ACADEMIA DE TIINE A MOLDOVEI

Institutul de Filologie
UNIVERSITATEA PEDAGOGIC DE STAT ION CREANG DIN CHIINU

Facultatea de Filologie

Revist tiinific a Institutului de Filologie al A..M. i a Facultii de Filologie a U.P.S. Ion Creang

METALITERATUR

Anul VII, nr. 1-2 (15), 2007 (serie nou)

SUMAR:

ESEU

MIHAIL DOLGAN. Cugetri i crezuri social-politice eminesciene MIHAI CIMPOI. Lampedusa: ghepardul, emblem a agoniei NICOLAE LEAHU. Optzecismul din Basarabia i poezia aizecitilor rui

3 8 11

NICOLAE BILECHI LA 70 DE ANI

ALEXANDRU BURLACU. Nicolae Bilechi i revizuirile sale exegetice TIMOFEI ROCA. Nicolae Bilechi: Condiia strategic a criticului VASILE PAVEL, DIMITRU APETRI. Tablet (telegram de felicitare)

15 17 21

TEORIE LITERAR

ION PLMDEAL. Disciplinele care studiaz literatura (I) VASILE CUCERESCU. Libertatea limbajului n literatura modern RALUCA AURORA MATE. Parabola crengii de aur MACOVECHI LILIANA. Omul kitsch, fenomen de criz n opera lui Eugen Ionescu ALIONA GRATI. Ierarhia cronotopilor n romanul lui George Bli (relaiile de ordine) OLESEA GRLEA. Zeiti hinduse n opera lui Vasile Vasilache feminitate (n baza liricii eminesciene)
ISTORIA LITERATURII

22 31 37 43 44 49 52 55

CRISTINA EVSTRATI. Figuri narative ale temporalitii n romanul Zbor frnt

GHEORGHE POPA. LILIA RCIULA. Aspecte ale variabilitii n cadrul paradigmei

ADRIAN CIUBOTARU. Proza decadent a lui Dimitrie Anghel LUCIA BUNESCU. Discursul strin n vorbirea personajelor TIMOFEI ROCA. Nicolai Costenco: transcenderea fondului ancestral VERONICA POPA. Simbol i Mit n poezia Leonidei Lari

60 62 66 79

LITERATUR COMPARAT GABRIELA TOPOR. Tematica basarabean n creaia lui Alexandr Veltmann LUDMILA BLATU. Traducerea artistic i literatura comparat LORINA GHIU. Dimensiuni ale quijotismului ECATERINA CRECICOVSCHI. Ironia neoromantic: consideraii generale EMILIA TARABURCA. Motivul cltoriei n literatura Secolului Luminilor CRITIC ALEXANDRU BURLACU. Lecturi mai puin fidele (I) SAVA PNZARU. Un studiu despre receptarea literar DUMITRU APETRI. Un valoros studiu monografic sau poezia vzut din interior VLAD CARAMAN. O lucrare monografic despre Artur Gorovei 105 114 116 118 82 88 89 95 101

INA MITITELU. Tradiiile prozei picareti n romanele timpurii ale lui Charles Dickens 98

Redactor-ef: Alexandru BURLACU Redactori-efi adjunci: Tatiana CARTALEANU Anatol GAVRILOV Colegiul de redacie: Ana BANTO, Nicolae BIEU, Nicolae BILECHI, Mihai CIMPOI, Theodor CODREANU (Hui), Mihail DOLGAN, Aliona GRATI, Dan MNUC (Iai), Sergiu PAVLICENCU, Sava PNZARU, Adrian Dinu RACHIERU (Timioara), Andrei URCANU. Procesare computerizat: Vlad CARAMAN Adresa colegiului de redacie: MD. 2069, Chiinu, str. Ion Creang, nr. 1, biroul 308. Tel/Fax: 022-741615. E-mail. creangalitrom@yahoo.it

Volum recenzat, aprobat i recomandat de Senatul Universitii Pedagogice de Stat "Ion Creang" i de Consiliul tiinific al Institutului de Filologie al A..M.

ESEU Mihail Dolgan Cugetri i crezuri social-politice eminesciene Legile unui popor, drepturile sale, nu pot purcede dect din el nsui (Mihai Eminescu) Paradoxal situaie, dar n timpul scurtei i zbuciumatei sale viei, Mihai Eminescu era cunoscut i recunoscut, nainte de toate, ca publicist de for i de vocaie, ca reporter ptima al principalelor evenimente din viaa politic, extern i intern, a Romniei, inclusiv din viaa ei cultural. i aceasta ncepnd cu anul 1870, cnd i-a publicat articolul O scriere critic (o polemic cu D. Petrino ntru aprarea lui Aron Pumnul, dasclul su de la Cernui), cu care i-a inaugurat activitatea ziaristic, i pn la prbuirea sa intelectual. n raport cu publicistica ce reprezint partea leului a scrisului eminescian, poezia, supravegheat sever de ctre autor n dorina-i de a o perfeciona continuu, a rzbtut spre cititor mai anevoios i ntr-un numr de poeme deosebit de restrns, zgrcit chiar, am zice (Eminescu scria mai mult pentru sertar, de unde mulimea de postume). Dar i fa de puinele poezii publicate, s-au gsit guri rele care, pe la 1877, s afirme strmb cum c marele nostru poet nu este nscut pentru poezie, mai mult chiar, ar fi un ratat n sfera creaiei literare... ntr-adevr, Mihai Eminescu a fost un strlucit publicist, care era temut de ctre toate ierarhiile puterii: de la domnitor pn la politicienii liberali i conservatori (dei pe acetia din urm i simpatiza), de la guvernani pn la protipendad. Pentru c Eminescu avea marele curaj de mare geniu s rosteasc deschis i pn la capt adevrul adevrat n faa oricui cu deplin independen i fr urme de compromis i s atace fr cruare pe oricine, demascnd i stigmatiznd spoiala i minciuna, toate falsurile i anomaliile ce in de treburile statului i de politic n sensul larg al cuvntului. Pentru c el avea ferma convingere c adevrul suprem trebuie s stea mai presus de interesele cutrui sau cutrui partid, orict de pozitive ar fi aceste interese. Dac adevrul neted i fr nconjur supr pe unele ziare bizantine i nvechite n minciuni i apucturi din Bucureti, nu e vina noastr. Adevr i mntuire sunt n ochii notri identice, i acest izvor curat nu poate supra dect pe ri i pe netrebnici, noteaz poetul n articolul polemic Scornirile din 1877. E profesiunea de credin din totdeauna a publicisticii patriotice i militante eminesciene. Cnd ns nu reuea s gseasc vreo ieire din labirinturile Puterii, cu guvernanii ei parazii, cu deputaii creaturi, cu oameni stricai, el ofta din greu, uurndu-i, ntr-un fel, sufletul cu vorba de ocar la adresa acestora i a altora: Canalii sus, canalii jos!. Nimeni, absolut nimeni, n-a putut scpa de focul nimicitor al criticii publicistice eminesciene, cuttoare de adevr prin atitudini polemice rspicate i n termeni severi-persiflani: nici partidele politice ale timpului nite mnuitoare de retorice sulie i nite vavilonieni, cum le numete poetul, pentru disensiunile dintre ele n momentele critice pentru ar, nici guvernanii care nu au tiin de carte i consisten de caracter, nu au capacitatea de a pricepe adevrul, cci sunt surzi pentru adevr, nici parlamentarii care abia de ncurc dou buchii pe hrtie i care i-au fcut din politic o specul, nici intelectualii de elit, egocentriti i dominai de ambiii personale de a se promova i nla cu orice pre. ntmpinat din toate prile de discordii i suprri bolnvicioase, Mihai Eminescu, n clipele cnd se lsa copleit de disperare, avea s constate cu amrciune n semn de autoconsolare: Sunt cel mai urt om din ara asta. Pentru c tia s mnuiasc ca nimeni altul sabia adevrului, pentru c tia s taie n carnea vie a relelor i nedreptilor societii, pentru c nu putea suporta mtile i pidosnicul. n lupt s-i gseti dreptul, cunotea acest aforism mobilizator poetul nostru din multele-i lecturi germane, i, cunoscndu-l, i l-a fcut deviz pentru ntreaga-i activitate publicistic. Cnd a trebuit s mrturiseasc i s-i mrturiseasc cu toat francheea (n 1878): Eu sunt scriitor de ocazie i dac am crezut de cuviin a statornici pe hrtie puinele momente ale unei viei destul de deerte i ne-nsemnate, e un semn c le-am crezut vrednice de acestea, Eminescu, nendoios, s-a gndit, n primul rnd, la publicistica sa politic, ocazional i polemic-lupttoare pn n mduva oaselor. Cu opt ani n urm, cnd i-a pus semntura sub primul articol de publicistic, autorul recunotea: Nu sunt scriitor de meserie. Prin urmare, anume publicistica l-a fcut scriitor de ocazie. Dar, trebuie accentuat, critica poetului nostru nepereche a fost fcut cu atta druire de sine i cu o sinceritate mpins pn la durere nu de dragul criticii n sine, sau al unor ambiii personale, sau al unor interese mrunte, efemere, ci n numele ndreptrii strilor de lucruri anormale din societate, n numele unor aspiraii majore spre o aezare social-politic mai bun, mai dreapt, mai progresiv...

in n mini o brour intitulat intrigant Testamentul politic al lui Mihai Eminescu (mi-a pus-o la dispoziie poetul i publicistul Mihai Morra, iar dnsul, la rndu-i, a cptat-o de la Rectorul Universitii noastre, care a procurat-o dintr-o librrie lturalnic din Bucureti). Broura (de vreo 30 de pagini) e semnat de Radu Mihai Crian i a aprut la Bucureti n anul 2005 (editura Cartea Universitar). Am rsfoit-o cu mult curiozitate i impacien: e alctuit n ntregime din citate luate n ghilimele, care uneori sunt legate ntre ele prin unele scurte liante autoriceti; notele subpaginale, ample i numeroase, conjug sursele directe cu alte citate suplimentare. Din cte cunosc, Eminescu nu a scris i nu ne-a lsat un testament politic propriu-zis (cum au fcut-o, bunoar, tefan cel Mare sau Petru cel Mare). Prin urmare, autorul cruliei ar fi trebuit s pun n ghilimele titlul respectiv i s-i plaseze numele i prenumele nu de-asupra titlului (acolo trebuia s stea Mihai Eminescu !), ci undeva n paranteze ca ndeplinind o anumit munc de selectare, ornduire i sistematizare a citatelor eminesciene la tem. N-a fcut-o, lsndu-ne s credem c ar fi vorba de un testament propriu-zis i de-o interpretare tiinific a acestuia. Nici urm de vreo careva interpretare n broura de care ne ocupm, de vreme ce ea nu este nsoit de nici o prefa sau postfa, orict de minuscule ar fi. Atta doar c, la nceput, ca un fel de moto, sunt citate cele 12 poziii din arta suprem a rzboiului aparinnd generalului chinez Sun Tzu (sec IV . Hr.) i privind nfrngerea inamicului prin neltorie, fr lupt. Ne ndoim de faptul dac motoul chinez a fost bine ales i dac el se potrivete cu modul de a gndi politic al lui Eminescu. nsui poetul n-a acceptat niciodat ca unelte de lupt viclenia i neltoria, chiar i atunci cnd n joc se aflau cele mai sacre interese naionale. A declarat-o rspicat nc n articolul (rmas n manuscris) Naionalii i cosmopoliii referitor la aprtorii cu orice pre i pe orice cale a naionalitii n viaa social-politic i n art: Ceea ce-i neadevrat nu devine adevrat prin mprejurarea c-i naional, ceea ce-i injust nu devine just prin aceea c-i naional, ceea ce-i urt nu devine frumos prin aceea c-i naional; ceea ce-i ru nu devine bun prin aceea ca-i naional (citatul lipsete n brour). Aadar, n locul motoului strin i neadecvat, s-ar potrivi de minune aceste cugetri aforistice ale chiar nsui publicistului: Armele spiritului sunt cel puin egale, n multe cazuri chiar superioare armelor rzboiului (la fel nu e reinut n brour). ncolo cititorului i se propune o selecie inspirat, bine cumpnit i organic nchegat din gndirea politic de foc a lui Eminescu, extras din ntreaga lui publicistic polifonic i nuanat, vast i diversificat, arztoare n cotidian i intuind principii general-valabile. Sunt, din punct de vedere teoretic, cugetrile nelepte ale unui geniu n sfera politicului, sunt profesiunile lui de credin sociale, spirituale, etico-morale, sunt idealurile i adevrurile axiomatice (absolute), dar i ipotezele lui relative, dilematice, trectoare chiar, sunt, n definitiv, nite legiti de baz cluzitoare pentru toate timpurile. n acest plan, mprtim remarca acad. Haralambie Corbu, fcut n studiul Discursul direct. Aspecte ale publicisticii eminesciene (2000, p. 6), ca fiind una binevenit i avndu-i rezonul n interpretarea ziaristicii eminesciene sub semnul discernmntului: Interpretarea cu adevrat tiinific trebuie s separe cu strictee tot ce este efemer, diurn i insignifiant de ceea ce este venic i nepieritor. Din vatra geniului eminescian trebuie luat focul, iar nu cenua, fondul reproductiv originar, mereu viu, actual i modern a creaiei sale, iar nu vicisitudinile i blestemul unei viei zilnice, lipsite de perspectiv, orizont i mplinire. De la susinerea originii latine a poporului i a limbii romne pn la aprarea unitii culturale a romnilor i a drepturilor lor naionale prin combaterea vehement a cosmopolitismului, de la adevr i moral n sfera politicului pn la statutul partidelor politice i al statului romnesc, de la problemele guvernanilor i ale administraiei pn la concepia de clase productive i clase improductive ale societii, toate aceste aspecte importante, precum i multe altele legate de viaa social-politic a epocii, au intrat n preocuprile i dezbaterile publicistice ale lui Mihai Eminescu. Poetul critic aspru tendinele egoistice ale claselor exploatatoare, care nu urmresc altceva dect a ctiga mult prin munc puin. El lanseaz teoria claselor pozitive, pe productivitatea crora se ine ntreaga societate, promovnd astfel prioritatea muncii ca principiu de baz n progresul socio-uman. Publicistul constat cu amrciune c clasele improductive s-au nmulit cu asupr de msur. Teoria claselor pozitive reprezint una din tezele fundamentale a ntregii publicistici eminesciene. n alctuirea societii romneti de atunci, Eminescu vede dou noiuni distincte: una rasa romn, cu trecutul ei, identic n toate rile (inuturile n. n.) pe care le locuiete, popor cinstit, inimos, capabil de adevr i patriotism, i alta o ptur superpus, un fel de sediment de pungai i cocote, rsrit din amestecul scursurilor orientale i a celor occidentale, incapabil de adevr i patriotism. Autorul se las ntristat de faptul c rasa romn scade, iar cea strin sporete, c ptura dominant nu are sete de cunotine i adevr, legnd cartea de gard. Temerile lui Eminescu nu s-au adeverit, din fericire. Din nelegerea celor dou noiuni decurge i desprinderea a dou culturi n viziunea publicistului: una strin, de mprumut, i alta naional, de esen autohton. Problema unitii culturale, n acest context, a impulsionat mereu lupta pentru nfptuirea idealului de unitate naional a poporului romn.

Mult combustie intelectual a irosit Eminescu mai ales pentru elucidarea problemelor ce in de natura i esena partidelor politice. Dei se arat a fi mai deschis spre conservatori, publicistul nu face distincie ntre partidul liberal i partidul conservator. n ochii lui ele, aceste partide, ca, de altfel, i celelalte partide politice din Romnia timpului, se caracterizeaz prin una i aceeai superficialitate cras n sfera tiinei de stat, sunt, de facto, nu partide de principii, ci de interese personale, care pstreaz numai coaja legilor i goala aparen, calc fgduielile fcute naiei n ajunul alegerilor. Iat de ce adevrul ntreg, adevrul cel mare i atoatecuprinztor se afl nu de partea cutrui sau cutrui partid aparte, ci deasupra tuturor partidelor, din care motiv poetul i ndreapt duelurile sale publicistice att mpotriva liberalilor, ct i mpotriva conservatorilor. Dup Eminescu, toate partidele vneaz unul i acelai scop meschin: sunt n stare s moar pentru stindard i pentru... chiverniseal (foloase necuvenite n. n.), i pierd toate puterile sufleteti n lupte de partide, transformnd politica ntr-o specul. Pretutindeni ne ntmpin pasiuni politice, rivaliti de ambiii, tolerana pentru toate interesele cele mai vulgare i cele mai de jos (aceasta ar fi morala lumii politice de la noi). Adevraii politicieni trebuie s fie oameni politici din cretet pn-n tlpi, nu nite speculani, nu nite hoi de codru. Pe oamenii politici care se nstrineaz de viaa poporului Eminescu i numete transcendentali. Ei fac toate de-andoaselea, stau la rdcina tuturor relelor, transform anormalul n normal i mtile urte n fee mbietoare. Aa se face, conchide Eminescu, c trdtorii devin oameni mari i respectai, brfitorii de cafenele literatori, ignoranii i protii administratori ai statului romn, iar oamenii care au comis crime grave rmn somiti, se plimb pe strade, ocup funciuni nalte, n loc de a-i petrece viaa la pucrie. Dou vicii mcintoare i caracterizeaz pe politicienii de toate culorile: corupia i mita. Mita, observ poetul, e-n stare s ptrunz oriiunde n ara aceasta, pentru mit capetele cele mai de sus ale administraiei vnd sngele i averea unei generaii. Rul relelor, ns, este demagogia politicienilor i a guvernanilor, pe care Eminescu o analizeaz pe o parte i pe alta, satiriznd-o ori de cte ori vine vorba cu mult verv i aciditate. Rul esenial care amenin vitalitatea poporului nostru, constat Mihai Eminescu, este demagogia, cci demagogii, netiind nimic, neavnd nimic vor s se ridice deasupra tuturor i s triasc din obolul nemeritat al sracului. n loc de minte, demagogii snt nzestrai numai cu vicleug, din care cauz nulitatea demagogic nu sufer nici un merit adevrat lng sine. Ea, demagogia, duce, n cele din urm, la decderea statului, cci demagogii conduc lumea la distrugerea civilizaiei, la haos. Aceasta din cauz c ea este stearp ca idee, improductiv, lipsit de sim istoric. i nc o specificitate nelipsit de interes: Demagogia la noi nsemneaz ura nrdcinat a veneticului fa de tradiie, fr patrie, fr trecut, n contra celor ce au o tradiie hotrt, un trecut hotrt. Dup care Eminescu exclam generalizator: Cum se aseamn demagogia pretutindeni!. Nu numai statul i guvernanii, nu numai deputaii i politicienii se afl n vizorul publicistic al lui Eminescu, ci i administraia. i aici poetul se remarc printr-un acut sim de ptrundere: A administra, zice el sub form de definiie, nseamn a privi bunstarea populaiunii ca pe un lucru ncredinat nelepciunii i vegherii tale. S gndeti pentru cel ce nu gndete, s pui n cumpn drile, s le deschizi oamenilor ochii. Cci administraia cere cunotine speciale de economie naional, finane i statistic, pe lng cunotina legilor rii. Pentru a guverna bine, oricare ar fi religia politic a unui guvern, el nu are dreptul s se serveasc de nuliti venale, de oameni de nimic. Tot aa cum, ntr-o ar de oameni declasai, moralicete czui, statul nu poate fi dect icoana lor . Eminescu nu uit i despre alegtori, crora le adreseaz unele sfaturi i recomandri: Dac alegtorii nu se vor lsa necai de fraze patriotico-reversibile (simulat patriotice n.n.) i nu vor avea n vedere abstraciuni gazetreti, atunci ara va merge bine. n genere, Mihai Eminescu i nsoete ntotdeauna informaiile, analizele, comentariile cu remarci polemice i opiuni, cu vreri i nevreri, i expune psurile i doleanele, lanseaz ndemnuri i sfaturi, recomandri i atenionri, iar dac trebuie formuleaz i anumite verdicte ( Nu vroim s trim ntr-un stat poliglot), sau previziuni scnteietoare n legtur cu evoluia unor evenimente sau cu unele legiti dialectice. Publicistul nu se sinchisete s scoat n vileag pn i unele temeri. Impresioneaz, n deosebi, definirea metaforic i caracterizarea penetrant-revelatorie a unor astfel de teme de importan, ca: statul n stat, patriotismul ca meserie, a fi bun romn nu e un merit, iubirea e una cu iubirea naionalitii, ce trebuie s fac strinii pentru a deveni romni, care este arta conducerii unui popor i a economiei lui, care este arta omului de stat i a politicianului, la ce duc greelile n politic .a. Puterea de metaforizare a publicistului este att de impuntoare nct sensibilizeaz i plasticizeaz cele mai abstracte noiuni i termeni. Astfel, pentru a sugera trndveala copiilor de patrioi trimii s nvee n strintate, ni se spune c ei acolo numr pietrele de pe bulevarde, pentru ca apoi s se ntoarc

n ar cu un papuc de curtezan; literaii de mna a treia sunt identificai cu nite sforitoare nimicuri; literatura e o oglind de aur a realitii; Romnia e un fel de Americ dunrean, n care btinaii sunt tratai ca strini; demagogia politicienilor este veninul descompunerii sociale; guvernanii se frmnt din aluatul fiinelor fr tiin de carte i consisten de caracter; patrioii de meserie mbat o naiune, parte incult, parte pe jumtate cult, cu vorbe late i cu ap rece .a. O particularitate definitorie a poeticii eminesciene n genere i a stilului su individual este apelul frecvent la proverb i aforism, la locuiuni populare i la expresii frazeologice create n spirit folcloric. Acestea sunt utilizate din abunden i n publicistica autorului. (Cu prere de ru, o spunem n parantez, multe din aceste perle stilistice au rmas n afara citatelor reinute, tot aa cum s-au pierdut, au rmas dincolo de fragmentele mbuctite numeroase integrri de texte de literatur universal n articole politice, numeroase paralele i asociaii, numeroase atitudini polemice i ironizri, nu puine din aforismele originale i proverbele populare. O mostr gritoare. Criticnd poziia aparte a Angliei n chestiunea oriental, dar i meetingurile de inim albastr ale liberalilor n semn de protest contra Imperiului Otoman, cu atrocitile lui din Balcani, Eminescu recurge la o paralel sugestiv mprumutat din literatura universal: el compar pe oamenii politici englezi cu Falstaff, eroul shakespearian din tragedia Henric al IV-lea, care i ndreptea dimensiunile masive ale corpului de-o mulime de ani nu i-a mai vzut genunchii de gras i gros ce este prin numeroasele griji i necazuri. Diplomaia englez birocrat este persiflat n continuare de publicist i prin povestea cntecului: pe de laturi cu bnaturi, la mijloc par de foc. La aceast mostr original se refer i D. Vatamaniuc, p. 136). Dar chiar i din broura n discuie am putea extrage unele aforisme miezoase: Pentru cel ce nelege, un nar sun cu o trmbi, iar pentru cel ce nu nelege, tobele i surlele sunt n zdar; Omul cel mai cuminte poate fi amgit odat. Mai reinem cteva aforisme frumoase din textele publicistice eminesciene: Geniul, n zdrean sau n vestminte aurite, tot geniu rmne; Nevoia e o dscli amar, care primete orice condiii; Nu merge la mormintele domnilor ti cu smna dezbinrii n inim; E mai bine ca lumea s aib trebuin de tine, iar nu tu de lume. Tot de arta de publicist a lui M. Eminescu ine i adaptarea discursului critic la materia tratat, demonstrnd n acelai timp o extraordinar capacitate de sintez (asupra acestui aspect struie D. Vatamaniuc n monografia Publicistica lui Eminescu, 1985, p. 40). Cel mai mult i displac lui Eminescu oamenii trziori la minte i oamenii mbtrnii nainte de vreme . Acestora, poarta de intrare n lumea politicii trebuie s li se nchid la timp i categoric n publicistica politic a lui Eminescu, arhiplin de date statistice i riguros documentar (specialitii ne asigur c autorul a fcut referine la circa o sut de gazete strine, de preferin de limb german), i-au gsit ecouri i susineri nflcrate mai multe teze i poziii teoretice ale lui Titu Maiorescu, criticul i filozoful cu mari influene n epoc i, n primul rnd, asupra intelectualilor de creaie. ncepndu-i cariera prin a-i manifesta anumite rezerve serioase fa de mentorul Junimii, autorul Luceafrului s-a grbit s-i schimbe atitudinea i s-l urmeze n multe privine pe acela care i-a pus bani n buzunar pentru a-i continua studiile n strintate, culminnd cu aprarea polemic n cteva rnduri a manualului acestuia de Logic, nvinuit de compilaie. ntemeietorul direciei noi n cultura romneasc, Titu Maiorescu, punea la baza tuturor relelor din societate (din cultur, moral, literatur, pn i din lingvistic) unul i acelai viiu NEADEVRUL scris cu majuscule. Statul n stat e capabil de-a falsifica totul: i lista electoral, i alegeri, i forme parlamentare, i idei economice, i tiin, i literatur. Cu alte cuvinte, i Eminescu, la rndul su, ajungea la aceeai concluzie amar: Avem nevoie, mai nti de toate, de-a ur (combate n. n.) neadevrul, ignorana lustruit, cupiditatea demagogilor, suficiena nulitilor. Iar n alt loc precizeaz: Rul esenial care amenin vitalitatea poporului nostru este demagogia, cci, demagogii, netiind nimic, neavnd nimic, vor s se ridice deasupra tuturor i s triasc din obolul nemeritat al sracului. Un alt exemplu edificator. Se tie c la baza ideologiei maioresciene se afl cunoscuta teorie a formelor fr fond (lansat n 1868 n studiul n contra direciei de astzi n cultura romn), dup care tineretul studios, plecnd la nvtur n strintate, au adus apoi n ar luxul exterior, pretenii fr fundament, stafii fr trup, iluzii fr adevr, ntr-un cuvnt formele goale, aparenele, nu esenele, nu fondul sntos. Alturi de I.L.Caragiale (prin O scrisoare pierdut), Mihai Eminescu l-a susinut mai nti artisticete pe T.Maiorescu prin poezia la tem Ai notri tineri la Paris nva, care ncepe cu versurile: Ai notri tineri la Paris nva / La gt cravatei cum se leag nodul, / -apoi ne vin de fericesc norodul / Cu chipul lor de oaie crea. Aceleai idei ale marelui critic i estetician i-au gsit o confirmare i dezvoltare magistral, mai ales, n paginile de publicistic ale poetului, devenind aici parte integrant a concepiei i viziunii eminesciene asupra factorului strin n raport cu conservarea factorului naional. Citm: Formele de civilizaie strin, introduse cu grmada n ara noastr, au impus o groaz de cheltuieli; statul romn nu mai este un produs al geniului rasei romne, ci un text franuzesc aplicat

asupra unui popor ce nu-l nelege i nu-l va nelege niciodat; trebuie s ndrznim a arta c formele poleite nvelesc un trup putred; poporul nu tie a distinge alb de negru, i adevr de minciun, cu mintea uimit de fraze fr cuprins, de un ntreg lexicon de termeni care n-au nici o realitate ndrtul lor. Eminescu critic cu nverunare partea strin a contiinei romnilor, instituiile cosmopolite, introducerea legilor strine nepotrivite pentru ar, pe toi acei conaionali care se caracterizeaz prin lipsa de respect pentru tot ce e ntr-adevr romnesc . El se las mhnit i dezamgit de faptul c ntreaga noastr dezvoltare mai nou n-a avut n vedere conservarea naionalitii, ci realizarea unei serii de idei liberale i egalitare cosmopolite. Desigur, publicistul nostru n-a putut s ntrevad ideea s-o exprime i s-o promoveze cum c formele pot simula i stimula fondul, impulsionndu-l i sincronizndu-l cu valorile europene (lucrul acesta l va face mai trziu criticul Eugen Lovinescu, ideologul modernismului i al sincronismului). Intuiia ns la ajutat s descopere nite adevruri uluitoare, ca acesta, bunoar: Dac vom introduce ntr-un stat eminamente naional un sistem de instituii cosmopolite, vom avea de-acum nainte dominaia banului internaional, o domnie strin, impus de strini. Aa i s-a ntmplat peste atia i atia ani , cnd pe piaa Apusului a fost introdus moneda unic euro. Eminescu a detectat i a condamnat toate maladiilesocietii i ale statului romn din anii '70-'80 ai secolului XIX, multe din care ne surprind nu numai prin caracterul lor concret-istoric i general-uman, ci i prin spiritul lor contemporan, prin actualitatea lor expres, cum ar fi: mita i corupia, incultura i malonestitatea, demagogia i despotismul, neltoria i fariseismul .a.m.d. Broura Testamentul politic al lui M. Eminescu nmnuncheaz cugetri i nelepciuni politice ale unui geniu. Totui, la lectura lor nu trebuie s uitm i de cteva momente eseniale, i anume: a) rupte de contextul articolului i al problemelor concrete dezbtute (iar ele sunt n adevr rupte!), consideraiile testamentare ale lui Eminescu conceperea lor ca un fel de testament nu poate fi contestat spun uneori mai puin, alteori mai mult, dect n contextul respectiv ce le reclam; b) o parte din refleciile eminesciene la tem au un caracter concret istoric, poart pecetea timpului n care a trit poetul, cu orizontul specific al acestui timp; o alt parte, nvedernd o nelegere filozofic asupra desfurrii evenimentelor nregistrate, se disting net prin caracter general-uman i se prezint ca nite principii de sintez, ca valori spirituale etern-valabile; c) cele mai originale gnduri i idei ale lui M. Eminescu mbrac forme i tipare de o rar frumusee, sugestivitate i plasticitate; ele capt o turnur stilistic fericit i sunt ndelung memorabile. Citm cteva mostre: artele i literatura trebuie s fie oglinzi de aur ale realitii n care se mic poporul; din cauza plantelor exotice aduse de aiurea, planata autohton moare; clasele improductive, oamenii ce ncurc dou buchii pe hrtie, fericesc naia n fiecare zi pe hrtie; ptura dominant... n-are nici sete de cunotine, nici capacitatea de a pricepe adevrul, ea leag cartea de gard; patrioii de meserie se bucur de partea cu soare a vieii, ei mbat o naie, parte incult, parte pe jumtate cult, cu vorbe late i cu ap rece; n aceast Americ dunrean romnii sunt tratai ca strinii, ei sunt strini n ara lor proprie; determinante n viaa unui stat nu trebuie s fie maimuarea legilor i a obiceiurilor strine .a. De remarcat la poziia b) c unele consideraii politice de moment fcute de Eminescu n legtur cu cutare sau cutare caz concret nu pot fi luate (i nici nu trebuie luate!) drept adevruri n ultim instan. Aa e cazul, de exemplu, cu aseriunea categoric: Victoria principiilor liberale-socialiste nsemneaz moartea oricrei culturi i recderea n vechea barbarie. Cultura oricrei naii e-mpresurat de-o mulime oarb, gata de-a recdea, n orice moment, n barbarie (art. Din Petersburg ne sosete tirea ). nsui publicistul, cnd a formulat-o, nu s-a gndit c aceast idee ar putea s dureze peste timpuri ca un principiu general de nestrmutat. Or, alctuitorul testamentului o include cu uurin printre convingerile politice determinante ale poetului. n orice caz, viitorul mai urmeaz s verifice aceast supoziie eminescian. n brour mai pot fi ntlnite i alte cteva accidente similare. M. Eminescu publicistul a tiut s triasc 20 de ani n ir cu ntreaga ar Romneasc. A tiut s respire adnc cu psurile i nzuinele ei, cu amrciunile i durerile ei, cu relele pe care le-a condamnat i cu dorina spre mai bine pe care mereu a ntreinut-o vie. Pn i adversarul su liberal de la ziarul Romnul C.A.Rosetti a trebuit s recunoasc c M. Eminescu, redactorul Timpului ce aparinea conservatorilor, are cea nti pan de jurnalist n Romnia. nc o idee ne vine n minte n urma lecturii publicisticii politice eminesciene: numai dup ce ai fost angajat cu trup i suflet n cele mai arztoare i mai ocazionale evenimente ale timpului prin care treci, numai atunci ai tot dreptul i social, i moral, i spiritual, i estetic s te nali pe cele mai ameitoare schele imagistice ale universalitii, acolo unde ideea se conjug cu etern-umanul, cu reveria, cu metafizica. Regretm mult c bogia de cugetri social-politice din publicistica lui Eminescu att de originale i att de acut-actuale au existat ca i cum n afara noastr, i au existat n afara noastr din simplu motiv

c nu le-am cunoscut, iar de cunoscut nu le-am putut cunoate, pentru c nu ne-a fost dat s le nostrificm. O vom face de acum nainte! Spre sfrit, vom reine cteva cugetri-tabl de legi nelepte din testamentul politic al lui Mihai Eminescu: * Voim s sperm nu o ntoarcere la un sistem feudal, ce nici n-a existat cndva n ara noastr, ci o micare de ndreptare a vieii noastre publice, o micare al crei punct de vedere s fie ideea de stat i de naionalitate; * Ceea ce voiesc romnii s aib e libertatea spiritului i contiinei lor n deplinul neles al cuvntului. i fiindc spirit i limb sunt aproape identice, iar limba i naionalitatea asemenea, se vede uor c romnul se vrea pe sine, i vrea naionalitatea, dar o vrea pe deplin; * Nu exist nici o deosebire ntre rasa romn din Muntenia, Moldova, din cea mai considerabil parte a Ardealului i a rii Ungureti. E absolut aceeai ras, cu absolut aceleai nclinaii i aptitudini; * A fi bun romn nu e un merit, nu e o calitate ori un monopol special, ci o datorie pentru orice cetean al acestui stat, ba chiar pentru orice locuitor al acestui pmnt, care (pmnt n.n.) este motenirea, n exclusivitate i istoric, a neamului romnesc; * Nu oprim pe nimeni nici de a fi, nici de a se simi romn. Numai c acetia, venii de pe aiurea, trebuie s se moralizeze, mai nti, s-nvee carte, s-nvee a iubi adevrul pentru el nsui i munca pentru ea nsi, s devie sinceri, oneti, cum e neamul romnesc, s piarz tertipurile, viclenia i istericalele fanarioate, i-atunci vor putea fi romni adevrai; * Nu voim s trim ntr-un stat poliglot, unde aa-numita patrie e deasupra naionalitii. Amndou nu sunt dect dou cuvinte pentru aceeai noiune, i iubirea de patrie e una cu iubirea naionalitii. Singura raiune de a fi a acestui stat, pentru noi, este naionalitatea lui romneasc; * Toate dispoziiile cte ating viaa juridic i economic a naiei trebuie s rezulte, nainte de toate, din suprema lege a conservrii naionalitii, cu orice mijloc i pe orice cale...; * Nici s-a nscut omul acela, nici se va nate vreodat, care s afle un sistem de guvernmnt absolut (completamente n.n) bun, n stare s mulumeasc pe toat lumea. Precum fiecare om are umbra sa i defectele inerente calitilor sale, tot astfel fiecare sistem politic are defectele acelea care sunt n mod fatal legate de calitile sale. Arta omului de stat const n aptitudinea de-a alege, ntr-o stare de lucruri dat, sistemul cel mai suportabil din toate, care s asigure un progres de-o jumtate de secol, sau de-un secol...; * Nici un neam nu e condamnat de a suporta, n veci, un regim vitreg, corupt i mincinos; * Prin urmare, atenie! Greelile n politic sunt crime, cci n urma lor sufer milioane de oameni nevinovai, se-mpiedic dezvoltarea unei ri ntregi i se-mpiedic, pentru zeci de ani nainte, viitorul ei; * n cursul ntregii istorii a romnilor putem vedea, la ivirea unor pericole mari, nveninndu-se, i mai mult, urile de partid, netolerana politic. Mihai Cimpoi Lampedusa: ghepardul, emblem a agoniei

Asupra vieii lui Giuseppe Tomasi di Lampedusa plutesc aburii legendei. Trsturile fizionomiei lui reale sunt terse i scufundate ntr-un anonimat total. nsui Ghepardul a fost predestinat unei glorii postume (a aprut n peste 40 de limbi ndat dup moartea autorului la vrsta de 61 de ani, n 1957), parc pentru a nu reflecta nici o lumin asupra personalitii celui care l-a scris n absolut tain. Iat c aceast tain se mbin sub semnul Misterului desvrit cu vraja romanului nsui, rar, melancolic-eseistic, desprinzndu-se din timpuri de mit, cnd cele o mie de cma roii cu Garibaldi n frunte debarcaser n Sicilia cu scopul de a uni Italia. Dar i legenda anonimului ne pare deconcertant, cnd citim n paginile sale autobiografice intitulate Locurile copilriei mele afirmaia temerar c e o porunc s ncerci a aduna spre apusul vieii impresiile i senzaiile pe care le-a generat aceast ntocmire a noastr. Scrisul ar fi, dup Tomasi di Lampedusa, o obligaie impus de stat, o necesitate dictat de problemele psihologice i istorice care hruiesc omenirea. Tot din mrturisirile autobiografice aflm i ceea ce crede autorul Ghepardului despre forma i natura estetic a scrisului: el ar trebui s aib caracter de jurnal intim din care s nu lipseasc frgezimea nemijlocit a senzaiilor, rvna de a surprinde esena n succesiunea amintirilor, i, desigur, meditaia asupra crugului vieii. Citim aceste note fugare, schiate stngaci de o mn nesigur, i ne gndim la tulburtoarea fluen a singurului roman al marelui anonim, considerat de Louis Aragon n chiar anul apariiei sale editoriale drept unul din marile romane de totdeauna i se prea poate... singurul roman italian (Les Lettres Franaises, XII, 1959).

Avea n proiect autorul Ghepardului un alt roman, aa cum ne ncredineaz vduva lui? A mai scris ceva n afar de trei nuvele i o bucat autobiografic? Datele de care dispune istoria literar pn la ora actual sunt nelimpezite nct cu siguran putem spune doar un singur lucru: Giuseppe Tomasi di Lampedusa a scris un roman capital plin de frgezimi stilistice (aa cum considera c trebuie s fie scrisul) i de o frumusee electrocutant, marcat de o schimbare de ton dispoziional de la grav la suav i de la politic la poetic (asupra modificrilor sale de umori, atrgea atenia primului editor al romanului, cunoscutul prozator Giorgio Bassani i ali exegei). Nu tim dac ar fi operant o metafor vegetal pentru o oper literar; totui, cu riscul tiut, Ghepardul ne apare ca o salcie plngtoare: fiecare fraz, orict de arborescent i ascuns ea nsi ntr-un frunzi stilistic luxuriant, se nmldie sub povara melancoliei, nepierzndu-i, ci abia subliniindu-i suavitatea. E o elegan distins a tristeii n acest roman; e o cltinare de ramuri fragede n care sucurile amare hrnesc un verde triumfal. Chiar atunci cnd se vor dezlnui furtunile (i ele sunt fatale!), crengile se vor ndoi cu aceeai delicatee, numai c se vor strnge luntric de prea dureroasa presimire a frngerii. Frngere mut, resemnat i suavitate nc demn iat cei doi poli stilistici ai Ghepardului care ne nghea i ne nclzesc alternativ. Trecem, fascinai, prin schimbrile de ton, prin esenele cele mai amare, ca i prin concentrarea rar ntlnit de dulce. Romanul lui Tomasi ne face bucuriile mai pline i golurile sufleteti mai goale. Efectul lecturii lui e suprem dialectic. Dar el ne propune ntotdeauna soluii constructive, reconfortante. Ceea ce ne farmec pagin cu pagin este jocul realului cu proieciile sale emblematice. Prinul Fabrizio de Salina se va simi n trufia lui nobiliar ca un adevrat ghepard, dar ghepardul de pe vesel i de pe toate lucrurile sale danseaz cu picioarele frnte. Realul sfrete tragic n semne iconografice, ncremenete n statui i simboluri, se emblematizeaz la captul unei sfieri dureroase. Totul alunec implacabil n semne, un nevzut Saturn comand rzboiul declarat de semne destinelor omeneti. Cititorul e pur i simplu copleit de rostogolirea catastrofal a emblemelor agoniei. Pe plan social acestea sunt semnele prevestitoare de nou ale garibaldinilor, pe plan moral sunt semnele devalorizrii, pe plan biologic ale mbtrnirii .a.m.d. Ghepardul danseaz nu numai cu picioarele frnte, dar i fr teren. Este prin definiie un damnat al istoriei. Prinul este un ghepard, un uria cu contiina mndriei proprii puteri asupra fiinelor i lucrurilor. Or, aceast putere este pieritoare, ne spune autorul, i cel cu esene germanice n snge, nenduplecat i rigid din punct de vedere moral se simte un venic inadaptat n fluviul pragmatic al vieii siciliene, marcate de moliciune i lenevie. Era att de orgolios (un orgoliu romantic grandoman!), nct i se prea c stelele se mic dup calculele sale astrologice (era un contemplator sublim i un descoperitor de stele: dou dintre ele purtau numele moiei sale i al unui cine credincios). Dar oscilnd ntre mndria i intelectualismul motenite pe linie matern i uoara senzualitate patern, el era un etern nemulumit, un jupiterian ncruntat. Deci, era mai mult un descoperitor de comete cu contiina acut i complexat a ruinrii sale i a clasei lui nobiliare. Criticii au gsit c descrierea Siciliei e inexact. S nu uitm ns c avem de a face cu o Sicilie emblematic: mirosurile fetide, ariile, nfiarea pe jumtate nruit a conacurilor, casele palermitane, scunde, obscure, cufundate n aerul funebru, dar mndru al oraului i dominat de mnstiri bogate sau mizerabile, cmpiile funerare cu spicele prjolite, drumurile desfundate sau pline de colb, pietre rostogolindu-se, prbuiri i suprri, sunt simboluri i structureaz o viziune necrofor care se modereaz pe parcurs. Prinul vede n toate semnele morii. Substratul social al acestei agonii, att de aspru radiografiate de Tomasi, se contureaz foarte limpede n discuiile dintre eroii sau n att de sugestivele metafore ale autorului: n urma abolirii drepturilor feudale i a nivelrii claselor butelia nobilimii mai pstreaz numai drojdiile lcomiei: din bogie au rmas doar uleiurile de esen, uor volatile. nsei domeniile princiare nu sunt dect nite rndunici de septembrie, gata-gata s-i ia zborul. ntr-un fel prinul de Salina are complexele tolstoianului Nehliudov n sens c este contient de starea lucrurilor i c are spaime de clas absolut pasive, neexteriorizate. Din Piemont veneau prevestirile unei realiti sociale noi (vezi discuia din capitolul V); prindea fiin un stat italian unificat, scos de sub dominaia burbonic i pornit pe exproprieri i reforme. Acest freamt problematic va face romanul mai aproape de italienii postbelici dect attea alte romane actuale, bazate pe o tehnic modern. Este o afirmaie a criticului Carlo Bo, care preciza c dac nu intereseaz tipul de filozofie al lui Tomasi, intereseaz faptul c el a dat un rspuns, n timp ce alii au formulat numai propuneri de culoarea vntului. n lumea trecutului, folosit ca pretext, transpare portretul lumii italice postbelice. Dat fiind aceast apropiere inevitabil, ne ntrebm i dac nu exist o identitate ntre prinul don Fabrizio i nsui prinul Tomasi di Lampedusa. Cu toate c esteticete cu suntem ndreptii s facem vreo identificare, anumite detalii i situaii coincid documentar. Plcerea de a cltori a lui Salina o avea autorul nsui, pe care-l gsim peregrin prin Anglia, Frana, Letonia de unde e originar soia sa Alessandra Wolff-

Stomersee. Apoi, preocupri astrologice (care fac din Salina un romantic) le avea strbunul lui Giulio di Lampedusa. Nu mai vorbim de recluziunea n singurtate i de intensele degustri ale nlucilor, de plcerea meditaiei i a predispoziiilor melancolice pe care le au n comun prototipul i eroul. O via discret duc amndoi, romantici sunt amndoi, drumul amndurora e avntat peste cmpii nsorite, apoi urc muni abrupi, trece prin trectori primejdioase i cunoate n cele din urm micarea lent prin infinite chinuri care au culoarea mohort a disperrii. Despre acuta actualitate a Ghepardului vorbea i cercettorul italian Mario Alicata n prefaa la ediia sovietic (1961): referindu-se la actul de eliberare a regatului celor Dou Sicilii de ctre Giuseppe Garibaldi, eveniment important al Risorgimento-ului italian, autorul romanului atrage atenia n spirit meridionalist asupra napoierii economice a acestei provincii sudice. Firete, prinul de Salina nc nu va putea distinge ntre Tancredi, nepotul care va specula evenimentele istorice i ntre Garibaldi, care este copilul naiv i nelat al istoriei, dup cum precizeaz Mario Alicata. Figura mrea a prinului completeaz insuficienta plintate a tabloului epic; ea scuz toate deficienele crii. Afirmaii cu care nu putem s nu cdem de acord. Sub toropitoarea amiaz romantic a Siciliei apusul lui Salina nu putea fi dect acut romantic (capitolul VI). Puterile vitale l prsesc pe prin i senzaia treptatei stingeri izbucnete de fiecare dat cnd ncearc s mai priveasc nluntrul su. Firele de nisip ale clepsidrei timpului le simte fizic; cele mai mici particule ale propriei personaliti se descompun implacabil. Ar putea-o recrea ntr-un alt loc? Or acestea nici nu sunt mcar nite fire de nisip, ci nite vapori care ngrmdesc pe cer i formeaz nouri uori. Se mai pstreaz ceva vapori n rezervuarul su luntric? Aceeai vapori dispareni desvresc cununa metaforic a agoniei. Norii imaginari au acoperit crepusculul su real. Observaia psihologic subit nu ntrzie nici ea: n ochii lui Tancredi muribundul nu era un om, ci un unchi. i iat retrospectivele clipe fericite, firele de aur amestecate cu nisip: triumful ironiei sale asupra situaiilor ncurcate, triumf pe care-l admira la Tancredi, vntorile, primele ore dup rentoarcerea la Donnafugata, pasiunile erotice, voluptatea calculelor astronomice, elogiile publice la Sorbonna, aroma plcut a lucrurilor de piele, feele luminate de voie bun i pasiune formau doar doi-trei ani din cei aptezeci i trei! nainte de a pune punct naraiunii sale autorul ne rentoarce la realitatea emblematizat a vilei succesorilor lui Salina: portrete, acuarele, icoane. Sunt amintirile mumifiate ale lui Concetta. Apare ntr-o ultim fulguraie sufletul ei pustiit: o vag veste despre Tancredi pe care l-a iubit i care se plimb cu fermectoarea Angelica prin Europa, o contemplare fugar a imaginilor pline de altdat i ferma hotrre de a arunca figura mpiat a lui Bendic la groapa cu gunoi. Totul se transform ntr-o grmjoar de colb sur, ne spune ultimul adagiu al crii lui Giuseppe Tomasi di Lampedusa. De ce atunci a revenit att de insistent la 1860, gndindu-se, alarmat, la prezentul provincialei Sicilii? E un roman la lectura cruia suntem pui sub un soare arztor, aflat n zenitul amiezii, dar rostogolindu-se implacabil spre un multicolor apus. P.S. Recitind aceste nsemnri fcute la sfritul anilor 70 pentru o prefa, constat c rezist exigenelor de azi, dei unele accente puse pe semnificaia social a evenimentelor epice nu lipsesc. Or, nu e vorba de valabilitatea i viabilitatea n timp a comentariului critic, a perspectivei exegetice supus implacabil eroziunii i relativizrii aduse de schimbrile de paradigm. Grilele, de obicei deviante, inconstante, au totui o constant: ncercarea de a explica hermeneutic i de a interpreta analitic plcerea barthes-ian a textului, de a fi cititorul avizat, profesionist (prin prisma unei metode). Plcerea conlucreaz, contextualizeaz cu perceperea preceptului moral, cci art nu e de cnd lumea creatoare de estetic i etic (Mreia artei, spunea Goethe, o d eticul). Datoria unui roman, reflect un personaj al Umberto Eco din Insula din ziua de ieri, este s ne nvee desftndu-ne, iar ceea ce ne nva este s recunoatem capcanele lumii. Acelai personaj spune c romanul trebuie s aib totdeauna ca temelie un echivoc: de persoan, de aciune, loc, timp, circumstane. Echivocuri de baz, din care s se nasc altele episodice. Corespunde oare, ne ntrebm, Ghepardul acestui canon etern al romanului? Probabil c da, din moment ce ne propunem acest declic, aceast cheie exegetic. Oricum, Ghepardul mi-a devenit o carte de re-lectur, pe care o in pe polia I a bibliotecii mele, unde st alturi bineneles de Eminescu (acum i de Blaga i Bacovia) i o citesc aa, pentru plcerea n sine a textului, pentru text prin el nsui (par lui mme). S ncerc s disociez aceast plcere, s-o extrapolez n analiz. Dar analiza se reduce la o constatare de elemente elementare, pleonastic vorbind, specifice romanului ca gen: tram epic, aciune trepidant,

10

personaje bine reliefate, epice cu adevrat, scris elegant i scriitur (iari blestemata profensiune spre noiunile naratologice!) frumoas, atmosfer social balzacian, conflicte dramatice etc., etc. Mai simplu spus n termenii unui cititor care nu-l cunoate pe Heidegger, Roland Barthes, Derrida sau Tzvetan Todorov: este un roman interesant, cu ntmplri interesante, cu dragoste (firete, interesant!), cu eroi interesani, cu ncheiere interesant i scris interesant. Mutate n plan disociativ-analitic (cu grile naratologice mai vechi sau mai noi), putem spune c n structura intim a romanului gsim sensuri parabolice i alegorice, ntreesere de etic i estetic (n sensul personajului lui Eco), timp colorat existenial n desfurare ascensional / discensional, figuri ( la Gerard Gennete), scheme morfologice de discurs epic (de tipul celor descrise de Propp), spaii nchise tragic de felul celor kafkiene. Dar, iari am putea face o constatare mai simpl: e n roman istorie, via, iubire, poezie. (E aa cum ai citi povestirile de vntoare ale lui Turgheniev i Sadoveanu sau Viaa la ar a lui Duiliu Zamfirescu.). La Tomasi di Lampedusa este ceva mai mult dect ntr-un roman bun, clasic, balzacian sau tolstoian. Acest mai mult const ntr-o acuitate fiziologic, nct simi cum devoreaz totul timpul, cum se coloreaz crepuscular sfritul unei epoci, cum se rsfrnge dureros, dramatic i tragic, acest amurg n inimile oamenilor tritori n aceast epoc, cum se relativeaz valorile, cum se anacronizeaz, pierzndui sensurile i rosturile, simbolurile, codurile, blazoanele. Impresia de ansamblu este aceea c totul se petrece ntr-un univers (nchis n cerc). Este un univers cruia personajele i dau nume, adic sens existenial: n acele apartamente prsite, camerele nu aveau nici fizionomie precis, nici nume; i, ntocmai ca descoperitorii Lumii Noi, ei botezau ncperile prin care trecuser cu nume ce glorificau descoperirile lor reciproce. O vast camer de culcare, n al crei alcov se nal strigoiul unui pat cu baldachinul mpodobit de schelete de pene de stru, rmase n amintirea lor drept camera torturilor; o scri cu treptele de ardezie tocite i crpate fu numit de Tancredi scara fericitei alunecri. Nu o dat li se ntmpla s uite cu desvrire pe unde erau; dup attea ocoluri, ntoarceri, urmriri i halte pline de murmure i de atingeri, ei nu se mai puteau orienta i erau nevoii s se aplece pe o fereastr fr geamuri ca s neleag, dup aspectul vreunei curi, dup perspectiva grdinii, n care arip a palatului se aflau.. Nicolae Leahu Optzecismul din Basarabia i poezia aizecitilor rui

Afirmndu-se ntr-un context social-politic i cultural determinat de anii de agonie ai dictaturii comuniste, optzecismul poetic i structureaz demersul artistic pornind mai ales de la sugestii ce i parvin dinspre modelul cultural anglo-american. Lucru firesc, de altfel, pentru c majoritatea poeilor acestei generaii snt fie absolveni ai seciilor de romn-englez (sau, pur i simplu, etrangr-iti), fie consumatori de produse culturale anglo-americane: emisiuni ale posturilor de radio BBC i Vocea Americii, scrierile generaiei beat i filmografia hollywood-ian, muzica rock, pop, jazz, dar i ai artelor minore ale momentului: fotografia, designul, vestimentaia. Sintagma generaia n blugi este, apropo, numele cel mai vehiculat, iniial, al ceea ce se va numi ulterior generaia 80. Adoptarea modelului cultural anglo-american survine, n spaiul culturii romne moderne, dup o influen constant, de aproape un secol i jumtate, a modelului cultural francez n competiie (mereu inegal, e adevrat) cu modelul cultural german (de exemplu, n Momentul Junimea sau, n sens mai larg, n anii domniei lui Carol I, cnd Romnia are un important aflux de tineri instruii n universitile germane). Reinem, de asemenea, pentru a favoriza discuia ulterioar, c, dei fusese implementat oficial (inclusiv cu ajutorul armelor!) aproape un sfert de veac, modelul cultural sovietic mai curnd bruiaz dect modeleaz linia valoric a literaturii romne postbelice. Paradoxul este c o situaie oarecum asemntoare atestm i n Basarabia, unde, dac examinm factorii modelatori de ordin extern, se va observa c operele relevante din punct de vedere estetic (romanele Zbor frnt de Vladimir Beleag, Povestea cu cocoul rou de Vasile Vasilache, Povara buntii noastre de Ion Dru; poezia lui Grigore Vieru, Aureliu Busuioc, Nicolae Esinencu, Anatol Codru .a.) nu rmn ndatorate sensibil literaturii sovietice ruse, influena acesteia exercitndu-se, n general, asupra acelor scriitori/texte, care odat cu temele preiau i tehnicile de lucru (maiakovskiene!, de pild, la Em. Bucov), dar i tranana atitudinilor ideologice. Drept consecin, mimetismul se manifest deliberat, ntr-un perfect acord cu ceea ce este scris n program, cum o i spunea, patetic, Andrei Lupan, un alt clasic al realismului socialist... resesemist. Atent ostentativ, odinioar, la circulaia ideilor de extracie cremlinez n operele scriitorilor sovietici moldoveni, critica literar din Basarabia (debusolat i de prbuirea Imperiului) uit (?) s revin, dintr-o perspectiv dezinhibat deja, asupra relaiilor literaturii romne din Basarabia cu literatura rus contemporan. Nu persevereaz n aceast direcie nici comentatorii literari afirmai n ultimii 10-15

11

ani. Un exemplu: consemnnd, pasager, drele de cenu ale realismului socialist, Em. Galaicu-Pun (de altfel, un mptimit al explorrilor sursiere) face, n volumul de cronici literare i eseuri Poezia de dup poezie (1999), doar... o referin i aceea, n fond, generalizant la influena literaturii sovietice ruse asupra poeziei romneti din Basarabia: Felul su de a frnge coloana vertebral a versului acolo unde ar putea obine cel puin o aliteraie, precum i tonul recitativ, de stadion, al poemelor n dulcele (?) stil clasic, l apropie pe Ghenadie Postolache paradoxal mai degrab (s.n., N.L.) de modernistul Andrei Voznesenski dect de tradiionalitii autohtoni, de pe ambele maluri ale Prutului. Altfel spus, autorul nostru traduce n via (brrr! ce sintagm!!!) estetica aizecitilor rui i mai puin a celor romni...[1, 150]. Strlucesc prin absena referinelor punctuale la poezia rus mai veche sau mai nou i alte cri ale criticilor afirmai dup proclamarea Independenei Republicii Moldova, la fel cum nu descoper afiniti semnificative poeziei romne cu cea rus sau cu cea ucrainean nici tefan Hostiuc, autorul ntiului studiu panoramic [2,] dedicat liricii postbelice din Bucovina. Orict de adnci ar fi idiosincrasiile noastre fa de paralelele obligatorii (innd, n general, de sublinierea triniciei relaiilor moldo-ruso-ucrainene) de altdat, operate (repetm: n exces), de critica obedient fostului regim, ca i dorina de a reprima un segment traumatizant al memoriei individuale sau colective, anumite ecouri, ticuri stilistice, jocuri de limbaj, reminiscene tematice din poezia sovietic rus mai reverbereaz n cutia de rezonan a liricii actuale din Basarabia. Cu att mai mult dac ne amintim c optzecitii primului val (Nicolae Popa, Lorina Blteanu, Emilian Galaicu-Pun), dar i ali poei, debutai dup ei (Andrei urcanu, Eugen Cioclea, Valeriu Matei, Vsevolod Ciornei .a.), mai vrstnici ns, au fcut studii universitare sau postuniversitare la Moscova, adic n chiar epicentrul acelui amplu i criptic proces de nnoire a artei ruse/sovietice (al crui debut ncercase s-l stvileasc nsui N.S.Hruciov, ideologul, practicianul i... groparul dezgheului, nfruntnd violent operele plastice i poetice ale noii avangarde), care va provoca peste ani, alturi de aciunea disidenei (A. Saharov, A. Soljenin, V. Bukovski, A. Sineavski etc.) i de falimentul economiei planificate, fenomenele de glasnost i perestroika. Evaluat sintetic, lirica aizecitilor rui (Evgheni Evtuenko, Andrei Voznesenski, Bulat Okugeava, Robert Rojdestvenski, Bela Ahmadulina, Alexandr Kuner, Iunna Mori .a.) este, potrivit unei percutante caracterizri formulate de E. Evtuenko, autorul poemului Mama i bomba cu neutroni, anticultist i detabuizant tematic, respinge patriotismul festivist (barabanni patriotism) i limitarea naional, introduce un nou limbaj poetic (bazat pe asonane, noi ritmuri, noi metafore, noi intonaii, precum i pe sonoriti argotice i cuvinte nepoetice). Se adaug acestui proiect poetic de generaie aspiraia de a extinde auditoriul poetic pn la dimensiunile pieelor, ca i aceea de lansare triumfal a poeziei ruse pe arena internaional [3, 80]. Dei e marcat, izolat (i n forme minore), i de compromisuri ideologice i politice, poezia aizecitilor rui este, n fond, una a maximalismului etic. aizecitii rui nu vor fi susinui ns, dect n spirit, de congenerii lor basarabeni (Grigore Vieru, Liviu Damian, Ion Vatamanu .a.), poate i pentru c primii afieaz un aer zgomotos, cosmopolit, ntr-un flagrant dezacord cu obiectivele prioritare ale romnilor din Basarabia: fortificarea filonului cultural matriceal (romnesc!, dar care, pn la vremuri mai bune, se adpostete ndrtul unor eufemisme: naional, matern(), plai mioritic, moldovenesc(-neasc). Abia optzecitii basarabeni vor avea rgazul s profite de extraordinarele deschideri lirice, pe care le oferea poezia rus de stadion/estrad, cum i s-a mai spus, n acei ultimi ani ai rzboiului rece. Cenzurai drastic i marginalizai de oficialiti, aizecitii rui reuesc totui s se impun ateniei publice printr-o remarcabil libertate interioar i demnitate civic (exprimat, preponderent, ca atitudine antibirocratic) ce caracterizase i comportamentul beatnicilor, vocabularul de un populism mistic [4, 288] al crora i va influena i pe poeii Cenaclului de luni. Pe acest palier, al surselor formatoare, angloamericane la origine (mediate, pentru basarabeni, de poezia rus), se ntlnesc iniial optzecitii de pe cele dou maluri ale Prutului. Diferenele, numeroase, dintre cele dou optzecisme snt totui neeseniale, i unul i cellalt eschivndu-se s formuleze atenie: asemeni aizecitilor rui! o critic direct a sistemului. De unde i nevoia optzecitilor de a nlocui gravitatea, uneori ermetic, alteori grandilocvent a aizecitilor, cu o dominant ludico-ironic a discursului: un efort de a conjuga neputina zdruncinrii partidului-stat cu tentaia de a nu ceda presiunilor ideologice. O strategie similar avusese i bardul Vladimir Vsoki, al crui nonconformism i individualism creator se va constitui ntr-un alt liant al viziunii est-etice a tinerilor (la acea or) poei basarabeni. Deloc ntmpltor, prin urmare, faptul c poei alegorico-parabolici (ca Andrei urcanu) sau iconoclati i (auto)ironici (ca Eugen Cioclea sau Vsevolod Ciornei) vor debuta, n condiiile unui conservatorism cultural sufocant, abia aproape de sau dincolo de 40 de ani, adic la o vrst cnd congenerii lor, luneditii, beneficiari ai unui regim ideologic mai... tolerant, totui, cum se vede(?!), editaser deja cte dou-trei cri. Nereductibil la lirica aizecitilor, dialogul postmodernitilor basarabeni cu literatura rus este, n realitate, mai amplu, cuprinzndu-i, n variate combinaii intertextuale, pe A. P. Cehov (la Grigore Chiper,

12

n Abia tangibilul (1988) i n Cehov, am cerut obosit, 2001), Nicolai Gumiliov (Valeriu Matei debuta sub semnul emblematic al titlului Stlpul de foc, 1988, care este i titlul ultimei cri , 1921 a acestui poet rus), Ana Ahmatova (a crei diciune (trzie!) sacadat, cu fracturi nervoase, convulsive, o atestm n textele Aurei Christi, care a i tradus masiv din lirica marii poete), Velimir Hlebnikov i Igor Severeanin (al cror spirit verbocreator se repercuteaz n poezia lui Em. Galaicu-Pun i n ultimele cri ale lui Leo Butnaru, cel mai activ traductor romn din poezia avangardei ruse), Boris Pasternak (ale crui cadene prozodice par s fi contribuit la modelarea, subteran, a unei foarte ferme fraze poetice a lui Arcadie Suceveanu), Alexandr Blok (a crui Necunoscut reapare, himeric, n poemele lui Galaicu-Pun, dar i n cele ale lui Adrian Ciubotaru, autor (i) al unui poem intitulat... evocator-polemic.... Dousprezece) etc. etc. Referine directe sau indirecte, polemice sau pioase se ndreapt, dinspre optzeciti, i spre poezia lui Osip Mandeltam sau Konstantin Balmont, Nicolai Aseev sau Vladimir Maiakovski, Serghei Esenin sau David Burliuk. O cercetare minuioas a acestor reele ntertextuale ar arta n ce msur se poate mbogi, din subvenii externe, imaginarul unei generaii. Ocultat, din considerente strategice, n anii renaterii naionale (1987-1991), pentru ca, ulterior, s-i diminueze consistena, mai ales odat cu revelarea pe plan larg a paradigmei postmoderniste i integrarea (cel puin) informaional a literaturii din Basarabia n spaiul literaturii romne, dialogul optzecitilor basarabeni cu poezia rus, n general, i cu cea a aizecitilor rui, n special, este unul semnificativ fie n linia angajrii existeniale a eului poetic, fie n cea a dezvoltrii unor teme, motive, mituri sau mrci exterioare ale discursului. Ieind din spaiul observaiilor generale, inevitabile cnd studiem ecourile unui model poetic (aizecismul rus) asupra altuia (optzecismul din Basarabia), s plonjm n apele concretului. Un fragment liminar, de 12 versuri, din secvena a 3-a a poemului Mama i bomba cu neutroni de Evgheni Evtuenko pare s-l fi inspirat pe Em. Galaicu-Pun la elaborarea excepionalului su poem nlarea. Cu o for de creaie amintind performana lui Nicolae Labi de a fi rescris, polemic, n Albatrosul ucis, poemul baudelaireian Albatrosul, Em. Galaicu-Pun dezvolt, ntr-o arborescent metafor, imaginea evtuenkovian (prozaic, n fond) a unui Isus vlguit de suferine: , , ... , , , , , , , , ... ntmplarea (hazardul literar, n limbajul Irinei Mavrodin) fcea ca revista Semn s-i fi solicitat acum civa ani autorului o autodescriere a unui poem i el s fi ales pentru autocomentariu chiar textul cu pricina [5, 3], datat, dup cum mrturisete nsui autorul, 23 august 1989, Moscova. Dar iat i miezul interpretrii auctoriale: ntreg poemul e compus dintr-o fraz adevrat, ramificat aidoma arborelui genealogic al Mntuitorului , care fraz evolueaz de la ateptarea minunii creaiei (Grea e chiar primul cuvnt din poem!) la mplinirea acesteia (ultimul cuvnt i aparine, evident, lui este). Micarea spre ntrupare nu poate fi dect una de cdere n lume, liniile gravitaionale ale primelor 22 versuri cobornd imaginea christic nivel cu nivel (i se prelinge pe/chip, turnat, pe brbie, gt/umerii adui i se preling pe/brae pn-ajung la cellalt capt/pumnii i pumnii i se vor prelinge-n/degete-lumnri, cci sfnt ca/untdelemnul, din cuul nimbului/carnea trupului i se prelinge), pn la imaginea pur (doar ochiul treaz de-abia reuete-a ine trupu-n/balansare, s nu-l scape nici pe-o/clip din vedere), dincolo de care ncepe viziunea (cum nu-l scap din/veninoii ghimpi vie cunun/de albine, cea roind n jurul/frunii de copil din flori polen/s culeag? fiecare dndu-i/ac pentru-a-l nla n zborul ei/mcar pe o clip). [...] Sentimentul mplinirii (i trupul lui/pluricelular e ca un fagure), prin martiriu (nu-l mai ine cruce, chingi, nu-l in/cuiele din palme), transfigureaz carnea n spirit (miere grea i cear strvezie), nu nainte ns ca aceast muritoare carne s aib argheziana certitudine este. Poemul ncepe abia acum, cu moarte pre moarte clcnd.

13

Diferena (de elaborare artistic) dintre sursa de inspiraie, evtuenkovian, i nlarea este enorm, ea manifestndu-se mai cu seam n sofisticatele tehnici de mbogire a prefabricatului cultural din care i extrage, n general, sevele discursul galaichian. ntemeiat pe imaginea unui Isus care nu admite vreo aluzie la carne i spirit, altoiul evtuenkovian crete, la Galaicu-Pun, ntr-o viziune de o remarcabil coeren i intensitate mistic. Topindu-i fptura revelat n faa nencreztoarei priviri a omului, Isusul ntrupat i crucificat se desubstanializeaz pn redevine spirit pur Sus-inut doar de cununa/de albine, cea roind, a crei/miere grea i cear strvezie/carnea trupului prelins i/este. Parcurgnd drumul de la pre-text la viziune, creativitatea trebuie s ajung, cu o sintagm barbian, mntuit azur. Este singurul lucru ce merit s-l intereseze pe un comentator, dac i pune problema originilor frumosului artistic sau pe cea a mecanismelor de producere a acestuia. O etic a angajrii, cu gesturi teatrale, maiakovskian-evtuenkoviene, bntuie n volumul Ghid pentru cometa Halley de Nicolae Popa. n acest moment (nceputul deceniului al 9-lea) al liricii sale, pentru Nicolae Popa poetul e un om al faptei, un vigilent, care protesteaz mpotriva cursei narmrilor i a dezumanizrii discursului politic. Mimetic, doar amplificnd sonurile poeziei militaro-patriotice, practicate i de aizecitii rui (de la Okugeava i Rojdestvenski pn la mai tnrul Vsoki), exerciiul va avea consecine importante n crile ulterioare ale poetului n sensul aprofundrii interesului pentru rnile omului, vzut ca o fiin vulnerabil ntr-o lume precar, fr de speran. Faptul c memoria cultural scoate la iveal alte i alte legturi tainice (baudelaireian vorbind... n traducerea lui Radu Crneci), cu poezia rus l atestm la Nicolae Popa i ntr-un mai nou poem precum este O mie de ani cu faa la soare (O piatr masiv se scufund n ru,/se rostogolete o vreme prin ap,/apoi iese pe cellalt mal s se usuce.) ntmplarea valorific, adevrat c imprimndu-i o alt perspectiv, viziunea probabilist a lui Vladimir bin din poemul ( / / ?... [6, 143]). Din folclorul rus, reinterpretat i de Andrei Voznesenski, n poemul , / ... [7, 143]), se strecoar, ca subtitlu la Note-le i comentarii-le la Vaca cele apte vaci slabe, evocate i invocate de Em. Galaicu-Pun ca semne... paratextuale, ca vehicole ale literaritii. Poet grav, n substana secret a poeziei sale, Vsevolod Ciornei vsokianizeaz i dinescizeaz (n Cuvinte i tceri, 1989 cu o mai apsat, totui, not ironic) spiritul buf al reprezentaiei lingvistice, conservnd ns miza etico-social (i politic, n subsidiar) a aizecismului rus. Pragurile limbilor atenueaz aceast impresie, ea fiind deductibil n forme mult mai coerente, din metamorfozele atitudinii civice: att de discret, de exemplu, n Cuvinte i tceri (1989) i att de exploziv-publicistic n Istoria geloas (1990). Declarativ i declamator, la nceput, ca i aizecitii rui, singur Eugen Cioclea va avea o reacie invers. n cea de-a treia carte a sa, Dai totul la o parte ca s vd (2003), limbuia de altdat a personajului poetic se repliaz n forme compacte, tensionat-metaforice. E un fel de a deghiza, de a nfrna un model prea puternic, tentat s rbufneasc, din molcomia sa, la suprafaa discursului. Faptul c acest scenariu de lectur nu e lipsit de un anumit temei l confirm i mutaiile ce vor interveni n poezia lui Andrei urcanu. Alegorico-parabolic n Cmaa lui Nessos (1988), spiritul protestatar erupe vulcanic, cu accente evtuenkoviene, n Elegii pentru mintea cea de pe urm (2000), o epopee a tranziiei basarabene, atingnd pe-alocuri patetismul Urlet-ului ginsbergian. Pas cu pas recupereaz poezia din Basarabia dreptul de a fora ineriile sistemului social-politic. Reprezentat schematic, procesul poate s nu impresioneze, el pstreaz ns n desenul interior al dramei convulsiile unui neobinuit de viguros elan al poeilor optzeciti de a mbria totul, mai ales totul unei expresiviti niciodat mplinite n acest spaiu al relurilor, al refacerii nencetate a miturilor originare. Referine bibliografice 1. Em. Galaicu-Pun, Poezia de dup poezie. Ultimul deceniu, Chiinu, Editura Cartier, 1999. 2. Vezi tefan Hostiuc, Scriitori romni din Nordul Bucovinei, Bucureti, Editura ICR, 2005. 3. Felix Medvedev (culegere de interviuri), , . , 1988. 4. Peter Conn, O istorie a literaturii americane (traducere i note de Cosana Nicolae i Dalida Pavlovici), Bucureti, Editura Univers, 1996. 5. Em. Galaicu-Pun, Autodescrierea II, n Semn, Anul II, nr. 3-4, 1998. 6. , , , . , 1980. 7. , , , . , 1980.

14

NICOLAE BILECHI LA 70 DE ANI Alexandru Burlacu Nicolae Bilechi i revizuirile sale exegetice

Este un dat structural al unui critic autentic i onest s-i revad demersurile i opiniile n problemele procesului literar curent, cu att mai mult ntr-o literatur cu o dezvoltare anormal, nchistat n metoda realismului socialist. Criticul i istoricul literar Nicolae Bilechi e unul dintre protagonitii criticii aizeciste i avem un prilej s revenim la valorile literaturii romne din Basarabia i la demersurile analitice i interpretative adunate n cele patru volume ale sale: Elementele epic i liric n dramaturgia sovietic moldoveneasc (1972); Consemnri critice (1976); Considerri si reconsiderri literare: Studii i articole critice (1983) i Romanul i contemporaneitatea (1984). Revizuirea acestora, ntreprins de N. Bilechi n ultima vreme, este de o mare utilitate pentru cine vrea s neleag ce s-a ntmplat cu literatura noastr. E un fenomen normal ntr-o societate anormal ca un critic s treac prin toate bolile literaturii. i Nicolae Bilechi a trecut prin mai multe boli i rtciri. Mai grav e c ali confrai de condei, mpovrai de titluri i onoruri academice, din pcate, n-au scpat nici azi de bolile copilriei. Important e c un academician i supune astzi opera sa i valorile literare unor revizuiri, reinterpretri salutare din perspectiva adevrului tiinific, a literaritii, a paradigmei moderniste, demonstrnd o dat n plus c proletcultismul nu a dat valori, c literatura realismului socialist este, n ultim instan, o maculatur. Ne referim la demersurile sale, fcute mai ales de la 90 ncoace, pilduitoare prin sinceritate, pasiune i deplin competen. Anume aceste demersuri, obiective i uneori subtil polemice, mereu delicate i echilibrate, care urmeaz a fi nsumate ntr-un volum aparte, l prezint pe criticul literar ntr-o lumin nou. Ele etaleaz reabilitarea spiritului combativ, decelarea adevrului de minciun, impun un model generativ, capabil, n aceast mult-prea-ntinsa-epoc-de-tranziie, s fac ordine nu numai n valori, dar i n principiile de moralitate a savantului format n plin regim totalitar. Nicolae Bilechi face parte din generaia aizecitilor, generaia lui Cimpoi, o pleiad care a venit n literatur cu un program de reabilitare a esteticului, o seam de scriitori care s-au afirmat n pofida vigilenei i controlului acerb al cenzurii i al politrucilor literari. Anii 60-80 n literatura romn din Basarabia constituie etapa schimbrilor n procesul de respingere a dogmelor realismului socialist, a stilului proletcultist i a redescoperirii canonului modernist. Sunt lucruri pe care le-am contientizat mult mai trziu i despre care N. Bilechi susine c trebuie ncadrate n contextul curentelor timpului. n acest sens sunt foarte productive opiniile criticului cu privire la ncercrile impresioniste ale unor literai basarabeni, la naturalismul unor romancieri, la neosmntorismul lui Ion Dru, despre care demonstreaz cu argumente n mn c opera lui se ncadreaz nu n aa-zisa metod a realismului socialist, ci n cea a curentului smntorist. i mai departe: Prin viziunea acestui curent ea se i cuvine studiat. Aprecierile efectuate prin prisma realismului socialist nu au putut duce la nite concluzii care azi vedem bine vin n contradicie cu spiritul operei. Sunt lucruri valabile i pentru neorealiti, expresioniti sau existenialiti. Teoria sa asupra romanului basarabean, iar N. Bilechi are o teorie a sa, deosebit de cea a lui Vasile Coroban, este reperat pe criterii axiologice solide i e ilustrat n plan evolutiv prin prisma unor concepte fundamentale cum ar fi: eposul nuvelistic i eposul romanesc, imaginea lumii i imaginea omului, elementul liric i cel dramatic n structura i sinteza epicului de tip nou, timpul i spaiul artistic etc. Referindu-se la cronotopul literaturii socialiste, criticul insist asupra unor poncifuri n care prezentul era n mod obligatoriu luminos, iar trecutul numaidect ntunecat. Aceast perspectiv elementar, fals, mai bine zis primitiv, n prozele de duzin este, cum observ criticul, modificat substanial: accentul se deplaseaz de pe antiteza prezent-trecut spre cuplul temporal, n care trecutul se transform ntr-o dimensiune a prezentului. n noul roman basarabean, spre exemplu, lumea nu e conceput n devenire, n micare heraclitian, ci ca o manifestare simultan a coninuturilor ei ntr-un anumit segment de timp, discursul monologic e nlocuit cu structuri dialogice, noile tehnici narative reontologizeaz discursul narativ i imaginea omului. Destul de curajoase sunt revizuirile axiologice ale romanelor lui Ion C. Ciobanu, Ion Dru, Vladimir Beleag, Vasile Vasilache, Aureliu Busuioc, George Meniuc, Serafim Saka, Mihail G. Cibotaru, Nicolai Costenco, Gheorghe Malarciuc, Alexei Marinat, Vera Malev, Dumitru Matcovschi, Nicolae Esinencu .a., despre care a dat mai multe analize i sinteze i crora le-a gsit cte un locuor n casa mare a literaturii romne din Basarabia. Uneori este foarte tranant n reinterpretrile sale. Despre o capodoper a realismului socialist, N. Bilechi face urmtoarea reconsiderare: Drama Lumina (1948) de A. Lupan zugrvea trecutul n culori pur i simplu respingtoare. Prezentul e vzut, n schimb, ntr-o perspectiv luminoas. Antiteza feelor timpului a declanat un conflict cu totul fals. Organizarea colhozurilor care, n realitate, s-a desfurat n mod forat, n pies s-a fcut la rugmintea

15

insistent a ranilor. Cu alt ocazie despre Frunze de dor noteaz: s-a spus (e drept, nu la noi) c n zadar am ncercat s cutm n aceast lume arhaic, minuscul... urme ale realismului socialist. Despre altcineva consemneaz ntr-un stil metaforic tot mai viu i colorat n ultima vreme: Cuprins de ideile noului, literatura se sufoc azi printre ruinele vechiului. i ar fi bine s nu ne grbim cu ducerea molozului la lada de gunoi a istoriei. Un gospodar bun tie c printre ruine poate gsi i multe lucruri de folos. Spre regretul nostru, semnele acestei grabe ncep s se fac simite n critica noastr. Recent, ntr-o revist de prestigiu a aprut un profil al scriitorului Em. Bucov. Dispus s fac ordine n valori, criticul ajunge s constate c din tot ce a publicat scriitorul rezist doar poemul Andrie, ceea ce, desigur, e un neadevr. Sunt de acord cu opiniile c Em. Bucov a pltit din plin tribut sistemului totalitar, c i-a neglijat fr mil talentul, prefernd veniturile materiale valorilor literare. Despre aceast aporie valoric, ceva mai trziu, avea s consemneze, dar nu fr o garnitur de teze oficiale n problemele motenirii literare: ...pe la mijlocul anilor 70 a fost lansat ordinul de reintroducere a scriitorilor din anii 30 n circuitul literar viu. (Istoria se repet azi cu lista celor 49 de scriitori buni pentru manualele colare). Cu concursul criticilor, printre care era i autorul acestor rnduri, noteaz N. Bilechi, condeierii din R.A.S.S.M. au fost reeditai, comentai, introdui n programele colare. Despre unii dintre ei (I. Canna, L. Corneanu) s-au scris chiar micromonografii. Readucerea lor din cadrul istoriei literare n contextul procesului artistic viu echivala, ntr-un fel, cu revenirea la sociologismul vulgar de care n anii 60 ncepusem s ne debarasm. Pline de idei i analize noi sunt studiile despre opera lui Ion Dru, dar i Romanul basarabean ntre imperativele afirmrii i restriciile integrrii, Receptarea fenomenului basarabean de ctre cititorul romn din dreapta Prutului, Socialul n literatur: avataruri i adevruri, n care N. Bilechi d o sintez bine articulat asupra evoluiei romanului basarabean n sec. XX, pune probleme i mediteaz asupra soluionrii lor. Studiile acestea sunt penetrante, ele remarc predilecia constant a criticului pentru poetica romanului, cronotopii lui, vzui dintr-o perspectiv dialogic. Un superb text e De unde vine Ion Dru?, n care criticul se adapteaz cameleonic la subiect i i ia lui Dru apa de la moar i de la rscrucea cu proti, i coloreaz inepiile cum n-a mai fcut-o nimeni la noi, ndemnndu-l pe maestru s-i vruiasc temeinic casa de la Chiinu. Iat un fragment: Amrt, I. Dru vine la Chiinu, unde i se pune la dispoziie un apartament luxos n care cndva, zice-se, a trit un Cineva. Casa, lucru tiut, poart amprentele stpnului. Cum acel Cineva a fost primul stpn, se vede c chipul lui l urmrete pe scriitorul nostru. Altfel de ce ar tot face naveta Chiinu-Moscova i MoscovaChiinu. Dar nu-i afl linitea, pentru c acel ce l-a srcit la Moscova e frate drept cu acel Cineva de la Chiinu, ambii avndu-l de tat pe tovarul Totalitarism. Stilul eseistic denot de obicei un har al criticului pentru portrete, uneori pline de umor i ironii, alteori indulgente i politicoase: Oriunde scriitorul s-ar afla, pereii casei, se vede, i insufl concepii strine firii lui. Cum altfel am putea explica apariia n eseul Moldova i moldovenii a ideii despre trdarea intelectualilor, de parc I. Dru ar fi uitat scena cu spicele din propria-i oper, de parc pentru el e un secret c, de ar fi rmas n Basarabia, acetia ar fi umplut Siberia cu oasele lor? Cum altfel am putea explica apariia enigmatic n Basarabia a romnilor vopsii n tricolor, care nu au alt scop dect acela de a afla de unde vine Dru, de parc dumnealui a uitat c pe timpuri a trimis din Moscova o scrisoare adresat unor intelectuali din Moldova n care povestea cu durere cum nite ini vopsii n rou i discutau cu dispre opera la fermele de porci i de vite mari cornute? Cum, n sfrit, s explicm i alte scene de felul acesta din eseul amintit, cnd aproape pe toate le gsim n opera dumisale numai c puse pe seama sistemului totalitar? Cteodat e maliios sau, dimpotriv, jucu cu nuanele: Ct privete problema pentru cine scrie - pentru ntregul masiv etno-spiritual ori numai pentru o parte, numit chiar de I. Dru, n mod peiorativ, fes, cic, dup dumnealui, aa i se zice n parlamentul nostru, pot spune c ea are cel puin trei aspecte: unul tiinific, unul politic i unul personal... Referitor la poziia personal a dlui Dru, m rog, o poziie, probabil, de atta i zicem personal pentru c e a omului respectiv i nimeni nu-1 poate lipsi de dreptul de a o avea. De una m tem totui: pn noi discutm despre fesa n cauz ea ntr-att va fi decimat, nct vom rmne doar cu sentimentul amar pe buze al proverbului c interesul poart fesul. i un ultim citat, foarte sugestiv pentru modul lui Bilechi de a fi n critic, n (t)existen: Ca toate aceste nedumeriri triste s nu mai aib loc vruii bine pereii caselor, maestre, poate vor disprea himerele ce V dau trcoale, vruii-i temeinic, aa cum fcea frumoasa samariteanc, aa cum proceda nobila Vasilu, cnd i clarificau problemele sufletului, cu alte cuvinte - revenii cumva la acea cas cu care att de frumos cndva ai pornit la drum, cucerind stima cititorilor, i care acum se ntreab ndurerat: de unde vine scriitorul I. Dru, cel de azi, c pe cel de ieri l tie ea bine c doar i-a fost tovar de drum i - pn la o rscruce - s-au mpcat de minune. Asemenea pagini de eseistic se gsesc i n alte lucrri ale criticului i istoricului literar Nicolae Bilechi. Ele sunt n linia reconstituirilor lui Nicolae Iorga, George Clinescu, Vasile Coroban, Mihai Cimpoi, Ion Ciocanu. Reinterpretrile lui Nicolae Bilechi sunt un exemplu molipsitor pentru noi prin curaj i responsabilitate spiritual, demnitate i mndrie, prin tot ce au n ele frumos i sfnt.

16

Timofei Roca

Nicolae Bilechi: Condiia strategic a criticului

Maturitatea unei literaturi naionale e de neconceput fr prezena unei critici literare avansate. Aceasta din urm nu concreaz, pur i simplu, ca cititorul model, despre care menioneaz Uberto Eco, sau Gustave Lanson. Critica literar este instituional: deschide coli, convenii, doctrine etc. Ea este o contiin avansat a societii, direcioneaz spiritele, creeaz atmosfera cultural, intuiete perspective pentru afirmarea talentului, i, nu o dat, acesta din urm vine n contrazicere cu doctrina care l-a lansat. Critica literar nu este o veghetoare pasiv, distanat care arbitreaz produsul literar creat. Ea se include n procesul de creaie, i este, prin excelen, creatoare. n istoria literaturii romne avem destule exemple de implicare a criticului n crearea de valori artistice propriu-zise, i invers: mari scriitori i-au dat concursul la avansarea unei critici autoritare: I.H. Rdulescu, M. Coglniceanu, T. Maiorescu, E. Lovinescu, N. Crainic, L. Blaga, G. Clinescu, T. Vianu, P. Halipa, N. Costenco i muli alii. Fiecare nume e o legend literar ce pstreaz n paginile ei frmntri de epoc, confruntri de concepii, lansate de renumitele reviste Dacia literar, Contemporanul, Zburtorul, Gndirea, Viaa Basarabiei, .a. n zilele noastre Romnia literar, Echinox, Vatra, Dilema, 22, Obsrvatorul cultural, sau Viaa romneasc, Caiete critice, Revist de istorie i teorie literar, sau Basarabia, Literatura i arta, Viaa Basarabiei (serie nou), Contrafort, Limba romn, Revist de lingvistic i tiin literar .a. pe paginile crora i ncrucieaz tiul spiritelor cunoscuii critici din Romnia i din Republica Moldova ca N. Manolescu E. Simion, D. Micu, G. Grigurcu, I. Simu, M. Crtrescu, A. Muina, H. Corbu. M. Cimpoi, M. Dolgan, N. Bilechi, I. Ciocanu, A. urcanu, A. Burlacu, A. Gavrilov, A. Hropotinschi, E. Lungu .a. Critica literar din Republica Moldova dispune astzi de destule modele, experiene avansate i are toate ansele de a-i reabilita prestigiul profesional zdruncinat n perioada totalitarismului, cnd era obligat s respecte principiile dogmatice impuse de oficialiti. Cnd zicem, zdruncinat, nu nseamn i anulat, de acum din simplul considerent c susinea un proces literar, orict de anevoios ar fi fost el. Exista un bogat fond poetic, mai ales ncepnd cu anii aizeci, i lua avnt proza, se ntreprindeau probe sigure n dramaturgie. Critica literar, indiferent sub ce steag, activa i ndeplinea misiunea de stimulare, aprofundare i popularizare a literaturii, n funcie de posibilitile i mijloacele ei. Unii critici au fost mai ataai de ideologia timpului, alii mai refractari, cutnd direcii sau ci strategice de anticipare i avansare a culturii critici literare de la noi. Fiecare din criticii literari ai anilor aizeci optzeci are o biografie de creaie aparte, un anumit profil spiritual, o anumit prestan intelectual, un anumit temperament de creaie etc. Ele vor deveni i mai pronunate n noile condiii metaliterare. Un exemplu demn de toat atenia, este critica lui Nicolae Bilechi. El este poate unicul critic de la noi care nu i-a etalat scrisul n mod ostentativ, n teoretizri categorice, zgomotoase, n polemici btioase sau stilizri estetico-metafizice, aa cum le prefer exegeza din ultima vreme. El este omul cumpnirii, al cugetului echilibrat, att n confruntrile sale directe cu colegii si de breasl, ct i n interpretrile sau aprecierile produsului literar propriu-zis. Gestul are n sine ceva pedagogic, ntruct pentru N. Bilechi, membru corespondent al A a RM, profesor universitar, cercetarea sau actul critic nu este acela de a contesta, de a contrapune argumentul de rigoare cu orice pre. Critica literar este pentru el mai degrab evidenierea certitudinilor, n aa fel ca ele nsele s vorbeasc. Prin ele i transpare tabloul axiologic, epistemologic, paradigmatic, stilistic, structural etc. De aici ncepe hermenentica investigaiei sale. n rest, discursul exegetic este mobilizator, lejer, aproape sftuitor, ceea ce asigur studiului un plus de accesibilitate. Niciodat, ns nu ncalc echilibrul raportului dintre condiia creaiei i nivelul realizrii ei, dintre intenia subiectivitii creatoare i consecinele unui asemenea demers. Viciul sau intenia necalculat devine victima propriei inerii, ca n luptele orientale. Generaia asezecist, din care face parte i criticul N. Belichi, a fost mai favorizat. Nu att n sensul de a fi preluat anumite tradiii sau experiena teoretic a veteranilor, n mare parte deformat i ea, de sancionrile dogmatismului totalitarist, ct prin faptul c ei au obinut un teren de investigaie critic mai liber, cu mai multe anse de afirmare. Ca un protagonist din romanele lui I. Dru, N. Belichi a desclecat de prin prile Bucovinei cu dorina de a asalta tiina literar aici, la Chiinu, unde erau condiii mai prielnice de a studia. Aici, n capitala Moldovei, tnrul pe atunci s-a vzut concurat de alte spirite nzestrate, iar firea lui de om mndru, ca orice bucovinean, nu l-a lsat s cedeze, urcnd pe treptele carierei sale tiinifice pn la doctor habilitat n filologie i mndru corespondent al Academiei de tiine din Republica Moldova. Cum aminteam i cu alt prilej, critica literar de la noi nu a fost alintat de convenii metode, orientri subterane, despre care amintete Mircea Crtrescu n fundamentalul su tratat Postmodernismul romnesc (1999). Fiind constrns, ca i ntreaga literatur postbelic de principiile aa numitului realism socialist, ea s-a acomodat mai mult unor condiii locale, cu rari i curajoase evadri

17

subtile spre metaliteratura neodernist. Majoritatea criticilor, n mod contient sau involuntar, au pltit tribut acelui timp, care, ntr-un fel sau altul, trebuia salvat, adic pstrat continuitatea unui proces literar, unde se ncurajau talente i se prefigurau stiluri i opere. N. Bilechi reprezint generaia asezist de critici literari, care a reflectat n studiile, articolele i recenziile lor procesul literar, ncepnd cu primul deceniu postbelic. n aceast perioad aproape c nu se poate vorbi despre o literatur autentic, ci , mai degrab, de exersarea spiritelor scriitoriceti, cci principalul la ordinea zilei era, cum sublinia M. Gorchii, de a urmri cum crete omul. Logic, criticului i revenea datoria de a urmri cum crete, literatura despre omul n cretere. n acest proces al unei literaturi de urmrire, criticii notri aplicau n ciuda situaiei principii estetice, categorii teoretice, perspective de evaluare etc., foarte necesare timpului steril. Pe baza unui modest context literar se exercita i critica literar, editnd chiar studii monografice cu aprecieri n termeni caracteristici unei literaturi evoluate. n ceea ce-l privete pe N. Bilechi, n primele sale articole l interesa creterea dramaturgiei. Bineneles, nu numai n sens ideologic, dar i la nivel artistic. n orice caz, criticul decide s vorbeasc despre Valri etice n dramaturgia sovietic moldoveneasc, Unele probleme ale comediei, Un univers dramatic cu substrat liric, Suportul dramatic al epicului, Suportul muzical al epicului i dramaticului, .a., incluse n volumul Consemnri critice (1976). Toate aceste structurri, cum recunoate i autorul articolelor menionate, erau urmrite pe baza literaturii aplicative, care n plan istoric ele aveau explicaie. Literatura aplicativ, ns, a servit pentru ali critici literari drept material convenional la tratarea unor fenomene estetice, cum ar fi, de exemplu, estetica genului scurt narativ sau chiar estetica romanului. Reputatul critic literar Vasile Coroban, ntr-un interviu, acordat prozatorului i publicistului Serafim Saca, mrturisea, c n monografia sa Romanul moldovenesc contemporan (1969), pe baza scrisului epic moldovenesc de nivel sczut a urmrit s-i imagineze toate elementele constitutive ale unui roman clasic. Criticul N. Bilechi a mers mai departe. El a luat materia n serios. n studiul su monografic Romanul i contemporanietatea - 1984 el i-a propus s trateze procesul devenirii romanului moldovenesc contemporan cu toate stngciile i treptele devenirii lui, s aplice n acest scop i o terminologie specific i adecvat materiei. Fcnd abstracie de canoanele ideologice (pe care, de altfel, trebuia s le respecte n mod obligator oricare cercettor), lucrarea are o nsemntate tiinific i documentar, ntruct nscrie la modul teoretic cultura romanului nostru de epoc. Astfel, geneza romanului moldovenesc contemporan este vzut de ctre critic n nuvel. Primul capitol al monografiei aa i se ntituleaz: Epicul de tip nou. Constituirea i transfigurarea lui, unde prin epicul de tip nou se are n vedere epicul nuvelistic sau, mai exact, epicul elementar, reproductiv, care st sub impresia faptului nou de via. Alt treapt a genului romanesc, demonstrat de autorul studiului, este specia-hibrid povestire cu coninut romanesc, cu anse s se nale la formula de roman n nuvele de esen liric. Urmtoarea performan a romanului n convingerea criticului s-ar manifesta prin concentrarea sau condensarea timpului. Omul cere cuvntul - menioneaz autorul monografiei i, afirmndu-i eul, sublima obiectivitate n triri subiective. n timp ce mai nainte personajul era obiectivizat aproape exclusiv prin situaii, acum funciile multora dintre acestea le preia autoexprimarea. Fenomenul paradoxal, consemnat de critic, e c doar acum, n aceast formul mplinit, cronotopic romanul asezecist atinsese capacitatea de a se deschide mai multor surse, inclusiv celei clasice sau folclorice; se modernizeaz prin resurecia tradiiilor, cum ar fi n Baladele din cmpie de I. Dru, Povestea cu cocoul rou de V. Vasilache sau Disc de G. Meniuc. Anume aici era poate cazul s estimeze exegetul i strategia tehnicilor narative de natur corintic, ignorate de unii critici de orientare strict realist-socialist. Ele acele tehnici, au i asigurat rezistena romanului, n cazul lui V. Vasilache, de exemplu. Dup 1989, cnd ncepe procesul de renatere naional i integrare spiritual, critica literar are ansa istoric de a-i revizui propriile principii de investigare i evaluare, a se include n acelai proces de reconsiderare, reevaluare i valorificare a literaturii romaneti de pretutindeni. Ca niciodat exegeza s-a pomenit ntr-un univers literar diversificat, cu valori inedite, interzise alt dat, cu principii i criterii moderne de sondare i apreciere a fenomenului artistic. Criticul literar N. Bilechi particip, n calitate de coautor, la editarea primului volum colectiv de critic literat privind Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri, reconsiderri (1998), cu trei articole de studiu: Socialul n literatur: avataruri i adevruri, Opera lui Ion Dru n contextul curentelor artistice ale timpului, Vladimir Beleag: romanul de sondaj psihologic al timpului interior. Contient de semnificaia schimbrilor radicale ce sa-u produs n contiina de creaie a scriitorului i a criticului inclusiv, autorul studiilor menionate a cercetat profund condiia timpului istoric i a celui

18

artistic propriu zis, ca s vin cu o precizare a accentelor, produse n perspectiv metodologic i n cea artistic propriu-zis. n primul studiu se trateaz problema condiionrii sociale a literaturii, repercursiunii ei asupra, autenticitii creaiei, diferena valoric, condiionat de ideologia totalitarist. Analiznd minuios starea literaturii imediat de dup rzboi i din anii aizeci, autorul studiului vine cu o serie de concretizri i sugestii privind criteriile de apreciere i de promovare a celor trei categorii de scrieri: 1. literatura veritabil, care nelegnd just rolul elementului social, nu a recurs la exagerarea sau ideologizarea lui forat, nu a lunecat n sociologismul vulgar, 2. scrieri parial contaminate de ideologia comunist; 3. scrieri lipsite de talent, dar care tratau problemele majore din punct de vere ideologic n mod ireproabil. Bineneles, multe din tezele autorului vor incita discuii. Aluzia lui I. Dru referitoare la microb sau cea a lui L. Gherasimov despre bobul de gru i virus, de exemplu, citate de critic, nu ar trebui raportate numaidect la categoria de social, pe care o cere genericul studiului. Cu acelai succes aceste aluzii ar putea fi atribuite i sensului de talent i mediocritate. Doar s-au scris opere de real talent despre Lenin, revoluie, socialism etc. Exemple: V. Maiakovski, M. Gorchi, S. Esenin, L. Damian, I. Vatamanu, V. Teleuc .a. Studiul ar fi fost, probabil, i mai convingtor dac era mai angrenat n teoria structurii operei moderne. Atunci multe nedumeriri s-ar fi clarificat de la sine, fr intervenia bisturiului dureros al criticului. n fond, studiul prezint interes prin analiza detaliat a corelaiei obiectivului i subiectivului, fr de care, aa cum just a dedus i autorul studiului, nu poate fi conceput nici integrarea. n cel de-al doilea studiu, autorul repune n discuie opera lui Ion Dru unul dintre cei mai apreciai prozatori de la noi i, tot odat, unul dintre cei mai incitani prin formula indeterminismului su conceptual. Pentru a clarifica problema, autorul studiului i propune s analizeze opera lui I. Dru n contextul curenilor artistice ale timpului totalitarist, mai nti de toate. Este cunoscut faptul c autorul Frunzelor de dor i al Poverei buntii noastre nu a aderat la ideologia totalitarist, iar opera sa era considerat strin regimului comunist, ntruct ea gzduia eroi patriarhali cu concepii nvechite. n timpul de fa, alte voci se aud referitoare la mioritismul druian, care, conform unor opinii (I. Ciocan, C. Tnas .a.), ndeamn la umilin i supuenie etc. Tratarea operei druiene n lumina doctrinelor teoretice i artistice contribuie n mod sigur la limpezirea mai multor aspecte ale creaiei scriitorului. Traiectoria, parcurs de I. Dru este vzut de critic astfel: ocolind realismul dur rebrenian, ntruct regimul totalitarist, sovietic, cazon i aa era dur, dar observnd, tot odat, c sunt desfiinate valorile naionale seculare, ignorat ceea ce-i frumos i sfnt, autorul dramei omonime a preferat, mai degrab, smntorismul, nu neaprat n formula doctrinar propagat de N. Iorga i alii adepi ai conveniei, dar acceptat ca micare literar, pornit nc de la Dacia literar a lui M. Coglniceanu. Smntorismul, voluntar sau involuntar, convenea autorului Toiagului pstoriei mai ales prin latura mplntrii lui n fondurile ancestrale, latente ale poporului, prin lirism i poeticitate, corespunztoare temperamentului druian. O asemenea apropiere era preferat la vremea lui i de ctre gndirism, inclusiv de ctre L. Blaga unul din exponenii de frunte ai grupului, alturi de N. Crainic, G. Clinescu .a. De fapt, contiina de creaie druian se sprijin pe concepia blagian, privind matricea stilistic, a poporului. Ea era aplicabil sau chiar salvatoare pentru condiia timpului aizecist, cnd la ordinea zilei se discuta, n plan metodologic i artistic, despre prefigurarea aa numitului om nou. I. Dru l vedea contrar ideologiei totalitariste, angrenat n structurile matriciale ale poporului. Dei insatisfctoare din punct de vedere al noii metode de creaie constat autorul studiului modalitatea de a verifica valenele etice ale prezentului n oglinda matricei spirituale a poporului va deveni la Dru o constant a creaiei i un ndemn de a o valorifica ntr-o concepie artistic cu rdcini adnc mplntate n doctrina filosofic a lui L. Blaga. Tot de la L. Blaga sau chiar de la gndirism provine i concepia credinei n creaia lui I. Dru. Gndiritii acuzau smntoritii de insensibilitate fa de cerul spiritualitii romneti (N. Crainic). Pentru L. Blaga nsui satul se nfieaz ca o catedral. Autorul Clopotniei transfigureaz aceste concepii n situaii i conflicte, n contiina personajelor, o adncete la limit nu numai n proz i dramaturgie, dar i n publicistic, perspectiva fiind cea cronotopic. Timpul la I. Dru - precizeaz criticul N. Bilechi nu este att o form de existen a materiei n dezvoltarea ei succesiv, ct o durat de constituire spiritual. Tot astfel cum spaiul poate fi nchis sau deschis. Eroul druian tinde n permanen spre un spaiu deschis. Toat aceast axiologie druian just i acceptabil n start, duce, pn la urm, pe o cale moart, n definitiv, la propagarea unui socialism cu faa uman a moldovenismului i cretinismului modelat dup cel rusesc, cum precizase i ali critici (M. Cimpoi, de exemplu) Criticul ajunge la concluzia, i de data

19

aceasta echilibrat i convingtoare, c noile convingeri i cutri febrile ale talentatului prozator vin n contrazicere cu propria-i oper, cu eroii si purttori de valori spirituale, mplntate n nesecatele fonduri ancestrale, matriciale ale poporului. n cel de-al treilea studiu, inserat n volumul citat, criticul trateaz dinamica formrii creaiei romaneti a lui Vladimir Beleag. Se elucideaz trei momente importante n calea de creaie a acestui scriitor: nuvelistica i proprietile ei durabile, ca punct de plecare i perspectiv de prefigurare a romanului, nrurirea stilului rebrenian asupra formrii lui V. Beleag ca romancier i al treilea moment se refer la consacrarea lui V. Beleag ca romancier, odat cu publicarea romanului Zbor frnt, precum i la rateurile sale, la contrazicerile conceptuale romaneti n anii dezgheurilor i rengheurilor. Criteriul operaional, prin care V. Beleag i autoverific deciziile sale creatoare, ca i n cazul lui I. Dru, este cronotorul. Scriitorul menioneaz criticul - se vede nevoit s revad, sau mai precis s conceap n mod nou dou noiuni...: timpul i spaiul. Transcenderea sau transfigurarea timpului istoric sau a timpului obiectiv, subiectivizarea sau identificarea lui cu individualitatea uman, cu personajul de roman, a fost, dup prerea just a exegetului, un salt calitativ nou care a generat diversificarea tipurilor de romane n tot spaiul literar exsovietic. Tot astfel cum modul specific de subiectivizare a timpului i a spaiului, n fiecare caz aparte, determinat originalitatea stilului prozatorului respectiv. V. Beleag nu face excepie. Primul i cel mai important merit al su e c nu a aderat la proza liric, cultivat de I. Dru, G. Meniuc, I.C. Ciobanu .a., dar a contribuit, n mod real, la diversificarea stilurilor n proza asezecist i de mai trziu, cu romanul de analiz psihologic. n locul romanului panoramic (i a celui liric, am aduga noi) evideniaz criticul care, n forma lui de atunci, cultiva ideea trecerii omului prin timp, scriitorul prefer, romanul destin, care d senzaia adevratei treceri a timpului prin om. i aici nu se poate tgdui influena lui L. Rebreanu, n special perspectiva psihologic, cu toate c autorul studiului vorbete i despre o imposibilitate a continuitii acestei nruriri, despre lipsa unei contientizri, recunoscut i de V. Beleag nsui. Mai convingtor ar fi, poate, s constatm, c doctorantul cu tema sa de cercetare. Creaia lui L. Rebreanu, ulterior autorul romanului Zbor sfnt, n ciuda prengheului, mai degrab a ocolit rebreanismul n formula lui pur, dect a renunat la el cu totul, orientatndu-se spre o structur inedit de nnobilare a timpului, care trece sfidtor prin sufletul eroului su dedublat. La L. Rebreanu, timpul este crud, pedepsitor predestinar, care nu poate fi mblnzit nici cu glasul ancestral al pmntului nici cu vocea iubirii, ca principiu universal. Destinul se reduce la un nod tragic. Este vorba de un tragic pur relev academicianul Mihai Cimpoi suficient siei, de o cdere n abis necondiionat. Suferina tragic, trit ca proces, n prezena zeilor (Dionisos i Apollo - n.n. T.R.) i a justiiei eterne, este substituit printr-o condamnare predestinar pentru un pcat originar, faptul de a fi. Att Ion ct i Mdlina din Ciuleandra sau ranii din Rscoala accept moartea ca pe un dat firesc, mergnd spre ea ca spre o int hipnotic i executnd ca i cum un rit sacrifical. Imboldurile fondului ancestral sunt singurul mobil al aciunii (tragice), 1-156 (Mihai Cimpoi, Sfinte firi vizionare, clasici romni). Medalioane literare, Chiinu: CPRI Anons S. Ungureanu, 1995, p. 156. Eroul lui V. Beleag, constrns i el de timp, i face calculul n mediul subacvatic, adic tot n prezena zeilor i a justiiei eterne, dar gsete putere de voin s-i conving Marii Arbitri, c timpul predestinar, Marele Timp rmne nul, adic cu moartea n sine, cu venicia rece, fr o raiune mplinit, fr o completare a golului infinit. Reinerea n aceast via, mbogirea timpului cu ct mai mult sens, cu sufletul i viaa sa, trirea i visul su munca i sudoarea sa, nervii i durerile i bucuriile sale cele mari, adic cu tot ce poate reduce pcatul originar, dreptul de a fi, renunarea la graba hipnotic spre marea etern (Nietzsche) are n romanul lui V. Beleag o raiune axiologic polemic, dac vrei, n raport cu concepia filosofic rebrenean a glasurilor. De aici provine i ponderea personalitii eroului, impunerea caracterului, ca axis mundi, care domin asupra timpului, l concentraz pe acesta din urm la limit, l examineaz ca ntr-un act justiiar al esenelor, ca o celul pus sub lentila microscopului. Tot astfel cum comunicarea nu este un simplu monolog interior cum s-ar prea la prima vedere. Comunicarea cu sine presupune de fapt, comunicarea cu lumea concentrat i esenializat n eul personajului de roman. Nu ntmpltor unii interprei au romanului V. Coroban, de exemplu au calificat procedeul drept soliloc, adic dialog cu un interlocutorul imaginar. Interlocutorul imaginar, eroul lui V. Beleag este lumea concentrat i focalizat n expresia emis. Timpul, att de principial, i scrupulos disociat n studiile menionate, este necrutor chiar i cu o vrst de aptezeci de ani, pe care o rotunjete exegetul zilele acestea. Alte probleme bat la u literaturii, alte ncordri de spirit se vor dezlnui pe arenele metaliterare, i tot att de mult se va simi nevoia unor limpeziri i revigorri cumpnitoare, att de caracteristice temperamentului critic al lui N. Bilechi, cruia i dorim muli ani nainte, roditori de valori literare autentice i nseninri de orizonturi critice inedite.

20

Vasile Pavel, Dumitru Apetri

Tablet (telegram de felicitare)

Drag coleg de Academie Nicolae Bilechi! Ai venit pe lume acum 70 de ani, pe la mijlocul Mriorului, ntr-una din zilele cnd izbucnesc lalelele-n lumin (I. Melniciuc). Ai venit s demonstrezi tuturor acelora cu care peti alturi prin via c pori n suflet dragostea de carte. Dup studiile universitare fcute n capitala istoric a Bucovinei oraul Cernui, ai lucrat 2 ani ca nvtor la batin, apoi ai fost angajat n munca de cercetare la Academia de tiine a Moldovei. De aici, n scurt timp, ai plecat la Moscova, la doctorantur. Sub conducerea lui Iuri Kojevnikov, un promotor consecvent al literaturii romne n spaiul spiritualitii ruse, ai luat doctoratul care s-a materializat, nu zbav, ntr-un studiu monografic consistent Elementul epic i liric n dramaturgia sovietic moldoveneasc (1972). Este prima carte de critic literar scris de un autor din nordul Bucovinei n a doua jumtate a secolului XX. Peste patru ani propui cititorului volumul Consemnri critice care ia n dezbatere probleme ale literaturii noastre din acea perioad raportate la mesajul i modalitile de expresie ale unor opere plsmuite de scriitori din alte republici. La nceputul anilor 80, scoi la lumin culegerea de studii i articole critice Considerri i reconsiderri literare n care examinezi un ir de probleme ale prozei i dramaturgiei. Printre acestea nominalizm urmtoarele: micarea evolutiv a speciilor dramatice, creterea prozei nuvelistice n proz romanesc. Ca laitmotive ale crii se impun astfel de direcii exegetice precum determinarea integritii organice a operei, surprinderea corelaiei dintre textul ei i contextul timpului, dintre fondul de idei i forma artistic. La finele anilor 70 i nceputul anilor 80, desfori o ampl activitate de cercetare a genului romanesc din republic. Rezultatele acestor investigaii constituie coninutul crii Romanul i contemporaneitatea (Chiinu, tiina, 1984) i fondul tezei de doctor habilitat n filologie pe care o susii cu succes. Acest studiu monografic de proporii reprezint o imagine de ansamblu asupra fenomenului romanesc. Aflm aici surprinse mai multe faete ale evoluiei speciei discutate: trecerea de la eposul nuvelistic la cel al romanului, mbinarea elementelor liricii cu cele ale dramei, concordarea modalitilor de expresie ale muzicii cu cele ale picturii. n optica investigativ i-au gsit acum locul cuvenit analiza psihologic i monologul interior, experiena folcloric i practica literaturii clasice .a. Graie succeselor obinute n domeniul criticii i istoriei literare, i s-a conferit titlul de membru corespondent al A..M. Noi, subsemnaii, ne bucurm de izbnzile Dumitale, dorindu-i n continuare alte realizri. S dea Domnul s nfptuieti toate aspiraiile nobile pe care le nutreti. La mai mult i la mai mare! Cu toat afeciunea!

21

TEORIE LITERAR Ion Plmdeal Disciplinele care studiaz literatura (I) n mod tradiional, studiul sistematic al literaturii, numit fie tiina literaturii1 (din german Literaturwissenschaft), fie, n lucrrile de limba englez i francez teoria literaturii, este repartizat ntre cteva ramuri sau discipline fundamentale: teoria, istoria i critica literar. Cnd spunem tradiional, nu ne referim ns la tradiia bimilenar a poeticilor neoaristotelice, nici la cadrul originar de desprindere a contiinei de sine a literaturii din studiile gramaticii i retoricii antice. Dac este adevrat c reflecia despre literatur, explicarea i comentariul acesteia au nsoit-o chiar de la apariie, ca autocontiin, totui ceea ce numim astzi tiina literar dateaz aproximativ din a doua jumtate a sec. al XVIII-lea nceputul sec. al XIX-lea, adic se plaseaz n contextul formrii i consolidrii civilizaiei moderne. Pragul dintre secolele XVIII XIX marcheaz n istoria european debutul modernitii pe toate planurile, inclusiv cultural-artistic, dominat progresiv de romantism. n fond, istoria, critica i teoria literaturii au ca obiect comun de studiu literatura, dar fiecare decupeaz din acesta o anume dimensiune, pe care o proiecteaz ntr-o perspectiv specific. Astfel, sub aspect metodologic, este vorba de a explora fenomenele literare n mod istoric, prin devenirea lor (diacronie), sau static, ca mrimi structurale fixe (sincronie). n plus, cercettorul se poate limita la analiz (descriere) sau la interpretare (apreciere/evaluare). n mod convenional, putem afirma c fiecare din cele trei ramuri de baz ale studiului literar se axeaz prioritar pe una din aceste orientri metodologice. 1. Istoria literar Istoria literaturii reclam abordarea diacronic a faptelor literare, considerate n geneza i evoluia lor, n interaciunea cu alte forme ale culturii i civilizaiei, cu diverse categorii de cititori etc. Studiul literaturii dup principii istorice, nsui termenul2 i practica istoriei literare se datoreaz scriitorilor romantici, al cror interes acut pentru trecut, pentru specificul naional al culturilor i-a orientat spre adoptarea relativismului istoric n domeniul artei. Lessing, Schiller, fraii Schlegel, n Germania, sau Diderot, Voltaire, Mme de Stal, n Frana, au denunat conceptele clasiciste despre gustul etern i Frumosul metafizic, respingnd mitul unei literaturi universale acronice, ghidate de principii estetice imuabile, ca cel al imitaiei, de exemplu. Cuvntul de ordine devine, n sec. al XIX-lea, Zeitgeist spiritul epocii, n jurul cruia se cristalizeaz istoriile literare ale timpului, ndreptate polemic mpotriva postulatelor normative i dogmatice pe care le promovau urmaii lui Aristotel i Horaiu. Trebuie s remarcm, relativ la aceast etap incipient a noii discipline primul sfert al sec. al XIX-lea , ntreptrunderea demersului istoric cu cel critic: n locul elogiului academist din tradiia retoricii antice se impune aprecierea i prezentarea critic a operelor i scriitorilor. n plus, criticii romantici, interesai de ceea ce este caracteristic, de mrcile care dezvluie temperamentul individual, geniul, snt nclinai s privilegieze n comentariile lor figura scriitorului, care uneori eclipseaz opera sa. Depistm i n aceasta o reacie anticlasicist, de vreme ce poetica lui Aristotel, bunoar, nu se preocupa de autor i psihicul lui. mpotriva acestei omisiuni s-a ridicat, n spe, Sainte-Beuve, cel care a consacrat metoda biografic n critica literar. Dezideratul romantic de a integra studiul literaturii n tabloul evoluiei sociale (formulat exemplar de Friedrich Schlegel i, apoi, de Madame de Stal (Anne Louise Germaine de Stal) n De la littrature considre dans ses rapports avec les institutions sociales, 1800) a fost urmat i de micarea pozitivist din a doua jumtate a sec. al XIX-lea. Pentru istoricii pozitiviti (Hippolyte Taine, Ferdinand Brunetire, Gustave Lanson, Wilhelm Scherer etc.), opera este un semn (oglind) al autorului i, n mare msur, un document al societii, care poate fi explicat prin metode tiinifice, de tipul celor aplicate n biologie. H. Taine, cel care a introdus n abordarea literaturii principiile filosofiei pozitiviste a lui Auguste Comte, ntemeiaz istoria literaturii ca disciplin esenial descriptiv, urmrind depistarea legitilor genetice de tip
1

Conceptele de tiina literaturii i teoria literaturii, dei circul ca sinonime i n cele mai recente lucrri (de ex., la Gh. Crciun [1, p. 70]: teoria literaturii este o tiin general a literarului), nu au aceeai frecven de utilizare. Este i firesc n timpul nostru (post-)postmodernist, cnd snt revizuite sensurile nsei ale tiinei nu numai n umanioare, ci i n disciplinele cele mai naturale i exacte: biologia sau fizica. 2 Termenul istoria literaturii a fost pus n circulaie pe la 1733, o dat cu publicarea Istoriei literare a Franei de ctre Bndictus de St. Maur [2, p. 12].

22

cauzal, crora li se subordoneaz faptele literare. n fond, Taine crede c acestea reflect fidel anumite structuri sociale i snt influenate de trei cauzaliti primare sau fore naturale: rasa, mediul i momentul. Respectiv, istoriile literare de factur pozitivist au un pronunat caracter factologic; autorii lor acumuleaz date despre biografia scriitorilor, despre contextul socioistoric n care acetia au activat, elaboreaz ediii autentice de texte etc. Nici opera literar, ca instan semantic autonom, nici receptorul sau cercettorul ei nu se bucur de atenia istoricului pozitivist, pentru care cultura i natura se supun acelorai condiionri obiective. De asemenea, orientarea strict descriptiv exclude momentul evaluativ n tratarea artei, idealul fiind o critic tiinific sau esthopsycologie (mile Hennequin) preocupat s edifice nomologii literare, n maniera biologiei. Ctre anul 1900, pozitivismul a fost contestat de orientrile filosofiei vieii (reprezentat de Wilhelm Dilthey) i ale intuiionismului (Henri Bergson), care, aplicate la literatur, au instituit critica impresionist. Aceast direcie ilustrat n Frana de Anatole France i Jules Lematre, n Italia de Benedetto Croce, n Romnia de Eugen Lovinescu, George Clinescu .a. a accentuat ponderea subiectivitii n actul de creaie i cel de cercetare ale operei, considerat expresie unic i inefabil a geniului poetic. Ca atare, predomin prerea c operele literare nu pot fi explicate prin anumite metode tiinifice, ele fiind destinate tririi ntr-un act psihic de contopire cu universul artistic. Att criticul, ct i istoricul literar au sarcina s reconstituie, ntr-o form adecvat, adic artistic, intenia genuin a autorului, precum i strile lor afective n contact cu opera, s provoace percepia i s comunice emoia [3, p. 86]. Evident, n atare perspectiv, istoria literaturii ca metod de studiu tiinific nu mai este posibil, ntruct operele, fiind expresii unice i inefabile, se preteaz exclusiv evalurii n judecata de gust, subiectiv prin excelen. Opera literar este investit cu statut de monument, deci ea nu poate fi inserat ntr-o tipologie, n curente i epoci literare etc. La nceputul sec. al XX-lea, o tentativ de a concilia extremele (pozitivism-impresionism) a fost ntreprins de francezul G. Lanson. Prelund distinciile lui Dilthey dintre tiinele naturii i cele ale spiritului, el definete astfel obiectul istoriei literare: Istoria literaturii are ca obiect descrierea individualitilor; ea are la baz intuiiile individuale. Este vorba de a cuprinde nu o specie, ci pe Corneille, pe Hugo [4, p. VII]. Totodat, refuzul veleitilor scientiste nu presupune i abandonul cunoateri generalizate. Acceptnd, dup Dilthey, intuiia individual, Lanson urmrete depirea acesteia n sensul unei cunoateri metodice, atent la relativismul istoric. n acest scop, elaboreaz un program de cercetare devenit clasic: prepararea textului autentic3, datarea acestuia, analiza variantelor, relevarea sensului literal i a celui literar, descrierea fundalului psihologic i istoric al textului, studiul biografiei auctoriale i al surselor de inspiraie, al succesului i influenei operelor, regruparea acestora n funcie de anumite trsturi comune de fond i form, cercetarea interaciunii dintre literatur i societate etc. [6, p. 4346]. nelegerea statutului istoriei literare, a obiectului i metodelor sale s-a schimbat simitor pe parcursul sec. al XX-lea, n funcie de orientrile metodologice nnoitoare. O contribuie notorie la redefinirea disciplinei aparine colii formale ruse, din a doua etap a existenei sale (19241930), marcat de trecerea membrilor ei de la formalism la funcionalism. Astfel, Iuri Tnianov, n Faptul literar (1924) i Despre evoluia literar (1929), postuleaz c textul literar nu poate fi definit independent de contextul istoric i cititorii si: Existena unui fapt ca fapt literar depinde de calitatea sa diferenial (adic de corelaia sa fie cu seria literar, fie cu o serie extraliterar), cu alte cuvinte, de funcia sa. Studiul evoluiei literare nu e posibil dect dac o privim ca pe o serie, un sistem pus n corelaie cu alte sisteme sau serii i condiionat de acestea [7, p. 593; 601]. 1.2. Relaiile dintre istoria literar i istoria general Pn n sec. al XVIII-lea, prin istorie se nelegea un discurs care transmite o cunoatere adevrat, spre deosebire de poezie, ce prezint o cunoatere verosimil. Totui interferenele dintre istorie i poezie (termen ce acoperea ntreaga literatur frumoas) erau numeroase, nct prima era considerat, n tradiia retoricii, un gen literar, o elocin. Istoricii aveau sarcina s transpun ntr-un coninut narativ realizrile n timp ale voinei divine, oferind cititorului lecii de moralitate (historia est magistra vitae). Afirmarea de ctre romantici a contiinei relativitii istorice, a importanei condiionrilor naionale, geografice, temporale pentru cunoaterea unui fenomen din trecut a zdruncinat viziunile metafizice. Ctig teren nelegerea faptului c trecutul nu poate fi reprodus aa cum a fost, c istoria reprezint o selecie, o reconstrucie de date i evenimente, conform anumitor repere ideologice sau psihologice. Pe de alt parte, i menine poziiile filosofia speculativ a istoriei, de tip hegelian, potrivit creia, la baza evoluiei

Cu aceast etap, de stabilire a textului definitiv, ca operaie filologic primar, T. Vianu i deschide cursul de metodologie literar din anii 19441945 [5, p. 3546].

23

societii umane se afl factori obiectivi, o Idee sau un Sens transcendent, care se reveleaz dialectic sub anumite forme: religioas, tiinific, estetic, filosofic. n general, cu privire la statutul tiinific al istoriei persist aceleai dileme ca i n cazul tiinei literare. Astfel, fa de celelalte tiine, care i mbrac discursul ntr-o form demonstrativ, istoria prezint evenimentele prin naraiune, desfurndu-le n secvene cauzale. n plus, tratnd despre evenimente singulare, ea nu-i poate fundamenta explicaia pe legi generale sau condiii determinante, care n acest domeniu snt contingente i aproximative. De aceea, rolul imaginaiei i al compoziiei retorice, al intuiiei i fanteziei istoricului snt capitale n abordarea trecutului. Ca i istoria general, cea literar recurge la metodele explicaiei i cauzalitii, cercetnd operele sub aspect genetic, n contextul sociologic i al biografiei scriitorului, urmrind impactul operei asupra publicului etc. n acest scop, au fost elaborate o serie de concepte i termeni care se regsesc i n istoriografie: perioad, generaie, precursori, progres, declin, reacie etc. Totui, dincolo de aceste tangene, cele dou discipline difer cardinal prin obiectul lor: n vreme ce istoria general trateaz despre structuri i secvene de evenimente n devenirea lor, istoriografia literar vizeaz obiecte i forme care, dei au fost create n trecut, snt mereu prezente. Acest paradox a fost formulat sugestiv de G. Lanson: Obiectul istoricilor este trecutul, obiectul nostru, de asemenea, este trecutul, dar unul care rmne prezent: literatura ine deopotriv de trecut i de prezent [6, p. 33]. Cu alte cuvinte, istoria literar nu studiaz fapte neutre, obiective, ce pretind o analiz descriptiv, ci obiectevalori, pe care generaiile de cititori le reactualizeaz succesiv. Aceast idee a fost promovat, dup 1970, n estetica receptrii (Rezeptionstetik) de ctre Wolfgang Iser i Hans-Robert Jauss, fondatorii colii de la Konstanz. Principiul axial al acesteia este c istoria artei trebuie s fie o istorie a publicului su i a modurilor n care a fost receptat sau, n formula sintetic a lui Adrian Marino, a ti ce a fost sau ce este o oper literar nseamn a ti, mai nti, cum a fost ea citit [8, p. 236]. De asemenea, studiul unei opere din trecut presupune s o integrm orizontului de ateptare al cititorului actual, nelegerii sale despre ceea ce reprezint un gen, forme, tematic literar etc. Istoricul literar are sarcina s dezvluie diferenele dintre o lectur precedent i alta actual, pentru a sesiza elementele comune. Pentru aceasta, el trebuie s evite excesele relativismului istoric, ce dizolv istoria literar ntr-o serie discontinu de percepii individuale. Perspectiva opus, n care istoria literaturii se prezint ca o suit de fapte imuabile (monumente), formnd un canon supratemporal, este la fel de restrictiv i eronat. De aceea, cercettorii americani Ren Wellek i Austin Warren le opun ambelor o concepie numit perspectivism: opera literar trebuie raportat att la valorile epocii n care a aprut, ct i la valorile tuturor perioadelor ulterioare crerii ei [9, p. 72]. Referitor la relaia dintre literatur i contextul istoric n care aceasta a fost creat, se vorbete despre o dubl inserie istoric a operelor literare. Pe de o parte, este o relaie de fixaie i dependen, iar pe de alta, de libertate i indeterminare. Pentru ilustrarea acestei teze, poate fi adus exemplul tipic al romanului Madame Bovary. n cuprinsul acestuia, Flaubert reproduce forme i coninuturi familiare cititorului vremii, chiar i crile pe care le citete Emma Bovary corespund gustului estetic al epocii. Totodat, aceast lume de valori canonice este transformat i desprins din contextul ei obinuit, devenind pentru public stranie, insolit. Aciunea romanului venea n contrasens cu vederile morale i ideologice ncetenite, astfel c cititorul, contrariat, nu o putea ncadra n sistemul su de norme i credine familiare. Aceast indeterminare a romanului era accentuat i de tehnica narativ original pentru scriitura vremii: naraiunea impersonal i stilul indirect liber. Orizontul de ateptare al cititorului era frustrat, dat fiind absena unui narator omniscient, care i-ar fi oferit repere de judecat i evaluare asupra aciunilor i personajelor din roman. Prin urmare, interpretarea unei opere literare, sub aspectul polivalenei sale semantice, trebuie s ncadreze multiplele sale receptri individuale n situaiile istorice concrete. Semnificaiile textului nu pot fi extrase exclusiv din analiza constituenilor si structurali, fr a le grefa pe contextele istorice schimbtoare n care se produce receptarea. Pentru a evita arbitrarul speculativ, prin investirea operelor cu sensuri ce nu concord cu structurile lor, se cere ca aceste structuri s fie examinate n corelaie cu normele istorice stilistice, de gen, estetice etc. Numai prin atare demers convergent poate fi aproximat ceea ce Wellek i Warren [9, p. 71] numesc semnificaia total a unei opere literare, care este rezultanta unui complex de factori att textuali, sintactico-semantici, ct i istorico-pragmatici. 1.3. Raporturile dintre istoria, critica i teoria literaturii Efectund un examen hermeneutic, istoricul literar se cluzete deopotriv de gustul su estetic i de anumite perspective metodologice. n primul caz, demersul su nu este descriptiv, ci evaluativ i critic, opernd prin judeci de valoare estetice, sociologice, morale etc. Istoricul literar urmrete s propun o lectur proaspt, o reinterpretare a unor valori clasicizate de tradiie, s impun n contiina literar a

24

timpului su o ierarhie modificat a unei literaturi naionale, un alt canon literar. n acest sens, istoricul este ntotdeauna i critic literar, idee consacrat la noi de G. Clinescu: Istoria literar este forma cea mai larg de critic [3, p. 74]. Urmnd acest postulat, G. Clinescu i fundamenteaz Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent (1941) pe criterii evaluative, subsumate unei concepii estetice originale. Optica sa este integratoare i recuperatoare, de reabilitare estetic a unor texte socotite pn atunci marginale. Analiza materialului documentar, textologic, recursul la fapte i date biobibliografice au n aceast monumental istorie o pondere sczut fa de amploarea comentariului interpretativ. Un exemplu mai recent Istoria critic a literaturii romne (vol. 1., 1990) de Nicolae Manolescu ilustreaz aceeai preeminen a criteriului estetic n abordarea unei literaturi naionale. Mai mult dect predecesorii si n domeniu, N. Manolescu supune anumite tradiii i opere canonizate unei reevaluri critice salutare, prin prisma procedeelor artistice ale literaturii contemporane i innd cont de orizontul de ateptare al publicului cititor actual. O anumit oper i va gsi locul ntr-o atare istorie literar n msura n care, pe de o parte, se integreaz ca element structural, inovator n acest sistem de forme literare, iar pe de alta, i reafirm ilimitarea semantic i adncimea estetic, prin capacitatea sa de a rezista unor lecturi mereu rennoite. Dar eu sunt un cititor care continu a crede () n ideea naiv c operele literare se cuvin citite (i recitite) nainte de orice pentru arta lor i c, vorba lui Gadamer, ele conin expresia unui adevr inaccesibil pe orice alt cale; i c o istorie a literaturii nu poate fi, n definitiv, altceva dect expresia ndelung i meticuloas a unui gust [10, p.19]. Pentru a-i realiza obiectivele, istoricul literar trebuie s apeleze deopotriv i la realizrile teoriei literare, deoarece nici o operaie de interpretare/evaluare, precum i nici efortul de clasificare a operelor nu se pot dispensa de anumite concepte, noiuni, categorii, metode i instrumente analitice. Astfel, dup ce efectueaz sondajul diacronic, stabilind textele i paternitatea lor, izvoarele, circumstanele socioistorice care le-au nsoit geneza, incidenele biografice ale scriitorilor transmutate n estura operelor, efectele acestora pe plan social i psihologic etc., istoricul procedeaz la ordonarea faptelor, integrndu-le n categorii (perioade, curente literare) i investindu-le cu anumite calificative (epigon, paoptist etc. ). Dup gradul de generalitate, sensul i domeniul lor, conceptele istorico-literare pot fi integrate n 3 categorii [11, p. 234-235]: a) concepte-instrumente: secol generaie curent coal micare; precursor epigon progres declin periodizare posteritate receptare; autor scriitor poet romancier; b) concepte-perioade: clasicism romantism realism simbolism etc.; c) concepte-idei: sec. al XVIII-lea sensualism iluminism spleen; sec. al XIX-lea boala secolului Parnasul decadena etc. Evident, aceti termeni, precum i alii din acelai domeniu, nu snt lipsii de o anumit imprecizie i ambiguitate. Totui ei au o nsemnat valoare operaional i euristic, iar din combinatoria lor rezult clasificrile, periodizrile unei literaturi mereu rennoite. 2. Critica literar Spre deosebire de istoria literaturii, care cerceteaz mai ales elementele prin care o oper se integreaz ntr-o serie, ntr-o continuitate istoric, critica literar este interesat de ceea ce o singularizeaz fa de alte texte, de individualitatea i originalitatea sa artistic. De aceea, prin nsi etimologia sa (krits = gr. judector; kriten = a judeca), critica nseamn discernmnt, apreciere, judecata estetic a operei, n urma analizei i interpretrii. Obiectul criticii l formeaz (dar nu exclusiv!) fenomenul literar contemporan, adic prevaleaz abordarea sincronic a operelor, care snt interpretate semantic, valorizate pentru cititori. n mod esenial, critica este un act de relaie, de mediaie ntre oper i cititor, cruia i ofer ci de acces la semnificaiile textului, anumite chei de lectur, dar i i impune totodat nite sensuri i valori n legtur cu opera, ndeplinind prin aceasta un act de cultur i educaie a gustului estetic. Dup cum estetica este considerat contiin a artei n general, critica este contiina de sine a literaturii, astfel c apariia sa coincide cu primele manifestri ale gndirii literare, ale refleciei pe marginea rolului i finalitilor scrisului. Contiina critic, drept form specific a contiinei artistice, reprezint rezultatul experienei receptrii literare, materializat ntr-un sistem de categorii i concepte particulare, ce formeaz ulterior osatura teoretic a disciplinei critice. n sens larg, contiina critic e o prim treapt de sensibilizare a receptivitii literare i nglobeaz totalitatea raportrilor la literatur expuse n gramatici, tratate de versificaie etc. (de ex., Poetica lui Aristotel sau Tratatul despre sublim al lui Longin). n Antichitate, critica literar fcea corp comun cu activitatea bibliografic i filologic, fiind comentare i interpretare de texte, adic o gramatic. Critica literar a Antichitii, subliniaz T. Vianu, consider opera literar ca pe un fapt lingvistic, ca pe o manifestare expresiv a omului [12, p. 76]. Acest coraport originar cu studiul gramatical, care era activitate de predare/nvare n coal, a condiionat caracterul cultural-

25

pedagogic al criticii literare. Ea urmeaz anumite metode, reguli, impune norme i d judeci: bun sau ru, literar/neliterar etc., deci instituie nite ierarhii axiologice bazate pe un canon. Un exemplu tipic de canonizare critic este dogmatizarea poeticii lui Aristotel ncepnd din Renatere. Concluzia ce se impune: critica se nate deci didactic, clasicizant i dogmatic [13, p. 396]. De aceea, pn n sec. al XVIII-lea, nu putem vorbi despre critic n accepia actual, ea avnd atunci un pronunat caracter judectoresc. Cu epoca Renaterii i, ndeosebi, a clasicismului se produce stabilizarea unor principii canonice de selecie i ierarhizare a operelor. Criticii vremii un Samuel Johnson, Johann Christoph Gottsched, John Dryden sau Nicolas Boileaux se preocupau de elaborarea anumitor criterii corecte de receptare i apreciere literar, pe care le extrgeau din Artele poetice ale lui Aristotel i Horaiu. O dat cu desprinderea literaturii de fondul tradiional-cultural, prin calitatea sa, cea mai important, a frumosului literar (belles lettres), efectul pe care acesta l produce este explicat prin termeni ca plcere, fantezie, emoii. Mutarea progresiv a accentului de pe cunoatere pe plcere va duce, n secolul al XVIII-lea, la consacrarea unei estetici psihologiste, prin celebra definiie kantian: Frumos este ceea ce place universal i fr concept. Respectiv, etalarea dimensiunii sensibil-imaginative a coninutului literaturii a determinat succesul categoriei estetice de gust. A avea gust n literatur este totuna cu a simi i aprecia frumosul literar. Critica se identific, n aceast etap, cu reacia de gust a cititorului, care aplic la oper judeci de gust bazate pe sensibilitatea i cultura sa. Apariia criticii jurnalistice, foiletonistice, la sfritul sec. al XVIII-lea, a marcat un moment decisiv n procesul de profesionalizare a criticii, precum i n identificarea ei cu gustul poetic. Fa de exegeza filologic, de erudiie, critica publicistic opereaz precumpnitor cu judeci estetice subiective, de sensibilitate. La nceputul secolului al XIX-lea, romanticii au dezvoltat aceast idee a identitii criticii cu un act subiectiv de valorizare, care este complementar actului originar de creaie o reconstrucie i completare a acestuia. Abolind preceptele poeticilor normativ-dogmatice, romanticii istoricizeaz critica, raportnd-o la idealurile estetice ale unei epoci i la temperamentul criticului. De vreme ce noiunile de Adevr, Gust i Frumos snt relative, depinznd de epoci, de mentalitatea unei civilizaii etc., critica nu mai este conceput ca travaliu de descoperire i apreciere a frumosului, prin aplicarea regulilor unui gust universal. Respectiv, critica judectoreasc a fost nlocuit treptat cu una interpretativ, orientat spre cunoaterea principiului intern de dezvoltare a unei opere i evaluarea acesteia n funcie de finalitile sale imanente literare i estetice. Este o critic de valorificare a geniului artistic, care poate fi neles, prin simpatie i identificare, de ctre un alt spirit nrudit. Originile criticii creatoare se afl n aceast idee, care pune semnul egalitii ntre gust i geniu: Poezia poate fi criticat doar prin intermediul poeziei [14, p. 288]. n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, critica este marcat puternic de pozitivism, ce explica produsele literare dintr-o perspectiv strict determinist. Un exponent dogmatic al acestei critici tiinifice, F. Brunetire, asimila procedura criticii cu demersul clasificator al tiinelor naturii, sarcina sa fiind de a judeca, clasifica i explica operele n spiritul sistematicii biologice. Alt critic important al perioadei, . Hennequin, ntemeiaz o nou disciplin esthopsychologie, ntr-o lucrare cu titlul emblematic La critique scientifique (1888). Estopsihologia (alias critica tiinific) consist n a determina caracterele operei fr a le aprecia, ea fiind tiina operei de art n calitate de semn ale unor alctuiri psihologice [15, p. 20, 22]. Acest demers tiinific include 3 tipuri de analiz: psihologic, sociologic i estetic, ultima implicnd i examinarea efectelor operei asupra publicului aspect prin care Hennequin anticipeaz sociologia i estetica receptrii. n general, critica pozitivist sau tiinific, promovat n literatura romn de ctre Constantin Dobrogeanu-Gherea, a exagerat valoarea explicativ a modelului determinist din tiinele naturii, reducnd opera la o serie de cauzaliti externe. Astfel, critica biografic, n varianta lui Sainte-Beuve, a supralicitat rolul eului biografic al autorului, n detrimentul eului artistic profund, coninut n structurile operei. Pe criticul biografist l intereseaz nu textul, ca realitate semantic autonom, ci personalitatea social a scriitorului sau psihologia sa, influenele pe care el le-a suportat din partea mediului etc. Prin urmare, putem afirma c este o critic extrinsec, ntruct trateaz preferenial o problematic exterioar operei. Urmrind idealul scientist, acest gen de critic acumuleaz fapte verificabile documentar, stabilete raporturi de la cauz (societate, mediu biopsihologic etc.) la efect (opera), repudiind judecata estetic de tip speculativ. n locul esteticii idealiste a fost elaborat o estetic experimentalo-tiinific. Bunoar, esteticianul german G. Th. Fechner i propunea s explice sublimul pe cale experimental, adic msurnd intensitatea senzaiilor fiziologice i psihologice induse receptorului de aceast categorie estetic [16, p. 448]. Reacia antipozitivist de la nceputul sec. al XX-lea a contestat, n primul rnd, identificarea criticii cu tiinele naturii, nentemeiat n msura n care prima are ca obiect geniul creator ireductibil, i nu

26

valoarea lui reprezentativ. Nu numai o serie de critici profesioniti (Albert Thibaudet, Jacques Rivire .a.), ci i scriitorii, ntre care Ch. Baudelaire i M. Proust ddeau tonul, revendicau o critic nesistematic i estetic, care s dezvluie valoarea creaiei lor, i nu cauzele acesteia. O trstur distinctiv a noii orientri este c ader la intuiionismul bergsonian, solicitnd criticului identificarea cu eul creator, profund al autorului, cu viziunea interioar a operei. Criticul trebuie s manifeste sensibilitate participativ, nelegere (Erlebnis) i transpunere empatic (ceea ce romanticii germani numeau Einfhlung), deci s practice o lectur spontan i genuin, nedeterminat de careva preconcepte. De fapt, acestea nici nu snt posibile n domeniul artei, pe motivul indicat de B. Croce: Cum oare critica poate s reproduc individualul, acel individuum ineffabile, cnd toate filozofiile ne nva c nu se poate reproduce n veci dect universalul? [17, p. 126]. Drept consecin, criticul trebuie s aib i dar expresiv, pentru a-i plasticiza emoiile, trirea sa n contact cu opera, iar dac el n-a fcut n viaa lui un vers, n-a ncercat niciodat s fac nuvel sau roman, () e un fals critic [3, p. 85]. Impresionismul critic reia astfel teze ale romanticilor: natura organic a operei, identitatea dintre actul creator i cel critic. Omologia critic=creaie devine o idee comun la hotarele secolelor XIXXX, att n literaturile francez i german, ct i n cea englez. Pentru Oscar Wilde, critica n sine este o art, o creaie n snul unei creaii [18, p. 141]. Totui critica impresionist, n direcia sa radical, nu este mai puin extrinsec dect pozitivismul. Ea reitereaz practica vicioas de a dizolva aparena textului n condiionri exterioare, acum de ordin subiectiv. Criticul impresionist traduce semnificaiile operei n idiolectul su, printr-o parafraz literarizant care mai mult ilustreaz dect explic, care evoc opera, i nu o interpreteaz pentru cititor. Miznd prea mult pe vocaia i personalitatea sa creatoare, criticul impresionist este tentat s oblitereze textul examinat n favoarea propriului su (meta)discurs. El nu se mulumete cu rolul modest de mediator al operei n comunicarea literar, ceea ce presupune caracterul subordonat i inevitabil caduc al comentariului su, menit s releve i s poteneze semnificaiile literaturii. Orgoliul acestui critic este s fie citit pentru valoarea sa intrinsec, precum remarc i N. Manolescu: Pe cei mai muli critici i citim pentru justeea sau claritatea opiniilor lor (), pentru felul n care descoper operele i le apreciaz, pe alii, puini, i citim pentru ei nii [19, p. 202]. Aceti critici, vorbind despre opere, vorbesc n fond despre ei nii (Ibid.). Potrivit aceleiai concepii, operele literare nici nu ar exista n afara gustului critic, care, de fapt, le insufl via, face s vorbeasc un text mut etc. Mai aproape de adevr este ns o alt opinie, moderat: Dac nu criticul creeaz viaa literaturii (ceea ce ar fi absurd!), el i asum aceast via, care devine de nenchipuit fr gestul lui [19, p. 140]. n fond, adevrul acestei idei este nscris n modelul hermeneutic al ideii de literatur: Imanent literaturii, indisociabil de literatur, critica i dezvluie geneza i finalitatea esenial literar. Critica apare n cmpul literaturii, apoi se desprinde de ea, pentru a reveni i a se identifica pn la pierderea identitii cu punctul su de plecare [13, p. 409]. n consecin, nu poate fi acceptat nici opinia care acrediteaz ideea unei critici secundare, ce vine din exteriorul literaturii i paraziteaz pe corpul acesteia. Contiina critic este implicat att n actul de creaie, ce include un important filon reflexiv, ct i n opera finit. i este vorba aici nu doar de literatura modern i postmodern, programatic autoscopic i intranzitiv, implicnd diverse modaliti de dezvluire a mecanismelor scrierii, ci i de operele din trecut, cu Don Quijote n capul seriei. Romanul este, precum a demonstrat M. Bahtin, un gen critic i autocritic nc de la nceputurile sale [20, p. 538539]. n sec. al XX-lea, noile orientri din critica literar au dezavuat att impresionismul, infructuos prin solipsismul su, ct i sechelele pozitivismului, refugiat n mediile academice din Frana, sub auspiciile lui G. Lanson. Aceste direcii novatoare, grupate sub calificativul de noua critic, s-au manifestat n literaturile mai multor ri (de ex. New Criticism-ul englez sau coala formal rus). Este exemplar Nouvelle critique din Frana, iniiat la nceputul sec. al XX-lea, dar care a iradiat puternic n deceniile 67, marcate de structuralism. Dei aceast nou critic a fost extrem de eterogen, nsumnd curente i direcii ireductibile la o concepie omogen, totui pot fi extrase cteva principii care o individualizeaz fa de impresionism i pozitivism. Astfel, repudiind preteniile la obiectivitate tiinific ale pozitivitilor, o parte din "noii critici (Jean Rousset, Georges Poulet, Jean Starobinski, Jean-Pierre Richard,) promoveaz un criticism intuitiv sau tematic. Respectiv, lectura este pentru ei o identifiicare cu universul intern al operei, trire a temelor eseniale ce reveleaz contiina scriitorului. nelegerea nu este posibil fr adeziunea i implicarea afectiv a criticului. Critica tematic este nesistematic, comprehensiv, miznd mai mult pe sintez dect pe explicaie, urmrind s refac din nsei materialele operei configuraia ei profund, constantele sale structurale, care deconspir un univers spiritual. Actul critic devine literatur de gradul al doilea sau literatut pe marginea literaturii (R. Barthes). Totodat, nu este resuscitat impresionismul crocean,

27

cantonat n pur intuiie i ostil sistematizrilor. Noua contiin teoretico-literar din sec. al XX-lea este influenat puternic de structuralism, hermeneutic, filosofie, ideologie i politic. Astfel c ideea romantic a lecturii naive, inocente, urmrind doar plcerea estetic, nu se bucur de adeziune. Concluzia general admis enun ca orice lectur e orientat de anumite (pre)concepte, de ordin literar, filosofic, politic etc., c citim ntotdeauna printr-o anumit gril hermeneutic, de care depind aprecierile i concluziile de valoare. Spre deosebire de pozitivism, pretins neutru i obiectiv, Nouvelle critique este esenial hermeneutic, vznd n oper o realitate funciar polisemantic i ambigu, deschis (U. Eco) unor interpretri n principiu infinite. n interiorul noii critici se disting numeroase direcii: tematic, psihanalitic, stilistic, existenialist, fenomenologic, structuralist etc. n plus fa de istorismul pozitivist, critica occidental din sec. al XX-lea proclam primatul operei realitate autonom, funcionnd conform criteriilor literare proprii i dup legiti structurale care i asigur unitatea i coerena intern. Cu deosebire cei care s-au inspirat din fenomenologie i din lingvistica structural au promovat n critic metoda structuralist, menit s releve totalitatea structurat a constantelor formale (J. Rousset) ale textului. Literatura e asimilat deci unei activiti ce structureaz materialul, lingvistic, ideologic sau de alt natur, iar critica interpretrii semiotice a structurilor textului autotelic. Literatura nu mai este vzut ca expresie a unui coninut preexistent, iar adevrul ei este redus, n fond, la adevrul limbajului. Aceast orientare ortodox din cadrul structuralismului are un caracter neopozitivist, ntruct oculteaz subiectul i istoricitatea, cultiv un limbaj scientizant, grevat cu noiuni semiolingvistice, suprasolicit importana metodelor obiective etc. Un alt punct de inciden cu pozitivismul este refuzul criticului structuralist de a emite judeci de valoare. Deoarece nu mai exist un cod normativ clasicist, nici gust estetic universal, el se limiteaz la analiza i descrierea structurilor, din perspectiva unui sistem hermeneutic, a unei filosofii sau metode tiinifice. Cel mult, el formuleaz judeci de existen: opera conine sau nu o anumit structur, n ultimul caz fiind vorba de o nonoper. Desigur c judecile de existen, fie c se refer la izvoarele operei, la corelaiile ei cu aspecte ale praxisului social sau cu unele metode de creaie etc., contribuie la o cunoatere i nelegere mai profund a operei literare. Totui un adevr recunoscut azi de majoritatea cercettorilor postuleaz c esena actului critic este judecata de valoare, ce corespunde esenei artei, care este valoarea estetic [21, p. 156]. De aceea, procedurile de analiz, explicare i interpretare, prin aezarea operei n contexte de referin ct mai largi, se justific doar n msura n care snt subsumate, n final, judecii de valoare estetic. Misiunea criticului const, n primul rnd, n a confirma sau infirma existena unui text ca oper de art valoroas, gradul n care ea se nscrie ntr-o ierarhie axiologic. n timp ce istoricul literar consemneaz i lucrri de mna a doua, pentru a prezenta continuitatea procesului literar, criticul trateaz, n special, creaiile de vrf, exemplare, urmrind s le releve unicitatea, acele aspecte care le confer autonomie i originalitate. De aceea, orice exerciiu critic trebuie s implice o estetic [22, p. 210], ce apare drept contiina pe care critica o dobndete despre sine [Ibid., 212]. Este vorba de o estetic al crei statut nu este impresionist sau dogmatic, ci fenomenologic: o metodologie a experienei estetice trite [Ibid., 254]. Aceast critic estetic reflecteaz ncontinuu, pornind de la fiecare experien concret a literaturii, asupra premiselor propriilor judeci, astfel nct nu reduce contactul cu opera nici la o indicibil senzaie psihologic, nici la o trire obiectivat a unei frumusei imuabile i universale. De fapt, primordialitatea esteticului n critic se confirm prin chiar actul receptrii, n prima faz a cruia predomin contemplaia subiectiv. Lectura unei opere trezete n noi o gam larg de impresii i intuiii, anumite stri emoionale ne nsoesc ntotdeauna prin universul imaginar al operelor, retrind dispoziiile sufleteti ale personajelor, bucurndu-ne sau ntristndu-ne o dat cu ei. La acest nivel de receptare este implicat cu deosebire senzoriul cititorului, datele sensibilitii i reaciile gustului su. Dar ceea ce l deosebete pe critic de un lector genuin, care se ded pasiv operei ntr-o experien erotic (G. Picon) este capacitatea sa de a reflecta asupra propriei contemplaii, pentru a da un caracter inteligibil (deci obiectiv) experienei sale artistice. Respectiv, un critic autentic va ti s se distaneze de obiect, dar nu pentru a-l nstrina, ci pentru a-l nelege mai bine, n virtutea principiului enunat de T. Vianu c fundamentarea logic, nu distruge emoia estetic, ci dimpotriv, o amplific: Satisfacia trezit de o oper de art crete n msura luciditii cu care o stpnim intelectualmente, nelegnd-o n valorile i mecanismul ei [23, p. 300]. Este deci un act de obiectivare gnoseologic, n care criticul i coroboreaz judecile att cu argumente de ordin istoric, ct i cu o anumit estetic i teorie literar, care i ofer metode analitice, un limbaj conceptual, prin care devine posibil comunicarea noastr despre literatur.

28

3. Teoria literaturii Spre deosebire de istoria i critica literar, teoria literaturii este de apariie mai recent, ea configurndu-se efectiv n sec. al XX-lea. Desigur, precum am remarcat, practica scrisului literar a fost dublat de la originile sale de un exerciiu (auto)reflexiv, ce a culminat n antichitatea elen cu Poetica i Retorica lui Aristotel. Totui e vorba n aceste tratate, la fel ca n cele pe care le-au inspirat n tradiia milenar neoaristotelic, de un demers critic unitar, n care principiile poetice aveau rolul de a sprijini o estetic normativ corpus de norme servind la judecarea operelor concrete. Abia din a doua jumtate a sec. al XVIII-lea, aristotelismul ncepe s fie contestat de ctre romantici, care nlocuiesc ontologismul obiectiv aristotelic4 cu principiile istoricismului i idealismului subiectiv. Operele nu mai snt vzute, n romantism, ca produse ale unei tehnici artistice, realizate dup norme impuse din exterior, ci ca expresii ale sufletului unor indivizi de excepie sau ale unui popor. Metoda biografic profesat de Sainte-Beuve, orientat spre individualitatea psihologic a autorului, sau pozitivismul lui H. Taine ilustreaz, la nceputul secolului al XIX-lea, modernizarea discursului critic, n sensul desprinderii sale de normativismul i anistorismul clasicist. Astfel, n vreme ce poetica aristotelic avea un accentuat caracter normativ-prescriptiv, teoria modern a literaturii este, fa de literatur, un metalimbaj descriptiv i empiric, adic ea nu elimin din cercetare acele texte care nu se ncadreaz n schema teoretic sau nu satisfac anumite postulate estetice (de ex., regula celor trei uniti n genul dramatic). Respectiv, este abandonat i funcia pragmatic a poeticii aceea de a investi anumite componente ale operei cu rol de model (sau contramodel), impus spre imitaie scriitorilor. Teoria literar, dimpotriv, descrie numeroase aspecte i structuri textuale care nu ntotdeauna snt contientizate direct de ctre autori, care se sustrag deci unei intenionaliti la nivelul contientului. Astfel, n plan axiologic, teoria literaturii formeaz un metalimbaj descriptiv, opus celui evaluativ i normativ al criticii, iar n planul abordrii temporale este un studiu sincronic, fa de istoria literaturii, care opereaz dintr-o perspectiv predominant diacronic. i n acest caz este vorba de nite opoziii relative, care ne servesc pentru a trasa profilul acestor discipline, ale cror demersuri i obiective precum, am relevat, se interfereaz sub numeroase aspecte. ns diferena principal rezid n extensiunea obiectului de studiu: dac istoria i, n spe, critica literar trateaz despre individualiti opere i serii ale acestora , teoria literaturii urmrete s defineasc la modul general conceptele de oper, literatur, gen, curent literar etc. Bazndu-se pe practicile celor dou discipline conexe, teoria literar sistematizeaz aspectele particulare ale operelor n categorii abstracte, traduce observaiile empirice i tririle intuitive ale receptorilor n limbaj raional, valorificnd pentru aceasta metode validate n diverse domenii ale cercetrii socioumane. Dat fiind mobilitatea crescnd a formelor literare, alternana tot mai accelerat n ultimul secol a curentelor i generaiilor literare, a tehnicilor de creaie, a registrelor tematice i stilistice, se impune o permanent reexaminare a modelelor de interpretare ale criticii, a conceptelor de tradiie, canon literar, valoare artistic etc. n acest context, teoria literaturii joac rolul salutar de limpezire terminologic a vocabularului pe care l folosesc istoricii i criticii literari, n scopul adecvrii lui crescnde la realitatea literaturii. Astfel, afar de conexiunile cu celelalte direcii ale studiului literar, teoria literaturii ntreine raporturi nemijlocite cu literatura nsi. Bunoar, referitor la sec. al XX-lea, s-au nregistrat trei micri literare care au influenat trei explozii teoretice: futurismul formalismul rus din primele dou decenii ale sec. XX; tradiionalismul sudist nord-american New-Criticism-ul interbelic; Noul roman francez Noua critic din anii 50-60 [24, p. XXVII]. i din aceste exemple se poate observa strnsa comunitate dintre critic i teoria literar, nct unii cercettori fie c o identific pe ultima cu anumite direcii critice (structuralismul, psihanaliza, semiotica literar), erijnd-o ntr-un soi de metacritic, fie c le refuz ambelor un coninut specific [25, p. 63]. n ce privete prima atitudine, aceasta se sprijin pe caracterul esenialmente interdisciplinar al teoriei literare, care mparte multe din metodologiile i metodele sale cu alte tiine socioumane. ntr-adevr, pentru ca nite observaii directe asupra operelor s fie generalizate ntr-o teorie cu pretenii tiinifice, este nevoie ca ultima s obin o ntemeiere epistemologic, precum i un model de analiz pe msura rigorilor de tiinificitate acceptate ntr-o anumit comunitate. Spre exemplu, n sec. al XIX-lea, studiul literaturii avea drept fundal epistemologic pozitivismul, iar ca metodologie biologia, ce juca atunci rolul de tiin-pilot. Ulterior, n cursul sec. al XX-lea, mai muli cercettori ilutri au ncercat s elaboreze teorii sistematice ale
4

Conform lui Aristotel, toate fenomenele naturale i umane snt explicabile prin cauze obiective, iar fiecare obiect conine o entelehie, nsemnnd finalitatea sa interioar de a-i atinge perfeciunea. Creaia, inclusiv poezia, nu e produs al unei voine subiective, ci art, necesitnd ndemnare i tekhn, care presupune cunoaterea regulilor. Artistul, fiind un artizan, nu face dect s pun n relief imaginea intern a obiectului, eidosul su structural.

29

literaturii pe baze filosofice. De exemplu, W. Dilthey cu a sa filosofie a vieii (Lebensphilosophie) sau polonezul Roman Ingarden, care i-a fundamentat teoria ontologic a straturilor operei literare pe fenomenologia lui Ed. Husserl. Succesul rsuntor de care s-a bucurat, la nceputul aceluiai secol, lingvistica structural i extensiunea fr precedent n tiinele umane a conceptului de structur au dus la constituirea unor importante direcii de critic i teorie literar ndatorate acestora: formalismul rus, coala structural de la Praga, New-criticism-ul anglo-saxon, Noua critic francez, coala de la Tartu etc. Comun tuturor a fost adoptarea modelului analitic propus de lingvistic, ncadrat n orizontul structuralist (substituit, la nceputul deceniului 7, de poststructuralism). n plus, numeroase alte metode i modele de interpretare concureaz n prezent la analiza literaturii: psihanaliza, semiotica, hermeneutica, sociologia etc. Fr ndoial, o atare pulverizare nu poate asigura unitatea teoriei literare, care este asimilat, n consecin, criticii, poeticii sau stilisticii, nct unele volume de teorie literar nu ofer dect o panoram esenial a celor mai importante direcii critice ale modernitii [de ex., 26]. n fine, toate aceste incertitudini n legtur cu extensiunea obiectului de studiu i unitatea metodologic a teoriei literare au stat la originea tentativelor de a gsi un domeniu supraordonat literaturii, care s-o integreze unui cmp omogen de cercetare. n cadrul cotiturii poststructuraliste din deceniul 7 al secolului trecut, cu atare rol au fost investite conceptele discurs i text, definite ntr-o perspectiv semiotico-lingvistic. Astfel, Heinrich Plett, autorul impuntoarei sinteze tiina textului i analiza de text ncadreaz teoria literaturii ntr-o tiin general a textului, al crui obiect este textualitatea o sum de proprieti generale ce confer unor secvene frastice calitatea de a fi text. Pe de alt parte, teoria literaturii are n vedere doar acele texte care snt dotate, n plus, cu nsuirea literaritii, adic reprezint actualizri estetice ale limbii [27, p. 9]. H. Plett aplic literaturii un tratament semiologic, extinznd asupra textului parametrii semnului minimal (de regul, cuvntul). Respectiv, textele literare i relev dimensiunile: sintactic (relaia semn semn); semantic (relaia semnreferent) i pragmatic (vizeaz raportul textului cu participanii la comunicarea literar: autorii, editorii, cititorii, criticii). Prin aceasta, fa de structuralismul ortodox, Plett nu reduce teoria literaturii la un studiu intrinsec i sincronic, ceea ce ar nsemna, implicit, nesocotirea premiselor semiotice asumate. Ca fapt semiotic, implicnd semnificarea i transmiterea unei informaii, textul literar se instaleaz ntr-un larg proces de comunicare, cu rol de instan mediatoare ntre autori, realitate, destinatarii mesajului literar-artisic. Totodat, innd cont de complexitatea extraordinar a semanticului i referenialului, ce antreneaz date de ordin social, psihologic, istoric etc., Plett prefer s defineasc literaritatea pe baza unei estetici lingvistice, cu o ilustr tradiie n retoricile clasice. Trebuie menionat c n cadrul orientrilor poststructuraliste s-au multiplicat eforturile de a muta accentul de pe textul imanent pe procesul de comunicare literar, respectiv pe semantic i receptarea literar. n locul viziunii acronice anterioare se impune tot mai mult o interpretare istorico-funcional, care abandoneaz pretenia de a oferi o definiie substanialist a literaturii. De exemplu, n S.U.A., curentul critic numit New Historicism, aflat sub influena antropologiei culturale i a lucrrilor lui M. Foucault, integreaz literatura i textele literare ntr-o vast tipologie discursiv, alturi de discursurile religios, filosofic, tiinific etc. Prin urmare, se renun la postulatul c literatura ar fi o categorie imuabil, transistoric, ale crei caliti pot fi relevate exclusiv printr-o abordare intern. Dimpotriv, se impun tot mai mult perspectivele istoric i instituional, nglobate ntr-un demers pragmatic. Astzi este predominant ideea c textele literare trebuie definite nu att prin proprietile lor lingvistico-textuale, ce cad sub incidena unor gramatici i poetici structurale, ct prin funcionalitatea lor ntr-o anumit societate, unde, alturi de celelalte arte i practici simbolice, contribuie la crearea Sensului pentru om. n acest context, crete importana teoriei literare, creia i revine sarcina s rspund la cele mai eseniale chestiuni n legtur cu literatura, n special statutul ontologic al acesteia n epoca audiovizualului i a supertehnologiilor digitale, rolul ei n configurarea unor sensuri pentru individul postmodern, raporturile pe care le ntreine cu factorii economic, religios, politic etc. Referine bibliografice 1. Crciun, Gheorghe, Introducere n teoria literaturii, Ed. Magister, Cartier, Chiinu, 1997. 2. Voisine, Jacques, Histoire, critique et thorie littrarire, n Neohelicon, nr. 2, p. 9-38, 1991. 3. Clinescu, George, Principii de estetic. Ed. pentru Literatur, Bucureti, 1968. 4. Lanson, Gustave, Histoire de la littrature franaise, 11-me dition revue, libraire Hachette et Cie, Paris, 1909. 5. Vianu, Tudor, Filologie i estetic, n vol. Studii de literatur romn, Ed. Univers, Bucureti, 1965.

30

6. Lanson, Gustave, Essais de methode, de critique et dhistoire littraire. Rassembls et presents par Henri Peyre , Ed. Hachette, Paris, 1965. 7. Tnianov, Iuri, Despre evoluia literar; Faptul literar, n vol. Ce este literatura? coala formal rus, Ed. Univers, Bucureti, 1983, p. 591-627. 8. Marino, Adrian, Biografia ideii de literatur, vol. 3, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1994. 9. Wellek, Ren, Warren, Austin, Teoria literaturii, Ed. pentru Literatur Universal, Bucureti, 1967. 10. Manolescu, Nicolae, Istoria critic a literaturii romne, vol.1(ediie revizuit), Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1997. 11. Kibdi-Varga, A., Rception et enseignement: lhistoire littraire, n vol. Thorie de la littrature. Ed. Picard, Paris, 1981, p. 228-237. 12. Vianu, Tudor, Epocile criticii literare, n Opere, vol. 10, Ed. Minerva, Bucureti, 1982. 13. Marino, Adrian, Hermeneutica ideii de literatur, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1987. 14. , ., . , , t.1., , Moscova, 1983. 15. Hennequin, mile, La critique scientifique, Perrin et Cie, Libraires-diteurs, Paris, 1988. 16. Gilbert K.E., Kuhn H., Istoria esteticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972. 17. Croce, Benedetto, Breviar de estetic. Estetica n nuce, Ed. tiinific, Bucureti, 1971. 18. Wilde, Oscar, Inteniuni. Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1972. 19. Manolescu, Nicolae, Contradicia lui Maiorescu, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1973. 20. Bahtin, Mihail, Probleme de literatur i estetic, Ed. Univers, Bucureti, 1982. 21. Martin, Mircea, Critic i profunzime, Ed. Univers, Bucureti, 1974. 22. Picon Gatan, Introducere la o estetic a literaturii. Scriitorul i umbra lui, Ed. Univers, Bucureti, 1973. 23. Vianu, Tudor, Estetica, Ed. Orizonturi, Bucureti, 1996. 24. Alexandrescu, Sorin, Introducere n poetica modern. Prolegomenon (II), la Poetic i stilistic. Orientri moderne. Bucureti, p. LXXII-CVI, 1972. 25. Searle John R., et al., Teoria literar i filosofia, n Revista de istorie i teorie literar, 1989 1990, nr. 3-4; 1-3, p. 58-66. 26. Eagleton, Terry, Critique et thorie littraire. Une introduction, P.U.F., coll. Formes smiotiques, Paris, 1994. 27. Plett, Heinrich, tiina textului i analiza de text (semiotic, lingvistic, retoric), Ed. Univers, Bucureti, 1983.

Vasile Cucerescu

Libertatea limbajului n literatura modern

Problema limbajului este o chestiune ce a strnit i strnete polemici n jurul acestui concept, dar care a luat avnt doar n ultimele decenii. O anumit nlnuire tematic limbaj i gndire, limbaj i cultur, structura faptelor lingvistice: limb, sistem de semne, i limbaj, sistem fonologico-acustic de coninuturi psihosociale exprimate prin semne [1] exist n consonan cu viaa social determinat de anumite categorii de mediu, ntruct acestea mbrieaz mari posibiliti de difereniere spaial. De exemlu, mediul citadin este, nainte de toate, o prezen spaial, un contrapunct n armonia naturii i doar apoi un sistem complex de relaii, o colectivitate, o sociogram. Este, n acelai timp, o realitate spaial cu efecte sociale i o realitate social condiionat spaial. Chiar dac pretenioas, formula poate primi o acoperire epistemic deplin, n cazul n care acceptm interesul din ce n ce mai sporit pentru dimensiunea spaial a colectivitilor umane manifestat n teoriile filosofice din ultimii ani i apariia, alturi de sociologia urban, antropologia urban i a limbajului urban care definete comunitatea din punct de vedere lingvistic din acest spaiu. Acest interes dateaz practic de la sfritul secolului al XIX-lea, cnd oraul nceteaz de a mai fi privit ca o entitate istoric i teoriile evoluioniste las locul unei multitudini de abordri ce au n comun analiza spaiului urban i a raporturilor spaiale intraurbane. Unele dintre aceste abordri sunt deja clasicizate (Simmel, Park, Weber), altele sunt de ultim or (Bott, Goffman, Giddens, Luhmann, Hannerz, Chiva, Althabe, Auge), fiind secondate de unele studii asupra limbajelor de uzan urban (Lodge, Schorer, Joyce, Booth, Halloway, Watt, Wimsatt etc.). Astfel, vom ncerca s realizm o trecere n revist a problemelor eseniale care vor fi puse n optica operei joyceene: n primul rnd chestiunea procesului de justificare a spaiului citadin, un spaiu bineconturat n contiina omenirii pentru a oferi o posibil perspectiv de interpretare a unei lumi urbane ce a devenit aa graie caracterului determinist al locului asupra omului n general n definirea sa existenialist

31

i un spaiu urban generator de noi limbaje, conferindu-le locuitorilor si nota distinct ntre ali locuitori ai altor spaii dect cel citadin. Apoi vom ncerca s determinm originile incertitudinii semnalate n filosofia i critica modern cu privire la funcia limbajului n literatura modern, n spe, n cea a lui Joyce i s continum prin a pune n discuie cteva argumente reprezentative care au cutat s limiteze sau chiar s nege funcia limbajului pentru a ilustra perceperea condiiei umane n cadrul spaiului citadin de ctre romancier. Se introduce astfel un comentariu al raiunii de a fi i limitrile unor anumite metode critice i analitice care au fost aplicate limbajului romanului nainte i dup efervescena stilului urban. Dei scopul acestui studiu e parial introductiv, se procedeaz la o lrgire intenionat a domeniului de referin dincolo de limitele unei simple introduceri. Termenul de urbanism este un neologism creat acum ceva mai mult de un secol. Cu toate acestea, noiunea pe care o definete pare a fi apriori tot att de veche ca i civilizaia urban. Schematiznd, se poate spune c termenul are dou accepiuni. Prima, care este cea mai larg i care aparine n acelai timp limbajului curent, acoper orice aciune contient destinat s conceap, s organizeze, s amenajeze sau s transforme oraul i spaiul urban. Cuvntul urbanism desemneaz, de fapt, o realitate foarte veche. Aceast a doua accepie desemneaz o realitate specific: apariia ctre sfritul secolului al XIX-lea, a unei discipline noi care se vrea a fi o tiin i o teorie a oraului, distingndu-se de artele urbane prin caracterul su reflexiv i critic, prin pretenia tiinific [2]. Acesta e sensul original al cuvntului urbanism, care nu a fost creat dect pentru a numi aceast realitate nou, dar care este foarte adesea folosit ntr-un sens mult mai larg. Prin extensie, termenul de urbanism a ajuns s nglobeze o mare parte din ceea ce are legtur cu oraul, indiferent dac este vorba de lucrrile publice, de morfologia urban i de planul oraului, de practicile sociale i de mentalitile oreneti, de legislaia i de dreptul urban, de proiectele imaginare i de noul limbaj artistic n definirea oraului n ansamblu ca, de altfel, i a strii omului, n mod special. Totui, ne vom opri aici la clarificarea unor limbaje posibile la care au recurs artitii, n particular scriitorii secolului al XX-lea, care au operat de cele mai multe ori cu cadrul urban pentru a defini condiia uman ce corespunde, de asemenea i cu precdere, unei realiti fundamentale: gndirea urbanistic modern care domnete asupra ntregii lumi, ideologie ncununat cu numele de tiin, este o creaie specific spiritului occidental; i revoluia industrial va fi cea care va da natere urbanismului modern, provocnd o respingere afectiv a concepiilor tradiionale asupra oraului i un larg recurs la utopie, aceasta din urm fiind o neobosit furnizoare de modele spaiale umane i limbaje literare adecvate pentru redarea lumii unei realiti mai puin explorate. Odat cu Platon i Aristotel ia natere o veritabil gndire referitoare la urbanism. Platon expune, n Civitas i mai ales n Legi, principiile care trebuie s stea la baza instalrii materiale a oraului ideal. Insist asupra alegerii sitului, pe care l privete din unghiul de vedere al salubritii, al potenialului economic, dar i din punctul de vedere al climatului psihologic i moral. Aristotel este acela care, cu gndirea sa concret, va fi marele teoretician al urbanismului Greciei antice. n ceea ce privete structura urban, el este partizanul specializrii cartierelor n conformitate cu funciunile lor: comercial sau artizanal, rezidenial, administrativ, religioas. Toate acestea se prezint sub forma unor posibile modele de trai, coabitare a oamenilor care determin condiia locuitorilor i a memorialitilor acestor aezri. Scrierea unui studiu al limbajului urban, care ar expune existena omului ca factor determinant al fiinrii tipului de mediu, provoac dou tensiuni: una genetic, iar alta generic. Genetic, ea este cerut de un referenial imposibil de ocolit, oraul i, mai ales, caracteristicile sociale ale acestuia n construcia unui model de limbaj agreat att de acela care are n vizor urbea, ct i acela care se desfat cu spaiul urban prin mijlocirea unui vehicul lingvistic. Departe de a fi omogen, spaial i social, oraul, o solidaritate stranie a unor contrarii inefabile, se impune ca un constituent activ al lumii contemporane, capabil s diferenieze modernul de non-modern. Prezena lui antreneaz noi problematici i partajarea centrelor de interes tiinific i lingvistic. Generic, ea vizeaz un alt decupaj n socialul condiiei umane, individualizeaz alte obiecte, plecnd de la categoriile tradiionale ale antropologiei culturale spre un studiu al crui obiect este cellalt n contemporaneitatea sa imediat [3]. Simmel este unul dintre primii filosofi interesai de condiia omului modern. El consider c relaiile sociale n ora sunt relaiile sociale moderne prin definiie i c a studia oraul nseamn a studia societatea modern, drept pentru care el ofer o sum de concepte necesare nfptuirii acestor proiecte. Societatea urban genereaz cea mai modern form de conflict ntre om i natur, conflict reprezentat printr-un antagonism complex ntre dorina omului de a-i pstra independena i individualitatea, adugndu-se ntreita aciune a motenirii istorice, a influenelor culturale externe i a tehnicilor de supravieuire [4]. n ceea ce privete literatura, mediul scriitorului l constituie limbajul: orice ar face, el opereaz n i prin limbaj. Genul literar, prin excelen urban, l constituie romanul (dar nu trebuie s facem abstracie i de primele realizri sau produse urbane din Marea Britanie, fabula cu toate c originile ei sunt mult mai ndeprtate n literatura universal, adic la greci, totui a fost genul proliferat de creatorii din urbe i fabliaux, gen eminamente al culturii urbane britanice). Aceast perspectiv e dublat i de faptul c James

32

Joyce a excelat literalmente n acest gen literar. Din punctul meu de vedere, acest lucru este o axiom care cred c va putea fi unanim acceptat ca atare. ns implicaiile unei asemenea axiome n critica literar nu sunt att de uor determinabile i genereaz divergene de opinie. Acel tip de critic a scriiturii care i ntemeiaz argumentele pe referiri amnunite la limbajul folosit de romancieri simte nc nevoia unor justificri la nivel teoretic. Astzi, unii eronat citesc romanul ca i cum coninutul su ar avea o valoare intrinsec, de parc subiectul su ar avea o valoare n sine mai mic sau mai mare, ca i cum tehnica nu ar fi un element primar, ci unul suplimentar, capabil poate de o nfrumuseare nu lipsit de atracie a suprafeei subiectului, dar nicidecum a esenei sale. Or, tehnica romanului este gndit n termeni mai direci. Ct despre resursele limbajului, ntr-un fel sau altul, ele nici nu reprezint pentru noi o parte a tehnicii romanului, adic limbajul utilizat n scopul crerii unei anumite texturi i a unei anumite nuanri care ele nsele fixeaz i definesc teme i nelesuri, sau limbajul aflat n opoziie fa de vorbirea cotidian i obligat, printr-o manipulare contient, s defineasc toate acele sensuri mai complexe pe care vorbirea noastr nu le are n vedere niciodat. Trecnd n revist cu ochii minii pagini memorabile de roman, se poate identifica stilul, limbajul cu anumite exemple, sau cel puin cu anumite tipuri amintite, de complexe sau concentrri care constau, n primul rnd, n manevre lingvistice (adic de suprafa) i, n al doilea rnd, n nuane de sensibilitate sau efecte (cnd intr n discuie reaciile noastre). Prin aceea c este literatur se poate afirma c romanul face din stil activitatea sa esenial. Uzitnd de limbaj, ceea ce se comunic nu trebuie s contrazic modul n care se comunic, fiindc aceasta ar echivala cu o destrmare a iluziei vieii i, o dat cu ea, a credibilitii romanului [5]. Din acest punct de vedere, s-ar prea c viaa (prin extensie, condiia uman) i nu limbajul constituie mediul romancierului, c activitatea sa literar o reprezint felul n care manipuleaz, organizeaz i evalueaz viaa sau, mai bine zis, imitaia vieii din romanele pe care le scrie i c limbajul su este, pur i simplu, o fereastr transparent prin care cititorul privete aceast via, responsabilitatea scriitorului mrginindu-se la pstrarea geamului curat n permanen. Unii dintre cei mai valoroi critici ai secolului al XX-lea din deceniile cinci i ase (Wellek i Warren, bunoar) au adus o contribuie remarcabil la studiul critic al limbajului folosit n roman. Pe de o parte, exist artiti care combat la modul direct i prozaic condiiile social-politice n care triesc i care, dac protesteaz mpotriva acestor condiii, o fac cu un oarecare optimism revoluionar fa de posibilitatea unei mbuntiri la care poate contribui i literatura. Pe de alt parte, exist scriitori care manifest atta nencredere sau chiar ur fa de sus amintitele condiii, nct ajung s renune la ndejdea c le-ar mai putea influena n mod practic. Soluia pe care o propun acetia este transformarea radical a formelor convenionale de comunicare, prin care s se realizeze exprimarea la nivel poetic a unei crize interioare a sensibilitii, criz care se identific adeseori n cutarea unei tradiii ce a fost fie pierdut, fie distrus. Acetia sunt modernii: T. S. Eliot, J. Joyce, V. Woolf, ca s dm doar cteva exemple de factur urban. Disputele i controversele literare semnificative pun i mai bine n lumin diferenele de opinii existente dintre scriitori. n centrul acestor controverse care continu i n ziua de azi se afl semnificaia cuvntului via ori condiia uman n general. Pentru contemporani, definirea vieii este o problem de bun sim i cuprinde ceea ce fac oamenii: faptul c merg la coal, se ndrgostesc, au opiuni politice, se cstoresc, i furesc o carier, au succes sau dau gre; avem de a face, folosind cuvintele Pamelei Hansford Johnson, cu legtura dintre om i societate. Pentru moderni viaa este un lucru evaziv, schimbtor, complex i subiectiv; conform celebrei definiii a Virginiei Woolf, ea reprezint un nimb luminos, un nveli pe jumtate transparent care ne nconjoar de la nceputurile contiinei pn la sfrit [6]. Contemporanii tind s aib o ncredere relativ simpl n capacitatea de reprezentare a condiiei umane, a vieii manifestat de discursul urban obinuit n proz. Modernii simt nevoia s ntrebuineze un meteug lingvistic complicat pentru a fixa i identifica unicitatea fiecrei experiene individuale. Romanul modern urban, romanul lui Flaubert, Joyce i al celor din aceeai categorie se afl limpede sub atracia magnetic a esteticii simboliste i este n bun msur influenat de poetica modern: iubete ironia i ambiguitatea, este bogat n procedee figurative, exploateaz la scar mare nivelul fonologic al limbajului (ceea ce l face greu de tradus), exploateaz adncurile lumii subiective, particulare, ale viziunii i ale visului, iar punctele sale culminante sunt epifaniile, momente de nelegere ptrunztoare analoage imaginilor i simbolurilor folosite de poeii i romancierii moderni. Analiza limbajului constituie, de fapt, cea mai precis modalitate de indicare a diferenelor dintre moderni i contemporani, dintre universuri literare individuale, precum i de sugerare a pierderilor pe care le implic trecerea dintr-o categorie n alta. Motiv pentru care ne propunem s identificm caracteristicile lingvistice ale stilului individual al lui Joyce n definirea sau analiza vieii experimentat n romanele sale. Exist motive ntemeiate ca s dedicm acest excurs unuia dintre autorii caracterizai prin contientizarea mbinrii desvrite a cuvintelor n fraz: James Joyce. El se deosebete de ali romancieri prin aceea c scrierile sale atrag automat atenia critici n ceea ce privete folosirea limbajului. Nu exist nici o ndoial n legtur cu stilul lui sau cu faptul c aprecierea lui general ca artist nu poate fi separat de modalitatea de

33

utilizare a limbajului. Joyce a fost adeptul nvederat al ideii c arta e mijlocul de realizare i exprimare a frumosului; arta are drept scop ncarnarea ntr-o form sensibil a frumuseii ideale i de a procura altuia, odat cu contemplaia, bucuria pur [7]. Oricine are o educaie literar i a parcurs operele marilor scriitori moderni prin prisma unei asemenea educaii va ncerca un sentiment de insatisfacie referitor la scrierile contemporane, sub aspectul srciei scriiturii, al lipsei de complexitate, a simplificrilor i eschivrilor, i a indiferenei n faa formelor expresive. Astfel se realizeaz o retragere calitativ n aceast privin de ctre cei doi patriarhi ai prozei: James Joyce Virginia Woolf. Retragerea complet a nceput ntre 1922 i 1925, cnd au aprut Ulise i Doamna Dalloway. A fost o retragere spre zona experimentelor formale ale tehnicilor orale i verbale care au dominat romanul englez ani buni. Romanul ajuns s renune la tot, n afar de modalitate. James Joyce ne tulbur prin noutatea viziunii i a tehnicii. Forma i coninutul sunt inseparabile. Stilul nu este o nfloritur decorativ a subiectului, ci instrumentul nsuiprin care subiectul este transformat n art. C mediul lui Joyce era limbajul, c acest limbaj reclam atenia noastr, sunt afirmaii de necontestat. De fapt, relaiile sale cu viziunea scolastic se ntrevd n aria problemelor stilului, mai curnd dect n aceea a ideilor filosofice. Joyce, n sinea lui, nu i-a prsit niciodat Dublinul natal i n a crui viziune se ivesc tot timpul imagini ale vieii cotidiene urbane i ale mitologiei irlandeze, o sinestezie simbolist care cldete imagini foarte apropiate de tehnica unui naturalism detestat n mod programatic [8] (pentru c Joyce nu a stabilit dect rareori corespondene exacte: o anume ambiguitate voit a termenilor i caracterizeaz aluziile portretistice, stilistice i lingvistice; ironia e, n ultim analiz, o ipostaz modern a unui procedeu romantic). Artistul a fost nvinuit c triete ntr-o lume unde nu tria dect propria creaie, dar care aspir s reconstruiasc ntreaga istorie a omenirii, de la cele mai vechi mituri ale ei pn la evenimentele contemporane din Dublin. Teoria lui G. Bruno privind suprema unitate a lumii i se va prea o formulare exact a unui adevr profund [9]. Credea c viziunea contrariilor exprima nsi esena ontologic a lumii. Activitatea literar, Joyce i-a nceput-o ca i autor de poezii ca ulterior s abandoneze aceast form poetic n favoarea prozei. Versurile nu erau cldite pe o temelie solid: ele reflectau o stare de spirit (concepie promovat de W. B. Yeats) i nu o construcie logic. Candida lui lips de modestie e i mai evident n felul n care i judeca proza, socotind c aici ar fi fost n stare s creeze o literatur mai subtil dect cea compus n versuri. n 1900 a scris cteva compoziii pe care nu a vrut s le numeasc poeme n proz, aa cum li se spunea pe atunci n mod curent acestor forme lirice ritmate n care muzicalitatea juca rolul preponderent. Termenul folosit de el ar fi putut s ocheze. Epifania nu avea, ns, nelesul evanghelic, al legendei care povestete c duhul sfnt ar fi pogort deasupra cretetului lui Hristos n clipa svririi misterului botezului. Ea nsemna revelaia unui lucru, momentul n care sufletul unui obiect dintre cele mai obinuite ni se nfieaz n mod strlucitor. Artistul e singurul individ care poate avea asemenea revelaii i trebuie s le atepte nu din partea divinitii, a nici unui panteon, a nici unei religii, ci s le caute printre oameni, n momentele cele mai obinuite, cele mai triste ale existenei umane. Manifestarea spiritual neateptat poate fi aflat n limbajul sau n gestul cel mai obinuit sau ntr-o strluminare a cugetului. Compoziiile crora Joyce le dduse numele de epifanii lrgeau, ns, sfera termenului (ideea epifaniei se apropie izbitor de a ceea a empatiei ori cum literatura francez de specialitate traducea Einfrlung prin empathie sau, i mai des, prin sympathie, cf. Lipps, Lotze, Basch i Lee). Erau, mai curnd, nite schie, surprinznd momente banale pe care prozatorul nu inteniona deloc s le literaturizeze: comunicarea se produce n sensul contemplrii gestului celui mai nensemnat, al fragmentelor unor reflecii, observarea unor obiecte ce se ivesc aproape simultan privirii. De fapt, un amestec de proz, anticipnd comportamentismul american, de ecouri ale naturalismului, de poem narativ n proz, ceea ce denot, de fapt, caracteristicul manifestrilor urbane. n contrast cu documentarea rudimentar a celor dinti romancieri, felia de via era tiat foarte fin. Scriitorul st deoparte, ateptnd o ntlnire ntmpltoare sau un crmpei de conversaie care s declaneze povestirea. n realitate, el nu prezint o povestire, ci arunc privirea oblic asupra unui subiect de mai mari proporii. E o simpl ncercare de a defini ceea ce se numete adesea nuan a vieii umane (la Joyce fiind preluat eminamente din mediul urban). Epifania e, n ultim analiz, acelai lucru. Dei i are originea n teologie, ea devine acum o problem de tehnic i limbaj literare. Ea a devenit contribuia lui Joyce la acea necontenit transformare a naraiunii n nuvel, nlocuind intriga cu stilul i prefcndu-l pe povestitor ntrun specialist al aparatului de filmat ascuns [10]. n Muzic de camer de Joyce, eseurile de stil prind via n sensul literar al cuvntului; sunt dispuneri ale cuvintelor al cror scop e producerea unui efect plcut auzului. Doctrina tomist, nsuit cu pasiune n anii de la Colegiul Belvedere, i este cluz. Citit ca o demonstraie de abilitate verbal, a tiinei de a pstra simplitatea expresiei, Muzic de camer e o oper care justific admiraia noastr pentru redarea imediatului existenial. Ea poart semnul caracteristic stilistului care folosete ca material de construcie toate limbile lumii, al inveniilor tehnice i al punerii lor n aplicare [11]. De exemplu, n Poemul VIII Joyce reia n fiecare tan, cu o ndemnare de truver, primul

34

vers i l amplific n al treilea, etc. dispunerea i redispunerea termenilor poetici, reducerea efectelor retorice tradiionale la proporiile versului liric l anun pe autorul din Ulise: procedeele sintactice sunt identice (de pild, alternana propoziiilor principale i secundare, ncheiate cu acelai cuvnt), dar sunt folosite aici la proporii miniaturale. Paranteze i ntrebri paralele creeaz un sistem de articulaii care leag ntre ele stanele poemelor: cntecele alctuiesc, astfel, un fel de cvasipalindrom care ncepe acolo unde se termin. Spirala care n desenul lui Brncui l reprezenta pe Joyce se desfoar lent i n versurile Muzicii de camer. Dar n construcia poetic a volumului are un scop predominant, implicit n titlul nsui: muzica. i n Portretul artistului n tineree i n Ulise, Stephen compune o poezie liric i, cu o minuioas analiz introspectiv, demonstreaz c ea e o izbucnire incontrolabil a forelor subcontientului uman, aducnd la suprafa fragmente ale unui univers pe care poetul nu l putea cunoate: revrsare spontan a unor sentimente puternice, o revrsare asemenea muzicii. E ca un cntec care pare att de liber i de viu i de ndeprtat de orice scop contient cum e ploaia care cade ntr-o grdin sau luminile nserrii i se reveleaz a fi vorbirea ritmic a unei emoii altminteri incomunicabil, cel puin ntr-un chip att de direct. Autorul a gsit sensul exact care s fie n stare s mbrace sunetul ce se aude n clipa cnd viaa luntric izbucnete la suprafa. Sensul e vehiculul, e materialul n care se manifest sunetul. Joyce e un muzician care-i caut sistemul propriu de notaie: se afla n cutarea cuvintelor apte s transpun muzica emoiilor unui tnr de douzeci i doi de ani. Din perspectiva raportului oper receptor (comparativ cu raportul oper univers referenial) muzica poeziei lui Joyce, ns, nu l cuprinde pe cititor, dect dac e cutat cu rbdare. O lectur reiterant a cntecelor Muzicii de camer va ncepe s ne prind n melodia lor. i, dup aceea, cnd ne vom deda altor ndeletniciri, ea se va ivi n memorie, poate fr acompaniamentul cuvintelor. Melodia se va nla, va cdea din nou, se va ntoarce, se va prelungi, proiectnd o atmosfer proprie i o imagine a lumii [12]. Stilul Portretului artistului n tineree oscileaz ntre descripia precis i sarcastic a lumii exterioare i fraza muzical i ampl din pasajele n care se relev momentele semnificative ale evoluiei lui Stephen. Emoiile se integreaz, de la nceput pn la sfrit, prin cuvinte. Senzaiile se asociaz cu frazele rostite sau numai gndite. ntr-unul din ultimele dialoguri ale romanului, Joyce i va compara teoria cu o lamp al crei fitil l cura ,,pentru a o face s nu mai scoat fum i s nu mai miroase urt [13] (materie fluid care refract senzaiile i impresiile ce traverseaz contiina individului citadin). Aceast stare de spirit confer limbajului un fel de putere magic. Ea exalt deprinderile asocierilor verbale, ordonndu-le n acelai timp, ntr-un principiu al organizrii faptelor experienei. Concepie a civilizaiilor arhaice care socoteau c dobndeti puterea asupra unui obiect sau unei fpturi dac i rosteti numele, poi manipula dup voie o situaie dac o traduci ntr-o fraz. Privit astfel, impulsul lui Stephen e o nevoie psihologic i semn al unui gust rafinat i capricios; eroul lui Joyce caut ntotdeauna cuvntul exact, cel care poate s-i dea putere asupra lucrurilor. Fora i slbiciunea stilului sunt cele ale propriei contiine, ale propriului timp i ale propriului spaiu urban. niruirea cuvintelor capt un ritm care nu e cel al unei descrieri, ci al incantaiei magice: fulgurantul episod al fetei zrite de Stephen pe plaj, delicat i de o superb intensitate, reveleaz capacitatea eroilor de a gndi mai curnd n ritmuri dect n metafore (identiti specifice societilor concentrate n aezri oreneti, ritmul, i societilor arhaice ori rurale, metafora). Dar elementul vital al prozei lui Joyce e n Portretul artistului n tineree i n Oameni din Dublin motivul de folosire al conversaiei. Viaa de pe strzile Dublinului e surprins cu precizia unei plci fotografice i a unui sul de fonograf. Datorit acestei precizii mecanice, portretele personajelor dezagreabile (cum e Simon Dedalus, compromis pentru toate cusururile sale n ochii fiului su) sunt veridice i convingtoare: ele nu mrturisesc n nici un fel sentimentele eroului i, implicit, ale scriitorului fa de modelele pe care le imit. Prin extensie, Simon e Irlanda nsi; i, cu toate c orgoliul lui atinge marginile ridicolului cnd i arat fiului su Corkul natal, el e o ntrupare a Dublinului. n ceea ce privete Ulise, nelesul pe care l comport pentru c are un neles i nu e numai o fotografic felie de via nu trebuie cutat n nici o analiz a aciunilor protagonitilor i nici n construciile lor mentale; el e, mai curnd, implicat n tehnica diverselor episoade, n nuanele limbajului, n cele o mie i una de aluzii i de corespondene [14]. Dac n Ulise, Joyce intete crearea unei expresii mai mldioase prin dislocarea sintaxei i emanciparea de sub rigiditatea formei n Veghea lui Finigan autorul pare a ncerca o revoluie tehnic mai profund, viznd nsui materialul prim al expresiei: cuvntul. nc din Ulise am remarcat ncercri n acest sens: onomatopeea, creaia verbal prin fuziune de cuvinte, ritmul imitativ, aliteraia. Veghea lui Finigan aduce aceast limb personal, nou, adecvat noilor cerine ale literaturii urbane de la nceputul secolului al XX-lea. Vehiculul expresiei e supus unei noi elaborri, cuvntul se ntregete prin fuziuni noi, prin valorile nebnuite atribuite de context. Veghea lui Finigan ilumineaz procesul de natere al limbajului. Spontaneitatea procesului natural e nc nlocuit cu creaia contient, voit. Joyce reuete s redea aceeai instabilitate i efervescen, aceeai pipire nesigur a posibilitilor. Joyce sparge cadrele de cristalizare ale cuvntului i ncearc s-i elibereze tot sucul primitiv, toate resursele de frgezime i

35

culoare, de sugestie i incantaie. El rentroneaz epoca tehnicilor spontane, de nire proaspt i nesecat a vorbirii articulate nainte de a se fi statornicit n forma actual [15], aidoma practicilor limbajului atestate de mediile urbane industriale i de nceput al erei tehnologiilor avansate. Scrierile lui Joyce descriu momente cruciale de contiin din existena personajelor sale. Pentru Stephen Dedalus fata reprezint un mod de a iei din apatia spiritual n care l aruncaser crizele sexuale i religioase ale adolescenei. Fr a strni dorine sau dezgust, viziunea tinerei este un simbol al puterii eliberatoare i recreatoare a artei, creia acum tnrul i se poate devota cu ncredere. Limbajul n care ni se face descrierea acestei viziuni este sofisticat i complex, acordndu-se o atenie deosibit att sonoriti i cadenei, ct i imaginilor i exprimrii. Momentul este sublim, iar limbajul i gsete o situare corespunztoare mai sus de nivelul prozei obinuite prin intermediul procedeelor poetice ale repetiiei i inversiunii. n diverse fragmente abund imaginile legate de psri (pasre de mare, cocor, penaj, fulgi, coad de hulub, hulub cu penaj sumbru, etc.) care constituie o trstur tematic a romanului, legat de mitul lui Dedal i Icar i de fora temerar de transcendere a artei pe care o simbolizeaz a cest mit. Limbajul este artificial n nelesul cel mai bun al cuvntului, iar viziunea este romantic n accepiune literar. Cu toate acestea, nu se nregistreaz nici un fel de falsificri sau deformri. Fata asupra creia, n ochii lui Stephen, plutete o aur magic rmne un personaj real n carne i oase. De asemenea ni se spune c ea poart lenjerie intim, ns cuvntul prin excelen lumesc se integreaz n structura fragmentelor fr a declana vreo reacie trivial. Sintetiznd, putem spune c Joyce a izbutit s-i aleag i s aranjeze cuvintele ntr-un discurs pe ct de frumos, pe att de veridic. Toate exemplele de discurs omenesc pot fi situate pe o scar n funcie de msura n care fiecare dintre ele atrage atenia asupra modului de manevrare a limbajului. Romanul ocup o poriune relativ ntins. Romancierul creeaz n planul ficiunii o copie a lumii reale n care comportamentul i afirmaiile oamenilor trezesc interes i ridic probleme legate de discurs. Diferena dintre exprimarea lui James Joyce i exprimarea i exprimarea personajului su este, firete, aceea c n lumea real comentm asemenea modaliti de exprimare referindu-ne la cunoaterea noastr empiric a contextului, adic la ceea ce tim sau bnuim c am observat n legtur cu oamenii implicai. Acelai tip de cunoatere se aplic i cuvintelor de pe trmul ficiunii, numai c de data aceasta ea provine de la romancier; el este cel care ne-a furnizat informaiile necesare pentru a rspunde ntrebrilor legate de orice afirmaie individual. Recunoscnd acest lucru putem emite o judecat literar asupra limbajului urban al romanului chiar dac interesul pe care acesta l suscit este n linii mari similar celui strnit de ntmplrile vieii reale ale omului n mediul citadin. James Joyce este un romancier apreciat n funcie de modul n care a reuit s construiasc o lume fictiv n care fiecare aciune sau afirmaie ne ajut s le nelegem pe toate celelalte. Dat fiind c aceast lume este fabricat, cutm n ea logica, modelul i consistena care ne scap n lumea real. n ambele lumi se pun aceleai tipuri de probleme i se declaneaz aceleai procese de gndire, ns ansele de a afla rspunsuri i de trage concluzii sunt mai mari n lumea fictiv. n aceast lume ordonat i selectiv a autorului, ajungem s nelegem perceperea lumii reale, cu toate c o atare nelegere nu poate cuprinde niciodat fluxul ei nencetat. n msura n care activitatea romancierului se leag de comportamentul omenesc putem vorbi despre caracterizare; atunci cnd ea se refer la cauz i efect, putem vorbi despre manevrarea intrigii. Aceti termeni sunt absolut centrali n critica formal a romanului, ntruct admit c lumea fictiv se dezvolt n paralel cu cea a experienei, dei este mai bine ordonat i mai precis structurat, constituind, cu alte cuvinte, un lucru fabricat. Pentru critica de poezie, limbajul reprezint att punctul de plecare ct i punctul terminus. Pentru critica de roman, el nu poate fi dect punctul de plecare. Arta lui Joyce permite o utilizare parametafizic a limbajului, astfel spus o recuperare a unor zone de experien interzise de doctrina pozitivist, prin intermediul unor procedee de genul folosirii simbolurilor, ironiei, ambiguitii, paradoxului, epifaniilor etc. Totodat aceast convingere a fost asociat cu adoptarea unui anumit stil de via: cosmopolit, urban, izolat sau boem n stabilirea limitelor clare, proprii omului, prezentat de Joyce prin intermediul limbajului su sinuos ce era o sfidare fa de ipocrizia i de filistinismul vieii din Dublinul natal, valabile i pentru alte medii citadine ale lumii moderne. Referine bibliografice 1. Florian, Mircea, Filosofie general, Bucureti: Garamond Internaional, 1995, p. 183 2. Choay, Francoise, Urbanismul, utopii i realiti, Bucureti: Paideia, 2002, p. 8 3. Panea, Nicolae, Zeii de asfalt: antropologie a urbanului, Craiova: Cartea Romneasc, 2001, p. 7 4. Simmel, Georg, The Metropolis and Mental Life in Modernism, Edinburg: Edinburg University Press, 1988, p.51 5. Rahv, Philip, Fiction and the Criticism, [n] Kenyon Review, XVIII, 1953, p. 277 6. Woolf, Virginia, Modern Fiction, [n] The Common Reader, Londra: Penguin, 1938, p. 149 7. Noon, William, Joyce and Aquinas, London, 1963, p. 20 8. Grigorescu, Dan, Realitate, mit, simbol: un portret al lui James Joyce, Bucureti: Univers, 1984, p. 14 9. Prescott, Joseph, Notes on Joyces Ulysses, [n] Modern Language Quaterly, XII, 1952, p. 157

36

10. Levin, Harry, James Joyce: A Critical Introduction, Londra, 1960, p. 39 11. Howarth, Herbert, Chamber Music and Its Place in the Joyce Canon [n] James Joyce Today, Bloomington, 1970, p. 12 12. ibidem, p. 14 13. Joyce, James, Portret al artistului n tineree, Bucureti: Univers, 1987, p. 290 14. Gilbert, Stuart, Joyces Ulysses, London, 1939, p. 9 15. Biberi, Ion, James Joyce, [n] Revista Fundaiilor Regale, anul II, nr. 5 (1 mai 1935), p. 404 Raluca Aurora Mate Parabola crengii de aur ,,Creanga de aur trebuie apropiat de creanga verde care este simbolul universal al regenerrii i nemuririi [5, I, p. 384]. Mai mult, creanga de aur face referire direct la ramul de vsc, planta sfnt a druizilor, ale crei frunze verzi i schimb culoarea n auriu la nceputul unui nou an. Astfel, culegerea vscului coincide cu venirea Anului Nou. Pornind de la aceste lmuriri, putem s ncercm s explicm ce nseamn creanga de aur pentru Sadoveanu, n ce msur acest simbol devine emblematic pentru acest roman al su, i l definete. ,,n Creanga de aur, mprteasa Irina, privind nainte ca o lupoaic i ca o patim vie a mririi, precum i fiul ei, prinul Bizanului, pe care autorul l compar tot cu animalul demonic avnd gura ntredeschis, n care sticleau dinii prin puful negru i tnr al brbii", sunt imagini ale dragonului sau ale balaurului cu mai multe capete [7]. Balaurul, nchipuit ca o fiin mixt, cu preponderen de reptil, este prezent n mitologia romneasc de obicei cu 7 capete, vrsnd flcri pe gur, monstru care i regenereaz capetele dup ce au fost retezate. Balaurul locuiete n locuri umede i umbrite palatul Augusteon fiind descris astfel: Pe ferestrele deschise se vedeau sclipind ape adnci, dincolo de rndurile de chiparoi nali. (...) susurul moale al tufiurilor nflorite i al apelor care curgeau n havuzuri [10, p. 74]. Genetic, balaurul este sau suflet de om necurat, sau om nscut din arpe, care a trecut cu succes proba celor 7 ani a puterii de balaur, sau doar un gen de arpe care s-a meninut n ascunztoare absolut un veac. Uneori ns, i un om blestemat a fi temporar balaur. Structura balaurului nu e prea variabil: oasele i pielea i sunt reci sau chiar ngheate, respiraia ns poate fi sau foarte fierbinte sau glacial. Constantin este un demn urma al tatlui su, poreclit Isaurianul (trimitere direct la clasa reptilienilor): are aceleai porniri violente, este controlat de instincte, este viclean i neltor: ,,Era nalt i frumos, (...) dar nc nu-i cunotea sunetul glasului. O privea cu strnicie. i strnsese prea tare mna cnd i schimbaser inelele. (...) Nu-i putea nchipui nici o clip c din acel nvli de balaur fantastic ar putea s ias n patul nupial un tnr cu glas blnd i cu ochi de dragoste [10, p. 79]. ,,El i-a strigat, mucndu-i pumnul i repezindu-l apoi ctr ea. (...) i-a mucat limba, scond ntre buze clbuci de snge [10, p. 99]. Poate fi considerat o regenerare simbolic a capului tiat al mpratului-balaur Leon, prigonitorul cretinilor i al bunicului su, Copronimul. Pe de alt parte, prinul Bizanului este motenitorul blestemelor aruncate asupra tatlui su, cci se crede c adesea copiii pltesc pentru pcatele prinilor. G. Clinescu interpreteaz balaurii ca o alegorie intuitiv: ,,Balaurul e monstrul redus numai la reflexe, pe care omul, nspimntat nti de aspectul lui strin geometriei frumosului, l nvinge uor, cunoscndu-i funciunea elementar i cutnd ndeosebi s opreasc procesul de refacere celular [4, p. 44]. ,,Acest simbol este ntlnit i sub forma fizic a armatei turceti nvins la Podul nalt, balaur pe care l omoar tefan cel Mare n finalul altui roman sadovenian, Fraii Jderi, cnd voievodul apare evident n varianta mitic a lui Tezeu sau n aceea cretin a Sfntului Gheorghe. Revenind ns la Creanga de aur, aceeai imagine a dragonului este evocat ntr-un plan mai general prin chiar numele mpratului, Constantin Isaurianul, cum, n fond, chiar Constantinopolul (pe care l asociem cu pntecul devorator al monstrului) reface arhetipul Infernului n care se amestec de-a valma scene groteti sau tragice cu nimic mai prejos dect cele danteti, la limita dintre plcerea instinctiv a jocului sadic i vidul nebuniei. Aici se nate un monstru, fiul Isaurianului, care va putrezi de viu n cumplita lume a unui nou Babilon, dup ce va fi trit numai pentru desftarea crnii [7]. ,,Bizanul ascunde sub faeta de urbe cultural, cu nalte precepte etice, un morb al desfrnrii de-o paloare cadaveric, o etalare a poftelor lubrice [14, p. 148]. Bizanul este locul n care slujitorii se rzvrtesc mpotriva minii care i-a hrnit i trdeaz ambiiile mprtesei Irina pentru a sluji altor ambiii, mai nverunate, dezlnuite de patima puterii creia prinul Constantin i cade prad. Oamenii, indiferent de rang sau clas social, sunt goi, fr substan, trupuri putrede ce poart nite mti: ,,Mtile purtate azi se schimb mine, orbii vd, surzii aud i o sumedenie de procesiuni sunt susinute de actori costumai n culori provocatoare i mnai de instincte tenebroase. Pe scurt, n Creanga de aur, Constantinopolul este emanaia monstruoas a trufiei i a vicleniei, fructul desfrului i al minciunii care provoac deziluzia i dezgustul [7].

37

Sadoveanu reinventeaz astfel haosul n varianta lui cotidian, terestr, din care e gata s se nasc o nou lume i o nou mitologie. n Bizan Breb poate citi semnele trecerii, ale schimbrii, fcnd comparaie cu ceea ce tia, cu nemurirea, cu perenitatea ntlnit n Dacia i n Egipt: ,,Umbla n locurile acelea fericite i ncntate, cercetnd statuile, palatele i sfintele biserici, cetind pe ele slovele trectoare i mai ales se bucura de dulceaa luminii care punea pe ape i n grdini semnele cele fr de moarte [10, p, 79]. Creanga de aur va aduce schimbarea, dup ce acest ciclu se va fi ncheiat. Formele n-au consistena pe care i-ar dori-o, Kesarion Breb vede c legea nou nu difer esenial de legea lui, dar aplicarea ei a accentuat pcatele oamenilor. ,,Noua nvtur e privit ca o cea, ca un ntuneric, ce vrea s acopere cu negreaa lui rsritul soarelui [15, p. 149]. Frnicia, trufia, deertciunea, corupia moral sunt coordonatele care guverneaz Imperiul Luminii. Imperiu al bogiei, al cretintii, unde noua lege este protejat prin nsi capul statului, mprteasa Irina, Bizanul este departe de ceea ce se poate vedea la nivel superficial: n esen, este pcat i moarte. ,,Infernul nseamn pierderea lui Dumnezeu i, cum nimic altceva nu poate da sperane sufletului desprit de corp i de realitile sensibile ale defunctului, asta e totuna cu nefericirea absolut, cu lipsa esenial, cu chinul misterios de neptruns. nseamn eecul total, definitiv, ireparabil al unei existene umane. Convertirea pctosului nu mai este posibil; nrit n pcat, el va rmne venic ostaticul pedepsei sale. [5, p. 150]. Scriitorul filosof rezolv ns repede problema ivit pentru cititor proiectnd deja chiar i sfritul acestui potenial cosmos cu care nu este de acord. Toate abaterile de la normele fireti ale fizicului i psihicului uman prefaeaz rugul devastator (fatala pedeaps divin) care va mistui regnul social i moral al unei lumi macabre. ,,Parabol a Gheenei, Constantinopolul, deasupra cruia plutete duhul mistuitor al pierzaniei i pe care l scruteaz cu ochi reci ultimul Deceneu, trimite evident la arhetipul Apocalipsului biblic [7]. Prin extensie, Bizanul devine un simbol al sfritului lumii, cci toate semnele sunt aici: corupia oamenilor, decadena claselor sociale, rutatea, decderea moral. Legat de viziunea Apocalipsei este simbolul Fiarei. Aa cum apare enunat n Apocalipsa, 13, 2: ,,i balaurul i ddu fiarei puterea i scaunul lui i stpnire mare, fiara primete puterea de la balaur. Fiara, amintete Georges Casalis, este balaurul, arpele cel vechi care este diavolul sau satana [3, p. 414]. Romanul ilustreaz trecerea puterii de la mprteasa Irina ctre fiul ei, Constantin, care, la rndul lui, devine simbol al necredinei, cci, cu toate ncercrile sale, mama sa nu reuise s-i insufle dragostea i respectul pentru icoane. Isaurianul rmne, pe tot timpul domniei sale, fiu adevrat i motenitor al obiceiurilor tatlui sau, Leon iconoclastul. Bizanul este evocat i n virtutea valorii sale emblematice, de model de civilizaie: ,,Acolo-i raiul lumii i buricul pmntului, acolo sunt livezi cu mere de aur i cnt pasrea miastr la ferestre mpodobite cu mrgritare [10, p. 68]. ,,Este adevrat c valorile cretine ale acestui imperiu nu au disprut odat cu el, ci s-au perpetuat la popoarele ortodoxe, ndreptind pe N. Iorga s enune ideea unui ,,Bizan dup Bizan: ,,s-a conservat un Bizan al bisericii, care se dovedise n stare s supravieuiasc celuilalt, s-l nlocuiasc [8, p. 94]. ndreptar de praxis politic, treapt necesar n pelerinajul iniiatic al lui Kesarion Breb, Bizanul ,,alctuiete, prin finalul su tragic, i prin civilizaia pe care o instituie, un loc de etern rentoarcere i, mai ales, o experien istoric tutelar [9, p. 141]. Bizanul lui Kesarion Breb se afla sub semnul cifrei 7: ,,Crmuind astfel de apte ani, Despina dobndise tot mai mult ncredinarea c ndeplinete o hotrre neclintit a lui Dumnezeu [10, p. 39]. Imperiul se afla sub semnul creaiei i al distrugerii, al vieii i al morii, al puritii i al pcatului, este bogie i mizerie, credin i trdare/necredin, imagine vie a dualitii reprezentate de 7. Putem vorbi n acelai timp de un ,,Bizan al tuturor veacurilor, dar i de un ,,Bizan de o zi, cnd pot s ctige sigle i s bea vin dup ce vor luneca prin snge [10, p. 99]. Ca orice alctuire omeneasc, mpria are slbiciuni i pcate. Printele Platon socotea c ,,alctuirile legii lui Dumnezeu sunt una, iar cele ale stpnirii pmnteti alta, considernd c stpnirea pmnteasc ,,are drept s ntrebuineze ori sabia, ori aurul, ori veninul, ori viclenia. Fericit crmuitorul care tie s mnuiasc toate acestea! [10, p. 38]. Dac lum n consideraie faptul c Bizanul st sub semnul Crii, al culturii ce ,,ncununeaz marea albastr de la miazzi, a luminii acestei cunoateri, putem fi siguri c, din acest punct de vedere, Bizanul, ca o prelungire a unui ideal de civilizaie, st sub semnul Crengii de aur: ,,Am cunoscut arigradul, desftarea lumii, i am nvat la curtea cea veche a mpriei, la Vlaherne i la Sfnta Patriarhie. Am privit minunile lumii- bisericile mprteti i nu le-am uitat (Fratii Jderi). Ocrotii de Bizan, ,, pilatrii de la Memfis i numerele de aur ale lui Pitagora vor domni pn la istovirea ciclurilor (Viaa lui tefan cel Mare). Creanga de aur este simbolul acestei lumini care ne permite s explorm ntunecatele peteri ale infernului n afara oricrui pericol i fr s ne pierdem sufletul [5, p. 385]. Pe de alt parte, i Kesarion Breb st sub semnul Crengii de aur. El este Cel Ales s duc mai departe nvturile neamului su, i pentru a face asta el trebuie s devin un pstrtor de cunoatere, de lumin.

38

Dup cei apte ani n Egipt, cunoaterea sa se nmulete, el devine capabil s vad lucruri pe care alii nu le vd, s aud i ceea ce nu se rostete. Puterea cunoaterii sale se concentreaz n ochi: ,,Ochii lui ageri dintrodat aprur, sclipind, i btrnul Platon le simi greutatea drept n mijlocul frunii [10, p. 32]. Mijlocul frunii ne duce cu gndul la ,,locul concentrrii maxime a energiei psihice [6, p. 71]. Btrnul Platon este unul dintre nvaii care pot descifra privirea lui Breb: ,,Era n ei o linite i o trie n afara de patimile lumii; era ceva care se mbina cu cerul i cu nesfrita strlucire a zilei nflorite [10, p. 35]. ,,n ordine transcendent, cu totul abstras, taumaturgul st nemicat n faa spectacolului carnavalesc al istoriei pe care l ofer o lume invadat de toate limbile pmntului i care, prins iremediabil n capcana scurgerii timpului, se rostogolete cu o for nucitoare spre etapele dezintegrrii sale [7]. Magul egiptean descrie incompatibilitatea dintre ce reprezint el i ce este Bizanul ntruchipat prin Constantin: ,,i sunt prietin, dar ntre slbciunea mea i ntre puterea lui s-a deschis o ap neagr. Eu stau de partea asta i el st de partea cealalt. Nu ne vom putea aduna pn la sfritul timpurilor 10, p. 89]. Apa, ca simbol al regenerrii i purificrii, este n acest context una de culoare neagr, amintind de Moarte: rul Styx, grania dintre trmul viilor i cel al morilor. Nu ntmpltor, aceeai imagine a apei negre apare i n romanul Baltagul, n visul Vitoriei Lipan: ,,L-am visat ru, trecnd clare o ap neagr. (...) Era cu faa ncolo. Antinomia poziiei celor doi actani se regsete pe acelai nivel cu antinomiile ap vie-ap moart, viamoarte, tiin-netiin, curenie-necurenie, credin-necredin. Asemenea unui cltor n timp, cum l numete George Ioni, Kesarion Breb nu are dreptul de a interveni i nu poate schimba cursul lucrurilor. El este doar un observator al acestui infern, iar iubirea fantastic nscut ntre el i Maria este ca o contragreutate menit poate s minimizeze, s nege, s anihileze efectele monstruoase ale traiului n Bizan. Maria, printele Platon, Kirie Filaret sunt, parc, doar nite preri, existene desprinse din canonul vechi, cunoscut lui Breb, care, asemenea legii vechi, treptat se izoleaz, se deprteaz, dispar. Puritatea sufletelor acestora este etern, efemeritatea i infernalitatea cetii Bizanului nu reuete s corup, s ntineze aceste suflete care sunt n final aduse ca ofrand pe altarul cretintii. Marin Mincu reine smburele magic al romanului i l consider pereche a Luceafarului Eminescian. Considerat o poveste de dragoste, Creanga de Aur ilustreaz o experien erotic ce ,,se depete prin automutilarea restrictiv a umanului [12, p. VII]. La ultima lor ntlnire, Kesarion Breb i spune mprtesei Maria: ,,Iat, ne vom despri. Se va desface i amgirea care se numete trup. Dar ceea ce este ntre noi acum, lmurit n foc, e o creang de aur, care va luci n sine, n afar de timp, dezvluind o latur a simbolului crengii de aur, iubirea. Fnu Bileteanu consider, ns, c ,,Trecerea iubirii pe un plan platonic, pur spiritual, nu nseamn automutilare, ci renunare senin, metafizic i apolinic, desprindere de amgirea trupului, adncire ntr-un spirit. Oricum, drama lui Kesarion nu se aseamn cu cea a lui Hyperion [11, p. XIV]. ,,Aleas de magul care i desvrete cltoria ritualic spre rsrit, sanctificat, apoi hulit i uitat de nedemnele personaje care populeaz Bizanul, Maria ar fi putut schimba destinul Constantinopolului prin armonie cu potenialul pur al sufletului su. Este de reinut rezonana biblic a numelui noii mprtese [7] a Bizanului: asemenea fecioarei, maica lui Iisus, aceast Marie este un trandafir, dragoste pur, nevinovie, iubire necondiionat. Din pcate, ea este jertfit prin nsoirea cu prinul necredinei, ruinii, pcatului, neputnd s-i mplineasc menirea: aceea de a ntri cretinismul. Suferina Mariei se transmite pe ci nevzute celui iubit cu inima, fr ns a-l schimba fundamental. Putem spune c Breb a atins un prag al desvririi prin asumarea experienei terestre, i nu prin refuzul acesteia. Aceasta este o abordare de tip soteriologic (al salvrii), ntlnit n India [14, pp. 43-47], dar i n masonerie. Ocrotit de creanga de aur care ,,reprezint cunoaterea, fora, nelepciunea [5, p. 385], izolat n chiar mijlocul infernului numit Bizan, Kesarion Breb alege s se izoleze de rul pe care-l simea prin toi porii fiinei sale, i, ncuiat n spaiul sacralizat al Templului egiptenilor, ncearc s se purifice prin meditaie. Gndul transpersonal nlat din adncul propriei fiine a eliminat definitiv din fiina magului rul sub toate formele sale vzute, simite, sau doar intuite, cu care taumaturgul se contaminase: ,,Am stat cu mine nsumi, trudindu-m s dezleg ntrebrile fr de rspuns. E nevoie pentru asta de tcere i singurtate. Desfcndu-m de tot ce atrna i intuneca, m-am dus s vd numai cu duhul [10, p. 133]. Prin parcurgerea acestei noi etape a devenirii sale, Breb atinge un nou plan al perfeciunii. Meditaia l purific i prin ea i atinge i i controleaz sinele, efectul ultim fiind redobndirea linitii specifice ascetului. Aceast linite este semnul c s-a ncheiat i ultima etap a desvririi celui care i asumase dificila sarcin de a deveni ultimul Deceneu. ,,Autorul confirm astfel nu doar victoria lui Breb n faa simurilor i a sentimentelor comune sau teama iniiatului de a fi profanat o parte din sine prin simpla prezen n iadul bizantin, ci arhetipul dobndirii desvririi spirituale. Preot consacrat pentru atingerea absolutului, Breb nu a trit nici o clip riscul de a aluneca napoi n haos i nici nu a dorit, n fond, s-l suprime, ci doar l-a acceptat n intimitatea

39

gndirii sale, protejndu-se ntr-o manier ezoteric atunci cnd ncerca s se acomodeze acestuia comunicnd prin empatie cu fiine al cror contur iradiau parc lumina templelor care l-au zmislit pe el nsui [7]. Destinele celor dou personaje stau sub semnul asfinitului. Acesta se ntinde asupra lui Breb prin faptul c el este ultimul dintre Decenei, iar asupra Mariei prin eecul misiunii sale de a-l mblnzi pe Constantin, a-i nmuia inima i a-l aduce pe calea cea bun a acceptrii i sprijinirii cretinismului. Imaginea Daciei mitice este, fr ndoial, cea de-a treia ramur a parabolei sadoveniene. Dacia lui Sadoveanu, ca i Moldova lui Sadoveanu ( n Baltagul, Fraii Jderi, s. a.) este un trm utopic, o ar mirific, extravagant i n acelai timp linitit, cu legi clare cu caracter de dogm. Att Dacia mitic sadovenian, ct i Moldova romanelor sale, au ca ax al fiinrii muntele magic, loc de nimeni tiut ce st sub semnul fabulosului. Acesta este centrul guvernrii religioase, locul peterii Deceneului i lcaul sacru al puritii universale, simbol al ascensiunii mitice ctre o lume de esen platonic. Iat descrierea pe care ne-a lsat-o Sadoveanu: Monahii tineri suiau deci ctre peter. n acele ponoare i poieni n care de veacuri domnea linitea, slbticiunile codrului n-aveau nici o sfial. Veveriele i urmreau i i priveau cu mirare srind din clomb n clomb. Cprioarele i ridicau ctre ei boturile negre deasupra smocurilor de piu, din unghiuri deprtate. Pn acolo, pe sub cetini, era ntuneric. Acolo, la ele, era lumin [10, p. 10]. Imaginea de basm a Daciei ultimului Deceneu, n care oamenii sunt puri, vieuitoarele sunt blnde, natura i destinul omului se mpletesc i se condiioneaz reciproc, se constituie n fundalul povestirii. Aceast Dacie st parc deasupra istoriei, legile care o guverneaz sunt adevrate de mii de ani, muntele sacru o protejeaz. Lumea ireal a muntelui vrjit, acest spaiu magic i religios n care Kesarion Breb are i manifest atributele conductorului spiritual prin nelegerea mai presus de toi a timpului i a glasului naturii i vieuitoarelor este adevratul pretext mitic de la care pleac Sadoveanu. Deoarece sunt att de diferite, scriitorul a pus n opoziie cele dou lumi, muntele sacru al lui Breb i Bizanul. Ceea ce este clar pentru cel de-al 32-lea Deceneu este faptul c nici mcar prin Kesarion Breb, cel mai vrednic discipol al su, nu se poate realiza aliana vechiului duh autohton cu cel nou, venit dinspre Bizan. ,,Universul ultimului Deceneu, cum am vzut, idealizat prin regresiune n vrsta mitului, nu poate n nici un caz s asimileze ceva strin de propria condiie. Cel mult, sensul iubirii lui Breb pentru Maria ca de altfel sensul ntregului su pelerinaj pe malurile Propontidei pot constitui simboluri ale ultimei ncercri pe care le face o lume retras din faa istoriei de a converti rul n bine. Aceast zon a spiritului, sacr i izolat de amenintoarele uvoaie izvorte din disoluia celeilalte, nu risc nici o clip s fie profanat [7]. Kesarion Breb nu reuete s uneasc cele dou sisteme religioase, cci experiena personal a Bizanului l face s se izoleze de tot ceea ce nseamn acesta, i s-l asimileze global cu moartea, cu rul. De pe muntele sacru, centrul lumii dace, centru spiritual, Kesarion Breb i-a nceput cltoria printre oameni. Muntele sacru este un alt simbol al cunoaterii, al originii, al nemuririi. El este asociat peterii, spaiu al originii (arhetip al uterului matern), al renaterii, al iniierii. Petera mai este considerat i ,,un uria receptacul de energie (teluric, nu cereasc), jucnd un rol important n operaiunile magice [5, p. 77]. Simbol al lumii, loc al naterii i al renaterii prin iniiere, ea se constituie ntr-o imagine a centrului i a inimii. Petera din muntele ascuns este un loc de reculegere al neleptului mag Deceneu. Ca prototip al pntecului matern, petera este un izvor aproape inepuizabil de energie. ,,Rene Guenon observ c, dac muntele era, n mod obinuit, reprezentat printr-un triunghi dreptunghic, petera era reprezentat printr-un triunghi mai mic, plasat n interiorul primului triunghi i cu vrful ndreptat n jos: acesta ar fi expresia rsturnrii de perspectiv ce decurge din decderea ciclic- i care face din adevrul manifestat un adevr ascuns - i, totodat, simbolul inimii [5, p. 78]. Astfel, petera devine simbol al macrocosmosului ca simbol spiritual al microcosmosului. Fiind o naraiune de tip mitic, n romanul Creanga de aur recunoatem ideea conform creia ,,aici se ascund norii, vnturile i ploile; de aici izvorsc apele purificatoare i regeneratoare [6, p. 148]: ,,Apa vie a celor trei izvoare era cluzit printr-o albie ngust n hrub, ntr-un gvan de stnc [10, p. 9]. ,,Atunci m-am suit n muntele ascuns pe care contemporanii mei nu-l cunosc. ntre vrtejuri de zloat am ajuns pn la lcaul su (petera, n. a.), ntr-un loc unde trei izvoare vii sltau de sub piatr zbtndu-se ca viperele nelepciunii lui celei fr de moarte i murmurndu-i numele ntr-o alta limb dect cea schimbtoare a oamenilor [10, p. 3]. neleptul, iniiatul, magul, vraciul, este asemuit unei fntni sau unui izvor, iar apa slluiete n inima lui, iar vorbele sale au puterea unui uvoi (Pildele, 20,5). ,,Apa vie, apa vieii se prezint ca un simbol cosmogonic. Ea este o poart spre venicie tocmai pentru c purific, vindec i ntinerete. Apa dobndete deci un sens de eternitate, iar cel care bea din aceast ap vie se mprtete din nemurire [5, p. 111]. Izvoarele cu ap vie sunt n numr de trei. Numrul 3 era considerat nc din antichitate ,,perfeciunea ntruchipat, asemenea zeilor, era numrul nepereche i dat fiind c numrul unu nu este altceva dect nceputul sau originea nsi a numerelor, numrul doi d natere formei-materie c mpreun cu unu l creeaz pe trei [2, p. 22]. Numrul trei are virtuii magice i religioase, i este considerat n legtur cu simbolica axial a Arborelui lumii, n care se regsesc att lucrul

40

manifestat, ct i principiul triplu manifestant, activ, ntr-o complementaritate indivizibil: ,,Trei n Unu, Unu n Trei, Dumnezeu n natur i natura nsi n Dumnezeu [1, p. 56]. Petera are n centrul bolii un lca prin care iese fumul vetrei, intr lumina i prin care se face ieirea din cosmos. Att craniul omenesc, ct si creuzetul alchimitilor au, n partea lor superioar, o deschiztur de acest fel, putnd astfel s fie asimilate aceluiai simbol al peterii. Motivul cltoriei sale iniiatice este, n aparen, dorina magului pe care l va nlocui la ntoarcerea sa, i care ar vrea s tie dac popoarele sunt mai fericite, dac preoii noii legi le-au sporit cu un dram nelepciunea. Kesarion Breb va petrece apte ani claustrat n templele piramidelor egiptene prima etap a drumului su care presupune iniierea pur spiritual i nc nou ani pentru a cunoate direct lumea n chiar inima acesteia, Bizanul a doua etapa a drumului su, care d dimensiunea terestr a lui Breb prin iubirea sa pentru Maria. Nu este ntmpltoare perioada de edere la templele egiptene, avnd n vedere complexa simbolistic a numrului 7: ,,Asociind numrul patru, care simbolizeaz pmntul prin cele 4 puncte cardinale ale lui, cu numrul trei, care simbolizeaz cerul, apte reprezint totalitatea universului n micare [5, p. 289]. Fiecare an petrecut de Kesarion Breb n Egipt a dus la definitivarea vieii sale morale prin nsumarea celor trei virtui teologale credina, ndejdea, dragostea cu cele patru virtui cardinale prudena, cumptarea, dreptatea i puterea. Aceast prim ncercare a lui Breb are ca scop desvrirea prin apte. n plan superior, ,, aptele simbolizeaz desvrirea lumii i mplinirea vremii [5, p. 290]. A doua prob la care este supus viitorul Deceneu st sub semnul numrului nou. Aceast cifr are o valoare ritual, fiind msura gestaiilor, a cutrilor fructuoase i simbolizeaz ncununarea eforturilor, desvrirea unei creaii. ,,Nou este n mod specific cifra simbolic a lucrurilor terestre i nocturne [5, II, p. 350]. Fiind legat de divinitile nopii, cifra nou este legat de moarte, de infern. Nu ntmpltor ceea ce Kesarion Breb gsete n aceti 9 ani este putreziciunea, infernul vieii i moartea, care sunt coordonatele Bizanului. Acest puternic imperiu st sub semnul lui 9; aa cum vedea n el Claude de Saint Martin distrugerea oricrui trup i a virtuii oricrui trup. ,,Nou, fiind ultimul din seria de cifre, anun deopotriv un sfrit i o rencepere, adic o mutare pe un alt plan [5, II, p. 352]. Simbolistica lui nou este aceeai din aceast perspectiv cu cea a crengii de aur: nnoirea, renaterea pe un alt plan existenial. Breb cerceteaz lumea puternic a Bizanului, observ luptele pentru putere, ajut la alegerea soiei mpratului, n ncercarea de a sprijini valori precum: dreptatea, dragostea, iertarea, mila, curenia sufleteasc. Nu se poate implica mai mult, cci rolul su este doar acela de observator, misiunea desvririi sale aparine muntelui sacru. Celor dou ncercri li se adaug nc una, ntlnirea cu Maria. Aceasta este, poate, cea mai dificil, cci la un prim nivel de analiz este ntlnirea cu dragostea. Dragostea este o constant n viaa lui Breb. Dragostea pentru oameni, nevoia lor de sprijin, l-au fcut s devin unul dintre alei. ns dragostea unei femei este prea particular, i lui Kesarion Breb nu i-ar fi fost ngduit. Nu de magul din munte, ci de chiar contiina sa. Cu grad de dificultate crescnd, toate trei ilustreaz motivul mitic al eroului / iniiatului i sunt probele de ncercare pe care le are de trecut Kesarion Breb pentru a putea accede la condiia celui de-al 33lea Deceneu, magul care nu se va mai arta i nu va mai vorbi oamenilor dect la rstimpuri bine calculate. Avem in acest roman de a face cu un alt tip de erou, diferit de acela care omoar balaurul cu sabia (precum Sf. Gheorghe, Voivodul tefan). Este o situaie inversat: nsui Kesarion Breb o descoper i o aduce la tronul mpriei: ,,O, printe, [...] eu am fost solul care am adus o floare curat, am aruncat-o ntro volbur prihnit [10, p. 134]. Aceasta este o prob mult mai dificil dect omorrea balaurului, cci presupune folosirea tuturor calitilor eroului n scopul dobndirii unui bun ce dintru nceput nu-i este destinat. Regsim acest tip de prob iniiatic n legenda regelui Arthur, n legenda lui Tristan i a Isoldei, dar i n basmele romneti. nc din nceputul romanului, Kesarion Breb face dovada nzestrrii cu puteri divine: poate deslui adevrata fire a oamenilor citind dincolo de aparene i poart pe frunte semnul celor alei. Litera deltha, cea a cunoaterii, este prezent i deasupra uii lcaului lui Breb de la curtea egiptenilor: ,,Cunoscu, deasupra unei ui scunde, ntre dou columne subiri, ochiul lui Dumnezeu ntre raze i n litera sfnta numit Deltha [10, p. 133]. Simbolismul acestei litere este nrudit cu cel al triunghiului, a crui form o are: ,,Triunghiul cu vrful n sus simbolizeaz focul i sexul brbtesc [5, III, p. 383]. Francmasoneria acord o importan deosebit triunghiului, pe care l numete Deltha de lumin. ,,Prin baza lui, triunghiul masonic nseamn Durat, iar prin celelalte dou laturi, ntunericul i Lumina: aa s-ar compune ternarul cosmic. [...] un asemenea triunghi ar corespunde numrului de aur. n plus, ntr-un astfel de triunghi s-ar nscrie perfect steaua de flacr i pentagonul [5, p. 384]. Anii de ucenicie n piramide l-au ajutat pe Breb s poat citi gndurile interlocutorilor, s poat controla natura. Dei este de neam dac, recunoate c n Egipt a renscut prin cunoatere: La Egipet m-am nscut a doua oar [10, p. 61]. Vemntul su ntotdeauna alb, i faptul c are un asin pentru clrie, i nu un cal, sunt trsturi pe care Sadoveanu le traseaz pentru a-l asemui lui Iisus Hristos. Cci pe bun dreptate, ce altceva este Breb: un nvtor al

41

poporului su. El nu s-a jertfit asemenea lui Iisus pe cruce, dar jertfa iubirii sale interzise nu e puin lucru. Pe de alt parte, aa cum Hristos tia c toi se vor lepda de el i i tia sfritul, Kesarion Breb tie de la bun nceput c este ultimul Deceneu, c odat cu el se va stinge credina pe care o reprezint lucru care este mai greu de acceptat. ,,Toate probele pe care le trece Kesarion Breb vizeaz apoi permanent numai manifestrile spiritului su superior. Metafora crengii de aur nu ncifreaz dimensiunea terestr a iubirii lui Breb pentru Maria dar nici nu o neag, ci asemenea oelului clit n foc care desparte dou trupuri, lucind n sine n afar de timp, dezvluie tocmai aceast dimensiune spiritual a victoriei magului n faa lumii cu care a luat contact. Altfel, nu ne-am putea explica n nici un chip ceea ce pare a fi pentru o clip slbiciunea lumeasc, tentaia de nclcare a dogmei din partea celui suficient siei. Oricine poate descoperi ns n sigurana i linitea iniiatului semnele desprinderii din cursul real al vieii, semne care pregtesc un nou sens al metaforei i anume acela al iubirii spirituale ntre oameni i care poate fi gsit i n textele biblice. Este suficient o singur confruntare cu imaginea lui Breb pentru a ne convinge c ar fi o eroare s raionalizm metafora romanului. Desigur, ea nu este pe de-a-ntregul strin de imaginea comun a iubirii, dar orice ngustare a ei n acest sens nu este posibil n cartea lui Sadoveanu. Aici se creeaz pas cu pas o imagine mult mai profund, cel puin bivalent: dragostea lui Breb pentru Maria detroneaz i nnoiete deopotriv iubirea comun dintre oameni [7]. Dar Kesarion Breb nu este nici Tristan, nici Lancelot, nici Ft Frumos, aa cum nici Maria nu devine Isolda, Guineviere, fata mpratului Ro, sau un fel de Cenureas a Bizanului, chiar dac i se prevestete destinul cu ajutorul condurului miraculos, ,, o nclare mic de piele roie, pe faa creia era cusut cu fir de argint un strc alb lundu-i zborul i nvluindu-i moul [10, p. 66]. Alegerea Mariei ca mprteas i soie lui Constantin este scris dinainte de nceputul lumii, aa cum toate sunt scrise, dar numai unii pot s citeasc n semnele acestea. Breb tie s descifreze taina cititului n stele i urmeaz calea prestabilit de atri, tiind dinainte ce se va ntmpla: ,,Copil, gri el cu blndee, pstreaz acest condur, pn vei primi perechea lui [10, p. 67]. Perechea condurului ni se pare o trimitere direct la nsoire, deci la soul viitor al fetei, fiul mprtesei Irina. Aleasa trebuia s fie pur, inocent, cu sufletul curat i deschis, fr urm de rutate sau perversitate, dei Breb a aflat c: ,,Viclenia unei copile e de multe ori mai primejdioas i mai nveninat dect a unei curtezane [10, p. 67]. Iubirea s-a nscut dintro privire: ,,inima lui de pulbere l umili, primind lovitura unei clipe, singura n venicie nemuritoare [10, p. 67], dar iubirea lui Breb pentru Maria se purific, se transform i se sublimeaz prin izolarea i meditaia timp de nou zile. Acesta este timpul n care Breb se desface de acea legtur efemer a dragostei pentru o femeie i are puterea de a o nla spre absolut. Magul nu se desparte de iubire, ci o transform n ceva atemporal, o permanentizeaz, o trece n infinit, i o rsfrnge asupra tuturor oamenilor, conform menirii sale. n Creanga de aur, ,,Sadoveanu este opusul lui Balzac, cel care susinea c scriitorii nu inventeaz nimic, pretinznd practic c ar putea atinge treapta cea mai de jos a omologiei text-referent. Sadoveanu se plaseaz ctre punctul maxim al seriei amintite. Practic, scriitorul ne ofer un veritabil jurnal intim, dar oarecum ntors pe dos, totul cu o savant strategie a discontinuitii. Tocmai aceast voluptate a discontinuitii seduce i implic orice cititor. l seduce, fcndu-l s uite c procesualitatea nu exist ntre coperile acestui roman, iar fixarea pe coordonatele spaio-temporale ale unei epoci anume ar fi un gest la voia ntmplrii. l implic, pentru c n materia fluid a romanului, exist un prezent etern ca expresie a unei anumite stri de spirit, ea nsi surs de inspiraie a romanului, discutat deja de voci cu autoritate ntr-o plauzibil raportare la o perspectiv a romanului european [7]. Referine bibliografice 1. Boncompagni, Solas, Lumea simbolurilor, ed. Humanitas, 2003. 2. Brondi, A.T., Nozioni e curiosita araldiche, Milano, 1921. 3. Casalis, Georges, Comentariu la Apocalipsa, Paris. 4. Clinescu, George, Estetica basmului, ed. Minerva, 1965. 5. Chevalier, J., Gheerbrant, A., Dicionar de simboluri, ed. Artemis, 1993. 6. Evseev, Ivan, Dicionar de simboluri i arhetipuri culturale, ed. Amarcord, 2001. 7. Ioni, George, Romanul iniierii // Romnia literar nr. 39 din 29 septembrie 1999. 8. Iorga, Nicolae, Bizan dupa Bizan, EER 1972. 9. Muthu, Mircea, Balcanismul literar romnesc, II, ed. Dacia, 2002. 10. Sadoveanu, Mihail, Creanga de aur, ed. ALLFA PAIDEIA, 1996. 11. Sadoveanu, Mihail, Creanga de aur, ed.100+1 gramar, 2002. 12. Sadoveanu, Mihail, Creanga de aur, BPT, Ed Minerva, 1973 (prefaa de Marin Mincu). 13. Sadoveanu, Mihail, Baltagul, EPL, 1961. 14. Vartic Andrei, Drumul spre Kogaionon, Ed. Basarabia, Chiinu, 1998. 15. Vicol, Drago Ion, Miracolul sufletului romnesc, Ed. Orfeu, Chiinu, 1997.

42

Macovechi Liliana

Omul kitsch, fenomen de criz n opera lui Eugen Ionescu

Teoretician al avangardei deceniului ase, Eugen Ionescu se impune ca unul dintre marii creatori ai anti-teatrului i teatrului absurdului, care a avut un impact considerabil asupra evoluiei artei dramatice, nnoindu-i radical mijloacele de expresie i lrgindu-i universul tematic. Nucleul fierbinte al dramaturgiei sale, omul, manifest o varietate tipologic a modalitilor sale artistice, cum ar fi lipsa de sens a existenei, golul sufletesc, dezarticularea limbajului, incomunicarea, claustrarea, acapararea omului de automatisme i stereotipii, sugerndu-se imposibilitatea de a iei din acest impas. Tematica operelor dezvluie iscusina dramaturgului tocmai n ceea ce se cheam teatralitate. Imaginea monstruoas, dar, totodat, simbolic a personajelor recompune universuri banale n care se insinueaz brusc o anomalie, care conduce spre anostitate. Eugen Ionescu, cu mult rafinament ironic, reflect n opera sa diverse tehnici artistice, inclusiv cele ale kitsch-ului. Acest lucru ne obliga s aducem n discuie problema complicat a ceea ce s-a numit omul-kitsch", omul acesta mijlociu care se afl pretutindeni [3, p. 147]. Pentru a dezvlui natura kitsh-ului, Matei Clinescu pune accentul pe ideea hedonist despre tot ce este artistic, a omului-kitsh, care, din anumite motive analizabile n termeni istorici, sociologici i culturali, vrea s-i umple timpul liber cu maximum de emoie (derivat inclusiv din cultura nalt"), n schimbul unui efort minim, idealul su fiind distracia fr efort [2, p. 217-218]. n acest context, hedonismul, ca manifestare a consumismului societii burgheze, e bine ilustrat, la nivelul relaiilor interfamiliale, n opera lui Eugen Ionescu. Viaa casnic a familiei Smith i familiei Martin este amuzant, lipsit de prejudeci, tolerant. Imitaia a tot ce este nou i la mod, virtuile economisirii i ale cumptrii i caracterizeaz. Ironizarea acestor idealuri mrginite e bine sugerat n urmtorul fragment : Doamna Smith : Bieelul nostru ar fi vrut s bea bere, o s-i plac s trag la msea, i seamn. L-ai vzut la mas, cum ochea sticla ? Dar i-am turnat n pahar ap din caraf. i era sete i a but-o. Elena mi seamn: e o bun gospodin, econoam, cnt la pian. Niciodat nu cere bere englezeasc. E ca nepoica noastr, care bea numai lapte i nu mnnc dect terci. Se cunoate c n-are dect doi ani. O cheam Peggy. Plcinta cu gutui i cu fasole a fost grozav. Poate c ar fi fost indicat s servim la ultimul fel un phru de Bourgogne australian, dar n-am adus vin la mas ca s nu dm copiilor un prost exemplu de lcomie. Trebuie deprini s fie cumptai i cu msur n via. Pornind de la tezele unor autori de formaii diferite, precum Hermann Broch; Lugwig Gicsz (reprezentant al fenomenologiei), Gillo Dorfles (estetician i istoric de art), Richard Egenter (teolog romano-catolic) i alii care au acordat mult atenie conceptului de om-kitsch", Matei Clinescu ajunge la urmtoarea concluzie: omul-kitsch este acela care are tendina de a recepta drept kitsch chiar i operele sau situaiile non-kitsch; este acela care, fr s vrea, transform n parodic percepia estetic [2, p. 217]. Mecanismul este teribil, deoarece nu reacioneaz la logica uman, nu are preferine, nici sentimentul ierarhiilor, uniformiznd destinele tuturor, mainria zdrobindu-ne. Omul-kitsch de tip ionescian se caracterizeaz prin lips de personalitate, de autenticitate, de relief, de caracter. Un om mrginit, situat pe o treapt social mijlocie, are pretenia de a fi o mare personalitate a vieii cotidiene i joac acest rol cu mult entuziasm, imitnd cu mult mulumire de sine comportamentul claselor sociale superioare pe care le admir. Omul acesta l regsim n toate societile, n toate timpurile: conformistul, cel care adopt sistemul de gndire al societii sale, oricare ar fi ea [3, p. 147]. Persist senzaia c personajele vor s se conformeze unor norme impersonale, iar stereotipiile se extind tot mai mult. n opera sa Ionescu ilustreaz imaginea plat a societii de mas tentat s-i pstreze caracteristicile de baz ale unei culturi marcate de trivialitate, de o ipocrizie a luxului [2, p. 191], caracterizat prin alterarea gustului i etalarea ostentativ a valorilor materiale. Fragmentul urmtor reflect unele standarde deteriorate ale societii moderne: Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeti. Sear englezeasc. Domnul Smith, englez, n fotoliul su englezesc i n papucii si englezeti, i fumeaz pipa sa englezeasc i citete un ziar englezesc, n faa unui foc englezesc. Poart ochelari englezeti, o mustcioar cenuie, englezeasc. Alturi de el, ntr-un fotoliu englezesc, doamna Smith, englezoaic, crpete ciorapi englezeti. Un moment lung de tcere englezeasc. Pendula englezeasc bate aptesprezece lovituri englezeti. Extinderea i diversificarea spectaculoas a pseudoartei dup cel de-al doilea rzboi mondial confirm observaiile multor critici literari despre cultura de mas. Harold Rosenberg menioneaz : n organizarea actual a societii, numai kitsch-ul poate avea o motivaie social de a fi [Apud, p. 190]. Arta autentic nu este respins de ctre omul-kitsch ionescian, cci acesta o adapteaz propriului su metabolism

43

estetic, ceea ce face posibil convieuirea haotic a valorilor i a nonvalorilor ntr-o lume a conformismului. Astfel, personajele lui Ionescu se caracterizeaz i prin cultivarea unor tabuuri mondene: o fac nu din propriile convingeri, simpatii, ci din adeziune mimetic i superficial, dintr-un capriciu vicios. Pentru Mary a petrece o dup-amiaz plcut cu un tnr nseamn : Am fost la cinema cu un brbat i am vzut un film cu femei. La ieirea din cinema, ne-am dus s bem rachiu i lapte, i apoi am citit ziarul. Kitsch-ul se manifest, dup cum am observat, la nivelul comportamentului personajelor n viaa cotidian, totul ia forma preteniei ridicole, a ostentaiei i a falsitii, prin care societatea ncearc s-i mascheze adevrata origine. Personajele sunt cuprinse de febra setei de distincie, vor s fug de mediocritate apelnd la mijloace iluzorii. Ionescu zugrvete nu o lume a exceselor, ci una a conformismului - n gesturi, atitudini, comportament. Temperamentele uneori excesive ale personajelor relev, prin contrast, influena educaiei i a mediului social n formarea personalitii omului. Pasiunile personajelor sunt banale, efemere i iluzorii. Totui, va spune Ionescu, n ultima clip, cnd totul va prea pierdut, poate vom evada, ne vom nla, vom nvinge [4, p. 16]. n orice individ exist o latur de kitsch, nimeni nu e ferit de aceast boal social, pentru care Ionescu propune diagnostica de rinocerit. Acesta este unul din motivele prin care se explic actualitatea unor replici ale personajelor i a unor situaii nfiate de autor care au un mare succes la public. Intuiia i spiritul critic i-au permis autorului zugrvirea realist a unui tablou absurd al societii contemporane, opera sa avnd, pe lng valoare estetic incontestabil, i valoarea unui document uman de epoc. Eugen Ionescu, acest om al tremurului existenial [1, p. 396] a reuit, avnd ca arm cuvntul, s produc n literatura noastr o perpetu revoluie a limbajului dramatic, n jurul crilor dndu-se o adevrat "btlie a modernitii". Este o victorie sau o nfrngere desvrit, ne rmne nou, cititorilor, s dezlegm misterul. Referine bibliografice 1. Balot Nicolae. Lupta cu absurdul. Bucureti: Univers, 1971, 556 p. 2. Clinescu Matei. Cinci fee ale modernitii. Modernism. Avangard. Decaden. Kitsch. Postmodernism. Traducere de Tatiana Ptrulescu i Radu urcanu. Postfa de Mircea Martin. Bucureti: Univers, 1995, 335 p. 3. Ionesco Eugne. Note i contranote. Traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop. Bucureti: Humanitas, 1992, 284 p. 4. Ionescu Eugen. Prezent trecut, trecut prezent. Traducere de Simona Cioculescu. Bucureti: Humanitas, 1993, 240 p.

Aliona Grati

Ierarhia cronotopilor n romanul lui George Bli

Orice intrare n sfera sensurilor se face numai prin poarta cronotopilor. (M. Bahtin)

Romanul Lumea n dou zile, printre cele mai bune publicate la noi dup 1970 (E. Simion) se bucur astzi de o mare popularitate exegetic, criticii literari conferindu-i lui George Bli un rol aparte n dinamica dezvoltrii romanului contemporan pentru meritul de a institui un model narativ performant i deschis, cu cel mai bogat inventar de procedee i proceduri stilistice n literatura romn. n contextul unei epoci a standardizrilor i uniformizrilor dictate de poncifele realismului socialist, scriitura sa pare o anomalie ireductibil nu numai la interpretrile vulgare ale esteticii sovietice, dar i la acele pe care tiina literar mondial le-a impus vreme ndelungat. nnoirea esenial pe care o anun scriitorul romn n spe const n bulversarea viziunii monologice i instaurarea unui spaiu al relativismului total al perspectivelor, vocilor i semnificaiilor etc., artnd o sincronizare autentic cu formulele romanului occidental. Nedumeririle lectorului vizavi de romanul lui Bli se isc din incapacitatea lui de a se plasa confortabil, aa cum a fost obinuit, n albia unei singure perspective de interpretare. Bli face parte din categoria scriitorilor care i ine cititorul n permanent stare de pierdere a rbdrii, pe pragul anormalitii textuale. Schimbrile rapide i insesizabile ale opticii narative, ale aspectelor de timp i spaiu, relativitatea tuturor afirmaiilor i ideilor lansate de multiplele voci ale romanului creeaz dificulti serioase la prima lectur. Unora le vine ideea s-l arunce, pe alii ns romanul i ine permanent cu sufletul la gur; or, toate aceste iregulariti, jocuri perpetui de similitudini i diversiti le strnete curiozitatea nu mai puin dect un roman de aventuri.

44

Noul chip al textelor romaneti din sec. al XX-lea a determinat i cutarea bazelor teoretice de interpretare, ofertele de soluionare venind n mare parte de la noua critic francez. Privit din perspectiva acestor teoreticieni, resorturile interioare ale atractivitii prozei lui Bli in de arta combinatorie. Demersurile critice care ar analiza abilitile autorului n materie de experiment lingvistic modernist ar etala, desigur, talentul su filologico-literar, nu ns pe deplin extraordinara capacitate de creare a spaiilor iluzorii, accese la alte viei umane, definitorie pentru roman. Popularitatea lui Dostoevski prin anii 70 dincolo de hotarele Rusiei a scos n eviden poetica istoric a lui Mihail Bahtin, care a reuit s reprezinte o alternativ viabil la sistemul de cercetare lingvistic a textului literar. Paradigma bahtinian (i astzi de mare succes n critica literar occidental) propune, pentru interpretarea textelor care au preluat i au asimilat teoria relativitii din tiinele matematice, considernd-o drept lege de guvernare a realitii, ideea de cronotop (timp-spaiu), conexiunea esenial a relaiilor temporale i spaiale, valorificate artistic n literatur [1, p. 295], concept lesne aplicabil, n stare s se acomodeze la viteza halucinant de modificare a perspectivelor din romanul modernist. Punctul de pornire a teoriei lui Bahtin despre cronotop a constituit ideile lui Veselovski referitoare la motiv. Spre deosebire de motiv care este un element al subiectului, cronotopul (drumului, pragului etc.) condiioneaz tipul de roman. Prin intermediul lui evenimentele din roman se vizualizeaz, numai n interiorul lui evenimentul devine imagine artistic. Prin urmare, cronotopul are funcie figurativ i desemneaz un tip de realitate artistic specific unui tip de roman. n poetica istoric a lui Bahtin cronotopul este instrumentul de analiz a marilor uniti narative constituite istoric. Identificarea tipurilor de cronotopi i permit cercettorului s pun ntr-o linie genetic romanul antic cu cel aprut n sec. al XX-lea. Modelul bahtinian aplicat pe textul prozatorului romn se explic prin dorina de a pune ntr-o nou lumin calitile lui stilistice i, mai ales, capacitatea lui de a pune n micare mecanismul de derulare simultan a mai multor lumi posibile, fapt ce i-a asigurat un loc privilegiat n panteonul creatorilor paradigmei postmoderniste. n cazul unui discurs romanesc cu civa naratori, fiecare cu o percepie temporal i spaiosenzorial aparte, analiza formelor timpului i spaiului artistic se arat complex i necesit o bun cunoatere a etapelor de evoluie istoric a tipurilor de roman. Pentru a descurca cumva plasa tehnic sofisticat a romanului Lumea n dou zile, este foarte important mai nti s se fac distincie dintre vocile care-i creeaz polifonia derutant. n mod tradiional, se caut mai nti vocea autorului. Bahtin atrage atenia asupra faptului c la analiza acestui aspect trebuie s se deosebeasc neaprat: 1) vocea autorul adevrat care i triete timpul biografic (n cazul nostru Bli), numit convenional autorul I, de 2) autorul-creator care este eul auctorial al romanului, autorul II [1, p. 487]. Apoi se va sesiza 3) vocea naratorului absent n aciune dar presupus; precum i 4) vocea eroul central, Antipa; dup care s se purcead la identificarea 5) vocilor personajelor pe care Antipa le ntlnete pe parcursul acelor dou zile reprezentative i 6) vocile auzite de pe benzile de magnetofon, citate de nsemnrile anchetatorilor etc. n romanul lui Bli, vocea autorului II i cea a naratorului este greu de distins, doar dac c se ine cont c prima exprim cunotina de cauz a posesorului ei nu numai a faptelor deja consumate, dar reprezint chiar creatorului lor (natura naturans), inclusiv al naratorului nsui (natura naturata). Pe lng aceast confuzie se mai adaog i faptul c personajele trec pe rnd n postura de narator, ameninnd permanent demersurile acestuia. Avnd rolul tradiional de a organiza discursul n aa fel nct s fie atractiv pentru cititor, i ofer acestuia surprize cu totul neobinuite. De exemplu, probleme aproape nerezolvabile pentru cititor par a fi stabilirea timpului i locului naratorului n text, n ce msur acesta este sigur de cele relatate, care este gradul de veridicitate al informaiilor. Cititorul nu poate determina timpul de facto al naraiunii i raporturile cu celelalte timpuri: prezentul lui Antipa, cel al lui Viziru sau cel al lui Alexandru, ce motiveaz trecutul amintit, viitorul presupus etc.? Relaiile naratorului cu cititorul se schimb radical de-a lungul romanului. Naratorul adopt cteva voci deosebite ce nu distrug neaprat veridicitatea faptului c ar veni de la o singur instan, modificndui strategiile n funcie de tema personajului intrat n aciune. Dincolo de aspectele gramaticale n msur s ne dea indicii pentru a le distinge, vocile denot i diferite atitudini, emoii fa de obiectul relatat. Instana narativ refuz a fi impersonal sau mai bine spus, numai impersonal. Discursul se metamorfozeaz n permanen de la relatarea reportericeasc la anchet aduntoare de tot felul de informaii, zvonuri, mrturii, iritnd cititorul obinuit cu o oarecare siguran de cele relatate, ba l ocheaz cu meticulozitatea descrierilor de lucruri i fenomene banale sau triviale, ca mai apoi, s treac insesizabil la o abordare ironic la una serioas. Prima reacie a cititorului este de a respinge aceast abordare a lucrurilor care ncepe s confere problemei insuficiena sau impotena exprimrii semnificaiilor metafizice anunate de titlul i de cele dou pri ale romanului aezate proporional.

45

Cercettoarea american Robin Miller identific patru voci posibile ale naratorului cu atitudini distincte n interiorul oricrei naraiuni: 1) vocea comptimitoare a naratorului omniscient; 2) vocea care se detaeaz ironic de personaje i de evenimentele ce se produc, meninndu-se la nivelul brfelor ce circul n jurul acestor evenimente; 3) vocea unui narator a crui capaciti intelectuale las de dorit, formula kitsch, stilul romanului bulevardier; i 4) vocea gotic care folosete strategiile descoperirilor ntmpltoare i instituirii atmosferei de groaz [2. p. 139]. Aceste voci au n roman grade diferite, uneori ele se confund, alteori se distaneaz: totul n vederea distrugerii pachetului de norme i convenienelor impuse de realism. Rolul naratorului nu e s relateze obiectiv o istorie care a avut loc cu adevrat, ci de a prezenta (nu o lume pe care cititorul ar accepta-o lesne) lumi alternative realitii. Vocile naratorului exprim deci raporturile sale cu realitatea, n cuvintele lui Bahtin, reprezint un anumit cronotop. Fiecare dintre aceste voci ale naratorului are cronotopul su, adic ofer o imagine spaio-temporal prin care este reprezentat omul n literatur; or, omul, n ultim instan este nucleul fiecrei imagini. n oper determinrile spaio-temporale pot fi identificate, cci ele sunt nuanate ntotdeauna din punct de vedere emoional-valoric [1, p. 474]. Cu unele schimbri ne vom servi de observaiile cercettoarei americane, astfel c 1) vocii comptimitoare a naratorului omniscient i corespunde cronotopul idilei familiale, care dup Bahtin st la baza dialogului intersubiectival. Este vocea care accept orice interpretare a faptelor relatate; 2) celei ironice cronotopul pieei sau al strzii, a unui narator care are pretenia c cunoate faptele intime ale altuia, de cele mai multe ori contrazicndu-se din cauza lipsei de informaie i a nivelului minim de cultur. Este cronotopul unei gndiri pragmatice care caut s explice totul raional, simplist, accesibil oricui. Eroarea fundamental (tot dup Bahtin) const n faptul c acesta n procesul de cunoatere caut s obiectiveze contiinele altora, s le pun etichete apreciere n contumacie; 3) vocea superficial renate din cronotopul salonului monden, loc unde la o mas se pot ntlni deopotriv evenimente ce in de societate sau de viaa intim a individului, unde timpul istoric i cel biografic se suprapune n dialogul unor indivizi de origine specific; i, n sfrit, 4) vocea gotic i are originea n cronotopul pragului, specific situaiilor de criz, a confruntrilor i rsturnrilor de opoziii, a renaterilor, nnoirilor, revelaiilor, groazei, extazului i abisului, n stare s abat individul de la timpul cronologic i s-l plaseze ntr-un spaiu n care timpul st pe loc sau unul al simultaneitii. Este cronotopul literaturii fantastice, a sensurilor grave sau dimpotriv. Toi aceti cronotopi sunt de gsit n romanul lui Bli, nrolai n competiie pentru a lua locul n ierarhia polifonic a romanului: n cadrul aceleiai opere i al creaiei aceluiai autor scrie Bahtin observm o mulime de cronotopi i raporturile complexe dintre ei, specifice pentru opera sau autorul respectiv; unul dintre ei ns este mai cuprinztor, adic dominant. [1, p. 284] Problema noastr const deci n identificarea cronotopului dominant n romanul lui Bli, i dac se poate vorbi cumva de vreo form de dominaie. Primele fraze ale romanului ne introduce kafkian ntr-o lume neobinuit, anormal: Schimbarea petrecut cu cteva zile n urm cpt n dimineaa de 21 decembrie o intensitate neobinuit. Peste inutul acoperit cu mari zpezi ncepuse s bat un vnt cald, un fel de bltre caraghios a crui putere era greu de bnuit. Cronotopul pragului e mai mult dect evident, criza este anunat meteorologic. Dei informaia presupune o anumit reacie, vocea naratorului rmne senin i calm, acesta relatnd cu obiectivitatea scriitorului realist sau a unui reporter la persoana a III-ea fapte i evenimente dintre cele mai banale: o convorbire dintre August plrierul i Iacubovici pantalonarul, deteptarea unei familii, glgiala din evile caloriferului, doi oameni care traversau cu sniile lor etc. Dup cteva fraze povestirea anun un eu narativ psihologizant, mrginit dar cu pretenie de atottiutor, prezentnd lucrurile de parc ar fi al treilea membru nevzut al cuplului Antipa Felicia, un intrus martor al senzaiilor, emoiilor fiecrui so n parte, nct s-i justifice naraiunea la pers. a II-a: Te desprinzi greu ai fost eti departe adnc nfundat difuz nu are miros nu are culoare metamorfoz destrmare disproporii ptrunderi respingeri ce este tare este i moale i vscos transparent opac marginile n fumegare mijlocul pretutindeni morii sunt vii timpul o licrire dintele iese uor prul curge unghiile se desprind fr durere muchiile plpie adnc ncet unduitor lunec trece cinele este duman calul mire casa nruit o prevestire apa grij zborul plcere fuga neputin timpul golul cdere fr aer gndul ascuns falduri forme luminoase cretere violent expansiune rostogolire dorina stpnind furia pofta... nc eti acolo. Ceva se ntoarce la tine. Din adnc dinuntru te ridici. Lumina lumineaz dar mai eti acolo. Veghea se ntrupeaz dar eti nc acolo. Linitea e n tine, frica n tine. Abaterea nu e de lung durat, cci peste cteva

46

enunuri, naraiunea continu la pers. a III-ea, alternat din cnd n cnd de cea la pers. a II-a, iar raporturile fa de cele povestite se modific alternativ: de la heterodiegez la homodiegez i invers. Acest eu familial/familiar are ambiia c cunoate i poate povesti visurile profetice i amintirile din copilrie ale personajului su, s anticipeze evenimentele care se vor produce peste apte, cnd procurorul Viziru pune problema morii lui Antipa i, peste nc ceva timp, cnd ultimul anchetator Alexandru Ionescu va disprea fr urm i fr explicaiile de rigoare ale naratorului. Peste cteva pagini pe parcursul crora cititorul pare c s-a acomodat confortabil pe ct e posibil n convenienele acestui narator, cronotopul pragului i pune iari n funcie forele deconstructive. Criza naratorului omniscient se anun pe neateptate: Despre acest A.I. nu se mai tie n ultima vreme nimic. Unii spun c ar fi emigrat n Australia. Mai mult, naratorul devine de la un timp nepstor i neglijent la atenia pe care n romanul tradiional i-o dorea cu orice pre, abandonnd complet cititorul n faa unor voci ce descind de pe benzi de magnetofon, din citatele unor caiete semnate de Viziru etc., pe care le ntrerupe din cnd n cnd, uneori cu un aer detaat ironic de faptele i enunurile personajelor delegate n spaiul naraiunii, alteori cu evlavia individului n faa unor miracole existeniale. Realitatea banal este, pe de o parte, estetizat (Neclintit, acoperit pn sub brbie, brbatul respir uor i egal n felul n care la iarmaroc sub un capac de sticl Marc Antoniu doarme curajos i nepstor. Alturi, regina Cleopatra. Sufletul lor nemuritor este un arc de ceasornic. Nimic n calma lui respiraie nu prevestete Farsa, lume, lume, soarta unei regine i btlia de la vaterloooo, sus, sus, levitaie i moarte aparent, nc astzi i mine doi lei intrarea, un leu reducere pentru copii, studeni i gravide, urc lume sus, numai doi lei), personajele proiectate ntr-un spaiu mitic (Antipa-profetul; Felicia-zeia naturii), pe de alt parte, faptele nu au statutul de anticipare a punctului culminant i al deznodmntului, decurg enervant de egal, semnificaiile se pierd n permanen, la fel i esenele, Antipa se dovedete un profet fals, iar Felicia steril. Pe msur ce evenimentele se produc, crete i dorina de a le nelege, ns capacitatea naratorului de a le explica las de dorit, refleciile lui devin prolifice i nerelevante, povestirea incredibil. Prsindu-i povestirea, el i i las personajele s vorbeasc tot ce le vine prin minte. Structura romanului divide n multiple structuri, metamorfozele crora sunt greu de urmrit. Cititorul este pus n situaia s asculte brfele lui Paaliu i August preocupai mai degrab de dilemele personale, informaiile nesigure ale lui Viziru, aberaiile unui nebun Anghel i, culmea exasperrii, poemul celului Argus, confesiunile celuei Eromanga, alternate de articolele unui proletcult complet deraiate n contextul cazului Antipa. Aproape nimic nu a mai rmne din acea familiaritate a naratorului din romanul tradiional fa de cititor. Cu toate sugestiile domestice din parabola poemului celului Argus i interpretrile exegeilor asupra primei pri a romanului ca loc al obinuitului, n care Antipa ar ilustra aspectele luminoase ale sufletului uman, lectura ei ntrzie s ne confirme ateptrile. Lumea i ale ei lucruri considerate cunoscute i familiare das Heimliche (Freud) capt pe alocuri un caracter ambivalent, secundate de conotaii groteti das Unheimliche. n felul acesta, universul, pe care ncearc s o edifice naratorul la nceputul fiecrei pri ale romanului, cu pretenii de veridicitate este ameninat mereu de distrugere. Ceva misterios se strecoar n descripia hiperrealist, cu abundena detaliilor, cu desenarea fiecrei cute de pe marea stof a vieii [3, p. 673], a peisajului citadin de iarn cu clduri vratice, a convorbirii dintre membrii unui cuplu, a senzaiilor prin care trece Antipa aflat ntre somn i trezie, respectiv, a grii unui orel de provincie, Dealu-Ocna, n fapt de var cu ploi de grindin, a efului de staie ieit din biroul su, a preocuprilor lui Anghel sub zidul Casei de Ap etc., micile abateri emoionale din cuvintele naratorului transfigureaz datele primare ale existenei, dotndu-le cu capaciti de semnificare mitic (esenializare simbolic). Realitatea risc s devin fantastic i s-ar prea c acest tip de discurs (realist) nu mai are fora necesar de a convinge. Abordarea mitologic-arhetipal cu seriozitatea-i inerent ar fi tocmai potrivit pentru decodificarea esenelor n cadrul convenienelor realismului fantastic dar, vorba lui Creang, colac peste pupz, sarcasmul i masca de ignoran a naratorului deconstruiete aura mistic ce nconjoar acest tip de discurs. Nici (i) ilustrarea mitului romantic al dedublrii sufletului uman apolinic / dionisiac, nici (i) parabola livresc (poemul celului Argus) i, desigur, nu (i) istoria picant de dragoste a povestirii kitsch nu justific intenia definitiv a naratorului. Vocile lui se afl ntr-o criz serioas, iscat din imposibilitatea de a se plasa ntr-un anumit poziie de abordare a realitii, iar polifonia romanului poate degenera ntr-o cacofonie. Studiile de istorie poetic ale lui Bahtin explic originea cronotopului idilei familiale n romanul sentimental n care personajul este prezentat de narator n aa fel nct s fie comptimit de cititor indiferent de faptele lui. Antipa, eroul central acestei naraiuni, este modelat mai nti aa nct cucerete/dezamgete cititorul prin a fi un om obinuit, un familist banal cu fric i pioenie pentru soia sa, cu o neghiobie i nendemnare exasperant, un intelect sumar, un petrecre etc., ca mai apoi s ne strneasc curiozitatea fa de un ins cu capaciti extraordinare: visuri profetice, dialoguri cu un cine, darului divinaiei, sau denigratoare: so infidel, manifestri diabolice, profet fals, personaj gogolian ce completeaz galeria literar

47

a nebunilor. n vreme ce aprecierile i emoiile naratorului refuz s se constituie, avnd un caracter fluctuant, contradictoriu i ambiguu, lunecnd mereu de la formula final. Cu certitudine, naratorul i simpatizeaz personajele, le justific comportamentele, nu ns n formula moralist-didacticist a romanului burghez (cronotopul pieei sau al strzii), nici cu superficialitatea romancierului bulevardier (cronotopul salonului monden, n cazul nostru discuiile lui Viziru cu celelalte personaje au acest caracter) sau, mai bine spus, se folosete de toate aceste formule, le experimenteaz e pe rnd, fr a se limita n cadrul uneia (cronotopului idilei familiale). Trecndu-i personajele prin toate strategiile inventate de povestitorul din toate timpurile, naratorul risc mereu s piard interesul cititorului fa de ei (cronotopul pragului), de unde i atmosfera de groaz, de parcurgere pe muchie de haos, de abis, provocat de naraiune. Mrturie ne stau simbolurile deconstructive: oglinda, apa, pariul, poemul (lumea fictiv), profetul fals etc. Incoerenele i efortul de a deconstrui, observate pn acum, in de discursul naratorului absent n aciunea romanului, recunoscut prin pers. a III-ea i a II-a. Se tie c n roman, statutul de narator l capt pe rnd i personajele cu enunurile la pers. a I-a; n cadrul lor la fel putem identifica mai multe voci crora ce corespund mai muli cronotopi: Viziru, a crui deontologie imperativ cere impersonalitate i calcul matematic, ingeniozitate i joc logic se implic emoional n tragedia camaradului su, iar obiectul de investigaie l constituie, n mod paradoxal, sufletul abisal al acestuia. Dei martorul ocular al evenimentelor, Viziru nu povestete o suit de ntmplri, ci reconstituie o lume stranie plin de nencredere i de nesigurana pe care o aduce cu sine. Nu cauzele dispariiei fizice a unui om l intereseaz, ci dilema kafkian: n ce const vina pe care omul e nevoit s-o ispeasc mereu. Viziunea superiorului su (Rbdare, Vizirule, noi trebuie s cutm cu mult rbdare vina omului. Tot omul este vinovat, Vizirule. Omul greete, Vizirule, i noi trebuie s vedem ct de mare este greeala lui. i s-o pedepsim, Vizirule), care ilustreaz cronotopul pieii (amintim, cel ce simplific totul i pune calificative) este apreciat doar parial; or vinovatul e demult cunoscut, fapt ce nu-l oprete s-i continue ancheta stranie. Sau poate vina e a lui Antipa (Pn unde se poate glumi?) Viziru risc permanent s-i piard veridicitatea unui personaj-procuror i s devin un medic psihanalist: Acum cnd scriu mi dau seama ct de departe sunt de adevrul lucrurilor, cu ct emfaz m las dus de aparene. Proti i ignorani. Sigurana noastr de fiecare zi ne d putere s supravieuim dar ascunde adevrul. Niciodat ca n ziua de 21 iunie nu a fost Antipa mai aproape de ambiia lui nemsurat (de care i btea cu uurin joc) i eu mai departe de nelesul lucrurilor. ntre Antipa din decembrie la Albala i Antipa din iunie la Dealu-Ocna era drumul lung de la omul domestic la omul furios i liber. Deconstrucia reciproc a celor dou dimensiuni ale lui Viziru pun n discuie valabilitatea cunotinelor pe care le pot oferi datele logice i iraionale ale realitii. Rvna procurorului de a gsi cu orice pre adevrul are un rezultat opus, adevrul este din ce n ce mai nvluit n ceaa brfelor, ambiguitilor i incertitudinilor. Viziru moare fr s poat formula o concluzie definitiv, precum nu o face nici Alexandru Ionescu, personajul cel mai lucid i impersonal al romanului, n pofida faptului c a fost martorul evenimentelor i deine pe de-asupra i informaiile precursorului. Acesta la rndul su sporete misterul anchetei, cci mereu unul tie ceva de la altul care tie de la altul. Adevrul e ntr-un proces continuu de devenire: Dup judectorul Viziru, acest lan, m rog, prin care aflm cte ceva, ar fi unul din marile adevruri ale existenei. Poate exagereaz. Dar crede!. Continum s ne aflm ns n plin confuzie, n impuritate total, n acelai tip de naraiune care se cantoneaz ntre siguran i tgad a propriului su discurs. August, plrierul btrn, martorul vieii intime al lui Antipa, leag anevoie cuvintele care ar scoate din negura trecutului evenimente legate de disprut. Problemele personale i preocuprile profesionale, la care se adaog i emoiile n faa magnetofonului, se intercaleaz permanent, distrugnd orice coeren. La fel de indefinibil rmne i atitudinea lui fa de Antipa: impersonal, patern, comptimitoare, dezaprobatoare? Cum se explic relaiile lui binevoitoare cu ucigaul acestuia? Seriozitatea i unilateralitatea lui Anghel fa de moarte se opune jovialitii lui Antipa: Am fost lefuitor de oglinzi i argintar. ndeletniciri vechi i pretenioase. Le-am nvat ntr-un ora ocult din mijlocul Europei unde pe neateptate am avut revelaia importanei mele. Lumea pe care o creeaz acesta se constituie din cronotopii textelor metafizice care au abordat acest subiect dintr-o perspectiv serioas: mitul antic, Dante, Gogol, Dostoievski, a unui Vang Du etc. Eecul lui Anghel se nscrie n lanul forelor deconstructive i descralizante. Discursurile lui Paaliu, colegul de coal al lui Antipa, amintirile cruia sub influena unor lecturi i stri dubioase mereu o iau razna de la subiectul n cauz reconstituirea vieii eroului central strnete mari nedumeriri. Un bibliotecar care nu cunoate sensurile elementare ale cuvintelor (Dei era un timid pe mine m intimida) poate contribui la relevarea adevrului? i totui, de la el anume aflm c Antipa i-a declarat afinitile cu personajul lui Gogol, Axenti Ivanovici Popricin, marele personaj nebun. Tot de la el

48

aflm despre subiectul convorbirilor lui Antipa cu celua sa Eromanga i despre poemul lui Argus. n lumea cuvintelor diferena ntre lumea real i universul creat de aceste cuvinte este minimal. Ignorana inginerului Druic, un camarad de al lui Antipa de la Dealu-Ocna, se monteaz perfect n diabolicul mecanism deconstructiv: Dar trebuie s v spui dac manocaru sta tace, c noi acolo la Ocna l iubim p-sta, p Antipa. Eu care-s Mstul d dat dracu i-s inginer, nu?! n-am trecerea lui, le dscurc p toate. Nu tiu d unde-i vine, da e al dracu d simpatic cu toate c nu prea vorbete.... Aluziile, glumele, dojanele i tandreea Feliciei amplific enigmele legat de Antipa, evidenindu-i neuniformitile i incoerenele. Toate vocile romanului au n comun reconstituirea identitii lui Antipa. Debitnd fie c la persoana I-a cu un discurs direct, fie c discursul este transpus, nici una dintre ele nu au pretenie de obiectivitate. Aparinnd diferiilor cronotopi, personajele pun etichete temporale lui Antipa, doar temporale, cci aceste calificri i denot n permanen insuficiena, sunt contrazise de altele. Personalitatea eroului central se dovedete a fi mult mai complex dect orice definiie, accepie stereotip, determinare tipologic, apreciere n contumacie, fr disponibilitate de reificare, iar figura i rmne pn la urm dezintegrat n opoziie cu definirea monologic a identitii indestructibile, a unui ideal integru. Antipa mereu este reformulat de alii personaje, narator, autor, cititor. i se reformuleaz pe sine. Dei vorbete puin i apare foarte rar n calitate de povestitor, prezent totui centrul de atenie a tuturor personajelor din roman. Reconstituirile i rememorrile tinereii i copilriei nu aduc lumin lmuritoare asupra esenei sale. Eti un la, Antipa. Te ascunzi dup vorbe l demasc Marta Weigler, una din femeile care l iubesc. Nimic dect predispoziiile pentru otii nu-i anun capacitile extraordinare, n acelai timp identitatea-i nu se preteaz unei formule. Orice ncercare de afirmare i integrare n societate dup reguli prestabilite (de realismul socialist, spre exemplu) eueaz copil orfan de mam, student exmatriculat, so bnuit de infidelitate, amant nerealizat, profet fals, imaginea grotesc de funcionar al neantului la fel nu rezist. Cu toate acestea, o putere miraculoas i dicteaz un traseu existenial semnificativ, el fiind alesul unei colectiviti tatonate n plictis i rutin. Ne justific oare diagram crescnd a catastrofelor s considerm cronotopul pragului definitiv n romanul lui Bli? Ocup acesta locul de frunte n ierarhia cronotopilor i poate fi atribuit deconstructivismului radical exclusiv? Este Bli un promotor a unei poetici a haosului i apocalipsei? Desigur, prozatorul datoreaz mult metodelor avangardiste, dar unitatea artistic a romanului nu se explic doar prin demolri i gesturi iconoclaste, acestea servind unei intenii mai nobile: adevrul este complex, nu ncape n limitele unei viziuni romaneti, ci le solicit pe toate simultan. Tot ceea ce e esenial poate fi simultan. Competiia cronotopilor asigur micarea n diacronie, devenirea i dezvoltarea semnificaiilor la toate nivelurile textului, scoaterea din armonie i nimicirea unei idei cu alta contrar, abtnd cititorul de la o norm, schem infailibil i demonstrat pn la capt. Cine pune acest mecanism n funcie? Autorul-creator, stpn pe timpul, spaiul, evenimentele, personajele textului, privete din contemporaneitatea sa istoric, social, cultural, literar etc. ctre toate timpurile romanului, lansnd cronotopii n dansul fascinant i diabolic al creaiei, joc numit de Mihail Bahtin dialog. Referine bibliografice 1. Bahtin, Mihail. Formele timpului i ale cronotopului // Probleme de literatur i estetic. Bucureti, Univers, 1982. 2. dup Jones, Malcom V., , -, , 1998. 3. Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc. Ed. 100+1 Gramar, Bucureti, 2003. Cristina Evstrati Figuri narative ale temporalitii n romanul Zbor frnt (relaiile de ordine)

Romanul modern presupune prin sine sondarea microcosmosului uman, continua adncire n subiectivismul naratorilor i eroilor. O asemenea tentaie l ncearc i pe Vladimir Beleag n romanul su Zbor Frnt. A sesiza interiorul actorilor nseamn a croi mai multe planuri narative, a vedea mai multe planuri narative nseamn a juxtapune evenimentele. Fiecare eveniment apare ca ceva ce poate fi punctul de origine i convergen a mai multor suite narative, ca un focar a crui putere este mai mare sau mai mic prin raportarea la ceea ce l nconjoar. Naraiunea nu mai este o linie, ci o suprafa pe care noi izolm un anumit numr de linii, de puncte sau de grupri demne de remarcat, realizndu-se prin intermediul figurilor narative ale temporalitii.

49

Ordinea faptelor povestite i ordinea relatrii lor difer. Momentan, indicaia spre trecut, punct de reper, poate fi considerat o analeps extern, pentru c amplitudinea ei depete punctul de pornire al istoriei. Dar deocamdat e doar aparent ideea startului cronologic al ntmplrii la muli ani de la pania ceea. Vom nota pe parcurs c starea de lucruri se va modifica fundamental. La prima lectur apar i alte momente aparent dislocate din naraiune: Iar mai nainte, adic la vreo doi-trei ani dup ntmplarea aceea, ori poate chiar mai devreme, cnd lucra mpreun cu frate-sau Ile la arat, (dup ce s-a dus fratele i s-a fcut sntos, c avusese de zcut cam binior, cum avea numai vreo aisprezece ani... Naratorul sare dintr-un plan temporal artistic n altul, fiecare micare invadnd naraiunea cu detalii semnificative iar unul din scopurile propuse aici este s studiem i ordinea temporal a povestirii, ceea ce ar nsemna a confrunta ordinea dispunerii evenimentelor sau segmentelor temporale n discursul narativ n ordinea de succesiune a nsei acestor evenimente sau segmente temporale n istorie(5, pag.63). Astfel, apar conectate n text diferite perioade ale existenei eroului i elementul ce le conecteaz ntr-o curgere unic e nsui caracterul, Fiina. Percepndu-l pe erou ca un univers aparte, aducem n discuie ideea lui Martin Buber, a celor trei dimensiuni. nc Aristotel prezint n "Metafizica" sa o sistematizare a categoriilor fiinei, totui fr a tematiza sensul existenei, care ar putea s duc la nelegerea diversitii ontologice. Omul, n calitatea sa de fiin, are totdeauna o reprezentare asupra ideii de existen, idee care poate fi asimilat cu cunotina pe care o are asupra obiectelor. Aceast cunotin este denumit "ontic", referindu-se la tiin, fr a cerceta relaiile sale cu obiectele, n timp ce problema existenei obiectelor este denumit "ontologic", n msura n care se pune problema sensului existenei, ar putea fi denumit chiar "pre-ontologic". Heidegger, la rndul su a ncercat a demonstra rolul coordonatelor temporale ca orizont transcendent al cutrii sensului de a fi. Explicarea problematicii legate de timp ofer mijloacele de examinare a sensului existenei, pentru c existena este neleas doar pornind de la forma sa temporal. Interpretarea fiinei ncepe cu nelegerea temporalitii. Din aceasta rezult sensul unitar al structurii temporale n cele trei dimensiuni ale sale: "Viitor", "Prezent" i "Trecut". Aceast concepie a lui Heidegger a marcat o cotitur important n filosofia european. De fapt, n persoana lui Isai exist un dialog autentic ntre prezent, trecut i viitor. Trecutul se materializeaz n numeroasele rememorri, analepse, prezentul n evenimentele n curs iar viitorul n evocri, idei i supoziii ale personajului. Fiina se pomenete n mijlocul dialogrii, devenind cea de-a patra dimensiune, strbtut de primele trei : Ce tare s-a schimbat satul, i ct de mult s-a schimbat i el, i de ce oare se schimb aa tare omul... Orice crmpeie de amintire l provoac pe Isai la reculegeri, retrospecii, declanri ale memoriei involuntare. La vederea propriului fiu - : i se gndi aa, s-a vzut parc pe sine cnd era un titirez i el i umbla tot aa, rupt, i nu de aceea c nu-l crpea maic-sa ci c aa-s toi copiii din lume s-a gndit i a zmbit. Printr-o analeps, naratorul aduce n prim plan imaginea copilului tipic. Figur narativ innd de ordinea povestirii i prezentrii evenimentelor, analepsa, spune Jaap Lintvelt, este frecvent n introducerea unui roman pentru a informa cititorul asupra trecutului actorilor(5,pag. 64). Dar analepsa nseamn mult mai mult n romanul lui Vl. Beleag. n alte surse, este numit retrospecie sau flash-back: termen mprumutat din limbajul cinematografic, care reunete recurgerea la o revenire n timp pentru a explica sau lumina ntmplrile ulterioare, episod care ntrerupe curgerea fireasc a aciunii ntr-o scriere de orice fel pentru a raporta evenimentele anterioare. Naratorul este ns mult mai atent cu anticiprile sau prolepsele, pentru c exist o distincie ntre anticiprile sigure, ce se realizeaz efectiv n viitorul actorilor i anticiprile nesigure, precum proiectele i supoziiile actorilor, a cror realizare n viitor este ndoielnic. Nendoielnic, simim n evaziunea n trecut ceva din trsturile operei proustiene: Aparent e evocat doar vremea copilriei, dar o lectur atent ne invedereaz, imediat, mprejurarea c cel ce i amintete aceast epoc nu mai este moral, copilul de odinioar, ci unul matur. Timpul se manifest astfel, fie ca un timp global, nsemnnd o suit de amintiri, fie ca unul parial, atunci cnd povestitorul struie pe ndelete asupra unei singure amintiri. Modalitatea temporalitii ce poate fi mai lesne observat, e trecutul, a crui polistratificare e ntreptruns. Nu numai c stadiile temporalitii se ntreptrund n fiecare moment, ci presupusa unitate a trecutului e sfrmat n favoarea unui timp care e departe de a fi unitar. [9, pag. 96] Odat cu scufundarea lui Isai ncepe parc o cu totul alt naraiune : este nsi pania bieelului de treisprezece ani, despre care s-a vorbit anterior. Din acest moment, axul central de-a lungul cruia se mic naratorul este timpul lui Isai, prins, stnd sub copac. Naratorul vorbete le persoana a treia, timpul prezent, pare a fi omniscient, cunoscnd orice idee care la moment l strbate pe copil. Naratorul se ascunde cu totul n spatele personajului-actor i se abine s fac anticipri sau intervenii auctoriale, care i-ar da la iveal actul narativ. Asumat de personajul-narator, acesta devine posterior istoriei trite de erou. El va accentua deseori aceast distan temporal prin anticipri. Dac povestirea este scris la prezent, s-ar prea c actul narativ coincide cu desfurarea aciunii romaneti, asfel nct naraiunea pare simultan. Monologul interior este ntr-att de imediat nct abolete complet distana ntre timpul naraiunii i timpul istoriei. Stnd la baza acestui monolog interior, memoria involuntar joac rolul unui principiu

50

compoziional ce organizeaz straturile multiple ale amintirii. Cci de fiecare dat trecutul invadeaz prezentul cu amintiri venite din straturi deosebite, amintiri preluate i dispuse de memoria involuntar. Funcia polivalent a structurii romanului este potenat i de mprejurarea c aceast structur nu organizeaz numai timpul romanului, ci, n msur egal spaiul. Compoziia bazat pe amintirile aduse n cmpul contiinei de memoria involuntar recunoate dreptul deplin al uitrii. nlnuirii imediate, discursive, i se substituie o legtur n timp mai clasic, ctigat prin accent unor momente semnificative. Cititorul nu mprtete aceast experien temporal graie descripiei scenice pline de via, el are impresia c e martor ocular al aciunii. Aceast senzaie este ntrit i n naraiunea actorial, pentru c cititorul este incitat s se identifice cu actorul care i servete ca centru de orientare. Trecutul i pierde astfel valoarea tradiional de trecut, crend senzaia relatrii simultane la prezent. n fond, personajul narator dispare spre ctigul personajului-actor, care pare c exprim cursul spontan al gndirii sale fr nici o instan narativ intermediar. Iar naratorul pare s fie plasat undeva n colul su : Ori poate de aceea nu vrea s se uite ncoace. Dei att de simpl la prima vedere, naraiunea e constituit din suprapuneri de figuri narative ale temporalitii, mai ales analepse: stnd sub copac, Isai i aminti cum soldatul se feri i ncepu a rde. i cnd ncepe a rde, Isai i aduse aminte c a mai auzit rsul ista, dar nu tia unde, apoi ndat i rsri n faa ochilor prsadul cu prsade vratice. Identificm deodat trei planuri temporale distincte: Isai prins, soldatul rznd, prsadul vratic, iar deasupra la toate e plasat Isai naratorul, brbatul retrindu-i viaa n not. Cu toate acestea, timpul nu este o sumare de diferite timpuri, el nu rezult din adiionarea timpurilor diferite, ci diferite timpuri nu snt dect pri ale unuia i aceluiai timp. Dovad n plus a faptului c naratorul e nsui personajul Isai ne servesc momentele de flux al contiinei (stream of consciousness) : i tot atunci din sprtur l privi mama ncruntat, cu prul despletit, neagr la fa i cu ochii plni [...] Ii ridic iar ochii spre sprtur , sprtura se nchise de acum i el numai glasul mamei l auzi: Ce stai aici, mi Isie ? [...] Muli ani dup pania aceea, ncoace de acum, i-a povestit Isai lui Ile despre ce i s-a artat atunci n ochi. Aceste accente ne ndreapt spre ideea posibilitii existenei unui al doilea ax temporal, unul mai apropiat de ncoace de acum. E timpul lui Isai brbatul, maturul, care nnoat i pe care subcontientul l invadeaz cu tot attea amintiri. E cea de-a doua dominant temporal, mai apropiat de timpul cnd de acuma se stricase Isai din drumul lui de se desprea de nevast-sa. Aici se delimiteaz straturile temporale (timpul diegezei, timpul autorului), timpul naratorului dezbinat n alte dou substraturi: a naratorului Isai biatul i a lui Isai brbatul. Mare distrugtor, timpul se poate modifica i chiar poate fi distrus, sub aciunea anumitor factori, astfel uitarea i altereaz noiunea, iar memoria l suprim. Amintirea este unica msur stabil, imobil, n mijlocul fluviului care curge.(7, pag.96). Ca i Proust, Beleag nu prefer ordinea cronologic, el aduce n contiina naratorului imaginile amintirilor. Este ignorat i depit viziunea heraclitian asupra timpului. E preferat simultaneitatea a tot i a toate, orice se petrece aici i acum, dei Heraclit a spus: "Nici un om nu poate s intre n apa aceluiai ru de dou ori, deoarece nici rul i nici omul nu mai sunt la fel." Aceast afirmaie exemplific punctul culminant al credinei materialiste. Materia lucrurilor se transform tot timpul, i singurul lucru constant este forma, care poate fi exprimat n limbajul atemporal al formulelor matematice. Cu toate astea, teoretic nu este posibil s se decid dac dou evenimente care se petrec n locuri diferite, au loc n acelai moment sau nu. Simplele amintiri ale lui Isai, ale bunelului sunt pri de mozaic, constituind desenul general fabula, derulat n ordine cronologic. Doar prin reuniunea acestor elemente de mozaic poate fi constituit integral tabloul Zborului frnt. Localizm aici similitudini cu opera lui Marcel Proust : timpul n roman se schimb permanent, naratorul- erou, cnd se adreseaz trecutului, cnd anticipeaz evenimentele. Proust recurge la aceast metod, deoarece el urmrete gndul, iar gndului i este propriu s-i schimbe nencetat direcia. Dei etern i continuu n dinuirea sa, Nistrul e i el spaiul anumitor coordonate temporale. Una este cea de amu, cnd e ntre dou focuri, unul pe un mal, altul pe cellalt. Prin analepse semnificative, autorul aduce momente ale nceputului rului : Cnd era tnr-tinerel de tot, de, a mai zburdat i el, a mai fcut glgie, dar nu mult atta ct i-a trebuit ca s-i croiasc i el un drum pe faa pmntului istuia. De aici naratorul se va ndrepta i mai mult de prezent, spre o perioad de demult, tare de demult, de cnd Nistrul nici nu era pe lume ori dac era, era un pria ct o scurstur de la streaina casei. O alt analeps e realizat prin solilocul lui Isai, sumarul unor ntmplri: ii minte, mi Ile, cum am venit mai an la mtua, s-o urm ? ii minte cum am trecut pe ghea, bine i mai bine, iar cnd am dat n grdini era s ne rtcim ? Brusc, distana temporal dintre naratorul Isai i panie se micoreaz, el devine conlocutorul lui Ile i al unui brbat din sat : L-a gsit pe Isai n cas (era, drag Doamne, primvar, atta de lucru pe cmp i pe lng cas, iar Isai edea cu unul la mas cu o cldare de vin ntre dnii... Din acest moment, naratorul nu mai e Isai cel ce nnoat, ci Isai stnd la mas cu un strin i cu Ile. Momentele sunt ntregite i de detaliile aduse de ctre Ile, moment oportun pentru a include n naraiune un sumar : Aa c n-a mai dovedit Isai i

51

nici s povesteasc acelui strin chemat de pe drum cum a fost mai departe ntmplarea, ci numai i-a pomenit de unul Ochelrosu, acela care-l prinse pe Isai i-l dusese legat... Adevrat pioner al literaturii basarabene, Vl. Beleag uimete, parc incontient, prin procedeele i tehnicile revoluionante utilizate n romanul su. Aici, materia lucrurilor se transform tot timpul, i singurul lucru constant este forma, care poate fi exprimat n limbajul atemporal al formulelor matematice. ntr-un moment, planurile temporale se suprapun perfect, astfel nct devine dificil identificarea biatului Isai, delimitarea imaginii lui de cea a lui Isai maturul, nnotnd. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Referine bibliografice Albert Einstein, Cum vd eu lumea , Ed. Humanitas, Bucureti, 2005, 304 p. Angela Munteanu, Temporalitatea n discursul fenomenologic al lui M. Heidigger, Iai 2002 Dicionar de termeni literari, coordonator Al. Sndulescu, Bucureti, 1976 Genette Gerard, Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, Edit. Univers, Bucureti, 1994. Jaap Lintvelt, Punctul de vedere. ncercare de tipologie narativ, Bucureti, Ed. Univers,1994, 215 p. M. Focault, Ordinea subiectului , Ed. Univers, 1996 Mircea Eliade, Imagini i simboluri, Ed. Humanitas, Buc., 1994 Romul Munteanu, Preludii la o poetic a romanului. Noul roman francez , Ed. Eminescu, 1995, 165 p Traian Liviu Birescu, Condiia romanului, Ed. Dacia, Cluj, 1971

Olesea Grlea

Zeiti hinduse n opera lui Vasile Vasilache

De la origini i pn n prezent termenul mit a nregistrat semnificaii multiple se cunosc peste 500 de definiii ale mitului, ncepnd cu sensurile nscocire, ficiune (gr. mythos) se ajunge la sensul iniial de istorie adevrat, prin care omul primitiv i explica existena lumii din jur. n limbajul cotidian mitul nseamn ficiune, pseudorealitate. R. Surdulescu definea mitul ca o naraiune, o povestire care difer de altele prin aceea c are o origine anonim cu rdcini n credinele primitive i se caracterizeaz prin universalitate i atemporalitate [8, p. 44]. La baza oricrui mit stau cele cinci caractere: a) sacru i religios b) veridic c) permanena i repetabilitatea d) simbolic e) explicativ. Cititorul triete mitul ca pe o istorie adevrat i n acelai timp ireal (M. Bahtin). n peste cel puin 25 de secole a fost conturat clar modalitatea de gndire i deosebire dintre omul societilor arhaice i cel modern. Omul societilor arhaice homo religiosus este rezultatul unui anumit numr de evenimente mitice, crede n sacru i supranatural, mitul constituie pentru el un adevr absolut. Omul modern ns se consider un produs al istoriei, crede n dispariia miturilor, mizeaz pe desacralizare i demitizare, mitul este pentru el o istorie fals, se tie de la Nietzsche c omul epocilor moderne este deposedat de mit. Din cele dou modele analizate anterior am putea deduce dualitatea adevrului care poate fi: obiectiv i subiectiv, precum i dualitatea religioas care oscileaz ntre sacru i profan. Potrivit miturilor existena omului i a lumii n general a animalelor i plantelor se explic prin activitatea creatoare desfurat de fiine supranaturale. Avnd drept punct de referin indienii din tribul cheroche, M. Eliade face o distincie ntre receptarea mitului i adevrului n viziunea primitiv, pentru care miturile sacre se refer la cosmogonie, crearea atrilor, originea morii, iar istoriile profane explic anumite curioziti anatomice sau fiziologice ale animalelor. Vom ncerca s identificm i s interpretm miturile zeitilor indiene, n dependen de semnificaia acestora n opera lui Vasile Vasilache i anume n povestirea Sursul lui Vinu i romanul Povestea cu cocoul rou. n cazul primei lucrri valoarea semiotic a numelui Vishnu amintete de una dintre principalele zeiti indiene. La baza religiei indiene stau 33 de diviniti principale, ns numrul total depete, potrivit tradiiei, cifra de 3.333, totui un rol principal i revine triadei Brahma, Vishnu, iva, funcia crora este urmtoarea: Brahma este Creatorul, Vishnu - Ocrotitorul, iva - Distrugtorul. Protagonistul povestirii lui Vasile Vasilache are un nume destul de sugestiv Scridon Paticu care e de fapt piticu i sugereaz prin aceast schimonosire fizic unul dintre avatarurile lui Vishnu. Potrivit mitului , Vishnu s-a transformat n pitic spre a-l pcli pe Bali care a pus stpnire pe cele 3 lumi (pmntul, cerul i lumea subteran). Pcleala consta n faptul c Vishnu i-a cerut lui Bali o bucat de pmnt care trebuia s fie ct dimensiunea celor 3 pai ai si, primul pas pe care l-a fcut Vishnu a cuprins cerul, cel de-al doilea pmntul, iar pe cel de-al treilea i l-a lsat lui Bali. Mitul cosmogonic despre cei trei pai a lui Vishnu este cuprins n imnurile Rigvedei. Prin reinterpretarea mitului indian, Vishnu n accepiune vasilcheasc reprezint un pitic aflat la judecat n calitate de inculpat i so nelat, un pucria, dar i un tat fericit. Schimonosirea trupeasc a

52

lui Paticu este prezentat la Vasile Vasilche ca un fapt al destinului: ...i deodat oftase greu jeluindu-se: Scridoane, Scridoane...mrunel ai fost, mrunel rmi i nu ai dreptul s ezi pentru c nu hrneti ara! Taman c i se cuvine mustrare: Paticu, scoal Paticu c nu-i vd oamenii statura! Se reculese i i alung parc ndurerarea. -i statura-i de vin! Pi am fost dat de la casa prinilor pe un scule de fin, c mureau de foame cam prin 26... Nu seceta aceea a fost n 27, spun btrnii, of aveam s mor i eu, dac n dricul iernii nu m lua un om i nu m nvlea ntr-un cojoc, ca dup aceea s-i fiu mn de ajutor n gospodrie [9, p.56-57]. Asemeni lui Vishnu care n mitologia hindus este vestit prin avatarurile sale de broasc estoas, viper, om-leu, pitic, Buda .a. Scridon Paticu are cteva porecle: Chirpidin, Avizuha, Morcovel, Caleap, Cobea. Paticu e un personaj dinamic, apare prezentat ca om cinstit al crui comportament i fel de a fi strnete rsul. Aceiai remarc pe baza prezenei elementelor indice n opera lui V.Vasilache o facem, referindu-ne la scrierea Povestea cu cocoul rou, menionm faptul c romanul constituie cel mai reprezentativ text din creaia scriitorului i a cunoscut n evoluia sa cteva modificri la nivelul coninutului i formei, fapt trecut cu vederea de criticii literari din Republica Moldova. Se tie c varianta romanului din 1966 consta din 17 capitole i un motto extras din romanul Don Quijote de Miguel de Cervantes. n 1981 i apoi n 1984 romanul apare n limba rus la editura Sovjetskjj pisatel' cu titlul Povestea despre bouul alb i celul cenuiu, fiind alctuit din dou pri: prima parte Povestea despre bouul alb avea 17 capitole i un motto din romanul Don Quijote de Miguel de Cervantes, cea de a doua parte era intitulat Turturica i celul i avea drept motto un fragment dintr-o scrisoare a lui Cehov. Vasile Vasilache i desvrete scrierea n varianta final a romanului ce const din 22 de capitole i un motto care constituie o zical chinezeasc. Sub aspectul prezenei elementelor hinduse ultima variant a romanului se preteaz mai puin interpretrii, deoarece scriitorul renun uneori la includerea acestora n textul operei. Vom lua drept analiz o variant a aceluiai roman editat n 1986 i vom demonstra prin exemple concrete prezena elementelor amintite mai sus. Aluziile la zeitile indiene snt fcute n interiorul textului i descifrate pe parcurs fie de personaje, fie n subsolul paginii, de exempu: De data asta Apis nchipuitul o rupse din loc vrtej. El se prefcu n idolul acela al indienilor americani, zis Uracan, zeitate a indienilor alergnd ntr-un picior, un iure, alb-alb, zpada nvrtejit, puf nouri de praf rsucit n vnt. Prinsesr s-l bat tufarii, s-l nbue ppuoaiele, s-l latre cinii, s-l cnte ginile, s-l uiere ogrzile...Acum ncearc i desluete: e ApisBlan, e cel Uracan indian? [ s. n. 9, p.424]. O alt zeitate indian a crei prezen n roman e descifrat n subsolul paginii este Saramei: Rpoaica n-aude, nu vede, cinele i-a pus capul pe poale i ea l mngie, ngnndu-i pe semne numele: Saramei...Saramei...Saramei [9, p. 50]. Descifrarea semnificaiei personajului mitologic este realizat de ctre un alt personaj al Povetii... i anume Academicianul: Nota Academicianului: Sarama ceaua unui zeu hindus. Lundu-l dup nume, se vede c Saramei era un dulu, deci fiul aceleia, care a avut doi cini cu cte patru ochi, duli de paz ai zeului morii Iama. Serafim i vzuse doar un ochi. i azi m ntreb: unde-s ceilali trei? [9, p. 450]. n motologia indian veche Sarama era cinele lui Indra (zeul furtunii), conform mitului Indra l trimite pe acesta n cutarea vacilor furate de Pan, care trece rul Rasa i le gsete n peter, ns Pan o alung. n roman exist cteva momente legate de dispariia cirezii, a crui vcar temporar era Serafim. Un mit viu este legat de un ritual, el este inspirat i explicat de un comportament religios, acolo unde mitul nu este considerat a fi o ficiune, el reprezint adevrul absolut. Mitul ne ajut la cunoaterea vieii religioase. Majoritatea hinduilor mprtesc aceiai credin, ei cred c sufletul celui care moare se nate ntr-un alt corp, fie el om sau animal. Acest ciclu al naterii, morii i renaterii se numete samsara , element prezent de altfel i n romanul lui Vasile Vasilache: Total rmas-am descumpnit, citind la intrarea n sat SANSARANA, i pe loc m-am ntrebat: de unde s-a luat aici, pe podi moldovenesc un cuvnt sanscrit? [10, p. 188]. V. Vasilache ne prezint o utopie a lumii de dincolo, a celor din Sansarana. Zeitatea egiptean Apis, constituie numele bouului lui Serafim. Conform mitului egiptean zeul fertilitii a luat chipul unui bou, n mitologie i pe statuiete acesta e reprezentat n negru cu nuane albe, tim c bouul lui Serafim e Alb(Blan) de unde i antiteza Apis-Blan. Apis era atribuit ritualului morii acesta micora numrul de chinuri pe care muribundul trebuia s le aib i era considerat vielul lui Osiris, moartea lui Apis era considerat nefericire, el era balsamat i pstrat n cavoul Serapeum lng Memfis. Vasile Vasilache preia o perspectiv dubl asupra imaginii bouului una de natur pgn atribuit mitului despre Apis, cealalt de natur cretin, istorico-folcloric conform creia bouul reprezint simbolul stemei rii i amintete de mitul desclecrii lui Drago. Raportul dintre aparen i realitate este marcat de prezena zeitii indiene Maya (n primele variante ale romanului), care n mitologia vedic are nelesul de iluzie divin, e o for supranatural. Maya creeaz o lume aparent, care de fapt nu exist, n acest sens mitul poate fi receptat ca un eveniment adevrat i n acelai timp ireal.

53

Vasile Vasilache exploreaz n povestirea Sursul lui Vinu i romanul Povestea cu cocoul rou cultul arpelui care n una din ipostazele sale este purttorul rului universal, cel care tulbur ordinea instituit de zei sau de oameni. De exemplu: Amu n vremea asta, bade, ce se-ntmpl cu mine!... Parc un arpe anume gndu-mi era la erpi, zic, prin fundturile celea cu ape i verdea a fi luat-o la fugrit un arpe... [8, p. 84]. arpele potrivit caracterului universal al tradiiilor simbolizeaz fecunditatea i este stpn al femeilor. O datin a btinailor nandi din Africa explic semnificaia arpelui ce urc n patul unei femei, acesta fiind un semn c viitorul copil se va nate cu bine. Un alt ritual atestat la triburile chokwe din Africa este legat de celebrarea nunii, potrivit tradiiei, miresei i se aeaz pe patul nupial un arpe de lemn, care semnific faptul c viitoarea familie va fi asigurat cu urmai muli i sntoi. n India, femeile care-i doresc un copil adopt o cobr. n unele regiuni din Frana, Germania, Portugalia femeile se tem ca nu cumva n timpul somnului s le intre vreun arpe n gur, care s le lese gravide. Unul dintre personajele povestirii Sursul lui Vinu, Raria Catan devine prada banditului Bobu, acesta i rpete fetei ruinea feciorelnic, ea ajungnd s fie batjocorit i mrginit de gura satului. Fata este obsedat mereu de scena batjocurii i este ferm convins c frica de atunci i-a provocat sterilitatea, motiv al distrugerii csnicii ei. arpele simbolizeaz aparent sterilitatea ...O chinuie i azi gndul acelui arpe care s-a zvrcolit n pieptul ei [8, p. 86], cci la sfritul povestirii Raria se alege cu o frumusee de copil dintr-o alt cstorie. arpele care a prsit casa este semn al primejdiei i al nefericirii, iar uciderea lui prevestete rul, el este purttor al vieii i ntruchipare a materiei, rzbuntor cu cei cel jignesc, acesta reprezint n romanul Povestea cu cocoul rou sterilitatea soiei preotului: - arpele n-are ce face cu matuca: ea l strivete i domnul nu vede... [10, p. 14]. Etnografia i folclorul romnesc atest cultul arpelui casei. Se credea c fiecare cas are un arpe protector, care devenea att de familiar nct mnca laptele din blid mpreun cu copii casei. Mitologia vedic descrie acelai cult dintr-o alt perspectiv: naintea ridicrii unei case indiene care, ca orice cas trebuie s se afle n centrul lumii, se bate un ru n capul arpelui nga subpmntean, a crui poziie a fost n prealabil determinat de un geomant [3, p. 299]. Cultul arpelui casei este prezent n romanul Povestea cu cocoul rou, de exemplu: Lumea o gria de urt, o hulea, mai ales femeile zicnd: Jivina! Dihania! Hrnete erpii cu lapte... C mama mea Ileana, n toat dimineaa cum se nvrtoa soarele, ca amuiaia, la noi la prisp ieea o erpoaic cu puiorii din urma ei i mama o hrnea cu lapte! [9, p.446]. arpele reprezint n opera lui V. Vasilache fora malefic, el este cel care scuip moartea de exemplu: Ah, dac m-ar muca pe loc amu un arpe s mor!... Minte de copil: de unde s iei sub un gard moldovenesc o cobr indian? [9, p. 405]. Imaginaia mitic este ntotdeauna legat de un act de credin, fr ea mitul i-ar pierde esena. Apariia miturilor rspunde unei necesiti omeneti fundamentale i anume celei de creaie, miturile l stimuleaz pe creatorul contient sau incontient de semnificaia propriilor invenii. Criticul american John Vickery meniona c mitul formeaz matricea din care se nate literatura, or toate popoarele i-au format sisteme de credine i mituri care mai devreme sau mai trziu au ptruns n literatur. Referine bibliografice 1) Andru, V., Legende indiene, Antologie, ed. Prometeu, Chiinu, 1995. 2) Biedermann, H., Dicionar de simboluri, ed. Saeculum I. O., Bucureti, 2002, traducere de Petrache, D., Vol. I, Vol. II. 3) Chevalier, Jean, Alain, Cherbant, Dicionar de simboluri, V 1, 2, 3, ed. Bucureti, 1995. 4) Eliade, M., Nostalgia originilor, ed. Humanitas, Bucureti. 5) Kernbach, V., Dicionar de mitologie general: mituri, diviniti, religii, ed. Albatros, 1995. 6) Meletinskij, E., M., Mifologieskii slovar' , ed. Sovetckaja nciclopedia, Moscova. 7) Muina, M., Antropologie cultural i folclor, ed. Leka Brncui. 8) Surdulescu, R., Critica mitic-arhetipal (de al motivul antropologic la sentimentul numinosului), ed. ALFFA, Bucureti, 1997. 9) Vasilache, V., Scrieri alese, ed. Literatura artistic, Chiinu, 1986. 10) Vasilache, V., Povestea cu cocoul rou, ed. Hyperion, 1993. 11) Vasilache, V., Povestea cu cocoul rou, n: Nistru, 12-1971, ed. Comitetului central al PC al Moldovei, 1971.

54

GHEORGHE POPA LILIA RCIULA

Aspecte ale variabilitii n cadrul paradigmei feminitate (n baza liricii eminesciene)

Fenomenul variabilitii la nivelul stilurilor individuale permite asumarea unui traseu de investigare ce ar traversa, pe de o parte, palierele de cercetare privind semantica paradigmatic i cea sintagmatic a semnelor lingvistice, pe de alt parte, ar sesiza variabilitatea manifestat n cadrul paradigmei individuale (din planul autorului, adic a ntregii creaii a acestuia) i a celei supraindividuale (aici avnd n vedere planul unui anumit eantion de autori/opere grupai/grupate conform unor anumite principii i criterii). ntruct fenomenul variabilitii este analizat n termeni ce in de axa paradigmatic i sintagmatic, este necesar s reamintim c dubla i simultana apartenen a semnului nu reprezint dect extremitile evidente ale unui proces reversibil: trecerea paradigmaticului n sintagmatic i a sintagmaticului n paradigmatic [1, 26]. Or tocmai convertirea sintagmaticului n paradigmaticul care este nonidentic cu paradigmaticul iniial intereseaz n cazul stilurilor individuale. Altfel spus, conteaz variabilitatea paradigmatic individual care reprezint o component a cercetrii fenomenului variabilitii. n aceast ordine de idei, trebuie s inem seama de faptul c sintagmatizarea (constituirea mesajului) presupune destructurarea (selecia) paradigmei i structurarea (combinarea) sintagmei, pe cnd paradigmatizarea const n destructurarea sintagmei i restructurarea paradigmei. n cazul limbilor naturale i ndeosebi n acela al limbajelor nonartistice se constat coincidena paradigmei destructurate i a celei restructurate. n schimb, limbajul poetic se abate, de obicei, de la aceast regul, cci cel mai adesea aici paradigma nu preexist sintagmei, ci coexist cu ea, nct destructurarea acesteia nseamn tocmai constituirea paradigmei [idem, 26-27]. Pentru o eficient nelegere i relevare a variabilitii paradigmatice individuale e necesar s ne referim la textualizare i contextualizare. De exemplu, C. Dasclu realizeaz o ampl teoretizare a uneia dintre aceste variante ale sintagmatizrii textualizarea, stabilind elementele i proprietile acesteia. Menionm faptul c, pentru C. Dasclu termenul de sintagmatizare semnific transferarea tuturor termenilor unei paradigme n text [idem, 38] i reprezint, de fapt, un proces n cadrul cruia are loc nu numai proiectarea disjunciei din paradigmatic n sintagmatic (admis de Jakobson), ci i proiectarea conjunciei din sintagmatic n paradigmatic (pe care Jakobson o ignor i pe care Barthes nu pare s o fi sesizat). Aadar, un proces contradictoriu (subl. aut C. D.) n care cele dou planuri se presupun i se neag simultan [idem, 40]. Autorul deosebete dou variante de sintagmatizare: textualizarea n care termenii paradigmei snt n aa fel situai n text, nct s li se asigure contiguitatea [ibidem] i contextualizarea n care termenii paradigmatici snt astfel distribuii n text nct distana sintagmatic dintre ei s fie mai mare dect zero [idem, 174]. n opinia cercettorului, dac textualizarea vizeaz spaiul aceluiai text, atunci contextualizarea implic i spaiul ntregii creaii a aceluiai autor. Aadar, C. Dasclu observ, n acest sens, c textualizarea i contextualizarea au spaii de sintagmatizare diferite, infratextuale n primul caz, transtextuale n cel de al doilea. Cu alte cuvinte, prin luarea n considerare a textualizrii, ne situm dincoace de text , pe cnd prin contextualizare ne aflm dincolo de text [idem, 177]. Se poate observa c, pentru cercettorul C. Dasclu sfera conceptului de textualizare, definit mai sus, se ngusteaz. n cazul textualizrii, autorul constat identitatea relaiilor paradigmatice i a celor sintagmatice, pe cnd contextualizarea pretinde la nonidentitatea acestora. Textualizarea unei paradigme semantice, n viziunea lui C. Dasclu, se realizeaz prin lexicalizare i indexare, prima reprezentnd un proces n cursul cruia sememele se transform n lexeme [idem, 40], iar ultima - operaia prin care paradigmei lexicalizate i este asociat un semnificant recurent, care s avertizeze asupra semnificatului paradigmatic continuu [idem, 42]. n acest sens, autorul propune un model grafic al paradigmei semantice lexicalizate, precum i un model complet al textualizrii, ce implic, aadar, ambele operaii. Analiznd fenomenul variabilitii la nivelul stilurilor individuale, ce ncorporeaz i cercetarea la nivelul paradigmelor semantice din cadrul acestora, ne vedem pui n situaia de a urmri att modalitile de constituire ale paradigmelor contextualizate i textualizate, ct i relaiile intraparadigmatice (paradigmele semantice textualizate i contextualizate). Variabilitatea paradigmatic poate fi perceput, recurgndu-se la contextualizare, aceasta din urm presupunnd sintagmatizarea termenilor, ce se caracterizeaz prin semnificat paradigmatic continuu i semnificani discontinui. S urmrim contextualizarea paradigmei poetice feminitate/ femeie pe un eantion reprezentativ de texte eminesciene. Precum se procedeaz n cercetri de acest tip, vom decupa secvenele extraparadigmatice ale textelor:

55

Mortua est ., .., .., palid suflet, , .,. (strofa III-a) , ., nger cu faa cea pal, .? ..? (strofa VI-a) .., o sfnt regin, ,.., , .. (strofa VIII-a) , rn frumoas i moart, .. .. .. (strofa XIII-a) .?? ., nger,? ? Tu chip zmbitor, . (strofa XVII-a) ntruct schema contextualizrii solicit mult spaiu din cauza numrului impuntor de termeni paradigmatici contextualizai, vom renuna la asemenea modalitate de prezentare i ne vom limita doar la enumerarea acestora Astfel, termenii (ce se adaug la cei din exemplul de mai sus) din care se constituie paradigma semantic a feminitii n textele eminesciene snt: mldioasa mea stpn, copil, fat, roab (Scrisoarea IV); doamna, copila, criasa, zn, piatr ce nu simte, dama, Dalil (Scrisoarea V); Venere, marmur cald, demon, bacant, fecioar, sfnt, (Venere i Madon); sufletul vieii mele, albastra-mi dulce floare, dulce minune (Floare albastr); vis ferice de iubire, mireas blnd din poveti, mireasa sufletului meu (Att de fraged); Idol tu! Rpire minii! (Clin (File de poveste); piatr, icoan (Amorul unei marmure); lumin de-ndeparte (S-a dus amorul) etc. Aadar, e vorba de o paradigm poetic vast, a crei limit maxim e greu de prevzut i, precum e i firesc, se caracterizeaz prin nonidentitatea relaiilor paradigmatice i sintagmatice n raport cu paradigmele lingvistice. E necesar s inem cont de faptul c o paradigm lexical nu este o clas semic, ci o clas de relaii semice. Este o paradigm de sintagme (citat dup [idem, 31]). Pentru R. Barthes, spre exemplu, sintagma poetic conserv caracterul contradictoriu al relaiei dintre paradigm i sintagm, care se presupun n aa fel nct afirmarea uneia s nsemne negarea celeilalte [idem, 38]. Incontestabil, paradigma i sintagma se afl n raport de interdependen, n literatura de specialitate, n consecin, se recunoate dubla natur, omogen - eterogen a paradigmei, precum i faptul c aceasta reprezint o unitate contradictorie[idem, 32]. Paradigma poetic contextualizat prezint o ierarhie lexical cu mai multe nivele i are o orientare hiperonimic (fapt, de altfel, caracteristic paradigmelor poetice), hiperonimul fiind femeie. Hiperonimul este termen al propriei paradigme, dar putem afirma c el conine i paradigma n acelai timp, dat fiind faptul c ne referim la o paradigm poetic. n paradigma poetic exemplificat se solidarizeaz unii termeni eterogeni din punct de vedere semantic, deci a paradigmelor lingvistice reprezentate (nger, demon, icoan, piatr, sfnt, bacant etc.), toi, deopotriv, orientndu-se spre acelai semnificat paradigmatic (femeie/ feminitate. La constituirea acestei paradigme particip elemente ce in att de ontologicul natural animat (regnul uman) i inanimat (regnurile vegetal i mineral; inanimatul cosmogonic), ct i de ontologicul social i afectiv, deopotriv i gsete reflectare n aceast paradigm poetic i categoria culturalului sub aspect religios. E de remarcat, ns, faptul c, n aceast paradigm lipsesc termeni ce aparin faunei, regnului animal. Paradigma poetic femeie/ feminitate se ealoneaz pe urmtoarele nivele: ontologicul natural care este prezent n ambele ipostaze: animat i inanimat; ontologicul social i afectiv; culturalul. Sfera ontologicului natural animat i inanimat este reprezentat de urmtorii termeni paradigmatici: copil, fat, doamn, femeie etc.( regnul uman); floare, crin etc. (regnul vegetal); marmur,

56

piatr etc. (regnul mineral); stea, lumin etc (inanimatul cosmogonic). Termenii paradigmatici stpn, regin etc. descind din ontologicul social, iar termenul minune l-am inclus n categoria ontologicului afectiv n virtutea factorului afectiv-impresiv ce a determinat, din punctul nostru de vedere, asocierea. Din domeniul culturalului termenii ce contribuie, ntr-un mod relevant, la formarea paradigmei poetice date in, n spe, de cultul religios: nger, icoan, sfnt, demon.etc. ntre elementele acestei paradigme poetice se stabilesc diferite tipuri de relaii, iar paradigma, privit n ansamblu, dovedete validitatea faptului c ntr-o paradigm poetic, tranziia direct de la cohiponime la hiperonim este imposibil. De aceea, este necesar abordarea inconimiei ca relaie indispensabil n procesul trecerii de la cohiponimie la hiperonimie [1, 110]. Extinderea definiiei n discuie ine de faptul c relaia de inconimie este operativ ori de cte ori este dat posibilitatea (dar i necesitatea) de a grupa doi sau mai muli termeni paradigmatici n jurul unui sem comun i de a-i opune astfel celorlali termeni ori chiar altui grup inconimic din aceeai paradigm [idem, 111]. S revenim ns la paradigma poetic de mai sus: termenii paradigmatici copil, fat, doamn, femeie, situai la nivelul ontologicului natural animat uman snt cohiponime, ntruct comut n paradigma semantic femeie (sem comun [ +sex]), ns termenii doamn i femeie intr n relaie de inconimie cu fat i copil, semul [+maturitate] fiind distinctiv pentru primul grup n opoziie cu cel de-al doilea. Sememul substantivului copil se compune din urmtoarea serie de seme: hiperosemul [+ fiin uman] clasemele [+ animat] - [+ feminin] - [+concret] [+uman] [+ enumerabil] - hiposemele [+ dimensionalitate, de dimensiuni mici] - [+ lips de maturitate] virtuemele [+gingie] - [+juneie sau frgezime de vrst] - [+ naivitate] [+ lips de experien]. Termenul paradigmatic fat are sememul alctuit din fascicule semice similare: hiperosemul [+fiin uman] clasemele [+ animat] [+ feminin] [+concret] - [+uman] [+enumerabil] hiposemele [+maturitate, de la natere pn la cstorie] virtuemele [+ castitate] [+ juneie]. Ansamblul de seme ce se conin n structura sememului doamn reitereaz modelul semic din sememele substantivelor fat i copil n ce privete hiperosemul i clasemele, diferenialul situndu-se la nivelul hiposemului [+ prezena maturitii], [+stare civil] i al virtuemului (peiorativ n context). Grupul inconimic piatr, marmur din aceast paradigm se opune prin semul comun [+ roc] altor grupuri inconimice constituite n jurul unui sem comun: floare, floare de cire (sem comun: [+ vegetal]), stpn, regin (sem comun: [+posesivitate]), stea, lumin (sem comun: [+emanaie electromagnetic]), nger, demon, icoan (sem comun: [+spiritual religios]) etc. Pentru a nelege mai bine relaiile intraparadigmatice stabilite din aceast paradigm eminescian e necesar s descompunem sensul lexical al fiecrui termen paradigmatic n uniti semantice minimale (seme). Descrierea structural a sememelor termenilor paradigmatici n discuie are relevan n ceea ce privete sesizarea semelor comune graie crora acetia formeaz o paradigm n pofida eterogenitii lor semantice. n plus, sememele acestora trebuie nelese ca sememe derivate expresive. Astfel, sememele elementelor paradigmatice analizate constau din urmtoarele ansambluri de seme: Sememul derivant piatr: hiperosemul [+mineral] - clasemele [+ substanialitate] [+ substantiv feminin] [+ inanimat] [+ concret] [+nonuman] - [+enumerabil] hiposemele [+ duritate] [+ culoare variabil] - [+ susceptibil de prelucrare] [+ destinaie divers, mai ales n sculptur, arhitectur] virtuemele [+insensibilitate] [+lips de afectivitate] [+ indiferen]; sememul derivat piatr: hiperosemul [+fiin raional] - clasemele [+ animat] [+ uman] [+ feminin] - [+enumerabil] hiposemele [+ insensibil] [+ indiferent] - [+ impermeabil la moral] virtuemele [+ duritate]- [+ culoare variabil] [ +susceptibil de prelucrare] [+ destinaie divers, mai ales n sculptur, arhitectur]; . Sememul derivant marmur: hiperosemul [+mineral] clasemele [+substanialitate]- [+ substantiv feminin] [+ inanimat] [+ concret] [ + nonuman] [+ enumerabil] hiposemele [+ duritate] [+ culoare alb, cenuie, verzuie-neagr] [+ coninut, calcaroas] [+susceptibil lefuirii] [+form extern, lucioas i neted] [+destinaie, folosit n construcii i pentru sculptur] virtueme [+frumusee] [+fascinaie] [+adorare]; sememul derivat marmur: hiperosemul [+fiin raional] clasemele [+ animat] [+uman] [+feminin] [+ enumerabil] hiposemele [+ frumusee]- [+ fascinaie] [+adorare] virtueme [+duritate] [+culoare alb, cenuie, verzuie-neagr] [+coninut, calcaroas] [+susceptibil lefuirii] - [+form extern, lucioas i neted] [+ destinaie, folosit n construcii i pentru sculptur]; Sememul derivant floare: hiperosemul [+vegetal] clasemele [+substantiv feminin] [+inanimat] [+feminine] [+ concret] [+ nonuman] [+enumerabil] hiposemele [+identitate, plant erbacee] [+ form extern, cu organ de reproducere frumos colorat] [+ olfactivitate, plcut mirositoare] - virtueme [+ frumusee] [ +suavitate] [+ fragilitate] [ + feminitate]; sememul derivate floare: hiperosemul [+fiin raional] clasemele [+ animat] [+ uman] [+ feminin] [+ enumerabil] hiposemele [+frumusee] [+ suavitate] [+ fragilitate] [+ feminitate] virtueme [+ identitate, plant erbacee] [+form extern, cu

57

organ de reproducere frumos colorat] - [+olfactivitate, plcut mirositoare]; Sememul derivant stea: hiperosemul [+corp ceresc] clasemele [+substantiv feminin] - [+inanimat] [+nonuman] [+enumerabil] hiposemele [+ coninut, amestec de gaze] virtueme [+ frumusee] [+ sclipire] [+unicitate] [+carism] [+impresionabilitate] [+ predispoziie spre visare] [+ combustie, ardere interioar, pasiune]; sememul derivat stea: hiperosemul [+fiin raional] clasemele [+animat] [+uman] [+feminin] [+enumerabil] hiposemele [+frumusee] [+sclipire] [+ unicitate] [+carism] [+ impresionabilitate] [+ predispoziie spre visare] [+ combustie, ardere interioar, pasiune] virtueme [+coninut, amestec de gaze]; Sememul derivant lumin: hiperosemul [+radiaie electromagnetic] clasemele [+substantiv feminin] - [+inanimat] [+nonuman] hiposemele [+ caracteristic corpurilor incandescente] [+ vizibilitate] [+ difuzibilitate] [+vitez ultrarapid] virtueme [+ speran] [+ promisiune de fericire] [+ aspiraie] [+sete de mntuire]; sememul derivat lumin: hiperosemul [+fiin raional] claseme [+animat] [+ uman] [+ feminin] - [+ enumerabil] hiposeme [+ speran] [+ promisiune de fericire] [+ aspiraie] [+sete de mntuire] virtueme [+caracteristic corpurilor incandescente] [+vizibilitate] [+ difuzibilitate] [+ vitez ultrarapid]; Sememul derivant stpn: hiperosemul [+ fiin uman] clasemele [+substantiv feminin] - [+ animat] [+ concret] [+ uman] [+ enumerabil] hiposemele [+posesivitate, posed obiecte, bunuri materiale, teritoriu] vitueme [+ superioritate] [+ abandon de sine n voia altuia] [+ supunere necondiionat] [+ apoteozare]; sememul derivat stpn: hiperosemul [+fiin uman] clasemele [+ animat] [+ feminin] [+ concret] [+ uman] - [+ enumerabil] hiposemele [+ superioritate] [+abandon de sine n voia altuia] [+supunere necondiionat] [+apoteozare] [+admiraie] [+fascinaie] virtueme [+posesivitate, posed obiecte, bunuri materiale, teritoriu]; Sememul derivant regin: hiperosemul [+fiin uman] clasemele [+animat] [+ substantiv feminin] - [+concret] [+uman] [+ enumerabil] hiposemele [+posesivitate, posed obiecte, bunuri materiale, teritoriu, populaie] virtueme [+idealizare] [+posesoare al trmului de acolo]; sememul derivat regin: hiperosemul [+fiin uman] clasemele [+animat] [+feminin] [+ concret] [+ uman] [+enumerabil] hiposemele [+idealizare] [+posesoare al trmului de acolo] virtueme [+ posesivitate, posed obiecte, bunuri materiale, teritoriu, populaie]; Sememul derivant nger: hiperosemul [+fiin supranatural spiritual] clasemele [+substantiv masculin] [+ nonsubstanialitate] [+imaterialitate] [+nonuman] [ + enumerabil] hiperosemele [+ calitate] [+pozitiv] [+excepional] [+benefic] [+ destinaia, mediator ntre Divinitate i credincioi] - virtueme [+smerenie] [+imaculare] [+inocen] [+ buntate] [+frumusee] [+venerare]; sememul derivat nger: hiperosemul [+fiin uman] clasemele [+ animat] [+ feminin] [+ concret] [+uman] [+enumerabil] hiposemele [+smerenie] [+imaculare] [+ inocen] [+buntate] - [+frumusee] [+ venerare] virtueme [+calitate] [+ pozitiv] [+ excepional] [+ benefic] [ +destinaia, mediator ntre Divinitate i credincioi]; Sememul derivant icoan: hiperosemul [+obiect de cult] clasemele [+substantiv feminin] [+inanimate] [+material] [+nonuman] [+enumerabil] hiposemele [+ form extern, pictat sau, mai rar, sculptat n relief, reprezentnd chipuri ale divinitilor cretine (sfini, scene din biblie)] [+destinaie, pentru nchinarea credincioilor] virtueme [+frumusee] - [+mntuire] [+fctoare de minuni]; sememul derivat icoan: hiperosemul [+fiin uman] clasemele [+animat] [+feminin] [+concret] [+uman] [+enumerabil] hiposemele [+frumusee] [+mntuire] [+fctoare de minuni] virtueme [+form extern, pictat sau, mai rar, sculptat n relief, reprezentnd chipuri ale divinitilor cretine (sfini, scene din biblie)] [+destinaie, pentru nchinarea credincioilor; Sememul derivant demon: hiperosemul [+fiin supranatural] clasemele [+substantiv masculin] [+nonsubstanialitate, imaterialitate] - [+nonuman] [+enumerabil] hiposemele [+ calitate] [+negativ, malefic] virtuemele [+rzvrtire, personificare a egoismului]; sememul derivat demon: hiperosemul [+fiin uman] clasemele [+animat] [+feminin] [+concret] [+uman] [+ enumerabil] hiposemele [+rzvrtire, personificare a egoismului] virtueme [+ calitate] [+ negativ, malefic]. Descrierea semic a unor termeni din paradigma poetic n discuie demonstreaz c acetia se reunesc n paradigm n virtutea metasemiei similative i c, n majoritatea exemplelor analizate, se produc restructurri semice: virtuemele substituie hiposemele n sememele derivate. Paradigma eminescian a feminitii, precum putem lesne observa, i selecteaz termenii paradigmatici din cele mai diverse i incompatibile paradigme refereniale ontologice i culturale: pe lng termenii paradigmatici circumscrii culturalului religios (nger, icoan, demon etc.), mai amintim aici i pe cei ce in de mitologie (Venere, Madon, Dalila). n pofida eterogenitii lor, temenii paradigmatici

58

analizai se constituie totui ntr-o paradigm poetic orientat hiperonimic, aceasta ilustrnd, de fapt, c hiperonimul femeie/ feminitate se afl n relaie de implicaie asimetric (unilateral), ntruct hiponimele (copil, doamn, piatr, stpn, floare, minune, icoan, nger, demon etc.) se includ n hiperonimul dat, ns nu i viceversa. E necesar s remarcm, totodat, faptul c apartenena lor la aceeai paradigm poetic este motivat de existena unor seme comune din componena semic a sememului supraordonator femeie i a sememelor subordonatoare ale elementelor paradigmatice n discuie. Semele comune atestate in, n spe, de semul potenial virtuemul, care justific mecanismul conotaiei [3, 189]. Termenii paradigmatici distanai semantic nu contribuie dect la proiectarea unei perspective infinite asupra dimensiunii feminitii, asupra adncurilor abisale i insondabile ale sufletului feminin, al crui magnetism i fascinaie deriv din asemnarea, pn la identificare total, cu nsi Natura (uneori stihial i pasional pn la ardere total, alteori glacial i insensibil n egolatria sa). Feminitatea e o lume, un univers ce cuprinde proprieti din toate elementele cosmosului. n felul acesta, putem observa c paradigma poetic n discuie se formeaz din termeni ce desemneaz percepia vizual (stea, lumin, minune etc.), tactil (piatr, marmur etc.), olfactiv (floare, crin etc.). De asemenea, remarcm n aceast paradigm coexistena termenilor lipsii de materialitate i a celor din sfera material (nger, demon i floare, piatr). Extrem de diferii, termenii acestei paradigme co-particip la profilarea femeii/feminitii n datele ei fundamentale i dramatice i, ntr-o alt optic, i putem considera trepte ealonate ale meditaiei asupra esenei feminine, iar ntreaga paradigm - o paradigm-metafor a structurii dilematice a esenei sale spirituale. Un loc aparte n paradigma eminescian l au elementele antitetice nger/demon (specifice, de altfel, romantismului), care sugernd, de fapt, antinomia de baz a identitii feminine, snt principii calitative (bine/ru) din lupta crora se ncheag esena feminin. Formula nger/demon, ns, n exegeza eminescian, nu echivaleaz cu o dihotomie, ci se consider c se are a face, mai degrab, cu o desemantizare i ulterior o resemantizare pe linia filosofiei lui Plotin, mpcnd platonismul raional, de tip grec, cu cel religios, de tip cretin [4, 217]. Aadar, antinomia aparent nger/demon este perceput ca ipostaz a divinului/umanului, nu n sensul scindrii, ci ca unitate a contrariilor, ca i complementaritate ntre transcendent i contingent [idem, 218]. Asocierea femeii cu imagini ale luminii (nger, lumin etc.) este pus n exegeza eminescian n legtur cu nostalgia absolutului armonic [idem, 248]: or nsi dominanta contiinei eminesciene e aspiraia spre armonie, echilibru i unitate [5, 12] i setea de recuperare a unitii originare pierdute. De asemenea, inem s adugm c tot n studiile eminesciene se vorbete despre surse medievale ale imaginii feminitii. Astfel, imaginea feminitii apare ca o simbioz tensionat ntre o aparen angelic reconfortant pentru cavalerul care i se supune i o esen demonic amenintoare pentru omul religios care se ferete de ispita pcatului, vzut ca lipsa aspiraiei spre armonia superioar, dincolo de teluric. Iubita este o mpletire de contrarii, provocnd poetului tensiunea luntric ntre atracie i respingere, ntre starea dionisiac msur a tririi intense - i suferina exprimat apolinic prin visul creaiei [4, 250]. ntr-un cuvnt, termenii paradigmatici nger i demon apar ca factori complementari care, nsetai de aceeai atracie, contureaz profilul spiritual al femeii ca un dialog, ca un mariaj subtil dintre nger i demon, n care ngerul, n postur de Egou, i nelege dublul alter-ego-ul (demonul). Paradigma eminescian a feminitii include, aadar, terrmeni extrem de eterogeni din punct de vedere semantic, noiuni corelative, dar nu identice care ofer, de fapt, cunoaterea n datele ei fundamentale adic a feminitii ca dimensiune semnificant a fiinrii n lume [idem, 249]. Analiznd aceast paradigm eminescian, am urmrit, de fapt, s demonstrm c paradigmele poetice reprezint un spaiu ideal pentru manifestarea variabilitii, numai c n aceast situaie variabilitatea e manifest n sens invers, adic avem a face cu un semnificat paradigmatic continuu i semnificani discontinui (invers, deoarece, n stilurile individuale fenomenul variabilitii ine de prezena unui semnificant continuu i semnificai discontinui). Referine bibliografice 1. Dasclu C. Dialectica limbajului poetic. Timioara: Editura Facla, 1986. 2. Bahnaru V. Mutaii de sens: cauze, modaliti, efecte. Chiinu: Editura tiina, 1988. 3. Ionescu E. Manual de lingvistic general. Bucureti: Editura ALL, 1992. 4. Studii eminesciene. Iai: Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, 2004. 5. Rusu V. Eminescu. Motivele vegetale i faunistice: Iai: Editura Junimea, 2000.

59

ISTORIA LITERATURII Adrian Ciubotaru Proza decadent a lui Dimitrie Anghel

nainte de a vorbi despre caracterul decadent al unor proze semnate de Dimitrie Anghel, vom prezenta pe scurt maniera n care se manifest decadentismul n proza artistic romneasc de la sfritul secolului al XIX-lea i nceputul secolului al XX-lea. Contiina decadenei i formele artei decadente snt prezente la cele mai multe niveluri ale textului epic (sau, dup caz, epico-liric, tiindu-se preferina unor autori fin de sicle pentru formula mixt a poemului n proz). nainte de toate, decadena este o stare de spirit. Ea este atestabil n divagaiile lirice ale eului narativ din poemele n proz ale lui Anghel, n meditaiile i n descrierile bacoviene, n decorurile excentrice i n peisajele urbane pictate de Macedonski, n atitudinile, refleciile i gesturile Crailor mateini. Proza lui Anghel amestec viziunea morbid cu ncnttoarele evocri nostalgice ale trecutului patriarhal pierdut iremediabil n zorii noului veac, vestind nu att un sfrit al lumii ct o apocalips a individului ntrun microcosm altdat familiar, acum nstrinat, n declin, n uitare i evanescen. Proza lui Bacovia dilueaz nota satiric evocatoare sau descriptiv n amalgamul nevrotic al unui prezent reificat, dezumanizat, pietrificat, relund obsesiv aceeai angoas a colapsului iminent n alctuirea amorf a timpului crepuscular. Proza lui Macedonski estetizeaz, uneori excesiv, ocurenele, la prima vedere, nesemnificative, ale cotidianului, marcat de pcatele provinciale, iluziile i deziluziile micului i etanului univers citadin autohton. Proza lui Mateiu I. Caragiale exploreaz admirativ, simpatetic, dar i cu o nelipsit doz de regret n voce(a-i / vocile-i narativ, -e) pentru mreia blazat i, totodat, pervers a spiritelor aristocratice de odinioar aceeai lume mrunt, n aparenele ei sociale, a trgului romnesc de la nceputul secolului, marcat att de progresul contemporan ct i de obinuinele lui fanariote rapid reactualizate n contextul modernizrii. Mai apoi, decadena este un stil. Un stil literar estetizant, n primul rnd, dac ne referim la maniera de a scrie, descrie, portretiza. n acest sens, Tudor Vianu stabilea chiar o tradiie a prozei intelectualiste i estete [1, p. 200] ce-i afl originea n Nlucile din vechime i Pastelurile lui Al. Macedonski, continu prin timidele exerciii epice ale lui t. Petic, se reflect n Oglinda fermecat a lui D. Anghel, aflndu-i expresia deplin n manierismul strlucit al prozei argheziene. Stilul acesta este artificios, libertin, necanonic, fr prejudeci, epatant, uneori provocator, sfidtor chiar, resorbind n volutele-i interioare ntregul mecanism al unei arte antinaturiste i valoriznd, totodat, neordinara i extravaganta subiectivitate a spiritelor rafinate, sensibile pn la extrem, cu o percepie distorsionat de insatisfacie, spleen i nevroz, a realitii. Dincolo de faptul c decadena se constituie ntr-un stil al literaturii, exist i o stilistic a atitudinii, a gestului i a comportamentului auctorial, implicat n relatarea evenimentelor i n portretizarea personajelor, ambele fiind produsul artistic al sublimrii unui eu afectat de o profund criz de contiin, sceptic, privat de certitudini existeniale, pesimist, interiorizat, generat de modulaiile obscure ale propriilor triri, confuz, nencreztor, asimilndu-i prbuirile declinului ntregii lumi. Acest stil, de factur (de)ontologic, se traduce printr-o atitudine caracteristic, printr-o poz exterioar ce are menirea de a disimula natura adnc, real, autentic a conflictelor i contradiciilor luntrice. Primul stil este vizibil n rafinamentele artei macedonskiene, n construcia superioar naturii fireti a limbajului din fraza descriptiv a Thalassei, n subtilele labirinturi ale imaginarului anghelian, cldite din neateptate asocieri metaforice, n nervul viu al discursului epic bacovian, n armonizarea arhaismelor cu ornamentele tensionante ale limbajului contemporan i cu pitorescul expresiei colocviale n romanul lui Mateiu I. Caragiale. Al doilea stil poate fi atestat n gesturile eroilor macedonskieni, reiternd reveriile, mentalitatea contradictorie i confuziile interioare ale autorului nsui, n unele alegorii din proza lui D. Anghel, rezumnd spiritul de sacrificiu n numele artei al acestuia i hipersensibilitatea maladiv a percepiei sale, n rsfrngerile directe ale strilor bacoviene n imaginile voit deformate, hiperbolice, ale realului, vzut, n exclusivitate, ca o proiecie a patologiilor, defulrilor i dramelor personale, n parabola Crailor, adunnd mpreun patru dimensiuni ale unui imens eu auctorial alimentat de spectacolul pe ct de fascinant pe att de nfiortor al degradrii i al decrepitudinii. Decadentismul prozei lui Dimitrie Anghel, evident parc la prima lectur a seductoarelor sale poeme epico-lirice, se dovedete a fi, n cele din urm, unul, n mare parte, neltor. Cine nu a fcut conexiunea dintre suavele i misterioasele evocri angheliene din Fantome i evocrile unor maetri ai prozei fin de sicle, cum ar fi Marcel Proust sau Virginia Woolfe? Chiar pstrnd cu strictee proporiile (n primul rnd, axiologice) n cadrul acestei analogii, nu poi s nu-i aminteti, la auzul fantomelor lui Anghel, de fantomele iubirii hlduind n linitea cminelor familiale britanice descrise de Virginia Woolfe. n acelai

60

chip, i vin n memorie madeleinele proustiene, atunci cnd ncerci s reconstitui, alturi de autorul Oglinzii fermecate, fragmentele unei existene irecuperabile ca timp real, dar perceptibile nc n unicitatea i n singurtatea parc neatins de vreme a unor obiecte ce-i pstreaz intact puterea de evocare a oamenilor i a faptelor din trecut, recompunndu-se continuu n regimul fluxurilor nentrerupte ale contiinei. Cu toate acestea, prezena n text a unei atmosfere fin de sicle nu este de ajuns pentru a cataloga scrierea drept decadent n plan estetic. Respectnd acest criteriu, am putea spune c i romanele Hortensiei PapadatBengescu, de exemplu, snt decadente pe motiv c reconstituie moravurile i tabieturile unei lumi aristocratice deczute, corupte, manierate i artificiale din primele decenii ale secolului al XX-lea. Autoarea Concertului de muzic din Bach ns se detaeaz de evenimente, iar scriitura ei nu este calificabil drept decadent sau estetizant. Intenia ei este de a panorama i mai puin de a se autocomunica, estetic, prin ntmplrile i aciunile relatate. Tudor Vianu pare a ne oferi totui cheia pentru o lectur, n contextul decadentismului estetizant, a prozelor lui Anghel. Scriitorul este, n opinia lui Vianu, cel care ne ofer sinteza cea mai rotunjit a curentului estetic i intelectualist de la noi. Ca i la Macedonski, este vizibil aplecarea asupra interioarelor i naturilor moarte [1, p. 207] (o preocupare a parnasianismului care devine, n scurt timp, obsesia ntregii literaturi fin de sicle, cu excepia puritilor i a ermeticilor de spe mallarmean), dar nu n sensul subordonrii imaginarului i a expresiei artistice unui model natural, ci n sensul reconstruirii i redimensionrii, prin fantezie, a realitii descrise: Imaginaia artificioas a estetului devalorizeaz natura, elimin patosul ei tradiional (...) [1, p. 208]. n prelungirea acestor judeci estetice se situeaz i observaiile critice ale unuia din cei mai nsemnai exegei ai operei lui Anghel, M. I. Dragomirescu: Realul capt la Anghel funcia imaginarului, el selectnd din aspectele vieii: insolitul, pitorescul, straniul, extravagantul, macabrul [2, pp. 221-222]; Valoarea prozei lui Anghel este bogia i expresivitatea stilistic. Exist la el un cult al formei, o adevrat magie a cuvntului, ntr-un joc al arabescurilor subtile, cu o formulare de mare rezonan eufonic [2, p. 223-224]. Asupra estetismului a insistat i George Clinescu, remarcnd caracterul excepional i revoluionar al prozei angheliene ce atinge cteodat fiorul fantastic al coincidenelor fenomenale impenetrabile [3, p. 690]. Eugen Lovinescu a disociat, la rndul su, dou etape n evoluia prozatorului Anghel, una impresionist (Fantome), de un lirism familial evocator de umbre iubite, cu punctul de plecare n Scrisorile lui Constantin Negruzzi, i alta a poemului n proz (Oglinda fermecat), de un manierism insuportabil [4, p. 151]. Dincolo de opinia criticului Lovinescu despre calitile prozei lui Anghel, mai important pare a fi aceast surprindere a unei diferene, ntr-adevr eseniale, dintre cele dou cicluri epice semnate de scriitorul nostru. n Fantome, vom gsi mai mult impresii i memorii filtrate de trirea cam static i, nu de puine ori, melodramatic, a eului narativ. Autorului nu-i lipsete percepia din unghiul artei moderne a trecutului, a perspectivelor temporale, dar influena romantic e, deocamdat, covritoare. Valenele estetizant-decadente ale discursului epic se vor profila tocmai n cel de-al doilea ciclu, att de dezagreabil, din punctul de vedere al lui Lovinescu, Oglinda fermecat. nsui titlul ne indic asupra modalitii de lectur necesare interpretrii corecte a textelor: oglinda e cea care deformeaz, schimb conturul, forma, volumul obiectelor reflectate, ea fiind aici chiar metafora fanteziei creatoare a eului modern (n acel sens manierist pe care l dezaproba Lovinescu!). Tocmai aceast deformare a realului i permite lui Anghel nu numai o estetizare a stilului su (eminamente descriptiv), dar i a realitilor descrise, fie n sensul fantasticului, fie al straniului (situat, dup Tzvetan Todorov, ntre verosimil i fantastic), fie al pitorescului, gsindu-se, n aa fel, soluia cea mai bun pentru funcionarea limbajului metaforic n cutare de coincidene fenomenale impenetrabile. Fr a apela la sugestie, poemele lui Anghel din acest ciclu frizeaz obscuritatea, miznd pe echivocuri ce rezult nu att din ntrebunarea improprie (poietic) a limbajului obinuit, ct din modificarea substanial a opticii asupra realului. Aceast modificare de substan i ngduie scriitorului s creeze texte alegorice care, n interiorul unui limbaj intranzitiv, opac, autoreferenial (cum este cel simbolist al poeziei lui Mallarme), i-ar fi pierdut valoarea i rostul. Muli din simbolitii romni (i strini) au ncercat s mpace alegoria cu limbajul simbolist autentic, dar consecinele au fost lamentabile. Alegoricul ine nc de domeniul unui discurs referenial, tranzitiv, aa cum este cel romantic sau cel decadent. Adevrata evoluie a prozei lui Anghel nu este de la impresionism la manierism, ci de la romantismul sentimental la postromantismul estet i decadent, cel care devalorizeaz natura, i imprim legile artei, o deconstruiete n funcie de subiectivitatea i de fantezia autorului, marcate la rndul lor de o sensibilitate specific (morbid, pesimist i melancolic, n cazul lui Anghel). Mai mult, utilizarea alegoriei i d posibilitate scriitorului s alctuiasc o serie de parabole cu semnificaii adnci, descifrabile doar n contextul ideologic, culturologic i imagologic al literaturii i artei estete sau decadente. n acest sens, ilustrative snt textele Jertfa i Gherghina. Primul text este, de fapt, un basm modern despre o fiic de mprat care se distinge prin pasiunea ei pentru lumea florilor de grdin. Aidoma unui aristocrat n ale gustului (unui dandy, am zice i

61

nu am exagera) manifest o intoleran estetic fa de cromatica i mirosul ordinar al florilor. Insatisfacia, cutarea unor senzaii vizuale i olfactive rare, i creeaz o indispoziie i un dezgust fa de universul altdat att de familiar al nestematelor florale. Se gsete ns un grdinar care inventeaz trandafirul perfect: floarea pe care i-o aduce n dar frumoasei prinese este mbibat cu propriul lui snge. Jertfa este imens i fr rspuns; trandafirii colorai cu roul att de viu al sngelui l vor ofili pe tnrul ndrgostit care i va pierde, n cele din urm, viaa. Fata mpratului ns va rmne impasibil la suferina unui om viu i se va delecta doar cu perfeciunea rece a florii. Arta se dovedete a fi superioar naturii, iar natura, n dorina-i de a se supune legilor artei, i va pierde identitatea i viaa: i n fiece zi, mai ofilit, mai palid, mai lunar, venea tnrul cu ochii albatri ca dou cicori i cu mna tot mai tremurtoare i ntindea trandafirul pe care strop cu strop l mpurpura cu sngele lui, netiut de nimeni (subl. n. A. C.). Mai palid i mai lunar pe zi ce merge venea, ntinzndu-i ca ntr-o cup ciaa vieii lui, iar fata lua potirul nsngerat i nici nu cuta la el (...). i tot mai alb i mai lunar a venit cel ce se jertfea, pn ce ntr-o zi scpnd potirul de snge s-a nruit la picioarele domniei [5, pp. 247-248]. Structural, parabola anghelian nu este departe de Portretul lui Dorian Gray, n care opera de art are menirea de a substitui natura uman. ntr-un caz, arta absoarbe virtuile naturii, devitaliznd-o, n cellalt crete ca o malformaie din viciile acesteia. n Gherghina este incifrat destinul frumuseii estetice, marmorean, rece i distant, intangibil i inconfundabil ca acea statuie a frumuseii clasice dintr-un arhicunoscut poem baudelairian. Personificat, Gherghina este ntruparea idealului estetic al vieii promovat de scriitorul nsui: Merg coloratele fantome sub form de mireasm, trec umbrele de buchete, alunec albastrele spectre, aproape de noi, fr s le putem atinge, fr s le putem cuprinde forma, fr s le putem vedea. Trec procesiile dulcelor moarte, i ncrucieaz calea, se ntreab i i rspund poate (aluzie la un vers din Corespondene de Charles Baudelaire: Parfum, culoare sunet se-ngng i-i rspund n. n., A. C.), ducndu-i n brae urna, n care i-au pus sufletul lor mirositor, spre cine tie ce intirim tinuit al ntinderilor albastre. Toate i au graiul lor. Gherghina singur, marmoreana i recea floare ce struie pn trziu n grdini, cnd vine toamna, inndu-i pe frunte sus, pn i n minutul morii, coroana de petale ca o regin, singur ea tace, nu-i spune nimnui durerea. (...) mprejurul lor, ca s-i spuie splendorile, ca s-i arate bogiile, ca s i slveasc aparenele ori micimile, toate vorbesc. (...)Gherghina singur tace. Marmorean i rece, dispreuitoare pentru glgioasa durere, nate, iubete i moare fr a spune nimnui nimic. [5, pp. 253-254] n Gherghina, ca i n alte texte din Oglinda fernecat, citim profilul estetic al scriitorului mprtind o mentalitate artistic tipic decadent: dispreuitor pentru micimea i aparenele lumii, abstras de contingent, purttor n tcere al propriului destin, mereu ascuns de ochii lumii, el exprim, stilistic, o percepie ieit din comun a frumuseii, etalnd o sensibilitate fragil i morbid. Contemporanul lui Dimitrie Anghel, Ion Trivale, analiznd dualismele i contradiciile sufleteti ale celui mai imponderabil scriitor romn, va afirma c simbolistul ginga al florilor este, totodat, autorul unei poezii bolnave prin excelen: poezia boalei i poezia bolnav n ea nsi [6, pp. 338-339]. Aceast din urm caracteristic l scoate pe autenticul poet Anghel din galeria inautenticilor din epoc. Inutil de reamintit n ce msur nebulozitile proteiforme ale patologicului i mistica eteric a parfumurilor l apropie de Anghel de poetica decadentismului. Referine bibliografice 1. Vianu, Tudor. Arta prozatorilor romni Chiinu: Hyperion, 1991. 2. Dragomirescu, M. I., D. Anghel Bucureti: Minerva, 1988. 3. Clinescu, George. Istoria literaturii rornne de la origini pn n prezent, ed. a 2-a Bucureti: Minerva, 1988. 4. Lovinescu, Eugen. Istoria literaturii romne contemporane, v. 3 Bucureti: Minerva, 1981. 5. Anghel, Dimitrie. Poezii i proz, ed. ngrijit i note bibliografice de M. Dragomirescu Bucureti: Editura Pentru Literatura Artistic, 1957. 6. Trivale, Ion. Cronici literare, pref. de Margareta Feraru Bucureti: Minerva, 1971. Lucia Bunescu Discursul strin n vorbirea personajelor

Deoarece trstura specific a genului romanesc o constituie plurivocitatea i plurilingvismul organizate ntr-un sistem artistic armonios [1, p.156] nu putem trece cu vederea vorbirea personajelor care influeneaz aproape ntotdeauna (uneori puternic) discursul autorului presrndu-l cu cuvinte strine (discursul strin disimulat al personajului), introducnd astfel n el stratificarea, plurilingvismului [1, p.156].

62

O naraiune nu poate exista fr aciune i fr personaje, ele fiind dou categorii indispensabile. Personajul devine o cluz ideal spre universul operei literare. ntre autor i personaj (actant, actor) ia natere o relaie special ce duce la nelegerea textului ficional i a graniei, nu ntotdeauna clare, care desparte realitatea de ficiune. Nici o lume narativ nu ar putea s fie total autonom de lumea real pentru c nu ar putea s contureze o stare de lucruri maximal i consistent, stipulnd ex nihilo ntreaga ei mobilitate cu indivizi i proprieti. O lume posibil se suprapune din belug lumii reale a enciclopediei cititorului. Aceast suprapunere e necesar, nu numai din motive practice de economie, ci i din motive teoretice mai radicale [2, p.180]. n povestire autorul se poate implica direct n ntmplrile narate, iar linia care desparte cele dou lumi, a realitii povestirii i a experienei povestitorului, este cel mai greu de trasat. Trebuie remarcat faptul c: aciunea unui erou de roman este ntotdeauna subliniat n plan ideologic: el triete i acioneaz n propriul univers ideologic: el are concepia sa despre lume, ntrupat n aciune i n cuvnt. Un univers ideologic strin, la rndul su, nu poate fi reprezentat adecvat, dac este asociat, bineneles, cu discursul autorului, deoarece n epos nu exist vorbitori, ca reprezentani ai diverselor limbaje; aici, vorbitorul este, de fapt, doar autorul, iar discursul este doar discursul unic al autorului [1, p.196]. Plurilingvismul nu este altceva dect discursul altuia n limbajul altuia. Acest discurs este un discurs special bivocal. El servete simultan doi locutori i exprim concomitent dou intenii diferite: intenia direct a personajului vorbitor i cea a refractat a autorului. Un asemenea discurs conine dou voci, dou sensuri i dou expresii. Totodat, cele dou voci sunt corelate dialogic, ele parc se cunosc una pe alta, parc discut una cu cealalt. Discursul bivocal este totdeauna dialogat nluntrul su. Aa este discursul umoristic, ironic, parodic, discursul refrangibil al naratorului, al personajelor, aa este discursul genului intercalat. Toate sunt discursuri bivocale interior dialogate. n ele se afl un dialog potenial, care nu este desfurat, dialogul concentrat a dou voci, a dou concepii despre lume, a dou limbaje [1, p.185]. Prin urmare, nu ne intereseaz imaginea cuplului Onache Crbu Mircea Moraru n sine, ci imaginea limbajului lor (devenind imaginea artistic). Adic, imaginea celor dou personaje care vorbesc i cuvintele rostite de ctre ei. M. Bahtin scoate n eviden nu att raportul dialogic dintre personaje, ct dialogismul discursului literar. Personajele care intr n dialog se deosebesc att ca entiti subiective, contiente, independente, ct i ca mentalitate i limbaj. Dialogul apeleaz la relaia dintre Eu i Tu , deoarece dialogul nu nseamn doar schimb de replici care l pot doar manifesta: un schimb de priviri i nici mcar att: pura intuire a unei prezene strine contiente i ajung perfect. Jocul a dou contiine, a doar dou contiine, obligate s se ascund i s se dezvluie sub o form deghizat, dar verosimil, jocul acesta incredibil de variat i de ntortocheat, presimit dincolo de replici i de comportament, constituie de fapt, dialogul [3, p.59]. Sunt de ilustrat exemplele de plurilingvism, introdus prin discursul direct al lui Onache Crbu i Mircea Moraru, prin dialog, ce refract inteniile i discursul autorului, va s zic o vorbire strin ntr-un limbaj strin (Bahtin), vocii personajului i se altur vocea autorului. Crbu se gndea la viitorul neamului su, ajuns n mare cumpn, se gndea c flcul acela iste i plin de via ce luase de soie pe unica fiic a lui Onache, acum zace alturi, numai umbra din el, i deci la ce viitor se poate atepta neamul Rzeilor din Ciutura? Textul subliniat este o parte a discursului autorului, ns avnd o structur expresiv, constituie, n acelai timp, un discurs strin disimulat cu accent ironic al lui Onache. Este o construcie hibrid, deoarece ntrebarea care urmeaz la ce viitor se poate atepta neamul Rzeilor din Ciutura?, prezentat n tonul lui Onache Crbu, l frmnt i pe autor n mod obiectiv, chiar se simte o solidarizare fictiv cu opinia general. Prin urmare, construcia este dublu accentuat de redarea ironic i imitarea indignrii personajului. Mircea Moraru purta i el n sine o lume a lui. A adunat-o cu fir muli ani i acum, trecut de patruzeci, cnd s-a pomenit singur n cmp, a nceput s-o frmnte i a rmas uimit, cci, Doamne, cte mai erau acolo! Discursul autorului redat n stil solemn este urmat de un nou stil introdus prin conjuncia cci (se dovedete a fi un discurs strin al lui Mircea Moraru) i ar putea fi luat n ghilimele. Mircea, rmnnd singur n cmp, i aduce aminte de tinereea apus. E anamnesisul platonician (att de frecvent ntlnit la Sadoveanu n Hanul Ancuei), unde privirile sunt ndreptate spre trecut i readuse n istorisire graie aducerilor-aminte. Respira att de puin, att de ncet, nct coul pieptului prea c nu mic deloc, i badea Onache i-a ntors grbit privirea n alt parte. L-a fulgerat un gnd prostesc, i s-a prut c ginerele va muri acum, aici, n clipa asta, i l-a cuprins un fel de panic, pentru c nu vroia s rmn cu un mort alturi ntr-o zi att de frumoas. n cazul dat, n discursul autorului, organic i armonios este inclus monologul interior al

63

lui Crbu, iar conjuncia compus pentru c, caracteristic stilului umoristic, este o variant a construciei hibride sub forma discursului strin disimulat. Orict de adnc ai fi tiat-o! Spunea ntr-un rnd nvtorul Foca c, dac iei un fir de paragin i-l spnzuri sub streaina casei, lsndu-l acolo spnzurat opt ani de zile, var i iarn, da n a noulea var l scapi pe-o margine jilav de bulgre, prinde verdea, tmia mamei lui! O pacoste cum nu se mai afl! Finalul fragmentului respectiv este o afirmaie obiectiv a lui Onache, situat intenionat dup vorbele nvtorului Foca, care nu sunt luate ntre ghilimele, pentru a-i da aparena judecii obiective a lui Crbu, de care nu se ndoiete nici chiar autorul. Avem acelai amestec de accente i aceeai strategie a granielor dintre discursul autorului i al celui strin, ce realizeaz un joc variat al discursurilor, contaminndu-se i intersectndu-se reciproc. Capitolul Msura din Povara buntii noastre este un text masiv, compus cu inteligen, ce relev raporturile interumane, sentimentele trite, criteriile de evaluare etic i mrturiile existeniale ale celor dou vrste. Asemenea lui Sadoveanu, I. Dru utilizeaz tehnica punctelor de vedere, unde personajele nu sunt construite pe o singur trstur dominant, ci evolueaz n timp, se transform treptat sub influena evenimentelor la care particip i sub influena mediilor prin care trec. Caracterizarea lor ncepe, de obicei, cu un succint portret fizic i se desvrete pe ntreg parcursul romanului prin fapte, comportament, analiz psihologic i problematic moral etc. ntoarcerea asupra trecutului Bursucilor, din care Dru face un principiu narativ (ce echivaleaz actului mrturisirii), este o regresiune sau o ntoarcere voluntar spre rdcini. Naratorul omniscient i omniprezent, cu o viziune auctorial ne dezleag enigma trecutului familiei lui Mircea Moraru, care la prima vedere nu cntrete prea greu. Din toate neamurile din care era adunat Ciutura, Morarii se considerau via cea mai veche, i chiar c duhneau a ceva strbun casele, portul, ederile celea ale lor pe prispe. Venic gravi, tcui, concentrai, frmntau ceva alene n cpnele lor, dar ce anume coceau ei acolo, asta nu putea tie nimeni. Legai bine n interiorul lor, Morarii erau foarte cpoi i, aa zgrcii la vorb cum erau, tot eznd tcui unul lng altul, aveau o minte comun care i servea de minune. Dar nici semnatul, nici strnsul, nici mcinatul nu era ocupaia lor de baz. Marea patim a Bursucilor era cugetarea. Puteau sta zile ntregi nemicai pe prisp, cutnd s ptrund n esena lucrurilor i evenimentelor. Rdcinile, metafor a originii invizibile, ascund, dezleag i ating miezul problemei (dezrdcinarea). Cunoaterea rdcinilor e forma fundamental, care explic labirintul sufletesc i confer personajului fiin. Evoluia celor dou personaje a fost modelat de presiunea celui de al treilea personaj. n studiul Eu, personajul, Vasile Popoveci distinge trei tipuri de personaje: monologic (la Balzac), dialogic (la Andr Gide) i trialogic (identificat la Ioan Slavici, M. Sadoveanu, L. Rebreanu i M. Preda), n funcie de relaiile pe care le stabilete personajul cu celelalte personaje ale universului fictiv i pe baza crora i modeleaz propriul univers interior, precum i de relaiile ce se stabilesc ntre personaj i cititor. Acest personaj trialogic aduce cu sine de dou ori teatrul: ca spectacol obiectiv i ca spectacol interior. Dac fiina sa n-ar fi esenialmente teatral, dac ochiul su n-ar fi obinuit s vad limpede n jur, nesfrit lucid, dac n-ar exista condiiile apriorice ale teatralitii n sine nsui, atunci cu siguran teatrul ca spectacol obiectiv nu ar mai fi cu putin. Ar fi destul ca numai una dintre persoanele intrate n spaiu teatral s rmn integral opac, i fluxul teatral s-ar bloca, iar teatralizarea nu s-ar produce [3, p.68]. Astfel, V. Popovici vorbete despre teatralizarea epicului prin introducerea n interiorul naraiunii a dimensiunii de spectacol (personajul trialogic e singurul capabil s nfieze n naraiune complexitatea persoanei ca ntreg). Considerm c Ion Dru, asemenea lui Slavici i Sadoveanu, este un scriitor reprezentativ pentru acest tip de naraiune. Onache Crbu ntorcndu-se n ograd, a zrit couleul de papur aruncat din cru. A rmas foarte mirat. L-a ridicat de jos, parc era gata s se bucure c gsise o avere ce-o credea pierdut, dar A stat pe gnduri, amintindu-i ceva, iar n cele cteva clipe de frmntare, a prins a se vetezi, devenea clip cu clip un alt om. I-au scpat umerii, i-a cobort fruntea, s-a grbovit. Deodat ns i-a nlat capul crunt, a rmas nemicat ca o statuie, cu toporul ntr-o mn, cu couleul n cealalt. Se uit sus, n crua cu fn, la biatul cu capul gol. l privea ncet, de parc l ara cu plugul. l privea int, suflare cu suflare, i deodat bietul Mircea a simit n cretetul capului rcoarea i ascuiul toporului din mna lui Onache Crbu. Tu mi-ai aruncat n ograd vechitura asta? Adunnd ultimele picturi de curaj, Mircea a cutat s-i rspund: i a matale.

64

Onache i-a lsat obrazul sfrtecat de un zmbet batjocoritor auzi tu, i aista l are de prost! Cu pai ncei, cu umblet strin, a venit lng cru. Rsucind uor braul, a aruncat coul sus n fn, rmnnd s stea lng porti, de parc se atepta c toat ziua ceea au s-i tot arunce vechituri n ograd. Scena couleului de papur aruncat din cru, n desfurarea creia cel de al treilea personaj ocup o poziie central, deschide n calea ei cele mai variate momente imprevizibile. Acest gest explic o zon psihologic a lui Crbu (rmas necunoscut criticii literare), prin care personajul parc s-ar dezice n mod convenional i fals de fiica sa Nua, personaj care trimite spre fascinaia unor femei din proza lui Mihail Sadoveanu. Aceast scen pune fa-n fa dou eu-ri ce-i sunt reciproc Tu, legate ns printr-un El, contiin strin, intransigent ca nsui Legea cel de-al treilea personaj [3, p.45]. Un martor nevzut (Nua ascuns n fn, apoi apariia coului) atinge coarda sensibil sufletului lui Onache, care intuiete ce s-a ntmplat, st dur i argos n faa casei sale, i tot sta i sta, pn ce crua cu fn dispare dup cotitur, astfel evitnd repetarea primei sale umiliri n public de a deveni tat-socru. Dac n-ar fi fost Nua de fa, Mircea ar fi primit mult mai uor ceea ce i s-a oferit i nu cum i-a fost oferit. Cel de-al treilea personaj este o fiin obiectiv, independent, uneori o fantom sau o proiecie imaginar a protagonitilor (cum este Ciutura) ce declaneaz jocul reprezentrilor i funcioneaz ca o proiecie n care personajele se vd dedublate n propria lor imaginaie, dup ce au fost nstrinate ntr-o fiin interioar i exterioar pe care o presupun indiferent [3, p.20]. Ciutura, cu vechile ei legi nescrise, pstrate i transmise de gura lumii, fr s vrea, ajunge s joace rolul personajului trialogic obiectiv, pasiv, spectator (personaj-martor), mpingnd fiecare personaj n parte pe drumul destinului su. Acest personaj colectiv devine mediul imaginar prin care tririle sufleteti, reflectrile contradictorii sporesc nelinitile lui Mircea, deoarece personajul trialogic ruineaz i umilete mai ntotdeauna, fiindc provoac spectacolul unei disecii pe viu i asist la consumarea lui deplin: cu mtile czute, protagonitii aduc n scen propria lor intimitate sufleteasc [3, p.25]. Ciutura, adic aduntura aceea de oameni buni i ri din mijlocul crora s-a ridicat i a crescut. i el venea ncet, cumpnit, ca s-l vad satul bine i mpreun cu Mircea-flcuanul, mpreun cu Mircea-ostaul, s-l in minte i pe Mircea-tractoristul. Chiar dac cel de-al treilea personaj lipsete, n momentul ntlnirii lui Onache cu Mircea n cmp, esenial rmne cutarea subterfugiului, care l face pe Mircea s se simt vinovat pe sine nsui. Cutarea unui compromis n faa ciuturenilor l face pe Mircea Moraru s se simt vinovat n ochii si proprii. Nu era vorba de socru. Orict ar prea de ciudat, de fiecare dat cnd ei de acas treceau pe la dnsul, l prindea furia aa din senin, aa nct nici el singur nu-i putea da sama ce-o fi fiind de capul celor suprri? Mircea ncearc s afle rspuns la o realitate inexistent. Neavnd nici o explicaie a propriilor sale sentimente, creeaz pentru sine o tain artificial. Un adevr ntreg, rotund, despre viaa unui om este cu neputin de adunat. Pentru c, orict de multe am cunoate, orict de sincere amnunte ar fi spovedaniile lui, mai multe dect tim noi, i mai multe dect mi-ar putea el istorisi, rmn neluminate de harul cuvintelor i, deci, necunoscute sunt. Mircea se ferete s fie umilit fa de oameni, analizndu-i viaa, se va umili pe sine. Acesta este primul pas spre o pant la finele creia l ateapt umilina suprem: dezrdcinarea sau dezertarea de la datorie modalitate de afirmare i aprare a valorilor morale, spirituale ale satului [4, p.47]. Sesizm la Dru, ca la Sadoveanu, o revolt fa de trdtorii intereselor clasei rneti din rndul crora s-au ridicat. Mircea Moraru, reprezentantul clasei noi, e o abatere grav de la moralismul patriarhal din viaa satului. Firele secrete care-l legau pe Onache i strmoii lui de pmnt nu mai exist pentru Mircea, el pierde cultul pentru pmnt, devenind un dezrdcinat. Odat parvenit, se ndeprteaz tot mai mul de etnicul n care a crescut. Aadar, de la abandonarea tractorului pn la ruperea relaiilor cu Onache, nu mai rmne dect un singur pas. Iat ns c, din o nimica toat, s-a iscat o confruntare, s-a ajuns la stingerea vieii de neam. El, care de patru ani putrezete clare pe tractor pe dealurile iestea, nu va mai fi n stare s asigure continuitatea rzeilor din Ciutura. Adnc rnit de vorbele btrnului, Mircea, ct ar prea de ciudat, cnd se nfuria, i se fcea somn, i el chiar c a adormit. Marele adevruri ns, cum s-ar zice adevrurile adevrate, se cern ele singure de la sine i ni se arat gata aezate. Astfel, tot dormind, Mircea la un moment dat aude glasul lui Onache care zice nimic prea mult. Aceste cuvinte NIMIC PREA MULT au urcat deodat deasupra planurilor eliberate de tovari, deasupra vieilor din Ciutura i deasupra Ciuturei ca atare, deasupra dealurilor arate i celor nearate, rmnnd s lumineze ca o porunc pe cerul albastru NIMIC PREA MULT! Abia dup ce-a vzut urcat pe cer smna acelui adevr, pe care l-a cutat o via ntreag, Mircea, oarecum eliberat, a adormit adnc, fundamental, aa cum scrie legea.

65

Elementele expresive ale discursului strin n discursul autorului sunt evidente. De fapt, este redat discursul direct al lui Mircea Moraru, monologul su interior, care nu se distinge att de evident de stilul narativ al autorului. Datorit indicilor sintactici, acesta este un discurs al autorului, dar ntreaga s-a structur expresiv este atribuit lui Mircea. Intenia direct a autorului capt rezonane strine datorit introducerii cuvntului incident astfel. Scriitorul d o explicaie nelinitilor sufleteti ale lui Mircea prin intermediul visului, care reflect ntr-o form specific metamorfozat gndurile, impresiile i emoiile adnc nrdcinate n subcontientul eroului, determin funcia lui caracterologic [5, p.172]. Reprezentrile contiente ale lui Mircea, refulate, intr n planul subcontient ca o nlnuire de simboluri. Acest fapt se explic prin aceea c oniricul prelungete intensitatea i sugestivitatea reprezentrilor, dndu-le o dimensiune nou n raport cu realul, iar n absena dichotomiei aparen/realitate, hotarele povestirii obin un cert ascendent, ncrcnd aducerileaminte de mituri ale satului, ale copilriei i adolescenei, ale visului de fericire a omului [6, p.238]. Astfel, I. Dru suprapune n proza sa, dou tipuri de teatru. Antrennd n spectacol latura intim a personajului, ne amintete de I. Slavici i de M. Preda, fcnd apel la fiina cultural de Sadoveanu. Autorul sintetizeaz n opera sa experiena naintailor si, introducnd propria imaginaie creatoare de valori culturale. Fiecare vrst, fiecare generaie i are mentalitatea, limbajul, vocabularul su. Este evident c Onache Crbu aparine altor timpuri, lucru demonstrat n primul rnd de limbajul care conine un numr mare de arhaisme i regionalisme fonetice, fapt explicabil prin vrsta personajului, care e ciuturean de vi veche, ciuturean i la vorb, i la umblet, i apoi neamul Crbuilor, de amu dac vrei s tii, se trage hei-hei tocmai de unde, hei-hei tocmai de cnd Remarcm, de asemenea, felul de a gndi moromeian i formula ceremonioas sadovenian de adresare (fie ctre steni, fie ctre ginere). Limbajul solemn al declaraiilor, stilul epic nalt, atmosfera creat n jurul acestui personaj, ntreprinderile sale molipsesc i pe ceilali eroi. Mircea Moraru este omul unui alt timp i faptul se poate observa din formulele de adresare, politicoas dar concis. Este evident c avem de afacere cu un personaj activ. Pentru el uneori este mai important ceea ce face dect ceea ce vorbete. Limbajul su este modern, ce trdeaz omul sigur de sine. Singura formul familiar este una de adresare protocolar (mata, matale), ceea ce sugereaz o anume sobrietate n relaiile dintre tat-socru i ginere. Aadar, partea cea mai rezistent a romanului o constituie, totui, conflictul epic ntemeiat pe relaia celor dou generaii: prini/copii. Dru a creat o lume, un spaiu, o istorie, un dialog al generaiilor. Autorul nu posed doar un limbaj al su, ci posed un stil Dru, prin intermediul cruia manipuleaz celelalte limbaje, refractnd n ele inteniile sale semantice i autentice. Ion Dru exploateaz la maximum nu limbajul ce coexist n contiina fiecrui personaj n parte, ci toate limbajele plurilingvismului, mai bine zis dialogul acestor limbaje, deoarece le ntlnim, n primul rnd, n contiina creatoare a artistului-romancier [1, p.147]. Aceste limbaje nu se ciocnesc ntre ele n contiina omului respectiv, locul fiecruia este bine stabilit. Referine bibliografice 1. Bahtin, M.M. Probleme de literatur i estetic. Bucureti, Ed. Univers, 1982; 2. Eco, Umberto. Lector in fabula. Bucureti, Ed. Univers, 1991; 3. Popovici, Vasile. Eu, personajul. Bucureti, Ed. Cartea romneasc, 1988; 4. Ghila, Ana. Romanul anilor 60. Modelul bonus pastor. Chiinu, Ed. CEP USM, 2006; 5. Gavrilov, Anatol. Conceptul de roman la G. Ibrileanu i structura stratiform a operei literare. Chiinu, Ed. CEP USM, 2006; 6. Vlad, Ion. Lectura romanului. Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1983.

Timofei Roca Nicolai Costenco: transcenderea fondului ancestral Nicolai Costenco este poetul gesturilor largi i al unui temperament viguros. Spiritul su de creaie mai puin i mai rar se reine n sensibilizri minuscule, care cer strune ntinse i deosebit de subiri. Faptul era demonstrat de lirica sa propriu-zis, nu o dat fiind acuzat de rarefieri de viziune i verbalism gratuit. Firea, stihia sa poetic necesit, de cele mai multe ori, tonul brbtesc, intonaia baladeasc, iar spaiul, pentru o asemenea desfurare i satisfacie temperamental, i-l ofer poemul. Nu ntmpltor cele mai reprezentative volume publicate aa i se ntituleaz: Poezii i poeme (1969), Poeme (1973), sau includ, numaidect, creaii poematice: Poezii (1961), Mugur, Mugurel (1967), Euritmii(1990) .a. Aici, n poeme, autorul se afl n elementul su, i poate mobiliza din plin dispoziia de creaie de lung durat, aici

66

i se deschide mai lesne perspectiva, acum are destul teren pentru a-i dezlnui aventura sa liric, sau, tot aici, i permite digresiunea, retorismul relaxant i alte manierisme de scurt durat, fiind convins c efectul artistic scontat v fi recuperat pe contul traiectoriilor lirice ntinse, revelatoare de cmpuri ideatice nefertilizate nc de-a binelea. n condiiile modernismului interbelic, Nicolai Costenco cultiv poemul istoric, ca o reacie la preferinele avangardiste pentru obscuriti i nebuloziti, cum este Cleopatra, poemul filosofic, ca Lebda neagr - titlu incitant cu promitoare i sesizabile sugestii ontice, sau ntregi suite poematice cu turbulente cutri de sine ale eului poetic din ciclurile Poezii i Elegii pgne, incluse n capitolul Preocupri lirice de-a lungul anilor 1937-1940 al volumului Poezii i poeme(1969). De fapt, acele preocupri lirice sunt nite fermentri poematice, cu ntreruperi i reluri de idee, cu spasmuri dramatice sau coagulri de deziluzii. Se ncearc variate motive i modaliti: destinul vieii i al creaiei n ton de glos; autodeterminarea eului cu retrospective elegiace; reverii intime i erotice n explozii panteiste de Flori mari pe crengi ca nite ochi etc. Fiece stare sau dispoziie e, tot odat, un nceput de consacrare poetic, spasm ontic i art poetic, tot odat. Decepiile, spre exemplu, presupun tot un imbold al ptrunderii i cunoaterii enigmelor lumii. Faptul nempcrii cu lumea i cu sine nsui e, de asemenea, un pas nainte n actul cunoaterii. Se regret o zdrnicie a efortului poetic nsui, eclipsat de clipa trecerii. Se ajunge pn la ideea cutrii unui alt astru, unde i-ar ntemeia un nou nceput. Poetul triete o rotaie a gndurilor, o ngropare de visuri nerealizate, este ncercat de aceleai axiome ontice din Rig-Veda sau din Scrisoarea I de M. Eminescu. Mediteaz asupra genezei lumii, martorul confidenial fiindu-i Luna. Trecutul i se pare alctuit din Umbre adunate-n gnd/ O lume existent n delir, care se depoziteaz ca murindele petale de trandafir. Poetul ascult, pur i simplu, cum se stratific spiritualul. Trista concluzie e una: totul st sub semnul predestinrii, ne confruntm sau ne conformm n permanen cu soarta, suntem provocai de oracol cu veti de perspective iluzorii. Eul poetic e stpnit de o nencredere n propriile-i simuri, n propriul cntec, n neputina lui de a regenera valorile; e martor la disoluia suavitilor, e incitat de ciclicitatea anotimpurilor, de dizolvarea zmbetului de fecioar i a rsului de prunci n atmosfer. O abunden de parfumuri asalteaz sensibilitatea poetului. Inima devine cel de-al doilea creier, calificat n sensibilizarea sublimitilor naturii i ale existenei omului: Ea nu cunoate pace: ri Toride, / cu sfieri de cer pe roii flori,/ O cheam s nfloreasc-ntre surori. ../ n mine-sngereaz i se-nchide. Dispoziiile romantice alterneaz cu cele moderniste. Asaltat de obscuriti i deziluzii, de desconforturi sufocante, personajul liric i face drum, tot odat, prin straturi de crizanteme, supravegheat de merloi i piigoi ct o surcea. Din cnd n cnd, personajul liric e vizitat de fiorul morii, dar ndeprtat tot atunci de rezerva de timp tineresc. nsi iubirea e o clip trectoare. Ea poate s apar i s dispar, fiind pndit de toate pericolele, st ntre lumina alb a rsritului i sngeriul amurgului. n sfrit, dragostea ar fi un catalizator al vieii. Fr sentimentul ei nu poi nici tri, nici muri. Sensul existenei este sbuciumul, n centrul cruia se situeaz iubirea, dorul albastru. Acest joc de stri, sentimente opozante, comportri insolite etc. fac din poezia lui N. Costenco spectacol. Eul poetic tresare din visul ciudat al iubirii i se trezete n acelai monoton peisaj cu chipuri deformate, cu zile funerare, cu psalmodieri i ngenuncheri nsoite de cntec viermos. O explozie de revolt sparge acest peisaj lugubru. De unde i acest verdict patetic: De azi la toate pun sfrit. Factorul decisiv, i de data aceasta, va fi dragostea. Ea nseamn n concepia poetului acel principiu care schimb perspectiva, care deschide, la moment, surse dttoare de elan, prin care se atinge nsui fiorul eternitii, o clip ce m-a nemurit. Dragostea nu se reduce la satisfacia regsirii cuplului, ea favorizeaz o alt respiraie a eului, o mntuire a sufletului, o recuperare a sacralitii pierdute: Simeam n mine clipa mntuirii, / Un nou refugiu mi da adpost./ Aveam un scop, aveam un rost/ Iluminat de candela iubirii. N. Costenco ocolete apocalipsul bacovian, cu toate c poezia sa e frecventat des i de stri i peisaje simboliste. El, mai degrab, regret aceast lume. Pluvialul se confund cu lacrima i regretul poetului: Vetede foniri de frunze plng/ Amintirea veselului crng. Plou.../ Lacrimi vane, picurnd prin glastre,/ Ard mucatele iubirii noastre. Plou.../ n noroiul toamnelor aceste / M despart tot mai uor de creste. Plou.../ Creang zmislit-n vis cu luna/ M voi risipi ca totdeauna. Plou... . n ciclul Ore poetul e un cuttor de sensuri. Simplele constatri, regrete, sperane nu-l satisfac. El se angajeaz ntr-un studiu al fenomenologiei, infiltrat prin sine. Poetul devine un axis mundi. Prin el se decanteaz esenele timpului, ale Orelor. Aici se concentreaz i se furesc toate. Dac n primul ciclu recunoatem influena baudelaireismului sau a bacovianismului, mai ales n latura imaginarului poetic, de data aceasta poezia nregistreaz, mai degrab, o viziune waltwhitmanian, recunoscut dup gesturile largi, dup globalism sau universalitate: Ce sunt eu oare? Cci m simt / Cu cerul meu, cu ara mea, cu traiul meu./ n mine e natura cu laboratoare/ Din care ies planei, pmnt i soare./ n snge simt plutind smaralde/ Ori stele, i climate reci i calde./ Sub pleoape am o lume,/ n care

67

locul nu e loc, i vsla/ De cumpn a vremii coromsla/ i-o nclin cnd prea mult, cnd prea puin/ i nu m tiu ce sunt i ce conin . Pasagiul citat e dintr-un Prolog poematic, i remarc o ntreag perspectiv i dispoziie de creaie, n fond prometeic. Eul poetic e gata s rpeasc scnteia sacr a misterului imensitii. Voina devine centrul diriguitor al destinului, fora centripet a lumii i a universului. n sngele personajului liric se trezesc instincte ancestrale: Ciulite se trezesc n mine simuri / i gata sunt de-atac, cum fu prea poate/ Strmoul meu pietros, cu ghioaga-n labe, / Cuprins de pofta sngelui vrjma. Spiritul de creaie al poetului se zbate ntre nostalgii tcute i chemarea unor alte lumi. Pe N. Costenco tot mai mult i mai des l ispitete formula poematic pentru a-i revrsa acumulrile sale de gnduri i neliniti. Una din primele ncercri de acest fel se intituleaz Poem ntr-un vers, cu un motou destul de semnificativ: Sunt o oaz de mister ntr-un spaiu de lumin. O sete de a cunoate tainele lumii i pe sine nsui strbate poemul lui N. Costenco de la un capt la cellalt. Pe aceast dimensiune el se apropie de Blaga. Ca i poetul ardelean, autorul Prologului triete sentimentul neputinei de a stpni orizonturile lumii. n loc s fie epuisate, ele se ngroap n contiina poetului. Ciclul vieii, durata existenei umane este prea limitat ca s stpneasc lumina. Poetului nu-i rmne dect s caute corespondene cu trmurile existenei. Mare speran pune pe vis : Cnd stolurile gndurilor mele/ n aripi sufr neputina roab, / Atunci dau drumul visului i-n grab / Trec dincolo de lun i de stele; sau n fenomenologia naturii, unde se sensibilizeaz o continuitate organic ntre procesele ce au loc n natur i n lumea spiritual a omului. Ceea ce se ntmpl n natur, se ntmpl i n structurile obscure ale universului sufletesc: S-a cobort pe ape toamna,/ O toamn verde de frunzi,/ Ori poate undele destram / Lumina ochilor nchii? . Tentat de o asemenea intuiie, poetul se prezint ca poeta vates, ca un expert al fenomenologiei lucrurilor, sau ca un poeta artifex: versul apare n formul gnomic, de o plasticitate i un farmec aspru: Un farmec aspru m condamn/ S ud cu ru de vise prundul, / Foi galbene cnd presr fundul/ Unei eterniti de toamn. Beciul siguranei e tot un fel de poem, n felul su, i are n obiectiv regimul de detenie, mediul i atmosfera penitenciarului, ca i la T. Arghezi. Atta doar c versurile acestui poem nu sunt scrise cu unghia de la mna stng, ci cu sufletul cangrenat n urma torturilor diabolice, morale i fizice, ale siguranei. Suferinzii, n frunte cu poetul, sunt vistorii ornduielei (ne)drepte , mizerabilii rzvrtii. Asistm la un soi de antipoezie. Eul poetic triete nu att suferina fizic a regimului de celul, ct absurdul acestei mutilri aiuriste, contravenit oricrei legi umane. Bucuria inerent a inspiraiei vine n contrasens cu propriul obiect de investigaie procedeu demn de pana unui poet opoziionist i n plan artistic, cum am amintit: V-am ntins florile creaiei mele, / Flori parfumate, cu ascuns otrav./ Fruntea lunatic se ridic btut de stele, / Presrat de armonia sufletului, suav. Poezia se trezete comunicnd ntr-un limbaj exasperant, otrvit de starea spiritual a personajului liric. Ca o sintez a acestor preocupri lirice menionate este poemul propriu-zis Lebda neagr titlu simbolic cu semnificaii multiple, prin care autorul ncearc o analiz a timpului trit, dup ce, aa cum am vzut, se reinuse n dreptul diverselor stri, senzaii, consecine ale existenei umane. n epopeea simbolicii universale lebda are multiple semnificaii. Anticii (Marial, de exemplu) considerau lebda pasrea lui Apollo, zeul poeziei, lebedele se asociau cu poeii nii. Se considera c lebedele cnt cnd li se apropie sfritul. La Shakespeare, n Necinstirea Lucreiei, citim versurile: i lebda, n cuibul ei de ape, / ncepe cntul tristului sfrit. Expresia cntec de lebd se refer, de obicei, la ultima oper a unui poet [1, p. 127-128]. Ct privete culoarea neagr, la modul simbolic, ea are nuane semnificative contradictorii. Mare parte din cei mai vestii scriitori din literatura universal consider negrul culoarea a tot ce este negativ. La antici negrul simbolizeaz, de cele mai multe ori, moartea. n evul mediu, la Dante, Infernul e ntunecat cu aer negru. n perioada renaterii, la Shakespeare, n Zadarnicele chinuri ale dragostei, Negru-nseamn / Iad, noapte, temni.... Pe cnd la cretini negrul este un semn al morii pentru aceast lume i, de aceea, al puritii i umilinei. n clasicism, la Milton negrul e cumptata culoare a nelepciunii.( Il Penseroso 16) Mireasa din Cntarea Cntrilor se consider: Neagr sunt, frumoas etc. [1, p. 172-174]. Autorul poemului a intenionat s sedimenteze aceste semnificaii n genericul su, ca, mai apoi, s ne ofere nite fisuri ce duc spre axiologia poemului n cauz, spre ntregul ei mesaj filosofic. Acum poetul vine cu o viziune de ansamblu asupra culorii, pe care ne-o ofer timpul trit. n fond, este o viziune epistemic, ntruct se ilustreaz i un mod de cunoatere artistic, nelipsit de surprize estetice. Oricum, eul poetic e deziluzionat de gradul de cunoatere limitat al fiinei umane i al artei, inclusiv. Cunoaterea noastr e att de limitat recunoate poetul N. Costenco n ton blagian. ncercarea

68

de a stpni tainele lumii i de a obine o imagine, mai mult sau mai puin convingtoare, e asemnat cu ceea ce se vede ntr-o oglind de ap unduit tremurtor. ntr-un fel sau altul, avem aici i o intrare n laboratorul de creaie al lui N. Costenco. Ambiia poetului de a sesiza complexitile lumii i dificultile strbaterii necunoscutului divulg, neaprat, abilitile, iscusina lui de a se converti n labirintul propriului univers. Cunoaterea, ne ncredineaz poetul, e nsoit de surprize sau eecuri. Eec nseamn rtcire la infinit, inspiraie cu uile nchise. Surpriza e ca umbra unei taine, ca o vedenie obsendant. Nobila cazn a poetului st n a o transcede, n a o transgresa, a o materializa ntr-un echivalent catarsistic, eliberat de obsesia terorizant. Dar chiar i ntruchipat ntr-o asemenea fptur strlucitoare, vedenia nu nceteaz s inspire tain i mister. Pentru a ne facilita coorientarea ntr-un asemenea miraj, poetul se exprim la cele dou timpuri: prezent i trecut, imperfect. n primul caz, ni se ofer nite teze axiomatice, urmnd a fi demonstrate prin formulri de felul: adncimile nelesurilor sunt mute, clipa de cele mai multe ori e fr culoare, Fac tcerea s par adnc i mare, etc., ceea ce trebuie s nelegem c nsui spiritul de creaie, contient sau incontient, ca i cum i-ar programa labirintul propriului univers de creaie. n cel de-al doilea caz, poetul improvizeaz aventura confruntrii cu produsul (in)contiinei de creaie, care nu se poate traduce dect printr-un cntec mut de lebd murind, n sens eminescian, adic acela de pn la iptul final. El este unul acumulativ i poate fi exprimat doar prin limbajul tcerii: Fac tcerea s par adnc i mare... Fsticit de vedenia suprtoare, M-am ghemuit n teama proprie, ca un melc n goace. Avea gt elegant, de arpe unduitor, i dansa: sacru dans... Casa, templul, iar eu spectator Nimeni nu-mi va putea explica:Ce era ?Cine era artarea? Fruntea se deschisese, ca o infinit cascad De melodii, de vorbe, de sensuri. Cine-ar putea s cread? Era dulce tristee a nemprtirii. Din mii de izvoare O bucurie imens nea, i cine o va ti vreo dat? Intram n poveste, ca un tunet cutremurtor Ce i zbtea rsunetul n prpastia din interior. Cu alte cuvinte, poetul se identific cu acest miracol multiplu, zeiesc, cu lebda, ca i la antici, cu culorile ei antinomice, cu ororile i nobleea negrului. n concepia lui N. Costenco actul inspiraiei poetice e ca visarea. A te ncrede n ea presupune amplificare. Prin amplificarea strii de graie trebuie s nelegem tot un fel de sporire a misterului(L. Blaga), atta doar c extaticul se va manifesta nu att prin analogie, magie sau simbol, ct mai mult prin poveste, obinnd pe aceast cale mai mult spaiu i mai mult libertate concreatoare, sau, cum zice autorul poemului: e poveste nentmplat, cci Adevrul l exprimi mai frumos cu-o minciun, tot astfel cum scrierile sunt moate ale zbuciumului trector. Urmeaz fericita poveste propriu-zis. Ea ncepe din gndul poetului, ca dintr-un ou crpat abia, adic din increat, amintindu-ne de Ion Barbu. Ca s fie mai explicit, N.Costenco face analogie cu muzica. Fiece destin, sugereaz poetul, e o simfonie, tot astfel cum nsui poetul e un rapsod, o lebd apolinic i antinomic, tot odat, prin semnificaia culorii. Este curios faptul, c fiece cntre i alege instrumentul su, dup sonoritatea cruia se poate determina mai cu precizie temperamentul, firea artistic respectiv, freamtul luntric al rapsodului. N.Costenco prefer cavalulinstrument ciobnesc (n latin fistula ). La nceput cavalul se confeciona din trestie. La Ovidiu, n Metamorfoze aflm, c fecioara Syrinx, fugind de Pan, e preschimbat n trestie, care devine apoi un sunet tnguitor, cnd Pan geme de disperare. La Blake, n Introducerea la Cntece ale inocenei mai aflm c un cntre la fluier i-a cioplit din trestia, menit pentru fluier, un condei [1, p. 88-89]. Sunetul instrumentului muzical continu n poezie sau o continu pe aceasta din urm. n timpurile noastre cavalul se face din lemn de paltin sau de alun i are un sunet cu ecou adncit n memoria pmntului pe care trim, vocea lui ne duce, pe calea intuiiei auditive, n istorie, n ancestral, la nceputurile mioritice, sesizm revrsrile nemrginirilor, adulmec izul baladesc, ntrezrim spectrul latent al devenirii noastre n timp, nsoindu-ne, tot odat, un ton brbtesc de vrednicie bceasc din Munii Latiniei. Toate acestea configureaz, de fapt, harta universului spiritual al poetului N.Costenco. Ca ntr-un freamt inefabil de caval, cntreul vine s nveniceasc clipa, care nu las urme... n cunoatere, e un depozitar de latene. Clipa e cutat nu numai n timp, dar i n lucruri, pentru c uimitor e totul, de jos pn-n cer. Poezia ar fi o lume a uimirilor, generat de antinomia existenei, i sugerat ct se poate de convingtor prin simbolul florilor: Flori-simbol al eternului amor i Flori? Decor necesar i

69

banal./Pieritoare, i puse pe cele ce pier . Poetul sfideaz aceast efemeritate a existenei umane, aceast banalitate a metamorfozei i, ca ntr-un cntec final de lebd, caut o simpl i unic raiune a existenei noastre vremelnice. Nu nainte, ns, de a cenzura sau amenda concepiile filosofice i credinele mistice ale gnditorilor cum ar fi idealitii, decavaii etc. Poetul pledeaz pentru trirea demn a clipei, a segmentului de existen predestinat, ca o prevestire continu, ca un impuls al venicei continuiti : Nu, nu va sosi niciodat ora, cnd Omul va spune: Menirea mea pe pmnt s-a sfrit! Zbuciumul i bucuria nu vor apune, Ca podoaba codrului toamna, obosit. Mereu alt glas va proslvi lumina, Mereu ali ochi se vor uimi. Facla vieii nu-i consum rina Generaii noi vor veni. Autorul versurilor crede n omnipotena omului, n fora raiunii umaneunica poate n stare s deie sens veniciei. Cugetul uman e ca un soare stins mprejmuit de ape. Impulsionrile lui se conin codificate doar n cntecul taciturn al lebedei negre care strbate apele imense ale netiinei, venic chemtoare i ispititoare, precum ispititor i chemtor este orizontul. *** n interminabilele confruntri dintre tradiionaliti i moderniti, poezia basarabean interbelic cu greu dar hotrt i face loc n procesul literar general romnesc. Dificultatea afirmrii ei este determinat de factori obiectivi, social-istorici, care, la rndul lor, au generat sau au cauzat i factori subiectivi. Constrns, marginalizat, conservat sub ngheul provincial arist, ea cu greu se dezmorete, fiind nclzit, n primul rnd, de propriile-i surse subterane, matriciale-surse, care devin o tradiie sacr, specific, nu totdeauna neleas i acceptat de cercurile literare romneti evoluate. De aici o confruntare trist, regretabil dintre modernism i tradiionalismul basarabean, care are culori sale specifice, regionaliste, diferite de tradiionalismul general, smntorist, bucolic, pur mimetic etc. Orict de acutizat ar fi fost opoziia dintre cele dou direcii, ea nu numai a stagnat, dar i a sporit/mbogit procesul literar general romnesc. S-a nteit sistemul de relaii estetice, s-au ivit mai multe tipuri de poeticitate, o criz proliferant atest eul poetic. La rndul lor remarc criticul Alexandru Burlacu n, Argumentul la cartea sa ,,Tentaia sincronizrii. Eseu despre literatura romn din Basarabia. Anii '20-'30 - principiile opozabile vizavi de un tip sau altul de poeticitate genereaz un sistem ntreg de relaii estetice i configureaz la poluri diferite diverse elemente i modele catalitice, definind, n ultima instan, structura modern a liricii basarabene [2, p. 12]. Un veritabil model catalitic demonstreaz i poetul Nicolae Costenco, cel mai glgios reprezentant al micrii generaioniste dintre Prut i Nistru [3, p. 149]. n spiritual conveniei clasicizante, pe lng poezia liric propriu-zis, cu sincronizri moderniste, el cultiv poemul istoric, ca, prin exaltarea fondului originar, preistoric, dacic sau antic, s lanseze ntr-un cosmos ancestral, ntr-un univers al latenelor, pretndu-se mai multor perspective i metode de analiz i interpretare. Un exemplu concludent n acest sens este poemul su Cleopatra. Acest motiv antic din istoria rzboaielor nu este ales ntmpltor. De acum prin semnificaia lui general, el se nscrie destul de aluziv n con-textul cultural i literar interbelic. Stoicismul i semeia Cleopatrei n faa biruitoarelor legiuni romane, dar i frumuseea cuceritoare a reginei Egiptului, se aseamn ntructva cu modesta i neexperimentata poezie basarabean, tot att de bogat i inepuisabil n zcmintele ei autohtone. Ne gndim, totodat, nu numai la sursele ei de inspiraie din acel fond originar, inedit, dar i la energia creatoare a rapsodului, la virtuile lui temperamentale, la vigoarea, sensibilitatea, gustul artistic etc. de care se poate mndri o cultur poetic. Poemul Cleopatra demonstreaz aceste caliti. n locul artificialitilor i abstraciunilor cubiste i al altor avangardisme n vog, N. Costenco d glas istoriei, renvie pagini inepuisabile din ndeprtata antichitate, pe cnd frumuseea i demnitatea uman verificau sau corectau mersul istoriei, se nla mai sus de orice glorie militar i ambiie imperial. Dei subiectul este unul de lupt asedierea Egiptului de ctre romani poemul, n cea mai mare parte, denot un caracter psihologic. n el are loc o lupt a eroului cu sine nsui, o confruntare dintre sentimentul datoriei fa de cetate i sentimentul de dragoste propriu-zis. Poemul se structureaz dup modelul tradiional pe mai multe secvene mici capitole, cu abateri lirice, monologuri sau meditaii, un cntec, o voce din afar, discursuri lirice, adresri etc. Este evocat un

70

motiv antic bine cunoscut: mreia femeii, locul i rolul ei n istorie, dragostea ca factor catalizator i coagulator nu numai al patimilor intime sau erotice, dar i al marelui sens al existenei umane, ca principiu universal, devreme ce ambii protagoniti ai poemului i afl fericirea ntr-o sacrificare reciproc, dincolo de glorie i datorii, adic n eternitate, unde domnete armonia. Se iniiaz din start o intuiie predestinar, care i asigur sugestiile prin evoluia contient sau subcontient a protagonitilor: a da socoteal, a achita datoriile lsate i neglijate de predecesori. Orice mplinire nobil ori sacrilegiu din istoria omenirii i are ecou inevitabil, repercursiuni n destinul generaiilor urmtoare. Cleopatra, ca i rivalul ei, este motenitoarea unor mari i nepltite datorii de-a lungul istoriei i care i vor determina, n cele din urm, destinul. Dragostea ei pentru Antoniu nu este una pur erotic. Ea are semnificaii mult mai grele i presupune o descrcare a energiilor negative acumulate dea lungul istoriei. E un total al ciclului destinal strjuit de semnele ieroglifice ale predecesorilor ca nite mrturii n timp: Stau piramidele mree./Exemplul lor poate s-nvee:/ De om, ce e fcut cu sila,/ De om robit, btut, flmnd,/ Ca i aiurea, i pe Nilul/ Ce-nsufleete-un sterp pmnt,/ De fapta celui uciga/ Tot va rspunde un urma Cu att mai mult c fapta este testat chiar de faraoni: A faraonilor urma,/ Azi va rspunde pentru toate!/ Nici frumuseea-i ptima/ S-o scape de destin nu poate./ Al Cleopatrei trist apus-/ Urmeaz aici s fie spus. Un ecou ancestral provine din furirile istoriei, menit s judece splendoarea i tragedia suveranilor. Ei, de fapt, nici nu-i aparin. Laurii lor sunt amari, ntruct, cum spuneam, motenesc mari i neachitate datorii. Dragostea e unicul foc sacru care i mai nclzete Ea i i nva a muri vreodat"(M. Eminescu) Privii din acest punct de vedere, ei sunt nite eroi insolii: pe ct de axiomatici, pe att de nenvini. Iat de ce sublimitile, la care recurge des poetul, spre a ntregi profilul protagonitilor, nu trebuie privite ca nite simple virtui fizice sau morale. n ele poetul concentreaz ntreaga esen a strategiei antinomice. Iat pentru nceput cteva din ele: ea - credin/ N-a cunoscut, nici ce-i cire./ Pentru ea nu are fiin/ Dect slbatica iubire!(n accepia sensurilor menionate anterior, bineneles). Sau: Viseaz visuri care mint/ n col st cufundat-n gnduri/ Acum ea i n alte rnduri, / Viaa-i retrit trece/ Prin minte, ca o ap rece. Cleopatra e tentat de o luciditate nocturn, verificatoare pn i de visuri. Confruntarea cu rivalul i iubitul ei este dubl i hotrtoare. De prestana ei fizic i spiritual depinde marele sens existenial, rspunderea la acel ecou ancestral, pe care l prinde n ureche doar sfinxul. Poetul nu face economie de calificative n aceast privin, dar nici nu-l nregistreaz la ntmplare. Este studiat bine timpul i cadrul istoric, pe care poetul l transcende cu destul dibcie n situaii i imagini plastice vii. n final ambii eroi, rivali i ndrgii, totodat, vor muri unul pentru altul, nsoii de umbrele ancestrale, adic atunci, cnd se va produce actul predestinar. De aceea fiece micare, atitudine sau gest, reacie spiritual etc. sunt luate ntrun calcul artistic exigent, pentru a asigura preaplinul manifestrii suveranei, mai nti de toate. Odat cu apropierea dumanului nelinitile sufleteti devin tot mai sugrumtoare. Poetul le descrie n tonul i culorile psihologice, corespunztoare timpului i psihologiei veacului: Ea a trimis de-acum otire, /n contra unui duman mare, / Ce spre Egipt i face cale./ De nervi se zvrcolete-n pat,/ Ca robul care-i condamnat/ La moarte, iar erpii - albatri/i nervi-l sug fr de preget./ Sub piele parc are atri,/ Aa-i de luminoas. Piatr/ De pre ct ara, la un deget. Exagerrile, n cazul dat, nu ocheaz, ntruct ele sunt motivate de un subiect, mplntat ntr-un fond ancestral, nvluit de ceurile nvlmirii istorice, cu sacrificii, asasinri i obsesii fantomatice, ca cele din opera Shakesperian, de exemplu. Luxul i splendoarea imperial a suveranei este ostracizant, n raport cu supuii: Cine-ar sta,/ n faa cuplului regesc,/ Cu fruntea sus? Se rstignesc/ Toi sclavii la pmnt cu faa,/ Iar preoii i ploconesc/ Pleuva-nlepciune. / Ciaa,/ Din vechi cdelnii, parfumat,/ i suie erpuinda pat. / Din lectic, micul picior/ Coboar moale pe covor./ Cum st cu capul rsturnat/ Pe spate calzi zefiri o bat,/i-i gdil galnici, snii./ De vraja trupului regesc/ Se nfi-oar i-nfloresc/ Pe balustrade crinii./ Cu reci, de loc, sclipiri pe dale,/ Cuminte, arpele domnesc / I se trte la picioare. Diabolicul, consemnat prin prezena i supuenia antropomorfic a erpilor, este i mai pronunat n credina suveranei. Aici el se conjug cu divinul, nfiat prin frumuseea reginei-frumusee, care, de fapt, apare ca un blestem de rzbunare predestinar, cum decodific bobii acelai vraci btrn: Ca soarta ta s se-mpreune /.Cu a vrjmaului ce vine,/ Ce moarte-i va afla prin tine. Cu att mai mult c Ea tie c-a ei frumusee / i farmecul de nenvins / De soart s date, dinadins/. Istoriei s pun bee / n roate. Divinul, prin frumusee i iubire, are un caracter bivalent: ntr-un plan, este constructiv, manifestat prin elanul fericirii, al pasiunii ptimae; n alt plan, este ispititor, pedepsitor de necuviin, pentru gestul neoprit. Dragostea Cleopatrei, n fond, este fals, att timp ct implic scopuri pgne: A gsit un drum/ i-l tine. Toat grija ei/ Ca minunaii porumbei/ S-atrag i s in la/ Politica, i-ai ei brbai./ Mreul Cezar, chiar i el / n preajma ei a fost un miel./ Acum Antoniu s cad / Viseaz, i-i ntinde nad.

71

Ca o strateg ce scruteaz cu spiritul ei acel conglomerat de slugrnicie i minciun, Cleopatra apeleaz i la poezie, consemnnd prin acest gest nc o dominant a subtilitii sale intelectuale. ntre ingenuitatea Cntecului bardului i nzuinele profitabile ale suveranei exist, ns, un contrast vizibil. Cntecul e, mai degrab, o flagelare de contiin a reginei n latura puritii sentimentului, care st sub semnul strategiei, vicleniei, supunerii farmecului de nenvins al propriei frumusei, de soart dat. Inconveniena n cauz e sugerat i de vocea dinafar a patriotului, departe de inteniile mririi, decis n cauza i sfnta datorie de a se opune tiranei domnii romane: De blestemat ndreptai,/ Vom fi ucii n btlii,/ S n-avem parte de copii,/ Dar unei sfinte datorii,/ S ne supunem trebuiete. Antoniu este i mai confuz. Viaa lui st tot sub semnul predestinrii. Sentimentul de iubire fa de Cleopatra rzbate cu greu de sub eclipsele de contiin, fie pe calea lui Bachus, fie asaltat de alte crize, de comaruri, provenite din fapte de crim, omoruri nevinovate. Aceste remucri l coboar ca otean viteaz, imperator implacabil, dar i l nal ca sensibilitate uman, cci se apropie de dragoste nu doar dintr-o necesitate pur erotic, dar angrenat n condiia existenial, cci De m-a gndi la glorie,/ A fi doar un nebun. Antoniu se zbate n acest chin de contiin, ntre iubire, ca principiu existenial, contientizat mai mult intuitiv, spontan, i Gloria roman, ptat de asasinri, omoruri nevinovate, condamnri etc. Dragostea ar putea fi acceptat doar cu condiia suprapunerii pcatului comis, cu voia sau fr voia eroului. Antoniu este un personaj tragic ca i Cleopatra. Prin actul nclcrii fidelitii n ambele cazuri el este exclus att din sfera paradisului ct i din acea a infernului: Infernul i nici cerul/ Nu-mi dau azi, adpost Personajul lui N.Costenco va accepta moartea nu ca pe o izbvire de chin, de zbuciumul fiinial, de a fi, dar ca pe o datorie, prin care i achit pcatele, vmile n drumul ntoarcerii spre sine. Despre faptul c protagonistul atinge o asemenea adncime conceptual vorbete i regretul fa de o victim neobinuit, care ine de sferele divinului - Cicero, oratorul, autorul celor dousprezece discursuri. De data aceasta, poetul nu recurge la text, la pledoarie, ca n cazul Cleopatrei, la Cntecul bardului. Faimosul imperator este nspimntat de poezia fiinei lui Cicero, dezmembrat, i care i apare n vis: Un vis de spaim, straniu,/ Cu zmbetul lui ru, / n ochi cu ironia, / Ce pururi i mocnea./ Din gndul slab i veted,/ Viu, snge picura./ Discursurile-i toate,/ de foc, dousprezece,/ De suportat sunt, poate,/ Dar nuprivirea-i rece/ i minile-i tiate,/ De un alb ngrozitor,/ Parc-s de vnt purtate. Ceea ce trezete spaim sau groaz e relevat prin levitaiile de vis sau visceral. Personajul are abilitatea de a citi sau intuit terifiantul dincolo de aparene, adic apropiindu-se, i de data aceasta, de poezie sau de firea poetic. Cele menionate sunt, de fapt, nite trepte pe care eroul urc spre momentul decizional, final, predestinar, el adulmec condamnarea destinului i nu poate fi nduplecat de vreo aventur amoroas, nici chiar de regin. Lupta propriu-zis e o lupt de spirite. Eroii notri (se) privesc, de fapt, de dincolo de realitate. Destinul lor e hotrt(de zei?). Gloata (otirile) nu va pricepe acest fenomen, cci el e de alt ordin, dictat de un impuls ancestral, i trece ca o ax prin toat sfera existenei umane, predeterminnd finalul unui ciclu de durat n lume. ntre dragoste i glorie, care se afl ntr-un antagonism absolut, Antoniu nu poate alege dect moartea, revelatoare i pentru inamica sa, uimit nu att de sacrificiu propriu-zis al adoratului, ct de ideea deciziei sau acceptrii morii. Aceasta din urm i se nfieaz ca o chemare n eternitate. Uimirea trece ntr-un zmbet nnobilator: n fa-i se strpunge/ -alunec pe banc./ Regina l privete / Cu ochii mari uimii ori crede, dar nu poate!/ E o realitate/ Aa de necrezut,/ C ea rmne mut1 Ea toate le privete/ Cu ochiul suveran,/ i buza-i nflorete/ Un zmbet de mrgean Belugul de bijuterii, luxul imperial, pe care i-l prefer regina, spre a-i ntlni iubitul, este de fapt, calea ntoarcerii n eternitate, drumul invers, de unde s-a iniiat fiorul iubirii. El se contopete cu visul subire al florilor . i nu numai. Orice podoab are calitatea sau efectul de a complini gustul, aspiraia, sublimul de noblee al suveranei, principiul ei sufletesc, interior. n poem el se ilustreaz printr-un ritual morbid. Cleopatra pleac n moarte printr-o Trist frumusee. / A suferinei, dar i printr-o frumoas tristee a victoriei. La timpul apariiei, poemul Cleopatrae ra de o stringent actualitate. Prin exemplul protagonistei sale N.Costenco venea s ridice din umilin Femeia din societate, s reabiliteze nelipsitele ei virtui morale i spirituale. Tot odat, poemul, cum am vzut, se impune si prin alte caliti artistice proeminente. n el nu lipsesc i glasul istoriei, i vocea neantului, i predestinarea, i ecourile ancestrale, visul i terifiantul, tragicul i sublimul, principiile epistemice i levitaiile lirice etc., ca nite reacii de rspuns la formulele pretenioase, opozante, de multe ori strine, snobiste din perioada interbelic. *** n anii postbelici N. Costenco, ca i ali confrai de generaie- A. Lupan, B. Istru, G. Meniuc, L. Deleanu . a., este nevoit s se conformeze, ntr-un fel sau altul, cu principiile metodologice i ideologice

72

ale timpului totalitarist. Nu uit, ns, de rigorile artei. Se ntmpl ceva similar cu perioada interbelic. Atunci poetul se confrunta cu formele abstracte, decadente, importate din literaturile strine. Acum era pus n condiia de a mpca dogmatismul. Salvarea o vedea n apelul la mit, istorie, tradiia folcloric, neinterzise cu totul de regim. De sub pana scriitorului apar poemele: Rscoala(purtnd, mai apoi alte titluri: Hncu, Neamul, din motive lesne de neles. nainte de a fi deportat n Siberia, prin 1941, autorul reuise s publice unele fragmente din acest poem), Balada celor trei, Prometeu . a. Schimbrile, survenite n structura poemului Rscoala mizau sau contau, n temei, pe datul folcloric, istoric. Acesta din urm i garanta autorului perspectiva interioar a poemului: revolta, nempcarea, trezirea, spiritul mobilizator, curajul ntreprinztor, voina de lupt, rzbunarea, adic nzuina i dispoziia de veacuri a poporului oropsit. Evenimentul istoric, concret, obiectiv rscoala lui Mihalcea Hncu, care a avut loc ntre anii 1671-1672, constituie punctul de sprijin al poemului. n rest, depindea de strategia conceptual i de miestria artistic a poetului: cum va ti el s evoce i s elucideze evenimentul, dar i s strecoare, tot odat, substana ideatic concentrat, menit s depeasc simpla evocare i s se canalizeze pe fgae general-umane i permanente ale istoriei dintotdeauna. n poem persist o atmosfer haiduceasc. ranii se adun la poteci de codru, i spun unii altora psul, i ascut cugetul pe destinuirea suferinei. Ei poart nume provenite direct din balad: Punaul Codrilor, Toma Orheianul, Andrii Rzeul, Haralambie .a., ntlnii n folclor sau n operele marilor clasici ai literaturii romne. Confesiunea personajului alterneaz cu interpretarea poetului. Anume aici se conine secretul reuitei acestei lucrri: poetul ofer toate ansele posibile ca s-l angajeze i pe cititor n mesaj, s-l fac s participe, s concreeze n perspectivele bine iniiate. Modelul este cel baladesc: includerea n eveniment, participarea la relevarea sau completarea profilului spiritual al personajului, sondarea psihologiei eroului, conturarea unei contiine naionale dintotdeauna, rezistent la toate intemperiile vieii. Ca s orienteze metodic reprezentarea, imaginaia, intuiia cititorului, poetul introduce nc un personaj Pribeagul. El are rolul de a sintetiza sublimitile spirituale, volitive ale celorlali eroi, s aprofundeze, pe aceast cale, conceptualitatea poemului, sugestiile inefabile ale mesajului. Tehnica de exprimare a poemului este cea fragmentar. Autorul Rscoalei nu ne deapn monografic istoria evenimentului cu toate momentele ei posibile sau fictive. i fragmenteaz textul, vizavi de Prolog, n cnturi, intermedii, monologuri, dar, n primul rnd, n confesiunile personajelor, care cresc monumental ca nite piscuri nfipte n durerea timpului suferit. Spovedaniile vieii, relatate patetic de ctre eroi, se perind ca ntr-un decameron dramatic i sintetizeaz, n totalitatea lor, expresia epocii descrise, dar i psihologismul mulimii nedreptite, temperamentul neamului, niciodat mpcat cu mpilarea, constrngerea, la fiece etap istoric. Drama colectiv este vrfuit de obida personal. Ea apare ca ultima pictur amar n paharul durerii, cnd eroul e capabil s ntreprind nu numai o aciune practic, dar i s fac o concluzie valabil i pentru vremurile viitoare, cum ar fi aceea a lui Haralambie, de exemplu : Grea mai este nedreptatea ! morilor i numele Dar cnd vine de la frate, s li-l nscriu n pomelnic, Ca buba sub coace... c de firea mea sunt jalnic. n-au trit nici ei n pace Cel setos la pictur, Cum spuneamau dat pgnii chiar legat, ntinde gura, i-au tras din averi, ca cinii dar setea de dreptate din hoit. Pulbere-a rmas arztoare- : la om, frate! din tot satul, umbrele Sau a Pribeagului, mult mai mplntat n soluiile folclorice: Floricic de sovrv, inim cu bub-n vrf de ce boal ai zcut c-aa neagr te-ai fcut?... Limbajul este pitoresc i reconstituie destul de plastic coloritul mentalitii de epoc: Merg ce merg, i el i ceata. de chinjale i pistoale, Stai! a stat. ca-n poveste, la pale; i se arat n mei galbeni i papuci om nalt, pind alene, pulpele ca nite druci; tot privind pe sub sprncene, cu musti de varvaric, n giubea i n poturi cum st bine la voinic; de ab cu-nflorituri; ochiidou guri de flint; dup brul de mtas, parc-ar rde ntr-un dinte. tot mrunchiuri artoase

73

Rscoala este unul din primele poeme cu nlesniri folclorice din anii aizeci. Rentitulat i redactat n repetate rnduri, poetul reprezint o mrturie de rezisten ideologic i artistic, tot odat. Prin acest poem autorul a fcut s vorbeasc memoria i, pe exemplul ei, s exalteze tulburtoarele i obiditele simminte omeneti, martore la toate cumpenele istoriei. Din motive bine cunoscute, N. Costenco nu totdeauna a fost consecvent principiului de rezisten. Obosit de ani i oropsit de surghiunul siberian, el a fost nevoit s fac i cedri, s compromit arta. Asemenea rateuri nu lipsesc i n poematica sa. Balada celor trei, de exemplu, e un elogiu adus timpului totalitarist, n contrast cu trecutul napoiat. Textul este turnat n termeni lozincarzi i n expresii teziste, nsoite de un patetism obositor. Dar chiar i n asemenea situaii nu cedeaz temperamentul poetic, spiritul nativ, neastmprul interior, necompromitor, vigurozitatea lui, prestana viril a eului poetic, ndrtnicia lui. N. Costenco e n cutarea motivelor i perspectivelor, corespunztoare unor asemenea premise native, ca autenticitatea poeziei s se poat afirma i n condiiile dogmatismului realist-socialist. Uneori asemenea motive apar subit n viaa i biografia de creaie a poetului. Moartea fiului i-a pricinuit poetului o durere sugrumtoare. Dar el a gsit puteri s o transforme n art, ct de desopotic ar fi fost aceast decizie, cum destinuie nsui autorul n poemul ngduii-mi durerea: Ce despotic onoare: / Jalea-s-o prefaci n art !. Ca ntr-o nvlmire de stri i obsesii nenelese, ntrebri i strigte la ceruri, amintiri ce se bag n memorie i terorizeaz cu lipsa celui scump i drag, poetul recurge n acest poem, ca ntr-un bocet interminabil, la orice modalitate artistic i form de vers ce-i iese n cale: meditaie, adresare, revederea cu freamtul codrilor, n spirit eminescian, visul cu miraje, nelciune, comar, vestea, amintirea, adresarea, dialogul cu neantul, polemica cu filosofia cobucian, muza propriu-zis, cuvntul ngropat n tcere, cosmicizarea, portretul, peisajul etc., etc. ntregul poem este un suspin al muzei care-i descoper taina pe o clip rupt din timp cu totul din alt perspectiv. Un fond motivic nesecat este mitologia. Pentru poeii basarabeni care au activat n anii aizeciaptezeci mitul devine i un mijloc strategic de ocolire a dogmatismului impus. Atemporalitatea lui ofer poisibilitatea de a trata problemele general-umane, deschide perspective axiologice. Prin mit poezia capt acces spre interiorizare, spre tratarea complexelor contraziceri din universul spiritual al omului contemporan. Asemenea anse aveau o nsemntate deosebit, mai ales pentru N. Costenco, ntors din exil. Poemul su Prometeu poate fi considerat ntr-un anumit sens i o regsire de sine a eului poetic costencian, care s-a opus stalinismului. n poem motivul eman mai multe semnificaii, una din ele fiind omnipotena omului, demnitatea lui, ca unica fiin recunoscut deocamdat n univers, sau cum zice poetul n primul capitol al poemului: Mnia zeilor vrui s-o nfruni Cu ndrtnicia i dispreul Boltitei i strlucitoarei fruni Ca Omul s-i cunoasc preul. Zeus sau zeitile, ori cine mai eti, are la N. Costenco valene antinomice ca i la T. Arghezi, n faza ruinrii cretinismului. Eul poetic se confund cu stpnul, veghetorul de sus care accept aceast lume, aa cum este. Tot astfel cum fapta titanic a lui Prometeu, cum ne sugereaz poetul, const nu numai n rpirea focului sacru. Druindu-l lumii, el, tot odat, l-a umanizat. Pstrnd n strlucire Tot nimbul nemuririi O chiezie-a vieii n snul Omenirii. Prometeismul, adic rezistena implacabil, suferina sfidtoare n numele libertii, poetul le va ilustra prin exemplul lupttorilor din totdeauna. Fiice popor are martirii si. Fiecare din ei au smuls, ntr-un fel sau altul, scnteia libertii. Conteaz, bineneles, nu att numele sau msura contribuiei lor, ci cauza comun, reformatoare pentru care s-au consacrat. Astzi, la o rspntie de veac, se vede mai lesne sensul gestului prometeic. nsi istoria a artat justeea sau absurdul sacrificiilor. N. Costenco, ca i ali colegi de generaie, nu s-ar fi ncumetat atunci s fac acea delimitare. n poemul Ziliana N. Costenco pune sub retin minuscula dimensiune a existenei umane, pmnteti i o declin la cele dou condiii: timp etern i timp social. n primul caz, avem ziulica sau Ziliana, cum o dezmiard poetul i o compar cu o ginga copil!. Ea l va cuta pe regele

74

Ciuparc, aidoma laponei Enighel din poemul lui Ion Barbu. n cel de-al doilea caz, avem ziua mpovrat de grijile veacului: Prin zi pete veacul greu, de fier, Zdrobind momentul ca pe-o frunz de curechi. n angrenajul zilnic se tocesc Simiri, celule, mecanisme reci. n plictiseal se ncepe ziua i n monotonie se sfrete. Poetul conjug aceste dou condiii pentru a intui esena consumului existenial, n genere, la care se referea i T. Arghezi, de pild, i a existenei umane, inclusiv, sau n primul rnd. Criteriul operaional este cel baladesc sau alegoric. Menestrelul(cci i aici avem de a face cu motivul nuntirii ntre material, pmntesc i spiritual n form temporal, diegetic), pune n joc mai muli exponeni simbolici: pe lng Ziliana i regele Ciuparc, cu semnificaiile lor amintite, contravin Vameul (Demon? Lucifer? Ori numai/ Vultur jecmnit de pene ?/ Pene-n perini reci, saltele.../ toate-au fost cndva minune?), iscat, cum se ntreab i cntreul, tot din antinomii, apoi Cocorul Albastru pasrea speranei iluzorii(despre care vorbete i culoarea albastr simbol al infinitului), fluturile, reprezentnd hazardul, dar i suavul, candoarea, dar i efemerul, sterilul(Prunc orfan n zi de post...), Noaptea reversul Zilianie, eclips opozant, steaua simbol al predestinrii. n sfrit, eul poetic i draga (muza?)(Numai eu i draga mea/ Stm cu ochii dui la stea... ) sfideaz timpul i infinitul, nemurirea, miznd, bineneles, pe principiul iubirii: Am startat n nemurire/ Pe aripile iubirii. Cele dou dimensiuni, amintite la nceput, se concretizeaz n realitatea social: Oreni flmnzi de tiri,/ Noi privim la trandafiri. Viziunea poetului se lrgete prin tehnica cosmicizrii: micarea timpului este minusculizat, privit la nivel de segment, de unitate zilnic, dar i la nivel macrocosmic. Ceea ce se ntmpl n cadrul lumii pmnteti e n contrasens cu ceea ce se ntmpl n univers. Miopia uman ntunec orizontul de cunoatere, individul lunec n dezgraie, privete la crim ca la ceva firesc, tirile sunt mesagerii sufletului traumat: tiri, tiri, tiri i iari tiri/ Pinea bietei omeniri. Fapta vine n contrazicere cu dorina: Din ce-am scrie i nam face./ Toi vrem : Pace, Pace, Pace !. Eul poetic e un scruttor de deprtri, tie s sensibilizeze respiraia firii, i partajeaz simurile conform unei conduite a fiinrii sale: aici, s-mi desfete n reineri/ Anii vechi i venic tineri, i dincolo de ecoul mrii neantice. Cu alte cuvinte, poetul lanseaz ntr-o metafizic specific, adopt categorii i perspective neohegeliene. Lumea, fiina uman, ca i la Eminescu apare din haos (praf, sau boaba spumei), e un fir de colb czut din infinit i nregistreaz un rgaz (ntre sfrit i nceput e un rgaz). Viaa e o verig Ce leag capetele-a dou lanuri / Ce ne-au mpovrat fuga prin vreme) ntre sfrit i nceputrgaz ciudat care sclipete prin faptul generrii valurilor - poate unicul sens al dezvoltrii infinitului. Textul e de un aranjament metaforic-revelator de natur clasic i de un rar gust euristic: ntre sfrit i nceput e un rgaz. Noi stm acum, ca nite scoici deschise Un fir de colb czut din infinit i-n bezn-nchii producem perle. O trud genereaz alt trud. Un popas, E poate un bilan. Ori o verig Ce leag capetele-a dou lanuri Ce ne-au mpovrat fuga prin vreme. Reinem, n special, complexul metaforic asociativ: i-n bezn-nchii producem perle. n gama codurilor semantice, metaforele-simboluri, cuprinse n acest vers, se manifest ca nite noduri tragice, paradoxale i, tot odat, de coagulare, de nnobilare, n ultima instan, a strii existeniale prin sugestia instaurrii frumosului n lume i n univers. De fapt, poetul triete clipa neutralizrii, distragerii de la caden, ceea ce, n ordinea evoluiei, e de neconceput, i totui numai astfel se poate atinge starea limit, cnd eul poetic poate Cu sine nsui spre a sta de vorb/ ntre fiin i nefiin. i atunci, eul cuttor de inedit vede lumea n culorile irealului revelator, atinge cenzura transcendent, cum ar zice L. Blaga. Simurile disciplinate i ordonate cedeaz senzaiilor i viziunilor sinestezice sau se anuleaz de-a binelea: trandafirii devin sonori, deci

75

eman semnificaii de natur simfonic, muzical ca i la simboliti, poetul i muza, n solitudinea lor (ntre fiin i nefiin) sta de vorb cu miresmele; adic se identific cu firea zmislitoare a naturii etc. Dar s revenim la axa conceptual a poemului, la cotele valorice ale timpului trit, la vameul, care mereu ne arbitreaz i, bineneles, la rolul muzei, al artei, n general, n acest conglomerat care se numete civilizaie, progres, viitor, sacrificiu, sens, raiune. Teza fundamental a poetului este cuvntul. Nu ca zeitate n sensul semantismului, care ia natere odat cu civilizaia i pe care-l amenda N. Stnescu n ale sale 11 elegii. Cuvntul n concepia lui N. Costenco presupune mai nti de toate relaie, comunicare. Nimic nu a fost creat i nimic nu se rezolv fr cuvnt. Progresul civilizaiei, mai mult sau mai puin zdruncinat ori nnobilat, se datorete nelegerii prin cuvnt, comunicrii. Cuvntul este elixir, dar i dinamit, dac e ncrcat cu substan explozibil. n smna (L.Blaga) lui st pitit lumea pe care ne-o dorim, sugereaz poetul. Iat de ce rolul poetului este enorm de mare n misiunea sa, de a ocroti i a crete cuvntul, de a-l nnobila cu nzuina omenirii sau cum zice poetul: Cuvntu cel mai delicat burete Va inhiba miresme, puriti, Trii, avnturi ca s vi le-aduc n case, ca o tainic ofrand Din partea omeniei Omenirii. Firete, n aceast nobil ndeletnicire de a cli cuvntul n asprele lupte cu tirania, impostura, mancurtismul i celelalte vicii, rapsodul se va cluzi de principiile primordiale, unul din ele fiind iubirea: Iubindexist. De aceea dragi mi-s cei Apropiai prin crez, prin idealuri, Prin suferini, prin temeri, prin pericol, Prin vigilen, prin efort, creaie. .. Dup demersurile sale epistemice, cu scnteieri patetice, poetul va reveni n albia parabolei sale baladeti, la acelai raport filosofic dintre etern i trector. Eul poetic se contopete cu personajul alegoric, Ciuparc rig al pdurii. Nu se ntmpl ceea ce se ntmplase n poemul barbian. Ziliana nu ocolete pe rig, aa cum proceda lapona Enigel, care era setoas de absolut i tindea s se contopeasc cu lumina, deci avnd o tendin i o perspectiv luciferic, similar cu cea din Luceafrul eminescian. La N. Costenco fiina pmnteasc i exponentul luciferic Ziliana gsesc limb comun, cci nu contopirea cu lumina i nici ntunericul apocaliptic este chezia aspiraiei celor dou entiti, ci continuitatea: Frumoas Lilian, vino-n cripta mea Cu pinea i cu ceaca cea de lapte. Eu sunt Ciuparc, rig cel ridicol, Cu clipa care moare-n orice clip, Ca s dea via altuia, tot Eu. Suntem materie i-n venic prefacere, Micare. Moartea-i doar o fa A poliedrului numit fiin. Cu tot riscul, ce arde i grbete prefacerea, protagonistul poemului i gzduiete adorata ntre criptele sale. Dragostea sa nu este una egocentric: prin gestul dragostei sale, al apropierii Zilianei, regenereaz toat suflarea; clipa despririi e n acelai timp i o instaurare a vieii cu toate elementele ei: Coboar-n mine-n clinchete de salbe, n uierat de snii, rs de prunci! Coboar-n mine, ca pe o scar nalt, Frumoasa primverilor din lunci Ca un izvor de sntate glgi La apa bucuriei vin toi. .. Motivele i viziunile semnalate vor fi reluate, ntr-un mod original, n alt poem cu un titlu incitant Coofenele albastre. Critica literar reacionase cu promptitudine la apariia acestor opere, (Ziliana i Coofenele albastre), incluse n volumul Mugurel, mugurel (1967). Poemului n cauz i se cutau filiaii cu opera lui Edgar Allan Poe, Corbul, privind zdrnicia existenei i speranei umane (I. Vatamanu). Asupra psihologismului operei insista i criticul Mihai Cimpoi, atribuind simbolurilor

76

semnificaii mai largi: Omul negru e astfel o proiecie simbolic att a forelor diabolice, pngitoare a tot ce s-a vrut tinuit i nchis, ct i a strilor obscure, abisale, care se infiltreaz n sufletul poetului [4, p. 169]. Cu ct naintm n timp, devine tot mai limpede, c ambele poeme concentreaz n ele o sintez filosofc, o practic a suferinei poetului, acoperit cu cenua rbdrii. Tot astfel cum Severograd nu este un roman pur muncitoresc al omului sovietic de la marele construcii industriale, cum era calificat de critica oficial, ci romanul unui destin dramatic, romanul lui N. Costenco sau despre N. Costenco. Costea Moldoveanu...n realitate, este nsui autorul lucrrii precizeaz criticul Mihail Dolgan ntr-un microstudiu din volumul Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri, reconsiderri [5, p. 216]. Bineneles, att poemele amintite ct i romanul lui N. Costenco, ca i n cazul creaiilor lui T. Arghezi sau G. Bacovia, nu sunt nite pure lamentaii biografice legate de soarta necrutoare care s-a rsfrnt asupra vieii lor, cum s-ar prea la o lectur de suprafa. Autorul vine dintr-o experien (citete: soart dramatic) personal ca s ilustreze drama general a unui timp, a unei epoci sau a unei civilizaii, nelipsit niciodat de contraziceri. Cum era i de ateptat, poemul se prezint i ca o replic la adresa unui sistem de via, unde omul de creaie este acuzat, nvinuit de curajul exprimrii adevrului interzis. Din acest punct de vedere, cele dou poeme se prezint i ca nite acte justiiare, n care se scoate n eviden structura convieuirii umane, forele distructive ale organismului social, principiile metodice de intimidare a talentului, dedat unei cauze general-umane. Privit din aceast perspectiv, att poetul din cele dou poeme ct i protagonistul romanului Severograd sunt nite nenvini. Ei au sfidat chinurile i suferina, nviind din moartea clinic a exilului, inclusiv a exilului interior, ca un Mesia, deci au nvins prin propriul sacrificiu. Poemul Coofenele albastre trateaz acelai timp totalitarist contradictoriu, tabuisat, invadat sau guvernat de fore sataniste, opuse luminii i senintii sufleteti. ntruct poetul este cel chemat s ocroteasc lumina cugetului i adevrului, acele fore diabolice intesc anume n el. Unul din principalele scopuri ale autorului a fost i acela de a ilustra anume acest spectacol expres al ncletrii cugetului poetic dintotdeauna cu puterile negre, ostile existenei umane. Cu alte cuvinte, poemul e, totodat, o profesiune de credin, o ars poetica, ca i Ziliana. El ilustreaz nu numai miestria artistic propriu-zis, n sensul estetic al cuvntului (simbol, monolog, dialog, replic, polemic, oniric, meditaie etc.), dar i o strategie intelectual, un duel ideologic procesual de semnificaie i importan existenial, esena unui raport de fore. Dei fenomenul e cunoscut, autorul intenioneaz s ilustreze, ca un expert abil, preul consumului unei valori, provenit din natura talentului, din perspectiva geniului unica for subtil capabil s steie n calea vameului sau a omului negru. n acest sens, intenia lui N. Costenco a fost s demonstreze c poetul nu este doar un vistor, beat de tainele universului, un mesianic, venic ndurtor sau un exaltat de surprizele lumii, cum s-ar prea la prima vedere. n concepia autorului, poetul este un profet, un chemat la judecata existenei umane, un misionar de excepie care poate avea ntrevederi cu nsui spiritul, care se confrunt cu diabolicul, ca un mptimit al sacralitii. Conceput n aceast structur, Coofenele albastre este un poem profund psihologic cu un suport oniric. Eul poetic triete starea de agonie, de halucinaie ca pe o patologie a timpului, a raporturilor de care aminteam, adic starea sublim a contrazicerilor. Rul lumii i al vieii nu i se poate nfia ,,n acea febr a uitrii de sine, dect ntr-o proiecie satanic, cu chip de om negru, ca orice necurat; tot astfel cum Dumnezeu, n imaginaia cretin apare tot cu chip de om sau ntruchipat n omenire, ca la L. Blaga, de exemplu. Procedeul este goethean i ne amintete de Mefistofel din Faust. Eul poetic din opera lui N. Costenco nu pactizeaz cu omul negru i nici ntreine relaii cu el n vederea cedrii sufletului (n schimbul unei iubiri de scurt durat). n viziunea lui, aventura spiritului ru este o etap trecut i verificat de timp, de istorie i nu merit tratative. Eului poetic nu-i rmne dect s-i manifeste atitudinea fa de obsesia acestuia. Nefiind acceptat n contiina majoritii, spiritul ru se sufoc n propria-i negaie, joac rolul zdrniciei mefistofelice, paralizeaz nzuina, sperana, genereaz discordia, decepia, ntunec contiina, descurajeaz elanul creator. Criza eului poetic e generat, aadar, de structurile lumii, ntruct aceasta din urm implic sau admite prezena rului. Starea oniric, prin care trece eul poetic, nu este ntmpltoare. Se renun la luciditatea raional, deoarece se sondeaz un fenomen subversiv precum subversive sunt, i Incalificabilele ntrebri ale poetului. De altfel, protagonistul poemului amintete i de turbulena altor poei (a lui Esenin, de pild). Altfel spus, se ncearc a ptrunde n subdiviziunile acestui viciu. Tensiunea emotiv oscileaz i se regleaz ntre monolog i dialog, ntre interogaie i rspuns, se favorizeaz ieirea n prim-plan a ceea ce

77

se cheam Omul negru, adic sinteza rului, care include att forele diabolice, pngritoare a tot ce s-a vrut tinuit i ascuns, ct i a strilor obscure, abisale, care se infiltreaz n sufletul poetului [4, p. 171]. Odat descoperit n spectrul halucinaiei (ce-i drept, n cale afar de rudimentar uneori, ne estetizat; s ne amintim de visarea dimovian), calificativele curg sub semnul unui patetism robust, care i salveaz, n ultima instan, poezia de prozaismul didactic, divulgat, dac mai punem n calcul i impulsurile monologice abrupte, secundate de perfidia mefistofelic a Omului negru: Tu eti omul negru/ Care-l zdrai pe Esenin?/ Serghei a fost un poet turbulent./ Iat-l cum iese din oglind/ grav, ca o foaie de pergament./ Sunt bolnav! Asta-i halucinaie!/ Nu exist nici un Om negru!/Ha,ha! Ha, ha!/ Nu eti lipsit de imaginaie, / Poete!/ Dar Omul negru exist!/ Orict n-ar fi de trist/ mprejurarea,/ narmeaz-te cu rbdarea. Totui, nervul axial i afectiv, tot odat, al poemului l deine caracteristica Omului negru, pe care io face poetul. Ea rezult din obsesiile, anxietile, strile terifiante trite i retrite de protagonist, n mare parte, a vieii sale, adic din practica suferinei i a rezistenei sale morale, spirituale, din ceea ce a cunoscut i a dedus. Este interesant fgaul oniric, pe care se ndreapt viziunea poetic. El se acumuleaz dintr-un convenional imaginar, menit s traduc n termeni halucinani consumul moral al poetului. Pus sub lentila suspeciei, al terorii morale, eul poetic iese din sinele su contient, i modeleaz, n plan poetic, o incontien transparent, menit s ating alte dimensiuni ale invizibilului. Ca metafore halucinante, onirice, ele par sub form de umbra undelor line. Pe aceste unde spasmotice eul poetic detecteaz, prinde remediul, intuiete uterul n care se isc spiritul negru. Acesta din urm e favorizat i condiionat de nite relaii, raporturi de elemente sau intenii ce paraziteaz, infecteaz, dezechilibreaz cugetul sntos al timpului, cum ar fi delaiunea, brfa, invidia, egoismul, pra etc. Acestea i isc pruncul fantomatic al rului. El foarte repede i face loc n spaiile bolnave ale ideologiei, servind un nenlocuit product pentru fascism, terorism, militarism, atentate i alte fenomene antiumane. n plan oniric, eul poetic nu a gsit alt analogie dect cea de coofene albastre. La modul oniric, aceast metafor simbolic e destul de sugestiv i convingtoare. Zburtoarele rpitoare ilustreaz destul, de adecvat, dispoziia sau starea protagonistului aceea de rtcire ntre pmnt i cer. Coofenele fac alai Omului negru prin vraitea i critul lor viclean tipic, ncurajnd scopul rului. Albastrul este culoarea infinitului, a nedeterminrii. Luna acest astru ceresc care, la romantici, exprim veghea raiunii universale, pe a lumii bolt luneci,/ i gndirilor dnd via, suferinele ntuneci, n viziunea oniric a lui N. Costenco se pomenete ntr-o ncercuire de ltrtoare cele. Concluzia: prin faptul ncurajrii spiritului negru se ncalc, de fapt, un principiu universal i duce la dereglarea viziunii asupra lumii. Ea, lumea nu mai este corol de minuni(L. Blaga), deci nu ncununeaz frumosul, armonia, ci apare detractat, adic vzut de ochiul ngrozit i constrns n sine: Sunt zdrt de spaime. Nesiguran./ Ceva scmos ca funigeii n atmosfer, / Plutete n juru-mi, cucut... Simt lanul/ Strmoului meu condamnat la galer./ M ghemuiesc n mine. O slbticiune/ Bgat-n vizuin de frica morii./ Al inimii spuzit tciune/ Ticie, de parc ne-au clcat hoii... Inexistena Omului negru se exprim prin terifiant, prin strile anxioase, spaime, nesiguran care isc senzaia de Ceva scmos, ca funigeii n atmosfer, care se strecoar n structurile tainice ale contiinei de creaie. Acel Nevermore al corbului poiesc, dac e s ne permitem o asemenea paralel, n cazul poemului lui N.Costenco, se refer nu la zdrnicirea existenei umane de ctre moarte, pe care omul, la rndul su, e predispus a o depi prin creaie i elan, aa cum decide i reuete eroul goethean, ci la predestinarea poetului, hrzit cu veghea demiurgic, azvrlit n vertical spre soare,/ Ca un gheizer n albia vilor. Omul negru, cu tot alaiul de atmosfer i nuanele lugubre ale albastrului, atenteaz anume la aceast sacralitate a geniului, aductoare de lumin n cugetul fiinei, ea nu se poate afla n stare brut, n saltare sau caiete, pe care le frunzrete umbra Omului negru. De luat n seam, c numele fantomatic al acestui protagonist este scris n text, de fiecare dat, cu majuscul, ceea ce nsemneaz c El e de provenien uman, deci i se respect i i se recunoate originea. Culoarea (interioar, bineneles)e demascat, ns, cu tot arsenalul grotesc de care dispune poetul: Omul negru! Dar cine eti n fond?/ Umbra unei umbre? De-ar fi s dizolv/ n eprubeta istoriei chiagul tu blond,/ De fascist,/ N-ai fi mai mult dect scuipat amestecat cu colb. ../i-ai vizat flcul mios, n sexual plenitudine,/ Pe o banc n parc, lng o cobr neagr la mod?/ Omule negru, nu mai lua atitudine!/ Cu suflet stlcit eti cel mult una dintre himerele nedescifrate de taica Cvazimodo... Cum s-a spus, ambele poeme reprezint poezia publicistic, la zi. Pornite dintr-un start biografic, dintr-o practic proprie de suferin i umilire, impus de ctre ideologia totalitarist, pe care acelai Om negru a slujit-o cu contiinciozitate, ptrunznd n sensul,/ C-n numele ideii inchiziia multe a comis!/ La

78

toate cpnile i-ai potrivit cheia,/ Ai pngrit tot ce s-a vrut tinuit i nchis..., poemele nu-i restrng mesajul la un cadru particular, local, cum l-ar cere motivul represrii, destul de larg i ncptor de sensuri i semnificaii. Omul negru al lui N. Costenco nregistreaz o viziune global: Ai profanat tabernacolele, / La acoperiurile speranelor ai pus tora./ i-ai ntins nenumratele tale tentacole/ Ca s cuprinzi tot globul, cu fora!. Versurile citate precum i urmtoarele stri onirice se vor intuite ca un avertisment, privind existena sau persistena rului n lume, definit de poet prin calificativul negru, adic concret, recunoscut, verificat de istorie. Dar i mai periculos este, ne previne autorul poemelor, rul albastru, care semnific sinteza destrmrii binelui i care aduce lumea la starea demenial, alienant. Ruga adamic din final, care apare ca o raz de lumin din ntunericul de comar, vine ca un epilog, ca un gest de pocin, rostit n numele omenirii mpovrat de inevitabilele vicii: Iart greiilor notri! Grele pcatele, noastre! Referine bibliografice 1. Ferber Michael, Dicionarul de simboluri literare. Cambridge University Press. Traducere din englez de Florin Sicoie. Chiinu: Cartier, 2001. 2. Burlacu Alexandru, Tentaia sincronizrii. Eseu despre literatura romn din Basarabia. Anii 2030. Cu o prefa de Mihai Cimpoi. Timioara: Editura Augusta, 2002. 3. Ciobanu-Tofan Alina, Spiritus loci. Variaiuni pe o tem. Chiinu: Editura Gunivas, 2001. 4. Cimpoi Mihai, Lirism i atitudine. n cartea: Disocieri. Chiinu: Cartea Moldoveneasc, 1969. 5. Dolgan Mihail, Lirica lui Nicolai Costenco din perioada exilului siberian. n cartea: Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri, reconsiderri. Chiinu: Firma editorial-poligrafic Tipografia Central, 1998. Veronica Popa Simbol i Mit n poezia Leonidei Lari

Ceea ce unete mitul i poezia, dup Blaga, este gndirea mitic . Fr gndire mitic, afirm filosoful romn al culturii, nu ia fiin nici o poezie. C adevrata poezie trebuie s aib o anumit sarcin mitic i magic [...], sarcina fiind neleas aici ca un fel de for, ca un fel de energie iradiant, originar, la nivelul imaginilor,[1] vine s ne conving poeta scoicii solare, a trandafirului, a focului i a apelor, a fulgerului i a vntului, Leonida Lari, fiin bntuit de un duh sacru dumnezeiesc cu o cert vocaie mitic i mistic [...]; fiin ce ntruchipeaz i comunic prin versurile sale o rar i desvrit armonie, cu spaiul mitic care a zmislit-o, cu Fiina Absolut care o dirijeaz...[2]. Ea retriete, cu vzul legat de o stea i urechea ntr-o scoic de mare, strile nceputului [3], stri ce contribuie la configurarea substanei lirice i tematice ale poematicii sale. Zimbrul, fulgerul, grota, lira sunt doar cteva din imaginile poetice ale acestei creaii cu cert semnificaie mitologic. Autoarea i mbogete gama de semne mitice, adugnd la cele tradiionale, universale altele, inspirate din datul unui neam care i gsete n ea cntecul i ecoul[4] . Cea care nu a ieit o clip din orizontul miracolelor [...] i a rugciunii (la ea eticul, esteticul, sacralul se topesc ntr-un enun de o sublim candoare[5] mbin armonios tema istoriei cu expresia liric. Poezia La Putna [6] poate servi drept o bun ilustrare a poeticii Leonidei Lari n ansamblu, reieind din faptul c ea adun la un loc teme i motive poetice dragi autoarei, risipite n ntreaga sa creaie. Dincolo, ns, de nivelul general, semnificativ este n poem tehnica folosirii cuvintelor-cheie: tefan cel Mare i Putna, dac inem cont de ideea c substana liric i tematic a poematicii sale ascunde n subterana ei ceva din scenariile mitice ce se ntrezresc foarte clar, dac i urmreti scriitura din aceast perspectiv. n cele ce urmeaz vom fi n permanen interesai de punerea n eviden a relaiilor specifice dintre sensul general al poemului i nivelului expresiei verbale, plecnd de la ideea c ambele reprezint componente fundamentale ale fiinei poeziei ce apar ntodeauna simultan i ntr-o indisolubil relaie reciproc. Aa cum n geneza unei poezii primul element ordonator era considerat de L.Blaga ritmul[7] , n poemul La Putna se contureaz mai nti o matrice de ritm , apoi de rit poetic care genereaz spaiul necesar acestui univers liric. n chiar prima strof: Se las un abur de dor peste muni, /Se-aude o lin cntare, /Pe albe zpezi trec clugri cruni /i ochii lor ard de credin sub fruni / La Putna lui tefan cel

79

Mare, [8] se observ unul din criteriile de organizare a expresiei sonore , accentul , ce creeaz un clasic ritm amfibrahic, ritm care sugereaz melancolia cnd molcom, cnd agitat ntr-un vis cu valoare mitic i mistic. i dac mitul pstreaz , de obicei, sensul unei aspiraii ctre integritatea pierdut[9], eu-l liric al Leonidei Lari triete ipostaza cutrii echilibrului luntric, ameninat de intervenii brutale generatoare de neliniti i revolt. Discursul ei liric, n care sugestive sunt din punct de vedere melodic aliteraiile (vocalice) n cuvintele : bur, lbe, rd, amr, r, lta, zce, vrs, bt (toate cu efect expresiv simbolic de nlare, dor, patim) capt acorduri patetico-publicistice, solemn civice sau mnios etice[10], exprimnd revolta mpotriva gusturilor imperiale, rului, minciunii[11]. L. Lari ca i confraii si de generaie, renvie cultul romantic al sufletului, care constituie evident o replic la elogiul necondiionat al realului pe care-l cerea realismul socialist[12] , poezia ei st sub semnul sacrului i al mesianismului. La nivelul de adncime al acestui poem sesizm cteva elemente semnificative cu funcie de dubl determinare: clugri cruni, albe zpezi, arznde fclii , ap ori pine, lin cntare, cripta mprat. Toate aceste imagini formeaz matricea textului i divulg cteva universalii sematice. ntr-un limbaj liric tradiional i modern n acelai timp, L.Lari propune cteva reflecii asupra memoriei,dezvoltd o serie semic complex, n care se unesc aceste universalii semantice n jurul unui singur simbol Putna. Motivul rugii , frecvent n poemele Leonidei Lari, (Alunec ncet peste dalele reci, / M-nec ntr-o rug amar), vine aici s ntregeasc ideea de supravieuire prin credin i lupt, iar negaiile duhul nu are moarte, ara nu e ca odat, verbul nu-i chip de robit sporete dramatismul acelui NU trecut uneori sub tcere, acel NU care devine programul etic al generaiei ochiului al treilea. Curajul adevrului i candoarea credinei, constat Andrei urcanu, criticul avizat al generaiei, nu se putea exprima dect prin prefigurri, prin iluminri profetice[...],prin forme i imagini excesive, care s poat alarma, certificnd neaprat o realitate colectiv i un imperativ colectiv[13]. Discursul liric al L.Lari este nuanat de retorica dreptii specific operelor de art dedicate Marelui Voievod (n creaia popular oral, dar i n poemele mai noi cu coninut narativ, legendar de evocare sau visare tefan e numit zid de aprare, printe, arhanghel pogort din cer, mndru soare), autoarea vine cu accente noi,dar cu aceleai ferme convingeri c acum, ca i ntotdeauna,poporul romnesc gsete n tefan cea mai curat i mai deplin icoan a sufletului su. Motivul chemrii ntru credin este sugerat de imagini ce evoc puterea Cuvntului, a Verbului Divin: Bat clopote tare de vuie-n Cuvnt. Cuvntul este aici purttor de dreptate, pstrtor de lege divin, cuvnt trecut ntr-un timp nefast sub tcere. De altfel, aa cum afirm cronicarii, toate marile evenimente din viaa pmnteasc a lui tefan stau sub semnul sacralitii: debutul (primvratec i jertfelnic, la 12 aprilie 1457), Domniei Sale se svrete n sptmna Patimilor. Pe fundalul cosmic al anotimpului i ncepe cltoria o nou vita doloris. Clopotele, imagine-sunet, cu o adnc semnificaie mito-poetic, sugereaz n poem vocea celui cruia nu-i lipsea nici una din nsuirile cu care poeii i-au plcut a mpodobi pe poruncitorii naiilor : vitejie, duh mare (nalt), iubire de dreptate unit cu o cuvenit trie de suflet, cinste i dragoste adevrat, nelegere a duhului poporului i a treburilor sale, iubirea patriei mai mult ca iubirea tronului su i, n sfrit, acele virtui [...], acea smerenie ce arat toate isprvile nu siei, ci Dumnezeului atotputernic.[14]. Vocea chemare a clopotelor comunic multrvnita evadare a eului liric din strmtorile umilinei i a nedreptii: Prelung bat, i aspru, i tnguitor, /Se vars pe deal i pe vale / i-aa i se pare prin sunetul lor, / C tefan vestete: nu moare un popor, / vndut de miei pe parale. // Popor ce de veacuri s-a statornicit/ Pe munii, pe-vile-aceste,/De ce a fost dus, ridicat, rstignit/ Cu nodul la gur i laul a gt?-/ Din simpla pricin c este! Viziunea poetei e una transliric, obiectiv. E cea a patriei care devine melos cu miz cosmic. Poezia basarabean este stafia tatlui lui Hamlet, constat cu amrciune Alex tefnescu n unul din studiile sale; ea evoc o crim rmas nepedepsit i cere autoritar (cu toat aparenta ei sfial) s se fac drepatete[15]:Bat clopote tare de vuie-n Cuvnt/ Nenduplecat-ntrebare:/ Sunt dou popoare cu-acelai pmnt?/ Un singur popor e cu-acelai mormnt-/ La Putna lui tefan cel Mare!

80

ntr-un exerciiu de mitanaliz, Ioan Petru Culianu[16] fcea o demonstraie a adecvrii acestei metode nu numai la operele romanticilor, la textele simbolice sau fantastice, mbibate de reziduuri mitice, dar i la orice text poetic. inta demonstraiei sale este una mai profund care ine de miezul gndirii mitice ale cunoscutului exeget, discipol al savantului M. Eliade: omul nu e creator de mituri, el este creat de mituri. Mitul lui tefan cel Mare i Sfnt devine n poematica Leonidei Lari un mod aluziv de exprimare a iubirii de neam, a durerii de nstrinare, a rugii ntru mplinirea poruncii testamentare a voievodului. Referine bibliografice 1. Doina, tefan Augustin, opera citat, pag. 88 89. 2. Ivnescu, Cezar, prefa la cartea de poeme Al noulea val de Leonida Lari.- Chiinu Editura Glasul, 1993, pag. 124. 3. Lari, Leonida, Lira i pianjenul.- Chiinu , Editura Hyperion, 1992, pag 42. 4. Sorescu, Marin n prefa la cartea de poeme Lira i pianjenul. - Chiinu, Editura Hyperion, 1992, pag. 42. 5. Ivnescu, Cezar,opera citat, p.3. 6. Lari, Leonida, Anul 1989.-Chiinu, Editura Hyperion, 1990, pag. 133. 7. Coteanu, Ion , Analize de texte poetice.- Bucureti,Editura Academiei Romne, 1986, pag. 139 8. Lari, Leonida, Ibidem, pag.183. 9. Gusdorf , Georges, Mit i metafizic.- Timioara, 1996 , pag. 231. 10. Cimpoi, Mihai, O istorie deschis a literaturii romne din Basarabia, Editura ARC, Chiinu, 1997. 11. Cimpoi, Mihai ,Ibidem 12. Cimpoi, Mihai ,Ibidem 13. Cimpoi, Mihai ,apud. 14. Alecsandri, Vasile, Idealul Virtuilor // tefan cel Mare. - Chiinu, Editura Literatura Artistic ,1989, pag.142. 15. tefnescu, Alex., Poezia basarabean emoioneaz, deci exist // Convorbiri literare, nr.3/99/2004, pag.2. 16. Adevrul literar i artistic, 19 februarie, 2002, pag.10.

81

LITERATUR COMPARAT Gabriela Topor Tematica basarabean n creaia lui Alexandr Veltmann

A. Veltmann face parte din autorii care s-au remarcat n timpul vieii, au fost uitai de generaiile posterioare i acum readui n literatur. n decursul ultimilor ani au aprut o serie de articole, n care sunt reflectate viaa i opera scriitorului, dar cu toat importana lor indiscutabil ele nu epuizeaz tratarea perioadei aflrii lui n Basarabia, cnd a fost remarcat ca un literat talentat. Anii petrecui n Basarabia au avut o inflluen major asupra formrii concepiilor scriitorului i asupra metodei sale de creaie. Munca grea, dar interesant, de topograf militar, cunoaterea vieii fascinante i a folclorului din Moldova, prietenia cu decembritii, participarea n rzboiul de eliberare din Balcani toate acestea au lsat o amprent adnc asupra vieii i creaiei posterioare ale scriitorului rus. Anume la Chiinu s-a format cercul principal de prieteni i interese ale lui Veltmann-scriitorul i Veltmann-istoricul. mpletirea bizar a realitii cu ficiunea, a realitii cu fantasticul st la baza tuturor operelor sale. i aproape pretutindeni scriitorul folosete impresiile basarabene. Ecourile lor apar uneori pe neateptate n romanul istoric din perioada antic a istoriei ruse Kacei Nemuritorul, n nuvela despre Alexandru Macedon Strmoii lui Kalimeros sau n romanul social cu subiect pur rusesc Salomeea, ca s nu menionm textele consacrate direct tematicii moldoveneti: Ursul, Radoi, Doi maiori, Stncile de la Costeti, Pelegrinul, Amintiri despre Basarabia etc. A. Weltmann a nimerit n Basarabia n primvara anului 1818. Era un tnr ofier, proaspt absolvent al unei coli militare de la Moscova, repartizat s-i fac serviciul n sudul Imperiului Rus n domeniul topografiei militare. Mai trziu, n memoriile sale, el va scrie despre sine i primele sale impresii basarabene: n vremea aceea eram nc n prima vrst a juneii. Capul nu mi era nc obinuit s gndeasc ndelung, simirile-mi nu ncercaser nc frica, i lucrurile ciudate nu fceau dect s-mi trezeasc curiozitatea. (...) Trecnd prin carantin nspre vam, am traversat btrnul Tiras, adncit n gnduri, i m-am trezit singur, ca un orfan, lng o crcium moldoveneasc. Vizitiul potalionului din Dubsari mi-a lsat jos din trsur lucrurile i s-a grbit a se ntoarce ndrt, fugind parc de mine, cel lsat n voia ciumei, erpilor, soarelui arztor i a sorii. (...) ar nou simuri noi. M-am scufundat n dealurile i cmpiile Basarabiei ca ntr-o misterioas i neptruns dulcea... [3; 18]. Lucrrile topografice i cereau lui Weltmann s cltoreasc frecvent prin Basarabia. Tnrul de optsprezece ani privea cu mult interes natura acestui trm, moravurile i obiceiurile locuitorilor provinciei. Aceste observaii de cltorie au contribuit la studierea i cunoaterea ndeaproape a vieii de zi cu zi, a creaiei populare a oamenilor basarabeni. Ulterior scriitorul Weltmann va alege de repetate ori Basarabia drept locul de aciune al scrierilor sale, fcndu-i pe localnici personaje literare. Serviciul militar nu mpiedica activitatea literar. n Basarabia Weltmann a scris nuvelele versificate Eteon i Laida, Fugarul, Pdurile din Murom. Nuvela Fugarul s-a nscut din impresiile itinerariilor de-a lungul hotarelor basarabene i, precum s-a observat, sub vdita influen a Prizonierului din Caucaz al lui Pukin. Pentru Weltmann Moldova a servit drept surs de inspiraie pentru cele mai reuite idei ale sale. Nu doar att ns. Basarabia a fost o punte de legtur cu Pukin. Aici, pe pmnt basarabean, ei au devenit prieteni. Cnd Pukin a sosit la Chiinu, Weltmann i-a fost prezentat ca un poet local. Interesele literare comune i-au apropiat pe cei doi, iar pasiunea pentru folclor, mprtit de ambii, a ntrit aceast amiciie. Cntecele populare le provocau un interes deosebit, care avea s lase urme n creaia lor de mai trziu. Putem presupune c Weltmann l ajuta pe Pukin s cunoasc Basarabia i folclorul ei. Potrivit unei opinii, melodia cntecului Arde-m, taie-m a fost nscris pentru Pukin de ctre Weltmann, muzician amator [8; 73]. Ct privete cntecul propriu-zis, Weltmann a inclus n amintirile sale basarabene despre Pukin textul original, netradus, a dou strofe iniiale. Prietenia dintre cei dor scriitori a jucat un rol enorm n formarea lor literar. nsui Weltmann nu o dat a vorbit despre influena marelui poet asupra creaiei sale. n memoriile sale Weltmann spune c avea nclinaia natural de a mpleti rimele. La Chiinu a continuat s scrie versuri, dei, precum admitea singur, poezia sa de atunci era dintre cele mai jalnice, ns printre amici eram cunoscut ca Poetul Chiinului. Acest nume se datora unor versuri despre Grdina Public din Chiinu, n care i cntam pe toi vizitatorii ei, ntr-o imitaie profan a cnturilor eroice ruseti [3; 21]. Gloria de poet al Chiinului s-a stabilit asupra lui Weltmann nu numai datorit versurilor sale despre Grdina Public din Chiinu. De pana lui ine i o satir biciuitoare asupra societii chiinuiene, cunoscut sub numele dansului naional Joc ().

82

Desigur, nu trebuie s cutm mari merite literare n aceste rnduri jucue, compuse din zbor n vesele conversaii. Poezia Iertare, dac lira-mi nu sun cum a vrea i strofele poeziei Joc sunt interesante mai curnd pentru c reflect mai complex anturajul n care au trit i au creat A. Pukin i A. Weltmann, aflndu-se n Basarabia. Marele poet urmrea cu atenie creaia colegului su de breasl basarabean. Interesul su pentru creaia lui Weltmann nu s-a redus la competiia ludic n reprezentarea versificat a cucoanelor chiinuiene i a cavalerilor acestora (Pukin a dezvoltat n cupletele cunoscute sub titlul de Cucoanele chiinuiene ideea lui Weltmann de a prezenta caracterizarea satiric a personajelor n ritmul refrenului de dans). Se tie c n Basarabia Weltmann a avut ideea unui roman despre viaa moldoveneasc. Manuscrisele au pstrat planul acestuia: Rom. mold. 1. Despre modul cum frecvent acesta se amestec n treburile altora. 2. Moldova. 3. Cuconaul Sandulache. 4. Cuconia Catinca. 5. A lor iubire (nu mai pot ct de mult mi este drag) 6. Nunta, unde Sandulache nimerete n alt biseric i se nsoar cu alta, n timp ce mireasa l ateapt zadarnic. [8; 69] Acest plan se remarc imediat prin asemnarea subiectului cu povestirea lui Pukin Viscolul. Mai exist un detaliu curios. n anul 1927 atenia cercettorului romn Liviu Marian a fost atras de o nuvel a unui autor anonim, publicat n limba romn la Lvov n Calendarul bucovinean din 1854 [2; 65]. Comparnd aceast nuvel, ntitulat Rtcirea, cu Viscolul lui Pukin, L. Marian a constatat c cea dinti reprezint i prin form, i prin coninut o prelucrare destul de fidel a textului pukinian. Planul romanului lui Weltmann ne face s privim ntr-o alt lumin aceast legtur. Nuvela este mai aproape de concepia lui Weltmann dect de Viscolul lui Pukin. Eroii ei sunt moldoveni locali (Sandu i Catrina numele lor sunt asemntoare cu numele eroilor din planul lui Weltmann), evenimentele, locul aciunii in de Basarabia i Bucovina, de viaa i istoria local. ns, n pofida acestei asemnri, nuvela este ptruns, n schimb, de un puternic spirit religios, momentul moralizator este accentuat, este modificat finalul, este introdus episodul la mnstirea unde pleac eroina drept urmare a iubirii nefericite etc. Cutnd s determine autorul nuvelei romneti, Liviu Marian ajunge la concluzia c acesta trebuie s fi fost un brbat, fa bisericeasc, bucovinean de origine. ns filologul chiinuian A. Borci demonstreaz convingtor c aceste dou criterii nu sunt obligatorii [2; 64-69]. El presupune c autorul nuvelei Rtcirea ar putea fi fiica unui medic ieean Roxandra Samurca, contemporana lui Pukin i Weltmann i cunoscuta lor la Chiinu. Ea i-a ntlnit pe cei doi scriitori anume n anii cnd i ncepea activitatea literar i de traducere. I. Liprandi a notat n jurnalul su: Mai era acolo nc o cntrea n acelai gen, ns cu mult mai frumoas i mai tnr, fiica medicului ieean grecul Samurca, Roxandra. Fr ndoial, A. Weltmann i amintete de ea, cum i amintete i de cntecul care i plcea atunci, Primamoria dolcezza etc. [11; 309]. Ct privete divergena de opinii vs personalitatea autorului nuvelei, E. Dvoicenco-Marcova presupune c la baza povestirii lui Pukin i a nuvelei Roxandrei Samurca a stat o ntmplare real din Basarabia [8; 70]. Weltmann i Pukin se interesau de tot ce inea de meleagurile noi pentru dnii. Fr ndoial, din populaia pestri a Basarabiei moldovenii atrgeau mai mult dect alte etnii atenia tinerilor scriitori, acetia studiind cu interes dansurile, cntecele, romanele interpretate de tarafurile igneti i inspirate din creaia popular. Ei nu au scpat din vedere nici istoria Basarabiei, culegnd legende i cntece istorice. Toate acestea au fost reflectate att n operele lor publicate, ct i n proiectele nemplinite, neterminate, despre care am aflm din manuscrise i din amintirile contemporanilor. Imediat dup venirea n Basarabia cei doi scriitori au cunoscut o ramur specific a creaiei populare istoriile i cntecele despre haiduci. Pe atunci codrii basarabeni miunau de haiduci. n Pelegrinul citim: Dar, pentru c drumul trece prin creast de munte, prin codru des, se ntmpl pe-acolo, fie i rareori, cte-o ag... [7; 20], ceea ce arat c drumurile basarabene nu erau tocmai ferite de primejdie. Denumirile mai multor locuri erau legate de aventurile haiducilor: de exemplu, Borta hoului pe malul Nistrului, Petera hoului n judeul Orhei etc. Despre haiducii care locuiau n aceste peteri i desiuri se cntau balade populare i se spuneau legende. Eroul cntecelor haiduceti reprezint tipul unificat, convenional al haiducului, care ntruchipeaz cele mai bune caliti ale eroului popular. n balade haiducii nu mor, cum nu moare nici haiducia, ei ntruchipeaz nelepciunea popular, curajul, vitejia i isteimea, sunt devotai adevrului i dreptii.

83

i Pukin, i Weltmann s-au inspirat din istoriile locale despre haiduci. Pukin a dedicat acestei teme povestirea Kirgiali, poemul Fraii lotri, poezia Funcionarul i poetul etc., iar Weltmann povestirile Ursul i Tunza. ntmplare valah, un capitol din romanul Noroc nenoroc etc. Istoria haiducului Ursul, pe care Weltmann o evoc n Amintirile sale, a stat la baza povestirii cu acelai nume (1841). Despre Ursul se tie c a fost unul din faimoii cpitani ai haiducilor, care acionau n Valahia i Moldova de peste Prut. Dup suprimarea micrii naional-patriotice greceti, el trece n Basarabia, unde svrete atacuri ndrznee asupra conacelor boiereti, rzbunndu-se fr mil pe cei mai cruzi dintre moieri [9; 31]. Pentru capturarea Ursului fu adunat un considerabil contingent militar. La finele anului 1823 el a fost prins la Chiinu i nchis. Mult vreme, povestete F. Vigel, vice-gubernatorul de atunci al Basarabiei, poliia nu putea face nimic mpotriva lui. (...) El tria prin apropierea Chiinului, n localitatea Malina. (...) Echipa militar ncercuise acel loc, ns nu se ncumeta s ptrund nuntru. Ursul aprea deseori n partea de jos a oraului, fapt observat de poliie. Odat Ursul cu doi tovari ai si a trecut clare pe lng poliie i a fugit n galop pe strzile oraului nspre ru, innd hurile cu dinii; amenina cu dou pistoale i a reuit s ating podul peste rul Bc. Calul su i-a prins piciorul n scndurile podului, tovarii si sau poticnit de el, n fug, dup care au fost capturai [9; 32]. Ursul a fost condamnat la biciuire. Haiducul i-a ascultat sentina cu mult curaj i a rmas seme pe parcursul executrii pedepsei. Toi se minunau, scrie Vigel, de tria spiritului Ursului, care n timpul execuiei nu a scos nici un ipt, nici un suspin (...) dup groaznica biciuire, peste dou zile, a murit. ns datele lui Vigel despre moartea Ursului nu sunt exacte. Se cunoate din arhive c dup biciuire el a stat n spital, iar peste o lun a fost trimis ntr-o temni n afara Chiinului. Soarta ulterioar a Ursului rmne necunoscut [9; 33]. Povestirea lui Weltmann Ursul este plin de detalii etnografice, se acord mult atenie descrierilor de exterior, ocupaiilor i obiceiurilor hoeti i ale celor ce i nconjoar. Autorul i ncepe povestirea cu episodul ntlnirii sale cu haiducul, prezentnd-o ca pe un fapt real, i descrie detaliat exteriorul Ursului: Curios fiind, m-am ndreptat spre nchisoare. Privindu-l, m-am minunat de chipul su, viril i artos; severitatea feii sale era oarecum atenuat de privirea-i linitit, care prea scufundat, mpreun cu gndurile lui, n bezna amintirilor despre trecut. Era nc tnr, ns cruneala aprea n smocuri prin pru-i negru [6; 268]. Mai departe, pe parcursul povestirii, scriitorul completeaz portretul eroului prin noi detalii: Trecnd pe lng crcium, la intrare, alturi de pia, am observat nite cai legai, cu hamuri turceti. Un brbat cu chip smolit i sever sttea, rezemndu-se ntr-un cot de unul din ei; era mbrcat n haine obinuite de arnut, cu manta brodat cu ireturi i cum moldoveneasc de miel negru; cealalt mn o inea pe pistolul prins la bru [6; 266]. Faptul c Weltmann descrie att de detaliat exteriorul acestui lotru moldovean nu este ntmpltor: amnuntele etnografice exprim desvrit poezia vieii libere a eroului. Cunoscnd bine folclorul moldovenesc, poetul a reuit s noteze acest specific i s-l transmit n povestirea sa. n cntecele populare haiduceti hainele, armele, calul eroului sunt i atribute ce l caracterizeaz din punct de vedere estetic. Calitatea costumului, frumuseea lui, calitatea armelor determin i estetica imaginii exterioare a omului. Att la Weltmann, ct i n baladele populare descrierea exteriorului haiducului poart o ncrctur estetic semnificativ, reprezentnd frumuseea i libertatea uman. Multitudinea de detalii etnografice n povestire l caracterizeaz pe Weltmann ca pe un bun cunosctor al Basarabiei i un critic fin al creaiei populare. Acest moment l denot i apariia n povestirea Ursul a motivului preferat al autorului motivul dansului naional, jocul. Fcnd popas la crciuma de la marginea satului, haiducii trimit s vin muzicanii: Peste cteva minute s-au auzit cobza i vioara. Se cnta vesel mititica. Veneau iganii, muzicani, iar n urma lor venea tineretul, cu cumele pe-o ureche, i frumuelele fetele. iganii s-au plasat n piaa din faa crciumii i fur nconjurai ntr-o clipit de roata jocului. Nebunii mei i-au ales i ei cte o pereche i jocul a nceput [6; 277]. iganii interpretau un cntec popular, al crui text Weltmann l citeaz, romnete (crend fundalul naional adecvat), apoi l traduce n rus: Spune, spune, moldoveni, , , , Unde drumul la Foceni? ? Unde casa mititic? , Unde fata formoic? ! [6; 278] Autorul descrie i ospul haiducilor, neobinuit i necunoscut unui cititor strin: ntre timp s-a fcut focul, ciobanul a jupit pielea berbecului; l-au aninat de un b i friptura s-a gtit. Au fiert mmlig n ceaunic, iar vinul era de-al lor [6; 276].

84

n Basarabia Weltmann studia cu atenie moravurile i obiceiurile locuitorilor de aici, culegea i nota legende, superstiii i cntece populare, urmrea rituri i ritualuri folclorice. Una din aceste credine, conform creia ndrgostiii vor fi desprii, dac ncalc o lege nescris a moldovenilor, a fost inclus i n povestirea Ursul. Ursul i Ileana au renunat la tradiia secular care poruncete: Nu te nsura cu sora mai mic, srind-o pe cea mai mare. Sora mai mare, Roxandra, nu suport ideea c a fost srit i provoac nenorocirea mezinei. ns nici ea nu devine fericit. Weltmann a introdus acest motiv n pnza povestirii pe de o parte pentru a-i conferi un colorit naional adecvat, iar pe de alt parte obiceiurile populare, credinele, moravurile, tot acest material folcloric i etnografic rmnea important n sine, el reprezenta, pentru scriitor, o valoare obiectiv, valoarea sursei primare. Trebuie remarcat c n povestire Ursul, din eteristul activ i haiducul care a fost n realitate, ajunge un om cufundat n somnolen, care i vine n simiri doar din cnd n cnd un om care se tortureaz singur, din voia lui Dumnezeu. Iat ce comunic eroul despre sine: Mult vreme a trecut pn m-am dezmeticit, mult ru le-am fcut oamenilor pe cnd respinsesem toate simurile omeneti: ...nu voiesc a socoti aceast vreme via s fie aadar somn! [5; 269]. Voinicul Ursul apare, sub pana lui Weltmann, ca o persoan profund religioas. La prima rugminte de a povesti despre soarta sa el va fi rspuns: De ce s tii? tie Domnul. n marea Lui carte scrie totul. Eu mi-am nscris n ea i numele-mi, i faptele, i cugetrile fr interogatorii, fr fric i chinuri. (...) Va veni vremea. El va spune numai: Ia, citete judec-te i pedepsete-te! (...) Pentru mine vremea aceasta a venit; zi i noapte, aievea i n vis, o tot citesc n mintea mea i, scrnind din dini, adaug jratic pe focul de sub mine, mi ispesc pe sufletul i trupul meu toate faptele voinei mele... [5; 272]. Pornind de la vechile sale impresii, Weltmann l transform pe eroul su mai nti ntr-un tlhar romantic, apoi ntr-un pctos pocit. Interpretnd imaginea eroului n acest mod, scriitorul se ndeprteaz vdit de baza folcloric. Ursul devine un personaj byronian, pasiunile, suferinele i crimele sale sunt hiperbolizate. Poate c din aceast cauz Belinskii s-a artat nemulumit de aceast povestire. Comparnd Ursul cu Kirgiali, criticul literar sublinia simplitatea sobr, laconismul firesc i energia textului pukinian, n contrast cu textul afectat, ceos, plin de suspans al lui Weltmann. Weltmann va mai reveni la imaginea haiducului moldovenesc. Eliberat de zorzoanele romantice, aceasta valorificat sub aspect social-politic va reaprea la asfinitul activitii literare a scriitorului, n ultimul su roman Noroc nenoroc (1863), aciunea cruia se petrece iari n Basarabia. Larin, unul din protagonitii romanului, merge prin codrii Orheiului i deodat aude sunete de cobz, zngnitul tamburinei i vocile nfundate ale corului ignesc, care repet refrenul Cucoanei Mariela. Drumul l aduce pe Larin la marginea satului, unde lng crcium s-a adunat toat lumea. Este acolo i corul ignesc, i jocul e n toi, iar de gard sunt legai nite cai neuai. La crcium se odihneau haiducii narmai. Cpitanul lor, un voinic cu un chip sever, dar artos, edea, sprijinit de o pern. Se constat c el este tocmai acel ho Ursul, eliberat din nchisoarea din Chiinu pe cuvnt de onoare, ca s-i ia rmas bun de la tovari. Pn la cazn m ntorc, spune Ursul, am lsat un tovar cheza, n-am s pltesc un cap strin pentru al meu [5; 164]. El povestete cum a fost trdat de un tlhar adevrat, care jefuia i omora, dndu-se drept haiducul Ursul. Pstrnd spiritul legendelor populare despre haiduci, auzite n Basarabia, Weltmann a renunat la descrierea crudei pedepse a Ursului prin biciuire. nzestrndu-i eroii cu nite caliti excepionale inteligen, htrenie, vitejie, curaj, noblee fantezia folcloric le ofer de obicei ocazia de a scpa cu agilitate de sub orice lact i de a muri la adnci btrnei, dup o pocin de rigoare. De exemplu, n baladele populare Gruia lui Novac, Bujor, Tobultoc etc. haiducii evadeaz din nchisorile cele mai pzite, uneori ajutai de elementul miraculos: vise profetice, ierburi magice, descntece. ns Weltmann a inut s pstreze, n linii generale, baza istoric a evenimentelor, ceea ce nu i-a permis s-i druiasc povestirii un final fericit; de aceea a trebuit s recurg la o ncheiere scurt i ceoas: Curnd s-au rspndit zvonuri despre groaznica pedeaps, cu care Ursul s-a cznit singur pe sine, nemulumindu-se nici de pedeapsa omeneasc, nici de cea a lui Dumnezeu [5; 183]. n acest mod, peste 22 de ani dup publicarea povestirii Ursul, Weltmann renun la romanticul care, n tnra-i imaginaie, se asocia cu chipul haiducului, i introduce trsturi noi, care corespund mai bine att circumstanelor istorice, ct i cerinelor literare ale vremii, care se nclina deja spre realism. Moldova se reflect i n alte scrieri ale lui A. Weltmann. nc n Pelegrinul el meniona un neobinuit fenomen la naturii, ntlnit de el n Basarabia. El a descris aa-numitele stnci de la Costeti, care formau un perete zimat peste Prut, n apropierea satului Costeti. Apele Prutului au fcut o gaur n acest perete i i continu calea mai departe. Tot acolo se afla locul numit Suta de movile. Acest fenomen uimitor l interesa nespus pe Weltmann.

85

Tema stncilor de la Costeti a fost continuat n povestirea cu acelai nume, publicat n anul 1839. n ea autorul i repet opinia vizavi de apariia sutei de gorgane: aici, pesemne, a fost o btlie, dar menioneaz i un ir de teorii strine: acestea sunt sau stnci naturale, sau un mal abrupt risipit i nverzit cu vremea, ceea ce, dup prerea lui G. Bogaci, reprezint explicaia folcloric [1; 46]. E. DvoicencoMarcova consider de asemenea c, fr a se mulumi de descrierea localitii, autorul a fcut ca un cazac, paznic de hotar, s nareze legenda despre crearea stncilor de ctre vrjitorul Ciugur [8; 79]. n sfrit, V. Calughin presupune c Weltmann citeaz o poveste soldeasc despre stnci i c aceasta este, n fond, o istorie etnografic, inclus ntr-un chenar romantic [10; 554]. Asemeni majoritii scrierilor basarabene ale lui Weltmann, Stncile de la Costeti au un caracter autobiografic. Descriind viaa ofierilor-topografi care efectueaz lucrri topografice n Basarabia, autorul se bazeaz pe propriile amintiri. Ofierul rus Svetov (Welt lumin, svet n limba rus, Mann om) las s se ntrezreasc chipul autorului, staionat ntr-un sat moldovenesc n timpul unei misiuni geodezice. Pe fundalul naturii neobinuite se desfoar relaia nevinovat a autorului cu fiica gazdei sale, capricioasa Lencua. Imaginea eroinei este conturat cu linii exacte. Lui Weltmann i place frumuseea aprig a rancelor moldovene. El i dedic mult spaiu n Pelegrinul i alte opere de inspiraie basarabean. Trind n Basarabia, tinerii ofieri se deprind cu obiceiurile moldoveneti, le accept, iar unii chiar le adopt. n pregtirile de onomastica lui Svetov, la buctrie se opresc i se cur berbeci, rae, gte i pui; n beci e pregtit un Odobeti de chihlimbar, precum i vinul de pelin i muscat; pentru joc au fost comandai igani muzicani... [6; 469]. Fidel motivului jocului, Weltmann nu poate s nu-l menioneze, fie i n treact. Jocul era o parte obligatorie o oricrei petreceri moldoveneti. De aceea tinerii ofieri, i anume Svetov, organizeaz jocul i invit cei mai buni muzicani. Motivul jocului moldovenesc trece n creaia lui Weltmann din oper n oper. La fel se ntmpl i cu tema stncilor de la Costeti: ea reapare ntr-o alt povestire cu tematic moldoveneasc, Doi maiori. De aceast dat Weltmann prezint viaa unei familii de moieri. l recunoatem cu uurin n moierul Iordachi Dolniceanu pe cunoscutul mutual al lui Weltmann i al lui Pukin Iordachi Bartolomeu. Soia i fiica acestuia, Maria Dmitrievna i Pulheria, apar sub numele lor proprii. Aciunea are loc la una din moiile lui Dolniceanu, lng satul Horodite, un loc aparte n Basarabia, descris n cteva capitole ale Pelegrinului. Este un sat vechi i o mnstire, spat sub form de peteri separate ntr-o stnc deasupra Nistrului, unde oamenii se ascundeau de nvlirile ttarilor. Dolniceanu nsui deapn legendele populare, legate de aceast localitate istoric: Aici, ntr-un munte de piatr, deasupra rului, exist un loc istoric, care merit descris n gazete. V spun eu c pn astzi e acolo o chilie, unde n vremurile de demult tria un anahoret, om sfnt. Iat cnd au venit ttarii de la Marea Neagr i s-au pus pe prdat i omort, oamenii au alergat aici. Scap-ne, om sfnt, au zis. Pi cum s v scap? a ntrebat el. Doar de v-ai ascunde de ttari n chilie? M rog, intrai, intrai! Iar chilia, trebuie s v spun, precum o s vedei cu ochii votri, e strmt i pentru un singur om, iar lumea se adunase, dup obiceiul moldovenesc, stranic de mult; se tie doar, numai n Basarabia se numr vreun milion... Nectnd la acestea, toi oamenii s-au ascuns n chilie. Ttarii au umblat ct au umblat, au vzut c nu e nimeni i s-au dus ndrt. Iat de atunci i se zice acestui loc Horodite [6; 494]. Descrierea mnstirii din Horodite apare i n memoriile autorului. Dei aciunea are loc la moia de lng Horodite, Weltmann l face pe Dolniceanu s povesteasc despre o alt moie, pe rul Ciugur, n zona stncilor de la Costeti. i iar apare o legend local de data aceasta, despre piatra vrjitorului Ciugur, pe care calul prinului ndrgostit Bellerofont i-a lsat urma. Dar nu numai legendele i basmele atrgeau atenia scriitorului. Att Weltmann, ct i Pukin erau atrai de chipul Pulheriei, pe care o cunoteau ambii. Locuind la Chiinu, ei vizitaser de multe ori casa lui Bartolomeu, unde tineretul se aduna pentru serate dansante. Tinerii fceau curte fiicei gazdei. Ea era o fat neobinuit i a lsat o impresie adnc n inimile celor doi scriitori. Pulheria, scria Weltmann, este tipul fetelor ruse din vechime: frumoas ca rupt din soare, rumen i alb. Dac ar fi trit pe vremea lui Alexandru, nu cel Mare, ci cel cunoscut ca Paris, fiul lui Priam, el n-ar fi rpit-o pe soia lui Menelaos, Rzboiul Troian nu s-ar fi ntmplat, iar orbul Homer n loc de Iliada le-ar fi cntat la nunt Mititica [4; 488]. Pulheria apare de mai multe ori n paginile diverselor opere ale lui Weltmann (n poezia Iertare, dac lira-mi nu sun cum a vrea, n romanele Pelegrinul i Noroc nenoroc). Imaginea ei l atrage att de mult nu pentru c ar fi fost i el ndrgostit de ea. Dimpotriv, pretutindeni unde sesizm autobiograficul, autorul i subliniaz indiferena fa de nurii feminini ai Pulheriei. Mai curnd caracterul ei avea nite trsturi care stimulau atenia creatoare a lui Weltmann. Placiditatea ei, indiferena fa de

86

tulburrile vieii amintesc de unele personaje ale lui Weltmann, precum Iva i ndeosebi Emelia, personaj aprut cu trei ani pn la publicarea povestirii Doi maiori. n povestirea Doi maiori Weltmann a pus parc punct n soarta Pulheriei. Eroina este peit, fr succes, de doi ofieri rui, care vizitaser moia tatlui ei din motive de serviciu. Autorul noteaz c n fiecare zi, de diminea pn la miezul nopii, iar uneori chiar pn la rsritul soarelui, casa lui Egor Dmitrievici era ticsit cu peitori. Dimineaa sosea cu vizite o categorie de peitori funcionarii, la vremea prnzului alta, ofierii.... De unde vine concluzia: Surplusul de peitori este nespus de duntor pentru o fat [4; 488]. Anume aceasta a dus-o la pierzanie pe Pulheria. O rubedenie hrprea a fetei, Anica Ciulo, profit de naivitatea fetei i o mrit cu fratele su, un vagabond i un beiv. n povestea Pulheriei s-a mplinit parodia pentru Amor i Psiheea. Atta timp ct Psiheea nu-i vedea soul misterios, ea credea c el este un monstru; apoi a vzut c este zeul Eros, chipe i blond. n cazul eroinei din Doi maiori, lucrurile s-au ntmplat invers: cnd ea, trezindu-se, a aruncat o privire asupra tnrului su so, s-a cutremurat de oroare, s-a ascuns sub plapom i a nceput s plng cu lacrimi amare. Monstrul s-a sculat, i-a pus halatul, i-a aprins pipa i a nceput s se plimbe prin cas. Un alt monstru, n haine femeieti, se ii pe u [4; 525]. Diferena era doar c unul din montri era Anica cu mustcioar, iar cellalt Costache cu o musta enorm. n aceste rnduri ntlnim iari grotescul, care devenise trstura specific a stilului lui Weltmann. Povestirea conine o serie de schie etnografice, care amintesc schiele din primul roman al lui Weltmann, Pelegrinul: descrierea tabieturilor i a meselor moierului moldovenesc, a casei sale. Astfel, scriitorul, prelund tema Pulheriei, care i era interesant i lui Pukin, a utilizat-o pentru o pitoreasc schi a vieii, a cotidianului i a moravurilor familiei boiereti. Iar Pulheria apare nu ca o frumusee inabordabil, ci ca o fat romantic dispus, care simte c vremea i trece i e gata s se arunce la gtul oricrui ofier mai mult sau mai puin simpatic ce i-ar iei n cale. ntlnim familia Bartolomeu, pe Ursul, pe Ilia Larin din povestirea cu acelai nume n paginile Amintirilor despre Basarabia. Anume n baza acestor amintiri au aprut ulterior povestirile i nuvelele basarabene ale lui Weltmann: Stncile de la Costeti, Doi maiori, Ursul, Ilia Larin, Radoi. Aceasta nu nseamn c povestirile anilor 40 completeaz Amintirile despre Basarabia. Exist o anumit diferen ntre fragmentele de amintiri i povestirile i nuvelele enumerate mai sus. Amintirile reprezint realitatea, iar n povestiri prevaleaz fantezia autorului. Astfel, Weltmann nu s-a ntlnit niciodat cu haiducul Ursul. n Amintiri este menionat un singur episod din viaa acestui personaj capturarea lui, iar n povestire se descriu gndurile sale. Mai multe momente biografice i fapte ale haiducului sunt nfrumuseate romantic, fr a fi lipsite de realiti cotidiene interesante. Amnuntele nefericitei iubiri a Ursului sunt i ele mpodobite de Weltmann, dei trebuie s menionm c firul general al naraiunii corespunde cu legenda popular despre Ursul. Un alt exemplu: Pulheria nu a fugit de acas, ci s-a mritat n anul 1835 cu consulul grecesc Constantin Mano. n acest caz avem a face cu zborul fanteziei autorului, ceea ce vine n acord cu legitile genului romantic. Mai exist n creaia lui Weltmann o oper, n care el a unificat amintirile sale despre viaa din Basarabia. Este romanul Noroc nenoroc. Aciunea are loc ntr-o familie basarabean cu mijloace reduse. Eroina, pe jumtatea moldoveanc, pe jumtate rus, are trsturile ideale ale fetei modeste i harnice, crescut lng Orhei n micul ctun al tatlui su, un ofier rus mritat cu o moldoveanc. Ea poart numele protagonistei din Stncile de la Costeti Lencua. Eroul, Mihail Ivanovici Gorazdov, ofier rus topograf, continu dezvoltarea caracterului de flcu naiv i nu tocmai inteligent, formulat de Weltmann n basmul de inspiraie moldoveneasc Ianco-ciobanul i definitivat n Emelia. Protagonistul i amicii si renuna la ocazia de a face o carier luminoas, calm, dar lipsit de splendoare i strlucire. Ei schimb fericirea din meleagul sudic pe cutarea de noroc n societatea din capital. Mihail Ivanovici este aproape pierdut, Ilia Larin l salveaz, pentru c nu i pas de relaiile false ale societii slujbailor. Doar revenit n Basarabia, Gorazdov ncepe o via adevrat. Eroii, pornii s-i caute norocul n lume, l gsesc n Basarabia, revenind acolo pentru totdeauna. n paginile romanului, ca i n Amintiri, apar personaje cunoscute din alte scrieri ale autorului: colegii-topografi, Pukin, Pulheria, Ursul i Ilia Larin, mscriciul de campanie, care i nveselea pe ofierii rui la Chiinu. Romanul Noroc nenoroc s-a dovedit a fi ultimul n creaia scriitorului. n anii 60 fanteziile lui Weltmann, care i cucerea pe cititori n anii 30 i 40, preau deja naive. Era nvechit i ceea ce pruse cndva novator: lucrul minuios asupra caracterelor, reprezentarea iscusit a moravurilor din mediul

87

negustoresc i din popor etc. n locul lui Weltmann au venit ali scriitori, ca F. Dostoievskii, sub pana cruia romanul realist a cptat trsturi calitativ noi i for artistic deosebit. nelegnd aceasta, Weltmann i termin activitatea literar n anul 1863. Cntecul su de lebd romanul Noroc nenoroc va conine tot ce i-a fost deosebit de drag n via, i n primul rnd amintirile despre Basarabia i impresiile chiinuiene. Pn la sfritul vieii scriitorul i-a amintit cu cldur de anii petrecui n Basarabia, care i-au druit teme pentru mai multe opere. Referine bibliografice 1. .. . .. . , 1979. 2. .. 1854 . // . , 1958. I. 3. .. // . 1893, 12. 4. .. . ., 1989. 5. .. . ., 1978. 6. .. . ., 1979. 7. .. . ., 1978. 8. .. . ., 1966. 9. .. . , 1962. 10. .. .. // . ., 1989. 11. .. // .. 2- . ., 1985. I.

Ludmila Blatu

Traducerea artistic i literatura comparat

Problema traducerii artistice, indeosebi a operaiei de traducere ca atare i a particularitilor unei traduceri artistice realizate, reprezint un domeniu destul de studiat att in plan teoretic, ct i n plan practic n mai multe ri, inclusiv la noi. Parcurgerea bibliografiei la acest capitol demonstreaz c pe parcursul timpului s-au scris numeroase studii i articole privind traducerea artistic din diferite puncte de vedere. Mai puin atenie s-a acordat ns fenomenului literaturii artistice traduse, privit din punct de vedere comparatist, dar nu lipsesc totui studii referitoare la acest aspect nici la noi. Astfel, n monografia Tentaia Spaniei Sergiu Pavlicencu ofer o abordare ampl a problemei in baza receptrii literaturii spaniole n spaiul cultural romnesc [1, p.47-107]. Suportul teoretic propus, referitor la studierea traducerilor in literatura comparat, poate fi aplicat i la studierea oricror altor traduceri din oricare alt spaiu cultural. O confirm, de exemplu, lucrarea lui Dumitru Apetri despre receptarea literaturii ucrainene in Republica Moldova [2]. Relativ recent a aprut n colecia de antologii Literatura din Basarabia n secolul XX un volum de Traduceri din poezia universal, nsoit de un studiu introductiv semnat de Leo Butnaru, care se nscrie, de asemenea, n irul de lucrri ce abordeaz problema traducerii artistice inclusiv din perspectiva receptrii comparatiste, autorul studiului introductiv acordnd o atenie cuvenit nu numai calitii traducerilor selectate, dar i unor aspecte ce in de necesitatea i funcionalitatea traducerilor, care ar trebui privite i cercetate mai atent sub aspectul universalismului mereu n extindere al unui anumit model de spiritualitate [3, p. 6], de fenomenul numit rezisten prin cultur [3, p.8] sau de valorizarea anumitor experiene istorico-estetice noi [3. p.12]. Comparatismul mondial dispune, n schimb, de o ampl bibliografie a acestei probleme, mai greu accesibil n condiiile noastre, dar cu toate acestea, traducerile artistice merit sa fie studiate pe un material ct mai cuprinztor, n baza diferitelor liste, repertorii, bibliografii, fiiere ale traducerilor artistice, aa cum sugereaz i D.H. Pageaux [4, p.59-79]. Preocuparea noastr fiind studierea traducerilor din literatura universal n Republica Moldova din perspectiva comparatismului, am considerat c asemenea abordri ca cele amintite mai sus pot servi drept imbold pentru selectarea unor strategii sau traseuri de examinare a literaturii artistice traduse la noi de ctre traductori consacrai ca Igor Creu, Alexandru Cosmescu, Pavel Starostin, Argentina Cupcea-Josu, Alexandru Gromov, Vasile Vasilachi i muli alii. Ceea ce ne intereseaz in acest context este, n primul rnd, nu att calitatea, nivelul artistic al traducerilor, aspect deloc neglijabil i la care s-au referit unii cercettori, ct funcionalitatea acestor traduceri. Cu alte cuvinte, la o abordare comparatist a traducerilor

88

din literatura universal, realizate i publicate n Republica Moldova timp de jumtate de secol, trebuie sa ne intereseze felul n care aceste traduceri au funcionat n cadrul literaturii noastre. n legtur cu asemenea preocupare va trebui s rspundem la mai multe ntrebri. De exemplu, nu numai cine i cum a tradus, ci i de ce a tradus, cror scopuri au servit traducerile, ce rol au jucat ele pentru publicul cititor, ce impact au avut (dac l-au avut in general) asupra literaturii noastre, care a fost gradul de integrare a traducerilor n literatura receptoare etc. Este un fapt arhicunoscut c traducerea unei opere literare nu este doar transformarea unui text scris ntr-o anumit limb ntr-un text echivalent scris n alt limb, pstrnd, pe ct e posibil, coninutul mesajului, caracteristicile formei i rolurile funcionale ale textului original [5, p.11]. Prin traducerea unei opere literare n alt limb se creeaz un alt text, lectura acestuia reprezentnd, dup cum menioneaz D.-H- Pageaux [4, p.74], o lectur heterospaial (un nou tip de lectur, noi condiii de receptare i interpretare), iar receptarea unei opere traduse va purta amprenta reprezentrilor pe care le are culturaint despre cultura-surs. Astfel, abordarea comparatist a traducerilor implic date, informaii, fapte oferite de istorie, sociologie, istoria mentalitilor etc., adic presupune inclusiv studiul interdisciplinar. ntr-un studiu comparatist despre traduceri trebuie acordat o importan deosebit funcionalitii traducerilor, adic funciilor pe care le ndeplinesc traducerile n sistemul literaturii receptoare, pentru c traducerea unei opere dintr-o limb n alt limb are loc practic trecerea operei literare dintr-un sistem, cel al literaturii emitoare, n altul, cel al literaturii receptoare, in care operele traduse pot cpta alte funcii, noi, uneori diferite de cele pe care operele respective le-au avut i le mai au n literatura de origine. i nc un lucru pare a fi foarte important n legtur cu funciile unei opere literare: acestea pot s fie diferite n diverse perioade. De exemplu, opera poate s ndeplineasc unele funcii la momentul apariiei sale i altele dup un anumit interval de timp. Acelai lucru se poate spune i despre traduceri. Nu ntmpltor, una i aceeai oper literar poate fi tradus de mai multe ori n aceeai limb, fie n una i aceeai epoc, fie n epoci diferite. Din acest punct de vedere merit sa fie studiate i verificate, pe un material concret ct mai vast i din diferite literaturi naionale, cele zece funcii ale unui text tradus n alt limb, pe care le evideniaz P. Chavy ntr-un studiu despre traducerile n limba francez din ajunul Renaterii [6, p.147-153]. n opinia cercettorului francez, aceste zece funcii snt urmtoarele (dei s-ar mai putea evidenia i altele): funcia informativ, funcia lingvistic, funcia stilistic, funcia literar, funcia recuperativ, funcia importatoare, funcia selectiv, funcia patriotic, funcia democratic i funcia asociativ. Fiecare dintre aceste funcii ar putea fi comentat separat cu exemple concrete din traducerile realizate de traductorii de literatur universal de la noi. Chiar simpla enumerare a acestor funcii ale traducerilor relev, de fapt, gradul de integrare a literaturii traduse n sistemul literaturii receptoare. Tocmai aceasta determin necesitatea i importana studierii traducerilor i a funcionalitii lor n fiecare literatur naional. Referine bibliografice 1. Pavlicencu S. Tentaia Spaniei. Valori hispanice n spaiul cultural romnesc. Chiinu: tiina, 1999. 2 Apetri D. Receptarea literaturii ucrainene n Republica Moldova ntre anii 1924 i 1954. Autoreferat al tezei de doctor n filologie. Chiinu, 2005. 3 Butnaru L. Un oim. O furtun, un cntec imens. n: Traduceri din poezia universal. Chiinu: tiina-Arc, 2004. 4 Pageaux D.-H. Literatura general i comparat. Iai: Polirom, 2000. 5. Bell R. T. Teoria i practica traducerii. Iai: Polirom, 2000. 6. Chavy P. Domaines et fonctions des traductions franaises laube de la Renassance // Revue de littrature compare, 1989, nr. 2. Lorina Ghiu Dimensiuni ale quijotismului

Procedeul de mitizare a eroului literar ncepe cu procesul de demitizare a lui, mitul fiind o realitate cultural extrem de complex care poate fi abordat i interpretat n perspective multiple i complementare[1, p.5]. N. Balot susine c mitul e de esen religioas, reprezentnd legtura cu sacrul, e metaistoric, dar legat de o realitate istoric-mundan pe care o exprim, e o trire colectiv individual, un eveniment al culturii cultice dnd sens unei viziuni cosmice i existeniale, e sursa de valori, nu e doar o imagine, o ficiune, ci o revelaie primordial, un rspuns la ntrebrile eseniale ale omului, un model exemplar al tririlor, al comportamentului uman[2, p.79]. nainte de a fi privit, reprezentat sau istorisit, mitul este trit. Experiena mitic este trirea sacrului ca srbtoresc, iar sacrul e opus profanului, dup cum o srbtoare e opus cotidianului.

89

Se tie nc de la cercettorii romantici ai mitologiei clasice c miturile greceti, aa cum ne-au fost transmise de la Homer, reprezint o literaturizare a unor credine autentice [2, p.79]. Dar, procesul nsui al literaturii unor coninuturi cu caracter sacru aduce cu sine, inevitabil, o desacralizare a acelor coninuturi. Cunoatem miturile sub form de document literar i artistic, iar nu ca izvor sau ca expresie a unei experiene religioase solidar cu un rit [1, p.148], arat M. Eliade. Se poate afirma c ntre procesul de desacralizare a miturilor i apariia unor formaiuni epice ale antichitii, n care recunoatem strmoi ai romanului modern, exist o legtur evident. Protoromanele Dafnis i Cloe a lui Longos, ori Satyriconul lui Petroniu, ori Mgarul de aur al lui Apuleius sunt ficiuni posibile doar ntr-o lume n care mitul a devenit ficiune, invenie, fabulaie lipsit de dovad [1,p.106]. Fr ndoial c prin descompunerea sensurilor originale ale mitului ca istorie adevrat profund semnificativ sensul mitului se modific. Lipsit de valenele sale religioase, mythosul se degradeaz, devine fabulaie lipsit de adevr, se preschimb n iluzie, minciun [2, p.96]. Naraiunea lipsit de temeiurile mitice tinde s alunece n ficiune pur, n fantastic, ori e impus s caute un alt fond al adevrului ei, o alt baz de credibilitate i veridicitate, pe care o va gsi n realitatea material, n cotidian ori n viaa istoric. Una dintre sursele principale ale realismului poate fi, aadar, aflat ntr-o substituire a mitului, ntrun proces de echilibrare a demitizrii, n cutarea unor noi justificri a faptelor, n nlocuirea povestirii devenit mincinoas printr-o povestire adevrat. nainte ns ca mitul s-i piard semnificaia sa sacr situaia era alta. Se poate spune c povestirea care a devenit mincinoas era nsi povestirea cea mai adevrat. Peste tot unde mitul este nc viu, n societile arhaice i, fr ndoial, n perioada strveche a culturilor mediteraneene i orientale el este opus ca istorie adevrat povetilor profane care sunt socotite n acele societi istorii false. Mircea Eliade citeaz exemple de societi care fac o distincie net ntre istoriile adevrate mituri constituind obiecte de credin tratnd mai ales despre originea lumii ce se cer recitate n momente sacre, eroii fiind fiine divine i istoriile false povestiri profanate, legende, istorisiri ale unor fapte comune. ntre mituri i povestiri exist, desigur, relaii, ultimele fiind, adeseori, rezultatul desacralizrii celor dinti. Aceast distincie strveche pe care o ntlnim peste tot unde mitul mai are o viabilitate, dar se afl ntr-un proces, firesc i general, de demitizare, a determinat ulterior, n culturile literare, chiar n condiiile desacralizrii i demitizrii o bifurcaie important a genurilor literare sau chiar a sistemelor literare. Astfel nct istoriile adevrate vor persista n genurile nobile: tragedia, lirica odei, lirica elegiei, pe cnd istoriile false vor genera genuri pedestre. n Evul Mediu, epoc de entuziasm religios, romanele cavalereti, animaliere, alegorice sunt, de asemenea, opere profane. Dei au pstrat contactul cu mitologia vie a poporului, epopeile Evului Mediu au numeroase elemente ale miraculosului cretin, n schimb, primele romane moderne se constituie prin opoziie cu eposul medieval, n care sacrul chiar dac sub forme diferite, degradate, era nc prezent. Prin urmare, dac ntr-un poem epic ntlnim faptele eroice mitizate ale unei persoane istorice sau, invers, un mit secularizat, Don Quijote i Gargantua vor apare ca eroi voluntari ai unor gesta parodice, eroi care ucid nu montrii mitici, ci mitul nsui ca un monstru arhaic [2, p.99]. i orict ar fi ncercat M. de Unamuno n comentariul su la Don Quijote s-l apropie pe acesta, prin transigena unei credine absolute, ireductibile, de o Teresa de Avila, de un Ioan al Crucii ori de un I. de Loyola, semnificaia crii lui Cervantes nu este n triumful, ci n eecul gestului sacral desacralizat, devenit form fr fond [2, p.99]. Chiar la nceputurile sale, romanul a ucis mitul, iar Don Quijote s-a luptat cu morile de vnt, fantezia fiind nfrnt de realitatea concret. Genul romanesc a nceput prin a fi o parodie. Imaginaia ca funcie irealizatoare i reclam necontenit drepturile. Aceast tendin irealizatoare explic, n parte cel puin, aplecarea scriitorului contemporan spre modalitatea mitic. Nu este vorba, bineneles, de renovarea vechilor mitologii, ci de o nou apropiere a epocii de structurile mitului [2, p.100], adic de mit ca ficiune revelatoare. Este cert c personajul Don Quijote reprezint din capul locului un construct literar [3, p.139], intrat n circulaia temelor literare nc din timpul vieii autorului i apoi ajuns mit. Romanul poate fi citit ca un mit modern: mit al crii, al re-lecturii, al interpretrii lumii n funcie de valorile scriiturii, al integrrii scrisului n lume ca parte component a sa, i nu ca dublur [3, p.139]. Vom ncerca s ptrundem n mecanismul intim care definete fenomenul quijotesc pentru a identifica momentele constituirii quijotismului (sau donquijotismului) i trecerea eroului n eternitate prin intermediul mitului. Timp de aproape patru secole att scriitorii ct i criticii literari au fost i continu s fie preocupai de ntrebrile Ce este Don Quijote? i Ce este quijotismul? Dup G. Clinescu, Don Quijote este un personaj creat de Cervantes cu intenia precis de a satiriza literatura cavalereasc abundent din vremea sa, foarte popular, de altfel, care poate fi comparat azi cu literatura poliist. n plan teoretic, el este nici vorb un bolnav [4, p.15], iar suferina lui const n faptul de a nu putea recepta i interpreta just realul, morbul lui e halucinatoriu [4, p.15]. Uneori delirul lui este de percepie, iar alteori de interpretare. Astfel,

90

morile de vnt i se par gigani, iar ranca arat, aa cum este, ngrozitor de urt. Ca rezultat, Don Quijote, are crize ale noiunii de real pe care l nlocuiete cu un ideal [4, p.15]. Aceasta se explic prin faptul c el crede n tradiia cavalereasc, aa cum un om de tiin modern crede n legile naturii [4, p.15]. Don Quijote este un scolastic, i ceea ce st scris rmne inatacabil. n acelai timp, el nu este mulumit de prezent i, ntruct are n minte o imaginaie utopic a lumii, o proiecteaz asupra realului. Privit dintr-un asemenea unghi, Don Quijote ne apare ca ncorporarea simbolic a unei imperioase necesiti de iluzie [5, p.187], tnjete dup iluzie ca dup singurul lucru care-i poate asigura conservarea spiritual. Faptul c materialul iluziilor sale l lua din universul romanelor cavalereti e, sub o specie mai general, ntmpltor, i la sfrit, cnd Don Quijote se gsete n preajma morii, Cervantes l face s cad pentru o clip n visul pastoral, imaginndu-se n singurtatea cmpurilor cu numele schimbat de Quijotez, alturi de Pancino, Carrascon .a. Dei, n opinia lui G. Clinescu, acesta putea fi punctul de plecare al unei alte satire, structural Don Quijote ar fi fost acelai, stpnit de aceeai necesitate de a tri n ireal [5, p.187]. Circul i opinia c idealul lui Don Quijote este fals ntruct momentul istoric nu este receptat real, cavaleria rtcitoare fiind demult apus. Dar este evident c Don Quijote triete n timp concentrat, un prezent continuu, uman universal n care vestii cavaleri rtcitori i sunt contemporani, ca i faptele lor glorioase [6, p.34]. Negreit, Don Quijote este eroul credinei n ideal, ntr-un ideal hrnit din ndelungata citire a crilor de cavalerie, i mbrcnd armura, pornete s-o renvie n lume. n chip de cavaler rtcitor pleac s ndrepte strmbtile, deci, pornete s schimbe lumea. Pleac s afirme existena unei alte lumi dect a celei aparente, a celei artate simurilor noastre neltoare, existena unei lumi ideale, adevrate [7, p.140], cci singurul adevr este adevrul contiinei sale. Exist attea lumi, attea adevruri, cte euri exist. Dar pentru fiecare nu exist dect o singur lume, un singur adevr acela pe care i-l creeaz i n care crede fiecare. Indiscutabil c adevrul lui Don Quijote este cavaleria rtcitoare, este coiful lui Mambrino, este Dulcinea. Or, adevrul lui Alonso Quijano este Don Quijote [7, p.140], ntruct adevrata creaie nu este creaia biologic, ci cea spiritual, iar adevrata realitate nu este cea material, cea obiectiv, ci cea subiectiv. Anume acesta este crezul lui Alonso Quijano care se renate n Don Quijote ca s-i triasc adevrata via cutreiernd cmpiile La Manchei i ajutndu-i pe cei nevoiai, pe vduve i pe orfani. El are nobila dorin de a se evidenia prin fapte frumoase, zicnd inteniile le ndrept mereu ctre scopuri bune, anume de a face bine tuturor, i ru nimnui [8, p.58]. O particularitate deosebit a personalitii quijoteti o constituie curajul nesbuit, calificat drept curat nebunie, deoarece el ntmpin fr ovire aventurile cele mai periculoase, care i apar n cale, chiar demonstreaz un extraordinar curaj n exteriorizarea sa sincer. Don Quijote crede morile de vnt gigani i pornete mpotriva lor. Giganii sunt ri i teribili, aripile morilor reprezint un obstacol serios, dar Don Quijote este un viteaz i le nfrunt. Dou turme de oi i berbeci ridic nori mari de pulbere i cavalerul crede c sunt armatele mpratului Alifanfaron i regelui Pentapolin. Pornete cu lancea, deci este un viteaz. Doi lei grozavi sunt dui de un dresor n cuc. Don Quijote ordon, spre spaima celor prezeni, s li se dea drumul ca s se bat cu ei. Dresorul deschide ua de la cuc i cavalerul nainteaz. Din fericire, leii casc i refuz s ias. Urmrind aceast scen un hidalgo zice despre Don Quijote c e nebun. La care Sancho rspunde c nu e nebun, ci ndrzne. Dei Don Quijote nu are un plan de aciune prestabilit, fiind omul ntmplrii, lsndu-se n voia aventurilor, el este pregtit, att sufletete ct i fizicete, pentru orice aciune, iar aceasta ne duce la ideea unei viziuni quijoteti asupra vieii conceput ca surs inepuizabil de surprize [6, p.34]. Curajul cavalerului de a-i crea un ideal nobil, att de necesar omenirii, este remarcabil i de o generozitate suprem. Dei fals nu este idealul quijotesc, ci numai armele, plus tactica lui de a ataca direct i dezordonat, indiferent de dimensiunile primejdiilor, voina de a lupta de unul singur i mai ales de a crede a priori n sigurana victoriei, fr a lua n seam circumstanele n stare s-i contrazic prea marea ncredere [6, p.34]. Contrastul izbitor dintre sarcinile quijoteti propuse i puterile lui reale devine tot mai transparent atunci cnd Don Quijote se ncpneaz s cread c va ntrona singur binele n lume spre eterna sa glorie. O alt problem major pe care Cervantes o aduce n discuie n termeni quijoteti este relaia iluzie realitate, o surs venic de controverse i confuzii. Autorul plaseaz aceast problem n centrul ateniei, face chiar din ea laitmotivul subtil al aventurilor quijoteti. n romanul lui Cervantes e vorba de mai mult, de o trire n iluzie ca ntr-o realitate, de o transformare a imaginarului n real, prin exercitarea voinei [5, p.187]. Halucinaiile, visele, comarurile sunt fenomene psihice spontane. Dincolo de controlul volitiv, n slujba nevoii sale adnci de iluzie Don Quijote i pune ns i voina, i luciditatea, ajungnd s poat halucina realul i s descopere n el fabulosul i imaginarul. Alteori, aparena neltoare a realului cotidian e rezultatul unei influene protectoare, emannd, tot din supranatural, ca atunci cnd Don Quijote i explic lui Sancho Panza de ce miraculosul i preiosul coif

91

al lui Mambrino a luat nfiarea unui vulgar lighean de brbierit: E cu putin oare ca de-atta vreme, de cnd tot batem drumurile mpreun, s nu-i fi srit ie n ochi c toate trebile astea ale cavalerilor rtcitori se arat a fi doar nchipuiri, aiureli i sminteli i c toate-s de-a-ndoaselea? i nu doar aa ar fi, ci pentru c printre noi, tea, miun o droaie de vrjitori, care ni le preschimb i ni le strmut pe toate, prefcndule n ce au ei chef, dup cum le vine pofta s ne sprijine ori s ne nimiceasc. Aa c acesta care ie i se pare lighena de brbierit pentru mine este coiful lui Mambrino, altuia cine tie drept ce altceva i-o prea! [8, p.175] Don Quijote are un delir sistematic, riguros din punct de vedere formal, ceea ce, innd seama i de natura lui volitiv i extravertit, ne-ar putea face s vedem n el un tip sublim de paranoid [5, p.138]. Fapt e ns c Don Quijote, ca personaj-mit, suport, desigur n anumite coordonate obligatorii, dar destul de largi, o infinitate de interpretri. Pentru Miguel de Unamuno, quijotismul este spiritualism, vzut ca adevrat eroism, el reprezint un mod de via i de cunoatere. Astfel, quijotismul este o ntreag metod, o ntreag epistemologie, o ntreag logic, o ntreag estetic, o ntreag religie mai ales, adic o ntreag economie a eternului i divinului, o ntreag speran n absurdul raional [9, p.52]. Dup Jos Ortega y Gasset n Don Quijote epica se clatin din temelii, cu aspiraia ei de a susine o lume mitic, vecin cu lumea fenomenelor naturale, dar deosebit de ea. n urma lecturii am ajuns s nelegem c lucrurile au dou faete [10, p.74]. Una este nelesul, semnificaia lor, ceea ce sunt cnd le interpretm. Cealalt este materialitatea lucrurilor, substana lor sigur, ceea ce intr n alctuirea lor, indiferent de orice interpretare. Prin urmare, rdcina eroismului se afl ntr-un act real de voin [10, p.151]. De aceea Don Quijote nu este o figur epic, dar este un erou [10, p.151], deoarece Ahile face epopeea, iar eroul o dorete. Astfel nct personajul tragic nu este tragic, i ca atare, poetic, n msura n care este un om din carne i oase, ci numai n msura n care crede s fie tragic [10, p.151]. Poetul afirm c voina este un obiect paradoxal care ncepe n realitate i se termin n ideal, ntruct nu poi voi dect ceea ce nu exist, aceasta fiind o tem tragic, iar o epoc determinist i darvinist, bunoar, nu se poate interesa de tragedie. Distana de la a voi s fii pn la a crede c eti deja, este distana de la tragic la comic. Acesta este pasul care desparte sublimul de ridicol, iar transferul caracterului eroic de la voin la percepie produce involuia tragediei, prbuirea ei, comedia ei [10, p.157]. Mirajul apare drept ceea ce este miraj. Exact astfel se ntmpl i cu Don Quijote, cnd nemulumindu-se s-i afirme voina de aventur, se ncpneaz s se cread aventurier. Esenial se pare, dincolo de ispita construciilor teoretice posibile, setea i voina de iluzie a eroului cervantesc, care stau la baza att a elementului comic foarte extins ct i a celui tragic foarte profund din acest roman. Tema iluziei joac, de altfel, un rol imens n toat literatura spaniol a vremii, i la poei, i la romancierii picareti, i la dramaturgi. Ca orice om, Don Quijote i pune tot felul de ntrebri izvorte din contactul su cu lumea exterioar i filozofeaz subtil, deoarece tie foarte bine c realitatea este variabil, tie c lucrurile posed mai multe feluri de realitate i pentru a le cunoate trebuie depite aparenele lor. Realul reprezint o lume de o complexitate nemrginit, cu multe faete invizibile. n funcie de sensibilitatea individual, oamenii au sau nu au revelaia a cte ceva din partea invizibil sau nc necunoscut a realitii, care este intrinsec realului sensibil, deci la fel de real ca cel mai evident real. Cervantes crede n experien i n raiune, artnd o permanent nvluire i un amestec a celor dou lumi, cu multe ciocniri ntre ele, ntr-o continu micare de respingere i atracie, micare ce antreneaz, n interesul ei nestvilit, personajele. Cnd lumea ireal opereaz i prinde n mrejele ei personajul, realul intervine cu presiuni echilibrate. Don Quijote rezolv, apelnd, de obicei, la ironie, acest amestec ambiguu al celor dou lumi, n consens cu gndirea epocii, cu ajutorul superstiiei, al vrjitoriei, sunt satirizate preteniile de atotputernicie ale magiei, astrologiei i vrjitoriei prin care se meninea o atmosfer de groaz i de mister. Dup credina lui Don Quijote, n aciunile i aventurile sale se petrec minuni compatibile numai cu vrjitori potrivnici preschimbarea castelului ntr-un han i invers, preschimbarea uriailor n mori de vnt, dar cea mai nefast rutate a vrjitorilor a fost atentatul la Dulcinea, cea preschimbat ntr-o ranc. Astfel, avem mereu n preajma noastr miracolul, misterul care se ntreptrund cu realul sensibil i influeneaz decisiv mersul lucrurilor. Cele dou lumi n confruntare sfresc prin a deruta eroul care credea c lumea real se ncadreaz n reprezentarea sa. Dar Don Quijote joac un rol i este contient de acest lucru. naintea sfritului, eroul pare un nelept care neag toate adevrurile ce l-au cluzit i hrnit, numindu-le minciuni i blestemnd cavaleria rtcitoare. El i ncheie eroic jocul de-a viaa frumoas, care fusese Evul Mediu trziu, joc pe care Cervantes l reia la sfritul Renaterii, ca pe un laitmotiv al imperturbabilului drum spre noi rsrituri care traverseaz cu necesitate amurguri scldate n aceeai lumin sumbr trist i amar, a unui soare muribund [6, p.41]. Personajul care l nsoete pe Don Quijote, dup tradiia cavaleriei rtcitoare, este faimosul scutier Sancho Panza, care n esen, e marea i adevrata creaie a lui Don Quijote, pe care l-a scos din

92

negura necunoaterii de sine la lumina cunoaterii, l-a fcut stpn pe sine i l-a umanizat. Sancho este considerat fratele spiritual al lui Don Quijote [5, p.142] i desigur c ignorarea lui, sau nelegerea greit poate duce la crearea unei imagini ntructva false despre nsui Cavalerul Tristei Figuri. Interpretarea modern a lui Unamuno i Papini a ncercat s corecteze eroarea tradiional a crei victime era bunul Sancho Panza, demonstrnd astfel c el nu este nici opusul lui Don Quijote, nici complementul lui, ci, la un alt nivel dect al stpnului su, tot o structur quijotesc, urmrit de mirajul unui ideal, cel al insulei, adevratele spirite materialiste respinse de lumea iluziei fiind preotul, brbierul i, n special, Samson Carrasco. Atitudinea lui Cervantes n marea problem a iluziei o putem deduce mai bine din destinul lui Sancho, dect din acela al lui Don Quijote, deoarece alternativa: sim al realitii iluzie, contiin picaresc idealism donquijotesc i afl ilustrarea mai ales n Sancho, care devine astfel principalul punct de referin al ntregii cri [5, p.144]. Don Quijote l nal pe Sancho de la nivelul de picaro la acela al unui vistor, i asta fr vreun efort contient, ci prin efortul lui contagios. Urmrim o evoluie spectaculoas a personajului de la sanchism la quijotism. Dei la nceput acesta este lacom, interesat, fricos, fr imaginaie, iret, plin de un bun sim cam pedestru, analfabet, turnndu-i inteligena natural n proverbe [4, p.17], spre sfrit se quijotizeaz. Aventurile lui Don Quijote sunt mplinirea crezului lui i mprtirea lui total, i astfel mplinire cu adevrat. Dei sanchismul, ca mod de cunoatere i de via, a existat n Don Quijote de la bun nceput, dar el l-a negat mereu. Ceea ce s-a numit sanchizare nu este dect o retragere treptat a lui Don Quijote din scena quijotismului cci rolul su se apropie de sfrit pe msur ce-i face intrare n ea Sancho [7, p.44]. n acest sens retragerea definitiv din scena quijotismului, adic moartea sa, este cea mai mare dovad c bunul-sim nu l-a prsit niciodat. Spovedania de sfrit nu este dect suprema nelepciune, nelepciunea morii, aa cum crezul su de Don Quijote fusese nelepciunea vieii. Visul lui Don Quijote nu era dect visul vieii, iluzia necesar a vieii. Marea nelepciune a vieii este nebunia, adevrata via, iar a morii, renunarea la ea, renunarea la via. Don Quijote ajunsese la nelepciunea vieii spre amurgul ei. Poate tocmai apropierea morii, lumina ei, l fcuse s neleag sensul vieii i s porneasc ntru afirmarea lui. Dar acum, dup ce-l afirmase, poate s moar linitit. i ntruct marea aventur a lui Don Quijote este Sancho, el l va purta ncet spre quijotism, spre credina n ideal [7, p.45], trezindu-l din somnul i trndvia spiritului ca s poat vedea frumuseea Dulcineei. Astfel, aventurile lui Don Quijote au menirea s-l fac pe Sancho s vad cu ochii trupului ceea ce trebuie s vad cu ochii spiritului. Aventurile sale sunt tot attea lecii de quijotism pe care i le d lui Sancho, ucenicul su, ntr-ale cavaleriei, fcndu-l s neleag c exist o frumusee spiritual care nu poate fi vzut dect cu ochii minii. Cel mai mare examen pe care l d Sancho este cel al credinei, al credinei fa de sine i acesta fiind poarta spre quijotism, pentru c quijotismul este, n primul rnd, credin. Don Quijote crede n ideal i d posibilul drept real, dei posibilul pentru el are o sfer mult mai larg i raportul cu realul e altul. Pentru Sancho este posibil doar ceea ce e real, iar contiina sa nu admite dect ceea ce i-au artat simurile. Dar leciile practice ale lui Don Quijote aveau s dea rod, atunci cnd Sancho, nentrebat de cavaler, vorbete despre vizcainul i ocnaii care trebuiau s se nchine Dulcineei, fr s-i dea seama de incompatibilitatea ntre Dulcinea, ranc despre care vorbete pn atunci, i Dulcinea, domnia creia i se nchin nvinii Cavalerului Tristei Figuri. i Don Quijote ntrevede smburele de quijotism dincolo de coaja groas de sanchism, iar Sancho devine stpn pe sine, pe voina sa i o va izbvi de vrji pe Dulcinea. Prin urmare, cu fiecare aventur prin care trece, mpreun cu Don Quijote ori de unul singur, el urc o treapt spre quijotism i astfel spre firea sa, spre sine [7, p.49]. Urmrim, deci, o distan enorm ntre Sancho cel care-l despoaie pe clugr sau ia samarul brbierului cu coiful lui Mambrino i cel venit din insul cu minile goale. i ce distan ntre cel care-l ndeamn pe stpnul su s descalece i s se culce, atunci cnd rostul lui cere s se arunce n aventur, i Sancho cel care-i spune cavalerului c o singur meteahn are somnul, care dup cte auzise spunnduse, se aseamn cu moartea, fiindc ntre un om adormit i unul mort nu-i prea mare deosebirea. Aadar, Don Quijote triete. Triete n Sancho, ntruct lecia a dat rod i scutierul, venindu-i n fire, este un nou Don Quijote, iar sfritul romanului este un nou nceput. ntruct cavalerul rtcitor nu poate exist fr stpn i aici Don Quijote i triete profund drama iubirii, considernd c nu este necesar ca stpna inimii s fie cu adevrat, fiind suficient doar s strluceasc n imaginaia cavalerului. Anume din aceast nefireasc interpretare a subiectului s-a ivit drama iubirii quijoteti, eroul trindu-i propria i strania sa dram erotic. Iubirea nefireasc i echivoc a eroului a provocat criticii literari la numeroase i diverse idei. Tudor Vianu l vede pe Don Quijote beat de iubire, ns nu pentru Dulcinea, aceasta fiind doar un pretext, ci pentru idealurile lui. George Clinescu i Ortega y Gasset afirm c obiectul iubirii sale este ireal, iar iubirea lui Don Quijote pentru un obiect ireal este la fel de ireal, deoarece nu poi iubi ceea ce nu exist i nu cunoti. Dup Al. Popescu-Telega, Don Quijote iubete ideal, cast: att de ideal nct nici nu bnuiete c obiectul pasiunii sale nu exist [11, p.56] i atunci cnd Dulcinea i se arat sub chipul unei

93

rance simple, cavalerul nu-i crede ochilor. De fapt, n calitate de generatoare a iubirii virtuoase, quijoteti, menioneaz Valeriu Cristea, Dulcinea nu este dect o abstracie, deoarece ea semnific neputina personajului de a-i concretiza un obiect al iubirii fapt ce duce la efecte negative asupra destinului su [12, p.115]. Totodat, Don Quijote a fost victima unui conflict interior de mare intensitate, generat de imensa lui resurs i capacitate de iubire, de druire, de sacrificiu i absena efectiv a fiinei iubite. Dar sperana mplinirii iubirii nici nu intr n preocuprile eroului, nu-l ngrijoreaz, deoarece Dulcinea este doar o chestiune de formalitate cavalereasc, creia Don Quijote i acord o importan maxim, de altfel, ca i tuturor celorlalte formaliti. Indiscutabil, tema iubirii ocup un spaiu att de imens nct, fr a exagera, putem afirma c Don Quijote este i un roman de dragoste, deoarece ntlnim dragostea cu multiplele ei aplicaii practice ca i pe cea singular a eroului. Don Quijote ar fi putut iubi cu adevrat, fiind nzestrat spiritual pentru aceasta; dar se complace n eroare cu bun tiin, rmnnd n afara adevratului sentiment de iubire pentru o fiin real. Don Quijote, suflet cinstit i curat, nu este omul aventurilor amoroase, ci al unei unice iubiri sublime. Figura eroului este iari sublim i ridicol n acelai timp. Dac Dulcinea ar fi existat cu adevrat sau dac acest cuplu ar fi fost o realitate, s-ar fi putut realiza trirea sublim a iubirii quijoteti. ntruchipnd, subiectiv, frumuseea absolut, Aldonza l-ar fi dus pe Don Quijote de la starea convenional la cea adevrat. Cervantes ironizeaz i de data aceasta diferena dintre viaa real i cea imaginar. n idealul de via frumoas al cavaleriei, atitudinea erotic, eroismul din dragoste aveau un rol primordial. Dar forma tririi erotice generalizat pn la artificiu contrasta violent cu adevrul vieii. Prin urmare, Don Quijote nglobeaz caracteristici ale tipului uman medieval trziu dar i tipul omului din totdeauna suferind de o insuficien cu sentimentele erotice refulate[6, p.46]. Totui el se supune att de serios jocului, creznd n existena Dulcineei ca i n idealurile cavaleriei rtcitoare, pretinznd tuturor aceeai credin. Cu Don Quijote cunoatem omul care, suferind de o grav insuficien, persistnd n iluzie Dulcinea, nu a tiut s primeasc nici s participe compensatoriu la erosul universal [6, p.49]. Este un model de nereuit n privina receptrii i acordrii impulsurilor erotice personale cu cele exterioare. Risipindu-se n amgiri, Don Quijote se autoneal, dar cu cea mai curat credin. Epoca renascentist valorific n privina erosului ideile platonice larg rspndite de filosofii italieni Marsilio Ficino, Pico della Mirandola .a., iar Don Quijote reprezint ntocmai teoria erosului epocii n treapta ei superioar. Aadar, eroul s-a ncadrat perfect n limitele acestei norme. Cervantes cuprinde n opera sa diferite aspecte de via adevrat ceea ce contrasteaz cu acest caz unic care este Don Quijote, eroul fiind o excepie parc predestinat s releveze absurditatea artificiilor i abstraciunilor ce sectuiesc i epuizeaz fiina uman. Don Quijote este fiul comic i paradoxal al unei naii pentru care pasiunea, viaa n trecere nvalnic este elementul ei natural [6, p.50]. Dar important este faptul c romanul lui Cervantes a surprins fenomenul fcnd din nebunia erotic a lui Don Quijote aspectul esenial al eecului su. Astzi Don Quijote este considerat un arhetip, un model cultural generic pentru toi vistorii care triesc n imaginar sau pentru cei care, contieni de sciziunea dintre real i imaginar, aleg pe acesta din urm ca mediu de via [3, p.136]. Cavalerul Tristei Figuri este cunoscut i slvit peste tot, mpreun cu scutierul su Sancho Panza, cartea fiind prezentat de Cervantes nsui ca un mit, i, de fapt, chiar el trind fenomenul mitizrii personajului su. E cert c Cervantes a pus toate biruinele i nfrngerile epocii, toate conflictele de idei i mentaliti, dnd natere unor imagini de rar for n istoria literaturii universale, imagini care exprim plurivalent, ambiguu, sensuri de gndire, direcii ale spiritului, fore caracteristice pentru Renaterea spaniol. Referine bibliografice 1. Eliade M. Aspecte ale mitului, Bucureti. Univers, 1978. 2. Balot N. Evphorion. Eseuri. Permanene mitice n literatur, Bucureti, Editura pentru literatur, 1969. 3. Prvan Luiza P. Don Quijote un metaroman, Piteti-Braov-Cluj-Napoca, Universitas, 2000. 4. Clinescu G. Cervantes. n: Cervantes Saavedra M. de. Don Quijote de La Mancha, Chiinu, Hyperion, 1993. 5. Clinescu M. Eseuri critice, Bucureti, Editura pentru literatur, 1967. 6. Musta I. n preajma lui Don Quijote, Bucureti, Roza vnturilor, 1991. 7. Bucurenciu-Brsan I. Don Quijote romanul revenirii lui Sancho sau o lecie de quijotism. - n: Analele Universitii Bucureti. Literatura universal i comparat, Bucureti, 1972, nr. 2. 8. Cervantes Saavedra M. de. Don Quijote de La Mancha, Chiinu, Hyperion, 1993. 9. Unamuno M. de. Despre sentimentul tragic al vieii, Iai, Institutul European, 1995. 10. Ortega y Gasset J. Meditaii despre Don Quijote, Bucureti, Univers, 1973. 11. Popescu-Telega Al. Pe urmele lui Don Quijote, Bucureti, Casa coalelor, 1942. 12. Cristea V. Pe urmele lui Don Quijote, Bucureti, Cartea Romneasc, 1974.

94

Ecaterina Crecicovschi Ironia neoromantic: consideraii generale Utilizarea ironiei este o alt mrturie a apartenenei lui Joseph Conrad (1857-1924) la doctrina neoromantic. n genere, ironia pare a fi un atribut sau trstur specific a poeticii neoromantismului, dar, din pcate, nu exist, sau, mai exact, nu am ntlnit consideraii teoretice despre conceptul de ironie neoromantic, iar referinele episodice sunt nensemnate. De aceea, ne-am propus sa pornim de la particular la general, s definim ironia n baza romanelor lui J. Conrad. Un prim pas la realizarea vectorului ales a fost operarea cu un termen adecvat situaiei. Lund n consideraie tipologia bogat a ironiei, afinitile i deosebirile dintre ironia romantic i cea care apare la J. Conrad, metamorfozele la care a fost supus ironia romantic, am considerat c este oportun s renunm la termenul ironie prea generalizator i s apelm la termenul ironie neoromantic, nu cu scopul de a introduce n circulaie un concept nou, ci de a preciza care sunt caracteristice definitorii ale ironiei conradiene. Dac acceptm c s-a scris despre paralela romantism-neoromantism, ni s-a prut firesc s se discute, prin analogie, i despre ironia romantic-ironia neoromantic, care, pentru moment, servete drept ipotez de lucru. n acelai timp, este riscant s extindem generalizrile asupra altor autori sau genuri literare (liric, dramatic), de vreme ce ironia difer de la caz la caz i de la un gen la altul. Drept urmare, am decis s elucidm numai particularitile i paralelismele ntre ironia romantic i ironia neoromantic a lui J. Conrad. Specificul ironiei neoromantice ca variant distinct a ironiei este determinat n mare msur de influena doctrinelor filosofice de la cumpna secolelor XIX-XX i de sensibilitatea autorului, n romanul conradian prevalnd constanta cea din urm. Probabil c din aceast cauz s-a i creat iluzia eronat c ironia neoromantic, conformndu-se cerinelor timpului, se distaneaz semnificativ de ironia romantic, ceea ce a descurajat orice tentativ de interpretare a ei din perspectiva continuitii tradiiei romantice. Lectura lucrrilor lui J. Conrad demonstreaz contrariul, oferind exemple convingtoare c ironia neoromantic preia din procedeele ironiei romantice, completndu-le cu altele noi. Printre acestea se impun urmtoarele: pentru romantici, ironia este o concepie filosofic care reflect nengrdita libertate a spiritului de a construi i de a nimici universuri [1, p. 213], care anihileaz fiine, fapte, raporturi [1, p. 219]; pentru neoromantici, ea este, de asemenea, o metod artistic, utilizat att la descrierea unei imagini, ct i la crearea atmosferei [2, p. 162]; ironia romantic este o stare de contemplaie superioar, de la nlimea creia conflictele omeneti artistic transfigurate poart n ele germenul unei deertciuni [1, p. 216]; ironia neoromantic devine un mijloc de atenionare c omul nici nu contientizeaz obscuritatea i zdrnicia vieii [2, p. 168]; romanticii vd n ironie un joc fascinant al spiritului [1, p. 209], neoromanticii o posibilitate de combatere a fanatismului i a ideilor fixe [2, p. 174-175]; ironia romantic presupune o extrem detaare a scriitorului de obiectul creaiei sale, el devenind spectatorul propriei persoane i a propriului spectacol. Trebuie de precizat c nu este vorba de un spectacol real, [] ci de un spectacol de vis i de un refugiu n rolul jucat [1, p. 210-211]; ironia neoromantic la fel creeaz o distan estetic ntre autor i spectacolul pe care-l contempleaz [3, p. 177], dar spectacolul este unul real, unul pe care l-ar oferi viaa i mprejurrile ei obiective, iar nevoia refugiului ntr-un trm imaginar practic dispare; la romantici, ignorana proiectat prin intermediul ironiei se asociaz cu mitul copilriei; la neoromantici ea are o menire retoric sau dialectic [3, p. 178]; ironia romantic desfiineaz linia de demarcaie ntre via i vis, [] penduleaz ntre glum i gravitate [1, p. 214-216]; ironia neoromantic accentueaz grania ntre realitate i iluzie, oscileaz ntre real i ireal, ntre obiectiv i subiectiv; ironia romantic este expresia necesitii de noi mituri [1, p. 210], ironia neoromantic de adevruri i valori general umane. S-a mai constatat c ironia neoromantic a lui J. Conrad are un caracter dinamic, R. Curle observnd [2, p. 165] c sarcasmul din creaiile timpurii ale scriitorului cedeaz poziia spiritului sardonic n cele de maturitate. Exegetul este convins c schimbarea produs n atitudinea ironic a lui J. Conrad pe parcursul activitii literare se datoreaz perfecionrii stilului, formei i metodei de prezentare a ideilor sale. Nu mai puin important este, n opinia lui R. Curle, c ironia neoromantic conradian se fundamenteaz pe tradiia slav i francez. Influena slav imprim ironiei lui J. Conrad o puternic tent tragic, subliniind interesul autorului pentru principiul realist ntr-o oper de art. Dup R. Curle, asemenea particulariti ale ironiei denot c cel care a practicat-o a fost mai degrab un artist dect un filosof, adic era preocupat mai mult de existen i nu de teoriile despre ea [2, p. 175]. Influena francez este

95

resimit n perceperea clar a motivului [2, p. 177], care presupune c ironia conradian nu face uz de fraze bombastice. Un subiect incitant l reprezint i formele ironiei neoromantice a lui J. Conrad. Este adevrat c noiunea dat nu s-a ncetenit, criticii prefernd s-o substituie cu echivalente ca ramificaii, tipuri, feluri, varieti etc. Totui, problema nu vizeaz aprobarea unanim a unuia din termenii vehiculai, care, n fond, reflect acelai fenomen, ci formele concrete ale ironiei conradiene care se cunosc n prezent. R. Curle face distincie ntre ironia contrastului / ironia contrastului simbolic (irony of contrast / irony of symbolic contrast) [2, p. 161] i ironia compasiunii / ironia punctului culminant (irony of pity / irony of climax) [2, p. 169]. Primul tip, ntlnit n toate romanele, proiecteaz contrastul dintre personaje, care rezult din antagonismele ascunse ale personalitii lor i acioneaz ca o prevestire, ca o soluie dramatic n momentele de cumpn din viaa lor. Al doilea tip intensific dramatismul punctului culminant n romanele lui J. Conrad i atest ct de important este n viziunea autorului omniprezenta idee a destinului tragic. Observm c denumirea varietilor ironiei neoromantice ale lui J. Conrad identificate de R. Curle este contextual i c ambele contureaz elementul dramatic din opera sa. n The McGraw-Hill Guide to English Literature (Ghidul McGraw-Hill al literaturii engleze, 1985) este menionat o singur form a ironiei conradiene ironia dramatic [4, p. 409] atribuit situaiilor n care faptele personajelor duc la rezultate total opuse celor intenionate, n care nimeni nu obine ce-i propune, n care personajele devin inta farselor crude ale sorii, n care forele universului par s conspire implacabil mpotriva personajelor exact cum ele conspir unul mpotriva celuilalt. Sursele critice mai fac referin la ironia impersonal, ironia melancolic, ironia epic, ironia patetic . a. Punctul de vedere despre formele de manifestare ale ironiei neoromantice conradiene este important prin faptul c aduce n discuie particularitile ei, reliefnd diversitatea i complexitatea procedeului aplicat cu miestrie de scriitor. Mecanismul de funcionare i efectul care-l are asupra cititorului ntregete registrul ironiei la J. Conrad. J. I. M. Stewart opineaz, n acest sens, c ironia conradian acioneaz asemeni poemului eroicomic [3, p. 176]. Josnicia lucrurilor josnice este nfiat, iar semnificaia lor moral este aparent disimulat de un limbaj sau de imagini i aluzii care se bazeaz pe asociaii incompatibile. Scriitorul pretinde c pornete pe o pist greit n cugetrile sale, iar cititorul consimte, n tcere, de parc ar fi implicat ntr-un plan al receptivitii superioare [3, p. 176], ceea ce constituie, de altfel, o parte din plcerea lui. n acelai timp, cititorul este contient c totul este un joc i c scriitorul l joac cu o dexteritate, care-i asigur o postur magistral i imparial n comedia sa. Considerat n ansamblu, tehnica este spectaculoas, dup J. I. M. Stewart, dar nu-i scutit de riscul de a deveni plicticoas, rigid, excentric etc. Uneori chiar poza ironic a lui J. Conrad fa de meschinria i ostilitatea uman pare deprimant i prea pedant, incomodndu-l, la nceput, pe cititor, dar, ulterior, dezvluindu-i-se rolul ei n universul artistic al autorului, care se rezum la validarea principiilor neoromantice, este acceptat i neleas la justa ei valoare. R. Curle mprtete teza lui J. I. M. Stewart, adugnd [2, p. 174] c ironia conradian ar putea fi una dintre cauzele popularitii reduse a creaiei sale, exegetul propunnd drept argument prerea Sofiei Antonovna din Under Western Eyes (Sub ochii Occidentului, 1911): ine minte, Razmov, c femeile, copiii i revoluionarii ursc ironia care este negarea tuturor instinctelor salvatoare, a credinei, a devotamentului, a aciunii [5, p. 275]. Surprinznd, ns, dubla ironie din remarca protagonistei, care n viziunea sa este un ecou al refleciilor lui J. Conrad despre cum va fi receptat, R. Curle nu ezit s se rectifice, afirmnd c ce declarase anterior este doar o presupunere, importana ironiei neoromantice conradiene rmnnd, deci, incontestabil. Romanul nu este unica specie literar unde apare ironia conradian, ea fiind valorificat n ntreaga oper a scriitorului, dar deoarece aici ne-am axat anume pe genul romanesc, vom justifica n baza ctorva romane ct de larg este spectrul ironiei lui J. Conrad. n An Outcast of the Islands (Proscrisul din arhipelag, 1896), spre exemplu, prezint interes corelaia umor-ironie. Dac la scriitori englezi ca Ch. Dickens (1812-70) sau G. K. Chesterton (1874-1936) umorul este ptruns de resemnare ironic i de revolt, la J. Conrad nceteaz s mai fie un paravan al tririlor contradictorii, combinndu-se cu ironia pentru a crea o not de melancolie sau amrciune. Discrepana ine nemijlocit de constituia minii englezeti i poloneze, precum i de realismul ironic [2, p. 170] al umorului conradian, afiat pe parcursul romanului, aa nct n episoade de genul cnd metisul Leonard i spune lui Willems c nu trebuie s fie brutal cu el, pentru c nu ade bine unor albi [6, p. 26], n faa indigenilor care se uit la ei, intuim, pe lng ceva ridicol de amuzant, o conotaie ironic. Oricum, pn la urm, umorul lui J. Conrad este la marginea ironiei, avnd ascuiul unei lame care nu este mortal. n schimb, sfritul tragic al personajelor principale din roman Almayer, Willems, Aissa ne permite s distingem o form a ironiei care predomin i alterneaz cu umorul ironic ironia deziluziei i a speranei spulberate (irony of disillusionment and of vanished hope) [2, p. 175] o ramur a ironiei compasiunii. Ironia contrastului este exemplificat pe larg n Lord Jim (1900). Unul dintre numeroasele cazuri care oglindete varietatea

96

menionat este contrastul dintre Jim i cpitanul Brierly: la procesul lui Jim, Brierly se impune ca o persoan autoritar i integr, profund plictisit de slbiciunile umane, gestul lui Jim numrndu-se printre ele, sinucigndu-se, ns, cteva sptmni, mai trziu. De aceast dat, ironia contrastului atest caracterul imprevizibil al naturii i, respectiv, al destinului uman. Melancolia i ridicularizarea formeaz nucleul atitudinii ironice din Nostromo (1904). Aici, efectul cumulativ al ironiei deriv din fiecare rnd, ea intersectnd i marcnd vieile celor implicai n roman: a Goulzilor, desprii pentru totdeauna de puterea intereselor materiale; a lui Nostromo, care a murit fr s destinuie cuiva cele dou secrete ale sale; a lui Decoud i a doctorului Monygham, care anun prin convorbirile lor caustice superficialitatea i declinul civilizaiei sud-americane; a lui Seor Hirsch, care se arunc n braele morii lucrul ce l-a ngrozit mereu etc. Ironia atinge cote maxime n The Secret Agent (Agentul secret, 1907), apreciat unanim ca cel mai ironic roman al scriitorului. n esen, ironia din Agentul secret nu este nici crud, nici scruttoare, ci o satir fr ac i batjocur [2, p. 162]. Ct privete tipul ironiei, dei conine caracteristici ale ironiei contrastului, ironiei punctului culminant i ale ironiei dramatice, R. Curle susine n studiul citat c este o ironie impersonal pe motiv c autorul romanului i atribuie ipostaza de simplu spectator, lsndu-i protagonitii s lupte singuri cu soarta btlia binelui i a rului. Dar oricare ar fi aciunile lor altruismul mamei lui Winnie, trdarea anarhitilor, omorul domnului Verlock nimeni nu este absolvit de experiena rsturnrilor ironice. n consecin, personajele din Agentul secret nu se neleg, interpreteaz greit vorbele i faptele celuilalt, ajungndu-se de multe ori, la deznodminte tragice, ironiei revenindu-i funcia de amplificare a tensiunii dintre lumea lor interioar i cea exterioar. Preferina lui J. Conrad pentru ironia contrastului este evident i n Sub ochii Occidentului. Cazul consilierului Mikulin de la poliia secret, care d dovad de o rezerv de putere i influen nfricotoare atunci cnd l supune pe Razumov interogatoriului contradictoriu, dar degradeaz i devine suspect la rndul su, civa ani dup aceea, este un exemplu elocvent. Cercul conspiratorilor rui de la Geneva, din acelai roman, este de asemenea descris ntr-o lumin ironic. Spiritul sardonic al autorului nu cru preteniile care deseori se ascund n spatele cauzelor nobile, iar naivitatea entuziatilor devine o surs de amuzament cinic. J. Conrad admir, ns, sincer onestitatea i nobleea sufleteasc, tendine care-l asociaz direct cu doctrina neoromantic. Haldin i Peter Ivanovitch ilustreaz temeinic convingerile conradiene. La prima vedere, ambii se gsesc n avangarda aceleiai ideologii, doar c Haldin este o figur generoas, optnd ntr-adevr pentru afirmarea ei, iar Peter Ivanovitch ntruchiparea josniciei umane i atrage susintorii din rndurile fanaticilor creduli. n Chance (ntmplarea, 1912), ironia sorii sau ntmplarea st la baza straniei cronici despre pasiunea i nenorocirea cuplului Anthony - de Barral, scepticismul naratorului Marlow, care exprim filosofia melancolic a lui J. Conrad n mai multe lucrri, consolidnd vizibil perspectiva ironic a romanului. Recapitulnd, conchidem c ironia neoromantic conradian oscileaz ntre sarcasm i umor ironic, ntre bunvoin i maliiozitate, ntre un cuvnt i o atmosfer ptrunztoare, fundamentndu-se pe melancolia deziluziei i nu pe viziunea sceptic asupra existenei. Unicitatea i specificul ironiei lui J. Conrad se datoreaz originilor nordice ale autorului, n special melancoliei slave, de aceea nu are puncte de tangen cu tipuri cunoscute de ironie, cum ar fi ironia lui Voltaire (1694-1778) sau a lui J. Austen (17751817), caracteristice spaiului latin i anglo-saxon. Trebuie s admitem, totui, c melancolia ironic apare att la J. Conrad, ct i la J. Galsworthy (1867-1933) i I. Turgheniev (1818-1883), dar ironia celor din urm este un fel de scut pentru propria lor sensibilitate, scriitorii fiind deprimai de zdrnicia vieii, iar ironia conradian nu este afectat de egoismul artistic, ea fiind cauzat de melancolia lui. Autorul nicidecum nu recurge la ironie pentru a-i nbui concluziile pesimiste. Melancolia, deziluzia, pesimismul, singularitatea se numr printre trsturile romantice clasice, ns, reactualizate ntr-o conjunctur nou, ele devin elementele constituente ale ironiei neoromantice. Referine bibliografice 1. Clin V. Romantismul. Bucureti: Univers, 1975 2. Curle R. Joseph Conrad: A Study. New York: Doubleday, Page & Co., 1914 3. Stewart J. I. M. Joseph Conrad. New York: Dodd, Mead and Company, 1968 4. Lawrence K. The McGraw-Hill Guide to English Literature. New York: McGraw-Hill Book Co., 1985 5. Conrad J. Sub ochii Occidentului. Bucureti: Nemira, 1996 6. Conrad J. Proscrisul din Arhipelag. Bucureti: Univers, 1979

97

Ina Mititelu

Tradiiile prozei picareti n romanele timpurii ale lui Charles Dickens

Charles Dickens i-a nceput cariera fiind mai mult dect un jurnalist comic, n scurt timp i se descoperi talentul deosebit ca scriitor, talent ce i-a permis s le prezinte cititorilor si ncntai, reprezentani ai clasei mijlocii, istorii fixate n acele zile sau ntr-un trecut recent al minunatei i nelinititei ere victoriene. Acest mre geniu al literaturii britanice a creat romane venic celebre, n care am fost uimii de vitalitatea personajelor, savoarea entuziasmant a ambianei lor fizice, trecerea de la comedie la patos i de la compasiune la oroare. Dickens este celebru pentru moralul foarte ridicat cu care i-a descris excentricii, rufctorii, nefericiii, ipocriii, snobii, nouveaux riches, criminalii, inocenii, birocraii, exhibiionitii, neltorii de sine , scandalagii, i oamenii de ncredere, fiine umane stranii de tot soiul, fiecare dintre ei cu propria sa individualitate fizic i moral i fiecare implicat ntr-un tipar bogat de viei interacionate, jucate pe un anumit fond social, ale cror suspine, sunete i mirosuri au fost redate cu o particularitate att de vie, cu o profunzime aproape necugetat i incomparabil. Primul lucru pe care oricine l-ar gndi despre Dickens, cnd se aduc n lumin personalitatea i activitatea sa literar, este imensa celebritate de care s-a bucurat autorul, dat fiind cunoaterea de ctre publicul larg a scrierilor sale. Criticii contemporani au recunoscut meritele scriitorului, dar au i evaluat creaia sa ca avnd anumite defecte, nfrngeri de ordin artistic i literar. Lsnd la o parte anumite aspecte tradiionale de abordare a creaiei scriitorului, ne vom referi n acest studiu la asimilarea creatoare a tradiiilor prozei picareti, a trsturilor ei eseniale, n unele romane timpurii ale romancierului englez. Proza picareasc i are rdcinile n antichitate, exemplu fiind Mgarul de aur de Apuleius i romanul cavaleresc medieval, coleciile medievale Schwnke. Tradiia modern, propriu-zis ns ncepe n Spania secolului al XVI-lea cu opera anonim Lazarillo de Tormes (1554), urmnd apoi Guzmn de Alfarache (prima parte,1599, a doua parte, 1604), de Mateo Alemn, Picara Justina (1605), atribuit lui Francisco Lpez de beda, Viaa scutierului Marcos Obregn (1618) de Vicente Espinel, Viaa lui Pablos Busconul (1629) de Francisco de Quevedo, Dracul chiop (1641) de Luis Vlez de Guevara, ca s le numim pe cele mai importante. n aceste opere se nareaz, n stil episodic i de la persoana nti, aventurile nefericite ale unor personaje centrale preponderent masculine (dar nu lipsesc nici cele feminine), de spe joas, ce negociaz o serie de ntlniri sociale i situaii angajante. Pe lng proza picaresc, o influen major asupra generaiilor viitoare de scriitori a avut romanul Don Quijote de la Mancha (prima parte, 1605, a doua parte, 1615 ) de Miguel de Cervantes, care conine anumite elemente picareti, ca de altfel, i unele dintre Nuvelele exemplare, toate dnd natere unei tradiii literare, unui tipar, ale carui trsturi au fost asimilate i n operele unor scriitori de mai trziu din mai multe ri. Proza picaresc clasic a asimilat elemente ce ne amintesc de romanul antic i de cel cavaleresc, dar ea, pe de alt parte, dezvluie i anumite aspecte noi n procesul evoluiei sale. Tocmai aceste aspecte i trsturi noi au jucat un rol important n consolidarea modelului literar al Bildungsroman-ului epocii victoriene. Precum proza picaresc i are originea ntr-o epoc de instabilitate la diferite niveluri i de schimbare a valorilor umane, la fel i epoca victorian va reflecta n Bildungsromanul su spiritul de nelinite i acele schimbri radicale impuse de revoluia industrial cu toate consecinele nefaste pe care le-a avut asupta societii. Datorit acestui aspect, att naratorul prozei picareti, ct i cel din romanul victorian pot etala o viziune pesimist asupra condiiei umane, dar mereu cu o doz de nelegere, cu nuane critice i cu umor. Referindu-ne la elementele ce in de tradiiile prozei picareti asimilate n romanul de formare sau de educaie (Bildungsroman) al epocii victoriene, vom meniona: forma autobiografic, valorile morale i didactice, spiritul aventurier opus celui provincial n descrierea personajelor, cltoria ca ax a structurii narative, aspectul aventurier al coninutului, experiena grea a vieii, cutarea ca ncercare a validitii morale a personajului, copilria, adolescena i maturitatea ca pai biologici n evoluia eroului, schimbrile ce au loc n condiia uman a personajului, odat cu schimbarea perspectivelor interioare i pe msura acumulrii de experien etc. Fiecare scriitor, ns, urmrind un anumit tipar, i va asuma libertatea de a renuna la conveniile specifice unui model literar, afind un stil, un coninut propriu, depind circumstanele istorice descrise de predecesorii si, oferind creaiei sale propriile medii sociale, valori estetice i morale att de unice i diferite n esena lor. Din perspectiva asimilrii acestor tradiii sau acestui tipar, vom examina creaia lui Charles Dickens, afirmnd c au fost semnalate multe trsturi de organizare tematic i narativ caracteristice genului picaresc n romanele sale, n special n cele timpurii: Documentele postume ale clubului Pickwick

98

(publicat pe pri lunar n 1836 i 1837), Nicholas Nickleby (publicat pe pri lunar n 1838 i 1839), Oliver Twist ( publicat n serie, 1837-39); Martin Chuzzlewit ( 1843- 44) .a. Aceste romane dickensiene scrise n prima perioad de creaie a autorului, precum i Marile sperane, creat mai trziu, reflect trsturi specifice prozei picareti spaniole, fiind influenate de tiparul acestei proze, asimilat n operele scriitorilor secolului al XVIII-lea, precum Smollet i Fielding. n Anglia i mai nainte au existat scriitori n ale cror opere se conin elemente picareti (Thomas Nashe, Walter Scott, Daniel Defoe .a.).. ns Dickens a abordat forma prozei picareti nu din simpla dorin de a rivaliza cu nite predecesori de succes, dar i pentru a conferi propriilor romane o imaginaie comic proprie, cultivat pe baza modelor clasice ale acestui gen de proz. n David Copperfield Dickens ne menioneaz predecesorii care i-au influenat imaginaia creativ, el spune c tatl eroului su avea o mic odaie sus.../ Din mica binecuvntata odaie, Roderick Random, Peregrime Pickle, Humphry Clinker, Tom Jones, Vicarul din Wakefield, Don Quijote, Gil Blass i Robinson Crusoe, a aprut o gazd glorioas, pentru a-mi ine companie./ Ei mi-au pstrat imaginaia vie- spune David, i sperana mea la ceva mai presus de acel loc i timp [1, p. 46]. Romanele lui Henry Fielding, Tobias Smollett, Daniel Defoe, Cervantes, i Oliver Goldsmith, consider Kenneth Benson, au devenit pasiuni pe via pentru Dickens i, n multe aspecte, ele i vor servi drept modele pentru propria art. Trebuie menionat c picaresc este anume structura multor romane scrise de Dickens i c n aceste romane, cu elemente autobiografice, particularitile caracteristice naratorului su sunt cele, ce redau universul copilriei i dezvluie propria preocupare a autorului pentru experiena copilului. Se pare c Dickens scrie cel mai bine atunci cnd o face din punctul de vedere al unui copil, pentru c el este instinctiv, posed o imaginaie bogat i senzaii vii, iar primele pri ale romanelor David Copperfield i Marile sperane pot fi considerate drept cele mai reuite portrete ale copilriei din literatura englez. Se prea poate c acest lucru se datoreaz i faptului, dup cum pretind muli critici, c n operele sale, Dickens i-a descris propria copilrie. Titlul deplin al romanului Pickwick Papers este semnificativ, sugernd descendena din tradiia picaresc i amintind de titlurile lungi ale fiecrui capitol din mai multe romane picareti: Documentele postume ale clubului Pickwick coninnd o nregistrare exact.... Forma pe care a luat-o Pickwick Papers nu a fost original. R.S. Surtees se stabilise deja ca celebru umorist al vieii sportive, publicnd schie scrise pentru Noua revist sportiv (The New Sportling Magazine) i care au fost republicate mai trziu (1838) cu titlul Plimbrile i petrecerile lui Jorrocks (Jorrocks Jaunts and Jollities). Aceste schie au fost sursa direct a materialului creat de Dickens, n special a experienelor lui Bardell versus Pickwick. Pe atunci era, ntr-adevr, n vog acest tip de realism comic despre subiecte familiale care au atras, probabil, atenia editorilor chiar de la nceput. Astfel, Pickwick Papers a fost conceput iniial ca o serie de schie pentru a nsoi un set de publicaii sportive, dar coninutul romanului ne reamintete de tradiia picaresc cu care Dickens i-a nceput cariera ca romancier. Pickwick Papers este pe linie direct de descenden i dintr-o alt tradiie, avndu-i pe domnul Pickwick i pe Sam Weller ca pe nite Don Quijote i Sancho Panza anglicizai, cltorind n ultimele zile ntr-o trsur-scen prin Anglia anti-industrial. Povestirea, bazat pe aventurile imprevizibile ale unei cltorii, exploatat cu deosebit succes de ctre Fielding i Smollett, a devenit demodat odat cu apariia cilor ferate, i este de menionat c Pickwick Papers, primul roman al celui mai mare romancier urban, a fost, ntr-un anumit sens, i ultimul mare roman al erei anterioare cii ferate. Mijloacele narative utilizate n romanul Pickwick Papers, succesiunea de evenimente neglijent conectate, povestirile intercalate i fragmentele cu caracter eroi-comic sunt tehnici pe care Dickens le-a nsuit de la predecesorii si din secolul al XVIII-lea, de la care a motenit, de asemenea, arta comicului i a umorul caracteristic pentru cea mai mare parte a crii. n conturarea personajelor sale, att a celor de prim-plan ct i a celor secundare, Dickens se axeaz pe tehnici care pot s dezvluie trsturile eseniale ale nfirii fizice i ale intelectului acestora, precum i obiceiurile sau obsesiile lor. De cele mai multe ori aceste tehnici preluate de la predecesorii si sunt de sorginte picaresc. Pickwick Papers a ncepe ca o comedie burlesc, dar n curnd trece la un tip mai substanial de comedie picareasc, unde interesul zace nu numai n incidente absurde particulare, ci i n modul n care personajele reacioneaz la noile tipuri de mediu nconjurtor. Parodia, caricatura, satira, comedia toate sunt prezente n zugrvirea societii engleze din perspectiva panoramic a vieii, toate coexist, dar nu ntotdeauna se completeay reciproc, nct Pickwick Papers rmne o oper episodic, o carte de noptier pentru a fi purtat cu sine, un roman picaresc care nceteaz din simplu motiv c autorul nu mai are ce s nareze. n cele mai reuite romane, Dickens i axeaz preocuparea literar pe dezvluirea evoluiei unei personaliti n mijlocul tumultului existenial. Printre romanele care denot aceast preocupare sunt David

99

Copperfield i Marile sperane. Cele dou opere au multe aspecte n comun: ambele sunt romane picareti de aventur, n ambele naraiunea este de la persoana nti, iar eroul este artat n toat complexitatea existenei umane: via-timp i via-experien, istoria creterii i procesul de dezvoltare/evoluie de la copilrie la adolescen n forma tradiiei Bildungsromanului. Un roman cu o structur nc picareasc, Martin Chuzzlewit a fost conceput, ca i multe alte romane ale lui Dickens, fr o anumit idee clar ncotro se ndrepta- susine criticul David Daiches [2, p.115]. Tema principal a romanului se desfoar n jurul lui Pecksniff, ipocritul superb care niciodat nu admite adevrul despre propriile intenii chiar fa de sine nsui. Romanul este un studiu ironic aspru al efectelor lcomiei asupra caracterului omenesc i despre posibilitile cunoaterii de sine i de alii. n ciuda multor greeli depistate n roman de ctre critici, precum introducerea unor eroi i scene care nu au legtur nici direct, nici indirect cu tema abordat, sau pipirea liniei de subiect pe msura scrierii crii, romanul Martin Chuzzlewit reprezint un moment important n cariera lui Charles Dickens. Un alt aspect semnificativ al creaiei lui Charles Dickens este modul su de creare a personajelor. Eroii romanelor sale timpuruii, considerai eroi picareti, precum Samuel Pickwick, Nickolas Nickleby, Martin Chuzzlewit, David Copperfield, difer de cei ai romanelor de mai trziu. Criticii sunt uimii, astzi, de modul n care Dickens i-a depit gustul pentru personajele vii i nlnuirea liber de evenimente comice n maniera tradiiei prozei picareti, pentru ca n operele sale mature s se fac remarcat preocuparea pentru arhitectonic, pentru paralelisme esute cu atenie. Se simte prezena aa-zisului cod simbolic: contraste repetate, polariti binare, contraste sau mprecheri cu rezonan tematic sau de arhetip. Dorothy van Ghent meniona nca la mijlocul secolului trecut c la Dickens fiinele umane sunt reduse la condiia unor obiecte inerte[3, p.126].Oamenii deveneau obiecte, lucruri pe care poi s le cumperi cu bani, mijloace pentru a face bani sau pentru a ridica prestigiul, ei deveneau inanimai, jefuii de propriile suflete. Lucrurile uzurpau prerogativele fiinelor umane. Personajul lui Dickens este att de natural deoarece apare ca produsul unei imaginaii, care nu a fost niciodat statornic, i a unui impuls spre dramatism, determinat nu numai de activitile sale teatrale, dar i de detaliile vieii sale de zi cu zi. Niciodat Dickens nu ar fi neles o teorie a ficiunii bazat pe detaarea autorului. Romanele sale, aa cum sunt, reprezint expresia persoanei care le-a creat. S-a discutat mult despre complexitatea coninuturilor romanelor dickensiene, ns toate romanele sale se bazeaz pe un concept de mostr narativ precum cltoria lui Pickwick, vieile lui Oliver Twist, David Copperfield sau Pip; secretele ascunse din Casa ntunericului, Micua Dorrit sau Prietenul nostru comun. Pe de alt parte, naraiunea de baz ofer o ampl oportunitate pentru multiplicitatea caracterului i evenimentului, pentru care Dickens este renumit. Natura dual a procesului este dezvluit clar de ncercarea autorului de a crea dou naraiuni separate. Bogia detaliului, aparent neesenial, o trstur specific romanelor sale, a condus uneori la ipoteza c Dickens scria fr vreun plan. i dac despre romanele timpurii se spune c au o form nematur, o structur episodic, fr conexiuni ntre episoade, Dickens fiind ataat conveniilor picareti specifice predecesorilor si, din datele pe care el le-a oferit prietenului su Forster i din propriile note reiese foarte clar c scriitorul a formulat un concept narativ de baz, pe care s-a axat ferm pe msur ce romanul su progresa. La finele acestei succinte treceri n revist a ctorva aspecte ale creaiei lui Charles Dickens din perspectiva asimilrii tradiiilor prozei picareti, vom conclude c scriitorul i are locul binemeritat n literatura englez, mbogind considerabil tezaurul cultural al umanitii. Dei reputaia lui Charles Dickens a suferit un declin de la moartea scriitorului pna prin 1940, cnd se spunea c operele sale sunt prea simple i ireale, fr adncime psihologic, generaiile noi de critici i cititori au gsit i vor gsi multe lucruri de admirat la acest scriitor, inclusiv geniul su indiscutabil pentru comedie i umor, pentru crearea unor personaje de neuitat, perspicacitatea sa profund i vasta compasiune pentru suferina oamenilor. Referine bibliografice 1. Dickens, Charles. David Copperfield, Pennsylvania, Franklin Center, 1980. 2. Daiches David. A Critical History of English Literature. V.4: The Romantics to the Present Day, chapter 26. 3. Popescu Laura, The Victorian Age, Bucureti, Editura Universitii din Bucureti, 2004.

100

Emilia Taraburca

Motivul cltoriei n literatura Secolului Luminilor

Gndirea uman caracterizeaz secolul al XVIII-lea drept secol al raiunii, secol al filozofiei (i filozofilor), Secol al Luminilor. Contrapunndu-se obscurantismului i fanatismului medieval, iluminismul este receptiv la cultura Renaterii, de unde a preluat, extrapolnd din perspectiva noilor structuri socialeconomice, un ir de trsturi, cum ar fi: libera gndire, credina n progres (optimismul istoric), idealurile umaniste .a. Accentul dominant al contiinei iluministe pune n eviden ncrederea absolut n posibilitile raiunii, lumina natural, prin intermediul creia se poate nltura ntunericul (limitele impuse, superstiiile, prejudecile, ignorana, credina oarb etc.), instrumentul principal de cercetare, cunoatere i argumentare a existenei i a omului, care se vede puternic, ntreprinztor, stpn al destinului, centru al universului. Dup perioada marilor descoperiri geografice din secolele precedente se schimb dimensiunile cadrului de cunoatere a omului, proces ce genereaz i modificarea ntregului ecran al realitii [1, p.12]. Extinderea paradigmelor cognitive determin o alt dominant epistemologic, un alt tip de gndire, mai liber i mai activ, care nu se limiteaz la structuri nchise. Are loc revelaia pluralitii, universalitii formelor lumii, caracterului deschis al cunoaterii. Astfel, secolul al XVIII-lea continu modelarea unei noi imagini asupra lumii i posibilitilor fiinei umane, acestea fiind alimentate, n mare parte, i de cltoriile ce au permanentizat circulaia oamenilor i a ideilor. n funcie de majorarea numrului cltoriilor fizice crete i numrul publicaiilor care evoc acest fenomen, ele cuprinznd un diapazon larg de difuzare a mesajului: de la nregistrarea cronologic a tuturor segmentelor noi, atunci cnd cltorul accept poziia de martor imparial, prin ncercrile de a ntreprinde unele alegeri i sistematizri, de a expune propriile opinii, pn la necesitatea de asimilare a noului, pentru a-l include att n cmpul de valori personale, ct i n nite sisteme culturologice comune. Literatura de cltorie nu se reduce ns doar la expunerea i sintetizarea informaiei obiective o parte considerabil prezint descrierea unor cltorii ce au avut loc doar n imaginaia autorului. Acestea, n mare msur, i circumscriu hotarele literaturii artistice. n Secolul Luminilor motivul cltoriei se descoper ntr-o mulime de texte, cele mai cunoscute fiind, n Anglia: Robinson Crusoe de D. Defoe, Cltoriile lui Gulliver de J. Swift, Tom Jones de H. Fielding, Cltoria sentimental de L. Sterne; n Frana: Micromegas, Candid, Zadig de Voltaire, Scrisori persane de Montesquieu; n Germania: Faust de Goethe; n Rusia: Cltoria de la Petersburg la Moscova de Radicev .a. De fapt, majoritatea operelor ce s-au nscris n patrimoniul literaturii universale, ntr-un fel sau altul, direct sau tangenial, abordeaz tema cltoriei i a cltorului: Odiseea de Homer, Divina comedie de Dante Alighieri, Don Quijote de Cervantes, Gargantua i Pantagruel de F. Rabelais, toate cunoscute pn n secolul al XVIII-lea. Literatura de acest gen favorizeaz accesul omului la cunoaterea lumii; accelerarea contactelor i a dialogului ntre diferite ri manifestndu-se i n tendina spre internaionalism (cosmopolitism), chiar dac unii iluminiti (Rousseau, de exemplu), se pronunau mpotriv, considernd-o suprimare a dragostei fa de patrie. Ea nu doar expune informaii despre geografia, istoria i cultura unor noi localiti, ci se transform n pretext pentru meditaii i analize despre propria ar, deoarece, cunoaterea altui mod de via adncete, prin contrast, cunoaterea celui cruia i aparii. Fiind una dintre sursele principale de cunoatere a lumii, cltoria constituie, n acelai timp, i un motiv de autocunoatere. Situat n circumstane noi, deseori excepionale, omul descoper n sine caliti i posibiliti nebnuite. Astfel, dezvluind necunoscutul, cercetnd noi valori materiale i spirituale, cltorul se redescoper pe sine ca parte component a omului universal, pentru ca, n consecin, anume prin amestecul i dialogul diferitelor culturi, s se asigure convieuirea i evoluia lor. n literatura artistic, care n epoca Luminilor se transform ntr-un mijloc activ de schimbare a concepiei despre lume prin apropierea de filozofie i viaa social-politic, procedee frecvente devin alegoria i satira. Romanul iluminist de cltorie se inspir att din bogata literatur aventuroas de voiaj, cunoscut nc din epoca elizabetan, ct i din alte surse, receptate direct sau indirect, printre care romanul picaresc, romanul cavaleresc, utopia etc. De regul, n opera artistic cltoria servete drept motiv pentru investigaii despre specificul naturii umane i al existenei n genere, chiar dac muli scriitori subliniaz n mod special caracterul obiectiv al observaiilor lor. De exemplu, romanul Robinson Crusoe este conceput sub forma unei relatri de la persoana nti, prin intermediul creia eroul, un marinar, naufragiat pe o insul pustie (motivele furtunii pe mare i al naufragiului fiind binecunoscute n literatura universal nc din antichitate prin operele lui Homer, Vergiliu .a.), i reproduce gndurile i nregistreaz aciunile pe care le-a svrit pe parcursul zilelor. Informaia deseori se reduce la enumerarea minuioas a evenimentelor, asemeni notielor ntr-un jurnal de bord. Un astfel de stil se utilizeaz pentru a pstra iluzia veracitii. Chiar punctul de plecare n crearea romanului l constituie un eveniment real: istoria marinarului scoian

101

Alexander Selkirk. D. Defoe ns o redacteaz din perspectiva propriilor intenii artistice: schimb numele eroului n Robinson; spaiul geografic al aciunii din Oceanul Pacific insula fiind deplasat n cel Atlantic; timpul aciunii cu jumtate de secol mai devreme i, lucrul cel mai semnificativ consecinele confruntrii omului cu necunoscutul. Dac prototipul real al personajului a suportat dificil ncercrile la care a fost supus, n momentul salvrii aproape pierzndu-i capacitatea de a fi lucid i de a comunica cu oamenii, atunci eroul literar, care a petrecut pe insul nu 4, ci 28 de ani, supravieuiete att fizic, ct i spiritual, conservndu-i trsturile ce-l caracterizeaz ca fiin raional. n spirit iluminist, D. Defoe proslvete forele creatoare ale omului puternic, activ, optimist, capabil s lupte mpotriva destinului pentru a nfrunta destoinic capcanele naturii i a le supune propriilor lui interese. Romanul Cltoriile lui Gulliver vede lumina tiparului aproape n aceeai perioad ca i Robinson Crusoe (doar cu 7 ani mai trziu), fiind conceput n polemic cu ideile acestuia. i J.Swift, prin intermediul eroului su, susine c va expune doar fapte reale. Procedeul ns este, de fapt, un tribut pltit tradiiei, menit s liniteasc publicul, obinuit deja cu lectura operelor de cltorie. Dup primele detalii obinuite (cltoria pe mare i naufragiul), cititorul va descoperi o aventur imaginar prin excelen, n a crei structur scriitorul irlandez ncifreaz concepia sa despre lume i om. Chirurgul (alegerea acestei profesii nu e accidental, fcnd, probabil, trimitere la spiritul de observaie al eroului, la capacitatea lui de a urmri cele mai mici detalii, de a ptrunde n esena lor pentru a le selecta n funcie de anumite obiective proiectate n alt context, toate aceste trsturi conturnd i tipul ideal al cltorului) Lemuel Gulliver viziteaz cteva ri neobinuite: Lilliput-ul, ara piticilor, n care el se simte uria, apoi Brobdingnag-ul, ara uriailor, unde devine pitic, insula zburtoare Laputa i continentul vecin, ultima staie a voiajului su ontologic fiind ara cailor nelepi. Referindu-se la personalitatea lui J. Swift i la relaiile lui cu societatea, R. Munteanu preia un termen de la mijlocul sec. al XX-lea, caracterizndu-l drept un tnr furios al secolului al XVIII-lea [2, p. 172]. ntr-adevr, prin contrapunere cu optimismul lui D. Defoe, opera lui J. Swift denot o viziune tragic asupra condiiei umane. Autorul se distaneaz de concepia antropocentric a universului care plaseaz omul n centrul existenei, schimb proporiile tradiionale, rsturnrile de dimensiuni accentund esena relativ a tuturor valorilor protejate. Transfigurarea perspectivei, a unghiului de vedere din care este receptat omul i realitatea, permit deplasarea accentelor, evidenierea mai nuanat a detaliilor semnificative. n rile n care cltorete Gulliver, fiind descendent din alte structuri, observ totul prin privirea unui strin. De altfel, aa-zisul efect al nstrinrii, al distanrii, este frecvent ntlnit n literatura din epoca Luminilor, n special, n cea de cltorie. n spaiul literaturii franceze interacioneaz cu coloritul oriental (un alt motiv rspndit n perioada respectiv), atunci cnd eroul central (de regul, omul natural) nimerete ntr-o ar strin, aflat pe o treapt mai avansat a evoluiei, deci, cu un alt nivel de via i mod de gndire, n comparaie cu cele pe care le cunoate. Aflat ntr-un mediu strin, el va observa cele mai mici detalii, acelea pe lng care un reprezentant autohton va trece indiferent. Aceast distan (civilizaia european omul natural), ce permite o receptare mai plastic i mai proaspt n acelai timp, va fi solicitat i de Voltaire n povestirile filozofice. Printre altele, prin nsi structura sa, care de cele mai multe ori presupune reproducerea unei succesiuni de ncercri neateptate cu care omul trebuie s se confrunte ca s nving, povestirea filozofic demonstreaz tangene cu literatura de cltorie, din care a preluat unele particulariti. Referitor la Cltoriile lui Gulliver, vom meniona c eroul central susine c scopul naraiunii sale nu este de a distra, ci de a aduce la cunotina cititorului anumite informaii, de a instrui att prin exemple pozitive, ct i negative, comunicate prin intermediul umorului, ironiei i sarcasmului. Satira sugestiv a lui J.Swift detroneaz o serie de concepii filozofice i politice ale iluminismului, iar mbinarea realului cu imaginarul, dezintegrarea realitii n plan alegoric este pretextul, procedeul artistic prin care nu doar se evit cenzura, ci i se realizeaz o prezentare mai expresiv a evenimentelor, deoarece, desprinse din dimensiunile lor cunoscute, ele apar ntr-o imagine mai pregnant. n ceea ce privete coloritul oriental, acesta ctig traiect literar mai accentuat datorit Scrisorilor persane de Montesquieu, care prezint o suit de idei, axate armonios pe coordonatele de receptare ale Secolului Luminilor. Doi persani, Usbec i Rica, svresc o cltorie n Europa, ntreinnd prin intermediul corespondenei, legtura cu cei de acas. Alegerea acestui model de narare nu e ntmpltoare, ntruct scrisorile permit nu doar reproducerea diverselor aspecte ale realitii europene (ulterior a celei franceze), dar i crearea iluziei dialogului cu cellalt prin compararea lor cu starea de lucruri din propria ar. Confruntarea a dou tipologii culturale (Orientul Occidentul), ca rezultat al voiajului gnoseologic, svrit de observatorul strin, permite crearea distanei ntre receptor i ceea ce se recepteaz, ntre individ i existen. O astfel de deplasare a perspectivei constituie un procedeu artistic cu ajutorul cruia autorul reuete nu doar realizarea unor imagini (concepii) paralele, ci i sugerarea, prin contrapunere, a unor variante

102

alternative. Procedeul respectiv va fi rspndit i mai trziu. Astfel, de exemplu, n prima jumtate a secolului al XX-lea, filozoful i prozatorul francez A. Malraux l va aplica n Ispita Occidentului, unde va compara modul de gndire al reprezentanilor a dou civilizaii: cea european, ras hrzit puterii, ras disperat... [3, p. 52], caracterizat prin nelinite, individualism, ce tinde spre raionamente i structurri, spre fragmentarism, cu victoria formelor asupra spiritului, i cea occidental, paidematic, dar, n acelai timp n conexiune cu sensibilitatea (viziune determinat de certitudinea unitii gndirii i emoiei), n care omul se regsete n ali oameni. Orice tip de cltorie geografic cumuleaz i cltoria spiritual, drumul spre sine. Cunoaterea celuilalt acord noi valene cunoaterii de sine. Mai mult ca att, strinul va fi descoperit nu doar pe trmuri necunoscute, ci i n propria sensibilitate, acestea fiind calitile de caracter necultivate pn acum, acelea care, de exemplu, se manifest n situaii-limit. Astfel, omul european descoper strinul n sine, pentru a se convinge c este nu doar centrul existenei, ci i o parte component a acesteia, cu acelai potenial ca i toate celelalte. Fiind suprasaturat cu implicaii filozofice, literatura Secolului Luminilor proiecteaz i o evident arie politic. Pentru a-i expune viziunea asupra realitii ruse contemporane, Radicev descrie n Cltoria de la Petersburg la Moscova un voiaj real ntr-un spaiu real, acesta servind ca punct de plecare pentru aprecieri critice i chemarea la aciuni de nesupunere. De altfel, n virtutea unor concepii despre existen specifice, literatura de cltorie din secolul al XVIII-lea, de regul, sensibilizeaz asupra manifestrilor negative ale vieii. Fiecare scriitor ns o face n felul su, urmrind propriile obiective. Astfel, receptiv la drama uman este i scriitorul englez L.Sterne care, pentru a respecta tradiia, recurge, de asemenea, la modalitatea nsemnrilor de drum, intitulnd unele capitole din romanul Cltoria sentimental n congruen cu localitile prin care trece eroul. Totui, prioritile snt schimbate, deoarece cltorul este interesat nu att de anturajul obiectuv, ct de rezonana acestuia n suflet, sentimentalismul lui fiind ns estompat prin umor. Dac un secol mai trziu, n epoca romantismului, de cele mai dese ori mobilul cltoriei va fi catalizat de necesitatea subiectiv a individului de a se retrage, de a evada din lumea ale crei reguli nu le accept, considerndu-le periculoase pentru integritatea sa spiritual, acum cauzele snt de alt natur. Ele pot fi rezultatul liberei alegeri, dar i al unei conjuncturi de circumstane exterioare nefaste. Robinson Crusoe i organizeaz singur cltoria i se aventureaz n lume cu un scop precis: de a se mbogi, acest detaliu caracterizndu-l foarte bine ca exponent al burgheziei. Doar c aceasta nu a decurs aa cum i-a preconizat-o. Pentru Tom Jones (Tom Jones, H. Fielding), ca i pentru Candid (Candid, Voltaire) plecarea n lume nu este consecina liberei alegeri. Ambii (dar n mprejurri concrete diferite) snt alungai din casa unde locuiau, ambii pornesc spre necunoscut. Cltoria eroilor, supus nenumratelor provocri i ntmplri tragice, constituie un bun pretext pentru a pune n lumin multiple aspecte ale realitii, pentru a nira o spectaculoas galerie de caractere i tipuri umane, pentru a confrunta diverse idei. n ambele opere finalul parc ar soluiona problemele i ar dezlega contradiciile. Fielding descoper misterul identitii lui Tom Jones, fapt ce permite difuzarea mesajului moralizator prin victoria aspiraiilor nobile i condamnarea rului. De altfel, afiniti conceptuale ce in, n primul rnd, de specificul moralizator al literaturii se urmresc nu doar cu Candid, ci i cu o alt povestire filozofic a lui Voltaire Zadig sau destinul. n Candid aparenele nal, totul este fragmentat, incidental; poate reveni la situaia iniial, pentru a ncepe un nou ciclu al evenimentelor care parc l-ar anihila pe cel precedent. Concluzia din final ...s ne cultivm grdina sugereaz o mulime de semnificaii de cea mai variat rezonan, pornind de la sensul muncii ca suport al existenei, motiv frecvent n literatura iluminismului. De exemplu, n timpul exilului lui Robinson pe insul anume munca, susinut de raiune, i-au asigurat supravieuirea fizic i spiritual. n finalul poemului Faust de Goethe, traversnd drumul labirintic al cunoaterii prin propria experien existenial, eroul central afl sensul fericirii n munca creatoare pentru binele tuturora. La Voltaire ns snt evidente i implicaiile mai puin optimiste ale acestui motiv. Pentru Candid i prietenii lui, ajuni n Turcia dup nenumrate confruntri cu legile absurde ale realitii, munca ntr-adevr se transform ntr-un ultim azil, ce le-ar da sens existenei. Convingndu-se c lumea aceasta nu este cea mai bun dintre toate lumile posibile, c esena ei nu poate fi descoperit, eroii parc ar alege o cale de mijloc: dac omul nu are capacitatea s schimbe legile lumii pentru a le acorda un anumit sens, atunci s realizeze acest lucru cel puin la nivelul propriei lui existene. Martin, personaj din aceeai oper, specific: s muncim fr s gndim. Posibil, i din aceste considerente unii critici menioneaz c Voltaire a reuit s ilustreze caracterul absurd al existenei cu mult timp nainte de secolul al XX-lea i de filozofia existenialsit. Mai mult ca att, gnditorul francez propune i un remediu (de tip existenialist) de depire a absurdului prin accentuarea importanei aciunii concrete. n aceast ordine de idei, conotaii deosebite nregistreaz imaginea rii utopice Eldorado. n Secolul Luminilor utopiile literare se bucur de o larg rspndire, deoarece prezint soluionarea ideal a

103

problemelor sociale, politice, economice etc., sprgnd hotarele universului nchis, alimentnd sperana omului n posibilitatea unei viei mai bune, fie doar i undeva pe un trm imaginar. Se ntlnesc n acest context i interpretare diferite n operele lui J.-J. Rousseau, Montesquieu, J. Swift .a. Totui, la Voltaire, chiar dac Eldorado materializeaz ara viselor realizate, Candid o prsete, i nu doar din considerente morale, deoarece trebuie s-o gseasc pe Cunigunda. nzestrndu-l cu trsturile omului Luminilor, autorul l-a contaminat i cu aspiraia lui permanent spre micare, iar n aceast ar utopic, izolat de restul lumii, orict de armonioas ar fi realitatea, ea nu presupune aciune, dinamic, evoluie. n schimbul unei existene linitite, fr griji, dar lncede, statice, eroii prefer viaa activ, chiar dac ea cauzeaz suferine, deoarece doar astfel, prin intermediul propriilor experiene, se realizeaz tendina omului spre cunoatere. Secolul al XVIII-lea este apreciat uneori drept secolul utopiilor, ntruct acestea susin una dintre ideile conceptuale ale filozofiei Luminilor, care afirm dreptul fiecrui om la fericire. Motivul cltoriei deseori l constituie anume ncercarea de a gsi fericirea, pe care ns fiecare o nelege n felul su. Pentru Robinson Crusoe a fi fericit nseamn a fi bogat. Pornete peste mri i ri cu un scop practic de a acumula avere. Cu totul altceva este fericirea pentru Faust care, ajuns la vrsta mplinirilor, rmne dezamgit de limitele posibilitilor de cunoatere, realiznd c doar prin cunotine teoretice, pure, a pierdut legtura cu realitatea, cu oamenii. Va persevera i n continuare spre cunoatere pentru a nelege sensul vieii, dar prin intermediul propriei experiene; va abandona tiina abstract, steril, pentru a se arunca n avalana problemelor vieii reale. nsoit de Mefistofel, Faust pornete ntr-o lung cltorie prin lume ca s neleag singur tot ceea ce constituie sensul existenei umane. Este o cltorie gnoseologic n timpul creia e supus, n plan ascendent, mai multor ispite (beia, rentoarcerea tinereii, dragostea, plcerea vieii politice etc.), acestea surprinznd diverse forme ale realitii i manifestri ale sensibilitii umane. Astfel, dup marile descoperiri ale Renaterii care revigoreaz posibilitile de cunoatere, provocnd mutaiile de la contiina individual la cea universal, demonstrnd c lumea nu este un sistem nchis, iluminismul, inclusiv prin intermediul operelor artistice, recepteaz aceast tendin pentru a o dezvolta cu noi posibiliti pe care le vor prelua perioadele urmtoare. n concluzie: cltoria este nu doar un pretext, ci i o surs important de cunoatere a lumii i de autocunoatere, joc al afinitilor elective, ...excitant al imaginaiei i al memoriei ereditare a spiritului cultivat, probnd n om supleea i universalitatea culturii lui [4, p. 88]. Referin e bibliografice 1. Papu E. C l toriile Rena terii i noi structuri literare , Bucure ti, Ed. pentru literatur universal , 1967. 2. Munteanu R., Literatura european n epoca luminilor , Bucure ti, Editura Enciclopedic Romn , 1971. 3. Malraux A. Ispita Occidentului. n: Andr Malraux, Okakura Kakuzo, Salvador de Madariaga, Itinerarii spirituale, Bucureti, Meridiane, 1983. 4. Vianu T., Scrieri de cltorie, Bucureti, Sport-Turism, 1978.

104

CRITIC

Alexandru Burlacu Lecturi mai puin fidele (I) 1. MAINA DE CITIT I DE SCRIS, ION CIOCANU Ion Ciocanu nu e numai o main de citit, cum l-a vzut Arcadie Suceveanu, dar i o main de scris, o main de scris cu gndul la un anumit tip de cititor. ntr-o profesiune de credin criticul, cu o bun tiin a realitilor de azi, ine, nadins, s atenioneze: ... Cartea, aidoma oricrei opere de art, nu valoreaz nici o para ct vreme nu e citit i, eventual, neleas de adresat. Ea ncepe s triasc abia n clipa n care i gsete destinatarul. Abia din acel moment ea nceteaz s existe numai n sine ... Omului i se lumineaz odat i odat simirea i gndirea dac aducem dovezi concrete i convingtoare cu privire la starea de lucruri din societate i-i dm imboldul cuvenit spre trezire din letargie. Drept c e necesar o condiie, una esenial i, dup convingerea noastr, decisiv: omul s citeasc cele aternute pe hrtie de lumintorul su spiritual. S citeasc i s cugete pe marginea i n miezul celor citite.... Sunt de fapt cheiele cu care se deschide noul volum al neobositului Ion Ciocanu, Nevoia de vase comunicante sau cartea ntre scriitor i cititor, Chiinu, 2006 (480 p.). Din cele cinci seciuni ale volumului, mi s-au prut mai antrenante Scriitori contemporani. Probleme teoretice ale procesului literar postbelic i Critici, istorici i teoreticieni literari, adic seciunea a doua i a cincea. Seciunile Scriitori clasici, Cri despre istoria neamului i a limbii noastre i Miniaturi critice cuprind multe pagini oarecum ocazionale, de popularizare, scrise parc pentru un cititor cretin. Ceea ce nsoete materia hibrid a seciunilor e un anumit aer de jurnal, de confesiune, de admiraie cu mult sinceritate, dar i un stil cu care ne-a deprins exegetul, voit fr strlucire, fr gselnie aforistice, att de mult ndrgite de unii estei care scriu pentru posteritate, toate se ntlnesc n interogaii de tipul celei cu care, spre exemplu, debuteaz volumul: Cui i trebuie azi cartea de critic literar? Chiar n debutul volumului, Ion Ciocanu se lamenteaz: Rar cnd i foarte rar competent i convingtor s-a vorbit despre succesul criticii noastre literare. Despre neajunsurile i mai cu seam despre absena total a criticii ns au vorbit foarte muli, inclusiv acei care n-au citit-o niciodat, n-au avut tiin de ziarele i revistele care au gzduit sistematic articole i cronici meritorii. Deplngnd starea de grea a criticii literare de azi, I. Ciocanu i amintete cu dulce nostalgie: Blamam i noi lncezeala spiritului critic, lipsa unei atmosfere de discuii n contradictoriu asupra produciei literare etc. Dar venea Gheorghe Mazilu sau Andrei urcanu cu atitudini neierttoare fa de rebuturile literare, i polemicile se nfiripau, chiar dac se stingeau curnd fr s ia amploarea cuvenit. Antiteza dintre trecutul glorios i prezentul pctos se afl la baza tuturor refleciilor i rememorrilor de jurnal : Pe atunci, rar de tot, se ivea totui i cte un lstar critic, numit Eugen Lungu, Tudor Palladi sau Mihai Vaculovschi, care punea umrul la diversificarea stilurilor analitice i sintetizatoare. Iar acum? Cui i trebuie cartea de critic?. Este o ntrebare retoric adresat cititorului, de la care nu se ateapt un rspuns. Rspunsul l aflm n contextul ntregului volum elaborat cu mare durere de soarta i viitorul acestei pri de romnitate. Multe dintre notiele criticului in de obsesiile mai vechi i mai noi: de proza rural, de relaiile scriitorului basarabean cu cenzura, de problematica publicisticii lui Ion Dru, Alexei Marinat, Vladimir Beleag, Vasile Vasilache, Dumitru Matcovschi, Ion Vatamanu .a. Caracterul regionalist i smntorist al literaturii anilor 60-80 suscit mai multe polemici ntre tineri i btrni. n legtur direct cu anumite realiti, I. Ciocanu vine cu observaii de principiu, i anume: n primul rnd, nu ndemnul vreunei ideologii literare asimilate n chip contient a determinat caracterul rural al majoritii absolute a operelor scriitorilor basarabeni, ci structura sufleteasc a scriitorilor descendeni din rani, crescui la ar i educai n spiritul moralei i n genere al normelor etice ale satului. Pentru Ion Dru i ceilali scriitori despre care se poate vorbi ca despre creatori de valori afirmai dup 1955, rnimea a constituit (nu putea s nu constituie) unica ptur social pstrtoare a virtuilor neamului nostru. Nu se putea s fie altfel n condiiile n care muncitorimea s-a constituit iniial din aceiai

105

rani, iar dup rzboiul al doilea mondial, n urma puhoiului de specialiti adui n Basarabia de puterea sovietic, a devenit preponderent alogen, strin de tot ce era moldovnesc i, mai larg, romnesc. La aceasta se mai adaug lipsa de instruire temeinic a scriitorilor nii. Nu ntmpltor criticul i repereaz opinia pe destinuirile lui Vasile Vasilache: Scriitorul basarabean, l am n vedere pe prozator, s-a tot ofilit i pipernicit n folclor precum porumbul n horia nflorit. Lipsii, dezmotenii de matc, de marii notri naintai (ai terminat Universitatea i spune-mi, te rog, ai avut mcar o dat o singur ocazie s asculi o prelegere despre Rebreanu, Caragiale, Camil Petrescu, Slavici, Agrbiceanu?), aa c unica surs, mai bine zis unicul adpost, ne-a fost folclorul. De aceea l-am cultivat n straturi i n rzoare, prin crile i nuvelele anilor cincizeci-aizeci. Aa ne-am trezit noi, a doua generaie, care nicidecum nu se putea conforma, dup Congresul lui Hruciov, realismului socialist stalinist... Aa-zisa proz moldoveneasc, fr s tie, fr s-i dea seama, a frecventat poporanismul, smntorismul i alte isme de la nceputul secolului al XX-lea... Aa c de unde prozatorul nostru s aib putere a se nfrunta cu Moromeii ori cu Cel mai iubit dintre pmnteni?. O alt tez de principiu e c, prin anii 60-70, prozatorii notri postbelici au fost, ntr-un sens, smntoriti, poporaniti i miorititi graie unei mode sntoase. Sub tirania sistemului totalitar se subminau valorile naionale: Reacia prozatorilor de toate naiunile, inclusiv a celor rui Vasilii ukin, Valentin Rasputin, Efim Doro, Vasilii Belov .a., a fost de natur s dea natere unei direcii stilistice numit proz rural sau ruralism. Ion Ciocanu argumenteaz i nuaneaz convingerile cu lux de amnunte, uneori n dauna unei construcii mai austere i mai pretenioase. Astfel, eafodajul teoretic al unui articol despre splendorile smntorismului are drept int polemic articolele Mioria i proza romneasc din secolul XX (II) de Iulian Ciocan (Contrafort, 1997, nr. 8) sau Proza basarabean vzut de pe Sirius de Vitalie Ciobanu (Contrafort, 1995, nr. 4), articole semnate de colegi de breasl mai tineri, crora exegetul le imput necunoaterea atmosferei i a condiiilor epocii n care a fost scris, spre exemplu, nuvela Toiagul pstoriei de Ion Dru. Trebuie remarcat c argumentele lui I. Ciocanu nu descurajeaz spiritul belicos al tinerilor care au totui dreptate afirmnd c proza noastr nu e competitiv, c suntem nite ntrziai n toate domeniile vieii spirituale. Cititorul de azi e mai puin interesat de context, nu are timp pentru ratrile aizecitilor. E un subiect mai mult pentru istoricul literar i mult mai puin pentru, se pare, plcerea cititorului de rnd. Criticul exagereaz importana unor opere, astzi aproape ilizibile. n maculatura realismului socialist, el caut i gsete valori i minuni. Discutabile sunt tezele de tipul: Emilian Bucov jertf a ideologiei comuniste. n genere se admir i se supraevolueaz mai multe scrieri din considerente extraliterare. Nu ne referim la Andrei Lupan, Liviu Deleanu, Alexei Marinat, Ariadna alari, Arhip Cibotaru, Gheorghe Malarciuc sau Ion C. Ciobanu, ci la Romanul moldovenesc contemporan de Vasile Coroban. Acest studiu, n viziunea lui Ion Ciocanu, este o dovad elocvent a talentului, erudiiei, spiritului critic i a vervei polemice ale lui Vasile Coroban. Astzi mai prezint interes monografia despre Dimitrie Cantemir, cteva studii despre cronicari i marii clasici doar n planul receptrii lor, n spaiul pruto-nistrean n a doua jumtate a secolului trecut. Trebuie s ai mare fantezie, mi s-a destinuit redutabilul critic, s crezi c peste o sut de ani are s-i aminteasc cineva de romanul moldovenesc. E adevrat, Ion Ciocanu se limiteaz, n fond, la analiza lui Coroban a Frunzelor de dor. Unele citate, luate ca model din V. Coroban, cum ar fi, de exemplu: Creaia lui Dru i are originile n folclor, n dialogul menipeic, n carnavalescul nostru popular (p. 421-422) lucreaz n contra originalitii unei opinii critice. Indubitabil, ceva foarte asemntor I. Ciocanu a mai citit undeva pe la Bahtin. Chiar dac nu face nicio aluzie, avem totui impresia c o atare elogiere e mai puin inspirat. Nu intru n detalii, dar relaiile lui V. Coroban cu mai muli critici tineri din acea vreme, dac mi amintesc bine, nu erau chiar ideale. Ciocanu nu are nicio vin, dar prea multe pasaje anoste din Coroban sunt date ca modele de gndire: Arta nu reproduce, nu fotografiaz realitatea, ci o mrete sau o micoreaz n dependen de tem i de natura, comic sau tragic, a materialului de via sau tot la aceeai pagin, n vecintatea imediat: Realitatea ntr-o adevrat oper de imaginaie artistic nu se prezint numai sub forma ei conceptual, sub form de categorii logice, de date experimentale sau statistice de fapte verificabile i atestate de bunul-sim comun, ci include n sine i fenomene care scap controlului inteligenei, ca senzaii, percepii, incontient, subcontient, fantastic, oniric.... Plcerea enorm de a spicui citate de acest tip este oarecum bizar i ne face mai indiscrei la orice afirmaie laudativ. Ion Ciocanu, n pofida unei aparente superficialiti, trebuie citit foarte atent. Chiar unele afirmaii, n scrisul lui, sunt concepute curat murdar, dac nu greim, ca nite simple negaii. ntr-un regim de ambiguitate pot fi plasate mai multe pasaje, interpretri i reinterpretri despre Ion Dru sau

106

Mihai Cimpoi, mult mai autohtonizai n critica lui Ciocanu, care, orict de paradoxal ar fi, astzi e mai puin polemic dect altdat. La o lectur atent a masivului volum, dar i n urma unei sumare contabilizri, ca s nu fiu maliios, rmi cu ideea c scriitori avem muli; toi sunt mari i aproape geniali, iar operele lor, aa puintele cum sunt, trebuie i ele lecturate ntr-un anumit context, cci numai aa le vom savura, cum savurm Divina comedie sau Don Quijote. Trebuie s ai o mare for de inventivitate i ingeniozitate n descoperirea i comentarea valorilor basarabene ca s ncerci s lupi cu uitarea. i Ciocanu lupt. Nu tiu dac se poate salva mare lucru, i nu numai din montrii sacri ai literaturii de ieri. Deseori m prind cu gndul c ceea ce face critica se aseamn cu o munc de Sisif. Acest critic-salahor trebuie s fi citit un vagon de literatur (mai exact maculatur). El nu e numai o main de citit, dar i o main de produs valori. Astzi, n absena cenzurii, este dificil, pentru un cititor, pe care l jinduiete cu atta ardoare, s se ptrund de idealurile unui mptimit de valorile basarabene, fr a contientiza mizeria literaturii ntr-un sistem totalitar. Iat de ce Ion Ciocanu se identific, n ultim instan, cu un vas comunicant ntre literatur i cititor. Dorim criticului s fie mai selectiv n popularizarea crii, iar cititorului mai mult receptivitate i deschidere comprehensiv. 2. SERGIU PAVLICENCU FA N FA CU TRANZIIA N LITERATUR n critica literar de la noi se discut de la 90 ncoace tot mai insistent despre motenirea literaturii de ieri. Maculatura realismului socialist e aruncat la lada de gunoi a istoriei. Din trecutul literar ncercm a revigora i a salva cte ceva. Se emit teze i antiteze despre literatura lui Ion Dru, Grigore Vieru, ca s nu amintim de Em. Bucov sau Andrei Lupan, George Meniuc sau Nicolai Costenco. Impresioneaz fantezia criticilor la depistarea orientrilor neosmntoriste, neosimboliste, neoexpresioniste, neorealiste, paoptiste, puniste, naturaliste etc. Ideile sunt mprumutate de la unul la altul, fr trimiteri, i lansate cu pretenii de mari descoperiri. n corul acestor manifestri zgomotoase teoria literaturii aproape c nu se face auzit. Noua carte a lui Sergiu Pavlicencu, Tranziia n literatur i postmodernismul, Braov, Editura Universitii Transilvania, 2002 (133 p.), este actual i instructiv n clasificarea fenomenelor de tranziie n literatura romn. Dialectica schimbrii de paradigm e vzut i elucidat ntr-un mod original, chintesena acesteia o aflm n Argument: ... Literatura nu e ceva static sau o simpl totalitate de opere scrise ntr-un anumit interval de timp, ci un organism viu, un proces continuu, dinamic, n care are loc o permanent lupt ntre vechi i nou, trecerea de la formele literare perimate la altele noi. Pn a se constitui i a se impune, orice fenomen literar apare i exist, un timp, ntr-o form incipient, situndu-se pe o linie ascendent n dezvoltarea sa, ajungnd apoi la o faz de maturizare i de manifestare deplin, dup care ncepe s cedeze treptat din poziiile sale sub presiunea altui fenomen nou. Fenomenul literar vechi nu dispare brusc, ci continu s se manifeste, plasndu-se, de aceast dat, pe o linie descendent. Astfel, ntre fenomenele literare propriu-zise, pe care le nregistreaz i le analizeaz, de obicei, istoria literar, exist i fenomene literare de tranziie, fixate mai rar sau deloc n istoriile literare. Materia volumului este organizat n dou compartimente: Tranziia n literatur i Postmodernismul ca fenomen de tranziie. Autorul, pornind de la lucrrile lui Liviu Petrescu, Mihaela Constantinescu, Ion Bogdan Lefter, Adrian Dinu Rachieru, Mircea Crtrescu, Mircea Muthu, Ion Pop, Marta Petreu, Iulian Boldea, Claudiu Groza, Mihai Dragolea .a., avertizeaz din start c nsi denumirea conceptului i a termenului de postmodernism a suscitat numeroase i diferite interpretri, mai ales n legtur cu prefixul post-, ceea ce trimite la fenomene similare din istoria literaturii, cum ar fi postromantismul, postsimbolismul, postimpresionismul etc., apare o ntrebare fireasc: dac postmodernismul reprezint ceva asemntor sau nu cu celelalte fenomene literare de natur post-ist? Pentru c se creeaz impresia c de la modernism se trece prin posmodernism tot la postmodernism, ori ceea ce s-a numit postmodernism nu acoper realitatea artistic respectiv i atunci conceptul ar fi trebuit s se numeasc altfel. n explicarea fenomenelor complexe, Sergiu Pavlicencu apeleaz la contextul literaturii universale, la opiniile unor figuri notorii cu referire la epocile literare i la continuitate i ruptur, la periodizarea procesului literar i evoluia literar, la btlia canonic, la raportul dintre centru i periferie etc. Astfel, romantismul nu poate ncepe dect printr-o respingere a clasicismului, modernismul se opune

107

retoricii romantice, Proust trebuie s scrie un Contre Saint-Beuve. Extrem de interesante sunt consideraiile criticului cu privire la Epoca Renaterii, Secolul Luminilor, Manierism, Sentimentalism, Costumbrism. Gndirea dialectic ia n discuie curentele literare recurente, anticipatoare i recuperatoare. Curentele literare recurente nsumeaz neoclasicismul, neoromantismul, neorealismul i neomodernismul (neo-avangardismul). Autorul este preocupat de sinteze i rateaz ansa unor ilustrri elocvente din literatura romn. E i cazul cu definirea curentelor anticipatoare: prerenaterea (este o excepie fericit), preclasicismul, prebarocul, preromantismul (cu o simpl amintire a lucrrii lui Mircea Anghelescu), presimbolismul, premodernismul (preavangardismul). i mai sumare, didacticiste sunt referirile la curentele literare recuperatoare: postclasicismul, postbarocul, postromantismul, postsimbolismul, postimpresionismul, postismul. n categoria curentelor recuperatoare este plasat i postmodernismul, care nu este altceva dect un fenomen de tranziie de natur recuperatoare, ceea ce, probabil, i-a i sugerat cercettoarei N. Avtonomova ideea de a numi nsi reacia respectiv de tip postmodernist, adic de repetabilitate transistoric a unei situaii postmoderne. Cu alte cuvinte, reacia de tip postmodernist fa de modernism o reprezint tocmai postmodernismul. n viziunea lui S. Pavlicencu (n logica demonstraiilor istorice), pe de o parte, postmodernismul nu este dect o prelungire a modernismului, pe linie descendent, cu deplasarea lui de la centru la margine n comparaie cu linia ascendent de cndva a premodernismului n micarea lui de la margine spre centru adic un ultim modernism i pe de alt parte, postmodernismul aspir a fi un curent nou, opus modernismului, care ncearc s-l nlocuiasc i s ofere o alt atitudine fa de lume, o alt estetic, o nou paradigm, marcnd, astfel, trecerea la o alt perioad n istoria culturii universale. Mult mai restrns, partea a doua a crii, Postmodernismul ca fenomen de tranziie, reia ideea c postmodernismul este o reacie de tip postmodernist fa de modernism, o paradigm a continuitii i o nuaneaz. Teoretizrile postmodernismului sunt bazate i convingtoare. Din pcate, ilustrrile lipsesc cu desvrire. Mai mult, autorul pierde definitiv gustul pentru colaionarea teoriei cu practica artistic. Semnele unei grabe se ntrevd i n structurarea compartimentului. Oricum, lectura poate prilejui mai multe revelaii, sugestii i o recomandm cu plcere cititorului interesat de problemele metaliteraturii, dar i de cele ale literaturii de azi. 3. ARCADIE SUCEVEANU N AGORA LITERAR n Emisferele de Magdeburg. Eseuri, portrete literare, cronici, articole, Chiinu, Editura Prut Internaional, 2005 (320 p.) Arcadie Suceveanu i grupeaz n patru compartimente Literatura ntre dou secole, Portrete n sepia, Repere poetice i Agora literar o seam de demersuri eseistice, risipite n presa din ultimii zece-cincisprezece ani, avnd n centru disputa etern dintre antici i moderni, dintre prini i copii, dintre moderniti i postmoderniti. Acestea sunt instructive, dar i concludente nu numai n elucidarea unei biografii de creaie a unui protagonist al poeziei optzeciste, dar i n perceperea sensului tradiiei, a spiritului conservator, tradiionalist, dar i a forei inovatoare, moderniste, pentru c poezia, ca de altfel ca orice creaie, nu poate exista dect ca o perpetu nfrngere de sine, ca o fireasc, n dialectica ei, depire a tiparelor existente. Eseul Emisferele de Magdeburg are un caracter programatic, din care considerente zbovim pe ndelete. La nceputul anilor 90, n plin tranziie de la o epoc literar la alta, cnd este redactat eseul (care d i titlul acestei cri), disputa este reluat cu mare zgomot, iar aceste afirmaii, deloc banale n contextul dat, aparin unui guru al postmodernismului i trebuie citite atent: Orice apariie nou nseamn, n acelai timp, o replic obiectiv, constructiv (nu neaprat una demolatoare) dat generaiilor precedente, formulelor definite. Aceasta nicidecum nu nseamn c valorile consacrate, intrate deja n contiina literar, sunt, n mod automat i implicit, nlocuite de altele noi, condamnate a ajunge nite limbi moarte, lipsite de funcionalitate prezent. n micarea generaionist de la noi nu sunt deloc lipsite de sens afirmaiile: Sensul incontestabil al fiecrei creaii este inovaia, spargerea abloanelor. Anchilozarea i osificarea este egal n art cu autoanihilarea... Adevraii continuatori ai lui Eminescu sau ai lui Arghezi nu sunt acei care, cu rvn de epigoni, au scris n viziunea i expresia lor, ci tocmai aceia care au fost n stare s gseasc replica salvatoare, eliberndu-se de sub tirania marilor modele i gsind noi filoane lirice. Aluziile au adrese precise, fcute cu tonalitate de mentor, care este de nentrecut n definiii metaforice ale strilor de lucruri din lumea literar: Treptat orice formul nou, orict de neobinuit ar fi

108

ea, se asimileaz, capt o patin tradiionalist. Insolitul devine un lucru obinuit, pletele lungi sau capul ras al avangardei de ieri devine un fapt aproape banal, ce nu mai ocheaz pe nimeni, un obinuit blazon n galeria cotidianului literar. Replicii de ieri i se dau azi alte replici, pentru ca mine acestora s li se dea, la rndul lor, succesiv i dialectic, altele. Este foarte caracteristic acest tip de scriitur pentru poetul mereu memorabil i strlucitor n expresie: Intolerana fa de o poezie de alt factur este determinat sau de un deficit de cultur, sau de un soi de opacitate voit. ntr-o literatur ca a noastr, care decenii la rnd a fost atacat de morbul sociologismului vulgar, ar trebui astzi s admitem cu mai mult nelegere i generozitate spiritul nnoitor, experimentrile, tatonrile tinerilor care ncearc s ne prezinte alte faete ale poeziei contemporane. Poezia mesianic de la noi a exprimat n ultimii ani un imperativ categoric ce ine de fondul nostru etic, social. Poezia mai tnr vine s exprime un imperativ categoric ce ine de estetic. Nu se mai poate s coborm poezia la nivelul mediu sau submediu de nelegere. i un rezumat metaforic i imbatabil: Aa cum pentru nelegerea teoriei relativitii a lui Einstein e nevoie de o pregtire prealabil elementar, tot astfel satisfacia estetic, starea de graie necesit efort, elevaie spiritual. Acestea sunt spuse pentru a lumina cititorul mai puin iniiat n artele poetice ale optzecitilor: Discursul poetic reformulat al poeilor notri tineri sau mai puin tineri (n art conteaz nu att vrsta biologic, ct cea spiritual), nclinarea spre magia limbajului, deschiderea mai ferm spre alte orizonturi i culturi sunt n msur s regenereze poezia din acest spaiu, s toarne n ea plasm vie, revigoratoare. Discursul poetului este de fapt un dialog cu oponeni din diferite tabere: Exist ns i cealalt fa a problemei. A fi modern n poezie nu nseamn a nega i a detesta la modul teribilist i fr discernmnt orice formul tradiionalist, valorile certe ce formeaz potenialul literar actual, propunnd n schimb avalane de cuvinte coninnd infrasensuri indescifrabile, mimri de stri i sentimente. Aa cum nu orice vers sau strof rimat i ritmat conform rigurozitilor prozodice este poezie, act estetic, la fel nu orice niruire n form de vers alb sfidnd ritmul i rima este n mod implicit poezie modern. A identifica gesticulaia nonalant, teribilismul afiat, lipsa de coeren, abolirea oricror norme prozodice cu noiunea de poezie modern sau postmodern este o eroare. Trecem peste unele afirmaii ca acestea: Un poet este modern nti de toate prin fora limbajului, prin jocul lucid, prin prospeimea metaforei. Poezia de cuvinte, unisexuat, juxtapus e moart nc nainte de a se nate. O obsesie a poetului este ideea c nu se mai poate scrie la fel ca dou-trei decenii n urm. ntre timp conceptele au evoluat. Sensibilitatea e alta. Viziunea e alta. Contextul e altul. Sau: Orice poet, orict de abstract i neaterizat ar fi el, este marcat de prezentul vieii lui, de timpul i spaiul ce-i formeaz arcul de existen, adic de context. El nu trebuie s fac efort pentru a fi actual sau naional, dup cum iarba nu face efort pentru a fi verde. O definiie a poeziei i a condiiei poetului: Poetul de azi ca i cel de ieri, ca i cel de mine, este i rmne prototipul lui Don Quijote, senatorul morilor de vnt, dispus s ia oricnd de la nceput, cu aceeai credin i ndrtnicie, spectacolul i drama iluziei. Poezia rmne a fi acel metal rar, bine ales i ndelung lefuit, bun conductor de realitate (de realitate interioar), prin care se transmite energia visului, fora ideii, misterul existenial. Eseistul este nainte de toate poet. Are mult dreptate Eugen Lungu cnd afirm c Arcadie Suceveanu a transportat n eseu maina apocaliptic a metaforei. Specia e pentru el aceeai jubilaie poetic, dar cu micarea pedestr a prozei, si spunem albe. Ca maestru-portretist, el prefer sepia, culoare de epoc eterat i mincinoas ca o roman... Eseistul tie ns s observe esenele definitorii ale personajelor sale: omul se deschide prin oper, iar opera e o continuitate virtual a omului. Descoperirea clasicilor i naintailor se efectueaz mereu dintr-un nou unghi, insistnd, spre exemplu, asupra prezentrii unui alt Eminescu. Un I. L. Caragiale este vzut, ntr-o competiie continu cu critica din ar, ca un precursor al poeticii intertextualiste i postmoderniste, cu lecturi i trimiteri la zi, despre personajele caragialeti care s-au deliteraturizat. El este bine informat, se orienteaz lejer n bibliografia la subiect, se documenteaz serios i nu cade n lein la exprimarea unor atitudini pur admirative, cu care ne plictisesc scriitorii eseiti. Poetul este nu numai un cititor orict de paradoxal ar fi! de critic literar, dar i un spirit penetrant, receptiv i atent la experimentele confrailor de condei. Caliti foarte rare n lumea noastr literar. Deosebit de revelatorii, n bun parte chiar inedite, sunt portretele despre George Meniuc, Grigore Vieru, Vasile Levichi, Ilie Motrescu, Serafim Saka, Anatol Codru, Nicolae Esinencu, Ion Ciocanu, tefan Hostiuc, Em. Galaicu-Pun, Vasile Grne, Ilie T. Zegrea, Eugen Lungu, Simion Gociu etc. Cu alte cuvinte, A. Suceveanu este un excelent portretist de figuri, figurine, figuraii, cu un dezvoltat sim al detaliului i al ansamblului operei artistice, de care se apropie cu dalta i bliul. Reinem din eseul Cavalerul lui altceva: n peisajul nostru literar Serafim Saka a reprezentat mereu altceva... A fost primul antidruian, n timp ce majoritatea

109

prozatorilor notri druianizau i mioritizau excesiv... Stpnit de vrerea de a-i demoldoveniza spiritul, el nu trebuie s fac efort spre a se integra n noul context general-romnesc. Sau: Stilul Saka este acelai cu omul Saka i invers omul Saka este identic cu stilul Saka. Adic, plin de verv, polemic, subtil, rafinat, incendiar, stpnit de contiina ironic a realitilor vieii, i, bineneles, incomod. La Chiinu se tie bine i de foarte mult c Serafim Saka nu poate fi dect, n chip funciar, un om al opoziiei: opoziie fa de neadevr, incompeten, marasm i mitocnie; dar i opoziie fa de ... orice i oricine. Chiar i fa de sine.... Pitoresc, dinamic i inconfundabil e portretul lui N. Esinencu, omul-spectacol: La nceput m-a ndrgit, mi-a venit n ajutor... Apoi, mai trziu, m-a urt, mi-a pus lipitori pe locurile cele mai sensibile, ma decretat trdtor de beciuri naionale, bigot al cetilor cu ceai, a nceput s-mi contabilizeze crile, premiile, micile glorii poeticeti... Acum, cnd i s-a cnepit prul, cnd albastrul ochilor i s-a ndrojdit, ne regsim tot prieteni n sublima pucrie a literei, gata oricnd s vnm mpreun leii de fum ai iluziei... Graie sportiv, verv necenzurat, limb spurcat, mefistofelic, vorb fraged altoit pe njurtura de la gura cortului, satir din suita lui Dyonisos aflat mereu n trecere prin viile Domnului, gest i strigt, strigt i gest, om-spectacol acesta este (sau poate fi) colegul meu Nicolae Esinencu. Portretul este vzut din exterior i din interior, esenializnd printr-o metafor un destin. Astfel, Ion Ciocanu e o adevrat main de citit, Mihai Cimpoi arhitect al Cetii Livreti, iar Em. GalaicuPun, vzut ntr-o maratonic i scandaloas activitate de cronicar i eseist, iese n aren haiducete, cu pieptul dezgolit, ignornd uzanele, e un spirit belicos care pare s-i fi fcut o sadic satisfacie din a drma ierarhiile existente, din a smulge coroana de pe cele mai simandicoase capete i frunzele de stejar de pe uniforma marealilor literari, iar diagnosticele sale sunt, bineneles, incomode, iritante, i, adesea, sunt calificate ca tendenioase i subiectiviste; de cele mai multe ori ns ele sunt (i) adevrate.... Vasile Treanu e o lacrim mioritic n sol postmodern. Adeseori eseul e o gradaie ascendent de definiii metaforice care sfrete ntr-un elogiu buf i grotesc ca aceast mostr: Vistor incoruptibil, din spea celor ce fac echilibristic deasupra prpastiei, energie aflat mereu sub presiune ca o magm de vulcan n eprubet (desigur, metafora chiopteaz! A.B.), lemn poeticesc altoit pe trunchi de tribun, coco american cu coad de pun, plns mioritic plantat n sol postmodern, spirit paoptist reincarnat n epoca internetului, jumtate Don Quijote jumtate Sancho Pansa Vasile Treanu concentreaz n sine diverse stiluri, zodii, stri, paradigme. Exerciiile de lectur alterneaz cu admiraiile pentru profesorii i maetrii si Vasile Levichi i George Meniuc, despre care pstreaz amintiri rscolitoare. E adevrat, n receptarea unor figuri, Suceveanu idolatrizeaz n spiritul modei basarabene. Interesante ca intenie, dar nu i ca realizare sunt eseurile Nichita Stnescu i avatarurile poeziei basarabene sau Posteritatea lui George Meniuc, dar i George Meniuc sau ntoarcerea n Itaca. Uneori n lucruri ordinare poetul vede numai minuni. Minunea cu Meniuc e multiplicat i de Eliza Botezatu, i de Eugen Lungu. E un gest din inerie i n alte evaluri, un lucru firesc, de gust, despre care nu discutm. Arcadie Suceveanu este nu numai un poet de aleas cultur, dar i o fabric de metafore remarcabile prin exactitatea lor n relevarea dimensiunilor i esenelor unor opere ntr-o sahar literar. 4. EUGEN LUNGU LA RAFTUL CU HIMERE Cuvntul lui Eugen Lungu este totdeauna luat n seama i n calculul oricrui critic, cel puin aici la noi, n Basarabia, indiferent de competena, profesionalismul i onestitatea cuiva. El e azi nu numai o autoritate pentru scriitorul postmodernist, dar i o figur redutabil pentru criticii de la curte, cu unii dintre care a avut, cu anumite intermitene, mai multe animoziti, desconsiderri i elegante, i tcut ndrjite, dispute literare care, n lupt cu mastodonii, l pun ntr-o lumin eroic. Dar ceea ce te surprinde plcut la el e spiritul su enciclopedic, apetena pentru noutile lumii de pretutindeni, stilul ngrijit i elevat, rafinamentul n felul de a fi, dar i n potrivirea cuvintelor n acele, cum le zice Mihai Cimpoi, poeme critice pe marginea literaturii. Cu alte cuvinte, pentru Lungu nu este important numai ce spune, dar i cum spune. Eugen Lungu are o larg deschidere pentru valorile paoptiste, junimiste, moderniste, dar i-a fcut un renume de protector al tinerilor rzvrtii (nu numai ai celor din portret de grup), care, pornii s fac ordine n literatur, rstoarn lumea veche i gloriile ei. Din nefericire pentru noi, pe listele de ateptare, deocamdat, ntrzie s apar multe alte somiti. Despre starea literaturii basarabene E. Lungu mediteaz de mai muli ani. Volumul su Raftul cu himere, Editura tiina, 2004 (220 p.), aprut n colecia Opera aperta, cuprinde cu oarecare ntrziere doar o parte din articole, studii i eseuri. nsui criticul are o definire

110

a crizei identitii sale ntr-o manier memorabil: Exist o anumit vrst a lecturilor ingenui, cnd devii nsui o himer sau o hieroglif ntre himerele i semnele crii, cnd lectura este ceea ce trebuie s fie ea pentru omul comun, pentru care, n fond, se scrie cartea, adic o zbav, un oiu, o petrecere benevol, de cele mai multe ori dulce, fiindc i las mrinimos libertatea alegerii ntre autori i titluri. Listele cu lecturi obligatorii m dizolvau i recrutau n mine mai degrab un adversar dect un adept. Sream peste aceste cri i mi le apropiam cnd deveneau iari libere. Izbitoare e, din capul locului, privirea cu care Eugen Lungu descoper literatura. Impresia e mai nti c fenomenele, crile i destinele literare sunt vzute cu ingenuitate, cu ochiul de copil (ca o zbav, ca o petrecere dulce), dar de fapt Lungu are plcerea revelaiei, facultatea de a redescoperi opera, universul artistic mereu dintr-un nou unghi. n aparene Eugen Lungu e un copil, n chintesene: un critic cu barb, iar ochiul lui e cu dini. Care sunt himerele sau lista lui Lungu? Volumul, cu o foarte inspirat prefa de Mircea V. Ciobanu (Omul Crii sau Vntorul de himere), este construit din patru compartimente, iar Indicele de nume numr mai mult de 600 de himere. Discursul su critic se ncheie cu un recitativ: Noi, basarabenii, de vreo zece ani ncoace, stm ca Oedip n faa sfinxului i ne ctrnim s rspundem la 3 insidioase ntrebri: ce-a fost, ct a fost i ce rmne? Orice publicaie literar de la noi ne-a ngenuncheat pe aceste coji de nuc cel puin o data. Paradoxul e c dup fiecare 2-3 ani topul btrnelor sperane se face tot mai bond i, firete, m ntreb dac dup nc un deceniu mai rmne ceva n galantar. Criticul insist: Nici nu se tie care imagine e mai adevrat cea care ne-am inventat-o noi destul de bunicic i de un optimism egolatru sau cea care se proiecteaz dintr-o parte. n ce ne privete despre literatura deceniilor comuniste ne-am elaborat i o sintagm expiatoare, somptuoas ca un sarcofag de faraon. Spunem, de regul, despre ea, seminostalgic semipatetic, c e o literatur ngropat n mormntul chirilicilor, aluzie la alfabetul rusesc n care a fost scris i n care de fapt a rmas. Nu tiu de ce, dar nimeni din alt parte nu prea are curiozitatea s deschid capacul sarcofagului. Poate din teama bine alimentat de realitate de a nu gsi acolo doar nite moate inestetice. Criticul se mir de palmaresurile unor scriitori de la noi, de succesul editorial al lor i apeleaz la opinia lui Ion Simu, care nu a ezitat s afirme c literatura basarabean n contextul celei romneti rmne a fi a cincea roat la cru. Aceeai restrictiv inginerie ne-o aplic dl Simu i ntr-un articol relativ recent din Familia: E din ce n ce mai clar ca dinspre literatura basarabean nu a venit i nu poate veni nici o surpriz major: Ion Dru e un promoscovit lamentabil, Grigore Vieru i Leonida Lari rmn prizonierii unei poezii sentimentale i naionaliste, Mihai Cimpoi e un critic gongoric; sperana ar fi n scriitorii tineri, dar asta numai pe termen lung. Cum s-ar spune, mulumim cel puin pentru aceast ultim ans.... i n continuare: E cam frustrant pentru un basarabean acest diagnostic absorbitor ca o fatalitate. Nu vi se pare totui c aceast formul, care ne reduce la neant, ne vine ns perfect, ca saboii de sub horn Cenuresei? Fiindc dac exceptm calitatea, care, m rog, poate fi o prejudecat a dlui Simu, atunci cantitativ tot acolo rmnem. Cci iat a aprut Dicionarul esenial al scriitorilor romni, la care au colaborat peste cincizeci dintre cei mai avizai critici din ar. Distinsul corp exegetic, alctuit din cele mai titrate nume, las n areopagul esenialilor tot patru scriitori contemporani: I.Dru, Gr. Vieru, M. Cimpoi i N. Dabija. (Nefiind timpul i locul, m ntreb totui: de ce nu i G. Meniuc, V.Vasilache, A. Busuioc, V. Beleag i cel puin nc doi-trei?). Sigur, am putea s ne dm mari i tari i s invocm istoricele cote cu zpezi venice: A. Donici, A.Russo, A. Mateevici (absent n catalogul Dicionarului...), C. Stere; mai dincoace, P. Goma n-o fi i el de prin prile noastre? Chiar cu ei i, eventual, cu ali civa, rmnem n proporie minim fa de ealonul compact al esenialilor. E o statistic dur i, din nefericire pentru noi, pn una-alta irevocabil. Anume din aceast perspectiv trebuie lecturat volumul cu himere. n acest sens mi amintesc o disput, orchestrat de Eugen Lungu la revista Basarabia n 1997, unde am intervenit cu n ateptarea noului val (nr. 9-10), n care concluzionam: Care e starea prozei basarabene? Ea se scrie. n ce const absurditatea situaiei? Nota Bene! Proz nu exist, dar discuii putem face. Republicat mai trziu n Romnia literar, articolul cu alt titlu Starea prozei basarabene n anii 90 nemulumea pe tineri. Azi, se pare, lista lui Eugen Lungu nu mai supr pe nimeni. i e un lucru firesc. Eugen Lungu dialogheaz cu Adrian Marino, Nicolae Manolescu, Mihai Cimpoi, Alexei Marinat, Nicolai Costenco, George Meniuc, Vasile Coroban sau Simion Cibotaru. Despre ultimii doi reflecteaz n eseul Ct literatur atta critic. Nimeni de la noi nu a dat dovad de atta luciditate la interpretarea literaturii-erza, cum o face criticul cu exponenii laborioi ai ideologiei n mar. Despre unul dintre acetia, S. Cibotaru, citim: A servit pn la idolatrizare realismul socialist i a disprut n neant odat cu el. A adorat acest feti cu un bigotism i servilism fr egal nici unul dintre criticii curii nu a mers pn acolo.

111

Pentru asta a fost rspltit din plin zeul de aur l-a ncurajat cu onoruri, posturi, premii etc., dup tipicul bine tiut. n ultimul timp atestm mai multe ncercri de revalorificri, apar ncercri timide de a-l spla i a-i da o proiecie mai pur i lui S. Cibotaru. Despre aceste zadarnice lucrri, criticul, n stilul su eseistic, noteaz: Gestul absolvitor ar aduce mai mult cu mitologica vidanjare a grajdurilor lui Augias, cci n crile lui S. Cibotaru faptul, fenomenul literar, sau scrierile cuiva (sau pur i simplu seleciile acestora) sunt interpretate din un anumit unghi. Desigur, acest unghi este partinic, ideologic, de clas, etc., - tot tacmul! Anume aceast aternere complezent sub mitografia sovietic face din aproape toate scrierile lui S. Cibotaru un morman de precepte dogmatice, uzate i mediocre, fr valabilitate la zi. i n continuare: Cibotaru e ca Midas pe orice ar pune mna devine nti i nti ideologie. Vasile Coroban e vzut ca un antipod al lui S. Cibotaru. ntr-adevr, cu puine excepii, Vasile Coroban a susinut tot ce conta valoric atunci. Referindu-se la metoda lui Coroban, Lungu observ: Cnd scria, s zicem despre nuvel.., o lua ab ovo, suprapunnd, colaionnd, comparnd epoci, literaturi, scriitori, clasici i contemporani. Vasile Coroban este primul exeget de la noi care refuz provincialismul ca stare a gndirii, ncercnd desperate ieiri spre o Europ greu accesibil chiar i prin cri. Din pcate, E. Lungu uit de o lucrare fundamental cum e Dmitrie Cantemir scriitor umanist (1973), care rmne i azi o monografie sclipitoare prin erudiie i cu care putem intra n Europa. Desigur, monografia Romanul moldovenesc contemporan este o lucrare despre un fenomen inexistent. Poate c prezint interes cteva studii despre modul n care au fost receptai cronicarii aici n a doua jumtate a secolului trecut. Eugen Lungu nu idolatrizeaz: Dar s nu idealizm: V. Coroban nu a fost un om perfect. Cine e? Mai mult: era contagiat de toate bolile omului sub vremi. Chiar i de ticloie. Argumentul pentru Lungu este cutat n cele mai neateptate manifestri ale exegetului. Volumul Raftul cu himere se citete cu mare plcere i mult folos. Pentru noi este dificil s evideniem unele compartimente. Superb e Sindromul duduci de la Vaslui, dar i: O coloan de tandree pentru Meniuc, Spune-mi ce citeti ca s-i spun ce scrii, A fi n cultur, O literatur fr jurnal, Sec, despre cenzur, Postmodernismul la prezent plural. O obsesie a lui Eugen Lungu rmne refuzul provincialismului ilustrat prin postmodernism, care nu nseamn automat i cucerirea unui nou Parnas, dar e prima condiie a competitivitii unei literaturi. Citez aproape la ntmplare: Postmodernitii ar trebui s fie flatai de remarca lui N. Manolescu, cel mai autorizat critic romn de azi, afirmaie pe care N. Leahu nu putea s-o omit: ntreaga poezie valoroas de dup 1960 este, contient sau nu, o poezie postmodern. Apostila contient sau nu ni se pare esenial, mai ales pentru noi tiu la Chiinu mai muli antipostmoderniti radicali n vorbe, dar postmoderniti n fapte. Cum se vede, actualitatea sau moda literar i-a trimis contient sau nu pe drumul Damascului, unde ncepe metamorfoza lui Saul n Pavel.... 5. PAVEL BALMU CU PLAGIATUL LA ROMNI Volumul Plagiatul la romni, Chiinu, Ed.: Arc, 2004, selecie: Pavel Balmu, cu o prefa de Dan C. Mihilescu, cuprinde cazuri celebre de plagiat din istoria literaturii romne din secolele al XIX-lea i al XX-lea. Pavel Balmu s-a limitat la cteva mostre din C. Negruzzi, A. Donici, G. Cobuc, I.L.Caragiale, L. Blaga, Al. Piru, Eugen Barbu, Ion Gheorghe i Nae Ionescu. Dorin Todoran, pe coperta a patra a volumului, mrturisete: n 1982 ddeam la iveal unul din cele mai dezgusttoare plagiate svrite de un scriitor romn. Plagiatorul a fost aprat la toate nivelurile structurilor politice i culturale, iar cel ce dezvluise plagiatul avea s devin un scriitor interzis; drept e, i din alte motive. Aadar, ntr-o sear, le-am sugerat celor doi prieteni i colegi (Eugen Lungu i Gheorghe Chiri, n. n. A. B.) realizarea unei triste antologii Plagiatul la romni. Nu de alta, dar s mai domolim un pic avntul de autosorcoveal ce bntuie cultura romn mai regulat dect pltirea lefurilor. Cum nu aveam s scriu prefaa, le-am recomandat numele unui prieten Dan C. Mihilescu. M-am bucurat foarte mult s vd c, n sfrit, aceast lucrare trist-amuzant a intrat pe mini dintre cele mai pricepute. M-a interesat ntotdeauna s ghicesc ce se poate afla n mintea plagiatorului, dincolo de o vocaie irepresabil a jafului. S-a spus, cu un umor discret, c Imitaia este cea mai sincer form a flatrii. Aa va fi fiind. S nelegem, atunci, c furtul este cea mai sincer form de a imita proprietatea intelectual, artistic ori tiinific? n volumul 5 al unei Istorii literare romne, tom publicat n 1994, autorul scrie fr s-i tremure mna despre unul din plagiatorii de vrf antologai aici: A fost acuzat, fr vreo ndreptire, de copiere, plagiat etc.. Asta dup ce, acelai istoric literar i cadru universitar i pune cartea sub un motto din Zilot

112

Romnul: Istoric sunt, n-am frate,/ N-am rud, n-am vecin,/ Singur am pe-adevrul,/ Lui cat s mnchin. De unde se vede c felul n care suntem noi, romnii, nclinai s privim adevrul este att de flexibil nct vom mai mpri masa cu minciuna.... Nu ntmpltor Dan C. Mihilescu ntr-o foarte consistent prefa a volumului, Frdelegea ngduinei, insist asupra nenumratelor cazuri de ultim or, aduce cu toptanul mostre din vremea plagiatorilor. Referindu-se la tradiia dulcii nepsri, el e dispus s explice fenomenul prin importul formelor fr fond: O mentalitate motivat, de altfel cel puin pn la un punct de chiar realitile sociale care au dictat, la noi, importul formelor fr fond, dezvoltarea neorganic, artificial, n salturi, pripeala adoptrilor forate, febra arderii etapelor. Cnd nsi modernizarea statelor se ntemeiaz fatalmente i, la noi, din fericire! pe plagierea civilizaiei apusene, la ce bun mirarea, i cu ce folos indignarea, n faa att de naturalei energii copiatoare menite s escamoteze deficitul originar de creativitate original?. n ceea ce privete conceptul de literatur, cel puin n prima jumtate a sec. al XIX-lea, n literatura premodern, n perioada de tranziie la canonul paoptist, nu ne putem apropia cu criteriile conceptului de literatur n nelegerea noastr de azi. Dan C. Mihilescu ntr-un rapid ocol prin Istoria lui G. Clinescu este foarte virulent. Citez in extenso: Ca s vedem mai bine cu ct ngduin se constat la noi plagierea/ adaptarea, v propun s facem, fie i n grab, un scurt ocol prin istoria lui G. Clinescu. M grbesc s fac dou precizri: 1) c, desigur, criticul nu are nici o vin cnd noteaz senin c, de exemplu, Conachi este primul petrarchizant romn, c nceputurile lirice ale lui Iancu Vcrescu fur greceti, sub semnul lui Anacreon, pe care-l tia pe de rost, c Prieteugul lui Barbu Paris Mumuleanu poate fi inspirat din Iancu Vcrescu, dup cum reveriile nocturne (...) sunt n spiritul lui Young din Night Toughts, din care tradusese serdarul Simeon Marcovici. i 2) c atari etichetri senine nu cotizeaz nicidecum vreo circumstan atenuant la ideea de frdelege a plagiatului, care, ca oricare form de hoie patentat, rmne clar o infraciune de domeniul penal. nserarea lui Crlova e fundamental lamartinian pentru Clinescu (original este amestecarea lamartinismului cu idilicul gessnerian), cderea heliadesc a ngerilor e lamartinian i ea. Eminescu a luat din acest Manfred al lui C. A. Rosetti, ndeosebi n Murean, Alecu Russo are n Cntarea Romniei tonul din Paroles dun croyant de Lammenais, cutare comparaie utilizat de Negruzzi n Aprodul Purice provine din Il Natale al lui Al. Manzoni, debutul lui Bolintineanu (O fat tnr pe patul morii) e o imitaie foarte liber dup La jeune captive de Andr Chnier, iar Blestemul derviului un fel de Des Sngers Fluch de Uhland, n vreme ce Miron i Florica de Iacob Negruzzi este un lucru mort, o imitaie dup Hermann i Dorothea al lui Goethe. Ct despre creuzetul de influene i preluri eminiscene, orice tentativ de (nou) inventar ar fi pe ct de obositoare, pe atta de inutil, dat fiind mulimea comentariilor pro i contra care au fcut nc demult insolvabil problema. n paginile dedicate teatrului lui Alecsandri, dup ce menioneaz c poetul a localizat, a imitat ntr-o bun msur ca de altminteri, Moliere i toi vodevilitii de la nceputul veacului al XIX-lea, nu omite s noteze G. Clinescu criticul observ cu dreptate c n realitate, publicul lui Alecsandri familiar cu teatrul francez de la Iai, cunotea prea bine modelele i (chiar) dramaturgul le-a indicat uneori. O familiarizare cu practici curente pretutindeni, la vremea aceea. Aceast mult prea ntins incursiune n istoria literaturii ar fi trebuit completat cu alte cazuri celebre din istoria literaturii universale. Nu m refer la fabulele lui Esop, la nuvelele din Decameronul lui Giovanni Boccaccio, la teatrul lui Shakespeare .a.m.d. Prelucrarea, adaptarea, compilarea, colajul, imitaia, parafraza, pastia, parodia (cu excepia unei forme extreme a acestora, plagiatul) nici azi nu sunt cazuri condamnabile. L.Tolstoi l-a desfiinat pe Shakespeare pe motiv c nu e original, c vine masiv din teatrul antic. n contextul literaturii paoptiste, dar i al celei junimiste, plagiatul era o mod literar i e calificat, la noi, ca un caz grav pe la sfritul sec. al XIX-lea nceputul sec. al XX-lea. M mir cum de alctuitorul nu a inclus i mostre din Alexe Mateevici. Plagiatul la romni este cartea care nu se trece cu vederea.

113

Sava Pnzaru Un studiu despre receptarea literar Cartea prezentat n aceste rnduri o vor poseda (sau deja o posed) o sut cincizeci de persoane attea exemplare conine ediia Dialog intercultural. Aspecte ale receptrii literare, semnat de Dumitru Apetri i aprut n 2006 la Centrul editorial-poligrafic al USM, 170 p. Dar o vor consulta, bineneles, toi cei care se intereseaz de problema abordat. Menionez din start faptul c nici una dintre cele dou sintagme ale titlului nu-l face pe cititor s intuiasc coninutul concret al problemei investigate i-l orienteaz mai mult spre o cercetare teoretic, pentru c i denumirea de baz (Dialog intercultural) i cea menit s-o descifreze pe prima (Aspecte ale receptrii literare) sunt prea abstracte i generale pentru a ne face s percepem c monografia ia n discuie o chestiune foarte concret i pentru tiina literar contemporan foarte actual expus n adnotare: n studiul de fa sunt investigate cele mai active forme ale dialogului intercultural moldo-ucrainean: traducerile literare, explorarea tematicii ucrainene de ctre scriitorii din republica noastr i interpretarea critic a versiunilor i a procesului de reflectare artistic. Dar n bibliografia general, ca izvor de informaie pentru istoricii literari, monografia va figura fr nici o adnotare i doar cu cele dou titluri teoretico-abstracte puin sau deloc elocvente pentru cei care au nevoie de astfel de cri. Nu m pot mpca, n msur deplin, nici cu ilustraia primei coperte. Drept simboluri menite s exprime dialogul intercultural moldo-ucrainean i vedem pe marii exponeni ai culturilor nominalizate Taras evcenko i Mihai Eminescu. ns mreele imagini sunt imprimate pe copert n aa fel nct nemuritorul Cobzar face impresia c este impresia c este suprat pe Luceafrul nostru i el nemuritor i de aceea s-a ntors suprat de la el i ne privete pe noi, cititorii. Muli ani n urm prefaam o bibliografie despre traduceri artistice i scriam cu deplin convingere c chiar i cea mai bogat literatur naional din lume nu poate acoperi patrimoniul artistic comun celorlalte literaturi naionale luate mpreun. Anume pe acest temei credeam atunci i cred i acum se sprijin mecanismul invizibil, dar mereu n aciune al tendinei unei literaturi aparte i al celorlalte de a stabili contacte reciproce ct mai intense pentru asimilarea valorilor artistice alogene i mbogirea pe aceast cale a fondului autohton. Este vorba despre o legitate proprie procesului literar universal, dar ea se manifest mai mult sau mai puin intens i rezultativ n dependen de felurii factori literari i extraliterari. Doctorul n filologie Dumitru Apetri ne propune s meditm asupra unei investigaii istorico-literare constituite n baza unui singur aspect al problemei schiate mai sus, ceea ce nseamn funcionarea dialogului cultural moldo-ucrainean ca o manifestare particular a legiti generale. Discutarea concret a aspectelor alese pentru cercetare este precedat de substanialul capitol Aspecte teoretice ale traducerii artistice i receptrii literare care reprezint fundamentul teoretic al lucrrii. S-a realizat, n cele trei capitole care urmeaz, o analiz minuioas i practic exhaustiv a unui proces de lung durat (vreo 6 decenii!) de conlucrare a dou literaturi naionale cu funcii diferite: literatura ucrainean ca partea donatoare este prezent n procesul investigat n monografie ca factor pasiv fa de cellalt participant la dialog sub denumirea de receptor menit s asimileze activ prin selecie anumite opere din poezia, proza i dramaturgia autorilor ucraineni din diferite perioade i s le transplanteze prin traducere n arealul artistic moldovenesc. n cazul dat, precum i n plan general, cnd avem n fa un dialog intercultural, literatura ucrainean este un fenomen deschis pentru receptorul alogen (moldovenesc), dar ultimul nu este absolut liber n procesul de asimilare a valorilor artistice oferite de literatura donatoare. De-ar fi s aplicm acest criteriu la perioada anilor 1924-1940, bunoar, ne convingem foarte uor c opera lui Taras evcenko Ivan Frabko, Lesea Ukrainka i a altor exponeni de vaz ai patrimoniului naional ucrainean s-a lsat deschis la receptarea prin traducere doar parial i explicaia ar putea fi una singur i simpl: complexitatea ideatic i imagistic a fenomenului reprezentat de cei trei scriitori ucraineni nominalizai depea prea mult forele artistice ale receptorilor traductori din fosta R.A.S.S.M. (1924-1940), dei cei implicai n aceast munc posedau la un anumit nivel limba ucrainean. Dialogul intercultural moldo-ucrainean n expresia lui literar este investigat n monografia recenzat diacronic, ns nu lipsete total nici aspectul sincronic confirmarea o gsim n publicaiile la tema

114

cercetat n monografie cu semnificaia c exegetul, pe parcursul a ctorva decenii, urmrea procesul investigat n desfurare din interiorul acestuia ca, mai trziu, concluziile i observaiile acumulate s se nchege ntr-un sistem concepional unic ca fundament sigur teoretic i metodologic al monografiei. Nu m-a ncumeta s demonstrez structura bine gndit a lucrrii prin reproducerea capitolelor i paragrafelor, dar am datoria s-o calific ca pe una de pionierat n domeniul puin deocamdat cercetat al receptrii literare cu analiza concert a textelor i aplicarea terminologiei moderne. Parametrii cronologici ai investigaiei (1924-1984) ar prea s aib la baz nite considerente arbitrare mai ales anul de ncheiere a perioadei studiate. Limitarea la perioada 1924-1984, noteaz autorul crii, se explic prin faptul c anume n acest segment temporal dialogul intercultural moldoucrainean s-a dovedit a fi cel mai fructuos (p. 5). Este logic s concluzionm c anul 1984 indic nceputul procesului de scdere a receptrii patrimoniului artistic ucrainean n Moldova, dar aceast scdere (care ulterior devine practic echivalent cu stingerea total a fenomenului) a fost condiionat nu att de factori literari, ct de evenimentele social-politice care s-au soldat cu desfiinarea U.R.S.S. Din punct de vedere istorico-literar dialogul moldo-ucrainean de ase decenii abordat ca obiect de studiu n monografia semnat de D. Apetri nu-i va pierde semnificaia ca factor de consolidare a relaiilor spirituale dintre dou popoare vecine. Este ns i va rmne mult regretabil faptul c absolut tot ce constituie fondul ucrainean agonisit de literaii moldoveni, timp de multe decenii, n prezent, purtnd vemntul lingvistic al unui alfabet strin, poate fi explorat doar de specialitii n domeniu, dar pstrndu-i neutralitatea i chiar indiferena fa de cei care nu valorific tipriturile n grafie chirilic. Este o realitatea trist, dar obiectiv cu o singur dezlegare fireasc i insistent: reluarea, mai devreme sau mai trziu, a muncii de asimilare a literaturii ucrainene aici la noi, dar n alte condiii i la alt nivel. Trec peste bogata i folositoarea bibliografie la tema cercetat i menionez, n mod special, compartimentul final Anexe cu lista traducerilor din poezie, proza, dramaturgia i folclorul ucrainean realizate n anii 1924-1984. Cel care va consulta atent aceast bibliografie nu va trece pe lng faptul c de multe ori receptarea purta amprenta unor manifestri de conjunctur (aniversri, premii etc.), dar linia directorie a dialogului intercultural moldo-ucrainean din perioada investigat a constituit-o orientarea spre valorile supreme, spre comunitatea legitilor i temelor de explorare artistic. Cititorul monografiei este n drept s formuleze ntrebarea: dar unde este cel de-al doilea component al dialogului, adic ce s-a valorificat n perioada respectiv de ctre ucraineni din patrimoniul artistic moldovenesc sau procesul a fost unilateral? Rspunsul la aceast ntrebarea deloc simpl, lesne de neles, constituie o problem de sine stttoare i i va gsi rezolvarea nu azi i nici mine. ns ea nu se refer la monografia recenzat i nu-l implic pe autorul acesteia ca angajat. El a fcut un lucru foarte necesar semnnd, pare-mi-se, prima carte la noi despre traduceri ca factor determinant al procesului de receptare de ctre o literatur a unei importante pri a tezaurului literar aparinnd altei literaturi.

115

Dumitru Apetri

Un valoros studiu monografic sau poezia vzut din interior

n Bucovina micarea cultural a fost totdeauna vie, constata, pe bun dreptate, G. Clinescu. S-a ntmplat ns c, dup tragicul iunie 1940, buna frmntare cultural din nordul Bucovinei s dispar pentru un deceniu i ceva. Cu ncetul, cu pai prudeni, pe la finele anilor 50, prin condeiul lui V. Levichi, literele romneti din septentrionul literar bucovinean au nceput a cpta suflare. De atunci i pn astzi, o mn de romni din regiunea Cernui se zbat s se afirme prin beletristic. Ne referim la scriitorii Vasile Levichi, Ion Chilaru, Ilie Motrescu, Grigore Bostan, Mircea Lutic, Arcadie Suceveanu, Ilie T. Zegrea, Vasile Treanu, Simion Gociu, Nicolae Spataru (la acetia se alipete insistent n ultimii ani Arcadie Opai) i la tinerii nouzeciti pe care i vom nominaliza mai jos. Stpnirea strin a cutat struitor s stvileasc eforturile literare de acolo. Dei la finele anilor 60, naintemergtorul V. Levichi avea la activ vreo ase plachete de versuri, el este scos din funcia de redactor al ziarului Zorile Bucovinei (cauza: promovarea insistent a scrisului romnesc), pe Ilie Motrescu, unul dintre cei mai originali i cuteztori n creaia literar, oficialitile comuniste l-au sacrificat; Ion Gheorghi, avnd publicate dou cri de poezie care aduceau un suflu nou pe fgaul literelor, se transfer cu traiul la Chiinu cale urmat ulterior de jurnalistul Ion buleac, de poetul Arcadie Suceveanu .a. Ion Chilaru i Alexandru Burla, chiar de la nceput de cale, au trdat scrisul romnesc. Totui, n pofida mprejurrilor nefaste, n regiunea Cernui se afirm o creaie poetic demn de atenie. Dar s-a ntmplat c aceste strduine beletristice (cauze sunt mai multe) nu prea au avut parte de un act critic de nsoire constructiv. Pariale, puine, sporadice i uneori greit orientate au fost ncercrile criticii literare de a efectua o radiografie a creaiei artistice din inutul cernuean. Aceast aciune s-a ncununat de un real succes doar odat cu apariia crii lui tefan Hostiuc Scriitori romni din nordul Bucovinei (Bucureti, Editura Institutului Cultural Romn, 2005, 220 p.). nzestrat cu o gndire lucid, dar i cu har poetic (n 1996 autorul studiului monografic public o original plachet de poezie Clepsidra reveriei, n care reputatul culturolog, istoric i critic literar Adrian Dinu Rachieru depista nebnuite frgezimi i o aparent-inocent privire vistoare, acest literat a realizat un valoros studiu monografic scrutnd poezia conaionalilor din interior. Autorul lucrrii face o constatare judicioas cnd zice c instituia literelor romneti din regiune se afl i acum n antier. Situaia dat implic, desigur, anumite dificulti. Lundu-le n calcul, s-a procedat just situndu-i n optica analitic doar pe acei poei care semneaz cel puin trei cri. Partea cea mai ponderabil, ca aspect teoretic, o aflm n primul capitol intitulat Poezia romn din nordul Bucovinei n ultima jumtate a secolului XX n care se mediteaz asupra paradigmelor i a generaiilor. Aflm aici, de rnd cu alte informaii, c Bucovina literar s-a redresat mereu prin poezie, c o transhuman mioritic leag spaiul cultural cernuean de restul reliefului spiritual al rii i c o generaie ncepe prin a-i stabili parametrii paradigmatici care-i fixeaz cadrul firesc de existen (p. 8). Bine gndite i temeinice sunt aprecierile critice din paragrafele care alctuiesc capitolul nti: Treptele redresrii, Lupta cu ntunericul sau experiena lui Iona, Semnele primenirii, Drama generaiei lui Ilie Motrescu, Debuturi ntrziate, aptezecitii cernueni, Aventura nouzecist i ultimul paragraf care, cum e i logic, este alctuit din Consideraii finale. Parametrii cadrului firesc de existen i particularitile individuale ale furitorilor de texte versificate sunt conturate i n celelalte compartimente ale crii (n esen, portrete literare), toate realizate ntr-o frumoas limb romn pe alocuri fcndu-se simit pana de poet a autorului. (O Miori a neamului vegheaz drama acestui strvechi picior de plai romnesc, p. 8; Visul poetic comunic direct cu omul [...] prin miresme i ninsori, prin rou i izvoare; Toat tristeea lumii trece prin nufr, p. 44; Credea atunci, n naivitatea sa (N. Sptaru n.n.), c va izbuti s purifice aerul cu un trandafir, p. 190). Fraza ornamentat pe alocuri nu comport nuane de eterogenitate, datorit faptului c discursul exegetic e dominat pretutindeni de spirit critic i obiectivitate. Fiecare personalitate e privit la rece, imparial: creaia lui V. Levichi i are traiectoria prin stadiile tradiionalismului rudimentar i a

116

romantismului contemplativ, dar se ncununeaz cu probitate profesional spre deosebire de versurile congenerilor si Ion Gainiceru, Al. Burla i Ion Damaschin care au rmas la un mimetism colar al nceputului de drum. Scrisului lui Ilie Motrescu i se atribuie cele mai mari anse de afirmare n literatura mare, iar compunerile versificate ale lui I. Chilaru sunt calificate ca un sublim ntors pe dos. Arcadie Suceveanu e un modern n armur romantic care deine un loc de cinste n cadrul su canonic. Pretutindeni comentariul e concis i convingtor. Lucrarea dispune i de o structur bine gndit. Prefaa intitulat Argument prefigureaz succint i relevant cadrul social-politic din emisfera nordic a rii Fagilor. Un fragment foarte concludent ce relev mprejurrile vitrege l aflm plasat pe ultima pagin a copertei. l reproducem parial: Scos din instituie dup cel de al doilea rzboi mondial, ameninat cu ghilotina stalinist n perioada rzboiului rece, condamnat la dispariie lent n rstimpul destinderii, nerecunoscut de oficialiti n identitatea sa legitim i interzis n formula sa fireasc timp de aproape o jumtate de secol, prigonit de poliia politic i confruntat cu mancurtizarea, inut n izolare, ba chiar orientat, cu cinic metod, mpotriva propriilor tradiii i a legturii vital necesare cu matricea cultural care i-a dat fiin, scrisul romnesc din nordul Bucovinei a izbutit s se salveze i s se afirme, la limita imposibilului, printr-un instinct al supravieuirii. Dup primul capitol, n care scriitorii sunt trecui cu atenie prin grila paradigmelor i distribuii n generaii, urmeaz compartimentul de portrete literare, realizate i ele conform unui concept bine determinat. Compartimentul l ncheie portretul consacrat lui Arcadie Opai un nume nou n poezia bucovinean care urmeaz s demonstreze c pianjenul astral al poeziei sale i ese pnza din propria secreie (p. 200). Ultimul compartiment este dedicat nouzecitilor de Cernui: condeie tinere care reuesc s nving modelul aizecist de gndire poetic, nrdcinat n contiina scriitoriceasc timp de trei decenii (p. 201). E vorba despre Dumitru Mintencu, Gheorghe Ungureanu, Lia Popov, Doina Bojescu, Rodica Ursuleac, Liviu Rusu i Vitalie Zgrea. n finalul ultimului compartiment, autorul mediteaz asupra fenomenului de influen a plurilingvismului din Bucovina asupra literelor romneti gsind c scriitorul romn este mereu pndit de pericolul hibridizrii discursului din cauza vorbirii nengrijite (p. 217). n concluzie putem constata c adevrata istorie i evoluie a scrisului romnesc luat n discuie le aflm prezentate aici, n studiul monografic al lui tefan Hostiuc, care se remarc prin densitatea i acurateea aprecierilor. E firesc ca ntr-o lucrare de proporii s se strecoare i nite scpri. Pe suprarealitii de limb german, care au abandonat inutul Cernui din cauza celui de al doilea rzboi mondial, monografistul i consider a fi de talia lui Paul Celan (p. 5), poemul tradiionalist e calificat ca serv docil al realului (p. 9). n ambele cazuri, credem noi, se exagereaz. Expresiile cnd putem tri linitii (p. 19) i poezia se (?) degradeaz (p. 29) nu le considerm reuite. n ultimul alineat de la p. 40 ar trebui s se vorbeasc despre deceniul al optulea i nu despre cel anterior. ntlnim i cteva scpri ortografice (vezi pp. 12, 199), dar toate acestea nu sunt n msur s minimalizeze valoarea tiinific a crii. n ncheiere nu ne rmne dect s-i dorim dlui tefan Hostiuc aceleai succese impresionante i n realizarea unei lucrri despre proza i celelalte specii ale literelor romneti din nordul Bucovinei pe care a anunat-o n curs de pregtire provocnd astfel curiozitatea i interesul legitim al cititorului.

117

Vlad Caraman O lucrare monografic despre Artur Gorovei

Recent, la Editura Elan a aprut volumul Artur Gorovei. Studiu monografic, Chiinu, 2007 (330 pag.) elaborat de Loretta Handrabura. Cunoscutul folclorist i etnolog ieean Petru Ursache n Cuvnt nainte noteaz: Loretta Handrabura a artat cu fiecare prilej, pe de o parte, n ce msur lucrrile lui Artur Gorovei au dinamizat micarea folcloristic romneasc, pe de alta, ce loc ocup el astzi n bibliografia de specialitate. Despre valoarea studiului reputatul specialist susine pe bun dreptate: Aceasta nu estre o carte de duminic sau de teren, cum se spune n unele cazuri. Ea se citete n timp de rgaz, cu ncordare, cu creionul n mn i cu folos. Iordan Datcu, cu referire la autoarea monografiei remarc urmtoarele: Bun cunosctoare a operei celui studiat, a peisajului etnografic romnesc n care s-a nscris ea, dar i n contextul unor scrieri pe aceeai tem aprute n alte ri, n deosebi n Frana, Loretta Handrabura tie s discearn ntre ceea ce nseamn crile despre cimilituri, descntece .a. i opusculele despre datinile la natere i datinile la nunt, n fapt foarte ndatorate monografiilor lui S.Fl. Marian. Despre importana investigaiei date Dan Mnuc subliniaz: Studiul elaborat de Loretta Handrabura reprezint o contribuie valoroas n domeniu i demonstreaz o dat n plus inexistena unor subiecte minore confirmnd ntietatea metodei sau a metodelor de cercetare. ntr-adevr, cum remarc i Dan Mnuc, Artur Gorovei nu reprezint un subiect deosebit de atractiv. Activitatea lui Gorovei s-a desfurat n planuri foarte diverse. Cercettoarea i-a structurat investigaia pe urmtoarele subiecte: I. Artur Gorovei: omul; II. eztoarea vs gndirea folcloristic; III. Monografiile folclorice; IV. Cercetri diverse; V. Preocupri literare; VI. Popularizarea tiinei i culturii. Astfel ne dm bine seama c monografia reprezint o cercetare exhaustiv a operei lui Artur Gorovei, pe care autoarea o reconstituie integral ntr-un indice bibliografic ataat care cuprinde Schi, Creaia etnologic, Cercetri istorice, Creaia literar, Publicistic, Cercetri juridice, Ediii ngrijite, Prefee, Manuale colare. n continuare vedem c cercettoarea i propune o metod de lucru care presupune depistarea momentelor de vrf din activitatea etnologic, istoric, literar i cultural; stabilirea dominantelor; fixarea celor mai semnificative contribuii ale lui A. Gorovei, care au constituit un pas determinant n evoluia folclorului, detandu-se de cele ale contemporanilor. Dar nu lipsesc i relatri despre contribuiile minore sau proiecte amatoriste ale crturarului. Deosebit de preioase sunt descoperirile Lorettei Handrabura cu privire la arborele genealogic al folcloristului, observaiile despre teoria folclorului i metoda de culegere i de cercetare ale lui Artur Gorovei. Cea mai mare parte a volumului e consacrat monografiilor: Cimiliturile romnilor (1898), Credini i superstiii ale poporului romn (1915), Descntecele romnilor (1931), Oule de pati (1937). Este partea cea mai consistent a volumului. Autoarea demonstreaz o bun cunoatere a contextului, se descurc lejer n motenirea lui Artur Gorovei, opereaz cu concepte adecvate, abordnd subiectul, cum observ Dan Mnuc, cu seriozitate i profesionalism, contient de riscuri i folosind n mod adecvat avantajele terenului care trebuia defriat. Dsa nu a fcut ceea ce ndeobte se numete o monografie hagiografic, dei tentaiile existau. Dimpotriv, i-a afirmat deseori obiectivitatea, ca poziie de principiu. n aprecierile sale, L. Handrabura l ncadreaz pe A. Gorovei n evoluia folcloristicii europene i romneti, dovedind acribie i cunotine exacte. Subscriem la observaiile competente ale profesorului universitar, doctor Dan Mnuc, iar Eliza Botezatu accentueaz: Loretta Handrabura are simul detaliului al amnuntului revelator, dar i simul ntregului oferindu-ne, n consecin, o viziune sintetizatoare asupra unei personaliti i asupra unui grup de creaie. Recunoatem c aveam idei preconcepute despre diletantismul folcloristului. n urma lecturii acestei solide monografii, Artur Gorovei, ntemeietorul eztorii, prima publicaie romneasc consacrat n ntregime folclorului, ne apare graie demersului Lorettei Handrabura ca o personalitate cu adevrat multilateral, complex, iar motenirea sa are nu numai o importan istoric, social, cultural, dar i tiinific i istoriografia de azi nu poate face abstracie de contribuia lui meritorie. Recomandm cu plcere cititorului acest studiu semnat de o autoare avizat, ale crei articole au vzut lumina tiparului la Didactica Pro, Anuarul Muzeului Etnografic al Moldovei (Iai), Convorbiri literare, Cugetul, Revist de lingvistic i tiin literar, dar i la Metaliteratur.

118