UNIVERSITATEA DE VEST TIMIOARA CATEDRA DE FILOSOFIE I TIINE ALE COMUNICRII SECIA FILOSOFIE

LUCRARE DE LICEN

CONCEPTUL DE NONFIGURATIV N ARTA ABSTRACT

Coordonator tiinific: Asist. Drd.:. IASMINA PETROVICI Candidat: ADAMESCU CARINA BOGDANA

TIMIOARA 2010
1

CUPRINS: Introducere.......................................................................................... .......4 1. Origini i premise ale artei abstracte......................................................... 8 1.1. 1.2. De la romantism la expresionism i cubism....................................9 Critica naturalismului academist....................................................22 ale conceptului de nonfigurativ n cadrul

2. Semnificaii
2.1.

abstracionismului....................................................................................27
Nonfigurativul ntre concret i abstract.29

2.1.1. Pluralitatea perspectivelor i influena asupra sufletului uman....................................................................................34 2.1.2. Abstractizarea ca i limbaj universal al artei.......................37 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. Abstractizarea ca fenomen al distanrii........................................39 2.2.1. Nonfigurativul i natura.......................................................43 Nonfigurativul i abstracia expresionist......................................48 Nonfigurativul i abstracia constructivist...................................51 Nonfigurativul i abstracia magico-religioas..............................55 2.5.1. Iconoclasmul prin refuzarea reprezentrii...........................58 3. Ipostaze ale nonfigurativului n arta abstract............................................62 3.1. Nonfigurativul spiritualist: Nonfigurativul i concretul la Wassily Kandinsky.........................................................................................62 3.1.1 Micul vis n rou al lui Wassily Kandinsky.........................70
2

3.2. Nonfigurativul puritanist: Ptratul i ovalul n concretul lui Piet Mondrian..........................................................................................79 3.2.1. Dunks Boogie Woogie de Piet Mondrian87 3.3. Nonfigurativul suprematist: Ptratul i Malevich............................90 3.4. Nonfigurativul informalist: Impulsivismul i armonia n opera lui Jackson Pollock................... ..............................................................................95 Concluzii................................................................................................102 Bibliografie............................................................................................104

Introducere
Nonfigurativul artei abstracte este un concept care a aprut n urma unei puternice revoluii spirituale a unor oameni, care au devenit artiti, numii de unii abstracionitii, de alii concreii; prin ndeprtarea de natur, prin refugierea de mediul social, arta nonfigurativ fiind astfel prin excelen asocial. n lucrarea de fa am ales s art ct de largi sunt orizonturile nonfigurativului, prin autenticitatea lor, prin profunzimea lor, prin influena pe care nc o mai au asupra spiritului artistic contemporan; i de asemenea ct de profunde i de bine amplasate sunt bazele curentului abstracionist i diversele sale abordri, sau manifestri. M-am aplecat asupra acestei teme pentru c apreciez profunzimea temei n sine, profunzimea pe care o prezint arta nonfigurativ, datorit purificrii ei de orice urm de form, prezentnd, totui, ntr-un mod sublim angoasa, veselia i orice sentiment al sufletului uman prin intermediul formelor noi, care se nasc din aceste sentimente i sunt independente de orice alt oper i de orice obiect natural. Strlucirea culorii, valena dintre acuarelat i pstos sunt semne fine, sau violente ale strii artistului, care provoac reacii puternice asupra privitorului. Consider arta abstract o modalitate modest i sincer prin care subcontientul se revars pe carton sau pe pnz fr a mai fi interesat de limitri, de modificri, de legi artistice sau sociale. E de apreciat aici totalitarismul lui Malevich i dezinteresul su fa de prerile mediului social n care i afia lucrrile fr pic de resentiment. Pentru acesta nu a contat deloc mediul social, dar este de apreciat faptul c a avut curajul de a se debarasa de orice legi exterioare i trecute pentru a trece cu adevrat dincolo de imagine, printr-o simplificare absolut a formei, pe care a numit-o suprem. 4

Am ales sa tratez cele mai importante i eseniale aspecte ale artei nonfigurative, capitolul nti fiind dedicat originilor i premiselor artei abstracte. Avnd n vedere c asupra sa au avut influene grandioase romantismul i expresionismul, romantismul fiind primul care a intenionat o developare n opera de art, a sentimentelor artistului, a storilor interioare referitoare la obiectul sau peisajul pe care l pictau, disprnd astfel reproducerea fotografic, pur obiectiv a exteriorului. Expresionitii au experimentat o nou alternativ a metodelor uzuale picturale, i de asemenea au nceput s schimbe paleta coloristic, ce, pn atunci coninea culori n combinaii perfecte care s poat reproduce obiectul abordat ct mai realist; acum culoarea este aleas de artist, conform dorinei sale, aceasta devenind tot mai strlucitoare, tot mai absorbitoare pentru ochiul uman. Aceste metode au fost abordate apoi de ctre abstracioniti, oferindu-le o mai mare libertate de exprimare, o mai mare deschidere ctre crearea unei arte noi, pe ct de libere, pe att de nchis n sine, i izolat, la nceput de mediul exterior. Abstracionismul a ales o critic a naturalismului academic, trecerea pictorului de la abordarea naturii la a o abstractiza total, ntr-adevr acest lucru s-a ntmplat ntr-un mod lent, dar cert. Antinaturalismul nonfigurativ dorea s exprime o puritate, o acuratee deosebit, prin abolirea totatl a naturii i prin dezumanizarea acesteia. n capitolul doi sunt abordate semnificaiile conceptului de nonfigurativ din cadrul abstracionismului. Pentru nceput am analizat concretul i abstractul ca i fenomene ale spiritului uman, demonstrnd c arta abstract se supune unui grad mare de concretizare, prin nsi paradoxala abstractizare care se obine prin detaarea, distanarea de obiect. Opera de art devine astfel un obiect concret, o lume concret, nou i unic. Abstractizarea este astfel un fenomen al distanrii de obiectul real, de natura obiectiv, oferind publicului o art n completa ei noutate, detaat de exterior i agat de interior i de personalitatea proprie artistului. Nonfigurativul se difurc n dou ramuri principale: abstracia expresionist i cea constructivist, acestea fiind totui de nedesprit. Cea expresionist i are ca reprezentani n principu, pictorii americani, cel mai important fiind Jackson Pollock; opera aceasta fiind mai liber, mai puin geometrizat, de multe ori prezent doar prin pete de culoare care sunt dominate de metoda gestual i de cea prin picurare, niiate ambele tot de Pollock. Ramura constructivist este prezent la pictori care au o mai mare nclinaie nspre raionalism, cum sunt Piet Mondrian, i Kasimir Malevich. Aceasta se manifest printr-o adevrat 5

matematicizare i geometrizare a formelor i printr-un proces de purificare a culorilor; ns nici aceasta nu poate fi sustras n totalitate fenomenului interior. Abstracionismul, la majoritatea artitilor se revendic dintr-un anumit mod de abstractizare existent nc din antichitate, i anume, cel de natur magico-religioas. Semnele de spiral, line, punct, sau zig-zag au fost prezente ntodeauna n picturile popoarelor cu o nclinaie spre transcendent, care aveau o dorin de a atinge infinitatea, prin aceste semne nonfigurative care erau de fapt, forme eseniale extrase din natur. Aceste forme, i aceast dorin de infinitate, prin eternizarea operei de art, apare i la abstracioniti. n ultimul capitol am abordat patru ipostaze ale nonfigurativului. Acest capitol, este, n mare parte, un studiu estetic aprofundat asupra operelor celor mai importani artiti care aparin acestui curent i asupra operelor acestora cele mai fascinante, i mai reprezentative. Unul dintre cei mai cunoscui abstracioniti este Vassily Kandinsky, pentru frumuseea foremlor i a culorilor picturilor sale, pentru fineea, delicateea cu care le picta, vrnd mereu s exprime o oper puternic spiritual, o adevrat oper a interiorului i a libertii absolute. Am ales aici spre a analiza lucrarea sa Micul vis n rou nclinndu-m asupra caracterului estetic care este deinut de form i de culoare, i anume asupra sentiemtelor pe care le inspir linia drept i curb n diferitele sale forme, pornit de la punct, i terminnd uneori, n cerc. Modrian, n schimb abordeaz un stil mai simplist, numit puritanist, reprezentnd doar forme i culori pure. Acesta i prezint i n operele scrise, o anumit nclinaie spre utopizare, spre idealizare, dorind prin opera sa s ajung la absolutul pur, ultim. Am analizat apoi, lucrarea sa Duncks Boogie Woogie, pentru c mi-a atras atenia deosebita sa expresivitate care este, ntr-un fel arhitectural, prin desprirea pe care o face artistul ntre culorile pure pe care le folosete, i culorile primare: galben, rou i albastru; de liniile negre orizontale i verticale care fixeaz dretunghiurile colorate ntr-o formul perfecionist, total armonizat. Malevich i urmeaz calea, ns cu un mai mare fanatism i absolutism, acesta eliminnd pn la urm toate culorile din opera sa i pstrnd doar nonculorile. El i numete noua art suprematism deoarece depea toate limitele impuse de orice criteriu artistic i estetic. Acesta ocheaz, i n acelai timp d natere unei noi arte absolute, supreme, care din pcate nu a fost urmat i acceptat de muli.

Ultimul subcapitol i este dedicat lui Pollock datorit stilului su informalist, n care se discut despre stilurile pe care acesta le-a introdus, i anume: metoda pictural prin picurare i cea direct, a pictrii strilor care vin dinspre subcontient, prin simplul gest, prin impulsul corporal direct asupra pnzei. Metodologia de cercetare a lucrrii a fost bazat pe studii ale unor esteticieni romni sau strini, i de asemenea pe studiul unor numeroase albume de art. Unul dinttre esteticienii de baz pe care l-am abordat a fost Marcel Brion, datorit relevanei operei sale, i a obiectivitii sale asupra temei pe care am ales-o. Metodele cele mai frecvente utilizate, au fost, analiza filosofic a operelor artistice, i mai ales o analiz concret a numeroaselor citate. Aici am utilizat ca mijloc interpretarea, i de asemenea dezvoltarea unor idei considerate de o deosebit importan pentru tema pe care am abordat-o. De asemenea am argumentat anumite concepte, anumite particulariti. Ca i metod a mai fost folosit comparaia dintre artiti sau dintre operele acestora, sau o comparaie a altor curente artistice cu arta abstracionist. Arta abstract poate fi considerat o adevrat pledoarie a frumosului pentru epoca modern, dar i pentru cea n care trim. Abstractizarea a avut mereu, i va avea influene asupra sufletului creator. Arta abstract se scurge lin, dar sigur nspre estetica modernist, avnd o puternic influen i atrgnd atenia tot mai multor scriitori esteticieni.

Capitolul I Origini i premise ale artei abstracte

n natur, totul se reduce la sfer i la cub (Paul Cezanne)

Triumful abstracionismului este n mod indubitabil conectat cu dezvoltrile generale petrecute in art pe parcursul secolului al douzecilea. Formulandu-se o privire asupra lumii lipsit de o dependen direct fa de obiecte, a fost cel mai proeminent lucru avansat de arta secolului douzeci. Aceast art n mod evident era mimetic: prezenta lumea aa cum era vzuta de ochiul artistului. Ilustrri ale curajului, ale credinei, sau ale unitii, erau vzute de ctre privitor doar ca i nite virtui personale. Artiti printre care Pablo Picasso, Wassily Kandinsky i Kasimir Malevich au nceput efectiv s dizolve obiectele concrete ale naturii, fcnd trecerea ctre pictura simbolurilor autonome. Frank Stella afirma: Picturile abstracte trebuie sa fie la fel de reale, precum cele create de italienii secolului al aisprezecelea.1 Concepte precum realismul sau abstractionismul sunt ndoielnice n art. Perspectiva hieratic a artei medievale, unde, mrimea fiecrui obiect din planul pictural, era proporional cu importana atribuit obiectului n sine, a fost nlocuit n Renaterea timpurie cu o perspectiva cu un singur punct de fug. Astfel, spaiul pictural, a trecut de la a fi idealist, la a fi iluzionist. Cei care observau suprafaa picturii, o experimentau dinspre ei ca i o vedere spre lumea vizibil.
1

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p.6

Unii pictori aveau o asemenea ndemnare de a crea aceast iluzie, astfel nct, cei care observ pictura s fie trdai de scena pictural, i s aib impresia c vd n planul pictural un obiect tridimensional real. De fapt, pictura figurativ niciodat nu a obinut o calitate independent, rmnnd mereu un obiect fabricat distilat de realitate, prezentat ca un obiect ideal, fr impuritile realitii. Aceasta ncerca s se refere direct la acea realiate pe care o nsuea, incercnd s o portretizeze. Oricum, pictura figurativ, nu poate ajunge niciodat sa fie realitatea nsi. Arta abstract ncepea s ofere noi i neateptate posibiliti. Este autonom, i nu e necesar ca ea s se refere la o realitate anume. ntradevr, arta abstract, funcioneaz ca o analogie pentru o lume necunoscut. Elementele picturale funcioneaz acum pentru sine nsele. Dac o zon albastr nu mai reprezint marea sau cerul, iar o linie orizontal nu mai marcheaz orizontul, arta i pierde ntradevr aspectul analogic, dar n schimb i ctig independena i asertivitatea. n momentul n care pictura devine liber s i accentueze calitate culorilor, i ctig independena, o calitate pn acum inexistent n pictur. ntreaga intensitate, radian, i spaialitate a petelor de culoare pot acum actiona asupra celui care privete lucrarea. Astfel, pictura poate fi acum vzut ca o pictur real, care n mod covritor devine mai realist dect orice pictur a maetrilor clasici. Frank Stella spunea: Ceea ce vezi, e ceea ce vezi 2. Conceptele de realist sau abstract cu siguran nu pot fi definite att de clar i de precis cum ar prea la prima vedere. ntradevr, orice pictur figurativ este o ilustrare a unui model din natur, si este n acelai timp, o abstractizare a acelui model. Doar prin faptul c acea pictur proiecteaz modele tridimensionale pe o suprafa plan, n mod necesar aceasta schimb i denatureaz modelele naturale de asemenea. Picturile nonobiective evit reducerea dimensiunilor. Nu portretizeaz nimic, n schimb, creaz compoziii cu forme plate precum cercuri, dreptunghiuri, ptrate. Aceste aranjamente de forme nu sunt organizate pentru a reprezenta asociaii cu obiectele naturale. Trebuie acceptat aparentul paradox cum c reprezentrile nonobiective sau nonfigurative sunt cele mai realiste, avnd n vedere c toate prerile generale afirmau c ceva realist ar fi incapabil s fie o abstractizare a realitii. Dup cum spunea Cezanne: Arta este armonia paralel cu natura.3

1.1.
2 3

De la romantism la expresionism i cubism

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p. 7 Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p. 9

Romantismul sfritului secolului nousprezece era o expresie a unei tensiuni spirituale provocate de prbuirea lumii feudale i de instaurarea ordinii burgheze. Acesta prezenta o diversitate deosebit de mare, studiind natura i evenimentele exterioare n individualitatea lor, ci nu n eterogenitatea lor, micarea fiind mai mult istoric dect de ordin artistic. Acesta reprezenta o reacie de inadaptare, de protest la realitatea istoric prezent; era nsi un refuz al realitii impuse de mercantilism, iar imboldul pe care aceasta l prezenta era unul care vroia s duc spre transformarea acestor sisteme sociale pietrificate. Arta romantic s-a nscut din idealurile de eliberare i de unitate naional; acest tip de inadaptare, de protest, i de idealizare, sunt ntr-adevr premise ale artei abstracte, cea din urm fiind i ea un protest asupra academicismului, o dorin desvrit de exprimare a libertii, uneorii care ajunge la prezentarea unei lumii utopice imaginare a artistului, cum a fost n cazul lui Mondrian. Abstracionitii, aspirau i ei, la libertate, la o originalitate a formelor, la noutate, la primatul subiectivitii, de asemenea la transcederea ngrdirilor de gen i de art, mergnd spre o direcie n ncercarea realizrii unei arte totale, absolute. Aceast dorin, aadar, de accedere la o art total, absolut, pur, care este vizibil n mod clar, n arta abstract, spre exemplu, la Malevich; a fost propovduit i de micarea romantist, ncercnd i ea s nceap practic aceast evoluie care a ajuns s fie ns mai clar la arta abstract. La romantism, formele artistice au nceput s fie tot mai plasticizate, tot mai mult ieite din tiparul, din normalul care era prezent pn atunci n arta plastic, romanticii inovnd planul coloristic i armonic, valorificnd tot mai mult imaginaia, spontaneitatea, spiritul inovaiei, afectivitatea sufletului uman. Arta romantic era n esen o art care valorifica preferenial domeniul imaginativului, cum ar fi: oniricul, fantasticul; i de asemenea, pasiunea, micarea, diversitatea, zbuciumul sufletesc, policromia unitii i a echilibrului. Aceste elemente de profunzime ale sufletului uman, apar i ele n opera abstract, spiritualul fiind prezent pe prim plan n opera pictural i scris a lui Wassily Kandinky, iar zbuciumul sufletesc, fenomenul de micare al formelor, dinamicitatea este de asemenea prezent n opera sa. Caracteristica pricipal a romantismului era predominarea emoiei asupra raiunii. Paleta coloristic a devenit mult mai intens, format din culori tot mai clare, iar subiectele tablourilor au devenit mai dramatice. Pictorii explorau acum cu o aviditate tot mai mare posibilitile picturale ale melancoliei, ale nemulumirii. 10

Acest curent a fost primul care a legitimat imaginaia ca principiu al creaiei artistice ducnd la dezvoltarea teoriei artei pentru art, aceasta aprnd apoi i n operele abstracioniste ca i ideal; arta ncepnd s existe acum ca i ramur de sine stttoare a spiritualitii umane. Kandinsky a fost puternic influenat de acest concept n ntreaga sa oper scris i pictural, sensibilitatea i spiritualitatea fin fiind pentru el punctul de plecare pentru operele sale abstracioniste. Iar nuanele pure, aprinse ale paletei lui William Turner care redau culori precum rou i galben, ne duc cu gndul la opera lui Mondrian sau Newman, la purismul pe care abstracionitii l cutau n redarea culorilor pure, aprinse. Turner folosea straturi de culoare dense, n contrast cu cele diluate, acest procedeu avnd o anumit influen asupra operelor lui Kandinsky, mai ales din primele perioade de creaie; Turner folosind un ecleraj caracteristic al culorilor, care inunda pnza, care dizolva formele pn aproape la abstraciune.

William Turner Lumin i culoare4

Imagine preluat de pe: [http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d8/William_Turner,_Light_and_Colour_%28Goethe %27s_Theory%29.JPG]

11

Studiile artistice de la nceputul secolului nousprezece au scos n eviden opere care preau c privesc nainte spre Monet, Picasso, Jackson Pollock sau Mark Rothko. Astfel, multe aspecte ale tablourile romantice par n mod bizar a fi moderne, cum sunt spre exemplu tablourile trzii ale lui William Turner sau ale lui Grand Ville. Caracteristica acestor artiti rmne totui diversitatea, rsfrngndu-se atitudini fa de art i via fundamental diferite de cele ce au fost pn atunci abordate. Se poate observa la romantici o atitudine avangardist deoarece aveau un individualism de natur esenial, spontan, orice norm fiind pentru acetia de neacceptat. Baudelaire afirma c Romantismul este situat nu att n alegerea subiectului sau n vreun adevr exact, ci tocmai ntr-o modalitate de simire5 care poate fi detectat doar subiectiv. Micarea romantic a fost o adevrat revoluie a sensibilitii individuale care era singura facultate de judecat estetic. Acum sentinentul artistului conta mai mult dect operele sale iar individualismul su era strns legat de ideea de libertate. Sentimentele pictorului poart amprenta unei spontaneiti care este lipsit de intermediari i duce la libertatea culorii i cea a tueului artistic, acestea reprezetnd o maniere unic de expresie, de exprimare. Artitii simeau necesitatea unei utilizri libere a simbolurilor pentru a exprima preocuprile eterne ale spiritului uman. Aceast preocupare asupra spiritului va aprea apoi la abstracioniti ntr-o adevrat obsesie a obiectulizrii constantelor spiritului uman n oper. Astfel spontenaitatea, individualitatea i adevrul interior au devenit subiecte n sine ale lucrrilor. Teoria mimetic a artelor cunoscut pn atunci a fost nlocuit de una a expresivitii i a autenticitii. Prin aceasta, opera se autovalideaz deoarece capt o coeren intern prin exprimarea experinei de via a artistului. Romanticii erau mai mult preocupai de calitatea lucrarii finite dect de reguli de a o organiza, erau mai interesai de integritatea tririi i de profunzime acesteia, dect de corectitudinea judecii criterilor. Constable prezenta o adevrat oroare fa de operele imitative afirmnd c acestora le lipsea sensul moral al peisajului 6. Pictorul dorea acum s ofere peisajului o adevrat semnificaie a interorului artistului expus n nsi opera sa; curaj determinator i iniiator chiar i pentru nonfigurativitii care urmau s apar. Expresionismul a aprut apoi, ca urmare a romantismului, n secolul al douzecilea. Acesta a dobndit o rezonan universal, influennd puternic opera abstract. Expresionitii vedeau arta ca fiind o expresie a eului subiectiv, a eului artistului, accentul fiind pus tot mai
5 6

Cf. Hugh Honour, Romantismul , Ed. Meridiane, Bucureti, 1982, p. 9 Cf. Hugh Honour, Romantismul , Ed. Meridiane, Bucureti, 1982, p. 57

12

puternic pe tensiunea emoional luntric, pe dimensiunea interioritii, a contiinei, a subiectivitii; expresionitii exprimnd natura i mediul exterior prin prisma observrii personale, ndeprtndu-se tot mai mult de obiectivitate, n culoare, i n formele realizate de acetia fiind tot mai vizibil imaginea eului interior, al emoiei strict personale. Valoarea intit de acetia era absolutul, trirea necondiionat, liber. nc de la expresionism a aprut tendina ctre abordarea formelor sintetice, realizate prin esenializare i abstractizare, astfel aprnd aceast nclinaie ctre iraional, ctre elementar, care a fost un element att de influenator pentru opera abstract ce urma s apar. Atitudinea social a expresionitilor era de natur nonconformist, antiburghez, pacifist. Ca i reacie mpotriva impresionismului, au aprut gruprile Brucke iar apoi Der Blue Reiter, n anii 1905, membrii acestora prelund viziunea plastic nou a lui Vincent Van Gogh, reducnd tot mai mult funcia picturii la circumscrierea expresiei emoionale 7 pentru care culoarea i forma plastic devin un mijloc hotrtor. Formula pe care o abordeaz Kandinsky, emoie sentiment oper sentiment emoie, ignor i protesteaz n acelai timp n faa reprezentrii impresioniste a obiectului, dnd prioritate compoziiei, accentund grafismul liniei expresive, planurile mari, monumetale, cu aspect decorativ, i culorile insitente, pure. Expresionismul n sine prezint un caracter estetic mai accentuat al aspectelor vieii umane, caracterul expresiv fiind dat de calitatea care rezult din relaia de unitate dintre forma caracteristic a unui obiect, sau fiine, i coninutul pregnant, relaie care, determin o deosebit for influenatoare asupra privitorului, atrgnd atenia printr-o reacie estetic. Expresivitatea unei opere st n capacitatea de a influena emoional prin originalitatea sesizabil, izbitoare, a soluionrii compoziionale, cromatice, ritmice, stilistice. Curentul expresionist era tot mai mult bazat pe expresivitatea individual, subiectiv, fiind considerat ca fiind superioar artei ca mimesis, artei care reda fidel realitatea. Principalii reprezentani ai acestuia: Paul Cezanne, Vincent van Gogh i Paul Gauguin considerau c anumite culori alese dintr-o nou palet coloristic, anumite forme abstracte i subiecte spirituale pot provoca un rspuns spiritual din partea privitorilor; acest lucru fiind clar un drum ctre influena pe care expresionismul a avut-o asupra abstracionismului, care cuta ca privitorul s simt opera de art pe care o observ, ci nu doar s o observe.

Dicionar de estetic general, Gheorghe Achiei, Ed. Politic, p. 120

13

Paul Cezanne Muntele Sainte-Victorie8

Imagine preluat de pe: [http://www.theartwolf.com/masterworks/cezanne.htm]

14

Piet Mondrian Dune II9

Sistematizarea ctre o lume abstract a imaginaiei incepuse nc de la peisajele create de Paul Cezanne. Acesta reordona prioritile compoziiei picturale nelund natura ca i model, ci deconstruind-o ntr-o structur analitic compus din uniti spaiale stereometrice. Toate obiectele din natur sunt compuse din forme elementare precum sfera, cilindrul sau conul. Scopul lui Cezanne nu mai era s ilustreze, sau s reproduc un anumit peisaj, ci pur i simplu s l reprezinte. Picasso a luat un pas decisiv nainte, nelegnd motivul pictural nu doar ca i ceva care exist n paralel cu fenomenele naturale, dar i ca o realitate unic, separat, detaat de natur, existnd liber n ea nsi, i prin ea insi. Picasso si Braque au creat cubismul mpreun. n timpul primei faze a cubismului, aa numita faza analitic, cei doi artisti i-au concentrat atenia asupra crerii unui vocabular inovator al formei. Volumele cubice din operele acestora au fcut loc, n mod gradual, formelor i fragmentelor planurilor geometrice. n anul 1911, ei au formulat n ntregime acest nou limbaj pictural. Cubismul analitic a dezasamblat realitatea vizibil ntr-o adevrat structur a simbolurilor. Picasso i Braque au renunat la perspectiva cu un singur punct de fug, n favoarea unei pluraliti de perspective. n urmtoarea faz, numit cubism sintetic, care a nceput n 1912, Picasso a numit aceste forme ca fiind simboluri elementare ale obicetelor. O chitar putea fi reprezentat prin dou linii paralele tiate de o form circular, spre exemplu, un pahar tiat de un triungi. Acesta a creat acest lucru reducnd limbajul semnelor n faza premergtoare, cubismul analitic. Acum combina stilul su pictural cu fragmente ale realitii. n 1913 i 1914, aceast realitate este prezent n mod paradoxal la un grad mult mai nalt dect n oricare din operele sale, nu mai exist un sens de imitare mimetic al naturii, ci obiecte reale adugate n pictur. Cubismul a fost primul curent artistic inovator al secolului douzeci. Poate fi luat drept exemplul artistic al epocii industriale moderne i a noii viziunii tiinifice asupra lumii. Cubismul trebuie perceput ca i un model perceptual al schimbrii realitii noastre. La nceputul secolului douzeci viziunea asupra lumii fizice a avut parte de cea mai revoluionar expansiune. Noile modele teoretice i cercetrile empirice au forat omul s cunoasc unele fenomene fizice care
9

Imagine preluat de pe: [http://www.codart.com/images/MondriaanDuinII1909GemeentmuseumDenHaag.jpg]

15

evitau o cunoatere clar a faptelor i o nelegere logic. Dup cum spunea Guillaume Appolinaire: Funcia social a marilor poei i a marilor pictori este de a rennoi constant imaginea exterioar pe care natura i-o asum n ochii omenirii. 10 Aceast legtur dintre nucleul tiinific i dintre compoziiile estetice ale artei poate fi neleas de cineva care cerceteaz elementul comun al acestora. Apollinaire a afirmat de asemenea despre prietenii si cubiti n 1913: Noii pictori nu au nici cea mai mic intenie s fie matematicieni, aa cum au avut predecesorii lor. Totui se poate spune c pentru artele plastice, geometria este aa cum este gramatica pentru scris. n zilele noastre, colarii nu se mai aga de cele trei dimensiuni ale geometriei euclidiene. ntr-un mod foarte natural, i aproape foarte intuitiv, pictorii se concentreaz asupra noilor magnitudini dobndite, numite de ctre moderniti: ce-a de-a patra dimensiune.11 Sub influena romantismului, curentul major al artei care se manifesta n principiu n Frana, n modernitate, evolueaz spre o expresie din ce n ce mai liber, din ce n ce mai subiectivist, ndeprtndu-se de tradiia cultural-artistic. ns, totui persista contiina unei forme suverane, absolute, obscur- tradiionale. Astfel, n art apare iminent ordinea fr ocoliuri a formei n sine. Maurice Denis puncteaz c momentul n care s-a nascut arta abstract a fost prin revelarea faptului c, orice pictur, nainte s fie finalizat, a fost, n mod esenial o suprafa plan acoperit de culori adunate intr-o anumita ordine. 12

10 11

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, Los Angeles, 2008, p. 11 Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, Los Angeles, 2008, p. 13 12 Dora Vallier, Lart abstrait, Paris, 1980, p. 14

16

Pablo Picasso Ulcior i bol cu fructe13 Cuvintele lui Degas: picteaz totul n fier, cu exceptia armurilor14, nu dezumfl un sistem, ci o anumit josnicie a sufletului, i deci a picturii, care se proteja legitim cu mantia din ce n ce mai subire a tradiiei, i pe care aceti pictori acoperii de onoruri, n mod paradoxal, o dezonorau. Cezanne spunea: Pictez aa cum vad, i am senzaii foarte puternice 15, acesta i conducea opera dup propriul model, ideile i senzaiile pe care le recepta datorit naturii. Armonia creat astfel n arta sa este paralel cu natura, ci nu o copie fidel a naturii. Malevich afirma ndepartarea lui Cezanne de arta clasic, i de natur: n art, evoluia i revoluia au un singur scop: s sfresc exclusiv n creaie compoziia semnelor n loc s se mrgineasca s repete natura.16 O dat cu Cezanne, n sfrit n locul artei care ne ine n lesa artei figurative obiective, apare o art care ne oblig s megem n urma formelor creatoare ale vieii, ale cuturii.

13 14

Imagine preluat de pe: [http://www.artknowledgenews.com/files2008/PabloPicassoPitcherAndBowlO.jpg] Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p. 339 15 Michel Hoog, Cezanne, Paris, 1980, p.14 16 Kasimir Malevich, Des nouveaux systemes dans lart, Paris, 1986, p. 336

17

Rezultand aadar c n cadrul unei estetici care ramnea cea a mimesis-ului, a explorrii minuioase i fidele a motivului, a admiraiei umile a miracolului natural, se dezvoltau nite forme care conveneau unei estetici hotart subiective, care punea creaia pictural fa n fa cu natura, ntr-o competiie orgolioas. Deci, dupa cum zicea Freud, pictura trebuie s ajung acolo unde se afla natura. La obiecia c Cezanne nu vroia acest lucru, Malevici ar fi raspuns ca l facuse deja. Arta rus ambulant a fost matricea plastic i ideologic a realismului socialist. Odat nlturat cenzura socialist, viaa artistic a renscut cu cea mai clocotitoare diversitate. Astfel, mediul social-cultural al artei se schimb. n locul rigiditaii, a moravurilor i a opiniilor sale canonice, apare acum o societate mai cultivat, mai bogat, mai informat, mai divers; care cumpar, discut, ajut noua pictur. Pictorii rui cum ar fi: Selo, Peterhof, Benois, Serov i Somov; manifest o exigen de aristocratism: e nlturat astfel teama surd pe care o inspira lumea de jos, semiinteligena, masa rneasca i muncitoare. E nlturat teama de ziua de mine, ameninarea inevitabilei crize politice care avea s declaneze izbucnirea poporului, si s mture fragila insul de civilizaie. Prin revista Mir Iskustva, i cu marea de strini francezi care veneau s viziteze expoziiile de art ruseasc, Rusia devine un mare centru artistic. Ideile estetice reflectau toate straturile gndirii ruse. La baz i regsim, n profunzime, pe Shelling i pe Hegel, care au fost primii pedagogi ai esteticii ruse. n raport cu o cultur a inteligenei, marxizant, este revelat o contra-cultur hotart spiritualist. Rebeliunea aceasta poate fi vzut i ca o reacie antiburghez, era o reacie naionalist. Iar forma pe care a luat-o reaciunea naionalista a fost tocmai primitivismul ca interiorizare. El nu smulge din patrie, ci nrdcineaz. El nu fuge de tradiii, ci le regsete i le reinventeaz. Kandinsky, care apare dup aceas reform a artei ruseti, conduce i mai mult spre o orientare spiritualist a tradiionalismului. n prima perioad a artei sale, coloritul su asocia delicat rozul cu bleul i le nsufleea, acolo unde era nevoie cu un strop de rou sau portocaliu. Ct despre subiectul lucrrilor, acesta avea adesea o orientare naional-popular. n anul 1889, Kandinsky a plecat s repertorizeze obiceiurile referitoare la dreptul rnesc i ce mai rmnea pgn sub stratul riturilor cretine. El s-a lsat ptruns de cultura rneasc i a pstrat un gust profund pentru costumele sclipitoare i cupolele ortodoxe.

18

Moscova, mai ales, rmne n inima sa leagnul sentimentului naional-religios care l lega de Rusia. Acesta afirma: Toat viaa nu am fcut altceva dect s pictez Moscova.17 n cea de-a doua perioad a creaiei sale, acesta vedea un potenial de forme abstracte susceptibile de o alt folosire dect cea decorativ. Iar de acum nainte, inspiraia folcloric, pentru el, provine din picturile populare bavareze. Folosea acum, culori pure, luminoase, contraste intense de cald-rece, deschis-nchis. Astfel, strlucirea culorilor e comparabil cu veselia i armonia, trstur specific ruseasc. ncepe nclinaia sa spre abstracionism, prin faimoasele serii de Impresii, Improvizaii i Compoziii traducnd micrile spontane ale sufletului. Pentru publicul german, s-au nscut o serie de proteste naionaliste asupra acestei arte considerat strin, adic francez i rus. n cea de-a treia perioad, se ntoarce n Rusia, rencepnd s picteze Moscova, i progreseaz spre geometrism, spre jocul formelor angulare i circulare, i adopt o folosire mai puin instinctiv i mai mult tiinific, rmnnd ns tot spiritualist, tot ataat de simbolismul culorilor, pe care l-a mprumutat de la Goethe i din tradiia ocultist. Ajunge s traduc n termeni simbolico-mistici arta total si colectiv pe care o etalau colegii si. Dup o perioad, cnd Kandinsky atinge vrsta de aizeci i opt de ani, ncepe s se inspire spre a-i realiza lucrrile, din manuale de biologie cu animale marine i din formele primitive ale naturii, prefernd acum o art concret: Astfel, arta abstract ridic alturi de lumea real o nou lume, care, din punct de vedere exterior, nu are nimic de a face cu realitatea. Interior, ea este supus legilor generale ale lumii cosmice. Trebuie considerat atunci c o lume natural este plasat alaturi de lumea artificial, o lume tot att de real, o lume concret: De aceea, eu personal prefer s vorbesc de arta concret, i nu de arta abstract.18 n lucrarea sa, Priviri asupra trecutului, acesta simte dualitatea naturii i a artei, preciznd opoziia interior-exterior, afirmnd c interiorul subiectiv este la fel de puternic ca i exteriorul obiectiv. El contempla lucrurile ntr-o stare de panteism mistic. Asa cum susin doctrinele ocultiste, totul are suflet, totul este viu: Orice lucru mort freamat.19 Kandinsky, care fusese mult timp fascinat de spectacolul naturii i avnd o memorie vizual remarcabil, a simit cum aceasta scade putin cte puin i cum atenia sa fa de lume slbete: Aceast facultate de a m absorbi n viaa interioar a artei (i deci a sufletului meu), a crescut att de mult, ncat treceam adesea prin faa unor fenomene exterioare fr s le remarc.,
17 18

Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p. 351 H. Duchting, Wassily Kandinsky, p.52 19 Cf. Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p. 355

19

adugand apoi, c Obiectul duna tablorilor mele20. Astfel ajunge s se exprime ntr-un vocabular mistic. Arta, spunea el, este n multe privine asemanatoare religiei. Acesta afirma c arta poart n sine Revelaia Spiritului, i conchide c filosofia viitoare, pe lang Esena lucrurilor, va trebui s studieze i Spiritul lor. Graie acestei abilitai, se poate ajunge la contemplarea artei abstracte, adic a artei absolute. La toate acestea, se adaug, cartea scris de Kandinsky chiar n ajunul rzboiului, o carte de un profund naionalism rusesc. Cartea se ncheie cu un imn dedicat Moscovei, plin de un accent nostalgic asemntor. Acesta afirma cu un naionalism mesianic: Consider aceast Moscov, interioar i exterioar totodat, drept sursa aspiraiilor mele de artist. Este diapazonul meu de pictor.21 Acest mesianism are i o tent milenarist, i deci revoluionar. Kandinsky evoca n termeni nietzschenieni, viitoarea transmutare a valorilor, care se afl la radcina interiorizrii artei: n vremea noastr, i sub o form puternic revoluionar.22 n Spiritualul n art, afirma c preocuparea sa i spiritul su pictural depind de o concepie filosofico-religioas, i c ele reprezint consecina i dovada sa. Cartea se ndreapt n dou direcii: prima este o judecat asupra lumii actuale i o profeie asupra celei noi, iar cea de-a doua dezvolt necesitatea de a ne detaa de reprezentarea formelor naturale, i demonstreaz posibilitatea unei arte abstracte. Acesta scria c Ieim de sub zdrobitoarea dominaie a doctrinelor materialiste 23 reprezentnd viaa spiritual a umanitii ca pe un mare triunghi in vrful cruia se afl dect un om absolut singur. Viziunea acestui om egaleaz tristeea sa incomensurabil. El e solitar, mult deasupra celorlali. n toate vrfurile triunghiului se afl artiti, dar numai el, care este n vrf, este un profet al mediului su i e capabil s priveasc dincolo de graniele propriului spaiu. Artistul acesta are un rol de a salva mulimea de pe Pmnt, i el ar dori s se elibereze de acest dar elevat, de aceast cruce grea, dar nu poate s o fac. n partea de jos a triunghiului vedem crezul materialist: oamenii sunt democrai, atei, confrmnd faptul c Dumnezeu a murit. n tiin, sunt pozitiviti, n economie, socialiti, iar n art sunt naturaliti. Aceasta este faza angoasei. Misiunea artei devine suprem. Acast misune se nate dintr-o adevarat necesitate interioar care cuprinde trei nevoi mistice: fiecare artist este dator s-i exprime propria personalitate; fiecare artist este dator s redea expresia epocii n care triete i fiecare artist este
20 21

Wassily Kandinsky, Regards sur le passe, p 109 Wassily Kandinsky, Regards sur le passe, p. 132 22 Cf. Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p. 359 23 Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994, p. 22

20

dator s exprime n arta sa, specificul artei n general. Pe scurt, aciunea necesitii interioare, i deci evoluia artei este expresia progresiv a eternului obiectiv prin temporalul subiectiv. 24 Pentru Kandinsky nu exist o alt realitate nafar de cea a Spiritului. Prin progresul indefinit al eului, i al triunghiului spiritual pe care l trage dup sine, se ajunge la domnia Spiritului ca element creator. Astfel, Kandinsky i fondeaz tratatul despre culori pe o cosmozofie cu un puternic caracter ezoterist: galbenul e lumesc, albastrul e ceresc, albul e absen, tcere absolut, iar negrul este neant. Cercul cromatic, devine, deci, o figur ncrcat de magie. Urmrind linia artistic a lui Kandinsky, acesta tolereaz arta cu condiia ca aceasta s nu fie o imagine. Doctrina kandinskian susine clar iniierea ntr-un sistem, descriind n crile sale n mod exact iniierile pictorului. Michel Henry l radicalizeaz pe Kandinsky, considernd c e un fapt incontestabil c acesta a revoluionat pictura modern afirmnd c aceast revoluie era necesar, pentru c era chemat de criza secolului respectiv i cea a secolului precedent, i era suficient, pentru c arta poate acum s se dezvolte n plin libertate i fecunditate. Henry aduce n discutie influena lui Schopenhauer, artnd c teoria sa despre muzica joac un rol decisiv n geneza conceptului de abstractizare. De asemenea afirma c n momentul n care s-a produs aceast revoluie, arta a murit. Astfel este respins materialismul, i se merge ctre o nclinaie de a ntemeia arta pe fundamente exterioare. Judecata lui Hegel privitoare la moartea artei este adoptat de Henry ca fiind de la sine nteleas, amintindu-ne de singura soluie posibil: reevaluarea tuturor valorilor a lui Nietzsche, singura care poate duce la salvare: Pentru c arta nfptuiete revelaia n noi a realitii invizibile, i aceasta ca o certitudine absolut, ea constituie mntuirea, i ntr-o societate ca a noastr, care indeparteaza viaa..e singura mntuire posibil.25 Tablourile abstracte ii declar artificialitatea: artistul este cel care extrage din natur culori si forme, i produce o alt lume, paralel i diferit de lumea real, n raport numai cu impulsul reflectat al necesitaii interioare.

1.2. Critica naturalismului academist

24 25

Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994, p. 68 Michel Henry, Voir linvisible, p.41

21

nc de la nceputul secolului douzeci, artistii au hotrnt s se detaeze tot mai mult de pictura iluzionist a naturii academiste. Acum, metoda pictural a artistului este ptruns de alctuirea sa psihologic i emoional, iar acest stil devine o modalitate de a vedea lumea artistului. Piet Modrian a renunat i el la nfiarea specificului din natur, pstrnd ns, idealul manifestarii ordinei armonioase subiaecente n natur, n sensul lor cel mai larg i universal. Reflexele compoziionale ale acestuia din cea de-a dou period a creaie sale, au fost condiionate de pictarea unor elemete ale naturii universal-cunoscute, cum ar fi: pmntul, cerul, apa i copacii. Modrian considera c metodele sale picturale sunt universale i importante pentru omenire, deoarece prezenta, ntr-o form artistic purificatoare, un ideal de echilibru, care este universal cutat de fiecare om. Considernd c menirea pictorului este s exprime o viziune a realiti, Mondrian, aborda prin purismul su formele eseniale i pure ale vieii, prin eliberarea culorii pure, primare, elemtare i de o ct mai mare stralucire; elibernd ritmul i forma artistic de apariia acestora particular din natur, prin cutarea esentelor acestora spre a ajunge la o formul universalizatoare. Acesta creaz un aranjament impecabil i perfecionist de echilibru i de tensiune ntre suprafeelor geometrice, consimind astfel c eliberare artistic de naturalism este posibil: Spaiul devine alb, negru sau gri; forma devine roie, albastr sau galben.26 Wassily Kandinsky a trecut de la naturalism la abstracionism ntr-o modalitate lent, fiind din ce n ce mai greu a asocia tabloul su cu un peisaj real deoarece fcea aprope imposibil deosebirea dintre pmnt i cer; dintre dealuri, arborii i cladirii i dintre spaiul apropiat i cel deprtat. Spre deosebire de pictorii impresionitii, Kandinsky a adorbat o percepie mai expresionist, nepictnd starea de spirit provocat n el prin contactului cu natura, ci mai degrab suprapunnd peisajului pe care l-a abordat o stare emotional personal. Acesta avea o nclinaie de a picta peisaje slbatice, deluroase, strbtute de diagonale prpstioase, acesta fiind genul de peisaj care exterioriza sentimentele i spiritul su. Kandinsky ddea o deosebit importan experienelor senzotiale, care se suprapuneau n opera sa, echivalnd fiecare culoare cu un efect sonor, astfel nct pictura devenea o

26

Cf. Albert Elsen, Temele artei , Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p. 109

22

ocherstraie de elemente care avea diverse asocierii expresive, prin care pictorul atingea corzile senzoriale i interioare ale privitorului. Desprirea lui Kandinsky de iluzionismul academist a fost treptat, ezitant, cu revenirii i rareori complet n prima perioad a creaiei sale. Scrierile sale arat o cunoatere i o presimire a unei importante schimbri n art, prin abandonarea naturii i a modului n care aceasta era abordat n academism; libertatea interioar devenind pentru el singurul criteriu al eticii i al esteticii. Procesul ideal de creaie nsemna acum o suspendare a contiinei obiective i o activare a spontaneitii, acesta afirmnd: Am pictat aproape subconstient, ntr-o stare de puternic tensiune interioar. Att de intens simt necesitatea unor forme nct mi amintersc c am dat cale liber unor gndurii s se exprime cu voce tare,.... Observatorul trebuie s nvee a privi tabloul ca o reprezentare grafic a unei strii de spirit i nu ca o reprezentare de obiecte.27 Aici se exprim distanarea absolut de cadrul natural i de obiectele pe care acesta le conine, artistul dorind ca privitorul prin interiorizare s perceap i el acest lucru. Jackson Pollock i-a afirnat chiar din primele sale lucrarii natura rebel i nevoi de a-i impune voina i energia asupra artei, dar i asupra naturii. Chiar i n ultima perioad a creaie sale, n lucrarea Ritm de toamn, continu, rafineaz, adaug i substrage din calitile operei cu o nclinaie naturalist, din prima perioad de creaie. La acesta opera de art era o relaie ntre artist i imagine. Automatismul lui Kandinsky a fost continuat n lucrarile lui Pollock, dar cu o mai slab tendin de a repeta formele evidente ale naturii sau obiectele sale. Acesta dorea tot mai mult s se afle n cadrul tabloului, se fie tot mai adnc implicat n creaia sa, din toate punctele de vedere: fizic i psihic. Exprim astfel i nu doar ilustraz sentinentul, cum fcea Kandinsky, aceast exprimare fiind nsui coninutul i forma tabloului. Lucrrile sale constituie un mediu nou, din punct de vedere al fizicului i al instabiliti psihice, reprezentnd nsi caligrafia intim a sentinetului, prin compoziii punctate de noduri de culoare coaguat, nclceli ale culorii congestionate i pasaje deschise i aerisite din mijlocul cadrului tabloului ctre exterior. Suprafaa tabloului este astfel o rememorare a modului n care mna artistului a rspuns strii sale interiore, liniile fluide i suprafetele de coagulare devenind urme ale impulsurilor i ale decizilor artistului. Nu exist nici nceput, nici sfrit n opera sa, avnd n vedere c lucrrile sunt deschise spre exterior, ns pe cele patru

27

Cf. Albert Elsen, Temele artei , Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p.111

23

marginii, configuraia ntreag tinde s se ntoarc asupra ei nsi ca i cum ar revela anumite limite ale nucleului. Deducem astfel, c nceputurile artei abstracte si au premisa n modul n care au abordat natura expresionismul i romantismul, prin exprimarea n oper a propriilor sentimente i strii interioare, nemaifiind natura din tablou o reproducere exact a formelor i a culorilor pe care acesta le abstrage. Abstractionismul, prin ndeprtarea de natur, las n oper o puternic amprent personal, care nu era att de evident pn la expresionism, astfel observarea realist a naturii dispare alturi de scenele picturale care tratau viaa cotidian. Formele sunt acum definite cu ajutorul culorilor, i nu a mediului exterior, printr-o respingere a preteniilor de obiectivitate tiinific, politic i social, pictorii considernd c expresivitatea individual, subiectiv este cu mult superioar redrii fidele a realitii. Arta ne mai reprezetnd natura, ea devine o lume n sine, fiind echivalent sau chiar superioar creaiei naturale, dup cum afirma Pual Klee: Arta nu reproduce vizibilul, ci face vizibil.28 Arta nu mai este acum despre natur i nici nu se mai creaz din ceea ce ofer natura. Nu se mai doreste o profunzine spaial, iluzionist care s asimileze arhitectura cu peisajul. Senzaia vizual nu mai este empiric, direct ci este trecut prin pisma intelectului i a propriei sensibiliti. Profunzimea nu mai este cutat n redarea culorilor i formelor obiectelor naturale, ci acum culorile i formele sunt stri ale artistului amplificate i evideniate n oper. Acum, mentalitatea unan nu mai este centrat asupra naturii cum era n perioada impresionist, pictura nu mai este o sinpl impresie empiric tradus direct de artist, ci se centreaz asupra exprimrii senetimentelor, nevoilor, angoaselor umane. n arta ca mimesis un pictor important era respectat pentru abilitatea sa de a sonda sensul a ceea ce picta i apoi de a l comunica prin intemediul operei sale; n abstractionism sensul este determinat de sondarea interiorului, a sipritului artistului. Pictorul nu mai nva s copieze natura prin metodele artei peisagistice academiste, ne mai dorind s transmit prin opera sa reaciile pe care vdeste natura. Nu mai exist o coexisten, o armonie ntre om i natur, acesta dizlocndu-se i indeprtndu-se tot mai mult de dezordinea pe care mediul n care a trit o creaz, omul ne mai dorind s fug n natur pentru a se refugia, ci alege s se refugieze n sine pentru a se proteja de efectele tenebroase pe care le inspir mediul social.

28

Cf. Elke Linda Buchholz, Arta din secolul XIX pn azi , Ed Litera , Bucureti, 2010, p. 450

24

Deja de la expresioniti, natura, nu mai prezenta o necesitate de reproducere topografic exact. Expreionisti si rezevau deja deptul de a sintetiza i rearanja experienele trite ntr-un naturalism selectiv. Spre exemplu, pentru Vincet van Gogh, pictarea naturii reprezenta un instrument profund i personal prin care i manifesta foarte bine tririle interioare. Acesta nu dorea un simplu echivalent al naturii, ci o mai mare reconstituire a ei, prin absorbirea acesteia n sine, i apoi prin reprezentarea ei cu ajutorul emoie. Individualitatea proprie pe care o exprimau tablourile lui van Gogh absorbea prin pictur efectele care i puteau asigura pacea, starea de suflet pe care apoi o caut pictorii abstracionitii. Paul Klee preciza faptul c mintea uman nu este limitat la posibilitaile terestre: Arta seaman cu Creaia... Astzi dezvluim realitatea care se afl n spatele lucrurilor vizibile, exprimnd astfel credina c lumea vizibil este numai un caz izolat, n raport cu universul, i exist multe alte realiti latente.29 Klee considera c imperativul moral al artistului este acela de a-i cerceta fiina interior pentru insipraie i pentru a da form vizibil acelor impresii i concepii invizibile n el nile.30 Naturalismul academist a avut c pretext micarea tiinific, originile sale fiind gsite n visele sociale care se prezint n oper printr-o mare cucerire a elemetelor realului ns, sub nveliul teoriilor i a sistemelor a persistat mereu temperamentul omului. Acest naturalism cenzureaz imaginarea, transpunerea, compunerea, inventarea, ncercnd s trapun lumea concret punnd stpnire pe materi nsi, pe natura exterioar evident a obiectului. Comparativ cu acesta, abstracionismul pune accent temperamentului i personalitii, expunndu-le cu o mare libertate n operele sale.

29 30

Cf. Albert Elsen, Temele artei , Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p.107 Cf. Albert Elsen, Temele artei , Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p. 107

25

Paul Klee Grdini tunisiene31

Piet Mondrian Compoziia numrul V32

31 32

Imagine preluat de pe:[http://annickmartinez.psycho-quebec.ca/images/peintures/Klee_tunisian_gardens.jpg] Imagine preluat de pe: [http://deweyorotherwise.files.wordpress.com/2008/08/00303030.jpg]

26

Capitolul II - Semnificaii ale conceptului de nonfigurativ n cadrul abstracionismului

Nu este oare adevrat c cea mai scurt privire aruncat prin microscop ne dezvluie imagini care ni s-ar prea cu totul fantastice i depind orice nchipuire, dac leam vedea din ntmplare undeva fr a le putea nelege? (Paul Klee)

Acest citat ne face s nelegem ct de ascuns poate fi natura n simbolurile sale eseniale, pe care le putem observa n operele abstracte, i probabil, nu am face corelaia esenial n momentul n care observm opera cu sursa acesteia de inspiraie: natura, i formele i culorile eseniale ale structurii sale, care sunt o surs nesfrit i misterioas de inspiraie. Conceptul de non-figurativ este o idee general, o noiune cunoscut universal n special de pictorii care practic abstracionismul. Nonfigurativul poate fi denumit i ca regul primordial n delimitarea unei picturi abstracte de o pictur nonabstract. Astfel, redarea sentimentelor artistului prin simboluri, care duce la abstractul absolut, i n mod evident la nonfigurativ, care devine limbaj universal, se tranfigureaz n concept, n idee. De aici ideea de nonfigurativ ca i emblem a artei abstracte. Universalizarea, conceptualizarea nu const n abolirea sau negarea particularitii, ci n nsumarea perfect omogen a acestei multitudini de particularitii. O oper de art este nonfigurativ, dac nu-i impune, ca funcie pictural s prezinte figura unui obiect. n aceast oper, nu trebuie s figureze nici un lucru care a existat n natur, nainte ca artistul s-i dea natere propriuzis, s-l picteze. Obiectul, n sens filosofic, preexist omului, contiinei i chiar creaiei umane. n raport cu domeniul artei, preexistena obiectului nu este pur i simlu numai ca obiect, ci i ca mijloc, ca unealt, spre mediere. Astfel, obiectul devine proces de transcedere. Acesta trebuie s exprime n creaie altceva, o alt lume, paralel cu cea real, o alt dimensiune existenial. Arta abstract i nu numai, n special i cubismul, distrug identitatea empiric a obiectului i relaiile acestuia cu natura, exclud temporalitatea, obiectivitatea i logica existenial a obiectului, suprimnd n mod evident modelul anatomic i legile anatomiei. 27

Cubismul a deschis aceast cale a mpotrivirii i a ndeprtrii de logica realitatii vizibile, i deci de natur, i astfel realitatea operei de art nu mai coincide cu realitatea obiectului ca fenomen al naturii existent n realitatea obiectiv. Momentul n care omul a descoperit c arta nu deine doar o putere mimetic, de imitaie, ci i o putere puternic sugestiv, omul se axeaz strict pe autonomia operei de art, ca i creaie pur a spiritului uman, eliberat de mediul exterior. Astfel, artistul, se raporteaz individual la obiect, la fenomen, realul artistic devenind un real creat. Spiritualul, nsemn, n acelai timp sensibil, liric i intuitiv. La Kandinky, nclinaia ctre abstractizare a sensibilitii se mpletete cu o tendin de autoproiecie n interiorul lucrurilor, adic o transpunere, o scurgere n lumea nevzut a lumii organice, n operele acestuia putnd s vizualizm, oarecum, citatul lui Klee de mai sus. Pn la abstracia evoluat a secolului douzeci, este ns cale lung a formelor folosite n picturi. Triunghiurile, cercurile, i ptratele au o lung istorie n ceea ce privete simbolismul conceptelor i al valorilor. n general, pentru majoritatea culturilor i a religiilor, formele geometrice pure, reprezentau Divinul, sau mai general vorbind, transcendentalul, ceea ce este dincolo de aparene, dincolo de subiectivitatea uman i de mediocritatea lumii biologice. Spre exemplu, pentru chinezii, infinitatea era ntr-un mod bizar reprezentat de un ptrat fr unghiuri. Aici ne amintim de ovalele lui Mondrian, care erau conturate de o linie ntrerupt, ce de asemenea reprezenta infinitul, tinderea ctre perfeciune. Iar dac aceast perfeciune este imposibil de atins, n art nu este nimic imposibil de reprezentat. Cercul, la rndul su, reprezenta eternitatea, pereciunea. Pitagora se referea la triunghi ca fiind absolutul contiinei umane. n cretinism, acesta, a fost, i nc reprezint Trinitatea. Pentru preoii egipteni, ptratul era simbolul omului. Iar Leonardo da Vinci a folosit doar ptratul i cercul pentru a arta cum aceste forme pot definii i ncadra un trup perfect proporional.

28

Leonardo da Vinci Omul vitruvian33

2.1. Nonfigurativul ntre concret i abstract

Secolul douzeci nregistreaz o modificare esenial a noiunilor estetice de concret i abstract. Concretul, prin definiia sa clasic, este o expresie a individualului, sensibil, intuitiv; abstractul din contr reprezint generalul i este mediat de raionalitate. Pentru prima dat, Wilhelm Worringer editeaza n 1908 lucrarea Abstracie i Intropatie; demonstrand ideea iniial a unei arte abstracte, nscut nu dintr-o poziie clasic sau raional, ci din micrile emotive ale sufletului. Primul pictor abstract care a aderat la aceast nou conceptie, a fost Kasimir Malevich, acesta crend geometricul cu o intens fora emotiv, dorind s ajunga la sensibilitatea pur, crend astfel termenul de suprematism. Cele dou noiuni de concret i abstract, iniial antonimice, ajung acum pn la sinonimie. n mod larg, arta abstract reprezint o alctuire de relaii luntrice ale artistului care predomin asupra influenelor venite din mediul exterior, model care poate fi eliminat n ntregime. Dup cum arta Hans Arp faptul c se face abstracie de unele pari ale obiectului, sau chiar de toate parile, nu nseamn c opera respectiv nu este concret. Deoarece
33

Imagine preluat de pe: [http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/archive/2/22/20071011091119! Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg]

29

predomin relaile luntrice care sunt foarte concrete, care izvorsc din trirea sensibil a artistului. Concretismul este vizibil i n opera lui Piet Modrian, prismele dreptunghiulare ale acestuia nereprezetnd doar spaiu n care se nscrie o figur, ci figura nsii, ele devenind legi individuale i subiective valabile doar pentru creaia respectiv. La fel i pentru Paul Klee, n opera sa se surprind aceleai logici individuale, dotate cu sensibilitate propie unei omenirii la care intelectualismul cunoaterii este canalizat n egocentrismul interesului emotiv. Aceast trasatur care evideniaz anumite legi care nu provin din exterior, ci din interiorul artistului determin faptul c aplicarea logicii individuale descoper c inteligena pur poate deveni emotiv, este vorba aici de o sensibilitate intelectual, dup cum o denumea Valery. Acesta spunea n studiul su Creation artistique: M-am ntrebat dac lucrrile intelectului, evenimetele lui proprii, bucuriile i grijile, strlucirile i mizeriile, mririle i servituiile lui, nu puteau fi exprimate prin mijloacele artei... 34 Aici Valery vorbea despre intelectul propiu ca i proces de individualizare i concretizare, intelectul nglobnd strile afective n sine. Aa intelectul devine trire intelectual. n arta abstract concret raiunea obiectiv clasic este nlocuit de luciditate, de explorare launtric, de experiment. ntreg sistemul de relaii este acum altul, coninututile abstracte nemaiconstituind ca i n raiunea clasic, un obiectiv final, ci un punct de plecare pentru a face mai evident esena concretului individual. n cele din urm, metoda intelectual, care pn acum reprezenta emblema oncepiei artistice, este nruit de presiunea efectelor i a descoperirilor sensibilitii, astfel asistm la un proces continuu de concretizare a abstractului. Punctul de plecare pentru opera de art modern nu mai este ideea, ci obiectul sau evenimentul real, transpuse i transcrise direct de ctre artist n opera sa. n consecin, prima operaiune a creaiei nu mai este explorarea sau experimentul, ci descrierea. Ideea de eternitate a unei opere de art constituie un dat istoric, i nu o permanen, acest lucru fiind prezent la fiecare civilizaie. Arta este astfel o adecvare, o acomodare, la epoca din care face parte, reprezentnd obiectul exemplar acesteia. Opera de art trebuie s adereze la aceast perfeciune, care s i garanteze o anumit durat pe msura coordonatelor statornice ale existenei.
34

Cf. Edgar Papu, Arta i umanul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974, p. 78

30

Paradoxul noii accepiuni a concretului este c, n urmrirea unei anunite caliti, se urmrete o aderare direct la realitatea contemporan, care se prezint ns abstractizat, operaionat, format din schematizri continue. Astfel, privitorului i se ncredineaz sarcina de a inventa opera, de a o interpreta dup propria emotivitate, personalitate, gndire, ns nu se tie dac privitorul nu va inventa dect alte instrumente abstracte. Operele care prezint aceast sete continu i puternic de concret transpun privitorul deci ntr-un domeniu al abstractului, al incerctitudinii axiologice, al relativului; acestea, n mod paradoxal, cuceresc privitorul prin adevrul i concretul ncercat, dar n acelai timp l resping prin lipsa clar de semnificaie. Totul prnd att de brut i empiric, nct cere a fi inventat de ctre privitorul care nu deine ns, criteriile pentru a efectua acest lucru. Aceste operaii directe cu obiectul, printr-o desvrit ncercare de concretizare, apar ca mijloc, ca instrument destinat s serveasc unui complex de relaii abstracte, din care se dorete s derive apoi, legi generale, universale. La aceasta se reduce, n principiu, invocarea concretului n arta modern nonfigurativ. Abstractul, care poart n sine surse concrete, i tinde mereu spre concretizare ajunge s fie dominat de formula concretului, care cuprinde ns abstractul i dirijeaz ctre abstract. Omul, vrea s se apropie concret de lume, care l prinde, ns, n bazele sale abstracte. Picturile lui Kandinsky i provocau impresii, pe ct de fine, pe att de clare, lui Joseph Emile Muller care spunea: Linii ce izbucnesc impetuoase, erpuiesc, se nvrtejesc, se zbrcesc sau se crispeaz; culori srbtoreti ce clocotesc, explodeaz i se izbesc. 35 Noiunile de zbrcire, de crispare, de clocotire, de explodare par s exprime ceva foarte concret, i anume sentimente concrete, afiliate totui unei arte care poart emblema abstractului. Concluzia adncirii n acest citat, nu numai devine uimitoare. Cele dou noiuni, iniial antonimice, au ajuns n opera acestui pictor s fie sinonime. Poetul i sculptorul Hans Arp confirma acest lucru: Dar gsesc c un tablou sau o sculptur care n-au avut vreun obiect drept model sunt i ele tot att de concrete i de materiale ca i o frunz sau ca i o floare.36 Dup cum afirma Jean Arp: Cnd intr arta concret, iese melancolia, lund cu sine geamntane cenuii umplute cu suspine negre.37
35

Cf. Edgar Papu, Arta i umanul, , Ed. Meridiane, Bucureti, 1974, p. 75 Cf. Edgar Papu, Arta i umanul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974, p. 76 37 Herbert Read, Imagine i idee, Ed. Univers, Bucureti, 1970, p. 125
36

31

i n opera lui Mondrian, poate mai evident dect la ali artiti, asistm la un proces continuu de concretizare a abstractului. Cubistul Juan Gris afirma nainte: ncerc s concretizez ceea ce este abstract.; Eu plec de la o abstraciune penru a ajunge la un fapt real.38 n opoziie cu realul din arta Renaterii, schema geometric nu mai constituie receptacolul care cuprinde un ansamblu de intuiii, ci punctul iniial, principal i esenial din care se desprinde intuiia. Acum, punctul de plecare pentru o oper nu mai este ideea, ci obiectul real, sau evenimentul real traspus i transmis direct prin sentiment i prin culorile concrete i clare ale artistului. Realismul pictural, adic concretul n pictur, spunea Malevich, const n necesitatea simultan format din cele trei condiii picturale: liniile, formele, i culorile.39 Marcel Brion fcea o disociere care atrgea atenia asupra interaciunii dintre intropatie i abstractizare, semnallnd in cadrul structurii operelor abstracte, prezena nstictului de intropatie. Astfel, ntre concret, adic senzorial i abstract, adic raional, exist un raport dialectic, ambele elemente fiind inplicate in structura imaginii astistice, aceasta fiind defapt o reflectare subiectiv a lumii obiective. Arta abstract este denumit concret pentru c orice pictur abstract are o materialitate, reprezint o imagin concret, este un fapt concret. Acest termen a fost creat de Theo van Doesburg care o fost preluat apoi de Kandisky. Pentru acestetia, concrectul este echivalent cu senzorialul care nu se mai definete n relaia dialectic cu raionalul, ci prin separare de acesta. Dup cum susinea Malevich: Tot ce a determinat structura reprezentativ a vieii i a artei: idei, noiuni, imagini,.... toate acestea au fost respinse de artist, care apleac urechea numai la sensibilitatea pur.40 n esen, raportul dintre concret i abstract, adic dintre obictiv i subiectiv st la baza unei obiuni filosofice a artistului. Dup prerea lui Brion opera de art implic o unitate de nedesprit ntre concret, senzorial, particular; i abstract, raional, general. Se stabilete ns o antinomie ireductibil ntre concret i abstract; menirea artei abstracte este, dup Brion de a se menine ntr-un senzorialism pur, care-i d silina s pastreze n toat prospeimea sa i toat integritatea sa senzaia cum a fost primit i de a restitui sub forma unei emoii impresia obinut prin simuri.41
38 39

Cf. Edgar Papu, Arta i umanul, , Ed. Meridiane, Bucureti, 1974, p 79 Cf. Edgar Papu, Arta i umanul, , Ed. Meridiane, Bucureti, 1974, p 80 40 Cf. Marcel Brion, Arta abstract , ed. Meridiane, Bucuresti, 1972, p 9 41 Marcel Brion, Arta abstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p 10

32

Pictura abstract pur nu apeleaz la stilizarea obiectului real, ci l elimin spre a ntelege mai bine i a cuprinde ceea ce se afla dincolo de figur, obinnd astfel o autonomie a emoilor, a emoiei ca emoie. Atfel arta abstract nu mai determin semnificaii obiective, devenind o art a refugiului i a nstinrii, n care contiina social este eradicat, la fel ca i elemetul organic al viei. Artitii prezint realitatea lor interioar prin sublimarea celei exterioare n aspectele ei estetice eseniale. Prin aceasta artistul, nu se ndeprteaz de realitate, ci se apropie, nu pentru a o reda, ci pentru a ptrunde n esena ei. Abstractul este o interpretare psihologic-silistic instictului de a abstractizare nsi, acesta fiind n opoziie cu clasicul artelor de tip naturalist. Cubismul, expresionisnul i naturalismul academic prin nsui caracterul lor figurativ sunt o expresie a clasicului, iar arta abstract nonfigurativ este prin esen de natur romantic, datorit exprimrii imediate a profunzimii eului. Cci aceast emoie romantic transmis de operele abstracte, nu mai cere surse de inspiraie exterioare, i nici raport cu geometria ca tiin dialectic a proporiilor i a ritmurilor, i nici cu obiectele lumii exterioare. Antinomia abstract clasic se asemn cu cea dintre impresionism i expresionism. n timp ce impresionismul pornete de la natur ducnd ctre artist, expresionismul este imaginea fiinei interioare, astfel nct pictorii abstraci trebuie privii ca nite expresioniti.42 Romanticul, expresionismul, instinctul de abstractizare sunt elemente caracteristice ale sentimentului infinitului, absolutului, n timp ce arta naturalist, figurativ reprezint finitudinea. Abstracionismul, prin aceast concretizare a interioritii, se definete ca fiind o activitate asocial, n opoziie cu arta care-i definete valoarea prin funcionalitatea sa social. n cutarea puritii absolute, pictorii au extras formele naturale care marcau elementele plastice, pentru a elimina temenul de natur i pentru a-l nlocui cu cel de art abstracionitii recurgeau apoi la a afirma c arta lor este concret, ci nu abstract, deoarece nimic nu este mai concret, mai real, dect linia, culoarea, suprafaa. Dup cum afirma Theo van Doesburg: Pictura noastr este o pictur concret i nu abstract, pentru c noi am depit perioada de cutri i experiene speculative., arta lor devenind n sine concretizarea spiritului creator.43 Opera de art ca atare, nu mai este deci abstract, ci concret. Ea este un obiect n sine, ceea ce ceva abstract nu poate fi. Abstractizarea intervine,

42 43

Cf. Marcel Brion, Arta abstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p 11 Marcel Brion, Arta abstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p 31

33

ns n cadrul procesului de creaie, n cadrul elaborrii sale, opera finit nefiind deci ceva concret. Dac un tablou nu are intenia de a reprezenta ceva, dup prerea lui Juan Gris, este ceva neterminat. Picasso nega i el posibilitatea existenei unei arte abstracte afirmnd c nu exist art abstract. Trebuie ntodeauna s ncepi cu ceva44 acest obiect de la care se pleac, care pornete de la forma natural, real, poate fi chiar inversat cu alt obiect, sau abstractizat pn la un anumit grad de ireductibil. Inteligena vrea s substituie ordinea natural cu ordinea sa proprie, fie trucnd natura, fie nlturnd-o. Picasso nu numai c nu vroia s renune la imaginea concret, dar nu nceta nici a o urmri prin traducerea naturii n operele sale, manifestnd mereu o tendin de a revela relieful, profunzimea, materia, uneori revelnd chiar o anumit aparen a naturii. Cu toate acestea, artistul continua s nege faptul c natura era prezent n operele sale, deoarece natura era deformat, schimbat, modulat, personificat dup propriaa intuiie i dorin interioar. Mai mult dect orice alt artist al curentului su, acesta se mic ntr-un irealism excesiv decepionnd privitorul cu forme care nu au nicio legtur cu obiectele reale, i neal chiar spiritul privitorului reprezentnd obiecte care nu sugereaz ceea ce reprezint i nu reprezint ceea ce sugereaz.45 Natura cubist a lui Picasso este deci una trucat. Totui, cubismul nu trebuie considerat a fi precursorul artei bstracte, ci doar exponent al acesteia, pentru care abstractul ca atare nu este nici punct de plecare, i nici int.

2.1.1. Pluralitatea perspectivelor i influena asupra sufletului uman

Cu nceputul secolului al douzecilea, lumea modern a devenit mai complex i mai nclinat spre abstractizare. O descriere complet i direct a realitii este tot mai dificil, doar o viziune fragmentar a realitii moderne este acum posibil. Acum privitorul unei opere de art ocup o poziie strict neutr fixat n totalitate nafara sistemului pe care l-a creat artistul, acesta
44 45

Cf. Marcel Brion, Arta abstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p 36 Cf. Bernard Dorival, p 236;. Marcel Brion, Arta abstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 37

34

oservnd doar faptul c ceea ce vede nu mai aparine realitii existente. Pentru artitii secolului douzeci, perspectiva lor pictural central era s creeze un model extern i exterior de a vedea lumea, folosind un nou vocabular al formei, extrgnd din natur formele elementare, pe care le redau n lucrri, n locul formelor reale, vizibile. Pentu prima oar, picturile cubiste artau o viziune dinamic asupra lumii cu un numr infinit de persepctive care se schimb constant, i care atrag direct observatorul n diescriere. Formele monumentale create de pictorii americani Jackson Pollock i Barnett Newman n anii 1950, de asemnea reveleaz intenia de a include n mod direct privitorul n opera de art. Cel mai mare progres al artei abstracte europene a fost n jurul anilor 1913, nlat de Wassily Kandinsky, Kasimir Malevich, Robert Delaunaz i de ctre Frantisek Kupka. Fiecare dintre acetia i-au creat propriile soluii pentru stilul lor pictural. Ca i o condiie pentru noul concept de form n art, n lucrarea sa, Spiritualul n art, Kandinky afirma: Armonia dintre form i culoare trebuie s se bazeze doar pe principiul de a exersa o influen intenionat asupra sufletului uman.46 n aclai timp, el a descris o diferen fundamental ntre lucrrile lui Picasoo, i ale camaradului su Braque: formele i culorile nu mai deriv dintr-o idee a naturii, ci sunt create din interiorul artistului. Muzica abstract, precursoare a picturii abstracte, a devenit un stimul crucial pentru artiti. Acetia au gsit o echivalen, o armonie perfect, ntre picturile lor i muzica contemporan, inspirndu-se din ritmul, sunetul, dinamica i armonia acesteia n compoziiile lor. Aadar, Kandinsky i-a divizat lucrrile sale n: Impresii, Improvizaii i Abstractizri, concepte pe care le-a descris ca reprezentnd stilul su pictural care cretea consecutiv gradul de abstractizare. Artistul Kasimir Malevich avea un stil pictural legat n ntregime de arta popular rus, ns, dup civa ani dup ce a ajuns n capitala Franei, lucrrile sale au nceput s evolueze rapid ctre non-figurativ. Cezanne, Picasso, i futuritii italieni au devenit modelele sale. n prima jumtate a anilor 1910, Malevich a creat n mod constant, un stil compoziional tot mai reductivist, folosind forme stereometrice din care obiectele identificabile dispreau n mod graduat. n 1915, acesta a fcut o adugare radical n teoria sa, dar i n arta sa, prin executarea primei compoziii suprematiste, tinznd ctre supremaia formei pure. Acesta a intitulat lucrarea: Cerc negru pe fond alb. Odat cu suprematismul, Malevich a fcut un pas decisiv n progresul artei abstracte. Abstractizarea lumii existente, nu a devenit doar o sintez a formlor realitii
46

Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994, p. 50

35

(cum era n cubismul sintetic), ci i o expresie a unui realism independent al formelor absolute fr vreo asociaie sau referire la un model concret. Acesta afirma c Eforturile nu au fost menite s prezinte obiectul n ntregime. Din contr, pulverizarea acestuia i fragmentarea sa n elemente de baz au fost absolut necesare pentru a se produce contraste picturale. 47 Acesta i-a denumit arta suprematism pentru a ilustra concepia sa privind supremaia, superioritatea senzaiei n artele plastice. Numeroi artiti rui au urmat calea lui Malevich, sau i-au creat o poziie proprie asupra realizrilor artistice pe care le-au fcut. Dupa ieirea din rzboi, n 1914, El Lissitzky s-a ntors din Germania la Moscova unde i-a terminat studiile n domeniu arhitecturii. ncepnd cu 1919, conceptele sale au transformat compoziiile geometrice ale lui Malevich n construcii arhitectural-picturale. n aceiai perioad, Vladimir Tatlin a fcut un pas decisiv nainte crend construcii tridimensionale folosind materiale industriale. Pentru o scurt perioad, Suprematismul i Constructivismul au reuit s rmn arta oficial de stat a rusiei. ns, dup patru ani Vladimir Lenin a condamnat arta contemporan i acest lucru a dus la o inversare a tuturor dezvoltrilor create de arta abstract. Acest lucru a pus capt uneia dintre puinele epoci istorice n care climatul politic era aliat cu forele artistice progresive. Datori acestui fapt, idelurile de Suprematism i de Constructivism au nceput s se mprtie n toat Europa. Artitii au renunat astfel la spiritul naionalist, crend legturi cu oameni care aveau aceleai concepii artistice din alte ri. n cadrul manifestrii create n 1916 de Theo van Doesburg, Piet Mondrian i Bart van der Leck, afirmau: Artitii din ziua de astzi, din ntreaga lume, unii de una i aceiai contiin, au fost o parte spiritual n rzboiul mondial mpotriva dominaiei individualismului i a caracterului arbitrar. Astfel ei sunt unii cu toi cei care lupt spiritual, sau material, pentru formarea unei unitii internaionale n via, art i cultur.48 n 1917, acetia nfiineaz grupul i revista De Stijl, preconiznd o pictur caracterizat de o sobrietate plin de sensibilitate, de ordine i de respect pentru reguli. Mondrian arat cum esenialul extras din natur poate fi simplificat i evideniat n mod paradoxal, printr-o serie de schie din ce n ce mai reductive, pn la gsirea unui limbaj universal prin echilibrul dinamic al liniilor orizontale i verticale, al culorilor i al non-culorilor. Membrii acestei micri promovau un limbaj universal al formelor, care vroia s fie concentrat, clar i logic. Spectrul culorilor era redus la culori pure i non-culori, adic rou, galben, albastru, negru, alb i gri.
47 48

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p. 16 Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p. 18

36

Aceste culori erau aplicate de ctre artiti direct pe pnz n tonuri modulate, folosind doar planuri geometrice i linii perpendiculare. Estetic vorbind, ei aspirau spre depirea graniei nguste a disciplinei pe care o aveau, i s includ toate zonele creative ale vieii: designul grafic, arhitectura i artele aplicate. Dup sfritul celui de-al doilea rzboi mondial, arta abstract continu s evolueze i n Europa. n 1945, Jean Dubuffet i Jean Fautrier expun lucrri n culori pstoase, informale, ntise pe pnz cu pensula sau direct cu spatula. n 1952, M. Tapie d acestei arte numele de informal, denumire ce va deveni un termen genetic pentru orice pictur marcat de refuzarea regulilor fixe de compoziie prin recurgerea la un proces de creaie spontan care ncearc s exprime direct impulsurile minii. Georges Mathieu i denumete arta abstracie liric, ntemeindu-se pe senzaia direct: Cred c rapiditatea actului creator este una dintre cele mai importante condiii ale picturii mele. Sunt convins c numai rapiditatea aciunii ne ngduie s sesizm i s expimm ceea ce d seam despre profunzimea spiritului, fr ca perceperea sa spontan s fie oprit sau modificat de un moment de gndire sau de o intervene raional.49

2.1.2. Abstractizarea ca i limbaj universal al artei

n timpul celui de-al doilea rzboi mondial a avut loc o rearanjare a mapei artei contemporane. Noile puteri politice ncep s se pretind a fi liderii naionali ai domeniului artei. Marea naiune francez i-a pierdut supremaia politic i cultural. Pe de alt parte, Statele Unite au avansat spre a fi naiunea conductoare a artei. Astfel, Parisul a fost nlocuit de New York. Numeroi artiti importani, au trebuit s i prseasc rile lor natale din Europa, i s zboare ctre SUA petru a scpa de persecuiile nazitilor i de teroarea rzboiului. Astfel, Josef Albers, Max Ernst, Hans Hoffmann, Marcel Duchamp i Piet Mondrian au devenit principalii stimuli ai noii generaii de artiti americani. Dornici s nvee, artitii americani i-au dezvoltat repede un stil artistic independent, i o ncredere de sine de necontenit. Noii artiti americani au rupt toate conveniile picturii franceze. Gesturile libere de abstractizare s-au afirmat singure ca
49

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p. 21

37

fiind o expresie simbolic a spiritului liber dup numeroase decese anonime ale rzboiului mondial. Acest situaie de asemenea a fcut celebr abstractizarea ca i limbaj universal al artei. Pictorii abstracionitii ai anilor 1950 au progresat foarte mult n urmtoarele decade. Jackson Pollock, Willem de Kooning i Mark Rothko au fost reprezentanii acestei prime generaii a artitilor americani, prin care New Yorkul i-a ctigat poziia de lider al artei contemporane. Exuberana lor aproape legendar n pictura american nu a fost niciodat ndoielnic pentru generaiile urmtoare de artiti. Ca i o epoc a perfecionrii stilului, arta informal i cea expresinonist au putut s i exercite influena n totalitate doar pentru o scurt perioad. Astfel, aura abstracionist a atras un numr extraordinar de mare de imitatori netalentai. La expoziia din 1959, dedicat artei abstracte ca i limbaj stilistic universal, lucrrile, obligau privitorul s ia n considerare un nou mod de a vedea, care face apel la creatvitatea i imaginaia sa. S-ar putea spune c, att n ceea ce privete actul de creaie, ct i pe cel de percepie, arta abstract trimite la o societate democratic, n care libertatea individual este opus constrngerilor legate de convenii. Putem vedea n arta abstract de la nceputul secolului douzeci, semnul unui protest concret, dar utopic mpotriva structurilor politice i a actelor constrngtoare. Astfel, dup prbuirea regimului stalinist, care a interzis-o, arta abstract a devenit expresia libertii regsite. Coninutul unei arte este ntodeauna reflexul strii de spirit a vremurilor pe care le reprezint: orice oper de art este copilul epocii sale, i de cele mai multe ori, mama sentimentelor noastre. 50 Ct despre domeniul sculpturii, n anii 1960, arta abstract minimal se strduiete s gseasc un limbaj al formelor redus la structuri de baz, elementare. Robert Morris, reprezentant al acestui curent, exprim nevoia de a nfia determinantele simple ale spaiului: Simpliutatea formei nu implic n mod necesar i simplitatea experienei artistice. Formele omogene nu reduc relaiile, ci le ordoneaz. De fapt, conceptul de abstractizare ca i limbaj universal, a nceput cu civa ani n urm, totui neobservat de public. Lucrarea lui Robert Rauschenberg, intitulat Erased de Kooning a reprezentat punctul culminant spre aceast schimbare i a demarat asaltul urmtoarei generaii de artiti asupra canonului estetic a precursorilor artei abstracte.

50

Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994, p 54

38

Dup ce abstractizarea a devenit un limbaj universal al artei, putem considera c i coninutul picturilor abstracte, care era de natur nonfigurativ a devenit universal valabil, adic un concept., o tehnic reprezentativ, chiar emblematic pentru acest tip de art.

2.2. Abstractizarea ca fenomen al distanrii

Abstractizarea, ca funcie a gndirii i a sensibilitii, prin fenomenul de distanare de natur, ofer o concretizare foarte puternic i mai pregnant. Iar n termenii lui Brion, abstractizarea autentic, conduce n mod necesar la intropatie, aceasta reprezentnd instinctul creatorului de aderare la realitate. Asfel, pictura abstract pur, elimin obiectul nu n scopul de a-l distruge, ci n scopul de a-l nelege mai bine, i pentru a ajunge la ceea ce este dincolo de figur, dincolo de obiectul real. Blcica Mciuc afirma c aceast ndeprtare de real, i de aspectele sale chinestezice, i ofer artistului senitmentul nu de a se distana, ci de a se apropia, nu de a reda, ci de a ptrunde n realitate. 51 Arta nonfigurativ este impresia imediat a eului, emoia subtil i romantic a artistului fa de ceea ce observ. Aceasta are deci un caracter de imediatitate, ofer o posibilitate de comunicare, care nu mai este legat de figur, iar emoiile afiate sunt pure, provenind direct din emoie. Iar o art pur, este, dup cum s-a mai afirmat, suficient sie nsi. Abstractizarea ca funcie a gndirii cognitive, ideatice i a sensibilitai artistice are o funcie mult mai larg prin acest fenomen de distanare. Astfel n opera de art autentic, abstractizare conduce n mod necesar la intropatie. Instictul de intropatie i gsete baza n frumuseia organicului naturii; n timp ce instictul de abstractizare i are bazele n anorganicul care neag viaa, ducnd n opera abstract la construcii epurate, la forme matematizate ale existenei, aici aprnd arhetipurile formale ale naturii care se gsesc n aceste construcii geometrice. Singura sugestie posibil la elementele naturii este referina la formele naturale comune. Prin acest proces, arta abstracta devine o art a refugiului i a
51

Cf. Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p. 11

39

instrinrii, prin eliminarea elemtrului organic al vieii. Abstracionitii caut s se elibereze de orice elemente care ar putea aminti de ambiana social, acetia recurgnd la sublimarea realitaii exterioare. Astfel, vechiul concept de realitate ca materie este inlocuit de conceptul de realitate ca energie. n cadrul artei conteporsane, arta abstract are o orientare asocial, fiind n opoziie cu arta care i definete valoarea prin funcionalitatea sa social. Marcel Brion nsui remarca faptul c odata cu dorina omului de a se despari de natur i de formele sociale organizate, st la baza artei abstracte. Aceast dorina provine din faptul c natura i se pare ostil i plin de primejdii i pentru c acest om nu se simte la adpost doar atunci cnd i construete un Univers de forme nenaturale pentru a se refugia n el.52 Distanarea reprezint astfel dorina creatorului de a exista, de a-i pstra individualitatea. n cadrul primului rzboi mondial distanarea echivala nsui cu actul de salvare, modalitate de a supravieui presiunilor exterioare. Prin inadaptarea la societate, artistul dorea o eliberare de limitele condiiei sociale, explornd toate strile fiinei sale prin ncercare de depire a anxietaii care exista n contiina sa. Aceast revolt convertit n asociabilitate st la baza aformalismului, ca i contientizare a debusolarii prin neintegrarea social a individului. Artistul nu mai aspira spre un program bazat pe o ideologie anume bine cistalizat, ci ramne izolat, cu dorina de confesare a propriei neliniti. Artistul nlocuiete semnificaile largi, generalizatoare, cu semnificaia limitat a sa n cadrul n care trieste; problematica destinului uman fiind nlocuit cu cea a individului de creator, opera ne mai reprezetand zone vaste ale gndirii i a sensibilitii, ci se proiecteaz pe plan redus, individual. Artistul reprezint, n aceast art a distanrii, obiectul interior, ci nu cel exterior; care s-a format n spiritul artistului, indepedent de experiena pe care acesta a avut-o cu obiectele exterioare, reprezentarea fiind una autonom, nelegat de niciun prototip al naturii. Dar abstractizarea nu este refuzul vieii, ci ea substituie vieii obiectului exterior, viaa obiectului interior i viaa tabloului nsui care este o proiectare etern a acaestui obiect interior. Arta abstract intorce n mod deliberat spatele figurii i a naturii, prin distanare, pn la a o suprima. Distanarea de obiectul real, ajuns pn la independena de figura reprezentaional, se va regsi n oper fr necesitatea intermediului formei vii, prin structura sa original,
52

Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p. 23

40

armoniaos i universal a tuturor formelor; deoarece legea armoniei iniiale este nscris n nsi construcia universului, n esena vieii oricrei forme, nafara formelor ca atare. n acaest caz ea se va apropia de nlimea tiinelor matematice. Tabloul devine nsui obiectul, iar obiectul fiind eliberat, tabloul ofer nsi libertatea obiectului: Opera de art abstract nu este figura unui obiect: ea este obiectul nsi, n imediata i absoluta lui noutate. 53 Astfel constatm adevrul c nu exist n natur un antecedent pentru asemenea opera de art, i datorit distanrii acesteia de natur n momentul cnd a fost creat, nu putem gsii nici o analogie cu vreo form a naturii. Astfel, se poate spune c, propia caracteristic a artei abstracte este de a marca o separare ntre subiect i obiect, fr s ptrund subiectul n obiect, fr s existe o comuniune ntre acestea dou, adic fr s existe o legtur direct ntre opera de art ca atare finalizat i obiectul din natur. Worringer explic tendina de abstractizare ca fiind rezultatul unei dorine incotiente a omului de a se separa de natur, lucru imposibil de exprimat nafara operei de art. Obiectul, sau figura este un suport pentru opera de art, dar n acelai timp este o limit, iar arta doar eliberndu-se de aceast limit, poate deveni esenialmente nonfigurativ, poate deveni o stare sufleteasc. Acest lucru poate fi posibil doar prin fenomenul de distanare. Acest form dincolo de form54 care a fost obinut prin distanare este, evident o form abstract fie c mai pstreaz trsturi ale obiectului reprezentat, sau aluzii la caracterele evidente ale acelui obiect, fie c ea exist n totalitatea i unicitatea sa ca i form autonom. Trecerea de la contemplarea naturii l ndepartarea de acesta; trecerea de la figur la abstraciunea se produce atunci cnd, din motive intelectuale sau spirituale, naturalismul, adic prezentare lucruriilor aa cum sunt vzute de mentalitatea omului, apar ca fiind o solutie vulgar i srac pentru acesta. Astfel, instinctul de imitaie, este nlocuit cu instictul de creaie care l mpinge pe artist la o creaie autonom, eliberat de natur i de ntreg mediul exterior, care nu mai pornete de la nimic preexistent. Artistul nu mai consider necesar s mai creeze obiecte care deja exist. Acest lucru devine firesc pentru sipiritul uman, mai ales c efortul naturalist a ajuns la saturaie. Acest lucru fiind la baza apariiei artei abstracte, voina creatoare fiind acum o dorin de interpretare a naturii, ci nu o reprezentare a sa; opera devenind astfel liber n viziune i n creaie. Artistul privete acum
53 54

Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, , Bucureti, 1972, p.49 Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, , Bucureti, 1972, p.72

41

realitatea exterioar ca i pe un vocabular pe care l poate folosi pentru a alctuii noi combinaii, spre a-i alctui propria lume artistic, acesta deformnd dup propriul plac potrivit propriei inteligene i propriilor sentimente formele date; nemaifiind un simplu interpret modest55 al realului. Ceea ce reprezint vizibilul n natur, i evidentul, devine un punct de plecare pentru artist, n care instinctul non-naturalismului va formula, pornid de la aceste imagini reale, figuri sau imagini ireale care vor defini forme abstracte, adic nonfiguri. Acesta este un proces de denaturalizare care se folosete de toate resursele intelectului i spiritului uman, de schematizare, de stilizare, de deformare, ajungndu-se la o form care nu mai pstreaz aproape nici o legtur cu obiectul real. Pentru Piet Modrian denaturalizarea este un punct esenial pentru progresul uman, fiind de prima importan n arta neoplastic. Acesta exprima necesitatea denaturalizrii prin distanare de obiectul real, din punct de vedere plastic. i n mod paradoxal, pentru acesta, a denaturaliza nseamn a aprofunda.56, a ptrunde n esena naturii, n spiritul ei cel mai intim i cel mai ascuns. Aceast opiune de denaturalizare pe care Modrian o consider necesar i absolut trebuie s apar n fora naturii neoplastice, care const tocmai n faptul de a fi demonstrat plastic necesitatea denaturalizrii.57 n schimb, Kandinsky elaboreaz pentru realizarea unui tablou, operaiuni directe asupra imaginii obiective, transfromnd-o, iar apoi tranpunad-o n tablou. Acesta opereaz prin transfigurare, distanarea sa de natur aprnd prin transformarea n etape i distanarea prin etape, a obiectului real. Este vorba de o operaiune de analiz, de stilizare, de simplificare, aceasta fiind o expresie de transfigurare estetic a realului prin operarea asupra imaginii naturaliste. Obiectul devine astfel obstacolul multitubinii de metamorfoze al cror obiect trebuia sa fie tabloul. Kandinsky afirma despre natur: O iubesc cu o dragoste i mai mare dup ce am ncetat cu totul s-o mai reproduc.58 Pentru Paul Klee, tecerea de la figura la abstractiunea se face printr-o distanare major de obiect, printr-o elaborare a esenei sale, nu prin aciunea artistului, ci prin aceea a obiectului nsui. Aceasta extragere a esenei apare ca o suma de renunri, de abandonri,

55 56

Marcel Brion, Arta abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 96 Cf. Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p. 113 57 Cf. Albert Langen,Die Neue Gestaltung, Munchen, 1924; Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p. 115 58 Marcel Brion, Arta abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 139

42

chiar de omisiuni. Dup cum spunea Liebermann: Arta desenului este arta omisiunii. 59 Opera lui Klee opereaz o simplificare grandioas, o transformare dramatic a realitaii. Frank Kupka a eliberat n intregine forma, considernd-o ca fiind mrginitoare, limitativ, ridicndu-se pn la expresia unui fel de imfinit, formele sale nereprezentnd nimic altceva decat pe el nsele. La Kasimir Malevich forma reprezint un efort continuu de purificare, acesta urmarind o realitate pur, absolut, determinnd o oper total neobiectiv, care n concluzie, nu va avrea niciodat nimic de datorat n faa naturii. Acesta o golit tabloul complet de orice element figurativ i de orice aluzie la figur. Opera scris de acesta n jurul anului 1914 vorbete de la sine despre creaia sa pictural nsai prin titlul su: Lumea fr obiect. Acesta aboleste aproape total formele prea evidente, ajungnd astfel la existena lor.

2.2.1. Nonfigurativul i natura

Artistul simte nevoia de a se despri de natur. Omul se simte nspimntat de dezordinea naturii, astfel apare timiditatea omului n faa sacrului provocndu-i compexe, i nelinite. Artistul simte un fel de agorafobie, de nelinite, de team de spaiu, i simte o nevoie tot mai puternic de a se refugia n ceva inofensiv, n ceva ce i poate reda sigurana i stabilitatea. Aceast nelinite metafizic continu l convinge pe artist s umple acel gol, acea lips din sufletul lui, umplnd toat suprafaa pictural cu forme i culori eseniale extrase din natur. Acest lucru, ntocmai, il aduce pe artist la o stare de linite, de mulumire, considernd c i-a fcut datoria. Paul Klee confirma c, dac artistul s-a abtut de la naturalism i de la figurativ, nu a fcut acest lucru pentru a se ndeprta de natur, ci pentru a ptrunde i mai mult n adncurile ei. i Kandinsky afirma c iubete natura cu o dragoste mult mai puternic din momentul n care a ncetat s o reproduc, si prevede faptul c Cu timpul se va demonstra ntr-un mod izbitor c arta abstract nu exculude legtura cu natura, ci c aceast legtur
59

Cf. Liebermann, Uber die moderne Kunst; Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 147

43

este, dimpotriv, mai strns dect a fost vreodat ntr-un trecut recent...Pictura abstract prsete pielea naturii, dar nu legile sale...legile sale cosmice. 60 Aceast art se nate dintr-o preocupare de invenie, dintr-o nevoie de libertate. Omul, n calitate de model pentru o lucrare, este absent acum din oper, ns, este prezent n calitate de creator. Forma, este acum semnificativ prin ea nsi, i suficient pentru ea nsi, ea renun la a reprezenta, fr a deveni absurd sau goal, ea este plin de semnificaii. O compoziie format doar din culori i forme pure, simple, elementare, este i ea o realitate, o nou realitate creat. i cere s fie considerat ca atare.61 Trebuie accentuat faptul c diversele forme inventate de ctre artist , sunt mai puin strine de domeniul naturii dect cred cei care au despre aceasta o prere superficial. Pentru c aceast form a fost inventat de om, care i el face parte din natur, cu toate nsuirile sale: cu spiritul, sensibilitatea, imaginiaia i cu raiunea sa. Opera de art are ceva unic i ireductibil, ns este normal s ne aminteasc de diverse emoii, sau s ni le trezeasc, de asemenea este normal s ne aminteasc, intradevr, vag, de obiecte din natur. Un artist poate traduce n lucrare sentimente, concepte, senzaii, crend o tem inspirat din mediul real, ns o oper abstract nu nfieaz un obiect identificabil, acestea fiind abstractizate. Chiar dac ar fi pictori care nu pleac de la natur, dar care sfresc prin a o ntlni.62; elementele extrase din natur tot vor aprea n oper, dac nu din natur, atunci de unde? Avnd n vede c i omul este o parte din natur, i toate cunotinele pe care le are, sau sentimentele au o strns legtur cu ceea ce se ntmpl n exteriorul su. Dac pictura nonfigurativ nu definete cu exactitate ceea ce vrea s prezinte, este pentru c, n loc de o imagine limitat i fix a lumii, ne ofer o imagine schimbtoare, oarecum multipl, mbogit cu diverse nelesuri pe care le cuprinde, i care ne reveleaz de fapt similitudinea i deci conexiunea care exist ntre diferite obiecte. Astfel, pictorul suprim obiectele pentru a determina direct semnificaia pe care acestea i-au creat-o ca fiind esenial, universal-valabil. Se poate ntmpla, de asemena, ca artistul nonfigurativ s creeze un tablou fr a se gndi la o tem anume, dar totui el nu ignor lumea real, exterioar, ci are cu ea contacte strnse, dar subtile; nentrerupte, dar existente. Natura este prezent mai ales n triri, ca i realitate interioar. ns gsim mereu o nelite, uneori ajungnd chiar pn

60
61

Cf. Joseph-Emile Muller, Arta modern, Ed. tiinific, Bucureti, 1963 p. 89 Joseph-Emile Muller, Arta modern, Ed. tiinific, Bucureti, 1963 p. 90 62 Joseph-Emile Muller, Arta modern, Ed. tiinific, Bucureti, 1963 p. 109

44

la dramatic, care rmne mereu perceptibil de ctre observator, n ciuda culorilor strlucitoare i a ordinii compoziiei. Dup cum am observat i n lucrrile lui Kandinsky, conceptul de realitate ca materie este nlocuit de conceptul de realitate ca energie, ca dinamism al formelor i al culorilor, perfect armonizate, spre a fi suficiente pentru a se ncadra ntr-un nou real, realul lucrrii n sine. Brion se exprima clar n aceast direcie: Pictur concret, i nu abstract, pentru c nimic nu este mai concret, mai real, dect o linie, o culoare, o suprfa. 63 Abstractizarea apare doar n procesul creaiei, i aparine spiritului uman; ns opera, n sine nu poate fi numit abstract. Abstractizarea, nu este refuzul vieii, ci din contr, este o prelungire a vieii naturii, o reflectare a sa n oper, astfel, obiectul inspiraiei devenind etern, imuabil. Pentru c arta abstract, spre deosebire de cubism, care lucreaz asupra obiectului iniial, aceasta, elimin obiectul, si l reine subtil doar ca emoie. Dup cum spunea Braque foarte clar: Credei c pe mine m intereseaz dac tabloul acesta reprezint dou personaje? Aceste dou personaje au existat, dar nu mai exist...Pentru mine nu mai sunt dou personaje, ci forme i culori. Deci aceste forme i culori prezente n lucrare pstreaz vibraia vieii personajelor respective, le eternizeaz n oper. De exemplu, dup cum spunea Cezanne c n natur totul se reduce la sfer i la cub64 nseamn reducerea formelor fundamentale, perceptibile, la aceast minimalizare, care ofer lucrrii o fundamentare bazat pe elemente eseniale: cum este sfera i cubul. Formele se golesc singure de orice referin la obiectul figurativ. Aceast purificare, i esenializare, const n a merge dincolo de ceea ce este vizibil n obiect, pn cnd, forma pur, care ia natere n lucrare i este suficient sie nsi pentru a exista individual, pentru a deveni o nou realitate proprie. Nonfigurativii afirm existena unei frumusei absolute i a unei perfeciuni universale constatnd c orice tablou este o ecuaie.65 Gino Severini, un pictor modern, afirma cu sinceritate despre extragerea formelor eseniale ale naturii i abstracionarea acestora: Ne e greu s ne dm seama de forme aa cum le vedem. Noi le vom substitui, aadar, cu nite forme aa cum le gndim 66. Observm

63 64

Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 30 Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 35 65 Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 99 66 Cf. Gino Severini, Du Cubisme au clasicisme; Esthetique du compas et du nombre, Paris, 1921; Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 211

45

deci, c totui este vorba de o personalizare a obiectului extras din natur, n funcie de anumite norme ale frumosului, de anumite legi ale armoniei. Arta nonfigurativ poate fi considerat superioar celei figurative, deoarece exprim o spiritualitate mai profund tocmai pentru c ea nu mai este limitat de forma reprezantaional, mprumutat din natur. i fr a avea ca intermediu o form a naturii, opera, atunci, exprim direct stri afective emoionale pure. Opera nonfigurativ are o libertate mult mai mare dect orice art figurativ, deoarece nu mai este npovrat de forma vie, aceasta stnd ca i piedic n exprimarea direct, imediat a emoiilor artistului. O astfel de oper, dup cum am spus, cere mai mult spectatorului, dect o oper obinuit. Aceast oper fiind liber, putem constata c tabloul nsui este obiectul, n contemplarea tabloului, nu exist alt obiect dect tabloul, de asemenea, o oper abstract, este mereu un obiect unic, nou. Deci se poate afirma c nu exist n natur niciun antecedent pentru nici o oper. Pictura nonfigurativ este un mijloc, pentru a elibera emoia pur. Figura nu mai este un suport, ci o limit, pentru artitii care triesc sentimentul angoasei acestei lumi, i numai eliberndu-se de aceast limit, acetia pot intra n comuniune cu sacrul, exprimndu-i ntr-un mod pur, instinctiv, starea sufleteasc. Aceast libertate tot mai mare de viziune i de creaie devine un punct de plecare clar i sigur pentru nonfigurativism, artistul compunnd, pornind de la real, forme ireale, care vor deveni prin procesare forme abstracte, adic non-figuri. Acest proces de denaturalizare izvorte din resursele umane de stilizare, de schematizare, chiar i de deformare, i poate s se ajung astfel la o form care nu mai are aproape nici o trstur a figurii reale. Aceasta necesit o contemplare ndelungat, ntr-o stare de vid, dup cum o numea Brion, spectatorul trebuie s se detaeze compet de exterior, i s umble, dup cum Kandinsky clarifica, n opera pe care o are n fa. Platon spunea c Geometria, este cunoaterea a ceea ce este deapururi 67 Figura geometric, deci aduce ideea de eternitate, de universalitate, mai ales fiind non-figurativ. Aceasta inspir artistului idee de unitate, de armonie, de perfeciune. Orice oper de art este i subiectiv, dar i obiectiv n acelai timp. Este obiectiv, pentru c, dup cum am spus, opera n sine este un obiect, chiar dac nu reprezint un obiect clar din natur, i este subiectiv, pentru c artistul s-a exprimat pe sine nsui, manifestndui propria personalitate i propriile emoii i stri de spirit subiective. Aadar, niciuna, dintre
67

Cf. Platon, Republica; Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 97

46

aceste dou elemente nu se pot sustrage dintr-o creaie, pentru c artistul restituie sub forma unei emoii, impresia obinut prin simuri. Iar astfel, forma devine expresie exterioar a procesului interior. Forma este necesitatea presiunii necesitii interioare. Franz Marc scria n 1915 cu privire la acest lucru, dar i ca i tribut al operei nonfigurative: Nu este departe ziua, cnd europenii rarii europeni care vor mai rmne i vor da cu durere seama de lipsa conceptelor formale...Ei nu vor cuta noua form n trecut, n lumea exterioar sau n aparenele stilizate ale naturii, ci i vor construi forma pornind din interiorul lor propriu...Arta viitorului va da form convingerilor noastre tiinifice: este religia noastr i adevrul nostru, i el este destul de profund i de solid pentru a produce cel mai mare stil i cea mai mare re-evaloare a formei pe care lumea a vzut-o vreodat.68 Pentru Piet Mondrian denaturalizarea reprezenta unul dintre principiile eseniale ale progresului uman. Iar din punctul de vedere plastic acesta vorbea despre o necesitate a denaturalizrii. El afima cu claritate c A denaturaliza nsemn a abstractza.69 i astfel se ajunge la opera abstract pur. Adaug apoi c a denaturaliza nsemn n fapt, a aprofunda, desigur, elementele vizibile ale naturii. Artistul caut acum universalul n particular70 A gsi frumosul nsemn a gsi universalul, iar acest universal reprezint divinul, i eliberarea de orice nelinite resimit de ctre artist. A identifica acest divin nsemn tocmai a resimi o emoie pur estetic. Opera de art fiind determinat de acum de ctre emoia imediat, fr o procesare prealabil. Iar a considera opera abstract altceva dect ca fiind ceva viu, nsemn a te condamna s nu ptrunzi niciodat n ea. Arta abstract va rmne mereu arta care respinge figura, i natura doar pentru a nelege mai bine i pentru a cuprinde ceea ce este dincolo de figur, ceea ce este dincolo de tot ce e observabil n natur.

68

Cf. Franz Marc, Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen, Berlin, 1920; Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 109 69 Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 113 70 Cf. Michel Seuphor, Lart abstrait, Haeght, 1950; Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 116

47

2.3.

Nonfigurativul i abstracia expresionist

Dup cum spunea Irving Sandler, mottoul nescris al grupului de artisti din New Yorkul aniilor 1950 numiii Expresioniti Abstraci era Suntem de acord doar cu faptul de a nu fi de acord.71 n cadru primei expozitii de art abstract expresionist, perspectivele artistice erau formale, stabilindu-se ntre dou tradiii ale artei abstracte: prima avnd o tendin puternic structurat geometric, influenat de artiti ca Gherghes Seurats i Paul Cezanne, dar i de cubism, pn la variate micri geometric-constructiviste. Barr afirma c principala surs a acestei arte se bazeaz pe teoriile lui Gauguin i ale lui Matisse. Acest cea de-a doua tradiie n contrast cu prima, este maidegrab bzat pe intuiie i emoie, mai mult dect pe intelect aprnd, forme organice i biomorfice npofida formelor geometrice; linili curbe npofida liniilor drepte; opera era decorativ mai mult decat structural i mai degrab romantic dect clasic exaltnd misticitatea, spontaneitatea i iraionalitatea. Expresionismul abstract a fost influentat i de suprarealism dar i de primele lucrari ale lui Wassily Kandinsky. Coninutul estectic al operelor de art expresionist-abstracte este bazat pe individualism. Aranjamentul vizual difereniat in unele cazurii, trasparea culorilor aplicate cum sunt cele din picturile lui Marc Rothko clare n abstractizarea lor, avnd o expresivitate evident. Pictura devine auster, pictorul nonfigurativ Barnett Newman ieind n evide prin operele sale n care obine un constrat eficient i controlat. Abstarcionitii expresioniti i prezint prin opera lor interesul asupra incontientului ca i surs a expresiei artistice, printro form pictural expresiv liber de orice cenzur a minii raionale sau a dorinei asupra contentului. Astfel, dinamica picturii n sine ajunge s aibe o deosebit importana asupra technicii picturale ale acestei arte, o puternic influen avnd asupra metodei picturii prin picurare a lui Jackson Pollock, acesta empatiznd n studiile sale cu teoriile lui Sigmund

71

Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 6

48

Freud i Carl Gustav Jung afirnnd c: Pictura este o stare de a fi..... Pictura este o descoperire a sinelui. Orice astist bun picteaz ceea ce este el.72 Arta abstract expresionist reprezentnd aceast descoperire a sinelui, era bazat pe o ndeprtare i chiar eliminare a obiectelor naturale, pentru a ajunge la un nonfigurativism eliberat de povara mediului exterior, dup cum spunea Hans Hofmann, este vorba de a dezvolta o abilitate care poate simplifica nelesul pentru a elimina ceea ce nu este necesar, pentru ca necesarul s poat vorbi.73 Este vorba de o art a expresiei valide a crizei omului modern american care era afectat de criza imaginii umanitii din cadrul celui de-al doilea rzboi mondial, omul care era afectat de ndoiala asupra posibilitii progresului, i care se ntreba asupra valorii tiinei i a gndului raional. Expresionitii abstraci nu ncercau totui s fac ordine n cadrul exterior lor, n natur, acetie lucrau asupra propriilor sentimente, propriilor frmntri, spre a gsi o anumit ordine spiritual prin interiorizare i pintr-o cunoatere profund a sinelui; nonfigurativul ieind astfel la iveal, dup cum explica i Willem de Kooning: Faptul c natura are o atitudine haotic i c artistul ar face ordine n ea, este un punct de vedere foarte absurd, cred eu. Tot ceea ce putem noi spera este s facem ordine n noi nine.74 Opera american, apare n acest consens, n cele mai avansate aspecte ale sale, artnd o anumit capacitate de concepte noi, proaspete, care nu se aseamn cu arta altor culturi, arta american devenind astfel una internaional, universal. Pollock afirma c Se pare c pictorul modern nu-i poate exprima vrsta, avionul, bomba atomic, radioul, n vechile forme n care o fcea Renaterea, sau alte culturi trecute. Fiecare epoc i gsete propriile tehnici.75 Alfred Barr comenta despre aceast nou art american c respinge n mod absolut valorile convenionale ale societii ce o nconjoar, dar aceasta nu este oricum o art politic, chiar dac picturile lor sunt ludate sau condamnate ca fiind demonstraii simbolice ntr-o lume n care libertatea conoteaz cu anumit atitudine politic; astfel arta abstract-expresionist este una a protestului, una apolitic. Jackson Pollock confirma de asemenea c arta sa este o revoluie asupra datului lumii, fiind influenat de avangarda european a artitilor pe care o propovduia Hegel, prin teorii asupra unei noi realiti; acest lucru intrnd n opera americanilor sub o form de revolt personal.
72 73

Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 10 Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 13 74 Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 15 75 Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 19

49

Arta ca i aciune astfel se bazeaz acum pe enorma asumpie c artistul accept ca fiind real doar ceea ce este el nsui n cadrul procesului de creaie. Pollock nu avea nici o fric n a se elibera de realitatea cotidian, de a elimina complet figurativul i orice figur din opera sa, prin crearea unei lumi noi, nonfigurative, a expresiei interioritii i propriei sensibiliti: Nu am nicio fric n a face schimbri, n a distruge imaginea, etc., deoarece pictura are o via a ei proprie.76 Artitii americani ajung chiar s expun absurditatea de a mai figura ceva n opera lor, absurditatea i irelevana de a mai crea opere de art figurative, din moment ce artistul sa eliberat complet de povara exteriorului, ajungnd la un grad mai nalt de puritate prin nsi eliminarea figurativului i prin intropatie. Acest lucru era clar afirmat verbal de Willem de Kooning: Dac iei o culoare pe pensul i pictezi nasul cuiva cu ea, acest lucru este maidegrab ridicol cnd te gndeti cu atenie din persepctiv teoretic i filosofic. Prin pictur, n ziua de astzi, este chiar absurd s creezi o imagine, cum ar fi o imagine uman.77 Expresionismul abstract este cunoscut n principiu i ca pictur gestual, dup cum a numit-o Pollock. n anul 1947, el a dezvoltat aceast nou tehnic radical, prin turnarea i picurarea subiat a vopselei pe pnza n loc de metodele tradiionale de pictur n care pigmentului este aplicat cu pensula direct pe pnz, pnza fiind poziionat pe un evalet.. Picturile au fost n ntregime nonobiective. De Kooning, de asemenea, a dezvoltat propria sa versiune a unui foarte ncrcat. Ali artiti inclusiv Krasner i Kline, erau la fel de angajai n crearea unei arte gestuale dinamice n care fiecare centimetru din imagine este ncrcat complet.. Pentru expresionitii abstracioniti, autenticitatea sau valoarea unei opere consta n sinceritate i urgena de exprimare. O pictur este menit s fie o revelaie a identitii autentice a artistului. Gestul, este asfel semntura artistului, este dovada real a procesului de creare al operei. O alt cale const n potenialul expresiv de culoare. Rothko, Newman, de exemplu, au creat o art bazat simplificate, n format mare, dominat de cmpuri de culoare. Impulsvismul, a fost, n general, reflectiv i cerebral, cu mijloace picturale simplificate n scopul de a crea un fel de impact elementar. Rothko si Newman, vorbeau despre un scop de a realiza sublimul, mai degrab dect frumoasul, ntr-o unitate pentru viziunea mrea, eroic n opoziie cu un efect calmant sau reconfortant. Newman i-a descris reductivismul su ca pe un mijloc de eliberare a nou nsne de modelul exterior, eliberare de
76 77

Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 23 Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 25

50

impedimentele memoriei, de asociaie, de nostalgie, de legend, de mit; care au fost uneltele de pictur european. Pentru Rothko, culorile lui strlucitoare, dreptunghiurile cu margini de culoare luminescente ar trebui s produc n observatori o experien cvasi-religioas.. Ca i n cazul Pollock, acetia au contribuit la sensul oferit artei expreionist-abstracte de natur nonfigurativ. Lucrrile acestora au fost menite s fie vzute de privitor, astfel nct acesta s fie practic nvluit de experiena operei cu care se confrunt. Picturile lui Rothko erau de dimensiuni mari, la fel ca i cele ale lui Pollock. Noiunea de mare, pentru acesta, oferea intimitatea privitorului cu opera pe care o privea. Aceast noiune este mai degrab expresie a personalitii, o expresie autentic a individului. Deci, expresionismul abstract aparine sferei aformaliste, informatiste.

2.4.

Nonfigurativul i abstracia constructivist

O alt orientare fundamental a artei abstracte, pe lng cea informalist, este cea constructivist. Aceast obiune, avnd n vedere c are de a face cu caracterul formalizat al abstracionismului, depinde de preferina creatorului fa de maniera de vizualizare a imaginii plastice. Constructivismului i corespund imaginile geometrice, sau geometrizate. Artitii constructiviti au ncercat o art a ideilor concrete i tangibile. Aceast micare a fost una de natur idealist, cutnd o nou ordine n art i arhitectur. Constructivitii au vrut s rennoiasc ideea c vrful artei nu se nvrte n jurul artei ca atare, ci mai degrab, au subliniat ideea c operele de art de nepretuit pot fi adesea descoperite n nuanarea artei cunoscut pn acum, ntr-o art practic. Brion afirma despre o anume necesitatea uman de a construi forme nu n concordan cu vechile imperative, ca pn acum, ci n conformitate cu propriile legi pe care omul nou i le dicteaz pentru a-i stabili relaiile cu natura, o lume plastic nou care s fie ea nsi reflecia a ceea ce exist n sufletul de astzi etern i specific numai timpului nostru, necesitatea aceasta, deci, st la origine, dac nu a artei abstracte, despre care s-a vzut 51

pn acum c ea corespunde unei constante; cel puin unor forme care pot, n acelai timp, s arate nelinitea uman i efortul pe care-l face omul pentru a supune aceast nelinite. 78 Aceast nelinite care determin artistul c formuleze i apoi s picteze aceste forme total ndeprtate de figurativ, este nscut din sentimentele date de lumea real, care este dislocat, dezechilibrat, n care locul omului a devenit nesigur i precar, iar acesta trebuie s i gseasc cu precauie un refugiu, acesta fiind n forme pure, nealterabile, pentru a-i gsi linitea. Omul ajunge astfel s fie tot mai confuz, depersonalizat, ncercnd s i redea interioritatea n opere n care fiina uman sau figura este redus tot mai mult, pn cnd nu mai este prezent dect printr-o simpl form geometrizat sau chiar o pat de culoare. Trupul omului n lucrrile constructiviste, devine filiform, strivit de presiunea mediului exterior. n timp ce arta renaterii se strduia s defineasc omul ct mai clar, ct mai realist, arta constructiv-abstract e preocupat n a sugera tot ceea ce dizolv omul n natur, scond n eviden caracteristica uman de a face parte dintr-o mas social inform. Constructivismul, este i el, o form de aformalism, de protest asupra tot ceea ce este tradiional i cunoscut omului, acetsa fiind totui nscut din contiina debusolrii care nu poate determina sau ajuta la integrarea social a individului. Acesta devine i el, o art avangardist. Artistul ajunge s fie izolat de mas, nemaiaspirnd la un program artistic bazat pe o ideologie bine cristalizat i formalizat, nlocuindu-l pe acesta cu confesarea propriilor neliniti. Constructivitii tind ctre o geometrizare, i printr-o anume alchimie, i reducionare, doresc gsirea formei pure, eseniale. Pentru acetia tabloul este un fel de ecuaie de eliminare i de ordonare a formelor i a culorilor. Acesta are o rigurozitate tiinific, apoape matematic. Acest tip de oper abstract intelectual, apeleaz la inteligen, la raiune, i chiar la un aspect chinestezic al perfeciunii. Acest constructivism l ntlim n principal n opera lui Mondrian., pentru acesta abstractizarea rezidnd n mod esenial n raiune. Gndirea acestuia, prin afirmarea c folosea forme i colori pure, ne amintete de cea a lui Platon, i mai ales de cea a lui Pitagora. Acesta dorete s reprezinte eternul i universalul, fiind atins doar prin intermediul raiunii, creia totui, sensibilitatea nu i este strin, dar nu este surs

78

Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 24

52

principal a operei sale, aa cum este, spre exemplu, la Kandinsky. Se introduce deci aici i un element de slbiciune uman, care nu vrea s se supun geometrizrii absolute. Constrctivismul lui Mondrian, dup cum chiar el spunea dorete s fie adevrata i pura manifestare a echilibrului cosmic de care nu ne vom putea despri atta timp ct vom fi oameni79, pentru acesta formele sale geometrizate sunt expresia plastic a echilibrului cosmic, printr-o abandonare a sinelui n absolut, n nonfigur, dintr-o dorin absolut de purificare interioar. Aici nu putem exclude deci sensibilitatea, dar factorul care domin ntreaga operaionalizare este intelctul, raiunea. Acest dorin magnificat de purificare, l conduce pe Mondrian la o form de art care, prin nonfigurativismul su, i rigurozitatea sa, pare chiar inuman. Kasimir Malevich duce mai departe constructivismul, dup ce a anulat total figura din tablourile sale, a artat tot mai mult distanarea clar de formele i formulele artistice tradiionale. Acesta a golit complet opera sa nu doar de orice element figurativ, ci i de orice aluzie la obiect, de orice aluzie la real. Latura constructiv a operelor acestuia se manifest prin edificarea de adevrate arhitecturi de volume simple, echilibruri subtile. i aici este totui prezent sentimentul pur, dorina de echilibru. Malevich a dus astfel constructivismul spre suprematism, la un grad de rigoare absolut deoarece raporturile dintre obiecte se nscriu n forme geometrice simplificate la extrem, inspirate de un spirit de finee i de geometrizare, fiind abordate de ctre el pentru c erau cele mai pure, cele mai simpliste. Construciile abstracte au semnificaia de de rentoarcere la materie, dar la o materie purificat de nsi materialitatea ei. Aici apare viaa autonom a obiectului tabloului, desprit total de natur, de figur, care poate fi acum etern, infinit, prin intermediul sentimntului. Arta sa este astfel o geometrice influenat de sentiment i de dorina purificrii absolute. Prin abolirea total a formelor, cum apare, spre exemplu, n lucrarea Alb pe alb, se ajunge la esena acestora; Malevich afirma cu trie n scrierile sale din Lumea fr obiect c Omul i natura constituie doi termeni antagoniti aezai unul n faa celuilat, care nu au posibilitatea s se neleag i s se uneasc, ntruct realitatea de fapt a naturii este n ntregime diferit de reprezentarea eronat pe care i-o face contiina despre ea.80 Acesta consimea de asemenea faptul c natura nu are legtur, de fapt, cu realitaea, referindu-se aici la realitatea interioar, care devine mult mai puternic n oper dect cea
79 80

Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 120 Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 170

53

exterioar, pe care o considera, o simpl fantezie, o iluzie: Tot ce numin noi natur este o pur creaie a fanteziei, care nu are nici cel mai nensemnat raport cu realitatea de fapt 81 Apare aici, o tergere, o eliminare efectiv a culorii i a materiei, i evident, a obiectului, tabloul devenind nsui obiectul. Malevich este un constructivist idealist, care refuz total arta social, care i proclam absoluta singurtate. Se ndeprteaz att de mult de mas, i de toate cerinele ei, pentru a edifica o oper esenialmente personal, individual, unic, care devine pentru mas aproape incomunicabil prin rigoarea extrem a picturilor lipsite aproape total de culoare i de form. Pentru el, Arta picturii nu const n posibilitatea de a crea o construcie bazat pe raporturile de forme i culori sau pe gustul estetic, ci pe echilibrul, rapiditatea i direcia micrii.82 Acesta este, fr ndoial, cel mai abstract dintre toti abstracionitii pentru c dup ce a eliminat din tablou forma figurativ, apoi forma geometric, a dematerializat tot ceea ce rmsese din form, dorind s sesizeze o form imaterial, care este deci, o nonform. Iar dac a adoptat forma geometric, nu a fost dect pentru c a dorit s elibereze opera de naturalism, pentru a ajunge la realitatea esenial, etern, imuabil. Arta nonfigurativ, este pentru acesta, o operaiune de curare, de purificare, pentru a ajunge la etern, la universal. ntrega sa oper reprezint o dorin desvrit de a cucerii absolutul prin lucrarea cu mijloacele materiale ale artei, prin imediata i totala detaare de tot ceea ce nsemn exterior i figurativ.

2.5. Nonfigurativul i abstracia magico-religioas

Concordana figurii care era reprezentat cu formula abstract a unei legii de armonie este stns legat de gndirea religioas. Precursoarea artei abstracte a fost expresia abstract
81 82

Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 170 Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 173

54

care aprea n arta religioas. Spre exemplu, dac ne aplecm atenia asupra operelor religioase din Evul Mediu european, toate aceste opere rmn supuse unei anumite construcii abstracte, aprnd repercursiunii reciproce ntre sipiritul de figurare i cel de abstractizare, n abstractizare fiind inplicat att spiritualitatea ct i intelectualitatea. Orice art cu adevrat religioas tinde ctre o anumit abstractizare, mai mult sau mai puin absolut. Acesta este motivul pentru care observm n anumite epocii un sentiment profund de nteriorizare i de spiritualizare, care ajunge incontient la abstractizare din nevoia de a se elibera de carnal, de a nfia spiritul printr-un spiritualism care nu poate fi afectat, ntr-o stare religioas a sufletul i a inteligenei. m arta Baroc sau n stilul Rococo, opera era influenat de natura emoiei care l-a inspirat pe artist la momentul creaiei sale, i de nsi structura general de personalitate a artistului respectiv. Unul dintre idealurile artei abstracte pure era de a gsi formele arhetipale, care reprezint baza sau esena tuturor formelor naturale. Dup cum afirma i Herbert Read: Artistul abstract afirm c formele pe care le creaz au o semnificaie mai mult dect decorativ, ntruct repet cu materiale corespunztoare i la scara la care le este propie anumite proporii i anumite ritmuri inerente structurii universului i care guverneaz dezvoltarea organic, inclusiv dezvoltarea corpului uman. Acordat la aceste ritmuri i proporii, artistul poate s creeze nite microcosmosuri care s reflecte macrocosmosul, poate s concentreze lumea dac nu ntr-un grunte de nisip, cel puin ntr-un bloc de piatr sau ntr-un ansamblaj de culorii. El nu are nevoie de forme naturale forme accidentale create n dezvoltarea evoluiei lumii pentru c are acces la formele arhetipale, care sunt subiacente tuturor variaiunilor fortuite pe care le prezint lumea natural.83 Acest lucru nu este valabil doar pentru civilizatile intelectualiste i raionaliste, ci i pentru poparele aa zise primitive, care gsesc aceste forme arhetipale prin instinct fiind cluzite de o intuiie psihologic, dar i intelectual. Tendina de abstractizare apare n principiu la popoarele sau rasele care au o nelinite de natur metafizic. n arta contemporan iniatorii i primii care au expus lucrari abstracte aparineau acestor popoare. n arta nordic aprea des motivul capului uman al Meduzei, fiind dezunamizat, aproape abstract. Aceast figur de origine greac, roman sau bizantin a fost n ntregime deformat, stilizat, abstractizat nainte de a ptrunde n arta nordic. Popoarele de mai sus erau ptrunse de acea nelinite metafizic, fiind frmntate de
83

Cf. Herber Read, Art and Society , Londra, p. 260; Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 50

55

sentimentul infinitului ci nu de cel al finitului, care aprea la popoarele care abordau o art naturalist i figurativ. Datorit sentimentului de agonie, de dramatism al acestor popoare, aprea motivul labirintului, fiind inspirat dintr-o mobilitate infinit care nu are nici nceput, nici sfrit, nici centru. Prin toate acestea observm c lipseste sentimentul de orientare, de sprijin prin faptul c lipsete centrul i mai ales punctul de oprire. Totui n toate rile a existat i uneori a predominat arta abstract, fie n starea pur, absolut prin motivul labirintului, al zig-zagului, fie al spiralei; fie doar sub forma sa de derivaie de la forma naturalist, acest tip de art fiind prezent n opera religioas. Aceasta urmrete prin reprezentarea sa nonfigurativ, s fie un mijloc de a elibera emoia pur, de a transmite fr interferena cu figura, sentimentul direct, spontan. Figura putea fi un suport ntr-adevr pentru opera de art, dar era i o limit, iar opera ne mai eliberndu-se de aceast limit poate s intre n comuniune cu sacrul i s exprime starea sufleteasc pur, eliberat de figurativ. Nonfigurativul este deci un sentiment religios care se manifest printr-o opoziie la nclinaia fireasc uman. Adesea, prin misticism gndirea religioas a conceput Divinul sub aspectul Numerelor, imaginnd ordinea universului ca fiind bazat pe raporturi numerice, prezente sub forma matematici sau geometriei. Dumnezeu este astfel o Form Prefect, un anumit Raport Perfect, natura apopiindu-se de Divinate dac repet n ea nsi aceast Form Perfect, acest Raport Perfect. Astfel ne amintim de transcedentalismul pitagoreic urmat apoi de Platon i Plotin. i o art pur abstract poate s fie religios, chiar dac survine doar din intelect, poate fi chiar mai ncrcat cu noiunea de sacru, chiar dac rmne doar pe planul aritmetici i al geometriei fr s fac apel la sentimente i la simuri. Aceast oper extrem de simplificatoare se abate n mod intenionat de la asemnare cu umanul, pstrund totui n aparena sa general doar amintirea formei omeneti. A abstractiza nsemn deci a diviniza, dup cum chiar Marcel Brion o afirma, nsemn c apropierea de divin survine atunci cnd ndeprtarea de reprezentarea realist este absolut i definitiv. Arta astfel se dezumanizeaz, dar nu se degradeaz, acest lucru petrecndu-se n trepte, n etape; arta devine tot mai autentic, tot mai spiritual i mai apropiat de divin, prin metoda disimulrii figurii, care trece n mod progresiv din regnul animal n regnul vegetal, pn cnd vegetalul nsui este dezumanizat, i spre exemplu, o frunz devine progresiv o simpl line curb abstract, n care fragmentul de plant este acum 56

de nerecunoscut. Trecerea formei vegetative figurative la o form abstract extras din ea nsi, care devine de nerecunoscut, de neidentificat cu sursa, cu prototipul su apare din dorina de simplificare, de purifcare. Arta antic nonfigurativ se bazeaz astfel pe o serie mare de metamorfoze, pe virtualitatea unui pepretuum mobile84 nc din preistorie apare acest dorin de purificare, de abstractizare, arta primitiv fiind la fel de real pentru artistul primitiv precum realitatea care l nconjoar, acesta inventnd semne care s nlocuiasc obiectul real, dndu-le acestora o adevrat form expresiv fcnd din ele adevrate lucruri nzestrate de frumusee i forme simbolice 85, semnul devenind o reprezentare concret. Aceast trecere de la figurativ i naturalism la abstraciune se produce din motive intelelectuale i interogaii interioare, spirituale, sau magice, omul ntrebndu-se care ar fi rostul n a crea obiecte care deja exist. Fiina uman sufer astfel acelai proces de dezumanizare ca i formele din regnul vegetativ: nti i se suprim capul, i se modific aspectul membrelor i din particularitile sale anatomice se compun figuri abstracte, cu caracter ornamental. Prin aceast metamorfoz figura uman, devine, n mod paradoxal, geometrie pur. Figura geometric a fost nti impus formei vii, tot din natur a aprul, ca fiind baz a acesteia; acum abstracionitii folosesc doar aceast baz, considernd-o esen ireductibil a puritii, iar singurul lucru care poate fi pur n natur este nsi esena, baza elementar a construciei tuturor lucrurilor. Arta abstract a secolului douzeci n mod evident pstrez nc anumite imperative profunde ale individului, metafizice i chiar religioase. Se poate vorbi deci de o art abstract sacr, cci maniera acestei estetici face posibil o modalitate mai pur i mai imediat de a percepe i de a exprima divinul. Spre exemplu, n operele lui Mondrian scrise mai ales, dar i artistice, prin dorina sa de a ajunge la purismul absolut, incomunicabil fr ajutorul abstractizrii absolute, prin ajungerea la esene; se vede o interferen cu filosofia, cu metafizica i mistica. Mondrian reconstituie o spiritualitate a formelor ntr-o manier a misticii numerice. Se identific aici o art religioas nonfigurativ, care pornete de la ideea c marile arte religioase sunt crearea unor figuri, sau acum, forme i culori, pe o schem abstract, astfel, emoia religioas nu ia natere din contemplarea unor figuri reprezentaionale, ci din ceea ce estre pur i spiritual n natur.

84 85

Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 82 Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 89

57

2.5.1 Iconoclasmul prin refuzarea reprezentrii

Iconoclasmul lui Kandinsky are un raport ndeprtat cu iconoclasmul antic si medieval, i unul mai apropiat cu cel modern. Acesta raport se afl n atitudinea general a artistului fa de opera sa. n aceast tipologie de iconoclasm nu merit s fie apreciat altceva decat absolutul pur. Aceast tendin pare ns contra iconoclasmului, pentru c el renun la figurarea divinului, dar accept reprezentarea lucrurilor ca mijloc decent de recreere i chiar indirect, ca o lauda a Creatorului prin omagiul adus creaturilor sale i prin munca omului. Kandinsky pretinde c red detaarea de aparen prin apropierea de esen, care este insi structura intim a lumii. Kandinsky nu mai reprezint lucrurile, pentru c nu vrea s-l reprezinte dect pe Dumnezeu nsui. Este deci, ceea ce se petrece dup criza iconoclast, cnd arta profan se estompeaz, fiindc de acum nainte este ngduit reprezentarea lui Dumnezeu, i nu mai merit reprezentat altceva. Dar cum nu exista nici o bucic vie n niciun tablou abstract, nu exist nici un principiu de a discerne ceva care sa ne permit s judecm cu certitudine i ntr-un mod univesal, nu tim dac ne aflm n faa Totului sau a nimicului. Ca i Kandinsky, Malevich gsete o cale spre abstracionism n virtutea unei necesitaii interioare conceput ca o cale spre absolut i ca mijloc de a rencepe universul. nsa acesta, fiind o fire mai deschis, se ntoarce la mprejurri foarte diferite, i anume, la reprezentare, opera sa fiind de factur suprematist: o parte din lucrarile sale prezint n general urmatoarele forme: patrate negre sau rosii, dreptunghiuri roii, negre, galbene, verzi, cruci formate din dou dreptunghiuri, cruci pe cercuri si ovale, triunghiuri; toate acestea pictate pe un fond alb. Acesta afirma c: Patratul alb reprezint micarea pur economic a formei care personific ntreaga nou structur alb a lumii, n plus, el (ptratul alb) impulsioneaz fondarea structurii lumii , ca aciune pur, ca autocunoatere a sinelui n perfeciunea pur utilitar a omului ntreg.86

86

Kasimir Malevich, Ecrits LAge dhomme, Lausanne, 1977, p. 237

58

Filosofia mea, scria Malevich: s distrug la fiecare cincizeci de ani oraele i satele vechi, s alung natura din hotarele artei, s suprim dragostea i sinceritatea din art, dar n niciun caz s nu sectuiesc izvorul viu al omului.87 Versiunea religioas se transform cu acest prilej intr-un fel de teologie mistic a morii lui Dumnezeu, lucru care a fost de asemenea perceput si cultivat de Dostoievski, care nu era sigur c el crede in Dumnezeu, pe ct credea Rusia n Hristos. n 1916, acesta public o brour-manifest, n care critica: pictura figurativ, afirmnd c Venus din Milo este o parodie, iar David al lui Michelangelo, o monstruozitate; o critic a futurismului care a aruncat carnea i a glorificat maina; o critic a cubismului. Astfel, Malevich adera spre un program suprematist: Cnd contiinta va fi pierdut obiectul de a vedea reprezentarea unor coluri de natur, madone si Venus neuinate, noi vom vedea opera pur pictural.88 De aici putem extrage ideea unei creaii pure, ex nihilo, aa cum Dumnezeu a creat formele pornind de la nimic. Cea mai important idee care face din suprematism o depire decisiv a futurismului i a cubismului, este lipsa obiectului, afirmnd c natura este o prima materia (materie prim), din care putem extrage liber forme care nu au nimic de a face cu modelul. Pentru a se ajunge la esena pictural, trebuie suprimate obiectele. Acesta credea cu trie c un pentagon sau un hexagon tiat, este o form pur cu mult superioar lui Venus din Milo sau lui David al lui Michelangelo. n opoziie cu Kandinsky, care urmeaz n ceea ce pivete formele, o cale pozitiv, Malevich urmeaz o cale negativ, spunnd c forma expresiv de baz se afl n caracteul elementar, minimal al formelor, nu n energia proprie a culorilor, a unghiurilor, a liniilor i a suprafeelor. De aici aceast declaraie cu tonalitate mistic: M-am metamorfozat ntr-un zero al formelor, am ajuns dincolo de zero la creaie, adic la suprematism, noul realism pictural, creaia nonobiectiv.89 Zero este negarea obiectelor i a suprafeelor, iar dincolo de zero se deschide lumea creaiei autonome, astfel, de acum, Fiecare form este o lume.90 Misticismul brut i aspiratia sa religioas i ncalcit se hranete din ezoterismul lui Uspenski considernd c Dumnezeu este o proiecie ideal a omului. Sarcina omului este s se smulg din fenomen i din figurativ, i s se afunde n misterul universului. Universul, considerat ca perfecune, este Dumnezeu. i pentru c Universul nu gndete, ci numai omul, acesta din

87 88

Kasimir Malevich, Ecrits LAge dhomme, Lausanne, 1977, p. 164 Kasimir Malevich, Ecrits LAge dhomme, Lausanne, 1977, p. 140 89 Kasimir Malevich, Ecrits LAge dhomme, Lausanne, 1977, p. 150 90 Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p.392

59

urm trebuie sa l construiasc pe Dumnezeu ca perfeciune absolut. 91 Pentru Malevich, promisiunea mntuirii picturale se adreseaz ntregii umanitii. Ct pentru Piet Mondrian, subiectul i obine el insui mntuirea prin ascez, meditaie care duce la o cunoatere iluminat, i pe de alt parte acesta l separ pe Dumnezeu de sufleul uman, materia spiritualizndu-se tot mai mult pn cnd devine via autonom a spiritului contient de el nsui.92 Teozofia rmne i la acesta prezent pentru a justifica alegerea unor forme matriciale: ovalul repezentnd originea cosmic originar; T-ul fiind desvrirea; ptratul, lumea n unitatea sa; iar opoziia dintre orizontal i vertical, unitatea principiilor universale ale masculinului i ale femininului, ale spiritualului i materialului. Lucrul cel mai important este c pornind de la aceste elemente minimale, compoziia ortogonal, folosirea exclusiv a celor trei culori primitive: galbenul, albastrul i roul, i a celor dou nonculori: albul i negrul; el a creat o oper coerent vie, care se poate plasa n marea tradiie olandez. Mondrian vroia s abstrag formele din natur, s afirme esenialul, s retrag pictura ntr-o realitate autonom. Afirmnd c natura este tragic, insuportabil, i c trebuie s i se ntoarca spatele; n acest punct unic dar decisiv, apare iconoclasmul lui Mondrian. Ceea ce conteaz n art nu este att opera, ct, aa cum afirma Nietzsche, spectacolul acelei fore pe care un geniu o folosete nu n opere, ci n dezvoltarea sinelui ca oper.93 Ca i concluzie, observm c, ncepnd din 1910, arta abstract ncepe s i creeze propria cale din rdcinile cubismului i ale futurismului. Astfel, arta ca i mimesis, ca i imitaie a lumii vizibile este abandonat total n schimbul unei arte care se concentreaz asupra culorii, i asupra esenei formei, asupra aspectului compoziional. Lucrrile lui Kandinsky arat cele dou tendine decisive care caracterizeaz ceea ce el numise marea abstraciune: pe de o parte spontaneitatea liric, adesea marcat de hazard, iar pe de alt parte abstracia geometric bazat pe forme geometrice de baz. Observaia lui Leonardo da Vinci cu privire la urma lsat pe un perete de un burete mbibat cu vopsea, trebuie neleas doar ca i o invitaie de a exploata ceea ce este nmpltor n elaborarea unei mopere de art. Aici, pata nsi devine o oper de art. Obiectivul artei abstracte este creeaia individual i original, nu o copie a naturii, nu mai este vorba de a copia fidel
91 92

Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p.391 Cf. Piet Mondrian, De Stijl, 1917, Nr.1; Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p. 397 93 Cf. Friederich Nietzsche, Aurora, p. 548; Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p 401

60

natura, ci despre o oper de art veritabil, un subiect autonom care triete prin spirit, despre o creaie care ascult de o necesitate interioar iar existena sa este reflectat n artist, dup cum considera Kandinsky. Deci arta abstract nu este nicidecum o reproducere a lumii vii, n niciun caz idealist, cum era arta renaterii, nu caut s nfieze, ci s se prezinte pe ea nsi. Kandinsky afirma: Artistul trebuie s aib ceva de spus, fiindc sarcina lui nu const n a stpnii forma, ci n a adapta aceast form coninutului.94 Ceea ce conteaz n creaiile abstracte este deci esena spiritului, care, eliberat de obiectele exterioare, creaz o corelaie perfect armonizat ntre culoare, fom i compoziie. Vasarely afirma c autorul reuete s egaleze natura, sau chiar s creeze o alt natur paralel, unic prin intermdiul unei invenii pe care doar omul dintre toate vieuitoarele este apt s o depeasc. Artitii caut s nfieze procesul nsui al creaiei i contemplaia exteriorului se transform n participare interioar, n actul de creaie nsi. Dup prerea lui Emil Schumacher, arta abstract se adreseaz unui privitor emancipat, fa de care este foarte exigent. Spectatorul trebuie s nvee s vad opera ca pe o propunere de lectur deschis, dar n niciun caz arbitr. Privitorul trebuie s se detaeze de restul naturii pentru a putea aborda o oper abstract.

Capitolul III - Ipostaze ale nonfigurativului n arta abstract

3.1. Nonfigurativul spiritualist: Nonfigurativul i concretul la Wassily Kandinsky

94

Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.19

61

Wassily Kandinsky Prima acuarel abstract95 Totul a nceput, la Kandinsky, cu momentul n care i-a vzut propria lucrare ntoars pe dos i nu a recunoascut-o n prim instan. ntr-una din zile, cnd Kandinsky locuia n Munich, observ o lucrare ciudat n atelierul su, i atenia sa a fost imediat captat de ritmul pictural al formelor lucrrii. Dup cteva momente acesta a recunoscut lucrarea ca fiind a sa, i c pur i simpu era ntoars invers: ...am fost fermecat de o imagine neateptat din atelierul meu. Se nsera. Veneam acas cu o cutie de acuarele, dup se fcusem un studiu, nc visnd i absorbit, cufundat n lucrarea pe care o terminasem. Cnd am vzut, deodat, o pictur nespus de frumoas, impregnat de o cldur intern iradiant. La nceput am ezitat, apoi m-am repezit spre pictura misterioas din care nu am vzut nimic altceva dect forme i culori al crei coninut nu era de neles. Imediat am aflat cheia enigmei: era un tablou al meu, sprijinit invers de perete. ...Acum tiu cu siguran c obiectul duna picturilor mele.96 Acest episod l-a ncurajat pe Kandinsky s prseasc pictura

95 96

Imagine preluat de pe: [http://images.artnet.com/images_US/magazine/features/kuspit/kuspit11-3-09-3.jpg] Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.16

62

reprezentaional, i s i concentreze atenia asupra unei organizri ct mai libere a culorilor i a formelor care de acum nainte nu mai sunt limitate de ctre niciun obiect. i n 1910, a creat prima oper abstract n acuarel. ns, pentru a ncepe o nou epoc n creaia pictural, este nevoie de un nou mod de a concepe echilibrul formal. Iar prin tabloul ntors pe dos, dup cum chiar acesta l numea, se distruge forma, i toat substana sa istoric, adic evoluia de la Renatere pn la expresionism. O dat distrus forma, mijloacele de expresie sunt puse sub semnul ntrebrii, iar ca o a doua consecin dispare obiectul reprezentrii. Dup primele perioade de creaie ale lui Kandinsky, acesta a descoperit un nlocuitorpentru obiecte, adic pentru natur. Dup ce ncepe s picteze Improvizaiile, unde ncearc s transcead direct emoia spiritului, acesta afirm: Pictura trebuie privit ca o reprezentare a unei stri de spirit, i nu a unui obiect. 97 Apropierea de natur ca i izvor al strilor de spirit devine factorul esenial al picturii sale. Aceasta se produce, ns, ntr-un mod specific expresionist: ceea ce este exprimat n oper, nu este imaginea exterioar, impresionist, ci realitatea luntric, interioar a artistului. Kandinsky ncepea s exprime elementele cele mai rare i cele mai precise ale transifigurrii spiritului. El nltur orice urm de abstractizare intelectualist, care era prezent, spre exemplu la Malevich i la Mondrian, abordnd un mijloc sensibil de ambstractizare, prin mijlocul emoiei pure, a sensibilitii spiritului, totul ducnd spre o adevrat experien spiritual. Prima sa lucrare abstract, numit Prima acuarel abstract, e n mod neobinuit dramatic, dar i prezint o sensibilitate i o unicitate aparte. Culorile din suprafaa pictural, operau, ntradevr, complet distinct una de cealalt. Ele sunt distribuite pe ntreaga suprafa, ns nu se poate observa o structur copact. Apare ns un contrast ntre trasparena fondului i ntre formele libere dispuse pe ntreaga suprafa. Suprafeele abstracte apar n conexiune cu cele desenate subtil, ns fr a determina o compoziie propriu-zis. Legtura dintre petele de culoare folosite este deci vizibil, ori prin liniile subtile de nuane deschise, sau de negru, ori prin suprafeele de culoare, care merg ncet, cu tot mai mult ap n coninutul lor, nspre urmtoarea pat de culoare. Putem observa cum o form, sau mai bine spus, o pat de culoare, este direcionat n mod dinamic, spontan, nspre urmtoarea din apropierea ei. Astfel, caracterul spontan i improvizat al acuarelelor iese n eviden iar
97

Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.17

63

dinamismul culorilor rmne extrem de vizibil i de evident. n comparaie cu alte lucrri n acuarel din acel timp, acuarela lui Kandinsky rmne celebr i unic chiar pentru acest aspect de instabilitate. Treptat, artistul s-a refugiat n domeniul formei pure, acest lucru nsemnnd o respingere, o ndeprtare pn la negare a realitii tragice. Anii rzboiului au coincis n pictura lui Kandinsky cu ceea ce el nsui a numit perioada dramatic. El creaz o art a eliminrii tutror elementelor descriptive, tot ceea ce putea nsemna n vreun anume fel figur, elibernd n schimbul acestor elemente o art a esenelor, a ritmurilor cromatice. Acesta afirma de asemenea n Spiritualul n art despre sensul compoziiei considernd-o: expresie a sentimentului interior, format lent, finisat ndelung, aproape cu pedanterie...Aici, raiunea, contiina, scopul precis joac un rol capital. Dar nimic nu se ivete din calcul; numai din sentiment.98 Deci putem constata c impulsul nervos joac un rol esenial ctre crearea sentimentului, datorit cruia, ia natere o lucrare nonfigurativ care conine doar elemente ale sufletului creator, o lucrare nereprezentaional, care n mod paradoxal este o carte deschis care prezint angoasele i tensiunile interioare ale unui artist. Putem spune c arta nonfigurativ este o creaie subcontient, deci un impuls, un sentiment, o abordare direct, fa n fa, a interiorului sufletului artistului cu planul gol al pnzei. n cartea scris n 1925, Punctul i linia n raport cu suprafaa, el afirma: Arta modern nu se poate nate dect atunci cnd semnele devin simboluri. 99 Punctul i linia sunt detaate de orice scop explicativ i utilitar i sunt transpuse pur i simplu la nivelul alogicului. Ele devin esena nsi a picturii respective, autonom, individual, i suficient pentru sine nsi. Aici artistul se folosete de reducie pn la simbol, care are ntr-adevr legturi foarte ndeprtate cu natura, dar reprezint viziunea personal asupra sa, adic viziunea interioar asupra strilor sufleteti provocate de ctre exterior, cci numai acesta poate provoaca o stare, sau un sentiment. Putem considera c simbolurile dintr-o lucrare sunt sentimente pure, nedivagate, nedistilate, deci nemodificate; ale sufletului uman. Elementele emoionale ale psihicului sunt reprezentate astfel, n lucrri, n form pur, direct, nonfigurativ, fr efort intenionat de stilizare, de modificare; prin forme pure, ireductibile, i culori strlucitoare, majoritatea pure de asemnea. Kandinky nu putea contesta c ntre individualitatea artistului i construciile matematice, riguroase, se stabileau relaii a cror existen determina nsi natura expresiei
98 99

Cf. Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.17 Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.9

64

geometrice a picturii. Acesta construia de fapt, o pictur concret, i exprima stri de spirit ale unui creator nu de imagini, ci de sisteme la fel de logice i de coerente ca i cele ale naturii nsi. Aici putem constata o paralel a artei sale cu natura, ci nu o identificare cu aceasta, dup cum el nsui spunea: A creea o oper de art nsemn a creea o lume.100 Marcel Brion afirma despre abstractizare c este opera sensibilitii, ci nu a inteligenei. Ea este rezultatul elanului, nu al calcului. Pentru Kandinsky, de ndat ce a renunat la arta figurativ, abstractizarea este condus de imaginaie i rspunde unui soi de imperativ biologic.101 Kandinsky a afirmat la un moment dat c ar dori ca privitorii operelor sale de art s se plimbe n tablourile sale. Vroia s spun prin aceasta c pentru a ptrunde n universul su pictural, cel care privete trebuie s prseas universul obinuit i s se concentreze doar asupra sentimentelor pe care le transmit simbolurile, culorile i dinamica operei respective. Privitorul trebuie s se lase total acaparat, nvluit de tablou, aa cum a procedat i artistul n momentele n care l-a creat. Acesta afirma c ntr-un tablou, fora culorilor trebuie s-l atrag puternic pe privitor i n acelai timp s disimuleze coninutul profund. 102 Lucrrile sale pun stpnire pe privitor ntr-un mod subtil, tainic, neostentativ, apelind la simurile, sensibilitatea dar i inteligena privitorului. A nelege un tablou, nsemn, n primul rnd, a vedea. Dar vedera unui tablou nu nsemn implicit nelegerea lui, cu att mai mult cnd operei de art i este caracteristic un anumit mod de legtur a semnelor plastice, o anumit compoziie n raport cu pricipiile determinate de autor. Pictura reprezint o anumit stare psihologic, care este greu de nees de ctre privitor, doar dac acesta, cum spunea Kandinsky, se plimb cu adevrat n oper i refuz s mai adere la realitate exterioar lui. Compoziia este un mijloc de expresie, de exprimare a artistului, dup cum am spus, un mijloc vizual, care implic elemente psihologice particulare, dar i o anumit not de muzicalitate. Operele nu redau ceva existent, ci printr-o asamblare de semne, imaginea reprezint un limbaj care comunic un mesaj uman. Artistul nu transpune obiectele pe care le vede, ci conform unor imperative personale ale construirii tabloului, el alege dintre elementele naturale, pe cele a cror esen consider c reprezint o valoare plastic, pictural. Iar pentru ca privitorul s intre ntr-un dialog de natur estetic cu opera, trebuie s
100

Cf. Wassily Kandinsky, Amintiri, 1913; Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.16 101 Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p 128 102 Cf. Wassily Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst, Munchen, 1911; Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 132

65

vad n ea aceast alegere a artistului de a reprezenta esena, i nu s caute corespondentul ei natural. Opera de art este o surs nonverbal pentu a cunoste concepiile i credinele umane dintr-o anumit societate. n ciuda jocului genial, femector i acaparant al tablourilor sale, putem afirma c ntreaga sa oper st sub semnul emoiei, iar n mod paradoxal, la el trecerea spre graduri de abstractizare tot mai mari a amplificat aceast virtute a emoiei, n loc s o atenueze. Max Bill constatase c tablourile sale sunt gnduri devenite forme. Aici apare ineria imediat a gndului, care produce impresia, apoi emoia care devine rapid art, fr a fi schimbat sensul emoiei n sine, artistul i prezint necesitatea interioar, aa cum el nsui afirma. Formele abstracte sunt venic libere, neconstrnse, deschise, sunt n mod inepuizabil evocatoare, dup cum afirma Herbert Read. ns Kandinsky afirma cu sinceritate despre conceptul de libertate n operele sale de art: Libertatea, fr de care arta se sufoc, nu este niciodat absolut. Fiecare epoc primete numai o parte din ea, dincolo de care nici geniile cele mai puternice nu pot trece; dar, de fiecare dat, aceast limit trebuie consumat n ntregime.103 Artistul inoveaz un mod nonverbal, i vizual de o desvrit muzicalitate, de a comunica senitimentele. n prima parte a creaiilor sale, culorile sunt asociate cu emoiile umane i exprim simbolic mediul exterior: galbenul este crud, stnjenitor, iritant i reprezint pmntul; albastrul este pur, infinit, sugereaz pacea etern i poate evoc cerul. Aa cum flacra atrage n mod irezistibil omul, roul aprins atrage i irit privirea. Galbenul citron aprins rnete ochii. Ochiul nu l poate suporta. S-ar putea spune o ureche asurzit de sunetul strident al trompetei. Ochiul devine nelinitit, clipete i caut adncime i linite n albastru i verde.104. ntrega constucie, o adevrat orchestraie de forme i culori, este o necesitate interioar obscur, nedefinit, nclcit, iar artistul caut o modalitate de axprima aceste sentimente, pn la el niciodat formulat. i este destul de clar n aceast direcie: nti devine contient de nevoile sale interioare, iar apoi caut s le exprime cu ajutorul simbolurilor vizuale care transmit de asemnea o form deosebit de muzicalitate, care parc atinge i auzul, nu doar simul vizual. Forma este creat din necestitatea spiritual. Ct despre efectele culorii, artistul concluziona: Dac spiritul asupra creia ea acioneaz este cultivat, i mai profund este emoia pe care aceast aciune elementar o provoac n

103 104

Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 17 Cf. Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, 1912; Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 17

66

suflet. Ea este dublat n acest caz de o a doua aciune psihic. Culoarea provoac deci o vibraie psihic.105 El nu numai c a combinat forme i culori spre crearea unor compoziii autonome, dar a i prezentat n ele valori puternic interioare, stri, tensiuni. A asiguarat o caracteristic specific fiecrei forme i fiecrei culori: Cercurile simbolizeaz perfeciunea, galbenul, dup cum am spus, reprezint pmntul i soliditate. Culorile i formele se pot completa reciproc, sau pot fi n contrast, cum ar fi ataarea unei forme ascuite ntr-o form rotund. Acesta afirma c forma este creat de ctre necesitate.106 Culorile care vorbesc de la sine, formele frumos nchegate care se completeaz reciproc i se completeaz de asemenea, le putem vedea n lucrarea n albastru; la fel i atracia sa pentru unghiuri, i pentru perfeciunea i evidenierea sferei. Este o lucrare compex, aproape exploziv, n trmul culorilor i al formelor.

105

Cf. Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, 1912; Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 17 106 Cf. Wassily Kandinsky, Despre problema formei, 1912; Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.19

67

Wassily Kandinsky n albastru107 n faza final a operei sale (1925-1945), limbajul simbolic devine mai concret, n acelai timp transcendental, nemaiexistnd o continuitate organic ntre sentiment i simbol, ci o coresponden, o corelaie. Aici acesta a creat o form de art complet nou, insistnd asupra distinciei dintre emoia exprimat, care este personal, i valorile simbolice ale liniei, punctului i a culorii, care acum, au devenit impersonale. Jean Cassou, afirma ns n 1960: Kandinsky n-a trebuit s se elibereze de real: era de la bun nceput eliberat de real. Arta sa este pictur pur, pentru c autorul este pur, dar i pentru c s-a nscut n adncurile unui continet n care formele nesc libere, abstracte, decor pur, joc dinamic. Este arta cel mai firesc antinaturalist....Eliberat de orice intenie de imitaie, geniul lui Kandinsky se preocup s-i combine elementele geometrice, semnele, petele de culoare pentru a obine cea mai intens emoie poetic.108 El a creat o simbioz ntre pictur i muzic, o sintez a tiinei cu filosofia, pentu a face din ele adevrate elemente universal-valabile exclusiviste, care atrgeau totui doar o anumit ptur de intelectuali. Are pe lng o sensibilitate ascuit, i o inteligen critic. n 1966, Alexandre Kojeve, numete pictura lui Kandinky, art total dup ce pictorul afirmase: Nu mi place deloc expresia de pictur abstract. 109...Dup prerea mea cel mai bun termen ar fi cel de art real, deoarece aceast art juxtapune lumii exterioare o nou lume, a artei, de natur spiritual...O lume real. Pablo Picasso i confirma prerea lui Kandinsky spunnd c Nu exist art abstract. ntodeauna, trebuie s incepi de la ceva. Apoi poi fr nici o grij s faci s dispar orice aparen a realitii, deoarece ideea de obiect, a lsat amprenta sa de neters... Omul este instrumentul naturii; ea i impune caracterele ei, aparenele ei110 Realismul nsemn a ine sema de realitate. Dar a ine sema de realitate, mai ales pentru abstracioniti, nu nsemn i a o accepta, ci a o schimba. ns, acetia in sema de legile realitii, pentru c numai aa o pot schimba. Numai omul a cucerit liberatea de a ine sau de a nu ine seama de natur, deci de realitatea exterioar tabloului. Kandinsky, a ales s ias din starea de natur, folosind fragmente din aceasta pentru a-i creea opera. Pietrele au devenit unelte, iar strigtele au devenit vorbire.111 Omul nu se opune naturii pentru a o
107 108

Imagine preluat de pe: [http://artfiles.art.com/5/p/LRG/7/734/NQ1Z000Z/wassily-kandinsky-blue.jpg] Cf. Henri Wald, Conceptul de realitate n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p.80 109 Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed Taschen, Los Angeles, 2008 p. 23 110 Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed Taschen, Los Angeles, 2008 p. 26 111 Henri Wald, Conceptul de realitate n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p.81

68

distruge, ci dimpotriv, pentru a o mbogii cu noi sisteme de organizare. A fi realist nsemn a asculta legile realitii i a fi contient de ele, i nu de fenomenele ei. Spre deosebire de toate fiinele care se supun fenomenelor, omul i poate supune fenomenele. Marile opere de art au fost ntodeauna realiste prin fidelitatea creatorului fa de mersul istoriei i nu fa de ntmplrile ei, prin autenticitatea atitudinii, i nu prin exactitatea evenimentelor reprezentate.112 Pentru a transfigura natura, pictorul supune obiectele realitii unei interpretri progresive, acestsa transpune existentul, materia, realul, n posibil. Aadar, este vorba, de un poces de transpunere, de transfigurare progresiv a realului n posibil; o lume posibil, posibil pentru spiritul creator. Philippe Sers afirm genialitatea acestui pictor spunnd c: Este un savant, un filosof. Geniul su este apolinic. Raionamentele sale nu au nici un fel de lipsuri, iar prezentarea lor nici o neglijen.113 Acesta considera ca i caracteristic esenial a ntregii sale opere, legtura strns dintre teorie i practic, unitatea acestor dou. Gndirea sa este ntradevr riguroas, dar niciodat independent de sensibilitatea sa exprimat n lucrri. Kandinsky ne explic n cartea sa, legtura dintre teritoriul interior i mediu exterior, i conexiunea necesar dintre acestea: elementul interior este emoia din sufletul artistului i o lucrare are capacitatea de a trezi o emoie similar i n observator. Ct despre legtura cu exteriorul, artistul spunea: Fiind legat de trup, sufletul este afectat prin intermediul simurilor emoia. Emoiile sunt strnite i trezite de ceea ce este perceput. Astfel, perceputul este puntea adic, raportul fizic dintre imaterial (care este emoia artistului) i material, care are drept rezultat producerea unei opere de art. i iari, ceea ce este perceput, este puntea dintre material (artistul i opera sa) spre imaterial (emoia din sufletul observatorului).114 Artistul face urmtoarea schematizare: emoia din artist determin perceputul, care determin opera de art, din care rezult, din nou, perceputul, iar apoi emoia din observator. Mai subliniaz, de asemenea faptul c, elementul interior este strict necesar, acesta determinnd forma n opera de art. ns aceast emoie necesit un mijloc de exprimare, care este materialul, dat de ctre exterior. Adaptarea formei la semnificaia intern este elul crerii unei opere de art.

112 113

Henri Wald, Conceptul de realitate n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p.83 Henri Wald, Conceptul de realitate n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p.91 114 Cf. Eric Protter, Pictori despre pictur, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p.184

69

3.1.1 Micul vis n rou al lui Wassily Kandinsky

Wassily Kandinsky Micul vis n rou115

115

Imagine preluat de pe: [http://4.bp.blogspot.com/_DZkm1D9dSGQ/SfFS2nYiefI/AAAAAAAAAOI/3Djqkj7iPGk/S1600R/small+dream+in+red.jpg]

70

n aceast lucrare a lui Kandinsky, definitivat n 1925, sunt ntrezrite majoritatea formelor i culorilor asupra crora acesta s-a concentrat de-a lungul perioadelor sale de creaie, n special ultima perioad, cea total non-figurativ. n aceast perioad, artistul se concentra tot mai mult asupra legilor interne ale procesului pictural. Acesta tocmai editase cartea O contribuie la analizarea elementelor picturale, oferind aici, o investigare sistematic a elementelor de baz a picturilor sale cum ar fi: punctul, linia i planul. Opera sa este liber n forme, ns este creat dup reguli stricte. Dar aceste reguli nu sunt determinate de dorina artistului, ci sunt reguli care reies din nsi elementele compoziionale i din energiile imanente ale acestora. Kandinsky a luat n prima sa faz de cercetare punctul, care n operele sale, este categorisit drept element primordial, i care merit o analiz aproape microscopic. El examineaz variaiile de forme exterioare pe care un punct i le poate asuma dup ce i depete forma minimal, ajungnd astfel la cerc, care apare, de asemenea i n lucrarea de fa. ns punctul poate nfia o varietate infinit de forme posibile. Acesta poate varia de la forme geometrice pn la forme libere: Este imposibil s determinm anumite limite, cci realitatea punctului este nelimitat. 116 Un punct circular, spre exemplu, are o tensiune concentric i nu prezint nici o nclinaie de micare n nici o direcie. Punctul este deci cea mai concis form, care exclude alementul de timp aproape n ntregime.

116

Cf. Ulrike Becks-Malorny, Kandinsky, Ed Taschen, Los Angeles, 2007, p. 149

71

Wassily Kandinsky Diagram a punctelor orizontale verticale diagonale pentru o structur linear independent117 i punctul devine linie cnd atunci cnd tensiunile sale concentrice sunt mpinse de o for extern de-a lungul suprafeei ntr-o direcie sau alta. Linia la Kandinsky, nsemn nsi micarea, este dinamic i ofer un contrast ultim cu punctul. Chiar dac i punctul i linia creaz tensiune, doar linia poate avea direcie. Kandinsky a cercetat linia geometric dreapt nti, n cele trei forme tipice ale acesteia: orizontal, vertical, i diagonal. Calmitatea, rcoarea i platitudinea sunt sentimentele de baz pe care le inspir linia orizontal, iar cea vertical inspir din contr, cldur i nlime. Iar diagonala combin ambele caracteristici ale primelor dou. Restul liniilor sunt derivaii ale diagonalei. Depinznd de context, ele tind spre sentimentul de rcoare sau cldur, acesta fiind sunetul lor interior.

Wassily Kandinsky Schi Apoi pictorul examineaz cu atenie linia curb, care este n opoziie cu cea dreapt, ajungnd la concluzia c aceasta poart energia nsi n sine. Linia curb poate exista ntr-un infinit numr de variaii. Acsta vorbete apoi despre formele independente ondulate, care sunt n opoziie cu formele geometrice ondulate, numindu-le forme cu intensitate, datorit
117

Clark V.Poling, Kandinskys Teaching at the Bauhaus, Ed. Rizzoli, New York, p. 123

72

siguranei liniei n sine pe care o eman. Iar dac o line ondulat este combinat cu elemente geometrice, mpreun, toate aceste elemente individuale creaz un complex animat bazat pe tensiuni interioare.

Wassily Kandinsky Linii i direcia lor de for118

Schiele alb-negru ale artistului pe aceast tem a ilustrrii punctulzui i a liniei pe un plan, ies n eviden, ca fiind reprezentate n Micul vis n rou. Kandinsky a creat nti o reprezentare schematic a acestei picturi, revelnd o structur geometric complicat de linii independente n diverse relaii. Compoziia ncepe dintr-o concentraie central care se disipeaz spre exterior fa de marginile micrii circulare. Tensiunea concentric este ntrerupt de majoritatea liniilor verticale din partea marginii din partea drept a picturii. Aceata creeaz o legtur cu perechea de linii drepte cu uoarele reliefri care se situeaz
118

Clark V.Poling, Kandinskys Teaching at the Bauhaus, Ed. Rizzoli, New York, p. 132

73

ntre vertical i diagonal. Aceast compex structur liniar adaug dimensiune i adncime n pictura cu un fundal asemena norilor cu adugri de galben i de maro, unde pete de rou, verde i albastru de asemenea servesc la consolidarea impresiei de animaie pulsant. Complexitatea lucrrii Micul vis n rou nu poate fi explicat doar prin analizarea elementelor sale constitutive; i nici nu va putea fi, datorit faptului c valoarea interioar a operei de art exceleaz i nu mai poate fi neleas motivarea acesteia: Formele externe nu materializeaz coninutul operei picturale, ci mai degrab, fora = tensiunea care triete n aceste forme, scria Kandinsky n Punct i linie n plan. Aceste tensiuni trag dup sine reacii pe care artistul le descria ca fiind vibraii ale sufletului; n alte cuvinte, aceasta era o afirmaie subiectiv, lucru care este de prim importan atunci cnd experimentm, analizm o oper de art. Desenul schematizat al acestei lucrri scoate n eviden tensiunile diagonale i cele interioare. Pictura este vesel i animat avnd ca element pictural contrastul dintre formele asemntoare norilor i culorile pmnteti. Lucrarea reprezentnd n mod clar conceptul lui Kandinsky de joc liber al formelor, care sunt legate, ns, de legi interne stricte.

74

Wassily Kandinsky Schia numrul 21119 n legtur cu partea coloristic a lucrrii puteam afirma c aceste culori care sunt prezente, sunt ntr-adevr ntr-o contrast puternic, dar i ntr-o balan bine eficientizat. Albastrul puin mai strident, i mai brusc, care reprezint cerul, infinitul este perfect armonizat cu maroul, i ocrul, care duce pn la galben. Artistul folosete de asemenea linii zig-zag i linii curbe libere, unele dintre aceste devenind brusc drepte, dup cum observm n colul din stnga sus. Aceste linii negre, brute, pline de for i rigoare confer un contrast deosebit, ntre non-culoare i culoare. Forma, n aceast lucrare, este creat de i din culoare. Culoarea i d formei create materialitate, consisten, luminozitate sau ntunecime, acestea fiind ns aezate cu delicatee i cu atenie pe pnz, pentru a crea armonii i contraste perfecte, nici prea stridente pentru ochi, dar nici terse. Culoarea exprim apoi forma creat de ea nsi. Privind aceast lucrare, nu ne este trezit doar simul vizual, la fel ca i n majoritatea lucrrilor artistului de fa; privind lucrarea, contiina noastr lucreaz corelnd toate cele cinci simuri. Prin vizual este trezit, auditivul, olfactivul, tactilul. n momentul n care percepem lucrarea, aceste simuri funcioneaz n interaciune, iar simurile ne trezesc apoi asociaii, ntre tot ceea ce vedem i percepem. Nici n analizarea unei lucrri, nu putem pornii la acest drum evitnd raiunea, cci Nimic nu este fr raiune, dup cum afirma Heidegger. Iar a vedea nu este acelai lucru cu a privi. Iar a ne apropia de ceea ce este sesizabil n lucrare nsemn a vedea, nu doar a privi, i a auzi accentul determinat de impactul simurilor noastre cu lucrarea. Vizualizarea este un mod de a gndi, deci aparine raiuni, n care ochiul conlucreaz cu urechea, n care ntregul nostru aparat senzorial caut sensul lucrrii pe care o observ. Pentru acesata este nevoie de o unificare a simurilor cu acordul gndirii. Aceast sinestezie a simurilor este determinat de nevoia psihicului uman nui de a unifica senzaiile disparate pe care le percepe, pentru a obine o senzaie unitar, universal i suficient pentru sine. Astfel, privitorul, nu vede numai fenomenul, lucrarea, ci se reconstituie n mintea sa, datorit acestor simuri, ntregul proces al devenirii, adic procesul creativ nui. Imaginea pe care o vedem reprezint realitatea formei pe care o are, prin care ne este transmis o anume energie caracteristic doar operei de fa. Micul vis n rou, este o
119

Clark V.Poling, Kandinskys Teaching at the Bauhaus, Ed. Rizzoli, New York, p. 127

75

oper de art concret, mai mult simetric dect asimetric, mai exact spus, este dinamic dar totui ordonat i creat sub legile formei i ale culorii elaborate de ctre artist. Dac pentru unii privitori, ceea ce vd exprimat n aceast lucrare nsemn haos, pentru arist nsemn nsi armonia desvrit creat totui, prin nelipsita libertate de micare a formelor i a culorilor, care sunt totui, reprezentate ntr-un mod echilibrat, decent. Chiar dac jocul de culori i forme pare dezechilibrat, nenchegat, la prima vedere, dac privim lucrarea cu atenie, i n ansamblu, pn ajungem s o vedem propriu-zis, s ncercm s reevalum modul n care a fost construit; realizm c lucrarea i are propriul su echilibru, reprezentnd prin excelen, reechilibrarea spiritual a artistului din momentul n care aceasta a fost creat. Simetria nu exclude ns, asimetria, ci o pstreaz ca i completare, este nsi vorba despre o stabilizare a instabilului. Liniile i formele ndreptate nspre dreapta sau stnga modific balana absolut a simetriei, a ncremenirii, a staticismului, dnd micare, dinamism. Tendina iniial a pictorului fiind spre autenticul absolut, spre stabilitate, ns el nu poate ignora eterna devenire, transformarea, nu poate exclude deci asimetria. Cu toate c el tinde ctre o ordonare, o simetrizare a formelor, el las o marj de existen a necunoscutului, a noului, a transformrii, putem spune chiar a formrii, a naterii, care este dat bineneles, de formele asimetrice, i ea nsi tinde n mod paradoxal, ctre stabilitate, ctre simetrie. Abstractizarea n aceast oper, i nu numai, este revelat de ctre absena lucrurilor, adic a obietelor particulare existente propriu-zis n natur. Pictorul s-a lsat condus de anumite principii proprii, de anumite concepte, lucrnd cu raporturi de forme, cu esene ireductibile extrase din natur. Ne amintim astfel de ideea platonic de a extrage esenele spre a le idealiza, universaliza. Nu putem uita afirmaia genial a lui Camil Petrescu care spunea scurt i concis: Eu vd idei, vrnd s spun prin aceasta c vede princiile de baz, cauzele, sensul ascuns al lucrului, nsi n sine. Tot aa, i Kandinsky, dup ndelung cercetare ale acestor sensuri ascunse, i a acestor principii de baz, ne reveleaz n aceast lucrare, o adevrat armonie, nfurat ntr-un sunet energic, i extrem de viu al culorilor. n aceast pictur vedem viaa n adevrata sa esen, i n deplina sa goliciune de tot ceea ce ar putea s i ascund frumuseea. Lucrearea devine ea nsi o realitate vie, ci nu este o iluzie a unei lumi la care noi, privitorii, nu putem avea acces. Aceasta trebuie luat ca atare,

76

ca fiind ea n sine o lume, o existen. Aceasta este real, concret, adevrat: Adevrul este realul. (Heidegger)120 Cnd observm aceast lucrare, ns, nu trebuie s ne axm pe ideea c nimic din ceea ce vedem n lucrare nu are legtur cu natura, cci, dup cum spunea Baudelaire: Studiul naturii duce deseori la un rezultat cu totul diferit de natur. 121 Spre a nu nelege greit, rezultatul despre care acesta vorbea este diferit de natur, dar nu i este strin acesteia, cci, dup cum am mai afirmat, dac o oper nu se inspir din mediul nconjurtor, atunci de unde? Cci i sentimentele se nasc n noi tot din interaciune cu mediul, tot aa i o oper este o combinaie prefect ntre interior i exterior, este vorba despre o interiorizare a ceea ce artistul a perceput din exterior i o procesare a ceea ce a perceput. Iar apoi, cnd acesta ncepe s picteze, pe pnz rmne exteriorizarea acestei procesri pe care artistul a trit-o. Petele de culoare pur (albastru, galben, rou, verde), se afl ntr-un contast puternic cu fundalul pmntesc colorat n nuane de maro i ocru. De asemea observm i contrastul culorilor n sine existent n aceast lucrare, desvrit prin contrastul de complementare: petele de rou i forma liber ondulat din colul de stnga sus contrasteaz cu pata de verde mai intens din partea dreapt iar galbenul exploziv i insistent contrasteaz cu albastrul pur, linititor, acesta din urm ncercnd s echilibreze galbenul, aceasta rmnnd totui insistent. Strlucitoare, ca i galbenul; sau transparente, ca i bleul sau verdele care se pierd n galben sau ocru; petele i liniile compoziionale urmeaz traseul spontan al temperamentului artistului prin gestica vizibil instantanee, sigur pe sine, i liber. Nici un element de referin la realitatea existent nu este vizibil, cum nici un element figurativ, n mod indubitabil, nu este prezent. Aceast eliberare de figurativ i de orice form care ar putea fi recognoscibil rezona etapa superioar a picturii sale. Concepia fundamental a lui Kandinsky, a impus o noutate n domeniul artei universale, lucru vizibil i n aceast lucrare: autonomia culorii, i eliberarea compoziiei de normele rigorilor plastice tradiionale. Kandinsky adopt n Micul vis rou, n mod evident, un tribut al libertii petelor de culoare, n scopul de a echilibra contextele compoziionale i n scopul de a echilibra ntreg ansamblul cromatic. Acum, petele de culoare pur sunt libere s explodeze ntr-un mod spectral, perfect armonizat, nct privitorul, va avea senzaia sufleteasc, c tocmai a vzut un curcubeu, care, ca i aceast lucrare, conine multe nuane i culori, care sunt n mod uimitor armonizate, i atrgtoare pentru ochi. Intensitatea sensibilitii artistice
120 121

Cf. Ulrike Becks-Malorny, Kandinsky, Ed Taschen, Los Angeles, 2007, p. 150 Cf. Ulrike Becks-Malorny, Kandinsky, Ed Taschen, Los Angeles, 2007, p. 152

77

a pictorului este sesizabil n fiecare atingere a pnzei cu orice culoare. Pictura se definete prin culoare, gest i semn determinnd temperamentul artistului. Gestica pensulei i a minii ne dezvluie tririle poetice i sensibile ale artistului. Acestea devin intrument direct al comunicrii non-verbale: pictura vorbete de la sine despre pictor i pentru pictor trimind sentimente asemntoare privitorului.

3.2. Nonfigurativul puritanist: Ptratul i ovalul n concretul lui Piet Mondrian

n anul 1924, Mondrian renun la calitatea de membru al micrii i al revistei De Stijl din motivul c Theo vad Doesburg a adugat ntr-unul din tablourile sale o diagonal iar n acel moment Mondrian picta numai patrulatere rezultate din ncruciarea n plan ale perpendicularelor care conineau ntre ele, zone de culoare primar: galben, rou i albastru. Acesta afirma despre diagonala aplicat de de ctre Van Doesburg: Nu se poate nega expresia naturalist i frivol a liniei oblice 122 Pn la moarte, Mondrian a continuat s picteze doar ptrate neoplastice, asemntoare toate ntre ele, i totui ntru totul diferite. Dup patru ani de la apariia primei picturi abstracte a lui Kandinsky, n 1914, au aprut i la Mondrian primele compoziii fr obiect. Publicul este ns ndeprtat, aproape mpotriva creaiilor sale, datorit fenomenului pe care nu-l mai nelege, care i devine strin datorit renunrii la problematica uman, abordat pn atunci de ctre pictori. Publicul observa mirat o dezumanizare a artei, pe care, nu o nelegea. De aici nu mai era dect un pas ctre acuzarea de rupere de realitate. ns, printr-o cercetare mai atent, observm c arta nu mai este o reprezentare a realitii la Mondrian, ci un mod de investigare a statutului ei primar, o reducie clar pn la esene, ntr-adevr mai clar, i mai puin complicat dect la Kandinsky, dar extremist.

122

Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 5

78

Artistul parcurge cile purificrii de real, pn la stadiul cnd acesta devine form esenial. El este cel mai tradiionalist dintre prinii abstracionismului deoarece se plasa n captul unei lungi evoluii artistice, care-i gstea termenii de referin n Cezanne i n cubism. Extremismul acestuia este evident, n lucrrile sale, esena realului se pretinde a fi form n sine. Observm astfel de ce este singurul dintre cei trei artiti care creeaz o abstractizare progresiv a obiectului, pn ajuge la completa sa esenializare. Mondrian a intuit tragismul trrii limitate a lui Van Gogh i faptul c n ultima i cea mai acut faz a existenei acestuia, grania subire dntre Eu i lume s-a rupt aproape complet, iar cele dou sfere au explodat una n cealalt, cu egal violen, n actul pur al percepiei, spre o distrugere reciproc. Marea constatare a artistului este exclamaia: Realitate este!123 Aceast constatare l va deschide pe artist n faa fundamentelor fiinei, n faa lumii ca lume124, amintindu-ne de conceptul de angoas al lui Heidegger. Spre diferen de Kandinsky, care vedea abstractul ca expresie artistic spiritual i autentic dintre om i Univers, Mondrian vede n acesta o rupere tragic intre Eu i lume, datorit spaimei fa de realitatea obiectiv. Dar de la pulsaia frentic a lumii-n-om i a omului-n-lume, aa cum o simea Van Gogh, nu putea fi dect un pas spre auto-distrugere. Menirea artistului este de a unii aceste dou concepte, prin gsirea formei eseniale a obiectelor lumii, nlocuind spaima, care este un concept autentic pentru Van Gogh, cu senintatea, bineneles, prin gsirea modelului unitii ntre cele dou elemente: sine i lume. Acesta afirma: Arta figurativ a zilelor noastre este rezultatul artei figurative a trecututlui, iar arta non-figurativ este produsul artei figuralive de astzi. De unde reiese c unitatea evoluiei artei este meninut.
125

, deci arta lui Mondrian este nsi produsul unei lungi

evoluii. Ba chiar mai mult, o consider ca fiind expresie ultim a istoriei artei El distimuleaz soluiile figurative anterioare folosite de ctre cubiti, n cutarea unei forme unice, etern valabile, universale. Prin aceast operaie deductiv, artistul caut eliminarea ultimelor cunotine de naturalism existente n cubism, adic eliminarea corporalitii, a materialitii, deci a figuralivului n totalitate. Conceptul de non-figurativ este clar vizibil la Mondrian, pictura devine o pur manifestare a spiritului dup un proces concret de dematerializare, denaturalizare: Arta nou, continu ceea ce trecutul ncepuse deja: transformarea viziunii naturale.126 Acesta aspir la universitate, dup cum chiar el spunea;
123 124

Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 10 Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 11 125 Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 10 126 Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 10

79

prin concentrarea asupra relaiilor existente n natur, ci nu asupra fenomenelor naturii: Universalul nu se gsete ca atare n natur, ci n relaiile existente n natur.127 El nclic spre o simplitate presocrtaic. ncearc recuperarea unui statut originar de raportare la o realitate conceput drept armonie desvrit, drept Cosmos, ncercnd s se ncadreze nt-o viziune riguros eremtic, matematicizat. Aceasta era viziunea estetic i filosofic a lui Mondrian, gsirea echilibrului, i universalizarea lui, pn la conceptualizare. El caut armonizarea multiplului, i aducerea lui n unu, ntr-o singur lucrare. Apoi imaginea artistic, prin echivalena dintre esen cu realul, trebuie s reprezinte tocmai acest joc al contrariilor din care se nate calma, senina unitate ntre sine i natur. Mondrian abordeaz un tip de primitivism de excepie. Unitatea este o armonie a contrariilor, o uniune sacr. Astfel, actul artistic va fi cel care va permite direct i continuu contactul cu esena armonic a universului. Creaia artistic, nu este dect un drum, lent dar sigur ctre echilibrul i pacea cosmic. Aa se explic reelaborrile, i lucrrile foarte asemnotoare ale artistului din anumite perioade. Ovalele create de Mondrian reprezint unitatea. Aproape toate aceste ovale sunt ntrerupte la extremiti de linita cadrului. Astfel le este subliniat infinitatea. Elipsa este o form perfect, dar perfeciunea ei este aici strict legat de coexistena a doi n Unu . Denaturalizarea pe care acesta o propune nsemn tocmai transpunerea celor dou contrarii din spaiul terestru n cel celest. Trecnd peste perioada Ovalelor, care era n special vizibil n seria arborilor, se ajunge la pura abstraciune a ultimei perioade. Oroarea lui Mondrian fa de natur, i gsete explicaia n afirmaia acestuia din ultima perioad cu privire la culoarea verde. Verdele fiind prin excelen culoarea naturii, ns armonia cosmic, n viziunea acestuia este una de ordin raional, i nu instinctual. Mondrian urmrea prin aceast metod refacerea unitii eseniale a lumii. Prin denaturalizarea arborilor din prima etap urmrea deci, formarea unei uniti a formelor i a liniilor artnd esena i eliminnd amnuntele naturaliste. Iar planul lucrrii, este pentru el, o seciune pur a volumului. E o consecin a unei micri lineare de translaie , aceasta din urm producnd i volumul. Planul, este pe de o parte, rezultatul raportului dintre perpendiculare, pe de alt pare, este rezultatul reducerii spaiale a volulului din cubism. n acest fel, planul coincide cu suprafaa pnzei. i aa cum volumul se reduce la plan, diferena de configuratie, adic form i culoare a obiectelor se reduce la zona de culoare primar. Prin
127

Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 11

80

aceast operaie, opera devine o manifestare prezent a ordinii lumii. Ea este realitate pur128, dup cum spunea Mondrian. Devenit realitate a-spaial i a-temporal, pictura va deveni o manifestare a realitii Universale autentice i de domeniul prezentului.

Piet Mondrian Copacul rou129 Simbolul crucii folosit de acesta este una dintre cele mai importante figuri arhetipale. Ea semnific ordinea opus dezordinii, opus haosului. Dup cum Gustav Jung afirma: Este un simbol natural, care se deosebete n originea sa de orice figur dogmatic i din care obscuritatea este n mod expres exculus.130 Astfel, ncruciarea de perpendiculare este un simbol natural. Din ele pot lua natere diferite asociaii: mistice, matematice, plastice. Creaia lui este o concentrare intenionat asupra rdcinilor formei. Asimetria echilibrat de greutatea culorilor i de ritmul perpendicularelor confer operei calmul i senintartea Universului. n seria patrulaterelor, armonizarea contrariilor atinge treapta cea mai nalt a Frumuseii plastice pure131, echivalent cu ceea ce n filosofie este Adevrul. Opera lui Mondrian rezid n raiune. Ea este o operaiune a intelectului, creia, bineneles, sensibilitatea nu i lipsete, cci aceasta din urm este inseparabil de orice oper
128 129

Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 13 Imagine preluat de pe: [http://www.ownapainting.com/images/Mondrian-TheRedTree.jpg] 130 Carl.Gustav Jung, Les recines de la conscience, p. 112 131 Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 14

81

de art. Neoplasticismul lui Mondrian urmrete s reprezinte pura manifestare a echilibrului cosmic de care nu ne vom putea despri atta timp ct vom fi oameni132 n textul intitualt Omul, strada, oraul, care i poart numele acesta instituie cteva legi eseniale ale operei sale de art printre care afirm c Mijlocul plastic trebuie s fie planul sau prisma dreptunghiular de culoare primar (rou, albastru i galben) i de non-culoare (alb, negru i gri). Spune apoi c este necesar echivalena mijloacelor plastice: n general echilibrul se bazeaz pe o mare suprafa de non-culoare i o suprafa mai mic de culoare iar echilibrul este creat de raportul de poziie i exprimat de linia dreapt n opoziia sa principal 133 Chiar dac opera sa pare la prima vedere inuman, aceasta este de fapt o lege uman 134 n sensul c ea se leag de o anumit chinestezie, revelnd sentimentul linitei, al fericirii, al armoniei. Dup cum afirma Schiller, metoda folosit de Mondrian, arta ca i joc unific de fapt arta cu existena, umanizeaz forma rupt de existent i nal existena care pn acum, era cufundat n materialitate. Opera devine o form esenial a realului prezent, prin izolarea relaiilor care in lumea, care confer baza lumii, i prin eliminarea obiectelor. Existena artistului devine o existen spiritual de perpetu echilibrare a eului i a naturii. Concluzia artistului era aceea c atunci cnd arta se va revrsa complet n existen, aceasta va nceta s existe, va muri. Se va nate atunci ceea ce el numea civilizaia purelor relaii. Schiller afirma despre aceasta: Omul ncepe n pura vitalitate, pentru a sfrii n form i doar aici, umanitatea se manifest ca puritate i integritate. 135 Acest a sfrii n form este rezultatul nostalgiei spiritului n faa devenirii, a transformrii care nu poate fi oprit sau limitat. Aceasta reprezint forma autentic a existenei, forma recuperat prin lecia dat de art. Civilizaia purelor relaii, garanta fuziunea existenei cu forma, ns pentru aceasta este nevoie ca arta s coboare n strad, adic distincia dintre cas-stradora, s dispar, ca omul s poat fi locuitor al Cosmosului, al libertii nelimitate i ntr-o lume a esenelor. Acest stat al lui Mondrian perfect i utopic, desigur, ar fi un stat n care tragicul ar fi ns absent, ns omul i va pierde individualitatea. Absolutizarea rolului artei, este ns, dup cum artistul confirma, o soluie temporal. Paradoxul noii accepiuni a concretului aste c , artistul urmrete o abordare ct mai direct a realitii prezente, care se prezint ns, abstract, operaionist, format numai din
132 133

Cf. Piet Mondrian, 1826; Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 19 Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 17 134 Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p. 124 135 Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 19

82

scheme sau simboluri. Privitorului, ns, i se ofer totui ocazia de a inventa opera, adic de a o interpreta dup propriile reguli i afinitii. Nu tim deci dac publicul receptor va putea iei din acest lume a instrumentelor, oferit ca fiind singura real de ctre artist, nu tim dac ceea ce va inventa privitorul nu vor fi dect alte instumente n vederea unei opere care nu va exista niciodat. n opera abstract, obiectele devin mijloace, pentru instrumentele operative ale artistului, crora li s-a extras potenialul sensibil. Ele devin deci mijloace sau instrumente destinate s serveasc unui complex de relaii abstracte, de unde urmeaz s derive legile generale, universale de non-figurativ i ne-naturalist. Artistul vrea s se apropie n mod concret i clar de lumea real, care il cuprinde n totalitatea sa, ns doar n resursele ei abstracte, n resursele ei iniiale, reductibilizate, eseniale. Gaspar David Friedrich afirma c arta, are rolul de mijlocitor ntre natur i om. Iar pictorul, nu trebuie s picteze numai ce vede n faa sa, ci i ceea ce vede n el nsui.136 Evoluia artei lui Piet Mondrian, a trecut deci de la stadiul figurativ iniial, pintr-o faz de cubism sintetic, ajungnd apoi la perioada complet nonfigurativ. Acesta afirma c a creat un nou realism: Am devenit treptat contient, de faptul c cubismul nu accepta consecinele logice ale propriilor sale descoperiri; el nu ducea abstraciunea ctre elul ei final, alfel spus, ctre exprimarea realitii pure. Am simuit c aceast realitate putea fi exprimat numai prin plastica pur. n exprimarea sa esenial, plastica pur nu este condiionat de sentimente i concepii subiective...Cine vrea s creeze n chip plastic pura realitate trebuie s reduc formele naturale la elementre constante ale formei, i coloritul natural la coloritul primordial.137 Acest limbaj este cu mult apropiat de cel al lui Cezanne, factorul esenial al picturii lui Mondrian este ns autenticitatea realitii, captarea sa n forma cea mai pur, cea mai intim, adncirea n smburele su pentru o captare autentic ntr-adevr a realitii, total diferit de arta Renaterii, n care pictorul capteaz unitatea fundamental, deci esenial obinut numai prin abolirea tuturor formelor particulare, a tuturor particularitilor de form i de colorit natural, adic nclinarea ochiului i a minii numai ctre formele i ctre culorile eseniale, de baz, care, bineneles, sunt formele geometrice care cuprind toat natura, dar nu sunt vzute cu ochiul liber, i culorile primare: albastru, rou i galben, neexceptndu-se nonculorile: albul i negrul. Artistul caut astfel distanarea de orice stare afectiv subiectiv care i-o poate da exteriorul. ncerc s exclud

136 137

Gaspar David Friedrich , Mrturisiri, 1924, p. 193 Piet Mondrian, Art plastic i art plastic pur, New York, 1945, p. 10

83

tot mai mult, sentimentalismul din opera sa, mai ales n ultimele perioade de creaie, ncepnd de la seria arborilor. Deci opera sa de art nu mai reprezint o anume stare afectiv, ci o necesitate logic de unificare, de esenializare, de armonizare. Nu mai exist nici senzaii personale, nici sentimente, ci doar intuiie: intuiia perfeciunii formale 138 a perfeciunii formei, prin folosirea factorilor eseniali extrai din natur, enumerai mai sus. Mondrian confirma ns, emoia estetic, care este necesar n crearea unei opere de art, dar i n vizualizarea sa: Att exprimarea plastic, ct i modul de executare al operei de art constituie acel ceva care ne trezete emoia i o preface n art. 139 ns, ca un tribut al artei nonfigurative, completeaz: arta se exprim prin emoia universal, cci nu este expresia emoiei individuale. Ea este expresia estetic a realitii i a oamenilor, realizat prin perceperea universal.140 Aici este clar conceptualizarea nonfigurativului, i aducerea lui ctre universal, reprezentnd realitatea tuturor oamenilor. Exprimarea realitii pure este calea ctre dezumanizarea artei. Aceast art, a revendicat, ntodeauna, un statut universal i o semnificaie social. Aceast art, reprezint eliberarea facultilor umane, de sub oprimarea viziunii personale i limitate a omului. Mondrian nu a pretins niciodat c a creat un realism nou, ci din contr, pictura sa se afla doar la nivelul unei noi dimensiuni a contiinei, imaginile sale creau doar o reconstituire total a mediului nostru nconjurtor. El vedea artistul viitorului, ca fiind un nou creator de forme plastice, care se va concentra asupra esenialitii mediului nconjurtor. Credea c, drumul extins de el, va duce ctre sfritul artei, nelese ca lucru distinct de mediul nostru nconjurtor, care este de fapt realitatea plastic. Acest sfrit este totodat i un nceput...unificndu-se, arhitectura, sculptura i pictura vor genera o nou realitate plastic... Acestea vor fi pur constructive, vor contribui la crearea unui mediu nconjurtor care va fi nu numai utilitar sau raional, ci pur i desvrit n frumuseea sa. 141 Mondrian a fost, ntradevr, un idealist, nclinat n a crede ntr-o societate utopic, avnd n vedere realismul pur despre care vorbea. Cu toate acestea, vom zice, c artistul nu respect ceea ce este vizibil n natur. ns, dac un artist nu respect nfiarea lumii exterioare, nu nsemn c prefer dezordinea, descompunerea, moartea. Dac un artist prefer nonfigurativul, nu nsemn c acesta este
138
139

Herbert Read, Imagine si idee, Ed Univers, Bucureti, 1970, p. 132 Herbert Read, Imagine si idee, Ed Univers, Bucureti, 1970, p. 135 140 Piet Mondrian, Art plastic i art plastic pur, New York, 1945, p. 19 141 Piet Mondrian, Art plastic i art plastic pur, New York, 1945, p. 62

84

nihilist. Dimpotriv, artistul poate manifesta o preocupare deosebit de a construi, o nevoie intern de a crea. Dac spunem c Mondrian nu accept lumea aa cum e, nu face acest lucru pentru a o nimici, ci pentru a o schimba. Putem caracteriza spiritul su artistic ca fiind mereu preocupat s depeasc emoiile individuale spre a ajunge la inalterabilul absolut; n gndirea lui, numai raporturile clare i riguroare de linii i culorile pure pot simboliza realitatea pur i venic pe care acesta o vede dincolo de aparenele lucrurilor. Puteam s l considerm pe Mondrian ca i pe un adevral puritan al formelor i al culorilor austere, pline de rigurozitate i simplitate simultan. Efectul acestei arte a rigorii maxime, a raporturilor de forme pure,eseniale i pline de limpezime s-au fcut simite n arta abstract non-figurativ. Iar cercul, ovalul i ptratul au devenit simboluri ale echilibrului cosmic.

Piet Mondrian Victory Boogie Woogie142

142

Imagine preluat de pe:[http://www.1st-art-gallery.com/thumbnail/208759/1/Broadway-Boogie-Woogie.jpg]

85

3.2.1. Dunks Boogie Woogie de Piet Mondrian

Piet Mondrian Duncks Boogie Woogie143 Aceasta este una dintre clasicele compoziii ale lui Mondrian, fcnd parte din seria inovaiilor. Dup muli ani de lucru, acesta a nceput s creeze compoziii cu linii negre verticale i orizontale pline de austeritate, umplnd spaiile dintre acestea, cu cmpuri de culoare roie, galben, i abastr.

143

Imagine preluat de pe: [http://2.bp.blogspot.com/_Bv2JCUhRdUE/R_Kq9XLcPiI/AAAAAAAAAh0/SqC3hh25jjc/s400/Piet_Mondria n_Tableau_11_1921-25.jpg]

86

Chiar dac acest gen de compoziii nu revelaz nicio asociaie anume i se prezint ca fiind compoziii pure a unei ordini deosebit de stricte a liniilor i a planurilor, o privire napoi la lucrrile lui Mondrian din prima sa perioad de creaie arat consistena cu care au fost create aceste motive pas cu pas nc din picturile sale timpurii cu perspective arhitecturale i cu copaci. n structura liniilor negre, nc mai este prezent ideea de crengi negre, chiar dac Mondrian a redus simitor modelele naturale, pn cnd au rmas doar liniile individuale verticale i orizontale. Acestea ofer planurilor colorate ale acestei compoziii o stabilitate arhitectural deosebit de ferm. Mondrian urmrea n lucrrile din aceast perioad un nou ideal, care era n acelai timp clasic, de armonie i de frumusee. Rezultatul urmririi acestui ideal este vizibil: acesta reuete s creeze o balan a armoniei ntre poziiionare i limitele zonelor colorate, care sunt de asemenea ntr-o continu tensiune una cu cealalt, dar i cu zonele de culoare alb. Compoziia este una deschis, ca i majoritatea lucrrilor artistului din anii 1920, aceasta nefiind nchis la toate marginile cu o alt linie de culoare neagr. Efectul pe care l ofer acest lucru este tocmai acela de a da impresia c planurile colorate se extind dincolo de spaiul pictural n cadrul spaiului imaginar. Aceste linii negre sunt prezente n majoritatea lucrrilor sale din acea perioad, i sunt folosite pentru a sublinia n mod intenionat pentru a subordonarea compoziiei la proporiile pnzei. Mondrian i-a dezvoltat compoziia, totui, dintr-un model natural. n cele din urm, lucrarea nu erste o reprezentaare a naturii, ci o esenializare a acesteia, care se transpune ntro creaie artistic unic. Lucrarea este un ideal al armoniei care reprezint fiinele naturii. nscrierea compoziiei n verticale i orizontale i restrngerea paletei la aportul culorilor primare au adus n ecuaia plastic semnificaiile cu adevrat expresive ale liniei i ale culorii pure, ca i funcii morfologice eseniale ale operei de art. Organizarea imaginii plastice s-a raportat la fiecare pas la grafica vectorilor negri orizontali i verticali cu rol despritor, dup cum am spus, a zonelor de culoare pur aplicate pe pnz. Iar albul a fost amplasat pentru a crea echilibru plastic ntre zonele de culoare primar. Rolul jucat de culoare n opera non-figurativ a lui Mondrian nu mai este unul auxiliar, cum era n arta figurativ, culoarea fiind ceva auxiliar pe lng desen; acum culoarea ocupa rolul principal al lucrrii, culoarea reprezent nsi nucleul i chiar obiectul de atracie al lucrrii. Fora revelrii emoiei prin culoare devine astfel evident, n aceast pictur non-figurativ. 87

Echilibrul cantitativ i calitativ al culorii este evident n aceast lucrare, acesta fiind adaptat ca fiind o necesitate plastic major a energiei expresive atribuite armoniei plastice i estetice pe care lucrarea le radiaz. Iar raportul dintre cmpul geometric i cmpul plastic, al culorilor, i al non-culorilor (n acest caz este vorba de alb) contureaz problea esenial a imaginii. Esenialul experienelor artistului a formulat o adevrat ecuaie plastic a echilibrului stabil al compoziiei. Astfel, echilibrul cromatic obinut prin puterea diferit de luminozitate a fiecrei culori primare i a distribuirii ei cantitative pe suprafaa pictural; este strns corelat cu echilibrul geometric dobndit prin intersectarea liniilor negre verticale cu cele orizontale, formulate astfel nt s reprezinte o adevrat valoare cromatic. Mondrian a formulat chintesena orientrii sale ca fiind neoplasticist tocmai prin principiul general al echivalenei plastice. Acesta eeste puternic vizibil n logica articulrii liniilor drepte, orizontale sau verticale, niciodat diagonale, i a unghiurilor formate de acestea. n aceast etap a creaiei sale, opera de asemenea adopt o manier purist, fiind total eliminate curbele, contracurbele i spiralele, precum i liniile frnte. Echilibrul stabil i pur al liniilor i al culorilor a fost obinut de pictor prin grafismul liniilor drepte orizontale traversate de cele verticale, compoziia obinnd o structur de tip crucial; i prin articularea compoziiei n dreptungiuri i ptrate. Purismul lui Mondrian, bazat pe structuri eseniale, se regsete i n tratatea culorii, prin eliminarea oricrei tue nuanate de culoare i a oricrui tip de materialitate a culorii. Evoluia ctre eupurarea imaginii, a adus n planul culorii autoritatea bidimensionalitii i restrngerea paletei la cele trei culori primare. Condiia bidimensionalului suprafeei de culoare a fost dobndit prin aceast eliminare a picturalului n sine i a vibrrii culorilor i prin felul n care suprafaa de culoare este acum tratat: ca fiind, pe toat suprafaa ei, egal din punct de vedere cromatic, ca i intensitate.

88

Piet Mondrian Studiul II pentru Brodway Boogie Woogie144

3.3. Nonfigurativul suprematist: Ptratul i Malevich

Tot ce este desvrit n felul su trebuie s treac dincolo de specia sa, trebuie s devin altceva, un lucru neasemuit. (Goethe)

144

Imagine preluat de pe: [http://www.christies.com/lotfinderimages/d48074/d4807456r.jpg]

89

Kasimir Malevich Ptrat negru pe fond negru145 . n 1913, Kasimir Malevich a nceput o serie de schie care se abteau tot mai mult de la tablourile sale de pn atunci cu rani i asamblaje cubiste. Unele din picturile premergtoare ale acestei serii prezenta o pereche de ptrate negre, aezate pe o hrtie alb. n eseurile sale ncepute n 1915, acesta explica mprejurrile n care a creat o art a senzaiai pure, o senzaie de lips a obiectului: Cnd, n anul 1913, n ncercarea mea disperat de a elibera arta de balastul obiectivitii, m-am refugiat n forma ptratului, i am expus o pictur care consta din nimic altceva, dect un ptrat negru pe un cmp alb, criticii, si mpreun cu ei, publicul a suspinat, Tot ce ne-a plcut s-a dus. Ne aflm n deert...n faa noastr nu se mai afl dect un ptrat negru pe un fond alb! Dar acest deert era plin de spiritul senzaiei fr obiect care ptrunde peste tot. Ba chiar am fost prins de un fel de timiditate care friza teama, cnd s-a pus problema de a prsii lumea voinei i ideii n care am trit i lucrat i n a crei realitate am crezut. Dar, un binecuvntat sens al eliberrii non-obiectivitii, m-a condus n deert, unde nimic nu este real nafara senzaiei...i astfel, simirea a devenit substana vieii mele. Nu era un ptrat gol acela pe care l expusesem, ci, mai degrab,
145

Imagine preluat de pe: [http://www.tate.org.uk/images/cms/12603w_blackmoods_malevich.jpg]

90

senzaia non-obiectivitii...ptratul negru pe fond alb constituia prima form n care era exprimat senzaia fr obiect. Ptratul = senzaie, cmpul alb = vidul de dincolo de aceast senzaie.146 Malevich, experimenta o art mistic, care s prezinte lumea de dincolo de obiecte, s capteze ceea ce se afll dincolo de aceste obiecte, s capteze nsi sentimentul de absen al obiectelor. Nu mai era o art care nfia natura, ci o art care rezulta din senzaiile interioare ale artistului, din tririle sale. Acesta afirma categoric: Nu vreau s copiez i s denaturez micarea unui obiect i a altor varieti i forme ale naturii. ntr-adevr, Malevich a ajuns s goleasc total tabloul, nu doar de orice element figurativ, ci de orice aluzie la figur. Acesta este sensul esteticii create de acesta, etalnd publicului opere n care nu este loc pentru nici un compromis, pentru nici o aluzie, dup cum spuneam. La el, experiena i senzaia interioar devin nsi tabloul, fiind n mod evident i singurul subiect al acestuia. Malevich folosete ca i metod a realizrii operelor sale un adevrat misticism, care duce, prin economia sa de forme, totul la extrem, n cutarea supremului, prin tcere, pentru a ajunge la absena total i autentic a formei. Aceast dorin interioar, de golire, de purificare, va duce la dispariia aproape total a formei i a culorii. Astfel, n lucrarea Ptrat negru pe fond alb, artistul urmrea un mediu fr dimensiuni, unde obiectele, care mai exist, adic ptratul negru, se nscriu n forme geometrice simplificate la extrem, dar aceste forme reprezentau simplitatea i puritatea desvrit, tocmai de aceea artistul le-a creat. n opera sa este deci vorba de o via autonom total a obiectului, materia trecnd printr-un proces de purificare nsi de materialitatea ei. n 1918, Malevich a mers i mai departe cu abstractizarea ajungnd la suprematism. Acesta a creat un tablou, care ducea, pentru unii, mileniile de art spre un punct mort. Aceast compoziie era numit, Alb pe alb unde se poate vedea un ptrat alb pe, sau ntr-un fond alb. Acesta scria despre lucrarea sa: Culoarea albastr a norilor este depit n sistemul suprematist, distrus, i albul devine adevrata, reala reprezentare a infinitului i de aceea, el este liber de fondul colorat al cerului.147 Aceast lucrare simpl, dar att de expresiv, prezint un ptrat alb pe un fond alb, singura diferen dintre un alb i cellalt alb, este textura pe care acesta o are pe pnz, adic modalitatea diferit, ca tehnic, de a aplica nonculoarea pe pnz. Aici totul se reduce la metoda de a nmna pensula. Malevich
146

Cf. Kasimir Malevich, , Lumea Non-obiectiv, Chicago, 1960; Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p.299 147 Cf. Kasimir Malevich, , Lumea Non-obiectiv, Chicago, 1960; Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p.300

91

vrea s arate liberatea extrem a formei, realitatea ei suprem, infinit, i total detaat de orice urm de figurativ. ns prin aceast lucrare ajunge aproape la abolirea total a formei, care conduce la esenialitatea puternic vizibil a lucrrii. Dorina de a ajunge la o lume fr obiect rmne esenial la acest pictor., de aceea a fcut din aceasta i titlu, dar i tem principal a crii sale. ns nu puetm nega c opera nsi mereu va rmne obiect independent, pentru c dac am face acest lucru am ajunge la nihilism, la ataraxie, lucru care nu i mai este propriu lui Malevich. Aceast expresie a lumii fr obiect reprezint, la el, tocmai faptul c materia se transform n sentiment pur, i acesta este eternizat n creaie. Aa cum sentimentul tinde s tearg culoarea i materia, acesta trebuie s tearg i obiectul pentru a-l trasforma n nsi opera. Pictorul tinde mereu n operele sale, cum este de asemenea vizibil n Alb pe alb, ctre nedeterminat, ctre infinit, i cutnd sa scape de tirania opacitii, a greutii, alunec spre o mai mare transparen a culorii, spre o tendnin de zbor: Pustiul lui Malevich este stepa nemrginit, cu marile ei chemri care le adaug imaginaiei, sensibilului visului. 148 Aceast dorin de a se pierde n pustiu, nu a fost pentru a gsi soluia de a iei din acesta, ci pentru a se ajuta s ordoneze pustiul i s i dea via. Artistul nu cuta n acest pustiu soluia, ci pur i simplu o gsea, aceasta era intrinsec. Faptului de a fi n pustiu, ne amintete de cuvintele lui Pablo Picasso: Eu nu caut, eu gsesc.149 Din punctul de vedere al istoriei artei, aceasta avea s fie prima compoziie monocrom, care i obine singur contrastul, tensiunea, dramatismul prin care ungiul ascuit al ptratului din interiorul lucrrii, l face fa de albul din fundal, albul din exteriorul su.

148 149

Marcel Brion, Arta abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 124 Cf. Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p. 301

92

Kasimir Malevich Alb pe alb150 Sarah Newmayer afima despre progresul lui Malevich: i-a denumit noua sa art Suprematism supremaia sensibilitii sau a percepiei pure. A aezat ptrate negre pe un fond alb, a fcut un pas mai departe i a pus cercuri negre pe alb. A atins o culme a cureniei i a puritii pictnd un ptrat alb pe un fond alb, denumindu-i adecvat compoziia Alb pe Alb.151 Ptratul, ne amintete, ntradevr, de primitivism, dar i de o geometrizare absolut, de o percepie pur a formei. Ptratul este o form mai complex dect triunghiul, dar care conine mai multe procese de echivalen. Acesta poate fi mprit ntr-un infinit da ptrate mai mici. Pe lng faptul c are toate laturile i unghiurile egale, perpendicularele i diagonalele sunt de asemenea egale ntre ele. Acest perfecionism al formei, ne conduce spre o precepere mai subtil, dar mai profund a acesteia: totui, oameni au vzut n aceast reprezentare non-obiectiv sfritul artei, nerecunoscnd realitatea, i anume, dezvoltarea perceperii formei.152 Malevich atepta ca privitoarul s ptrund n toate tainele ascunse ale formei, s o perceap n deplina complexitate a sa, ca form divizibil i ca simbol multiplu,
150

Imagine preluat de pe: [http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/56/Kazimir_Malevich_-_ %27Suprematist_Composition-_White_on_White%27,_oil_on_canvas,_1918,_Museum_of_Modern_Art.jpg] 151 Cf. Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p. 303 152 Cf. Kasimir Malevich, , Lumea Non-obiectiv, Chicago, 1960; Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p.301

93

i totodat ca o form care pur i simplu invoc sensibilitatea i percepia pur. Mark Rothko afirma ntr-un articol din 1947 c formele sunt Elemente unice ntr-o situaie unic.153 Albert E. Elsen afirma cu privire la publicul i observatorii artei abstracte c aceast art are un context cu care trebuie s ne familializm pentru a o putea nelege cu adevrat: Ca i religia, arta abstract presupune credin i asta o ai sau nu o ai. Pentru nespecialist, abstracionismul este totdeauna ceva mai puin dect ceea ce dorim. Privirea unui tablou care conine numai un ptrat colorat i face pe muli oameni s cread c au fost nelai.154 Manifestarea abstract nsemn libertate, dup cum am vzut mai ales n cazul lui Malevich. A-l obliga pe artist s fac compromisuri cu privire la arta sa de dragul comunicrii cu publicul, a nsemna limitarea, cel mai posibil totat, a libertii i a individualitii acestuia. Ambiia acestor abstracioniti puri, printre care Mondrian i Malevich, era, n concluzie, s gseasc forme arhetipale, care servesc ca i suport sau mai bine zis baz, pentru toate formele naturale. Aceste fome reprezint nsi structura universului, dar i a toturor organismelor vii. Iar dac se poate vorbi de idealism n arta abstract, atunci Malevich este reprezentantul acestuia, pentru c el refuz clar arta social, i i proclam singurtatea absolut. Acesta se ndeprteaz de masa de artiti, proclamnd o art att de personal, de individual, nct pentru spectatori a devenit aproape incomunicabil.

3.4. Nonfigurativul informalist: Impulsivismul i armonia n opera lui Jackson Pollock

nc din perioada adolescenei, Jackson Pollock a ajuns la convingerea c va ajunge la auto-cunoatere doar printr-o exprimare artistic la care se poate ajunge doar prin propria voin, i nu prin dezvoltarea vreunei abiliti nnscute. n 1939, a ajuns la ferma concluzie c trebuie s i comunice temerile din subcontient i sentimntele interioare prin
153 154

Cf. Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p.307 Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p. 324

94

creaie. Apoi acesta a atras atenia directorului Muzeului Metropolitan de Art din acea vreme, John Graham care era un mare amator de art primitiv i credea c personalitatea disfuncional a lui Pollock era o dovad a faptului c acesta era legat de adevrul mistic, mai degrab dect de realitatea cotidian. n cadrul primei expoziii de art personal a acestuia, din anul 1943, un critic de art a afrimat n New York Times: Talentul lui Pollock este vulcanic.155 n 1945, acesta a nceput s avanseze n direcia care avea s l fac cel mai controversat artist din lume, scpnd de constrngerile impuse de tehnicile convenionale din pictur. Tot mai atras de lucrul pe podea, acesta a nceput fie s toarne culoarea direct pe pnz, fie lsnd-o s picure de pe bee i pensule. Pollock afirma dup civa ani despre arta sa: Prefer s fixez pnza neatins pe peretele tare sau pe podea. Am nevoie de rezistena unei suprafete tari. Pe duumea m simt mai n largul meu. M simt mai aproape, parte mai integrat din tablu, ntruct, n felul acesta, pot umbla n jurul lui, pot lucra din cele patru laturi, i pot fi propriu zis n tablou. Continui s m ndeprtez tot mai mult de ustensilele obinuite ale pictorului, cum sunt evaletul, paleta, pensulele, etc. Prefer beele, mistria, cuitele i vopseaua fluid pe care o las s picure, sau un inpasto dens cu nisip, sticl pisat i alte corpuri strine. Cnd m aflu n pictura mea, nu-mi dau sema de ceea ce fac. Numai dup o anumit perioad n care fac cunotin cu ea, vd cu ce m-am ocupat. Nu m tem s fac schimbri, distrugnd imaginea, etc., deoarece pictura are o via a ei proprie. ncerc s o las sa transpar. Numai atunci cnd pierd contactul cu pictura rezult o harababur. Altminteri, exist o armonie pur, un schimb reciproc lejer, i pictura iese bine. 156 Aa a luat natere Pictura Gestual, numit n englez Action Painting, care a ridicat actul creaiei la stadiul de coninut expresiv, ndeprtnd atenia de la ideea care se nate n mintea artistului i apoi se fixeaz pe pnz, ndeprtnd-o prin gestu nsui, care d natere direct a creaiei artistice, devenind parte integral a acesteia, fiind prin urmare, coninut implicit de forma operei de art. Pollock a mpins la extrem posibilitile expresive ale acestei intuiii, considernd pnza ca pe o aren n care trebuie s acioneze, locul unui eveniment, un spaiu existenial, pe care artistul nsui l face s existe, prin rezultatul direct i sigur al gestului.

155

156

Cf. Petros Kapnistos, Jackson Pollock, Ed. Deagostini, Bucureti, 2007, p. 9 Cf. Jackson Pollock, 1948, articol; Eric Protter, Pictori despre pictur, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p.56

95

Jackson Pollock Lupoaica157 Picturile sale reperezentau o deschidere real a uii tulburatei sale viei interioare, iar lucrrile sale concepute n aceast nou manier au rezultat tocmai din cufundarea sa n subcontient i redarea direct a imaginilor prin simplul gest. Artistul, i-a creat o adevrat simbolic a acestor gesturi revelate n opere. Avea propriul su vocabular de semne i simboluri pe care le-a utilizat pentru a reda latura creativ care se revrsa din subcontientul su nspre pnza din faa sa. Aceste semne i simboluri aveau ntr-adevr ca i surs de inspiraie reprezentrile jungiene, i cele americane, cu care acesta devenise familiar. Ct despre dezvoltarea tehnicii, sursa acestuia de inspiraie a fost Picasso i Juan Miro: Sunt n mod deosebit impresionat de conceptul lor cum c arta i are sursa n incontient. Aceast idee m intereseaz mai mult dect aceti doi pictori n sine 158 Putem spune, c n comparaie cu ceilali abstracioniti importani, Pollock se desprinde de modul acestora de abordare, avnd o mult mai mare influen asupra operei sale suprarealismul. Iar fa de abstracionitii care doreau s obin o oper pur, suprematist, elabornd structuri eseniale, Pollock i-a nclinat n schimb atenia asupra gestualitii directe i asupra neelaborrii gndului, adic asupra transmiterii directe a impulsului subcontient, nereducndul la esenial sau, n alte cuvinte, la ireductibil. Acesta, ntr-adevr a
157 158

Imagine preluat de pe: [http://www.dl.ket.org/webmuseum/wm/paint/auth/pollock/pollock.she-wolf.jpg] Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed Taschen, Los Angeles, 2006, p. 26

96

trecut ntr-o zon artistic pe care, cel mai posibil, nu a experimentat-o nici un artist naintea sa. i ca metod pictural, aceast brusc aruncare a culorii pe pnz, n multe cazuri direct din tub, este foarte diferit de suprematiti, care nu permiteau dezordinea s le determine lucrarea, acetia fiind adepii acurateii, perfeciunii, pentru ei aceasta fiind calea spre opera suprem. Dup cum afirma chiar el, n citatul de mai sus, Pollock nu se ngrijora c n aceast nire a culorilor pe pnz, ar necesita vrea corectare, acesta nu i punea problema existenei vreunei imperfeciuni n lucrare. Pentru el, culorile i formele, se potriveau pur i simplu, afirmnd c metoda sa pictural se aseamn cu cea folosit de pictorii de nisip amerindieni din vestul Americii.159 Pollock afirma de asemenea c Indienii dein adevrata abordare pictural n capacitatea lor de a face rost de imagini adecvate, i dein nelegerea a ceea ce constituie subiectul principal pictural. Culoarea pe care ei o folosesc este n mod deosebit vestic, viziunea lor are universalitatea de baz a ntregii arte reale. 160 Acesta i manifesta n oper natura sa interioar, primordial, printr-o apropiere de primitivism, mai exact de arta american primitiv din Arizona i cea african; legndu-le pe aceastea prin arhetipurile lui Jung care erau bine implementate n subcontientul su. Asfel ncerca, n primele sale perioade de creaie, s determine n operele sale un incontient colectiv care transcede cultura i este reprezint un punct comun al tuturor fiinelor umane. Acest lucru este vizibil, spre exemplu, n lucrarea sa Femeia-lun taie cercul Pe lng conceptul de pictur gestual, acesta d natere unui nou concept pe care l numete Drip painting, adic pictur prin picurare, care nsem ntocmai aceast turnare direct a culorii pe pnz sau picurarea sa din pensul sau dintr-un b. ntr-adevr, i ali artiti au utilizat aceast tehinic n pictur pentru a-i aduga operei spontaneitate, cum ar fi Max Ernst, dar nimeni nu a realizat naintea sa o ntreag oper dominat de aceast tehnic. Namuth afirma despre senzaia pe care i-au oferit-o lucrrile artistului svrite prin aceast metoda a picurrii: flacra de explozie cnd vopseaua atinge pnza; micrile ca de balet; privirea torturat nainte de a afla unde s ating din nou; i apoi, din nou, explozia. Minile mi tremurau.161 fora impactului culorii poate fi vzut n tuele directe i ferme aplicate pe pnz. Surprinznd micarea direcionat a culorii, aa cum a fost aruncat pe pnz, liniile groase din operele sale, se subiaz asemenea filigranului, nspre mariginile lucrrilor,

159 160

Cf. Petros Kapnistos, Jackson Pollock, Ed. Deagostini, Bucureti, 2007, p. 22 Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed Taschen, Los Angeles, 2006, p. 26 161 Cf. Petros Kapnistos, Jackson Pollock, Ed. Deagostini, Bucureti, 2007, p. 25

97

punctele i petele trecnd peste sau pe dedesubtul acestor linii. Aceste lucruri sunt evidente n Ritm de toamn, dar i n lucrarea Numrul Opt.

Jackson Pollock Lucrarea numrul opt162 Cu toate c, dup cum am vzut, au mai fost naintea lui Pollock artiti care au folosit metoda picurrii, ns cu oscilare, acesta a avut metoda sa unic de a aplica aceast tehnic. Primul pas a fost acea eliberare a pnzei de suprafaa pereilor, i pe lng acest lucru, pnza nu era ntins, cum este n mod obinuit, i prins de o ram din lemn. Urmtorul pas pe care l-a luat Pollock a fost n a-i oferi libertatea de a merge propriu-zis peste pictur, urmele pantofilor si fiind uor vizibile chiar i n unele picturi definitivate. ns acesta aplica culoarea pe suprafaa pnzei fr a atinge propriu-zis pictura, acesta fiind de asemenea o metod nou n arta non-figurativ. Acesta lucra n jurul pnzei cu o rapiditate aproape de dansator163 Datorit acestui lucru majoritatea compoziiilor sale nu aveau o direcie anume, lucrrile nu avea o orientare n sus sau n jos. El trata ambele direcii i fiecare parte a pnzei cu aceiai atenie i intensitate. Astfel, compoziiile deveneau de asemenea, o expresie a
162 163

Imagine preluat de pe: [http://www.einabems.com/Webimages/pollock.number-8.jpg] Dietmar Elger, Abstract Art, Ed Taschen, Los Angeles, 2008 p. 58

98

micrii artistului n sine, culoarea artnd n final ca i o urm seismografic trasat de-a lungul pnzei ntr-o infinit manier de forme i modulaii. Trebuie de asemenea atenionat faptul c lucrrile sale nu aveau un nucleu, i nici margine, adic erau compoziii prin excelen deschise nspre exterior, i ntrerupte deodat, dnd senzaia c au fost tiate, dup cum acesta afirma: Lucrez dinspre interior ctre exterior, asemenea naturii 164 Complexitatea modelelor i a formelor i jocul culorilor sunt extrem de evidente n lucrrile sale, de asemenea este evident, faptul c n aceast perioad ultim a creaiei sale, Pollock a fost complet desprit de orice ar fi putut nsemna n trecut pentru el ca fiind figurativ. n unele lucrri, acesta a folosit maxim trei sau patru culori, ns, n altele a creat un adevrat caleidoscop al formelor i al culorilor. Culorile sunt aruncate n aa fel nct s reprezinte spasmele i tresririle incontiente aducnd la iveal o adevrat creaie a subcontientului. O astfel de lucrare este i Stlpi albatri numit i Numrul unsprezece. Dac n cadrul acesteia ar lipsi acei stlpide culoare nchis, restul lucrrii nu ar putea fi digerat, tocmai datorit faptului c absena acestora ar reduce lucrarea la un amestec de stimuli vizuali, prea ncrcat, i prea strident pentru ochi.ns, culoarea nchis, creaz un adevrat refugiu pentru ochi, o adevrat oaz de relaxare dup ce privitorul a fost atras de izbucnirea magnetic a culorilor pe baz de aluminiu i anume: a albului, a galbenului i a oranjului pur. Aceast lucrare are ca diametru aproximatix doi metri nlime i doi metri lungime. ns aceste mrimii spectaculoase nu sunt o noutate pntru artistul american.

164

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed Taschen, Los Angeles, 2008 p. 58

99

Jackson Pollock Stlpi albatri165

165

Imagine preluat de pe: [http://areeweb.polito.it/didattica/polymath/htmlS/Interventi/Articoli/FrattaliPollockPeiretti/Img/image003.jpg]

100

Concluzii
Am pornit astfel de la o analiz a premiselor i originilor artei abstracte ajungnd la analiza amnunit a artitilor cei mai reprezentativi pentru acest curent i a ctorva opere ale lor care le consider destul de marcante. n primul subcapitol adresat drumului de la romantism la expresionism i apoi la cubism, am analizat cu atenie motivele pentru care toate aceste curente au o influen clar asupra abstracionismului. Romantismul a aprut ca i rspuns la tensiunile spirituale date de mediul exterior; tensiuni i neliniti, pe care i pictorul abstract le simte, i le manifest tot prin opera de art, ns, ntr-o modalitate nonfigurativ. Pe lng aceasta, arta romantic a deschis drumul ctre imaginar, a nceput o cale a eliberrii de forma reprezentaional pur, cale urmat apoi de expresionism. Expresioniti vedeau arta ca fiind o expresie a eului subiectiv, a interiorizrii, a subiectivitii, acetia reprezentnd natura prin prisma proprie a gndirii i a personalitii. Valoarea intit de acetea era libertate necondiionat, a pictorului, i n deosebi a lucrrii. Cubismul a dezasamblat, a dezmembrat apoi realitatea vizibil, chiar i figura, ntr-o adevrat structur a simbolurilor, a particulelor. Acesta a dorit s prezinte doar simbolurile elementare ale obiectelor, i nu cele particulare. Prin toate acestea, observm, o adevrat evoluie de la figurativ, care se dispareaz n neant i ajunge la abstractul pur. Am discutat apoi despre aspectul critic al abstracionismului asupra naturalismului academist care exista nainte s apar primele semne ale subiectivitii n opera romantic. Artitii critic naturalismul tiinific sau academic, considerndu-l iluzionist, fr rost, exprimndu-i clar prerea c nu exist folos n a copia ceva ce deja exist n natur, deoarece spiritualitatea i eul propriu ar avea de suferit dac s-ar supune n continuare imaginii fotografice, fr suflet pe care o prezint modelul. Din primul capitol concluzionm nevoia de ndeprtare de tradiionalism, de academism, i dorina de eliberare a strilor interioare, subiective prin obiectualizarea lor n art. n cel de-al doilea capitol m-am referit strict la semnificaiile nonfigurativului n cadrul artei abstracte. Am nceput prin a aborda lunga discuie asupra concretului i abstractului. S-a 101

ajuns astfel la concluzia c opera abstract, chiar dac se desparte total de figurativ, este o art concret, deoarece nu face acest lucru pentru a ignora natura, ci pentru a o aprofunda, pentru a ajunge la esenele ei cele mai profunde, cele mai gritoare.Am fcut apoi referire la fenomenul distanrii care este strns legat de concretizarea operei abstracte. Acest fenomen se manifest prin denaturalizarea obiectului natural, n trepte, spre a se ajunge la esenele sale. Apoi, am fcut referire la abstracia expresionist i la cea constructivist. Prima este o manifestare desvrit a libertii artistului asupra propriei opere, i se manifest prin transmiterea sentimentelor subcontiente ale artistului n opera de art. n schimb, constructivismul abordeaz o rigoare mult mai matematic, mai arhitectural, mai perfecionist. La constructiviti observm dorina de purificare a formelor, de o ancorare a lor ntr-o monumental arhitectur precis i care nu poate fi mutat din loc, sau modificat. l utimul subcapitol, m-am referit la sursele abstracionismului din arta magico-religioas, care data nc din antichitate, omul avnd mereu o dorin de a ajunge la transcendent i manifestnd-o pin diverse metamorfozri ale figurilor i ale prilor vegetative morfologice din cadrul natural. n ultimul capitol au fost tratate cele mai importante ipostaze ale nonfigurativului n arta abstract, i anume: abstraciul spiritualist, cel puritanist, cel suprematist i cel informatist. Reprezentantul prin excelen al spiritualismului este Wassily kandinsky, pentru care arta abstrct era eminamente nscut din spirit, i nu din gndire, din sensibilitate, i nu din raionalizare. Apoi, a fost analizat opera lui Piet Mondrian, din punct de vedere estetic, operele sale fiind o adevrat expresie a purismului absolut. Kasimir Malevich a fost tot un puritanist, dar dup cum am vzut, a mers mai departe ctre o suprematizare i mai absolutist a furmelor i a culorilor elementare. i nu n ultimul rnd, a fost abordat Jackson Pollock, opera sa reprezentnd un fel de apogeu al abstractizrii, ne mai contnd pentru acesta, absolut nicio regul estetic, sau geometric, singura regul fiind cea a armoniei petelor de culoare n forma i n tonalitatea acestora. Putem considera deci, c arta nonfigurativ prin numeroasele ei surse, semnificaii, i ipostaze este o art cu efect monumental asupra gndirii estetice moderne. Aceasta i las amprenta nescris asupra oricrui privitor care a avut vreodat contact cu o oper abstract, amprent subtil dar profund, care atinge corzile sufletului prin creativitatea, prin puritatea i sinceritatea sa. Deschiderea, sinceritatea sa, cea a sentimentului sau a gndirii pure, este ceea ce are arta nonfigurativ deosebit i intangibil de alte arte. Acesta este adevrul i religia sa. 102

Bibliografie:
1. Achiei, Gheorghe, Frumosul dincolo de art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1988 2. Achim, Ionel; Achiei, Gheorghe; Iliescu, Ion, Dicionar de estetic general, Ed. Politic, Bucureti, 1972 3. Albert, E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983 4. Becks-Malorny, Ulrike, Kandinsky, Ed. Taschen, Los Angeles, 2007 5. Botez-Crainic, Adriana, Arta modern i contemporan, Ed. Niculescu, Bucureti, 2001 6. Brion, Marcel, Arta abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972 7. Buchholz, Elke Linda, Arta din secolul XIX pn azi, Ed. Litera, Bucureti, 2010 8. Burgos, Jean, Imaginar i creaie, Ed. Univers, Bucureti, 2003 9. Cosor, Viorel, Logic i analitic n arta abstract, Ed. Solness, Timioara, 2007 10. Elger, Dietmar, Abstract Art, Ed. Taschen, Los Angeles, 2008 11. Faure, Elie, Istoria artei: Arta modern, Ed. Meridiane, Bucureti, 1970 12. Fleming, Ian, Arte i idei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983 13. Gherasim, Marin, A patra dimensiune, Ed. Paralela 45, Piteti, 2003 14. Grigorescu, Dan, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980 15. Hess, Barbara, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, Los Angeles, 2006 16. Honour, Hugh, Romantismul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983 17. Huyghe, Rene, Dialog cu vizibilul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1982 18. Kandinsky, Wassily, Spiritualul n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994 19. Kapnistos, Petros, Kandinsky, Ed. De Agostini, Bucureti, 2007 20. Kapnistos, Petros, Jackson Pollock, Ed. De Agostini, Bucureti, 2007 21. Luc, Ferry, Homo aestheticus, Ed. Meridiane, Bucureti, 1997 22. Marpurgo-Tagliaubue, Guido, Estetica contemporan, Ed Meridiane, Bucureti, 1976 23. Maxa, Florin, Arta secolului XX, Ed. Paralela 45, Piteti, 2007 24. Mrculescu, Sorin, Istoria ilustrat a picturii de la arta rupestr la arta abstrat, Ed. Meridiane, Bucureti, , 1968 25. Muller, Joseph-Emile, Arta modern, Ed. tiinific, Bucureti, 1963 26. Muller, Joseph-Emile; Elgar, Frank, Pictura abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1969 103

27. Muller, Joseph-Emile; Elgar, Frank, De la cubiti la primii abstraci, Ed. Meridiane, Bucureti, 1969 28. Ortega y Gasset, Josse, Dezumanizarea artei, Ed. Humanitas, Bucureti, 2000 29. Papu, Edgar, Arta i umanul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974 30. Pascadi, Ion, Destinul contemporan al artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974 31. Protter, Eric, Pictori despre pictur, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972 32.Prut, Constantin, Dicionar de art modern i contemporan, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti, 2002 33. Read, Herbert, Imagine si idee, Ed. Univers, Bucureti, 1970 34. Read, Herbert, Originea formei n art, Ed. Univers, Bucureti, 1971 35. Stoichi, Victor Ieronim, Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1979 36. Townsend, Dabney, Introducere n estetic, Ed. All, Bucureti, 2000 37. Wald, Henri, Conceptul de realitate n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972

104

Surs imagini:

1.http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d8/William_Turner,_Light_and_Colour_ %28Goethe%27s_Theory%29.JPG 2. http://www.theartwolf.com/masterworks/cezanne.htm 3. http://www.codart.com/images/MondriaanDuinII1909GemeentmuseumDenHaag.jpg 4. http://www.artknowledgenews.com/files2008/PabloPicassoPitcherAndBowlO.jpg 5. http://annickmartinez.psycho-quebec.ca/images/peintures/Klee_tunisian_gardens.jpg 6. http://deweyorotherwise.files.wordpress.com/2008/08/00303030.jpg 7.http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/archive/2/22/20071011091119! Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg 8. http://images.artnet.com/images_US/magazine/features/kuspit/kuspit11-3-09-3.jpg 9. http://artfiles.art.com/5/p/LRG/7/734/NQ1Z000Z/wassily-kandinsky-blue.jpg 10.http://4.bp.blogspot.com/_DZkm1D9dSGQ/SfFS2nYiefI/AAAAAAAAAOI/3Djqkj7iPGk/S1 600-R/small+dream+in+red.jpg 11..Poling, V. Clark, Kandinskys Teaching at the Bauhaus, Ed. Rizzoli, New York 12. http://www.ownapainting.com/images/Mondrian-TheRedTree.jpg 13. http://www.1st-art-gallery.com/thumbnail/208759/1/Broadway-Boogie-Woogie.jpg 14.http://2.bp.blogspot.com/_Bv2JCUhRdUE/R_Kq9XLcPiI/AAAAAAAAAh0/SqC3hh25jjc/s4 00/Piet_Mondrian_Tableau_11_1921-25.jpg 15. http://www.christies.com/lotfinderimages/d48074/d4807456r.jpg 16. http://www.tate.org.uk/images/cms/12603w_blackmoods_malevich.jpg 17.http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/56/Kazimir_Malevich_%27Suprematist_ Composition-_White_on_White%27,_oil_on_canvas,_1918,_Museum_of_Modern_Art.jpg 18. http://www.dl.ket.org/webmuseum/wm/paint/auth/pollock/pollock.she-wolf.jpg 19. http://www.einabems.com/Webimages/pollock.number-8.jpg 20.http://areeweb.polito.it/didattica/polymath/htmlS/Interventi/Articoli/FrattaliPollockPeiretti/Im g/image003.jpg

105

106