Sunteți pe pagina 1din 76

Universitatea Babe-Bolyai Facultatea de tiine Politice, Administrative i ale Comunicrii Departamentul de Jurnalism linia romn Conf. Univ. Dr.

Dr. Elena Abrudan COMUNICARE VIZUAL curs Cursul i propune s prezinte elemente teoretice ale comunicrii vizuale, ca parte a vastului domeniu al Comunicrii, prezena tot mai masiv n viaa noastr a imaginilor vizuale i noile tendine n diferitele aspecte ale comunicrii vizuale. Tipurile de coduri i procesul de codificare/decodificare, ca verig indispensabil oricrui proces de comunicare sunt puse n relaie cu diferitele aspecte ale comunicrii vizuale. Pentru a surprinde evoluia elementelor comunicrii vizuale am structurat informaiile ncepnd cu prezena comunicrii vizuale alturi de comunicarea verbal, prin instrumentele comunicrii vizuale i prin mijlocirea limbajului trupului. Cursul continu cu prezentarea comunicrii vizuale n presa scris, un rol important fiind acordat organizrii vizuale a articolelor, fotografiei i culorii. Comunicarea televizual este prezentat prin prisma modalitilor de reflectare a realitii convertite n formate de mare succes (talk show-ul, reality show-ul). Comunicarea cinematografic propune un excurs n lumea filmului i a tehnicilor de realizare a imaginii cinematografice. Comunicarea artistic presupune cunoaterea mijloacelor comunicrii n artele evoluiei limbajului plastic i a folosirii acestuia. n acest demers sunt necesare cteva repere teoretice asupra senzaiilor, percepiilor, reprezentrilor, a imaginii vizuale i adevrului vizual, adic perceperea i decodificarea corect a mesajului astfel transmis. Senzaiile vizuale sunt rezultatul aciunii undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali. Undele elecromagnetice se propag de la surse naturale de lumin (soare), de la surse artificiale sau de la corpurile de iluminat. O parte a vizuale, nelegerea dinamicii

radiaiilor sunt absorbite, cealalt parte sunt reflectate de ctre obiecte. Undele reflectate stimuleaz ochiul omului care vede obiectele colorate ntr-o nuan cromatic corespunztoare lungimilor de und reflectate. Dac un obiect absoarbe toate undele luminoase este perceput ca negru sau ntunecat. Dac undele luminoase sunt reflectate n egal msur, obiectul este vzut alb, iar dac le reflect selectiv, obiectul este vzut ca avnd una din cele apte culori ale spectrului: rou, oranj, galben, verde, albastru, indigo, violet. Senzaiile vizuale se caracterizeaz prin luminozitate, ton cromatic i saturaie. Luminozitatea exprim locul pe care se afl culoarea, ntre culorile extreme: alb i negru. Tonul cromatic este dat de lungimea de und care i corespunde (ci microni are) i difereniaz culorile ntre ele. Saturaia reprezint puritatea culorii. Obiectele reflect o lungime de und de baz, corespunztoare culorii cu cea mai mare pondere n totalul undelor reflectate, dar i alte lungimi de und, reflectate ntr-o proporie mai mic, culoarea corespunztoare lor fiind cenuiul. Combinarea acestor caracteristici ale senzaiei vizuale conduce la vizualizarea unui numr mare de nuane, cinci sute pentru omul obinuit, cteva mii pentru un pictor. Percepia este un proces senzorial complex i constituie o imagine primar care conine toate informaiile despre nsuirile concrete ale obiectelor i fenomenelor percepute. Percepia presupune parcurgerea mai multor faze, de scurt durat, insesizabile. Prima faz const n detecie, adic sesizarea i contientizarea stimulului n cmpul perceptiv fr s-I disting proprietile. Este momentul orientrii, fixrii privirii i ncordrii ateniei. A doua faz se numete discriminare pentru c presupune deosebirea stimului i a nsuirilor lui de ceilali stimului. A treia faz este identificarea, care presupune cuprinderea ntr-o imagine unitar a informaiilor obinute deja i raportarea lor la modelul perceptiv corespunztor. Identificarea permite recunoaterea obiectului, dac acesta a mai fost perceput. Ultima faz a percepiei este interpretarea . Acum intervin mecanismele nelegerii care fac posibil stabilirea semnificaiei i integrarea verbal a obiectului perceput .

n msura n care percepia vizual este rspunsul persoanei la un stimul vizual, putem distinge urmtoarele caracteristici. - Percepia vizual are la baz factori biologici i culturali, cum ar fi rspunsul sexual, autoconservarea, agresivitatea, prietenia, semnificaia unei noiuni ntr-o cultur sau alta. - Percepia suscit atenia i provoac sentimente, deci comunic repede i solicit o serie de rspunsuri. - Percepia este strns legat de memorie. Ea mobilizeaz ambele emisfere ale creierului, dei emisfera dreapt este asociat cu vederea. Stimulul vizual suscit memoria, legtura cu aceasta fiind mai srns dect n cazul cuvintelor, att n ce privete stocatul informaiei, ct i aducerea aminte. - Percepia influeneaz modul n care ne nelegem pe noi nine, pe alii i lumea n care trim. A ne vedea ntr-o imagine ste un mod de a ne cunoate, iar specificul imaginilor despre lumea nconjurtoare, stereotipe sau nu, determin o predispoziie n a vedea Ca o urmare fireasc, percepia influeneaz modul n care acionm. Dac imaginile vzute sunt violente, persuasive sau unilaterale vom fi predispui sau tentai s vedem i s acionm conform specificului acestor imagini. Reprezentarea este definit ca proces cognitiv-senzorial de semnalizare n forma unor imagini unitare, dar schematice a nsuirilor concrete i caracteristice ale obiectelor i fenomenelor, n absena aciunii directe a acestora asupra analizatorilor. Rezultat al procesului de reprezentare, imaginea mental pstreaz o mare asemnare cu cea perceptiv, ce cuprinde nsuiri intuitive, figurative. Totui, reprezentarea, care apare pe baza percepiei este considerat imagine secundar n raport cu aceasta. Reprezentarea ca proces presupune nu doar simple actualizri, ci construcii i reconstrucii mentale, reorganizri i reconfigurri din mers, n acord cu necesitile activitilor cognitive practice ale omului. De asemenea, reprezentarea implic analize i sinteze senzoriale mai complexe dect cele perceptive, cum ar fi selecii, schematizri, accenturi, estompri, considerri, extinderi, simplificri, eliminri i intersectri cu operativitatea gndirii. Imaginea

astfel dobndit are un mare grad de generalitate, apropiind-o de concept. Rezultnd dintr-un proces complex de reconstrucie mental, imginile se integreaz cu uurin diverselor demersuri cognitive. Fiind n acelai timp intuitiv-figurativ i operativ, reprezentarea face trecerea la procesele cognitive superioare. Reprezentarea constituie o imagine panoramic, adic ea reconstituie n plan mental i apoi red integral i simultan toate informaiile despre un obiect, n timp ce percepia red numai ce se poate vedea. Ca i percepiile, reprezentrile sunt preponderent figurative, adic semnaleaz nsuiri concreteintuitive de form, culoare, mrime, numai c percepia le reflect pe toate. Reprezentarea nu cuprinde detaliile, care sunt omise sau estompate, importante sunt nsuirile caracteristice pentru un obiect sau grup de obiecte (ex. red asciimea crestelor de munte nu forma lor exact). Dac perceperea unui obiect este legat de contextul spaio-temporal, reprezentarea l poate prezenta detaat de acesta (ex. cartea i masa pe care se afl). Sau obiecte i fenomene aparinnd altui timp sau loc pot fi transpuse n altele. Este vorba de absena obiectului i reflectarea trecutului. Tot aa, dac un obiect este perceput n toate nuanele sale cromatice, n reprezentare acestea se reduc la culorile fundamentale( n reprezentare vegetaia nu are nevoie de toate tonurile de verde pe care le putem percepe n mod normal). Sau dac percepia reflect o anumit form, mrime i poziie a obiectului, n reprezentare ea se poate modifica n funcie de nevoi. Toate aceste caracteristici demonstreaz nivelul nalt al generalizrii n reprezentare. Ea este o generalizare, schematizare intuitiv a, superioar percepiei. Reprezentrile vizuale sunt cele mai numeroase reprezentri n experiena indivizilor. Ele sunt prezente n numeroase activiti umane. Ele pregtesc i uureaz generalizrile n gndire. Reprezentrile vizuale au o funcie important n cadrul procesului complex al imaginaiei reproductive i creatoare, ntruct actele imaginative const n combinarea i recombinarea imaginilor din experiena anterioar, ceea ce presupune c bogia i varietatea reprezentrilor constituie o condiie favorabil pentru activitatea uman, n general. De altfel, s-a constatat c memoria nu reprezint conservarea imaginilor, ci reconstituirea lor. Memoria este deci o funcie simbolic, amintirile depinznd de posibilitatea de a avea idei

generale. Iar limba furnizeaz mijloacele de formulare a ideilor, membrii aceleaiai societi folosesc cuvinte al cror sens l neleg. Viaa omului i a societilor sunt legate de realiti palpabile i de imagini iconografice, artistice i mentale, dar nu exist imagini crora s nu le corespund cuvinte, aa cum nu exist cuvinte care s nu fie acompaniate de imagini. Ele sunt mijloacele pe care indivizii le folosesc n procesul comunicrii. COMUNICAREA n sensul academic obinuit al cuvntului, comunicarea nu este un subiect, ci o arie de studii interdisciplinare, deci presupune o multitudine de abordri interdisciplinare. Din perspectiva noastr, important este faptul c orice comunicare implic semne i coduri. Semnele sunt artefacte sau acte care se refer la altceva dect la sine, adic sunt nite constructe de semnificaie. Codurile sunt sistemele n care sunt organizate semnele i care determin modul n care se leag unele de altele. Semenele i codurile sunt transmise sau fcute disponibile pentru ceilali, iar transmiterea lor este o practic social. Comunicarea este esenial pentru viaa cutural, deci studiul comunicrii implic i studiul culturii n care este aceasta integrat. n acest sens putem da o definiie general a comunicrii ca interaciune social prin intermediul mesajelor. Pornind de la aceast definiie, n cadrul cursului ne vom referi la tipurile comunicrii care interacioneaz i susin ntr-un fel sau altul cu comunicarea vizual. Felurile comunicrii Comunicarea intrapersonal este un dialog interior al fiecrui individ. Ea implic gnduri, sentimente, reflecii asupra modului n care suntem percepui de ceilali i se petrece n interiorul noastru. Fiind o ntlnire a fiecrui om cu sinele, n cazul acestui tip de comunicare individul edte att emitor ct i receptor. Acest tip de comunicare ne preocup datorit faptului c de felul n care ne formulm gndurile sau ne comportm cnd nu suntem vzui de nimeni depinde cum ne vom

exprima i ce vom face n prezena altora. Astfel comunicarea intrapersonal poate contribui la formarea imaginii noastre. Comunicarea interpersonal este procesul de comunicare dintre doi indivizi, dar poate implica i alte persoane. Este vorba de comunicarea ntre membri unei familii, ntre cei civa membri din conducerea unei instituii. Comunicarea interpersonal implic ntlnirea fa n fa ntre doi participani, exclude orice tip de comunicare mediat, cum ar fi convorbirea telefonic. De asemenea, acest tip de comunicare implic dou persoane cu roluri variabile i n relaie una cu cealalt, n scopul dezvoltrii relaiilor personale. Comunicarea interpersonal implic un grad ridicat de ncredere, preocupare i legtur mutual ntre participani, discutarea deschis a propriilor sentimente i triri. Fa de acest tip de comunicare, deosebim Comunicarea non-interpersonal, specifc oamenilor care comunic pur i simplu pentru c trebuie s-o fac n virtutea unei conjuncturi de moment. Comunicarea interpersonal se produce n ambele sensuri i impune claritate, eliminarea ambiguitilo, deci sporirea gradului de verosimilitate, mai ales n comunicarea cotidian. n realitate schimbul de mesaje presupune crearea de simboluri, schimbul de semnificaii, care pot fi interpretate n diferite feluri, potrivit logicii simbolului care este valorizat pozitiv i negativ, care poate avea semnificaii contrare n diferite areale geografice sau diferite culturi. Coerena de semnificaie a mesajelor transmise interpersonal se obine n timp, lund n considerareistoria relaiei ntre indivizii care comunic, atitudinea lor anterior momentului comunicrii, mesajele pe care le-a transmis nainte, referitor la tema comunicrii. n comunicarea interpersonal interpretarea mesajului este afectat de trecut sau de perspectiva viitorului. Comunicarea n grupuri mici are ca scop rezolvarea unei probleme care intereseaz n egal msur sau nu pe membri grupului, dar fr a argumenta n contradictoriu. Toi participanii trebuie s interacioneze participnd la discuie, altfel grupul se vam divide natural n grupuri mai mici. n edinele de consiliu, birouri executive, conduceri operative se folosete tocmai acest tip de comunicare n

scopul acumulrii cantitative de idei, sugestii, reinerea lor indiferent dac par judicioase sau nu i asocierea liber a ideilor enunate de colegi fr accente critice la adresa acestora. Se deosebete de brainstorming care propune rezolvarea unei probleme date ntr-un timp destul de scurt. n acest tip de comunicare propunerile, chiar dac pe moment nu par utile, sugestiile sunt nregistrate i analizate mai trziu. Comunicarea public presupune transmiterea mesajului unei audiene destul de numeroase deci exist un singur emitor i mai muli receptori. Acetia pot fi participani la o conferin sau un miting sau pot fi conectai la o reea de radio sau de televiziune. Mesajul trebuie s fie bine structurat i pentru transmiterea lui ct mai eficient pot fi folosite i canale vizuale adiionale. n prezent, comunicarea public, mass-media cunoate o dezvoltare masiv i se detaeaz de alte forme de comunicare prin posibilitile de informare de care dispune i prin cele de manipulare la care poate apela. Comunicarea prin imagine se realizeaz cu ajutorul diverselor instrumente de comunicare, cum ar fi : televizor, video, calculator, videoproiector, diapozitive Dezvoltarea acestui tip de comunicare se datoreaz nevoii moderne de a nsoi orice transmitere de mesaje cu imagini care pot prezenta produsul ca atare, fotografia lui, schema de funcionare, pri componente, hri, grafice, fotografii Mijloacele de comunicare sunt reprezentate de mijloacele tehnice sau fizice de convertire a mesajului ntr-un semnal capabil s fie transmis printr-un canal. Canalul este mijlocul fizic prin care este transmis semnalul: undele de lumin, undele sonore, undele radio, cablurile telefonice, sistemul nervos...). ex: Televiziunea reprezint un mijloc de comunicare ce utilizeaz canalele sunetului i imaginii. Proprietile tehnice sau fizice ale mijloacelor de comunicare sunt determinate de natura canalului disponibil pentru utilizare. Aceste proprieti ale mijloacelor de comunicare vor determina gama de coduri care pot fi transmise. Codul este un sistem de semnificare comun membrilor unei culturi sau subculturi. El const din semnale i din reguli sau convenii care determin cum pot fi utilizate semnele sau cum pot fi combinate pentru a forma mesaje complexe.

Mesajul este acel lucru pe care un emitor l transmite, indiferent de mijlocul de comunicare folosit. Pentru semioticieni mesajul reprezint construcia de semne care, prin intermediul interaciunii cu ceilali receptori, produce nelesuri. Important este textul i modul n care este citit. Lectura este procesul de descoperire a semnificaiilor, proces care apare atunci cnd cititorul interacioneaz cu textul sau l negociaz. Negocierea presupune antrenarea experienei culturale a cititorului n legtur cu semnele i codurile care compun textul. Astfel, cititori cu experiene sociale diferite sau aparinnd unor culturi diferite pot gsi nelesuri diferite n acelai text. Spre exemplu, acelai eveniment este relatat n mod diferit n funcie de niveleul de nelegere i viziunea despre lume mprtit de ziar cu cititorii si. CODIFICAREA / DECODIFICAREA MESAJELOR Procesul de transpunere a ideilor i a sentimentelor n mesaje se numete codificare1. Ele pot fi transpuse n coduri verbale i nonverbale. Codurile selectate pentru transmiterea celor dorite cuvintele, gesturile i tonalitatea vocii sunt determinate de scopul urmrit de vorbitor, de situaia dat i de relaia cu interlocutorul, precum i de ali factori cum ar fi vrsta, mediul cultural sau starea emoional. Pentru a asigura reversibilitatea transformrii mesaj-semnal, codul va trebui astfel conceput nct traducerile pe care le mijlocete s aib un caracter univoc, lipsit de orice ambiguitate. Spre exemplu exist o relaie ntre autori i crile pe care le-au scris. Dei fiecare autor a scris mai multe cri, exist cupluri de felul: Lev Tolstoi - Rzboi i pace, Gustave Flaubert - Madame Bovary, Thomas Mann Muntele vrjit. Relaia care pune n coresponden fiecare element din mulimea mesajelor cu cel mult un element din mulimea de semnale se numete funcie. Aceste funcii sunt biunivoce. De exemplu, cstoria monogam este o funcie biunivoc, ntruct ea interzice brbailor s aib mai multe soii, iar femeilor mai muli soi.

v. Jurgen Habermas, Cunoatere i comunicare, Bucureti, editura Politic, 1983, p. 182

Codul este, prin definiie, o funcie biunivoc stabilit ntre o mulime de mesaje i o mulime de semnale. Condiia de biunivocitate este obligatorie pentru asigurarea unei reversibiliti perfecte ntre codificare i decodificare. Exist patru tipuri de codificare n procesul comunicrii umane. Primul tip corespunde asocierii mesajelor simple cu semnale simple, ca n cifrurile alfabetice, n care o liter se substituie alteia. Este cazul scrierii unor scrisori cifrate. n acest caz, ca i n cel al transliterrii dintr-un alfabet n altul, nlocuirile se fac element cu element, nu secven cu secven. Un alt tip de codificare substituie mesajelor simple iruri de semnale, cuvinte. Este cazul alfabetului Morse n care se stabilete o relaie ntre caracterele latine i semnele uzuale de punctuaie i perechi de semnale notate prin punct (impuls electric scurt) i linioar (impuls electric lung. Fiecrei litere i se asociaz secvene de pn la apte asemenea elemente. n cellalt tip de codificare, semnale elementare exprim nelesuri complexe. Astfel, n transportul rutier sau feroviar un semnal luminos unic transmite mesaje de genul Trecerea interzis sau fluierul arbitrului n sport poate nsemna Oprii jocului fiindc s-a comis o nclcare a regulamentului. Ultimul tip de codificare ntlnit poate fi reprezentat de traducerea dintr-o limb ntr-alta. n acest caz au loc substituii la nivelul cuvintelor, nu al literelor sau fonemelor. Pentru ca decodificarea s fie imginea n oglind a codificrii, restituind cu fidelitate inteniile emitorului, codul utilizat trebuie s fie biunivoc. Acest lucru nu este posibil n totalitate, dei exist bun repertoriu de semnale mprtite att de emitor ct i de receptor. Existena unui dicionar nu epuizeaz posibilitile de interpretare a unui mesaj, deoarece codul nu se transform dect n virtutea unui acord explicit al utilizatorilor, el nu evolueaz n mod natural ca limba, care este un organism viu. Aceast dinamic face ca n orice moment imaginea pe care ne-o ofer despre ea dicionarele s fie deja depit. Definiiile din dicionare circumscriu doar sfera denotaiei care conine un acord asupra coninutului noiunilor pe care le exprim unitile lexicale. exist i nenumrate nuane datorate

acumulrii n timp a experienelor, reale sau simbolice legate de un concept, de un sentiment: de exemplu sensul cuvntului dragoste este neles diferit n funcie de vrst, grad de emancipare a individului, apartenena la o anumit cultur, iar ansa de a ntlni un receptor exact cu aceeai experien sociali cultural sunt foarte mici. Democraia este i ea neleas n mod diferit din frmele de semnificaii adunate de-a lungul timpului, din conversaii, lecturi. E normal s apar diferene de interpretare de vreme ce transmitorul i receptorul nu opereaz cu acelai cod. De aceea, nu e nimic surprinztor n faptul c artitii, care i-au ales o cale non-verbal de comunicare (de exemplu pictura), s-au lovit de nenelegerea contemporanilor. n acest caz artistul introduce un nou cod pentru a-i exprima inteniile artistice. Cu ct noile convenii de cod pe care le introduc au un caracter mai insolit, mai ndeprtat de modalitile de exprimare consacrate n cmpul artelor respective, e nevoie de timp pentru ca publicul s se familiarizeze cu noul limbaj. Codurile reprezint sisteme de organizare i nelegere a datelor Distingem coduri comportamentale cum ar fi codul juridic, codul manierelor i codurile de semnificare, care sunt sisteme de semne, dar ele sunt interdependente. Codul rutier este att un cod de comportament ct i un sistem de semnificare. Indiferent de aceste distincii, codurile au anumite particulariti comune : toate codurile poart un neles: unitile lor sunt semne care se refer la altceva dect la ele nsele
-

toate codurile depind de un acord ntre utilizatori, referitor la un teritoriu cultural comun - toate codurile pot fi transmise printr-un mijloc de comunicare i un canal

adecvat toate codurile au funcii sociale i de comunicare guvernate fiind de reguli la care consimt toi membri comunitii care utilizeaz acel cod Din aceast perspectiv putem distinge ntre codurile reprezentaionale i cele prezentaionale

Coduri reprezentaionale sunt folosite pentru a produce texte, adic mesaje cu o existen autonom, care se refer la altceva dect la sine sau la cel care le codific. Textele sunt compuse din semne iconice sau simbolice (spre exemplu fotografia sau semiluna ca simbol al islamului). Coduri prezentaionale sunt indiciale. Ele se refer la vorbitor i situaia sa: identitate, emoii, atitudini, poziie social Codurile prezentaionale sunt folosite pentru a gestiona tipul de relaie cu cellalt (dominare, conciliere) prin folosirea unor gesturi. Prin intermediul codurilor prezentaionale se realizeaz comunicarea nonverbal. Iar aceasta contribuie la crearea imaginii vizuale referitoare la un anumit subiect. COMUNICAREA VIZUAL Conceptul de imagine Termenul imagine provine din latinescul Imago i poate fi definit ca ansamblul percepiilor pe care un individ le are fa de un obiect. Dar percepia noastr asupra lumii nu este suma percepiei unor pri componente, ci o percepie global care cuprinde totalitatea ateptrilor, ideilor i sentimentelor pe care le are o persoan fa de un obiect. Imaginea este portretul subiectiv, impregnat psihologic i cultural al realitii. Putem spune c imaginea este un mediu prin care se comunic o informaie vizual, att prin form, ct i prin coninut. Pornind de la etimologia greac, imaginea, cu sensul de eikon (reprezentri mentale imaginea unui lucru, viziunea ntr-un vis i reprezentri materiale ale unor realiti fizice portret, statuie), este o noiune legat de experiena vizual, care ne ofer lumea ntr-un mod spaial, desfurat dup cele trei dimensiuni i colorat. Dar nu numai ochiul, ca organ i vzul, ca funcie biologic a fiinei vii are contribuie la formarea imaginilor. Aa cum am vzut n capitolul anterior, toate simurile, totalitatea corpului particip la producerea de semne i imagini, pentru sine sau pentru ceilali. Aceast participare confer experienei senzoriale funcii expresive i de comunicare noi.

Imaginea vizual n percepia vizual, mintea elaboreaz o imagine analogic a datului exterior, traducnd un anumit numr de stimuli n informaii neuronale, care vor induce n contiin o anumit viziune a obiectului. Aceasta are calitatea de conformitate cu mesajele externe i cea de autonomie. Prelucrarea de ctre creier a vizualului presupune o modelizare a datelor externe. Rezultatul modelizrii corespunde unui obiect fr a fi replica lui exact. Cu alte cuvinte, putem spune c imaginea presupune asemnare i neasemnare, este o duplicare a imaginii i o abatere de la model. Imaginile vizuale trebuie s ndeplineasc anumite funcii. - s atrag atenia prin elemente cum ar fi contrastul, culoarea, compoziia neobinuit - s informeze, s joace rolul de mediator al unor triri - s constituie un instrument important n influenarea comportamentului uman Mai subliniem funcia de orientare i funcia de simplificare a realitii. Prin funcia de orientare, imaginea nlesnete perspectivarea unui anumit segment al realitii. Funcia de simplificare este legat de sentimentul de ncredere, de nevoia fireasc a omului de a se mica pe un teritoriu cunoscut, cel oferit de creatorii de imagine. Necesitatea comunicrii vizuale este determinat de intraductibilitatea unor informaii vizuale n cuvinte. Spre exemplu, pentru o mai exact orientare ntr-un ora vizitatorul are nevoie i de o hart a oraului pe lng alte explicaii verbale sau pentru executarea unei piese la strung e nevoie de un desen tehnic. Pentru construirea unui avion sau automobil e nevoie de planuri detaliate. Tristeea de pe faa unui om poate fi redat mai bine prin imagini dect prin cuvinte. Descrierea n cuvinte nu poate reda felul n care sunt nlnuite elementele ce simbolizeaz bucuria, entuziasmul sau durerea sfietoare. Arborele genealogic are neles ca ntreg doar dac este vizualizat. Doar fragmentele lui pot fi nelese dac sunt explicate prin cuvinte.

Funciile comunicrii vizuale -Stabilirea i definirea unor relaii contactul vizual determin tipul de interaciune care urmeaz s aib loc i felul n care aceasta va evolua prin privirea-adresare i privirea-rspuns; prin privire se pot cere informaii, se poate manifesta interesul fa de o persoan sau subiect de discuie -Canal de control informarea altei persoane c poate interveni n discuie, manifestarea puterii, manifestarea aversiunii -manifestarea emoiilor expresivitatea privirii faciliteaz observarea emoiilor: bucurie, tristee, plcerre sau aversiune fa de cele vzute -realizarea feedback-ului Feedback-ul este reacia de rspuns a receptorului la mesajul primit de la emitor; este un mod de a ajuta pe cineva s neleag efectele pe care le produce un anumit mesaj (aciune, atitudine, comportament) asupra celui cruia I-a fost adresat mesajul respectiv. Avantajele comunicrii vizuale:
-

Impact vizual O imagine red instantaneu ceea ce se poate scrie n numeroase pagini. Beneficiaz de cele mai eficiente canale de comunicare interpersonal: dialogul cu auditorul i relevarea deosebit prin vizual. Manevrabilitate deosebit Instrumentele vizuale pot fi folosite relativ uor i transport mesajul pentru a fi preluat de public

Diferene culturale i de gen n comunicarea vizual Diferenele culturale ies n eviden mai ales n cazul interaciunii dintre indivizi provenind din culturi diferite. Contactul vizual. Ex: arabii, sud-americaniii sud-europenii i privesc direct interlocutorul ntr-o disciie; asiaticii, indienii i nord-europenii au o privire periferic sau nu se uit la interlocutor. Durata privirii este de asemenea determinat cultural. Sud-europenii privesc mai ndelung interlocutorul, japonezii privesc mai mult gtul. Femeile din America de Nord stabilesc mai multe contacte vizuale dect brbaii n timpul conversaiei, mai ales dac au o poziie de subordonare.

Pentru o mai bun nelegere a relaiei care se stabilete ntre indivizi n timpul comunicrii propun un scurt excurs ntr-un domeniu strns relaionat cu comunicarea vizual : comunicare verbal versus comunicare nonverbal. COMUNICAREA VERBAL / COMUNICAREA NONVERBAL COMUNICAREA VERBAL1 Pentru Ferdinand de Saussure limba constitue un sistem existent n mod virtual n contiina unei comuniti umane determinate sub forma unui ansamblu de reguli i convenii acceptate tacit de membricorpului social, care le permite acestora exercitarea facultilor limbajului. Prin urmare, limba este o realitate virtual a crei existen n-o contientizm dect atunci cnd se traduce n act. Vorbirea. Actualizarea limbii se realizeaz sub forma vorbirii, ce constituie latura concret, de manifestare practic a posibilitilor lingvistice ale indivizilor. Comunicarea verbal se realizaz la nivelul relaiei dintre semn i semnal, care pentru F. de Saussure este o imagine acustic. Semnalul este o realitate material care se substituie semnului. n absena semnalului, semnul i pierde capacitatea de a formula i transmite gnduri. Particularitile vorbirii. Caracterul simbolic al vorbirii se refer la posibilitatea de a te referi la obiecte i persoane absente sau la situaii trecute. El deosebete vorbirea de alte sisteme de semnalizare (cele din lumea animal de ex.) care se refer numai la ce se ntmpl acum, n momentul emiterii semnalului. Productivitatea este capacitatea oricrui vorbitor de a enuna fraze alctuite de el nsui n clipa rostirii lor. Exist i formule prefabricate, cum sunt formulele de salut, dar, n mod normal, omul este capabil s construiasc secvene proprii, nu numai s imite papagalicete expresii gata elaborate. Productivitatea este mijlocit de nsuirea unui sistem de reguli, o gramatic interiorizat care acioneaz asupra unui vocabular memorat. Acesta permite elaborarea de enunuri inteligibile, producerea de mesaje. O form deosebit a productivitii este creativitatea, n cazul creatorilor de limb scriitori de excepie.
1

v. Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. Bucureti, Algos, 1994, p.313-333.

O alt caracteristic a vorbirii se exprim prin fora cuvntului rostit. Tocmai de aceast nsuire care mbin productivitatea cu caracterul simbolic se leag apariia zvonurilor i minciunii i puterea lor de influenare. Avnd rol de informare n statul totalitar (i nu numai), dar i acela de a comenta, nflori, povesti faptele ntmplate (gura satului), zvonurile sunt tiri improvizate. Acestea rezult n urma unui proces de deliberare colectiv n scopul interpretrii unui eveniment. Minciuna poate fi folosit n scopuri egoiste, pentru a obine avantaje personale sau sociale sau din altruism, pentru a-I feri pe oameni de de ocul aflrii unui adevr dureros sau din politee. Scrisul este preferat de lingvistic deoarece are o form definitiv, clar, este mai elaborat. Oralitatea este ns primordial i mai eficace ca liant social. Oralitatea este un sistem complex i bogat datorit factorilor extralingvistici i paralingvistici. Repetiiile, ezitrile, elipsele pot prea aberante n scris, dar pot fi perfect justificate n stilul oral. Oralitatea beneficiaz de prezena umanului, a reaciilor lui convertite n elemente non-verbale: intonaie, ritm, nlime, ton, timbru, pauze. Aceste elemente dau spontaneitate i farmec, umor i magnetism, exercit o oarecare influen asupra asculttorului. Importana discursurilor rezid tocmai n posibilitatea de a influena, de a converti oamenii la o nou credin. Profeii, intemeietorii de religii nu au lsat texte scrise, dar au influenat o mare parte a populaiei planetei datorit multitudinii de conotaii i nuane pe care le transmite cuvntul rostit. Importana elementelor paraverbale a dat natere nevoii de a le marca n scris. Aa au aprut semnele de punctuaie. Acestea au fost foflosite prima oar de Aristofan din Bizan (sec. III Hr.), exegetul lui Homer. Folosirea semnelor de punctuaie se va generaliza dup apariia tiparului. Stilurile comunicrii orale n funcie de ocaziile n care este folosit, putem distinge msura n care comunicarea oral se ndeprteaz de rigorile exprimrii scrise, exprimate n aanumitele stiluri de comunicare.

Stilul rece se regsete n texte elaborate pentru emisiuni tv, radio, n general, atunci cnd nu se cunoate auditoriul i nu este posibil feed-back-ul. Textele sunt atent elaborate pentru c ele nu mai pot fi ajustate pe parcurs. Stilul formal presupune texte elaborate care se adreseaz unui auditoriu numeros, fraze construite cu grij folosind un lexic bogat i variat. Se evit repetiiile, expresiile argotice sau prea familiare. Stilul formal poate fi folosit i fa de o singur persoan atunci cnd se dorete impunerea distanei n raport cu persoana, fie ca deferen, fie ca disprei sfidare. Stilul consultativ presupune discuii cu caracter profesional, de afaceri. Se folosete n negocieri i tratative. Textul conine informaia de baz care poate fi mbogt pe parcurs dup necesiti, dup explicaiile i informaiile cerute de partenerii de discuie. Participarea interlocutorului la dialog este activ. Nefiind un discurs preelaborat, apar elemente lexicale parazite (deci, nu-I aa, da), ezitri, reluri, chiar dezacorduri. Stilul ocazional este specific conversaiilor libere ntre prieteni. Participanii trec de laun subiect la altul, apar exprimri neglijente sau eliptice elemnte de argou. Dispare grija de a acorda interlocutorului condiii de a-i formula propriile opinii. Un interlocutor poate acapara discuia monolognd, fr ca ceilali s se simt ofensai. Stilul intim ofer informaii despre strile i tririle intime ale subiectului folosind un cod personal. Funcia referenial (comunicarea unor date exterioare) este eclipsat de funcia expresiv (emoional) a comunicrii, ceea ce justific apariia semnalelor nearticulate cu o bogat ncrctur afectiv ( de la oftat la chicotit). Varietatea limbii se exprim prin orice ipostaz concret a limbii comune. Idiolectele desemneaz varieti individuale ale limbii. Sociolectele desemneaz varietile regionale ale limbii. Prin Idiolect nelegem variaiile de exprimare verbal de la un vorbitor la altul. De asemenea el desemneaz inventarul deprinderilor verbale ale unui individ

ntr-o anumit perioad a vieii sale. Se tie c aceeai persoan i schimb de-a lungul vieii modul de a se exprima, adic utilizeaz idiolecte diferite. Sociolectul este echivalentul idiolectului la nivel de grup. El reprezint o varietate semnificativ a limbii pentru un anumit grup, care integreaz trsturile comune idiolectelor membrilor acestora. Registrele de exprimare sunt distincii ntre modurile de adresare oral. Ele corespund rolurilor pe care vorbitorii le joac ntr-un context dat. Rolul este o viziune dramaturgic asupra comportamentului social. Indivizii adopt atitudini i comportamente (mbrcminte, gesturi, discurs verbal) deduse din practica interaciunii sociale, pe care le alterneaz dup mprejurri. De-a lungul unei singure zile putem juca, pe rnd, rolul de fii (n raport cu prinii notri), rolul de prini (n raport cu copiii), rol de subalterni (fa de efi) i invers, rol de pacieni (n relaie cu un medic), rol de cumprtori, de spectatori, de prieteni, de pietoni Rolul determin stabilirea registrului, selectat de individ din mulimea modurilor de exprimare nvate. n cazul limbii strine este foarte greu, deoarece te trdeaz accentul, necunoaterea sensurilor figurate ale unor cuvinte sau expresii, terminologia specific diferitelor profesii, cunoti un singur registru n care te adresezi tuturor, indiferent de rol. Caracterul stabil sau variabil al rolurilor depinde de natura tranzacional sau personal a interaciunii. Comportarea comunicaional se conformeaz statutului social, drepturilor i obligaiilor ce revin fiecrei persoane: ex: raportul patronangajat, profesor-elev, vnztor-client. Comportamentul mai liber presupune schimbarea raportului ntre participani. Se vorbee de fluiditatea rolurilor, de schimbri ale ego-strii. Denumirile convenionale ale ego-strilor sunt cele de printe, adult, copil. Ego-starea de printe presupune un comportament comunicaional cu tendina de impunere a autoritii, dominare, cicleal, control. n ego-starea de adult atitudinea fa de evenimente este rezultatul unei analize, deliberri bazate pe examinarea cu calm a datelor problemei. Adultul pune ntrebri, nu condamn fr argumente, nu are

prejudeci, manifest interes i atenie fa de spusele interlocutorului, dorina de colaborare, l ncurajeaz s-i expun opinia. Ego-starea de copil adaptat presupune supunerea autoritii interlocutorului, accept sfaturile i dispoziiile; are comportamentul unui copil asculttor. Ego-starea de copil natural presupune independen i rzvrtire. Individul acioneaz spontan, non-conformist, neinhibat. Face gesturi care contravin uzanelor (i roade unghiile, se scarpin n cap cnd vorbete), este indiferent la prezena sau reaciile celorlali. COMUNICAREA NONVERBAL1 Comunicarea nonverbal se realizeaz prin intermediul codurilor prezentaionale. Ele pot transmite mesaje legate de contextul prezent, deci sunt limitate la comunicarea fa-n fa sau la cea n care cel care comunic este prezent. Corpul uman este principalul transmitor de coduri prezentaionale, zece la numr, dup opinia lui J. Fiske: 1. Contactul corporal atingeri 2. Proximitatea distana dintre cei care vorbesc 3. Orientarea poziionarea fa de alii fa-n fa sugereaz fie intimitatea fie agresivitatea Un anume unghi sugereaz dorina de cooperare 4. Aspectul sub control voluntar: prul, pielea , hainele Mai putin controlabil: nlimea, greutatea 5. Micrile capului 6. Expresia facial ochi, gur, sprncene,nri 7. Gesturile sunt strns coordonate cu vorbirea 8. Postura modul n care ne aezm, stm n picioare, ne ntindem 9. Micrile ochilor i contactul vizual captatrea ateniei, dominare, feed-back 10.Aspectele non-verbale ale vorbirii -coduri peozodice: intonaia i accentuarea silabei

John Fiske, Introducere n tiinele comunicrii, Iai, Polirom, 2003, p. 89-112.

-coduri paralingvistice: tonul, volumul, accentul, erorilede pronunie, viteza de vorbire (comunic informaii despre vorbitor) Limbajul trupului1 Trsturi trupul comunic mai uor i mai rapid dect cuvntul trupul emite mesaje importante pentru comunicarea cu sine i cu ceilali prin postur, gestic, ritmul i viteza micrilor,distana, orientarea, privirea, contactul vizual, expresia feei, culoarea tenului, voce, ritmul respiraiei sau tonusul muscular - este confuz n sensul c unele semnale pot avea 2-3 semnificaii distincte: cutele de pe frunte pot exprima arogan, team sau nelegerea problemei - permite citirea persoanei dintr-o privire mai rar, dar nu imposibil - descifrarea se bazeaz pe ncercare i eroare este necesar s ne asigurm c semnalele trupului au semnificaia care le este atribuit ] - rmne oarecum independent de vorbitor emite mesaje n timp ce persoana vorbete, scrie sau afieaz alte comportamente (putem ncuraja sau descuraja un vorbitor prin nclinarea capului aprobator sau dezaprobator, prin zmbet sau nedumerire) - exprim atitudini, emoii i sentimente, iar nu concepte sau idei - limbajul trupului este transcultural adesea are aceleai semnificaii oriunde n lume: expresia corporal a fericirii sau tristeii, satisfaciei sau mniei, acordul sau dezacordul - are o puternic amprent cultural i social - trdez aria sociocultural n care individul a trit sau triete n prezent Autoatingerea este gestica prin care tindem s refacem contactul cu propriul corp, de cele mai multe ori incontient - imit situaiile n care ne-ar atinge tandru alte persoane - Majoritatea atingerilor se realizeaz ntre mn i cap

v. tefan Prutianu, Antrenamentul abilitilor de comunicare. Limbaje ascunse, Iai, Polirom, 2005

- joac rolul unui scut

protector: ncruciarea braelor peste piept, a

picioarelor, prinderea genunchilor, mngierea frunii sau a cretetului capului - poate avea conotaii erotice, dorina de a fi atins de partener: mngierea prului, atingerea feei, a coapselor, umectarea buzelor cu limba - poate exprima jena sau conflicte interioare: scrpinarea cefei, trasul de urechi, ducerea minii la gur, nas sau gt - poate exprima neajutorare: n lipsa autoatingerilor ne agm de haine sau obiectele din jur Fiziologia trupului este calea cea mai scurt de a schimba rapid o stare interioar, o emoie, modul de gndi - modificarea fiziologiei determin schimbarea tririlor i reprezentrilor noastre interioare i invers - fiecare emoie trit este reflectat ntr-un mod specific de ctre fiziologie - schimbrile din fiziologie respiraia, postura, expresia facial, gestica, volumul i tonul vocii, tonusul muscular schimb starea sufleteasc sau tiparele de gndire: zmbet-veselie, bucurie; umerii czui, capul plecat, privirea stinsoboseal, tristee, deprimare - funcioneaz ca un fel de autosugestie: o anumit postur, expresie facial creeaz i intrein reprezentri interioare corespunztoare:velelie, tristee - Invers, emoiile amintirile se reflect n expresia facial: amintiri plcutezmbet, senintate, tristee-faa se ntunec, lumina din priviri se stinge - expresia facial transmite minii mesaje i schimb starea de spirit, sentimentele, iar sentimentel4e modific expresiile faciale: expresia facial de dezgust, frustrare sau depresie va induce starea sufletesc corespunztoare; zmbetul, exprimarea spontan a fericirii- entuziasm, veselie, optimism, amabilitate Limbajul trupului Criterii de evaluare: distana, vocea, postura, mimica i gestica Distana sau proxemica se refer la semnificaia distanei pe care o pstrm unii fa de alii, fa de obiecte i micrile brute ce modific aceste distane - echilibru ntre apropiere i deprtare

- tendina de acuta un loc liber i a-l marca la distan egal de vecini - dorina de apropiere de ceilali depinde de msura n care ofer sentimentul de siguran - distanele prea mici apar ca expresie ale invaziei i agresiunii - distanele prea mari apar ca expresie a nsingurrii i izolrii sau ale dispreului i repulsiei fa de vecin - kinosfer subiectiv spaiu personal - kinosfer obiectiv spaiu care face posibil efectuarea micrilor corpului - magnetismul personal, interaciunile interpersonale mbrac forma preferinelor (stimulez dorina de apropiere) i respingerilor reciproce sau unilaterale (stimuleaz tendina de distanare) - exist patru zone interpersonale: zona intim (0-45cm. - comunicare tactil,olfactiv), zona personal (46-122cm. comunicare auditiv i vizual, este spaiul comunicrii interpersonale), zona social (123-350cm.-comunicare impersonal, social; adresarea nu va numi persoana, ci profesia-dr. prof. vnztor, funcionar,poliist), zona public (peste 3,5m. ofer protecie, distincie, dominan psihologic persoanelor aflate la tribun, n prezidiu, n juriu, n amvonul bisericii, la catedr) - mesajele spaiale deconspir atitudini,intenii i stri sufleteti: gesturile spaiale indic o personalitate puternic, dezinvoltur, ncredere n sine / ocuparea unui loc restrns n spaiu, micri adunate pe lng trup denot timiditate un ins complexat, deficit de putere. Vocea semnalele acustice i manifestrile vocale care pot acompania vorbirea (tuse, suspin, oftat, rs, volum vocal, ton, ritm, accent, pauze). Postura trupului inuta i micrile care afecteaz poziia corpului: aplecarea nainte sau napoi (arat disponibilitate sau respingere), trecerea greutii corpului de pe un picior pe altul, balansul trupului, linia coloanei (capul plecat i umerii czui semnaleaz obedien, inferiorizare, slbiciune sau timiditate), a gtului i capului, poziia n picioare, aezat, culcat, picior peste picior.

- Bine nfipt pe picioare atitudinea postural i coordonarea simultan a echilibrului i a balansului -- permite pstrarea echilibrului interior,, pentru a putea face fa altuia - Stnd n picioare inuta dreapt, repartizarea greutii pe ambele picioare semnaleaz verticalitatea inutei sale morale, demnitatea, echilibru psihic pendularea de pe un picior pe altul d semne de nesiguran i indecizie n gnduri sau intenii - ridicarea pe vrfuri trdeaz arogan, agresivitate - legnatul, biala, tremurul semnaleaz nelinite, team, i agitaie interioar - Persoana n mers ritmul, fuleul, gradul de tensionare a trupului i micrile minilor, coapselor i capului - ritmul normal un pas/secund - ritmul lent (exceptnd mersul agale, de plimbare) semnaleaz o persoan moale, pasiv sau nehotrt - ritm rapid decizie - mersul rigid i tensionat semnaleaz ncordare interioar, contrar mersului elastic, degajat - mersul de cocostrc (genunchiul mpins naintea labei piciorului) trdeaz precauie, nesiguran i team - Mersul ndrzne (cu laba piciorului aruncat naintea genunchiului) semnaleaz siguran i putere. - Mersul ovielnic trdeaz stare de confuzie, ovial - Poziia eznd poziia pe fug - ,,ca pe ace,, - aezat pe marginea scaunului, aplecat n fa, gata de a pi semnaleaz grab,nesiguran, indispoziie - Poziia deschis, de ,,luare-aminte,, - corpul i privirea sunt orientate spre vorbitor semnaleaz atenie i receptivitate

- Poziia rezemat i relaxat centrul de greutate al jumtii de sus a corpului este deplasat n spatele bazinului. Poziia comod indic poziie social, superioar ierarhic - Poziia picioarelor: larg deschise multumire de sine, relaxare, siguran; strnse speriat, incomod, formalist; - Orientarea N-O se refer la direcia privirii i orientarea feei i toracelui de obicei ctre persoana sau persoanele pe care le percepe ca fiin mai impotante sau fa de care nutrete sentimente speciale - Poziia culcat poziia ftului, ghemuit (reflect o atitudine defensiv, nevoia de ocrotire, lipsa unui punct de sprijin lips de maturitate, teama de viaa de zi cu zi - poziia ntins pe spate (poziia regal) reflect un sentiment de siguran i ncredere n sine, o personalitate puternic, deschis curajoas pn la impruden, accept oamenii aa cum sunt (copilrie fr griji, n centrul ateniei) - poziia ntins pe burt nelinite sau team, constrngere, singurtate - Poziia semi-fetal dormit pe o parte, comod i practic, persoane uor adaptabile la situaii noi, sigure pe sine i fr probleme existeniale. Gestica Tensiunea micrilor rimul respiraiei este un prim indiciu al gradului de tensionare; micrile spontane au darul de a elimina tensiunea din corp Viteza micrilor n funcie de vitez, durat i amploare distingem cteva categorii de micri: - lente, - indic moliciune, temperament flegmatic - brute sunt separate, creeaz rupturi, indic energie, bucurie, entuziasm, temperament sangvin - calme, echilibrate, regulate, neregulate Proximitate i poziie: - cooperarea este sugerat de aezarea pe aceeai parte, tendina de apropiere - adversitatea este sugerat de aezerea fa-n fa, de o parte i de alta a mesei

- Orientarea ctre partener comunicare - ctre u nerbdare, dorina de a pleca - ctre ceas nerbdare, plictis - Micrile capului capul sus indic siguran de sine - lsat n piept lips de voin i speran - ntoarcerea capului - respingere - nclinat lateral ascultare cu mare interes - cltinarea la dreapta i la stnga - dezaprobare - cltinarea n sus i jos - aprobare - imitarea insesizabil a poziiei capului - manevrare, ctigare de partea ta a interlocutorului Minile i degetele - ascunderea lor sub brat sugereaz anxietate, nelinite legat de secrete personale - ducerea lor la spate un plus de siguran, chiar daca se realizeaz prin atingere - gesturile ample reflect patos i grandoare, au ceva aristocratic; dac sun brute i repezite reflect dorina de a iei n eviden aambiioilor, ludroilor - gesturile simple reflect modestia, simplitatea, reinerea - trupul adunat, capul ntre umeri trdeaz timiditate, nesiguran, complexe de inferioritate - gesturile orientate spre propriul corp indic egoism i invers. - mprunareaminilor gest de frustrare, afresivitate - ncruciarea lor la piept este gest de nchidere - etalarea degetului mare semn de superioritate, arogan Contactul corporal strngerea minii gest ritual, dar nsoit de alte atingeri mngiere, cooperare. , intimitate, posesiune sau agresiune Manifestrile ostile scrnetul dinilor, pumnul strns, minile ncletate, ntoarcerea capului,spatelui ctre interlocutor, scnteierea metalic a privirii

Puterea palmei palma deschis spre cellalt este expresia sinceritii, onestitii, are conotaii pozitive Acoperirea gurii nesinceritate, minciun, fals Susinerea gestual a discursului susinerea discursului verbal cu elemente nonverbale - mesajul trupului face parte din discurs - mesajele trupului trebuie s se coreleze cu cele verbale - oratorul are o anumit mim i pantomim: se mic, d din mini, din cap, pune n micare muchii feei, schimb poziia picioarelor - micrile capului, corpului, i braelor subliniaz, dau neles mai clar cuvintelor Bariera picioarelor - ncruciarea lor semn de nchidere, defensiv - ncruciarea gleznelor fric, discomfort, nervozitate Gesturi deschise sau nchise - orientarea palmelor ctre interlocutor semn de deschidere - ncruciarea picioarelor, minilor, evitarea contactului vizual, lsarea pe sptarul scaunului gesturi de nchidere, creeaz bariere nfiarea exterioar vestimentaia trebuie s fie potrivit cu ocazia Mimica Sprncenele i ridurile frunii cutele verticale-ale concentrrii i voinei - sugereaz - ncordarea ateniei spre exterior - agresivitate i furie - sugereaz fermitate i concentrarea vointei n rezolvarea problemelor - cutele orizontale sugereaz ncordarea ateniei spre interior, surpriz, uimire, team, confuzie sau arogan Gura una din cele mai expresive pri ale corpului, nuaneaz expresia feei - ridicarea colurilor gurii indic stri pozitive, bucurie gropie

- coborrea colurilor semnaleaz stri de spirit negative, tristee, furie, ncordare - coborrea lor involuntar pesimism, pasivitate - coborrea ostentativ dispre, arogan, dezgust, respingere Privirea i contactul vizual expresie a interesului, nceput de intimitate Zmbetul dezarmeaz, deschidere Nasul strmbm din nas, dilatm nrile, atingem nasul cnd vrem s ascundem ceva Plnsul i lacrimile de suprare sau bucurie, tensiune, ncordare Tenul - cearcnele sugereaz oboseal, pielea se face de gin de spaim, transpir faa n momente de mare tensiune, paliditatea sugereaz boal Ochii, privirea, contactul vizual1 Privirea este cea mai simpl metod de comunicare. Privirea este un comportament nonverbal fiind n strns legtur cu alte elemente nonverbale exprimate de trupul i, mai ales, de faa interlocutorilor. n acelai timp, privirea este un comportament social. Privirea poate indica interesul fa de o persoan sau un obiect. Ea poate indica o atitudine pozitiv fa de o persoan sau fa de situaia n care se afl aceasta. Poate indica dezaprobarea, chiar stigmatizarea persoanei, dar i dominarea fa de o persoan sau o situaie concret. Prin urmare, ochii sunt canalul prin care se realizeaz comunicarea social prin intermediul privirii. Contactul vizual ia natere din ntlnirea a dou priviri i este influenat de distana dintre dou persoane, creterea proximitii sociale determin reducerea contactului vizual. n schimb, creterea duratei contactului vizual indic existena unor sentimente foarte puternice ntre dou persoane, dragostea, simpatia sau ura. Putem spune c vorbim despre ochi din perspectiv biologic, despre privire din perspectiv psihologic, iar despre contactul vizual din perspectiv sociologic. n realitate exist o interdependen ntre cele trei perspective. Ochii nu comunic izolat de restul corpului, chiar dac ochii pot spune mai mult dect cuvintele, poziia sprncenelor, micarea minilor, a pleoapelor.
1

v. Comunicarea nonverbal n spaiul public, coord. Septimiu Chelcea, p. 147-152

Ochii sunt organele prin intermediul crora primim informaia trimis ulterior spre creier n vederea decodrii. Pupila reprezint deschiderea cirdular, plasat n mijlocul ochiului i este perceput ca avnd culoarea neagr, iar pein intermediul acesteia se face adaptarea vederii n funcie de lumin, de distan.Irisul reacioneaz la lumin i poate mri sau micora pupila, controlnd astfel expunerea excesiv a retinei la lumin. Menit s perceap stimulii optici, ochiul ar trebui s reacioneze numai la radiaia lluminoas. n realitate, pupila i modofic dimensiunile i sub efectul strilor sufleteti. Privirea este funcia organic a ochilor prin care oamenii i exprim tocmai sentimentele, emoiile, atitudinea. Contactul vizual presupune existena altor persoane cu care s comunicm din priviri. n funcie de gradul de deschidere a ochilor au fost delimitate cteva stadii: - ochi holbai exprim dorina de a capta ct mai multe imagini, de a vedea i nelege mai mult. - pot exprima fric, groaz, curiozitate, ateptare, speran, neputin, naivitate - ochi larg deschii indic o mare receptivitate senzorial - ochi deschii - indic o stare de interes, optimism - Ochi ntredeschii oboseal, plictziseal, participare redus, inerie, obtuzitate, resemnare - Ochii acoperii indic o persoan indiscret, agresivitate, ascunderea propriilor intenii - Ochii strns nchii protecie mpotriva unui corp strin, un ochi nchis nelegere secret n funcie de direcia privirii au fost delimitate categorii de priviri: - privirea paralel, la distan mic persoan adncit n propriile gnduri - privirea drept n ochi sugereaz dorina de cooperare, persoan corect, contient de sine

- privirea de sus n jos semnific dominare, arogan, orgoliu - privirea de jos n sus semnific dorina de supunere sau agresiune - privirea lateral, oblic de sus-sugereaz dispre, dorina de a minimaliza interlocutorul - de jos-sugereaz slugrnicie - a mtura cu privirea cmpul vizual invers dect privirea direct, poate sugera dezinteres, dar i cutare, spionare, predispoziia spre aciuni rapide - privirea fix este nsoit de o mimic ce denot tensiune nervoas i indic o apreciere critic sau interes fa de un obiect. Culorile i simbolistica lor Indiferent de schimbrile i tendinele diverselor epoci i domenii de activitate culorile i-au pstrat semnificaia primordial i valoarea tradiional.Aceast constan este susinut de caracterul universal al simbolisticii, de faptul c nsi gndirea simbolic este cosubstanial fiinei umane. Semnificaia simbolic a culorilor conine elemente universal umane, dar i trsturi difereniatoare, conotaii de ordin cultural religios. Puterea de simbolizare a culorilor cuprinde o arie foarte larg, ntruct culorile pot fi asociate n diferite pri ale lumii elementelor primordiale: ap, aer, foc, pmnt. Culorile mai pot simboliza timpul, alternana lumin/ntuneric, dar i dualismul intrinsec al fiinei umane, conflictele forelor care se manifest la toate nivelele existenei, de la nivel cosmic la lumea intim : fore nocturne (negrul)/fore diurne (albul). Perspectiva simbolic ce a dominat concepia despre culoare a artitilor poate fi difereniat n funcie de perioada istoric. Conotaiile de ordin cultural religios se regsesc cu precdere n pictura heraldic, care folosete atributele simbolice ale culorilor i convenia cromatic a artei medievale. Interpretarea culorilor avea punctul de plecare n normele antichitii, dar cu timpul a cptat semnificaii proprii, care se regsesc n mozaicuri, miniaturi i vitralii. Astfel, culoarea simbiliza o for n ascensiune cumulat jocului de lumini i umbre din casele i bisericile romane, unde umbra nu este contrarul luminii, ci o nsoete pentru a o pune mai

bine n valoare i a contribui la revrsarea ei. Aceste consideraii au facilitat asimilarea culorii albe Tatlui, culorii albastre Fiului, Culorii roii Sfntului Duh. Conform aceluiai principiu au aprut i alte asimilri : verdele era similat vieii i speranei, albul credinei i castitii, roul dragostei i caritii, negrul cinei i Judecii de apoi. De aici culorile care simbolizeaz ansamblul elementelor constitutive ale lumii, aer, ap, foc, pmnt i asimilarea culorilor la vemintele liturgice. n tradiiile islamice, simbolismul culorilor implic i politica lumii islamice. Negrul era culoarea emblemelor califatului abasizilor, albul adevenit culoarea dumanilor lor i, cu timpul simbolul ntregii opoziii. Asemeni arabilor, europenii au dezvoltat un sistem de interpretare a culorilor, dar cel mai bine precizat este cel masonicunde albul corespunde nelepciunii, Harului, Victoriei, Roul corespunde Inteligenei, Rigorii,i Gloriei, albastrul Coroanei, Frumuseii, negrul regatului, albastrul desemneaz Cerul, Templul. Roul a devenit n secolul XX culoarea comunismului i a posibilului atac la libertate i proprietate. Deosebit de important din perspectiva noastr este legtura ntre culoare i psihicul uman. Asfel culorile sunt delimitate ntre calde i reci. Culorile calde (rou, portocaliu, galben) favorizeaz procesele de adaptare i un tonus ridicat organismelor, iar cele reci (albastru, indigo, violet) faciliteaz opoziia, cderea i au un efect sedativ, calmant. Aceste valorizri ale culorilor sunt folosite pentru a inclz spaiul, pentru a-l mri sau micora, chiar apropia. De asemenea culorile sunt definitorii pentru temperamente i personaliti diferite i transmit mesaje diverse cnd sunt folosite n particularizarea vestimentaiei indivizilor. De aceea culoarea hainelor pentru serviciu este diferit de cea a hainelor de sear sau de discotec. La serviciu, culoarea trebuie s favorizeze concentrarea, sobrietatea, n timp ce la plimbare sau n cluburi sunt preferate culorile deschise, vesele sau chiar uor stridente. Indiferent de diversitatea semnificaiilor n regiuni i timpuri diferite, exist semnificaii general-valabile ale culorilor : - roul sugereaz cldur, energie, dinamism, agresivitate - albastrul sugereaz linite, melancolie, dar i fidelitate, ncredere, eternitate

- verdele sugereaz tineree, sntate, speran, regenerare, siguran - galbenul sugereaz libertaea, bucuria, optimismul, dar i invidia - rozul se refer la finee, erotism, feminitate, naivitate, tineree, romantism - violetul semnific mndria, fantezia, dar i nesigurana
-

portocaliul sugereaz cldur, energie, extrovertire

- negrul semnific putere, conservatorism, dar i brutalitate, singurtate egoism - albul sugereaz puritate, elegan - auriul sugereaz bogie, putere, lux, magie, snobbism
-

argintiul dinamism, elegan, originalitate care se potrivesc produselor electronice

n societatea consumerist a timpurilor noastre, au fost atribuite diferite culori unor anumite clase de produse: - aparate electrocasnice white goods - bunuri de larg consum, produse destinate cureniei blue goods
-

produse extravagante (bijuterii, haine) red goods

- plcerile zilnice yellow goods COMUNICARE VIZUAL N PRESA SCRIS Dezvoltarea media a permis proliferarea preocuprilor referitoare la imagine prin tentaia de a aduce coninutul emisiunilor sau ziarelor ct mai aproape de senzaional. Totui, publicul nu percepe imaginile separat de textul verbal care le nsoete, nici nu citete textul verbal fr referire la imagini. Aa cum vzut, modul de prezentare a unei imagini poate oferi anumite sugestii, dar i textul verbal care o nsoete poate fi vehiculul unor mesaje transmise prin felul n care apare. Textele pot influena interpretarea imaginilor, iar acestea permit o mai bun nelegere a textelor. Prin intermediul textelor pot fi exprimate enunuri logice, gnduri complexe, n schimb imaginile sugereaz ordinea spaial. Imaginile pot fi nelese dincolo de limbaj, de aceea este important combinarea optim a textului cu imaginea. Ne referim aici i la contrastul dintre culoarea

textului i cea a fondului pe care este aplicat, dar i la aspectul general a textului. Cu alte cuvinte, i scrisul este o form de creare a imaginii. Folosirea unui scris de mn sau de main (computer) reprezint o distincie important a modului de prezentare a textului. Scrisul de mn este perceput mai apropiat de natura uman, deci mai personalizat, mai individualizat dect cel realizat cu mijloace mecanice sau electronice. n funcie de alegerea fcut, diferite stiluri de scris de mn sugereaz diferii autori : se tie c scrisul rotunjit poate trda un tnr, iar unul ascuit un om n vrst. tim ns c exist modaliti mecanice de realizare a scrisului de mn. n ceea ce privete forma caracterelor avem diferite fonturi, diferite stiluri (italic, shadow) i mrimi, dar i caracterul bold . Putem folosi caractere mari sau mici, semne de punctuaie. Alt modalitate de prezentare i percepere a imaginii vizuale se refer la logica spaial a percepiei. Pentru o machet de pres micarea ochilor urmeaz un traseu n form de Z. Plasamentul machetelor de pres n ziare i reviste valorific impactul primei i a ultimei pagini care prezint o mai mare probabilitate de a fi percepute. n interior este preferat plasarea machetelor pe pagina din dreapta. Se apreciaz c distribuia ateniei n perceperea machetelor de pres urmeaz urmtoarea mprire a paginii: 61% n jumtatea superioar a paginii, care este mprit 41% stnga 20% dreapta; 39% n partea inferioar a paginii, mprit la rndul ei n 25% stnga 14% dreapta1. Este momentul s desluim etapele necesare obinerii unui ziar cu un aspect atrgtor care s susin o relaie strns, o puternic fidelitate ntre cititor i marca aleas. Trebuie s amintim i implicarea tot mai serioas a jurnalitilor n realizarea aspectului grafic al ziarelor, care este posibil datorit apariiei calculatorului personal i a abilitilor de utilizare performant pe care le au aproape toi tinerii jurnaliti. Prezentarea grafic a ziarelor2
1 2

Petrescu, Dacinia, Creativitate i investigare n publicitate, Cluj-Napoca, Carpatica, 2002, p. 119. Peter Brielmaier, Eberhard Wolf, Ghid de tehnoredactare, Iai, Polirom, 1999

Prin intermediul aspectului grafic, ziarul devine un produs de marc uor de recunoscut (dac se compar mai multe numere), prin contribuia ctorva elemente: - titlul, ca simbol al mrcii, - tipul de liter folosit de obicei, - elemente ce apar n locuri bine stabilite ( de exemplu editorialul, dac are ilustraii pe pagina de titlu), - consecvena strict a abordrii unor anumite domenii n ziar. Observm c un proiect grafic eficient trebuie s se bazeze pe continuitate i este impus de reguli care las puin libertate de micare tehnoredactorilor. Schimbarea, ieirea din tiparele obinuite poate fi un truc de organizare a paginii, aplicat contient pentru a atrage atenia asupra unei informaii neobinuite. Numai revistele ilustrate pot alege tendinele la mod n aspectul grafic, cotidianele trebuie doar s corespund timpului. Structura i claritatea discursului permit cititorului s se orienteze rapid. Punerea n pagin; organizarea vizual a articolelor O bun punere n pagin trebuie s diferenieze clar din punct de vedere vizual coninuturile din domeniul informaiilor cu caracter utilitar, anunuri, comentarii sau divertisment. Informaiile disparate vizual pot fi ordonate cu ajutorul chenarelor. Paginarea are i ea rolul de a atrage atenia cititorului. De la paginarea n scar (alinierea articolelor n coloane) s-a trecut la paginarea n ram care are ca scop ordonarea clar a paginii, care nu trebuie s aib nici o fractur longitudinal sau transversal, iar titlul are rolul de a ordona pagina i de a evidenia vizual textul. Aceast regul are la baz un ideal estetic, conform cruia ziarul trebuie s fie o creaie artistic de ansamblu. Acest principiu este preluat de paginarea n bloc i depit deoarece ideea estetic de baz este de a nu mbina tirile, ci de a le poziiona separat, suprapuse sau alturate, pagina fiind organizat n dreptungiuri, n blocuri compacte. Relaia text-imagine nu este clarificat, de aceea se prefer paginarea n module. n acest caz, regula de baz este ca toate textele i imaginile

care trateaz o tem s formeze un dreptunghi. Modulele sunt separate ntre ele prinlinii verticale i orizontale. Accentuarea. Ziarul reprezint o permanent alternan de elemente accentuate i neaccentuate. Ca mijloc de accentuare pot fi folosite fonturi speciale, imagini, grafice, culoare. Accentuarea poate fi realizat prin poziionarea articolelor i a titlurilor (descresctor ca mrime de sus n jos sau articolul de cap de pagin s stea n partea superioar a paginii, la mijloc unul mai mic, iar n partea inferioar un articol comparabil ca mrime cu primul, dar subordonat acestuia din punct de vedere al receptrii. Accentuarea cu ajutorul imaginilor este deosebit. Titlurile accentueaz pe orizontal i vertical, structurnd coninutul unei pagini. Fotografiile se potrivesc n aceast schem i nsufleesc pagina. Spre deosebire de text, imaginile sunt mesaje necodificate care atrag privirile. Ele constituie domenii de receptare libere, prin poziionarea (spre exemplu asimetric) lor formnd o structur suplimentar fa de text. Repartizarea imaginilor n pagin depinde de numrul lor. Este recomandat folosirea unei imagini mari pe mijlocul paginii sau a mai multora, de mrimi diferite, aezate asimetric i echilibrat, att n partea superioar a paginii, ct i n cea inferioar. E bine s existe o imagine dominant, iar celelalte s i se subordoneze. Exist ns i montaje neconvenionalecnd o imagine portrait este montat landscape. Arhitectura ziarului Nu exist nici o nrm n privina dimensiunilor ziarelor, dar se tie c formatul mare trebuie pliat la mijloc i este incomod la citit. Tabloidu arel paginile mai mici i sunt mpturite la 90 de grade s poat fi citit ca revistele. Dezavantajul tabloidului este faptul c nu permite mprirea pe seciuni. Alctuirea ziarului poate folosi o structur standard a tuturor paginilor sau utilizarea paginilor specifice cu structur grafic proprie. Primul model ofer unitate i o accentuare clar, dar este rigid i plictisitoare. Al doilea model structureaz clar cotidianul prin respectarea ordinii paginilor i permite o curgere narativ. Cea mai rspndit structur este mprirea n seciuni, care ordoneaz coninutul i

permite descompunerea i citirea lui de ctre mai multe persoane n acelai timp. Majoritatea ziarelor au patru seciuni: tiri supraregionale, tiri locale, sport i economie. Prima pagin a fiecrei seciuni este stilizat ca o pagin de titlu, dar titllul seciunii trebuie s fie mai mic dect titlul principal. Concetul ziar n ziar seamn cu un homepage de pe Internet deoarece permite cititorului accesarea unui domeniu. Culoarea poate servi scopului orientrii n ziar. Fiecare seciune este marcat cu o culoare aparte, mai exact, evidenierile prin culoare trebuie combinate cu paginile de titlu ale fiecrei seciuni. Alt posibilitate de structurare optic vizual const n folosirea de pagini specializate i pagini de tiri care s fie libere ca form i care se succed zilnic ntr-o ordine strict. Deosebim pagini de tiri, inclusiv paginile de opinii, pagini de informaii utilitare i pagini de magazin. Noile tendine n structurarea grafic a ziarelor pretind mai mult ordine i claritate, o lizibilitate mai bun, texte mai scurte i grafic, mai mult culoare. Textele scurte trebuie s fie bine scrise i prelucrate vizual. De asemenea trebuie s fie nsoite de un articol de fond detaliat pentru a corespunde exigenelor unui cotidian. Culoarea poate ndeplini mai multe funcii. Se folosesc linii sau chenare care impun structura de baz a ziarului. Culoarea poate evidenia pagina de titlu fa de alte pagini. Poate marca paginile de publicitate sau poate constitui fundalul unor articole. Fiacare seciune a unui ziar poate avea propria sa culoare dup care poate fi gsit. Culoarea poate fi utilizat pentru grafice. Unele informaii pot fi transpuse vizual doar prin culoare: spre exemplu harta calitii apelor. Fotografiile pot s beneficieze de culoare pentru o mai bun receptare vizual, fr exagerare, mai ales n suplimentele de week-end ca element de divertisment. Fotografia alb-negru d unicitate ziarului, deosebindu-l de celelalte media. Grafica este folosit destul de des o dat cu evoluia tehnicii, care produce elemente grafice n timp scurt. Cele mai rspndite forme de grafic sunt hrile,

graficele statistice n form de coloane, palete sau cercuri, desenele arhitecturale, tehnice i benzile care redau succesiunea evenimentelor. Revistele. Goana dup imagini1. Revistele au aprut ca expresie a goanei dup imaginile locurilor de mare atracie ale lumii. Succesul de care s-au bucurat reportajele de cltorie ilustrate a determinat nmulirea numrului reporterilor narmai cu acuarele, plci de cupru care au inceput s cltoreasc pentru a imortaliza ceea ce au vzut. Revistele sunt rezultatul mbinrii dintre producia de carte, jurnalism, ilustraii i fotografii. Printre primele reviste ilustrate se numr ,, LONDON ILLUSTRATED, editat n 1842 la Londra, ILLUSTRATION, aprut n 1843 la Paris i DIE ILLUSTRIERTEN BLTETTER, aprut la Leipzig n 1843. Dezvoltarea acestui mijloc de comunicare se datoreaz dezvoltrii tehnicii de tipar i reproducere. Aspectul grafic al revistelor este strns legat de posibilitile tehnice ale momentului i de gustul epocii. Compoziia modern na unei reviste mbin tendine din arta plastic i design, dar i tendine sociologice i politice. Dac ziarele sunt produse pentru un public larg, revistele se adreseaz unui anumit public, al crui interes se adreseaz unei sfere tematice sau poate fi determinat de un mod de via. Caracterul exclusiv se impune prin informaii de specialitate, prin sattut (reviste pentru tineret), sau prin informaiile de divertisment(reviste TV sau cinema). Tocmai pentru c se adreseaz unui public int bine precizat, ele sun interesante pentru industria publicitar. Revistele sunt n competiie cu alte media de informare, mai ales cu televiziunea. Aceasta nseamn c revistele trebuie s preia sau s adapteze apariiile vizuale ale unor media concurente. Conceperea i realizarea revistelor este o punte de legtur ntre deprinderile de lectur tradiionale i limbajul vizual contemporan al fotografiei i design-ului. n trecut aspectul revistelor s-a schimbat datorit revoluiei tehnice, datorit apariiei redactrii computerizate. Acum revistele sunt inundate de un val de

V. peter brielmaier, Eberhard Wolf, Ghid de tehnoredactare, Ia;I, Polirom, 1999, p. 97-208.

elemente grafice, de imagine i culoare specifice unei micri tinereti orientate spre divertisment. Structurarea intern a revistelor Modelul segmentelor egale - din punct de vedere vizual, toate articolele sunt prezentate uniform, n toate paginile tiprite - n reviste care reprezint lectur obligatorie pentru anumite grupuri interesate sau pentru cele tiinifice Modelul convex - n revistele monotematice - are forma unei curbe cresctor-descresctoare - revista este mprit n trei sectoare: pagini laterale, pagini normale i articolultitlu exemplu: revista PLAYBOY care prezint la mijloc femeia lunii - n revistele de specialitate articolul-titlu este punctul de atracie, care nu mai necesit publicitate; din punct de vedere vizual revista are dou pri: n prima parte pot fi tratate teme generale, iar n partea a doua, teme speciale. Modelul ondulatoriu - cuprinsul revistei este segmentat n diverse rubrici: politic extern, economie, cultur... - fiecare seciune are articol de cap de pagin, care este cel mai lung i mai dens -Alternativ pot fi folosite i spaii publicitare pentru delimitarea seciunilor revistei - rubricile au ntotdeauna aceeai succesiune - ofer maximum de claritate i varietate - este potrivit pentru publicaiile multitematice Tipuri de pagini Coperta este cartea de vizit a unei reviste. n cazul copertei imaginile au ntietate fa de text. Imaginea trebuie s fie sugestiv, sredea coninutul revistei ntr-o fraciune de secund. De aceea simbolica imaginilor i textului trebuie s fie ct mai clara. Lizibilitatea textului este important at pentru aspect ct i pentru

coninut.Trebuie evitat scrierea cursiv i tipurile de scriere ilustrativ, care sunt mai greu de descifrat. Tipul de scriere trebuie s fie adecvat mesajului. Toate temele importante trebuie s apar n stnga paginii, dar depinde i de plasarea imaginii. Impactul imaginii nu trebuie limitat. Daca este aleas imaginea unei persoane, ea trebuie s priveasc spre cititor. Dac ilustraia este foarte artistic are anse reduse de a fi acceptat de cititori. De aceea realizatorul copertei trebuie s se poat identifica cu estetica general a grupurilor-int. Editorialul are o situaie special, care este accentuat prin prezentarea grafic. Fiind prima pagin a revistei aici apar elementele care vor fi utilizate ulterior: caracterele corpului de text, tonurile cromatice ale respectivei ediii i elementele de reliefare ale rubricii. Uneori dimensiunile coloanelor i corpul de liter pot s difere, dar prezentarea editorialului trebuie s rmn aceeai pentru fiecare apariie a revistei. Fotografia autorului d cititorului o imagine despre redacia revistei. Editorialul poate fi combinat cu un cuprins, poate fi prezentat ca o simpl pagin de text,sau poate fi realizat sub forma unui jurnal Cuprinsul servete gsirii rapide a articolului cutat i trebuie in cont de urmtoarele principii: - cuprinsul trebuie s respecte scrierea standard a ediiei - e bine s se ntind pe o singur pagin - pentru marcare este folosit capul de rubric standard - cuprinsul trebuie mprit n rubrici diverse (corespunztor domeniilor de interes) - cuprinsul trebuie s aib aspectul unei liste pentru a oferi o privire de ansamblu asupra coninutului Pagini standard sunt pagini tematice care revin regulat, paginile de magazin i publicitate, dar i paginile de opinii i comentarii. Ele sunt realizate dup aceeai strategie grafic: limea coloanelor, tipurile de scriere i corpul de liter, la fel i marcatorii de rubrici sunt standardizate. Totui poate exista variaie n ce privete dimensiunile diferite ale imaginilor i articolelor. Articolul principal va fi evideniat prin titlul scris cu caractere mai marii prin fotografii de format mare. Practic, n cazul paginrii n patru coloane, celui mai lung articol i corespunde o imagine de

trei coloane. Unui articol de dimensiuni medii i corespunde o imagine de dou coloane, unei informaii scurte - o imagine de o coloan. Totui, aceste norme mai pot fi eludate pentru a se evita o prezentare monoton. Design-ul articolului de cap de pagin. Fiind un articol mare, el dispune de imagini proprii. Ideal ar fi sa fie amplasat pe dou pagini pentru a reine atenia cititorului. Titlul trebuei s fie ct mai spectaculos, s posede cel mai mare corp de liter. Repetarea elementelor grafice coninute n pagina articolului de fond (culoare, scriere, un element grafic) face vizibil cititorului continuitatea unui articol. Toate paginile au nevoie de accentuare. De aceea, pe orice pagin de revist trebuie plasata celpuin o fotografie sau un titlu de pagin sau ambele elemente. Deoarece paginile din dreapta sunt mai avantajoase din punct de vedere visual, paginile din stnga sunt ocupate cu anunuri i publicitate. Organizarea vizual a articolelor Originalitatea se realizeaz printr-o alegere chibzuit a a componentelor i printr-o combinaie de elemente clasice i inovaii. Fiecare articol de revist are nevoie de titlu, apou (lead), un text de baz i o fotografie. Lng fiecare fotografie apare i un comentariu (legenda), plasat sub imagine, deasupra sau lng imagine, n aafel ca s aib o legtur spaial i de coninut cu imaginea. Se poate realiza un comentariu pentru mai multe imagini, n aa fel ca cititorul s poat ordona textele legendelor. Deasupra titlului se poate pune un supratitlu care faciliteaz ordonarea coninutului articolului. Rndul de titlu trebuie s se detaeze vizibil de celelalte elemente grafice, prin mrimea corpului de liter, bold sau alt gen de subliniere. apoul urmeaz dup titlu. Acesta susine titlul i nu trebuie s fie lung, dar trebuie s aib trei sau patru rnduri. Dac nu este prea apropiat de apou sau titlu, textul poate s nceap cu o letrin litera mrit de la nceputul paragrafului.

Corpul de text este considerat lizibil dac litera are o mrime cuprins ntre 9 i 12 puncte. Spaiul interliniar trebuie s fie cu un punct mai mare dect corpul de liter. Pentru textele mai lungi este recomandat s se foloseasc anumite trucuri psihologice care s evite oboseala cititorului i s ndemne la lectur: utilizarea literelor ngroate (letrine), a titlurilor intermediare (intertitluri). Introducerea literelor ngropate i a unor titluri intermediare contribuie la mbuntirea aspectului estetic, fr s prejudicieze fluiditatea citirii. Receptarea informaiilor poate fi stingherit de apariia prea multor elemente grafice. Titlurile, fotografiile, graficele i anunurile sunt percepute de ctre cititor ca elemente de ntrerupere. nceputul unui articol sau primul rnd al unui alineat poate fi deplasa, cu un cuvnt, spre dreapta. Sfritul unui articol poate fi pus n eviden prin semntura autorului, printr-un indice bibliografic sau printr-un logo.Uneori poate fi semnalat printr-o fotografie care trebuie s exprime, m nod obligatoriu, o concluzie. Tipul de liter utilizat depunde de importana unui text i de coninutul lui. Tipul de liter trebuie s corespund temei. Poate fi folosit un tip de liter mai vechi sau ultramodern pentru a atrage publicul avizat, deoarece fiecare tip de scriere corespunde unui stil sau unei anumite epoci culturale. La revistele mai mici redactorii sunt nevoii s preia i sarcina prezentrii artistice, pe lng activitatea jurnalistic de baz. La reviste cu apariii frecvente este obligatorie colaborarea cu paginatorii profesioniti i specialiti n grafic. Cu ct o revist este mai standardizat, cu att produsele gazetreti sunt mai bune, deoarece jurnalitii lucreaz mai mult asupra textelor, fiind eliberai de grija fa de aspectul textului. Folosirea fotografiilor i ilustraiilor O revist se prezint prin aspectul su vizual. O atenie excesiv acordat textului poate fi stnjenitoare. Prezentarea unui material de revist trebuie s aib neaprat n vedere repartizarea imaginilor i a textului. O repartizare egal cantitativ a imaginii i textului conduce la un aspect plictisitor. De aceea, este recomandabil folosirea unui raport de 2/3 imagini i 1/3 text sau invers. Articolele ncrcate cu imagini trebuie s alterneze cu cele ncrcate cu text. Prea multe articole realizate

asemntor creeaz impresia unei lipse de claritate. Redarea coninuturilor ntr-o form clar i atractiv l fac s fie i demn de reinut. Modul n care se fac fotografiile pentru un articol ilustrat este stabilit n n redacie . Fotograful e bine s primeasc un manuscris i s urmeze sfaturile directorului artistic. Schimbrile se fac numai cu acordul acestuia. Mai ales n cazul copertelo sau revistelor de mod fotograful trebuie s respecte strict indicaiile primite. n cazul n care la redacie sunt primite material ilustrativ sau fotoreportaje complete, nsoite de un scurt comentariu i o descriere a temei, proiectul grafic poate fi modificat, sau se pot redacta alte texte, avnd legtur direct cu imaginile. Culorile acioneaz psihologic i emoional asupra cititorului. De aceea cromatica trebuie s fie adecvat publicului-int. Culorile prea puternice au un efect negativ, de aceea trebuie inut cont c ele se pot schimba n funcie de lumin i c interpretarea culorilor ine de posibilitile fiziologice individuale ale fiecruia, de receptivitatea fa de anumite culori. Nu exist reguli generale pentru folosirea culorilor, gustul societii fa de culoare se schimb ciclic. Dar exist reguli de baz n folosirea culorilor. - Culorile trebuie utilizate cu reinere pentru a nu-l distrage pe cititor de la coninutul imaginilor i textelor - Culorile se folosesc ca sistem de orientare. Introduse inteligent, ele pot direciona ochiul spre o anumit poriune a unui articol - Laalegerea culorilor trebuie s se n seama c ruul ste tonul cromatic cel mai intens, atrage atenia, n timp ce albastrul are efect linititor. Culorile neutre, negrul, griul atrag cel mai puin atenia - textele colorate ar trebui folosite doar n cazul caracterelor mari sau groase - prea mult culoare creeaz nelinite i este refuzat de cititori Exigenele cromatice ale produselor de scandal se deosebesc de cele ale presei economice sau de alt gen. n funcie de publicul-int, este recomandat folosirea unui concept cromatic, adic gsirea unui spectru care corespunde echilibrului corect ntre funionalitate i acceptabilitate. n funcie de zona geografic pentru care

sunt realizate anumite reviste, cromatica i conceptul trebuie adaptate la specificul zonal. Comunicarea prin imagine este exploziv, n plin proces de extindere. Ea se realizeaz i cu ajutorul diverselor instrumente de comunicare, cum ar fi: televizor, video, calculator, videoproiector, internetUna din cele mai utilizate forme ale comunicrii vizuale se traduce prin nevoia modern de a nsoi orice conferin public de imagini, care pot reprezenta: produsul, fotografia lui, schema de funcionare, pri componente, hri, grafice, fotografii cu beneficiari. Comunicarea prin mijloace vizuale este mai dificil deoarece presupune lucrul n echip, spre exemplu n televiziune. Complexitatea comunicrii televizuale pretinde o nou discuie asupra codurilor i codificrii. O ALT CLASIFICARE A CODURILOR1 Coduri restrnse se potrivesc codurilor prezentaionale : - sunt orientate spre relaiile sociale; uureaz exprimarea apartenenei la grup - sunt dependente de o identitate cultural local - exprim concretul, specificul, ceea ce se ntmpl aici i acum - depind de experiena cultural comun, mprtit Coduri elaborate se potrivesc mesajelor reprezentaionale : -faciliteaz exprimarea inteniilor discrete ale individului ca persoan -exprim nelesuri precise, unice, personale, nu depinde de o apartenen comun, ci de un cod lingvistic arbitrar, dar mprtit -depind de educaia formal i de formarea specializat, necesit nvare -sunt diferite de primele fr s fie mai bune; avem nevoie de ele n egal msur

dup John Fiske, Introducere n tiinele comunicrii, Iai, Polirom, 2003

Codurile difuzrii de mas (broadcasting) sunt mprtite de ctre membrii audienei de mas (muzica pop); ele au caracteristici comune cu ceea ce am numit coduri restrnse, prin urmare ele nu cer o educaie pentru a fi nelese. Codurile difuzrii de mas au rolul de a accentua similaritile dintre noi (majoritatea), sunt orientate spre comunitate fcnd apel la ceea ce au oamenii n comun. De asemenea ele sunt mijloace prin care o cultur comunic cu sine. De aceea se spune c audiena este sursa mesajului. Prezentm argumente n favoarea acestei afirmaii. 1. Audiena determin coninutul mesajului pentru ca o emisiune s aib audien de mase, ea trebuie s se ocupe de problemele generale, de preocuprile societii n ntregul ei; coninutul nu se refer doar la subiectul mesajului. El reprezint i modul n care este tratat subiectul. Deci mesajele prezint tiparele privitoare la sentimentele, valorile unei culturi, care reintr n cultura care le-a nscut i le cultiv n continuare 2. Audiena determin forma mesajului el corespunde ateptrilor audienei bazate pe o experien cultural mprtit cu productorii care folosesc formule de producie relatarea trebuie s aib nceput, coninut, concluzie. La un alt nive, forma emisiunilor de televiziune demonstreaz ceva ce audiena tie deja, faptul c trim ntr-o democraie, c sistemul democraiei parlamentare funcioneaz. Este cazul modului n care politicienii i mpart timpul de emisie i a felului n care sunt tratai de moderator ntr-o dezbatere politic. Prin urmare nu mai este vorba de subiectul dezbaterii, ci de forma acesteia. 3. Difuzarea de mas este o activitate instituional, iar instituiile sunt produsul societii n care se dezvolt. ri diferite vor avea societi diferite i instituii de televiziune diferite, care vor fi conduse de tipul de persoan considerat potrivit de ctre fiecare societate. Prioritile fiecrei instituii sunt un produs al angajailor ei i al societii ca ntreg. Fiske i Hartley au dezvoltat n 1978 conceptul de televiziune bardic avnd n vedere faptul c mesajul televiziunii este anonim sau aparine unei surse instituionale. Se tie c bardul tradiional reprezenta un rol n societatea lui, i nu un

individ, aa cum este artistul azi. Cei doi autori au sugerat faptul c televiziunea performeaz aceleai funcii ntr-o societate modern pe care le avea bardul n societatea tradiional1, i anume : 1. articularea principalelor direcii ale consensului cultural instituit referitor la natura realitii, 2. Implicarea membrilor individuali ai unei culturi n sistemele dominante de valori ale respectivei societi, prin cultivarea acestor sisteme i punerea lor n practic; 3. Celebrarea, explicarea, interpretarea i justificarea faptelor reprezentanilor individuali ai culturii, 4. S asigure cultura, n totaliatea ei, de adecvarea practic la aceast lume prin afirmarea i confirmarea ideologiilor i mitologiilor ei ntr-o manier activ de angajare cu lumea practici, potenial, impredistibil 5. S expun orice inadecvare practic a sensului culturii, care poate rezulta din copndiiile n schimbare ale lumii exterioare sau din presiunile din interiorul culturii pentru o reorientare n favoarea unei noi poziii ideologice; 6. S conving audienele de faptul c statutul i identitatea lor ca indivizi sunt garantate de cultur, ca ntreg; 7. S transmit prin aceste mijloace un sens al apartenenei culturale (securitate i implicare) Aceste funcii sunt ndeplinite de toate mesajele televiziunii fr s cuprind exprimarea unei intenii individuale. Ele sunt ndeplinite de codurile broadcast ntro societate de mas i de ctre codurile restrnse ntr-o subcultur sau comunitate local. Aceste coduri au multe trsturi comune. Codurile difuzrii limitate (narrowcasting sau difuzare selectiv) Exist multe similariti ntre codul difuzrii limitate i codurile elaborate, n schimb exist deosebiri fa de codurile restrnse prin faptul c nu se bazeaz pe o experien comun, mprtit, ci pe o experien educaional sau intelectual comun.
1

dup John Fiske, Introducere n tiinele comunicrii, Traducere de Monica Mitarc, Iai, Polirom, 2003, p.99-103

Codurile narrowcast - intesc spre o audien specific, limitat (audien de ni, ex: muzica clasic) -pot fi elitiste, se bazeaz pe o experien educaional sau intelectual comun -folosesc un limbaj specializat (ex. O dezbarete specializat pe economie, burse, medicin) -au rolul de a accentua diferena dintre noi (cei care folosesc codul) i ceilali (profanii) Muzica clasic sau o dezbatere specializat sunt exemple de coduri ale difuzrii limitate. Codurile broadcast i narrowcast sunt utilizate n comunicarea televizual. COMUNICAREA TELEVIZUAL nc de la apariie televiziunea a constituit un domeniu fascinant datorit posibilitii de a proiecta n oglind realitatea imediat. Efectul imediat al acestei caliti este instituirea unei relaii imediate cu lumea i tentaia telespectatorilor de a se identifica cu protagonitii. Trstura distinctiv a discursului televizual este faptul c demarcaia ntre ficional i nonficional este greu de trasat, telespectatorul se afl permanent ntre real i imaginar. Domeniului nonficional i aparin diferite tipuri de aciuni mediate cum sunt tirile, reportajele TV, discursurile, interviurile, dezbaterile, discuiile televizate sau evenimentele mass-media. Universul de sensuri poteniale elaborat n televiziune se constituie ntr-un continuum de mesaje ce se cer decodificate n diferite chei. La nceputul anilor 80, Umberto Eco se referea la raportul realitate-reflectare a realitii prin comunicarea televizual, fcnd distincia ntre paleoteleviziune i neoteleviziune. La nceput, televiziunea avea ca scop al comunicrii sarcina de a informa, educa i distra prin emisiuni de tiri, reportaje, documentare, concursuri de cultur general, muzic de calitate. Pe la mijlocul anilor 70 televiziunea devine comercial tinznd s micoreze distana dintre publicul receptor i instana televizual. Raportul dintre emitent i destinatar este bidirecional, implic destinatarul n producerea mesajului, recupereaz interaciunea cu telespectatorul

avid de autenticitate. Realitatea reflectat prin intermediul ecranului impune necesitatea unui animator, moderator capabil s susin tensiunea discursului televizual. Neoteleviziunea se caracterizeaz prin apariia talk show-ului ca gen i supremaia genului live, devenind astfel o surs de amiciie, confesiune i convivialitate. Dup terminologia francez, talk show-ul a fost numit mas rotund apoi dezbatere televizat. Recent el a devenit un concept generalizat pentru a marca, n televiziune, interaciunea filmat, n platou, ntre un moderator i unul sau mai muli invitai. Talk show-ul este emisiunea de televiziune care const n punerea n scen a unui spaiu deliberativ, n care un jurnalist-moderator i un numr variabil de invitai (numii actori mediatici) abordeaz, n registrul conversaional i convivial, o tem de interes public. Prin trecerea de la dezbaterea televizat la talk show (ceea ce n englez nseamn a vorbi + spectacol) se face apel la dramatizare i senzaional evitnd osificarea i inadecvarea la realitate. Televiziunea anilor cincizeci se dorea cultural, impunea produse cu pretenii culturale (documentare, adaptri dup opere clasice, dezbateri, emisiuni muzicale) pentru a forma gustul publicului. Azi, televiziunea caut s flateze gusturile pentru a ctiga audien oferind telespectatorilor produse brute, a cror paradigm este talk show-ul: felii de via, exhibarea experienelor trite, o anumit form de voyeurism i de exhibiionism. n dezbaterea televizat i n talk-show se pot delimita dou niveluri de transportare a mesajului audiovizual: - nivelul figurrii ca produs al unor coduri specifice, care induc un efect de realitate i construiesc un spaiu-timp, copie fidel a realului - nivelul reprezentrii nseamn construirea unui univers televizual prin intermediul unor coduri i funcii care deschid figurarea ctre o ficiune posibil. Altfel spus, prin intermediul talk show-ului, televiziunea i propune telespectatorului un model perceptiv specific care combin trei operatori: a vedea, a nelege, a participa (operatori fundamentali pe care se sprijin teoria reprezentrii).

pofida

dinamicii

continue

i ireversibile

a fluxului televizual,

telespectatorul i rezerv cteva puncte de recunoatere i de reper, ca elemente de minim stabilitate care structureaz punerea n ordine simbolic a realului: principii de repetitivitate, care produc efecte de serie; modaliti particulare de operativitate, care instituie o dimensiune temporal proprie i o punere n scen a realitii, specific fiecrei emisiuni. Dispozitivul de mediatizare i permite observatorului avizat s sesizeze Principii de organizare intern corespunztoare comunicrii televizuale n ansamblu. - Orice emisiune televizat este rezultatul unei logici instituionale transpus ntr-un proiect de comunicare - O emisiune televizat include un procent semnificativ de imprevizibil, o marj de risc, care nu poate fi mediatizat n dispozitivul de mediatizare (n special la transmisiunile n direct) Identitatea socio-instituional a actorilor mediatici Talk show moderator, actori politici, sociali, comentatori, persoane publice reprezentante ale unor instituii, grupuri sociale de apartenen, profesiuni i afilieri + public ca instan enuniativ semnalat: forum pe band care dubleaz dispozitivul conversaional instaurat i vizualizat n studioul de televiziune Dezbatere tv n acest caz avem aceleai actori i n plus avem publicul, ca instan de interaciune simulat (se exprim foarte rar, aplaud) Rolurile de comunicare Moderatorul mult mai spontan n talk show, mai echidistant n dezbatere Are un rol de reprezentare poate fi un angajat permanent al postului, o figur consacrat sau un jmoderator extern care aduce cu sine un capital de imagine. Moderatorul iniiaz cu fiecare apariie televizat o exersare a propriei reprezentri, adic expune repetato anume imagine, competen profesional i de persuasiune Secvene de platou: inserarea de materiale nregistrate: sondaje, reportaje, anchete n scop explicativ sau de intensificare a argumentrii Punerea n scen vizual i dispunerea spaial a participanilor

- dup criteriul apropierii i al deprtrii i modul de dispunere a participanilor n platou Ca spaiu de desfurare a emisiunii studioul devine un spaiu riguros structurat capabil s decupeze o interioritate i o exterioritate a spaiului, precum i cteva trasee fizice i vizuale. Cele mai frecvente dispuneri spaiale sunt : - plasarea diametral spaiul scenic divizat n pri egale; determin o nchidere spaial, n intervalul creia, se delimiteaz vizual o zon a spaiului nglobat; grosplanul poate fi o imagine a rapotului de fore (dezbatere) sau un afectiv (talk show situaie nonconflictual) - plasarea concentric personajele sunt dispuse ntr-un model spaial care se autonrmeaz: vizual se evideniaz o interioritate central i o exterioritate periferic; accentueaz ideea de spectacol; dinamismul organizatoric este perceput i la nivel vizual deoarece permite succesiuni alerte de planuri: plan ansamblu (descriere), plan general de audien (la dezbatere), planuri medii i prim-planuri - plasarea triadic mbin cele dou modele precum i raportul dimensional ntre orizontalitate i verticalitate, care permite alternarea, la nivelul registrului vizual, a planurilor medii i a planurilor generale cu imaginile plonjate. n ciuda unor interferene, talk show-ul iniiaz o versiune nou de performare a actorilor mediatici i de instrumentare a emoiei, ntruct publicul posibil, telespectatorul este fcut prta, coautor al spectacolului, ntr-un demers comun. Graie dispozitivului televizual, chipul actorului mediatic este izolat n prim plan i detaat de contxtul su iniial pentru a fi instalat ntr-o nou relaie de proximitate: cu ali participani din platou i fa-n fa cu privitorul. La grania dintre milenii cel mai recent i glorios format de televiziune a devenit reality show-ul i, derivat din acesta, reality blow-ul. De la fabricarea de vedete din oameni obinuii s-a trecut la filmarea n direct a catastrofelor, rzboaielor, revoluiilor. Jurnalitii trimii n misiune s relateze ce se pretrece n teatrele de operaiuni din diferite puncte ale planetei au fost prevziui cu echipamente high-tech, integrai (embedded) n unitile de lupt i numii embed,

dup ideea ministrului american al Aprrii, Donald Rumsfeld. Spaiul vizual se lrgete, scena derulrii evenimentelor este la vedere, iar sacadarea imaginii sau bruiajul de sunet au devenit un semn al veridicitii. Televiziunea ca spectacol n direct presupune aciune, chiar efecte speciale, pauze corespunztoare evenimentelor din teren. n acelai timp, televiziunea surprinde i creeaz fapul de excepie pe care l mediatizeaz. Televiziunea propune o alternativ la imaginea realului, care are timpul i spaiul su. Acestea par recognoscibile, pentru c se constituie ntr-o sintez ntre faptul real i imaginea ateptat: se tie c numeroasele filme despre un posibil sfrit al lumii au creat un orizont de ateptare, care n-a corespuns cu finalul tragic al faptelor reale: rzboiul din golf, atacul terrorist asupra turnurilor gemene1. n alte versiuni ale comunicrii televizuale, pentru a deveni o lume vizual acceptat de un public ct mai mare, derularea naraiunii se face pe principiul plcerii i mai puin pe cel al adevrului. Spaiul real este lrgit prin aglutinarea evenimentelor, iar timpul real este comprimat n secvene temporale, prezentate ntro succesiune catalizat de suspans i plcere. Ritmul alert dramatizeaz evenimentul i amplific trirea emoional. Perspectiva interpretrii i redrii evenimentelor este dubl: perspectiva n adncime i perspectiva stereoscopic. Perspectiva n adncime presupune trecerea de la nivelul prim (evenimentele vieii personajului principal) la nivelul secund (motivaia reaciilor personajului) i coborrea pn la ultimul nivel (cuprinderea povetii actantului n povestea celorlali) ; Perspectiva stereoscopic permite ca din fragmente ce par dislocate s se organizeze universul i, n final, s se descopere o alt lume, de obicei cea dorit, cea intuit n cererea latent. Principii de organizare intern corespunztoare comunicrii televizuale n ansamblu.
-

Orice emisiune televizat este rezultatul unei logici instituionale transpus ntr-un proiect de comunicare

O analiza detaliata a cestui format de televiziune gsim n: Daniela Zeca-Buzura, Jurnalismul de televiziune, Iai, Polirom, 2005, p. 18-34.

emisiunea televizat include un procent semnificativ de imprevizibil, o marj de risc, care nu poate fi mediatizat n dispozitivul de mediatizare (n special la transmisiunile n direct)

Proiectele de comunicare implic trei dimensiuni unitare: - Finalitatea presupune instaurarea unei reele dinamice de relaii ntre actorii mediatici participani, investii cu roluri de comunicare funcionale doar pe parcursul filmrii respective - Perspective de evaluare. Comunicarea televizual presupune perspective asupra contextului social, economic, politic sau cultural n care se desfoar, precum i un mod specific de raportare la actualitatea imediat. - Un cadru de interaciune. Diferite formate proiecteaz diferit interaciunea dintre actorii mediatici, moderator i public. Discursul televizual Toate eforturile i nzuinele omului de televiziune sunt subordonate necesitii de a fi perceput, de a fi privit i se constituie ntr-un proces de prelucrare a tuturor datelor de personalitate i profesionale pentru obinerea unei imagini persuasive. Succesul n aceast ntreprindere este obinut prin respectarea rigorilor de construcie a discursului televizual1. - captarea ateniei publicului prin subiecte inedite, evideniate cu for de persuasiune - dintr-un continuum de mesaje trebuie evideniate i selectate acelea care au valoare exponenial - asigurarea accesibilitii mesajului i fluiditii comunicrii televzuale prin folosirea unui vocabular adecvattemei i respectarea profilului publicului-int. - timpul i spaiul real sunt abolite n favoarea spaiului-timp public, cu valoare simbolic - creearea efectelor de real, care poteneaz valoarea discursului televizual prin scenarizarea, dramatizarea subiectului Tipuri de comunicare televizual
1

Gabriela Rusu-Psrin, Comunicare audio-vizual, Craiova, Universitaria, 2005, p. 56-57.

n funcie de utilizarea mesajului distingem comunicarea informativ, comunicarea reproductiv, comunicarea distructiv2. Comunicarea televizual informativ. n informare, emitorul aplic un cod unui mesaj pentru a transmite unui receptor o informaie asupra unui referent. Pornim de la premisa c dei informarea este o form a comunicrii, obiectul comunicrii nu este totdeauna informarea. ntre elementele informrii exist urmtoarele tipuri de relaii: - relaia referenial ntre mesaj i obiect impune existena unei distincii clare ntre semnul utilizat i obiectul la care semnul face referin, deci emitorul respect diferena ntre mesaj i realitate. Numai n publicitate se confund sau se anuleaz n mod intenionat aspectul referenial al informrii (cumprtorii detergentului X dunt inteligeni, deci detergent X = inteligen) - relaia emotiv ntre mesaj i emitor presupune c emitorul i analizeaz propria atitudine fa de informaia pe care o transmite. Mediumul televizual adopt, n general, un aer neutru fa de scopul coninuturilor sale, dar pentru a controla audiena, atitudinile acestui mediumsunt vehiculate cu ajutorul codurilor n comentarii ilustrate de imagini, n povestirile televizuale - relaia conativ factic ntre mesaj i receptor- funcia conativ presupune c orice mesaj ncearc s obin o reacie din partea receptorului; funcia fatic presupune transformarea comunicrii cu receptorul n fapt n sine n scopul meninerii contactului cu audiena. n mesajele televizuale, funcia conativ ia forma unei condiionri: anumite comportamente determinate sunt ntrite pentru cdiscursul televizual arat c ele conduc la succes, altele sunt sistematic puse n relaie cu eecul i, prin urmare descurajate. - relaia metalingvistic ntre mesaj i cod presupune introducerea unei informaii cu obiectul exprimat pentru a clarifica insi informaia Comunicarea televizual reproductiv

Haine Rosemarie, Televiziunea i reconfigurarea politicului, Iai, Polirom, 2002, p. 45-51.

n forma de comnicare informativ, emitorul aplic mesajului un cod pentru a transmite unui receptor o informaie asupra unui referent. Emitorul utilizeaz comunicarea pentru a transmite date i codurile pentru a transpune aceste date n semne. Comunicarea destinat informrii procur un repertoriu de date despre realitate i exprim codurile implicate n mesaj pentru ca receptorul s poat recunoate sistemul de codificare aplicat (de exemplu, comunicarea tiinific). Receptorul poate discuta datele care servesc ca referin mesajului pentru a refuza sau accepta informaia primit dup ce a apreciat validitatea pe care o posed informaia i judecata pe care o merit informatorul. n forma de comunicare reproductiv emitorul aplic un referent (de exemplu imaginea unei instituii despre care se dau anumite informaii) unui mesaj pentru a transmite o informaie asupra unui cod. Emitorul utilizeaz comunicarea pentru a transmite o informaie asupra informaiei; el folosete mesajele pentru a controla codurile decodificrii pe care le va aplica receptorul, iar datele sunt folosite pentru a ilustra codurile. nelegem c emitorul i receptorul trebuie s mprteasc codul comunicrii. Emitorul adapteaz realitatea la sistemul de ordine pe care dorete s-l transmit, iar receptorul este obligat s raporteze datele la un punct de vedere. Televiziunea utilizeaz, n mod preferenial comunicarea n scopuri reproductive. Aceast form de comunicare ncearc s ascund existena unui emitor ce controleaz informaia, prin intermediul mesajelor redundante, care au funcia de a influena reprezentrile, atitudinile i comportamentele receptorului fa de realitate. Comunicarea reproductiv include n mesaje propriile modele ale realitii. Totui nu este vorba de manipulare, neleas ca i capacitate a emitorului de a impune un anumit sistem de atitudini sau de valori. Emitorul i receptorul se aliniaz amndoi la sistemul de valori i atitudini global, fa de care au obligaia s se conformeze. Acest tip de comunicare reflect controlul social i vizeaz reproducerea sistemului normativ al societii. n acest scop, societatea trebuie s

menin codurile constante. Codul devine astfel referenialul cel mai important al comunicrii prin intermediul mediumului iconic. Comunicare televizual distructiv Formele codificate ale comunicrii nu sunt distruse prin absena informaiei, ci, dimpotriv, prin emiterea unor mesaje foarte bogate n coninut informativ, care devin nedecodabile de ctre receptor, care se vede obligat s recurg la codurile generale (coduri cu caracter social, psihic sau lingvistic) dac vrea s gseasc sensul mesajelor private de coduri particulare (coduri care se refer la tema mesajului). n comunicarea distructiv referirea la obiecte poate arta c semnificaii mesajelor sunt rutine care nu corespund realitii. n acest caz relaia dintre mesaj i obiect este subversiv. ntr-o alt situaie emitorul poate folosi mesajele pentru a exprima atitudinile sale, interesele sale, valorile sale, care se confund n comunicare cu interesele, atitudinile i valorile generale introduse de coduri. n acest caz, ntre mesaj i emitor se instaleaz o funcie de emancipare. n alt caz, organizarea mesajului sparge rutinele de ordine ale codurilor care, aplicate la datele realitii, transform informaia ntr-o simpl convenie. ntre mesaj i cod este o funcie inovatoare. Atunci cnd mesajul este disonant n ce privete stereotipurile pe care le utilizeaz receptorul pentru a asigura comunicarea, schemele convenionale pe care receptorul le accept pentru a interpreta realitatea sunt dezorganizate. Relaia dintre mesaj i receptor este disonant. Cu toate acestea utilizarea actual a televiziunii nu conduce la distrugerea formelor culturale ale comunicrii, dei imaginile au capacitatea de a distruge codul cultural existent. Informaia transform totdeauna obiectele n semne, iar materia semnului (iconic sau verbal) depinde de natura mediumului. Acesta condiioneaz natura material a semnelor care pot fi utilizate n transmiterea mesajului. Televiziunea este un canal de comunicare care transpune obiectele realitii ntr-o categorie de semne izomorfe cu obiectele nsei: semnele iconice i semne indiciale.

n procesul comunicrii iconice, este ignorat funcia mediumului a crui existen este uitat n favoarea imaginilor. Aceast ascundere a mediumului de ctre mesaj este dublat adesea de ascunderea emitorului de ctre medium. n acest caz utilizarea televiziunii este o form de control social, de manipulare a comunicrii. Deci manipularea are loc prin sustragerea elementelor constitutive ale comunicrii i nu prin adugirea unor elemente incompatibile cu tema. Trebuie s amintim pe scurt i posibilitatea televiziunii de a manipula imaginile transmise. Manipularea coninuturilor vizuale1 - alterarea imaginilor folosind sistemele digitale; ele implic mbuntirea culorilor sau a detaliilor, dar i adugarea sau tergerea unor persoane dintr-o poz sau rearanjarea elementelor fizice ntr-un dcor - posibilitatea de a crea efecte speciale fantastice sau alturarea imaginilor de arhiv cu cele actuale despre actori celebri sau scenarii faimoase. - Inserarea mesajelor publicitare n programe libere sau folosirea canalelor de feedbeck (n viitoarele sistemele de cablu) n scopul obinerii de informaii sau a comandrii de produse. Astfel, televiziunea creeaz o realitate perceput subiectiv i afectiv stabilind un liant emoional ntre emitor i receptor, mai ales dac spectacolul televizual corespunde orizontului de ateptare al publicului. Chestiunea corespondenei dintre reperele realitii obiective i realitatea reflectat de televiziune poate fi discutat n termenii postmodernismului2. Jean Baudrillard susinea n Procesiunea simulacrelor (1993) c realitatea a fost succesiv neutralizat de ctre mass-media, care mai nti a reflectat-o, dup care a mascat-o i a pervertit-o. Apoi a mascat absena realitii producnd un simulacru de realitate. Aceast observaie a fost interpretat ca nostalgie dup autenticitatea fazelor de nceput ale mass-mediei i a fost preluat i de ali teoreticieni ai fenomenului. De fapt, postmodernul se ndoiete c realul a putut fi cunoscut vreodat altfel decr
1 2

Roger Fidler, Mediamorphosis. S nelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004, p. 188-191. Daniela, Zeca-Buzura, Jurnalismul de televiziune, Iai, Polirom, 2005, p. 22-35.

prin reprezentri. Teoria i practica postmodern sugereaz c totul a fost ntotdeauna cultural, adic mediat prin reprezentri, deoarece reprezentarea recunoate c nu domin i nu-i anuleaz referentul, ci l interpreteaz, l creeaz , deci nu ofer acces nemijlocit la el. Practicile reprezentaionale postmoderne nu rmn n interiorul conveniilor i tradiiilor acceptate, ci uzeaz de strategii aparent contradictorii, care nu pot fi sistematizate. Contiina de sine postmodern ce nsoete actul reprezentrii n scris, n fotografie sau n televiziune suspend mimetismul stilului realist, refuznd totodat antireprezentaionalismul abstraciei. Postmodernismul respinge att copierea specific fotografiei, ct i reflectarea realist a naraiunii, recunoscndu-le totui fora de construcie. Postmodernismul folosete simultan realismul i autoreflexivitatea modern, reprezentarea fotografic i narativ, mbin cultura elitelor cu subcultura (vezi emisiunile Big Brother). Miturile culturii de mas nu au pretenia de a reflecta realitatea lumii sociale sau pe cea a oamenilor adevrai, ci doar propune un compromis ntre experiena social a majoritii indivizilor i virtualul imaginarului colectiv. Atunci cnd cultul performanei ncepe s domine cultura de mas, prin punerea n scen a unui mit al solidaritii celor muli, actani i telespectatori deopotriv, televiziunea devine unic mediatoare ntr-o lume competiional. Excluderea din joc este doar parial, participanii la un reality show beneficiaz de atenia mediei. Mai adugm c simbolul acestui format foarte actual este ochiul care privete, dar zecile de camere video instalate sunt tot attea perspective, imposibil de egalat cu o privire uman. Multiplicarea perspectivei deformeaz imaginea real a lumii, construind o lume specific televiziunii. Discurs i imagine n prezentarea televizual a politicului1 Comunicarea televizual este un tip de comunicare mediat, o pseudoconversaie n care sunt cuprini un numr nedefinit de indivizi. Acetia sunt, de fapt, destinatarii mesajelor produse i transmise. Atenia public este orientat asupra temelor selectate potrivit unor interese materiale i ierarhizate n funcie de scheme culturale mai mult sau mai puin mprtite. Totui, n formarea opiniei
1

V. Rosemarie Haine, Televiziunea i reconfigurarea politicului, Iai, Polirom, 2002.

publice, un rol tot mai mare revine sondajelor de opinie care sunt difuzate de ctre media i au permis opiniei publice s ctige o anumit autonomie fa de politicieni i mass-media. Opinia public este att obiect de manipulare ct i instrument de gestionare a politicului. Iar ansamblul social este un sistem n care societatea primete i produce legitimitate. Acest proces presupune o dimensiune ideologic1 i o dimensiune imaginar care faciliteaz reprezentarea faptelor i mobilizarea energiilor dorinei. Acest proces are loc n spaiul public. Acesta nu mai este un spaiu public burghez care transcende inegalitile de putere n scopul atingerii consensului necesar binelui comun. Spaiul public conflictual actual ncearc s echilibreze diferenele, s faciliteze reprezentarea celor care nu sunt la putere, ncercnd totodat s regleze discursul celor aflai la putere, n vederea obinerii unui compromis. n acest caz, mediumul televizual are un rol central deoarece reunete diversele grupuri i culturi prin discuie, deschide formula de reprezentare i introduce politicul n sfera personal. Pentru a avea coeren, practicile sociale i punerea lor n scen trebuie s se circumscrie deopotriv registrului real i celui imaginar. Fr imaginar nu ar fi posibil reprezentarea realitii prin intermediul mediumului televizual. Imaginarul social mbin componenta ideologic i imaginarul indivizilor. Imaginarul social i imaginarul individual se ntlnesc ntr-un sistem de reprezentri colective. Imaginarul colectiv este articulat pe o dorin incontient, este o construcie, o edificare colectiv a unui proiect, ncercnd s adapteze realitatea la o lume constituit pe principiul plcerii. Reprezentrile sunt alimentate de credine religioase, practici culturale, ritualuri, imaginarul cotidian i sunt vehiculate de limbaj. Prin urmare, reprezentrile sunt forme de expresie cultural, care fac apel la coduri sociale pentru a interpreta experienele individului n societate, la valori sau modele pentru a defini statutul social, la simboluri utilizate n gndirea entitilor colective. Practic, discursul televizual se caracterizeaz printr-o pendulare permanent ntre real i imaginar, la fel cum penduleaz viaa omului ntre profan i
1

Numim ideologie sistemele de idei, ansamblurile de credine, de doctrine proprii unei epoci, unei societi, unei clase date; prin ideologic nelegem analiza raporturilor unei producii semnificante n raport cu mecanismele de baz ale funcionrii sociale.

sacru. Prin credin i ritual omul trece de la activitile cotidiene profane n lumea sacrului, puternic ritualizat (se tie c n societile arhaice omul tria n sacru, cele mai simple activiti erau repetarea faptelor svrite de zei, sau, n acelai sens, Mircea Eliade spunea c viaa fiecrui om este ritual-mitologic). Astzi aceast funcie este preluat de televiziune care mobilizeaz energiile colective i genereaz un entuziasm general. Fluxul imaginilor de televiziune ofer individului posibilitatea de a trece dincolo de ecran, ntr-o alt lume, necunoscut, dar care l restituie vieii cotidiene prin experiena mediat propus de imagini. Participarea simbolic a individului la nivel politic se realizeaz prin aderarea la simbolismul actelor i instituiilor politice, iar n cazul televiziunii prin procese de proiectare i identificare. Instituiile politice confirm ncrederea n raionalitatea sistemului, elimin incertitudinile i fixeaz comportamente de conformare. Aceste funcii ale instituiilor politice sunt exercitate prin mit i ritual. Gndirea mitologic poate media ntre o lume imaginar i lumea real i n discursul televizual prin povestirile televizuale de ordonare i legitimare a existenei sociale. Dei este anterior fa de ritual, mitul ntrete funciile ritualului, care prin punerea n scen a mitului trebuie s creeze convingeri puternice i s fixeze modele de comportament. Miturile televizuale constituie un sistem de povestiri care prezerv i legitimeaz identitatea societii, implicit a sistemului su politic. n toate ipostazele istorice ale mitului sau ale proceselor de mitizare este valorificat fora imaginii care procur un sentiment de certitudine imediat, care realizeaz o comunicare direct, fascinant, capabil s determine un rspuns imediat chiar i n planul aciunii. Televiziunea i mitul definesc i ntresc elementele eseniale ale societii: structuri morale, estetice i cognitive care prin apariia lor n programe se legitimeaz. Televiziunea i mitul sunt ingrediente eseniale n exerciiul puterii. Jurnalele televizate sunt mini-naraiuni, textual nchise, contextual deschise. Istorisirile aparin genului eroic sau viziunilor catastrofice. Contrar societilor arhaice unde evenimentul era negat deoarece reprezenta ruptura, schimbarea care nclca ordinea, funcia lor este de a crea nelinite. Evenimentul este dorit, provocat, prezentat, discutat la cald; noutatea devine esena mesajului narativ. Simbolurile,

miturile, imaginile diferitele forme narative i retorice televizuale se nscriu n mitologia social. Reprezentrile mitice se articuleaz n sisteme pentru a reflecta societatea, pentru a o explica. La scar colectiv, comportamentul i gndirea mitic se manifest sub forma mitului politic. Mediatizarea intens a ritualurilor i miturilor politice induce un sentiment de bunstare, stabilitate, sub forma crezurilor politice care se bucur de mare credibilitate: raionalitatea votului, a sistemului de ordine existent, a aplicrii juridice i administrative a legilor. Aderarea publicului la un set de valori semnific acceptarea acestora i aderarea la anumite roluri n cadrul societii, ceea ce creeaz premisele pentru stabilirea unei ierarhii de valori i pentru raionalizarea comportamentului indivizilor. Mediumul televizual pune n scen spectacolul politicii, cu roluri construite n termeni dramaturgici. Decorul simbol, n sensul de scen este asociat cu liderul-simbol i cu valorile ntruchipate de acesta. Decorulsocial n sens de context contribuie la definirea eului politic. Decorul fizic i cel conceptual se exprim prin actele i discursul personalitilor care-i asum tipul de comportament adecvat din punct de vedere politic. Riturile pot fi considerate sisteme de semnalizare, pornind de la coduri culturale precise. Ritul implic jocul de roluri, gesturi, aciuni i discursuri care ilustreaz structura social i modurile de gndire. Ritul ilustreaz i repet n planul aciunii ceea ce afirm mitul n planul ideilor. Politicul, ca domeniu privilegiat de concepere i meninere a ordinii sociale recupereaz n societate arhetipuri care hrnesc sensibilitatea colectiv. Spre exemplu, personajul simbolic propus de politic, provine cel mai adesea din miturile eroice, din imaginea eroului fondator, este un fel de Mesia, un salvator. El are calitile liderului charismatic care apare ca legitimator al unui sistem de credine i practici. El confer ideologiei form concret, reprezentnd valori i norme dezirabile. ncarnare a virtuilor populare, el poate fi eliberator, rzbuntor sau martir personalitate excepional, exemplar n demersurile sale. n lumea contemporan marcat de desacralizare, eroul este nvestit cu alte funcii, omoloage. Concretul care domina simbolistica n societile

arhaice este nlocuit n societatea industrial cu sunete, cuvinte i imagini, ca fundament al integrrii sociale. Mesajele i scopurile riturilor televizuale sunt n relaie cu un cadru cultural mai larg. n produsele televizuale cu coninut politic se pot distinge: - rituri magico-religioase, cum a fost transmiterea vizitei Papei Ioan Paul al IIlea la Bucureti sau vizitele liderilor politici la mnstiri i participarea la diferite ceremonii religioase - rituri constitutive: invocarea solemn a Autoritii n Parlament - rituri schematizatoare care sunt modele conceptuale regsite n discursurile politicienilor - rituri reprezentaionale de punere n scen a politicului (discursuri, conferine de pres, dezbateri televizate,, interviuri, talk-show-ri). Ritul televizual poate fi tratat ca o structur dramatic n care scena este constituit din condiiile temporale i locale ale aciunii fiecrei transmisiuni cu caracter politic; aciunea se compune din secvene i episoade; actorii sunt inclui n jocuri de roluri; comunicarea prin imagini constituie limbajul prin care actorii i telespectatorii valorizeaz o form de ordine social. Indiferent de forma de reprezentare a politicului, scena politic, fondat pe dihotomia arhetipal bine/ru, insufl telespectatorilor ncrederea n raionalitatea ei. Naraiunea reconstituie faptele, iar imaginile au o ncrctur simbolic. Tratarea politicului apeleaz la tehnicile foiletonului popular, dramatizare cu mai multe episoade. Procedeul const n condensare i simplificare de sens, dar i introducerea de elemente surpriz, ocante. Se disting trei tipuri de istorii politice: - cea construit n jurul personajului duman politic (mai ales n campania electoral) - cea centrat pe destinatar (spotul televizual) - cea centrat pe enuniator, autorul mesajului ocup tot spaiul televizual - povestirea autocentrat permite poziionarea optim a candidatului, exacerbarea eului, indice al dorinei de putere

Fluxul televizual, incluznd discursul politic contribuie la ritualizarea timpului cotidian, care transform societatea ntr-o lume recitat aa cum se recitau miturile n timpul punerii lor n scen prin ritual, n vremurile arahaice. Prin spunerea lor repetat, povestirile televizuale fabric o realitate prin simulacru. n numele dreptului la informare i al interesului public, politicul ncearc s seduc publicul transformnd informaia n spectacol, prin credine i imagini corespunztoare imaginarului social dat. Imaginile nu favorizeaz transmiterea unui mesaj clar sau o bogie de informaii, deoarece autorul mesajului ncearc s armonizeze produsul televizual cu scopurile i valorile proclamate. Imaginile ofer o succesiune de peisaje identice a cror valoare demonstrativ este slab. Un bun exemplu l constituie reportajele despre evenimentele politice. Planurile filmice oscileaz ntre doi poli: fie planuri largi globale, planuri ale tribunei, ale ansamblului slii i asupra publicului, fie planuri strnse pe una sau dou persoane, imagini consacrate intrrii liderilor n sal sau liderilor aezai n faa pupitrelor. Nu se cunosc personajele dect n rare cazuri, imaginile difuzate au caracter pur ilustrativ, fiind lipsite de criteriul seleciei imaginilor. Comentariul d sens imaginilor i structureaz mesajul. Comentariul poate relata, explica, rezuma, descrie i ordona faptele, acionnd asupra convingerilor, consolidnd normele i controlnd strile sufleteti. Imaginile sunt standardizate i tautologice, pentru a fi comprehensibile unui public difereniat. Distingem urmtoarele modaliti de reprezentare a politicului prin comunicarea televizual: tiri politice descriu fenomene dinamice ale zilei concentrate n titlurile zilei: victorii i nfrngeri electorale, schimbri de lideri, btlii legislative, tendine economice, ameninri la adresa securitiiRelatrile cotidiene de tiri confer politicii dimensiunea unui spectacol care atrage publicul. Interviul televizat interaciune fa-n fa care ofer liderului politic posibilitatea s-i comunice opiniile ntr-un stil conversaional Dezbaterea televizat presupune prezena publicului n studio care asigur un set de rspunsuri (aplauze, rs), pot fi chemai s participe direct la aciune

Talk-show form de interaciune fa-n fa ntr-un studio sau mediat cu indivizi care scriu mesaje sau dau telefon. Ceilali indivizi sunt destinatari Spotul publicitar are o durat de 15-30 minute; combin modurile de exprimare ale cinematografului: sunete, vorbe, zgomote, muzic, imagini, scriere: face cunoscute numele i imaginea produsului Producia de televiziune cu caracter ficional personajele joac un rol pe care trebuie s-l construiasc ca la teatru, dar nu beneficiaz de prezena spectatorilor Tendine n dezvoltarea comunicrii televizuale. n cazul televiziunii prin satelit1: - canale dedicate unor arii de interes specifice, precum golf, SF sau istorie - n viitor: paralel cu vizionarea grilelor standard, se preconizeaz crearea de canale personale posibilitatea de a selecta i nregistra programele preferate i de a le ordona corespunztor orarului personal; folosirea canalelor TV pentru video conferine planificate, programe de nvmnt la distan, livrri dela o locaie la alta a produciei digitale media mixt, cum ar fi crile, ziarele i video-clipurile pentru consum off-line. Era computerelor; internetul2 Computerul este un instrument util de informare i prezentare de imagini, sunete filme. Internetul este folosit pentru transmiterea electronic de informaii prin reele de fibre optice, unde radio, microunde, linii telefonice. - apariia computerelor personale a nsemnat apariia unui alt procedeu de fabricaie i distribuire a ziarelor: -jurnalitii redacteaz articolele pe computere conectate la reele de mare vitez - fotografii i proceseaz fotografiile pe sisteme digitale de imagine - artitii creeaz grafic i reclame pe microcomputere - designerii alctuiesc pagini complete pe sisteme sofisticate de producie

1
2

Roger Fidler, Mediamorphosis. S nelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004, p. 183-185 Roger Fidler, Mediamorphosis. S nelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004,p. 94-100.

- se preconizeaz apariia hrtiei digitale care este reprogramabil particule de cerneal care prin schimbarea sarcinii elecrice pot fi ntoarse pentru a creea alte litere i imagini. - Se preconizeaz apariia tiparului digital care permite transferarea paginilor direct de pe computerul unui redactor la tipar fr etape intermediare ( Elektrobook a fost propus pentru tiprirea individualizat a manualelor, brourilor i cataloagelor, dar pentru tiprirea ziarelor procesul este prea lent) - Publicare on-line accesul este restricionat de abonamentele la diferite reele private Din 1994 web-ul este global i accesibil oricui are un computer: ziare, reviste din 25 de ri i site-uri ale numeroilor editori. Faptele de comunicare prezentate mai sus pot fi explicate i susinute de acceptarea utilizrii de ctre productori i consumatori a codurilor specifice acestui tip de comunicare. Aa cum am artat deja, codurile se bazeaz pe un acord ntre utilizatorii lor i regulile codurilor, care se realizeaz prin convenie i utilizare, prin acord explicit sau prin indicii aflate n interiorul textului Coduri convenionale. Convenie i utilizare. Convenia nu beneficiaz de un acord explicit. Se refer la ateptrile nescrise, nedeclarate, care deriv din experienele mprtite de membri unei culturi: c oamenii se vor mbrca i comporta n anumite limite, c programele TV se vor ncadra ntr-un tipar cunoscut.. Convenia se bazeaz pe redundan, deci ajut la o decodare uoar, exprim apartenena cultural. Din pcate ea poate produce conformism, lips de originalitate, rezisten la schimbare. Spre exemplu, codul vestimentar funcioneaz prin coduri indiciale i poart o semnificaie despre poziia social, relaiile cu cei cu care ne vom ntlni, statutul sau rolul nostru n situaiile sociale din ziua respectiv. Persoanele care nu au aceeai experien cultural pot interpreta diferit codul vestimentar. Exemplul angajatorului i al solicitantului pentru care blugii pot s nsemne cu totul altceva: independen, spirit liber sau rezisten la conveniile firmei. Este cazul unei lecturi diferite pe care Umberto Eco o numete (1965)

decodare aberant : spre exemplu, desenele preistorice cu animale din peteri au fost interpretate ca micri graioase datorit dezgustului fa de animalele moarte specific culturii moderne. Cnd au fost folosite codurile culturii preistorice, ele au fost interpretate ca nite animale moarte zcnd pe o parte. Deoarece mass-media trebuie s se adreseze gusturilor numeroaselor subculturi ale cror coduri pot diferi mult de cele ale productorilor de televiziune, decodarea aberant devine regula. Ea apare atunci cund sunt utilizatr coduri diferite pentru codificarea i decodificarea unui mesaj. Oamenii cu exoeriene culturale diferite vor recepta mesajele diferit, deoarece lectura unui mesaj nu ninclude de la sine o cutare a inteniilor celui care la codificat. Cele mai mari controverse au aprut referitor la inteniile presupuse ale autorului unei opere de art. (vezi codurile estetice) Codurile arbitrare (logice) beneficiaz de un acord explicit i bine definit, presupun o relaie mprtit ntre semnificani i semnificai. Ele sunt simbolice, denotative, impersonale i statice: uniforme, echipamente, semne de circulaie, semafoare, codul rutier, tricourile sportivilor, simboluri chimice. Spre deosebire de codurile definite convenional care presupun paradigme deschise, pot fi adugate noi nelesuri sau altele pot disprea, codurile arbitrare sunt nchise, , statice putnd fi schimbate doar printr-un acord explicit al utilizatorilor Codurile estetice sunt tipuri extreme de coduri convenionale deoarece nu pot fi decodificate dect cu ajutorul indiciilor din text. Ele sunt afectate de contextul cultural, permind o negociere a nelesului. Astfel decodarea aberant devine norma de descifrare a mesajului. Codurile estetice presupun o experien cultural mprtit. Arta de mas i folclorul folosesc coduri estetice convenionale, la fel i vestimentaia, arhitectura, designul automobilelor, a caselor, a mobilei. Cu ct sunt mai redundante, cu att sunt mai dominate de cliee, aparin culturii de mas. Cnd sunt mai puin convenionale aceste coduri desemneaz cultura elitelor. Atunci cnd reuesc s sparg conveniile ele se refer la arta inovatoare, avangardist care pot fi decodificate numai cu cheia din interiorul operei de art (unice). Artistul rupe cu conveniile lumii sale i sper c societatea va nva codurile operei lui i o va

aprecia cu timpul. n condiiile produciei de mas, opera de art si dobndete statutul datorit unicitii sale, care se translateaz ntr-o valoare financiar ridicat. Ea semnaleaz difernele individuale i valorile elitiste. Convenionalizarea este procesul cultural prin intermediul cruia codurile inovatoare i neconvenionale ajung s fie adoptate de ctre majoritatea oamenilor, devenind astfel convenionale. Acest proces poate fi legat de un stil artistic elitist, impresionismul, cubismul, care au ajuns s fie acceptate de mase pn cnd a devenit modul convenional de a reda natura n pictur. Sau poate fi legat de un cod narrowcast, s zicem jazzul, care a ctigat cu timpul o audien mai larg. Versiunea broadcast poate fi uor degradat, datorit faptului c n codul difuzrii de mas nu mai este posibil comunicarea precis i subtil specific n codul difuzrii limitate. Eterogenitatea audienei va necesita un cod care s ajute comunicarea unor nelesuri mai degrab generale dect unice i specifice. n acest caz, decodarea aberant este necesar pentru a permite mesajului s se adecveze la varietatea conveniilor sau experienelor culturale ale audienei de mas. COMUNICARE PRIN ART O oper de art rezult dintr-un amestec ntre un obiect material, dotat cu proprieti fizice i o imagine vizual, auditiv.1 La nceputuri producia artistic era integrat unor funcii sociale, utilitare, magice, politice, religioase. Mai trziu a aprut cultul reprezentrii pure, nevoia de a crea fr alt finalitate dect arta pentru art, imaginile fiind conservate n scop estetic, pentru a produce plcere. Artistul creeaz o alt imagine a lumii, creeaz imagini pentru a obiectiva experiene senzoriale, afective, imaginare sporindu-le bogia i intensitatea. Prin aceast reprezentare artistul comunic ceea ce este simit, vzut, trit favoriznd participarea interindividual. Receptarea imaginii artistice se face pe mai multe niveluri. Anumite opere se limiteaz la spectacole, deschid teritorii ale jocului teatru, cinema, muzic. n alte opere trirea spectacular este nsoit de reverberaii
1

Lean-Jaques Wunenburger, Filosofia imaginilor, Iai, Polirom, 2004, p. 357-368.

spirituale - tablouri, cri, sculpturi, fotografii care permit o mai bun cunoatere de sine. n alt plan, arta ofer imagini perfecionate, deschide perspective, ofer posibilitatea visrii i accesul la fericire. Estetizarea vieii este semnul c fiina iubete armonia, c aspir s aib o via care s se desfoare cu intensitatea frumuseii operei de art. Imaginea constituie oglinda vieii spiritului, ndemn la gndirea profund i o garanie a sensului cnd ofer prilej de reflecie. Imaginea obiectului presupune recunoaterea obiectului i a situaiei particulare n care acesta este prezentat. Imaginea ca obiect ideal solicit nelegerea inteniilor autorului, descifrarea mesajului coninut i transpus n imagine. Deci, prin decodificare natural subiectul este recunoscut, iar prin decodificare cultural, simbolic, imaginea este neleas, deoarece, ca obiect ideal, ea spune mai mult dect arat. Opera de art poate fi definit ca un ansamblu de semne ce posed o anumit semnificaie. Opera se cere decriptat pentru a-i revela coninutul. 1 Citirea sau lectura unei opere de art ncepe prin descrierea primar a coninutului imaginii ; se refer la experiena comun a subiectului i pune accent pe valoarea obiectual i expresiv a ansamblului compoziional descifrnd sensul faptelor prezentate n imagine. Descrierea primar a coninutului imaginii reprezint definirea preiconografic a imaginii, este faza analizei simplificate, fr raportare la alte exemple similare ale tratrii subiectului ce ar rezulta dintr-o comparaie cu restul creaiei autorului lucrrii analizate sau cu operele altor artiti. A doua etap de lectur i propune descifrarea semnificaiilor simbolice. Ea se refer la nsemntatea convenional a obiectelor i faptelor reprezentate prin intermediul imaginii i identificate n prima etap. Acum iese la iveal sensul convenional al obiectelor ce populeaz cadrul compoziional i se dezbate intenionalitatea operei de art, cu alte cuvinte, voina de producere a acestora. Acest tip de semnificaii sunt culturale i ataate prin convenie. Nivelul iconografic are ca obiect interpretarea imaginiicare semnific ilustrativ, simbolic, alegoric i tipologic.

v. Erwin Panofsky, O istorie a teoriilor despre art, Bucureti, Meridiane, 1977

Demersul este susinut printr-o dezirabil comparaie cu alte exemple din creaia aceluiai artist ori din cea aparinnd aceluiai univers cultural. Al treilea nivel de lectur are n vedere interpretarea iconologic ce-i propune valorizarea mesajului coninut prin raportare la o ampl perspectiv cultural. De la serializarea modurilor de amplasare ale istoriei coninute n imagine se avanseaz spre nelegerrea i comentarea operei de art ca fenomen al situaiei cultural-istorice concrete. Comparaiile se pot face ntre diferite spaii culturale, ntre modalitile de punere n pagin ale subiectului n funcie de datele personale ale creatorului prin trecerea n revist a soluiilor uzate de artiti pentru acelai substrat imaginativ. Relaia dintre artele plastice i natur: De-a lungul timpului, arta pare s oscileze ntre realism i irealism, dar nu depete anumite limite pentru a nu fi doar o imitaie sau pentru a nu se dizolva. Indiferent de intensitatea apropierii de realitate, valoarea intrinsec a operei ine de ordinea intern instituit de autor, de coerena mijloacelor folosite, de unitatea viziunii. Aprecierea operei nu se poate face dect prin situare n spaiul creaiei univers perfect autonom, unde legile lumii naturale sunt abolite n favoarea celor instituite de autor i n funcie de limbajul, de codul ales de autor pentru a-i transmite mesajul (elementele limbajului plastic) Principalele elemente ale limbajului plastic Materialul sculptur piatra, lemnul, marmura textura materialului ncurajeaz sau opune rezisten elenurilor creatorului - pictur proprietile materialului utilizat, acuarel, pastel, ulei determin n mod hotrtor modalitatea de rezolvare plastic, tratarea spaiului, concepia cromatic ; suportul (pnya, lemn, sticl) cere i el soluii plastice difereniate (kitsch-ul este rezultatul ignorrii legturii organice dintre materie i form (schimbarea marmurii cu plasticul sau copierea unui tablou n ulei cu acuarela destram solidaritatea dintre viziune i materie) Linia are trei ntrebuinri:

- conturarea formelor reprezentate dorina de a contura formele vzute sau imaginate este proprie copiilor i adulilor deopotriv, n ea se regsete nsi originea picturii - redarea micrii comunicarea senzaiei de micare prin intermediul unui caracter pur static: linia sugereaz att depasarea ct i imobilitatea ceea ce deosebete linia trasat de un pictor sau altul este gestul care i-a dat natere; de aici aprecieri ca: linie nervoas, agitat, energic, flasc; - nrudirea dintre limbajul lastic i cel gestual modaliti de comunicare nonverbal desenul reprezint nregistrarea pentru eternitate a gesticulaiei pe pnz sau hrtie a artistului, o transpunere prin gest a strii de nsufleire sau melancolie, durere, mnie sau extaz ntr-o creaie peren. - capacitatea de asugera mas ori corpuri solide capacitatea de a crea senzaia de masivitate a volumelor reprezentate n plan Culoarea dincolo de trirea n planul esteticului, preferina pentru culoare este oglinda personalitii noastre, caracterizeaz diferitele tipuri temperamentale i de personalitate. Semnificaia simbolic a culorilor conine elemente universal-umane, dar i trsturi difereniatoare, conotaii de ordin cultural-religios. Spre exemplu, pictura heraldic, care alege culorile n funcie de un anumit cod cultural, folosete atributele simbolice ale culorilor i urmeaz convenia cromatic a artei medievale (Erminiile erau manuale bizantine pentru uzul zugravilor care precizau cromatica vemintelor decorului prului sau brbii personajelor Istoriei Sacre). Modul heraldic de a picta se regsete n pictura copiilor, pentru care cerul este ntotdeauna albastru, iarba verde.... Pentru a aboli vechile convenii, pictorii renascentiti au acordat un rol deosebit luminii i umbrei. ei au folosit pe scar larg tonurile acele variaii de intensitate a culorii cu ajutorul crora pot fi redate gradele diferite de iluminare. Ca o evoluie fireasc pictorii au introdus perspectiva valoric ca redare a fluiditii luminii prin variaia intensitii culorii. Opus acesteia, perspectiva cromatic presupune folosirea de culori saturate egal. Aceasta se preteaz la reprezentri plane, culorile simple fiind incompatibile cu relieful i profunzimea (n icoane i la Gaugain,

Matisse); adncimea era sugerat datorit calitii culorilor: ordonarea n profunzime a culorilor, potrivit temperaturii lor cromatice, cu roul n prim plan i violet n fundal d sentimantul spaiului tridimensional (ex. Paul Czanne printele picturii moderne a descoperit i ilustrat procedeul modulaiei legea contrastului simultan al culorilor, conform creia culorile complementare alturate se intensific reciproc, iar prin iradiaie sporete intensitatea luminoas i dimensiunile aparente ale unei pete de culoare deschis pe un fond ntunecat vitralii) Avantajele valoraiei
-

posibilitatea redrii profunzimii, prin umbrirea treptat a prilor obiectelor aflatela distan mai mare de ochiul privitorului constituie perspectiva aerian. Conform acesteia, impresia de deprtare este redat printr-o degradare progresiv a culorilor, (este a doua component a perspectivei renascentiste, prima fiind perspectiva liniar, bazat pe reducerea treptat a dimensiunilor obiectelor pe msur ce se apropie de orizont)

- posibilitatea sugerrii calitii materialelor reprezentate, prin fluctuaii de intensitate coloristic a unui obiect monocrom (catifea, blan, brocart, dar i oelul sau porelanul) - posibilitatea redrii unor grade diferite de iluminare n raport cu lumina dominant din tablou reprezint o funcie a valoraiei speculat n tehnica clarobscurului n a doua jumtate a sec. XVI XIX; contrastul realizat prin tehnica clarobscurului a generat teatralitate, patetism facil la mediocri i capodopere la maetri: Caravagio, Georges de la Tour, Rembrandt. n aceste tabouri, treptat, sursa luminii se mut din exterior n interioritatea personajelor, iar lumina devine indiciul unei prezene supranaturale. Dup Herbert Read, recurgerea la valori cromatice n pictur a mijlocit apropierea de realitate i creterea verosimilitii tabloului concretizate n diferite modaliti de tratare artistic a realitii :
-

modul natural se refer la dispunerea culorilor astfel, nct s mreasc verosimilitatea tabloului i a comdus la tehnica trompe-loeil-ului, respins totui de adevraii artiti

modul armonic presupune limitatrea gamei coloristice n concordan cu tonul dominant, ceea ce oferea imaginii o unitate cromatic inexistent n natur, dar fcea posibil i pierderea calitii cromatice modul pur rupe pictura de modelul natural. Impresionismul a restabilit culoarea n drepturile ei. Paleta cromatic se supune logicii intrinseci a raporturilor reciproce dintre culori (Matisse, Franz Marc) prin folosirea culorii de dragul culorii (o astfel de abordare aprea i n miniaturile persane medievale) Evoluia curentelor artistice poate fi explicat prin modul de folosire a luminii i

umbrelor. De la tablouri n care predomina fundalul ntunecat cu lumina concentrat doar pe figura nfiat se trece treptat la o deschidere a fundalurilor, la folosirea umbrelor pentru a da impresia de profunzime i tridimensionalitate imaginii. Romantismul promoveaz fie luminozitatea dttoare de speran fie umbrele tenebrelor. Apoi se trece la o egal repartizare a luminii i umbrei, la o reprezentare obiectiv a realitii n arta realist. Obinuina impresionitilor de a picta n mijlocul naturii d luminozitate tablourilor, asfel nct, dincolo de impresia lsat pe pnz, pictura impressionist reprezint o celebrare a luminii. Prezena excesiv a luminii determin dispariia treptat a umbrelor i, implicit a profunzimii. Obiectele lumii reale pot fi prezentate i n plan, iar acest fapt permite descompunerea figurilor n elementele componente, geometrizarea lor i recompunerea acestora dup logica proprie fiecrui artist. Cubismul este un bun exemplu n acest sens. Dac impresionitii propuneau formarea imaginii pe retina privitorului din petele de culoare aternute pe pnz, cubismul presupune compunerea ntregului din fragmentele mbinate aleatoriu de artist sau dup un cod pe care trebuie s nvm s-l descifrm. Proporia este un raport care leag prile ntre ele i de ntregul cruia i aparin. n ntreaga istorie a gndirii estetice, ideea armoniei ntemeiate pe seciunea de aur i pe proporiile derivate din aceasta este un fel de formul matematic a frumosului. Mnuirea abil a proporiei unific i structureaz spaiul tabloului. Ritmul este un fel de sintax a discursului plastic care confer tensiune i vigoare operei. Simetriile spaiale sunt percepute n termeni de caden temporal.

Agenii ritmului sunt linia, culoarea, tonurile, proporiile. Exist ritm al volumelor, al planurilor tabloului, ritm cromatic, al zonelor de umbr i lumin; ritmarea mijloacelor plastice utilizate concur la realizarea dinamismului interior Ritmul uureaz lectura operei: formele, culorile se dispun de-a lungul liniilor de for ce ghideaz privirea, orientnd-o spre principalele noduri de tensiune ale operei. Compoziia este coloana vertebral a operei. Ea presupune dispunerea coerent a obiectelor din realitate potrivit logicii artei. Compararea unui tablou i a imaginii reale reprezentate n el conduc la nelegerea faptului c formele abstrase din realitate nu sunt copii ale obiectelor, ci mijloace plastice; liniile i figurile de construcie subiacente imaginii au sens n msura n care contribuie la structurarea produsului artistic. Dincolo de cunoaterea i utilizarea acestor elemente ale limbajului plastic n descifrarea calitii unei opere, rmne valabil afirmaia conform creia plcerea, impresia estetic trebuie s precead explicaiile teoretice ; mai mult dect reflectarea unei realiti, prin opera sa, artistul se comunic pe sine, transfer prin imagine propriile stri, emoii sent. Kitsch-ul i arta Sunt considerate opere de art, numai acele creaii ale omului, capabile s trezeasc la simpla lor contemplare comlexe de triri i sentimente. Trecerea de la producia artizanal la cea industrial trece accentul de pe valoarea de contemplare a obiectelor pe cea de ntrebuinare a lor. Obiectele Kitsch sunt altceva dect ceea ce par. Ele sunt doar imitaii ale autenticului i naturalului obinute prin multiplicare. Multiplicarea operelor autentice poate fi artizanal sau industrial, manual sau mecanic, simpl sau complex, folosind mijloace tehnice perfecionate. Succedaneele artistice evoc opera autentic i o pot suplini ntr-o oarecare msur. Ele pot educa gustul publicului pentru art. Totui ele nu trebuie confundate cu arta adevrat. Sunt folosite n scopuri culturale, ca mijloc de informare, dar fr s concureze originalul .

Procedeul de multiplicare a artei autentice n forme perceptibile vizual i capabile s impresioneze estetic poate fi copie, replica, exemplar serie mic sau reproducere. La aceste succedanee se pot aduga decoraiuni realizate n serie cum ar fi bijuteriile, strass-urile sau gablonz-urile. Copia artistic se obine prin prelucrarea direct a materialului ce repet o alt form, respectndu-i particularitile. Acest lucru se face de ctre un om talentat, instruit n tehnicile necesare , el nsui artist. Replica se obine prin prelucrarea direct a materialului de ctre artist, n spiritul unei forme anterioare, care devine pretext pentru noua form, fr respectarea tuturor parametrilor. Exemplarul de tiraj sau serie mic specific mai mult gravurii sau sculpturii se supune principiului multiplicrii prin folosirea unui tipar Reproducerea se identific ntotdeauna cu imaginea obinut n condiii de prelucrare indirect a materialului, cu ajutorul procedeelor industriale ce reconstituie forma unei opere existente, mai mult sau mai puin fidel. Mai periculoase dect succedaneele sunt surogatele artistice. Acestea sunt produse n cantitate de masa i avnd preuri accesibile au menirea s nlocuiasc creaia artistic autentic. Substituirea originalului genereaz o contradicie ntre tehnica de lucru i material sau ntre forma i material. Materialele de calitate superioar sunt nlocuite cu materiale mai ieftine, de slab calitate, care seamn cu cele originale. De obicei, nu se preia forma, motivele obiectului de arta n totalitate, ci fragmentar sau se aduc inovatii nepotrivite formelor tradiionale. Motive ale artei populare autentice sunt preluate i puse pe un material nepotrivit (de ex. pe vase emailate), efectele cromatice sunt violente, se renun la stilizare n favoarea unui mimesis rudimentar. Cnd sunt prea multe reproduceri ale aceluiai obiect n acelai spaiu (de ex. o vitrin) i cnd acestea nu sunt folosite n scop educativ, ci n scop pur comercial apare fenomenul kitsch. Surogatele nlocuiesc arta i o concureaz. Ele sunt concepute ca sa plac i s se vnd. Exist o adevrat industrie a surogatelor cu

reea de producie i desfacere, n zonele intens circulate i cele turistice. Explicaia acestei situaii se afl n incapacitatea subiecilor culturii tradiionale sau pur i simplu cu o educaie precar de a decodifica codurile culturii moderne. Mesajele sunt alterate n aa fel nct ele s poat fi asimilate. COMUNICARE VIZUAL. CINEMATOGRAFIE Cinamatografia este o art sincretic, prezentnd elemente comune cu pictura (imaginea), teatrul (jocul actorilor), muzica (coloana sonor) i chiar literatura (scenariul) Totui aceast art are elemente de limbaj proprii care pot fi evideniate printr-un scurt excurs n istoria filmului1. Filmul a aprut ca urmare a unor descoperiri majore: camera obscur, fotografia i dispozitivele de sintez a micrii, bazate pe fenomenul de persisten retinian. Creatorul filmului de desen animat a fost E. Reynaud care n 1892 prezenta publicului filme de 31 de minute avnd drept eroi animale. ntre 1893-1895 EdisonW.K.L. turnase cteva zeci de filme, care au fost proiectate de Edison pe Broadway, n 1894, dar fiecare spectator i viziona filmul ntr-un aparat optic individual. Gloria de a fi inventat cinematograful revine Farilor Louis i auguste Lumiere, care, la 28 decembrie 1895, au organizat la Paris primul spectacol cu public. Noua invenie a cunoscut o rspndire vertiginoas. n anul urmtor, cinematograful Lumiere proiecta deja filme i pentru publicul bucuretean, iar dup un an era vizionat programul de actualiti turnat de fotograful Paul Meniu. La nceput turnarea era realizat printr-o funcionare continu a aparatului de filmat din poziir fix. Treptat camera dobndete mobilitate. Primul Travelling a fost realizat n 1896, cnd Promio,operatorul frailor Lumiere, filmeaz cu aparatul de filmat pus ntr-o gondol n micare. n 1899, Dikson realizeaz prima panoramare, filmnd prin rotirea camerei n jurul axei sale verticale. n 1900 G. A. Smith nregistreaz pe peliculprimul gros-plan. Aceste inovaii i cele care le-au urmat au lrgit posibilitile expresive ale comunicrii prin imagini mobilei au fost completate cu un element fundamental al limbajului cinematografic: montajul. Acest
1

v. Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. Bucureti, Algos, 1994, p. 279-295.

procedeu tehnic const n mbinarea bucilor de pelicul prin lipire cu aceton. Primul montaj reuit se datoreaz regizorului american Edwin S. Porter, care nc din 1902 combin secvene dosumentare turnate n timpul unor incendii cu scene interpretate de actori. Un an mai trziu, Porter folosete montajul ncruciat al mai multor aciuni paralelen primul western din istoria cinematografului.Tietura simpl de montaj nlocuiete cu succes folosirea excesiv a panoramrii, care ncarc imaginea cu elemente nesemnificative i scad ritmul filmului. Regizorul american David Wark Griffith (1875-1948) a influenat decisiv evoluia cinematografului . El a observat nc la nceputul carierei sale diferena dintre arta regizorului de teatru, chemat s coordoneze jocul actorilor i cea a regizorului de film, a crui funcie principal este dirijarea aparatului de filmat. Griffith a creat noi procedee expresive, ca flash-back-ul sau montajul n adncimea cadruluii a conferit semnificaie artistic tehnicilor existente: prim-planul, travelling-ul, supraimpresiunea, montajul ncruciat. Aceste contribuii practice au fost experimentate de cineatii sovietici careau demonstrat c cinematografia este o activitate creatoare n care natura, realitatea obiectiv este numai materia prim pentru constituirea realitii cinematografice cu ajutorul montajului. Imaginea cinematografic are nsuiri care o disting de cea pictural, care are o existen de sine stttoare. Micarea face inoperante legile compoziiei plastice, orict de savant ar fi articulate componentele statice ale imaginii. Prin pariia unui element mobil, centrele de tensiune create datorit procedeelor geometrice i pierd fora de atragere a ateniei privitorului. Factorii care guverneaz compoziia cadrului de film difer de cei din pictur. Este vorba despre micarea subiectului, amplasarea i micarea camerei n raport cu subiectul i variaiile de direcie i ecleraj. Micarea subiectului are mai mic nsemntate dect celelalte, deoarece nregistrarea ca atare a micrii, dintr-o poziie fix, de exemplu a unui balet, nu devine automat un act de creaie artistic. Amplasarea i micarea camerei n raport cu subiectul presupune distane diferite ntre aparat i subiect i determin planurile de filmare. Exist un plan ndeprtat, unul de ansamblu, plan apropiat, plan de ansamblui plan de detaliu.

Cnd sunt prezentate personaje, msura n care apare n imagine corpul lor n ntregime sau doar o parte a lui permite delimitarea diverselor planuri: plan ntreg (integral), american (de la genunchi n sus), plan mediu (de la bru n sus). Primplanul prezint numai figura i linia umerilor, iar gros-planul faa sau numai o parte a ei. Alternarea planurilor permite inserarea spectatorului n aciune i percepereabemoiilor reflectate de mimica personajelor, contrinuind astfel la o mai bun receptare a filmului ca oper artistic. Aceeai finalitate are i folosirea unghiului de filmare adecvat. nlimea planului de filmare trebuie s se afle la nivelul ochiului unui om de nlime medie pentru a realiza o filmare n raccourci. Filmarea n plonjeu se realizeaz de deasupra nlimii standard i are ca efect diminuarea aparent a staturii personajelor. Filmarea sub nivelul ochiului este numit contra-plonjeu. Micarea cltinat aparatului de filmat poate sugera ameeala, beia, senzaia de cdere, spaim. Panoramarea red spaiul privit de erou cnd caut un obiect sau parcurge cu privirea auditoriul. Travelling-ul reprezint o micare liniar n plan orizontal a camerei (cu ajutorul unei platforme mobile care se deplaseaz pe ine) i poate fi de mai multe tipuri, n funcie de orientarea fa de subiect. Distingem un travelling de apropiere, unul de ndeprtare, unul de urmrire ( dou persoane care vorbesc mergnd) i un travelling paralel, executat n lungul subiectului i creeaz iluzia celei de-a treia dimensiuni. Transfocarea a prut mai trziu i nu necesit attea elemente tehnice, dar are acelai efect ca i travelling-ul. Eclerajul se refer la variaiile de direcie i intensitate a iluminrii subiectului. Lumina reuete s compenseze neajunsurile transpunerii n plan a realitii tridimensionale i confer caracter dramatic imaginilor. Ea face posibil explorarea virtuilor clar-obscurului preluat din pictur. Dac la nceputul cinematografiei se filma exclusiv n lumin natural, treptat filmarea s-a mutat n interior, unde a fost nlocuit de lumina artificial, care permite operatorilor s-i compun lumina de care au nevoie. Astfel au aprut diferite tipuri de iluminare: - luminacheie este sursa principal de lumin i este plasat deasupra subiectului; - lumina de umplere corecteaz defectele sursei principale;

- lumina de contur este situat n spatele personajelor pentru a crea silueta de fundal - lumina de efect subliniaz un detaliu semnificativ - lumina de fundal pune n eviden decorul. Modul de folosire al luminii poate fi diferit n funcie de imaginile purttoare ale mesajului artistic (daca se dorete sugerarea unei boli tonurile vor fi sumbre, dac pericolul a trecut lumina se va revrsa n tonuri mai deschise i voiase) i chiar de genul de film; Exist o tonalitate general a luminii pentru ntreg filmul, diferit n comedie sau n dram. Culorile folosite n filme pot s creeze atmosfer n aceeai msur ca i lumina, dac nu sunt folosite excesiv. De aceea unele filme sunt n alb-negru, iar culoarea puncteaz momentele nodale din punct de vedere dramaturgic. Alteori culoarea evoc atmosfera unei epoci (calme dac este o perioad de declin a societii, violente n vreme de zbuciumate). Ca i n alte ramuri ale comunicrii, cuvntul rostit, muzica nsoesc imaginea, dar n cinematografie i se subordoneaz. Excepie fac filmele muzicale n care imaginile se subordoneaz coloanei sonore, deoarece conflictul este un simplu pretext pentru prezentarea unor compoziii ori interprei. De regul, muzica trebuie dozat n aa fel nct s nu deturneze atenia spectatorului de la urmrirea discursului vizual. Nu mai puin important dect ali factori este jocul actorilor, dei el este foarte diferit de prestaia din timpul unei piese de teatru. Munca actorilor de film este discontinu, ordinea turnrii secvenelor este alta dect vea final care se stabilete la montaj. Condiiile restrictive de micare din timpul filmrilor, agitaia din jur afecteaz concentrarea i intensitatea participrii actorului. De aceea, orict de buni ar fi actorii, ei prefer s joace roluri n care personalitatea lor s se muleze pe datele temperamentale ale personajelor. Treptat ni se impune adevrul c orict de bun ar fi distribuia unui film, munca regizorului la masa de montaj decide reuita unei opere cinematografice.

Un element foarte actual este efectul trecerii la imaginea digital. Aceast tehnic a permis realizarea unor filme de excepie, dar i a filmelor cu multe efecte speciale care sunt foarte apreciate n ultimii ani. Titanic, Jurassic Park, Matrix, Stpnul inelelor sunt cteva din filmele care au impresionat cinefilii i pe specialiti (ultimul a luat premiul Oscar). Evidenierea acestui aspect este indispensabil att ca realizare tehnic ct i pentru c, mai nou, spectatorii, mai ales tinerii, se duc la film s vad efecte speciale, povestea, naraiunea, personajele trecnd n plan secundar. BIBLIOGRAFIE Aron Vrtic, Codrua, Kitsch-ul i influenele sale n cultura popular romneasc, Cluj-Napoca, Vremi, 2006. Anghel, Petre, Stiluri i metode de comunicare, Bucureti, Aramis, 2003. Arnheim, Rudolf, Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator. Traducere de Ionescu Florin, Cuvnt nainte de Victor Ernest Maek. Bucureti, Meridiane, 1979. Balaban, Delia, Cristina, Comunicare publicitar, Cluj-napoca, Accent, 2005. Brielmaier, Peter, Eberhard Wolf, Ghid de tehnoredactare, Iai, Polirom, 1999. Comunicarea nonverbal n spaiul public, coord. Septimiu Chelcea. Cuilemburg, J. J. van, Scholten, O., Noomen, G. W., tiina comunicrii, Bucureti, Humanitas, 1988. Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. Bucureti, Algos, 1994. Fidler, Roger, Mediamorphosis. S nelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004. Fiske, John, Introducere n tiinele comunicrii, Traducere de Monica Mitarc Iai, Polirom, 2003. Gombrich, E. H., Art i iluzie, Studiu de psihologie a reprezentrii picturale. n romnete de D. Mazilu. Prefaa ediiei romneti de Balcica Mciuc. Bucureti, meridiane, 1973 Haine, Rosemarie, Televiziunea i reconfigurarea politicului, Iai, Polirom, 2002

Habermas, Jurgen, Cunoatere i comunicare, Bucureti, editura Politic, 1983. Manolescu, Ion, Videologia. O teorie tehno-cultural a imaginii globale, Polirom, 2003, p. 165-183) Panofsky, Erwin, O istorie a teoriilor despre art, Bucureti, Meridiane, 1977. Pavel, Aurelia, Pictura romneasc interbelic un capitol de art european, Bucureti, Meridiane, 1996. Petrescu, Dacinia, Creativitate i investigare n publicitate, Cluj-Napoca, Carpatica, 2002, p. 119. Prutianu, tefan, Antrenamentul abilitilor de comunicare. Limbaje ascunse, Iai, Polirom, 2005 Rusu-Psrin, Gabriela, Comunicare audio-vizual, Craiova, Universitaria, 2005. Zeca-Buzura, Daniela, Jurnalismul de televiziune, Iai, Polirom, 2005. Wunenburger, 2004. Jean-Jaques, Filosofia imaginilor, Traducere de Mugura Constantinescu. Ediie ngrijit i postfa de Sorin Alexandrescu, Iai, Polirom,