UNIVERSITATEA DE VEST TIMIOARA

CATEDRA DE FILOSOFIE I TIINE ALE COMUNICRII

SECIA FILOSOFIE

LUCRARE DE LICEN

CONCEPTUL DE NONFIGURATIV N ARTA ABSTRACT

Coordonator tiinific:
Asist. Drd.:. IASMINA PETROVICI
Candidat:
ADAMESCU CARINA BOGDANA

TIMIOARA
2010
1

CUPRINS:
Introducere..........................................................................................
.......4
1.

Origini i premise ale artei abstracte......................................................... 8

1.1.

De la romantism la expresionism i cubism....................................9

1.2.

Critica naturalismului academist....................................................22

2. Semnificaii

ale

conceptului

de

nonfigurativ

cadrul

abstracionismului....................................................................................27
2.1.

Nonfigurativul ntre concret i abstract.29

2.1.1. Pluralitatea perspectivelor i influena asupra sufletului

uman....................................................................................34
2.1.2. Abstractizarea ca i limbaj universal al artei.......................37
2.2.

Abstractizarea ca fenomen al distanrii........................................39

2.2.1. Nonfigurativul i natura.......................................................43

2.3.

Nonfigurativul i abstracia expresionist......................................48

2.4.

Nonfigurativul i abstracia constructivist...................................51

2.5.

Nonfigurativul i abstracia magico-religioas..............................55

2.5.1. Iconoclasmul prin refuzarea reprezentrii...........................58

3.

Ipostaze ale nonfigurativului n arta abstract............................................62

3.1. Nonfigurativul spiritualist: Nonfigurativul i concretul la Wassily
Kandinsky.........................................................................................62
3.1.1 Micul vis n rou al lui Wassily Kandinsky.........................70
2

3.2. Nonfigurativul puritanist: Ptratul i ovalul n concretul lui Piet

Mondrian..........................................................................................79
3.2.1. Dunks Boogie Woogie de Piet Mondrian87
3.3. Nonfigurativul suprematist: Ptratul i Malevich............................90
3.4. Nonfigurativul informalist: Impulsivismul i armonia n opera lui
Jackson Pollock................... ..............................................................................95
Concluzii................................................................................................102
Bibliografie............................................................................................104

Introducere
Nonfigurativul artei abstracte este un concept care a aprut n urma unei puternice
revoluii spirituale a unor oameni, care au devenit artiti, numii de unii abstracionitii, de
alii concreii; prin ndeprtarea de natur, prin refugierea de mediul social, arta nonfigurativ
fiind astfel prin excelen asocial.
n lucrarea de fa am ales s art ct de largi sunt orizonturile nonfigurativului, prin
autenticitatea lor, prin profunzimea lor, prin influena pe care nc o mai au asupra spiritului
artistic contemporan; i de asemenea ct de profunde i de bine amplasate sunt bazele
curentului abstracionist i diversele sale abordri, sau manifestri. M-am aplecat asupra
acestei teme pentru c apreciez profunzimea temei n sine, profunzimea pe care o prezint
arta nonfigurativ, datorit purificrii ei de orice urm de form, prezentnd, totui, ntr-un
mod sublim angoasa, veselia i orice sentiment al sufletului uman prin intermediul formelor
noi, care se nasc din aceste sentimente i sunt independente de orice alt oper i de orice
obiect natural. Strlucirea culorii, valena dintre acuarelat i pstos sunt semne fine, sau
violente ale strii artistului, care provoac reacii puternice asupra privitorului. Consider arta
abstract o modalitate modest i sincer prin care subcontientul se revars pe carton sau pe
pnz fr a mai fi interesat de limitri, de modificri, de legi artistice sau sociale. E de
apreciat aici totalitarismul lui Malevich i dezinteresul su fa de prerile mediului social n
care i afia lucrrile fr pic de resentiment. Pentru acesta nu a contat deloc mediul social,
dar este de apreciat faptul c a avut curajul de a se debarasa de orice legi exterioare i trecute
pentru a trece cu adevrat dincolo de imagine, printr-o simplificare absolut a formei, pe care
a numit-o suprem.
4

Am ales sa tratez cele mai importante i eseniale aspecte ale artei nonfigurative,
capitolul nti fiind dedicat originilor i premiselor artei abstracte. Avnd n vedere c asupra
sa au avut influene grandioase romantismul i expresionismul, romantismul fiind primul care
a intenionat o developare n opera de art, a sentimentelor artistului, a storilor interioare
referitoare la obiectul sau peisajul pe care l pictau, disprnd astfel reproducerea fotografic,
pur obiectiv a exteriorului. Expresionitii au experimentat o nou alternativ a metodelor
uzuale picturale, i de asemenea au nceput s schimbe paleta coloristic, ce, pn atunci
coninea culori n combinaii perfecte care s poat reproduce obiectul abordat ct mai
realist; acum culoarea este aleas de artist, conform dorinei sale, aceasta devenind tot mai
strlucitoare, tot mai absorbitoare pentru ochiul uman. Aceste metode au fost abordate apoi
de ctre abstracioniti, oferindu-le o mai mare libertate de exprimare, o mai mare deschidere
ctre crearea unei arte noi, pe ct de libere, pe att de nchis n sine, i izolat, la nceput de
mediul exterior.
Abstracionismul a ales o critic a naturalismului academic, trecerea pictorului de la
abordarea naturii la a o abstractiza total, ntr-adevr acest lucru s-a ntmplat ntr-un mod
lent, dar cert. Antinaturalismul nonfigurativ dorea s exprime o puritate, o acuratee
deosebit, prin abolirea totatl a naturii i prin dezumanizarea acesteia.
n capitolul doi sunt abordate semnificaiile conceptului de nonfigurativ din cadrul
abstracionismului. Pentru nceput am analizat concretul i abstractul ca i fenomene ale
spiritului uman, demonstrnd c arta abstract se supune unui grad mare de concretizare, prin
nsi paradoxala abstractizare care se obine prin detaarea, distanarea de obiect. Opera de
art devine astfel un obiect concret, o lume concret, nou i unic. Abstractizarea este astfel
un fenomen al distanrii de obiectul real, de natura obiectiv, oferind publicului o art n
completa ei noutate, detaat de exterior i agat de interior i de personalitatea proprie
artistului.
Nonfigurativul se difurc n dou ramuri principale: abstracia expresionist i cea
constructivist, acestea fiind totui de nedesprit. Cea expresionist i are ca reprezentani
n principu, pictorii americani, cel mai important fiind Jackson Pollock; opera aceasta fiind
mai liber, mai puin geometrizat, de multe ori prezent doar prin pete de culoare care sunt
dominate de metoda gestual i de cea prin picurare, niiate ambele tot de Pollock. Ramura
constructivist este prezent la pictori care au o mai mare nclinaie nspre raionalism, cum
sunt Piet Mondrian, i Kasimir Malevich. Aceasta se manifest printr-o adevrat
5

matematicizare i geometrizare a formelor i printr-un proces de purificare a culorilor; ns

nici aceasta nu poate fi sustras n totalitate fenomenului interior.
Abstracionismul, la majoritatea artitilor se revendic dintr-un anumit mod de
abstractizare existent nc din antichitate, i anume, cel de natur magico-religioas. Semnele
de spiral, line, punct, sau zig-zag au fost prezente ntodeauna n picturile popoarelor cu o
nclinaie spre transcendent, care aveau o dorin de a atinge infinitatea, prin aceste semne
nonfigurative care erau de fapt, forme eseniale extrase din natur. Aceste forme, i aceast
dorin de infinitate, prin eternizarea operei de art, apare i la abstracioniti.
n ultimul capitol am abordat patru ipostaze ale nonfigurativului. Acest capitol, este,
n mare parte, un studiu estetic aprofundat asupra operelor celor mai importani artiti care
aparin acestui curent i asupra operelor acestora cele mai fascinante, i mai reprezentative.
Unul dintre cei mai cunoscui abstracioniti este Vassily Kandinsky, pentru frumuseea
foremlor i a culorilor picturilor sale, pentru fineea, delicateea cu care le picta, vrnd mereu
s exprime o oper puternic spiritual, o adevrat oper a interiorului i a libertii absolute.
Am ales aici spre a analiza lucrarea sa Micul vis n rou nclinndu-m asupra caracterului
estetic care este deinut de form i de culoare, i anume asupra sentiemtelor pe care le
inspir linia drept i curb n diferitele sale forme, pornit de la punct, i terminnd uneori,
n cerc.
Modrian, n schimb abordeaz un stil mai simplist, numit puritanist, reprezentnd
doar forme i culori pure. Acesta i prezint i n operele scrise, o anumit nclinaie spre
utopizare, spre idealizare, dorind prin opera sa s ajung la absolutul pur, ultim. Am analizat
apoi, lucrarea sa Duncks Boogie Woogie, pentru c mi-a atras atenia deosebita sa
expresivitate care este, ntr-un fel arhitectural, prin desprirea pe care o face artistul ntre
culorile pure pe care le folosete, i culorile primare: galben, rou i albastru; de liniile negre
orizontale i verticale care fixeaz dretunghiurile colorate ntr-o formul perfecionist, total
armonizat.
Malevich i urmeaz calea, ns cu un mai mare fanatism i absolutism, acesta
eliminnd pn la urm toate culorile din opera sa i pstrnd doar nonculorile. El i
numete noua art suprematism deoarece depea toate limitele impuse de orice criteriu
artistic i estetic. Acesta ocheaz, i n acelai timp d natere unei noi arte absolute,
supreme, care din pcate nu a fost urmat i acceptat de muli.

Ultimul subcapitol i este dedicat lui Pollock datorit stilului su informalist, n care
se discut despre stilurile pe care acesta le-a introdus, i anume: metoda pictural prin
picurare i cea direct, a pictrii strilor care vin dinspre subcontient, prin simplul gest, prin
impulsul corporal direct asupra pnzei.
Metodologia de cercetare a lucrrii a fost bazat pe studii ale unor esteticieni romni
sau strini, i de asemenea pe studiul unor numeroase albume de art. Unul dinttre esteticienii
de baz pe care l-am abordat a fost Marcel Brion, datorit relevanei operei sale, i a
obiectivitii sale asupra temei pe care am ales-o. Metodele cele mai frecvente utilizate, au
fost, analiza filosofic a operelor artistice, i mai ales o analiz concret a numeroaselor
citate. Aici am utilizat ca mijloc interpretarea, i de asemenea dezvoltarea unor idei
considerate de o deosebit importan pentru tema pe care am abordat-o. De asemenea am
argumentat anumite concepte, anumite particulariti. Ca i metod a mai fost folosit
comparaia dintre artiti sau dintre operele acestora, sau o comparaie a altor curente artistice
cu arta abstracionist.
Arta abstract poate fi considerat o adevrat pledoarie a frumosului pentru epoca
modern, dar i pentru cea n care trim. Abstractizarea a avut mereu, i va avea influene
asupra sufletului creator. Arta abstract se scurge lin, dar sigur nspre estetica modernist,
avnd o puternic influen i atrgnd atenia tot mai multor scriitori esteticieni.

Capitolul I Origini i premise ale artei abstracte

n natur, totul se reduce la sfer i la cub (Paul Cezanne)

Triumful abstracionismului este n mod indubitabil conectat cu dezvoltrile generale

petrecute in art pe parcursul secolului al douzecilea. Formulandu-se o privire asupra lumii
lipsit de o dependen direct fa de obiecte, a fost cel mai proeminent lucru avansat de arta
secolului douzeci. Aceast art n mod evident era mimetic: prezenta lumea aa cum era vzuta
de ochiul artistului. Ilustrri ale curajului, ale credinei, sau ale unitii, erau vzute de ctre
privitor doar ca i nite virtui personale.
Artiti printre care Pablo Picasso, Wassily Kandinsky i Kasimir Malevich au nceput efectiv
s dizolve obiectele concrete ale naturii, fcnd trecerea ctre pictura simbolurilor autonome.
Frank Stella afirma: Picturile abstracte trebuie sa fie la fel de reale, precum cele create de
italienii secolului al aisprezecelea.1
Concepte precum realismul sau abstractionismul sunt ndoielnice n art. Perspectiva
hieratic a artei medievale, unde, mrimea fiecrui obiect din planul pictural, era proporional
cu importana atribuit obiectului n sine, a fost nlocuit n Renaterea timpurie cu o perspectiva
cu un singur punct de fug. Astfel, spaiul pictural, a trecut de la a fi idealist, la a fi iluzionist.
Cei care observau suprafaa picturii, o experimentau dinspre ei ca i o vedere spre lumea vizibil.
1

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p.6

Unii pictori aveau o asemenea ndemnare de a crea aceast iluzie, astfel nct, cei care observ
pictura s fie trdai de scena pictural, i s aib impresia c vd n planul pictural un obiect
tridimensional real. De fapt, pictura figurativ niciodat nu a obinut o calitate independent,
rmnnd mereu un obiect fabricat distilat de realitate, prezentat ca un obiect ideal, fr
impuritile realitii. Aceasta ncerca s se refere direct la acea realiate pe care o nsuea,
incercnd s o portretizeze. Oricum, pictura figurativ, nu poate ajunge niciodat sa fie realitatea
nsi.
Arta abstract ncepea s ofere noi i neateptate posibiliti. Este autonom, i nu e
necesar ca ea s se refere la o realitate anume. ntradevr, arta abstract, funcioneaz ca o
analogie pentru o lume necunoscut. Elementele picturale funcioneaz acum pentru sine nsele.
Dac o zon albastr nu mai reprezint marea sau cerul, iar o linie orizontal nu mai marcheaz
orizontul, arta i pierde ntradevr aspectul analogic, dar n schimb i ctig independena i
asertivitatea. n momentul n care pictura devine liber s i accentueze calitate culorilor, i
ctig independena, o calitate pn acum inexistent n pictur. ntreaga intensitate, radian, i
spaialitate a petelor de culoare pot acum actiona asupra celui care privete lucrarea. Astfel,
pictura poate fi acum vzut ca o pictur real, care n mod covritor devine mai realist dect
orice pictur a maetrilor clasici. Frank Stella spunea: Ceea ce vezi, e ceea ce vezi 2. Conceptele
de realist sau abstract cu siguran nu pot fi definite att de clar i de precis cum ar prea la
prima vedere. ntradevr, orice pictur figurativ este o ilustrare a unui model din natur, si este
n acelai timp, o abstractizare a acelui model. Doar prin faptul c acea pictur proiecteaz
modele tridimensionale pe o suprafa plan, n mod necesar aceasta schimb i denatureaz
modelele naturale de asemenea. Picturile nonobiective evit reducerea dimensiunilor. Nu
portretizeaz nimic, n schimb, creaz compoziii cu forme plate precum cercuri, dreptunghiuri,
ptrate. Aceste aranjamente de forme nu sunt organizate pentru a reprezenta asociaii cu
obiectele naturale. Trebuie acceptat aparentul paradox cum c reprezentrile nonobiective sau
nonfigurative sunt cele mai realiste, avnd n vedere c toate prerile generale afirmau c ceva
realist ar fi incapabil s fie o abstractizare a realitii. Dup cum spunea Cezanne: Arta este
armonia paralel cu natura.3

1.1.
2
3

De la romantism la expresionism i cubism

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p. 7

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p. 9

Romantismul sfritului secolului nousprezece era o expresie a unei tensiuni spirituale

provocate de prbuirea lumii feudale i de instaurarea ordinii burgheze. Acesta prezenta o
diversitate deosebit de mare, studiind natura i evenimentele exterioare n individualitatea lor, ci
nu n eterogenitatea lor, micarea fiind mai mult istoric dect de ordin artistic. Acesta reprezenta
o reacie de inadaptare, de protest la realitatea istoric prezent; era nsi un refuz al realitii
impuse de mercantilism, iar imboldul pe care aceasta l prezenta era unul care vroia s duc spre
transformarea acestor sisteme sociale pietrificate.
Arta romantic s-a nscut din idealurile de eliberare i de unitate naional; acest tip de
inadaptare, de protest, i de idealizare, sunt ntr-adevr premise ale artei abstracte, cea din urm
fiind i ea un protest asupra academicismului, o dorin desvrit de exprimare a libertii,
uneorii care ajunge la prezentarea unei lumii utopice imaginare a artistului, cum a fost n cazul
lui Mondrian. Abstracionitii, aspirau i ei, la libertate, la o originalitate a formelor, la noutate,
la primatul subiectivitii, de asemenea la transcederea ngrdirilor de gen i de art, mergnd
spre o direcie n ncercarea realizrii unei arte totale, absolute. Aceast dorin, aadar, de
accedere la o art total, absolut, pur, care este vizibil n mod clar, n arta abstract, spre
exemplu, la Malevich; a fost propovduit i de micarea romantist, ncercnd i ea s nceap
practic aceast evoluie care a ajuns s fie ns mai clar la arta abstract. La romantism, formele
artistice au nceput s fie tot mai plasticizate, tot mai mult ieite din tiparul, din normalul care
era prezent pn atunci n arta plastic, romanticii inovnd planul coloristic i armonic,
valorificnd tot mai mult imaginaia, spontaneitatea, spiritul inovaiei, afectivitatea sufletului
uman.
Arta romantic era n esen o art care valorifica preferenial domeniul imaginativului,
cum ar fi: oniricul, fantasticul; i de asemenea, pasiunea, micarea, diversitatea, zbuciumul
sufletesc, policromia unitii i a echilibrului. Aceste elemente de profunzime ale sufletului
uman, apar i ele n opera abstract, spiritualul fiind prezent pe prim plan n opera pictural i
scris a lui Wassily Kandinky, iar zbuciumul sufletesc, fenomenul de micare al formelor,
dinamicitatea este de asemenea prezent n opera sa.
Caracteristica pricipal a romantismului era predominarea emoiei asupra raiunii. Paleta
coloristic a devenit mult mai intens, format din culori tot mai clare, iar subiectele tablourilor
au devenit mai dramatice. Pictorii explorau acum cu o aviditate tot mai mare posibilitile
picturale ale melancoliei, ale nemulumirii.
10

Acest curent a fost primul care a legitimat imaginaia ca principiu al creaiei artistice
ducnd la dezvoltarea teoriei artei pentru art, aceasta aprnd apoi i n operele abstracioniste
ca i ideal; arta ncepnd s existe acum ca i ramur de sine stttoare a spiritualitii umane.
Kandinsky a fost puternic influenat de acest concept n ntreaga sa oper scris i pictural,
sensibilitatea i spiritualitatea fin fiind pentru el punctul de plecare pentru operele sale
abstracioniste. Iar nuanele pure, aprinse ale paletei lui William Turner care redau culori precum
rou i galben, ne duc cu gndul la opera lui Mondrian sau Newman, la purismul pe care
abstracionitii l cutau n redarea culorilor pure, aprinse. Turner folosea straturi de culoare
dense, n contrast cu cele diluate, acest procedeu avnd o anumit influen asupra operelor lui
Kandinsky, mai ales din primele perioade de creaie; Turner folosind un ecleraj caracteristic al
culorilor, care inunda pnza, care dizolva formele pn aproape la abstraciune.

William Turner Lumin i culoare4

Imagine preluat de pe:

[http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d8/William_Turner,_Light_and_Colour_%28Goethe
%27s_Theory%29.JPG]

11

Studiile artistice de la nceputul secolului nousprezece au scos n eviden opere care

preau c privesc nainte spre Monet, Picasso, Jackson Pollock sau Mark Rothko. Astfel, multe
aspecte ale tablourile romantice par n mod bizar a fi moderne, cum sunt spre exemplu tablourile
trzii ale lui William Turner sau ale lui Grand Ville. Caracteristica acestor artiti rmne totui
diversitatea, rsfrngndu-se atitudini fa de art i via fundamental diferite de cele ce au fost
pn atunci abordate. Se poate observa la romantici o atitudine avangardist deoarece aveau un
individualism de natur esenial, spontan, orice norm fiind pentru acetia de neacceptat.
Baudelaire afirma c Romantismul este situat nu att n alegerea subiectului sau n vreun
adevr exact, ci tocmai ntr-o modalitate de simire5 care poate fi detectat doar subiectiv.
Micarea romantic a fost o adevrat revoluie a sensibilitii individuale care era
singura facultate de judecat estetic. Acum sentinentul artistului conta mai mult dect operele
sale iar individualismul su era strns legat de ideea de libertate. Sentimentele pictorului poart
amprenta unei spontaneiti care este lipsit de intermediari i duce la libertatea culorii i cea a
tueului artistic, acestea reprezetnd o maniere unic de expresie, de exprimare. Artitii simeau
necesitatea unei utilizri libere a simbolurilor pentru a exprima preocuprile eterne ale spiritului
uman. Aceast preocupare asupra spiritului va aprea apoi la abstracioniti ntr-o adevrat
obsesie a obiectulizrii constantelor spiritului uman n oper. Astfel spontenaitatea,
individualitatea i adevrul interior au devenit subiecte n sine ale lucrrilor.
Teoria mimetic a artelor cunoscut pn atunci a fost nlocuit de una a expresivitii i
a autenticitii. Prin aceasta, opera se autovalideaz deoarece capt o coeren intern prin
exprimarea experinei de via a artistului.
Romanticii erau mai mult preocupai de calitatea lucrarii finite dect de reguli de a o
organiza, erau mai interesai de integritatea tririi i de profunzime acesteia, dect de
corectitudinea judecii criterilor.
Constable prezenta o adevrat oroare fa de operele imitative afirmnd c acestora le
lipsea sensul moral al peisajului 6. Pictorul dorea acum s ofere peisajului o adevrat
semnificaie a interorului artistului expus n nsi opera sa; curaj determinator i iniiator chiar
i pentru nonfigurativitii care urmau s apar.
Expresionismul a aprut apoi, ca urmare a romantismului, n secolul al douzecilea.
Acesta a dobndit o rezonan universal, influennd puternic opera abstract. Expresionitii
vedeau arta ca fiind o expresie a eului subiectiv, a eului artistului, accentul fiind pus tot mai
5
6

Cf. Hugh Honour, Romantismul , Ed. Meridiane, Bucureti, 1982, p. 9

Cf. Hugh Honour, Romantismul , Ed. Meridiane, Bucureti, 1982, p. 57

12

puternic pe tensiunea emoional luntric, pe dimensiunea interioritii, a contiinei, a

subiectivitii; expresionitii exprimnd natura i mediul exterior prin prisma observrii
personale, ndeprtndu-se tot mai mult de obiectivitate, n culoare, i n formele realizate de
acetia fiind tot mai vizibil imaginea eului interior, al emoiei strict personale. Valoarea intit
de acetia era absolutul, trirea necondiionat, liber.
nc de la expresionism a aprut tendina ctre abordarea formelor sintetice, realizate prin
esenializare i abstractizare, astfel aprnd aceast nclinaie ctre iraional, ctre elementar, care
a fost un element att de influenator pentru opera abstract ce urma s apar. Atitudinea social
a expresionitilor era de natur nonconformist, antiburghez, pacifist. Ca i reacie mpotriva
impresionismului, au aprut gruprile Brucke iar apoi Der Blue Reiter, n anii 1905, membrii
acestora prelund viziunea plastic nou a lui Vincent Van Gogh, reducnd tot mai mult funcia
picturii la circumscrierea expresiei emoionale 7 pentru care culoarea i forma plastic devin un
mijloc hotrtor. Formula pe care o abordeaz Kandinsky, emoie sentiment oper
sentiment emoie, ignor i protesteaz n acelai timp n faa reprezentrii impresioniste a
obiectului, dnd prioritate compoziiei, accentund grafismul liniei expresive, planurile mari,
monumetale, cu aspect decorativ, i culorile insitente, pure.
Expresionismul n sine prezint un caracter estetic mai accentuat al aspectelor vieii
umane, caracterul expresiv fiind dat de calitatea care rezult din relaia de unitate dintre forma
caracteristic a unui obiect, sau fiine, i coninutul pregnant, relaie care, determin o deosebit
for influenatoare asupra privitorului, atrgnd atenia printr-o reacie estetic. Expresivitatea
unei opere st n capacitatea de a influena emoional prin originalitatea sesizabil, izbitoare, a
soluionrii compoziionale, cromatice, ritmice, stilistice.
Curentul expresionist era tot mai mult bazat pe expresivitatea individual, subiectiv,
fiind considerat ca fiind superioar artei ca mimesis, artei care reda fidel realitatea. Principalii
reprezentani ai acestuia: Paul Cezanne, Vincent van Gogh i Paul Gauguin considerau c
anumite culori alese dintr-o nou palet coloristic, anumite forme abstracte i subiecte spirituale
pot provoca un rspuns spiritual din partea privitorilor; acest lucru fiind clar un drum ctre
influena pe care expresionismul a avut-o asupra abstracionismului, care cuta ca privitorul s
simt opera de art pe care o observ, ci nu doar s o observe.

Dicionar de estetic general, Gheorghe Achiei, Ed. Politic, p. 120

13

Paul Cezanne Muntele Sainte-Victorie8

Imagine preluat de pe: [http://www.theartwolf.com/masterworks/cezanne.htm]

14

Piet Mondrian Dune II9

Sistematizarea ctre o lume abstract a imaginaiei incepuse nc de la peisajele create de

Paul Cezanne. Acesta reordona prioritile compoziiei picturale nelund natura ca i model, ci
deconstruind-o ntr-o structur analitic compus din uniti spaiale stereometrice. Toate
obiectele din natur sunt compuse din forme elementare precum sfera, cilindrul sau conul.
Scopul lui Cezanne nu mai era s ilustreze, sau s reproduc un anumit peisaj, ci pur i simplu s
l reprezinte. Picasso a luat un pas decisiv nainte, nelegnd motivul pictural nu doar ca i ceva
care exist n paralel cu fenomenele naturale, dar i ca o realitate unic, separat, detaat de
natur, existnd liber n ea nsi, i prin ea insi.
Picasso si Braque au creat cubismul mpreun. n timpul primei faze a cubismului, aa
numita faza analitic, cei doi artisti i-au concentrat atenia asupra crerii unui vocabular
inovator al formei. Volumele cubice din operele acestora au fcut loc, n mod gradual, formelor
i fragmentelor planurilor geometrice. n anul 1911, ei au formulat n ntregime acest nou limbaj
pictural. Cubismul analitic a dezasamblat realitatea vizibil ntr-o adevrat structur a
simbolurilor. Picasso i Braque au renunat la perspectiva cu un singur punct de fug, n favoarea
unei pluraliti de perspective.
n urmtoarea faz, numit cubism sintetic, care a nceput n 1912, Picasso a numit aceste
forme ca fiind simboluri elementare ale obicetelor. O chitar putea fi reprezentat prin dou linii
paralele tiate de o form circular, spre exemplu, un pahar tiat de un triungi. Acesta a creat
acest lucru reducnd limbajul semnelor n faza premergtoare, cubismul analitic. Acum combina
stilul su pictural cu fragmente ale realitii. n 1913 i 1914, aceast realitate este prezent n
mod paradoxal la un grad mult mai nalt dect n oricare din operele sale, nu mai exist un sens
de imitare mimetic al naturii, ci obiecte reale adugate n pictur.
Cubismul a fost primul curent artistic inovator al secolului douzeci. Poate fi luat drept
exemplul artistic al epocii industriale moderne i a noii viziunii tiinifice asupra lumii. Cubismul
trebuie perceput ca i un model perceptual al schimbrii realitii noastre. La nceputul secolului
douzeci viziunea asupra lumii fizice a avut parte de cea mai revoluionar expansiune. Noile
modele teoretice i cercetrile empirice au forat omul s cunoasc unele fenomene fizice care
9

Imagine preluat de pe: [http://www.codart.com/images/MondriaanDuinII1909GemeentmuseumDenHaag.jpg]

15

evitau o cunoatere clar a faptelor i o nelegere logic. Dup cum spunea Guillaume
Appolinaire: Funcia social a marilor poei i a marilor pictori este de a rennoi constant
imaginea exterioar pe care natura i-o asum n ochii omenirii. 10 Aceast legtur dintre
nucleul tiinific i dintre compoziiile estetice ale artei poate fi neleas de cineva care
cerceteaz elementul comun al acestora. Apollinaire a afirmat de asemenea despre prietenii si
cubiti n 1913: Noii pictori nu au nici cea mai mic intenie s fie matematicieni, aa cum au
avut predecesorii lor. Totui se poate spune c pentru artele plastice, geometria este aa cum este
gramatica pentru scris. n zilele noastre, colarii nu se mai aga de cele trei dimensiuni ale
geometriei euclidiene. ntr-un mod foarte natural, i aproape foarte intuitiv, pictorii se
concentreaz asupra noilor magnitudini dobndite, numite de ctre moderniti: ce-a de-a patra
dimensiune.11
Sub influena romantismului, curentul major al artei care se manifesta n principiu n
Frana, n modernitate, evolueaz spre o expresie din ce n ce mai liber, din ce n ce mai
subiectivist, ndeprtndu-se de tradiia cultural-artistic. ns, totui persista contiina unei
forme suverane, absolute, obscur- tradiionale. Astfel, n art apare iminent ordinea fr ocoliuri
a formei n sine. Maurice Denis puncteaz c momentul n care s-a nascut arta abstract a fost
prin revelarea faptului c, orice pictur, nainte s fie finalizat, a fost, n mod esenial o
suprafa plan acoperit de culori adunate intr-o anumita ordine. 12

10

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, Los Angeles, 2008, p. 11
Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, Los Angeles, 2008, p. 13
12
Dora Vallier, Lart abstrait, Paris, 1980, p. 14
11

16

Pablo Picasso Ulcior i bol cu fructe13

Cuvintele lui Degas: picteaz totul n fier, cu exceptia armurilor14, nu dezumfl un
sistem, ci o anumit josnicie a sufletului, i deci a picturii, care se proteja legitim cu mantia din
ce n ce mai subire a tradiiei, i pe care aceti pictori acoperii de onoruri, n mod paradoxal, o
dezonorau.
Cezanne spunea: Pictez aa cum vad, i am senzaii foarte puternice 15, acesta i
conducea opera dup propriul model, ideile i senzaiile pe care le recepta datorit naturii.
Armonia creat astfel n arta sa este paralel cu natura, ci nu o copie fidel a naturii. Malevich
afirma ndepartarea lui Cezanne de arta clasic, i de natur: n art, evoluia i revoluia au un
singur scop: s sfresc exclusiv n creaie compoziia semnelor n loc s se mrgineasca s
repete natura.16 O dat cu Cezanne, n sfrit n locul artei care ne ine n lesa artei figurative
obiective, apare o art care ne oblig s megem n urma formelor creatoare ale vieii, ale cuturii.

13

Imagine preluat de pe: [http://www.artknowledgenews.com/files2008/PabloPicassoPitcherAndBowlO.jpg]

Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p. 339
15
Michel Hoog, Cezanne, Paris, 1980, p.14
16
Kasimir Malevich, Des nouveaux systemes dans lart, Paris, 1986, p. 336
14

17

Rezultand aadar c n cadrul unei estetici care ramnea cea a mimesis-ului, a explorrii
minuioase i fidele a motivului, a admiraiei umile a miracolului natural, se dezvoltau nite
forme care conveneau unei estetici hotart subiective, care punea creaia pictural fa n fa cu
natura, ntr-o competiie orgolioas. Deci, dupa cum zicea Freud, pictura trebuie s ajung acolo
unde se afla natura. La obiecia c Cezanne nu vroia acest lucru, Malevici ar fi raspuns ca l
facuse deja.
Arta rus ambulant a fost matricea plastic i ideologic a realismului socialist. Odat
nlturat cenzura socialist, viaa artistic a renscut cu cea mai clocotitoare diversitate. Astfel,
mediul social-cultural al artei se schimb. n locul rigiditaii, a moravurilor i a opiniilor sale
canonice, apare acum o societate mai cultivat, mai bogat, mai informat, mai divers; care
cumpar, discut, ajut noua pictur.
Pictorii rui cum ar fi: Selo, Peterhof, Benois, Serov i Somov; manifest o exigen de
aristocratism: e nlturat astfel teama surd pe care o inspira lumea de jos, semiinteligena, masa
rneasca i muncitoare. E nlturat teama de ziua de mine, ameninarea inevitabilei crize
politice care avea s declaneze izbucnirea poporului, si s mture fragila insul de civilizaie.
Prin revista Mir Iskustva, i cu marea de strini francezi care veneau s viziteze
expoziiile de art ruseasc, Rusia devine un mare centru artistic.
Ideile estetice reflectau toate straturile gndirii ruse. La baz i regsim, n profunzime, pe
Shelling i pe Hegel, care au fost primii pedagogi ai esteticii ruse. n raport cu o cultur a
inteligenei, marxizant, este revelat o contra-cultur hotart spiritualist. Rebeliunea aceasta
poate fi vzut i ca o reacie antiburghez, era o reacie naionalist. Iar forma pe care a luat-o
reaciunea naionalista a fost tocmai primitivismul ca interiorizare. El nu smulge din patrie, ci
nrdcineaz. El nu fuge de tradiii, ci le regsete i le reinventeaz.
Kandinsky, care apare dup aceas reform a artei ruseti, conduce i mai mult spre o
orientare spiritualist a tradiionalismului. n prima perioad a artei sale, coloritul su asocia
delicat rozul cu bleul i le nsufleea, acolo unde era nevoie cu un strop de rou sau portocaliu.
Ct despre subiectul lucrrilor, acesta avea adesea o orientare naional-popular.
n anul 1889, Kandinsky a plecat s repertorizeze obiceiurile referitoare la dreptul
rnesc i ce mai rmnea pgn sub stratul riturilor cretine. El s-a lsat ptruns de cultura
rneasc i a pstrat un gust profund pentru costumele sclipitoare i cupolele ortodoxe.

18

Moscova, mai ales, rmne n inima sa leagnul sentimentului naional-religios care l lega de
Rusia. Acesta afirma: Toat viaa nu am fcut altceva dect s pictez Moscova.17
n cea de-a doua perioad a creaiei sale, acesta vedea un potenial de forme abstracte
susceptibile de o alt folosire dect cea decorativ. Iar de acum nainte, inspiraia folcloric,
pentru el, provine din picturile populare bavareze. Folosea acum, culori pure, luminoase,
contraste intense de cald-rece, deschis-nchis. Astfel, strlucirea culorilor e comparabil cu
veselia i armonia, trstur specific ruseasc.
ncepe nclinaia sa spre abstracionism, prin faimoasele serii de Impresii, Improvizaii i
Compoziii traducnd micrile spontane ale sufletului. Pentru publicul german, s-au nscut o
serie de proteste naionaliste asupra acestei arte considerat strin, adic francez i rus.
n cea de-a treia perioad, se ntoarce n Rusia, rencepnd s picteze Moscova, i
progreseaz spre geometrism, spre jocul formelor angulare i circulare, i adopt o folosire mai
puin instinctiv i mai mult tiinific, rmnnd ns tot spiritualist, tot ataat de simbolismul
culorilor, pe care l-a mprumutat de la Goethe i din tradiia ocultist. Ajunge s traduc n
termeni simbolico-mistici arta total si colectiv pe care o etalau colegii si.
Dup o perioad, cnd Kandinsky atinge vrsta de aizeci i opt de ani, ncepe s se
inspire spre a-i realiza lucrrile, din manuale de biologie cu animale marine i din formele
primitive ale naturii, prefernd acum o art concret: Astfel, arta abstract ridic alturi de
lumea real o nou lume, care, din punct de vedere exterior, nu are nimic de a face cu realitatea.
Interior, ea este supus legilor generale ale lumii cosmice. Trebuie considerat atunci c o lume
natural este plasat alaturi de lumea artificial, o lume tot att de real, o lume concret: De
aceea, eu personal prefer s vorbesc de arta concret, i nu de arta abstract.18
n lucrarea sa, Priviri asupra trecutului, acesta simte dualitatea naturii i a artei,
preciznd opoziia interior-exterior, afirmnd c interiorul subiectiv este la fel de puternic ca i
exteriorul obiectiv. El contempla lucrurile ntr-o stare de panteism mistic. Asa cum susin
doctrinele ocultiste, totul are suflet, totul este viu: Orice lucru mort freamat.19
Kandinsky, care fusese mult timp fascinat de spectacolul naturii i avnd o memorie
vizual remarcabil, a simit cum aceasta scade putin cte puin i cum atenia sa fa de lume
slbete: Aceast facultate de a m absorbi n viaa interioar a artei (i deci a sufletului meu), a
crescut att de mult, ncat treceam adesea prin faa unor fenomene exterioare fr s le remarc.,
17

Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p. 351

H. Duchting, Wassily Kandinsky, p.52
19
Cf. Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p. 355
18

19

adugand apoi, c Obiectul duna tablorilor mele20. Astfel ajunge s se exprime ntr-un
vocabular mistic. Arta, spunea el, este n multe privine asemanatoare religiei. Acesta afirma c
arta poart n sine Revelaia Spiritului, i conchide c filosofia viitoare, pe lang Esena
lucrurilor, va trebui s studieze i Spiritul lor. Graie acestei abilitai, se poate ajunge la
contemplarea artei abstracte, adic a artei absolute.
La toate acestea, se adaug, cartea scris de Kandinsky chiar n ajunul rzboiului, o carte
de un profund naionalism rusesc. Cartea se ncheie cu un imn dedicat Moscovei, plin de un
accent nostalgic asemntor. Acesta afirma cu un naionalism mesianic: Consider aceast
Moscov, interioar i exterioar totodat, drept sursa aspiraiilor mele de artist. Este diapazonul
meu de pictor.21 Acest mesianism are i o tent milenarist, i deci revoluionar. Kandinsky
evoca n termeni nietzschenieni, viitoarea transmutare a valorilor, care se afl la radcina
interiorizrii artei: n vremea noastr, i sub o form puternic revoluionar.22
n Spiritualul n art, afirma c preocuparea sa i spiritul su pictural depind de o
concepie filosofico-religioas, i c ele reprezint consecina i dovada sa. Cartea se ndreapt n
dou direcii: prima este o judecat asupra lumii actuale i o profeie asupra celei noi, iar cea de-a
doua dezvolt necesitatea de a ne detaa de reprezentarea formelor naturale, i demonstreaz
posibilitatea unei arte abstracte.
Acesta scria c Ieim de sub zdrobitoarea dominaie a doctrinelor materialiste 23
reprezentnd viaa spiritual a umanitii ca pe un mare triunghi in vrful cruia se afl dect un
om absolut singur. Viziunea acestui om egaleaz tristeea sa incomensurabil. El e solitar, mult
deasupra celorlali. n toate vrfurile triunghiului se afl artiti, dar numai el, care este n vrf,
este un profet al mediului su i e capabil s priveasc dincolo de graniele propriului spaiu.
Artistul acesta are un rol de a salva mulimea de pe Pmnt, i el ar dori s se elibereze de acest
dar elevat, de aceast cruce grea, dar nu poate s o fac. n partea de jos a triunghiului vedem
crezul materialist: oamenii sunt democrai, atei, confrmnd faptul c Dumnezeu a murit. n
tiin, sunt pozitiviti, n economie, socialiti, iar n art sunt naturaliti. Aceasta este faza
angoasei.
Misiunea artei devine suprem. Acast misune se nate dintr-o adevarat necesitate
interioar care cuprinde trei nevoi mistice: fiecare artist este dator s-i exprime propria
personalitate; fiecare artist este dator s redea expresia epocii n care triete i fiecare artist este
20

Wassily Kandinsky, Regards sur le passe, p 109

Wassily Kandinsky, Regards sur le passe, p. 132
22
Cf. Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p. 359
23
Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994, p. 22
21

20

dator s exprime n arta sa, specificul artei n general. Pe scurt, aciunea necesitii interioare, i
deci evoluia artei este expresia progresiv a eternului obiectiv prin temporalul subiectiv. 24
Pentru Kandinsky nu exist o alt realitate nafar de cea a Spiritului. Prin progresul indefinit al
eului, i al triunghiului spiritual pe care l trage dup sine, se ajunge la domnia Spiritului ca
element creator. Astfel, Kandinsky i fondeaz tratatul despre culori pe o cosmozofie cu un
puternic caracter ezoterist: galbenul e lumesc, albastrul e ceresc, albul e absen, tcere absolut,
iar negrul este neant. Cercul cromatic, devine, deci, o figur ncrcat de magie. Urmrind linia
artistic a lui Kandinsky, acesta tolereaz arta cu condiia ca aceasta s nu fie o imagine.
Doctrina kandinskian susine clar iniierea ntr-un sistem, descriind n crile sale n mod
exact iniierile pictorului.
Michel Henry l radicalizeaz pe Kandinsky, considernd c e un fapt incontestabil c
acesta a revoluionat pictura modern afirmnd c aceast revoluie era necesar, pentru c era
chemat de criza secolului respectiv i cea a secolului precedent, i era suficient, pentru c arta
poate acum s se dezvolte n plin libertate i fecunditate. Henry aduce n discutie influena lui
Schopenhauer, artnd c teoria sa despre muzica joac un rol decisiv n geneza conceptului de
abstractizare.
De asemenea afirma c n momentul n care s-a produs aceast revoluie, arta a murit.
Astfel este respins materialismul, i se merge ctre o nclinaie de a ntemeia arta pe fundamente
exterioare. Judecata lui Hegel privitoare la moartea artei este adoptat de Henry ca fiind de la
sine nteleas, amintindu-ne de singura soluie posibil: reevaluarea tuturor valorilor a lui
Nietzsche, singura care poate duce la salvare: Pentru c arta nfptuiete revelaia n noi a
realitii invizibile, i aceasta ca o certitudine absolut, ea constituie mntuirea, i ntr-o societate
ca a noastr, care indeparteaza viaa..e singura mntuire posibil.25
Tablourile abstracte ii declar artificialitatea: artistul este cel care extrage din natur
culori si forme, i produce o alt lume, paralel i diferit de lumea real, n raport numai cu
impulsul reflectat al necesitaii interioare.

1.2. Critica naturalismului academist

24
25

Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994, p. 68

Michel Henry, Voir linvisible, p.41

21

nc de la nceputul secolului douzeci, artistii au hotrnt s se detaeze tot mai mult de

pictura iluzionist a naturii academiste. Acum, metoda pictural a artistului este ptruns de
alctuirea sa psihologic i emoional, iar acest stil devine o modalitate de a vedea lumea
artistului.
Piet Modrian a renunat i el la nfiarea specificului din natur, pstrnd ns, idealul
manifestarii ordinei armonioase subiaecente n natur, n sensul lor cel mai larg i universal.
Reflexele compoziionale ale acestuia din cea de-a dou period a creaie sale, au fost
condiionate de pictarea unor elemete ale naturii universal-cunoscute, cum ar fi: pmntul,
cerul, apa i copacii. Modrian considera c metodele sale picturale sunt universale i
importante pentru omenire, deoarece prezenta, ntr-o form artistic purificatoare, un ideal de
echilibru, care este universal cutat de fiecare om. Considernd c menirea pictorului este s
exprime o viziune a realiti, Mondrian, aborda prin purismul su formele eseniale i pure ale
vieii, prin eliberarea culorii pure, primare, elemtare i de o ct mai mare stralucire; elibernd
ritmul i forma artistic de apariia acestora particular din natur, prin cutarea esentelor
acestora spre a ajunge la o formul universalizatoare. Acesta creaz un aranjament impecabil i
perfecionist de echilibru i de tensiune ntre suprafeelor geometrice, consimind astfel c
eliberare artistic de naturalism este posibil: Spaiul devine alb, negru sau gri; forma devine
roie, albastr sau galben.26
Wassily Kandinsky a trecut de la naturalism la abstracionism ntr-o modalitate lent,
fiind din ce n ce mai greu a asocia tabloul su cu un peisaj real deoarece fcea aprope
imposibil deosebirea dintre pmnt i cer; dintre dealuri, arborii i cladirii i dintre spaiul
apropiat i cel deprtat. Spre deosebire de pictorii impresionitii, Kandinsky a adorbat o
percepie mai expresionist, nepictnd starea de spirit provocat n el prin contactului cu
natura, ci mai degrab suprapunnd peisajului pe care l-a abordat o stare emotional personal.
Acesta avea o nclinaie de a picta peisaje slbatice, deluroase, strbtute de diagonale
prpstioase, acesta fiind genul de peisaj care exterioriza sentimentele i spiritul su.
Kandinsky ddea o deosebit importan experienelor senzotiale, care se suprapuneau n
opera sa, echivalnd fiecare culoare cu un efect sonor, astfel nct pictura devenea o

26

Cf. Albert Elsen, Temele artei , Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p. 109

22

ocherstraie de elemente care avea diverse asocierii expresive, prin care pictorul atingea corzile
senzoriale i interioare ale privitorului.
Desprirea lui Kandinsky de iluzionismul academist a fost treptat, ezitant, cu revenirii
i rareori complet n prima perioad a creaiei sale. Scrierile sale arat o cunoatere i o
presimire a unei importante schimbri n art, prin abandonarea naturii i a modului n care
aceasta era abordat n academism; libertatea interioar devenind pentru el singurul criteriu al
eticii i al esteticii. Procesul ideal de creaie nsemna acum o suspendare a contiinei obiective
i o activare a spontaneitii, acesta afirmnd: Am pictat aproape subconstient, ntr-o stare de
puternic tensiune interioar. Att de intens simt necesitatea unor forme nct mi amintersc c
am dat cale liber unor gndurii s se exprime cu voce tare,.... Observatorul trebuie s nvee a
privi tabloul ca o reprezentare grafic a unei strii de spirit i nu ca o reprezentare de
obiecte.27 Aici se exprim distanarea absolut de cadrul natural i de obiectele pe care acesta
le conine, artistul dorind ca privitorul prin interiorizare s perceap i el acest lucru.
Jackson Pollock i-a afirnat chiar din primele sale lucrarii natura rebel i nevoi de a-i
impune voina i energia asupra artei, dar i asupra naturii. Chiar i n ultima perioad a creaie
sale, n lucrarea Ritm de toamn, continu, rafineaz, adaug i substrage din calitile operei
cu o nclinaie naturalist, din prima perioad de creaie. La acesta opera de art era o relaie
ntre artist i imagine.
Automatismul lui Kandinsky a fost continuat n lucrarile lui Pollock, dar cu o mai slab
tendin de a repeta formele evidente ale naturii sau obiectele sale. Acesta dorea tot mai mult s
se afle n cadrul tabloului, se fie tot mai adnc implicat n creaia sa, din toate punctele de
vedere: fizic i psihic. Exprim astfel i nu doar ilustraz sentinentul, cum fcea Kandinsky,
aceast exprimare fiind nsui coninutul i forma tabloului.
Lucrrile sale constituie un mediu nou, din punct de vedere al fizicului i al instabiliti
psihice, reprezentnd nsi caligrafia intim a sentinetului, prin compoziii punctate de noduri
de culoare coaguat, nclceli ale culorii congestionate i pasaje deschise i aerisite din
mijlocul cadrului tabloului ctre exterior. Suprafaa tabloului este astfel o rememorare a
modului n care mna artistului a rspuns strii sale interiore, liniile fluide i suprafetele de
coagulare devenind urme ale impulsurilor i ale decizilor artistului. Nu exist nici nceput, nici
sfrit n opera sa, avnd n vedere c lucrrile sunt deschise spre exterior, ns pe cele patru

27

Cf. Albert Elsen, Temele artei , Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p.111

23

marginii, configuraia ntreag tinde s se ntoarc asupra ei nsi ca i cum ar revela anumite
limite ale nucleului.
Deducem astfel, c nceputurile artei abstracte si au premisa n modul n care au abordat
natura expresionismul i romantismul, prin exprimarea n oper a propriilor sentimente i strii
interioare, nemaifiind natura din tablou o reproducere exact a formelor i a culorilor pe care
acesta le abstrage. Abstractionismul, prin ndeprtarea de natur, las n oper o puternic
amprent personal, care nu era att de evident pn la expresionism, astfel observarea
realist a naturii dispare alturi de scenele picturale care tratau viaa cotidian. Formele sunt
acum definite cu ajutorul culorilor, i nu a mediului exterior, printr-o respingere a preteniilor
de obiectivitate tiinific, politic i social, pictorii considernd c expresivitatea individual,
subiectiv este cu mult superioar redrii fidele a realitii.
Arta ne mai reprezetnd natura, ea devine o lume n sine, fiind echivalent sau chiar
superioar creaiei naturale, dup cum afirma Pual Klee: Arta nu reproduce vizibilul, ci face
vizibil.28
Arta nu mai este acum despre natur i nici nu se mai creaz din ceea ce ofer natura. Nu
se mai doreste o profunzine spaial, iluzionist care s asimileze arhitectura cu peisajul.
Senzaia vizual nu mai este empiric, direct ci este trecut prin pisma intelectului i a
propriei sensibiliti. Profunzimea nu mai este cutat n redarea culorilor i formelor
obiectelor naturale, ci acum culorile i formele sunt stri ale artistului amplificate i evideniate
n oper. Acum, mentalitatea unan nu mai este centrat asupra naturii cum era n perioada
impresionist, pictura nu mai este o sinpl impresie empiric tradus direct de artist, ci se
centreaz asupra exprimrii senetimentelor, nevoilor, angoaselor umane.
n arta ca mimesis un pictor important era respectat pentru abilitatea sa de a sonda sensul
a ceea ce picta i apoi de a l comunica prin intemediul operei sale; n abstractionism sensul
este determinat de sondarea interiorului, a sipritului artistului. Pictorul nu mai nva s copieze
natura prin metodele artei peisagistice academiste, ne mai dorind s transmit prin opera sa
reaciile pe care vdeste natura. Nu mai exist o coexisten, o armonie ntre om i natur,
acesta dizlocndu-se i indeprtndu-se tot mai mult de dezordinea pe care mediul n care a
trit o creaz, omul ne mai dorind s fug n natur pentru a se refugia, ci alege s se refugieze
n sine pentru a se proteja de efectele tenebroase pe care le inspir mediul social.

28

Cf. Elke Linda Buchholz, Arta din secolul XIX pn azi , Ed Litera , Bucureti, 2010, p. 450

24

Deja de la expresioniti, natura, nu mai prezenta o necesitate de reproducere topografic

exact. Expreionisti si rezevau deja deptul de a sintetiza i rearanja experienele trite ntr-un
naturalism selectiv. Spre exemplu, pentru Vincet van Gogh, pictarea naturii reprezenta un
instrument profund i personal prin care i manifesta foarte bine tririle interioare. Acesta nu
dorea un simplu echivalent al naturii, ci o mai mare reconstituire a ei, prin absorbirea acesteia
n sine, i apoi prin reprezentarea ei cu ajutorul emoie. Individualitatea proprie pe care o
exprimau tablourile lui van Gogh absorbea prin pictur efectele care i puteau asigura pacea,
starea de suflet pe care apoi o caut pictorii abstracionitii.
Paul Klee preciza faptul c mintea uman nu este limitat la posibilitaile terestre: Arta
seaman cu Creaia... Astzi dezvluim realitatea care se afl n spatele lucrurilor vizibile,
exprimnd astfel credina c lumea vizibil este numai un caz izolat, n raport cu universul, i
exist multe alte realiti latente.29 Klee considera c imperativul moral al artistului este acela
de a-i cerceta fiina interior pentru insipraie i pentru a da form vizibil acelor impresii i
concepii invizibile n el nile.30
Naturalismul academist a avut c pretext micarea tiinific, originile sale fiind gsite n
visele sociale care se prezint n oper printr-o mare cucerire a elemetelor realului ns, sub
nveliul teoriilor i a sistemelor a persistat mereu temperamentul omului. Acest naturalism
cenzureaz imaginarea, transpunerea, compunerea, inventarea, ncercnd s trapun lumea
concret punnd stpnire pe materi nsi, pe natura exterioar evident a obiectului.
Comparativ cu acesta, abstracionismul pune accent temperamentului i personalitii,
expunndu-le cu o mare libertate n operele sale.

29
30

Cf. Albert Elsen, Temele artei , Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p.107
Cf. Albert Elsen, Temele artei , Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p. 107

25

Paul Klee Grdini tunisiene31

Piet Mondrian Compoziia numrul V32

31
32

Imagine preluat de pe:[http://annickmartinez.psycho-quebec.ca/images/peintures/Klee_tunisian_gardens.jpg]

Imagine preluat de pe: [http://deweyorotherwise.files.wordpress.com/2008/08/00303030.jpg]

26

Capitolul II - Semnificaii ale conceptului de nonfigurativ n cadrul

abstracionismului

Nu este oare adevrat c cea mai scurt privire aruncat prin microscop ne
dezvluie imagini care ni s-ar prea cu totul fantastice i depind orice nchipuire, dac leam vedea din ntmplare undeva fr a le putea nelege? (Paul Klee)

Acest citat ne face s nelegem ct de ascuns poate fi natura n simbolurile sale

eseniale, pe care le putem observa n operele abstracte, i probabil, nu am face corelaia
esenial n momentul n care observm opera cu sursa acesteia de inspiraie: natura, i
formele i culorile eseniale ale structurii sale, care sunt o surs nesfrit i misterioas de
inspiraie.
Conceptul de non-figurativ este o idee general, o noiune cunoscut universal n
special de pictorii care practic abstracionismul. Nonfigurativul poate fi denumit i ca regul
primordial n delimitarea unei picturi abstracte de o pictur nonabstract. Astfel, redarea
sentimentelor artistului prin simboluri, care duce la abstractul absolut, i n mod evident la
nonfigurativ, care devine limbaj universal, se tranfigureaz n concept, n idee. De aici ideea
de nonfigurativ ca i emblem a artei abstracte. Universalizarea, conceptualizarea nu const
n abolirea sau negarea particularitii, ci n nsumarea perfect omogen a acestei multitudini
de particularitii.
O oper de art este nonfigurativ, dac nu-i impune, ca funcie pictural s prezinte
figura unui obiect. n aceast oper, nu trebuie s figureze nici un lucru care a existat n
natur, nainte ca artistul s-i dea natere propriuzis, s-l picteze.
Obiectul, n sens filosofic, preexist omului, contiinei i chiar creaiei umane. n
raport cu domeniul artei, preexistena obiectului nu este pur i simlu numai ca obiect, ci i ca
mijloc, ca unealt, spre mediere. Astfel, obiectul devine proces de transcedere. Acesta trebuie
s exprime n creaie altceva, o alt lume, paralel cu cea real, o alt dimensiune
existenial. Arta abstract i nu numai, n special i cubismul, distrug identitatea empiric
a obiectului i relaiile acestuia cu natura, exclud temporalitatea, obiectivitatea i logica
existenial a obiectului, suprimnd n mod evident modelul anatomic i legile anatomiei.
27

Cubismul a deschis aceast cale a mpotrivirii i a ndeprtrii de logica realitatii vizibile, i

deci de natur, i astfel realitatea operei de art nu mai coincide cu realitatea obiectului ca
fenomen al naturii existent n realitatea obiectiv.
Momentul n care omul a descoperit c arta nu deine doar o putere mimetic, de
imitaie, ci i o putere puternic sugestiv, omul se axeaz strict pe autonomia operei de art,
ca i creaie pur a spiritului uman, eliberat de mediul exterior. Astfel, artistul, se raporteaz
individual la obiect, la fenomen, realul artistic devenind un real creat. Spiritualul, nsemn,
n acelai timp sensibil, liric i intuitiv.
La Kandinky, nclinaia ctre abstractizare a sensibilitii se mpletete cu o tendin
de autoproiecie n interiorul lucrurilor, adic o transpunere, o scurgere n lumea nevzut a
lumii organice, n operele acestuia putnd s vizualizm, oarecum, citatul lui Klee de mai
sus.
Pn la abstracia evoluat a secolului douzeci, este ns cale lung a formelor
folosite n picturi. Triunghiurile, cercurile, i ptratele au o lung istorie n ceea ce privete
simbolismul conceptelor i al valorilor. n general, pentru majoritatea culturilor i a religiilor,
formele geometrice pure, reprezentau Divinul, sau mai general vorbind, transcendentalul,
ceea ce este dincolo de aparene, dincolo de subiectivitatea uman i de mediocritatea lumii
biologice. Spre exemplu, pentru chinezii, infinitatea era ntr-un mod bizar reprezentat de un
ptrat fr unghiuri. Aici ne amintim de ovalele lui Mondrian, care erau conturate de o linie
ntrerupt, ce de asemenea reprezenta infinitul, tinderea ctre perfeciune. Iar dac aceast
perfeciune este imposibil de atins, n art nu este nimic imposibil de reprezentat. Cercul, la
rndul su, reprezenta eternitatea, pereciunea.
Pitagora se referea la triunghi ca fiind absolutul contiinei umane. n cretinism,
acesta, a fost, i nc reprezint Trinitatea.
Pentru preoii egipteni, ptratul era simbolul omului. Iar Leonardo da Vinci a folosit
doar ptratul i cercul pentru a arta cum aceste forme pot definii i ncadra un trup perfect
proporional.

28

Leonardo da Vinci Omul vitruvian33

2.1. Nonfigurativul ntre concret i abstract

Secolul douzeci nregistreaz o modificare esenial a noiunilor estetice de concret

i abstract. Concretul, prin definiia sa clasic, este o expresie a individualului, sensibil,
intuitiv; abstractul din contr reprezint generalul i este mediat de raionalitate.
Pentru prima dat, Wilhelm Worringer editeaza n 1908 lucrarea Abstracie i
Intropatie; demonstrand ideea iniial a unei arte abstracte, nscut nu dintr-o poziie clasic
sau raional, ci din micrile emotive ale sufletului. Primul pictor abstract care a aderat la
aceast nou conceptie, a fost Kasimir Malevich, acesta crend geometricul cu o intens fora
emotiv, dorind s ajunga la sensibilitatea pur, crend astfel termenul de suprematism.
Cele dou noiuni de concret i abstract, iniial antonimice, ajung acum pn la
sinonimie. n mod larg, arta abstract reprezint o alctuire de relaii luntrice ale artistului
care predomin asupra influenelor venite din mediul exterior, model care poate fi eliminat n
ntregime. Dup cum arta Hans Arp faptul c se face abstracie de unele pari ale obiectului,
sau chiar de toate parile, nu nseamn c opera respectiv nu este concret. Deoarece
33

Imagine preluat de pe: [http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/archive/2/22/20071011091119!

Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg]

29

predomin relaile luntrice care sunt foarte concrete, care izvorsc din trirea sensibil a
artistului.
Concretismul este vizibil i n opera lui Piet Modrian, prismele dreptunghiulare ale
acestuia nereprezetnd doar spaiu n care se nscrie o figur, ci figura nsii, ele devenind
legi individuale i subiective valabile doar pentru creaia respectiv.
La fel i pentru Paul Klee, n opera sa se surprind aceleai logici individuale, dotate
cu sensibilitate propie unei omenirii la care intelectualismul cunoaterii este canalizat n
egocentrismul interesului emotiv.
Aceast trasatur care evideniaz anumite legi care nu provin din exterior, ci din
interiorul artistului determin faptul c aplicarea logicii individuale descoper c inteligena
pur poate deveni emotiv, este vorba aici de o sensibilitate intelectual, dup cum o
denumea Valery. Acesta spunea n studiul su Creation artistique: M-am ntrebat dac
lucrrile intelectului, evenimetele lui proprii, bucuriile i grijile, strlucirile i mizeriile,
mririle i servituiile lui, nu puteau fi exprimate prin mijloacele artei... 34 Aici Valery
vorbea despre intelectul propiu ca i proces de individualizare i concretizare, intelectul
nglobnd strile afective n sine. Aa intelectul devine trire intelectual.
n arta abstract concret raiunea obiectiv clasic este nlocuit de luciditate, de
explorare launtric, de experiment. ntreg sistemul de relaii este acum altul, coninututile
abstracte nemaiconstituind ca i n raiunea clasic, un obiectiv final, ci un punct de plecare
pentru a face mai evident esena concretului individual.
n cele din urm, metoda intelectual, care pn acum reprezenta emblema oncepiei
artistice, este nruit de presiunea efectelor i a descoperirilor sensibilitii, astfel asistm la
un proces continuu de concretizare a abstractului.
Punctul de plecare pentru opera de art modern nu mai este ideea, ci obiectul sau
evenimentul real, transpuse i transcrise direct de ctre artist n opera sa. n consecin, prima
operaiune a creaiei nu mai este explorarea sau experimentul, ci descrierea.
Ideea de eternitate a unei opere de art constituie un dat istoric, i nu o permanen,
acest lucru fiind prezent la fiecare civilizaie. Arta este astfel o adecvare, o acomodare, la
epoca din care face parte, reprezentnd obiectul exemplar acesteia. Opera de art trebuie s
adereze la aceast perfeciune, care s i garanteze o anumit durat pe msura coordonatelor
statornice ale existenei.
34

Cf. Edgar Papu, Arta i umanul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974, p. 78

30

Paradoxul noii accepiuni a concretului este c, n urmrirea unei anunite caliti, se

urmrete o aderare direct la realitatea contemporan, care se prezint ns abstractizat,
operaionat, format din schematizri continue.
Astfel, privitorului i se ncredineaz sarcina de a inventa opera, de a o interpreta
dup propria emotivitate, personalitate, gndire, ns nu se tie dac privitorul nu va
inventa dect alte instrumente abstracte. Operele care prezint aceast sete continu i
puternic de concret transpun privitorul deci ntr-un domeniu al abstractului, al incerctitudinii
axiologice, al relativului; acestea, n mod paradoxal, cuceresc privitorul prin adevrul i
concretul ncercat, dar n acelai timp l resping prin lipsa clar de semnificaie. Totul prnd
att de brut i empiric, nct cere a fi inventat de ctre privitorul care nu deine ns,
criteriile pentru a efectua acest lucru.
Aceste operaii directe cu obiectul, printr-o desvrit ncercare de concretizare,
apar ca mijloc, ca instrument destinat s serveasc unui complex de relaii abstracte, din care
se dorete s derive apoi, legi generale, universale. La aceasta se reduce, n principiu,
invocarea concretului n arta modern nonfigurativ.
Abstractul, care poart n sine surse concrete, i tinde mereu spre concretizare ajunge
s fie dominat de formula concretului, care cuprinde ns abstractul i dirijeaz ctre abstract.
Omul, vrea s se apropie concret de lume, care l prinde, ns, n bazele sale abstracte.
Picturile lui Kandinsky i provocau impresii, pe ct de fine, pe att de clare, lui Joseph
Emile Muller care spunea: Linii ce izbucnesc impetuoase, erpuiesc, se nvrtejesc, se
zbrcesc sau se crispeaz; culori srbtoreti ce clocotesc, explodeaz i se izbesc. 35
Noiunile de zbrcire, de crispare, de clocotire, de explodare par s exprime ceva foarte
concret, i anume sentimente concrete, afiliate totui unei arte care poart emblema
abstractului. Concluzia adncirii n acest citat, nu numai devine uimitoare. Cele dou noiuni,
iniial antonimice, au ajuns n opera acestui pictor s fie sinonime. Poetul i sculptorul Hans
Arp confirma acest lucru: Dar gsesc c un tablou sau o sculptur care n-au avut vreun
obiect drept model sunt i ele tot att de concrete i de materiale ca i o frunz sau ca i o
floare.36
Dup cum afirma Jean Arp: Cnd intr arta concret, iese melancolia, lund cu sine
geamntane cenuii umplute cu suspine negre.37
35

Cf. Edgar Papu, Arta i umanul, , Ed. Meridiane, Bucureti, 1974, p. 75

Cf. Edgar Papu, Arta i umanul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974, p. 76
37
Herbert Read, Imagine i idee, Ed. Univers, Bucureti, 1970, p. 125
36

31

i n opera lui Mondrian, poate mai evident dect la ali artiti, asistm la un proces
continuu de concretizare a abstractului. Cubistul Juan Gris afirma nainte: ncerc s
concretizez ceea ce este abstract.; Eu plec de la o abstraciune penru a ajunge la un fapt
real.38 n opoziie cu realul din arta Renaterii, schema geometric nu mai constituie
receptacolul care cuprinde un ansamblu de intuiii, ci punctul iniial, principal i esenial din
care se desprinde intuiia. Acum, punctul de plecare pentru o oper nu mai este ideea, ci
obiectul real, sau evenimentul real traspus i transmis direct prin sentiment i prin culorile
concrete i clare ale artistului.
Realismul pictural, adic concretul n pictur, spunea Malevich, const n necesitatea
simultan format din cele trei condiii picturale: liniile, formele, i culorile.39
Marcel Brion fcea o disociere care atrgea atenia asupra interaciunii dintre
intropatie i abstractizare, semnallnd in cadrul structurii operelor abstracte, prezena
nstictului de intropatie. Astfel, ntre concret, adic senzorial i abstract, adic raional, exist
un raport dialectic, ambele elemente fiind inplicate in structura imaginii astistice, aceasta
fiind defapt o reflectare subiectiv a lumii obiective.
Arta abstract este denumit concret pentru c orice pictur abstract are o
materialitate, reprezint o imagin concret, este un fapt concret. Acest termen a fost creat de
Theo van Doesburg care o fost preluat apoi de Kandisky. Pentru acestetia, concrectul este
echivalent cu senzorialul care nu se mai definete n relaia dialectic cu raionalul, ci prin
separare de acesta. Dup cum susinea Malevich: Tot ce a determinat structura
reprezentativ a vieii i a artei: idei, noiuni, imagini,.... toate acestea au fost respinse de
artist, care apleac urechea numai la sensibilitatea pur.40
n esen, raportul dintre concret i abstract, adic dintre obictiv i subiectiv st la
baza unei obiuni filosofice a artistului.
Dup prerea lui Brion opera de art implic o unitate de nedesprit ntre concret,
senzorial, particular; i abstract, raional, general. Se stabilete ns o antinomie ireductibil
ntre concret i abstract; menirea artei abstracte este, dup Brion de a se menine ntr-un
senzorialism pur, care-i d silina s pastreze n toat prospeimea sa i toat integritatea sa
senzaia cum a fost primit i de a restitui sub forma unei emoii impresia obinut prin
simuri.41
38

Cf. Edgar Papu, Arta i umanul, , Ed. Meridiane, Bucureti, 1974, p 79

Cf. Edgar Papu, Arta i umanul, , Ed. Meridiane, Bucureti, 1974, p 80
40
Cf. Marcel Brion, Arta abstract , ed. Meridiane, Bucuresti, 1972, p 9
41
Marcel Brion, Arta abstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p 10
39

32

Pictura abstract pur nu apeleaz la stilizarea obiectului real, ci l elimin spre a

ntelege mai bine i a cuprinde ceea ce se afla dincolo de figur, obinnd astfel o autonomie
a emoilor, a emoiei ca emoie. Atfel arta abstract nu mai determin semnificaii
obiective, devenind o art a refugiului i a nstinrii, n care contiina social este eradicat,
la fel ca i elemetul organic al viei. Artitii prezint realitatea lor interioar prin sublimarea
celei exterioare n aspectele ei estetice eseniale. Prin aceasta artistul, nu se ndeprteaz de
realitate, ci se apropie, nu pentru a o reda, ci pentru a ptrunde n esena ei.
Abstractul este o interpretare psihologic-silistic instictului de a abstractizare nsi,
acesta fiind n opoziie cu clasicul artelor de tip naturalist. Cubismul, expresionisnul i
naturalismul academic prin nsui caracterul lor figurativ sunt o expresie a clasicului, iar arta
abstract nonfigurativ este prin esen de natur romantic, datorit exprimrii imediate a
profunzimii eului. Cci aceast emoie romantic transmis de operele abstracte, nu mai cere
surse de inspiraie exterioare, i nici raport cu geometria ca tiin dialectic a proporiilor i
a ritmurilor, i nici cu obiectele lumii exterioare.
Antinomia abstract clasic se asemn cu cea dintre impresionism i expresionism.
n timp ce impresionismul pornete de la natur ducnd ctre artist, expresionismul este
imaginea fiinei interioare, astfel nct pictorii abstraci trebuie privii ca nite
expresioniti.42 Romanticul, expresionismul, instinctul de abstractizare sunt elemente
caracteristice ale sentimentului infinitului, absolutului, n timp ce arta naturalist, figurativ
reprezint finitudinea. Abstracionismul, prin aceast concretizare a interioritii, se definete
ca fiind o activitate asocial, n opoziie cu arta care-i definete valoarea prin
funcionalitatea sa social.
n cutarea puritii absolute, pictorii au extras formele naturale care marcau
elementele plastice, pentru a elimina temenul de natur i pentru a-l nlocui cu cel de art
abstracionitii recurgeau apoi la a afirma c arta lor este concret, ci nu abstract, deoarece
nimic nu este mai concret, mai real, dect linia, culoarea, suprafaa. Dup cum afirma Theo
van Doesburg: Pictura noastr este o pictur concret i nu abstract, pentru c noi am
depit perioada de cutri i experiene speculative., arta lor devenind n sine
concretizarea spiritului creator.43 Opera de art ca atare, nu mai este deci abstract, ci
concret. Ea este un obiect n sine, ceea ce ceva abstract nu poate fi. Abstractizarea intervine,

42
43

Cf. Marcel Brion, Arta abstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p 11

Marcel Brion, Arta abstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p 31

33

ns n cadrul procesului de creaie, n cadrul elaborrii sale, opera finit nefiind deci ceva
concret.
Dac un tablou nu are intenia de a reprezenta ceva, dup prerea lui Juan Gris, este
ceva neterminat. Picasso nega i el posibilitatea existenei unei arte abstracte afirmnd c nu
exist art abstract. Trebuie ntodeauna s ncepi cu ceva44 acest obiect de la care se pleac,
care pornete de la forma natural, real, poate fi chiar inversat cu alt obiect, sau abstractizat
pn la un anumit grad de ireductibil. Inteligena vrea s substituie ordinea natural cu
ordinea sa proprie, fie trucnd natura, fie nlturnd-o.
Picasso nu numai c nu vroia s renune la imaginea concret, dar nu nceta nici a o
urmri prin traducerea naturii n operele sale, manifestnd mereu o tendin de a revela
relieful, profunzimea, materia, uneori revelnd chiar o anumit aparen a naturii. Cu toate
acestea, artistul continua s nege faptul c natura era prezent n operele sale, deoarece natura
era deformat, schimbat, modulat, personificat dup propriaa intuiie i dorin interioar.
Mai mult dect orice alt artist al curentului su, acesta se mic ntr-un irealism excesiv
decepionnd privitorul cu forme care nu au nicio legtur cu obiectele reale, i neal chiar
spiritul privitorului reprezentnd obiecte care nu sugereaz ceea ce reprezint i nu
reprezint ceea ce sugereaz.45 Natura cubist a lui Picasso este deci una trucat.
Totui, cubismul nu trebuie considerat a fi precursorul artei bstracte, ci doar
exponent al acesteia, pentru care abstractul ca atare nu este nici punct de plecare, i nici
int.

2.1.1. Pluralitatea perspectivelor i influena asupra sufletului uman

Cu nceputul secolului al douzecilea, lumea modern a devenit mai complex i mai

nclinat spre abstractizare. O descriere complet i direct a realitii este tot mai dificil, doar o
viziune fragmentar a realitii moderne este acum posibil. Acum privitorul unei opere de art
ocup o poziie strict neutr fixat n totalitate nafara sistemului pe care l-a creat artistul, acesta
44
45

Cf. Marcel Brion, Arta abstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p 36

Cf. Bernard Dorival, p 236;. Marcel Brion, Arta abstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 37

34

oservnd doar faptul c ceea ce vede nu mai aparine realitii existente. Pentru artitii secolului
douzeci, perspectiva lor pictural central era s creeze un model extern i exterior de a vedea
lumea, folosind un nou vocabular al formei, extrgnd din natur formele elementare, pe care le
redau n lucrri, n locul formelor reale, vizibile.
Pentu prima oar, picturile cubiste artau o viziune dinamic asupra lumii cu un numr
infinit de persepctive care se schimb constant, i care atrag direct observatorul n diescriere.
Formele monumentale create de pictorii americani Jackson Pollock i Barnett Newman n anii
1950, de asemnea reveleaz intenia de a include n mod direct privitorul n opera de art. Cel
mai mare progres al artei abstracte europene a fost n jurul anilor 1913, nlat de Wassily
Kandinsky, Kasimir Malevich, Robert Delaunaz i de ctre Frantisek Kupka. Fiecare dintre
acetia i-au creat propriile soluii pentru stilul lor pictural. Ca i o condiie pentru noul concept
de form n art, n lucrarea sa, Spiritualul n art, Kandinky afirma: Armonia dintre form i
culoare trebuie s se bazeze doar pe principiul de a exersa o influen intenionat asupra
sufletului uman.46
n aclai timp, el a descris o diferen fundamental ntre lucrrile lui Picasoo, i ale
camaradului su Braque: formele i culorile nu mai deriv dintr-o idee a naturii, ci sunt create
din interiorul artistului. Muzica abstract, precursoare a picturii abstracte, a devenit un stimul
crucial pentru artiti. Acetia au gsit o echivalen, o armonie perfect, ntre picturile lor i
muzica contemporan, inspirndu-se din ritmul, sunetul, dinamica i armonia acesteia n
compoziiile lor. Aadar, Kandinsky i-a divizat lucrrile sale n: Impresii, Improvizaii i
Abstractizri, concepte pe care le-a descris ca reprezentnd stilul su pictural care cretea
consecutiv gradul de abstractizare.
Artistul Kasimir Malevich avea un stil pictural legat n ntregime de arta popular rus,
ns, dup civa ani dup ce a ajuns n capitala Franei, lucrrile sale au nceput s evolueze
rapid ctre non-figurativ. Cezanne, Picasso, i futuritii italieni au devenit modelele sale. n
prima jumtate a anilor 1910, Malevich a creat n mod constant, un stil compoziional tot mai
reductivist, folosind forme stereometrice din care obiectele identificabile dispreau n mod
graduat. n 1915, acesta a fcut o adugare radical n teoria sa, dar i n arta sa, prin executarea
primei compoziii suprematiste, tinznd ctre supremaia formei pure. Acesta a intitulat lucrarea:
Cerc negru pe fond alb. Odat cu suprematismul, Malevich a fcut un pas decisiv n progresul
artei abstracte. Abstractizarea lumii existente, nu a devenit doar o sintez a formlor realitii
46

Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994, p. 50

35

(cum era n cubismul sintetic), ci i o expresie a unui realism independent al formelor absolute
fr vreo asociaie sau referire la un model concret. Acesta afirma c Eforturile nu au fost
menite s prezinte obiectul n ntregime. Din contr, pulverizarea acestuia i fragmentarea sa n
elemente de baz au fost absolut necesare pentru a se produce contraste picturale. 47 Acesta i-a
denumit arta suprematism pentru a ilustra concepia sa privind supremaia, superioritatea
senzaiei n artele plastice.
Numeroi artiti rui au urmat calea lui Malevich, sau i-au creat o poziie proprie asupra
realizrilor artistice pe care le-au fcut. Dupa ieirea din rzboi, n 1914, El Lissitzky s-a ntors
din Germania la Moscova unde i-a terminat studiile n domeniu arhitecturii. ncepnd cu 1919,
conceptele sale au transformat compoziiile geometrice ale lui Malevich n construcii
arhitectural-picturale. n aceiai perioad, Vladimir Tatlin a fcut un pas decisiv nainte crend
construcii tridimensionale folosind materiale industriale.
Pentru o scurt perioad, Suprematismul i Constructivismul au reuit s rmn arta
oficial de stat a rusiei. ns, dup patru ani Vladimir Lenin a condamnat arta contemporan i
acest lucru a dus la o inversare a tuturor dezvoltrilor create de arta abstract. Acest lucru a pus
capt uneia dintre puinele epoci istorice n care climatul politic era aliat cu forele artistice
progresive.
Datori acestui fapt, idelurile de Suprematism i de Constructivism au nceput s se
mprtie n toat Europa. Artitii au renunat astfel la spiritul naionalist, crend legturi cu
oameni care aveau aceleai concepii artistice din alte ri. n cadrul manifestrii create n 1916
de Theo van Doesburg, Piet Mondrian i Bart van der Leck, afirmau: Artitii din ziua de astzi,
din ntreaga lume, unii de una i aceiai contiin, au fost o parte spiritual n rzboiul mondial
mpotriva dominaiei individualismului i a caracterului arbitrar. Astfel ei sunt unii cu toi cei
care lupt spiritual, sau material, pentru formarea unei unitii internaionale n via, art i
cultur.48

n 1917, acetia nfiineaz grupul i revista De Stijl, preconiznd o pictur

caracterizat de o sobrietate plin de sensibilitate, de ordine i de respect pentru reguli. Mondrian

arat cum esenialul extras din natur poate fi simplificat i evideniat n mod paradoxal, printr-o
serie de schie din ce n ce mai reductive, pn la gsirea unui limbaj universal prin echilibrul
dinamic al liniilor orizontale i verticale, al culorilor i al non-culorilor. Membrii acestei micri
promovau un limbaj universal al formelor, care vroia s fie concentrat, clar i logic. Spectrul
culorilor era redus la culori pure i non-culori, adic rou, galben, albastru, negru, alb i gri.
47
48

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p. 16

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p. 18

36

Aceste culori erau aplicate de ctre artiti direct pe pnz n tonuri modulate, folosind doar
planuri geometrice i linii perpendiculare. Estetic vorbind, ei aspirau spre depirea graniei
nguste a disciplinei pe care o aveau, i s includ toate zonele creative ale vieii: designul grafic,
arhitectura i artele aplicate.
Dup sfritul celui de-al doilea rzboi mondial, arta abstract continu s evolueze i n
Europa. n 1945, Jean Dubuffet i Jean Fautrier expun lucrri n culori pstoase, informale, ntise
pe pnz cu pensula sau direct cu spatula. n 1952, M. Tapie d acestei arte numele de
informal, denumire ce va deveni un termen genetic pentru orice pictur marcat de refuzarea
regulilor fixe de compoziie prin recurgerea la un proces de creaie spontan care ncearc s
exprime direct impulsurile minii. Georges Mathieu i denumete arta abstracie liric,
ntemeindu-se pe senzaia direct: Cred c rapiditatea actului creator este una dintre cele mai
importante condiii ale picturii mele. Sunt convins c numai rapiditatea aciunii ne ngduie s
sesizm i s expimm ceea ce d seam despre profunzimea spiritului, fr ca perceperea sa
spontan s fie oprit sau modificat de un moment de gndire sau de o intervene raional.49

2.1.2. Abstractizarea ca i limbaj universal al artei

n timpul celui de-al doilea rzboi mondial a avut loc o rearanjare a mapei artei
contemporane. Noile puteri politice ncep s se pretind a fi liderii naionali ai domeniului artei.
Marea naiune francez i-a pierdut supremaia politic i cultural. Pe de alt parte, Statele
Unite au avansat spre a fi naiunea conductoare a artei. Astfel, Parisul a fost nlocuit de New
York. Numeroi artiti importani, au trebuit s i prseasc rile lor natale din Europa, i s
zboare ctre SUA petru a scpa de persecuiile nazitilor i de teroarea rzboiului. Astfel, Josef
Albers, Max Ernst, Hans Hoffmann, Marcel Duchamp i Piet Mondrian au devenit principalii
stimuli ai noii generaii de artiti americani. Dornici s nvee, artitii americani i-au dezvoltat
repede un stil artistic independent, i o ncredere de sine de necontenit. Noii artiti americani au
rupt toate conveniile picturii franceze. Gesturile libere de abstractizare s-au afirmat singure ca
49

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed. Taschen, 2008, p. 21

37

fiind o expresie simbolic a spiritului liber dup numeroase decese anonime ale rzboiului
mondial. Acest situaie de asemenea a fcut celebr abstractizarea ca i limbaj universal al artei.
Pictorii abstracionitii ai anilor 1950 au progresat foarte mult n urmtoarele decade.
Jackson Pollock, Willem de Kooning i Mark Rothko au fost reprezentanii acestei prime
generaii a artitilor americani, prin care New Yorkul i-a ctigat poziia de lider al artei
contemporane. Exuberana lor aproape legendar n pictura american nu a fost niciodat
ndoielnic pentru generaiile urmtoare de artiti. Ca i o epoc a perfecionrii stilului, arta
informal i cea expresinonist au putut s i exercite influena n totalitate doar pentru o scurt
perioad. Astfel, aura abstracionist a atras un numr extraordinar de mare de imitatori
netalentai.
La expoziia din 1959, dedicat artei abstracte ca i limbaj stilistic universal, lucrrile,
obligau privitorul s ia n considerare un nou mod de a vedea, care face apel la creatvitatea i
imaginaia sa. S-ar putea spune c, att n ceea ce privete actul de creaie, ct i pe cel de
percepie, arta abstract trimite la o societate democratic, n care libertatea individual este
opus constrngerilor legate de convenii. Putem vedea n arta abstract de la nceputul secolului
douzeci, semnul unui protest concret, dar utopic mpotriva structurilor politice i a actelor
constrngtoare. Astfel, dup prbuirea regimului stalinist, care a interzis-o, arta abstract a
devenit expresia libertii regsite. Coninutul unei arte este ntodeauna reflexul strii de spirit a
vremurilor pe care le reprezint: orice oper de art este copilul epocii sale, i de cele mai multe
ori, mama sentimentelor noastre. 50
Ct despre domeniul sculpturii, n anii 1960, arta abstract minimal se strduiete s
gseasc un limbaj al formelor redus la structuri de baz, elementare. Robert Morris,
reprezentant al acestui curent, exprim nevoia de a nfia determinantele simple ale spaiului:
Simpliutatea formei nu implic n mod necesar i simplitatea experienei artistice. Formele
omogene nu reduc relaiile, ci le ordoneaz.
De fapt, conceptul de abstractizare ca i limbaj universal, a nceput cu civa ani n urm,
totui neobservat de public. Lucrarea lui Robert Rauschenberg, intitulat Erased de Kooning a
reprezentat punctul culminant spre aceast schimbare i a demarat asaltul urmtoarei generaii de
artiti asupra canonului estetic a precursorilor artei abstracte.

50

Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994, p 54

38

Dup ce abstractizarea a devenit un limbaj universal al artei, putem considera c i

coninutul picturilor abstracte, care era de natur nonfigurativ a devenit universal valabil, adic
un concept., o tehnic reprezentativ, chiar emblematic pentru acest tip de art.

2.2. Abstractizarea ca fenomen al distanrii

Abstractizarea, ca funcie a gndirii i a sensibilitii, prin fenomenul de distanare de

natur, ofer o concretizare foarte puternic i mai pregnant. Iar n termenii lui Brion,
abstractizarea autentic, conduce n mod necesar la intropatie, aceasta reprezentnd instinctul
creatorului de aderare la realitate. Asfel, pictura abstract pur, elimin obiectul nu n scopul
de a-l distruge, ci n scopul de a-l nelege mai bine, i pentru a ajunge la ceea ce este dincolo
de figur, dincolo de obiectul real. Blcica Mciuc afirma c aceast ndeprtare de real, i
de aspectele sale chinestezice, i ofer artistului senitmentul nu de a se distana, ci de a se
apropia, nu de a reda, ci de a ptrunde n realitate. 51 Arta nonfigurativ este impresia
imediat a eului, emoia subtil i romantic a artistului fa de ceea ce observ. Aceasta are
deci un caracter de imediatitate, ofer o posibilitate de comunicare, care nu mai este legat
de figur, iar emoiile afiate sunt pure, provenind direct din emoie. Iar o art pur, este,
dup cum s-a mai afirmat, suficient sie nsi.
Abstractizarea ca funcie a gndirii cognitive, ideatice i a sensibilitai artistice are o
funcie mult mai larg prin acest fenomen de distanare. Astfel n opera de art autentic,
abstractizare conduce n mod necesar la intropatie. Instictul de intropatie i gsete baza n
frumuseia organicului naturii; n timp ce instictul de abstractizare i are bazele n
anorganicul care neag viaa, ducnd n opera abstract la construcii epurate, la forme
matematizate ale existenei, aici aprnd arhetipurile formale ale naturii care se gsesc n
aceste construcii geometrice. Singura sugestie posibil la elementele naturii este referina la
formele naturale comune. Prin acest proces, arta abstracta devine o art a refugiului i a
51

Cf. Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p. 11

39

instrinrii, prin eliminarea elemtrului organic al vieii. Abstracionitii caut s se elibereze

de orice elemente care ar putea aminti de ambiana social, acetia recurgnd la sublimarea
realitaii exterioare.
Astfel, vechiul concept de realitate ca materie este inlocuit de conceptul de realitate
ca energie. n cadrul artei conteporsane, arta abstract are o orientare asocial, fiind n
opoziie cu arta care i definete valoarea prin funcionalitatea sa social.
Marcel Brion nsui remarca faptul c odata cu dorina omului de a se despari de
natur i de formele sociale organizate, st la baza artei abstracte. Aceast dorina provine din
faptul c natura i se pare ostil i plin de primejdii i pentru c acest om nu se simte la
adpost doar atunci cnd i construete un Univers de forme nenaturale pentru a se refugia n
el.52 Distanarea reprezint astfel dorina creatorului de a exista, de a-i pstra
individualitatea. n cadrul primului rzboi mondial distanarea echivala nsui cu actul de
salvare, modalitate de a supravieui presiunilor exterioare. Prin inadaptarea la societate,
artistul dorea o eliberare de limitele condiiei sociale, explornd toate strile fiinei sale prin
ncercare de depire a anxietaii care exista n contiina sa. Aceast revolt convertit n
asociabilitate st la baza aformalismului, ca i contientizare a debusolarii prin neintegrarea
social a individului. Artistul nu mai aspira spre un program bazat pe o ideologie anume bine
cistalizat, ci ramne izolat, cu dorina de confesare a propriei neliniti. Artistul nlocuiete
semnificaile largi, generalizatoare, cu semnificaia limitat a sa n cadrul n care trieste;
problematica destinului uman fiind nlocuit cu cea a individului de creator, opera ne mai
reprezetand zone vaste ale gndirii i a sensibilitii, ci se proiecteaz pe plan redus,
individual.
Artistul reprezint, n aceast art a distanrii, obiectul interior, ci nu cel exterior;
care s-a format n spiritul artistului, indepedent de experiena pe care acesta a avut-o cu
obiectele exterioare, reprezentarea fiind una autonom, nelegat de niciun prototip al naturii.
Dar abstractizarea nu este refuzul vieii, ci ea substituie vieii obiectului exterior, viaa
obiectului interior i viaa tabloului nsui care este o proiectare etern a acaestui obiect
interior. Arta abstract intorce n mod deliberat spatele figurii i a naturii, prin distanare,
pn la a o suprima.
Distanarea de obiectul real, ajuns pn la independena de figura reprezentaional,
se va regsi n oper fr necesitatea intermediului formei vii, prin structura sa original,
52

Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p. 23

40

armoniaos i universal a tuturor formelor; deoarece legea armoniei iniiale este nscris n
nsi construcia universului, n esena vieii oricrei forme, nafara formelor ca atare. n
acaest caz ea se va apropia de nlimea tiinelor matematice. Tabloul devine nsui obiectul,
iar obiectul fiind eliberat, tabloul ofer nsi libertatea obiectului: Opera de art abstract
nu este figura unui obiect: ea este obiectul nsi, n imediata i absoluta lui noutate. 53 Astfel
constatm adevrul c nu exist n natur un antecedent pentru asemenea opera de art, i
datorit distanrii acesteia de natur n momentul cnd a fost creat, nu putem gsii nici o
analogie cu vreo form a naturii.
Astfel, se poate spune c, propia caracteristic a artei abstracte este de a marca o
separare ntre subiect i obiect, fr s ptrund subiectul n obiect, fr s existe o
comuniune ntre acestea dou, adic fr s existe o legtur direct ntre opera de art ca
atare finalizat i obiectul din natur. Worringer explic tendina de abstractizare ca fiind
rezultatul unei dorine incotiente a omului de a se separa de natur, lucru imposibil de
exprimat nafara operei de art.
Obiectul, sau figura este un suport pentru opera de art, dar n acelai timp este o
limit, iar arta doar eliberndu-se de aceast limit, poate deveni esenialmente nonfigurativ,
poate deveni o stare sufleteasc. Acest lucru poate fi posibil doar prin fenomenul de
distanare. Acest form dincolo de form54 care a fost obinut prin distanare este, evident
o form abstract fie c mai pstreaz trsturi ale obiectului reprezentat, sau aluzii la
caracterele evidente ale acelui obiect, fie c ea exist n totalitatea i unicitatea sa ca i form
autonom.
Trecerea de la contemplarea naturii l ndepartarea de acesta; trecerea de la figur la
abstraciunea se produce atunci cnd, din motive intelectuale sau spirituale, naturalismul,
adic prezentare lucruriilor aa cum sunt vzute de mentalitatea omului, apar ca fiind o
solutie vulgar i srac pentru acesta. Astfel, instinctul de imitaie, este nlocuit cu instictul
de creaie care l mpinge pe artist la o creaie autonom, eliberat de natur i de ntreg
mediul exterior, care nu mai pornete de la nimic preexistent. Artistul nu mai consider
necesar s mai creeze obiecte care deja exist. Acest lucru devine firesc pentru sipiritul
uman, mai ales c efortul naturalist a ajuns la saturaie. Acest lucru fiind la baza apariiei
artei abstracte, voina creatoare fiind acum o dorin de interpretare a naturii, ci nu o
reprezentare a sa; opera devenind astfel liber n viziune i n creaie. Artistul privete acum
53
54

Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, , Bucureti, 1972, p.49

Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, , Bucureti, 1972, p.72

41

realitatea exterioar ca i pe un vocabular pe care l poate folosi pentru a alctuii noi

combinaii, spre a-i alctui propria lume artistic, acesta deformnd dup propriul plac
potrivit propriei inteligene i propriilor sentimente formele date; nemaifiind un simplu
interpret modest55 al realului.
Ceea ce reprezint vizibilul n natur, i evidentul, devine un punct de plecare pentru
artist, n care instinctul non-naturalismului va formula, pornid de la aceste imagini reale,
figuri sau imagini ireale care vor defini forme abstracte, adic nonfiguri.
Acesta este un proces de denaturalizare care se folosete de toate resursele
intelectului i spiritului uman, de schematizare, de stilizare, de deformare, ajungndu-se la o
form care nu mai pstreaz aproape nici o legtur cu obiectul real.
Pentru Piet Modrian denaturalizarea este un punct esenial pentru progresul uman,
fiind de prima importan n arta neoplastic. Acesta exprima necesitatea denaturalizrii prin
distanare de obiectul real, din punct de vedere plastic. i n mod paradoxal, pentru acesta, a
denaturaliza nseamn a aprofunda.56, a ptrunde n esena naturii, n spiritul ei cel mai intim
i cel mai ascuns. Aceast opiune de denaturalizare pe care Modrian o consider necesar i
absolut trebuie s apar n fora naturii neoplastice, care const tocmai n faptul de a fi
demonstrat plastic necesitatea denaturalizrii.57
n schimb, Kandinsky elaboreaz pentru realizarea unui tablou, operaiuni directe
asupra imaginii obiective, transfromnd-o, iar apoi tranpunad-o n tablou. Acesta opereaz
prin transfigurare, distanarea sa de natur aprnd prin transformarea n etape i distanarea
prin etape, a obiectului real. Este vorba de o operaiune de analiz, de stilizare, de
simplificare, aceasta fiind o expresie de transfigurare estetic a realului prin operarea asupra
imaginii naturaliste. Obiectul devine astfel obstacolul multitubinii de metamorfoze al cror
obiect trebuia sa fie tabloul. Kandinsky afirma despre natur: O iubesc cu o dragoste i mai
mare dup ce am ncetat cu totul s-o mai reproduc.58
Pentru Paul Klee, tecerea de la figura la abstractiunea se face printr-o distanare
major de obiect, printr-o elaborare a esenei sale, nu prin aciunea artistului, ci prin aceea a
obiectului nsui. Aceasta extragere a esenei apare ca o suma de renunri, de abandonri,

55

Marcel Brion, Arta abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 96

Cf. Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p. 113
57
Cf. Albert Langen,Die Neue Gestaltung, Munchen, 1924; Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane,
Bucureti, 1972, p. 115
58
Marcel Brion, Arta abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 139
56

42

chiar de omisiuni. Dup cum spunea Liebermann: Arta desenului este arta omisiunii. 59
Opera lui Klee opereaz o simplificare grandioas, o transformare dramatic a realitaii.
Frank Kupka a eliberat n intregine forma, considernd-o ca fiind mrginitoare,
limitativ, ridicndu-se pn la expresia unui fel de imfinit, formele sale nereprezentnd
nimic altceva decat pe el nsele.
La Kasimir Malevich forma reprezint un efort continuu de purificare, acesta
urmarind o realitate pur, absolut, determinnd o oper total neobiectiv, care n concluzie,
nu va avrea niciodat nimic de datorat n faa naturii. Acesta o golit tabloul complet de orice
element figurativ i de orice aluzie la figur. Opera scris de acesta n jurul anului 1914
vorbete de la sine despre creaia sa pictural nsai prin titlul su: Lumea fr obiect.
Acesta aboleste aproape total formele prea evidente, ajungnd astfel la existena lor.

2.2.1. Nonfigurativul i natura

Artistul simte nevoia de a se despri de natur. Omul se simte nspimntat de

dezordinea naturii, astfel apare timiditatea omului n faa sacrului provocndu-i compexe,
i nelinite. Artistul simte un fel de agorafobie, de nelinite, de team de spaiu, i simte o
nevoie tot mai puternic de a se refugia n ceva inofensiv, n ceva ce i poate reda sigurana i
stabilitatea. Aceast nelinite metafizic continu l convinge pe artist s umple acel gol,
acea lips din sufletul lui, umplnd toat suprafaa pictural cu forme i culori eseniale
extrase din natur. Acest lucru, ntocmai, il aduce pe artist la o stare de linite, de mulumire,
considernd c i-a fcut datoria.
Paul Klee confirma c, dac artistul s-a abtut de la naturalism i de la figurativ, nu a
fcut acest lucru pentru a se ndeprta de natur, ci pentru a ptrunde i mai mult n
adncurile ei. i Kandinsky afirma c iubete natura cu o dragoste mult mai puternic din
momentul n care a ncetat s o reproduc, si prevede faptul c Cu timpul se va demonstra
ntr-un mod izbitor c arta abstract nu exculude legtura cu natura, ci c aceast legtur
59

Cf. Liebermann, Uber die moderne Kunst; Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972,
p. 147

43

este, dimpotriv, mai strns dect a fost vreodat ntr-un trecut recent...Pictura abstract
prsete pielea naturii, dar nu legile sale...legile sale cosmice. 60 Aceast art se nate
dintr-o preocupare de invenie, dintr-o nevoie de libertate.
Omul, n calitate de model pentru o lucrare, este absent acum din oper, ns, este
prezent n calitate de creator. Forma, este acum semnificativ prin ea nsi, i suficient
pentru ea nsi, ea renun la a reprezenta, fr a deveni absurd sau goal, ea este plin
de semnificaii. O compoziie format doar din culori i forme pure, simple, elementare, este
i ea o realitate, o nou realitate creat. i cere s fie considerat ca atare.61
Trebuie accentuat faptul c diversele forme inventate de ctre artist , sunt mai puin
strine de domeniul naturii dect cred cei care au despre aceasta o prere superficial. Pentru
c aceast form a fost inventat de om, care i el face parte din natur, cu toate nsuirile
sale: cu spiritul, sensibilitatea, imaginiaia i cu raiunea sa. Opera de art are ceva unic i
ireductibil, ns este normal s ne aminteasc de diverse emoii, sau s ni le trezeasc, de
asemenea este normal s ne aminteasc, intradevr, vag, de obiecte din natur. Un artist poate
traduce n lucrare sentimente, concepte, senzaii, crend o tem inspirat din mediul real,
ns o oper abstract nu nfieaz un obiect identificabil, acestea fiind abstractizate.
Chiar dac ar fi pictori care nu pleac de la natur, dar care sfresc prin a o
ntlni.62; elementele extrase din natur tot vor aprea n oper, dac nu din natur, atunci de
unde? Avnd n vede c i omul este o parte din natur, i toate cunotinele pe care le are,
sau sentimentele au o strns legtur cu ceea ce se ntmpl n exteriorul su.
Dac pictura nonfigurativ nu definete cu exactitate ceea ce vrea s prezinte, este
pentru c, n loc de o imagine limitat i fix a lumii, ne ofer o imagine schimbtoare,
oarecum multipl, mbogit cu diverse nelesuri pe care le cuprinde, i care ne reveleaz de
fapt similitudinea i deci conexiunea care exist ntre diferite obiecte. Astfel, pictorul
suprim obiectele pentru a determina direct semnificaia pe care acestea i-au creat-o ca fiind
esenial, universal-valabil. Se poate ntmpla, de asemena, ca artistul nonfigurativ s creeze
un tablou fr a se gndi la o tem anume, dar totui el nu ignor lumea real, exterioar, ci
are cu ea contacte strnse, dar subtile; nentrerupte, dar existente. Natura este prezent mai
ales n triri, ca i realitate interioar. ns gsim mereu o nelite, uneori ajungnd chiar pn

60

Cf. Joseph-Emile Muller, Arta modern, Ed. tiinific, Bucureti, 1963 p. 89

Joseph-Emile Muller, Arta modern, Ed. tiinific, Bucureti, 1963 p. 90
62
Joseph-Emile Muller, Arta modern, Ed. tiinific, Bucureti, 1963 p. 109
61

44

la dramatic, care rmne mereu perceptibil de ctre observator, n ciuda culorilor

strlucitoare i a ordinii compoziiei.
Dup cum am observat i n lucrrile lui Kandinsky, conceptul de realitate ca materie
este nlocuit de conceptul de realitate ca energie, ca dinamism al formelor i al culorilor,
perfect armonizate, spre a fi suficiente pentru a se ncadra ntr-un nou real, realul lucrrii n
sine. Brion se exprima clar n aceast direcie: Pictur concret, i nu abstract, pentru c
nimic nu este mai concret, mai real, dect o linie, o culoare, o suprfa. 63 Abstractizarea
apare doar n procesul creaiei, i aparine spiritului uman; ns opera, n sine nu poate fi
numit abstract.
Abstractizarea, nu este refuzul vieii, ci din contr, este o prelungire a vieii naturii,
o reflectare a sa n oper, astfel, obiectul inspiraiei devenind etern, imuabil. Pentru c arta
abstract, spre deosebire de cubism, care lucreaz asupra obiectului iniial, aceasta, elimin
obiectul, si l reine subtil doar ca emoie. Dup cum spunea Braque foarte clar: Credei c
pe mine m intereseaz dac tabloul acesta reprezint dou personaje? Aceste dou personaje
au existat, dar nu mai exist...Pentru mine nu mai sunt dou personaje, ci forme i culori.
Deci aceste forme i culori prezente n lucrare pstreaz vibraia vieii personajelor
respective, le eternizeaz n oper.
De exemplu, dup cum spunea Cezanne c n natur totul se reduce la sfer i la
cub64 nseamn reducerea formelor fundamentale, perceptibile, la aceast minimalizare, care
ofer lucrrii o fundamentare bazat pe elemente eseniale: cum este sfera i cubul. Formele
se golesc singure de orice referin la obiectul figurativ. Aceast purificare, i esenializare,
const n a merge dincolo de ceea ce este vizibil n obiect, pn cnd, forma pur, care ia
natere n lucrare i este suficient sie nsi pentru a exista individual, pentru a deveni o
nou realitate proprie. Nonfigurativii afirm existena unei frumusei absolute i a unei
perfeciuni universale constatnd c orice tablou este o ecuaie.65
Gino Severini, un pictor modern, afirma cu sinceritate despre extragerea formelor
eseniale ale naturii i abstracionarea acestora: Ne e greu s ne dm seama de forme aa
cum le vedem. Noi le vom substitui, aadar, cu nite forme aa cum le gndim 66. Observm

63

Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 30

Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 35
65
Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 99
66
Cf. Gino Severini, Du Cubisme au clasicisme; Esthetique du compas et du nombre, Paris, 1921; Marcel
Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 211
64

45

deci, c totui este vorba de o personalizare a obiectului extras din natur, n funcie de
anumite norme ale frumosului, de anumite legi ale armoniei.
Arta nonfigurativ poate fi considerat superioar celei figurative, deoarece exprim
o spiritualitate mai profund tocmai pentru c ea nu mai este limitat de forma
reprezantaional, mprumutat din natur. i fr a avea ca intermediu o form a naturii,
opera, atunci, exprim direct stri afective emoionale pure. Opera nonfigurativ are o
libertate mult mai mare dect orice art figurativ, deoarece nu mai este npovrat de forma
vie, aceasta stnd ca i piedic n exprimarea direct, imediat a emoiilor artistului. O astfel
de oper, dup cum am spus, cere mai mult spectatorului, dect o oper obinuit. Aceast
oper fiind liber, putem constata c tabloul nsui este obiectul, n contemplarea tabloului,
nu exist alt obiect dect tabloul, de asemenea, o oper abstract, este mereu un obiect unic,
nou. Deci se poate afirma c nu exist n natur niciun antecedent pentru nici o oper. Pictura
nonfigurativ este un mijloc, pentru a elibera emoia pur. Figura nu mai este un suport, ci o
limit, pentru artitii care triesc sentimentul angoasei acestei lumi, i numai eliberndu-se de
aceast limit, acetia pot intra n comuniune cu sacrul, exprimndu-i ntr-un mod pur,
instinctiv, starea sufleteasc.
Aceast libertate tot mai mare de viziune i de creaie devine un punct de plecare clar
i sigur pentru nonfigurativism, artistul compunnd, pornind de la real, forme ireale, care vor
deveni prin procesare forme abstracte, adic non-figuri. Acest proces de denaturalizare
izvorte din resursele umane de stilizare, de schematizare, chiar i de deformare, i poate s
se ajung astfel la o form care nu mai are aproape nici o trstur a figurii reale. Aceasta
necesit o contemplare ndelungat, ntr-o stare de vid, dup cum o numea Brion,
spectatorul trebuie s se detaeze compet de exterior, i s umble, dup cum Kandinsky
clarifica, n opera pe care o are n fa.
Platon spunea c Geometria, este cunoaterea a ceea ce este deapururi 67 Figura
geometric, deci aduce ideea de eternitate, de universalitate, mai ales fiind non-figurativ.
Aceasta inspir artistului idee de unitate, de armonie, de perfeciune.
Orice oper de art este i subiectiv, dar i obiectiv n acelai timp. Este obiectiv,
pentru c, dup cum am spus, opera n sine este un obiect, chiar dac nu reprezint un obiect
clar din natur, i este subiectiv, pentru c artistul s-a exprimat pe sine nsui, manifestndui propria personalitate i propriile emoii i stri de spirit subiective. Aadar, niciuna, dintre
67

Cf. Platon, Republica; Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 97

46

aceste dou elemente nu se pot sustrage dintr-o creaie, pentru c artistul restituie sub forma
unei emoii, impresia obinut prin simuri. Iar astfel, forma devine expresie exterioar a
procesului interior. Forma este necesitatea presiunii necesitii interioare.
Franz Marc scria n 1915 cu privire la acest lucru, dar i ca i tribut al operei nonfigurative: Nu este departe ziua, cnd europenii rarii europeni care vor mai rmne i
vor da cu durere seama de lipsa conceptelor formale...Ei nu vor cuta noua form n trecut, n
lumea exterioar sau n aparenele stilizate ale naturii, ci i vor construi forma pornind din
interiorul lor propriu...Arta viitorului va da form convingerilor noastre tiinifice: este religia
noastr i adevrul nostru, i el este destul de profund i de solid pentru a produce cel mai
mare stil i cea mai mare re-evaloare a formei pe care lumea a vzut-o vreodat.68
Pentru Piet Mondrian denaturalizarea reprezenta unul dintre principiile eseniale ale
progresului uman. Iar din punctul de vedere plastic acesta vorbea despre o necesitate a
denaturalizrii. El afima cu claritate c A denaturaliza nsemn a abstractza.69 i astfel se
ajunge la opera abstract pur. Adaug apoi c a denaturaliza nsemn n fapt, a aprofunda,
desigur, elementele vizibile ale naturii.
Artistul caut acum universalul n particular70 A gsi frumosul nsemn a gsi
universalul, iar acest universal reprezint divinul, i eliberarea de orice nelinite resimit de
ctre artist. A identifica acest divin nsemn tocmai a resimi o emoie pur estetic. Opera de
art fiind determinat de acum de ctre emoia imediat, fr o procesare prealabil. Iar a
considera opera abstract altceva dect ca fiind ceva viu, nsemn a te condamna s nu
ptrunzi niciodat n ea.
Arta abstract va rmne mereu arta care respinge figura, i natura doar pentru a
nelege mai bine i pentru a cuprinde ceea ce este dincolo de figur, ceea ce este dincolo de
tot ce e observabil n natur.

68

Cf. Franz Marc, Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen, Berlin, 1920; Marcel Brion, Arta bstract , Ed.
Meridiane, Bucureti, 1972, p. 109
69
Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 113
70
Cf. Michel Seuphor, Lart abstrait, Haeght, 1950; Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti,
1972, p. 116

47

2.3.

Nonfigurativul i abstracia expresionist

Dup cum spunea Irving Sandler, mottoul nescris al grupului de artisti din New
Yorkul aniilor 1950 numiii Expresioniti Abstraci era Suntem de acord doar cu faptul
de a nu fi de acord.71
n cadru primei expozitii de art abstract expresionist, perspectivele artistice erau
formale, stabilindu-se ntre dou tradiii ale artei abstracte: prima avnd o tendin puternic
structurat geometric, influenat de artiti ca Gherghes Seurats i Paul Cezanne, dar i de
cubism, pn la variate micri geometric-constructiviste. Barr afirma c principala surs a
acestei arte se bazeaz pe teoriile lui Gauguin i ale lui Matisse. Acest cea de-a doua
tradiie n contrast cu prima, este maidegrab bzat pe intuiie i emoie, mai mult dect pe
intelect aprnd, forme organice i biomorfice npofida formelor geometrice; linili curbe
npofida liniilor drepte; opera era decorativ mai mult decat structural i mai degrab
romantic dect clasic exaltnd misticitatea, spontaneitatea i iraionalitatea.
Expresionismul abstract a fost influentat i de suprarealism dar i de primele lucrari
ale lui Wassily Kandinsky.
Coninutul estectic al operelor de art expresionist-abstracte este bazat pe
individualism. Aranjamentul vizual difereniat in unele cazurii, trasparea culorilor aplicate
cum sunt cele din picturile lui Marc Rothko clare n abstractizarea lor, avnd o expresivitate
evident.
Pictura devine auster, pictorul nonfigurativ Barnett Newman ieind n evide prin
operele sale n care obine un constrat eficient i controlat. Abstarcionitii expresioniti i
prezint prin opera lor interesul asupra incontientului ca i surs a expresiei artistice, printro form pictural expresiv liber de orice cenzur a minii raionale sau a dorinei asupra
contentului. Astfel, dinamica picturii n sine ajunge s aibe o deosebit importana asupra
technicii picturale ale acestei arte, o puternic influen avnd asupra metodei picturii prin
picurare a lui Jackson Pollock, acesta empatiznd n studiile sale cu teoriile lui Sigmund

71

Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 6

48

Freud i Carl Gustav Jung afirnnd c: Pictura este o stare de a fi..... Pictura este o
descoperire a sinelui. Orice astist bun picteaz ceea ce este el.72
Arta abstract expresionist reprezentnd aceast descoperire a sinelui, era bazat pe
o ndeprtare i chiar eliminare a obiectelor naturale, pentru a ajunge la un nonfigurativism
eliberat de povara mediului exterior, dup cum spunea Hans Hofmann, este vorba de a
dezvolta o abilitate care poate simplifica nelesul pentru a elimina ceea ce nu este necesar,
pentru ca necesarul s poat vorbi.73 Este vorba de o art a expresiei valide a crizei omului
modern american care era afectat de criza imaginii umanitii din cadrul celui de-al doilea
rzboi mondial, omul care era afectat de ndoiala asupra posibilitii progresului, i care se
ntreba asupra valorii tiinei i a gndului raional.
Expresionitii abstraci nu ncercau totui s fac ordine n cadrul exterior lor, n
natur, acetie lucrau asupra propriilor sentimente, propriilor frmntri, spre a gsi o
anumit ordine spiritual prin interiorizare i pintr-o cunoatere profund a sinelui;
nonfigurativul ieind astfel la iveal, dup cum explica i Willem de Kooning: Faptul c
natura are o atitudine haotic i c artistul ar face ordine n ea, este un punct de vedere foarte
absurd, cred eu. Tot ceea ce putem noi spera este s facem ordine n noi nine.74
Opera american, apare n acest consens, n cele mai avansate aspecte ale sale,
artnd o anumit capacitate de concepte noi, proaspete, care nu se aseamn cu arta altor
culturi, arta american devenind astfel una internaional, universal. Pollock afirma c Se
pare c pictorul modern nu-i poate exprima vrsta, avionul, bomba atomic, radioul, n
vechile forme n care o fcea Renaterea, sau alte culturi trecute. Fiecare epoc i gsete
propriile tehnici.75
Alfred Barr comenta despre aceast nou art american c respinge n mod absolut
valorile convenionale ale societii ce o nconjoar, dar aceasta nu este oricum o art
politic, chiar dac picturile lor sunt ludate sau condamnate ca fiind demonstraii
simbolice ntr-o lume n care libertatea conoteaz cu anumit atitudine politic; astfel arta
abstract-expresionist este una a protestului, una apolitic. Jackson Pollock confirma de
asemenea c arta sa este o revoluie asupra datului lumii, fiind influenat de avangarda
european a artitilor pe care o propovduia Hegel, prin teorii asupra unei noi realiti; acest
lucru intrnd n opera americanilor sub o form de revolt personal.
72

Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 10

Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 13
74
Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 15
75
Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 19
73

49

Arta ca i aciune astfel se bazeaz acum pe enorma asumpie c artistul accept ca

fiind real doar ceea ce este el nsui n cadrul procesului de creaie. Pollock nu avea nici o
fric n a se elibera de realitatea cotidian, de a elimina complet figurativul i orice figur din
opera sa, prin crearea unei lumi noi, nonfigurative, a expresiei interioritii i propriei
sensibiliti: Nu am nicio fric n a face schimbri, n a distruge imaginea, etc., deoarece
pictura are o via a ei proprie.76
Artitii americani ajung chiar s expun absurditatea de a mai figura ceva n opera
lor, absurditatea i irelevana de a mai crea opere de art figurative, din moment ce artistul sa eliberat complet de povara exteriorului, ajungnd la un grad mai nalt de puritate prin nsi
eliminarea figurativului i prin intropatie. Acest lucru era clar afirmat verbal de Willem de
Kooning: Dac iei o culoare pe pensul i pictezi nasul cuiva cu ea, acest lucru este
maidegrab ridicol cnd te gndeti cu atenie din persepctiv teoretic i filosofic. Prin
pictur, n ziua de astzi, este chiar absurd s creezi o imagine, cum ar fi o imagine uman.77
Expresionismul abstract este cunoscut n principiu i ca pictur gestual, dup cum
a numit-o Pollock. n anul 1947, el a dezvoltat aceast nou tehnic radical, prin turnarea i
picurarea subiat a vopselei pe pnza n loc de metodele tradiionale de pictur n care
pigmentului este aplicat cu pensula direct pe pnz, pnza fiind poziionat pe un evalet..
Picturile au fost n ntregime nonobiective. De Kooning, de asemenea, a dezvoltat propria sa
versiune a unui foarte ncrcat. Ali artiti inclusiv Krasner i Kline, erau la fel de angajai n
crearea unei arte gestuale dinamice n care fiecare centimetru din imagine este ncrcat
complet.. Pentru expresionitii abstracioniti, autenticitatea sau valoarea unei opere consta n
sinceritate i urgena de exprimare. O pictur este menit s fie o revelaie a identitii
autentice a artistului. Gestul, este asfel semntura artistului, este dovada real a procesului
de creare al operei.
O alt cale const n potenialul expresiv de culoare. Rothko, Newman, de exemplu,
au creat o art bazat simplificate, n format mare, dominat de cmpuri de culoare.
Impulsvismul, a fost, n general, reflectiv i cerebral, cu mijloace picturale simplificate n
scopul de a crea un fel de impact elementar. Rothko si Newman, vorbeau despre un scop de a
realiza sublimul, mai degrab dect frumoasul, ntr-o unitate pentru viziunea mrea,
eroic n opoziie cu un efect calmant sau reconfortant. Newman i-a descris reductivismul
su ca pe un mijloc de eliberare a nou nsne de modelul exterior, eliberare de
76
77

Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 23

Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, 2006, p. 25

50

impedimentele memoriei, de asociaie, de nostalgie, de legend, de mit; care au fost uneltele

de pictur european. Pentru Rothko, culorile lui strlucitoare, dreptunghiurile cu margini de
culoare luminescente ar trebui s produc n observatori o experien cvasi-religioas.. Ca i
n cazul Pollock, acetia au contribuit la sensul oferit artei expreionist-abstracte de natur
nonfigurativ. Lucrrile acestora au fost menite s fie vzute de privitor, astfel nct acesta s
fie practic nvluit de experiena operei cu care se confrunt.
Picturile lui Rothko erau de dimensiuni mari, la fel ca i cele ale lui Pollock. Noiunea
de mare, pentru acesta, oferea intimitatea privitorului cu opera pe care o privea. Aceast
noiune este mai degrab expresie a personalitii, o expresie autentic a individului. Deci,
expresionismul abstract aparine sferei aformaliste, informatiste.

2.4.

Nonfigurativul i abstracia constructivist

O alt orientare fundamental a artei abstracte, pe lng cea informalist, este cea
constructivist. Aceast obiune, avnd n vedere c are de a face cu caracterul formalizat al
abstracionismului, depinde de preferina creatorului fa de maniera de vizualizare a imaginii
plastice. Constructivismului i corespund imaginile geometrice, sau geometrizate.
Artitii constructiviti au ncercat o art a ideilor concrete i tangibile. Aceast
micare a fost una de natur idealist, cutnd o nou ordine n art i arhitectur.
Constructivitii au vrut s rennoiasc ideea c vrful artei nu se nvrte n jurul artei ca atare,
ci mai degrab, au subliniat ideea c operele de art de nepretuit pot fi adesea descoperite n
nuanarea artei cunoscut pn acum, ntr-o art practic.
Brion afirma despre o anume necesitatea uman de a construi forme nu n
concordan cu vechile imperative, ca pn acum, ci n conformitate cu propriile legi pe care
omul nou i le dicteaz pentru a-i stabili relaiile cu natura, o lume plastic nou care s fie
ea nsi reflecia a ceea ce exist n sufletul de astzi etern i specific numai timpului
nostru, necesitatea aceasta, deci, st la origine, dac nu a artei abstracte, despre care s-a vzut
51

pn acum c ea corespunde unei constante; cel puin unor forme care pot, n acelai timp, s
arate nelinitea uman i efortul pe care-l face omul pentru a supune aceast nelinite. 78
Aceast nelinite care determin artistul c formuleze i apoi s picteze aceste forme total
ndeprtate de figurativ, este nscut din sentimentele date de lumea real, care este dislocat,
dezechilibrat, n care locul omului a devenit nesigur i precar, iar acesta trebuie s i
gseasc cu precauie un refugiu, acesta fiind n forme pure, nealterabile, pentru a-i gsi
linitea.
Omul ajunge astfel s fie tot mai confuz, depersonalizat, ncercnd s i redea
interioritatea n opere n care fiina uman sau figura este redus tot mai mult, pn cnd nu
mai este prezent dect printr-o simpl form geometrizat sau chiar o pat de culoare.
Trupul omului n lucrrile constructiviste, devine filiform, strivit de presiunea mediului
exterior. n timp ce arta renaterii se strduia s defineasc omul ct mai clar, ct mai realist,
arta constructiv-abstract e preocupat n a sugera tot ceea ce dizolv omul n natur, scond
n eviden caracteristica uman de a face parte dintr-o mas social inform.
Constructivismul, este i el, o form de aformalism, de protest asupra tot ceea ce este
tradiional i cunoscut omului, acetsa fiind totui nscut din contiina debusolrii care nu
poate determina sau ajuta la integrarea social a individului. Acesta devine i el, o art
avangardist. Artistul ajunge s fie izolat de mas, nemaiaspirnd la un program artistic
bazat pe o ideologie bine cristalizat i formalizat, nlocuindu-l pe acesta cu confesarea
propriilor neliniti.
Constructivitii tind ctre o geometrizare, i printr-o anume alchimie, i reducionare,
doresc gsirea formei pure, eseniale. Pentru acetia tabloul este un fel de ecuaie de
eliminare i de ordonare a formelor i a culorilor. Acesta are o rigurozitate tiinific, apoape
matematic.
Acest tip de oper abstract intelectual, apeleaz la inteligen, la raiune, i chiar la
un aspect chinestezic al perfeciunii. Acest constructivism l ntlim n principal n opera lui
Mondrian., pentru acesta abstractizarea rezidnd n mod esenial n raiune. Gndirea
acestuia, prin afirmarea c folosea forme i colori pure, ne amintete de cea a lui Platon, i
mai ales de cea a lui Pitagora. Acesta dorete s reprezinte eternul i universalul, fiind atins
doar prin intermediul raiunii, creia totui, sensibilitatea nu i este strin, dar nu este surs

78

Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 24

52

principal a operei sale, aa cum este, spre exemplu, la Kandinsky. Se introduce deci aici i
un element de slbiciune uman, care nu vrea s se supun geometrizrii absolute.
Constrctivismul lui Mondrian, dup cum chiar el spunea dorete s fie adevrata i
pura manifestare a echilibrului cosmic de care nu ne vom putea despri atta timp ct vom fi
oameni79, pentru acesta formele sale geometrizate sunt expresia plastic a echilibrului
cosmic, printr-o abandonare a sinelui n absolut, n nonfigur, dintr-o dorin absolut de
purificare interioar. Aici nu putem exclude deci sensibilitatea, dar factorul care domin
ntreaga operaionalizare este intelctul, raiunea. Acest dorin magnificat de purificare, l
conduce pe Mondrian la o form de art care, prin nonfigurativismul su, i rigurozitatea sa,
pare chiar inuman.
Kasimir Malevich duce mai departe constructivismul, dup ce a anulat total figura din
tablourile sale, a artat tot mai mult distanarea clar de formele i formulele artistice
tradiionale. Acesta a golit complet opera sa nu doar de orice element figurativ, ci i de orice
aluzie la obiect, de orice aluzie la real.
Latura constructiv a operelor acestuia se manifest prin edificarea de adevrate
arhitecturi de volume simple, echilibruri subtile. i aici este totui prezent sentimentul pur,
dorina de echilibru. Malevich a dus astfel constructivismul spre suprematism, la un grad de
rigoare absolut deoarece raporturile dintre obiecte se nscriu n forme geometrice simplificate
la extrem, inspirate de un spirit de finee i de geometrizare, fiind abordate de ctre el pentru
c erau cele mai pure, cele mai simpliste.
Construciile abstracte au semnificaia de de rentoarcere la materie, dar la o materie
purificat de nsi materialitatea ei. Aici apare viaa autonom a obiectului tabloului,
desprit total de natur, de figur, care poate fi acum etern, infinit, prin intermediul
sentimntului. Arta sa este astfel o geometrice influenat de sentiment i de dorina purificrii
absolute. Prin abolirea total a formelor, cum apare, spre exemplu, n lucrarea Alb pe alb,
se ajunge la esena acestora; Malevich afirma cu trie n scrierile sale din Lumea fr
obiect c Omul i natura constituie doi termeni antagoniti aezai unul n faa celuilat, care
nu au posibilitatea s se neleag i s se uneasc, ntruct realitatea de fapt a naturii este n
ntregime diferit de reprezentarea eronat pe care i-o face contiina despre ea.80
Acesta consimea de asemenea faptul c natura nu are legtur, de fapt, cu realitaea,
referindu-se aici la realitatea interioar, care devine mult mai puternic n oper dect cea
79
80

Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 120
Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 170

53

exterioar, pe care o considera, o simpl fantezie, o iluzie: Tot ce numin noi natur este o
pur creaie a fanteziei, care nu are nici cel mai nensemnat raport cu realitatea de fapt 81
Apare aici, o tergere, o eliminare efectiv a culorii i a materiei, i evident, a obiectului,
tabloul devenind nsui obiectul.
Malevich este un constructivist idealist, care refuz total arta social, care i
proclam absoluta singurtate. Se ndeprteaz att de mult de mas, i de toate cerinele ei,
pentru a edifica o oper esenialmente personal, individual, unic, care devine pentru mas
aproape incomunicabil prin rigoarea extrem a picturilor lipsite aproape total de culoare i
de form. Pentru el, Arta picturii nu const n posibilitatea de a crea o construcie bazat pe
raporturile de forme i culori sau pe gustul estetic, ci pe echilibrul, rapiditatea i direcia
micrii.82
Acesta este, fr ndoial, cel mai abstract dintre toti abstracionitii pentru c dup
ce a eliminat din tablou forma figurativ, apoi forma geometric, a dematerializat tot ceea ce
rmsese din form, dorind s sesizeze o form imaterial, care este deci, o nonform. Iar
dac a adoptat forma geometric, nu a fost dect pentru c a dorit s elibereze opera de
naturalism, pentru a ajunge la realitatea esenial, etern, imuabil. Arta nonfigurativ, este
pentru acesta, o operaiune de curare, de purificare, pentru a ajunge la etern, la universal.
ntrega sa oper reprezint o dorin desvrit de a cucerii absolutul prin lucrarea cu
mijloacele materiale ale artei, prin imediata i totala detaare de tot ceea ce nsemn exterior
i figurativ.

2.5. Nonfigurativul i abstracia magico-religioas

Concordana figurii care era reprezentat cu formula abstract a unei legii de armonie
este stns legat de gndirea religioas. Precursoarea artei abstracte a fost expresia abstract
81
82

Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 170
Cf. Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 173

54

care aprea n arta religioas. Spre exemplu, dac ne aplecm atenia asupra operelor
religioase din Evul Mediu european, toate aceste opere rmn supuse unei anumite
construcii abstracte, aprnd repercursiunii reciproce ntre sipiritul de figurare i cel de
abstractizare, n abstractizare fiind inplicat att spiritualitatea ct i intelectualitatea.
Orice art cu adevrat religioas tinde ctre o anumit abstractizare, mai mult sau mai
puin absolut. Acesta este motivul pentru care observm n anumite epocii un sentiment
profund de nteriorizare i de spiritualizare, care ajunge incontient la abstractizare din
nevoia de a se elibera de carnal, de a nfia spiritul printr-un spiritualism care nu poate fi
afectat, ntr-o stare religioas a sufletul i a inteligenei. m arta Baroc sau n stilul Rococo,
opera era influenat de natura emoiei care l-a inspirat pe artist la momentul creaiei sale, i
de nsi structura general de personalitate a artistului respectiv.
Unul dintre idealurile artei abstracte pure era de a gsi formele arhetipale, care
reprezint baza sau esena tuturor formelor naturale. Dup cum afirma i Herbert Read:
Artistul abstract afirm c formele pe care le creaz au o semnificaie mai mult dect
decorativ, ntruct repet cu materiale corespunztoare i la scara la care le este propie
anumite proporii i anumite ritmuri inerente structurii universului i care guverneaz
dezvoltarea organic, inclusiv dezvoltarea corpului uman. Acordat la aceste ritmuri i
proporii, artistul poate s creeze nite microcosmosuri care s reflecte macrocosmosul, poate
s concentreze lumea dac nu ntr-un grunte de nisip, cel puin ntr-un bloc de piatr sau
ntr-un ansamblaj de culorii. El nu are nevoie de forme naturale forme accidentale create n
dezvoltarea evoluiei lumii pentru c are acces la formele arhetipale, care sunt subiacente
tuturor variaiunilor fortuite pe care le prezint lumea natural.83 Acest lucru nu este valabil
doar pentru civilizatile intelectualiste i raionaliste, ci i pentru poparele aa zise primitive,
care gsesc aceste forme arhetipale prin instinct fiind cluzite de o intuiie psihologic, dar
i intelectual.
Tendina de abstractizare apare n principiu la popoarele sau rasele care au o nelinite
de natur metafizic. n arta contemporan iniatorii i primii care au expus lucrari abstracte
aparineau acestor popoare. n arta nordic aprea des motivul capului uman al Meduzei,
fiind dezunamizat, aproape abstract. Aceast figur de origine greac, roman sau bizantin a
fost n ntregime deformat, stilizat, abstractizat nainte de a ptrunde n arta nordic.
Popoarele de mai sus erau ptrunse de acea nelinite metafizic, fiind frmntate de
83

Cf. Herber Read, Art and Society , Londra, p. 260; Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane,
Bucureti, 1972, p. 50

55

sentimentul infinitului ci nu de cel al finitului, care aprea la popoarele care abordau o art
naturalist i figurativ.
Datorit sentimentului de agonie, de dramatism al acestor popoare, aprea motivul
labirintului, fiind inspirat dintr-o mobilitate infinit care nu are nici nceput, nici sfrit, nici
centru. Prin toate acestea observm c lipseste sentimentul de orientare, de sprijin prin faptul
c lipsete centrul i mai ales punctul de oprire.
Totui n toate rile a existat i uneori a predominat arta abstract, fie n starea pur,
absolut prin motivul labirintului, al zig-zagului, fie al spiralei; fie doar sub forma sa de
derivaie de la forma naturalist, acest tip de art fiind prezent n opera religioas. Aceasta
urmrete prin reprezentarea sa nonfigurativ, s fie un mijloc de a elibera emoia pur, de a
transmite fr interferena cu figura, sentimentul direct, spontan.
Figura putea fi un suport ntr-adevr pentru opera de art, dar era i o limit, iar opera
ne mai eliberndu-se de aceast limit poate s intre n comuniune cu sacrul i s exprime
starea sufleteasc pur, eliberat de figurativ. Nonfigurativul este deci un sentiment religios
care se manifest printr-o opoziie la nclinaia fireasc uman.
Adesea, prin misticism gndirea religioas a conceput Divinul sub aspectul
Numerelor, imaginnd ordinea universului ca fiind bazat pe raporturi numerice, prezente
sub forma matematici sau geometriei. Dumnezeu este astfel o Form Prefect, un anumit
Raport Perfect, natura apopiindu-se de Divinate dac repet n ea nsi aceast Form
Perfect, acest Raport Perfect. Astfel ne amintim de transcedentalismul pitagoreic urmat apoi
de Platon i Plotin. i o art pur abstract poate s fie religios, chiar dac survine doar din
intelect, poate fi chiar mai ncrcat cu noiunea de sacru, chiar dac rmne doar pe planul
aritmetici i al geometriei fr s fac apel la sentimente i la simuri. Aceast oper extrem
de simplificatoare se abate n mod intenionat de la asemnare cu umanul, pstrund totui n
aparena sa general doar amintirea formei omeneti.
A abstractiza nsemn deci a diviniza, dup cum chiar Marcel Brion o afirma,
nsemn c apropierea de divin survine atunci cnd ndeprtarea de reprezentarea realist este
absolut i definitiv. Arta astfel se dezumanizeaz, dar nu se degradeaz, acest lucru
petrecndu-se n trepte, n etape; arta devine tot mai autentic, tot mai spiritual i mai
apropiat de divin, prin metoda disimulrii figurii, care trece n mod progresiv din regnul
animal n regnul vegetal, pn cnd vegetalul nsui este dezumanizat, i spre exemplu, o
frunz devine progresiv o simpl line curb abstract, n care fragmentul de plant este acum
56

de nerecunoscut. Trecerea formei vegetative figurative la o form abstract extras din ea

nsi, care devine de nerecunoscut, de neidentificat cu sursa, cu prototipul su apare din
dorina de simplificare, de purifcare. Arta antic nonfigurativ se bazeaz astfel pe o serie
mare de metamorfoze, pe virtualitatea unui pepretuum mobile84
nc din preistorie apare acest dorin de purificare, de abstractizare, arta primitiv
fiind la fel de real pentru artistul primitiv precum realitatea care l nconjoar, acesta
inventnd semne care s nlocuiasc obiectul real, dndu-le acestora o adevrat form
expresiv fcnd din ele adevrate lucruri nzestrate de frumusee i forme simbolice 85,
semnul devenind o reprezentare concret.
Aceast trecere de la figurativ i naturalism la abstraciune se produce din motive
intelelectuale i interogaii interioare, spirituale, sau magice, omul ntrebndu-se care ar fi
rostul n a crea obiecte care deja exist. Fiina uman sufer astfel acelai proces de
dezumanizare ca i formele din regnul vegetativ: nti i se suprim capul, i se modific
aspectul membrelor i din particularitile sale anatomice se compun figuri abstracte, cu
caracter ornamental. Prin aceast metamorfoz figura uman, devine, n mod paradoxal,
geometrie pur. Figura geometric a fost nti impus formei vii, tot din natur a aprul, ca
fiind baz a acesteia; acum abstracionitii folosesc doar aceast baz, considernd-o esen
ireductibil a puritii, iar singurul lucru care poate fi pur n natur este nsi esena, baza
elementar a construciei tuturor lucrurilor.
Arta abstract a secolului douzeci n mod evident pstrez nc anumite imperative
profunde ale individului, metafizice i chiar religioase. Se poate vorbi deci de o art abstract
sacr, cci maniera acestei estetici face posibil o modalitate mai pur i mai imediat de a
percepe i de a exprima divinul. Spre exemplu, n operele lui Mondrian scrise mai ales, dar i
artistice, prin dorina sa de a ajunge la purismul absolut, incomunicabil fr ajutorul
abstractizrii absolute, prin ajungerea la esene; se vede o interferen cu filosofia, cu
metafizica i mistica. Mondrian reconstituie o spiritualitate a formelor ntr-o manier a
misticii numerice. Se identific aici o art religioas nonfigurativ, care pornete de la ideea
c marile arte religioase sunt crearea unor figuri, sau acum, forme i culori, pe o schem
abstract, astfel, emoia religioas nu ia natere din contemplarea unor figuri
reprezentaionale, ci din ceea ce estre pur i spiritual n natur.

84
85

Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 82

Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 89

57

2.5.1 Iconoclasmul prin refuzarea reprezentrii

Iconoclasmul lui Kandinsky are un raport ndeprtat cu iconoclasmul antic si medieval, i

unul mai apropiat cu cel modern. Acesta raport se afl n atitudinea general a artistului fa de
opera sa. n aceast tipologie de iconoclasm nu merit s fie apreciat altceva decat absolutul pur.
Aceast tendin pare ns contra iconoclasmului, pentru c el renun la figurarea divinului, dar
accept reprezentarea lucrurilor ca mijloc decent de recreere i chiar indirect, ca o lauda a
Creatorului prin omagiul adus creaturilor sale i prin munca omului. Kandinsky pretinde c red
detaarea de aparen prin apropierea de esen, care este insi structura intim a lumii.
Kandinsky nu mai reprezint lucrurile, pentru c nu vrea s-l reprezinte dect pe Dumnezeu
nsui. Este deci, ceea ce se petrece dup criza iconoclast, cnd arta profan se estompeaz,
fiindc de acum nainte este ngduit reprezentarea lui Dumnezeu, i nu mai merit reprezentat
altceva.
Dar cum nu exista nici o bucic vie n niciun tablou abstract, nu exist nici un principiu
de a discerne ceva care sa ne permit s judecm cu certitudine i ntr-un mod univesal, nu
tim dac ne aflm n faa Totului sau a nimicului.
Ca i Kandinsky, Malevich gsete o cale spre abstracionism n virtutea unei necesitaii
interioare conceput ca o cale spre absolut i ca mijloc de a rencepe universul. nsa acesta, fiind
o fire mai deschis, se ntoarce la mprejurri foarte diferite, i anume, la reprezentare, opera sa
fiind de factur suprematist: o parte din lucrarile sale prezint n general urmatoarele forme:
patrate negre sau rosii, dreptunghiuri roii, negre, galbene, verzi, cruci formate din dou
dreptunghiuri, cruci pe cercuri si ovale, triunghiuri; toate acestea pictate pe un fond alb. Acesta
afirma c: Patratul alb reprezint micarea pur economic a formei care personific ntreaga
nou structur alb a lumii, n plus, el (ptratul alb) impulsioneaz fondarea structurii lumii , ca
aciune pur, ca autocunoatere a sinelui n perfeciunea pur utilitar a omului ntreg.86

86

Kasimir Malevich, Ecrits LAge dhomme, Lausanne, 1977, p. 237

58

Filosofia mea, scria Malevich: s distrug la fiecare cincizeci de ani oraele i satele
vechi, s alung natura din hotarele artei, s suprim dragostea i sinceritatea din art, dar n niciun
caz s nu sectuiesc izvorul viu al omului.87 Versiunea religioas se transform cu acest prilej
intr-un fel de teologie mistic a morii lui Dumnezeu, lucru care a fost de asemenea perceput si
cultivat de Dostoievski, care nu era sigur c el crede in Dumnezeu, pe ct credea Rusia n
Hristos.
n 1916, acesta public o brour-manifest, n care critica: pictura figurativ, afirmnd c
Venus din Milo este o parodie, iar David al lui Michelangelo, o monstruozitate; o critic a
futurismului care a aruncat carnea i a glorificat maina; o critic a cubismului. Astfel,
Malevich adera spre un program suprematist: Cnd contiinta va fi pierdut obiectul de a vedea
reprezentarea unor coluri de natur, madone si Venus neuinate, noi vom vedea opera pur
pictural.88 De aici putem extrage ideea unei creaii pure, ex nihilo, aa cum Dumnezeu a creat
formele pornind de la nimic. Cea mai important idee care face din suprematism o depire
decisiv a futurismului i a cubismului, este lipsa obiectului, afirmnd c natura este o prima
materia (materie prim), din care putem extrage liber forme care nu au nimic de a face cu
modelul. Pentru a se ajunge la esena pictural, trebuie suprimate obiectele. Acesta credea cu
trie c un pentagon sau un hexagon tiat, este o form pur cu mult superioar lui Venus din
Milo sau lui David al lui Michelangelo.
n opoziie cu Kandinsky, care urmeaz n ceea ce pivete formele, o cale pozitiv,
Malevich urmeaz o cale negativ, spunnd c forma expresiv de baz se afl n caracteul
elementar, minimal al formelor, nu n energia proprie a culorilor, a unghiurilor, a liniilor i a
suprafeelor. De aici aceast declaraie cu tonalitate mistic: M-am metamorfozat ntr-un zero al
formelor, am ajuns dincolo de zero la creaie, adic la suprematism, noul realism pictural, creaia
nonobiectiv.89

Zero este negarea obiectelor i a suprafeelor, iar dincolo de zero se

deschide lumea creaiei autonome, astfel, de acum, Fiecare form este o lume.90
Misticismul brut i aspiratia sa religioas i ncalcit se hranete din ezoterismul lui
Uspenski considernd c Dumnezeu este o proiecie ideal a omului. Sarcina omului este s se
smulg din fenomen i din figurativ, i s se afunde n misterul universului. Universul, considerat
ca perfecune, este Dumnezeu. i pentru c Universul nu gndete, ci numai omul, acesta din

87

Kasimir Malevich, Ecrits LAge dhomme, Lausanne, 1977, p. 164

Kasimir Malevich, Ecrits LAge dhomme, Lausanne, 1977, p. 140
89
Kasimir Malevich, Ecrits LAge dhomme, Lausanne, 1977, p. 150
90
Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p.392
88

59

urm trebuie sa l construiasc pe Dumnezeu ca perfeciune absolut. 91 Pentru Malevich,

promisiunea mntuirii picturale se adreseaz ntregii umanitii.
Ct pentru Piet Mondrian, subiectul i obine el insui mntuirea prin ascez, meditaie
care duce la o cunoatere iluminat, i pe de alt parte acesta l separ pe Dumnezeu de sufleul
uman, materia spiritualizndu-se tot mai mult pn cnd devine via autonom a spiritului
contient de el nsui.92
Teozofia rmne i la acesta prezent pentru a justifica alegerea unor forme matriciale:
ovalul repezentnd originea cosmic originar;

T-ul fiind desvrirea; ptratul, lumea n

unitatea sa; iar opoziia dintre orizontal i vertical, unitatea principiilor universale ale
masculinului i ale femininului, ale spiritualului i materialului. Lucrul cel mai important este c
pornind de la aceste elemente minimale, compoziia ortogonal, folosirea exclusiv a celor trei
culori primitive: galbenul, albastrul i roul, i a celor dou nonculori: albul i negrul; el a creat o
oper coerent vie, care se poate plasa n marea tradiie olandez. Mondrian vroia s abstrag
formele din natur, s afirme esenialul, s retrag pictura ntr-o realitate autonom. Afirmnd c
natura este tragic, insuportabil, i c trebuie s i se ntoarca spatele; n acest punct unic dar
decisiv, apare iconoclasmul lui Mondrian.
Ceea ce conteaz n art nu este att opera, ct, aa cum afirma Nietzsche, spectacolul
acelei fore pe care un geniu o folosete nu n opere, ci n dezvoltarea sinelui ca oper.93
Ca i concluzie, observm c, ncepnd din 1910, arta abstract ncepe s i creeze
propria cale din rdcinile cubismului i ale futurismului. Astfel, arta ca i mimesis, ca i imitaie
a lumii vizibile este abandonat total n schimbul unei arte care se concentreaz asupra culorii, i
asupra esenei formei, asupra aspectului compoziional. Lucrrile lui Kandinsky arat cele dou
tendine decisive care caracterizeaz ceea ce el numise marea abstraciune: pe de o parte
spontaneitatea liric, adesea marcat de hazard, iar pe de alt parte abstracia geometric
bazat pe forme geometrice de baz.
Observaia lui Leonardo da Vinci cu privire la urma lsat pe un perete de un burete
mbibat cu vopsea, trebuie neleas doar ca i o invitaie de a exploata ceea ce este nmpltor n
elaborarea unei mopere de art. Aici, pata nsi devine o oper de art. Obiectivul artei abstracte
este creeaia individual i original, nu o copie a naturii, nu mai este vorba de a copia fidel
91

Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994, p.391

Cf. Piet Mondrian, De Stijl, 1917, Nr.1; Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti,
1994, p. 397
93
Cf. Friederich Nietzsche, Aurora, p. 548; Alain Besancon: Imaginea interzis, Ed. Humanitas, Bucureti,
1994, p 401
92

60

natura, ci despre o oper de art veritabil, un subiect autonom care triete prin spirit, despre
o creaie care ascult de o necesitate interioar iar existena sa este reflectat n artist, dup
cum considera Kandinsky.
Deci arta abstract nu este nicidecum o reproducere a lumii vii, n niciun caz idealist,
cum era arta renaterii, nu caut s nfieze, ci s se prezinte pe ea nsi. Kandinsky afirma:
Artistul trebuie s aib ceva de spus, fiindc sarcina lui nu const n a stpnii forma, ci n a
adapta aceast form coninutului.94 Ceea ce conteaz n creaiile abstracte este deci esena
spiritului, care, eliberat de obiectele exterioare, creaz o corelaie perfect armonizat ntre
culoare, fom i compoziie. Vasarely afirma c autorul reuete s egaleze natura, sau chiar s
creeze o alt natur paralel, unic prin intermdiul unei invenii pe care doar omul dintre toate
vieuitoarele este apt s o depeasc. Artitii caut s nfieze procesul nsui al creaiei i
contemplaia exteriorului se transform n participare interioar, n actul de creaie nsi.
Dup prerea lui Emil Schumacher, arta abstract se adreseaz unui privitor emancipat,
fa de care este foarte exigent. Spectatorul trebuie s nvee s vad opera ca pe o propunere de
lectur deschis, dar n niciun caz arbitr. Privitorul trebuie s se detaeze de restul naturii pentru
a putea aborda o oper abstract.

Capitolul III - Ipostaze ale nonfigurativului n arta abstract

3.1. Nonfigurativul spiritualist:

Nonfigurativul i concretul la Wassily Kandinsky

94

Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.19

61

Wassily Kandinsky Prima acuarel abstract95

Totul a nceput, la Kandinsky, cu momentul n care i-a vzut propria lucrare ntoars
pe dos i nu a recunoascut-o n prim instan. ntr-una din zile, cnd Kandinsky locuia n
Munich, observ o lucrare ciudat n atelierul su, i atenia sa a fost imediat captat de
ritmul pictural al formelor lucrrii. Dup cteva momente acesta a recunoscut lucrarea ca
fiind a sa, i c pur i simpu era ntoars invers: ...am fost fermecat de o imagine neateptat
din atelierul meu. Se nsera. Veneam acas cu o cutie de acuarele, dup se fcusem un
studiu, nc visnd i absorbit, cufundat n lucrarea pe care o terminasem. Cnd am vzut,
deodat, o pictur nespus de frumoas, impregnat de o cldur intern iradiant. La nceput
am ezitat, apoi m-am repezit spre pictura misterioas din care nu am vzut nimic altceva
dect forme i culori al crei coninut nu era de neles. Imediat am aflat cheia enigmei: era
un tablou al meu, sprijinit invers de perete. ...Acum tiu cu siguran c obiectul duna
picturilor mele.96 Acest episod l-a ncurajat pe Kandinsky s prseasc pictura

95
96

Imagine preluat de pe: [http://images.artnet.com/images_US/magazine/features/kuspit/kuspit11-3-09-3.jpg]

Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.16

62

reprezentaional, i s i concentreze atenia asupra unei organizri ct mai libere a culorilor

i a formelor care de acum nainte nu mai sunt limitate de ctre niciun obiect.
i n 1910, a creat prima oper abstract n acuarel. ns, pentru a ncepe o nou
epoc n creaia pictural, este nevoie de un nou mod de a concepe echilibrul formal. Iar prin
tabloul ntors pe dos, dup cum chiar acesta l numea, se distruge forma, i toat substana
sa istoric, adic evoluia de la Renatere pn la expresionism. O dat distrus forma,
mijloacele de expresie sunt puse sub semnul ntrebrii, iar ca o a doua consecin dispare
obiectul reprezentrii.
Dup primele perioade de creaie ale lui Kandinsky, acesta a descoperit un
nlocuitorpentru obiecte, adic pentru natur. Dup ce ncepe s picteze Improvizaiile,
unde ncearc s transcead direct emoia spiritului, acesta afirm: Pictura trebuie privit ca
o reprezentare a unei stri de spirit, i nu a unui obiect. 97 Apropierea de natur ca i izvor al
strilor de spirit devine factorul esenial al picturii sale. Aceasta se produce, ns, ntr-un
mod specific expresionist: ceea ce este exprimat n oper, nu este imaginea exterioar,
impresionist, ci realitatea luntric, interioar a artistului.
Kandinsky ncepea s exprime elementele cele mai rare i cele mai precise ale
transifigurrii spiritului. El nltur orice urm de abstractizare intelectualist, care era
prezent, spre exemplu la Malevich i la Mondrian, abordnd un mijloc sensibil de
ambstractizare, prin mijlocul emoiei pure, a sensibilitii spiritului, totul ducnd spre o
adevrat experien spiritual.
Prima sa lucrare abstract, numit Prima acuarel abstract, e n mod neobinuit
dramatic, dar i prezint o sensibilitate i o unicitate aparte. Culorile din suprafaa pictural,
operau, ntradevr, complet distinct una de cealalt. Ele sunt distribuite pe ntreaga suprafa,
ns nu se poate observa o structur copact. Apare ns un contrast ntre trasparena fondului
i ntre formele libere dispuse pe ntreaga suprafa. Suprafeele abstracte apar n conexiune
cu cele desenate subtil, ns fr a determina o compoziie propriu-zis. Legtura dintre
petele de culoare folosite este deci vizibil, ori prin liniile subtile de nuane deschise, sau de
negru, ori prin suprafeele de culoare, care merg ncet, cu tot mai mult ap n coninutul lor,
nspre urmtoarea pat de culoare. Putem observa cum o form, sau mai bine spus, o
pat de culoare, este direcionat n mod dinamic, spontan, nspre urmtoarea din
apropierea ei. Astfel, caracterul spontan i improvizat al acuarelelor iese n eviden iar
97

Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.17

63

dinamismul culorilor rmne extrem de vizibil i de evident. n comparaie cu alte lucrri n

acuarel din acel timp, acuarela lui Kandinsky rmne celebr i unic chiar pentru acest
aspect de instabilitate.
Treptat, artistul s-a refugiat n domeniul formei pure, acest lucru nsemnnd o
respingere, o ndeprtare pn la negare a realitii tragice. Anii rzboiului au coincis n
pictura lui Kandinsky cu ceea ce el nsui a numit perioada dramatic. El creaz o art a
eliminrii tutror elementelor descriptive, tot ceea ce putea nsemna n vreun anume fel
figur, elibernd n schimbul acestor elemente o art a esenelor, a ritmurilor cromatice.
Acesta afirma de asemenea n Spiritualul n art despre sensul compoziiei considernd-o:
expresie

a sentimentului

interior,

format

lent, finisat

ndelung, aproape cu

pedanterie...Aici, raiunea, contiina, scopul precis joac un rol capital. Dar nimic nu se
ivete din calcul; numai din sentiment.98 Deci putem constata c impulsul nervos joac un
rol esenial ctre crearea sentimentului, datorit cruia, ia natere o lucrare nonfigurativ care
conine doar elemente ale sufletului creator, o lucrare nereprezentaional, care n mod
paradoxal este o carte deschis care prezint angoasele i tensiunile interioare ale unui artist.
Putem spune c arta nonfigurativ este o creaie subcontient, deci un impuls, un sentiment,
o abordare direct, fa n fa, a interiorului sufletului artistului cu planul gol al pnzei.
n cartea scris n 1925, Punctul i linia n raport cu suprafaa, el afirma: Arta
modern nu se poate nate dect atunci cnd semnele devin simboluri. 99 Punctul i linia sunt
detaate de orice scop explicativ i utilitar i sunt transpuse pur i simplu la nivelul
alogicului. Ele devin esena nsi a picturii respective, autonom, individual, i suficient
pentru sine nsi. Aici artistul se folosete de reducie pn la simbol, care are ntr-adevr
legturi foarte ndeprtate cu natura, dar reprezint viziunea personal asupra sa, adic
viziunea interioar asupra strilor sufleteti provocate de ctre exterior, cci numai acesta
poate provoaca o stare, sau un sentiment. Putem considera c simbolurile dintr-o lucrare sunt
sentimente pure, nedivagate, nedistilate, deci nemodificate; ale sufletului uman. Elementele
emoionale ale psihicului sunt reprezentate astfel, n lucrri, n form pur, direct, nonfigurativ, fr efort intenionat de stilizare, de modificare; prin forme pure, ireductibile, i
culori strlucitoare, majoritatea pure de asemnea.
Kandinky nu putea contesta c ntre individualitatea artistului i construciile
matematice, riguroase, se stabileau relaii a cror existen determina nsi natura expresiei
98
99

Cf. Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.17
Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p.9

64

geometrice a picturii. Acesta construia de fapt, o pictur concret, i exprima stri de spirit
ale unui creator nu de imagini, ci de sisteme la fel de logice i de coerente ca i cele ale
naturii nsi. Aici putem constata o paralel a artei sale cu natura, ci nu o identificare cu
aceasta, dup cum el nsui spunea: A creea o oper de art nsemn a creea o lume.100
Marcel Brion afirma despre abstractizare c este opera sensibilitii, ci nu a
inteligenei. Ea este rezultatul elanului, nu al calcului. Pentru Kandinsky, de ndat ce a
renunat la arta figurativ, abstractizarea este condus de imaginaie i rspunde unui soi de
imperativ biologic.101
Kandinsky a afirmat la un moment dat c ar dori ca privitorii operelor sale de art s
se plimbe n tablourile sale. Vroia s spun prin aceasta c pentru a ptrunde n universul
su pictural, cel care privete trebuie s prseas universul obinuit i s se concentreze
doar asupra sentimentelor pe care le transmit simbolurile, culorile i dinamica operei
respective. Privitorul trebuie s se lase total acaparat, nvluit de tablou, aa cum a procedat
i artistul n momentele n care l-a creat. Acesta afirma c ntr-un tablou, fora culorilor
trebuie s-l atrag puternic pe privitor i n acelai timp s disimuleze coninutul profund. 102
Lucrrile sale pun stpnire pe privitor ntr-un mod subtil, tainic, neostentativ, apelind la
simurile, sensibilitatea dar i inteligena privitorului. A nelege un tablou, nsemn, n
primul rnd, a vedea. Dar vedera unui tablou nu nsemn implicit nelegerea lui, cu att mai
mult cnd operei de art i este caracteristic un anumit mod de legtur a semnelor plastice, o
anumit compoziie n raport cu pricipiile determinate de autor. Pictura reprezint o anumit
stare psihologic, care este greu de nees de ctre privitor, doar dac acesta, cum spunea
Kandinsky, se plimb cu adevrat n oper i refuz s mai adere la realitate exterioar lui.
Compoziia este un mijloc de expresie, de exprimare a artistului, dup cum am spus, un
mijloc vizual, care implic elemente psihologice particulare, dar i o anumit not de
muzicalitate. Operele nu redau ceva existent, ci printr-o asamblare de semne, imaginea
reprezint un limbaj care comunic un mesaj uman. Artistul nu transpune obiectele pe care
le vede, ci conform unor imperative personale ale construirii tabloului, el alege dintre
elementele naturale, pe cele a cror esen

consider c reprezint o valoare plastic,

pictural. Iar pentru ca privitorul s intre ntr-un dialog de natur estetic cu opera, trebuie s
100

Cf. Wassily Kandinsky, Amintiri, 1913; Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980,
p.16
101
Marcel Brion, Arta bstract , Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p 128
102
Cf. Wassily Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst, Munchen, 1911; Marcel Brion, Arta bstract ,
Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 132

65

vad n ea aceast alegere a artistului de a reprezenta esena, i nu s caute corespondentul ei

natural. Opera de art este o surs nonverbal pentu a cunoste concepiile i credinele
umane dintr-o anumit societate.
n ciuda jocului genial, femector i acaparant al tablourilor sale, putem afirma c
ntreaga sa oper st sub semnul emoiei, iar n mod paradoxal, la el trecerea spre graduri de
abstractizare tot mai mari a amplificat aceast virtute a emoiei, n loc s o atenueze. Max
Bill constatase c tablourile sale sunt gnduri devenite forme. Aici apare ineria imediat a
gndului, care produce impresia, apoi emoia care devine rapid art, fr a fi schimbat sensul
emoiei n sine, artistul i prezint necesitatea interioar, aa cum el nsui afirma. Formele
abstracte sunt venic libere, neconstrnse, deschise, sunt n mod inepuizabil evocatoare,
dup cum afirma Herbert Read. ns Kandinsky afirma cu sinceritate despre conceptul de
libertate n operele sale de art: Libertatea, fr de care arta se sufoc, nu este niciodat
absolut. Fiecare epoc primete numai o parte din ea, dincolo de care nici geniile cele mai
puternice nu pot trece; dar, de fiecare dat, aceast limit trebuie consumat n ntregime.103
Artistul inoveaz un mod nonverbal, i vizual de o desvrit muzicalitate, de a
comunica senitimentele. n prima parte a creaiilor sale, culorile sunt asociate cu emoiile
umane i exprim simbolic mediul exterior: galbenul este crud, stnjenitor, iritant i
reprezint pmntul; albastrul este pur, infinit, sugereaz pacea etern i poate evoc cerul.
Aa cum flacra atrage n mod irezistibil omul, roul aprins atrage i irit privirea. Galbenul
citron aprins rnete ochii. Ochiul nu l poate suporta. S-ar putea spune o ureche asurzit de
sunetul strident al trompetei. Ochiul devine nelinitit, clipete i caut adncime i linite n
albastru i verde.104. ntrega constucie, o adevrat orchestraie de forme i culori, este o
necesitate interioar obscur, nedefinit, nclcit, iar artistul caut o modalitate de axprima
aceste sentimente, pn la el niciodat formulat. i este destul de clar n aceast direcie:
nti devine contient de nevoile sale interioare, iar apoi caut s le exprime cu ajutorul
simbolurilor vizuale care transmit de asemnea o form deosebit de muzicalitate, care
parc atinge i auzul, nu doar simul vizual. Forma este creat din necestitatea spiritual.
Ct despre efectele culorii, artistul concluziona: Dac spiritul asupra creia ea acioneaz
este cultivat, i mai profund este emoia pe care aceast aciune elementar o provoac n

103

Cf. Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 17

Cf. Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, 1912; Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti,
1980, p. 17
104

66

suflet. Ea este dublat n acest caz de o a doua aciune psihic. Culoarea provoac deci o
vibraie psihic.105
El nu numai c a combinat forme i culori spre crearea unor compoziii autonome, dar
a i prezentat n ele valori puternic interioare, stri, tensiuni. A asiguarat o caracteristic
specific fiecrei forme i fiecrei culori: Cercurile simbolizeaz perfeciunea, galbenul, dup
cum am spus, reprezint pmntul i soliditate. Culorile i formele se pot completa reciproc,
sau pot fi n contrast, cum ar fi ataarea unei forme ascuite ntr-o form rotund. Acesta
afirma c forma este creat de ctre necesitate.106 Culorile care vorbesc de la sine, formele
frumos nchegate care se completeaz reciproc i se completeaz de asemenea, le putem
vedea n lucrarea n albastru; la fel i atracia sa pentru unghiuri, i pentru perfeciunea i
evidenierea sferei. Este o lucrare compex, aproape exploziv, n trmul culorilor i al
formelor.

105

Cf. Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, 1912; Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti,
1980, p. 17
106
Cf. Wassily Kandinsky, Despre problema formei, 1912; Dan Grigorescu, Kandinsky, Ed. Meridiane,
Bucureti, 1980, p.19

67

Wassily Kandinsky n albastru107

n faza final a operei sale (1925-1945), limbajul simbolic devine mai concret, n
acelai timp transcendental, nemaiexistnd o continuitate organic ntre sentiment i simbol,
ci o coresponden, o corelaie. Aici acesta a creat o form de art complet nou, insistnd
asupra distinciei dintre emoia exprimat, care este personal, i valorile simbolice ale liniei,
punctului i a culorii, care acum, au devenit impersonale. Jean Cassou, afirma ns n 1960:
Kandinsky n-a trebuit s se elibereze de real: era de la bun nceput eliberat de real. Arta sa
este pictur pur, pentru c autorul este pur, dar i pentru c s-a nscut n adncurile unui
continet n care formele nesc libere, abstracte, decor pur, joc dinamic. Este arta cel mai
firesc antinaturalist....Eliberat de orice intenie de imitaie, geniul lui Kandinsky se preocup
s-i combine elementele geometrice, semnele, petele de culoare pentru a obine cea mai
intens emoie poetic.108 El a creat o simbioz ntre pictur i muzic, o sintez a tiinei cu
filosofia, pentu a face din ele adevrate elemente universal-valabile exclusiviste, care
atrgeau totui doar o anumit ptur de intelectuali. Are pe lng o sensibilitate ascuit, i o
inteligen critic. n 1966, Alexandre Kojeve, numete pictura lui Kandinky, art total
dup ce pictorul afirmase: Nu mi place deloc expresia de pictur abstract. 109...Dup
prerea mea cel mai bun termen ar fi cel de art real, deoarece aceast art juxtapune
lumii exterioare o nou lume, a artei, de natur spiritual...O lume real. Pablo Picasso i
confirma prerea lui Kandinsky spunnd c Nu exist art abstract. ntodeauna, trebuie s
incepi de la ceva. Apoi poi fr nici o grij s faci s dispar orice aparen a realitii,
deoarece ideea de obiect, a lsat amprenta sa de neters... Omul este instrumentul naturii; ea
i impune caracterele ei, aparenele ei110
Realismul nsemn a ine sema de realitate. Dar a ine sema de realitate, mai ales
pentru abstracioniti, nu nsemn i a o accepta, ci a o schimba. ns, acetia in sema de
legile realitii, pentru c numai aa o pot schimba. Numai omul a cucerit liberatea de a ine
sau de a nu ine seama de natur, deci de realitatea exterioar tabloului. Kandinsky, a ales s
ias din starea de natur, folosind fragmente din aceasta pentru a-i creea opera. Pietrele au
devenit unelte, iar strigtele au devenit vorbire.111 Omul nu se opune naturii pentru a o
107

Imagine preluat de pe: [http://artfiles.art.com/5/p/LRG/7/734/NQ1Z000Z/wassily-kandinsky-blue.jpg]

Cf. Henri Wald, Conceptul de realitate n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p.80
109
Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed Taschen, Los Angeles, 2008 p. 23
110
Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed Taschen, Los Angeles, 2008 p. 26
111
Henri Wald, Conceptul de realitate n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p.81
108

68

distruge, ci dimpotriv, pentru a o mbogii cu noi sisteme de organizare. A fi realist

nsemn a asculta legile realitii i a fi contient de ele, i nu de fenomenele ei. Spre
deosebire de toate fiinele care se supun fenomenelor, omul i poate supune fenomenele.
Marile opere de art au fost ntodeauna realiste prin fidelitatea creatorului fa de mersul
istoriei i nu fa de ntmplrile ei, prin autenticitatea atitudinii, i nu prin exactitatea
evenimentelor reprezentate.112 Pentru a transfigura natura, pictorul supune obiectele realitii
unei interpretri progresive, acestsa transpune existentul, materia, realul, n posibil. Aadar,
este vorba, de un poces de transpunere, de transfigurare progresiv a realului n posibil; o
lume posibil, posibil pentru spiritul creator.
Philippe Sers afirm genialitatea acestui pictor spunnd c: Este un savant, un
filosof. Geniul su este apolinic. Raionamentele sale nu au nici un fel de lipsuri, iar
prezentarea lor nici o neglijen.113 Acesta considera ca i caracteristic esenial a ntregii
sale opere, legtura strns dintre teorie i practic, unitatea acestor dou. Gndirea sa este
ntradevr riguroas, dar niciodat independent de sensibilitatea sa exprimat n lucrri.
Kandinsky ne explic n cartea sa, legtura dintre teritoriul interior i mediu exterior,
i conexiunea necesar dintre acestea: elementul interior este emoia din sufletul artistului i
o lucrare are capacitatea de a trezi o emoie similar i n observator. Ct despre legtura cu
exteriorul, artistul spunea: Fiind legat de trup, sufletul este afectat prin intermediul
simurilor emoia. Emoiile sunt strnite i trezite de ceea ce este perceput. Astfel,
perceputul este puntea adic, raportul fizic dintre imaterial (care este emoia artistului) i
material, care are drept rezultat producerea unei opere de art. i iari, ceea ce este perceput,
este puntea dintre material (artistul i opera sa) spre imaterial (emoia din sufletul
observatorului).114 Artistul face urmtoarea schematizare: emoia din artist determin
perceputul, care determin opera de art, din care rezult, din nou, perceputul, iar apoi emoia
din observator. Mai subliniaz, de asemenea faptul c, elementul interior este strict necesar,
acesta determinnd forma n opera de art. ns aceast emoie necesit un mijloc de
exprimare, care este materialul, dat de ctre exterior. Adaptarea formei la semnificaia intern
este elul crerii unei opere de art.

112

Henri Wald, Conceptul de realitate n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p.83
Henri Wald, Conceptul de realitate n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p.91
114
Cf. Eric Protter, Pictori despre pictur, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p.184
113

69

3.1.1 Micul vis n rou al lui Wassily Kandinsky

Wassily Kandinsky Micul vis n rou115

115

Imagine preluat de pe:

[http://4.bp.blogspot.com/_DZkm1D9dSGQ/SfFS2nYiefI/AAAAAAAAAOI/3Djqkj7iPGk/S1600R/small+dream+in+red.jpg]

70

n aceast lucrare a lui Kandinsky, definitivat n 1925, sunt ntrezrite majoritatea

formelor i culorilor asupra crora acesta s-a concentrat de-a lungul perioadelor sale de
creaie, n special ultima perioad, cea total non-figurativ.
n aceast perioad, artistul se concentra tot mai mult asupra legilor interne ale
procesului pictural. Acesta tocmai editase cartea O contribuie la analizarea elementelor
picturale, oferind aici, o investigare sistematic a elementelor de baz a picturilor sale cum
ar fi: punctul, linia i planul.
Opera sa este liber n forme, ns este creat dup reguli stricte. Dar aceste reguli nu
sunt determinate de dorina artistului, ci sunt reguli care reies din nsi elementele
compoziionale i din energiile imanente ale acestora. Kandinsky a luat n prima sa faz de
cercetare punctul, care n operele sale, este categorisit drept element primordial, i care
merit o analiz aproape microscopic. El examineaz variaiile de forme exterioare pe
care un punct i le poate asuma dup ce i depete forma minimal, ajungnd astfel la cerc,
care apare, de asemenea i n lucrarea de fa. ns punctul poate nfia o varietate infinit
de forme posibile. Acesta poate varia de la forme geometrice pn la forme libere: Este
imposibil s determinm anumite limite, cci realitatea punctului este nelimitat. 116 Un
punct circular, spre exemplu, are o tensiune concentric i nu prezint nici o nclinaie de
micare n nici o direcie. Punctul este deci cea mai concis form, care exclude alementul de
timp aproape n ntregime.

116

Cf. Ulrike Becks-Malorny, Kandinsky, Ed Taschen, Los Angeles, 2007, p. 149

71

Wassily Kandinsky Diagram a punctelor orizontale

verticale diagonale pentru o structur linear independent117
i punctul devine linie cnd atunci cnd tensiunile sale concentrice sunt mpinse de o
for extern de-a lungul suprafeei ntr-o direcie sau alta. Linia la Kandinsky, nsemn
nsi micarea, este dinamic i ofer un contrast ultim cu punctul. Chiar dac i punctul i
linia creaz tensiune, doar linia poate avea direcie. Kandinsky a cercetat linia geometric
dreapt nti, n cele trei forme tipice ale acesteia: orizontal, vertical, i diagonal.
Calmitatea, rcoarea i platitudinea sunt sentimentele de baz pe care le inspir linia
orizontal, iar cea vertical inspir din contr, cldur i nlime. Iar diagonala combin
ambele caracteristici ale primelor dou. Restul liniilor sunt derivaii ale diagonalei.
Depinznd de context, ele tind spre sentimentul de rcoare sau cldur, acesta fiind sunetul
lor interior.

Wassily Kandinsky Schi

Apoi pictorul examineaz cu atenie linia curb, care este n opoziie cu cea dreapt,
ajungnd la concluzia c aceasta poart energia nsi n sine. Linia curb poate exista ntr-un
infinit numr de variaii. Acsta vorbete apoi despre formele independente ondulate, care sunt
n opoziie cu formele geometrice ondulate, numindu-le forme cu intensitate, datorit
117

Clark V.Poling, Kandinskys Teaching at the Bauhaus, Ed. Rizzoli, New York, p. 123

72

siguranei liniei n sine pe care o eman. Iar dac o line ondulat este combinat cu elemente
geometrice, mpreun, toate aceste elemente individuale creaz un complex animat bazat pe
tensiuni interioare.

Wassily Kandinsky Linii i direcia lor de for118

Schiele alb-negru ale artistului pe aceast tem a ilustrrii punctulzui i a liniei pe un

plan, ies n eviden, ca fiind reprezentate n Micul vis n rou. Kandinsky a creat nti o
reprezentare schematic a acestei picturi, revelnd o structur geometric complicat de linii
independente n diverse relaii. Compoziia ncepe dintr-o concentraie central care se
disipeaz spre exterior fa de marginile micrii circulare. Tensiunea concentric este
ntrerupt de majoritatea liniilor verticale din partea marginii din partea drept a picturii.
Aceata creeaz o legtur cu perechea de linii drepte cu uoarele reliefri care se situeaz
118

Clark V.Poling, Kandinskys Teaching at the Bauhaus, Ed. Rizzoli, New York, p. 132

73

ntre vertical i diagonal. Aceast compex structur liniar adaug dimensiune i

adncime n pictura cu un fundal asemena norilor cu adugri de galben i de maro, unde
pete de rou, verde i albastru de asemenea servesc la consolidarea impresiei de animaie
pulsant.
Complexitatea lucrrii Micul vis n rou nu poate fi explicat doar prin analizarea
elementelor sale constitutive; i nici nu va putea fi, datorit faptului c valoarea interioar a
operei de art exceleaz i nu mai poate fi neleas motivarea acesteia: Formele externe nu
materializeaz coninutul operei picturale, ci mai degrab, fora = tensiunea care triete n
aceste forme, scria Kandinsky n Punct i linie n plan. Aceste tensiuni trag dup sine
reacii pe care artistul le descria ca fiind vibraii ale sufletului; n alte cuvinte, aceasta era o
afirmaie subiectiv, lucru care este de prim importan atunci cnd experimentm, analizm
o oper de art.
Desenul schematizat al acestei lucrri scoate n eviden tensiunile diagonale i cele
interioare. Pictura este vesel i animat avnd ca element pictural contrastul dintre formele
asemntoare norilor i culorile pmnteti. Lucrarea reprezentnd n mod clar conceptul lui
Kandinsky de joc liber al formelor, care sunt legate, ns, de legi interne stricte.

74

Wassily Kandinsky Schia numrul 21119

n legtur cu partea coloristic a lucrrii puteam afirma c aceste culori care sunt
prezente, sunt ntr-adevr ntr-o contrast puternic, dar i ntr-o balan bine eficientizat.
Albastrul puin mai strident, i mai brusc, care reprezint cerul, infinitul este perfect
armonizat cu maroul, i ocrul, care duce pn la galben. Artistul folosete de asemenea linii
zig-zag i linii curbe libere, unele dintre aceste devenind brusc drepte, dup cum observm n
colul din stnga sus. Aceste linii negre, brute, pline de for i rigoare confer un contrast
deosebit, ntre non-culoare i culoare. Forma, n aceast lucrare, este creat de i din
culoare. Culoarea i d formei create materialitate, consisten, luminozitate sau ntunecime,
acestea fiind ns aezate cu delicatee i cu atenie pe pnz, pentru a crea armonii i
contraste perfecte, nici prea stridente pentru ochi, dar nici terse. Culoarea exprim apoi
forma creat de ea nsi.
Privind aceast lucrare, nu ne este trezit doar simul vizual, la fel ca i n majoritatea
lucrrilor artistului de fa; privind lucrarea, contiina noastr lucreaz corelnd toate cele
cinci simuri. Prin vizual este trezit, auditivul, olfactivul, tactilul. n momentul n care
percepem lucrarea, aceste simuri funcioneaz n interaciune, iar simurile ne trezesc apoi
asociaii, ntre tot ceea ce vedem i percepem. Nici n analizarea unei lucrri, nu putem pornii
la acest drum evitnd raiunea, cci Nimic nu este fr raiune, dup cum afirma
Heidegger. Iar a vedea nu este acelai lucru cu a privi. Iar a ne apropia de ceea ce este
sesizabil n lucrare nsemn a vedea, nu doar a privi, i a auzi accentul determinat de
impactul simurilor noastre cu lucrarea. Vizualizarea este un mod de a gndi, deci aparine
raiuni, n care ochiul conlucreaz cu urechea, n care ntregul nostru aparat senzorial caut
sensul lucrrii pe care o observ. Pentru acesata este nevoie de o unificare a simurilor cu
acordul gndirii. Aceast sinestezie a simurilor este determinat de nevoia psihicului uman
nui de a unifica senzaiile disparate pe care le percepe, pentru a obine o senzaie unitar,
universal i suficient pentru sine. Astfel, privitorul, nu vede numai fenomenul, lucrarea, ci
se reconstituie n mintea sa, datorit acestor simuri, ntregul proces al devenirii, adic
procesul creativ nui.
Imaginea pe care o vedem reprezint realitatea formei pe care o are, prin care ne este
transmis o anume energie caracteristic doar operei de fa. Micul vis n rou, este o
119

Clark V.Poling, Kandinskys Teaching at the Bauhaus, Ed. Rizzoli, New York, p. 127

75

oper de art concret, mai mult simetric dect asimetric, mai exact spus, este dinamic dar
totui ordonat i creat sub legile formei i ale culorii elaborate de ctre artist. Dac pentru
unii privitori, ceea ce vd exprimat n aceast lucrare nsemn haos, pentru arist nsemn
nsi armonia desvrit creat totui, prin nelipsita libertate de micare a formelor i a
culorilor, care sunt totui, reprezentate ntr-un mod echilibrat, decent. Chiar dac jocul
de culori i forme pare dezechilibrat, nenchegat, la prima vedere, dac privim lucrarea cu
atenie, i n ansamblu, pn ajungem s o vedem propriu-zis, s ncercm s reevalum
modul n care a fost construit; realizm c lucrarea i are propriul su echilibru,
reprezentnd prin excelen, reechilibrarea spiritual a artistului din momentul n care aceasta
a fost creat. Simetria nu exclude ns, asimetria, ci o pstreaz ca i completare, este
nsi vorba despre o stabilizare a instabilului. Liniile i formele ndreptate nspre dreapta sau
stnga modific balana absolut a simetriei, a ncremenirii, a staticismului, dnd micare,
dinamism. Tendina iniial a pictorului fiind spre autenticul absolut, spre stabilitate, ns el
nu poate ignora eterna devenire, transformarea, nu poate exclude deci asimetria. Cu toate c
el tinde ctre o ordonare, o simetrizare a formelor, el las o marj de existen a
necunoscutului, a noului, a transformrii, putem spune chiar a formrii, a naterii, care
este dat bineneles, de formele asimetrice, i ea nsi tinde n mod paradoxal, ctre
stabilitate, ctre simetrie.
Abstractizarea n aceast oper, i nu numai, este revelat de ctre absena lucrurilor,
adic a obietelor particulare existente propriu-zis n natur. Pictorul s-a lsat condus de
anumite principii proprii, de anumite concepte, lucrnd cu raporturi de forme, cu esene
ireductibile extrase din natur. Ne amintim astfel de ideea platonic de a extrage esenele
spre a le idealiza, universaliza. Nu putem uita afirmaia genial a lui Camil Petrescu care
spunea scurt i concis: Eu vd idei, vrnd s spun prin aceasta c vede princiile de baz,
cauzele, sensul ascuns al lucrului, nsi n sine. Tot aa, i Kandinsky, dup ndelung
cercetare ale acestor sensuri ascunse, i a acestor principii de baz, ne reveleaz n aceast
lucrare, o adevrat armonie, nfurat ntr-un sunet energic, i extrem de viu al culorilor. n
aceast pictur vedem viaa n adevrata sa esen, i n deplina sa goliciune de tot ceea ce
ar putea s i ascund frumuseea. Lucrearea devine ea nsi o realitate vie, ci nu este o
iluzie a unei lumi la care noi, privitorii, nu putem avea acces. Aceasta trebuie luat ca atare,

76

ca fiind ea n sine o lume, o existen. Aceasta este real, concret, adevrat: Adevrul
este realul. (Heidegger)120
Cnd observm aceast lucrare, ns, nu trebuie s ne axm pe ideea c nimic din
ceea ce vedem n lucrare nu are legtur cu natura, cci, dup cum spunea Baudelaire:
Studiul naturii duce deseori la un rezultat cu totul diferit de natur. 121 Spre a nu nelege
greit, rezultatul despre care acesta vorbea este diferit de natur, dar nu i este strin acesteia,
cci, dup cum am mai afirmat, dac o oper nu se inspir din mediul nconjurtor, atunci de
unde? Cci i sentimentele se nasc n noi tot din interaciune cu mediul, tot aa i o oper este
o combinaie prefect ntre interior i exterior, este vorba despre o interiorizare a ceea ce
artistul a perceput din exterior i o procesare a ceea ce a perceput. Iar apoi, cnd acesta
ncepe s picteze, pe pnz rmne exteriorizarea acestei procesri pe care artistul a trit-o.
Petele de culoare pur (albastru, galben, rou, verde), se afl ntr-un contast puternic
cu fundalul pmntesc colorat n nuane de maro i ocru. De asemea observm i contrastul
culorilor n sine existent n aceast lucrare, desvrit prin contrastul de complementare:
petele de rou i forma liber ondulat din colul de stnga sus contrasteaz cu pata de verde
mai intens din partea dreapt iar galbenul exploziv i insistent contrasteaz cu albastrul pur,
linititor, acesta din urm ncercnd s echilibreze galbenul, aceasta rmnnd totui
insistent. Strlucitoare, ca i galbenul; sau transparente, ca i bleul sau verdele care se pierd
n galben sau ocru; petele i liniile compoziionale urmeaz traseul spontan al
temperamentului artistului prin gestica vizibil instantanee, sigur pe sine, i liber.
Nici un element de referin la realitatea existent nu este vizibil, cum nici un element
figurativ, n mod indubitabil, nu este prezent. Aceast eliberare de figurativ i de orice form
care ar putea fi recognoscibil rezona etapa superioar a picturii sale. Concepia
fundamental a lui Kandinsky, a impus o noutate n domeniul artei universale, lucru vizibil i
n aceast lucrare: autonomia culorii, i eliberarea compoziiei de normele rigorilor plastice
tradiionale. Kandinsky adopt n Micul vis rou, n mod evident, un tribut al libertii
petelor de culoare, n scopul de a echilibra contextele compoziionale i n scopul de a
echilibra ntreg ansamblul cromatic. Acum, petele de culoare pur sunt libere s explodeze
ntr-un mod spectral, perfect armonizat, nct privitorul, va avea senzaia sufleteasc, c
tocmai a vzut un curcubeu, care, ca i aceast lucrare, conine multe nuane i culori, care
sunt n mod uimitor armonizate, i atrgtoare pentru ochi. Intensitatea sensibilitii artistice
120
121

Cf. Ulrike Becks-Malorny, Kandinsky, Ed Taschen, Los Angeles, 2007, p. 150

Cf. Ulrike Becks-Malorny, Kandinsky, Ed Taschen, Los Angeles, 2007, p. 152

77

a pictorului este sesizabil n fiecare atingere a pnzei cu orice culoare. Pictura se definete
prin culoare, gest i semn determinnd temperamentul artistului. Gestica pensulei i a minii
ne dezvluie tririle poetice i sensibile ale artistului. Acestea devin intrument direct al
comunicrii non-verbale: pictura vorbete de la sine despre pictor i pentru pictor trimind
sentimente asemntoare privitorului.

3.2. Nonfigurativul puritanist:

Ptratul i ovalul n concretul lui Piet Mondrian
n anul 1924, Mondrian renun la calitatea de membru al micrii i al revistei De
Stijl din motivul c Theo vad Doesburg a adugat ntr-unul din tablourile sale o diagonal
iar n acel moment Mondrian picta numai patrulatere rezultate din ncruciarea n plan ale
perpendicularelor care conineau ntre ele, zone de culoare primar: galben, rou i albastru.
Acesta afirma despre diagonala aplicat de de ctre Van Doesburg: Nu se poate nega
expresia naturalist i frivol a liniei oblice 122 Pn la moarte, Mondrian a continuat s
picteze doar ptrate neoplastice, asemntoare toate ntre ele, i totui ntru totul diferite.
Dup patru ani de la apariia primei picturi abstracte a lui Kandinsky, n 1914, au
aprut i la Mondrian primele compoziii fr obiect. Publicul este ns ndeprtat, aproape
mpotriva creaiilor sale, datorit fenomenului pe care nu-l mai nelege, care i devine strin
datorit renunrii la problematica uman, abordat pn atunci de ctre pictori. Publicul
observa mirat o dezumanizare a artei, pe care, nu o nelegea. De aici nu mai era dect un
pas ctre acuzarea de rupere de realitate. ns, printr-o cercetare mai atent, observm c
arta nu mai este o reprezentare a realitii la Mondrian, ci un mod de investigare a statutului
ei primar, o reducie clar pn la esene, ntr-adevr mai clar, i mai puin complicat dect
la Kandinsky, dar extremist.

122

Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 5

78

Artistul parcurge cile purificrii de real, pn la stadiul cnd acesta devine form
esenial. El este cel mai tradiionalist dintre prinii abstracionismului deoarece se plasa n
captul unei lungi evoluii artistice, care-i gstea termenii de referin n Cezanne i n
cubism. Extremismul acestuia este evident, n lucrrile sale, esena realului se pretinde a fi
form n sine. Observm astfel de ce este singurul dintre cei trei artiti care creeaz o
abstractizare progresiv a obiectului, pn ajuge la completa sa esenializare.
Mondrian a intuit tragismul trrii limitate a lui Van Gogh i faptul c n ultima i cea
mai acut faz a existenei acestuia, grania subire dntre Eu i lume s-a rupt aproape
complet, iar cele dou sfere au explodat una n cealalt, cu egal violen, n actul pur al
percepiei, spre o distrugere reciproc. Marea constatare a artistului este exclamaia:
Realitate este!123 Aceast constatare l va deschide pe artist n faa fundamentelor fiinei,
n faa lumii ca lume124, amintindu-ne de conceptul de angoas al lui Heidegger.
Spre diferen de Kandinsky, care vedea abstractul ca expresie artistic spiritual i
autentic dintre om i Univers, Mondrian vede n acesta o rupere tragic intre Eu i lume,
datorit spaimei fa de realitatea obiectiv. Dar de la pulsaia frentic a lumii-n-om i a
omului-n-lume, aa cum o simea Van Gogh, nu putea fi dect un pas spre auto-distrugere.
Menirea artistului este de a unii aceste dou concepte, prin gsirea formei eseniale a
obiectelor lumii, nlocuind spaima, care este un concept autentic pentru Van Gogh, cu
senintatea, bineneles, prin gsirea modelului unitii ntre cele dou elemente: sine i lume.
Acesta afirma: Arta figurativ a zilelor noastre este rezultatul artei figurative a trecututlui,
iar arta non-figurativ este produsul artei figuralive de astzi. De unde reiese c unitatea
evoluiei artei este meninut.

125

, deci arta lui Mondrian este nsi produsul unei lungi

evoluii. Ba chiar mai mult, o consider ca fiind expresie ultim a istoriei artei
El distimuleaz soluiile figurative anterioare folosite de ctre cubiti, n cutarea unei
forme unice, etern valabile, universale. Prin aceast operaie deductiv, artistul caut
eliminarea ultimelor cunotine de naturalism existente n cubism, adic eliminarea
corporalitii, a materialitii, deci a figuralivului n totalitate. Conceptul de non-figurativ este
clar vizibil la Mondrian, pictura devine o pur manifestare a spiritului dup un proces concret
de dematerializare, denaturalizare: Arta nou, continu ceea ce trecutul ncepuse deja:
transformarea viziunii naturale.126 Acesta aspir la universitate, dup cum chiar el spunea;
123

Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 10

Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 11
125
Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 10
126
Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 10
124

79

prin concentrarea asupra relaiilor existente n natur, ci nu asupra fenomenelor naturii:

Universalul nu se gsete ca atare n natur, ci n relaiile existente n natur.127
El nclic spre o simplitate presocrtaic. ncearc recuperarea unui statut originar de
raportare la o realitate conceput drept armonie desvrit, drept Cosmos, ncercnd s se
ncadreze nt-o viziune riguros eremtic, matematicizat. Aceasta era viziunea estetic i
filosofic a lui Mondrian, gsirea echilibrului, i universalizarea lui, pn la conceptualizare.
El caut armonizarea multiplului, i aducerea lui n unu, ntr-o singur lucrare. Apoi
imaginea artistic, prin echivalena dintre esen cu realul, trebuie s reprezinte tocmai acest
joc al contrariilor din care se nate calma, senina unitate ntre sine i natur. Mondrian
abordeaz un tip de primitivism de excepie. Unitatea este o armonie a contrariilor, o
uniune sacr. Astfel, actul artistic va fi cel care va permite direct i continuu contactul cu
esena armonic a universului. Creaia artistic, nu este dect un drum, lent dar sigur ctre
echilibrul i pacea cosmic. Aa se explic reelaborrile, i lucrrile foarte asemnotoare ale
artistului din anumite perioade.
Ovalele create de Mondrian reprezint unitatea. Aproape toate aceste ovale sunt
ntrerupte la extremiti de linita cadrului. Astfel le este subliniat infinitatea. Elipsa este o
form perfect, dar perfeciunea ei este aici strict legat de coexistena a doi n Unu .
Denaturalizarea pe care acesta o propune nsemn tocmai transpunerea celor dou
contrarii din spaiul terestru n cel celest. Trecnd peste perioada Ovalelor, care era n
special vizibil n seria arborilor, se ajunge la pura abstraciune a ultimei perioade. Oroarea
lui Mondrian fa de natur, i gsete explicaia n afirmaia acestuia din ultima perioad cu
privire la culoarea verde. Verdele fiind prin excelen culoarea naturii, ns armonia cosmic,
n viziunea acestuia este una de ordin raional, i nu instinctual.
Mondrian urmrea prin aceast metod refacerea unitii eseniale a lumii. Prin
denaturalizarea arborilor din prima etap urmrea deci, formarea unei uniti a formelor i a
liniilor artnd esena i eliminnd amnuntele naturaliste. Iar planul lucrrii, este pentru el, o
seciune pur a volumului. E o consecin a unei micri lineare de translaie , aceasta din
urm producnd i volumul. Planul, este pe de o parte, rezultatul raportului dintre
perpendiculare, pe de alt pare, este rezultatul reducerii spaiale a volulului din cubism. n
acest fel, planul coincide cu suprafaa pnzei. i aa cum volumul se reduce la plan, diferena
de configuratie, adic form i culoare a obiectelor se reduce la zona de culoare primar. Prin
127

Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 11

80

aceast operaie, opera devine o manifestare prezent a ordinii lumii. Ea este realitate
pur128, dup cum spunea Mondrian. Devenit realitate a-spaial i a-temporal, pictura va
deveni o manifestare a realitii Universale autentice i de domeniul prezentului.

Piet Mondrian Copacul rou129

Simbolul crucii folosit de acesta este una dintre cele mai importante figuri arhetipale.
Ea semnific ordinea opus dezordinii, opus haosului. Dup cum Gustav Jung afirma: Este
un simbol natural, care se deosebete n originea sa de orice figur dogmatic i din care
obscuritatea este n mod expres exculus.130 Astfel, ncruciarea de perpendiculare este un
simbol natural. Din ele pot lua natere diferite asociaii: mistice, matematice, plastice.
Creaia lui este o concentrare intenionat asupra rdcinilor formei. Asimetria echilibrat de
greutatea culorilor i de ritmul perpendicularelor confer operei calmul i senintartea
Universului. n seria patrulaterelor, armonizarea contrariilor atinge treapta cea mai nalt a
Frumuseii plastice pure131, echivalent cu ceea ce n filosofie este Adevrul.
Opera lui Mondrian rezid n raiune. Ea este o operaiune a intelectului, creia,
bineneles, sensibilitatea nu i lipsete, cci aceasta din urm este inseparabil de orice oper
128

Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 13

Imagine preluat de pe: [http://www.ownapainting.com/images/Mondrian-TheRedTree.jpg]
130
Carl.Gustav Jung, Les recines de la conscience, p. 112
131
Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 14
129

81

de art. Neoplasticismul lui Mondrian urmrete s reprezinte pura manifestare a echilibrului

cosmic de care nu ne vom putea despri atta timp ct vom fi oameni132 n textul intitualt
Omul, strada, oraul, care i poart numele acesta instituie cteva legi eseniale ale operei
sale de art printre care afirm c Mijlocul plastic trebuie s fie planul sau prisma
dreptunghiular de culoare primar (rou, albastru i galben) i de non-culoare (alb, negru i
gri). Spune apoi c este necesar echivalena mijloacelor plastice: n general echilibrul se
bazeaz pe o mare suprafa de non-culoare i o suprafa mai mic de culoare iar echilibrul
este creat de raportul de poziie i exprimat de linia dreapt n opoziia sa principal 133
Chiar dac opera sa pare la prima vedere inuman, aceasta este de fapt o lege uman 134 n
sensul c ea se leag de o anumit chinestezie, revelnd sentimentul linitei, al fericirii, al
armoniei.
Dup cum afirma Schiller, metoda folosit de Mondrian, arta ca i joc unific de
fapt arta cu existena, umanizeaz forma rupt de existent i nal existena care pn
acum, era cufundat n materialitate. Opera devine o form esenial a realului prezent, prin
izolarea relaiilor care in lumea, care confer baza lumii, i prin eliminarea obiectelor.
Existena artistului devine o existen spiritual de perpetu echilibrare a eului i a naturii.
Concluzia artistului era aceea c atunci cnd arta se va revrsa complet n existen,
aceasta va nceta s existe, va muri. Se va nate atunci ceea ce el numea civilizaia purelor
relaii. Schiller afirma despre aceasta: Omul ncepe n pura vitalitate, pentru a sfrii n
form i doar aici, umanitatea se manifest ca puritate i integritate. 135 Acest a sfrii n
form este rezultatul nostalgiei spiritului n faa devenirii, a transformrii care nu poate fi
oprit sau limitat. Aceasta reprezint forma autentic a existenei, forma recuperat prin
lecia dat de art. Civilizaia purelor relaii, garanta fuziunea existenei cu forma, ns
pentru aceasta este nevoie ca arta s coboare n strad, adic distincia dintre cas-stradora, s dispar, ca omul s poat fi locuitor al Cosmosului, al libertii nelimitate i ntr-o
lume a esenelor. Acest stat al lui Mondrian perfect i utopic, desigur, ar fi un stat n care
tragicul ar fi ns absent, ns omul i va pierde individualitatea. Absolutizarea rolului artei,
este ns, dup cum artistul confirma, o soluie temporal.
Paradoxul noii accepiuni a concretului aste c , artistul urmrete o abordare ct mai
direct a realitii prezente, care se prezint ns, abstract, operaionist, format numai din
132

Cf. Piet Mondrian, 1826; Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 19
Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 17
134
Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p. 124
135
Cf. Victor Ieronim Stoichi Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, p. 19
133

82

scheme sau simboluri. Privitorului, ns, i se ofer totui ocazia de a inventa opera, adic
de a o interpreta dup propriile reguli i afinitii. Nu tim deci dac publicul receptor va
putea iei din acest lume a instrumentelor, oferit ca fiind singura real de ctre artist, nu
tim dac ceea ce va inventa privitorul nu vor fi dect alte instumente n vederea unei opere
care nu va exista niciodat. n opera abstract, obiectele devin mijloace, pentru instrumentele
operative ale artistului, crora li s-a extras potenialul sensibil. Ele devin deci mijloace sau
instrumente destinate s serveasc unui complex de relaii abstracte, de unde urmeaz s
derive legile generale, universale de non-figurativ i ne-naturalist. Artistul vrea s se apropie
n mod concret i clar de lumea real, care il cuprinde n totalitatea sa, ns doar n resursele
ei abstracte, n resursele ei iniiale, reductibilizate, eseniale.
Gaspar David Friedrich afirma c arta, are rolul de mijlocitor ntre natur i om. Iar
pictorul, nu trebuie s picteze numai ce vede n faa sa, ci i ceea ce vede n el nsui.136
Evoluia artei lui Piet Mondrian, a trecut deci de la stadiul figurativ iniial, pintr-o
faz de cubism sintetic, ajungnd apoi la perioada complet nonfigurativ. Acesta afirma c a
creat un nou realism: Am devenit treptat contient, de faptul c cubismul nu accepta
consecinele logice ale propriilor sale descoperiri; el nu ducea abstraciunea ctre elul ei
final, alfel spus, ctre exprimarea realitii pure. Am simuit c aceast realitate putea fi
exprimat numai prin plastica pur. n exprimarea sa esenial, plastica pur nu este
condiionat de sentimente i concepii subiective...Cine vrea s creeze n chip plastic pura
realitate trebuie s reduc formele naturale la elementre constante ale formei, i coloritul
natural la coloritul primordial.137 Acest limbaj este cu mult apropiat de cel al lui Cezanne,
factorul esenial al picturii lui Mondrian este ns autenticitatea realitii, captarea sa n
forma cea mai pur, cea mai intim, adncirea n smburele su pentru o captare autentic
ntr-adevr a realitii, total diferit de arta Renaterii, n care pictorul capteaz unitatea
fundamental, deci esenial obinut numai prin abolirea tuturor formelor particulare, a
tuturor particularitilor de form i de colorit natural, adic nclinarea ochiului i a minii
numai ctre formele i ctre culorile eseniale, de baz, care, bineneles, sunt formele
geometrice care cuprind toat natura, dar nu sunt vzute cu ochiul liber, i culorile primare:
albastru, rou i galben, neexceptndu-se nonculorile: albul i negrul. Artistul caut astfel
distanarea de orice stare afectiv subiectiv care i-o poate da exteriorul. ncerc s exclud

136
137

Gaspar David Friedrich , Mrturisiri, 1924, p. 193

Piet Mondrian, Art plastic i art plastic pur, New York, 1945, p. 10

83

tot mai mult, sentimentalismul din opera sa, mai ales n ultimele perioade de creaie,
ncepnd de la seria arborilor.
Deci opera sa de art nu mai reprezint o anume stare afectiv, ci o necesitate logic
de unificare, de esenializare, de armonizare. Nu mai exist nici senzaii personale, nici
sentimente, ci doar intuiie: intuiia perfeciunii formale 138 a perfeciunii formei, prin
folosirea factorilor eseniali extrai din natur, enumerai mai sus. Mondrian confirma ns,
emoia estetic, care este necesar n crearea unei opere de art, dar i n vizualizarea sa:
Att exprimarea plastic, ct i modul de executare al operei de art constituie acel ceva
care ne trezete emoia i o preface n art. 139 ns, ca un tribut al artei nonfigurative,
completeaz: arta se exprim prin emoia universal, cci nu este expresia emoiei
individuale. Ea este expresia estetic a realitii i a oamenilor, realizat prin perceperea
universal.140 Aici este clar conceptualizarea nonfigurativului, i aducerea lui ctre
universal, reprezentnd realitatea tuturor oamenilor. Exprimarea realitii pure este calea
ctre dezumanizarea artei. Aceast art, a revendicat, ntodeauna, un statut universal i o
semnificaie social. Aceast art, reprezint eliberarea facultilor umane, de sub oprimarea
viziunii personale i limitate a omului.
Mondrian nu a pretins niciodat c a creat un realism nou, ci din contr, pictura sa
se afla doar la nivelul unei noi dimensiuni a contiinei, imaginile sale creau doar o
reconstituire total a mediului nostru nconjurtor. El vedea artistul viitorului, ca fiind un nou
creator de forme plastice, care se va concentra asupra esenialitii mediului nconjurtor.
Credea c, drumul extins de el, va duce ctre sfritul artei, nelese ca lucru distinct de
mediul nostru nconjurtor, care este de fapt realitatea plastic. Acest sfrit este totodat i
un nceput...unificndu-se, arhitectura, sculptura i pictura vor genera o nou realitate
plastic... Acestea vor fi pur constructive, vor contribui la crearea unui mediu nconjurtor
care va fi nu numai utilitar sau raional, ci pur i desvrit n frumuseea sa. 141 Mondrian a
fost, ntradevr, un idealist, nclinat n a crede ntr-o societate utopic, avnd n vedere
realismul pur despre care vorbea.
Cu toate acestea, vom zice, c artistul nu respect ceea ce este vizibil n natur. ns,
dac un artist nu respect nfiarea lumii exterioare, nu nsemn c prefer dezordinea,
descompunerea, moartea. Dac un artist prefer nonfigurativul, nu nsemn c acesta este
138

Herbert Read, Imagine si idee, Ed Univers, Bucureti, 1970, p. 132

Herbert Read, Imagine si idee, Ed Univers, Bucureti, 1970, p. 135
140
Piet Mondrian, Art plastic i art plastic pur, New York, 1945, p. 19
141
Piet Mondrian, Art plastic i art plastic pur, New York, 1945, p. 62
139

84

nihilist. Dimpotriv, artistul poate manifesta o preocupare deosebit de a construi, o nevoie

intern de a crea. Dac spunem c Mondrian nu accept lumea aa cum e, nu face acest
lucru pentru a o nimici, ci pentru a o schimba.
Putem caracteriza spiritul su artistic ca fiind mereu preocupat s depeasc emoiile
individuale spre a ajunge la inalterabilul absolut; n gndirea lui, numai raporturile clare i
riguroare de linii i culorile pure pot simboliza realitatea pur i venic pe care acesta o vede
dincolo de aparenele lucrurilor. Puteam s l considerm pe Mondrian ca i pe un adevral
puritan al formelor i al culorilor austere, pline de rigurozitate i simplitate simultan.
Efectul acestei arte a rigorii maxime, a raporturilor de forme pure,eseniale i pline de
limpezime s-au fcut simite n arta abstract non-figurativ. Iar cercul, ovalul i ptratul au
devenit simboluri ale echilibrului cosmic.

Piet Mondrian Victory Boogie Woogie142

142

Imagine preluat de pe:[http://www.1st-art-gallery.com/thumbnail/208759/1/Broadway-Boogie-Woogie.jpg]

85

3.2.1. Dunks Boogie Woogie de Piet Mondrian

Piet Mondrian Duncks Boogie Woogie143

Aceasta este una dintre clasicele compoziii ale lui Mondrian, fcnd parte din
seria inovaiilor. Dup muli ani de lucru, acesta a nceput s creeze compoziii cu linii negre
verticale i orizontale pline de austeritate, umplnd spaiile dintre acestea, cu cmpuri de
culoare roie, galben, i abastr.

143

Imagine preluat de pe:

[http://2.bp.blogspot.com/_Bv2JCUhRdUE/R_Kq9XLcPiI/AAAAAAAAAh0/SqC3hh25jjc/s400/Piet_Mondria
n_Tableau_11_1921-25.jpg]

86

Chiar dac acest gen de compoziii nu revelaz nicio asociaie anume i se prezint ca
fiind compoziii pure a unei ordini deosebit de stricte a liniilor i a planurilor, o privire napoi
la lucrrile lui Mondrian din prima sa perioad de creaie arat consistena cu care au fost
create aceste motive pas cu pas nc din picturile sale timpurii cu perspective arhitecturale i
cu copaci. n structura liniilor negre, nc mai este prezent ideea de crengi negre, chiar dac
Mondrian a redus simitor modelele naturale, pn cnd au rmas doar liniile individuale
verticale i orizontale. Acestea ofer planurilor colorate ale acestei compoziii o stabilitate
arhitectural deosebit de ferm.
Mondrian urmrea n lucrrile din aceast perioad un nou ideal, care era n acelai
timp clasic, de armonie i de frumusee. Rezultatul urmririi acestui ideal este vizibil: acesta
reuete s creeze o balan a armoniei ntre poziiionare i limitele zonelor colorate, care
sunt de asemenea ntr-o continu tensiune una cu cealalt, dar i cu zonele de culoare alb.
Compoziia este una deschis, ca i majoritatea lucrrilor artistului din anii 1920,
aceasta nefiind nchis la toate marginile cu o alt linie de culoare neagr. Efectul pe care l
ofer acest lucru este tocmai acela de a da impresia c planurile colorate se extind dincolo de
spaiul pictural n cadrul spaiului imaginar. Aceste linii negre sunt prezente n majoritatea
lucrrilor sale din acea perioad, i sunt folosite pentru a sublinia n mod intenionat pentru a
subordonarea compoziiei la proporiile pnzei.
Mondrian i-a dezvoltat compoziia, totui, dintr-un model natural. n cele din urm,
lucrarea nu erste o reprezentaare a naturii, ci o esenializare a acesteia, care se transpune ntro creaie artistic unic. Lucrarea este un ideal al armoniei care reprezint fiinele naturii.
nscrierea compoziiei n verticale i orizontale i restrngerea paletei la aportul
culorilor primare au adus n ecuaia plastic semnificaiile cu adevrat expresive ale liniei i
ale culorii pure, ca i funcii morfologice eseniale ale operei de art. Organizarea imaginii
plastice s-a raportat la fiecare pas la grafica vectorilor negri orizontali i verticali cu rol
despritor, dup cum am spus, a zonelor de culoare pur aplicate pe pnz. Iar albul a fost
amplasat pentru a crea echilibru plastic ntre zonele de culoare primar.
Rolul jucat de culoare n opera non-figurativ a lui Mondrian nu mai este unul
auxiliar, cum era n arta figurativ, culoarea fiind ceva auxiliar pe lng desen; acum
culoarea ocupa rolul principal al lucrrii, culoarea reprezent nsi nucleul i chiar
obiectul de atracie al lucrrii. Fora revelrii emoiei prin culoare devine astfel evident, n
aceast pictur non-figurativ.
87

Echilibrul cantitativ i calitativ al culorii este evident n aceast lucrare, acesta fiind
adaptat ca fiind o necesitate plastic major a energiei expresive atribuite armoniei plastice i
estetice pe care lucrarea le radiaz. Iar raportul dintre cmpul geometric i cmpul plastic, al
culorilor, i al non-culorilor (n acest caz este vorba de alb) contureaz problea esenial a
imaginii. Esenialul experienelor artistului a formulat o adevrat ecuaie plastic a
echilibrului stabil al compoziiei. Astfel, echilibrul cromatic obinut prin puterea diferit de
luminozitate a fiecrei culori primare i a distribuirii ei cantitative pe suprafaa pictural; este
strns corelat cu echilibrul geometric dobndit prin intersectarea liniilor negre verticale cu
cele orizontale, formulate astfel nt s reprezinte o adevrat valoare cromatic.
Mondrian a formulat chintesena orientrii sale ca fiind neoplasticist tocmai prin
principiul general al echivalenei plastice. Acesta eeste puternic vizibil n logica articulrii
liniilor drepte, orizontale sau verticale, niciodat diagonale, i a unghiurilor formate de
acestea.
n aceast etap a creaiei sale, opera de asemenea adopt o manier purist, fiind
total eliminate curbele, contracurbele i spiralele, precum i liniile frnte. Echilibrul stabil i
pur al liniilor i al culorilor a fost obinut de pictor prin grafismul liniilor drepte orizontale
traversate de cele verticale, compoziia obinnd o structur de tip crucial; i prin
articularea compoziiei n dreptungiuri i ptrate. Purismul lui Mondrian, bazat pe structuri
eseniale, se regsete i n tratatea culorii, prin eliminarea oricrei tue nuanate de culoare i
a oricrui tip de materialitate a culorii. Evoluia ctre eupurarea imaginii, a adus n planul
culorii autoritatea bidimensionalitii i restrngerea paletei la cele trei culori primare.
Condiia bidimensionalului suprafeei de culoare a fost dobndit prin aceast eliminare a
picturalului n sine i a vibrrii culorilor i prin felul n care suprafaa de culoare este acum
tratat: ca fiind, pe toat suprafaa ei, egal din punct de vedere cromatic, ca i intensitate.

88

Piet Mondrian Studiul II pentru Brodway Boogie Woogie144

3.3. Nonfigurativul suprematist:

Ptratul i Malevich
Tot ce este desvrit n felul su trebuie s treac dincolo de specia sa, trebuie s
devin altceva, un lucru neasemuit. (Goethe)

144

Imagine preluat de pe: [http://www.christies.com/lotfinderimages/d48074/d4807456r.jpg]

89

Kasimir Malevich Ptrat negru pe fond negru145

.
n 1913, Kasimir Malevich a nceput o serie de schie care se abteau tot mai mult de
la tablourile sale de pn atunci cu rani i asamblaje cubiste. Unele din picturile
premergtoare ale acestei serii prezenta o pereche de ptrate negre, aezate pe o hrtie alb.
n eseurile sale ncepute n 1915, acesta explica mprejurrile n care a creat o art a senzaiai
pure, o senzaie de lips a obiectului: Cnd, n anul 1913, n ncercarea mea disperat de a
elibera arta de balastul obiectivitii, m-am refugiat n forma ptratului, i am expus o pictur
care consta din nimic altceva, dect un ptrat negru pe un cmp alb, criticii, si mpreun cu
ei, publicul a suspinat, Tot ce ne-a plcut s-a dus. Ne aflm n deert...n faa noastr nu se
mai afl dect un ptrat negru pe un fond alb! Dar acest deert era plin de spiritul senzaiei
fr obiect care ptrunde peste tot. Ba chiar am fost prins de un fel de timiditate care friza
teama, cnd s-a pus problema de a prsii lumea voinei i ideii n care am trit i lucrat i
n a crei realitate am crezut. Dar, un binecuvntat sens al eliberrii non-obiectivitii, m-a
condus n deert, unde nimic nu este real nafara senzaiei...i astfel, simirea a devenit
substana vieii mele. Nu era un ptrat gol acela pe care l expusesem, ci, mai degrab,
145

Imagine preluat de pe: [http://www.tate.org.uk/images/cms/12603w_blackmoods_malevich.jpg]

90

senzaia non-obiectivitii...ptratul negru pe fond alb constituia prima form n care era
exprimat senzaia fr obiect. Ptratul = senzaie, cmpul alb = vidul de dincolo de aceast
senzaie.146 Malevich, experimenta o art mistic, care s prezinte lumea de dincolo de
obiecte, s capteze ceea ce se afll dincolo de aceste obiecte, s capteze nsi sentimentul
de absen al obiectelor. Nu mai era o art care nfia natura, ci o art care rezulta din
senzaiile interioare ale artistului, din tririle sale. Acesta afirma categoric: Nu vreau s
copiez i s denaturez micarea unui obiect i a altor varieti i forme ale naturii.
ntr-adevr, Malevich a ajuns s goleasc total tabloul, nu doar de orice element
figurativ, ci de orice aluzie la figur. Acesta este sensul esteticii create de acesta, etalnd
publicului opere n care nu este loc pentru nici un compromis, pentru nici o aluzie, dup cum
spuneam. La el, experiena i senzaia interioar devin nsi tabloul, fiind n mod evident i
singurul subiect al acestuia. Malevich folosete ca i metod a realizrii operelor sale un
adevrat misticism, care duce, prin economia sa de forme, totul la extrem, n cutarea
supremului, prin tcere, pentru a ajunge la absena total i autentic a formei. Aceast
dorin interioar, de golire, de purificare, va duce la dispariia aproape total a formei i a
culorii. Astfel, n lucrarea Ptrat negru pe fond alb, artistul urmrea un mediu fr
dimensiuni, unde obiectele, care mai exist, adic ptratul negru, se nscriu n forme
geometrice simplificate la extrem, dar aceste forme reprezentau simplitatea i puritatea
desvrit, tocmai de aceea artistul le-a creat. n opera sa este deci vorba de o via
autonom total a obiectului, materia trecnd printr-un proces de purificare nsi de
materialitatea ei.
n 1918, Malevich a mers i mai departe cu abstractizarea ajungnd la suprematism.
Acesta a creat un tablou, care ducea, pentru unii, mileniile de art spre un punct mort.
Aceast compoziie era numit, Alb pe alb unde se poate vedea un ptrat alb pe, sau ntr-un
fond alb. Acesta scria despre lucrarea sa: Culoarea albastr a norilor este depit n
sistemul suprematist, distrus, i albul devine adevrata, reala reprezentare a infinitului i de
aceea, el este liber de fondul colorat al cerului.147 Aceast lucrare simpl, dar att de
expresiv, prezint un ptrat alb pe un fond alb, singura diferen dintre un alb i cellalt
alb, este textura pe care acesta o are pe pnz, adic modalitatea diferit, ca tehnic, de a
aplica nonculoarea pe pnz. Aici totul se reduce la metoda de a nmna pensula. Malevich
146

Cf. Kasimir Malevich, , Lumea Non-obiectiv, Chicago, 1960; Albert E. Elsen, Temele artei, Ed.
Meridiane, Bucureti, 1983, p.299
147
Cf. Kasimir Malevich, , Lumea Non-obiectiv, Chicago, 1960; Albert E. Elsen, Temele artei, Ed.
Meridiane, Bucureti, 1983, p.300

91

vrea s arate liberatea extrem a formei, realitatea ei suprem, infinit, i total detaat de
orice urm de figurativ. ns prin aceast lucrare ajunge aproape la abolirea total a formei,
care conduce la esenialitatea puternic vizibil a lucrrii.
Dorina de a ajunge la o lume fr obiect rmne esenial la acest pictor., de aceea
a fcut din aceasta i titlu, dar i tem principal a crii sale. ns nu puetm nega c opera
nsi mereu va rmne obiect independent, pentru c dac am face acest lucru am ajunge la
nihilism, la ataraxie, lucru care nu i mai este propriu lui Malevich. Aceast expresie a lumii
fr obiect reprezint, la el, tocmai faptul c materia se transform n sentiment pur, i
acesta este eternizat n creaie. Aa cum sentimentul tinde s tearg culoarea i materia,
acesta trebuie s tearg i obiectul pentru a-l trasforma n nsi opera.
Pictorul tinde mereu n operele sale, cum este de asemenea vizibil n Alb pe alb,
ctre nedeterminat, ctre infinit, i cutnd sa scape de tirania opacitii, a greutii, alunec
spre o mai mare transparen a culorii, spre o tendnin de zbor: Pustiul lui Malevich este
stepa nemrginit, cu marile ei chemri care le adaug imaginaiei, sensibilului visului. 148
Aceast dorin de a se pierde n pustiu, nu a fost pentru a gsi soluia de a iei din
acesta, ci pentru a se ajuta s ordoneze pustiul i s i dea via. Artistul nu cuta n acest
pustiu soluia, ci pur i simplu o gsea, aceasta era intrinsec. Faptului de a fi n pustiu,
ne amintete de cuvintele lui Pablo Picasso: Eu nu caut, eu gsesc.149
Din punctul de vedere al istoriei artei, aceasta avea s fie prima compoziie
monocrom, care i obine singur contrastul, tensiunea, dramatismul prin care ungiul ascuit
al ptratului din interiorul lucrrii, l face fa de albul din fundal, albul din exteriorul su.

148
149

Marcel Brion, Arta abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 124

Cf. Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p. 301

92

Kasimir Malevich Alb pe alb150

Sarah Newmayer afima despre progresul lui Malevich: i-a denumit noua sa art
Suprematism supremaia sensibilitii sau a percepiei pure. A aezat ptrate negre pe un
fond alb, a fcut un pas mai departe i a pus cercuri negre pe alb. A atins o culme a cureniei
i a puritii pictnd un ptrat alb pe un fond alb, denumindu-i adecvat compoziia Alb pe
Alb.151
Ptratul, ne amintete, ntradevr, de primitivism, dar i de o geometrizare absolut,
de o percepie pur a formei. Ptratul este o form mai complex dect triunghiul, dar care
conine mai multe procese de echivalen. Acesta poate fi mprit ntr-un infinit da
ptrate mai mici. Pe lng faptul c are toate laturile i unghiurile egale, perpendicularele i
diagonalele sunt de asemenea egale ntre ele. Acest perfecionism al formei, ne conduce spre
o precepere mai subtil, dar mai profund a acesteia: totui, oameni au vzut n aceast
reprezentare non-obiectiv sfritul artei, nerecunoscnd realitatea, i anume, dezvoltarea
perceperii formei.152 Malevich atepta ca privitoarul s ptrund n toate tainele ascunse ale
formei, s o perceap n deplina complexitate a sa, ca form divizibil i ca simbol multiplu,
150

Imagine preluat de pe: [http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/56/Kazimir_Malevich_-_

%27Suprematist_Composition-_White_on_White%27,_oil_on_canvas,_1918,_Museum_of_Modern_Art.jpg]
151
Cf. Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p. 303
152
Cf. Kasimir Malevich, , Lumea Non-obiectiv, Chicago, 1960; Albert E. Elsen, Temele artei, Ed.
Meridiane, Bucureti, 1983, p.301

93

i totodat ca o form care pur i simplu invoc sensibilitatea i percepia pur. Mark Rothko
afirma ntr-un articol din 1947 c formele sunt Elemente unice ntr-o situaie unic.153
Albert E. Elsen afirma cu privire la publicul i observatorii artei abstracte c
aceast art are un context cu care trebuie s ne familializm pentru a o putea nelege cu
adevrat: Ca i religia, arta abstract presupune credin i asta o ai sau nu o ai. Pentru
nespecialist, abstracionismul este totdeauna ceva mai puin dect ceea ce dorim. Privirea
unui tablou care conine numai un ptrat colorat i face pe muli oameni s cread c au fost
nelai.154 Manifestarea abstract nsemn libertate, dup cum am vzut mai ales n cazul lui
Malevich. A-l obliga pe artist s fac compromisuri cu privire la arta sa de dragul
comunicrii cu publicul, a nsemna limitarea, cel mai posibil totat, a libertii i a
individualitii acestuia.
Ambiia acestor abstracioniti puri, printre care Mondrian i Malevich, era, n
concluzie, s gseasc forme arhetipale, care servesc ca i suport sau mai bine zis baz,
pentru toate formele naturale. Aceste fome reprezint nsi structura universului, dar i a
toturor organismelor vii.
Iar dac se poate vorbi de idealism n arta abstract, atunci Malevich este
reprezentantul acestuia, pentru c el refuz clar arta social, i i proclam singurtatea
absolut. Acesta se ndeprteaz de masa de artiti, proclamnd o art att de personal, de
individual, nct pentru spectatori a devenit aproape incomunicabil.

3.4. Nonfigurativul informalist:

Impulsivismul i armonia n opera lui Jackson Pollock

nc din perioada adolescenei, Jackson Pollock a ajuns la convingerea c va

ajunge la auto-cunoatere doar printr-o exprimare artistic la care se poate ajunge doar prin
propria voin, i nu prin dezvoltarea vreunei abiliti nnscute. n 1939, a ajuns la ferma
concluzie c trebuie s i comunice temerile din subcontient i sentimntele interioare prin
153
154

Cf. Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p.307
Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, p. 324

94

creaie. Apoi acesta a atras atenia directorului Muzeului Metropolitan de Art din acea
vreme, John Graham care era un mare amator de art primitiv i credea c personalitatea
disfuncional a lui Pollock era o dovad a faptului c acesta era legat de adevrul mistic,
mai degrab dect de realitatea cotidian.
n cadrul primei expoziii de art personal a acestuia, din anul 1943, un critic de art
a afrimat n New York Times: Talentul lui Pollock este vulcanic.155
n 1945, acesta a nceput s avanseze n direcia care avea s l fac cel mai
controversat artist din lume, scpnd de constrngerile impuse de tehnicile convenionale din
pictur. Tot mai atras de lucrul pe podea, acesta a nceput fie s toarne culoarea direct pe
pnz, fie lsnd-o s picure de pe bee i pensule. Pollock afirma dup civa ani despre arta
sa: Prefer s fixez pnza neatins pe peretele tare sau pe podea. Am nevoie de rezistena
unei suprafete tari. Pe duumea m simt mai n largul meu. M simt mai aproape, parte mai
integrat din tablu, ntruct, n felul acesta, pot umbla n jurul lui, pot lucra din cele patru
laturi, i pot fi propriu zis n tablou. Continui s m ndeprtez tot mai mult de ustensilele
obinuite ale pictorului, cum sunt evaletul, paleta, pensulele, etc. Prefer beele, mistria,
cuitele i vopseaua fluid pe care o las s picure, sau un inpasto dens cu nisip, sticl pisat i
alte corpuri strine. Cnd m aflu n pictura mea, nu-mi dau sema de ceea ce fac. Numai dup
o anumit perioad n care fac cunotin cu ea, vd cu ce m-am ocupat. Nu m tem s fac
schimbri, distrugnd imaginea, etc., deoarece pictura are o via a ei proprie. ncerc s o las
sa transpar. Numai atunci cnd pierd contactul cu pictura rezult o harababur. Altminteri,
exist o armonie pur, un schimb reciproc lejer, i pictura iese bine. 156
Aa a luat natere Pictura Gestual, numit n englez Action Painting, care a
ridicat actul creaiei la stadiul de coninut expresiv, ndeprtnd atenia de la ideea care se
nate n mintea artistului i apoi se fixeaz pe pnz, ndeprtnd-o prin gestu nsui, care d
natere direct a creaiei artistice, devenind parte integral a acesteia, fiind prin urmare,
coninut implicit de forma operei de art. Pollock a mpins la extrem posibilitile expresive
ale acestei intuiii, considernd pnza ca pe o aren n care trebuie s acioneze, locul unui
eveniment, un spaiu existenial, pe care artistul nsui l face s existe, prin rezultatul direct
i sigur al gestului.

155

Cf. Petros Kapnistos, Jackson Pollock, Ed. Deagostini, Bucureti, 2007, p. 9

Cf. Jackson Pollock, 1948, articol; Eric Protter, Pictori despre pictur, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p.56

156

95

Jackson Pollock Lupoaica157

Picturile sale reperezentau o deschidere real a uii tulburatei sale viei interioare, iar
lucrrile sale concepute n aceast nou manier au rezultat tocmai din cufundarea sa n
subcontient i redarea direct a imaginilor prin simplul gest.
Artistul, i-a creat o adevrat simbolic a acestor gesturi revelate n opere. Avea
propriul su vocabular de semne i simboluri pe care le-a utilizat pentru a reda latura creativ
care se revrsa din subcontientul su nspre pnza din faa sa. Aceste semne i simboluri
aveau ntr-adevr ca i surs de inspiraie reprezentrile jungiene, i cele americane, cu care
acesta devenise familiar. Ct despre dezvoltarea tehnicii, sursa acestuia de inspiraie a fost
Picasso i Juan Miro: Sunt n mod deosebit impresionat de conceptul lor cum c arta i are
sursa n incontient. Aceast idee m intereseaz mai mult dect aceti doi pictori n sine 158
Putem spune, c n comparaie cu ceilali abstracioniti importani, Pollock se desprinde de
modul acestora de abordare, avnd o mult mai mare influen asupra operei sale
suprarealismul. Iar fa de abstracionitii care doreau s obin o oper pur, suprematist,
elabornd structuri eseniale, Pollock i-a nclinat n schimb atenia asupra gestualitii
directe i asupra neelaborrii gndului, adic asupra transmiterii directe a impulsului
subcontient, nereducndul la esenial sau, n alte cuvinte, la ireductibil. Acesta, ntr-adevr a
157
158

Imagine preluat de pe: [http://www.dl.ket.org/webmuseum/wm/paint/auth/pollock/pollock.she-wolf.jpg]

Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed Taschen, Los Angeles, 2006, p. 26

96

trecut ntr-o zon artistic pe care, cel mai posibil, nu a experimentat-o nici un artist naintea
sa. i ca metod pictural, aceast brusc aruncare a culorii pe pnz, n multe cazuri direct
din tub, este foarte diferit de suprematiti, care nu permiteau dezordinea s le determine
lucrarea, acetia fiind adepii acurateii, perfeciunii, pentru ei aceasta fiind calea spre opera
suprem. Dup cum afirma chiar el, n citatul de mai sus, Pollock nu se ngrijora c n aceast
nire a culorilor pe pnz, ar necesita vrea corectare, acesta nu i punea problema
existenei vreunei imperfeciuni n lucrare. Pentru el, culorile i formele, se potriveau pur i
simplu, afirmnd c metoda sa pictural se aseamn cu cea folosit de pictorii de nisip
amerindieni din vestul Americii.159 Pollock afirma de asemenea c Indienii dein adevrata
abordare pictural n capacitatea lor de a face rost de imagini adecvate, i dein nelegerea a
ceea ce constituie subiectul principal pictural. Culoarea pe care ei o folosesc este n mod
deosebit vestic, viziunea lor are universalitatea de baz a ntregii arte reale. 160 Acesta i
manifesta n oper natura sa interioar, primordial, printr-o apropiere de primitivism, mai
exact de arta american primitiv din Arizona i cea african; legndu-le pe aceastea prin
arhetipurile lui Jung care erau bine implementate n subcontientul su. Asfel ncerca, n
primele sale perioade de creaie, s determine n operele sale un incontient colectiv care
transcede cultura i este reprezint un punct comun al tuturor fiinelor umane. Acest lucru
este vizibil, spre exemplu, n lucrarea sa Femeia-lun taie cercul
Pe lng conceptul de pictur gestual, acesta d natere unui nou concept pe care l
numete Drip painting, adic pictur prin picurare, care nsem ntocmai aceast turnare
direct a culorii pe pnz sau picurarea sa din pensul sau dintr-un b. ntr-adevr, i ali
artiti au utilizat aceast tehinic n pictur pentru a-i aduga operei spontaneitate, cum ar fi
Max Ernst, dar nimeni nu a realizat naintea sa o ntreag oper dominat de aceast tehnic.
Namuth afirma despre senzaia pe care i-au oferit-o lucrrile artistului svrite prin aceast
metoda a picurrii: flacra de explozie cnd vopseaua atinge pnza; micrile ca de balet;
privirea torturat nainte de a afla unde s ating din nou; i apoi, din nou, explozia. Minile
mi tremurau.161 fora impactului culorii poate fi vzut n tuele directe i ferme aplicate pe
pnz. Surprinznd micarea direcionat a culorii, aa cum a fost aruncat pe pnz, liniile
groase din operele sale, se subiaz asemenea filigranului, nspre mariginile lucrrilor,

159

Cf. Petros Kapnistos, Jackson Pollock, Ed. Deagostini, Bucureti, 2007, p. 22

Cf. Barbara Hess, Abstract Expressionism, Ed Taschen, Los Angeles, 2006, p. 26
161
Cf. Petros Kapnistos, Jackson Pollock, Ed. Deagostini, Bucureti, 2007, p. 25
160

97

punctele i petele trecnd peste sau pe dedesubtul acestor linii. Aceste lucruri sunt evidente n
Ritm de toamn, dar i n lucrarea Numrul Opt.

Jackson Pollock Lucrarea numrul opt162

Cu toate c, dup cum am vzut, au mai fost naintea lui Pollock artiti care au folosit
metoda picurrii, ns cu oscilare, acesta a avut metoda sa unic de a aplica aceast tehnic.
Primul pas a fost acea eliberare a pnzei de suprafaa pereilor, i pe lng acest lucru, pnza
nu era ntins, cum este n mod obinuit, i prins de o ram din lemn. Urmtorul pas pe care
l-a luat Pollock a fost n a-i oferi libertatea de a merge propriu-zis peste pictur, urmele
pantofilor si fiind uor vizibile chiar i n unele picturi definitivate. ns acesta aplica
culoarea pe suprafaa pnzei fr a atinge propriu-zis pictura, acesta fiind de asemenea o
metod nou n arta non-figurativ. Acesta lucra n jurul pnzei cu o rapiditate aproape de
dansator163 Datorit acestui lucru majoritatea compoziiilor sale nu aveau o direcie anume,
lucrrile nu avea o orientare n sus sau n jos. El trata ambele direcii i fiecare parte a pnzei
cu aceiai atenie i intensitate. Astfel, compoziiile deveneau de asemenea, o expresie a
162
163

Imagine preluat de pe: [http://www.einabems.com/Webimages/pollock.number-8.jpg]

Dietmar Elger, Abstract Art, Ed Taschen, Los Angeles, 2008 p. 58

98

micrii artistului n sine, culoarea artnd n final ca i o urm seismografic trasat de-a
lungul pnzei ntr-o infinit manier de forme i modulaii. Trebuie de asemenea atenionat
faptul c lucrrile sale nu aveau un nucleu, i nici margine, adic erau compoziii prin
excelen deschise nspre exterior, i ntrerupte deodat, dnd senzaia c au fost tiate, dup
cum acesta afirma: Lucrez dinspre interior ctre exterior, asemenea naturii 164
Complexitatea modelelor i a formelor i jocul culorilor sunt extrem de evidente n
lucrrile sale, de asemenea este evident, faptul c n aceast perioad ultim a creaiei sale,
Pollock a fost complet desprit de orice ar fi putut nsemna n trecut pentru el ca fiind
figurativ. n unele lucrri, acesta a folosit maxim trei sau patru culori, ns, n altele a creat
un adevrat caleidoscop al formelor i al culorilor. Culorile sunt aruncate n aa fel nct s
reprezinte spasmele i tresririle incontiente aducnd la iveal o adevrat creaie a
subcontientului. O astfel de lucrare este i Stlpi albatri numit i Numrul unsprezece.
Dac n cadrul acesteia ar lipsi acei stlpide culoare nchis, restul lucrrii nu ar putea fi
digerat, tocmai datorit faptului c absena acestora ar reduce lucrarea la un amestec de
stimuli vizuali, prea ncrcat, i prea strident pentru ochi.ns, culoarea nchis, creaz un
adevrat refugiu pentru ochi, o adevrat oaz de relaxare dup ce privitorul a fost atras de
izbucnirea magnetic a culorilor pe baz de aluminiu i anume: a albului, a galbenului i a
oranjului pur. Aceast lucrare are ca diametru aproximatix doi metri nlime i doi metri
lungime. ns aceste mrimii spectaculoase nu sunt o noutate pntru artistul american.

164

Cf. Dietmar Elger, Abstract Art, Ed Taschen, Los Angeles, 2008 p. 58

99

Jackson Pollock Stlpi albatri165

165

Imagine preluat de pe:

[http://areeweb.polito.it/didattica/polymath/htmlS/Interventi/Articoli/FrattaliPollockPeiretti/Img/image003.jpg]

100

Concluzii
Am pornit astfel de la o analiz a premiselor i originilor artei abstracte ajungnd la
analiza amnunit a artitilor cei mai reprezentativi pentru acest curent i a ctorva opere ale lor
care le consider destul de marcante.
n primul subcapitol adresat drumului de la romantism la expresionism i apoi la cubism,
am analizat cu atenie motivele pentru care toate aceste curente au o influen clar asupra
abstracionismului. Romantismul a aprut ca i rspuns la tensiunile spirituale date de mediul
exterior; tensiuni i neliniti, pe care i pictorul abstract le simte, i le manifest tot prin opera de
art, ns, ntr-o modalitate nonfigurativ. Pe lng aceasta, arta romantic a deschis drumul ctre
imaginar, a nceput o cale a eliberrii de forma reprezentaional pur, cale urmat apoi de
expresionism. Expresioniti vedeau arta ca fiind o expresie a eului subiectiv, a interiorizrii, a
subiectivitii, acetia reprezentnd natura prin prisma proprie a gndirii i a personalitii.
Valoarea intit de acetea era libertate necondiionat, a pictorului, i n deosebi a lucrrii.
Cubismul a dezasamblat, a dezmembrat apoi realitatea vizibil, chiar i figura, ntr-o adevrat
structur a simbolurilor, a particulelor. Acesta a dorit s prezinte doar simbolurile elementare ale
obiectelor, i nu cele particulare. Prin toate acestea, observm, o adevrat evoluie de la
figurativ, care se dispareaz n neant i ajunge la abstractul pur.
Am discutat apoi despre aspectul critic al abstracionismului asupra naturalismului
academist care exista nainte s apar primele semne ale subiectivitii n opera romantic.
Artitii critic naturalismul tiinific sau academic, considerndu-l iluzionist, fr rost,
exprimndu-i clar prerea c nu exist folos n a copia ceva ce deja exist n natur, deoarece
spiritualitatea i eul propriu ar avea de suferit dac s-ar supune n continuare imaginii
fotografice, fr suflet pe care o prezint modelul.
Din primul capitol concluzionm nevoia de ndeprtare de tradiionalism, de academism,
i dorina de eliberare a strilor interioare, subiective prin obiectualizarea lor n art.
n cel de-al doilea capitol m-am referit strict la semnificaiile nonfigurativului n cadrul
artei abstracte. Am nceput prin a aborda lunga discuie asupra concretului i abstractului. S-a
101

ajuns astfel la concluzia c opera abstract, chiar dac se desparte total de figurativ, este o art
concret, deoarece nu face acest lucru pentru a ignora natura, ci pentru a o aprofunda, pentru a
ajunge la esenele ei cele mai profunde, cele mai gritoare.Am fcut apoi referire la fenomenul
distanrii care este strns legat de concretizarea operei abstracte. Acest fenomen se manifest
prin denaturalizarea obiectului natural, n trepte, spre a se ajunge la esenele sale.
Apoi, am fcut referire la abstracia expresionist i la cea constructivist. Prima este o
manifestare desvrit a libertii artistului asupra propriei opere, i se manifest prin
transmiterea sentimentelor subcontiente ale artistului n opera de art. n schimb,
constructivismul abordeaz o rigoare mult mai matematic, mai arhitectural, mai perfecionist.
La constructiviti observm dorina de purificare a formelor, de o ancorare a lor ntr-o
monumental arhitectur precis i care nu poate fi mutat din loc, sau modificat.
l utimul subcapitol, m-am referit la sursele abstracionismului din arta magico-religioas,
care data nc din antichitate, omul avnd mereu o dorin de a ajunge la transcendent i
manifestnd-o pin diverse metamorfozri ale figurilor i ale prilor vegetative morfologice din
cadrul natural.
n ultimul capitol au fost tratate cele mai importante ipostaze ale nonfigurativului n arta
abstract, i anume: abstraciul spiritualist, cel puritanist, cel suprematist i cel informatist.
Reprezentantul prin excelen al spiritualismului este Wassily kandinsky, pentru care arta
abstrct era eminamente nscut din spirit, i nu din gndire, din sensibilitate, i nu din
raionalizare. Apoi, a fost analizat opera lui Piet Mondrian, din punct de vedere estetic, operele
sale fiind o adevrat expresie a purismului absolut. Kasimir Malevich a fost tot un puritanist,
dar dup cum am vzut, a mers mai departe ctre o suprematizare i mai absolutist a furmelor i
a culorilor elementare. i nu n ultimul rnd, a fost abordat Jackson Pollock, opera sa
reprezentnd un fel de apogeu al abstractizrii, ne mai contnd pentru acesta, absolut nicio regul
estetic, sau geometric, singura regul fiind cea a armoniei petelor de culoare n forma i n
tonalitatea acestora.
Putem considera deci, c arta nonfigurativ prin numeroasele ei surse, semnificaii, i
ipostaze este o art cu efect monumental asupra gndirii estetice moderne. Aceasta i las
amprenta nescris asupra oricrui privitor care a avut vreodat contact cu o oper abstract,
amprent subtil dar profund, care atinge corzile sufletului prin creativitatea, prin puritatea i
sinceritatea sa. Deschiderea, sinceritatea sa, cea a sentimentului sau a gndirii pure, este ceea ce
are arta nonfigurativ deosebit i intangibil de alte arte. Acesta este adevrul i religia sa.
102

Bibliografie:
1. Achiei, Gheorghe, Frumosul dincolo de art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1988
2. Achim, Ionel; Achiei, Gheorghe; Iliescu, Ion, Dicionar de estetic general, Ed. Politic,
Bucureti, 1972
3. Albert, E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983
4. Becks-Malorny, Ulrike, Kandinsky, Ed. Taschen, Los Angeles, 2007
5. Botez-Crainic, Adriana, Arta modern i contemporan, Ed. Niculescu, Bucureti, 2001
6. Brion, Marcel, Arta abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972
7. Buchholz, Elke Linda, Arta din secolul XIX pn azi, Ed. Litera, Bucureti, 2010
8. Burgos, Jean, Imaginar i creaie, Ed. Univers, Bucureti, 2003
9. Cosor, Viorel, Logic i analitic n arta abstract, Ed. Solness, Timioara, 2007
10. Elger, Dietmar, Abstract Art, Ed. Taschen, Los Angeles, 2008
11. Faure, Elie, Istoria artei: Arta modern, Ed. Meridiane, Bucureti, 1970
12. Fleming, Ian, Arte i idei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983
13. Gherasim, Marin, A patra dimensiune, Ed. Paralela 45, Piteti, 2003
14. Grigorescu, Dan, Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980
15. Hess, Barbara, Abstract Expressionism, Ed. Taschen, Los Angeles, 2006
16. Honour, Hugh, Romantismul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983
17. Huyghe, Rene, Dialog cu vizibilul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1982
18. Kandinsky, Wassily, Spiritualul n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994
19. Kapnistos, Petros, Kandinsky, Ed. De Agostini, Bucureti, 2007
20. Kapnistos, Petros, Jackson Pollock, Ed. De Agostini, Bucureti, 2007
21. Luc, Ferry, Homo aestheticus, Ed. Meridiane, Bucureti, 1997
22. Marpurgo-Tagliaubue, Guido, Estetica contemporan, Ed Meridiane, Bucureti, 1976
23. Maxa, Florin, Arta secolului XX, Ed. Paralela 45, Piteti, 2007
24. Mrculescu, Sorin, Istoria ilustrat a picturii de la arta rupestr la arta abstrat, Ed.
Meridiane, Bucureti, , 1968
25. Muller, Joseph-Emile, Arta modern, Ed. tiinific, Bucureti, 1963
26. Muller, Joseph-Emile; Elgar, Frank, Pictura abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1969
103

27. Muller, Joseph-Emile; Elgar, Frank, De la cubiti la primii abstraci, Ed. Meridiane,
Bucureti, 1969
28. Ortega y Gasset, Josse, Dezumanizarea artei, Ed. Humanitas, Bucureti, 2000
29. Papu, Edgar, Arta i umanul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974
30. Pascadi, Ion, Destinul contemporan al artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974
31. Protter, Eric, Pictori despre pictur, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972
32.Prut, Constantin, Dicionar de art modern i contemporan, Ed. Univers Enciclopedic,
Bucureti, 2002
33. Read, Herbert, Imagine si idee, Ed. Univers, Bucureti, 1970
34. Read, Herbert, Originea formei n art, Ed. Univers, Bucureti, 1971
35. Stoichi, Victor Ieronim, Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1979
36. Townsend, Dabney, Introducere n estetic, Ed. All, Bucureti, 2000
37. Wald, Henri, Conceptul de realitate n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972

104

Surs imagini:

1.http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d8/William_Turner,_Light_and_Colour_
%28Goethe%27s_Theory%29.JPG
2. http://www.theartwolf.com/masterworks/cezanne.htm
3. http://www.codart.com/images/MondriaanDuinII1909GemeentmuseumDenHaag.jpg
4. http://www.artknowledgenews.com/files2008/PabloPicassoPitcherAndBowlO.jpg
5. http://annickmartinez.psycho-quebec.ca/images/peintures/Klee_tunisian_gardens.jpg
6. http://deweyorotherwise.files.wordpress.com/2008/08/00303030.jpg
7.http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/archive/2/22/20071011091119!
Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg
8. http://images.artnet.com/images_US/magazine/features/kuspit/kuspit11-3-09-3.jpg
9. http://artfiles.art.com/5/p/LRG/7/734/NQ1Z000Z/wassily-kandinsky-blue.jpg
10.http://4.bp.blogspot.com/_DZkm1D9dSGQ/SfFS2nYiefI/AAAAAAAAAOI/3Djqkj7iPGk/S1
600-R/small+dream+in+red.jpg
11..Poling, V. Clark, Kandinskys Teaching at the Bauhaus, Ed. Rizzoli, New York
12. http://www.ownapainting.com/images/Mondrian-TheRedTree.jpg
13. http://www.1st-art-gallery.com/thumbnail/208759/1/Broadway-Boogie-Woogie.jpg
14.http://2.bp.blogspot.com/_Bv2JCUhRdUE/R_Kq9XLcPiI/AAAAAAAAAh0/SqC3hh25jjc/s4
00/Piet_Mondrian_Tableau_11_1921-25.jpg
15. http://www.christies.com/lotfinderimages/d48074/d4807456r.jpg
16. http://www.tate.org.uk/images/cms/12603w_blackmoods_malevich.jpg
17.http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/56/Kazimir_Malevich_%27Suprematist_
Composition-_White_on_White%27,_oil_on_canvas,_1918,_Museum_of_Modern_Art.jpg
18. http://www.dl.ket.org/webmuseum/wm/paint/auth/pollock/pollock.she-wolf.jpg
19. http://www.einabems.com/Webimages/pollock.number-8.jpg
20.http://areeweb.polito.it/didattica/polymath/htmlS/Interventi/Articoli/FrattaliPollockPeiretti/Im
g/image003.jpg

105

106