Glatigny, Pascal, Dubourg, Piotrowski Piotr, Art Beyond Borders. Artistic
Exchange in Communist Europe (1945-1989), Budapest, Central European
University Press, 2016.
Besançon, Alain, Nenorocirea secolului, București, Editura Humanitas, 2007.
Cârneci, Magda, Artele plastice în România 1945-1989. Cu o addenda 1990-2010,
ediția a II a, București, Editura Polirom, 2013.
Cârneci, Magda, Art of the 1980s in Eastern Europe. Texts on Postmodernism, Pitești,
Editura Paralela 45, colecția Mediana, 1999.
Culianu, Ioan, Petru Studii românești I. Fantasmele nihilismului. Secretul doctorului
Eliade, București, Editura Polirom, 2006.

57
Deac, Mircea, Afirmări, Timișoara, Editura Facla, 1976.
Drăghia, Dan, Lăcătușu, Dumitru, Popescu, Alina, Preda, Caterina, Stoenescu, Cristina,
Uniunea Artiștilor Plastici din România în documente de arhivă, București, Editura
Universității din București, 2016.
Eliade, Mircea, Sacrul și Profanul, București, Humanitas, 1995.
Foucault, Michel, Altfel de spații, Dits et ecrits, vol. IV, Paris, Editura Gallimard, 1994.
Grenier, Jean, Arta și problemele ei, București, Editura Meridiane, 1974.
Hăulică, Dan, Critică și cultură, București, Editura pentru literatură, 1967.
Nicolescu, Basarab, Ce este Realitatea? – reflecții în jurul operei lui Stephane Lupasco,
Iași, Editura Junimea, 2009.
Nietzsche, Friedrich, Voința de putere, Oradea, Editura Aion, 1999.
Paștina, Horia, Ascult și privesc, Alba Iulia, Editura Reîntregirea, Arhiepiscopia Ortodoxă
Română a Alba Iuliei, 2010.
Petrovici, Vasile, De vorbă cu Mihai Sârbulescu, București, Editura Bizantina, 2013.
Pintilie, Ileana, Acționismul în România în timpul comunismului, Cluj Napoca, Idea
Design&Print, 2000.
Platon, Banchetul sau despre iubire, București, Editura Humanitas, 2017.
Pleșu, Andrei, Despre îngeri, București, Editura Humanitas, 2015.
Pleșu, Andrei, Jurnalul de la Tescani, București, Editura Humanitas, 2011.
Pleșu, Andrei, Parabolele lui Iisus, București, Editura Humanitas, 2012.
Pleșu, Andrei, Pitoresc și melancolie, București, Editura Humanitas, 2009.
Sârbulescu, Mihai, Despre ucenicie, București, Editura Ileana, 2015.
Sârbulescu, Mihai, Dosar Prolog, București, Editura Ileana, 2011.
Steinhardt, Nicolae, Jurnalul Fericirii. Manuscrisul de la Rohia, Iași, Editura Polirom,
2012.
Titu, Alexandra, 13 Pictori români contemporani, București, Editura Meridiane, 1987.
Titu, Alexandra, Experimentul în arta românească după 1960, București, Editura
Meridiane, 2003.
Todorov, Tzvetan, Imperfect Garden. The Legacy of Humanism, Princeton, New Jersey,
Princeton University Press, 2002.
Varga, Vasile, Costescu, Eleonora, Andreescu, București, Editura Meridiane, 1978.

Articole:

Colta, Onisim, „Patru decenii de pictură românească postbelică”, în Arca, anul XXIV

58
 (2013), nr. 1-2-3- (274-275-276).
Făgețeanu, Adrian, „Pe vremuri, oamenii aveau cruce de lemn și inima de aur. Acum, au
cruce de aur și inima de lemn”, în Formula AS, anul 2004, nr. 611.
Grigorescu, Ion, „O discuție cu Ion Grigorescu”, în Ideea, artă+societate, 2006, nr. 23,
interviu realizat de Hans Ulrich Obrist, Suzanne Pagé, Mircea Cantor, consultat pe
pagina http://www.idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=391.
Kessler, Erwin, „Harfistul și torpoarea”, în Revista 22, 11 iunie 2012, articol consultat pe
pagina http://revista22online.ro/19000/.html.
Paraschiv, Christian, „Veneam dintr-o țară întunecată și tristă. La Paris am găsit lumină și
Veselie”, în Formula AS, anul XIX (23-30 octombrie 2009), nr. 890 (40).
Paștina, Horea, „E atâta frumuseţe în jurul nostru”, în Formula AS, anul XXV (16-23 iulie
2015), nr. 1175 (28).
Pleșu, Andrei, „Despre ascultare și vedere”, în Dilema Veche, 3 aug. 2006, nr. 132,
consultat pe pagina http://dilemaveche.ro/sectiune/situatiunea/articol/despre-
ascultare-si-vedere.
Pleșu, Andrei, „Mereu reînceputul Prolog”, în Dilema Veche, 30 aprilie-6 mai 2015. nr.
585.
Sârbulescu, Mihai, „Doamne fereşte să omorâm pictura, în loc să ne învie ea pe noi”, în
Formula AS, anul XXV (17-24 decembrie 2015), nr. 1196 (49).
Titu, Alexandra, „Prolog, o atitudine”, în revista Arta, an 2000, nr. 01.

Cataloage:

Catalogul Studiul 3, Prolog, București, Editura ICR, 2009.

Catalogul Tescani 30 de ani, Bucureşti, Galeria Veroniki Art, 2006
Catalogul Artistul și puterea. Ipostaze ale picturii în anii 1950-1990, Ruxandra Garofeanu
în colaborare cu Dan Hăulică, Paul Gherasim, București, Centrul Cultural Art
Society, 2012.
Catalogul expoziției Artă pentru popor?: Plastica oficială românească între 1948-1965,
Monica Enache, București, Muzeul Național de Artă al României, 2016
Catalog Constantin Flondor, Deliciile grădinii, Muzeul de Artă Timișoara, 1996
Catalog Paul Gherasim, Pro Logos, București, Palatul Mogoșoaia, 2005
Catalog Elena Miklosik, Arta bănățeană interbelică, Timișoara, Editura Graphite, 2006.
Catalog Salon ’75, 1976.
Catalog Salon ’77, 1978.

59
Surse audio/Interviuri:

Constantin Flondor și Mihai Sârbulescu, interviu realizat de Alina Hambaraș, Timișoara,

Galleria 28, 20 martie 2017

Surse web:

www.christianparaschiv.com

Surse web/Video:

Grigorescu, Ion, filmul Grădina, consultat pe pagina

https://www.facebook.com/galeriile.karo/videos/570532589769644/
Grigorescu, Ion, filmul Berzunți-călătorie personală prin memoria artistului, fotografii de
Radu Petrescu și Ion Grigorescu, județul Bacău, 20-30 august 1978, consultat pe
pagina https://www.facebook.com/galeriile.karo/videos/754513744704860/
Gherasim, Paul, Urmele văzutului și nevăzutului, Senso TvRO, material filmat cu ocazia
expoziției Urme de pictură, Paul Gherasim, 5 septembrie-5 octombrie 2013, la
Galeria Anticariat Curtea Veche și publicat în 9 septembrie 2013, consultat pe
pagina https://www.youtube.com/watch?v=ICBs9_ZiRDc
Flondor, Constantin, Însemnări de Flondor, 28 minute, TVR Timisoara, 2002, scenariul
Brîndușa Armanca și Gheorghe Șfaițer, regia Gheorghe Șfaițer, montaj Constantin
Buta; consultat pe pagina https://www.youtube.com/watch?v=XbgzT71s7HU
Kessler, Erwin, Arta din România după 1989, sub patru regimuri estetice”, conferința de
la Hotel Hilton, Oradea, 4 octombrie 2016, consultat pe pagina
https://www.youtube.com/watch?v=7UFRCf_HUHc

60