EMINESCIANA - 22

D. CARACOSTEA

Arta cuvntului la
Eminescu
Ediie ngrijit, note, addend bibliografic
i indice de nume de NINA APETROAIE
Studiu introductiv de ION APETROAIE

junimea 1980
Coordonatorul coleciei . MIHAI DRCAN

Studiu introductiv
D. CARACOSTEA l CONTRADICIILE STRUCTURALISMULUI
De peste un veac, Eminescu este Eminescu nu numai prin suma textelor sale, dar i prin suma ideilor critice despre ele. Altlel
spus, Eminescu este Eminescu i prin criticii si. A-i ignora, sau mcar a le umbri ideile despre marele poet nseamn a aduce
prejudicii nsi memoriei lui.
Nu s-ar putea spune c D. Caracostea, unul dintre acetia (i nu dintre ultimii), ar li victima uitrii, dar pentru interesul ideilor
sale mi se pare c regimul ce i-l administrm astzi este oricum nedrept. In peste trei decenii de critic eminescian,
Caracostea, condus de un plan prea ambiios, viznd exegeza complet a poetului, a realizat citeva studii valabile, intre care i
dou cri de sintez. Planul, grandios, posibil de niptuit numai pe piloni de siguran ca (mai inti) o ediie complet
Eminescu, care pe atunci nici nu se-ncepuse, nu s-a dovedit a ii, pin la urm, simplu act de bravur. Citeva dintre coordonate
nu s-au tras totui in gol, nu i-au depit autorul.
Edificiul critic a pornit, ca de obicei n asemenea mprejurri, prin curirea" terenului, prin marcaje stricte, prin proiectare lent,
prin elansarea imaginar n spaii vaste a unor linii constante. Avansnd, n satisfacerea marii ambiii, criticul iace mai inti oper
pozitiv de recunoatere a izvoarelor, instalnd definitiv in exegez relaia dintre poemul Luceafrul i cele Dou basme
necunoscute din izvoarele lui Eminescu (Buc, Socec, 1926). Demonstraia riguroas a surselor eminesciene n basmele culese
de R. Kunisch nu intereseaz numai pentru adevrul - in sine valabil dar i pentru atitudinea obinuit a criticului. Czut pe
un subiect de importan, nu numai c l rezolv - ca pe attea altele - cu aplicaie
savant, dar i pregtete cu voluptate tirul mpotriva emines-cologilor, mustrlndu-i aspru c mult vreme n-au profilat, ca el
acum, de informaia lui M. Caster despre aceste surse.
Intr, de altfel, n strategia criticii sale disocierea apsat fa de confrai, fapt ce l va face ca pe primele 125 de pagini din Arta
cuvntului la Eminescu s procedeze doar la curirea" terenului. Ambiia tratrii structurale, dup model gestal-tist, ii
marcheaz atit de puternic demersul, incit critica eminescian ce-l preced (inclusiv cea a lui C Ibrileanu, a lui T. Vianu i G.
Clinescu) este pur i simplu masacrat. Dialogul cu aceasta se ncarc de intolerane, de parti-priuri bttoare la ochi. Pe
Vianu i pe Ibrileanu ii execut" fiindc primul ar fi gherist, desfcind poezia de expresia ei", iar celui de al doilea ii contest
valabilitatea analizelor, marcate de o viziune psihologist, departe de concepia structural a formei".
Dac n cazul multor critici ai poetului injustiiile sint minime, tirul ndreptat mpotriva masivei exegeze clinesciene vorbete
convingtor despre orgoliul criticului de a se instala, prin demoliie, pe poziia exegezei de virf a poetului. Negarea ostentativ a
monografiei lui Clinescu, incepnd prin eticheta bizar de reaciune futurist", trdeaz cind nu de-a dreptul invidie, complexe
joase, n orice caz o fals percepere sau o atitudine vdit pamfletar. Sintem amuzai s aflm c studiul incriminat ar fi
nevertebrat (caleidoscopie haotic") vdind o atmosfer de devalorizare" a lui Eminescu, opacitate la forme ca ecou al crizei
criticii italiene interbelice. Iritarea ii mpinge ta un negativism categoric fa de G. Clinescu, care, nici el, nu se dovedise prea
clement cu confratele eminescolog.
S fim drepi i s recunoatem ins c reperele criticii lui Caracostea snt bine nfipte n solul prospectat. Primul nostru critic
structuralist dezvolt o ntreag strategie, dndu-se bucuros in spectacol pentru a oferi anse metodei structurale. Argumentele
sint aliniate cu rivn pe dou fronturi complementare : unul justificativ, vizind ndreptirea criticii structurale, iar al doilea,
oolemic, eliminind cu furie tot ceea ce nu se nscrie primului. Obsesia metodei, de care s-a mai vorbit, captat n
repetri
obositoare, provine din pasiunea novatoare n orizontul criticii. n acest punct, era normal ca D. Caracostea s intlneasc
ncercrile lui M. Dragomirescu, cruia ins i face concesia de a-i recunoate doar sistematica ; in rest, favorabil studiului
istoric al literaturii, ii reproeaz ignorarea factorului istoric, odat cu pasiunea clasificrilor sterile, smulse tiinelor naturii.
Terenul de aplicaie critic fiind poezia lui Eminescu, trebuie s nelegem c nu e ru ales, dar tocmai de aceea riscurile nu
erau nici mici, nici puine. i le asum cu oarecare senintate, primul fiind ncrcarea textului critic ; pedalind puternic contra
metodelor in vigoare, ii intmpin pe al doilea, acela de a-i ridica mpotriv toat critica eminescian. Precauiile sale snt
minime : el nu cru nimic pentru a marca noutatea punctului su de vedere. ngroa, chiar cu anume voluptate, culpa"
confrailor de a fi ignorat studiul formei la Eminescu ; mai mult, se hazardeaz zicnd prpstios c problema formei ar fi
neglijat pretutindeni", cind tocmai forma ar ti ntrebarea de cpetenie a criticii i istoriei literare".
Venind dinspre lingvistic i stilistica lingvistic (elev al lui W. Meyer-Lubke i entuziasmat de epocah lucrare a lui F. de
Saussure"), D. Caracostea identific in literatur reflexele limbii in dublu sens : sub aspectul ei de stil supraindividual i sub cel

al stilului individual, propriu unui scriitor sau numai unei opere. Simpatia lui merge ctre laptele de limb n sens creator, estetic
i ctre cercetrile sincronice. Atenia special ce o d faptelor de limb in studiul poeziei pregtete cercetri de poetic i de
stilistic mai noi, ce pornesc tocmai de la roiul hotrtor al limbajului n textul literar. Dar, curios, Caracostea neag categoria
stilisticii n studiul limbii comune, dei, cum s-a vzut, afirm valori estetice ale limbii colective, care, ca i stilul, este un
fenomen rezultind dintr-o selecie de gust a vorbitorilor si. El ngusteaz ins sensul stilisticii gsind c aceasta ar implica o
alegere dintre acelea ncorporate ntr-o plsmuire, deci trebuie s lie rezervat creaiunilor de art" (Creativitatea eminescian,
p. 282).
Or, potrivit concepiei etnopsihologice a lui K. Vossler, limba este ea nsi o iorm de art ; Caracostea ntreprinde tocmai n
acest sens un studiu minuios, Expresivitatea limbii romne, pentru a cerceta resursele acustice i ritmice ale limbii noastre".
In direcia acestora este situat creativitatea eminescian care, crede criticul, e capabil s pun in lumin tocmai virtualitile
expresive ale limbii naionale. Pe aceast latur, dei criticul romn ii fine in cinste pe elevii aceluiai
Meyer-Lubke, H. Sperber i L. Spitzer, se desparte de cel din urm n ce pri-rete teoria stilului individual, ca deviaie
marcat (l'ecart\ fa de stilul comun. Radicalitatea punctului de vedere al esteticii lui Spitzer, cultivat paralel, pe la
1920, i de un Paul Valery, iar in anii din urm, ntre alii de un Jean Cohen, nu e subscris de Caracostea. Pentru
Valery, de pild, statutul limbajului poetic este n frecvent contradicie cu cel al limbii comune : Orice literatur care
a depit o anumit vrst scrie el are tendina de a crea un limbaj poetic separat de limbajul ordinar, cu un
vocabular, o sintax, licene i inhibiii, diferite mai mult sau mai puin de comun. Relevarea acestor deviaii ar fi
foarte instructiv. Aceast difereniere este inevitabil fiindc funciile cuvntului i ale mijloacelor de expresie nu sint
aceleai. S-ar putea concepe c limbajul poetic se dezvolt la punctul de a constitui un sistem de notaii la fel de
diferit de limbajul practic ca limba artilicial a algebrei sau a chimiei. Cel mai mic poem conine toi germenii,
toate indiciile acestei dezvoltri posibile" (Lettre o Leon Cledat, in Pieces sur l'Art, Paris, Gali, 1934).
Dac la Valery i la alii accentul cade - radical - pe valoarea de art a acelui ecart, Caracostea - moderat -crede important
comunitatea, mai exact continuitatea stilului individual fa de cel colectiv. Pentru el, stilul poetic nu-i afl originalitatea
neaprat n abaterea de la norm, dimpotriv ; totul este s recunoatem cit de mult s-a putut identifica poetul cu spiritul limbii,
dezvluindu-i o parte din virtualitile ei estetice", ncercind s nu se contrazic, respinge ideea modern a lui Clinescu c
Eminescu a siluit" ca nimeni altul limba, in sensul deviaiilor de la norma comun. Nu e ns la fel de consecvent i n analizele
prozodice, care-l oblig s ia aprarea tocmai monstruozitilor" cu efect estetic, ca de pild, schimbrilor de ritm i de msur
din Egipetul. dispus, atunci, s scuze abaterile de la ritmul dominant ca momente expresive", ca opoziii ritmice"
necesare. Aadar, realitatea estetic

8
o poeziei s-a impus, spre lauda criticului, tezei sale, lipsite de
nuane.
Era cazul s se precizeze c deviaiile de un gen sau altul, care formeaz o parte din originalitatea poetului, se ncadreaz
sistemului estetic al limbii, stilului ei supraindividual. Numai n aceast msur ele devin semnificative, justificnd concluzia
criticului c Eminescu ar fi un tip formal prin care se ndeplinete destinul nostru artistic i ctre care, involuntar, se tindea"
(Arta cuvntului... Bucureti, 1938, p. J7j.
Orientarea de baz a studiilor eminesciene ale lui Caracostea este, dealtfel, tocmai spre tipul formal" al acestei poezii, spre
caracterul structural al expresiei, ca factor primordial. Forma operei ar fi echivalentul intuiiei n poezie, viaa nsi a ei,
coninutul propriu-zis fiind o pur abstracie. Studiul formei ar fi deci cel mai potrivit instrument de sistematizare" a tipurilor de
creaie. Criticul identific (modern) valorile operei n primul rind cu expresia ei : Este deci evident noteaz el - c numai
privind de aproape expresia verbal, trind-o i lmurind-o, poi avea ncredinarea c, ntr-adevr, ai ptruns esena poeziei"
(Ibidem, p. 4). Evoluia literar fiind definit de evoluia formelor, Caracostea crede c a reuit prin aceast constatare s
concilieze istoricul cu esteticul; tipurile formale se ofer astfel ca principale ,,instrumente de sistematizare" a evoluiei literare
nsi. Pe de alt parte, cercetarea naturii expresiei este necesar ca mijloc de control pentru critic, atunci cind discuiile se
adincesc in contradicii de pur ideologie literar.
Fr ndoial c nu surprinde prin noutate punctul de vedere al cunoaterii operei prin examenul ei formal. Ar fi de ajuns s
amintim c nc Ibrileanu cruia Caracostea nsui, dup ce-/ aliniase printre simplii veleitari, ii recunoscu contribuia
serioas cu privire la versificaia eminescian" realizase comentarii subtile ale expresivitii lui Eminescu. Pe acelai teren,
apoi, T. Vianu i G. Clinescu crora tot Caracostea le retrgea cu duritate meritele au produs studii de amploare. Dac,
deci, el nu este primul care a deschis examenul stilistic al liricii lui Eminescu, in schimb are meritul c, in acest spaiu, a
ntreprins primul studiu structural al ctorva capodopere eminesciene. In parantez fie spus, se dovedete nc
odat c poezia lui Eminescu este seismograful cel mai lin al experienelor critice naionale, pe ling faptul c servete ca teren
dintre cele mai propice de practic a acestora.
Incitarea la studii de acest tip nu e deloc strin de receptivitatea criticului la formele noi ale criticii europene : studiile
lonostilistice ale lui N. S. Trubekoi i Ch. Bally, apoi cele de fenomenologia Imaginii, cele ale structuralismului german i ale
Cercului lingvistic de la Praga. Temeiul structural al operei in-dicind, in viziunea criticului, tocmai sarcina ei original, devine
obiectivul prioritar al cercetrii : Numai o analiz stilistic structural noteaz fr echivoc Caracostea poate valorifica i
individualiza creaiunile reprezentative" (Arta cuvntului..., pp. XXVI-XXVII). Analiza structurilor artistice ar li singura cale de
detectare a valorii intrinseci, a imanenei textului; de unde, ambiia unui program cu btaie lung absorbit in opera sa
fundamental de eminescolog : A ntemeia, cu toate cerinele moderne, critica formei, conceput nu ca un formalism sec i
estetizant, dar ca arta de a vedea i ca singura posibilitate de a face pipit prin imanena structurii esena transcendent a
poeziei, iat ce urmresc aici".
Important, in practica structural, este corelarea tuturor elementelor ce alctuiesc textualitatea ansamblului
expresiv. Sint estemele", recrutate original din sistemul lingvistic al stilului supraindividual. Ele eman ca atare de la o
personalitate care, ea nsi, nu-i altceva dect o unitate profund", tinznd nencetat, prin actul creator, la edificarea unei
uniti textuale originale. Cunoaterea adevrat a unei poezii se identific, de aceea, cu realitatea ei structural. Notabil
este faptul c D. Caracostea are perfect lmurit ideea de unitate a semnili-cantului cu semificatul, tiind s
preuiasc exact valoarea primului termen : Icoana imanent a structurii de art scrie el dezvluie
esena transcendent, fcnd una cu ea" (s. n.). Sensul structurii este laptul esenial n dezbaterea critic,
opera poetic existnd ca atare numai n msura in care exist o structur. Lui Arghezi - cu care, de altfel, a i
polemizat ;"/ reproeaz, firete nedrept, c n-ar fi ajuns pn la structur, rmnind prizonier discordanelor i
contrariilor". In schimb, valoarea Luceafrului const, n ultim instan, din unica mbinare de structuri
expresive, de imagini,

10
de cuvinte, de silabe, de sunete, de accente". Analiza trebuie s pun n valoare relaiile intertextuale ale cuvintelor i fone-

melor pn la unitile mai mari, dincolo de cuvnt i fraz, adic discursul transfrastic".
Cu deosebire, dou surse i snt aproape criticului romn : studiile formalitilor rui, care se lansaser deja n circuit european,
odat cu Cercul de la Praga, ludat pentru o deosebit nviorare a concepiei estetice a limbajului" ; a doua i cea mai
substanial surs este structuralismul german, O. Walzel n spe, citat admirativ de ctre criticul nostru. Pentru esteticianul
german, preios nainte de orice este de a cuta n oper modurile de construcie ale artei cuvntului", indicnd ca principal
modalitate critic a poeziei studiul prozodiei, care-l va interesa cu consecven i pe Caracostea. Lui F. Gundott, Walzel i
reproeaz, din perspectiv structural, c ar urmri la Gaethe numai selecia cuvintelor, nu i relaiile lor intertextuale. II are n
cinste, n schimb, pe Wb'lfflin care scrie ei - ar fi lmurit n mod esenial tocmai problemele structurii artistice" (Coninut i
form n opera poetic, Buc, Univers, 1976, pp. 334-335).
Nendoios c D. Caracostea a reinut studiul, cu o bun carier european, al lui Walzel, Das Wesen des Dichterichen
Kunstwerks, 1924 (Esena operei de art poetice) care l revendic pe Wollflin ca precursor structuralist i care include totodat
i o poetic de acest tip : Cine a fcut coala lui Wolifin - scrie Walzel - simte tot mai intens i la operele literare felul cum
partea se mbin cu partea, i dup care legi se integreaz prile ntr-un ntreg, dac exist un echilibru sever sau o mbinare
mai labil, dac exist ceva solid nchegat sau trezete impresia c opera poetic braveaz orice delimitare i vrea s se
extind la infinit" (Ibidem, p. 335). Existena unei stilistici morfologice i sintactice de care vorbea Walzel este acceptat i de
Caracostea, dispus s atribuie fr ezitare tuturor funciilor i formelor gramaticale certe valori de stil. Idee validat mai trziu,
ntre alii, de un Lotman n ale sale Lecii de poetic structural.
Din aceeai surs, apoi, provine i ideea contradiciei structurii : formele tectonice, nchise, i cele atectonice, deschise, aa
cum Ie-a disociat nc Wolfllin pe terenul artelor plastice,

11
snt nelese ca atare de Caracostea, care rmine nu iar o not dogmatic mai curind adeptul primelor. De aici, iritarea
fa de practica de a raporta varianta la forma definitiv, creznd c varianta trebuie judecat numai in sine, ca ansamblu
perfect coerent, de sine stttor. Din aceeai raiune, polemizeaz cu G. Clinescu pentru c acesta afirma (in Opera lui
Eminescu, V, p. 254) nu numai posibilitatea, dar i necesitatea analizei fiagmentare, potrivit ideii c lirismul e totdeauna
fragmentar". Constatarea clinescian este validat i de un P. Valery, c'md vorbea de oper ca de fragmentul perfect
constituit dintr-un edificiu inexistent".
Din fericire Ins, realitatea operei este mai tentant pentru critic dect propria sa dogm, i Caracostea se supune cuminte unei
practici filologice vechi : studiul variantelor, care l-au dus la o preioas exegez a baladei Mioria (Poezia tradiional
romn), e ntreprins i in spaiul eminescian prin continu raportare la forma definitiv. A rezultat din
aceasta o alt carte, Creativitatea eminescian, nimic altceva decit o critic vie a Luceafrului, de la variante pin la
textul ce-l cunoatem ca definitiv. Calitatea studiului nu e, in ultim instan, deloc oarecare, G. Munteanu avind bune
motive s remarce c ideile ce le conine i urmresc cu folos pe toi exegeii de azi ai poemului eminescian (D.
Caracostea i cercetrile eminesciene, n D. Caracostea, Studii eminesciene, Buc, Minerva, 1975). Dei adept
al cercetrii variantelor privite ca uniti n sine, Caracostea are, cum i trebuie, cultul variantei ultime,
definitive. Pn la descoperirea acesteia, discuia aplicat variantelor pregtitoare e cu adevrat critic, subliniind
indeciziile poetului, naivitatea unor forme, chiar inadecvarea. Clnd e vorba ns de forma definitiv, apologia e n largul ei :
criticul e dispus s justifice totul ntre ramele textului, s ndrepteasc orice procedeu, orice form, s absoluteze fr
grij. Nu odat, pentru orice situaie contextual cutare sau cutare procedeu devine singurul posibil i necesar". Rmne de
vzut ca s lum un singur exemplu - dac in strofele a doua i a treia ale Veneiei stilul indirect liber ar fi
unicul mijloc posibil. Este clar c examenul textelor se desfoar pe variante, tocmai din perspectiva textului
definitiv, la care criticul e nerbdtor s

12
ajung, pentru a-i etala calitile interpretative n sensul sublinierii lui valorice.
O contradicie de acelai ordin, la fel de productiv pentru analizele criticului, este, din acelai unghi, ambiia de a realiza un
studiu complet al artei cuvntului la Eminescu, ce se bazeaz ns, pn la urm, doar pe cteva poeme, ce-/' ctig simpatia
special sau i servesc teza. In raport, deci, cu totalitatea operei, pe cteva variante", nici pe departe ins n msur s releve
pe deplin virtualitile artei poetului. Ambiia criticului ar fi fost satisfcut cu adevrat, ar fi dominat adic nite parti-priuri numai
dac analizele sale ar fi cuprins cvasitotalitatea poeziei eminesciene, aa cum reuete, desigur din alt perspectiv, Alain
Guillermou n Geneza interioar a poeziilor lui Eminescu. Ceea ce, deci, nu-i ierta lui Clinescu analiza fragmentar, chiar
dac tindea s accentueze tonaliti lirice dominante el nu numai c i ngduie, dar chiar i prescrie", justificnd
parialitatea. Sensul unei opere trebuie cutat n calitile ei dominante ; n consecin, el cere concentrarea unei intense lumini
asupra creaiunii dominante, privite n ea i n legtur cu dezvoltarea ntregii opere" (Creativitatea eminescian, Fundaia
regal pentru literatur i art, 1943 p. 7)
Viziunea structural, pentru care jertfete Caracostea, acoper sensurile principale ale demersului su critic, de la formele
criticii biografice din studiul genetic Personalitatea lui Eminescu, pn la analizele remarcabile ale unor poeme ca Mortua
est !, Epigonii, Veneia i Luceafrul. El dezvolt un adevrat program structuralist, fa n fa cu poezia lui Eminescu.
Meritul su, e bine de precizat, nu este, aa cum s-a spus, numai analiza ''onetic din perspectiv stilistic, i nici
una stilistic tradiional, ci un examen estetic tinznd, pe teren eminescian, la studiul complet al estemelor". Accentele
biografice, de pild, nu-l intereseaz dect n msura n care se transform in accente de personalitate, cznd, adic, pe
ritmul de sentiment" al creatorului, dind astfel posibilitatea unei intuiii unitare a sentimentului". Cine zice
personalitate scrie din optic structural criticul zice unitate profund a sufletului i acord intre diferitele aspecte ale
manifestrilor caracteristice" (Personali-

13
tatea lui Eminescu, p. 14). Slavici ca memoralist nu-l satisface datorit lipsei unui punct de vedere unitar despre poet ; memorialistul Caragiale, in schimb, intr n graiile criticului pentru c oler tocmai o imagine unitar a personalitii poetului. Pe
Caracostea ii intereseaz, modern, ecoul eu/u/ adine, artistic, Viind capabil s evite mania pozitivist a valorizrii unor fapte de
biografie superficiale.
Aspirnd s refac personalitatea din oper, criticul preia o sugestie a lui Dilthey despre valoarea acesteia ca
sintez original de contraste i simetrii, punind scriitorii sub semnul unei tensiuni. Este ncordarea iscat de o
trire dualist a existenei", un ndoit plan de rezonan", opus monotoniei eului comun. O not psihanalitic, privind
defularea prin creaie, se strecoar aici: Pentru poei noteaz el finalitatea tensiunii este creaiunea ; ei se
elibereaz de ncordare pls-muind" (Critice literare, /, 1943, p. 8). Scriitorii asupra crora a struit, intre care G.
Calaction, Brtescu-Voineti, Cervantes, sint perspectivai ca purttori ai acestei tensiuni de natur s genereze, n cele din
urm, tot o structur. Geneza operei trebuie s descopere tocmai nucleul intim al unei polariti, regimul ei de existen. i ce-/
important este consecvena remarcabil a criticului in aceast direcie; ecourile polaritii nucleare snt detectate la

toate nivelurile operei, concentrarea lor devenind principalul obiectiv al intuiiei critice. Raiunea acestui tip de
demers este limpede i convingtor enunat: Orice atitudine scrie exegetul implic opoziia fa de alta. La
adevraii creatori, aceasta este nsoit de nevoia de a elimina tot ceea ce este strin de rezultanta ntruchiprii
noi. Este forma artistic a nevoii de unitate a sufletului omenesc. De aici se nate iluzia c te adinceti ntr-o structur
cu totul omogen i din care a fost eliminat orice contrazicere intern. In realitate ns dualitatea tensiunii (sic !) creatoare este
pipit n dominantele creaiei" (Ibidem, p. 9).
Care sint natura i sensul acestei polariti la Eminescu ? Dualitatea eminescian, productiv pentru ntreaga sa liric, ar fi
concentrat n Luceafrul : absolutul cerului" i absolutul patimii" sau, pe un plan mai precizat i inversind termenii, elan al
vieii i sete de luciditate". i aici se deschide arcul polemic cu G, Clinescu cruia i reproeaz accentul exclusiv

14
pe senzualitate. In spaiul tensiunii amintite, dorina lui Hyperion de a o preface in stea pe Ctlina nu e o dispoziie demonic,
aa cum s-a crezut, ci un se-mn expresiv al aspiraiei sale la idealizare ; la cellalt pol, faptul c fata vede n
el nti un nger, apoi un demon, e un indiciu al pasiunii lui in cretere. Vorbind mai precis, Hyperion nu e nici nger, nici
demon, nici un senzual, el este o sintez original de pasiune i de spiritualitate. Elementele conllictuale - Caracosfea le
numete (impropriu) ncordare de conflict se pot recunoate peste tot, de la Venere i Madon, prima poezie
de afirmare", pin la Luceafrul, testamentul poetic" eminescian. Dinamismul luptelor de motive constituie i
factorul configurativ al poemului Epigonii care, n plus, noteaz original criticul - relev i o imagine a conflictului dintre
poezia naiv i cea sentimental. Cele dou planuri de rezonan, interferene, sint n msur s trimit la
coninuturile de ansamblu ale operei, structurate organic. Absolutul vieii i absolutul contiinei" se adn-cesc n expresie
colornd-o pn n straturile ei cele mai adinei, ambigui. Criticul nclin s spiritualizeze imaginea interioar a poetului,
s situeze n prim plan idealitatea, fr ca prin aceasta s-i umbreasc fondul vital. Dimpotriv, efortul su,
adesea euat, se consum n sensul reliefrii unei vitaliti i a unui dinamism care interzic penetraiile unei atitudini de
sens contrar n dezbaterea critic. Se acumuleaz tendenios argumente n favoarea ideii c poetul i
deschide orizontul spre valorile vitalului, proiectate n absolut, criticul spernd astfel s menin peste tot polaritatea
amintit. Toate marile simboluri, valorile ce dimensioneaz lirica lui Eminescu ar fi ptrunse de un elan spre absolut. Axul
principal al imaginii la Eminescu ar avea sensul unei ascensiuni netulburate. Conotaiile de aspect oesimist, marcind
momente crepusculare, chiar de disoluie a eului, care, deci, ar fi n msur s devieze acest ax, n-ar fi
semnificative, ele provenind mai curnd din reminiscene livreti. in timp ce Tudor Vianu identific, pe drept, attea tonuri
sur-dinizate, moi, blnd melancolice, de gam minor", Caracostea iubileaz prea uor in faa lui, opunndu-i concepia
dinamic din Epigonii. Dar nu putem opune Epigonilor atitea alte poeme cu o viziune static, profund pesimist ? Atunci
cnd le ntil-

15
nete, fapt semnificativ, in mprat i proletar sau in alte locuri, le estompeaz vdit, lavoriznd efectele opuse.
Se adeverete pe deplin remarca lui Caracostea nsui c atunci cind caui dovezi, un poet liric e totdeauna un rezer-voriu de
tot telul de efecte pariale". Dar proiecia in ansamblul textual a acestor efecte pariale", potrivit direciei teoretice de orientare a
criticului, ar fi contrazis linia sa rigida din Arta cuvntului... De altfel, el nsui e tentat de o nelegere mai apropiat de adevrul
operei n studiul Personalitatea lui Emi-nescu, ce subliniaz destul de nuanat tensiunea eminescian ntre cele dou atitudini
fundamentale de via.
Indeciziile, mai exact obsesiile de aspect metodologic, mai puternice ca la oricare dintre contemporani, snt semnificative pentru
dialectica metodelor critice confruntate spectoculos n epoc. Puini critici erau att de furioi mpotriva practicii impresioniste i
a celei pozitiviste de pe la nceputul veacului. Mai mult, toi confraii de marc snt trecui printr-un tribunal" inclement i acuzai
n mas de platitudinile criticii pozitiviste. Istoria literar, o disciplina prosper in epoc, i produce un vai de suspiciuni, fiind
identificat pn la urma cu un pur cimitir de rezumate". Ea ar devia astfel de la scopul adevrat evaluarea creativitii
literare rmnind doar un joc greoi, dar nu mai puin gratuit. In planul criticii eminesciene, trebuia, de aceea, luat totul de la
nceput, critica urmnd s edifice pe terenul esteticului, al expresivitii, unde predecesorii n-ar avea nici un fel de contribuie.
Dar, fapt curios, btiosul critic nu e deloc printre ultimii care pltesc un tribut poncilelor pozitiviste, practicnd, n fond, o bun
parte dintre ndrumrile scientiste ale criticii aa-zise universitare. Sechele pozitiviste se ntrevd la adeptul noii metode, mai
ales atunci cnd e dispus, de pild, s disocieze net intre lirism i dramatism n Luceafrul, cnd, n poezia modern
ce nu exclude deloc poemul eminescian nota dramatic este perfect absorbit n spaiul liric,
nepermind disocierea. Din acelai plan metodologic se revendic, apoi, i ambiia tiinific de a oferi o interpretare
obiectiv. Pur utopie, de fapt
- un Eminescu, adic, pe care s-l recunoasc adevrat deopotriv orice coal i orice gust". O not psihologist, n limitele
aceleiai metode, marcheaz dispoziia criticului de a situa

16
(a baza operei poetice substratul emotiv al atitudinii" poetului. Cu studiul Creativitatea eminesciana, Caracostea revine la nite
principii ferme ale cercetrii tradiionale, identilicnd poezia cu adincimea i adevrul sufletesc cuprinse in expresia personal a
poetului". Preioase devin (redevin, de fapt), intuiia poetului, propria concepie", care n studiile structuraliste e asociat
dispreuitor simplului joc de drmluire ideologic". Mai mult, esfe pornit acum s resping preocuprile cu prioritate formale in
examenul critic, reduse doar la pure ecouri ale metodei.
Pin la aceast rsturnare surprinztoare de dup 1940, exegetul lui Eminescu ofer o solid schelrie critic
de tip structuralist, creia nu-i prea putem nega valabilitatea. Sistemul metodologic ce ni se propune aplicativ contribuie
categoric la studiul unor elemente de expresie eminesciene peste care nu putem aluneca fr pierderi.
Funcionalitatea estetic a faptelor de limb, a figurilor de invenie, a structurilor fonetice, lexicale i frazeologice constituie
principala preocupare a criticului n studiul Arta cuvntului... Introducerea grilelor structuraliste in practica criticii ar avea
avantajul analizei totale a unei opere, contribuind hotritor la adincirea structural a tehnicii poetice". Fapt nou, de
asemenea, n critica epocii, i care e menit s deschid, odat mai mult, perspectiva cercetrii, este justificarea
studieri comparate din unghi de vedere structuralist. Pro-punind o literatur comparat a formelor", criticul
intuiete exact valoarea modern a orientrii spre cercetarea cit mai cuprinztoare a literaturii : ...numai
literatura comparat a formelor noteaz exact comentatorul privite funcional poate s scoat la iveal
originalitatea i s defineasc valoarea" (Arta cjvntului..., p. 123 subl. n.). Important este nu cercetarea
motivelor, literatura comparat nu a ideilor (...), ci a
formei".
Cercettor el nsui al folclorului comparat (in spe al Mioriei, al unor motive europene), Caracostea obine rezultate excelente
n examenul comparat al formelor : poemul Veneia n raport cu originarul" lui Cerri, Epigonii faf de Dies irae ol lui Leconte de
Lisle, Luceafrul fa de Mose al lui Vigny etc. Regretul c absena unor studii structuraliste despre Leopardi, mobilizat i el cu

folos n comentarii, mpiedic cercetarea comparat pe acest teren, e posibil s se sting dup studiul

17
comparat ce-/ promite un traductor talentat al lui Eminescu, Georges Barthouil (Presentation de Mihai Eminescu, Avignon,
1976).
Cercetarea sincronica in literatura comparat reduce cm-pul de vizibilitate asupra etapelor istorice pregtitoare" pentru
o oper. Dei in relaia folclor-literatur cult criticul admite influene inerente, in cazul lui Eminescu, potrivit
principiului strictei autonomii a literaturii, indic o cale riscant, in orice caz ngust, dar care consun cu
viziunea lui structuralist : Se impune scrie el exclusivist o norm metodic : de cite ori un aspect al creaiunii lui
Eminescu se integreaz in viaa literaturilor moderne, ndeosebi in romantic, este de prisos s mai cutm izvoare i
influene in literaturile vechi clasice, cu atit mai puin in tradiii sau n credine" (Arta cuvntului..., p. 42). Pentru reuita
comentariului estetic criticul angajeaz totalitatea funciilor aliniind mai nti faptele de gramatic, de stil, pentru a le fortifica
apoi pe calea studiului structurii fonetice. Aspiraia, modern, e aceea de a pune n relief spaiul i timpul unei
poeme, aa cum se configureaz ele din relaiile intertextuale ale cuvintelor, dar i ale fonemelor proprii discursului
poetic. Principiul contextualizrii, enunat limpede de ctre O. Walzel, este aplicat cu bune efecte de Caracostea, att n ce
privete poziionarea cuvintelor i marcarea tonurilor, ct i structura imaginii i succesiunea valorilor fonice.
Estemele" sini studiate minuios, in corelaii subtile, indiferent de zona de provenien, autorul alctuind o adevrat
gramatic a textului expresiv prin cel puin admirabilele analize ale Veneiei i Luceafrului. El anticip, astfel, substanial
constatarea unui stilis-tician ca Pierre Guiraud c n anii din urm e pe cale s se constituie n discipline distincte de-a
lungul diviziunilor tradiionale ale gramaticii, o fonetic, o morfologie, o sintax, o semantic a expresivitii" (La
stylistique, Paris, P.U.F., 1975, p. 49). Complexul faptelor expresive variaz n funcie de specificul unei opere, iar pentru
decriptarea lor critic este necesar concertarea intuiiei cu datele de referin, de aspect psiho-genetic, ale autorului. In analiza
unor poeme ca Epigonii, Veneia, Luceafrul criticul are mereu n vedere polifonia estemelor" exploa-lind ndelung
concordanele fonice, dar i contrastele (sistemul de asonante, aliteraiile i corespondenele de sunete nrudite)

18
capabile s valideze valoarea expresiv datorat celorlali factori. Elementele de versificaie, inind direct de structura fonetic a
textului, au un rol foarte preios n structura ansamblului. Pe linia simbolismului fonetic, lansat n epoc de un Maurice
Grammont, Caracostea i valorific intuiiile din perspectiva i/alorii de imagini a cuvintelor. Dei respinge ca arbitrar metoda
impresionismului acustic (germanii o numesc periorativ Ohrenphilologie), criticul crede n puterea expresiv a cuvntului ca
microcosm" posesor al unor elemente de art, un microcosm al aspectelor ritmice". Calitatea de viziune a cuvintelor contribuie, de pild, ca ntregul poem Veneia s exprime, prin totalitatea elementelor fonice, starea poetic rezumat n metafora
vers S-a stins viaa tainicei Veneii". Speculaiile de semantic, de mitologie, de acustic, mai ales acesfea din urm (de pild,
valoarea lui i" asilabic din rimele catrenelor), converg spre o analiz memorabil. Legturile dintre vocale sau silabe se
stabilesc cu finee, chiar la distane mari, supuse contextului expresiv n totalitate.
Exerciiile de fonostilistic n pregtirea studiului, ignorat astzi, Expresivitatea limbii romne, nriuresc pozitiv cercetarea
eminescian. Studiul riguros al prozodiei pe baza foneticii experimentale, cercetarea n special a ritmului poetic n relaie direct
cu cel natural, apoi al naturii rimelor i, in genere, al valorilor acustice reliefeaz intuiii singure menite s aprofundeze categoric
critica eminescian. Foarte prudent n pronunarea impresiei acustice, pentru a evita subiectivismul neltor, cu preul chiar al
unor ezitri pe fa, Caracostea nu se poate decide favorabil variantei moldoveneti stins, din Veneia, ndrep-lind-o alturi de
varianta literar stins. Struina asupra valorii estetice a unor vocale specifice, dup poziia lor in cuvnt i n vers, ca
semnificativele i", u", a", n contexte speciale din Veneia i Luceafrul, nu e deloc un indiciu al impresionismului fonetic
suspect de arbitrar. In ce privete lexicul eminescian, e notabil c D. Caracostea propunea, nc acum patru decenii, un
dicionar al acestuia ca preios instrument de lucru", cf i un dicionar de rime, ceea ce s-a realizat abia n ultima vreme.
Nota de simbolism fonetic cind e ns mai apsat produce vdite contraziceri in afirmaiile criticului. In versul din Lucea-

19
farul Astfel dorina-i gata", czut sub incidena analizei fonetice, ar indica - crede criticul -, prin repetarea vocalei a" la sfr-itul
versului, o coborlre a tensiunii, pentru ca ntr-un alt vers, cu totul asemntor, li cade drag fata", contribuia aceleiai vocale
s-i sugereze interpretului o not grav, de mirat solemnitate". Subscriem a doua impresie i pentru primul vers, care n nici
un caz nu poate indica o coboare, un sfirit prin tocmai frecvena vocalei deschise a". Caracostea crede aici, ca i n alte pri,
n consonana fonem-sens n structura cuvntului, dovedind ns, prin oscilaii ca cea semnalat, mai curnd arbitra-ritatea
semnului lingvistic n cele mai multe cazuri.
Cum se vede, capcanele impresioniste nu Ie-a putut evita criticul, in ciuda poziiei principiale de respingere a lor. Nici sesizarea
ritmului nu e totdeauna corect, ca de pild, n versurile urmtoare din Luceafrul : Da, m voi nate din pcat I Urmind o alt
lege", unde criticul vede ritmul trohaic, cnd, n realitate, e vorba de o succesiune complex de ritmuri, n urmtoarea schem :
dactil + troheu + anapest J iamb + amfibrah -f- troheu. Nu se verific nici afirmarea doar a unor diferene minime, a unor granie
fluctuante intre iamb i troheu, cum crede D. Caracostea, M. Bordeianu, n studiul Versificaia romneasc, o aliniat bune
argumente n ubrezirea acestei impresii. Este, apoi, ndoielnic c aa cum crede exegetul - percepiile auditive s-ar
actualiza mai viu dect cele vizuale". Nu din ntmplare, tavoriznd perceperea muzical a versului eminescian, Caracostea scrie
(cam ambiguu) c armonia fonemelor ar caracteriza poemele mai adine dect ideile. Ambiguitatea se refer aici mai intii la
sensul ideilor : dac e vorba de ideile poetice propriu-iise, atunci e limpede c ele nu pot fi concepute n afara sensului lor
muzical, a armoniei contextuale in care figureaz. In pasiunea noii metode critice, Caracostea foreaz elementele, mai ales pe
cele fonice, s se concerteze pentru a releva ansamblurile expresive. Mai potrivit ar fi s recunoatem c dispoziia lui este
favorabil percepiei auditive, altminteri Eminescu puind oferi substan la fel de bogat receptrii plastice unei naturi critice
deschise valorilor de acest gen.
Pentru a fi cu totul n spiritul adevrului, se cuvine s recunoatem c impresionismul fonetic este suficient de atenuat i c
.alorile fonice ale textelor eminesciene nu snt privite ca priori-

20
(of;1 n studiul estemelor". Dimpotriv, ele se situeaz ntr-un plan secund contribuind, asemenea biografiei poetului, numai la o
tentativ de verificare i consolidare a unor impresii din nsumarea celorlalte tipuri de valori ce se supun studiului stilistic.
Structura fonetic - scrie el exact - nu este dect un acompaniament al ansamblului de imagini, de valori morfologice,
sintactice, care colaboreaz pentru a nla ntregul la valoare de simbol". i invers : In poezie o valoare acustic este controlat prin totalitatea valorilor ei".
Potrivit sensului cercetrii structurale, semnele acustice nu puteau nicidecum s lipseasc din examenul estetic al textelor
fiindc ar ii contrazis tocmai teza de baz a cercetrii de acest tip. Or, convingerile in sensul unitii ansamblurilor estetice snt
atit de stabile la criticul nostru, net i permite s introduc o ecuaie original n studiul estemeior", avnd n vedere relaiile

de consonan ale procedeelor i momentelor expresive. Cnd intr-un anume moment expresiv scrie ptrunztor
Caracostea - apare o anumit valoare, ea nu se mrginete numai la o singur fa, ci are mai multe aspecte, o polifonie vdit
fie n alegerea cuvintelor, fie n durata lor, n sintax, in imagini, simetrii, opoziii, ritm etc ". S adugm doar c, pentru a fi "m
ton cu analizele supuse acestui principiu, trebuie, n spe, s-l sliminm pe acel fie" care nu trdeaz dect un suport prea
elastic al principiului. Constatarea rezumativ de mai departe ndreptete remarca noastr : ...o trstur stilistic i are
corespondene n tot esutul plsmuirii" (Arta cuvntului..., p. 271). Studiile eminesciene ale lui Caracostea, ntemeiate pe principii de aspect structural, rspund unei necesiti reale de nnoire a discursului i a metodologiei critice. Primul dintre cei care
au avut contiina acestei necesiti in sensul criticii structurale a fost autorul Artei cuvntului la Eminescu, intr-o declaraie
simpatic orgolioas : ...dup lucrarea de fa scrie el n prefa critica noastr cu greu va mai rmne ceea ce a fost".
Dincolo de superbia confesiunii care, de altfel, nu e la el nici prima i nici cea mai agresiv", nu trebuie ocolit adevrul c
exegeza eminescian nregistreaz prin analizele lui D. Caracostea o adncire sensibil de care nu ne putem lipsi prea uor.
Ion APETROAIE

Not asupra ediiei

in stabilirea textului de fa, am folosit ediia definitiv de autor, Arta cuvintului la Eminescu, Bucureti, Institutul de istorie
literar i folclor, 1938, dar nu i cursul Arta cuvintului la Eminescu, care a stat la baza acestui studiu, curs inut la Facultatea de
iitere din Bucureti n anii 19351936. Am consultat i ediia lui Ion Dumitrescu, D. Caracostea, Studii eminesciene, Bucureti,
Ed. Minerva", 1975, n vederea corectrii unor erori de tipar din ediia princeps.
n text am pstrat o serie de forme frecvente la D. Caracostea : o nvedera, rubricri, tact, acea, atita, de o parte... de alta,
nsemneaz, dinuiete ; de asemenea, am pstrat formele duble : popular i poporan, aliteraie i aliteraiune etc, care, uneori,
apar pe aceeai pagin.
Am corectat tacit greelile de tipar, unele forme ortografice nvechite, ca prezena apostrofului, forma verbal sunt, ortografia
pentru de/o, de sigur, pentruca, odat, d'abia etc. Am corectat ezitrile, caracteristice epocii, n folosirea diftongilor, n special la
substantivele feminine de tipul : soarte, toarte, laturea, criticei, plasticei, femee, viea, ideile etc. sau la verbele nvlue, trebue.
Am nlocuit s prin z n : desinteresare, desvoltare, desvlue, cesur, sensorial, transiie etc, conform normei ortografice n
vigoare. Am eliminat sufixele folosite artificial la unele verbe : releveaz, ndrumeaz, pipiete etc. Am nlocuit, de asemenea,
unele forme populare de tipul s rimie, s puie, s devie, s ie, stetea, dedea, saltar, termeni pe care autorul i folosete prins
fiind, probabil, de specialitatea sa de folclorist.
in cadrul larg al bibliografiei, am gsit de cuviin s adugm la titlurile citate de autor, n capitolul Addenda biblio-

22
grafic selectiv, o selecie din bibliografia critic eminescian, n spiritul studiului Arfa cuvintului la Eminescu, adus la zi.
Bibliografia noastr cuprinde dou compartimente : n volume i n periodice. Precizm c, n spiritul seleciei, am propus numai
volumele antologice cele mai cuprinztoare, evitnd indicarea i n alte volume anterioare a unor studii cuprinse n aceste
antologii. De pild, studiile eminesciene ale lui G. Clinescu i T. Vianu, foarte numeroase, au fost menionate numai n
volumele : G. Clinescu, M. Eminescu (Studii i articole) ediie ngrijit, postfa i bibliografie de Mria i Const. Teo-dorovici,
lai, Ed. Junimea", 1978 i T. Vianu, Mihai Eminescu, ediie ngrijit de Virgil Cuitaru, cu postfaa de Al. Dima, lai, Ed.
Junimea", 1974, fr a mai avea n vedere prezena lor n alte volume ale acelorai autori.
Din periodice, am selectat studii publicate ntre 19441978, iar, din economie de spaiu, pe acelea care nu au fost reluate in
volume. Ediia se ncheie cu un indice de nume.
Nina APETROAIE

ARTA CUVNTULUI LA EMINESCU

1938
Amintirii mamei mele Eutrosina N. Caracostea
TABL DE MATERII
Preocupri i atitudini

Actualitatea problemelor de forma. Arta de a vedea. Poezia, raiunea de a fi a istoriei literare. Scderile
pozitivismului. Conflictul dintre istorie i estetic. Necesitatea unei literaturi comparate a formelor. Situaia la noi a
studiilor de versificaie, gramatic i stilistic. Ediiile ; ntre dialect i limb literar. Concepiile generaiei de la
1900. Preocuprile de o nou sistematic i cutarea de noi categorii stilistice. Sistematica d-lui M. Dragomirescu dup modelul tiinelor naturale. Tip i motiv n cadrul literaturii comparate a formelor. Pozitivismul i
problema formei. Direcia sociologic i studiul formei. Direcia etnologic i problema formei. Vico. Adncirea
genetic a experienei intens trite i problema formei. Primatul coexistenei asupra succesiunii schimb
perspectiva istoriei literare i impune concepia structural. Filozofia i psihologia modern actualizeaz problemele de form.
Atitudine : programul Institutului de istorie literar i folclor.
I
Problema expresiei

In studiile despre Eminescu, bibliografia formei este ca i inexistent. Deprinderea de a separa coninutul de
form dinuiete. Filologie i estetic. Situaia la noi a istoriei literare, a esteticii i a filologiei fa de problemele
artei cuvntului. Orientri noi n studiul formei. Direcia psihologic. E. Gruber, P. P. Negulescu. Problema
imaginilor i poziia lui F. Brunot. Metoda Statistic i a rubricrilor. Psihanaliza lexicului. Leo Spitzer. ndrumri
noi de colaborare ntre estetic, istorie literar i filologie : B. Crace ; Thibaudet ; F. Gundolf ; K. Vossler ; O. Wll
Inovaii personale i stil supraindividual. Poziia d-lui

27
L. Blaga. Critica romn i forma lui Eminescu. G. Bogdan-Duic i problema stilisticii. Studiul expresivitii limbii romne, o
constanta a preocuprilor lui Eminescu. Fragmentele lui de critic dramatic. Eminescu i acustica expresiv. Accentul etic" i
nuanele infinite" ale sentimentelor. In Studii asupra pronuniei poetul se apropie de concepia modern a structuriloi expresive.
Esena poeziei prin arta cuvntului.
trohaic i iambic : troheul optimist i iambul pesimist. Grania intre ianib i troheu. n arta cuvntului, metrica i ritmica nu pot fi
privite analitic. Poziia lui Ibrileanu caracterizeaz atitudinea psihologic i analitic.
IV Contribuia noii generaii
Critica prerilor despre versificaie

Metoda detractorilor : relevarea asperitilor, dinuiete pn astzi. Formele n metru antic au atras mai inti pe cercettori. t.
Oranu (1891). Strofa safic i antecedentele ei la noi. influena lui H. T. Rtscher. Iniierea lui Eminescu n metrica antic.
Cipariu, C. Aristia, Bplintineanu i V. Bumbac fa de hexametru. Prerile lui O. Neuschotz despre metrica lui Eminescu (1890).
Anghel Demetriescu susine influena german n metrica poetului (1901). Contribuia cercurilor universitare. Domnul O.
Densusianu i problema aliteraiunilor (1894). Vederile lui P. Eliade despre necorectitudinea pronuniei (1901). Confruntare cu
Studii asupra pronuniei". Spiritualizarea pronuniei. Influena lui W. von Humboldt asupra lui Rotscher. Tehnica pronuniei.
Replica lui t. Oranu. Discuiile cu Smntorul. Dogma corectitudinii msurilor nsuit de ambele tabere. O ncercare
asupra hiatului. A. Scriban (1903) i ncercrile anterioare ale lui Vucici, Macedonski etc. Pozitivismul lui A. Bogdan : Die Metrik
Eminescus" (1904) i caracterul atomi-zant al cercetrii. Absena specificului romnesc. N. I. Apos-tolescu. Domnul O.
Densusianu despre ritmul lui Eminescu (1908). ntre monstruos" i expresiv". n Egipetul, monstruozitile" creeaz planuri de
perspectiv necesare descrierii. Opoziiile ritmice pot fi expresive ca i opoziiile fonemelor.
III Un analitic
n Eminescu, note asupra versului, Ibrileanu face tranziia spre cerinele filologice necesare studiului versificaiei. M. Grammont
i limitele lui analitice. Fonetica experimental lrgete investigaiile. Dou faze n versificarea lui Eminescu ? Corespondenele
sufleteti ale msurii vzute analitic i mecanic. Urmrile deprinderii de a separa coninutul de form. Caracterul ritmului
O reaciune impresionist fa de Ibrileanu.
Dei vrea s ptrund esena poeziei, contribuia estetic a d-lui T. Vianu este o ntoarcere la discuiile ideografice.
Scepticismul" Scrisorii a lll-a dezminit de structur. Poezia Amicului F. I. este negaiunea scepticismului. Axa imaginilor din
Epigonii; Comparaie cu Dies irae a lui Leconte de Lisle. nger i demon este antipodul scepticismului. Un sondaj de psihanaliz
lexical. Expresii revelatoare" pentru aspecte minore desfcute de ansamblu. Contiina demnitii umane" absent la
Eminescu. Influena criticii sociale a lui Gherea. Acustic murmurando i sentiment pasiv de via. Viziunea diafan static i
anticivilizatorie. Necesitatea unui ignorabimus : armonia eminescian nu poate fi ptruns. Muzicalitatea redus la prozodie.
Controlul experimental al intonaiei confirm c acustica nu poate fi separat de stilistic. Concepia structural a limbajului i a
poeziei fa de refugiul n incognoscibil. Cum ritmul devine o chestie de cenestezie", ca s ne ntoarcem la ideografie. Un flux"static. Muzicalitatea n sens schopenhau-erian fiind o generalizare, este comun lui Eminescu i altor poei. Goethe i
preraionalul. Glasurile primordiale ale firii duc la poezia dinamic tgduit. Contrazicerile izvorte din ignorarea expresiei i din
lipsa de pregtire cerut de arta cuvntului. Concertul de laude care a ntmpinat studiul d-lui G. Clinescu. Futurismul italian
altoit pe scitismul nostru. Anarhizarea conceptului i simului de form. Criza istoriei literare i critica italian. Urmrile
fragmentarismului. Supravalorificarea manuscriselor. Poeziile publicate de poet opuse manuscriselor i cobore. Versul lui
Eminescu o metronomie a somnului". Spiritualitatea lipsete n erotica eminescian. Metoda eliminrilor stratului superior. Un
Eminescu arghezian". Versuri pentru urechi astupate cu cear. Eminescu i oportunismul lui Parini. Poezia 'u> Eminescu este
tehnica lui Boileau i a lui Parini fcut spontan prin fora poetic a lui V. Hugo". Croce i fragmen-

28

29
arismul. Sensul fragmentelor eminesciene. Dogma siluirii" limbii. Iniierea lui Eminescu n arta cuvntului. Apropierea de
momentul genetic criteriu de valorificare. Prbuirea lui Eminescu : se surp, se sparge, se scufund". Bilanul : unde duce
critica desfcut de expresie.
Prima afirmare a lui Eminescu
Studiul imaginilor msur a autenticitii i a caracterului. Chestiunea pesimist-optimist i directiva imaginilor. Ritmul de nlare
din Mortua est. Rezervele raionaliste ale lui T. Moiorescu. Dou simboluri ale culturii pentru tipurile deosebite ale femeii ideale.
Subiect gramatical i subiect estetic. Opoziii, corespondene i simetrii. O imagine revelatoare : ridicarea vlului. Dramatismul
poeziei. Elanul idealizant n conflict cu invectivele patimii exclud retorismul. Tipul formal. Nu exist imagini banale, ci numai
structuri banale. Primatul formei fa de contient i incontient.
VI
Axa imaginilor in Epigonii
Opoziia prilor n conflict corespunde conflictului dintre poezia naiv i cea sentimental. Motivul situaiei artistului pe lume.
Lipsa unui simbol central i comparaia cu ies phares de Baudelaire. Imaginile intesc n sus.
VII Mortua est !
Motivul poate fi semnificativ pentru tipul formal. Un promontoriu" al lui Bolintineanu ? Caracterul periferic al imaginilor la
Bolintineanu. Elegia lui Alecsandri. Nucleul primei variante a lui Eminescu i Nopile lui Young. Imaginile acestei variante. Dou
centre de gravitaie. O anticipare : durerea pentru viaa fr sens a lumii. Spaiul i timpul primei forme. A doua variant.
Ascensiunea modelatoare spaializrii. Forma definitiv. Sensul metaforelor iniiale. Miestrita ncheiere a ascensiunii.
Alternana de stil nominal i stil verbal. Imaginea prbuirii cosmice. Strofe de minim rezisten. Cutremurarea contiinei.
Conflict i arhitectonic.
VIII Eminescu fa de Leopardi
Necesitatea literaturii comparate a formelor. A. Silvia. Structura strofei centrale. Semnificaia titlului. Spaializarea mrginit.
Strofa ultim vrea s cuprind mai mult dect st n imaginile date. Un simbol disproporionat i o amfibolie. Conflictul eminescian. Eminescu i Leopardi ca tipuri formale.
IX Poezia social
Conflictul social, o constant la Eminescu. Geniu pustiu. Mureanu. Cintecul cmeii de Thomas Hood i Viaa. Ta twam asi.
nger fi demon. mprat si proletar, prima faz. intre Rous-seau i Marx. Umbre pe pinza vremii i Comuna din Paris. Nevoia de
un catharsis al conflictului. O ridicare de vl. Absolutul revoltei ; perfecia uman idee neferice. Imaginea central. Conflictul
dintre absolutul elanului i absolutul contiinei. Imaginea plantei la Goethe i la Eminescu. Metafora visului pentru haoticul
vieii. Tonul major al ultimei strofe. Finalul, un catharsis.
O structur stilistic i ritmic : sonetul Veneia"
Literatura comparat a formelor. Relativizarea n sonetul lui G. Cerri. Eminescu d motivului o semnificaie de absolut. Tonul
minor al primei strofe n structura fonetic. De la static la dinamic. Stil indirect liber. Morfeme expresive. Opoziie simetric ntre
plastic i auditiv. Tonul major. Clipe cadenate. Paralel cu Bcklin. Venise de A. de Musset. Sonetele lui A. von Platen
Complexul s-a stins". Problema stilului etnic.
XI
Expresii ritmice pentru sentimentul timpului
Clipa. Erotica. Elanuri i clip. Stelele-n cer. Raionalismul de azi i structura poeziei. Clip i venicie. Crpe diem. Closs.
Sara pe deal. Od. In metru antic. Dintre sute de catarge. Contiina care sufer i ar vrea s se izbveasc de apsarea
forelor oarbe, care duc totul fr noi i mpotriva noastr.

30

31
XII
Intre analiz i structur
Ritm general liric i ritm caracteristic. Tipuri de cititori. Identificarea prin citire. Uniti elementare : strofa, octosilabul, intonaia,
pauzele. O strof tipic. Opoziii expresive. Funciuni gramaticale revelatoare. O lege a expresivitii. Spaiul i timpul estetic.
Opoziii spaiale. Strof identic pentru funciuni deosebite. Pregnana.
XIII
Simbolul suprem
1. Uvertura. Portretul frumuseii. Structura primei strofe. Icoana frumuseii absolute. Necesitatea structural a strofei a doua.
Micare i pauze n strofa a treia. Opoziia lumin, umbr. Apariia motivului conducerii : rsare, strluce, duce.. Simetrii
i corespondene expresive. Dinamica i acustica unui portret. Simetria aezrii temelor.
2. Conflictul. Tranziia spre dinamica poemei. Imaginea gn-dirii. Prima chemare. Contrastul vorbirii iui : imperativul
necesitii absolute. Forma de imperfect ca adncire n aciune. Mai mult ca perfectul arhaic subliniaz naltul.
Portretistic i verb. Portretul plastic i acustic din cea de a doua coborire. Rimele lege, legat, dezlege :
sugestii de etimologie afectiv. Tranziia prin distanarea verbal. Predominarea coordonatelor verticale,
semnalizatoarea absolutului. Metafora cmara ta". Pe axa vertical, contrastul dintre expresiile lui, adverbiale, i
expresiile ei, prepoziionale.
3. Idila. Stilistica de relativitate n portretul Ctlin. Stil indirect liber in vorbirea lui, ton popular la ea. O
lecie de ars amandi. Figura aciunii reciproce. Contrastul scherzo : largo maiestos. Caden de o suveran
miestrie. Semnificaia strofelor cu aceeai vocal accentuat n toate rimele. Opoziia zi-noapte i straniul situaiei.
Pluralul ademenirii i cel al diminurii. Dinamismul expresiei.
4. Inefabilul. Fiorul nevzutului. Pornirea ; viziunea spaial ; metafora fulgerului ; aspecte plastice i aspecte auditive.
Nevzutul eminescian i cel dantesc. Imaginea setei i relativa de absolut al voinei. Centrul de greutate al
cuvintelor. Spaiul titanic pentru absolutul patimei.
5. Cupola central. Relativa absolutului, stilul biblic i structura rimelor primei strofe. Raionalismul maiorescian i
critica de text. Funciunea verbelor mediale. Valoarea structural a strofelor nlturate de Maiorescu. Semnificaia
strofelor : eroica
[aptelor creatoare. Eroica opus eroticii. Erorile interpretrii ideologice. Creativitatea.
a
6 Absolutul eroticii. A doua idil, un nou mijloc de contrast. Specializarea. Tema liric a absolutului iubirii. Corespondene
sintactice. Distanarea descriptiv i multipla colaborare a simurilor. Tranziia la absolutul simbolului. A treia chemare.
7. Liberarea. O nou ncadrare plastic. Structura strofei descriptive. Motivul cluzirii n prima i ultima descriere. Expresia
totalizant : tot naltul. Fraza exploziv i n contrapunct in final. Acustica primului vers al rspunsului. - Motivul norocului. Structura finalului. Semnificaia.
BIBLIOGRAFIA
A. Bibliografia romn
B. Bibliogralia strin

32

PREOCUPRI l ATITUDINI
Aeznd aceast lucrare n fruntea seriei de monografii al Institutului de istorie literar i folclor, m
simt dator s dau o ndoit lmurire : din ce preocupri i necesiti apare n locul de mult anunatei
Cum plsmuia Eminescu ; apoi, care este scopul urmrit prin publicaiile acestui Institut.
Recunoscnd primatul vieii, deci al creativitii, aa cum am fcut-o cu alt prilej, elul lucrrii de fa
este de a pune n tot complexul ei cea mai neglijat dintre ntrebrile de critic i istorie literar : problema formei, deci a intuiiei n poezie. Neglijat pretutindeni, aceast problem se impune, firete, n
primul rnd ca preocupare de tiin ; dar la noi se mai adaug i imperativul unor cerine actuale ale
vieii noastre literare.
Noi am devenit prtai la viaa literar european modern ntr-o faz a ei cnd vechea cultur a
formei intrase att de mult n contiina general, nct a insista asupra cerinelor de form prea de
prisos i putea duce chiar i la discredit. Nu este de mirare c n Frana, pe vremea cnd se vorbea de
bancruta tiinei", s-a scris i despre Ies funerailles du style". Pentru c n-am avut o faz nalt de
umanism i de renatere i n-am cunoscut nici o form durabil de echilibru literar, nici impus din
afar, nici creat de noi, ne-am deprins s socotim c preocuprile de form snt vecine cu retorica, deci
o piedic a inspiraiei. Nu e de mirare c nvederarea structural a
35
formei apare unora ca o operaie odioas, n conflict cu esena poeziei, care trebuie s fie nu tiu ce
rsunet vag-sentimental i incontrolabil. De alt parte, ritmul trepidant al vieii de astzi deprteaz pe
scriitor de cultul formei, aa cum s-a afirmat la noi in trinitatea Eminescu, Caragiale, Maiorescu. Cu
reduse excepii, se poate spune c tipul scriitorului de lung meditare i definitiv cristalizare este
astzi aproape absent n literatura noastr. Ca o reaciune, i n direcie tiinific i n direcie pur
literar, apare lucrarea aceasta. A ntemeia cu toate cerinele moderne critica formei, conceput nu ca
un formalism sec i estetizant, dar ca arta de a vedea i ca singura posibilitate de a face pipit prin
imanena structurii esena transcendent a poeziei, iat ce urmresc aici.
Pentru a nvedera aceasta, nainte de a vorbi, cum zice poetul, del ben ch'/o vi trovai, e nevoie de un
ocol ; ca ntr-un examen de contiin, diro dell' aiire cose ch'io v'fio scorte : voi schia n chip critic
situaia actual a disciplinei noastre, cu controversele ei, pn ce poezia i-a impus drepturile ei de
cluz.
Pentru cine este familiarizat cu problematica istoriei literare, este evident c ceea ce alctuiete nsi

raiunea de a fi a acestei discipline este poezia i studiu! ei. nlturnd aceast preocupare, care se
impune axiomatic, specialitatea noastr s-ar diviza n mrunte suburbii ale altor specialiti : istorie,
filologie, filozofie etc. Disciplinele ajuttoare i-ar mpri astfel domeniul literaturii, rmnnd totui
strine de nsi inima ei.
Dup faza pozitivist a istoriei literare, obligaia cercettorului de a lua asupra lui toate imperativele
documentrii amnunite, impuse de natura obiectului de studiat, intr n cerinele elementare ale disciplinei. Dar toat documentarea aceasta se dovedete insuficient : cnd este vorba de poezie, ai
impresia c stai ntr-o cldire solid fundat, n care ins picur prin acoperi. Pozitivismul lsa
nedezle-

36
gata problema de cpetenie, aceea de a gsi o cale pentru a da istoria poeziei, fr ca prin aceasta s
sacrificm nsi esena ei.
inind pasul cu ntregul curent al vremii, am cutat i eu in cercetri de genez i de literatur comparat prghia care s corespund acestui ndoit aspect al poeziei : de a fi pe de o parte istorie, pe de
alta estetic, inc din 1933 st sub tipar, oprit la mijloc, lucrarea mai sus amintit, care n concepia
mea de atunci era menit s apar n fruntea acestei colecii. Zbava aceasta va prea i mai
compromitoare acelora care vor beneficia de informaia c, nc din 1910, apruse(r) unele
capitole, oprite i acelea brusc ; iar sub forma de curs litografiat, lucrarea anunat, despre arta
cuvntului vzut genetic, cci aceasta nsemneaz Cum plsmuia Eminescu, i cptase nc din
1931 o redactare aproape ncheiat.
De atunci attea amnri i ezitri ? n cursul citat, adaptnd expresia, afirmam necesitatea de a se mpmnteni la noi prin arta cuvntului" conceptul german Wortkunstwerk, dar nu vedeam nc limpede
necesitatea unei literaturi comparate a formelor. Am vzut mai clar ca totdeauna temeiul
contrazicerilor interne ale disciplinei noastre de-abia n 1933 cnd, propunndu-mi s dezleg la curs
aceast problem de literatur comparat : ce aduce nou Eminescu n literatura lumii, am ajuns la un
punct mort. Paralelele, izvoarele, genezele se reduceau, n ultima analiz, la o serie de ncadrri
ideologice ; iar ntre acestea, specificul poeziei eminesciene sau disprea, sau se ntrevedea n cea.
De-abia atunci am trit deplin neajunsurile direciei comparatiste n sens ideologic i prin aceasta,
necesitatea unei alte ci pentru a dezlega antinomia esenial cnd e vorba de studiul poeziei :
conflictul dintre istorie i estetic.
De la nceput, problema aceasta a fost una din preocuprile mele constante. La tot pasul, att n
domeniul poeziei culte, cit i ntr-al celei poporane, mi se confirm intuiia c istoria i estetica nu
sint
37
n conflict, fiind dou fee ale aceleiai realiti, chemate s se lmureasc reciproc.
Dar dac sub raportul genetic al creativitii, n ceea ce-l privete pe Eminescu, izbutisem s vd clar
n istoria formei privit ca arta cuvntului, n schimb, in cea ce privete icoana definitiv a poeziei sale,
lucram s-mi desvresc un instrument sigur, conform cerineJor moderne. Acum cnd privesc n
urm lungile ezitri i temporizri, pe care oricine este liber s le interpreteze dup voie, mi dau
seama c att situaia general cultural ct i cea a specialitii nu erau prielnice unei cercetri de
natura aceasta, nici la noi, nici aiurea, lat de ce, pentru a iniia pe cititori n cerinele studiilor moderne
de form, cteva precizri snt necesare.
E de mirare cum se scrie la noi atta s-i zicem critic - asupra poeziei, cnd ne lipsete posibilitatea
de a vedea clar, nu zic n specificul versificaiei romneti, dar chiar n cerinele ei generale. De o
istorie a versificaiei noastre nu putea fi vorba, cci nici mcar puinele ncercri fcute la noi i
rspndite prin periodice nu ne erau cunoscute. Iar preocuparea lui N. I. Apostolescu de a studia
vechea versificaie romneasc se reduce la o sumar indicaie de scheme care, nefiind ntemeiate pe
cerinele de acustic ale versului romnesc, rmn n afar de problem. Singurul capitol de rezisten
cu privire la istoria versificaiei noastre este acela al d-lui Popo-vici din studiul su Ideologia literar a
lui I. Heliade Rdulescu.
Lipsa unei vederi clare n versificaia noastr este n strns legtur cu lipsa unei priviri structurale n
fonetica limbii romne1. Din anexa bibliografic se va vedea situaia.
Mari greuti stau la noi n calea studiilor de form i atunci cnd creaiunile literare se cer interpretate
gramatical. Stilistica de azi nu se mai poate mrgini numai la studiul tradional al tropilor. Se vdete
tot
38
mai mult c in poezie toate funciunile gramaticale snt i valori stilistice2. Dar analiza arat c pentru
unele aspecte fundamentale i ale limbii noastre, i ale creaiunii lui Eminescu, noi nu avem toate
instrumentele gramaticale chemate s caracterizeze. nfeudat prea mult ablonului curent, gramatica
noastr este ca o plas care nu prinde toate aspectele limbajului i creia i scap tocmai specificul

romnesc.
Stilistica avea nevoie de un ndoit fundament. Se impunea o relevare a acelor aspecte prin care limba
comun, depind simpla funciune a comunicrii de idei, intr n domeniul expresivitii. Aceste
virtualiti estetice ale limbii comune, pentru care am propus termenul esteme 3, se cereau cel puin n
parte scoase la iveal nu numai n domeniul foneticii i al ritmicii, dar i ntr-acela al lexicului.
n lipsa acestui fel de a vedea, era firesc ca n critica noastr de astzi s se fac att uz de ceea ce,
ntr-un limbaj att de elegant, se numete siluirea limbii" materne. Atitudine comod, cnd lipsete
frna ntrebrii fundamentale : s stea oare valoarea expresiei eminesciene n abaterile de la uz,
comune lui i attor ali scriitori, sau, dimpotriv, valoarea st tocmai n creaiuni care duc mai departe
i valorific tendinele i virtualitile estetice ale limbii noastre ?
Este evident c stilistica nu se mai poate mrgini la a pune exemple n cutiue cu frumoase etichete
greceti", procedeu ironizat de Meyer-Liibke nc din 1899. Iar imaginile concepute ca o materializare
ornamental, aa cum snt nfiate n codul Maiorescu, un reflex din partea perimat a lui F. T.
Vischer4 de Ia 1847, nu mai pot satisface contiina estetic actual. De aceea, am discutat n chiar
capitolul prim controversele i direciile noi. Dup cum se va vedea i din anexa bibliografic, s-a
lucrat n timpul din urm mult n studiul imaginilor. Conceput n sensul lui Vico - orice metafor este
un mit" - i urmrit din adncurile subcontinte pn n cele mai nalte forme, acelea ale simbolului,
imaginea este cerce39
tat funcional n tot cuprinsul acestei lucrri. Firete, nu ne mrginim numai la imaginile vizuale, ci la
totalitatea funciunilor, ntre care intr i cele auditive. Pe ct a fost cu putin, am evitat eticheta
denumirilor, cci nu acestea, ci realitatea expresiei se cere trit i lmurit. Contribuiile recente cu
privire la axa imaginilor, polaritatea sus-jos, fiind chemate s dea un rspuns dac ntr-adevr
Eminescu este un pesimist, pot fi urmrite att n capitolele nchinate primelor lui afirmri, ct i n cel
cu privire la simbolul lui suprem.
Tot att de dificil era situaia in ceea ce privete acest instrument primordial de cercetare, ediia. Dei
n ultimul timp au aprut mai multe ediii ale poetului, iar una dintre ele a fost alctuit de un filolog i a
beneficiat chiar i de luminile ndrumtoare ale unui alt filolog, acesta deprins s respecte valorile
acustice, de care nu te poi dispensa n poezie, totui ediiile de pn acum numai cu greu ar putea fi
luate ca temelie pentru o cercetare a formei eminesciene.
Ceva mai mult, nici aparatul menit s-i dea o vedere clar n viaa variantelor, aa cum l-a conceput
ediia socotit de muli definitiv a lui C. Botez, nu corespunde cerinelor moderne. O variant este un
tot i a o firimia, raportnd-o la versurile singuratice ale formei definitive, nsemneaz a-i lua semnificaia total. Este o greeal s procedezi cu editarea variantelor unui scriitor modern, care se cer
subordonate genezei, aa cum ai proceda cu editarea variantelor unui text antic, unde, prin natura
tradiiei, nu se poate face genez, ci numai critic de text. Ediiile operei lui Eminescu sufer de
echivocul elului.
Ar fi de dorit ca n ediiile viitoare s se urmreasc un scop precis : una este o ediie pentru marele
public, alta este o ediie comentat colrete i altele snt cerinele cnd vrei s alctuieti un instrument pentru a putea urmri tiinific creaiunea poetic.
40

Ct privete ediia vrednic a fi luat ca baz n studiul formei lui Eminescu, ea ar trebui s fie rezultatul unor att de multiple cerine, nct, dac am ine seama de toate, ar trebui s mai ateptm pn
s aducem o cercetare a formei.
Fr ndoial, azi cea mai bun ediie complet a poeziilor clasice ale lui Eminescu este aceea dat
de G. Ibrileanu. Va rmnea un merit al criticului acesta faptul c a avut curajul s dea textului culoarea graiului moldovenesc al poetului, n msura n care n-ar tulbura receptivitatea noastr i ar fi
cerut de unele efecte artistice. Dar nu n aceast form va rmnea Eminescu n contiina noastr.
Ca noi toi, el tindea spre unificarea limbii. i totui, dinuiesc n versurile lui unele particulariti
moldoveneti necesare rimei, pe care nu le-am putea nltura. Ca s aleg un cuvnt caracteristic
pentru el, un exemplu tipic ni-l ofer strofa urmtoare din Sfe/e!e-n cer :
Floare de cring, Astfel vieile i tinereile Trec i se sting.

Dar dac aici rima sting trebuie s fie primit cu necesitate, rezult oare c trebuie s acceptm, mpreun cu Ibrileanu, fonetismul acesta moldovean pretutindeni, bunoar n versul att de expresiv.
S-a stins viaa falnicei Veneii ?
Argumentele de ordin impresiv pledeaz pentru forma aceasta, pe care am adoptat-o n capitoJul despre sonetul Veneia, publicat n Gndirea (anul XV, 1936, mai-iunie). De cte ori este vorba, ca aici, de
o alegere ntre mai multe posibiliti, apare un aspect stilistic. Strict vorbind, n context spune mai mult
s-a stins, dect s-a stins. i totui, n lucrarea de fa, am restituit forma literar a cuvntului, pentru c

pornind pe calea expresivitii dialectale lai loc subiectivitii ; n lips de un criteriu obiectiv, nu tii
unde te poi opri. Cititorul care va urmri cercetarea
41
noastr aa cum a aprut n Gindirea, comparnd-o cu aceea nfiat aici, se va ncredina c,
adoptind fonetica limbii literare, infinitezimala deosebire nu tulbur impresia total a sonetului, ntru
nimic.
Concepia structural a formei, aa cum este realizat in toata lucrarea de fa, i vdete legitimitatea i n critica de text. ntr-o adevrat structur poetic, valoarea impresiv a unui izolat timbru
vocalic nu este dect o minim parte a sistemului fonetic, n care-i gsete multiple corespondene
reliefate prin opoziie. n aceast totalitate, poi adopta n bun linite forma literar, fiind secundat de
ntregul ansamblu. Aceasta cu att mai mult, cu ct la rndul ei structura fonetic nu este dect un
acompaniament al ansamblului de imagini, de valori morfologice, sintactice, care colaboreaz pentru a
nla ntregul la valoare de simbol. Astfel, pornind de la realitatea structural a formei, izolate
elemente fonetice, disparente n ansamblul orchestraiei, trebuie s se supun imperativului limbii
literare.
Fa de nesigurana normelor de editare a poetului, cu att mai binevenit este stabilirea textului
definitiv al poemei Luceafrul, datorit d-lui D. Ma-zilu. One va urmri emendaiile d-sale, pe care le
adoptm n ntregime, se va ncredina c n momente eseniale valorile expresiei erau ntunecate din
lipsa unor temeinice criterii de alegere a textului autentic.
Pentru a nvedera cum nsi natura poeziei cere poziia noastr : icoana imanent a structurii de art
dezvluie esena transcendent, fcnd una cu ea, snt necesare cteva consideraii cu privire la
problematica istoriei i criticii literare, aa cum s-a dezvoltat pn n pragul vremii noastre. Se va vedea
totodat ce departe eram de atmosfera necesar pentru dezlegarea conflictului dintre istorie i
estetic. Cei mai muli, fcndu-i dintr-o scdere de pregtire sau de
42
nsuiri o virtute, rezolvau n chip simplist : credeau c, separnd domeniile, greutatea a fost
nlturat...
La noi, lsnd la o parte impresionismul curent i pragmatismul (ambele pot fi i tradiionaliste i moderniste), constatm c, n afar de vastele sinteze ale domnului N. lorga, ideologia literar s-a
mrginit n generaia de la 1900 la trei atitudini : istorismul pozitivist, afirmat hotrt n opera lui G.
Bogdan-Dui-c ; ideologia social cu coloratur marxist, reprezentat prin G. Ibrileanu, care
datorete mult i lui H. Taine ; n sfrit, dogmatismul estetic al d-lui M. Dragomirescu avnd ca el
suprem o clasificare a fenomenelor literare, potrivit modelelor oferite de tiinele naturale, i punnd, ca
i ceilali, accentul pe fond.
Preocuparea d-lui M. Dragomirescu de a da o nou sitematic nu este un un caz izolat n gndirea
modern.
Vechea sistematic atemporal a genurilor, socotit perimat de B. Croce, care o condamn din punct
de vedere estetic i o admite numai ca ndatinat terminologie a poeticii, dei a fost actualizat de
fenomenologi ca mijloc de a capta esena unor aspecte ale poeziei, nu mai poate ndestula. Tot att de
insuficiente s-au dovedit ncercrile de literatur comparat care vor s dea o sistematizare ideologic
a motivelor, util i pentru nevoile bibliografice. Str-btnd revistele i lucrrile de specialitate, ai
adesea prilejul s vezi cum materialul motivelor este redus la criterii externe : vrsta, profesia i clasa
social, numele proprii, etc, apar ca principii de recunoatere i de diviziune. Dar un ran, de pild,
este i Ion al d-lui Rebeanu i Niculi Minciun al d-lui I. Al. Br-tescu-Voineti. i totui cit
deosebire ! Unul, ntrupare a ceea ce are mai nalt fiina omeneasc, cellalt, a instinctelor telurice. Se
cere deci o sistematic, n care nu ntmpltorul caracter extern s hotrasc, ci esena viziunii de
art.
43
Insuficiente s-au dovedit i acele ncercri care, pe baza principiului lmuririi reciproce a artelor, ar
vrea s sistematizeze domeniul poeziei prin concepte dovedite rodnice n artele plastice, ca acelea ale
lui Wolfflin 5, cu polaritile : liniar i pictural, nchis ca un triunghi i deschis n diagonl etc. Cu toate
transpunerile fcute de spirite alese, n primul rnd de O. Walzel, sugestiile pornite din studiile de
plastic nu satisfac ndeajuns cerinele proprii ale creaiunii poetice.
Mrginindu-se numai la ceea ce se lucreaz n domeniul literar, constatm o rspicat tendin de a
nmuli categoriile prin opoziii bipolare. Vechea opoziie, prezent i la F. T. Vischer, a muzicalitii i
a plasticii, s-a dovedit necesar n practic i a cptat larg rspndire prin fericita denumire nitzschean, dionisiac i apolinic. Un istoric literar a izbutit s rspndeasc pentru opoziia romantic i
clasic categoriile nemrginire i desvrire. Acesta a i ridicat polaritatea noiunilor la o cerin a
oricrei estetici.
Privind ns de aproape aceste perechi de noiuni,, care vor s fie categorii i mijloace de

caracterizare stilistic, te ntrebi dac sub felurimea celor mai multe dintre ele nu se ascunde cam
acelai lucru : opoziia dintre natur i spirit, ca n categoriile schil-leriene, naiv i sentimental deci, n
definitiv, categorii psihologice. In orice caz, sub generaliti ca acele amintite, care pot fi uor nmulite,
un lucru este cert : valorile de art, cu ntiprirea lor individual, dispar nvluite n generaliti. A
mrgini stilistica la aceasta ar nsemna s nlocuim etichetele vechi greceti cu altele, creznd c prin
ele putem face pipit esena poeziei.
Privind n cadrul acestor preocupri de nou sistematic lucrarea d-lui M. Dragomirescu, ea apare
actual, dei n alctuirea ei dinuiesc anumite preocupri, care pot fi urmrite pn la Sainte-Beuve.
Chiar aceast apropiere grg c sugestia fundamen44

tal n sistematica d-lui M. Dragomirescu vine din analogia cu tiinele naturii. n repetate rnduri, d-sa
a afirmat aceast legtur. Dup cum n botanic i zoologie s-a alctuit sistemul extratemporal al lui
Lrnne, datorit cruia fiecare exemplar individual poate fi rubricat ntr-un compartiment bine definit, s-a
crezut necesar o tipologie bine definit i n literatur. Dei adoptarea metodelor i analogiilor tiinelor naturii n investigaii din domeniul tiinelor morale deteapt puternice rezerve, sistematica d-lui
Dragomirescu are, fa de altele, meritul de a fi unitar i n concordan cu datele psihologiei tradiionale tripartite. Dar orict de comod ar putea fi un astfel de mijloc de a caracteriza, o concepie ca
aceasta nu mai poate satisface azi nici cerinele tiinelor naturale, unde problema este de a urmri
procesul vieii, necum opera literar cu o via att de mobil i existent prin valoarea ei individual. O
caracterologie a creaiunilor literare fr s in seama de cerinele proprii ale artei cuvntuiui i a
structurilor formale nu poate duce la rezultate.
Strbtnd totalitatea ncercrilor fcute pn astzi pentru a da printr-o sistematic nou un instrument de caracterizare a valorilor literare, te ncredinezi c ele rmn departe de nsi prblema
valorii. Ce-i poate spune despre valoarea i cracterul artei lui Eminescu ncadrarea n oricare dintre
amintitele categorii ?
O tipologie literar modern trebuie deci s ndestuleze nevoia de a urmri creativitatea n prefacerile
ei i totodat s fie un adecvat mijloc de captare a esenei artistice. Altfel, sentina lui Goethe de la
1827 rmne actual. mi vine s rd, zicea el, de esteticii care se ostenesc s cuprind n cteva
cuvinte abstracte, ntr-o noiune, acel inefabil pentru care noi ntrebuinm cuvntul frumos."
n situaia aceasta, o nou sugestie ne poate veni dintr-un domeniu de cercetri relativ recente, din
studiile de folclor. ndemnul este cu att mai
45

binevenit, cu ct nici nu poi concepe viaa poeziei fr cunoaterea aspectelor ei folclorice.

Ca s poat stpni bibliografic i conceptual enorma ngrmdire a faptelor de literatur poporan,
folcloritii au simit nevoia unei tipologii a motivelor i, n urma diferitelor ncercri, una, tipologia lui
Antti Aarne, 6 a fost adoptat, devenind un instrument mondial de lucru. In ea Q fost ncadrat i
materialul basmelor noastre. Dar la 1910, cnd a fost alctuit, unele noiuni erau, ca i azi, oscilante. I
s-a obiectat i lui A. Aarne c vrea s fac pentru folclor ceea ce realizase Linne n botanic i
zoologie, aeznd totul n compartimente i innd prea puin seam de via. Cea mai de seam
obieciune a noastr este c predomin schematismul fabulei desfcut de semnificaia funcional,
care nu exist n afar de form. O fabul desfcut de expresie este o schem care spune tot att de
puin ca i aceea a unui vers.
In discuiile strnite de amintita tipologie, cu drept cuvnt s-a pus ntrebarea ce este tip i ce este motiv.
Toi lucrm cu aceti termeni, dei nelesul lor este fluctuant i adesea variaz chiar la acelai
cercettor n cursul aceleiai lucrri. Firete, cu greu se va stabili un consens. nclin ctre prerea
care vede n motiv un resort parial, menit s duc aciunea mai departe, ca de pild, zborul
Luceafrului n poema lui Eminescu, pe cnd tipul este situaiunea fundamental a poemei, n
cuprinsul creia se pot grupa felurite elemente expresive.
Cu tot caracterul redus al motivului, nu i se poate tgdui o funciune expresiv distinct de rostul
arhitectonic, care i el este un element al tehnicii. Intruct e un moment semnificativ, motivul poate fi
privit ca un factor al expresiei, fr ca aceasta s nsemneze o intrusiune de pur coninut ntr-un
ansamblu structural. Oricine se poate ncredina de posibilitile expresive ale motivelor i de rostul lor
arhitectonic, comparnd, de pild, Le corbeau et le renard al lui La Fontaine cu textul latin al lui Fedru
i cel elin
46
al lui Esop. Seleciunea i rnduirea motivelor snt evidente elemente de art, n cuprinsul crora
miestria expresiei iese comparativ la iveal.
In tipologiile mai noi se accentueaz necesitatea de a grupa laolalt motivele i tipurile nrudite. Astfel
procedeaz o nsemnat lucrare recent care, nre-gistrnd sistematic elementele de basme, legende,
snoave, cte mpnzesc ntregul glob, duce mai departe opera lui Aarne. Argumentul hotrtor pentru a
se da atenie i nregistrrii motivelor a fost consideraia c motivul este mai vechi dect tipul. Cnd

treci de sfera folclorului indo-european, tipurile snt mai puin consistente, iar primitivitatea motivelor
iese clar la iveal. Contaminarea feluritelor motive n cuprinsul tipurilor fiind un factor rudimentar
expresiv, este evident c i tipurile, privite comparativ, pot cpta o semnificaie tehnic.
Dar dac astfel de lucrri pot fi privite ntr-unele privine ca model, ar fi greit o sistematic a literaturilor culte mrginit la cerinele tipologiilor folclorice. Prin natura materialului, folclorul este nevoit s
fac abstracie de condiiile istorice, pe cnd n literatura cult, recunoscnd primatul esteticului, nu
putem nesocoti coordonatele istorice, ntruct i acestea snt definitiv ncorporate n contiina
modern. O sistematic pe motive ale literaturilor culte trebuie neaprat s in seaim de realitatea
istoric a literaturilor comparate. nvedernd principalele forme pe care le-au cptat tipurile n
dezvoltarea literaturilor, ai cel mai potrivit instrument de sistematizare, ca s poi privi crearunile i n
istoria, i n esena lor. Numai n chipul acesta, alegnd creaiunile reprezentative ale unui poet, le poi
aeza, ca ntr-o galerie, ntr-o sistematic destul de larg i adecvat, ca s poat ngdui un rspuns
la ntrebarea : ce aduce el nou n poezia lumii.
Este evident c numai o analiz stilistic structural poate valorifica i individualiza creaiunile reprezentative. La rndul lor, acestea numai n cadrul tipu47
rilor nrudite i pot diferenia ntreaga semnificaie. Firete, o pinz de valoare va vorbi totdeauna i va
ncnta oriunde ar fi expus, dar ntr-o msur neasemnat mai mare tabloul i va dezvlui toat
noutatea i valoarea atunci cnd va strluci n cadrul celor ntrudite.
Astfel ajungem la necesitatea unei literaturi comparate a formelor, pentru care literatura comparat a
coninutului, aa cum a fost pn acum practicat de comparatitii apuseni, a fost numai o treapt de
pregtire.
Dac punem ntrebarea : s-a ridicat oare prin Eminescu poezia noastr pn la o nsemntate mondial, rspunsul cel mai potrivit nu poate fi dat dect printr-aceast metod diferenial. Aeznd n
cadrul motivelor nrudite creaiunile cele mai reprezentative, aa cum vom da exemple n lucrarea
noastr, ele vor strluci cu o lumin proprie numai dac, prin structura lor, aduc ntr-adevr un plus n
contiina artistic a omenirii. Printr-o astfel de sistematic se poate face integrarea unei valori in
structurile nrudite. O tipologie astfel neleas este ca un cadru de iconostas, menit s aezi in el
cele mai alese dintre icoanele nrudite.
Alctuind astfel, din toat experiena istoric, idealul acesta de sistematic literar : o coexisten a
celor mai reprezentative creaiuni ale tipurilor nrudite, rmne s vedem mijlocul prin care esena
pocite s fie captat i nfiat tuturor. n chipul acesta ajungem la problema formei ca ntrebarea de
cpetenie a criticii i istoriei literare.
Din cele mai sus artate s-a putut vedea c situaia tiinific era la noi cu totul neprielnic investigaiilor de form. Nici n Apus nu era mult mai fericit. Aceasta se va vedea trecnd n revist principalele
atitudini de istorie literar, pn n pragul lucrrilor de care m voi ocupa n primul capitol.
Att de indisolubil este legat expresia de studiul literaturii, nct, cel puin teoretic, pozitivismul a trebuit
s-o recunoasc, lat, de pild, ce mrturisea G. Lan-son, reprezentantul cel mai de seam al acestei
direcii n Frana, la 1910. Studiem istoria spiritului uman i a civilizaiei naionale n expresiile lor literare, i n acestea mai ales, ne asigur autorul : et c'est toujours au travers d'un style que nous
tchons d'atteindre le mouvement des idees et de la vie".
Chiar i elul astfel formulat trdeaz separarea formei de fond i subordonarea poeziei fa de idei.
Dar cu ce instrument de cercetare vom putea desci-fa micrile ideilor i ale vieii ? De fapt, cile
rm-neau tot vechile categorii de retoric i stilistic, nviorate uneori cu preocupri de psihologie, l-a
fost uor lui Croce s ironizeze numeroasele teze, mai ales germane, cu privire la cte o categorie de
imagini, la cutare sau cutare poet. i totui, pozitivismul, intro-ducnd i aici serioasa deprindere de a
cerceta temeinic faptele, a adus utile adunri de material i remarcabile nceputuri n direcia analizei,
nu ns >i a formei, care nu poate s fie privit atomizant. n direcia aceasta, se cuvine amintit
lucrarea lui G. Lanson, L'art de la prose, publicat ntre 1905 i 1907. Privind proza francez de la
Rabelais i pin n vremea lui, Lanson se ocup de acest microcosm care este fraza artnd ceea ce,
dup el, este caracteristic n elementele ei, fie atunci cnd predomin preocuparea raionalist, fie
atunci cnd elementele muzicale i artistice schimb aspectele frazei franceze. Remarcabil este c,
alturi de imagini, ncep s fie privite stilistic aspectele morfologice i chiar construciile. Astfel, n plin
pozitivism, un instinct ducea spre arta cuvntului. Ct rmnea de fcut i n ce spirit se va vedea din
capitolul urmtor.
Direcia sociologic, alimentat de concepia istoriei culturale, a crei influen se poate observa
puternic n operele de sintez ale d-lui N. lorga, pune pe planul nti nu creaiunea individual, ci
caracterul general istoric al unei epoci. Un lucru rmne din direciunea sociologic, n care marxismul
adesea a

,
48

49
dat un impuls puternic : creaiunea de art numai ntr-atta triete ntruct este recepionat i devine
un bun cultural, deci o valoare de circulaie social. Dar afar de unele vederi asupra formelor
gustului, problema de art n-a fost nc cercetat sociologic n toat adincimea ei. Nu s-a vorbit de
valoarea social a formei, att ca lmurire a virtualitilor de expresie ale unei limbi, cit i ca mijloc de a
pune n circulaie un instrument tot mai ales. Ceea ce face valoarea social a artei nu snt numai
tendinele ideologice, trectoare ca i spiritul vremii, ci afirmarea, adncirea i nnobilarea acestui
aspect al schimbului social care este stilul. Aceast deficien a direciei sociologice este cu att mai
surprinztoare cu ct cea mai apropiat dintre disciplinele ajuttoare, lingvistica, impunea prin epocala
lucrare a lui F. de Saussure studiul sociologic i al limbii i al vorbirii.
Strns nrudit cu aceast direcie este concepia etnologic a artei, n care aspectele naionale i
provinciale snt puse pe primul plan al cercetrii. Aici, ca i n direcia sociologic, uor poi aluneca n
exagerri, mgulind naiv sau intenionat i ridicnd la valoare de art ceea ce este pur nclinare de
coninut. n ambele direcii, cercettorii, adesea dui de nclinri subiective, n-au disociat factorul
asociativ al preferinelor personale de factorul direct al valorii. Aceast disociere ns nu era cu putin
dect recunos-ctnd primatul expresiei ca valoare. Direcia aceasta etnologic este astzi puternic
actualizat n Germania. Ca o reaciune mpotriva individualismului, se accentueaz aici semnificaia
colectiv, subliniind nu ceea ce separ pe om de om, ci ceea ce unete. Cu toate exagerrile de
aplicare, un ctig pentru adncirea formei iese din aceste preocupri. Nicieri ca n Germania nu se
lucreaz azi mai mult pentru adncirea estetic a imaginilor, urmrite i n adncu-file colective ale
subcontientului i n funciunea lor
50
estetic. Iar fundamentul cel mai solid st n intuiia lui Vico despre esena mitic a metaforei, aa cum
am artat cu alt prilej n numrul 11 al acestei colecii. Dei n aceast prefa urmresc atitudinile
tipice numai pn n pragul vremii noastre, totui trebuie s mrturisesc aici c oricte rezerve s-ar face
(unele pot fi urmrite din bibliografie), lucrrile lui H. Pongs, care duc mai departe vederile lui Vico, snt
ceea ce s-a lucrat pn acum mai temeinic n studiul imaginilor. Instinctiv se ntrevede c stilul este
singura temelie obiectiv prin care s-ar putea scoate ntr-adevr la iveal i specificul etnic.
i pentru mine, att problema social ct i cea etnic snt departe de a fi cantiti neglijabile, cci nu
este vorba de a ne nchide ntr-un estetism formalist. i pentru mine Eminescu este i o problem de
stil romnesc, dar diferenierea lui cere o astfel de lumin aruncat asupra esenei stilistice a celor mai
reprezentative opere, nct, ncadrndu-le n crea-iunile reprezentative nrudite ale celorlalte popoare,
specificul ki s se dezvluie limpede.
O alt direcie n studiul istoriei literare este aceea care pune n centrul cercetrii trirea individual a
creatorului, din care se lmurete procesul genetic. In experiena aceasta poi urmri i ceea ce este
profund personal, i adncul etnic, i cel social. Conceptul de experin se cere luat n sensul cel mat
larg : de la viaa instinctelor i a sentimentelor pn la trirea ideilor. Genetic, precuprile de psihologie
ale artei se concentreaz n jurul conceptului de creativitate prin care se afirm primatul vieii. Toat
problematica aceasta am discutat-o pe larg n prefaa la Fragmente autobiografice ale d-lui O. Goga,
unde precizez i poziiunea noastr. Sintetiznd acolo termenii problemei i introducnd conceptul de
creativitate, ajung la urmtoarea formulare : din viaa artistic, prin form, pentru viaa n sens de
receptivitate. Dintre aceti termeni, acolo m-am ocupat mai
51
ales de primul, a crui finalitate este creaiunea. Cum vedem, i pe calea aceasta ajungem la aceeai
problem central : dintre toate aspectele vieii de art, centrul din care capt neles i procesul
creator i receptivitatea este nsi creaiunea, care se cere adncit.
Cnd privesc n urm la toate fazele de dezvoltare, cu lungile ndoieli i amnri prin care am trecut
pn s ajung la felul de a vedea din lucrarea de fa, mi dau acum seama c, dei mereu tindem
ctre el, nu se putea realiza mai devreme, pentru c ntreaga atmosfer, att la noi cit i aiurea, era
neprielnic unor astfel de preocupri. Cnd ns i dai seama c toat explicarea istoric i capt
deplinul neles nu din procesul genetic, ci din nsi opera desvrit, atunci se pune ntrebarea
capital : care este mijlocul adecvat pentru a-i capta esenialitatea, dezv-luind-o tuturor ?
Pentru ca s poi lucra n aceast direcie nestn-jenit de contraziceri interne, se cerea ca i disciplinele ajuttoare s ajung la concepia primatului coexistenei n descifrarea succesiunii. Marele
progres pe carel l-a adus filologia ultimelor decenii prin geografia lingvistic, prin afinarea metodei
descriptive, prin contribuia cercetrilor fonologice, care toate duceau la concepia structural, a fost
tocmai mpcarea realitii statice cu procesul istoric, lat de ce, n dezlegarea antinomiei dintre istorie

i estetic, nu puteam face un pas hotrtor nainte ca noua concepie structural s-i fi fcut deplin
dovezile. De alt parte, att stilistica modern ct i metrica snt strbtute de spiritul acesta nou. Cnd
Ch. Bally, de pild, extinde problema expresivitii i la limba comun, vznd n viaa ei afectiv
centrul stilisticii, se face un pas nsemnat spre concepia limbajului ca fenomen expresiv.
Mileniile de necesar gramaticalizare a limbii sco-ind disproporionat la iveal aspectele ei
intelectuale, au acoperit realitatea covritoare a afectivitii i a
52
expresiei. Marea problem a limbii ca structur i valoare estetic (i a limbii ca instituie mpietrit, i
a limbii ca vorbire mereu creat), se deseneaz de pe acum ca preocuparea de cpetenie a zilei de
miine. (n dezlegarea ei, studiul poeziei va avea s-i spun tot mai mult cuvntul. Dac este adevrat
ceea ce am artat : procesul genetic se lmurete prin finalitatea creaiunii desvrite, atunci poeii
snt aceia care dezvluie esena limbajului. Prin poezie, un neam i pricepe firea limbii. Dup atta
filologie fcut din jos, e necesar lingvistica tcut de sus, din marile creaiuni. (In numrul al
doisprezecelea din aceast colecie vor aprea contribuii n direcia aceasta). Cunosc prea bine
contraargumentele filologiei pe baza graiului curent, dar cnd e vorba de poezie se adaug un element
n plus : sinteza proprie a poetului i mai ales felul cum a trit i a desvrit el datele rudimentare ale
limbii curente. Iar dac s-ar obiecta c vederile acestea exagereaz funciunile afective ale limbajului
n dauna celor intelectuale, oricine, fr mult coal filologic, poate face o prob. S asculte netiut,
cum am fcut adesea n vacanele mele, vorbirea ranilor notri la munc, la fntn, la trguri i la ei
acas, i s noteze ct procent este comunicare intelectual i ct reprezint expresie afectiv. Fa de
aceasta, restul este minim. Iar psihologia ct i filozofia vin s confirme primatu afectivitii, deci al
expresivitii.
Rmne de precizat i atitudinea fa de unele coli i preocupri actuale filozofice i estetice. N-am
vrut s iau culoarea nici unei teorii filozofice la mod : tiu prea bine ceea ce este vremelnic n toate.
Astfel unii mi vor gsi c dau prea mult atenie descriptiv cercetrii obiective a poeziei. Acetia snt
partizani? subiectivismului psihologic. Alii, dimpotriv, vor gsi c prea mult amintesc rsunetul
factorului obiectiv,, c alunec deci n interpretri de estetic psihologic. Acetia snt reprezentanii
obiectivismului stilistic. Desi53
gur, acetia ar vrea s vad rmmai descrierea relaiilor obiective, strict structural. Dar n poezie o
configuraie desfcut de rsunetul ei rmne desfcut de receptivitate, deci de nsi raiunea de a
fi. Am cutat s m conformez naturii obiectului de studiat chiar atunci cind el cere procedee n
contrazicere cu unele nclinri filozofice actuale.
Privind acum, cnd nchei lucrarea aceasta, situaia fa de filozofia modern, constat c, fr s m fi
lsat influenat dect de cerinele specialitii mele, m aflu, prin chiar aceasta, n ritmul preocuprilor
filozofice actuale. S fie o ntmplare c, n curentul vitalist actual, acela care a pus mai hotrt n
centrul preocuprilor concepia biocentric a lumii este n acelai timp i cel care a nzuit mai mult s
ntemeieze o caracterologie, aa nct din micarea expresiei s descifreze esena vieii ? S fie tot o
ntmplare c tocmai direcia psihologic i filozofic, mai preocupat s sondeze incontientul, d
astzi tot mai multe contribuii asupra formei ca expresie a adncurilor i individuale i colective ? n
sfrit, s fie o ntmplare c din coala celor care au afirmat mai hotrt necesitatea unei pure descrieri
a fenomenelor se nal cerina ctre o adncire a esenei existeniale ?
n orice caz, rezultatele la care ajunge azi direcia cunoscut sub numele Gesfa/tiheor/e, pe care
traducerea francez la psychologie de la forme o red insuficient, se dovedesc att de rodnice, nct
depesc domeniul psihologiei i, biruind vechiul spirit analitic atomizant, deschid ci noi aproape n
toate domeniile de cercetare, cte se cer adncite n structura lor.
O obieciune s-ar putea aduce felului de a proceda aici : nu este sigur c poetul a fost totdeauna
contient de procedeele relevate prin studiul formei. Cu alte cuvinte, nvedernd structura, am tgdui
adncurile incontientului. ntmpinarea aceasta nu atinge deloc poziia noastr. Aici n-am urmrit
s
54
stabilim n ce msur creaiunea lui Eminescu este contient sau incontient. Aceasta privete
psihologia creakiflii i sondajul psihanalitic. Ceea ce ne intereseaz este valoarea faptelor n
realitatea lor expresiv, configuraia i semnificaia lor.
Dac aceast adncire stilistic reprezint un punct fix i dac arta cuvntului este una cu arta de a
s/edea adecvat, din structura artat putem arunca o privire sigur n jos spre procesul creator, spre
Cum plsmuia Eminescu, iar n sus spre acel iconostas de valori nrudite din care se va putea vedea
ce aduce el nou n literatura lumii.
Un cuvnt despre proporia dintre valoare i cerinele adncirii.
Dup cum cugettorul antic afirma c dac ar avea un punct fix n univers ar ine prghia lumii, tot

astfel contiina literar de azi cere un punct fix de adncire a poeziei, aa nct s se poat dezvlui
esenialitatea ei nu printr-un vag entuziasm incon-trolabil, dar trit i mprit n expresia ei. Astfel se
explic extensiunea lucrrii acesteia i mai ales a ultimului capitol. Problema fiind aici ndoit : deschiderea unei ci noi i adncirea celui mai reprezentativ poet al nostru, dezvoltarea trebuia s fie
proporional cu nsemntatea ntrebrilor. Numai n rari cazuri controversate sau pentru valorile
excepionale se cer multilaterale adnciri de felul acesta. O vietate obinuit i dezvluie dintr-o
singur structur esena. Iar mutele nu se doboar cu tunul perfecionat.
Puinii nobili care m vor urmri s msoare extensiunea lucrrii cu artatele cerine. i pentru c
sntem n pragul semicentenarului adormirii poetului, i rog s-mi arate lucrri asupra expresiei poeilor
strini care, depind pe aceasta nchinat lui Eminescu, s ne fie un ndemn de a deveni tot mai
vrednici de el.
n orice caz, dup lucrarea de fa, critica noastr cu greu va mai putea rmnea ceea ce a fost.
55
Pentru cei ce ar vrea s controleze i s duc mai departe munca noastr, dau la sfirit i biliografia
strin, nsoit de indicaii critice. Ct privete bibliografia noastr, am cutat s fie ct mai complet,
ndeosebi partea despre versificaie. Astfel, n lipsa unei lucrri n acest domeniu, inventariind ceea ce
s-a fcut pn acum la noi i comparnd ceea ce artm aici cu ceea ce au realizat strinii, putem
pune o temelie acestei necesare discipline.
La nceput, gndul meu era s adun ntr-o bibliografie critic tot ce au scris nu numai criticii, dar i
poeii notri cu privire la expresie, att n eseuri ct i ntmpltor n corespondene. Dar lucrul ne-ar fi
dus prea departe : ar fi depit cu mult proporiile unui volum separat. Totui, dintr-unele note ale
bibliografiei se nvedereaz ce necesar ar fi s biruiasc i gndul de a da la iveal n primul rnd
ncercrile cu privire la versificaie ngropate n periodice. Bibliografia mecanizat dnd prea puin, am
cutat s introducem o alt concepie de bibliografie, bibliografia trit. Astfel, unele lmuriri au
cptat extensiune i conin n germen substana unor studii deosebite : ideologia noastr literar sub
acest aspect esenial al expresiei.
Relev numai o singur fa : cele indicate cu privire la poziia lui Hasdeu fa de problema limbii
poetice. O poziie care, depind cu mult vremea lui i ntemeindu-se pe Vico, devine actual. (Ea
deschide perspective i asupra ideologiei lui Hasdeu ca istoric). Cnd adnceti cele artate de el n
capitolul Limba poet/c din Istoria limbii romne (1881) i le compari cu nepregtirea i uurina celor
care vor s teoretizeze azi la noi cu privire la aceeai problem, i dai nc o dat seama de valoarea
lui Hasdeu. Actualitatea lui st tocmai n preocuprile cu privire la caracterul estetic al limbajului. Ele
depesc atmosfera Hamann-Herder care, lucru vrednic de reinut, se ntrevede la noi nc de la
1830, din ndemnurile trimise de lancu Vcrescu prin Heliade lui Crtova :
F-i desluire vie : Cum orice neam ncepe, Intiiu prin poezie, Fiina de-i pricepe.

i este semnificativ c relevatul capitol al lui Hasdeu vine, ca un fel de reaciune instinctiv, dup
acela n care afirmase directiva neogramaticilor Les-kien i Brugmann : primatul dialectelor. i tot att
de semnificativ este c, de data aceasta, directivele snt altele : mrturisete c-l atrage ceea ce W.
von Humboldt denumise : arta prin limb". Cutnd s defineasc limba poetic n opoziie cu cea
prozaic, Hasdeu formuleaz prerea c limba poetic are un caracter anacronic, pentru c poetul
reproduce oarecum copilria limbii umane n genere". Fiind simire, limba primitiv st pe linia
percepiunii", pe cnd cea cult corespunde complexului apercepiunii". De fapt, aceast terminologie
psihologic nu este dect ncercarea de a da fundament modern unei concepii mai vechi : aceea a lui
Vico, dup care prima limb a omenirii a fost limba poetic". ntr-adevr, dup acesta, expresia
poetic izvorte din simuri i pasiuni, n opoziie cu cea filozofic ntemeiat pe raionament.
O pagin din Vico pune n lumin paralelismul cel fecund dintre poet, copil i limb n formaie". Hasdeu nu se mrginete la acea revelare a caracterului estetic al limbajului. El ntrevede i necesitatea
de a recurge n lingvistic la marii poei, i mrturisete c nicieri n-a gsit discutat aceast prere.
Lip-sindu-i ns conceptul viu al finalitii i fiind reinut de amintitele preri asupra dialectelor, nu
scoate dintr-aceast ntrezrire aruncat in treact ceea ce putea fi fecund, cci ncheie : e periculos,
n orice caz, a urmri lumin n licenia poetica..."
Pentru noi ns, limba poeilor nu este ntoarcere la primitivitate i nici licen", ci mplinirea destinului
ctre care tindea graiul printr-acele virtualiti care
56

57
snt estemele lui. Dintr-aceast mplinire se dezvluie tot sensul drumului strbtut.
Dei lucrarea aceasta este departe de preocuprile didactice, totui orice schimbare necesar a punctului de vedere tiinific trebuie s aib urmri i n nvmmt. De aceea, la sfritul bibliografiei am
adugat un sumar capitol cu privire la dialectic r> aceast direcie, de care o reform a

nvmintului limbii i literaturii naionale va trebui neaprat s in seam, de jos pn sus.

ncheind lucrarea, eu nsumi mi dau seam mai bine ca oricine de unele scderi de ordin tehnic. ns
paginile acestea ar fi rmas fragment sau ar fi ars dac m-a mai fi ntors s privesc napoi.
Oricine va observa n aceast lucrare lipsa obinuitului capitol al concluziilor, pe care muli cititori snt
obinuii s-l rsfoiasc nainte de orice, att de mult nlocuiete totul. Cu bun tiin i semnificativ, lam nlturat pentru c n-am vrut s preschimb acest fel de a vedea, i cu att mai puin sufletul
poetului, n moneda mrunt a unor formule, pe care apoi oricine s le desfac oriunde, ca pe o
marf. Snt probleme n care, dac nu triete concluzia mplntat de nedesprit n fiecare pagin,
cartea nu merit s fie citit, necum recitit. Cnd fa de astfel de preocupri aud cerina concluzie",
mi vine n minte figura comun a centurionului care, n tripticul zugrvit de Massaccio la Florena,
cere Mntuitorului obolul. Iar dac se va simi totui nevoia monedei de schimb a concluziilor i cartea
aceasta va dinui, va fi timp s se spintece scrisul ei i obolul concluziei s fie nmnat oricui.
Se cuvine s art un cuvnt de mulumire tuturor acejor care m-au ajutat n aceast lucrare.
n frunte in s mulumesc domnului rector C. Stoi-cescu : fr ajutorul nelegtor al Domniei-sale,
cartea aceasta ar fi ntrziat s apar.
58

Mulumesc domnului Barbu Theodorescu pentru c mi-a dat preioase ntregiri bibliografice din
periodicele noastre. Mulumesc de asemenea domnilor M. Pop i G. Nicolescu pentru concursul pe
care mi l-au dat n calitate de asisteni.
Mai presus de toi, mi fac o plcut datorie s mulumesc aici clduros i recunosctor domnului Ernst
Gamillscheg, profesorul de filologie romanic de la Berlin pentru sugestiile date mai ales n ce
privete verbele mediale n limbile moderne, procu-rndu-mi i lucrrile ieite din seminarul su n
aceast chestiune. S-mi fie deci ngduit s-i spun aici domnului E. Gamillscheg n limba mea
matern : n ultimul capitol al lucrrii de fa snt pagini la care a luat sufletete parte ca i autorul lor".
Cine m-a ajutat ns mai mult ca toi este soia mea : a copiat ntreaga lucrare, unele capitole Ie-a
rscopiat ; i a fcut toate corecturile.
Rmne s spun dou cuvinte i despre organizarea i scopul Institutului de istorie literar i folclor.
Cea mai bun ndreptire a unei concepii programatice este realizarea ei. Faptul c la data publicrii
acestui studiu stau naintea cititorului dousprezece lucrri din colecia noastr (trei au fost premiate
de Academia Romn), ofer destule exemple de felul cum nelegem s lucrm.
Independent de catedr, dar n cadrul strict al specialitii, urmresc alctuirea unui centru de preocupri pentru studiul tiinific al literaturii noastre culte i poporane. O vatr a fotilor membri ai seminarului. De aceea, n aceast colecie n-au aprut i nu vor aprea dect lucrri alctuite de fotii
membri care, pstrnd contact cu cercul nostru, vor s duc mai departe munca noastr.
Pentru c nu avem ns suficiente cercetri spre a putea pi la o construcie sintetic a istoriei literaturii noastre moderne, la nceput forma de monografie se impune. Numai dup ce vom fi dat
suficiente contribuii de cum nelegem s lmurim domeniul
59

literaturii culte, vom trece i la publicarea rezultatelor la care am ajuns n domeniul literaturii populare.
Privind trecutul, nu ne putem dezinteresa de formele actuale ale vieii literare. De aceea am socotit
necesar s organizm i inventarierea faptelor mai relevante din viaa literar de azi, ntruct se manifest prin cei mai reprezentativi scriitori n via. Spiritul din care purcede aceast organizare i-am
artat pe larg n prefaa la Fragmente autobiografice de d-l O. Goga. De pe acum avea un bogat
material autentic referitor la cei mai muli dintre scriitorii de seam ai zilei de azi. El va fi treptat dat la
iveal i avem cuvinte s credem c va fi nu numai un preios material documentar, dar i un mijloc de
a descifra din actualitate o parte din problematica istoriei literare. Materialul adunat privete mai ales
procesul genetic ; elul nostru ns este de a gsi o cale pentru a colabora cu scriitorii i pentru a
cerceta experimental i problema expresivitii.
Paralel cu acestea, mi s-a impus nevoia de a da atenie i disciplinelor ajuttoare, organiznd bibliografia domeniului nostru nu numai prin anexele bibliografice la monografii, dar i prin lucrri speciale
pentru seciunea bibliografic a acestui institut. Lucrarea d-lui B. Theodorescu l pune de pe acum n
fruntea bibliografilor notri.
n sfrit, felul cum snt editai poeii notri clasici lsnd mult de dorit, am dat atenia cuvenit i problemei acesteia. Astzi, singura ediie temeinic din opera unui poet romn este aceea amintit a
domnului D. Mazilu.7 Se poate ntrevedea din ea idealul ctre care ne ndreptm.
Paralel cu toate aceste preocupri, nu tiu dac voi izbuti s asigur existena unei reviste de critic i
istorie literar. Astzi devine din ce n ce mai greu s spui un cuvnt liber n critica noastr. i tinerii, fie
cercettori, fie profesori, fie iubitori de literatur, simt nevoia unei altfel de publicaii, necesar n
dezorientarea de azi. Din nefericire, unii se las prea mult stpnii de vanitatea jocului de-a generaia pentru a
se subordona necondiionat imperativelor unor cerine, primite bucuros, pentru c stau mai presus de

generaii. De aceea, puterile se mprtie i trim ultimele forme ale unui individualism anarhic i perimat, fr s ne dm seama c azi, n chiar clipa cnd ai afirmat caleidoscopia generaiei, clipa a trecut
i ai trit caducitatea ei : tnrul de 18 ani trimite la hala de vechituri pe cel de 23. D-a capo, al fine...
In situaia aceasta, nu ne dm seama c, fr s tgduieti dreptul firesc al generaiilor, ne apropiem
de o form de via, de o nou structur, menit s actualizeze vechile cuvinte : obte, obtesc, care
azi ne par stranii. Ele implic subordonare, ascultare, ierarhie, ntr-un cuvnt organizare, fr ca prin
aceasta libertatea tiinific s fie ntru nimic tirbit, dimpotriv. Cit timp va mai dinui starea aceasta
de individualism strimt, va fi greu s ai ceea ce azi se numete ,,potenialul" pentru o adevrat revist
de speicalitate. lat de ce, n lipsa unui periodic, pentru a lua atitudine i n chestiunile de actualitate,
voi recurge la forma de brouri, n cadrul acestei colecii, dei a fi inut mult ca ea s rmn departe
de zgomotoasele discuii ale zilei.
Ct privete inuta, interpreii literaturii noastre au nevoie nu numai de o alt pregtire dect aceea a
foiletonismului curent, dar i de o nou etic. O reaciune este necesar ntr-o vreme cnd, vorbind
despre Eminescu, unii tineri gsesc chip s se asigure la eventualitile caleidoscopiei politice, chiar i
la trei deodat... Dac din lucrrile acestei colecii se va putea msura pregtirea i orizontul, etica
literar a generaiei pe care o doresc se va putea observa dintr-un nou stil de via tiinific, hotrt
opus exhibiionismului. Cu satisfacie constat c, de pe acum, nici unul dintre autorii lucrrilor publicate
aici n-a luat calea trmbiatelor curente i a polemismului la mod.
60
61
In schimb, toate depesc nivelul nostru de azi i ar putea fi cu folos traduse ntr-o limb de larg
circulaie. O lucrare se impune de la sine. i este nevoie s crem i s selecionm acel tip de
cercettor care-i consum dezinteresat puterile n faa obiectului : fr s se vrea tiut i preuit, i
scoate suprema satisfacie din nsui sentimentul c servete ceva mai presus de slujitor.
Din cele artate i publicate aici se vede care este idealul de cercettor al literaturii noastre, ctre care
tindem i pe care vrem s-l selecionm : larg fundament lingvistic, filologic, folcloric i istoric ;
comparaie nu numai cu literaturile apusene, dar i cu cele ale limbilor nconjurtoare, limbile slave i
neogreac ; chemare i adncire estetic. De aici, etica seleciunii. Oricine va contribui s ducem mai
departe munca nceput aici va trebui s se subordoneze acestor imperative ale specialitii.
O selecie in afar de aceste cerine, crora trebuie s te subordonezi din anii de formaie i s le
rmi credincios o via, ar fi tot una cu a deschide porile pentru industrie i combinaii care n-au ce
cuta n sanctuar.
Dac ni s-ar cere o singur formul a elului urmrit aici, el poate fi artat astfel : fostul profesor de
istoria literaturii romne, I. Bianu, i-a nchinat viaa pentru a aduna n biblioteca Academiei Romne
tot scrisul romnesc ; chemat s ntemeiez latura modern a specialitii, pentru mine problema este
s art o cale, s dau cteva exemple i s formez acel mnunchi de specialiti care s vad adnc i
s valorifice tiinific partea cea mai aleas din literatura noastr.
24 februarie 1938

I
PROBLEMA EXPRESIEI
Cine urmrete bibliografia eminescian, att de bogat n studii i ncercri de tot felul, constat o
lacun pe ct de surprinztoare pe att de caracteristic : nu poi nregistra nici cea mai mic ncercare
asupra poeziei lui Eminescu, privit ca art a cuvn-tului. Dac acest caz ar fi izolat, s-ar putea explica
prin greutatea lucrului. Dar cnd constai c nici un alt poet al nostru nu s-a nvrednicit de o ct de mrunt lucrare de felul acesta, nelegi de ce se pune nc la noi ntr-un chip att de rudimentar cea mai
nsemnat dintre problemele literare : problema formei.
Teoretic, mai toi tinerii ndeosebi proclam primatul esteticului ; cu greu ar mai putea contesta cineva
astzi adevrul c poezia este arta cuvntului. n practic, ns, cine strbate numeroasele ncercri cu
privire la poezia noastr constat c am rmas tot la analiza coninutului, cu att mai controversat cu
ct este desfcut de nsi expresia lui. Ceva mai mult : ultimele lucrri, chiar i ale tinerilor, caut
parc anume o depreciere a conceptului de form, redu-cnd-o cnd la aspectul extern al tehnicii, cnd
la procedee ornamentale, uor de caricaturizat.
Starea aceasta i are, dac nu scuza, explicrile ei fireti.
Vechea deprindere de a separa coninutul de form dinuiete nc. Dei teoretic toat lumea afirm
indisolubila lor legtur, nu ne dm seama c ceea ce numim form" nu este, cum se crede, haina

63
concepiei poetice, ci nsui corpul viu al poeziei. Coninutul in sine este o abstracie. Singura realitate
este exprimarea. Un singur accent, o tranziie de la modul major la cel minor, o simetrie n mpletirea
motivelor, o armonizare sau o ciocnire de valori fonetice, o fraz exploziv n final sau desfurat n
contrapunct, precum i toate celelalte aspecte stilistice, ndeosebi imaginile, dau o valoare unic unei

idei" poetice care, dac ar fi privit n generalitatea ei, desfcut de viaa formei, ar rmne o palid
abstracie. Este deci evident c numai privind foarte de aproape expresia verbal, trind-o i lmurindo, poi avea ncredinarea c ntr-adevr ai ptruns esena poeziei.
Poezia fiind arta cuvntului, instrumentele de precizare ale formei ni le pot pune la ndemn ndeosebi
disciplinele filologice. Privind raportul dintre aceste discipline, aa cum snt nelese azi, i pregtirea
criticilor i istoricilor notri literari, relevm cauza de cpetenie a felului rudimentar cum practicm
studiul formei literare.
n domeniul tiinelor sufletului aplicat la viaa poporului nostru exist o scdere, care, dac poate fi
explicat, nu se cuvine s fie i consfinit : unilateralitatea pregtirii. De cnd ncercarea de sintez a
lui Hasdeu a dat gre, iar zborul lui de vultur s-a sfr-it ntr-un rnjet aproape general, specialitii notri
rmn prudent zvorii, fiecare n compartimentul su. Istoricul literar, esteticianul, folcloristul, nu simt
nevoia unui stagiu mai ndelungat n disciplinele filologice. Vom vedea c pentru unii aceasta este
echivalent cu o coborre ntr-un subsol. Altora, tiina cuvntului le inspir o sacr oroare. In sfrit,
muli nu-i vd rostul pentru c tgduiesc nsi posibilitatea de a prinde ceva din armonia poeziei. Iar
cnd nevoia de lmuriri reciproce apare, socoteala este simpl ; te poi adresa specialistului care,
totdeauna competent i binevoitor, i va pune la ndemn din belug tot ce doreti s tii...
Greutatea ns apare

64
atunci cnd i dai seama c ntrebarea ca i rspunsul trebuie trite numai din punctul de vedere unic
al problemei care te preocup. n literatur fiecare creaiune i are problematica ei i calea proprie de
a fi adncit. lat de ce criticul care nu i-a nsuit cum se cuvine instrumentele de lucru ale filologiei,
pentru a ti nu numai s ntrebe, dar s i aleag interpretarea just i, la nevoie, s descopere singur
ceea ce-i este necesar, i face o greit socoteal cnd conteaz pe ajutorul specialistului n filologie,
pentru a adnci arta cuvntului. Ca s vad iluzia, esteticianul, criticul sau istoricul literar, care
conteaz pe concursul filologilor, ar trebui s-i pun aceast simpl ntrebare : dar dac filologul,
cum de obicei se ntmpl, nu are receptivitatea necesar pentru a tri esena creaiunilor literare, ce
valoare mai poate avea contribuia lui, cnd e vorba de un poet ca Emi-nescu, a crui limb izvorte
din triri profunde ?
De alt parte, nsei preocuprile actuale n filologia noastr snt puin prielnice pentru cercetarea
poeziei ca art a cuvntului. Cu o abnegaie i o struin care vor alctui cndva o frumoas pagin a
culturii noastre, filologii de azi au trebuit s deseleneasc terenul. n chip firesc, ei au fost absorbii de
categoriile legilor fonetice, de problemele de etimologie i de exploatarea dialectelor. Este o faz prin
care trebuia s trecem. Datorit filologiei noastre de azi, vedem mai clar n multe aspecte din istoria
limbii materne. Dar, absorbii de aceste probleme, chiar i cei mai tineri au avut prea puin rgaz de a
se ocupa de aspectele estetice ale limbajului. Chiar cnd abordeaz unele probleme de felul acesta,
pentru ei esenialul rmne tot raportarea la categorii abstracte i nu subordonarea acestora spiritului
creator.
Nici studiul descriptiv al limbajului n-a fost preocupat de ntrebrile resurselor proprii de expresivitate,
ale limbii noastre. Contribuiile strinilor, cum este recenta lucrare a d-lui Alf Lombard, La
prononciation

65
du roumain (Uppsala, 1935), nu pot urmri i prinde tocmai ceea ce pentru noi e mai interesant n
studiile de form : aspectele afective ale vieii limbajului, lat o parte din mprejurrile datorite crora
nu din filologie puteau veni sugestii necesare studiilor de form. In situaia aceasta, nu are de oe s ne
surprind lipsa oricrei ncercri cu privire la arta cuvntului n literatura noastr.
O greutate mare vine din mprejurarea c nu sn-tem nc fixai asupra dominantelor structurii limbii
noastre n fonetism, morfologie i sintax, aa nct s putem releva ce resurse speciale punea limba
noastr ca instrument de art la ndemna poeilor i n ce msur Eminescu adncete resursele
expresive ale limbii noastre. De alt parte, disciplinele mai recente, ca fonetica experimental, s-au
ocupat i ele de unele aspecte elementare ale limbii comune, nu ns i de acelea ale formelor de
art, ale versului, de pild.
In situaia creat, nu este de mirare s vezi critica ntorcndu-se la unul din procedeele generaiei de la
1870 : rbojul abaterilor de la regul. Deosebirea este c atunci detractorii osndeau pe poet pentru c
nu pzete uzul, pe cnd astzi l laud pentru c siluete" limba.
Cnd observi astfel ct de strini am rmas de tot ceea ce se lucreaz astzi n stilistic, n versificaie,
n studiul imaginilor i al limbii, pentru a ne pune la ndemna alte mijloace de adncire a formei dect
vetustatea tropilor" din manuale, nu este de mirare c rmnem n critic la vechile mijloace i c nici
nu s-a pus mcar problema esenial : ct de mult s-a putut identifica poetul cu spiritul limbii,
dezvluindu-i o parte din virtualitile ei estetice. Se poate ntmpla ca n aceast nfrire dintre el i
limb s stea o bun parte din taina ntipririi lui.

Nici preocupri mai recente, ca aceea a lui Ch. Bally, a fenomenologilor germani i a formalitilor"
rui, ieii din estetica simbolist, i nici problemele noi n studiul imaginilor n-au ptruns la noi ; iar
dac
66
de citeva ori s-a vorbit de cercul lingvistic de la Praga, tocmai preocuprile estetice n-au fost luate n
seam. Pe teren filologic, o singur excepie s-a fcut n direcia preocuprilor noi, aceea a d-lui lorgu
Iordan, care le d locul cuvenit ntr-a sa Introducere n studiul limbilor romanice (1932). Lucrarea se
recomand i printr-o bibliografie bogat i critic, folositoare pentru cine vrea s urmreasc
discuiile urmtoare.
Recunoscnd necesitatea unor ci noi n cercetarea poeziei ca art a cuvntului, rmne s ne
nelegem cu privire la directivele cerute de nsi natura obiec~ tului de studiat. De aceea, voi
caracteriza mai nti spiritul ctorva lucrri strine, care i au corespondente i n unele lucrri
romneti n care apar ntrebri fie de stil, fie de versificaie, fie de armonie eminescian. Dei acestea
privesc numai aspectele pariale i nu pun problema artei cuvntului, totui din felul cum au fost
conduse i din rezultate se va nvedera necesitatea de a urma o alt cale, mai conform cu natura
poeziei.
Dintre lucrrile cu privire la arta cuvntului, aleg cteva tipice, care vor s aduc un plus n problematica formei nedesprit de cuvnt.
De la vechea retoric pn la noile arte poetice ale limbajului cifrat este un consens de a vedea n poet
n primul rnd un creator de imagini strbtute de sufletesc. Extremitii rebusurilor de azi se leapd
bucuros de tot ceea ce preuiau poeii de ieri. Numai preuirea imaginilor, firete a unor imagini anarhizate, mai dinuiete.
Observm zilnic o ntrecere ntre poei i critici : unii fac s sclipeasc apele unei cascade de imagini
surprinztoare ; ceilali laud noutatea, abundena, cruditatea acestui sport, dincolo de care n-ai mai
dori dect un singur lucru : curcubeul poeziei.
Psihologia de azi a abordat i domeniul imaginilor. La noi, cea dinti ncercare de a caracteriza psihologic unele imagini ale lui Eminescu este aceea a
67
Iui E. Gruber, Stil i gindire (1888). Este vorba de a da exemple de imagini vizuale, auditive i indiferente" (mai exact, mixte) pentru a determina tipul cruia ar aparine Eminescu.
Cea dinti lucrare original n direcia adncirii procesului sufletesc din care cresc mijloacele stilistice
este aceea a d-lui P. P. Negulescu, Psihologia stilului (1896). Rrintre exemplificri, snt i cteva din
Emjnescu, fin nvederate : inversiuni n aezarea cuvintelor, transpoziie dintr-un domeniu psihologic
ntr-altul, n sfrit, amnuntul sugestiv. Ceea ce caracterizeaz aceast lucrare este preocuparea de a
se explica unitar mecanismul procedeelor stilistice i mai ales desfacerea de dogmatism, un punct de
vedere superior celor afirmate pn atunci la noi.
Observaii pariale gsim i ntr-unele din numeroasele articole de critic literar asupra poetului, ns
lipsete o lucrare dedicat anume expresiei stilistice.
Pentru adncirea psihologiei imaginilor s-a lucrat mult n strintate. Dar pentru c teoria problemei near duce prea departe, pentru a caracteriza stadiul actual al cercetrilor aleg dintre marii creatori pe
Flaubert, acest fanatic al formei. Numele lui se impune de la sine ori de cte ori este vorba de stil. Cnd
d-l Cezar Petrescu, de pild, ntr-un articol, Decadena stilului (Gndirea, 1921), deplora decadena
stilului nostru de azi, ceea ce opunea scriitorilor grbii era tocmai exemplul lui Flaubert. Asupra lui sau fcut cele mai numeroase cercetri. Bogia limbii, vizualitatea, tehnica povestirii, aspectele nominale i verbale ale stilului, structura frazei, variantele, aspectele realiste i cele romantice, darul de a
zugrvi obiectiv, acustica, ntr-un cuvnt aproape toate elementele formei au fost cercetate cum nu s-a
fcut asupra unui alt scriitor modern. Bibliografia studiilor ar umple pagini. Nimeni n-ar putea tgdui
nsemntatea acestor lucrri. Fa de dogmatismul i impresionismul anterior, ele reprezint fr
ndoial un
68

plus, dup cum un plus snt i fa de venicele raportri la forme trectoare ale gustului.
Dar la att s se mrgineasc problema formei ?
Aleg o lucrare recent dintre cele trei pe care A. Thibaudet, n ultima ediie a monografiei lui asupra lui
Flaubert, le preuiete mai mult n chestiunea stilului. Este o lucrare de nu mai puin de 700 pagini
compacte a lui D. L Demorest, L'expression figuree et symbolique dans l'oeuvre de Custave Flaubert
(1931).
nsemntatea problemei se vede numaidect, cnd te gndeti c i pentru Flaubert a separa concepia
de forma ei era totuna ou a pngri poezia. De alt parte, cercetarea aceasta despre imaginile lui fiind
condus de acord cu specialitii Sorbonei, este reprezentativ pentru mijlocia * vederilor lor actuale.
Ca directiv nou, relev interpretarea i rubricarea psihologic a imaginilor. Alturi de aceasta, se stre-

coar i preocuparea lingvistic, inspirat de filologul francez F. Brunot, oare, clasificnd faptele de
cugetare n raport cu limbajul, a cutat echivalentul lor de expresie. Vechea deprindere a
neogramaticilor de a privi totul prin prisma categoriilor este aici nviorat prin ntrebri de psihologie a
limbajului.
Dar ct de adnc te pot duce aceste categorii n structura plsmuirilor unice ale unui artist ca Flaubert ?
Raportate la mecanismul cugetrii, nu ns la finalitatea fiecrei creaiuni, cele 10.000 de imagini ale
lui Flaubert, lipsite de factorul esenial al valorii, se pulverizeaz. Este rezultatul la care ajunge n chip
obinuit vechea deprindere a atomismului mecanizant, strin de structura creaiunii. Astfel, cnd
vorbete de Madame Bovary, de pild, imaginile snt chemate s ne dea informaii despre cunotinele
i lecturile scriitorului, despre fazele operei, despre mediul geografic, personalitate, temperament,
senzaii de micare, vizuale, auditive, despre unele aspecte din psimedia (n. ed.)

69
hologia eroilor, nu ns i despre structura ansamblului, i cu at'ht mai purn despre valoarea k>r unic
n ocest element primordial al formei : spaiul i timpul estetic al plsmuirii date, doi factori pe ct de
eseniali pe att de nesocotii n cercetrile formei.
Frmiarea aceasta sporete atunci cnd, dup ce a isprvit cu rubricinHe imaginilor, cercettorul
trece la unele mijloace simbolice : un incident, o prevestire, un amnunt despre starea atmosferei, un
simplu gest sugestiv, toate acestea snt noi prilejuri de a relua unele pasaje din roman.
Ct de redus este preocuparea de structur artistic se poate vedea din afirmri ca urmtoarea :
Flaubert recurge rar la imagini ntrebuinate ntr-alte opere. Firete, intenia este de a sublinia o laud.
Dar cercettorul adaug : Chose qui eut ete bein facile cependant, car beaucoup d'entre elles
auraient ete parfaitement ieur place dans ce roman". Astfel, voind s laude, relev de fapt o grea
scdere, dac s-ar adeveri c lipsesc imagini care n roman ar fi fost perfect la locul lor. O astfel de
judecat presupune conceptul de finalitate, indispensabil cnd este vorba de art. i tocmai conceptul
acesta lipsete aici.
Spiritul mecanizant se vdete i din tabelele statistice care vin s completeze lucrarea. Unul arat
frecvena imaginilor pe pagin i distribuia lor ntre lumea interioar i cea exterioar. Aflm, de pild,
c Salammbo, n cele 412 pagini, are 596 de imagini ; c procentul de pagin este 1.45, iar la suta de
imagini, 19 provin din lumea interioar i 81 din cea exterioar. Cnd compari procentul acesta cu
acela din Madame Bovary, afli c, dei acest roman are 60 de pagini n plus, numrul imaginilor este
numai de 583, dintre care 59 la sut privesc lumea intern, pe cnd cele n legtur cu lumea extern
snt numai 41 la sut. Firete, astfel de tabele pot fi utile, ns numai ca mijioc de control al impresiilor,
cci nu din cifre voi deduce caracterul de analiz al amintitului roman
70
de moravuri, spre deosebire de caracterul parnasian al romanului cartaginez. ndoielnice snt i
statisticile cu privire la frecvena imaginilor poetice" sau la repartiia dup fora i interesul lor : imagini
puternice, banale, terse ete.
n direcia aceasta a metodei statistice s-a mers i mai departe. Astfel, o lucrare de ase sute de
pagini cerceteaz un singur mijloc stilistic al unui poet : L'epithete dans Ies oeuvres lyriques de V.
Hugo. ncadrat ntre ce a fost n literaturile universale pn la Les Orientales i ceea ce a urmat pn la
Flaubert i Baudetaire, roliul istoric al lui iese n relief ; V. Hugo apare ca poetul care a creat epitetul
modern.
Dar orict de preioase ar fi astfel de contribuii, ele pot fi numai un indicator i un mijloc de control n
problema valorii.
Ceea ce hotrte caracterul unei imagini i puterea ei sugestiv este felul cum rsun n timpul i
spaiul creaiunii date. Dei ntre Scrisoarea III, de pild, i Scrisoarea pierdut snt temeinic unele
elemente asemntoare, adnca nemulumire fa de strile politice ale vremii, cea mai strlucit
imagine de indignare din satira poetului ar rsuna comic n spaiul Scrisorii pierdute, dup cum una
dintr-acele structuri, sintactice, att de sugestive la Coragiaie, mpletite n timpul propriu al Scrisorii III,
ar drma poezia. Tot astfel dac versurile din Mortua est :
Au nu ai fost jun, n-ai fost tu irumoas ? Te-ai dus spre a stinge o stea radioas ?

in loc s fie privite ca un moment meditativ de tranziie, snt interpretate ca i cum obiectul o stea radioas ar fi totuna cu vocativul metafor angel radios al lui Ric Venturiano. Dac acesta ar fi rostul
versurilor, ele ar cere gesturi patetice, aa cum le interpreteaz fragmentar un critic recent...
Firete, infinit mai puin dect rubricriie operei lui Flaubert, care au meritul de a fi complete i sistematice, spun nirrile curente care cred c ne
71
pot introduce n tehnica poetului prin liste de abateri de ia uz, cum fcea G. B. Duic, iar azi critici de
mod. Aflm astfel c Eminescu are multe neologisme sau c siluiete limba, invent cuvinte,
schimb pn i vocalele ca n nu, ride, suris etc... Cnd, pentru a nvedera c cea mai obinuit

siluire a adjectivului este stricarea acordului gramatica1!", se nir exemple ca gndiri arhitectonici,
observm c astfel de liste au fost de mult alctuite de detractori. Dar ele nu pot spune nimic dac nu
le priveti metric, n legtur cu valoarea lui i asilabic i cu mijloacele prin care poetul, ca i
contemporanii lui, credeau c pot s ia valoarea silabic a lui e, nlocuindu-l prin .
Liste ca cele amintite snt, n ordinea elementelor limbii, ceea ce n chestiunile de versificare este nirarea pe categorii, aa cum o dduse A. Bogdan n D/e Metr/Ic Eminescus, cu deosebire c acolo
exemplele nu aveau o ordine ntmpltoare i cereau o alt acuitate de observaie.
Mrginindu-ne la problema imaginilor, se nvedereaz astfel c statisticele i rubricrile, orict de
amnunite, spun prea puin despre arta cuvntului, care este altceva dect tropii i figurile sau suportul
imagismului.
Mai adnc au cutat s intre n taina expresiei ali cercettori, cutnd s scoat la iveal nu frecvena
imaginilor, dar nsi frecvena cuvintelor caracteristice, i ceva mai mult, raiunea pentru care un scriitor inoveaz limba, potrivit viziunii proprii.
Am naintea mea mai multe lucrri ale unui filolog celebru, L. Spitzer, 8 preuit ca mare stilist. L-am
cunoscut n anii de studiu la Viena, i de atunci chiar n discuii de seminar, dac admiram bogia
informaiei i ingeniozitatea, n acelai timp m izbea i nclinarea de a subordona unele fapte mai
mult categoriilor abstracte dect totalitii estetice, care singur le d valoarea, lat, de pild, o
contribuie care vrea s sondeze adncurile subcontiente ale unui poet
72
caracterizat prin neobinuita frecven a unor inovaii n expresie. Dup propria mrturisire, lucrarea
are ca scop s fie o psihanaliz a limbajului. Scriitorul ales este deosebit de potrivit pentru a
caracteriza nu numai drepturile dar i necesitatea creaiunii individuale n limbaj. Este vorba anume de
Christian Mor-genstern, ndeosebi de nzestrat pentru plsmuiri de caracter grotesc. O experien
fundamental a acestui scriitor este aceea a arbitrarului i convenionalului n denumirea lucrurilor. De
ce s zici unui obiect ntr-un fel i nu ntr-altul ? intr-o poezie, D/e Westkiisten, o ntreag revoluie se
pune la cale mpotriva ncumetrii omului de a denumi lucrurile nu potrivit esenei lor, ci bunului su
plac. ntr-o bun zi, coastele de vest se adun i declar c ele nu snt nici coaste de est, nici coaste
de vest ; ele cer libertatea deplin ca s scuture pentru totdeauna jugul arbitrarelor denumiri umane.
Firete, un astfel de scriitor, avnd i un excepional dar al grotescului ,era potrivit pentru a nvedera
cum inovaiile limbajului fac una cu nsi concepia lui.
Dar putem aplica aceeai metod de sondaj psihanalitic i la alt scriitor cu o structur diferit ?
Presupun c am nirat toate inovaiile de exprimare i, n plus, frecvena cuvintelor lui Eminescu.
Dac din lexicul unei anumite creaiuni m-a mrgini s aleg numai cuvintele cele mai frecvente i
acele expresii prin care Eminescu se deosebete de limbajul curent, ce-ar putea ele s-mi spuie mai
mult dect s documenteze ceva din atmosfera general a poemei ?
Principial, problema expresivitii nu poate deci s fie dezlegat numai prin relevarea chiar i a
cuvintelor celor mai caracteristice ; i n cercetarea lexicului, totalitatea vorbete mai mult dect
anumite trsturi, fie ele ct de frecvente.

73
Dar nevoia de cercetare a limbajului poeilor este o cerin att de imperioas a contiinei literare, nct
cercettorii, lrgind orizontul, ncearc mereu alte ci. Din trei direcii vin argumente i fapte. Estetica
lui B. Croce, identificnd intuiia cu expresia, trebuia s dea un impuls retririi expresiei. Esteticianul
italian ns este prea mult filozof i ca atare ine prea mult la spiritul de sistem pentru a se identifica
ntru totul cu cerinele creaiunilor literare. Dac principial a nlat limbajul la locul cuvenit, n practic
n-a scos consecinele ateptate, poate i din cauz c, avnd o excepional pregtire istoric, i lipsea
totui instrumentul filologic propriu-zis. De alt parte, concepia lui despre tehnic se oprete la
suprafa i nu merge pn la a pune n lumina cuvenit c nu exist o tehnic extern, cci cu fiecare
intuiie" se pune problema unei noi tehnici, echivalentul nsui al acelei intuiii. De aceea, constatm,
c tocmai n Italia, unde influena lui Croce a fost mai puternic, studiNe de form, modern concepute,
snt mai napoiate fa de ceea ce constatm n Frana i n Germania, unde stilistica i metrica snt pe
cale de a fi complet nnoite i duc la o nou concepie a artei cuvntului.
De alt parte, nevoia de adncire a unor poei moderni cu caracter ermetic, ca St. Mallarme, P. Va-lery
i St. George, trebuia s duc la exegeza cuvntului. i nu este o ntmplare c cea mai de seam i
mai fin cercetare francez n direcia artei cuvntului este aceea a lui Albert Thibaudet : La poesie de
St. Mallarme, dup cum nu este o ntmplare c din cercul poetului german St. George a pornit preocuparea istoricului literar F. Gundolf, de care ne vom ocupa, de a da prin analiza limbajului o caracterizare stilistic a unei personaliti poetice i a unei epoci.
Dar pentru ca aceste preocupri noi s se poat impune, se cere ca esteticianul i istoricul literar s
fie dublat cu un filolog, ceea ce s-a realizat n romanistic prin lucrrile lui K. Vossler, care, nc din
74

1905, n Sprache ais Schopfung und Entwicklung, ocupndu-ne de limb ca creaiune, a dat un mic,
dar minunat exemplu de analiz estetic a stilului. Este analiza fabulei lui La Fontaine, Le corbeau et
le renard. Ptrunderea stilistic poate aici s fie confirmat prin cercetri acustice fcute mai tkziu,
cum snt acelea cu privire la curba de intonaie, potrivit metodelor de fonetic experimental.
Influena cea mare a lui Vossler astzi se dato-rete tocmai faptului c la el conceptul crocean s-a
nfrit cu o nou concepie spiritualizat a limbajului. Esteticianul merge mn n mn cu
lingvistul.
n domeniul germanistic, ci noi n adncirea formei a deschis O. Walzel, mai ales prin opera lui de
sintez : Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des D/'ch-ters (1923).
Din coala lui K. Vossler i a lui O. Walzel, aleg o cercetare mai larg, un studiu recent asupra lui Don
Quijote ca oper de art a cuvntului. i o aleg pentru c autorul ei, H. Hatzfeld, a fcut i cu alte
prilejuri dovada c se intereseaz de aproape de problemele de stil. Cutnd s caracterizeze stilul
operei lui Cervantes, descifrat din limbaj, autorul relev mijloacele tipice ale plsmuirii i caut s
prind sensul lor spiritual. De la nceput pune in lumina cuvenit echivalentele de expresie ale laitmotivului : misiunea salvatoare a cavalerului. Monomania este urmrit in feluritele aspecte ale expresiei.
La fel, tema ntruchipat n Sancho : setea de avere i putere, motivul guvernatorului, cu reversul lui,
motivul napoierii acas atunci cnd lcomia nu poate fi ndestulat. Dei aspectele nu snt urmrite n
creterea lor, capitolul acesta este sugestiv, ndeosebi relevarea unei particulariti sintactice :
propoziiu-nile condiionale ireale ca expresie necesar a concepiei.
Problema aceasta a laitmotivului stilistic m-a urmrit de mult. nc din 1921 scrisul d-lui Brtescu75
Voineti mi-a fost prilej de exemplificare. Cutnd s nvederez la acest scriitor dinamica emoiunii n
ce are mai propriu, am artat cum toate mijloacele emotive snt variaiuni ale unui motiv unic :
contrastul dintre valoarea eroilor i fericirea lor.
O greutate intervine n astfel de cercetri atunci cnd pui problema nu numai a stilului individual ,dar i
a stilului ca produs al culturii vremii. Un el nalt al cercetrii stilistice este ntr-adevr s caracterizeze
epocile i culturile. Lucrul se vede mai ales n cercetri din domeraul plasticii, in istoria plasticii
popoarelor moderne a fost o epoc pn la Giotto cnd stilul individual a contat prea puin i tipul
supraindi-yidual hotra. Tot astfel i n folclorul nostru poetic. n definiia cntecului nostru poporan
dm atenia cuvenit laturii acesteia. ntr-adevr, cntecul poporan este un produs poetic i muzical
totodat, att de mpmntenit n masa rural printr-o lung transmisiune oral, printr-o larg rspndire
n spaiu i prin mijloace stilistice proprii acestei mase, nct, dei este zis n chip variat dup loc, timp,
mprejurri i contaminri personale, cntreul nu simte ntru nimic drepturi individuale de autor,
cntecul aprnd tuturor ca expresia vie a gustului poporan. Acest aspect stilistic supraindividual
predomin n poezia noastr poporan.
Problema aceasta a stilului supraindividual i, n cadrul lui, a libertii cntreilor de a inova, a fost una
din constantele cercetrilor mele de folclor i poate fi urmrit ndeosebi ntr-un capitol publicat n
Convorbiri literare, 1924. Acolo urmresc ndeosebi valoarea expresiv a unor inovaii individuale n
limitele gustului poporan.
Firete, i n plsmuirile culte se pune problema stilului suproindividual i a unor forme tipice, pe care
ritmul vieii literare cnd le coboar n desuetudine, cnd le actualizeaz, nnoindu-le, cteodat chiar
dup secole. Dup cum tipul de scriitor realizat vremelnic de o personalitate dat nu dispare odat cu

76
ea, ci poate reveni sub forme mai desvrite sau mai sczute n alte personaliti, tot astfel formele i
au viaa lor, un tip stilistic este susceptibil de rennoita ntrupri. Dac, deci, prin Eminescu vreau s
caracterizez i virtualitile stilistice ale culturii romneti, nsemmeaz c vd n el un tip formal, prin
care se ndeplinete destinul nostru artistic i ctre care, involuntar, el tindea. i mai nsemneaz ceva
: c prin el se valorific finaliti stilistice supraindividuale, care, dei pot s apar i n alte culturi, snt
ns cu necesitate cerute de structura limbii i a culturii romneti.
La noi, problema stilurilor supraindividuale a fost pus teoretic n toat amploarea ei de d-l Lucian
Blaga, att sub aspectul ei universal ct i sub cel etnic. Concepnd stilul ca expresia unei viziuni tipice
a lumii i ca o valoare cultural colectiv, d-l Blaga urmrete tipurile stilistice pn n adncurile lor
sub-liminare.
Pentru cine ar vrea s urmreasc raporturile dintre stilul vremii i stilul personal, amintesc studiul
Ze/tst/7 und Persbnlichkeitsstil, n care E. Ermatinger i propune s dea liniile fundamentale ale unei
istorii a stilului n literatura german modern. (A fost publicat n volumul Krisen und Probleme der
neueren deutschen Dichtung, 1928, p. 352-397).
Convenind deci c nu rmnem strini de preocuprile de stil colectiv i nu putem respinge rubricri
curente ca stil renatere, rococo, baroc etc...., trebuie s recunoatem totui c intrusiunea
elementelor culturale legate de aceste noiuni poate s tulbure ptrunderea valorilor stilistice

supraindividuale.
ntr-adevr, cnd autorul lucrrii despre Don Qui-jote cerceteaz stilul ca expresie a experienei manifestat n laitmotiv, el se apropie de vibraiunea unic a lui Cervantes. Cnd ns cerceteaz mijloacele
de vizualitate i de caracterizare, este nevoit s treac din nou n revist materialul romanului,
subordonn77
du-l acestor categorii. Cnd, dup aceasta, privete mijloacele stilitistice puse n serviciul concepiei
despre lume, constatm c acelai material defileaz din nou, de data aceasta n faa unor categorii
de ordin cultural : catolicism, contrareform n limb i n stil. Aceasta nsemneaz intrusiunea
elementelor culturale, vdit i atunci cnd, ntr-un alt capitol, relev elemente pastorale i filoane din
opera lui Boccac-cio. Astfel, prin aceast mptrit analiz, materialul expresiv este raportat la patru
planuri de rezonan i lucrarea i pierde tocmai esenialul unei cercetri stilistice : structura
ntregului.
Dup cum amintita lucrare despre imaginile lui Flaubert, tot astfel i aceasta mprtie ce trebuie s fie
nmnunchiat. Astfel, cnd autorul lucrrii despre Don Quijote ca art a cuvntului, dus de concepia
reciprocei lmuriri a artelor, rubricheaz aceast capodoper literar n categoria barocului i vede n
ea o fericit mbinare ntre cretinism, caracter etnic i cultur antic, aceast sintez de baroc iezuit,
dac nu rsare cu necesitate din nsi morfologia operei, satisface prea puin nevoia de
individualizare estetic.
Greutatea st deci nu n relevarea stilului supra-individual, aa cum crede d-l Blaga (Orizont i stil, p.
11). Nu snt strin de preocuprile care tind ctre o tipologie a stilurilor. Le urmresc ns pe alte ci.
Strbtnd muzeele i istoriile literare, te ncredinezi c colile i epocile snt ceea ce se lmurete
mai nti. Mai uor intuieti tipul generaiei lui Alecsandri dect mijloacele proprii acestui poet. A scoate
la iveal specificul stilului individual nsemneaz a releva nuane i mbinri cum n-au fost i nu vor
mai fi. Atunci cnd adnceti limbajul unui poet, urmreti de fapt nsi forma simirii lui n ce are unic.
Odat stabilit, forma aceasta poate i trebuie s fie punctul de plecare pentru ntregiri i diferenieri,
dar valoarea acestora este condiionat de nsi natura individualizrii. Aceasta se cere lmurit pn
n cele mai mici cute, pn n structura frazelor, n accent, ritm i ar78
monia sunetelor, ceea ce nu se poate face dect prin necontenit raportare la acea totalitate care este
structura fiecrei plsmuiri. Numai dup ce voi fi individualizat creaiunilor dominante, pot adnci valoarea lor, privindu-le ca tipuri reprezentative.
Pentru c arta cuvmtului atrn ntr-o mare msur de caracterul acestui instrument, care este limba
matern, se cuvine ca atunci cnd este vorba de stilul individual s nu pierdem niciodat din vedere
virtua-litile estetice ale limbii comune. Necesar totdeauna, aceast raportare este indispensabil
mai ales n metric i arta versificrii. Aceast preocupare ns este complet absent n tot ce s-a
scris cu privire la poezia noastr.
Dup ce am artat cum se pune azi problema, este necesar o critic a criticii noastre. Ca ntr-un
examen de contiin literar, vom nvedera cu ce instrumente de pregtire i cu ce rezultate critica sa apropiat de forma lui Eminescu.
Ca s msor drumul strbtut, amintesc mai nti cteva consideraiuni stilistice privitoare la evoluia
poetului", nfiate de regretatul G. Bogdan-Duic n prefaa ediiei sale, aprut patruzeci de ani
dup aceea a lui Maiorescu. Dup ce amintete cteva germanisme i arhaisme din faza nceputurilor,
relev forme ca : r/de, sini, suride, zimbet, resare, alturi de rime cu ris-suris, toate nfiate nu ca
grafii ale vremii, dar ca autentice forme, pstrate chiar i n capodoperele poetului. Nu e de mirare c
ntr-o recent ediie nfiat ca definitiv", acea a lui C. Botez, n text miun astfel de forme. De
alt parte, elidri de vocale, frecvente i n limbajul zilnic i amintite i de un Costaehi Conacbi n
Stihurghia sa, devin relevante observaii de metric.
Firete, concluzia nu putea fi dect urmtoarea : Stilul lui Eminescu, forma limbii sale, muzica ei, este
minunea eminescian, oare, oriot am cerceta-o filologicete i poeticete, nu va putea fi explicat fr
19
rest : n cntecul lui este un factor metafizic productiv, care-l presupunem, care nu-l cunoatem dect
prin rodul su, la care psihologia limbii nu a ajuns, nu va ajunge." Dar n toate domeniile de
cunoatere exist un factor metafizic care nu poate fi explicat fr rest". i aceasta nu mpiedic
necontenita explorare i nici rezultate sporite. Cu elemente de cercetare ca cele mai sus artate nu
este de mirare c chiar i un istoric literar de valoarea celui amintit ajunge la concluzia : ignorabimus,
ca i un estetician de care ne vom ocupa cnd vom face bilanul contribuiei adus de generaia mai
nou.
Dar orict de instinctiv i nrdcinat n metafizic ar fi creaiunea poetic, nelegerea este datoare s
pun n aciune instrumente de cercetare de alt natur dect cele relevate. Aceasta cu att mai mult,

cu ct numeroase fapte arat c, la Eminescu, instinctul creator n limb era nsoit de contiin i
ajutat de o mereu rennoit sete de a cunoate. Studiul limbii i al mijloacelor ei de expresie era una
din preocuprile lui constante. Dac un Conachi, de pild, i alctuise din preocuprile lui metrice i
stilistice un adevrat ndreptar, care se gsete n manuscrisele lui i ar merita s fie publicat, cu att
mai mult se cuvine s subliniem preocuprile lui Eminescu.
n articolele lui cu privire la viaa noastr cultural, el atinge aproape toate problemele limbii literare
dezbtute n vremea lui. Dei credea, pe bun dreptate, c limba noastr i are tiparele deplin
formate, el i ddea seama c alturarea cuvintelor d o nou via expresiei i c inovaiile trebuie
s in pasul cu creterea nelesurilor i a nuanelor. Ct privete latura acustic, trind de timpuriu n
lumea teatrelor, el a avut necontenit prilejul de a-i afina simul nnscut pentru bogia i nuanele
foneticii expresive. Aleg dou fragmente de critic dramatic, scrise la lai n 1876. ntr-unui relev ca
o grea scdere mania unor actori ai notri de a imita pronunia francez cu acele prelungiri ale
sfritului cu80
vintelor, care rezult din mprejurarea c limba francez nu are alt accent dect numai pe ultima silab.
De acolo actorii notri deprinsese a cnta ultima silab a cuvintelor romneti, nct auzeai urmtoarele
intonaii : Ei bine, Domnuleee ! D-zeul meeu .a...., pe cnd urechea romneasc cunoate ndat
c tonul vorbirii n exclamaia dinti cade pe bi (n bine), n a doua, pe ze (Dumnezeu)". Este aici o
just caracterizare ritmic a limbii franceze. Observaia aceasta o mai fcuse nainte de el T. Cipariu
n Elemente de poetic, metric i versiticaiune, din 1860. Dar nu de acolo, ci din propria observaie a
diferenei de accente venea critica lui Eminescu. Mai interesant este o a doua critic, din 28
noiembrie 1876. De data aceasta, este vorba mai amnunit de diciunea actorilor notri ca mijloc de
exprimare a nuanelor de sentiment. Dar ceea ce constatm, cu prere de ru, este c afar de doitrei ceilali nu tiu a vorbi. n teatrul romnesc, i se pare c auzi citind pe cineva ntr-o limb pe care el
n-o pricepe. Ca s ne lmurim mai bine, vom stabili mai nti c, afar de accentul gramatical, pe care
se-nelege c nu-l poate grei un romn, nimeni nu zice minune n loc de minune, exist acea parte
intenionat a vorbirii, care se numete cu un cuvnt tehnic : accentul logic.
S lum de exemplu ntrebarea : De unde vii tu ? Accentul logic poate cdea pe fiecare din cele trei
vorbe, unde, vii i tu, i n fiecare caz fraza va avea alt neles.
De unde vii tu ? (Tonul pe un...). ntotdeauna la o asemenea ntrebare ne vine s ne nchipuim c
exteriorul persoanei ntrebate trebuie s-arate urme, c-a petrecut n locuri grozave din care a ieit ca vai
de el.
De unde vii tu ? (Subneles : nu te ntreb ce gn-deti sau ce faci, ci de unde v/7 ?) Aicea s-arat c
cel ntrebat a fost ntr-un loc ce-i era oprit s-l viziteze. In fine :

81
De unde vii tu ? (Subneles : nu-<mi pas unde au fost ceilali, unde ai fost tu ?). ntrebtorul arat
interes exclusiv pentru cel ntrebat.
Se-nelege c printr-un simplu exemplu nu putem da dect o idee aproximativ despre accentul logic.
Destul ns c prin acest accent, care n cri se-n-seamn, n cazuri excepionale, cu litere cursive,
se modific adesea ntreg sensul vorbirii. Alt neles are : ce face ? i cu totul altul ce face ? ntrebarea
din urm are nelesul proverbial de : cum ? aud ? se poate ?
Ei bine, acest accent logic, sufletul vorbirii, se aaz de ctre actori adesea cu totul fals. A vorbi
natural este nc un mister pentru preoii Thaliei romne.
Ne sfiim a mai atinge acel accent care, asemenea n terminologia artei scenice, se numete etic. Vom
spune numai n treact c un actor trebuie s cunoasc tonul cel mai adnc i cel mai nalt al vocii sale
vorbite i c n nuanele infinite ale acestei scri se pot oglindi sute de caractere, mii de sim-iminte
omeneti."
Am fcut acest lung citat pentru a nvedera cit de atent era Eminescu la valorile fonetice ca mijloace
expresive, prin care sentimentele capt nuane infinite. A nesocoti deci acest aspect n poezia lui nseamn a ne mrgini la ideologie i a rmnea strini de esena ei.
Amintirile lui Ion Slavici dau preioase confirmri !a capitolul acesta. n capitolul Eminescu i limba romneasc, Slavici d amnunte concludente despre primatul estetic al concepiei lingvistice a lui Eminescu. Poetul era un scruttor al limbii vorbite." Era deosebit de struitor n ce privete corectitudinea
gramatical i, dup Slavici, nu era la noi nimeni att de dumirit ca poetul asupra morfologiei limbii
romne. Observarea lui nu se ferea de ultimele amnunte, i excepiile i atrgeau deosebita luare
aminte. Slavici precizeaz : stpnit de aceste preocupaiuni
82
gramaticale, el r>u era n stare s citeasc, nici mai ales s scrie, fr ca s fac n gndul lui analiza
morfologic i sintatic, i n timpul celei mai animate discuiuni i tia vorba dac te abteai de la
regulile lui n ceea ce privete alegerea, ntrebuinarea ori aezarea vorbelor". Deosebit de atent la

rostirile dialectale, el cuta s fac o ierarhie a lor din punctul de vedere al valorilor estetice i al
bogiei cuvintelor. Cea mai dulce i mai bogat n sunete era rostirea moldoveneasc. De aceasta
totdeauna trebuie s inem seama cnd cercetm unele aspecte ale versificaiei lui.
Amnuntele date de Slavici snt confirmate de note cuprinse n manuscrisele poetului, care proiectase
i
0 lucrare sub titlul Studii asupra pronunciei. Din material acesta vedem ce atent era poetul la
particularitile de pronunare dialectic, cutnd s releve totdeauna ceea ce el numea greeli de
pronunie, pe care le raporta firete la criterii estetice. Din punctul acesta de vedere, el simea scderi
chiar i n graiul moldovenesc, de pild, cnd relev lungirea peste msur a lui e intonat, cnd
acesta e urmat n silaba urmtoare de un alt e : pepene, rece, trece. Interesant este explicarea :
dup cum astzi ncepem s ne dm seama c exist o corelaie ntre ntregul sistem fonetic al unui
grai i c o modificare ntr-un punct aduce modificarea ntregii structuri, e surprinztor s constatm
o intuiie att de modern la Eminescu. Pentru el lungirea peste msur a lui e intonat n exemplele
citate era consecina natural a unei greeli n pronunia moldoveneasc, aceea care
schimb pe un e neaccentuat n i. Pentru a restabili echilibrul ntre silaba intonat dominant i ntre
cele neintonate, de aceea, dup Eminescu, moldoveanul zice astzi meargi n loc de merge ;
cnd ns zice mearge, atunci efectul acustic este suprtor, cci e final este nealterat, este vocal
plin i prin aceasta
1 se ia silabei intonate dreptul de a se lungi peste msur, cci echilibru exist".
83
Oricine poate vedea aici un rspicat criteriu metric i estetic n judecata diferenelor fonetice. i ceea
ce se documenteaz astfel din fragmentele manuscriselor i din articole este confirmat de mrturiile lui
Slavici. n toate problemele limbii predomin expresivitatea. El avea mult slbiciune pentru muzica
limbii romne i zicea c neologismele pocesc muzica aceasta, fiindc ele nu pot s fie rostite ca
vorbele romneti cele adevrate. Ceea ce-i atingea plcut urechea erau mai ales sunetele ea, oa, ia,
i , care lipsesc n neologisme." Cnd constata asperiti morfologice, instinctiv cuta s le priveasc
sub raportul eufoniei. Deosebit de preioas este urmtoarea mrturisire a lui Slavici cu privire la
munca lui Eminescu n direcia muzicalitii contiente a limbii : Exigenele lui n ceea ce privete
forma erau att de mari, nct nu se mulumea ca limba, ritmul i rimele s-i fie de o corectitudine
desvrit i s se potriveasc cu simmntul reprodus, ci inea oa muzica limbii s fie i ea astfel
alctuit, nct s simt ceea ce voiete el i cel ce nu nelege vorbele." i Slavici citeaz, poate chiar
ca un ecou al discuiilor cu poetul, cele dou versuri introductive din O, mam, n care sunetele snt
sobre i aspre", i apoi primele dou versuri din Somnoroase psrele, unde sunetele snt senine i
clare.
ncheierea lui Slavici este c, pentru a ajunge la aceast desvrire poetul trebuia s-i ctige deplin stpnire asupra limbii n toate privinele". Iar pentru noi, concluzia este c, att timp ct nu ne
vom apropia contient, cu toat tehnica modern, de arta cuvntului eminescian intens trit, vom
rmnea departe de inima poeziei lui.
84

CRITICA PRERILOR DESPRE VERSIFICAIE

Cu privire la metrica lui Eminescu s-a scris puin i fr acea deprindere de a cunoate ce au gndit
naintaii, deprindere care te scutete de repetri. Totui, cine vrea s-i dea seama de starea actual
a studiilor de metric la noi nu poate s aib un breviar mai potrivit dect contriburile cu privire la
versificaia lui Eminescu, orict de reduse i contestabile ar fi ele.
Calul de btaie al detractorilor poetului era forma lui neregulat. n categoria aceasta intrau neologismele, oscilaiile ntre -e i -/ (gene lunge eta), versurile chioape", lipsite de silabele reglementare ;
apoi rime srace" de tipul iarm doarm eta, n care vocalei accentuate din rim i corespunde
vocala accentuat a unui diftong.
Am amintit prerile acestea ale lui Aron Densu-ianu, pentru c ele dinuiesc nu numai pn n 1894,
cnd apare a doua ediie din /sfor/a limbii i literaturii romne, dar au tenacitatea de a reveni sub forme
felurite pn azi. Singura deosebire este c rbojul neregulilor", sobru crestat atunci de Aron
Densuianu, se extinde astzi pe pagini ntregi.
Lsnd la o parte corul detractorilor i unele observaii izolate, constat c cea dinti ncercare de a
adnci o problem de versificaie eminescian este aceea a lui t. Oranu, Strofa satic, publicat
sub pseudonimul Polit n Revista poporului din 1891 (p. 575-584). Dealtminteri, asupra aspectelor
antice n versificaia lui Eminescu s-a scris mai mult. Lucrul era firesc. Mai nti, pentru c raportarea
la tipurile
85
antice ofer un punct fix, apoi pentru c ntotdeauna elementele eterogene din expresie, tocmai pentru
c snt strine, izbesc mai mult. Dimpotriv, valorificarea resurselor proprii, tocmai pentru c snt mai

familiare, snt mai greu de observat i de pus n lumina cuvenit.

Cu toate acestea, dat fiind dezinteresarea aproape complet a criticii noastre fa de problemele de
form, paginile lui t. Oranu snt o apariie neateptat. N-a putea preciza de unde vine ndemnul
lui de a se ocupa anume de strofa safic. Poate este o simpl coinciden faptul c, cu un an nainte,
apruse n literatura german lucrarea lui E. Brocks, D/e saphische Strophe, care urmrete dinuirea
formei acesteia n cntecele bisericeti ale evului mediu i n literatura modern german. In orice caz,
anii acetia, 1890-91, arat un spor de preocupri metrice n literatura noastr : apare ncercarea lui
O. Neus-chotz, de care ne vom ocupa ; n revista Duminica apar o serie de articole ale lui Bonifaciu
Florescu.
Pentru orizontul lui t. Oranu, amintesc unele izvoare franceze : citeaz pe Litere, care credea c
din versul mic safic a derivat deoasilabul roman ; i pentru a luda pe Horaiu, face aceast
apropiere : acest Theodore de Banville al anticitii". De asemenea, cunoate ncercrile din sec. al
XVI-lea de a introduce strofa safic n literatura francez i amintete de ncercarea lui Carducci din
Odi barbare. De alt parte, este informat i cu privire la limbile germanice, de care afirm c pot reda
cu mult nlesnire" ritmul safic.
Fiind necesar s arate cile pe care Eminescu s-a putut apropia de aceast form antic, amintete
c Heliade Rdulescu este cel dinti care a introdus la noi strofa safic. ntr-adevr, n Curs ntreg de
poesie generale de la 1868, pe care a ucenicit Eminescu, Heliade d, sub titlul Sapphice, i
traducerea odelor La Venere i La amata, modelate dup original. Dar strofa safic este alctuit din
trei versuri de cte unsprezece silabe, dintre care primele dou i ulti-

86
mele dou msuri snt trohei i ntre acetia, la mijloc, un dactil. Al patrulea vers, clausula, este
alctuit din dou msuri : un dactil urmat de un troheu. Este ceea ce se numete un adonius". In
Curierul de ambe sexe, periodul V, de la 1844 pn la 1847, Heliade arat dificultile cu care a avut
de luptat. El crede c este absurd s traduci pe poei antici m versuri moderne rimate. De aceea a i
ncercat s traduc cele dou ode ale poetei Sapho n msura originalului ; ns msura i s-a prut att
de grea, nct a renunat la versul safic i a recurs la endecasilabul italian, care i s-a prut o msur
mai credincioas". Dar oricui citea traducerea, impresia era c nu este n versuri. De aceea s-a vzut
strmtorat" s traduc n versul rimat modern de patrusprezece silabe, traducere pe care o altur
primei, mai aproape de original.
Ceea ce aprecia Heliade n versul clasic italian, este c, n afar de accentul ritmic fix pe penultima
silab, mai are accente mobile, care pot cdea pe a patra, pe a asea sau pe a opta, excepional i pe
a patra i a aptea silab. Aceast mobilitate a accentului este, dup Heliade, un avantaj, exemplificat
cu versuri din propria traducere. Mai fericit a fost mulajul clasic n finalul strofelor, unde Heliade a dat
cteva adonice izbutite.
n afar de traducerea i mrturisirea lui Heliade, Eminescu a mai putut gsi ndemn s mediteze
asupra strofei safice i n Cipariu, care, n Elemente de poetic, metric i versiiicaiune, Blaj, 1860,
pune pe primul plan metrica antic i, citnd traducerea lui Heliade, face i unele observaiuni
critice (p. 179).
Aceasta era situaia strofei safice la noi nainte de Eminescu.
Faptele relevate de t. Oranu au rmas necunoscute celor care s-au ocupat de aspectele clasice
ale metricii poetului. De alt parte, nici preocuprile lui din anii de formaiune n-au fost luate n
conside87
raiune. Astfel, n Eminescu i clasicismul greco-latin, d-i Murrau caut ndemnuri n Schopenhauer,
n traducerile de la Convorbiri literare, ceea ce duce la o epoc relativ trzie. Dar n chiar anii lui de
formaiune, poetul a fost puternic ndrumat n direciunea clasic prin traducerea dramaturgiei lui H.
Th. Rotscher, nceput nainte de epoca vienez i de contactul cu Schopenhauer. n teoria artei, n
exemplificri, Rotscher se refer ndeosebi la experiena clasic greco-latin i la acele forme ale artei
moderne care merg paralel cu aceast experien. De ce s alergm la ndeprtate ndemnuri, cnd
nicieri poetul n-a gsit mai bine i mai cald formulat valoarea metricii antice ? i nu ca o
reconstituire filologic, ci ca o tehnic menit s nale expresivitatea modern. n privina aceasta, sar cere ndeosebi citat n ntregime i comentat capitolul Ritmul poeziei din cartea lui Rotscher, Arfa
reprezentrii dramatice. Prerea dramaturgului german era c nicieri n-a existat o nelegere mai
aleas despre efectele ritmurilor dect la cei vechi. i pentru c Eminescu a struit mult i n direcia
hexametrelor, reproduc aici alineatul corespunztor n traducerea poetului. Dei e de dorit pentru
actori o mai exact cunotin a ritmelor mai rare, totui ar fi suficient pentru ei cunotina cu
deosebire a ritmelor iambice i trohaice, iar dintre cele trisilabe a acelor anapestice, dactilice i oarecum a celor eretice. Dei drama noastr se mrginete la cele trohaice i iambice, totui trebuie ca,
pentru cultivarea declamaiunii ritmice, actorul s se ocupe fundamental cu recitarea anapetilor i cu

deosebire a hexametrului, cci nimica nu este mai folositor pentru declamatiune de versuri dect
tocmai tratarea artistic a acestor din urm... Nimica ns nu e mai apt de a dezvolta n toate prile
simul fin pentru dezvoltarea versului dect exerciiile n citirea hexametrelor. Acest vers care s-a
nscut dintr-o intern necesitate natural ca forma cea mai am88
surat pentru epopeea greac i care a crescut, cum am zice, organic cu aceasta din urm acest
vers exprim ntr-un mod admirabil caracterul linititei descrieri a progresului (desfurrii). ntr-acest
vers se unesc ca i-n epopee linitea contemplativ i retar-d[meritul cu progresul i cu micarea. Nici
pasionat ca ritmul trohaic, nici mbulzitor la aciune ca cel iambic, el se ine de mijlocul cel frumos
dintre amn-dou antitezele i unete totodat n sine cea mai mare varietate, astfel prin aceast din
urm calitate el devine cu deosebire apt pentru un ntreg att de amplu cum e epopeea. Greutatea
spondaic ne reflect ou deosebire linitita ntrziere asupra unui punct, elementul ntrzietor al
naraiunei epice ; din contra, dactilele reprezint momentul micrii i al dezvoltrii progresive. Astfel,
nuntrul compoziiunei sale, hexametrul e accesibil la cea mai mare schimbare a acestor antiteze i
ctig o sum din cele mai varii puncte de oprire prin mulimea cesurelor, crora le poate da cea mai
varie putere ritmic ; astfel n el se ptrund reciproc antitezele inutei celei mai necltite i a maiestii
celei mai nalte cu movi-bilitatea cea mai fugitiv. Aceast bogie l face cu deosebire apt ca s serve
de studiu pentru artistul reprezentativ. O tratare a declamaiunii acestui metru, unit cu sim artistic, de
la ponderoasa greutate a epopeii eroice pn la compoziiunea uoar a epopeii idilice, l face pe actor
s ctige un tact pentru frumusei ritmice n genere, oft i pentru acea indispensabil problem a sa,
de a lsa s vin la dreptul ior ritmul, sensul i patosul deodat. Cci ntr-aceasta const n urm
misterul a toat recitaiunea adevrat a versului". (Arfa reprezentrii dramatice, Ma-nascrisul 225, fila
402 r-403 r).
Am reprodus acest lung citat din traducerea lui Eminescu pentru c ne lmurete mai bine dect orice
consideraiune n ce chip, de timpuriu, a fost atras de problemele de versificaie n legtur cu metrica
antic. i aceasta nu mecanic i nici sche-

89
matic, ci n strns legtur cu efectele acustice strbtute de sufletesc. De atunci, atenia lui a rmas
necontenit ndreptat asupra acestor probleme, i de aici trebuie s plece cineva cnd este vorba de
tehnica aceasta, nu de la Schopenhauer, care tocmai in partea tehnic a artei reprezint un minus,
atunci cnd l compari cu unii naintai chiar, cu Hegel bunoar.
Un alt aspect, care a rmas nerelevat de cei ce s-au ocupat de ritmurile clasice din versificaia lui
Eminescu, este dependena lor de natura fiecrei concepii care cerea o anumit form i nu alta.
Astfel, dac n Od, In metru antic Eminescu s-a oprit la forma de strof safic este pentru c numai
aceasta i s-a prut necesar. ntr-adevr, cea mai bun metric antic a vremii, D/e Metrik der
Gr/echer? und Romer a lui Hugo Gleditsch, caracteriza astfel aceast strof : dup caracterul ei,
blnd i linitit i potrivit pentru dispoziii sufleteti egale i lipsite de pasiune". (Citez dup extrasul
ediiei a doua din 1890, p, 60, voi. II din Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft al lui Iwan
Muller).
n afar de cele artate, Eminescu mai putea gsi i unele ndemnuri interne de a se apropia de formele versificaiei antice pe lng amintitul Cipariu, n articolul lui C. Aristia, Disertaio despre hexametrul antic hellen i modern romnesc i ceva despre limb, publicat n Atheneul romn din 1867, apoi
n articolul lui V. Bumbacu, publicat n 1869 n Albina Pindului. Dar toate acestea reprezentau prea
puin. De alt parte, exemplele de hexametri izbutii din opera lui D. Bolintineanu, acest bogat
repertoriu de forme metrice, nu mai puteau s vorbeasc mult lui Eminescu dup ce i se deschisese
largul orizont din dramaturgia lui Rotscher, care l-a modelat i ntr-alte privine.
Cu un an nainte de studiul lui Oranu, apruse <r> n ziarul Lupta din 1890 zece foiletoane,
intitulate

90
Eminescu i formele noi, scrise de Oswald Neuschotz, care conducea revista Das literarische
Rumnien, organ pentru rspndirea literaturii, istoriografiei i folclorului romnesc. Neuschotz era un
spirit orientat, capabil de independen n judecata sa (nu s-a sfiit s releve scderi n versificaia
Carmen-Sylvei). Avea legturi cu literaii vremii, ntre alii cu Hasdeu, care ii consulta n chestiuni de
versificare.
Dintre prerile lui Neuschotz, relev pe cea introductiv : cea moi potrivit apropiere a lui Eminescu de
poezia genmon nu este prin Lenau, cum se afirma, ci prin Holderlin. Pentru justeea prerii, amintesc
c Vossler, n lucrarea sa despre Leopardi (1923), n primul capitol, d o paralel ntre Holderlin i
poetul italian, afirmnd c pentru a conduce pe cititorul german la Leopardi, nu cunosc o cale mai
bun dect prin Holderlin". Ocupndu-se de izvoarele versificaiei lui Eminescu, Neuschotz gsete o
paralel ntre poetul romn i Holderlin : amndoi s-au adpat la izvorul nesecat al antichitii".

Apropierea a fost n-iesnit de asemnarea metricii romne cu cea german, datorit faptului c
ambele ar avea la baz un caracter comun al antichitii : cantitatea prozodic, firete mrginit la
lungimea silabelor accentuate. Pentru a nvedera aceasta, ia pe rnd exemple din metrica noastr
poporan, apoi din cea cult, artind cum troheii, iambii, antipatii, amfibrahii, dactilii i anapetii notri
pot fi perfect transpui n limba german, nu ns i n cea francez. De aici rezult c metricienii
notri, care au luat ca model normele franceze, au supus metrica romneasc unor criterii strine de
esena ei : nrudirea limbii romne cu cea francez nu poate avea drept concluzie o analogie ritmic".
De alt parte, analogia cu metrica german se datorete faptului c aceasta a mprumutat regulele
prozodice de la greco-romani". Dac deci Eminescu a introdus forme noi n metrica noastr prin filier
german, aceasta s-ar datora faptului c aici
91
el gsea realizat un strvechi principiu al propriei noastre ritmici.
Din lucrarea aceasta, mai amintesc c se relev influena formelor fixe, a gazelului i a glossei, prin
filiera Ruckert11 i Platen. 12
Cum vedem, articolele lui Neuschotz ridic trei probleme : reflexele metricii antice n lirica lui Eminescu, influena unor forme fixe i, n sfrit, cea mai nsemnat dintre toate : apropierea de spiritul
metricii germane, mai vie dect apropierea de esena metricii franceze. Dac n primele dou puncte,
interpretarea are o parte de verosimil, n schimb chestiunea nrudirii cu metrica german e greu s fie
explicat istoric n felul artat. Pentru cine ascult neprevenit o poezie francez i apoi traducerea ei
german sau slav, ruseasc de pild, urmrind numai ritmul versurilor, impresia este nendoielnic :
versificaia noastr e mai aproape de limbile acestea dect de cea francez. Dar fenomene de felul
acesta snt frecvente n lingvistic. Nu o dat limbi care n-au nimic comun ajung la legturi sintactice
de un tip asemntor, fr ca pentru aceasta s fi fost o legtur istoric ntre ele. Este deosebirea pe
care filologii o fac ntre nrudire istoric i asemnare elementar.
Astfel, cu toate deosebirile de el i metod, paginile lui t. Oranu au ceva comun cu acelea ale lui
Neuschotz : tendina de a studia n metrica lui Emi-nescu aspecte comune cu alte metrici, lsnd
neatinse probleme specifice ale metricii noastre, condiionate de nsi structura deosebit a limbii
romneti.
influena metricii germane a fost mai trziu susinut de Anghel Demetriescu n articolul Rima lui
Eminescu, publicat n Literatur i art romn (1901). Dup ce arat c poetul este cel dinti care
rupe cu metrica de copii a naintailor", articolul vrea s fac dovada c unele inovaii n rim ale lui
Eminescu snt datorite influenei germane. Astfel, rimele dialectale ar fi o imitaie iscusit dup modelul
unor poei germani. Inovaia rimelor alctuite din silabele
92
finale ale unei vorbe cu silabele fcnd parte din dou cuvinte consecutive" de tipul : gndul, luminndul ; adio, privi-o ; mntui, vestmntu-i ; dascl, recunoas-c-l etc. ar fi i ea tot un reflex al influenei
germane. Ca dovad, A. Demetriescu aduce cteva exemple din Ruckert : bluth es, Gemuthes ; schritt
er, Ritter etc. Dup criticul acesta, astfel de mprumuturi ar scdea ntructva gloria lui Eminescu, qmnndu-i numai meritul de a fi introdus el cel dinti astfel de rime noi n metrica romneasc.
Prerea aceasta a devenit curnd moned curent. Astfel, revista Familia din 1901, reproducnd
articolul, l nsoete de o noti n care subliniaz c inovaiile poetului n privina aceasta snt mai
puin original dect s-ar fi crezut i ele vin tot din influena german". Prerea circul pn n zilele
noastre.
Deocamdat, observ c germanii nii n-au inventat acest fel de rime. i nainte de a ne pronuna cu
privire la originalitae, se impune ntrebarea dac Eminescu n-a creat aici, nu siluind limba", ci ridicnd
Ia valoare de art una din particularitile cele mai caracteristice ale limbii noastre : caracterul ei
enclitic,
Prerile cercetate pn acum nu reprezentau vederile unor specialiti i nici ale unor cercettori care
se formau n vederea unei specialiti n direct legtur cu problemele noastre literare. n cercurile
universitare se lucrase prea puin pn la aceast dat n chestiuni de versificaie.
Generaia care ncepe s se afirme ctre 1900 are ca deschiztor de ci n filologie pe d-l Ovid
Densusianu. lat de ce se cuvine s privim de aproape prerile lui, chiar cnd nu ating dect tangenial
ntrebri de metric eminescian.
Ceea ce caracterizeaz aportul d-lui Densusianu este un rspicat caracter pozitivist Pentru a ilustra
direcia aceasta, amintesc mai nti prima sa lucrare, Aliteraiunea n limbile romanice (1894). In
concepia despre aliteraie i n felul de a conduce lucrarea, se

93
observ o puternic influen a filologiei germane a vremii, nu ns i a poeziei n sens modernist.
Aliteraiunea este un mijloc de expresie propriu poeziei germanice. ntemeiat pe accentuare, ea
scoate n relief cuvintele moi expresive, legndu-le prin repetarea unui identic sunet. Potrivit realitilor

germane, sfera cuvntului aliteraiune este restrns la repetarea aceluiai sunet, aceleiai silabe,
numai la nceputul a dou sau mai multe cuvinte. Concepia general era atunci, ca i astzi, c
aliteraiunea este o figur de eufonie, menit s sporeasc armonia grupurilor de cuvinte i totodat
s stabileasc o legtur ntre ele. Ceva asemntor cu funciunea rimei.
Dup ce d o culegere de exemple numeroase din celelalte limbi romanice, autorul face aceeai
lucrare i asupra limbii noastre, cluzit de regulile fixate n aceast privin de filologii mai noi" : pot
alitera numai vocalele de acelai fel ; diftongii ea i ia pot alitera att ntre ei ct i cu vocala / ; asemenea oa cu o : oaspe-om, oameni-ora etc. Dar dac diftongii ascendeni cuprind n partea nti elemente eterogene, iar ntr-a doua elemente identice, natura lor ascendent pune n lumin ultimul
element, cel accentuat, aa nct se nate ntrebarea dac n cazuri ca ea-oa avem sau nu aliteraie.
Excluderea acestor cazuri se datorete definiiei, care restrnge aliteraiunea numai la sunetul iniial.
Dar n studiile de versificaie ale vremii aliteraiunea ncepuse s aib un neles mai larg, aa cum l
vedem azi n studiile de simetrie fonetic i ntr-acelea de fonetic expresiv. nc din 1879, L Becq de
Fouquieres, ntr-o lucrare care marcheaz o piatr de hotar, Trite general de vers/f/cat/on francaise,
dduse un capitol, De l'aliteration, din care se vedea clar c simetriile fonetice din mijlocul cuvintelor
nu pot fi excluse din sfera efectelor de aliteraie. Dovada c restrngerile amintite nu se puteau
menine se vede clar din nsui studiul d-lui Densusianu, atunci cnd

94
afirm c cuvintele compuse cu acelai prefix, numai atunci pot alitera cnd i partea a doua a lor
ncepe cu acelai sunet", ca n desfac-desfacut, ncruciat-ncletat.
Astzi, concepia despre aliteraie este mai larg. O dovad recent o avem n lucrarea domnului Em.
Haivas, A//fera{/unea n poezia romn (1937). Snt ns de prere c pentru concordanele vocalice e
necesar s se generalizeze termenul de asonant, nu numai cnd e vorba de rim, dar i de cuprinsul
versului.13
Ceea ce a contribuit ca lucrarea d-lui Densusianu s nu poat detepta un interes pentru cercetrile
de versificaie la noi a fost spiritul care a prezidat la adunarea numeroaselor exemple. Ele snt rubricate n categorii nu expresive, ci gramaticale : substantiv plus substantiv, substantiv plus adjectiv,
adjectiv plus substantiv, verb plus verb etc, etc., fr ca exemplele i categoriile s fie mcar cteodat
spiritualizate i privite n contextul lor, fie de armonie, fie de opoziie. De-abia la sfritul lucrrii, ntr-un
apendice", se amintete c studiul aliteraiei ar fi un mijloc de a ptrunde n tainele armoniei limbii
romneti". Ca un ndemn n direcia aceasta, snt cteva pagini de exemple de aliteraiuni ntre
cuvinte sintactice coordonate, rnduite alfabetic, culese amestecat i printre ele mpestriate i cteva
din Eminescu.
M-am oprit la lucrarea aceasta pentru c ilustreaz un fel de a proceda. Cnd ne-am ocupat de studiul
imaginilor, am artat ce puin poate s rezulte din rubricri complete pe categorii nu pur gramaticale,
dar i expresive. i n studiile de versificare se fac astfel de rubricri. Dei strin de preocuprile de
ansamblu, acest tip de lucrri, caracteristic pentru faza pozitivist, poate fi util instrument de lucru, cu
condiia ca materialul s fie complet i sistematic adunat, nu amestecnd punctul de vedere fonetic cu
acela al categoriilor morfologice i sintactice ntr-o

95
problem de armonie, n care fonetica expresiv, cu simetriile i opoziiile ei, trebuie s domine.
Pentru ideologia cercurilor universitare ale generaiei de la 1900 cu greu s-ar putea gsi un exemplu
mai caracteristic dect discuiile prerilor lui Pompiliu Eliade, care, publicnd n 1901 Filozofia lui La
Fon-taine, a crezut potrivit s-i ilustreze introductiv sistemul de critic prin cteva consideraiuni
asupra lui Eminescu.
Un lucru domin discuiile acestea : dei toi proclam teoretic indisolubila legtur dintre fond i
form, totui, n practic, toi rmn la vechea deprindere a separrii celor dou aspecte, ca i azi.
De fapt, Pompiliu Eliade se afla pe linia lui Aron Densuianu atunci cnd gsea n Eminescu grele
scderi. i recunotea, e drept, noutatea fondului. Ct privete forma, nu e poet n literatura noastr
care s-i fi permis mai multe licene poetice, care s fie ca form exterioar mai necorect dect
Eminescu". Dac este superior ca fond lui Alecsandri, n schimb i este inferior ca form. Eminescu nare mcar o compoziie rotunjit : poeziile lui reproduc strile poetului n ordinea n care s-au petrecut
n sufletul su i nu n vreo ordine determinat, pe care poetul vrea s Ie-o impuie anume ; nu trebuie
s le ceri nici tranziiuni prea naturale, nici nceput, nici sfrit, nici logic".
Se punea astfel problema arhitectonicii lui Eminescu, privit ns nu organic, ci prin prisma raionalismului claritii carteziene.
Mai grave dect aceste scderi snt ns acelea cu privire la nsi lipsa de claritate a sunetelor. ntradevr, revenind la greelile de rim relevate de Aron Densuianu, criticul vede n ele scderi de
pronunie. Poetul nici nu distinge bine sunete nvecinate ale limbii. Rimnd de pild bo/i cu col,
percepe greu pe de la sfritul cuvintelor. n rime de tipul vi-nti, confund sunetele ; n sfrit,

pentru c
96
rimeaz lampa cu cleampa, nu simte deosebirea dintre vocala a cnd este simpl i cnd este
diftongat.
Dar a descifra chestiunea claritii sunetelor din exemple de rime izolate nu este o cale convingtoare.
Nu poi afirma c poetul care a scos cele mai sugestive efecte din - n rim nu distinge acest sunet.
Problema pronuniei eminesciene se cere privit n ansamblul ei. Mai nti, observm c ortoepia l-a
interesat de timpuriu, abordnd-o cu un orizont i preocupri cum nu mai avusese poet pn la el. Dovada o vedem n notele i formulrile din Studii asupra pronunciei, fragmente scrise n anii de formaie
n vederea unei prelegeri pe care avea de gnd s-o in n Maramure.
Orizontul acesta deosebit deteapt ntrebarea dac ideologia lui cu privire la pronunie provine din
observaiile fcute n cercurile ardelenilor sau dintr-un ansamblu de preocupri a cror origine se cere
lmurit.
Dup ce d o serie de exemple pentru a nvedera greeli de pronunie proprii deosebitelor provincii
romneti, adaug urmtoarea observaie, menit s precizeze punctul de vedere. Toate acestea leam spus din punctul meu de vedere, adic al artei dramatice. Orict de diferite ar fi pronuniile n via
i n fapt, oricare ar fi proiectele filologiei de-a schimba pronunia cu desvrire prin principiul : Si
con-suetudo vicerit, vetus, lex sermonis abolebitur, totui pronunia pe scen trebuie s fie
pretutindeni una i aceeai - cea naional, creia ardelenii i zic frumoas (Vorbete frumos
romnete)".
Am citat acest pasaj pentru c nvedereaz i pe terenul pronuniei ce atent era Eminescu la tot ce privete arta cuvntului. Pasajul devine i mai semnificativ cnd l ncadrm n complexul de influene care
au luminat aceste preocupri. Precizarea punctului de vedere al artei dramatice nu trebuie neleas n
sensul c prerile snt numai un simplu rspuns la
91
anarhia de pronunie de pe scena romneasc de atunci. Ele merg mai ad'rnc, vin dintr-acel ansamblu
de preocupri care au alctuit iniierea lui Eminescu n arta cuvntului. intr-adevr, n traducerea lui,
Arfa reprezentrii dramatice, problema pronuniei alese i unitare este una din preocuprile capitale.
Dup cum Rdtscher d exemple de nepermise intrusiuni dialectale pe scena german, deplornd
anarhia german i ludnd unitatea aleas a pronuniei de pe scena francez, tot astfel Eminescu - n
paginile amintite. Pentru a ilustra influena, ar fi necesar s citez n ntregime traducerea a dou
capitole care au fost hotrtoare pentru formaia lui Eminescu. D/e dialektfreie, mangellose
Aussprache i D/e Schonheit der Aussprache. D/e Bedeutsamkeit der Vokale und Konsonanten, die
Silabe, das Wort. Amintesc c temelia teoretic a prerilor exprimate n aceste capitole este n strns
legtur cu spiritualitatea limbajului, aa cum o concepea Wilhetm von Humboldt, a crui adncime i
justee de vederi este recunoscut n lingvistica de azi.
Din primul capitol amintit, care n traducerea poetului sun : Pronun/a fr dialect i fr viiu,
reproduc urmtorul pasaj, anume pentru a nvedera caracterul modern, am zice azi structurai, al
vederilor redate astfel de Eminescu : Afar de pronunia vi-ioas, fixat n diferitele dialecte, mai este
nc o alt pronunie viioas care ni se arat n forme generale i neatrntoare de dialecte. Ele se
las concepute astfel. Orice articulaie se bazeaz, dup zisa cea frumoas a lui Humboldt, pe
puterea spiritului asupra uneltelor de vorbire, de a le sili la o tratare a sunetului care s corespund cu
modul de activitate a acestui spirit. Fiece sunet articulat se nate aadar dintr-o necesitate intern,
care-l leag ntr-un sistem cu toate celelalte sunete articulate, sistem care corespunde cu desvrire
particularitilor spiritului poporului din care izvorsc acele sunete.
98
Simul de limb particular al unui popor se arat aadar nainte de toate n sistemul sunetelor sale
articulate, n sistemul corpului limbii sale. Totodat ns, sunetele articulate au distinciuni locale a
cerului gurii, a limbii, a buzelor, dup care distinciuni sunetele articulate se deosebesc cu desprire i
certitudine, dac se strecoar cumva o suflare, o tire, un ton nazal, atunci claritatea sunetului
articulat cade n pericolul de a fi tears ; se nate o pronunie care nu poate reproduce elementele
curate i depline. A doua tem esenial merge aadar ntr-acolo de-a deprta, afar de lipsurile ce se
dovedesc c aparin particularitilor unui dialect, - nc i acele elemente strine, care nu las ca
sunetul articulat s vin la ndreptirea sa deplin... Aceasta-i rdcina absolut a toat pronunia
necorect. Doctrina i cultura trebuie aadar s lucre-ntr-acolo ca s elideze orice exces de felul
acesta, spre a reaeza elementele n deplina lor proprietate". (Ms. Academiei 2254, fila 374 v - 375 r).
Cnd deci Pompiliu Eliade acuza, n 1901, pe Eminescu de insuficienta distincie a sunetelor limbii,
poetul or fi putut s-l trimit, ca senrvn<ul unei ndelungi meditri, la traducerea lui din 1869, pe marginile creia, tocmai la capitolul citat, fcea remarca aceasta : chestiuni de via pentru actor", dup

cum putea s-l trrmit <Ia fragmentele din Studii asupra pronuniei.
Ideea mai sus citat : fiecare sunet al unei limbi e legat de toate celelalte ntr-un sistem, idee care
astzi nvioreaz studiile lingvistice, a fost nu numai tradus, dar i asimilat i aplicat de Eminescu,
bunoar atunci cnd exemplific greelile de pronunie ale moldovenilor. Iar n capitolul urmtor :
Frumuseea pronuniei. nsemntatea vocalelor i consonantelor, silaba, cuvntul, criticul german
tradus de poet insist asupra acestei idei c frumuseea articulaiei atrn de vorbitor, de cft suflet
poate el inspira sunetului articulat", lat de ce se oprete amnunit
99
asupra caracterizrii fiecrui sunet, ceea ce-l ndeamn pe poet s se gndeasc i la locul cuvenit
sunetelor specifice romneti. ntregul capitol al traducerii s-ar cere nfiat i comentat aici, att este
de adnc frmintat tocmai problema rolului sunetelor n diciune.
Dar n afar de cerina claritii stricte a sunetelor mai este i aceea a vecintii, a nrudirii, a
ntregului sistem expresiv. Aceasta ine seama de nuane i de marginile permise de simul limbii,
atunci cnd este vorba de caracterul ei cursiv. Singur cerina separrii rspicate a sunetelor d
adesea impresia unei sforri, ceea ce e nsoit de neplcere. Pe cnd o anumit libertate, o alunecare
face pronunia s fie mai uoar i liber n marginile ngduite de natura sunetelor "i de context.
Toate aceste vederi, care se gsesc n Biblia actorului", pe care a ucenicit Eminescu, arat c el a
fost pus de timpuriu n faa problemei de tehnic a sunetelor, asupra creia Pompiliu Eliade credea c
a lunecat cu inim uoar.
Replica a venit din partea lui t. Oranu, care i dovedise pregtirea n materie de versificare prin
amintitul studiu asupra strofei safice. n broura Filozofia lui La Fontaine dup d-l Pompiliu Eliade
(Extras din Convorbiri literare, 1901), t. Oranu, discutnd ntreaga ideologie literar a lui Pompiliu
Eliade, se ocup i de prerile despre Eminescu. Dup cum unii critici de azi, d-l Clinescu de pild,
afirm c nu e poet care s fi siluit limba mai mult ca Eminescu, tot astfel P. Eliade. Dar cu toate
judicioasele observaii, mai ales n ceea ce privete aspectele rimelor dialectale, t. Oranu rmne
totui principial pe acelai teren cu Pompiliu Eliade : accept regula conceput ca un canon extern
drept criteriu al formei. Dar unele dintre greelile" relevate puneau probleme mai adnci n legtur cu
nsi structura limbii, cu ceea ce este stringent i ceea ce este liber n ea, cu
100

posibilitile ei de diciune ; i tocmai astfel de probleme au rmas neatinse n discuiile urmate atunci.
Critica lui Oranu n-a avut darul s modifice prerile lui Pompiliu Eliade, care, persistnd, le subliniaz n leciile inute ta Facultatea de litere din Bucureti n 1900-l901 i publicate apoi sub titlul Ce
este literatura ? Condiiile i limitele acestei arte (1903). Ocuprvdu-se de elementul literar i de cel
muzical n poezie, la sfritul prii a patra, face i urmtoarele consideraiuni : ,,dar poezia romn,
domnilor studeni, nu este bolnav i dnsa de cnd cu Eminescu ? Nu vorbesc de pesimismul mareJui
gnditor, dar vorbesc de aceast ruptur regretabil care s-a produs de cincisprezece ani ncoace ntre
elementul muzical i cel literar, mulumit lui Eminescu. De la dnsul mai ales i pentru ndreptirea
numeroaselor sale greeli de tehnic s-au scos la mod cuvintele de fond i form la noi n ar.
Spre a exprima gndiri de o netgduit valoare, dealtminteri, Eminescu a nesocotit rima, a sfrmat
ritmurile. Poeziile lui nu suport o lectur cu glas tare. Ar trebui s te slujeti de o mulime de subterfugii spre a face s se strecoare n pronunie, nebgate n seam, toate greelile lui de muzic de la
sfritul i mijlocul versurilor. Citii poezia Mortua est, citii mprat i proletar, citii Epigonii, citii
Satirile", citii Sonetele"... E vreuna din bucile lui care s suporte n aceast privin o serioas
critic ? Este drept c, nainte de dnsul, Alecsandri, cel mai mare nume ale poeziei romne pn la
1880, czuse n defectul contrar i introdusese un regretabil gol sufletesc ntr-o sonoritate de cadene
i de rime, care lsa puin de dorit. Dar era oare nevoie s se pctuiasc tot att de teribil n cellalt
sens, i trebuia renunat oare la toate progresele muzicale pe care le realizase poezia rmn treptat
de la lenchi Vcrescu ncoace ? De aici nainte, vom avea iari totul n aceast direcie de
fcut"... (Op. cit, p. 102-l03).

101
Dar chiar citatul acesta dovedete c ce) moi urgent lucru de fcut era o privire mai temeinic n
metrica noastr, ntemeiat nu pe modelul eterogen al metricii franceze, cu concepiile ei de corect" i
necorect", ci pe nsi structura limbii noastre i pe o adevrat trire a volorilor realizate pn acum.
Polemica strnit de P. Eliade a continuat i prin intervenia revistei Smntorul. Erau cuvinte de laud pentru Eminescu i de rezerve pentru Alecsandri, la care P. Eliade d o replic prin broura
Smnto-rului (1903). El mai revine asupra chestiunii versificaiei i ntr-un articol din Vieaa nou (II,
1906, p. 217-222) intitulat Versificaie i logic. Aici afirm principiul sntos c versul nostru nu

trebuie construit nici dup cel francez, nici dup cel german. Cnd ns arat normele, ele se reduc tot
la principiul corectitudinii msurilor : El trebuie s fie credincios numrului de silabe i cderilor ritmice
odat alese".
Fa de manifestri ca acestea, era de preferat adunarea materialului n sens pozitivist. Lucrarea d-lui
O. Densusianu despre Aliteraie inaugurase adunarea de materiale, care ns priveau deopotriv
versul i proza.
O prim culegere sistematic de exemple referitoare numai la o problem de versificaie romneasc
este aceea a lui August Seri ban : Hiatus, Elision unde Synalophe im rumnischen Vers. Este o tez
de doctorat trecut la Halle cu romanistul H. Suchter, n 1903. Printre exemple, snt presrate i cteva
din Eminescu. Dar i n aceast lucrare nu gseti nici o ntrebare cu privire la problema expresivitii.
Lucrarea mai este caracterizat printr-o complet ignorare a ceea ce se discutase la noi, de pild
articolul lui D. Vucici, Despre hiat, care se ocup de hia-tul lui Bolintineanu, i pe care Eminescu putea
s-i cunoasc n Albina Pindului din 1868, sau articolele despre Eliziune i hiat ale lui Al. Macedonski
din L/teratoruJ
102
(1880), care arat cnd, dup el, hiatul este permis i cnd nu. Un om de tiin poate s nu fie de
acord cu interpretrile date de un poet. Dar nu e mai puin adevrat c, tntruct ele aduc fapte i snt
evidente mrturii ale unei forme a gustului, se cer cunoscute i limpezite.
Un lucru ar fi putut s reias totui chiar i din exemplele de hiat ale amintitei teze : caracterul deosebit al limbii noastre, mult mai mldioas n ceea ce privete alunecarea i alturarea vocalelor. Cnd
o compari cu franceza, izbete maleabititatea limbii romne care n-are rigiditatea normelor franceze,
provenite ntr-o mare msur din nevoia de claritate i dintr-o concepie special de armonie, care
oprete alturarea vocalelor. Pe cnd n francez, de la Mal-herbe i pn azi, dinuiete regula c
legturi cu tu as, tu avais, tu es se cer evitate, la noi snt ceva curent. S-a observat c aproape nu
exist poezie francez la care poetul s-i tutuiasc iubita. i cnd lui Musset, de pild, i scap : Ah !
toile que tu es / e prilejul spiritual de a se scuza imediat : J'ai fait un hiatus indigne de pardon. n limba
noastr ns, n versuri ca : Tu eti copil, asta e, succesiunea vo-calekw finale i a celor iniiale nici
nu este remarcat, att de mult st n spiritul mldios al limbii.
De la lucrri n care aspecte pariale din versificaia lui Eminescu erau amestecate cu exemple din-trali scriitori, trecem la cea mai nsemnat adunare sistematic de fapte, de data aceasta numai n
legtur cu opera poetului. Este studiul D/e Metrik Emi-nescus de Al. Bogdan, publicat n EIHer
Jahresbericht des Instituts tiir rumanische Sprache zu Leipzig (1904). Scopul era ndoit : s dea
romanitilor exemple din arta mai nou a versificrii romneti i s alctuiasc o monografie, la care,
adugndu-se altele, s avem materialul necesar pentru o istorie a metricii romneti. Chiar acest
mrturisit scop nvedereaz c esenialul, arta cuvntului eminescian, trecea pe un
103
plan secundar. ntr-adevr, lucrarea este o cmlegere de fie, n care poeziile publicate pn la acea
dat dau material pentru a fi rubrtcat n deosebite categorii. Pentru c, dup autor, principiile metricii
romne snt aceleai cu ale celorlalte limbi romanice, i acestea fuseseCr) artate de metriciorvul
german E. Stengel n Romanische Verslehre, n Gundriss der romanischen Philologie (II, 1, 1902),
normele urmate de acest cercettor devin tot attea categorii pentru studiosul metricii lui Eminescu.
Din nefericire, la 1904, lucrarea lui Stengel nu mai corespundea preocuprilor mai Jnalte ale metrlcn,
oare ncepuse(r> de pe atunci s se manifeste. ntr-adevr, Stengel i ncheiase lucrarea nc de ia
nceputul anului 1887. i este caracteristic c nsui Al. Bogdan, n adausul n metrica lui, Nachtrag
zur Metrik Eminescus", publicat n acelai Jabresbericht, regret c n-a cunoscut bunoar lucrarea
lui Fr. Saran, Der Rhytmus des fran-zosischen Verses, din care capitole apruse<r> nc din 1900.
Astfel, autorul nostru amintete c n-a dat locul cuvenit principiului alternaiunii, pe care punea temei
metricianul german citat.
Cu acest orizont, lucrarea devine un exemplu de mecanizante nirri care ns nu snt complete.
Avem astfel capitole despre cderi ale sunetelor iniiale, apoi ale sunetelor finale, cu tabele respective.
Avem apoi exemple de hiat al vocalelor iniiale i finale, nici mcar cu versuri citate, cci att poezirle
ct i versurile snt un simplu numr de ordine. Avem mai departe exemple de legturi de vocale, tipuri
ritmice de la dou la aptesprezece silabe, tot astfel reprezentate prin litere i exponeni, exemple de
cezur, de rime dialectice, rime bogate, asonante i strofe. Dac ai face o statistic a cuielor,
crmizilor, br-nelor dintr-o veche cas drmat, n-ai proceda altfel. Lucrarea este un exemplu de
spiritul atomizant al filologiei vremii apHcat la stud-iul unui poet romn. i totui lucrarea aceasta este
mai util dect dogma104

tismul regulilor", aa cum l-am vzut n capitolele de pn acum. Partea cea mai util este aceea care
urmrete ntrebri n legtur cu numrul silabelor. Tocma-i n vremea aceea profesa la Leipzig

fonetistul Ed. Sievers, care publicase n 1901 o nou ediie a lucrrii sale Gruncfzuge der Phonetik.
Sievers era destinat s fie unul dintre renovatorii studiilor de ritmic i rezonan acustic. El pusese
ntr-adevr studiul silabei pe alte temelii i nu litera moart, ci sunetul viu n caracteristica lui i n
ansamblul verbal era o preocupare de cpetenie. Dar nimic din toate acestea nu se afl n
preocuprile metricianului romn. Exemplele lui snt ca i cnd ar fi o colecie dintr-o limb moart n
care nu sunetul viu, ci litera d prilej de observaie. S compare cineva aceast colecie de exemple
cu fragmentele mai sus citate de analiz acustic fcute de nsui Eminescu sau cu cele relata-te de
Slavici, ca s-i dea seama ct de departe eram de metrica lui Eminescu.
De atunci, la noi s-a lucrat foarte puin n direcia aceasta, dei pentru lmurirea valorilor acustice specialitii strini dau contribuii strbtute de alt spirit dect cel artat. i aici se cuvine s facem distincie
hotrt ntre ritmul i armonia poetic i ntre ritmul i armonia unui poet. Cnd e vorba de arta
cuvntului, cercetrile de versificaie, desfcute de ansamblul organic i firimiate fie pentru a
documenta categoriile metrice, fie pentru a exemplica aspecte din dezvoltarea unui poet, deteapt
ndoieli i rezerve. Inutile pentru cine vrea s vad mai adnc frumuseea plsmuirilor, tabulaturile
acestea de exemple nu pot spune nimic nici metricianului strin, care caut la noi nu ceea ce este
general-romanic, dar specificul romnesc.
Unul din elurile lucrrii lui A. Bogdan fiind s dea romanitilor strinii exemple din metrica romneasc, se cerea o deosebit luare aminte acordat tocmai acelor trsturi prin care limba
noastr se
105
deosebete ritmic de celelalte limbi romanice. Astfel, accentul dinamic deosebit de puternic i urmarea
lui, caracterul trohaic al limbii 14 ; sistemul diftongilor, mai numeroi i mai diveri ca n restul
Romniei, vocalele nchise, cu efectele lor speciale ; apoi vocalele scurte, ndeosebi acel final
asilabic, prin care limba romn poate da unele efecte de prelungiri att vocalelor ct i unor
consonante ; condiiile speciale ale hiatului, - iat tot attea aspecte proprii ale limbii noastre care
condiioneaz versificarea. Nimic din preocuprile acestea nu se vede n lucrarea amintit i nici n
vreo alt ncercare asupra metricii noastre.
Dar Eminescu, dup cum s-a putut vedea din fragmentele mai sus citate i din mrturisirile lui Slavici,
era mereu preocupat de a adinei limba tocmai sub raportul resurselor ei expresive proprii. Anii
petrecui n lumea teatrelor l-au deprins de timpuriu s observe efectele acustice n naunele lor.
Printre notele lui, unele au titlul caracteristic Studii asupra pronunciei. Snt scrise n preajma anului
1870 i conin o seam de observri critice cu privire la particularitile dialectale din toate provinciile.
Dintre notele acestea cu privire la pronunie, revin la aceea despre rolul lui final n pronunia moldoveneasc, unde e neaccentuat trece regulat la i. Am artat mai sus felul de a vedea al lui Eminescu.
Reproduc acum ntreg pasajul, pentru a ne da seama cum privete el, la acea dat, problematica
acestui caracteristic fonem romnesc i ce consecine trage pentru chestiuni de versificaie.
O greeal de pronunie a moldovenilor i a bucovinenilor este lungirea peste msur a lui e intonat,
cnd acesta este urmat n silaba a doua de-un alt e, de ex. : pepene, rece, trece, .a. Ei susin aceast
pronunie de corect i de frumoas, dei ea nu-i alt nimic dect consecina natural a unei alte greeli
de pronunie. Pe e final moldovenii (i bucovinenii) l schimb n /, precum fac/, merg/. Tot aa pe un e
chiar n mijloc numai de se-ntmpl c urmeaz lui e
106

cel intonat, de ex. : pepini, pieptini. Prin asta ns echilibrul i raportul ce exrst ntre silaba intonat,
dominant i ntre cete neirrtonate, dominate, se stric i trebuie restituit prirvtr-o lovitur de stat.
Astfel meargi i are raiunea de a fi, cci ea ine echilibrul nedreptului / ; ns mearge (cu a) nu-i
scuz existena, cci e final (este) n toate drepturile sale i prin asta i se ia silabei intonate dreptul dea se lungi peste msur, cci echilibrul exista. Acest viciu e o pat a crilor bisericeti tiprite de mult
i a fost pn azi inima pronuniei bisericeti. nc i azi poi auzi pe cte un dascl' : iaste n loc de
este".
Am citat ntregul fragment pentru a nvedera cum Eminescu privea limba ca un instrument estetic,
preocupat n cazul de fa de accent i de durata silabelor. Astfel, fonemul nostru specific i aprea lui
ca o posibilitate de a stabili un echilibru de durat n cuvintele a cror silab accentuat fusese lungit
prin diftongare. Dovada c fonemul acesta l interesa de aproape o avem n urmtoarea ntrebare, pe
care, la 1876, o propunea s fie discutat n cercurile studenilor n filologie : ce nrurire are /
consonans (jot) asupra vocalelor i consoanelor cu care se ntlnete". Apropiind aceast ntrebare de
vederile mai sus citate, este clar c n sfera ei intrase i vechile preocupri de durat a silabelor.
Ceea ce ne intereseaz aici este nu justeea prerilor mai sus citate ale lui Eminescu, ci natura lor.
Potrivit preocuprilor poetului, metrica lui nu poate s fie desfcut de nsi structura fonemelor
noastre n ceea ce au ele mai caracteristic. i tocmai aceste caracteristice au fost luate de metricienii
notri, n frunte cu Al. Bogdan i Apostolescu, drept cantiti neglijabile.

Absena unor astfel de preocupri n legtur cu valorile acustice explic i uurina cu care s-a pus
problema editrii poetului.
Nu este deci de mirare c ne mrginim nc i azi la nesfrite discuii asupra coninutului desf107

cut de form. Chiar cnd s-au relevat unele paralele sau izvoare, n loc de a fi instrument de individualizare a formei, ele au rmas prilej de discuie ideologic. Cartezianii Sorbonei, unde se duc s se desvireqsc tinerii notri, contribuie ntr-o mare msur la dinuirea acestei situaii. Acolo, ntr-o
cultur cu o strlucit tradiie a formei, direcia ideologic nu este prea suprtoare. La noi ns, unde
aceast tradiie lipsete i ntr-o faz n care pturi largi trebuiesc cucerite literaturii, nesocotirea
curent a formei amenin s ne prbueasc n amorf. Cu att mai mult o reaciune este necesar.
in situaia aceasta, este cu att mai necesar s ne dm seama, ca ntr-un examen de contiin, de tot
ce s-a ncercat n ultimele trei decenii, fie i tangenial, n legtur cu problemele de form
eminescian.
n ce privete versificarea, n afar de unele observaii ntmpltoare, avem prea puin de nregistrat.
Dintre filologii care s-au pronunat cu privire la versificaia lui Eminescu, mai amintim o manifestare :
aceea a d-lui O. Densusianu n articolul Versul liber i dezvoltarea estetic a limbii literare, publicat n
Vieaa nou (IV, nr. 13, 1908, p. 246-249). Ocupn-du-se de problema armoniei versului liber spre
deosebire de versul tradiional, face urmtoarele precizri : Versurile libere - adevratele versuri de
acest fel, pentru c s-au scris i se scriu multe care nu-i merit numele - se ntemeiaz pe principiul
armoniei interne, al muzicalitii strnse ntre cele mai mici pri care le alctuiesc ; ritmul lor, variat sau
capricios la prima vedere, este de o unitate, de o condensare pe care numai cineva cu prejudiii de
coal veche nu poate s le recunoasc. n versul tradiional elementul armonic principal este rima ;
pe ea o urmresc ncontinuu poetul ca i cetitorul ; dar rima este numai o armonie parial armonie
final a versurilor, cu toate acestea, pe ea s-a pus i se pune mult pre in versificaia obinuit, i
de aceea ci nu s-au cre108

zut poei numai pentru c rimau cu oarecare nde-mnare ! De aici a urmat c elementului celuilalt al
armoniei, i celui mai important, ritmului, nu i s-a dat totdeauna ateniunea cuvenit dac rima i
producea la sfirit efectul, poetul era mulumit, nu se ngrijea totdeauna dac ritmul era corect. i mai
ales la poeii notri s-ar putea gsi, pagin dup pagin, asemenea pcate datorite ncrederii prea
mare n efectul rimei, n puterea ei de a ntuneca greelile de ritm. Cu deosebire la Eminescu s-ar
putea vedea cit de puin i da seam de armonia intern a versului ; pentru ritm Eminescu avea o
ureche detestabil i cnd cetim d. ex, nceputul Egipetului cu versuri ca acestea :
Nilui mic valuri blonde pe cmpii cuprini de maur, Peste el cerul d-Egipet dislcut in foc i aur ; Pe-a lui maluri glbii, ese,
stuful crete din adine, Flori, juvaieruri in aer, sclipesc tainice in soare.

unde te izbeti de monstruoziti ritmice (cmpii, cerul, juvaieruri, sclipesc etc), te ntrebi dac ar mai
da impresia de versuri dac le-ar lipsi rima.
Cei care scriu versuri libere, emancipndu-se de tirania rimei, pun pe primul plan armonia ritmic,
muzicalitatea versului, aa cum rezult din fiecare cuvnt asociat cu altul. Dac ne mai gndim c tot
simbolitii au dat o mare ateniune i altei pri a felului cum snt asociate cuvintele, anume valorii
sugestive a fiecruia din ele alturi cu celelalte, nu mai ncape ndoial c versificaia simbolist este
un progres fa de cea de mai nainte. i dac versificaia tradiional cum am spus alt dat, nu
susineam nlturarea ei - a primit pe ici pe colo cteva ndreptri, pe ling cele aduse de parnasieni,
acestea se datoresc influenei simbolismului.
Comparat cu versificaia simbolist, cea veche ne face impresia unei cldiri avnd prin coluri unele
motive de efect ca i rima fr o deosebit preocupare de armonia estetic a fiecrei
pri ;

109
versificaia simbolist amintete din contra o cldire fr nflorituri prin coluri, dar ale crei pri snt
bine armonizate.
Dac versul e o perfecionare a armoniei ritmice i d mai mult atenie felului cum snt asociate
cuvintele, sub toate raporturile, este sigur c el este chemat s joace un rol nsemnat n dezvoltarea
limbii literare, n sforrile de nnobilare a ei. n locul strlucirii false, a unei armonii superficiale, cu
care ne deprinsese romantismul i de care nu ne-am desfcut deplin, simbolismul ne d i n partea
expresiv, ca i n cea sufleteasc, o armonie adevrat, temeinic i de o bogie care nu nal. i
cine poate folosi mai mult din o asemenea ndrumare dect tocmai noi care ateptm nc limba
literar bine ntemeiat n toate direciunile ? ta dezvoltarea estetic de azi a limbii romne
simbolismul apare ca o necesitate i cei care vor veni mai trziu o vor recunoate, cum ne vor da
dreptate puinilor care am aprat-o."
Am citat n ntregime acest pasaj pentru c n genere simbolismul a adus, ca nici o alt micare
literar, o frmntare n direcia tehnicii poetice n ce privete versificarea i armonia. La noi, tocmai

simbolitii au scris prea puin n direcia aceasta, i n afar de paginile d-lui Densusianu nu cunosc
mai relevant dect articolul d-lui Eug. Sperantia : Aciunea limbii vorbite asupra vieii psihice, n Revista
de filozofie, voi. XII, serici nou (nr. 2, aprilie-iunie 1928, p. 119-l34 ; nr. 3, iulie-sept., p. 250-258).
Dei problema romneasc iese din sfera preocuprilor, lucrarea aceasta este cea mai de seam
contribuie teoretic dat la noi n chestiunea expresivitii, avnd i remarcabil bibliografie strin.
Aceast restrns activitate a simbolismului nostru pe terenul discuiilor cu privire la form se poate
explica n parte prin greutatea problemei i puina pregtire a publicului. Dar prerile mai sus citate,
mai ales n ceea ce priveau pe Eminescu, erau ele ntemeiate pe concepia de muzicalitate i de
armo110
nie proprie simbolitilor, sau n fond se ntemejau pe vechea concepie a corectitudinii msurilor, n
numele creia i P. Eliade contestase pe Eminescu ? Cnd d-l Densusianu afirm c Eminesou
pentru ritm avea o ureche detestabil" i releva la el monstruoziti ritmice", aceste aprecieri snt
fcute n numele principiului corectitudinii msurilor i ca o exemplificare c la noi poeii nu se ngrijesc
totdeauna dac ritmul era corect".
Vom avea prilej s revenim asupra problemei ritmului n legtur cu msura i cu armonia. i vom
vedea c tocmai pentru c n vers ritmul i armonia hotrsc, se cer alte criterii dect acelea de
tabulatur a msurilor. In cazul special al strofei din Egipetul povestea este lung. ncepe cu critica
unui P. Gr-diteanu i dinuiete pn la receni interprei. Nu ne-am dat seama c se cuvine s
plecm de la realitatea acustic strbtut de sufletesc. Firete, dac eti deprins s citeti versurile
numrnd msurile, cuvintele relevate de d-l Densusianu snt evidente scderi. Dar observ mai nti c
tocmai acele cuvinte pe care cade un deosebit accent de neles ies din schema msurilor care aici, n
fiecare emistih, este un tetrametru trohaic. Dac Eminescu ar fi citit aceast poezie (i totdeauna
trebuie s plecm de la o realitate acustic), n lectura lui s-ar fi simit deosebirea dintre ritm
caracteristic i ritm msurat. Tocmai pentru c azi ne dm seam c versul este mai mult dect ritm
mecanizat, mbinarea elementelor msurate cu cele caracteristice nu mai poate fi socotit ca o
scdere. Problema se cere lmurit de la caz la caz. n opera tragicilor greci, ca i n Shakespeare, a
fost ntr-o vreme o adevrat ntrecere de a releva greeli" analogice cu acelea din Eminescu. Azi, n
mare parte datorit lrgirii de orizont aduse de simboliti n chestia tehnicii versificaiei, multe greeli
ca cele amintite apar ca momente expresive, iar nlturarea lor ar fi o scdere a creaiunii.

111
Citind strofa din Egipetul potrivit nu msurii, ci nevoilor ei de exprimare, observi c monstruozitile"
cad sau la nceputul emistihului, pentru a introduce un nou element al viziunii, sau vin pentru a scoate
un efect care, fr abaterea de la msur, ar fi fost imposibil.
lat, de pild, versul al doilea :
Peste el cerul d-Egipet distcut n ioc i aur;

Elementul nou este i aici tocmai n cuvintele care ies din schem : cerul d-Egipet. Fcnd pauza
cuvenit nainte de aceste cuvinte, pronunndu-le ca pe un tot menit anume s-i evoce imensitatea
bolii care domin i izolndu-le, cum cere i nelesul, prin-tr-o pauz fireasc naintea emistihului, ai
redat acustic exact viziunea lui Eminescu. La fel cu celelalte aparente greeli. Iar dac cineva ar
obiecta c prin acest fel de a tri poezia se distruge elementul msur, observm c elementele
eterogene numai atunci pot fi suprtoare cnd covresc. Dar cnd snt dominate de un ansamblu
omogen i se ncadreaz expresiv n el, atunci nu mai putem vorbi de scderi, aa cum socotea P.
Eliade.
La un adevrat poet astfel de abateri se cer totdeauna privite i sub raportul stilului fiecrei opere. In
Egipetul stilul este descriptiv, deci un stil n care cuvntul este chemat s creeze i perspective, planuri
deosebite ; iar ntr-o viziune att de vast cum este aceea din Egipetul planurile variate de ncadrare
se puteau pierde fr acea rspicat marcare prin variaia msurii. De alt parte, n stilul descriptiv
culoarea joac i ea mare rol. S fie oare o ntmplare c toate greelile semnalate n strofa amintit
coincid cu nevoia de a crea perspective i cu aceea de a caracteriza aspecte ale coloritului ? ntradevr, att emistihul al doilea al primului vers : pe cmpii cuprini de maur, ct i acel cerul d-Egipt mai
sus discutat, introduc noi elemente de perspectiv ; iar glbui, juvaieruri n are i sclipesc snt
efecte de culoare
112

scoase viu n relief tocmai prin abaterile de la msur. Cnd unii critici receni, ca d-l Clinescu,
vorbesc de schimbare de accent n juvaieruri de pild, aceasta este dinuirea criteriilor vechi, n contra
crora totui se ridic teoretic. La un adevrat poet se cuvine s ne dm seama dac astfel de abateri
nu snt altceva dect licene sau monstruoziti" : momente caracteristice de ritm care n
cursul ritmului predominant vorbesc sugestiv, n cazul de fa potrivit inteniei descriptive. i
cnd n opere de plin maturitate, n Scrisoarea UI de pild, versuri descriptive ca : Iar n patru pri a
lumii vede iruri munii mari, Atlasul, Caucazul, Taurul i Balcanii seculari ; Vede Eufratul i Tigris, Nilul, Dunrea btrn -

ne snt nfiate de aceeai critic drept barbare strmutri de accent menite s documenteze
ludata siluire a limbii, observm c i aceste abateri snt tot momente expresive, care se cer citite cu
accentul firesc i viu din aceeai nevoie de a crea perspectiva prin elemente eterogene n ritm.
Monstruozitile relevate snt deci opoziii ritmice, tot ath de necesare ca i opoziiile fonemelor.
113

III
UN ANALITIC
n situaia aceasta, articolul lui G. Ibrileanu, Eminescu. Note asupra versului (1929), apare, dup
studiul lui A. Bogdan, ca singura contribuie serioas cu privire la versificaia eminescian.
Este impresionant s vezi pe acest vechi reprezentat al esteticii coninutului ndreptndu-se spre
preocupri de form i fcnd trziu sforarea grea de a se adapta imperativelor filologice, de care
tinerii critici au nc o sacr oroare.
Din nefericire, psihologismul era prea puternic. Chiar i ntr-unele aspecte elementare, ca, de pild, n
simpla analiz i caracterizare a sunetelor, se vd nepotriviri, ca atunci cnd consonantele nazale m i
n, care n toate limbile snt privite ca sunete moi", la G. Ibrileanu snt n chip constant sunetele metalice m i n". Este suficient ca cineva s le ncadreze n chiar exemplele citate, pentru ca s se
ncredineze c astfel de sunete voalate sugereaz cu totul altceva dect sonoritatea consoanei
metalice".
Ca s aib un model n cercetrile de versificare, Ibrileanu n-a mai urmat tradiia, care, de la Heliade
Rdulescu, s-a afirmat mereu, de a se adresa i metricii clasice i celei franceze, ci a ales un excelent
model francez : M. Grammont, Le vers frangais (ediia a treia, 1923). Este o lucrare bogat n exemple
fin analizate ,dar pe alocurea cam doctrinar i innd prea puin seam de unele mijloace de control,
pe care le poate da fonetica experimental aplicat la versificaie.
114
Ca tii-n a naturii, fonetica experimental rmne strin de esena ritmicii, pentru c ritmul este nu
fiziologic reflex cerebral", cum nclin s cread G. Ibrileanu, ci ordine spiritual care
transsubstaniaz timpul inert n timp estetic, divizndu-l i strbtndu-l de sufletesc pn n cele mai
mici amnunte. Cnd ns este vorba de un mijloc de control al impresiilor subiective, curbele i cifrele
foneticii experimentale pot fi de folos.
Pornind de la controversele ridicate de simboliti, un cercettor francez. A.* Lote, i-<a propus s
studieze problema experimental i a publicat n 1913 rezultatul multor ani de cercetare n lucrarea
L'alexandrin d-apres la phonetique experimentale. (Ediia a doua este din 1919, n trei volume, dintre
care ultimul conine numai tabele i cifre).
M. Grammont inea prea puin seam de aceast lucrare. Lote a nregistrat n aparat fragmente din
poeii francezi, clasici i moderni, adunate de la un mare numr de persoane de diverse categorii
sociale, de la profesor universitar i de la actor pn la o servitoare cu coal rural. A prelucrat apoi
opt ani de zile faptele nregistrate, msurnd toate aspectele i dnd cifre i tablouri comparative.
Astzi, metricienii utileaz datele acestea, intre altele, poi urmri raportul dintre diferitele accente n
silaba francez. Exist un accent de durat, un accent dinamic, un accent melodic paralel cu cel
dinamic i un accent special al rimei, fiecare dintr-aceste fiind determinat cu mijloace proprii. Poi
astfel ntr-acelai vers s urmreti durata, puterea i nlimea silabelor. Felurimea aceasta a
accentelor i ierarhia lor n versul francez deteapt ntrebri asemntoare i n ritmica romneasc.
Limba noastr este caracterizat printr-un puternic accent dinamic. Exist oare pe lng el i alte
aspecte ale accentului, care concur s dea via special
* De fapt, este vorba de Georges Lote.

115
versului nostru, i care este raportul dintre ele ? Acestea i multe alte ntrebri, bunoar cele cu
privire la hiat, la accentele secundare, ar putea s gseasc pentru dezlegarea lor un punct de sprijin
n cercetri de fonetic experimental. Dar spre deosebire de Lote, ar trebui s se in seama n
primul rnd de caracterul de totalitate al expresiei ritmice : pentru estetica versului romnesc
descifrarea unei singure creaiuni romneti alese va cntri mai mult dect cercetarea fragmentelor
oriot de numeroase. Meritul cel mai nsemnat al lui Lote este c, disociind vechile deprinderi i rupnd
cu silabismul, ne d material pentru a supune ndoielii preceptele vetuste ale criticii pe hrtie. Prin
aceasta, se impun alte norme de observare, care pot fi rodnice n aplicarea lor la versificaia noastr.
ndeosebi doctrina corectitudinii msurilor a primit o puternic lovitur. De alt parte, s-a confirmat i
pe calea aceasta necesitatea de a pleca de la impresia acustic, spre deosebire de ceea ce susin unii
poei i chiar unii critici ai notri.
Faptele i prerile aduse n discuie de Lote i gsesc unele corespondene n lucrarea lui Grammont, care ns nu Ie-a dat tot relieful. Astfel, acest clasic model francez putea s serveasc pentru
lmurirea unor categorii prozodice, dar nu putea s fie un ndreptar n adncirea problemelor noastre,

pentru c versificaia francez, tradiional conceput, apare profund deosebit de cea romneasc :
aceea este condiionat de numrul silabelor, care principial au valoare egal, pe cnd ritmul versului
romnesc nu are aceast stringen, are mai mult libertate n distribuia silabelor accentuate i
neaccentuate. n privina aceasta, metrica german, mai aproape de versificaia noastr, putea s dea
sugestii mai potrivite.
Plecnd de la consideraiuni asupra fondului, G. ibriieanu deosebete n creaiunea lui Eminescu
dou perioade. Piatra de hotar este anul 1879, cu poezia
116
Rugciunea unui dac. Pn atunci aspectele optimiste ale vieii tot mai aveau rsunet n opera lui ; de
atunci atitudinea optimist este aproape absent. Deosebitele atitudini au ca efect o fundamental
deosebire ritmic ; pn la 1879 metrul predominant este cel trohaic, de atunci ns predomin iambul.
Dup G. Ibriieanu, afirmarea vieii este mai potrivit cu troheul, iar iambul exprim mai adecvat
devalorizarea vieii.
Cte afirmri, attea purvcte de ntrebare. Mai nti, pentru cine consider felul de a lucra al lui
Eminescu cronologizarea deteapt ndoieli. Este tiut c Rug-ciunea unui dac este un fragment
dintr-o dram pe tema necredinei n iubire, alctuit pe la 1875, i alte poezii publicate dup 1879 au
originea tot att de ndeprtat. S mai amintesc numeroasele grupuri de versuri anterioare care au
trecut la poeziile fazei a doua ?
n documentarea lui Ibriieanu poeziile publicate dup 1883 alctuiesc lotul cel mare de opere n
metrul iambic. Dar, cu alt prilej, i exprim convingerea ntemeiat c poeziile publicate dup mbolnvirea poetului trebuie s fie privite cu mult rezerv n ce privete cronologia.
Ca s poat menine ntre cele dou maniere hotarul anului 1879, criticul explic numeroasele excepii. De ce, de pild, Scr/sori/e i Glossa, care aparin fazei a doua, snt totui n ritm trohaic ?
Potrivit caracterului ritmic, troheul mai simplu (e metrul versului popular), mai alert, mai repede, e la
Eminescu metrul strilor de suflet mai optimiste, mai romantic-idealiste, mai juvenile, al versurilor n
care viaa se afirm". Dac deci Scrisorile i Clossa snt n ritm trohaic, este pentru c fondul lor cerea
cu necesitate acest metru. Cnd ns face caracterizarea fazei a doua, tot despre Scn'son1 citim
urmtoarele : Atitudinea optimist va fi absent de aici ncolo n toate poeziile filozofice : Scnson'/e /
i IV (Mircea din Scrisoarea III, amorul medieval din Scrisoarea IV snt

117
idealizarea trecutului, sentiment eminamente pesimist, i nu cuvntul acordat atitudinii optimiste),
Glossa i bricite stele".
Prin urmare, ntr-acestea atitudinea optimist este absent. Dar, dup opt pagini de la aceast prere,
discutnd de ce poeziile acestea din faza a doua snt totui n metru trohaic, afirm urmtoarele :
Scrisorile snt pesimiste n diferite grade i din diferite puncte de vedere, dar tonul lor este satiric,
sarcastic, vehement, este n genere o afirmare puternic de via. n Scrisori mu e tnguire, nu e
descurajare, nu e suprimare dect pe alocurea, deci trebuie s aib metrul trohaic. Afar de asta,
invocarea lunii i descripia peisajelor de la nceputul Scrisorii I ; evocarea adolescenii din Scrisoarea
II ; Baiazid, Mircea, Rovine (prima jumtate a Scrisorii III) ; amorul medieval fericit (jumtatea prim a
Scrisorii IV) snt elemente eminamente trohaice". Cum vedem, cu opt pagini nainte atitudinea
optimist e absent n Ser/son, iar elemente ca Mircea i amorul medieval snt sentimente eminamente pesimiste", iar dup opt pagini, Scrisorile devin afirmarea puternic de via", iar Mircea,
Rovine i omorul medieval fericit nu mei snt sentimente eminamente pesimiste", ci elemente
eminamente trohaice".
M-am oprit la aceast discuie nu pentru a releva scderi att de grele n opera unui critic, dar pentru a
nvedera necesitatea unei alte ci n cercetarea ritmicii noastre. Deprins s separe coninutul de form, criticul mparte coninutul liricii lui Eminescu n dou loturi mari i caut fiecruia echivalentul
forma!. Este drept c, teoretic, el proclam adecvarea formei la fond, dor din chiar formularea sa se
vede cuta veche a marxismului literar. n poezia lui Eminescu un anumit fond cernd, provocnd un
anumit ritm, nedezminita adecvare a formei la fond e probat obiectiv, - kieru greu n estetic. Se
ilustreaz aadar cu fapte c creaia lui Eminescu nu are nimic din ceea ce s-a numit munc, exerciiu, compoziie , c e fapt profund biologic. Pentru cine este condus
118
de analogia cu tiinele naturii, este firesc lucru s vad n creaiunea lui Eminescu un fapt profund
biologic. i cum biologia este anterioara sufletescului, pesimismul biologic trebuia s aib echivalentul lui formal, iamb pesimist. Eroarea fundamental vine deci tot din separarea indisolubilei uniti
dintre fond i form, iar aceast unitate este dat numai n fiecare creaiune, privit ca o individualitate
unic. Numai separnd ceea ce nu se poate separa, poi afirma c Glossa, de pild, poezia
contemplativ prin excelen (ntr-o form anterioar purta titlul En spectateur), are un ton agres'ivsaitirie.

i apoi, de unde aceast marcat opoziie : troheul este optimist i iambul pesimist ? Prerea lui
Ibrileanu este formulat astfel : Iambul, mai grav, mai ncet (n muzic durata este un mijloc de a
reda tristeea), e metrul pesimismului, al deprimrii, al analizei".
Mai nti, n afirmri att de categorice se cuvine s ii seama i de experiena literar i de datele
metricii comparate. Las la o parte metrica antic, unde de la anacreontic pn la hotrte ndemnuri la
aciune iambul era frecvent, i relev, din domeniul metricii moderne, un bloc de fapte : iambul este
versul clasic al popoarelor germanice, este mnuit cu predilecie de Lessing, Schiller, Goethe.
Un cercettor aii metricii ilui Goethe, Andreas Heusler, a artat c iambul a fost versul preferat al
poetuJui german nc din timpul adolescenei i pn la b-trnee (Goefhes Vorskunst, n Deutsche
Vierteliahrs-ebrifi iur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 3 Jahrgang, IU, Bnd. p. 76).
A vedea n iambul acestor poei un reflex al pesimismului ar fi absurd.
Ct de ndoielnice snt astfel de mpriri tranante se poate constata i dintr-unele preri contradictorii,
care circul n lucrri de poetic. Pentru M. Drago-mirescu, de pild, iambul este o unitate ritmic
energetic", deci tocmai contrariul de ceea ce credea Ibrileanu.
119
Snt i unii fonetiti care nclin s cread c iambul i troheul corespund la dou tendine contrarii ale
firii noastre. Astfel, unul din cei mai de seam. O. Jespersen, plecrtd de la ideea c iambul suie i
troheul coboar i c eti totdeauna mai grbit s urci o culme dect s cobori, ajunge la alte concluzii
dect acelea ale lui Ibrileanu. Les corvsonnes precedant la voyelle qui este pour ainsi dire le sommet de la syllabe sont regulierement tres breves, mais celles qui lui succedent sont tres souvent
longues. De meme, une syllabe avnt une syllabe forte tend ge-neralement etre prononcee plus
rapidement et avec moins de force qu'une syllabe suivant la forte. Cest aussi ce qui motive la lenteur
generale des rythmes trochai'ques. Les rytmes ambiques, au contraire, sont le plus souvent assez
vivaces. En musiq-ue aussi, ont voit que les pieces cammencant par une mesure d'attaque sont le
plus souvent caracterisees par un mauvement assez rapide".
Cum vedem, prerea aceasta este fuandamental deosebit de cea citat a lui Ibrileanu.
Dac una din aceste preri ar fi adevrat, problema ritmicii ar fi din cele mai simple. i sistemul ar
putea s fie extins la ritmica popoarelor. Eminescu, atunci cnd caracteriza pronunia francez, cu
silaba ultim accentuat, releva de fapt caracterul iambic al acestei limbi. De alt parte, limba noastr
are un pronunat caracter trohaic, ca i italiana, ca i germana. Literaturile respective ar avea atunci
un substrat pesimist sau optimist. i ar rmne s lmurim de ce natur este pisimismul nostru trohaic,
spre deosebire de cei italian sau german.
Pus astfel, problema valorilor ritmice st pe un teren incert. Este aici una din suprtoarele urmri
provenite din aplicarea terminologiei clasice la metrica modern. Este tiut c termenii iamb i troheu
vin, ca ati alii, din metrica greco-latin, cu o structur profund deosebit de a noastr. Acolo,
120

troheul era un picior" alctuit dintr-o silab lung urmat de una scurt, iar iambul avea o sitab
scurt urmat de una lung. Astfel metaforele : iambul suitor i troheul cobortor, redate vizual prin
schemele
cunoscute : (J-------U, aveau o strict semnificaie de
durat. Versificaia noastr ns este bazat pe accentul dinamic i acesta nu poate fi o mrime uniform ca succesiunea de vocale scurte i vocale lungi.
ntr-adevr, n iambul modern nu toate silabele neperecb-i s-nt uniform de slabe, dup cum nici toate
silabele tari n-au un egal accent de intensitate. Aici, intensitatea variaz de la silab la silab, de unde
rezult o larg scar n accentuare.
Cnd ntr-una din criticele dramatice citate, Eminescu afirma c n nuanele infinite ale vocii se pot
oglindi nenumrate caractere i simminte omeneti, cnd explica diversitatea efectelor dup chipul
cum cade accentul pe o silab a unui cuvnt i nu pe alta, cnd, n sfrit, vorbea de scara larg a
accentului etic, ei implicit afirma diversitatea puterii accentului n fiecare dintre silabele unui vers, fie
ele accentuate, fie neaccentuate. i, dup cum Eminescu recunotea o infinit posibilitate a
accenturii, tot astfel fone-ti/tii modernii constat c liimbile cu acent dinamic n-au numai dou tipuri
de accent ; slab i tare, ci, n cuprinsul acestor dou categorii, snt variaiuni notabile. Urmarea este c
n octosilabul iambic, de pild, fie la nceputul, fie n cuprinsul versului, o silab, fie i neaccentuat,
(o) s aib o dinamic mai vie ca o sMob pereche.
n special, este interesant cazul cnd accentul celei de a doua silabe pete fa de accentul primei
silabe. Aceasta aduce o ieire din schema metric i impune, de fapt, versului un caracter deosebit de
cel iambic : versul se apropie de troheu, ceea ce este ndeosebi evident n cele cu rim feminin, care,
de fapt, este trohaic. Astfel, cnd Luceafrul spune :
Do, m voi nate din pcat,

121
accentul de intensitate de pe prima silab face din restul silabelor un ir de trohei. Dar se poate

obiecta c astfel de momente sint excepii, explicabile prin micarea vie afectiv, care nfrnge n chip
caracteristic tiparul metric.
Mai adecvat vd problema deosebirilor dintre iamb i troheu metricienii care pleac de la faptul fundamental al primului accent dinamic. Dac ntr-un vers iambic priveti silaba iniial neaccentuat ca o
pregtire pentru prima silab tare, aa cum se intm-pl de fapt n fraza muzical, atunci silaba iniial
a versului devine ceva asemntor cu ceea ce germanii numesc Auftakt". Astfel, opoziia dintre iamb
i troheu rmne o simpl notare schematic, grania acustic ntre troheu i iamb fiind fluctuant.
Ceea ce a dus Io ideea unei tranante deosebiri expresive ntre versurile moderne iambice i cele trohaice, n sensul c ambele ar corespunde unor stri contrastante de sentiment, a fost dubla metafor :
iambul este suitor, pe cnd troheul este cobortor. Cum se ntmpl adesea, metafora a fost luat ca o
realitate, o imagine a cptat puterea de mit, atri-buindu-se versurilor n iambi certe valori sufleteti, n
contrast cu versurile trohaice. Istoria metricii arat cnd i cum au aprut aceste vederi, care adesea
se contrazic, dup cum la noi, tot astfel i ntr-alte literaturi. Plecnd de la metaforele suitor" i
cobortor" i de la faptul c n veselie vocea se ridic iar n tristee se coboar, s-a rspndit i prerea
c iambul este versul afirmrii de via, pe cnd troheul este al depresiunii, arta fiind o imitaie a naturii.
Ct de puin conteaz acest principiu se poate vedea i din prerea lui Ibrileanu, care, pe baza
reflexului biologic, o variant a principiului imitaiei, susine tocmai contrariul : iambul este pesimist,
troheul este optimist.
in realitate, dispoziia n care te las o poezie atrn de un complex de fapte expresive, care varfa122
z de la o creaiune la alta, totalitatea mijloacelor acustice colabornd cu ansamblul mijloacelor
stilistice. Astfel, deprinderea de a rupe unele aspecte din contextul lor i a le privi prin prisma
schemelor metrice turbur viaa formei. Ca s arate printr-un exemplu cum n faza a doua a artei lui
poetice, n versuri mici, Eminescu i impune greuti mari, o form draconic", Ibrileanu citeaz
strofa :
Cci unde-ajunge nu-i hotar, Nici ochi spre a cunoate, i vremea-ncerc in zadar Din goluri a se nate.

n care Eminescu formuleaz nici mai mult nici mai puin dect geneza timpului". Dar contextul arat
aici alt intenie : fiorul apropierii de Dumnezeu, un aspect propriu din poezia inefabilului. Amintesc c
aici timp, spaiu i cunoatere snt tgduite, pentru a sugera printr-aceast form negativ absolutul
Dum-nezeirii, strin de formele cunoaterii omeneti. Aceasta, ca observare de fond, cum se zice.
Ca form, tocmai aceast strof este aleas pentru a ilustra c silabele snt ornduite conform unui
sistem fix de accentuare". Dar este suficient s observe cineva distribuia accentelor primului vers, n
care primele trei accente cad pe vocala u nsoit de nazal, su-gernd fiorul tainei i al deprtrii, iar
al treilea cade pe vocala a urmat de bogatul n rsunet r, sugernd parc ceva din mreia apropierii
de absolut. S compare acum cineva aceast distribuie a accentelor cu aceea din versurile
urmtoare, n care de fapt versurile se sprijin numai pe dou accente, pe primul i pe ultimul, ca i
cum ntre ele ar fi un gol, dup cum, n sensul artat, gol de omenesc este locul unde ajunge
Luceafrul.
ncepem s vedem c separarea elementelor acustice de coninut duce la mutilarea amndurora.
Rezult c metric i ritmic snt realiti expresive nedesprite i care nu se destinuiesc n adincul
lor decit
123
!a lumina ntregului. Att este de adevrat, nct, dup ce n articolul amintit G. Ibrileanu d moi m-ulte
exemple, dintre care unele fericite, despre mijloacele acustice ale lui Eminescu, ctre sfrit simte
nevoia de a observa utilizarea lor i dstribuia lor n poeziile mari, n care fondul de idei i de
sentimente e variat i complex". Dar i aici deprinderea de a izoia tulbur valoarea observaiilor, i
este deosebit de preioas urmtoarea mrturisire fcut trziu : numai o analiz simultan a tuturor
mijloacelor ar arta complet efectul fiecruia - i complexitatea procesului de creaie - cci elementul
sonor capt un coeficient de la celelalte i invers". Este o recunoatere c ritmica este un simplu
ablon, atunci cnd nu priveti problema expresivitii cuvntului n tot complexul ei. Aceasta ns cere
alte instrumente de adincire dect cele din studiul cercetat.
Dup cum procedeele lui A. Bogdan erau tipice pentru faza pozitivist a istoriei literare, poziia lui G.
Ibrileanu este caracteristic pentru psihologismul analitic. Acesta credea c poate lmuri o plsmuire
din elementele ei cele mai simple, indiferente uneie fa de altele. De aci erori att de izbitoare ca
discutatele preri despre caracterul mecanic al iambului sau al troheului. Privind ns istoric atitudinea
lui G. Ibrileanu, nu-i poi face o vin c rmne departe de concepia structural a formei, de care i
tinerii rmn nc att de strini, pentru c cere o alt pregtire i o alt adncire a esenei.

IV

CONTRIBUIA NOII GENERAII

Rmne s vedem ce plus poate s aduc noua generaie.

De orice culoare ar fi, impresionismul e instinctiv dumanul oricrei ncercri de control obiectiv, deci
de critic a formei. Ca un intermezzo, amintesc aici o reacie tipic, felul cum d-l P. Constantinescu,
ntr-un volum de Critice (1933), judec articolul Note asupra versului al lui Ibrileanu. O adevrat
cascad de invective : banaliti de manual ; locuri comune evidente ; platitudini didactice ; exegez
de rcovnic ; belfer provincial etc, etc. Urltoarea aceasta este ntrerupt numai de argumente ca
urmtorul : Dar cele mai multe din observaiile sale n-au nici meritul noutii. De peste trei decenii, A.
Demetriescu a artat biruinele i inovaiile formale ale poeziei eminesciene." De la nlimea aceasta,
ncheierea articolului : Cu o asemenea orientare i percepie nu putea s ne ofere dect banaliti i
inepii", cade lapidar de concludent.
Pentru ca s vedem totui ce plus poate s aduc noua generaie n problema formei, aleg nu un critic
de duzin, dar pe cineva care, att prin aprecierea marelui public ct i prin poziia oficial devine
reprezentativ. Adaug c eu nsumi l apreciez, cci altminteri nu l-a lua ca prilej pentru lunga discuie
care urmeaz.
Cu greu ai putea gsi o carte mai potrivit pentru a ilustra erorile la care ajungi cnd desfaci poezia de
expresia ei dect lucrarea d-lui T. Vianu, Poezia lui Eminescu.

124
125
fieepnd prin a face tabula roa de tot ce s-a lucrat pn acum (prere pe care am subscris-o bucuros), autorul i formuleaz astfel elul cel nou : a ptrunde mai adnc n lumea motivelor i
aspiraiu-nilor" poetului. Dac am zbovit pn acum n atingerea acestui el, este pentru c ne-am
oprit prea mult la ngrmdirea materialului informativ. Stnd prea mult sub influena disciplinelor
istorice, privirile noastre au fost abtute de la esena poeziei. i totui, cea mai mare parte a lucrrii se
ocup tot cu repudiatele ntrebri de istorie : influene, analogii, izvoare, totul ns bemolizat cu des
repetatul poate", nostalgia deficienei documentare. Afar de ultimul capitol, toate celelalte pagini snt
discuii cu privire la ideologia poetului i a poeziilor. n centru st prerea, care circul mereu de la
Gherea i pn azi, cu privire la firavul ideal social i civilizator al poetului.
Primul capitol vrea s fixeze atitudini i motive romantice" din opera de tineree. Snt vagi aspecte de
tematic. n definitiv, o tematic a poetului ar fi un folositor instrument de lucru. Cu o condiie : tema s
fie exacta individualizare a acestor monade care snt creaiunile poetului, nu raportarea unor aspecte
pariale la ntrebri ca aceea despre absena idealului civilizator, rod al scepticismului.
Voi lua pe rnd principalele afirmri ale acestui capitol, pentru a nvedera procedeele i rezultatele.
Ocupndu-se de bucata Junii corupi, constat satirizarea tinerilor sectuii de avnt. Fcind ns o
apropiere de Scrisoarea III, afirm c aici scepticismul nfierat n Junii corupi este chiar fundalul de
reflecie i melancolie din care se va desprinde viziunea despre iume". Dup ce abjurase crezul su
revoluionar, poetul satirizeaz scepticismul i, n acelai timp, l accept, cci alctuiete propriul su
sentiment modern de via".
Scepticismul Scrisorii III ? Evident, n esutul acestei scrisori ntlneti i cuvntul sceptic ; i ai
putea
126
s-i nregistrezi ca plan de rezonan de mai multe ori, fr ns ca acordul total al plsmuirii, cu
accentele ei de indignare i de revolt, s poat marca o acceptare a scepticismului. Negaiunea
vremii politice i sociale este reversul unui suflet stpnit peste msur de marile valori morale ale
vieii. Sentina este deci dat n numele acestei table de valori, pe care o simi afirmat n chiar
accentele de indignare. Cit de eronate snt interpretrile chiar i ale unor ncercri din anii nceputurilor
se poate vedea din cele spuse despre bucata Amicului F. I. Ar fi o poezie care accept scepticismul,
degustndu-l ca pe un farmec subtil i nvluitor". Dar este dar c aici Emi-nescu a dat expresie unui
sentiment de afirmare. Zbuciumul rtcirilor lui din anii de pribegie nu poate s sting n sufletul lui
credina n art :
Candela tersei de-argint icoane
A lui Apolon, crezului meu,
M topesc tainic, ins mereu
De ale patimilor orcane.

imaginea tersei de-argint icoane a lui Apolon ar prea o afirmare de scepticism, dar ea este ncadrat
de metafora candela i de determinarea crezului meu, pe care st accentul.
In aceast bucat, pe care am numit-o prima poezie eminescian, toate tumultoasele sfieri luntrice
nu snt dect fondul pe care se reliefeaz gndul final : n faa morii eventuale, o valoare suprem este
afirmat : arta.
Dar dac gindul zilelor mele Se stinse-n mintea lui Dumnezeu, i dac pentru sufletul meu Nu- loc aicea, ci numa-n stele :
Voi, cind mi-or duce ngerii si Palida-mi umbr in albul munte, S-mi pui cununa pe a mea frunte i s-mi pui lira la cptii.

127
Chiar i dintr-o simpl analiz ideologic, privind ns bucata nu fragmentar, vezi c nu poate fi vorba

aici de o acceptare a scepticismului. Dup cum n balada poporan, ciobanul, n faa morii eventuale,
i exprim, ca ntr-un testament, dragostea de ndeletnicirea lui, de care n-ar vrea s fie desprit nici
dup moarte, tot astfel n aceast prim poezie eminescian, pentru prima dat n literatura noastr,
dincolo de rtciri i de moarte, un poet afirm dragostea de valoarea suprem a poeziei. Evident,
este aici o credin care contrasteaz cu sentimentul sceptic sau pesimist.
Pentru c la un poet liric motivele au o tainic legtur, adesea o interpretare eronat a unuia duce
eroarea ntr-un ntreg complex. n Epigonii, aceast piatr de hotar, poetul care afirmase, cum am
vzut, arta ca valoarea suprem, sufer cnd i d seama c poezia se desface de mesianismul
social de care fusese nsufleit generaia anterioar. Urmrind coninutul, d-l Vianu, ca i ali critici ai
notri, vede n Epigonii o expresie de pur scepticism. Aceast stare nu mai inspir poetului nici un
protest, cci poezia se ncheie cu meditaia nimicniciei vieii omeneti i, prin urmare, cu o
generalizare fcut asupra strii de spirit pe care mai nainte o nfierase".
Observ mai nti c, privit n total, poezia nu este o elegie pe ruinele sufleteti ale poetului, ci dimpotriv, o od strbtut de un cald entuziasm pentru puterea de credin a naintailor. Este aioi o spe
de poezie de care scepticismul a rmas strin. Satira propriei generaii este aici un mijloc mai mult
pentru a afirma, prin contrast, calda admiraie fa de scripturile" naintailor.
S-ar putea ns obiecta c nsui Eminescu, ntr-o scrisoare ctre I. Negruzzi, discutnd Epigonii,
pronun cuvntul sceptic". Dar dup cum prezena acestui cuvnt n Scrisoarea III nu este
concludent, tot astfel aici, n discuia cu Negruzzi, nu poate fi o dovad pentru scepticismul
bucii. Iat pasajul :
128
Predecesorii notri credeau n ceea ce scriau, cum Shakespeare credea n fantasmele sale ;
ndat ns ce contiina vine c imaginile nu snt dect un joc, atunci, dup prerea mea, se
nate nencrederea sceptic n propriile creaiuni". Sceptic nsemneaz cercettor, iscoditor.
Dar cine las s rsune n e! bucata n totalitatea ei, se ncredineaz c ntregul accent st pe
iubirea scripturilor naintailor, nfiai ca tipuri reprezentative ; iar critica celor de astzi este
fondul pe care admiraia iese mai puternic la iveal. Dup cum n poezia erotic nencrederea i
apostrofele adresate iubitei nu nsemneaz stingerea iubirii, tot astfel culorile sumbre cu care zugrvete generaia lui nu ntunec iubirea scripturilor din trecut i admiraia acelora care, prin
credina lor, ni le-au druit. Cine ns afirm un sentiment de suprem alipire la o valoare a vieii,
chiar cnd n-o mai vede n contingenele vremii lui, acela este un nsetat de absolut, nu un
sceptic. Nu nelege pe Eminescu acela care nu vede c negaiunea lui este totdeauna reversul
afirmrii unei valori absolute, care prin negaiune nu este cobort de pe piedestalul ei nalt. Din
polaritatea aceasta se nate dinamismul marilor lui creaiuni. Iar negaiunea finalurilor este
spuma pe care o arunc la mal, cnd ndurerat, cnd sarcastic, cnd revoltat, acest reflux al elanurilor.
Cine vrea s se ptrund de ce e marea nu se uit la spuma rmului btut de valuri, ci la
ntregul ei dinamism. Firete, pentru cine, teoretic sau temperamental, privete poezia raionalist,
ideile, i ndeosebi cele exprimate n final, snt hotrtoare, dup cum ntr-o teorem concluzia. n
poezie ns, tematica este un sistem de abstracii, care nu poate alctui un fundament de comparaie
al vieii artistice, care ntru at are valoare, ntruct nfieaz o expresie unic, in nici un caz,
unele fragmentare asemnri de coninut nu te pot ndrepti s rubrichezi laolalt opere care prin
expresia lor pot awea, mpotriva asemnrilor de idei, un ton de sentiment contrastant.
129
Cnd deci, n legtur cu Epigonii, ni se spune c scepticismul contemporan nu mai inspir poetului, in
cele din urm, nici un protest, ci poezia se ncheie cu o meditaie asupra nimicniciei omeneti", observm mai nti ct deprtare este ntre tonul unei meditaii i al poeziei acesteia, chior i n partea a
doua a ei. Mai observm c tocmai n aceast parte, chiar i temele se ciocnesc alternant pentru a
arta nc o dat calda admiraie pentru generaia scripturilor". Snt strofe n care simetric no; i voi
stau n contrast. i snt strofe n care revin, n generalitatea lor, motivele prii nti. Chiar i ultima
strof este o simetric nchinare adresat celor vechi, n contrast cu micimea celor noi. Dinamismul
acestor contraste e un mijloc de expresie al admiraiei, deci ceva divergent de acceptarea
scepticismului. Axa imaginilor este ndreptat n sus.
Problema literar ar fi simpl de tot dac vagul tematicii sau generalitatea motivelor i a tipurilor ar
putea lmuri un poet. Cele mai mediocre istorii literare snt pline de amnunte n atmosfera crora poi
plasa ideologic sau tematic pe un poet. Dar n generalitile acestea esenialul dispare ca ntr-o nebuloas. Ca s iau un exemplu caracteristic. Mo'ise al lui A. de Vigny, de pild, i Luceafrul se
adreseaz lui Dumnezeu pentru a fi liberai de povara nemuririi. Pe tematica aceasta s-au fcut
apropieri, s-au stabilit asemnri. Dar este destul s citeasc cineva versurile lui Eminescu imediat
dup cele corespunztoare ale lui Vigny, ca s-i dea seama de o esenial deosebire de ton. La
poetul romn, un brbtesc ton major, ncrcat de tot dinamismul vieii ; la poetul francez, un ton

minor, apsat de toat osteneala. Aceste rsunete acustice deosebite snt de fapt idei i experiene
deosebite.
n cazul Epigonilor, o ntreag literatur de motive nrudite ne st la ndemn, de la Barzii Angliei... lui
Byron, pe care desigur Eminescu a cunoscut-o, i
130
pn la unele manifestri caracteristice din vremea lui. Din complexul acesta, aleg poezia D/es irae, pe
care un pesimist ca Leconte de Lisle a pus deosebit pre, deoarece cu ea i-a ncheiat, ca ntr-o
sintez volumul Poemes antiques. Ca i Epigonii, poezia este cldit pe un contrast : acela dintre
vremurile de credin i avnt ale trecutului i dintre sufletul contemporan, sterp de credin. Poezia
aceasta face parte dintr-un complex care l-a interesat mult pe Eminescu. Ca ntr-o totalizare, evocnd
pe rnd formele trecute ale credinei, exprim dezndejdea poetului fa de zdrniaia idealurilor i
credinelor care au nsufleit omenirea pn astzi. Ca i la Epigonii, partea nti trece n revist valorile
trecutului. i dup cum Eminescu ncepe partea a doua cu ntrebarea : iar noi..., tot astfel Leconte de
Lisle o ncepe cu : mais nous, nous consummes d'une impossible envie... Dup cum la Eminescu, tot
astfel i la poetul francez finalul conine accente sumbre. i totui, ct deosebire ntre cele dou
creaiuni ! De la nceput, la Leconte de Lisle timbrul este elegiac, pe cnd la Eminescu evocarea zilelor
de aur este un prilej de nlare. Pn la sfritui primei pri trecutul este evocat la el ntr-un crescendo
stenic. La Leconte de Lisle, sufletul, n chiar prima strof, este pris de lassitude i, courbe sous le
fardeau des ans multiplies, desabuse, se ndreapt spre trecut. Toate evocrile credinelor disprute
nu snt prilejuri de od, ci jalnice accente de elegie. n ultimul vers al prii nti neleptul privete
impasibil epocile istoriei :
Rouler d'un cours egal l'homme l'eternite,

pe cnd la Eminescu partea corespunztoare se ncheie cu acel : zimbru sombru i regal, metafor
menit s exprime i acustic mreia vremii lui tefan. Fa de iremediabila ruin a tuturor credinelor
trecutului i fa de imposibilitatea prezentului de a aduce zei noi, poetul francez ncheie cu acea
invo131
caie a morii menite s ne dea repausul pe care viaa l-a tulburat...
Se poate ns vorbi n Epigonii de o astfel de ruin general i de un scepticism care s nvluie
totul ? Ritmul de od, necontenita preamrire a credinei naintailor, subliniat simetric i n ultima
strof, totul vdete c n contiina poetului nostru nu poate s fie drmat credina c arta este mai
mult dect un voluptuos joc de icoane i de glasuri tremurate.
Ansamblul acestei opere, ca i al altora, te oprete s afirmi c satira scepticismului i acceptarea lui
se ntrunesc n modul cel mai caracteristic" n poeziile de tineree. De fapt, satira e negaiunea
scepticismului. Atunci, ce cale ar mai rmne deschis pentru a susine n chip repetat o astfel de
prere ? Adunnd fragmentarele trsturi prin care Eminescu zugrvete scderile vremii, poi oare
alctui din ele un autoportret ? in cazul acesta, imagini ca : simiri reci, mti riznde... pe-un caracter
inimic, Dumnezeul nostru : umbr, patria noastr : o fraz, apoi concepia materialist dup oare chiar
i valoarea suprem, genialitatea, este praf, toate acestea ar alctui veridicul portret moral al poetului,
pe care prin toate fibrele lui l simi strin de toate aceste trsturi. De fapt, toate aceste aspecte
negative snt tot attea accente de ironie, amrciune i sarcasm, cerute de ansamblul plsmuirii.
n ce privete idealizarea trecutului", aceasta era la Eminescu nu un refugiu n lumea basmului i a
neverosimilului, ci un mijloc de afirmare a unor valori supreme. Tocmai pentru c acestea se cereau
afirmate n chip absolut, nu puteau fi ncadrate n contingenele prezentului, venicul izvor de
nemulumire pentru idealiti, nici n viitorul de care, n chip instinctiv, fug artitii, pentru c spaiul i
timpul lui snt lipsite de cldur i culoare, cznd n afar de dinamica experienei estetice.
Nu exist poet care s-i plaseze plsmuirile de inspiraie social n viitor. Exist ns o coal critic,
cunoscuta ideologie marxist care predic necesitatea unei astfel de poezii. Pornite de la Gherea,
sugestiile ei se strecoar i n critica d-lui T. Vianu, ndeosebi cnd interpreteaz poezia social a lui
Eminescu.
Ca i Gherea, d-l T. Vianu recunoate ntr-o bun parte din poeziile de tineree ale lui Eminescu, i
ndeosebi n cele sociale, amestecul demoniei revoluionare cu acceptarea filozofic a scepticismului", adugind ns c aceasta nu este produsul mediului, cum credea Gherea, ci o atitudine romantic. Amestecul acesta ar fi ndeosebi vizibil n poezia nger i demon. Dar, dup cum Epigonii nu marcheaz o acceptare a scepticismului, cu att mai puin nger i demon.
Fcnd abstracie de Viaa, o ncercare de adolescent, care poate fi aezat n constelaia poeziei sociale tip Bolliac, restul poeziei sociale a lui Eminescu exprim aspecte felurite ale unei viziuni
superioare : identitatea esenei umane, aceeai la proletar ca i la mprat, condiioneaz mai adnc
fericirea sau nefericirea dect osebirea treptelor sociale.
n Ta twam asi (expresie indic, amintit i de Schopenhauer ca formul pentru a denumi substratul
unitar al ntregii fiinri), fiica de rege este recunoscut n esena ei ca una i aceeai cu declasata,

care-i ntineaz viaa n taverne : dou viei n dou inimi i o singur femeie.
In mprat i proletar, monarhul detronat, i el o biat jucrie a forelor istorice, st la malul mrii, ale
crei valuri snt parc icoana zadarnicelor frmn-tri, mereu rennoite ale omenirii. Corbii nvechite,
trecnd ca umbre, par simboluri de pe pnza vremii. n cadrul acesta, viziunea regelui Lear, simbol al
vremelniciei mririlor pmnteti, plutete n cugetul mpratului, sporind puterea sugestiv a celorlalte
simboluri. Astfel, ni se destinuie ntregul sens al frmin-trilor sociale. mpratul intuiete c
esena vieii
132
133
umane este venica dorin, niciodat satisfcut. Fm-prat sau proletar snt numai nveliuri
intmpltoare ale unui neles uman comun, ca i fiica de rege i declasata din Ta twam asi. Fericirea
i nefericirea uman izvorsc deci nu din formele sociale, ci din nsi structura sufletului omenesc.
In cadrul acesta al poeziei sociale, nger i demon anihileaz ura de clas prin puterea unificatoare a
iubirii. Cum mpratului detronat i se dezvluie la malul mrii identitatea de esen a tuturor, tot astfel
demonului revoluionar i se dezvluie pe patul morii nu puterea urii, ci puterea suprem a iubirii. Astfel
fiind, toate argumentele care, de la Gherea pn la d-l Vianu, vd n aceast concepie o acceptare
filozofic a scepticismului", se lovesc de datele realitii artistice a expresiei, una i aceeai cu
concepia. O apropiere a fetei de mprat de demonul victorios n-ar mai fi putut simboliza toat
puterea iubirii unificatoare. Afirmarea acestei iubiri este tocmai antipodul ndoielii, al scepticismului,
aa nct nu putem vedea n Eminescu tipul destrmatului sufletesc, n felul lui Musset, pe care, ca i
Gherea, l aduce n discuie d-l Vianu.
Astfel, luxul de apropieri, cnd de un romantic dintr-o epoc, cnd de altul dintr-alt epoc, pentru a
nvedera unele locuri comune, se dovedete zadarnic fa de cerina primordial de a individualiza
ceea ce este unic ntr-o creaiune.
ncheind capitolul acesta al d-lui Vianu, te ncredinezi nc o dat c, pe ling cauzele care ne-ou
mpiedicat s atingem elul propus de autor : acela de a adinei poezia eminescian, mai trebuie s
subliniem una, i nc pe cea mai de seam : deprinderea nesfritelor discuii cu privire la un coninut,
care devine cu att mai cenuiu i controversabil, cu ct rmne desfcut de expresia lui, i este astfel
rubri-cat n categorii sociale sau istorice nainte de a fi fost individualizat. i vom vedea treptat c,
fr o
134
adroc'we a formei, aceast individualizare rmne iluzorie.
S vedem acum cu ce deprinderi abordeaz d-l Vianu problema expresivitii eminesciene. Voi aminti
prerile despre imagini i cuvinte tipice.
Ond am nfiat directivele de azi n cercetarea formei, m-am oprit anume s art c filologii H. Sperber i L. Spitzer, n lucrarea Motiv und Wort, Studien zur Literatur und Sprachpsyhologie, dedicat
fostului lor maestru W. Meyer-Liibke, i propun s arate, fiecare printr-un exemplu, cum anumite
particulariti sufleteti a doi scriitori se oglindesc nu numai n frecvena motivelor, dar i n a
imaginilor, i a unor anumite cuvinte i fraze, lat, de pild, scriitorul german Gustav Meyrink, la care
se vdete un larg paralelism pe de o parte ntre motivele epice i descriptive, de alt parte ntre
cuvinte i fraze. Cnd el este obsedat de o anumit reprezentare, materialul lingvistic curent sufer
certe modificri, aa nct sfera tradiional a unor cuvinte se lrgete n detrimentul altora.
Reprezentrile obsedante, vdite prin tendinele de expansiune a unor cuvinte tipice, au corespondene i n inventivitatea epic a poetului. Dup cum n psihanaliz, observnd asociaiile cele mai
frecvente care se perind n contiina unui subiect", poi ajunge s dezvlui, din aceste constante ale
expresiei, cauza devierilor patologice, tot astfel frecvena cuvintelor i poate dezvlui adncul unui
poet.
Este mai nti de observat c cele dou exemple alese de cercettorii amintii nfieaz aspecte excepionale, care se mldie uor acestui fel de sondaj psihanalitic. Astfel n scriitorul G. Meyrink abund
motive n legtur cu complexul fiziologic de nbuire : tulburri de respiraie, moarte prin strangulare
etc. Paralel cu aceste motive, era firesc ca n vocabularul lui Meyrink s abunde cuvinte nrudite cu
artatul complex.
Dup dovezile aduse de H. Sperber, ele apar n nuvele i romane oarecum de dragul reprezentrilor
135
ca atare, mult mai frecvent dect ar fi necesar. Adesea se multiplic, depind sfera tradiional a
expresiei. La rndul lui, complexul de reprezentri ale nbuirii, strangulrii etc. este subordonat sferei
unui complex mai larg : stnjenita funcionare a unui organ omenesc : inim, ochi. Apar chiar tulburri
ale vorbirii. Cu bogate dovezi, este documentat complexul orbirii, care obsedeaz fantezia, chiar cnd
nu este necesar. Cum vedem, toate aceste felurite aspecte ale limbajului apar ca reflexe ale unui fel
unitar, ale unei personaliti ciudate.

Autorul acestei sugestive ncercri recunoate c pot fi poei de seam, la care metoda aceasta nar fi aplicat. Dar acesta nu este un argument ca s dinuiasc acea scdere a istoriei literare, care
cerceteaz creaiunile unui poet numai sub aspectul motivelor, fcnd abstracie de particularitile
limbajului. Nu numai frecvena cuvintelor, dar, mai mult chiar dect aceasta, opoziiile dintre
cuvinte pot dezvlui adncuri proprii de sentiment. Pentru aceasta ns se cere s priveti de aproape
ntreaga structur a lexicului i a celorlalte mijloace expresive. Frecvena unui anumit cuvnt adesea nar putea s spuie nimic despre cele mai caracteristice creaiuni ale lui Eminescu. Fiecare poet fiind o
lume aparte, pentru fiecare se cere un procedeu adecvat. Astfel, metoda preuiete cit tactul celui
care o mnuiete, tiind c un adevrat poet, cu fiecare creaiune, i creeaz i o tehnic proprie.
Dac frecvena cuvintelor a putut releva unele particulariti la un scriitor ca Meyrink este pentru c
aici ntre motiv i cuvnt este o identitate, vdit prin excepionalul acela al funciunilor fiziologice
nbuite. De aceea, probabil, cercettorul german nici n-a recurs la celelalte aspecte ale limbajului :
caracterizarea prin ritmul frazei, morfologie, sintax etc.
Am amintit ncercrile lui Sperber i Spitzer pentru c n capitolul Voluptate i durere d-l Vianu
ncearc s aplice la Eminescu un astfel de sondaj psihanalitic
136
al limbajului. Legturile de cuvinte, afirm d-sa, pe care un poet le ntrebuineaz mai des, alctuiesc
un semn limpede al impresiilor care l-au urmrit mai statornic... Exist fr ndoial reveniri de
contexte aidoma sau asemntoare, care snt ca nite focare n care se adun razele convergente ale
poeziei. A le gsi pe acestea i a le cuprinde n toat ntinderea ne-lelesului lor nseamn a ncerca
s te faci stpin peste nucleul n care se gsesc condensate virtuali-tile mai de seam ale unei
creaiuni".
Complexul revelator al impresiei totale ar fi la Eminescu expresia farmec dureros, cu variantele dulce
jale, dureros de dulce, fioros de dulce. Aici este ceva comun cu ali poei romantici, care i ei au
frecvente expresii asemntoare.
Adaug c nu era nevoie de documentare pentru acest loc comun, cci nsui Eminesou l-a
caracterizat ntr-o scrisoare ctre lacob Negruzzi, cnd vorbete de acel aer bolnav, dei dulce, pe
care germanii l numesc Weltschmerz" i care, dup Eminescu, ptrunsese i n literatura noastr la
Nicoleanu, Sche-letti, Matilda Cugler. De fapt, aceast mbinare sdit n nsi psihologia plcerii i a
durerii, dar mai ales a melancoliei, este caracteristic i pentru alt form de art, de pild pentru
acele plsmuiri care au un pronunat caracter de morbidezza". Ea ar putea fi documentat mai larg la
Eminescu. Cnd, de pild, el zice : te desfaci c-o dulce sil, nu mai este aici nimic din Weltschmertz",
ci un moment care izvorte n chip firesc dintr-o psihologie normal, n care plcerea i durerea snt
indisolubil asociate.
Dei Eminescu are la ndemn un corespondent cu mai larg orizont n cuvntul dor, totui el prefer
expresia analitic farmecul dureros, pentru c acestea ar reda un caracter de elan absolut pe care,
firete, cuvintul dor nu-l are. Dorul despre care farmecul dureros ne vorbete, scrie d-l Vianu, nu se
ndreapt nici ctre trecut, nici ctre viitor, ci ctre fuziunea
137
prezent i integral. Farmecul dureros este un dor metafizic, el este aspiraia de a iei din forma mrginit i proprie. El este nzuina de a rea'liza scopul ultim al voluptii, posesiunea infinit i total,
dar amestecat cu durerea c aceast nzuin nu poate fi ndestulat niciodat". Acest farmec
dureros, precizeaz d-l Vianu, este fenomenul pur al voinei de a tri, al acelei tensiuni necurmate i
fr de rgaz, deopotriv cu sime n fericire ea i n duirere i care alctuiete esena vieii i n
acelai timp tema lirismului eminescian".
M-am oprit la toat aceast discuie pentru c aici este locul s ne nelegem asupra esenei crea-iunii
eminesciene. Am afirmat, n Personalitatea lui Eminescu, aceast concepie : prin firea lui, un sentiment eminescian este un elan care se dezlnuie n absolutul lui. A avea, deci motiv s fiu satisfcut
de recunoaterea acestui dinamism care cu civa ani n urm era tgduit. i, firete, dac
interpretarea stilistic a d-lui T. Vianu ar fi exact, dac farmecul dureros ar fi expresia dinamismului
eminescian (pe oare aici l afirm rspicat, dar peste oteva pagini l tgduiete tot att de categoric),
a constata cu satisfacie cum caracterizarea stilistic vine s confirme intuiia esenei eminesciene.
Din nefericire, tot ce spune d-l Vianu despre farmec dureros la Eminescu rmne departe de expresia
stilistic a acelei tensiuni necurmate i fr de rgaz", pura voin de a tri, recunoscut ca tema lirismului eminescian.
S ia cineva pe rnd toate exemplele citate, s le integreze n ansamblul concepiei i se va ncredina
uor c ele nfieaz sau o stare de morbidezza, sau un accent cu totul secundar.
Exclamaia Mriei din Strigoii : Las' s m uit n ochii-i ucigtori de dulci !, este singura care poaie fi
interpretat ca o afirmare de patima. Dar notez c acest moment de idil n ansamblul poemei este
138

irelevant. Cci se adaug el oare fa de elanul lui Arald, care-i smulge mormntului iubita, i fa de
patima strigoilor, care, uitnd de toate, nfrunt i faptul zilei i rmn astfel pe veci intuii n mormnt ?
n aceast caracteristic plsmuire eminescian snt momente expresive unice, menite s afirme
nesaiul patimii absolute ; acestea se cer ns lmurite, nu in ornamente de felul celui citat, care nu te
duc n inima poemei.
Restul exemplelor d-lui Vianu snt sau momente de morbidezza, sau expresii ale unei stri de melancolie n psihologia creia, cazul este frecvent n toate literaturile, intr amestecul de dureros i dulce.
Reflexia fecioarei din nger i demon : ce puternic e, gndi ea, cu-amoroas dulce spaim, exprim tulburarea unei fecioare, n care nu exist nimic din elanul acelei total i infinite posesiuni, pe care ar
vrea s-o documenteze. In ansamblul de idil din Povestea teiului, cnd Blanca zrete pe Ft-Frumos,
sentimentul ei de farmec dureros este o tulburare a sufletului de fecioar i nu trece de sfera de idil,
ca i momentul cnd cornul plin de jale, sun dulce, sun greu. Astfel, dovezile aduse documenteaz
numai aspecte ale idilelor eminesciene. Iar cuvintele Ctlinei : M dor de crudul tu amor / a pieptului
meu coarde, se cer integrate n ansamblul celei de a doua metamorfoze a Luceafrului. n chiar
aceeai strof, snt urmate de versurile : i ochi mari i grei m dor, / privirea ta m arde, evident
reflex al ntruprii lui : Dar ochii mari i minunai / lucesc adine, himeric, j ca dou patimi fr sa / i
pline de-ntuneric. Firete, aici nu mai sntem n sfera idilicului, dar nici ntr-aceea a variantelor
farmecului dureros.
Adunnd cineva toate dovezile aduse de d-l Vianu, plus altele, ca de pild te desfaci cu-o dulce sil, i
comparndu-le cu amintitele momente din Luceafrul sou cu urmtorul din Pe ling plopii fr so :
139
Cci te iubeam cu ochi pagini
i plini de suferini, Ce mi-i lsar din btrini
Prinii din prini.

poate s msoare distana de la notele de idil, de melancolie i de morbidezza la expresia elanului

eminescian, care aici e unul i acelai n el i n toat omenirea. Snt deci dou categorii de imagini,
care se cer lmurite cu alte mijloace dect cele artate.
Altfel vei descifra esena eminescian, dac pleci de la un material i o metod ca cele artate, i
altfel dac o intuieti din ntregul material expresiv, netui-burat de intenia de a vedea ntr-un poet
esenial-mente dinamic o ntrupare de viziune static, aa cum face d-l Vianu, alunecnd ntr-o serie
de contraziceri.
Era firesc ca cineva care vede n Eminescu un poet a! viziunii statice a lumii s cread c sondeaz
adn-cul eminescian, emoia central i revelatorie", rele-vnd aspecte minore ca cele artate. Altfel,
ntregul complex expresiv, esenialmente dinamic, ar striga mpotriva interpretrii statice, descifrat din
idei. lat-ne bunoar fa de imaginea naterii lumii din Scrisoarea I :
De atunci i pin astzi colonii de lumi pierdute Vin din sure vi de chaos pe crri necunoscute i in roiuri
luminoase izvorind din infinit, Sunt atrase in via de un dor nemrginit.

ncercarea de a apropia aceast imagine de dorul poeziei poporane i de a o identifica farmecului

dureros confirm tendina de bemolizare a esenei dinamice a poetului. Astfel, complexul mai sus
analizat nu este dup criticul nostru, dect dorul nemrginit" al cosmogoniei din Scrisoarea I, pe care
poetul l gsea deopotriv cu filozoful n intuiiile subiective ale iubirii i n substratul adnc al realitii".
Fcnd o ap din imaginea grandioas a dorului nemrginit, care atrage din haos lumile, i din aspec140
tele idilice artate, absolutul eminescian nu se vdea fundamental contradictoriu cu interpretarea
operei poetului ca o viziune static a lumii. Dar dac priveti imaginea din Scrisoarea I n complexul ei
firesc alturi, de pild, de ochi pagini ce mi-i lsar din btrni prinii din prini, dac pe acestea le
apropii de imaginile prii a doua din mprat i proletar, o necontenit reluare a aceleai intuiii, atunci
te ncredinezi c, dup cum n viziunea cosmosului, tot astfel n aceea a eroticii i a vieii sociale, ca
s m opresc numai la aceste aspecte, exist un complex de imagini fundamental deosebite de
variaiunile pe tema dureros de dulce".
Pentru ca Eminescu s poat aprea ca avnd o viziune static a lumii, era firesc ca toate coardele n
care vibreaz o ncordare vie s fie bemolizate. Astfel, acea plintate a demnitii eminesciene, contiina de sine opus lumii, una din dominantele poetului nostru, este pentru critica aceasta ca i inexistent, lat deci cum este difereniat de marii poei pesimiti ai lumii. Sentimentul solitudinii
mperechiat cu contiina demnitii umane alctuiesc trsturile de cpetenie ale pesimismului
apusean. Aceste dou trsturi lipsesc ns n compoziia sufleteasc a lui M. Eminescu". i ca s nu
rmie ndoial, criticul precizeaz : nu gsim la Eminescu strigtul de revolt i orgoliu al omului
sporit n contiina de sine. Astfel, soarta rezervat geniului, una din constantele eminesciene, nu
ncarc sufletul su cu sentimentul unei contiine ofensate, dar cu att mai puternice, i care n epoca
marilor pesimiti ai Apusului echivaleaz cu un fel de a afirma viaa i valoarea personalitii", n
aceast reacie se vdete nsuirea sa de om al acestui pmnt rsritean".

Cte afirmri, attea rsunete ale criticii a lui Ghe-rea, care sublinia deficiena revoltei la Eminescu.
Dar este suficient s strbat cineva opera poetului pentru a se ncredina c axa creaiunii sale este
tocmai aceast tgduit contiin a personalitii,
141
sporit prin opoziia valorilor : teluric i nalt. i aceasta nu tardiv i vremelnic, ci de la nceput i
constant prin complexul ceresc-pmntesc. Amrciunea, durerea, revolta, nu snt la el mijloace de a
tgdui valorile supreme, ci de a le afirma. Cel care ani ndelungai a lucrat la Luceafrul i la Scrisori
nu scotea ntmpltor acele accente de suprem demnitate, care vibreaz n ce a scris el mai de
seam. Din cte creaiuni s-au nregistrat pn la Eminescu pe tema poetului de geniu, ar fii interesant
s se releve una care s afirme mai rspicat dect cum a fcut-o el contiina demnitii supreme a
creatorului i identificarea lui cu aceast valoare. Nici Leopardi, nici Vigny, nici un altul dintre pesimitii
lumii n-a nlat demnitatea creatorului pe un piedestal mai nalt. i repet, aceasta nu printr-o tardiv
atitudine, ci prin nsi axa creaiunii, nedesprit de stilul su de via. Iar adncirea stilistic a
creaiunii va nvedera un dinamism n concordan cu aceast trstur.
Aceeai tendin de a vedea n Eminescu un contemplativ static n contrast cu dinamica Apusului
duce i la interpretarea aspectelor formei, n primul rnd a elementelor acustice. Nimic n-ar putea nvedera mai potrivit primejdiile unei critici prin deduc-iune raionalist dect urmtorul pasaj pe care-l citez
n ntregime, cci este n legtur i cu felul cum este rezolvat problema armoniei eminesciene, de
care ne vom ocupa mai trziu. Universul acustic al lui Eminescu este fcut din oapte, fonete, ngnri, murmure, din sunete pierdute, molcome, line i abia auzite, din vaiere, aiuriri i cntece de
izvoare, din torsul greierilor i al cariilor, din baterea nceat a ramurilor i cutreierri de unde, din tot
attea sunete cte se potrivesc de fapt cu nelegerea lumii ca o iluzie i cu dulcele i pasivul su
sentiment de via". Mergnd pe aceeai linie, un alt critic va vedea n versificaia lui Eminescu o metronomie a somnului".
Firete, cnd intuiia artistic i ngduie s vezi la Eminescu un astfel de sentiment de via dulce i
pasiv, logica i cere ca i expresia acustic s fie n concordan, deci o serie de astfel de ngnri. Iar
cnd caui dovezi, un poet liric este totdeauna un bogat rezervoriu de tot felul de efecte pariale, aa
nct ai putea chiar s sporeti lista indefinitului muzical la Eminescu, din idile bunoar. Dar a reduce
la aceasta acustica eminescian nsemneaz a mutila realitatea. S ia cineva pe irnd oricare din
marile lui creaiuni i se va ncredina uor c altfel trebuie s fie privit acustica eminescian.
Mai nainte, am vorbit de ritmul de od ol Epigonilor. Este negaiunea caracterizrilor citate. Este
deajuns s-i aminteasc cineva de felul cum sun evocarea lui Heliade, a lui Murean, a lui Alecsandri i apoi opoziiile acelea dintre noi i voi cu accente dureroase, adine frmntate, ca s-i dea
seama de ce puin conteaz fa de acestea unele expresii ca glasuri tremurate", care pot s apar i
aici. O lupt de motive cu special dinamic acustic snt i poeziile Venere i Madon i Mortua est.
Iar cnd, fa de acest ansamblu, apare o not ca torsul s-aude l-al vrjilor caer, a te opri la ea ar fi s
caracterizezi o simfonie printr-un acord parial. Tot astfel Egipetul, cu regii care se plng slbatec n
mormnt, cu uraganul care alearg nebun, cu oraul scufundat, n care regii petrec n chiot orice
noapte pn-n zori.
n ultima parte din mprat i proletar snt unele accente care ar pleda pentru o nirare de sunete n
felul celor artate. Astfel irul de aliteraiuni i asonante din versurile :
Pe undele ncete i mica legnate Corbii nvechite scheletele de lemn ; Trecind ncet ca umbre...

142
143
Dar aici este o evocare imitativ de sunete pentru impresia lucrurilor nvechite, oare trosnesc n btaia
vremii. i imediat dup strofa aceasta urmeaz versul de larg evocare acustic :
Pe maluri zdrumicate de auirea mrii

Emendaia aceasta se impune. Aiurirea mrii, aa cum ddeau toate ediiile este o greeal de tipar.
Manuscrisele vdesc necesitatea rectificrii. S lase cititorul s rsune n el versul astfel reconstituit,
cu accentul care n chip firesc cade chiar pe auirea pentru a-i reliefa acustica, i va tri una din cele
mai puternice evocri simbolice ale zbuciumului voinei de a fi, n contrast cu molcomul univers acustic
de care ni se vorbea.
Dar acestea snt numai cteva din numeroasele exemple care pot fi aduse. O problem ca aceasta nu
se dezleag ns numai prin exemple i contra-exemple izolate. Am indicat aici numai cum ele se cer
integrate. Cum se pune ns problema acusticii eminesciene, aceasta voi arta-o teoretic i practic
ntr-un alt capitol.
Ca s pun n concordan acustica cu vizuali-tatea, iat ce aflm despre universul vzut al lui
Eminescu. Situaia sa n mijlocul lumii i dezvluie o natur fcut din luciri diafane, aa cum l fcuse
s aud un univers plin de murmure i oapte. Formele snt ntr-adevr plsmuiri statice, scheme
solide n care a mpietrit scurgerea nencetat a fenomenelor. Un poet al iluziei universale putea oare

deveni pictorul lor ? Rspunsul este, firete, negativ, cu att mai mult cu ct ochiul romanticului nu se
ndreapt ctre ceea ce st, ci ctre ceea ce devine".
Forma interogativ citat caracterizeaz procedeul raionalismului deductiv : bun ntr-alte domenii, iat
la ce rezultate ajunge n interpretarea poeziei : Eminescu este un poet cu o viziune static, al crui
uni144
vers acustic este alctuit din oapte, murmure i celelalte, dar al crui univers vizual este numai luciri
diafane, nu ns i forme rotunjite, pentru c formele snt ntr-adevr plsmuiri statice", nepotrivite cu
ochiul romanticului care nu se ndreapt ctre ceea ce st, ci ctre ceea ce devine"...
Lipsa de adncire a formei ducea pn acum numai la nepotriviri ntre realitatea creaiunii i interpretarea ei. De data aceasta contrazicerile snt mai grele, cci stau n nsi inima interpretrii : avem
un poet cu viziune static, al crui univers vizual este nsi negaiunea staticului...
Dar toate discuiile cu privire la opoziia dintre static i dinamic, ca i caracterizrile acustice i vizuale
rmn dearte abstracii, dac nu le vezi trind pn la ultima fibr a structurii expresive. Pentru
aceasta se cere mai nti o receptivitate netulburat de discuiile ideografice. Cnd ns citeti preri ca
urmtoarea, de pild : sub valurile sensibilitii eminesciene simim adncul unei mari rceli", i crvd
imediat dup acestea urmeaz explicaia : este rceala concepiei sale filozofice pesimiste i antice",
n sens static, ai dovada c prerea nu izvorte din experiena artistic, ci din consideraiuni
ideografice.
Desfcute de accentul lor, unele finaluri ar putea explica o astfel de afirmare. Integrate ns n ritmul
plsmuirilor, ele rmn nedesprite de afirmarea unor nalte valori sufleteti. Amrciunea, durerea i
chiar revolta c tiina, poezia, iubirea i sentimentul patriotic snt att de puin preuite n societatea
noastr nsemneaz oare viziune static i atitudine anti-civi-lizatorie ? Fr s ne dm seama,
supravieuiesc astfel unele preri pornite din ideologia lui Gherea i nu vedem c judeci ca cele mai
sus citate nu se pot ntemeia pe un fragment care, orict ar prea tipic (vom discuta teoria fragmentelor
tipice ntr-un alt capitol), este neconcludent ct vreme nu-l integrezi n expresia total, n form.
145
Toate prerile cercetate pn acum, chiar i cele despre impresiile auditive i vizuale, rmn tot attea
aspecte de fragmentar analiz ideologic.
Ajungnd ns la ultimul capitol, autorul constat pe bun dreptate, c ,dup toate discuiile cu privire
la ideologie, poezia lui Eminescu nu-i trdeaz i ultima tain a farmecului ei". Seducia ei profund
fiind de ordin muzical, toate analizele consacrate poeziei lui Eminescu se opresc n faa ntrebrii despre natura i semnificaia armoniei eminesciene".
lat, n sfrit, cel puin asupra unui punct, recunoaterea clar a primatului expresivitii. Dar felul de a
pune problema muzicalitii nu este dect o porti de rentoarcere la analiza coninutului. ntr-adevr,
aceast ntrebare este cea mai grea, dar se grbete s adauge c este pn la un punct"
irezolvabil, mintea noastr este lipsit de orice element cunoscut mai nainte prin oare muzicalitatea
ar deveni obiect al nelegerii. Ca instrument de cercetare, afirm criticul, avem la ndemn numai
prozodia. Aceasta ns nu poate scoate la iveal dect aspecte tipice, nu ins i ceea ce este unic i
adnc.
n privina aceasta, amintesc aici prerea asemntoare a d-lui Clinescu, care are n plus inovaia de
a nlocui cuvntul armonie cu timbru". Dar timbrul versului eminescian fiind o urmare a lucrrii
subcontientului, nu-l vom putea niciodat explica prin elemente acustice ca adunri de vocale i consoane i tonuri de anume soi". mprtind concepia c acustica versului este o disciplin n felul
tiinelor naturale, nu o spiritualizare ritmic, autorul adaug : Cel mult putem cteodat s
determinm cauza fizic a unor zgomote care ne ncnt".
Dar a pune astfel problema nsemneaz a pleca de la o premis aleas anume, oa s aj-ung-i la un
ignorabimus al formei, necesar pentru a te napoia la ideologia fondului. ntr-adevr, prozodia este tocmai acea parte a metricii care privete elementele n
generalitatea lor. Prin ea nici nu se pune mcar problema ritmului, necum a armoniei i a muzicalitii.
Prin faptul c tii ce este o silab, un diftong, o vocal scurt, c deosebeti un picior de un vers, sau
accentul dinamic de cel temporal, c tii ce este un octosilab, cte forme de strof exist i cte poezii
cu form fix, n-ai la ndemn dect ceva asemntor gramaticii elementare.
n chip serios, nimeni n-ar mai putea identifica azi armonia cu tiparul metric supraindividual. Pentru a
nvedera muzicalitatea poeziei, avem astzi alte mijloace dect schematismul mecanizant al prozodiei.
Muzicalitatea fiind o form a expresivitii, este o problem estetic i se poate asemna valorilor stilistice, variabile de la o creaiune la alta. Stilitii noi tind s-o ncorporeze n disciplina lor, alturi de totalitatea mijloacelor expresive ale limbajului. Nefiind tobulatur, armonia reiese din felul cum structura
fonetic este strbtut de sufletesc. Ea se cere deci gustat i lmurit ca valoare expresiv.
Altminteri, ar rmnea joc de glasuri tremurate sau o vag form intern, bun s pui pe ea eticheta

incognoscibilului, ca s poi apoi relua n voie discuiile de ideologie.

n ultimul timp, observaiile cu privire la muzicalitatea poeziei sporesc. Ele dau prilejuri la discuii, la
care iau parte nu numai cercettorii, dar i scriitori dintre cei mai de seam. Spre deosebire de ceea
ce vedem la noi, acetia vdesc un interes viu pentru problemele de form i ndeosebi pentru
resursele expresive ale limbajului. De la micarea simbolist, care punea att temei pe muzicalitatea
poeziei, pn azi, nu numai poeii apuseni, dar i romancierii dovedesc o tot mai fin receptivitate
pentru efectele de armonie i de melodie.
Ca s art aceasta printr-un exemplu, aleg un caz sugestiv, care ar putea servi ca paralel pentru un
moment asemntor la Eminescu.
Prin analogie cu armonia expresiv a cuvntului fro/d ntr-un moment din creaiunea lui V. Hugo poi
146
147
nvedera cum se poate pune valoarea fonologic a cuvntului rece din finalul Luceafrului. Citind un
fragment din Paroles sur la dune de V. Hugo, scriitorul A. Gide observ urmtoarele cu privire la problema armoniei : trouvera-t-on dans toute l'oeuvre de Hugo un plus extraordinaire emploi des e muets
que dans le troisieme vers de l'avant-derniere strophe :
Comme le souvenir est voisin du remords !
Comme o pleurer tout nous ramene !
Et que je te sens Iroide en te touchant, o Mort !...

Ces trois e muets succesifs Et que je te, apres Ies deux admirables vers qui precedent, revetent
d'un mystere extraordinaire ce mot froide qui Ies suit ; c'est vraiment, ces trois pas muets, une
avancee vers la tombe".
S-ar putea obiecta c o astfel de observaie este un caz ntmpltor. Dar faptele asemntoare snt azi
relevate adesea nu numai de critici, dar i de beletriti.
Teoretic, dac admii, cum am vzut mai sus, c snt unele cuvinte care prin frecvena lor pot fi revelatoare pentru complexul sufletesc al unui poet, atunci de ce s tgduieti c snt certe necesiti
acustice indisolubil legate de aceste cuvinte. Cnd P. Valery, de pild, n mrturisirile literare date cu
prilejul interpretrii poeziei sale Cimetiere marin, fcut la So<"-bona de ctre G. Cohen, confirm
ces retours de termes qui revelent Ies tendences, Ies frequences ca-racteristiques d'un esprit", nu
uit s adauge aceast caracteristic parantez : certains mots sonnent en nous entre tous Ies
autres, comme des harmoniques de notre nature la plus profunde..." 15.
Este aici nu iluzia unui poet, dar sublinierea nedespritei uniti dintre experiena sufleteasc i forma
acustic. Metricienii confirm i pun tot mai mult in lumin aceast armonie. Cnd la 1789, unul dintre
ntemeietorii metricii franceze de azi, Becq de Fou-quieres, afirma : on peut souvent constater que
le
mot generateur de l'idee devient, au moyen de ses elements phoniques, le generateur sonore du vers
et soumet tous Ies mots secondaires qui l'accompagnent une sorte de vassalite toniqure" era aici
o formulare nou pentru o constatare veche.
Cercettorii clasicismului antic i ai celui modern avusese(r) de mult prilejul s releve fapte asemntoare. Cind n pragul epocii pozitiviste, la 1871, un cercettor german, Gustav Gerber, are gndul
ndrzne de a concepe limbajul ca o funciune de art, cartea lui, D/e Sprache als Kunst (n 1885 a
avut o a doua ediie), adun n dou volume compacte un bogat material, n care capitole speciale se
ocup de cuvntul privit n corpul lui fonetic".
Multe din ceea ce socotim noi inovaii ale poeilor receni snt, nainte de afirmarea lor, documentate
din mrturiile anticilor i din observri asupra artei lor. Dei demarcaia ntre arta limbii comune i
limba poeilor este fluctuant, dei opereaz cu vechile noiuni ale retoricii, duse pn n ultimele
ascuimi de distincii, i mentalitatea gramatical a vremii tulbur adesea caracterul spiritualitii
limbajului, totui socot cartea aceasta ca una din cele care au influenat mai mult, mrturisit sau nu,
mentalitatea acelor cercettori care au subliniat mai trziu natura estetic a limbajului. Simbolica
sunetelor i toate problemele de armonie fiind aici larg documentate nainte de a fi aprut curentele
literare moderniste (se relev, de pild, chiar i nclinarea unora de a compara, nainte de a fi fost
vorba de Rimbaud, vocalele cu anumite culori), - cade prerea acelor critici care vd n atenia pe care
noi o dm azi laturii acustice a poeziei un efect al noilor curente literare, deci ceva caduc. Deosebirea
este c azi n cercetarea muzicalitii dispunem de alte mijloace de observare i de un alt orizont
teoretic.
Dei urechea rmne cel mai fin instrument de receptivitate acustic, totui, ca un control al impresiilor
subiective, fonetica experimental urmrete

148
149
efectele de accentuare, de durat, curbele de intonaie, etc. Avem deci posibilitatea colaborrii deosebitelor discipline prin cercetri fcute independent unele de altele. Astfel, unele cercetri stilistice, de

pild aceea amintit a lui K. Vossler cu privire la fabula lui La Fonta ine Le cor beau et le renard, pot
s beneficieze de curba intonaiei, aa cum a fost stabilit de un fonetician ca Daniel Jones n lucrarea
sa Intonation curves.
Am relevat mai nainte, ca un exemplu de analiz stilistic, capitolul acesta al lui Vossler, nu numai
pentru valoarea lui, dar i pentru alt motiv : nu cunosc un mijloc mai potrivit pentru a nvedera
necesitatea colaborrii dintre stilistica i acustica plsmuirilor, dect apropierea acestor dou lucrri
fcute independent una de alta. Preocuprile lui Daniel Jones fiind de pur fonetic, este cert c el n-a
cunoscut pe Vossler. Lund ca punct de plecare o plac de gramofon pe care era nregistrat diciunea
unui societar celebru de la Comedia francez, fonetistul englez a avut posibilitatea s transpun
exact, controlnd continuu, curba intonaiei. Comparnd aceast nregistrare cu analiza lui Vossler,
constai ct juste de interpretare are stilistul, dar totodat i dai seama de ct ctig o astfel de
analiz cnd este secondat de o vie reprezentare acustic.
Pentru c att stilistul cit i foneticionul stau fa de opera de art n dou compartimente deosebite i,
dup ct tiu, nu s-au fcut apropieri ntre lucrarea unuia i a celuilalt, relev aici numai cteva trsturi,
care ns ar putea fi urmrite n tot cuprinsul capodoperei lui La Fontaine. Astfel, paralelismul dintre
matre corbeau introductiv i mahre renard, care ncepe al treilea vers, apoi acela dintre sur un arbre
perche, i par l'odeur alleche, poate fi urmrit i n curba de intonaie. ns coborrea vocii este mai
mic la denumirea vulpM, ceea ce subliniaz acustic deosebirea dintre cele dou firi, pregtind desfurarea. Tot astfel nceputul vorbirii vulpii, acel :
He, bonjour monsieur du corbeau !

cu felul vulgar al linguitorului de a atrage atenia i de a se vr n sufletul altuia, este just caracterizat
de stilist. i totui, valoarea expresiv capt relief deplin n acea nlare a intonaiei care, aici, timp
de cinci silabe, se menine la aceeai nlime, dup cum, n chip simetric, i n que vous me semblez
beau.
Dup aceast pregtire, stilistul, relevnd felul cum vulpea intr n inima pclelii prin acel nceput de
vers : expresia sans mentir, relev : minciuna este exprimat printr-o propoziie eliptic i prin ceva
asemntor cu o micare emfatic a mnii, nlturat din domeniul posibilitibr. Toi neltorii au
acest gest patetic al adevrului". Dar cnd, paralel cu acestea, urmreti curba intonaiei i vezi c
tocmai n ultima silab a expresiei sans mentir ai cea mai mare urcare de ton din ntreaga fabul,
reliefat i prin coborrea care preced vocala i, i prin cderea care o urmeaz, trieti deplin puterea
expresiv (hipnotic a momentului.
Astfel se nvedereaz cu toat claritatea necesitatea de a nu separa analiza stilistic de cea acustic,
aa cum vom face mai trziu pentru Eminescu.
Pentru a urmri ns valorile acustice, avem nevoie de certe instrumente de lucru. Mai mult chiar dect
de caracterizarea intonaiei, avem nevoie de o just caracterizare a nsei sunetelor limbii materne. n
direcia aceasta, observaiile de fonetic descriptiv ca acelea ale lui Alf Lombard n La prononciation
du roumain, fcute de curnd asupra unui student de la Litere din Bucureti, dndu-ne posibilitatea de a
vedea mai clar n natura sunetelor limbii noastre literare, ne pune [a ndemn un preios instrument
de control, care ar fi fost i mai preios dac ddea atenia cuvenit i limbajului afectiv.
150
151

Firete, toate acestea fiind mijloace de control, punctul de plecare al cercetrii rmne totdeauna
rsunetul artistic al ntregului. Astfel, autonomia cercetrii literare rrmne asigurat.
Aceast concepie structural se impune astzi n toate domeniile expresivitii. Strbtut de ideea
finalitii, ea este altceva dect vechea idee a concepiei despre organism, afirmat nc din vremea
Renaterii. i dac n limba comun pe primul plan st astzi caracterizarea structural, cu att mai
mult n poezie.
In direcia aceasta o desebit nviorare a concepiei estetice a limbajului reiese dintr-unele manifestri
recente, de pild dintr-una colectiv, contribuiile cercului lingvistic de la Praga. Continumd i adncind
probleme puse nainte de rzboi n Rusia i strnite de filologul slav I. Baudouin de Courtenay, (care,
lucru notabil, a avut contact cu Hasdeu i l-a influenat), dar mai ales de micarea simbolist, un
mnunchi de filologi i-a exprimat, cu prilejul primului congres de slavistic, din 1929, un crez comun,
dominat de ideea c le langage est un systheme de moyens d'expression apropries un but". Ca
urmare, on ne peut comprendre aucun fait de langue sans avoir egard au systheme auquel ii
appartient". Este de subliniat c aceast concepie venea mai ales din cercetri noi, fcute ndeosebi
n Rusia, cu privire Ja sistemul expresiv propriu fiecrei creaiuni. De aici concepia de fonem",
sunetul ptruns de sufletescul vorbitorului, spre deosebire de sunetul vechii fonetici, privit ca reflex
fiziologic. Este n aceast concepie o idee de valoare, nedesprit de expresia artistic.
Cnd, deci, la Eminescu vom nvedera certe succesiuni de rime caracterizate prin foneme proprii limbii
noastre, cnd vom constata apoi opoziii produse prin ncadrarea, fie redus, fie frecvent, n alte tipuri
de rim, aceste fapte nu pot fi privite ca un joc indiferent i se cer interpretate, nvedernd la tot

pasul
aspectul de valoare. La fel cu structura fonetic a aliteraiunilor, a asonantelor, nu numai n rim, dar
n tot esutul creaiunii.
Aceast realitate structural a plsmuirilor poetice nvedereaz calea de urmat n caracterizarea muzicalitii lor. Succesiunea acestor valori fonetice, care snt fonemele, se cere privit n totalitatea
creaiunii, i armoniile vdite astfel caracterizeaz adesea mai viu dect ideile adncul creaiunilor.
Am amintit toate acestea nainte de a le ilustra prin exemple, pentru a arta cum nu numai gustul
scriitorilor de astzi, care ar putea fi privit ca ceva vremelnic, dar i toat experiena literar a
trecutului, i preocuprile lingvitilor contemporani nu ne mai ngduie refugiul n sfera comod a
incognoscibilului, atunci cnd este vorba de o parte att de esenial a formei cum este armonia
creaiunilor poetice.
Fa de situaiunea aceasta, cu att mai stranii apar paginile d-lui T. Vianu despre armonia lui Eminescu. Repet : este aici un refugiu n lumea incognoscibilului, pentru ca, la adpostul misticii acesteia,
s ne napoieze la analiza coninutului, a crei insuficien fusese totui proclamat n chiar fruntea
capitolului despre armonie. ntr-adevr, dup ce subliniaz la nceputul capitolului primatul acusticii,
creznd ns c analiza accentelor i a felului particular cum ele se grupeaz este unicul mijloc de a
nvedera armonia, socotind apoi, ca Ibrileanu, c analiza sunetelor este fiziologie", era firesc ca,
dispensndu-se de orice exemplificare, s ajung la concluzia c armonia eminescian nu poate fi
descifrat din form i c, deci, n partea ei acustic va rmine o tain pe veci pecetluit.
Astfel, pentru a spune totui ceva despre armonia eminescian, criticul, ntemeiat pe acest eafodaj
de argumente, este nevoit s se napoieze la categoriile coninutului.
152

153
M opresc la analiza argumentrii acesteia pentru c este tipic pentru deprinderea de a separa coninutul de form. Exist deci o armonie extern, pe care prozodia colar o poate cunoate n
elementele ei analizabile". Aceasta ns n-are nimic comun cu armonia intern proprie inspiraiei lui
Eminescu, de firea cruia nu ne putem apropia dect pe ci cu totul diferite".
S urmrim deci aceste ci cu totul diferite".
Firete, dac iei ca premis ideea c pentru a analiza armonia eminescian nu poi avea la nde-mn
alt pregtire dect pe care i-o pot da elementele schematice ale prozodiei colare", nimic mai firesc
dect s renuni de a analiza acest aspect esenial al formei, oare sint valorile acustice. Dar anume neam oprit mai nainte la felul cum se procedeaz azi, pentru a nvedera cit de departe este problematica actual de schematicul tic-tac de care vorbete criticul. Dac cineva a avut vreodat naivitatea de
a susine c forma general supraindividual poate dezvlui ceea ce este mai adnc n muzica Etatea
unui poet, o astfel de prere nici nu mai merit s fie amintit. Este totui discutat pentru c era
singura cale de rentoarcere la semnificaia ideal, intr-adevr, afirm criticul, n afar de prozodie mai
exist ceva : exist i o alt form, intern i coincident cu principiul adnc al inspiraiei, cu
sentimentul de via care l-a urmrit pe poet. O astfel de form este manifestarea sensibil a unui
asemenea sentiment de via, i pentru a ne da seama de firea ei trebuie s ncercm a ptrunde
dincolo de stratul impersonal al alctuirilor prozodice, pn n centrul nsui al inspiraiei".
Dar forma aceasta, fiind manifestarea sensibil" a propriului sentiment de via, de ce oare ea, i
numai ea, n-ar fi obiect de observaie trit ? Pentru un estetician rspunsul este surprinztor :
muzicalitatea nu este numai un fenomen sonor, ecoul ei se poate urmri pn n straturile difuze ale
cenesteziei.
Cercettorul lui Eminescu, care ar voi aadar s dezvolte cu toat consecvena punctul de vedere al
unei analize fiziologice, cum este aceea pe care o practic, chiar fr s o tie, atunci cnd ncearc
s simplifice problema armoniei la una din sonoriti, un astfel de cercettor ar trebui s analizeze i
nmiitele reacii pe care poezia 'lui Eminescu le desctueaz n cenestezia cititorului su". i, ca s
dea greutate prerii, criticul amintete cenestezia publicului care se ia dup un mar militar.
Prerea aceasta, c ritmul n ce are mai adnc este o chestie de filologie, aa cum credea i G.
Ibrileanu, nvedereaz o dat mai mult ce tenace este vechea deprindere a metodei tiinelor naturii
aplicat crea-iunilor sufleteti. Dac ns cercettorii muzicii ar fi adoptat punctul acesta de vedere,
c, pentru alctuirea tiinific a disciplinei lor, ar trebui mai nti s stabilim nmiitele reaciuni pe care
le desctueaz n cenestezia" auditorului, desigur c azi am fi, n ce privete studiul armoniei
muzicale, n stadiul unde criticul crede c st muzicalitatea poetic.
Preri ca aceasta mai nvedereaz ceva : ce ubred poate fi o estetic atunci crvd n nici un
domeniu esteticianul nu poate s se ntemeieze pe o disciplin real tiinific. nainte de a da
crezmnt filozofilor notri, s ne deprindem a vedea dac, cel puin ntr-un domeniu concret, ei pot
stpni ntreaga tehnic tiinific necesar pentru a cuceri o prticic de adevr. O filozofie ntemeiat
pe diletantismul specialitilor nu este filozofia de care avem nevoie. Anume am artat mai sus aceast

parte elementar din concepia de azi : una este sunetul fiziologic i alta este sunetul purttor al unei
valori sufleteti. De acesta, nu de fiziologie i de cenestezie se ocup cel care vrea s gseasc o
cale pentru a caracteriza armonia eminescian.
Dar toate aceste alunecri nu snt dect tot attea mijloace pentru a caracteriza muzicalitatea lui Eminescu prin discuii cu caracter ideologic. i e carac154
155

teristic c, imediat dup pasajul citat, ncepe iari jocul cu ideile" socotite indispensabile pentru o
bun nelegere a lui Eminescu : fa de dificultile de nenvins ale unei asemenea teme,
transpunerea problemei armoniei eminesciene n planul semnificaiei ei ideale comport un rspuns
cu mult mai posibil i mai uor de dat".
Aceast evident separare a formei de coninut, tocmai acolo unde era vorba de esena poeziei, servete la un salt n mistic. Aflm deci c ideologic naintaii lui Eminescu erau poei stpnii de ideea
civilizaiei, a civismului i a latinitii noastre. Dar civilizaia este raiune. Atitudinea lui Eminescu fiind
ns anticivilizatorie, armonia eminescian nu este dect expresia muzical a unei astfel de desfaceri
de rigorile civilizaiei i ale raiunii, un fel de rentoarcere n fluxul lucrurilor nainte de diferenierea i
nchegarea lor". Ca atare, poetul nsui nu o aude dect n strile crepusculare ale minii", n
aromeala clipelor care preced pierderea contiinei", sau n extazul i pierderea de sine a iubirii", sau,
n sfrit, ca un acompaniament al supremei odihne n moarte". i, pentru a-i preciza gndul, criticul
adaug : toate acestea snt asociate n poezia lui Eminescu cu nite clipe de diminuare a contiinei
de sine i cu un fel de coborre din starea personalitii lucide, construit i stpn pe destinele ei".
Astfel, pentru c ntr-un poet poi s gseti fragmente ca s dovedeti orice, nu e de mirare c pe
calea aceasta Eminescu este caracterizat ca tipul destrmrii sufleteti pn la disoluia contiinei de
personalitate. Am artat ns mai nainte ce iluzorie este nfiarea acusticii i vizualitii eminesciene
ca un aspect al destrmrii personalitii. Cu procedeul analizat nu ne mai surprinde faptul c la
distan de o pagin fluxul lucrurilor" st n concordan cu o viziune static" (Op. cit., p. 149-l50).
Rmne problema rsunetului acestei poezii. Aici apare paradoxul cel mai izbitor. Efectul clar
mrturisit
al poeziei contrazice pn la distrugere eafodajul caracterizrilor amintite.
Chestia cu nmiitele reaciuni" desctuate in cenestezia cititorului fiind o realitate pentru care nu
putem avea instrumente de cercetare, n chip firesc rminea ca problema armoniei eminesciene s fie
rezolvat n fel impresionist : s fie redus la mrturisirea efectului global asupra noastr.
Snt departe de a tgdui legitimitatea receptivitii. O bun parte din istoria literar este alctuit din
istoria feluritelor rsunete ale creaiunii. In mrturisirea unei impresii se poate strecura mai mult adevr
dect n te miri ce consideraiuni teoretice. Este tocmai cazul criticii de care ne ocupm. Dei poezia
eminescian este nfiat ca avnd o rspicat viziune static, dei armonia ei este echivalentul strilor crepusculare ale contiinei, fenomene de diso-luie a personalitii, efectul ei este tocmai
contrariul acestei stri : a eliberat n sufletul nostru o provizie de fore subiective, puternice i
proaspete" i marcheaz desctuarea unui mare depozit de energii interioare".
Miraculos efect ! Cci, dac acesta este rsunetul mrturisit al armoniei eminesciene, se nate
ntrebarea : cum este cu putin o astfel de desctuare de energii dintr-o poezie esenial static ? Ori
interpretarea artat, ori impresia aceasta este fals. Se nvedereaz nc o dat cum cldirea critic
ridicat pe un soclu de ideologie desfcut de expresie este fr rezisten, se surp.
Dar se poate aduce o obieciune : caracterizarea armoniei eminesciene ca un rsunet al acelor primordiale fore din care s-a nchegat ntreaga fiinare nfieaz totui o parte de adevr la un poet att
de apropiat de viziunea lumii i de estetica schopen-hauerian, care, n ierarhia artelor, afirma
primatul muzicii ca ecoul nemijlocit al voinei.
156

157
Am artat n Personalitatea lui Em'mescu, i se va vedea i n Cum plsmuia Em'mescu, n ce fel
aceast parte a esteticii schopenhaueriene, firnd n concordan cu nsi firea poetului, l-a ajutat si lmureasc originalitatea. Dar una este s ari acest caracter general, care-l apropie, cum vom
vedea, pe Eminescu de ali poei, de Goethe de pild, i alta este s individualizezi ceea ce este form
eminescian, deci expresia unic n vemnt romnesc, potrivit unui temperament unic.
In prefaa ediiei sale, G. ibrileanu relev, pe drept cuvnt, puterea sugestiv a muzicii eminesciene.
O mai relevase i cu alt prilej. i pentru c d-l Vianu se refer la aceste preri, m voi opri s le discut,
n concepia schopenhauerian, cnd fac abstracie de tot ce este n mine raiune, de toat lumea aparenelor, rmne totui un glas profund al tendinelor, al afectivitii, identic cu impulsul care mic
ntreg universul. Este, dup filozoful german, voina oarb de a fi, manifestat n fiecare din noi, ca i
n tot ce fiineaz. Dintre arte, singur muzica, fiind glasul direct al emotivitii, poate da fiorul esenei
noastre i al lumii. Dominanta poeziei lui Eminescu este aceast muzicalitate a sentimentelor,

desfcut de contingene. Aceast poezie de sentimente generale, afirm G. Ibrileanu 16, exprimat
printr-un material de imagini strict necesar, prin textul cel mai scurt cu putin, are puterea sugestiv a
muzicii. Ca i muzica, poezia lui Eminescu, prin sentimentul ei general, prin lipsa de subiect i de
ocaziune, i transmite cu cea din urm intensitate o stare emoional, pe care o umpli cu propriele-i
sentimente, pe care o corelezi cu propriele-i evenimente sufleteti".
Dar colaborarea noastr, ceea ce se numete factorul asociativ, este o condiie general a oricrei
receptiviti artistice. Iar vagul i generalitatea muzical spun prea puin despre muzicalitatea poetului
nostru. Aprecieri de felul acesta a fcut, de pild, G. Lanson despre poezia lamairtinian. i aceasta
este o
expresie muzical a sentimentului n generalitatea lui, desfcut de contigene. i despre ci ali poei
ai lumii nu s-ar putea spune exact ce spunea Ibrileanu despre muzicalitatea lui Eminescu.
Ca i ideologia literar, caracterizarea formei desfcut de analiza expresiei duce la generaliti care
nu spun nimic despre specificul eminescian. Cine vrea s dea ns un rspuns la aceast ntrebare :
ce aduce nou Eminescu n poezia lumii, acela nu poate s puie nici un temei pe apropieri ca acelea
citate.
S nu uitm apoi c estetica schopenhauerian are la baz o lung experien a artei i a literaturilor
moderne. Paralel cu aceasta, n vremea lui Scho-penhauer, i dup el, lirica modern a tuturor popoarelor e caracterizat printr-o nlturare a zgazurilor raionalismului i printr-o liberare a emotivitii
profunde. Astfel, Goethe, Sheliley, Byron, Keats, Micki-ewicz, Lermontov, ca s numesc numai pe
acetia, pot, deopotriv cu Eminescu, s fie privii ca glasuri ale emotivitii, ca expresie muzical a
esenei umane. Dintr-acetia aleg un poet care ne va servi s indicm unele analogii cu lucrarea de
care ne ocupm, dar i o deosebire fundamental, tocmai acolo unde este vorba de arta cuvntului.
Plec de la o lucrare pe oare orioe esteticiam trebuie s-o cunoasc, un studiu care a fcut epoc n
critica i istoriografia literar modern, acela al lui F. Gundolf despre Goethe. Voi caracteriza mai nti
dominanta lucrrii i apoi voi trece la problema expresiei.
Prin poei, istoria devine un sistem de valori al forelor sufleteti manifestate n cultura omenirii. Astfel,
biografie, motive, ideologie, expresie se contopesc ntr-un tot, menit s puie sintetic n lumi-n
icoanele creatorilor privite ca simboluri. n chipul acesta, analiza nu a limbajului poetic n generalitatea
lui, ci a limbajului individual descifrat din vers, forme gramaticale, imagini, lexic, ntr-un cuvnt din toate
mijloacele
158
159

expresive, devine ntr-o msur mult mai mare dect pn acum o corvstant a istoriografiei literare.
Cercetnd, de pild, faza cnd Goethe ncepe s-i afirme propriul fel, Gundolf17 constat, dup cum
constat i d-l Vianu, c poezia anterioar nu trecuse de faza raional i civilizatorie, iar sentimentul
era prea des un reziduu uscat al simirii, nu vibraiune vie a esenei lui. Ca i criticul nostru, care vede
la Eminescu o rentoarcere la fluxul lucrurilor nainte de diferenierea i nchegarea lor", Gundolf
vzuse n Goethe ein Zuriicktauchen in der vorbegrifflicher Zustand der Natur". Dup cum Gundolf
afirm n acelai context c ritmica nou a lui Goethe, fiind pur micare, nu poate fi nfiat
noional, cci ar deveni pe dat metric, msur de silabe i de picioare, tot astfel d-l Vianu,
identificnd armonia cu prozodia, afirm imposibilitatea de a nvedera i caracteriza armonia poetului,
dei, cum am artat, cercetri recente ptrund tot mai adnc n structura fonetic a creaiunilor i
fenomenul este tot att de strbtut de neles ca i celelalte aspecte ale artei cuvntului.
Dar chiar n alineatul urmtor Gundolf i precizeaz gndirea : este dreptul limbii i puterea poetului
de a nla n domeniul gndirii lucruri care mai nainte erau numai trite, adic de a cuceri intelectului
prin limb noi domenii". Cum vedem, cercettorul german, care nu-i propunea s vorbeasc despre
armonie, putea s renune aici la contribuia ritmicii, pentru c avea la ndemn un instrument puternic
de a ptrunde n esena vieii de sentiment a lui Goethe : analiza cuvntului, cu nvederarea mijloacelor
noi de expresie ale acestei poezii dinamice. n-vedernd cum prin cuvnt poetul german rupe graniele
dintre datele simurilor i restabilete astfel unitatea primordial a sufletului, artnd mai departe cum
epitetele, de pild, exprim nu simple nsuiri, dar aciuni, exemplificnd cum Goethe ntrebuineaz
participiul prezent, ca de pild schwebende Sterne, ca
adjective de sine stttoare, nu ca prescurtate pro-poziiuni secundare, cercettorul nvedereaz cum
Goethe se identific prin expresie cu nsei glasurile primordiale ale firii.
Cnd ns afirmi c viziunea despre lume a lui Eminescu este static, anticivilizatorie etc, i pentru
aceasta te ntemeiezi numai pe cteva idei desfcute de viaa concepiei, care este forma, atunci nu e
de mirare s ajungi la ndoita contrazicere : un poet de viziune static red totui vibraiunile profunde
ale voinei care, prin esena ei, este dinamic ; i aceast viziune static are tocmai efectul contrariu
staticului : elibereaz n sufletul nostru o provizie de fore subiective puternice i proaspete"...
Era firesc ca interpretarea poeziei desfcut de expresie s duc la astfel de contraziceri.
Una din atraciunile istoriei literare este chipul felurit cum poeii snt oglindii n cursul generaiilor,

dezvluind adesea nu adncul lor, ci firea interpreilor, schimbri de perspectiv, curente de idei i
mode ale gustului. Astfel, am avut un Eminescu vzut de puritanismul celebrului Anonim, apoi am
cunoscut pe rnd reaciunea naionalist, socialist, smntorist, poporanist etc. Era n firea
lucrurilor s avem i o reaciune futurist. i este bine c a aprut sub forma unei voluminoase lucrri,
aceea a d-lui G. Clinescu : Opera lui M. Eminescu.
Ea a fost ntmpinat de un concert de laude : foiletoane entuziaste, concurs larg al Fundaiilor Regale,
un mare premiu academic, n sfrit, consacrarea d-lui N. lorga : O carte vrednic de toat lauda".
Cartea aceasta duce la un rezultat epocal : prbuirea aproape complet a acelor mainrii poetice"
pe care rutina de pn acum le preuia ca partea cea mai aleas a lui Eminescu. Caracteriznd-o printr-un termen uranic italian, care nsemneaz o dimi160

161
nuare a proporiilor unui corp ceresc prin raportarea la un altul, ea este un abbassamento al lui
Eminescu. O plecare de steag n faa altor valori. i prin aceasta o schimbare de perspectiv oare
asigur, n sfrit, poetului locul cuvenit.
Firete, este dreptul generaiilor de a-i afirma gustul. Ct timp cineva se mrginete la gustul nostru",
de fapt o form a barocului, disputa are dreptul de a-i opune alte gusturi. Cnd ns gustul se d ca
rezultatul necesar al unor investigaii, criteriile tiinifice se impun. n situaia aceasta, este deci
necesar s ne dm seam de natura instrumentului critic oare a prezidat cu att succes la aceste
rezultate.
Autorul st sub influena unei pri din critica italian de azi.
Astfel, ca substrat ideologic Opera lui M. Eminescu este mrturie despre criza criticii italiene dintre
1900-l930, nfrit cu deprinderile noastre ideografice i altoit pe nclinrile cruditii de limbaj de
savoare arghezian. Sturm und Drang-ul italian, futurismul furnizeaz punctul de vedere i argumente
care, adre-sndu-se prii neromane din noi, trebuia n chip firesc s duc la o anarhizare a
conceptului de form. A numi aceast nclinare scitismul nostru. Este o rupere de zgazuri prin care
creaiunea de astzi este devalorizat n numele creativitii de mine.
Istoriografia literar italian antebelic era caracterizat prin rvna de a nu mai lsa, ca pn atunci,
strinilor posibilitatea de a mai da ei la iveal nici o frm mcar din bogiile de material pstrate n
arhivele peninsulei. Partea util a lucrrii d-lui Cli-nescu este grija aceasta de a merge la izvor. Continu astfel dezgroparea manuscriselor inaugurat de Chendi i Scurtu. Dar, dup cum aceia credeau
c au descoperit un alt Eminescu de culoare smntorist, d-l Clinescu crede c a descoperit un alt
Eminescu n conformitate cu gustul fragmentarismului. Pe cnd ns Chendi i Scurtu compensau
entuziasmul naiv
162
al descoperirilor prin editarea textelor, care, orict de defectuoas, ngduia totui un repede control, dl Clinescu se dispenseaz de toat acea critic filologic necesar interpretrii de texte, unde italienii
au dat lucruri minunate. Mrginindu-se la rezumatul cuprinsului i la citaii care se cer la tot pasul controlate, datate i nfiate n filiera lor, aceast mbogire a materialului are ns un caracter de
provizorat.
Momentul de criz al contiinei literare italiene, de unde deriv suportul ideologic al lucrrii, era
caracterizat printr-o lupt ntre trei concepii : istorismul pozitivist, de tip Gaston Paris, Scherer i
Lanson, primatul esteticului i drepturile creativitii, tendina iconoctas a aspiraiei ctre valori noi.
Cu toat contribuia epocal a lui Croce, sinteza dintre estetic i istoric nu se putuse nfptui,
mpiedicat n mare msur chior de spiritul prea sistematizant i abstract al maestrului. Aceast stare
de oscilaii se vdete la tot pasul n lucrarea d-lui Clinescu. Suportul ei ideologic este un eclectism
cu elemente din cele mai eterogene, n continu nvrjbire ntre ele.
Cea mai mare parte a primelor patru volume i ultimului volum snt o mereu rennoit ncercare de a
nira influene, paralele i izvoare. Cu mare lux de amnunte, Eminescu primete calificativul
suficient", sau insuficient" cnd, de pild, i se cerceteaz isto-ricitatea datelor din dramele istorice,
contiincios cercetate pe baza reduselor izvoare ale vremii. Este singura contribuie pozitiv n direcia
izvoarelor. Dar cum autorul are la tot pasul grija de a bagateliza i ironiza aceste ncadrri, este drept
ca i noi s nu le acordm mai mult consideraie dect le d nsui autorul. Cu att mai mult, cu ct
uneori snt contradictorii, bunoar chiar la sfritul ultimului volum, unde autorevizuirea vine rapid.
Astfel, aflm, de pild, c relativismul dimensional i vine lui Eminescu din Swift, pentru ca numai la
distan de o pagin s
163
citim : e ntrebarea de nu va fi cunoscut n traducere i pe Swift". Aceasta n chiar pagina penultim a
lucrrii.
Jumtate din volumul al doilea i ntreg volumul al treilea cuprind descrierea operei. Este tocmai par-

tea de la care am ateptat un folos mai pozitiv, ntruct este vorba de contribuia inedit a manuscriselor. Dar n afar de unele rezumate de cuprins i de unele citate ample i adesea repetate,
descrierea, care te ateptai s fie o reliefare estetic, se pierde n mruniuri anecdotice. Ineditele
neputnd fi cercetate istoric n filiera lor i nici caracterizate conceptual, pentru nirarea materialului
descriptiv avem ordinea cea mai nepotrivit la un poet liric : nirarea cronologic a materialului de la
creaiunea lumii pn la contemporaneitatea poetului... S-or prea c este vorba de o nirare de teme
sau de motive. Cteodat apare i ideea de tip i chiar de ciclu. Aceasta ar presupune ns o
concepie tematic a nrudirii motivelor. De fapt, ordinea cronologic este numai un mijloc pentru a
acoperi lipsa oricrei ordini n concepii i n tematic. Nu ntmpltorul nume istoric i apropierea
cronologic i nici izolarea unui amnunt dintr-un ansamblu pot fi factori determinani ai descrierilor.
Pe calea aceasta, ajungem la o caleidosco-pie haotic. Numai spiritualitatea ntregului hotrte. Cnd
deci autorul ncepe cu viziunea cosmogonic din Scrisoarea I, ca s treac la alte aspecte ale creaiunii, la Murean, de pild, momentele acestea snt crmpeie din concepii att de deosebite, inert te
ntrebi : nu este oare locul acestor dou opere la satira i critica actualitii ?
Aceast desfacere de ansamblu i de expresie serbeaz trimufuri mari, bunoar atunci cnd despre
mprat i proletar citim : trecerea Cezarului n faeton de gal pe malurile Senei apare anacronic,
deoarece mpratul czuse i nu era la Paris". Dar toat partea a ll-a a poemei nfieaz o scen
evident anterioar cderii monarhului... Nu mai mic este
164
triumful amalgamrilor cnd citim c poezia Epigonii, de pild, are n vedere numai aceast tinerime
liberal". Ar fi s dau o list lung, dac a nira toate triumfurile de felul acesta, bunoar documentarea somnolenii eminesciene" din faptul c regele Arald, devenit strigoi, doarme ziua. Dovada
c descrierea conceput cronologic, ca o treptat coborre de la cer de-a lungul istoriei, la contemporaneitatea poetului, nu se putea susine, o vedem n ultimele capitole de descriere. Aci deodat
criteriul devine formal : pe rnd snt trecute n revist scrisorile i chiar poeziile cu form fix. La urm,
snt nirate i traducerile care dau prilej la urmtoarea remarc, pe care o citez, cci e tipic pentru
felul cum Emi-nescu vina ideile unor anonimi. Dar Eminescu are predilecie pentru poei mai mruni,
uneori chiar anonimi, de unde putea s i ia, nestingherit, idei pe care apoi s le topeasc cu
desvrire n fraza lui personal". Acest nestingherit" este floare la ureche n totalul atmosferei de
devalorizare.
Un frecvent argument pentru a deprecia textul voit de Eminescu este numrul redus de pagini publicate n timpul vieii fa de maldrul manuscriselor, ns dac cineva caracterizeaz motivele fr s
alunece n anecdoticul lor, aintindu-i privirile asupra expresiei, se ncredineaz uor c numrul
redus al paginilor este efectul unui proces de concentrare. A publicat puin pentru c fiecare plsmuire
de seam a cristalizat o experien esenial, aa net a reveni ar fi nsemnat a se repeta. Nu
cobornd deci aceea ce a publicat, vom valorifica pe Eminescu potrivit idealului su de art.
Descrierea operei conceput n felul artat, ca o istorie de la creaiune pn la contemporaneitate, este
n discordan cu nsi esena poeziei lirice. Se pare c ideea aceasta, ca i ncercarea de a se
separa complet analiza estetic de cultur i de influene, s-a svrit sub sugestia exemplului fui K.
Vossler, care n studiul su asupra Divinei Comedii proce165
deaz la fel. Desigur o excelent cluz. Dar ceea ce se potrivea minunat pentru Dante i nesfritele
controverse privitoare la el, aplicat la Eminescu, cerea un tact deosebit. Dealtminteri, influena lui
Vossler se vdete chiar i dintr-unele expresii. ns tocmai esenialul, msura i cerina de a privi
totdeauna ansamblul nedesfcut de expresia tui, iat unde pilda lui Vossler ar fi putut da o ndrumare
aleas, dac n-ar fi fost covrit de antipodul ei, Sturm und Drang-ul futurist.
nainte de a trece la partea central a lucrrii, materialul mai este o dat vtnturat n voi. IV, unde n
cele dou capitole, Cadrul psihic i Cadrul fizic, avem o defilare de locuri comune din zestrea general
romantic, ornat cu nume suntoare : oniric, neptunic, uranic .c.a. Pe romnete s-or fi putut spune
simplu c partea de vis cu ntreptrunderile dintre el i realitate este unul din aspectele romanticii,
deopotriv cu ceea ce cercettorii numesc d/e Nachtseite der Natur. Iar poezia cerului i a mrii snt
fireti expresii ale elanului spre nemrginire, o alt trstur romantic. Numai asupra mrii n creaiunea lui V. Hugo s-a scris o monografie nvederind un singur aspect din sentimentul infinitului.
Dar dup cum biografia lui Eminescu abund n detalii struitoare pn i de manicur, ns n schimb
e lipsit de viziunea personalitii, tot astfel n studiul operei din amnunte nu se vd dominantele
crea-iunii. Astfel, trsturi ca oniric i celelalte ar fi aprut ca expresii necesare ale elanului spre
absolut. Aceast esen eminescian ns ar fi anulat preri la care se vede c autorul ine mult.
ntr-adevr, partea de greutate a capitolului st n afirmri ca acestea : somnolena este starea cea
mai struitoare a spiritului n lirica lui Eminescu" (IV, 7), o prere care, amintind pe aceea a d-lui

Vkinu, o depete cu mult. Lmuririle curg : Muli au observat ritmica molcomit a versului
eminescian, somnolarea lui vrjit, marea, inexplicabila lui putere narcotic... Originea n mare parte a descntecului
eminescian este capacitatea de dormitare, nceperea poeziei printr-o restrngere i o aromire a
contiinei" (IV, 13). Ajungem astfel la aceast formulare lapidar : Monotonia adormitoare a versului
eminescian e aadar o metronomie a somnului, o rareficaie a micrilor vitale, o prbuire dulce n
automatismul psihic" (IV, 14).
O astfel de prere despre un poet n care triete att titanism, vibraie a voinei nemrginite, nu poate
fi explicat dect printr-o minim receptivitate la forma eminescian, care este chiar antipodul unei
metro-nomii a somnolenii.
Pentru receptivitatea desfcut de expresie, capitolul despre erotica eminescian, la care revine cu
lux de amnunte ca la un loc al obsesiei, este concludent.
Fa de locul dominant al eroticii n liric, o eroare aici deformeaz ntreaga structur a icoanei
poetice. Apar premise de precauiune. Aflm ce e amorul. Exemple strine, de valoare ndoielnic, vor
s nvedereze dreptul poetului la expresia fr nici un fel de ruine" a eroticii venerice". Tare pe
aceste premise, i pe minime fragmente, teza este lmurit exprimat : sntem n msur de a afirma
c spiritualitatea lipsete aproape cu desvrire din aceast oper" (IV, 104). Nimic nu ne-ar putea
mpiedica s primim teza, dac ar corespunde realitii. ns, pentru aceasta, calea ar fi fost foarte
simpl : s se nvedereze din nsi expresia poetului concepia carnal a prii celei mai
caracteristice din erotic, ar-tndu-se cum de la Venere i Madon i pn la Luceafrul absolutul
idealizrii rmne strin de Eminescu. n loc de aceasta, calea raiocinrii pare mai comod. Dei
futurismul privete cu antipatie categoriile, de data aceasta aflm c exist un singur fel de
spiritualitate erotic simbolizarea n femeie a ideii de mntuire" (IV, 123). Dar nici aceast restrn166
167
gere nu e norocoas, cci attea pri ale operei, de la nger i demon pn la Pe ling plopii fr so,
nvedereaz tocmai motivul tgduit. i mai presus de toate, accentul de idealizare, care strbate
toat erotica, dezminte caracterizarea. Pentru a nltura prejudecata attor neterse ntipriri,
expresiile violente curg : veneric este ntr-adevr interpretarea dat de Eminescu Fecioarei Mria",
aplecarea lui, n tineree mai cu sea-m, este pentru dragostea infernal i demonic", adnc
eminescian ns este violena ferin a dragostei", femeia este ca mai totdeauna aceea care cheam
cu o neruinare de vietate slbatic", farmecul eroticii lui este neclintirea hieratic a animalelor din
epoca de mperechere" etc, etc. Pentru a ajunge la aceste rezultate, calea este simpl : ce nu poi
dovedi cu o imagine desfcut din context ? i unde aceasta nu ajunge, iat un procedeu nou :
dezbraci poezia de incomodanta expresie, pentru a dezvlui acel fond general menit s nvedereze
instinctul gol, acelai la Beethoven i la un primitiv. S-ar putea numi metoda eliminrii stratului
superior. Este caracteristic pentru anarha n critic i prin ea poi scoate din orice poet tot ce vrei.
lat-o n aciune. Dac analizm cele mai tipice poezii de dragoste eminescian, cu surditate fa de
elementul muzical, rsuntor prin obinuin n urechea noastr, dm de un strat de vulgaritate nu n
nelesul ru estetic, ci n acela de comunitate deplin de simire cu omul zilnic".
Dar dup aceast metod toat lirica din toate timpurile poate fi redus la acelai numitor instinctual,
fiind dezbrcat de esena lirismului care nu poate fi separat de accentul propriu. Desfcut de haina
incomod a ceea ce este mai individualizat n expresie, ntreaga poezia devrne moned curent de
locuri comune sau prilej de ideologie ieftin. Astfel ajungi s recunoti, mpreun cu autorul nostru, accente din lirica Vcretilor n Adio i Te duci. Proveniena psihanalitic a procedeului este
evident.
168
Dar tot att de evident este c pe calea acestui psihologism nu poi ajunge la esena
eminescian.
Reinem ndeosebi acel ndemn al surditii fa de elementul muzical, ca i cum el n-ar fi strbtut i
nuanat de o spiritualitate proprie. Nu este aici o atitudine ntmpltoare. Cartea asta pare anume fcut pentru a ilustra fanteziile de interpretare ale factorului asociativ, atunci cnd poezia este conceput ca o simpl analiz de idei sau ca o reducere la un fond uman amorf.
Fragmentele din manusorise snt puse la o ampl contribuie. Putnd dovedi orice, ele furnizeaz
material i pentru un Eminescu de savoare comun rneasc n expresie, dup cum n ideologie ar
fi azi un adept al statului rnesc". Iar portretistica femeii frumoase, care i d prilej poetului la attea
icoane idealizate, d prilej criticului s se opreasc iar i iar la portretul Vduvioara tineric", n care
strecoar o cruditate de senzualitate vulgar. ncntat, l citeaz de dou ori ca tip de bun animalitate
feminin", iar ansamblul este valorificat n chipul urmtor : ingenuitatea, mireasma verbal, metafora
proaspt nu Ie-a avut niciodat poetul mai tari dect aici", firete, pentru c mireasma vine de la un

Eminescu aa de slobod la gur", aa de arghezian". Concluzia tipului de femeie frumoas este

urmtoarea : Venera eminescian, dei corporal exuberant, are n ea o slbticie artemidic, o mn
pduratec brbteasc, n care e mult rnie fabuloas, dar cu o not din acea Bucovin cu femei
nalte, foarte apropiat de acea Dian eminescian care rsare n pdure ca o slbticiune : Ah .'
acum crengile le-ndoaie minute albe de omt..."
ntr-adevr, aceast icoan ideal i aceste mnue albe de omt snt foarte apropiate de mna
pduratec n care e mult rnie.
Privind n total descrierea operei, ea este nu o realitate a dominantelor, ci se reduce la un caleidos169
copie amestec de crmpeie din care nu Eminescu iese la iveal, ci o anumit nclinare a gustului
pentru care repetatele apropieri de Arghezi snt concludente. Aceasta nu era posibil fr concepia
fragmentului. Necontenit revine ideea : poezia liric este totdeauna fragmentar".
Pentru aceast ridicare pe scut a fragmentarului, care merge mn n mn cu gustul futurist, iar la noi
cu imagismul arghezian, se cerea o devalorizare pn la caricatur a idealului eminescian de form.
Mai nti, n loc de fericita mbinare dintre muzicalitate i plastic, apare un voit dispre fa de elementul muzical, coborrea lui la metronomia mecanic. Tipice snt precaiunile programatice care preced analizarea Scrisorii I. Nu rmne dar criticului dect s analizeze, pe aceast scar de valori, compunerile n relaiile lor interioare, i cu urechile astupate cu cear ca ale tovarilor lui Ulise, spre a nu
auzi glasul sirenelor, adic al versurilor n respectul crora ne-am nscut" (V, 14). Conflictul dintre
poetica spiritualitii unitare, cu care s-a identificat Eminescu, i deci fr care nu poate s fie neles,
i poetica futurist reiese clar din aceast formulare. Cum s i dai seam de relaiile interioare" cnd
programatic i astupi urechile la pri eseniale ale acestor relaii, la muzicalitatea lor. i este
caracteristic c, dei pe ci deosebite, refugiul este acelai la toi criticii de azi, la d-l Vianu de pild :
ideologia. Deosebirea este c pe cnd d-l Vianu recunoate c armonia eminescian este suprema
tain a poetului, dar tgduiete posibilitatea de a o ptrunde, d-l Clinescu, tare pe teoria tehnicii de
care ne vom ocupa, crede c taina muzicalitii ne este dezvluit, dar c ea e strin de esena
poeziei. Dup ce subliniaz c versurile lui Eminescu pentru progresul gndirii poetice n-au nici o
fraz nespus de dezvoltat mai departe", i precizeaz astfel gndirea. Adevrul este c generaiile
urmtoare au admirat n Eminescu
170
armonia versului, muzicalitatea, farmecul inexplicabil, adic tot ce nu constituie esena poeziei,
ignornd cu totul pe Eminescu creator de idei poetice" (IV, 95). Dintre urmai, singurul, firete, care a
neles un element poetic al Scrisorilor, violena i deci invectiva verbal, este d-l T. Arghezi...
Pe cnd ns la Arghezi tropii snt aspri i plini de sev, la Eminescu adesea snt sraci i convenionali", iar invectiva nu e de idei i de imagini, ca s se poat traduce, ci de jargon". (V, 162). Se
opune astfel categoric formei i gustului eminescian gustul nostru", care prefer imaginea culuroas
imaginii linse", expresie elegant luat i ea din arsenalul gustului futurist.
Astfel, opera lui Eminescu nu se mai cere lmurit conform idealului ei de art, ci e raportat la
aceast form trectoare a gustului nostru". Nicieri nu vei ntlni o creaiune privrt unitar n
rotunjirea ei, cci opere de felul acesta snt mainrii poetice". De la Eminescu la noi este cam
aceeai distan ca de la el la Bolintineanu. De aici, schimbarea de perspectiv i poziia nou a criticii
de azi, cu urmarea ei fireasc ; acel abbassamento de care vorbeam. Pentru o poezie de baroc se
cerea i o critic la fel.
Nu numai procedeele de art, dar i concepiile snt privite printr-aceast prism. Astfel, acea planare
contemplativ, en spectateur, deasupra vieii, din G/ossa, capt urmtoarea not : Acest mod de a
masca satira, de a o amesteca cu o contiin superioar a lumii, de a face din nemernicie aproape o
virtute necesar nvrtirii cosmice, pe care o sftuieti altora, dar la care nu poi participa, e rar n
poezie i poate numai poetul italian Giuseppe Porini o are, totui fr speculaie i sim universal". (V,
128).
Eminescu i Parini, poetul oportunismului prudent ? Ai crede c este un lapsus, dac numete n-ar
aprea ca ntr-o formulare lapidar i n ceea ce privete forma : Tehnica lui Boileau i a lui Parini
fcut spontan prin fora poetic a lui V. Hugo, aceasta
171
e poezia lui Eminescu" (V, 155). Bine c este cel puin spontan... Dar ce spontaneitate mai poate fi
sub o hain de mprumut ?
Aceast concepie despre tehnic este i ea un aspect al devalorizrii pn la caricatur a conceptului
eminescian de form, att de strbtut de spiritualitate proprie. n futurism, dispreul tehnicii duce sus
la acea cupol a Pantocratorului care este doctrina fragmentului. Este deci necesar s cunoatem
originea i soarta acestei doctrine. Dus de gndul de a separa tranant poezia de nepoezie, Croce,
dei pleac de la caracterul de totalitate al artei, a struit n a arta c i cele mai alese creaiuni au

linii moarte. Firete, gndul nu este nou. De mult circula dictonul horaian c uneori i bunul Homer
dormiteaz. Nu o dat mrturisiri literare cu privire la actul creaiunii, bunoar acelea ale lui E. Poe,
separ inspiraia liric de ncadrarea ei. In cuprinsul literaturii noastre de azi, eu nsumi am nregistrat
confirmri i cu greu s-ar gsi n literatura lumii o oper de o oarecare extensiune creia cutare sau
cutare form a gustului s nu i poat gsi pete.
Dar observaiile acestea vechi, fiind puse n legtur cu acel focar creator, liricitd, au cptat prin
Croce o ndreptire teoretic. n Italia, saturat de imitaia modelelor, ele au gsit un teren prielnic nu
numai s le recunoasc, dar s le i exagereze pn la a face din ele un mijloc de a discredita prerea
fundamental a lui Croce, aceasta de provenien hegelian : caracterul de spiritualitate total a artei.
Astfel, momentul poetic" a fost pus de futurism n violent opoziie cu momentul structural", fr s
se mai in seam de acest adevr elementar : dup cum limba, tot astfel i ntreag tehnica unui poet
este creaiunea proprie nedesprit de personalitatea creatoare.
Momentul era prielnic pentru comedia fragmenta-rist. Ziarismul chemnd forele scriitorilor i
mnn172
du-i spre foileton, ddea condiia material a fragmentarului. Lipsind un sentiment unitar de via i
totul n afar de anarhie fiind contestat, foiletonul se las dus de caleidoscopia impresiilor. Pe rnd,
futuritii mbriau cu aceeai sinceritate atitudinile cele mai contrastante, anulnd azi ceea ce adorau
ieri, cteodat oscilnd cu entuziasm n acelai moment. De aici barocul modern.
i pentru c n interpretarea trecutului forma conceput ca o unitate de stil era o piedic a interpretrilor iconoclaste, ea trebuia bagatelizat pn la caricatur.
Dar snt dou feluri de a nelege fragmentarul. Unul mi este deosebit de scump : omul-fragment i
poezia liniei frnte, un torso lsat n btaia valurilor ca un rest dintr-o aspiraie nesfrit. Cellalt, o
mrturisire fluctuant de instantaneu n continu autorevizuire. i aceasta poate avea aspecte simpatice. Dar cnd este vorba de a nelege i a preui i prin aspectele ei fragmentare o dominant a vieii
literare, cum este Eminescu, este drept s i prezinte fragmentele aa cum Ie-a trit el, la lumina
idealului de art cu care s-a identificat.
Poetul care fcea totul ca i cum ar fi avut de trit o sut de ani", tia bine c orice creaiune este o
aproximaie i ar fi ascultat cu recunotin observaii asupra unor scderi de care era contient, el,
care concepea scrisul cu smerenia Teligiosului la altar. Ar fi ntmpinat cu un hohot de rs ndemnul la
asperiti potrivit gustului nostru", el care nc de la 1869 se oprise s mediteze mult cerina de a face
din expresie un vas nobil pentru un cuprins ideal". (Ms. Acad. 2254 fii. 371 r. din Arta reprezentrii
dramatice, traducerea dramaturgiei hegelianului H. T. Rtscher). Sau ar fi tiat scurt vorba cu
rspunsul lui tipic plin de tlc : acestea snt lucruri complicate"... Cci nu poi cere unui stil de via i
de poezie ceea ce nu st n firea lui. Cel mult poi s regrei c Eminescu
173
nu s-a nvrednicit s fie Arghez-i. Atunci ns nu mai poate fi vorba de tiin i de obiectivul ei :
adevrata poezie eminescian s fie tras fr drojdii n paginile istoriei literare". tiina nsemneaz
a nfia pe Eminescu aa, nct s l recunoasc adevrat deopotriv orice coal i orice gust.
Fragmentul eminescian i cel arghezian snt dou lucruri fundamental deosebite. Unul vine din necontenita adncire n planul veniciei, form a setei de absolut pe care o punea n tot ce svrea, lsnd
ntr-o pagin publicat esena unor frmntri de ani de zile. Cellalt vine din spiritul plebeian nchinat
momentului, avnd verbalismul imaginii i al discordanelor strigtoare. Este forma romneasc a
futurismului anarhic, ntrupare a instinctelor soitice, care cu greu pot masca lipsa de orizont i doza de
mistificare caracteristic adesea formelor futuriste. A aplica unor scriitori att de diferii aceeai msur
ar nsemna s ceri unui brocart fin esut savoarea basmalei tivite cu firet i ntinate n noroi.
n genere, n cultura italian de astzi, este de observat o redus preocupare de problemele formei,
poate i datorit prerii lui Croce despre nensemn-tatea tehnicii n poezie. Futurismul a dus mai
departe aceast rezerv. Pentru el, conceptul de form este ceva impus dinafar, nu creat organic, de
aceea se i ridic mpotriva oricrui stil. Critica de nruire a valorilor anterioare cerea neaprat
confundarea conceptelor de form i stil cu acela de tehnic, nele-gnd prin acest cuvnt partea
superficial i mecanizat, la fel cu ceea ce nsemneaz tehnica in industrie.
Aceeai concepie i este aplicat i lui Eminescu. Nu mai puin de o sut de pagini se ocup de tehnic. Aici se poate observa, iari i iari, eclectismul care, n teorie, proclam primatul sintezei
creatoare unice, n practic rmne la concepia tabulaturii schematice i mecanizante. Dogma siluirii
limbii colorat arghezian predomin. La drept vorbind, limba
174
este pentru orice mare poet o piedic, ce nu poate fi nlturat dect srind deasupra ei. Ca orice mare
creator, Eminescu siluete limba romneasc, inventeaz cuvinte, sucete timpurile i persoanele
verbelor, face construcii proprii. Cine ia azi pe Eminescu drept pild de bun limb romneasc,

vestejind inventivitatea altora, greete, deoarece nici un scriitor n-a nclecat mai drz pe vorbirea
noastr i n-a alergat cu ea mai vijelios peste drumurile obinuite". (IV, 226). Siluete i nu prea. Cci
n acelai capitol vine auto-revizuirea : A studia amnunit sintaxa lui Eminescu ar nsemna s intrm
pe nesimite n cmpul analizei poetice. O sintax i o stilistic neted deosebit de ale altora, de a lui
Alecsandri de pild, nu are poetul". (IV, 274).
Fa de acestea, pentru noi se impune o ntrebare : nu cumva marea seducie a lui Eminescu st
tocmai n direcia opus siluirii limbii i anume n dezvluirea virtuilor estetice ctre care ea tindea ?
Se pune astfel problema raportului dintre Eminescu i estemele limbii comune, firete ceva mai greu i
mai adine dect obinuita tabulatur a incorectitudinilor.
i n problemele de metric, acelai ecletism de preri care se ciocnesc. Dei conceptul nostru modern de poezie ne mpiedic azi s studiem versificaia ca o valoare de sine stttoare", totui toat
partea cu privire la versificare este o bcluire ntre metric i expresie. Dei valoarea rimei e in
atrnare de accentul ideologic", totui, cu ct cercetm mai de aproape versurile eminesciene, cu att
se relev mai mult rostul cu totul mecanic al rimei". Chiar i rime ca iat-l-tatl din Scrisoarea I, a cror
putere de sugestie a actului creator n-ar putea fi nlocuit prin nimic, snt trecute pe rbojul rimelor cu
totul mecanice".
Pentru c metrica eminescian nu este aa de deosebit nct prin ea s nelegem ceva", toate
zecile de pagini cte o privesc snt o nirare de locuri comune : Venere i Madon e scris n versuri
de 8
175
picioare trohaice" ; versurile de 15 , 16 silabe snt aezate n catrene n ordinea ab, ab" etc, etc. Citeodat aflm i observri comparative ca : n Colin i n cele cinci Scrisori versurile trohaice snt
mbinate aa ca la Platen", cci, desigur, la noi nu fusese precedente.
Dup numeroase ntreceri de felul acesta, simi o adevrat satisfacie citind nceputul ncheierii capitolului : Dac acum ne punem ntrebarea : ce utilitate are o astfel de cercetare a tehnicii poetului, se
cade s rspundem n toat sinceritatea : aproape nici una". Firete, dac dai tehnicii acest neles
me-canizant, cine ar putea s susin altfel ? Dar cnd imediat dup aceasta conceptul artat al
tehnicii este identificat cu forma, apare retorica futurist. Iat un eantion de confuzie a domeniilor.
Un om care se uit n cutia prfuit a unei violine i la degetele osoase ale instrumentistului n-a
priceput prin aceasta cntecul". Dar cine oare mai poate susine astzi vetustatea aceasta ? Aceasta
nu este forma, ci caricatura ei. Nu instrumentul i degetele, ci acordurile strbtute indisolubil de
sufletesc, aceasta este realitatea, singura de la care poi pleca. i tot att de perimat este teama
retoric : Altcum ajungem pe nesimite la judecata fals c poezia se nate din respectarea unor
anumite condiii obiective, a unor legi, de unde ar reiei c, urmnd acele condiii, adic studiind bine
forma, cineva e n stare s fac poezii bune". Nimeni nu mai susine absurditatea aceasta. Se
impune ns evidena c singura realitate de la care poi pleca este expresia.
De preri ca cele citate, Eminescu se izbvise nc de la 1869. Dovada o avem n traducerea lucrrii
dramaturgului H. T. Rotscher : D/e Kunst der dramatis-chen Darstellung. Ea a zcut Jn manuscrise
fr ca cineva s i fi relevat nsemntatea pentru ntreaga educaie artistic a poetului. Pentru
nepsarea criticii noastre fa de problemele de form, neglijarea acestei iniieri a lui Eminescu n arta
cuvntului bate
176

la ochi. Dar poetul nu s-a oprit ndelung ca s traduc o oper de duzin. Rotscher este azi preuit ca
cel mai de seam critic dramatic al Germaniei n secolul al XlX-lea i e caracteristic c cea
dinti carte editat imediat dup rzboi de cel mai de seam istoric literar german de azi, O.
Walzel, a fost tocmai opera tradus de Eminescu. ntemeiat pe o bogat experi-en, lucrarea
aceasta are un orizont i o concepie a tehnicii care depesc mecanizantele preri din
citatele de mai sus. Totul n expresie este strbtut de spiritualitate. i este nespus de sugestiv s
urmreti lupta adolescentului Eminescu pentru a reda n limba de atunci subtilitile de gndire i de
observaie ale acestei dramaturgii. Expresia este adn-cit n toate elementele ei acustice, de la
sunetul izolat cu simbolica lui pn la ritmul frazei i la accentul etic al
caracterului. i tot att de sugestive snt notele lui Eminescu, uimirea iniiatului n
faa orizontului nou, bunoar cnd, izbit de cerina de a transforma corpul sunetului ntr-un adevrat
nveli al sufletului", face aceast remarc : Va s zic sunetul are corp care poate fi urt sau
frumos, timbrul ? Sufletul acestui corp, expresiunea dar ?". Aceast iniiere hegelian n
expresie schimb toat perspectiva formaiunii lui Eminescu n ce privete arta cuvntului. Ea a avut
cu att mai mult rsunet, cu ct venea s limpezeasc pe terenul dramatic ntreaga experien
artistic a lui Eminescu din anii de pribegie *.
* Ct privete povestea naiv c, adncind tehnica poeilor, ajungi s creezi opere de pre n poezie, nici un teoretician n-a pututo susine. Eminescu era lmurit nc de la 1869, cnd traduce pe Rotscher, despre limitele tehnicii : cu ct vom ptrunde n
dezvoltarea noastr spre centrul spiritual al artei noastre, cu att mai mult se vor grmdi i n tehnic momentele care zac

dincolo de cele ce se pot nva prin tiin i studiu". (Manuscrisul Academiei nr. 2254, Arta reprezentrii dramatice, f. 381).

177
De o astfel de tehnic s-a nvrednicit poetul n adolescena lui. Ea a lsat urme neterse. Veacul
nostru putea s fie scutit de ironii ca cele de mai sus citate. Nu exist nici tehnic, nici form abstract
i general. Cu fiecare oper, poetul i creeaz tehnica i forma unic, valabil acelei opere. Fr
adn-cirea acestui unicum care se cere trit conform lui, de cte ori vrei s vorbeti de el, ptrunderea
acestei totaliti, care este poezia, rmne iluzorie. i tot volumul de analize este confirmarea negativ
a acestei cerine.
ntr-adevr, volumul ultim, singurul cruia autorul nu i mai bagatelizeaz preocuprile, este ncercarea
de a devaloriza pe Eminescu cel voit de el prin fragmentele manuscriselor. Ironia cu studiind bine
forma" este numai o precauiune fa de crezul poetului : totalitatea artistic". Firete, de pe masa
unui poet mare rmn totdeauna resturi care ar putea alctui gloria unor poei secunzi. Cteva din
fragmentele relevate de d-l Clinescu, bunoar din Memento mori sau cntecul Creeru, vin s se
adauge la irul de pagini remarcabile relevate mai demult. Dar nu de astfel de relevri este vorba, ci
de nsi atitudinea principial. Cum n concepia emanatist a lumii ceea ce este mai nti creat
rmne mai aproape de Dumnezeu, tot astfel n concepia futurist valoarea st n a cristaliza ct mai
aproape de momentul genetic ideea". Dar atunci, cum se face c varianta eminescian se
metamorfozeaz i, neinnd seam de prima emanaie, ia de la capt ideea n alt ritm" ?
De fapt, felul cum plsmuia Eminescu vdete, ca tot ce lucra el, un ideal de totalitate. Am accentuat
demult c axa personalitii i a creaiunii lui este un stpnit elan spre absolut. Pentru d-l Clinescu
esena expresiei eminesciene este tot o tendin spre absolut, dar de un alt tip. Dovad c chiopenia
versului eminescian vine dintr-o voin de absolut poetic, dintr-o ncordare i nu dintr-o nendemnare,

178
o gsim n cercetarea chipului cum compunea poetul". In aceast stenografie a momentului poetic,
poezia se afl n stare genuin pur, de unde i impresunea aceea de crud, de vegetaie
paradisiac, incult, pe care n-o mai dau compunerile revzute, prea lcuite, prea pline de marmuri"...
(IV, 224).
Aceasta s fie oare esena expresiei eminesciene ? Dac aceasta ar fi fost idealul lui, ce uoar ar fi
fost lupta, s-ar fi oprit la primele emanaiuni neorganizate i am fi avut n el precursorul scitismuiui n
literatura noastr.
Dar pentru c n-a fost aa, tot volumul de analize menit s i trioreze opera pentru paginile istoriei
literare", este de fapt un scaun de judecat dup codul futurist. Cu prilejul fiecrei poezii se cresteaz
pe rboj deosebitele abateri de la gustul nostru". Lipsite de perspectiva ntregului, pete fatal legate de
tot ce e omenesc devin catastrofale. i la fiecare pas, accentele proletare : se sfarm", se surp",
se sparge", se scufund totul", rsun triumftoare deasupra ruinelor.
Epigonii ? Abia cnd Eminescu proiecteaz discuia pe vederea ntregului cosm, dm de singurele
dou strofe care rmn de piatr dup surparea restului". Venere i Madon ? E plin de elemente
poetice seci". Cele dou strofe finale snt singurele ntructva vrednice de poet, dei snt npdite de
vorbe inutile". Mortua est ? Poemul ne apare ca o necropol de vechi atitudini romantice", fnger i demon ? Finalul arunc fr discuie aceast poezie n praful dibuirilor sterpe ale poetului, unde vom
izgoni i nger de paz". Cci, ce poate fi ntr-adevr mai prpstios romantic, mai sec, mai plin de
reci antiteze dect nger i demon ?" Firete, de vreme ce d expresie nu amorului ferin, ci concepiei
de mntuire prin iubire... mprat i proletar ? Pentru obinuitul cu idilica eminescian aceast
compunere oratoric, spectaculoas, pare o dibuire de tinere". Dar pentru noi ? E caracterizat
printr-un violoncelism", care^,
179
dei este al epocii poetului, st totui n ideea fundamental". Att de mult st n ideea fundamental
nct trebuie s citeti nti Momento mori spre a te pune la cheia grav a aceluia pentru ca s poi
prinde de la nceput sacadarea trist, iambic, din mprat i proletar". Altminteri nu. Iar dup acest joc
de da i nu, cteva fragmente de laud din care ns rscolitoarea putere verbal nu te privete n fa.
Rugciunea unui dac ? Fa de imprecaiunea lui Sarmis din poemul Brigbelu, tot ce s-a scris mai
frumos n poezia romn, cu imagini nu aa de grele i de monstruoase ca acelea ale lui Arghezi",
Rugciunea apare declamatorie i abstract i de o valoare absurd". Iar nu tiu ce disparent
amnunt scufund totul"... Strigoii ? Scrisorile ? La fel... A discuta ar nsemna s refaci lucrarea.
Luceafrul ? Un poem inegal cu strofe pline i strofe seci," firete acestea covrind, cci nouzeci i
patru de strofe fac o evrie prea complicat pentru ca seva s comunice peste tot cu aceeai putere".
Aa nct privit n sine opera rmne exsangu i inert", iar strinilor am face mai bine s le servim
forma prim, Fata din grdina de aur, care cade de la sine.
Cum vedem, deasupra literaturii noastre, flfie falnic, n aplauze largi, nframa fragmentarismului. S
nu ne emoionm. Fenomenul e un ecou din lucruri ncheiate ntr-alte literaturi. La noi, s-or mai putea

s dinuiasc datorit substratului nostru scitic. Am fi dorit ns numai o pur manifestare a gustului
fr excursii tiinifice i fr eclectism baroc.
Componetele interne ale eclectismului acesta snt : impresionismul lipsit de controlul ntregului, deci
lsat n btaia autorevizuirilor, i ideologia ca mijloc de adncire a poeziei. Componentele externe snt :
dispreul spiritualitii formei i al expresiei muzicale, gustul plebeian pentru asperiti i pentru imagini
strigtoare, fragmentarismul, o bun doz de freudism i un dram de mistificare. Totul ncoronat
cu
180
combativitatea care se ncaier cu artatele preocupri, bunoar cu nesfrita nirare de influene,
paralele i izvoare. De aici, un baroc plin de savoare. Pentru c opera de maturitate a lui Eminescu,
perfectele, pilitede mainrii poetice de mai trziu, cu geneze i extincii cosmogonice, cu ntrebri
asupra Neantului, nu trebuie s ne fac s dispreuim toat floarea de fier rmas fr ntrebuinare"
n fragmente, de aceea, pentru a le valorifica pe acestea din urm, s-a njghebat o mainrie" critic
parc anume pentru a treiera boabe de fier...
Noroc c holdele snt dintre acelea ce nu se vestejesc niciodat. Furtuna scitic trece, la noi ca i
aiurea, iar fenomenul surpat rmne mndru ca n ziua dinii.
Acesta este bilanul cercetrii artei lui Eminescu, de cnd Maiorescu accentuase n prefaa ediiei sale
ca valoare suprem acea frumusee de forme sub al crei farmec limba romn pare a primi o nou
via". Se nvedereaz astfel nevoia de a lua alte ci, punnd pe primul plan problema formei.
Nu putem concepe dezinteresarea criticii de azi fa de forma literar. Dinuirea acestei stri se pltete cu preul unei scderi i a discuiilor i a contiinei noastre literare. i dup cum nu poi concepe
azi un estetician al muzicii fr tehnica muzical, tot astfel nu mai poi concepe un cercettor al
poeziei fr tehnica limbajului i a expresiei.
Este de mirare c acest adevr este recunoscut n practic att de greu i att de trziu. Se vede c
tocmai unde limba face una cu contiina noastr se nate iluzia c limbajul poeilor este ceva de la
sine neles, pentru care, cnd nu ajung categoriile vechii retorici, cu ornamentele ei nirate n
manuale, recurgem la listele comode de siluiri ale limbajului".
Accentund nevoia de adncire a expresiei, nu nelegem o oper unilateral i alunecarea n for-

181
malism. Estetica numit a coninutului n-are nimic de pierdut din adncirea formei. Dictonul : forma e
garania fondului se poate aplica i aici. Numai prin nedesprita unitate dintre idee i expresie
coninutul poeziei devine pentru toi o realitate i poate fi punctul de plecare pentru a caracteriza
esena unui poet.
Din ci s-au ocupat pn acum de probleme n legtur cu forma lui Eminescu, singura contribuie
serioas rmne aceea a lui Ibrileanu, din articolul Eminescu. Note asupra versului. Cu toate
scderile relevate, rmne impresionant s vezi cum acest critic al coninutului ncearc trziu un pas
hotrt n direcia formei. Dar este caracteristic s constai cum vechea cut apare nu numai n cursul
lucrrii, dar i n final. Poate se va gsi un tnr s se sacrifice, s renune la zborul de vultur, de unde
opera e privit prea de sus i adesea nu se mai vede i s fac un stagiu n subsolurile ei.
ndeletnicire migloas i prozaic, dar nu fr posibilitate de rezultate interesante".
Volutele criticii de azi le cunoatem. Dar s ne ndreptm spre forma conceput ca subsokil" creaiunii ? Destul am zbovit n subsolurile ideologiei, nirnd fapte fr semnificaie. Este timpul s ne
punem problema formei, nelegnd c aici este nsi viaa poeziei.
V PRIMA AFIRMARE A LUI EMINESCU
Dup ce am nvederat slbiciunea criticii noastre de azi, care exagereaz scderi frecvente n critica
apusean, ca o tranziie ctre critica aa cum o cere obiectul ei : esena poeziei, e necesar s privim
de aproape acei grup de poezii care, ntre 1870-l874, au stabilit notorietatea lui Eminescu, dar au avut
i darul s detepte numeroase nedumeriri, dintre care unele dinuiesc pn astzi.
Firete, pe primul plan va fi i aici problema formei. Dar, pentru ca saltul s nu par prea brusc sau
venind dintr-o deficien, voi da n acest capitol atenie i momentului genetic, nu pentru a ne mrgini
la el, ci pentru a ilustra cum antinomia dintre istorie i estetic nu poate fi nlturat dect subordonnd
istoria finalitii creatoare.
i pentru c de cnd exist poezia darul imaginilor este considerat ca parte esenial a creaiunii, voi
privi de aproape acest aspect. Firete, n primul rnd pentru el, dar i pentru o consideraie de actualitate, n vremurile de gust baroc, public i critici preuiesc peste msur jocul decorativ al imaginilor,
pierznd din vedere funciunea lui sintetic. Dar, frumuseea ornamental, ingeniozitatea, noutatea i
bogia imaginilor snt spum fa de o cerin esenial : o imagine este sau faa unui destin sau
gunoi literar.
Studiul imaginilor lui Eminescu ar merita o temeinic cercetare. Aici ne mrginim i rspundem la
cteva ntrebri care ni se par c domin pe celelalte.

182
183
Mai nti, prin imagini vom da o retrire a poeziei lui n prile cele mai contestate. Paralel cu aceasta,
urmrim o cercetare a autenticitii. n sfrit, vom cuta semnificaia nsi a figurii lui ca poet,
descifrat din instinctul primelor afirmri. Pentru aceast din urm ntrebare se cere s ne nelegem
cu privire la directiva imaginilor eminesciene. Este aici o ntrebare de dezlegarea creia atrn justa
caracterizare total : tind imagintle lui Eminescu n jos, spre o coborre a valorilor umane, aa cum se
crede n genere, sau dimpotriv, tind n sus ? i n cazul nlrii, este aceasta tendina unui idealism
voit sau rezultanta unui conflict adnc, n care toate raporturile sufleteti snt ncordate ? Obinuita
interpretare a lui Eminescu n sens pesimist va rmne n picioare, dac se va dovedi c dinamica
imaginilor lui tinde ctre o cobo-rre, aa cum ar prea cnd priveti poezia lui numai ideologic.
Dimpotriv, dac analiza formal va nvedera cum imaginile lui, chiar i n cele mai sumbre contexte,
vin necontenit din polaritatea cer-pmint nu ca o simpl discordan asociativ, nici ca o instinctiv
coborre, ci din ncordarea de conflict a ntregii personaliti, axa rmnnd nestrmutat ndreptat n
sus, atunci problema se pune altfel. n aceast sintez unic n care snt ncordate toate resorturile
sufleteti stnd unicitatea imaginilor iui Eminescu, unilaterala interpretare n sens pesimist va trebui s
fie prsit.
Poziia aceasta fa de problema imaginilor se deosebete de cea curent n critica noastr, care st
nc pe temelnile maioresciene. Rubricrile tradiionale n diferite categorii (cu complicata nomenclatur veche greceasc) rmn un instrument comod i uneori necesar cnd este vorba de a inventaria
imaginile. i ar fi de dorit ca un spirit struitor s fac pentru Eminescu aceast complet inventariere
i rubricare a imaginilor. Cnd ns este vorba de realitatea structural a poeziei, nomenclatura
fluctuant se mldiaz cu greu acestei realiti, aceeai imagine
puind fi rubricat n diferite categorii, fr ca prin aceasta s poat capta esenialitatea poeziei. n
situaia aceasta, se cere n primul rnd s trieti realitatea expresiv a imaginilor, raportat necontenit
la context.
Privit n liniile mari ale construciei, cea dinti poezie de afirmare a lui Eminescu, Venere i Madon, e
o ndoit apostrof de nlare spre dou simboluri mitice, de la nlimea crora se dezlnuie pasionanta acuzare a iubitei ntinate pentru ca, n final, aceeai iubit s fie din nou nlat pe un
piedestal : tu eti sfnt prin iubire. Aici axa nlrii este evident. 18
Ca substrat de experien, deci ca un control al autenticitii sufleteti, aceast form intern de sentiment poate fi urmrit n Geniu pustiu. Acolo miezul era o idealizare fr margini a iubitei : o
transfigurare fizic i o nlare pn la icoana Madonei ; dup acest ndoit absolut, se deschidea
prpastia dezamgirii, iar n finalul romanului o nduioare vie deteptat de suferina ei, care o
transfigura.
Este nsui conturul de sentiment din Venere i Madon.
Am amintit aceasta nu pentru a scoate din roman criterii de valorificare a poeziei, ci numai pentru a
nvedera ntr-un gen nepotrivit o amorf experien nrudit, necristalizat n imagini de art.
Publicat n Convorbiri literare, poezia a deteptat de la nceput un larg rsunet. Amintirile lui lacob
Negruzzi pstreaz ecoul ncntrii generale. Pe fondul acesta, cu att mai interesante snt rezervele
formulate fa de aceast stranie" poezie de T. Maio-rescu (1872). Venere i Madon cuprinde,
spunea Maiorescu, o comparare confuz. Femeia a fost divinizat n Venera antic i apoi (de Rafael)
n Madona. Tot aa poetul asupra unei fee pal de o bo!-

184
185
nav beie arunc vlul alb de poezie i o divinizeaz." Ins Madona, adaug
Maiorescu, nu este o idealizare a Venerei, nici Venera antic o realitate brut pe lng Madona
modern, i strofa : 0, cum Raloel creat-a...
prin care poetul rezum nc o dat compararea, nu o lmurete mai bine, ci slbete poezia prin
repetiie.
Original i plin de efect, ns prea calculat (recherchee cum ar zice francezii) este tranziia : Plmgi,
copil ?..."
Am citat aceast judecat a lui Maiorescu pentru c n deosebite variante ea revine mereu sub pana
criticilor i este tipic pentru un fel raionalist al receptivitii. (Un critic recent se crede chiar autorizat
s afirme : veneric este interpretarea dat de Emi-nesou Fecioarei Mria).
Rezervele maioresciene se ntemeiaz pe interpretarea celor dou simboluri, Venere i Madon, care
ar conine o comparaie confuz. Ar fi deci ceea ce se numete n terminologia stilisticii clasice o
catahrez" : pentru aceeai idee, imagini dintre care una o ia la dreapta, alta la sting. Observarea
este ns nedreapt, pentru c izvorte nu din intuiia organic a imaginilor eminesciene, ci dintr-o
separare logic a noiunilor sprijinit pe logica gramatical, fr s se in seama de logica de

sentiment, de accentele i ncadrarea imaginilor. Ca toat lumea, Eminescu ar fi semnat observaia

elementar a lui Maiorescu, c Madona nu este o idealizare a Venerei" etc. Este de la sine neles c
fiecare dintre aceste dou icoane idealizeaz cte un aspect diferit : statua antic, prototipul frumuseii
fizice ; icoana cretin, prototipul frumuseii morale. Catahrez ar fi fost dac imaginile acestea s-ar fi
mbulzit n tempo rapid i dac subiectul de sentiment, adic imaginea divinizarea frumuseii de
femeie, asupra cruia Maiorescu alunec, n-ar covri n aa msur subiectul gra186
matical tu, pe care se ntemekau ele, rvct, cnd citeti n strofa a treia, Rafael te-a vzut nu Venera
e pe primul plan al contiinei, ci frumuseea ideal a femeii.
Pentru ca s vezi aceasta se cere s priveti ntregul sistem expresiv al primelor patru strofe i s-i
dai seama unde st dominanta. Cel mai bun rspuns al poetului la rezervele lui Maiorescu ar fi citirea
expresiv a celor dou apostrofe, aa nct n cadrul simetriHor i opoziiilor s se vdeasc acest
mijloc de a da via, anume variaia subiectului cerut de fondul un-itar al valorii eseniale : frumuseea
de femeie, n cadrul simetriilor, ambele imagini apar ca fee ale aceleiai valori, funciunea lor fiind s
exprime cele dou absoluturi ale iubirii : frumuseea fizic i frumuseea moral.
S presupunem c poetul, innd seam de exigenele logicii formale, s-ar fi mrginit, ca termen de
comparaie, la una din cele dou icoane. Dac s-ar fi oprit numai la metafora Venerei, fiind vorba
numai de frumuseea femeii ca femeie, nu s-ar fi putut exprima puternica dezamgire morol pentru
desfrnarea ei. Iar dac s-ar fi oprit numai la idealizarea frumuseii morale ntipuit n Madona, cum sar fi putut oare exprima adncul patimii omeneti ?
Coexistena ca factor hotrtor a acestor dou simboluri, i nc sub forma aceea viu actualizant a
apostrofei, n chiar prima poezie de afirmare, nvedereaz ctt de nepotrivit idee de(spre) erotica lui
Eminescu i fac aceia care vd n ea numai tumultul simurilor sau numai o palid aspiraie platonic.
Iubind cu toate elanurile spre absolut ale fiinei lui, trup i suflet, mbinarea necesar a celor dou
metafore-simboluri este revelatoare pentru destinul lui.
De la nceput se vdete astfel caracterul sintetic al imaginilor lui i axa lor ndreptat n sus.
Dar s-ar putea obiecta : Eminescu mai avea o cale, aceea de a renuna la cele dou prototipuri,
zugrvind ndoita idealizare fr ele. Dar atunci ar fi
187
lipsit ceva esenial pentru lirica lui : viziunea n planuri de nemrginit a sentimentelor. nfrind simirea
lui cu cele dou simboluri ideale, el a dat expresie unei alte laturi eseniale : odat cu elanul spre absolut, acea perspectiv nscut i nu fcut, larg i totui stpnit, i care sporete att de mult rezonana poeziei sale. De aici o alt trstur a poeziei sale sintetice, un caracteristic echilibru ntre
cultur i instinct : spaiul i timpul estetic al acestei poezii de tumult al patimii este strbtut de
semnificaia celor dou simboluri ale culturii.
S observe acum cineva cum ntr-aceste trei coordonate spaiale i temporale : el, lumea antic, iumea cretin, rsun cuvntul femeie. Este cuvntui pe care n chip simetric st accentul final, att n
cele dou strofe nchinate Venerei ct i n cele nchinate Madonei. O valoare deosebit de vie este
luminat prin dou simboluri. Ceva mai mult, ca expresie a faptului c aceste simboluri snt fee
deosebite aie aceleiai valori : femeia ideal, grupul de dou strofe referitoare la Venere are simetrice
corespondene n grupul celor dou strofe nchinate Madonei.
Avem astfel n apostrof un tipar al frazelor care ia puterea expresiv a paralelismelor iniiale, ceea ce
anticii numeau aezarea anaforic, adaug expresivitatea paralelismelor finale, epifora. Pentru c
acest paralelism final este cel care domin aici, el are ceva din valoarea rimei, paralelismele iniiale i
mijlocii fiind asemntoare unor asonante de idei.
Structura aceasta punnd n valoare frumuseea ideal a femeii, simetria, pentru a sublinia n chip
deosebit, merge n strofele perechi pn la aezarea identic a cuvntului att la sfritul versului
penultim ct i la nceputul versului ultim :
Tu ai fost divinizarea frumuseii de femeie, A femeii, ce i astzi tot friimoas o revd.

ncheie cele dou strofe nchinate Venerei, dup cum 188

...chip de nger, dar femeie, Cci temeia-i prototipul "ngerilor din senin.

ncheie, ca o rim de imagini, cele dou strofe nchinate Madonei.

Este evident : n structura aceasta repetarea n finalul celei de a doua strofe a cuvntului femeie, pe
care st un att de viu accent afectiv, face ca atributul acesta gramatical s devin un centru ctre
care converg toate elementele anterioare, pregtitoare. EI rmne n cuget pe primul plan. In versurile
Tu ai fost divinizarea frumuseii de femeie, / A femeii ce i astzi tot frumoas o revd, atributele n
crescendo snt att de covritoare, nct devin atributele esenialitii, fcnd una cu subiectul i dndu-i
un orizont peste timpuri. Astfel, cnd treci la strofa Ra-fael..., subiectul gramatical Venere a rmas
departe n urm, covrit de subiectul estetic, absolutul frumuseii de femeie. Expresiv, se face astfel o
treptat strmutare de subiect. Nu este aici un unicum. Adesea n poezie categoriile gramaticale au

valori care depesc delimitrile lor logice. n genere, strmutarea subiectului este izvorul varietii
imaginilor, cerute totdeauna de mereu rennoita strmutare a accentelor afective. n structura
eminescian, ceea ce era pe primul plan ca imagine se ntroneaz totalizant i ca subiect gramatical
n ultimul vers al apo-strofei : cci femeia-i prototipul ngerilor din senin.
Dei mai toi tinerii recunosc c una este logica formal i alta logica poeziei, totui e surprinztor s
constai n interpretri recente ce tenace este amintita rezerv raionalist a lui Maiorescu. Sub
influena ei, partea a doua de invective a poeziei este osndit sub cuvnt c stilul crud i pornit este
fr raiune fundamental, deoarece Venera nu e corupt, nvineit, nu e bacant, nu e delirant".
Firete, toat osndirea aceasta vine din obsesia premisei c Venera primei invocri a rmas
subiectul ntregii poezii,
189
nu cum este n realitate, un plan necesar de rezonan.
Cu accentul idealizat pus pe cuvntul femeie n primele patru strofe, se ciocnete, venind din spaiul
eterogen al experienei, apostrofa vie dar discordant, ca fa de un acuzat : te-am vzut, femeie
stearp. Ceea ce pn acum erau aliteraii i rime de imagini, se transform n strofa a cinoea n
discordane. Privirile ridicate pn acum n sus prind s sfredeleasc n jos, viaa deschizndu-i
abisurile i dezminind elanurile prime de idealizare.
Pstrnd apostrofa direct i tiparul strofelor iniiale, strofa a cincea are de fapt toate corespondenele
i simetriile anterioare. Se deosebete ns prin concentrare i un caracter de izbucnire abrupt. Fr
acestea ar fi prut un ablon i ar fi czut n retoric. Se repet numai att ct este necesar ca, n
ordinea dat, cu att mai viu i mai neateptat s se realizeze accentul diferit al apostrof ei.
Venera fusese un ideal pierdut n noaptea unei lumi disprute, Rafael fusese pierdut n visuri ; acelai
verb st i n primul vers de invectiv : Astfel eu pierdut in noaptea unei viei de poezie... i dup cum
icoana Venerei fusese evocat prin O, te vd, iar a Madonei prin Te-a vzut, tot astfel n prima strof
de invectiv : Te-am vzut, dup care urmeaz de data aceasta n vocativ urmat de atributele
peiorative, cuvntul central : femeie stearp, fr suflet, fr foc. Aceste cinci cuvinte snt singurele
negative n toat strofa i dac ies att de viu n relief este tocmai pentru c n tiparul i simetriile de
pn acum bate mai izbitor la ochi coborrea de pe piedestal. Analogiile de tipar continu i n restul
strofei. Dac Venera era o veste / Dintr-un cer cu alte stele, cu-alte raiuri, cu ali zei, iar Rafael a visat
raiul cu grdini mblsmate, aici apare pentru prima dat la Eminescu, in tot relieful, cuvntul
caracteristic norocul". Nu mai este sufletul mbtat de raze al lui Rafael, ci magia : Cina*
190
n viaa pustiit ride-o raz de noroc. Imaginea este caracteristic pentru complexul eminescian : cu ct
cptiul este mai aspru, cu att dorul norocului este mai de pre.
Strofele urmtoare snt o mereu rennoit opoziie de im-agini ntre femeie stearp, fr suflet, fr foc
i nger. Patru tipuri de opoziie apar aici. i n ordinea lor este un spor de expresivitate. O strof - a
asea red n perechea primelor dou versuri aspecte de coborre ale nfirii : faa pal, buz
nvineit, urmate de dou versuri din planul idealizrii, n strofa urmtoare imaginile se ciocnesc n
cuprinsul aceluiai vers : Din demon fcui o sfnt, dintr-un chicot simfonie. Numai dup aceast
ncordare urmeaz o strof de pur revrsare a invectivelor. Nu e o ntmplare c este tocmai strofa
care ncepe cu imaginea : Dar azi vlul cade, crudo I
Locul central al acestei imagini este izbitor i dac se va nvedera c o ridicare de vl st i n inima
celorlalte poezii din aceast epoc, se va face dovada c ele izvorsc din adncul destinului eminescian. Dovad c aceast cdere a vlului nsemneaz o culminaie n lupta dintre absolutul contiinei
i absolutul vieii este c de acum metafora, cu puterea ei de concentrat izbucnire, cedeaz locul
comparaiei, form de mbriare mai larg. Poziia nou este confirmat i prin apariia unei forme
de opoziie : primul i ultimul vers al strofei dezvolt comparaia Tu mi pari ca o bacant, iar cele dou
versuri de la mijloc evoc fruntea de fecioar cu mirtul de martir i sufletul sfnt. De unde pn acum
opoziiile erau perechi, aici iau forma ncruciat, ncletnd la mijloc imaginile idealizante.
Pentru tipul de form ctre care instinctiv tindea poetul, tehnica aceasta de ordine n micare este cu
att mai revelatoare, cu ct sentimentul, departe de a avea ceva static sau calculat, este aici prin
esen dinamic i izbucnitor. Urmrind tehnica artat, cineva ar putea s vad n ea ceva exclusiv
calculat,
191
vecin retoricului. Dar mai nti observ c aici forma nu este impus din afar, ca o hain. Tehnica face
una cu sentimentul care se cerea exprimat, este creat pentru el i valabil numai pentru el.
Cu aceasta discuia pe tema retorismului ar fi nchis, dac nu s-ar putea invoca i alte argumente :
att elementele de cultur din primele patru strofe, ct i unele imagini pot prea locuri comune
prielnice verbalismului retoric.
A discuta aceste aspecte nsemneaz a pune n discuie nsi autenticitatea acestei prime afirmri

eminesciene.
Ca ritm de sentiment, observm mai nti c Ve-nere i Madon, cu cele trei tacturi : idealizare, dezamgire, nduioare, este negaiunea retoricului. Este o lupt plin de dramatism ntre contiina
dus de avntul idealizrii i instinct, nduioarea final n-semnnd instinctul ridicat i el pe un
piedestal de idealizare. Printr-un fenomen de echilibru interior, elanul patimii se cere ncadrat n elanul
idealizant al culturii, sub cele dou forme nalte. Ceea ce n aparen se exclude, se ntregete
reciproc. Dintr-aceste dou planuri necesare de rezonan, nu de externe necesiti retorice, izvorsc
necontenitele opoziii artate. Fr aceste opoziii, am fi avut n partea a doua o monocord insinuare
de nvinuiri, aa cum snt la mod astzi, i atunci ar fi fost retorismul imaginilor n largul lui.
Ca s-i dea cineva seam ce puin este exploatat retoricul n aceast poezie, s fac o statistic, punnd fa n fa versurile de invective, care fac impresia a fi covritoare, de restul versurilor : se va
ncredina c din cele 48 de versuri din poezie numai 13 versuri cuprind invective, i dintre acestea
numai 9 snt pur invectiv. Numai structura artat, cu opoziiile ei izvorte din natura sentimentului, a
fcut cu putin efecte att de puternice cu mijloace att de reduse n acest rezonator care este
spaiul i
192

timpul poemei. Cnd Maiorescu afirma c strofa O, cum Ratael..., rezumnd comparaia, slbete
poezia prin repetare, nu inea seam tocmai de rsunetul ei n structura artat i n spaiul i timpul
poeziei.
Pe linia autenticului, tranziia Plmgi copil ? i se prea lui Maiorescu prea cutat. Aa ar fi, dac
nsui accentul valului de invective nu te-ar face s presimi deznodmntul. Nu vibreaz astfel omul
care nu mai iubete. Astfel finalul face una cu ntreaga poezie, crescnd prin ea.
Pentru difereniere, ar rmnea de adugat un capitol : literatura comparat nu a ideilor, cum se face
de obicei, ci a formei. Material ar putea fi adugat din belug, poezia aparinnd unui tip frecvent :
vibraiunea izvort din dezamgirea iubirii. Dintre contemporanii romni ai lui Emiinescu, ar fi
instructiv comparaia cu O iluzie pierdut de N. Nicoleanu. Iar dintre marii lirici nrudii sufletete,
Aspasia lui Leopardi ar nfia prin contrastul dintre ideea nti-puit n ea i dintre realitatea
dezamgirii o paralel. Cum ns poezia lui Leopardi aparine maturitii poetului, mi rezerv s
difereniez pe cei doi n alt context, mai aproape de experiena tinereii i tot att de concludent.
Ne-am oprit atta la aceast prim afirmare pentru c este ca un cap de pod ctre celelalte creaiuni.
Ea nfieaz un tip formal rar i de pe acum bine conturat. Pentru un ndoit elan spre absolut, al
contiinei i al vieii, imaginile snt strnse ntr-o structur arhitectonic, rnduit n opoziii i simetrii,
care pentru dinamismul artat creeaz un tipar propriu, de stpnire clasic. Nu este aici nici ordine
retoric, nici ceea ce s-a numit clasicismul romanticilor, ci un stil propriu prin care, dac vorbete
destinul poetului, vorbete i ceva mai sus de el : ceva din stilul apropiat menirii noastre creatore.
n structura aceasta, imaginile acestea se cer mereu raportate la acea imagine total, spaiul i timpul
poemei, cu viaa i dinamismul artat. n loc
193
de aceasta, este azi uzul in critica noastr de a cresta pe rbojul lui Beckmesser imaginile de una
singur, notndu-le : reci, convenionale, banale etc... Astfel, cuvntul nger, ca s m mrginesc numai
la acesta, ar trebui, dup critica mpmntenit la noi de Maio-rescu, s fie socotit ca imagine uzat, in
loc de a-l evita, Eminescu l repet de patru ori n dou strofe consecutive. Semn de redus
inventivitate sau de expresie deficient ? Dar n contextul Rafael..., prima dat sun Te-a vzut plutind
regin printre ngerii din cer, are orizont i n-ar putea fi nlocuit prin nimic. A doua oar : chip de nger,
dar femeie, l ncorporeaz n imaginea central de nlare. A treia oar : Cci femeia-i prototipul
ngerilor din senin, nu este o teorie", ci totalizarea i ridicarea imaginii n sfera necesar a absolutului.
n trei vibraiuni deosebite, trei valori. i n contrast cu acest plan de rezonan, acelai cuvnt apare a
patra oar n prima strof de invectiv : i-am fcut din tine-un nger, unde imaginea ar prea ntradevr o deficien, dac n-ar dobndi o valoare unic prin cea urmtoare : blnd ca ziua de magie, /
Cnd n viaa pustiit rde-o raz de noroc. Ar fi de urmrit ntreg complexul cuvn-tului acesta la
Eminescu, bunoar n Prea mult un nger mi-ai prut i prea puin femeie. Ct am relevat, este
suficient s ne ncredineze c dup cum nu exist cuvinte banale, tot astfel nu exist imagini banale,
ci numai structuri inexpresive.
Relevarea nsuirilor formale artate, dac ne oprete a vedea n Venere i Madon retorism i
imagini periferice, poate totui detepta nedumerire. A arta la un tnr de 20 de ani atta contiin a
formei nu nsemneaz oare a face din poet un dr-muitor de imagini i a da un rol prea mare voinei
contiente de a plsmui, n paguba subcontientului ? Cu cit vom nainta mai mult n lucrarea aceasta,
cu att ni se vor dezvlui aspecte noi ale tehnicii eminesciene : va trebui s ptrundem pn la
valorile
194

n aparen infintezimale ale expresiei. Totul fiind vzut nu atomizant, ca o pulbere a ntmplrii, ci
funcional, impresia de voit i calculat sporete n aa msur, nct rolul incontientului pare
disparent.
La aceste obieciuni rspunsul este simplu. E greu s stabileti raportul dintre contient i incontient
n orice manifestare omeneasc, necum n poezie. i pn la judecata din urm, nu se poate ti cine a
vibrat mai adecvat conform adncurilor poeziei eminesciene. Dar un lucru este cert : singura realitate
obiectiv rmne forma i aici se poate pipi cine a vzut mai adnc n structura, deci n sufletul i valoarea poetului.
in poezie, forma este linia de intersecie a contientului i a incontientului. Iar pentru poet contiina
fiind o form mai nalt a instinctului creator, de ce am rmne la un divor ireductibil ntre cele dou
aspecte, fee ale aceleiai realiti, atunci cnd unitatea profund a sufletului omenesc se impune cu
necesitate ?
Relevnd deci faptele netgduite de expresie i deprinznd i pe alii s le vad semnificaia estetic
i s le guste, critica i-a ndeplinit una din chemrile eseniale. La rndul lor, aceste fapte pot fi
material cert pentru psiholog, atunci cnd s-ar simi ispitit s ntreprind un sondaj n apele
incontientului.
Ct privete autenticitatea imaginilor n cadrul ntregii creaiuni, cu alte cuvinte ntrebarea dac aceast
prim afirmare anun ceva din destinul poetului, avem un mijloc de control : integrarea n semnificaia
ntregii opere. Este de ajuns s apropii aceast prim afirmare de ultima, testamentul lui poetic, Luceafrul, pentru ca s vezi cum, dincolo de deosebiri, e ntiprit de la nceput sigiliul unui destin. n
ambele, un elan al idealizrii fr margini, n ambele o dezamgire, o cdere a vlului i o desfacere
de visuri sece, n ambele privirile rmn ndreptate n
195
sus, n prima cu o mpcare cu puterile elementare ale vieii : tu eti sint prin iubire, n ultima o liberare prin identificarea cu chemarea suprem : creativitatea.
A individualiza tot mai adnc acest unicum al unui conflict etern, msurnd drumul de la prima la ultima
afirmare, nsemneaz a stabili sub toate aspectele valoarea i semnificaia destinului eminescian.
Iar dac acest stil individual, care se anun de pe acum : stpnirea formal a unor elanuri
nemrginite, se va accentua i se va releva treptat ca o form fr pereche n poezia lumii, atunci
fenomenul estetic se va cere integrat n destinul ctre care tind deopotriv limba i cultura
romneasc, i se va pune i ntrebarea menirii reprezentative : prin destinul estetic eminescian nu se
relev oare ceva din finalitatea artistic supra-individual ctre care tinde cu necesitate cultura
romneasc ?
196

VI

AXA IMAGINILOR N EPIGONII*

Dac prima poezie de afirmare era rupt din tumultul patimii, a doua, Epigonii, st la cellalt pol al
experienei umane, viaa culturii. Este simirea de od fa de naintaii care credeau n menirea lor
nalt, n contrast cu micimea contemporanilor, a cror privire analitic este ndreptat n jos i a cror
art este lipsit de marile elanuri. Accentele nalte de od se reliefeaz mpletite cu tonul, cnd grav,
cind elegiac al prii a doua, prin care strbate stridena ironiei i satira.
Pentru prima dat la Eminescu, apare un aspect tipic al arhitectonicii lui : opoziia masiv a prilor
contrastante. i nu va prinde semnificaia acestei opere, menit s rmn o piatr de hotar n literatura noastr, cine nu va adnci natura celor dou pri n contrast att de viu.
Este o sintez unic a unui conflict care a frmn-tat mult literaturile moderne : conflictul dintre poezia
naiv i cea sentimental. Aceti termeni schillerieni nu pot cuprinde ns dect cu aproximaie vibraia
proprie a poeziei eminesciene. Naivului i corespunde elanul sufletului, care de data aceasta afirm cu
toat amploarea nu valori ale vieii, ci creativismul culturii ; iar sentimentalul este o alt latur a absolutului eminescian, contiina critic i setea gndului de a ptrunde lucid raporturile omeneti.
Nimic nu caracterizeaz mai mult pe cineva dect contina lui despre propria ndeletnicire. Epigonii
exprim o criz de contiin : substratul de credin
197
reprezentat prin vechile valori ale creativitii romneti s-a dus, altul nou nu se ivete. Lipsita de credina marilor meniri ale culturii, arta rmne Voluptos joc de icoane i cu glasuri tremurate.
Cu acest motiv, intrm n complexul eminescian al situaiei artistului pe lume, i cum aici materialul de
comparaie este foarte bogat i cere o lucrare de sine stttoare, snt nevoit s scot partea
comparativ din cadrul acestei lucrri. M voi mrgini deci s art numai, cu uoare indicaii
comparative, dificultile artistice ale motivului, aa cum a fost conceput de Eminescu, apoi cteva
trsturi ale expresiei i mai ales sensul imaginilor : dac le place s tind n jos, meninndu-te cu
satisfacie n teluric, sau dac tocmai cele mai caracteristice nu trdeaz chiar n toiul dezamgirii

nostalgia nlimilor.
Pentru Mteratura noastr de la 1870 tema aceasta : preamrirea naintailor vzui n proporii mitice,
era ingrat. Pentru vultureasca ntindere de aripi n absolutul valorilor se cerea o transfigurare prea
mare. O cale ar fi fost posibil : aceea de a face din fiecare figur o icoan de mit nfind nu
valoarea n sine, ci tipul uman ctre care tindea. Dar de nlimea aceasta nu s-a putut apropia poetul
dect n cteva momente, mai ales n evocarea lui Heliade. Cele mai multe figuri nu-i ofereau suficient
material simbolic. O alt cale ar fi fost aceea de a crea o imagine sintetic, nlnd o singur figur la
valoarea reprezentativ pentru toate. Dar dac un astfel de simbol ar fi dat unitate, n schimb ar fi lipsit
acea multiplicitate de viziuni cerut de realitatea istoric, in situaia aceasta, a rmas n poezie o
oscilare ntre simbol i istorie. De aici acele momente de lauda disproporionat, care gsete o
mpotrivire n factorul nostru asociativ.
Imaginile iniiale stau dovad de simul de echilibru artistic al poetului, dar i de imposibilitatea de a
tinde ctre o icoan dominant. Nu este o ntmplare c n Venere i Madon, aceast puternic
experien198
a vieii, pentru a stabili un echikbru ntre via i cultur, imaginile iniiale dezvluiau artatul orizont
al culturii, in schimb, n Epigonii, pur conflict al culturii, strofa iniial este instinctiv o transpunere in
imagini plastice ale naturii. Este aici echivalentul vizual pentru scripturile romne, metafora rezumativ
a literaturii privit ca o biblie a neamului. Imaginile primei strofe, care toate poart timbrul autenticului,
vdesc cu att mai mult darul primordial de a gndi plastic, cu ctt incitaia scripturile romne aparine
sferei pur intelectuale.
Ct privete imaginile elanului de od din partea nti, o apropiere va arta dificultile, nu totdeauna
biruite, cu care a avut de luptat Eminescu. Le vom compara cu dificultile ce pe o tem
asemntoare, ns mult mai puin ingrat, au stat n calea unuia din cei mai preuii poei moderni. De
o astfel de evocare de valori, nu ale poeziei, dar ale plasticii, a avut nevoie Baudelaire n mult ludata
lui poezie Les phares. Concepia este diferit de a lui Eminescu : farurile, marile valori ale plasticii
moderne, snt ca tot attea strigte de durere, un nentrerupt sang/ot qui roule d'ge en ge, mrturia
demnitii umane revrsat pe rmul eterniti divine. n Epigonii, dimpotriv, valorile evocate stau
mrturie de o instinctiv afirmare a vieii. Dar ntr-un punct al tehnicii, ambii poei se ntlnesc : nevoia
de a face din valori ale trecutului artistic purttoarele unui anumit destin.
Tehnic, materialul lui Baudelaire : Rubens, Leo-nard, Rembrandt, Michelangelo etc. se mldia mai
uor, pentru c reprezint valori nentrecute i pentru c, toate aparinnd plasticii, semnificaia se
putea mai uor transpune n viziuni metaforice i simboluri cu corespondene n diferite simuri, deci
bogate n sugestii. i cu toate acestea, cnd Baudelaire face din multipla evocare ceva pe care l-a
asemna cu o curs de lampadofori de ardent sanglot, nu o dat semnificaia simbolurilor deteapt
mpotriviri in aso-

199
ciaiile noastre, ca atunci cnd este vorba de Rubens, de pild.
De alt parte, cu toat viziunea larg i metaforele bogate n sugestii, cnd auditive, cnd motorii, cnd
vizuale, snt unele mijloace cu caracter prea retoric. Repetarea n strofele finale : miile hbyrinthes,
miile sentinelles, miile portevoix, miile citadelles... i nc n finaluri de versuri consecutive, dac face
impresie, este un mijloc prea ieftin, la care n-ar fi recurs Emi-nescu. Iar ca evocri simbolice, nici chiar
cea mai mestrit :
Delacroix, lac de sang hane des mauvais anges, Ombrage par un bois de sapin toujours vert, Ou, sous un ciel chagrin, des
fanfares etranges Passent, comme un soupir etoutfe de Weber.

nu are puterea de ntiprire, orizontul i taina strofei nchinate de Eminescu lui Heliade, de pild, unde
asperitile viziunii snt att de sugestive.
Ceea ce lipsete n Epigonii este, pentru partea nti, un simbol cuprinztor, care s domine toate
imaginile. In situaia dat, Baudelaire a ocolit greutatea, recur-gnd la metafora banal n sine,/es
phares, care unific ntr-o semnificaie comun toate evocrile. Lipsa unui simbol totalizant pentru
partea nti a dus la titlul restrns Epigonii, dei ntreaga structur a poeziei cerea o opoziie chiar i n
titlu. Titlul ademenete s vezi n dezvluirea mizeriei sufleteti a epigonilor axa poeziei. n realitate, n
toate imaginile vibreaz calda alipire de valorile naintailor. Ei rmn sus, chiar a-tunci cnd scaunul
de judecat al contiinei dezvluie naiva amgire i cnd actualitatea e satirizat.
Dup cum n Venere i Madon imaginile i elanurile idealizante ale culturii se ciocneau necontenit cu
imaginile vieii de pe care czuse vlul amgirii, dar n cele din urm privirile se ndreptau tot n sus, la
fel n Epigonii. Elanurile poeziei naive snt dezminite de poezia sentimental a artei pentru art conceput ca un simplu joc, dar n toate imaginile prii
200
a doua cerul mereu amintit nu este un cadru pentru noroi, ci i pstreaz nealterat valoarea nalt. In

partea a doua, preamrirea vibreaz mai departe. i imagini ca acestea : S-a ntors maina lumii, cu
voi viitorul trece ; / Noi suntem iari trecutul, fr inimi, trist i rece", rsturnnd ordinea fireasc a timpului, echivaleaz cu o stranie ntoarcere pe dos, o dezaxare a lucrurilor, n care totui rmne o
afirmare de valori. Cnd deci n strofa final, acest rmas bun de la o ntreag form a culturii noastre,
apare apostrofa siinte firi vizionare, Ce creai o alt lune pe-ast lume de noroi n opoziie cu Epigon//,
pentru care sunet, sufletul, lumin Toate-s praf, este evident c tot sufletul poetului neag noroiul,
deci sensul imaginilor intete tot n sus.

201
VII MORTUA EST!
A treia poezie de afirmare a lui Eminescu, Mortua est ! ne d prilejul s msurm distana de la
primele manifestri ale instinctului artistic (1866) pn la icoana cea mai aleas a anilor de formaiune
(1871).
Adnc nrdcinat n experiena poeilor, motivul moartea timpurie a fiinei iubite e i frecvent i
reprezentativ. Chiar i n literatura noastr poate fi o piatr de ncercare pentru a caracteriza tipuri
stilistice deosebite. De la accentele lui C. Conachi din Pe nslie, cu prilejul morii Smarandei Negri,
pn la oda elegiac a lui Asachi la moartea Bianchii Milesi, i pn la duioasa Dedicaie Elenei Negri a
lui V. Alecsandri, snt trei stiluri de via i trei stiluri de art. Ca s m opresc la contemporanii lui
Eminescu, ar fi de amintit D. Petrino, care, n volumul Lumini i umbre (1870), are un ntreg mnunchi
de motive elegiace sub titlul Flori de mormnt. Reprezint o ncercare neizbutit de alt stil. Rsun n
ele ceva din acel Weltschmerz"de care vorbea Eminescu ntr-o scrisoare ctre I. Negruzzi. Snt unele
accente sincere, cteva au un orizont care depete ceea ce putuse da Bolintineanu, dar este i
mult retoric. Elegiile lui D. Petrino, cu care Eminescu avusese tiuta polemic, i-au fost desigur
cunoscute poetului la data cind a publicat Mortua est !
Dac ar fi s reducem felurimea poeziilor la tipurile mai frecvente, am constata c unele se mrginesc
la expresia durerii, altele aliaz durerea cu meditaia,
1

dnd, cum e cazul lui Eminescu, o viziune total a lumii.

Pentru critica mrginit la analiza ideologic, frecvena motivului, n loc s fie ndemn de individualizare artistic, a devenit prilej de amestec al apelor coninutului. Astfel, nu este o ntmplare c G.
Ibrileanu a vzut n Mortua est ! un promontoriu" al lui Bolintineanu n opera lui Eminescu. Dar,
privind de aproape elegiile lui Bolintineanu, constai c stilul lor este mai amorf chiar deot al
naintailor, nct tocmai pe fondul acesta sare n ochi i mai viu specificul eminescian.
Cele mai caracteristice poezii ale lui Bolintineanu pe tema morii unei fiine iubite le gsim n Reveni.
Iat, de pild, poezia Umbrei soru-mei Caterina. Puine accente trec aici de sfera bocetului popular : te
duci, nimic nu poate s-mblnzeasc moartea ne-m-pcat ; copiii te roag s te detepi, ai lsat gol
n cas ; fericire cei rmai n urm nu mai pot gusta. S-ar putea obiecta : aceasta nu poate fi
concludent, pentru c nu tot Bolintineanu vibreaz aici ; i apoi nu este o elegie a iubitei.
lat acum bucata de cuprins mai larg, Elegie : tot ce-a ntlnit pe lume, frate, tat, iubit, a ncetat ca
visul. De aceea, de lacrimi nfocate genele-i snt pline i mna a ngheat pe harf. Cam nepotrivite,
cldura lacrimilor i ngheul ! Junia" fratelui ca ru-or de lapte luase cursul lin... Cam greu de
ntruchipat, i ca imagine i ca atmosfer, o astfel de comparaie pentru o junie". Dar s privim partea
referitoare la iubit : Iubeam o copilit, o tinr in floare, / O floare matinal ce crete surzind / Ce fr
s adune-n via-o srutare, / In dimineaa vieii a incetat cintnd... Firete, pentru istoria ideologic a
poeziei visul" i copila stins-n floarea vieii ar putea fi luate drept un promontoriu al lui Bolintineanu
n meditaia lui Eminescu. Dar, de fapt, nu e nimic co202
203
mun, nici o vibraie liric nu triete n aceast poezie plin de ornamente periferice, convenionale.
Iar ca o ilustrare a uurinei, primul vers al strofei ultime : Eu am trecut ca floarea aici n ast lume, nu
se simte jenat alturi de versul al treilea al aceleiai strofe : Ah, de-a fi fost o floare purtnd un dulce
nume...
Mai apropiat de Mortua est ! ar prea bucata Morii, care ns plutete n generaliti, fiind vorba de toi
morii iubii, nu de o anumit durere. Pe fondul ei, se difereniaz clar Eminescu. Ca imagini, nimic din
orizontul i sugestia din Mortua est ! Ca gndire, numai acest loc comun : fericit cine poate avea
mngierea unei viei viitoare i nefericit poetul care nu o poate avea. La atta se reduce simirea n faa
morii fiinelor iubite la Bolintineanu. Ct privete O faf tnr pe patul morii, ale crei izvoare nu snt
cunoscute, se gsesc n ea attea imagini contradictorii i convenionale, nct Eminescu nici la prima
redactare, la vrsta de 16 ani, nu le-ar fi putut accepta. Amintesc numai una : fata cnt pe patul de
moarte un cntec amar, ca al unui rob n lanuri. Ciudat cntec acela care, dei amar i duios, mai sun
i ca nul ce geme de grea vijelie.

Privind n total imaginile lui Bolintineanu, te izbete caracterul lor ornamental i marginal, de nirare
asociativ. Acumularea repetrilor este o form frecvent. Pentru a ne mrgini numai la O faf tnr
pe patul morii, relev c cea mai caracteristic dintre imagini este comparaia. Nu se mrginete ns
la o comparaie unic, ci acelai lucru este trecut prin-tr-un ir de comparaii, ceea ce aduce nu o dat
contraziceri ca acele strecurate n chiar prima strof. Comparaiile lui Bolintineanu, avnd un caracter
periferic, nu contopesc lucrurile viu i unitar. Ele vdesc un spirit discursiv, pentru c nu sentimentul
nsufleete imaginile, ci ntmpltoarele asociaii. Din lipsa unei imagini centrale i necesare, rezult
caracterul periferic al ntregii expresii. Pentru concepia maio204
rescian despre imagini nu este o ntmplare c, atunci cnd vrea s ilustreze valoarea imaginilor concepute ca reproducere de material sensibil, primul exemplu este tocmai o acumulore de comparaii din
Bolintineanu. ndoita comparaie a lui Mircea cu un stejar i cu un munte i se pare un exemplu fericit.
n 1866, n prima form din care a ieit Mortua est .', Emiinescu recurge i el la forma acumulrii de
comparaii. Renunarea ns la aceast form este o evident desfacere de spiritul Bolintineanu.
Singura sugestie pe care Eminescu, n anii lui de adolescen, a putut-o primi de la Bolintineanu, a
fost aceea a schemei ritmice. ntre msura din O fat tnr pe patul morii i aceea din Mortua est i
este o netgduit nrudire : amfibrahul de 12 silabe, n catrene cu rime ncruciate la Bolintineanu,
ns perechi la Eminescu.
n situaia aceasta, meritul de a fi creat la noi elegia la moartea iubitei revine lui V. Alecsandr. n
Dedicaie avem un bun mijloc de a diferenia pe cei doi poei. Firete, nu ntreaga elegie este la
nlimea primei strofe. Rareori s-a concentrat atta sumbru pe paleta lui V. Alecsandri oa n versul
iniial : Tu care eti pierdut in neagra venicie. S-ar zice c Alecsandri se desface aici de propriul su
fel, dac versul n-ar fi fondul pe oare l'icrete cu att mai viu metafora Stelu mult iubit a sufletului
meu. n sine, imaginea ar prea banal. Dar prin situaia i accentul ei are via i sun autentic.
Versul urmtor, i care-odinioar luceai, atit de vie, o sporete ncor-pornd-o n cldura amintirii,
pentru ca, prin ultimul vers. Pe cfnd eram pe lume tu singur i eu, totul s fie izolat de restul
existenei ca o valoare suprem i nvluit ntr-o surdin de nostalgie. Din prima strof te nvluie
atmosfera i simi cum n ea vibreaz accente finale, ndeosebi nlarea amintirii mai presus de
moarte.
Snt n elegia lui V. Alecsandri i destule lucruri terse. Dac ne-am oprit la prima strof este nu nu205
mai pentru a fixa jalonul esenial nainte de Eminescu, dar i pentru c aduce o lumin n chestiunea
autenticitii imaginilor. Ca i concepia, ele snt mai vechi dect V. Alecsandr. Dei le-am putea gsi
corespondene de la Petrarca pn la Lamartine, imaginile primei strofe nu snt nvechite, pentru c
viaa vine din acel fluid nvluitor, ansamblul accentelor iniiale.
Dup ce am ncadrat astfel n lirica anterioar meditaia elegiac a lui Eminescu, nainte de a o privi n
expresia ei, nu este lipsit de interes ocolul de a-i descifra procesul de creaiune i de a-i indica zona
izvoarelor.
n ms. Academiei nr. 2259, f. 1 i 2, avem sub titlul Elena, !a care s-a adaus lapidarul Mortua est !, cea
mai veche form pstrat din care a crescut meditaia, datat 1866, octombrie. Snt 23 de strofe, dintre care dou incomplete, fa de cele 18 ale formei ultime. Nu a socoti mrturia aceasta ca o
variant, dac tocmai n partea ei ultim n-ar aprea ceva ntr-adevr surprinztor : redactarea
aceasta a adolescentului de 17 ani (se) ncheie cu 10 versuri care au alctuit, cu minime returi,
finalul formei definitive.
Aceast persisten a elementelor formale aprnd atit de timpuriu, duce la ntrebarea dac nu se afl
aici i o influen, eventual un izvor preuit, care se cere identificat. O indicaie pare c reiese chiar din
prima strof : Ca lampa ce piere veghind pe mormin-turi, I Idee din palide-a nopilor gnduri, / Ca visul
ce aripa-i moaie-n amar, \ Trecui d-al speranelor feeric hotar. Dup primul vers, care are factura
bolin-tinean, apare ciudatul Idee din palide-a nopilor gnduri. E greu de precizat ce a fost n cugetul
tnru-lui cnd a scris versul acesta. S fi vrut s spun c

206
a fost o rsfrngere a unei idei-prototip ? Dar aceast interpretare n-ar putea fi confirmat dect dac n
desfurarea bucii am mai ntlni rsfrngeri din gndirea lui Platon, ceea ce nu este. Expresia a
nopilor ginduri trebuie deci s fie n legtur cu alt constelaie de influene.
Poezia meditativ a nopilor i a mormintelor, dar mai ales atmosfera literar a noastr de la 1860l870, ne ndrum spre preromanticul englez Young. Este uimitor ce actual era acesta la noi, nu numai
la Bolintineanu, dar la toi poeii vremii. Poate i unde prin coninut prea mai aproape de vechea
meditaie cretin. S-ar putea face o ntreag monografie despre Young n literatura vremii la noi. Fa
de acest gust, se nate ntrebarea dac ceva din meditaiile nocturne ale lui Young n-a intrat n alctuirea acestui timpuriu final, in traducerile romanice, opera lui poart titlul Nopile. Acesta e i titlul dat

de traductorul romn, Simeon Marcovici, pe care Eminescu l laud. Germanii ns cunoteau opera
sub titlul Gnduri nocturne, ceea ce ne apropie de atmosfera versului citat.
Toate acestea ducndu-ne spre izvor, el poate fi confirmat. Tocmai n strofa Vd vise ntrupate din prima redactare, n afar de metafora vise, toate accentele i imaginile i au un corespondent n
Noaptea a cincisprezecea a preromanticului englez : mai nti pentru imaginea Ies hommes ne sont
que de vains tan-tomes qui courent apres Ies ombres plus vaines encore, avem imaginea central vd
vise-ntrupate goninde la vise. Firete se poate zice c aici este o coinciden ntmpltoare. Ca i n
literatura poporan, poligeneza este frecvent n literatura cult, in cazuri de acestea, contextul
imaginilor hotrte. Versul Cum dau n morminte ce casc deschise i are corespondentul n pasajul
amintit din Young : fantomes qui vont tomber dans l'abme. i tot acest context terge deosebirea
dintre omul superficial, care rde, i cel serios, care plnge ambii egalement tous.
207
Astfel, apropierile dintre acest final i pasajul amintit din poetul englez nu se mrginesc la o singur
not, ci ntregul complex de teme revine la nceptorul nostru poet. i cum din toat prima form a
meditaiei finalul acesta a fost partea care a rmas aproape neschimbat, avem nc un indiciu : n
mulumirea de prima form a stat ceva din prestigiul izvorului.
Dar faptele acestea ar prea o intrusiune de istorie a coninutului ntr-o lucrare menit s arate primatul expresiei. Ele ar mai prea c dau <n> principial dreptate lui Ibrileanu, urcnd numai linia de
dependen pn \a Young, n loc de Bolintineanu. Pentru a nvedera ns distana de la relevatele
elemente de coninut pn la icoana care a putut mulumi pe Eminescu, e necesar s dezvluim o
parte din munca lui de atelier, caracteriznd prima variant. Se va vedea astfel c struina lui
Eminescu de a plsmui meditaia a depit cu mult sensul i valoarea nu a lui Bolintineanu, dar i a lui
Young i a celor ce s-au micat n direcia aceasta, aa nct artatul final a devenit simplu element de
cristalizare pentru o experien vital. Varianta din 1866 este alctuit din trei pri, trei iruri de teme,
deci de locuri comune, fr dinamismul acela care se nate din ncordarea motivelor ca expresie a
vieii. Prima parte, opt strofe, este o lamentaie care, vrnd s fie filozofic, generalizeaz chiar de la
strofa a doua : Aa fel sunt toate aicea sub soare. Durerea se dizolv astfel chiar de la nceput ntr-o
searbd constatare care atenueaz excepionalul pierderii. Singura imagine care va rmne este
aceea a vieii-vis. Desigur, nu este o ntmplare aceast anticipare a imaginii dominante n final. n
strofa iniial, unde imaginea nu e metafor, ci comparaie : Ca visul ce aripa- moaie-n amar,
cuvintele toate ale versului snt aceleai ca n forma definitiv. Dar ordinea i accentul fiind schimbate,
valoarea este alta. Se confirm nc o dat c
208
nu snt imagini cu relief sau sarbede n sine, ci numai funciuni autentice sau linii moarte.
Majoritatea imaginilor prii nti e o estur de locuri comune : nu-i frunte de rege, nici de rob, scutit
de sudoarea morii ; nu tim dac este vreun Dumnezeu i dac din convoiul scheletelor vreunul s-a
napoiat. Dar tiu c aceti creieri care gndeau i acest piept care simea snt lut. Hamletismul acesta
(care n strofa a patra se apropie de decalc) este amestecat baroc cu dou forme eterogene : de o
parte, o acumulare de o fioroas romantic a scheletelor (al morii scheletic convoi ; scheletul cel stors
n pmlnt ; s bntui rna scheletelor h/de ; un craniu iar creier etc), de alta, interpretarea materialist a lumii cu reazimul n tiinele naturii. Toate acestea fierb laolalt ca ntr-o nebuloas din care se
desprinde att : de dincolo nu vine nici o speran, aici nu ne rmne dect un craniu, i-n el dou
funduri pustii, n loc / S vz dou negre diamante de foc.
Voind s lase o impresie de dezolare, partea nti era cnd realism crud, cnd macabru fioros. Intenia
de a impresiona prin cruditatea aproape fizic a elementelor era o eroare estetic. Eminescu a vzut
repede scderea, pe care barocul nostru de azi o ridic la criteriu de valoare.
Acumularea de la nceput a notelor dezolante trece ns dincolo de elul urmrit. Zbranicul ntins de
la nceput asupra pmntului i cerului lipsea poezia de dinamismul luptelor de motive, care d via.
n partea a doua, o serie de nou strofe vrea, printr-o simetrie exterioar, s dea ceva ca un orizont de
consolare. Dar dup repetatele : nu tiu dac este dincolo vreo lume din strofele anterioare, notele de
consolare cad stngaci i snt nevoite s se mrgineasc la strofe de mngiere negativ : calomnia,
ura, crima, durerea nu bntuie lumea de dincolo. Vagi posibiliti triste stau alturi de imagini n care
pre-

209
facerile oarbe snt vzute pe un orizont de tiine ale naturii : nu plnge pe un angel" care, rpit de o
lege in ceruri, La nunile lumii e binevenit. Poate este aici i o transpunere din Mioria. Ca dovad ns
c preocupri din tiinele naturale au fost dominante st propria not marginal. Imaginea este astfel
interpretat : cu amalgamizarea i formarea altor forme in natur". n complexul acesta, chiar i n
tema a fi a sau nu fi se strecoar un moment care ar vrea s aib ceva din concludenta tiinelor
naturii. Dar imaginile fiind haotice, s-a simit nevoia de un co-mentar marginal : ca i viaa, moartea

este micare te miti fr s tii dup legile naturii". Nu imaginea i nici nota snt de reinut, ci
struina de a sublinia c totul este o prefacere oarb, care se ntimpl fr vrerea ta. i numai dup
ce n strofele urmtoare apas pe aceast idee, ntrebndu-se : ce-s zilele vieii, ce fuse juneea d
finalul acela menit s devin centrul de cristalizare al poeziei viitoare.
Privit n total, varianta are dou centre de greutate. Ca numr, covresc strofele de meditaie ale
prii a doua, unde totul pare o acceptare raionalist a morii, n aa msur nct trei strofe
consecutive au n frunte asigurarea eu nu plng, repetat i mai departe. Aceast parte central a
variantei venea ns n contrazicere cu al doilea centru de greutate, strofele finale : Vd vise
ntrupate... Acesta fiind elementul viabil, partea central a fost mai trziu redus n aa masar, nct
din nou strofe au rmas numai dou n forma definitiv, tocmai strofele (13-l4) de prisos.
Aceast lung descriere era necesar, ca s se vad amnunit cte elemente eterogene locuri
comune ale meditaiilor, mode literare perimate, ca apsarea pe viziunile fioroase ale scheletelor,
alturi de mode de gndire, ca transpunerea finalului mioritic n amalgamarea elementelor naturii"
s-au nvlmit n jurul acelui smbure de via concentrat in imaginile finale.
210
Abia dup cinci ani s-a eliberat poezia pur cuprins n ele, organizndu-se plastic i muzical. Durerea
pentru viaa fr sens a lumii vibra n acele imagini. i e de relevat c n raza acestui sentiment
primordial gravitau i imaginile celor dou strofe menite s fac legtura dintre partea a doua a variantei, motivele de mpcare cu moartea, i final. Citez din strof : Ce-s zilele vieii ? ca florile albe /
Ce poart mirosul speranelor dalbe, / Ca florile albe ce dan i mor, / Ca triste sperane n ore de
dor. S-ar zice pur Bolintineanu aceast stngace divizat imagine, care ncearc s redea ceva din
impresia petalelor care se scutur. Dar cnd, curnd dup aceasta, n mprat i proletar, de pild,
imaginea revine chiar n strofa Al lumii-ntregul smbur, unde dobndete att relief i orizont, atunci se
nate ntrebarea dac n vagul primei expresii nu era o anticipare pentru o experien vital, dar nc
haotic.
Ct privete icoana de ansamblu, spaiul i timpul variantei snt tot att de amorfe ca i restul. n critic,
are larg circulaie un cuvnt nepotrivit, ca i conceptul corespunztor : cadrul". Acesta ns rmne
nedesprit de ceva secundar, ideea de ram, pe cnd spaiul i timpul estetic snt realiti expresive,
alctuind cea mai cuprinztoare imagine, pentru c n ele capt via toate celelalte.
Paralel cu redusele posibiliti de consolare, spaiul i timpul primei variante prin nimic nu tindeau n
sus. n aripile fanteziei era plumbul amalgamrilor i al legilor naturii", n umbr pndeau scheletele
hde. S-ar zice c timpul este un Moloh : toi timpii al morii marmoreul zeu i soarbe cu vraj n sufletul
su. Spaiul n care nu ptrunde timbru omenesc, este pustiul havuz. i totui, n aceast haotic
viziune fr sens a lumii, subiectiv vorbind, poetul nu minea. Era o frmntare de nebuloas, artistic
inexistent, dar n care se zbteau elementele eseniale, cele dou planuri de rezonan ale liricii lui :
n haosul prefa211
cerilor absurde i mai presus de noi, contiina uman alipit valorilor dezminite de via i nsetat
de luciditate.
Cea de a doua variant (Ms. 2259, f. 18 v - 20 v., coloana din stnga) se caracterizeaz de la nceput
prin nevoia unui spaiu mai strbtut de sufletesc. Ultimul vers al strofei iniiale din prima redactare,
Trecui d-al speranelor feeric hotar, era neclar : feeria speranelor s fie aici sau dincolo ? Strofele
urmtoare duceau la sensul c fericirea este aici, att de mult repetatele nu tiu nchideau de la
nceput orizontul mngierii.
frrtr-a doua variant, prima strof este alctuit de pe acum definitiv. Comparaiile dispar, fcnd loc
metaforelor concentrate i sugestive. Strofele a doua i a treia ncearc o viziune spaial. Absolut
necesar desfurrii temelor, ea este ns stngaci plsmuit, pstrnd ceva din haoticul primei
redactri. Pentru c sigiliul variantei este tocmai aceast ncercare de spaializare nou (restul
modificrilor avnd o minim semnificaie), amintesc mai nti strofa a doua : Trecut-ai cnd noaptea-i o
abracadabra / i-n ceruri de stele s-aprind candelabre / Ce sala albastr a lumii lumin / Cu nouri
palizi, cu luna regin. Imaginea noaptea ca o abracadabra este echivalentul unei viziuni spaiale
neorganizate, n care ar strbate ceva din nentocmirea i lipsa de sens a lumii. Dac s-ar face o
statistic a imaginilor dup caracterul lor, s-ar observa c n faza din 1868 i 1869 snt frecvente
stilizri n felul acesta, de pild, rscolitele elemente din nscenarea tabloului Muresanu. Dei restul
imaginilor strofei snt ornamentale, totui un instinct sigur ducea aici pe poet : din ncercarea de a
plasticiza aici anume ceva din nfiarea spaial atrna nsi putina de a desfura virtualitile
meditaiei acesteia, lupta motivelor. La data aceasta, puine lucruri puteau da mrturie mai vie de
direcia gustului i de
212

ndrzneala viziunii declt chipul cum avea s fie creat forma spaial definitiv a acestei meditaii.
Dar factorul modelator al spaializrii nu putea fi dect ascensiunea, care-i creea i spaiul necesar. n
aceast variant ns elanul ascensiunii se mrginete la strofa i lipsit de orizont i tears : Trecui
fericit, astfel cit mi pare / C vd c prin nouri tu treci ca o zare. / O zare de aur, un vis fericit, / O
umbr de raze, un nger iubit. Dac n aceast a doua form el a simit una din scderile eseniale ale
primei variante (care de la nceput nltur posibilitatea unei consolri : dincolo) i a reacionat,
deschiznd prin strofa citat un orizont de consolare, a forat ns nota printra-cel introductiv trecui
fericit, care este prea mult dup atmosfera sumbr din prima strof, dup cum este prea mult fa de
lupta viitoare att de necesar ntre perspectiva speranei i motivul ndoielii.
n cea de a doua variant, tema aceasta a unei consolri dincolo nici nu putea fi desfurat, cci,
imediat dup strofa treceai fericit, relua firul firav din strofa a doua a primei forme, cutnd s dea
consisten locului comun nu-i frunte scutit de-a morii sudoare. Dar, dei de aici nainte varianta a
doua urmeaz cu mici modificri prima form, ntr-un punct totui deosebirile devn notabile :
ncercarea de a atenua impresia spaiului i timpului haotic. Timpul nu mai este acel Moloh.
Marmoreul zeu al morii, care soarbe toi timpii n sufletul su, devine convenionala Parc se rupe al
zilelor cnt. Dar, dei nlocuirile rvu snt fericite, ele rtu stau mai puin mrturie c spaiul i timpul aici
aveau nevoie de o nou stilizare.
Cu mici deosebiri, restul strofelor urmeaz de aproape motivele primei variante, pstrnd toate elementele ei eterogene, de la convoiul scheletelor pn la amalgamrile tiinelor naturii. Putem astfel
caracteriza cea de a doua variant ca o ncercare de a da, n partea nti, mai mult orizont cosmic
poemei.
213
in legtur cu nevoia de-abia ntrezrit a ascensiunii i cu cerina, simit nc vag, de a introduce
via n poezie printr-o mai strns opoziie a motivelor de consolare i de dezndejde. Rminnd ns
la vechea separare aproape geometric a motivelor, lipsit de ncordare, cea de a doua variant nu
nsemneaz mult n procesul de creaiune. Rmne numai simptomatic pentru cerina de a plsmui
altfel spaiul, potrivit cu micarea ascensiunii.
Pentru c a treia variant, scris n marginea celei de a doua, se apropie n multe privine de forma
definitiv, ne dispensm de ea, pentru a privi de aproape pe cea din urm. Dac ar fi s credem critica
azi la mod, ne-am putea dispensa i de aceasta, fiindc poemul ne apare ca o necropol de vechi
atitudini romantice".
Prima strof este un irag de metafore. Sugestive i pentru ceea ce spun i ca atmosfer, n ele parc
st, ca o abreviatur * destinul celei disprute.
Straniul vers iniial, Fclie de veghe pe umezi morminte, este prin restrngerHe lui o continu determinare, sporit i prin opoziia emistihurilor. Alturat metaforei vizuale, fclie, care prin ea nsi arat
un scop, atributul de veghe este o prelungire i o accentuare pe aceeai linie a scopului. Dar n
opoziie cu acest emistih, n al doilea, epitetul care d ultima restrngere, umezi, are nu numai o
expresiv asperitate morfologic, dar odat cu aceasta, o sugestie de conflict cu dominanta de scop a
primului emistih. Epitetul umed, alturat substantivului morminte, putea nsemna proaspt, i n cazul
acesta versul s-ar mrgini la a caracteriza soarta individual n sens biografic, bunoar n sensul c
viaa ei a fost ntunecat de moartea timpurie a prinilor, umezi morminte. Aceast restrngere ns,
dac ar da un patos de ndurerare cam ieftin, ar fi lipsit de orizont, mrginind
de fapt, abreviere (n. ed). 214
de la nceput poezia la soarta individual a celei disprute. Dar epitetul umezi este aici nu metaforic, ci
propriu. Imaginea de lumin i flacr din fclie, cu apsare pe scopul ei, de veghe, se ciocnete cu
imaginea a ceea ce este umed, deci prin esen n conflict cu flacra. Astfel, n chiar opoziiile de
imagini ale versului acesta iniial, triete conflictul dintre via i lips de sens, care va izbucni att de
viu n final.
Muiat ntr-acelai sim ndurerat al vremelniciei, ins nu vizual ci pur auditiv, poate i cu o aluzie personal la vremelnicia clipelor de iubire, este versuf al doilea cu vocalele accentuate pe registru
umbrit : Un sunet de clopot n orele sfinte. i el este o continu restrngere, avnd fa de versul iniial
un strict paralelism sintatic n primul emistih, pentru ca, ntr-al doilea, rupnd paralelismul prin
postpunere, cu att mai viu s ias n relief accentul de neles al epitetului din orele sfinte.
Dup aceast transpunere din vizual n auditiv, poetul, care n primul vers de larg rsunet : O, te vd,
te-aud, te cuget, i caracterizeaz indirect ordinea transpunerilor, ntregete metaforele subliniin-du-le
sensul : Un vis ce-i moaie aripa-n amar. Ca i n primul vers, avntul e frnt. Dar, pe cnd acolo cezura
cdea exact la mijloc ntre elementele cu sens contradictor, aici cade dup prima msur, un vis,
scond prin pauze metafora aceasta central n deosebit relief. Valoarea versului reiese i din opoziia
fa de cele dou versuri anterioare. Acelea aveau un caractef nominal, acesta este organizat n jurul
verbului, care st la mijloc. Nu numai metric, dar i sintatic reiese opoziia dintre absolutul cuvntului

vis i relativizarea care-i taie aripile.

Prin inversiune, versul de ncheiere a strofei d emistihului al lumii hotar o valoare cu att mai necesar cu cit d perspectiv spre strofa a doua.
Organiznd spaial ascensiunea, urmtoarele trei strofe fac un tot ncununat de acea atmosfer de
mis215
ter care poate sta alturi de tot ce s-a creat mai ales n poezie.
Primul tact al ascensiunii reia verbul strofei iniiale. Punndu-I n frunte i inversndu-l : trecut-ai, i d
un accent de maiestate potrivit ntregii ascensiuni, careta primele dou versuri i deschid un netulburat
orizont senin :
Trecut-ai cind ceru-i cimpie senin, Cu riuri de lapte i Hori de lumin,

Numai vizuale, imaginile, care n-au nimic deosebit, se ntruchipeaz aici n pur senintate. Dar
versurile urmtoare introduc o ciudat nepotrivire :
Cind nourii cei negri par sombre palate De luna regin pe rnd vizitate.

Normal, norii ntunec seninul cmpiei cereti, iar Jumirva lunii covrete rurMe de lapte. Astfel, imaginile par contradictorii. S fie oare aici un rest nefericit din viziunea abracadabrantului, care
anihileaz imaginile, punndu-le n conflict ? Aceasta ar fi o grea lovitur pentru autenticitatea viziunii
eminesciene.
Ca i ntr-alte creaiuni ale poetului, strofa urmtoare nvedereaz ns nu o perspectiv de pe pmnt,
ci o viziune cosmic, n cuprinsul creia contrazicerile dispar i, ceva mai mult, devin aspecte
necesare ascensiunii i plasticizrii ei :
Te vd ca o umbr de-argint strlucit, Cu-aripi ridicate la ceruri pornit, Suind, palid suflet, a norilor schele, Prin ploaie de raze,
ninsoare de stele.

n reprezentarea aceasta vizual a spaiilor interplanetare norii snt schelele ascensiunii, pe ploaia de
raze se reliefeaz umbra ei, iar ninsoarea de stele este perspectiva pentru atmosfera de mister a
elului. Strofa de ncheiere a ascensiunii este i cea mai miestrit. Imaginile de micare colaboreaz
aici cu
vizualul i cu auditivul, totul ncununat cu o uimitoare sugestie de tain.
O raz te-nal, un cntec te duce, Cu braele albe pe piept puse cruce, Cind torsul s-aude l-al vrjitor caier Argint e pe ape i
aur n aer.

Ct va exista limba romneasc, %ofa aceasta va detepta o mereu rennoit admiraie. Farmecul ei
st mai ales n uimitoarea sugestie acustic a misterului din versul al treilea i n acea revrsare
admirativ de culoare din versul ultim. Afar de rim, versul penultim e o succesiune de vocale
accentuate nchise : aliteraiile n s din primul emistih i apoi cele n r dintr-al doilea secondeaz
impresia, r final din ultimele cuvinte dnd i un orizont de prelungire.
Aceast structur de vocale ntunecoase a versului al treilea, ncheiat ns cu rime n a, iese cu atit
mai n relief cu ct este larg ncadrat ntr-aceast vocal purttoare a unui accent admirator. Primele
dou emistihuri din primele dou versuri : O raz te-nal, cu braele albe snt o succesiune de a
accentuat, cu att mai relevant cu ct apare simetric n strict paralelism. De alt parte, observai n
ultimul vers succesiunea de a : neaccentuat n tactul iniial, el apare accentuat n toate celelalte tacturi
i cu o valoare mereu sporit. n toate aceste msuri, vocala rmne iniial, iar spaiul de rezonane
are prelungiri nu numai prin vocala urmtoare, dar i prin acel r final repetat : aur n aer, cu
corespondene n versul precedent : vrjitor caier. ncadrat n structura aceasta, versul al treilea iese
prin opoziiile lui cu att mai ncrcat de fiorul metafizic : auzi ceva din taina destinului care se toarce
sus.
Este n finalul acesta al ascensiunii o colaborare unic ntre imaginile care solicit deosebitele simuri,
iar strofa rmne alturi de ceea ce a creat mai minunat nu numai poezia romneasc, dar poezia
timpurilor.
216
217
Culminarea aceasta a ascensiunii merge paralel cu un spor de micare, vdit i prin creterea verbelor. De unde n primele trei strofe predomin substantivul, deci un stil nominal, strofa a treia fiind n
ntregime guvernat de te vd din fruntea strofei, aici deodat, prin sporul verbelor predicative, stilul
devine verbal i aceast caracteristic sporete n cuprinsul urmtoarelor dou strofe. Avem astfel o
ncordare de efecte deosebite : dup primele trei strofe de stil verbal, verbele sporind odat cu
micarea de ndoial.
Paralelismul acesta simetric ntre caracter nominal i verbal nu se oprete aici... Valul prim de
ndoial, care apare n strofa a asea, este urmat de o revenire la perspectivele consolatoare, care se
desfoar pe linia viziunilor edenice i se ncheie cu strofa a noua :
O, moartea-i un chaos, o mare de stele, Cnd viaa-i o balta de vise rebele ; O, moartea-i un secol cu sori nflorit, Cnd viaa-i un
basmu pustiu i urit.

Repetarea numai a verbului existenei, exact n aceeai poziie i cu aceeai valoare metric, n toate

versurile, subliniaz caracterul nominal al strofei. In totalul lor, imaginile acestei strofe dau un sens de
compensaie mngierilor lumii de dincolo. Ciocnirile de metafore din : balta de vise rebele, mare da
stele etc. snt ca o anticipare a valului urmtor de ndoial critk. i odat cu aceasta, revine
caracterul verbal. De data aceasta ns el nu se mai extinde dect n zece din cele dousprezece
versuri ale acestui grup de trei strofe. Ultimele dou versuri ale grupului, pecetluind lapidar nonsensul
viziunilor de mngiere, verbele nu puteau fi dect forme ale verbului existenei.
Cu sfritul acestui al patrulea grup de trei strofe se ncheie i alternanele de predominare a nominalului sau a verbului. In grupele unde apare posibilitatea mngierii predomin stilul nominal, acolo unde
218

apar valurile de ndoial predomin stilul verbal. Paralel cu imaginile, alternane de felul acesta snt un
factor dinamic i expresiv, de care nu in seam acei ce vd n Eminescu monotonia poeziei statice.
Ceea ce arat analiza structurii estetice ne confirm cercetarea genetic a motivului. Exact acolo
tinde, cu strofa a dousprezecea, se sfrete artata alternan de nominal i verbal, apar i cele
dou strofe de mngiere pe tema c e mai bine a nu fi, o intrusiune din strofele numeroase pe aceast
tem din prima i a doua redactare...
Al patrulea grup de trei strofe corespunde celui de al doilea val de ndoial, de data aceasta covr-itor
: gndirile-mi rele sugrum cele bune... n plan cosmic, viziunii de ascensiune i se opune acum viziunea
prbuirii totale a lucrurilor. Strofa central este o cutremurare a gndului n faa prefacerilor oarbe
care se svresc fr sens :
Se poate ca bolta de sus s se sparg, S cad nimicul cu noaptea lui larg, S vad cerul negru c lumile-i cerne Ca przi
trectoare a morii eterne.

in versul nti, dup imaginea bolta de sus, care nu depete reprezentrile obinuite, urmeaz o
cezur cu totul neobinuit pentru acest tip de amfi-brah, n care cezura cade sau exact la mijlocul
versului, sau nainte de ultimele cinci silabe. Aici ns, caz unic in toat poezia, cezura cade nainte de
ultimele patru silabe, desprind s se sparg de rest, cu atit mai rspicat cu ct sunetul iniial al
acestui emistih este identic cu sunetul final al emistihului anterior, ceea ce, n pronunie, cere o
separaie mai marcat a prilor. Paralel cu acest unicum metric, observai contrastul dintre imaginea
aceasta, bolta de sus, trie i venicie, i verbul neateptat, deci de larg rsunet, s se sparg. Prin
neateptatul alturrii a dou imagini, care n-au mai fost astfel gndite mpreun, verbul sugereaz viu
ceva catastrofal, care izbucnete
219

cu att mai elementar cu cit aciunea nu poate fi gndit aici ca minat contient de un subiect.
Fa de aceast putere de expresie a versului prim, se cerea, pentru ca viziunea s fie plasticizata,
ceva deosebit de greu : imagini care, micndu-se pe aceeai linie de inefabil, pe de o parte s dea
ceva din culoarea amnuntului, de alta s marcheze un plus n impresia de catastrof.
Cele trei versuri urmtoare snt un triumf pe linia aceasta necesar, evocarea prbuirii. Dup verbul
din fruntea versului al doilea, s cad, care i el nu poae fi gndit ca executat de un subiect gramatical,
nimicul, prin neateptatul ncletrii de predicatul anterior, dobndete proporie nemsurat, apropiat
ns de posibilitile imaginaiei prin atributele cu noaptea lui larg. i n aceast urzeal de infinit,
dup verbul de sfer curent s vd, asociat cu reprezentarea familiar cerul negru, urmeaz deodat
neateptatul imaginii c lumile-i cerne, cu att mai uluitoare cu ct a cerne n uzul normal face parte
din reprezentrile msurate. Astfel, imaginea lumilor iese devalorizat, iar luminile inerente ei snt
dominate de imaginea cerului negru. Reducerea aceasta de proporii a lumilor este accentuat n
ultimul vers : confruntate cu moartea, lumile snt przi trectoare a morii eterne.
Avem astfel ntregul plan de rezonan pentru destinul iubitei moarte, care face una cu destinul lumii.
In finalul acestui complex :
Atunci graiu-i dulce in veci este mut... Atunci acest nger n-a lost decit lut.

rimele, singurele rime monosilabice n toat poezia, cu vocala nchis, i nchis n oclusiv, cad ca o
surd pecetkiire a destinului. Astfel se ncheie lupta de motive pe plan cosmic.
Dar tot spaiul acela estetic era prea vast i nu fusese creat pentru a face s rsune n el un singur
220

destin, orict de scump. El fusese plsmuit astfel ca n el s se poat desfura conflictul dintre via i
sensul ei. Imaginile prii ultime erau prea adnc m-plntate n cerina de luciditate a poetului. Din
nevoia de a le da rezonan fiind din nou creat poezia, o sudur ntre ele i artata lupt a motivelor
era necesar. Ce pcat c n-a izbutit ! In Joc de sudur, avem o racordare suprtor de vizibil. Chiar
i cuvintele iniiale ale strofelor, i totui, i apoi, vdesc o intru-siune a discursivului, ceva separat i
limitativ, ca un corolar ntr-un context de absolut. Lsnd la o parte asperitatea sugestiv : mai
iericesc, ele introduc, fr s le poat acoperi, o estur de locuri inexpresive : harfa spart rzimat
de racl, apoi acea contabilitate a plcerilor i a durerilor care n-avea ce cuta aici.
Aceste dou strofe snt locul de minim rezisten, petele pe metalul preios al poeziei. Chiar i fr
cunoaterea istoriei motivului, un cunosctor ar fi pipit aioi cicatricea contaminrii a dou viziuni din

dou epoci deosebite. Astfel, estetica i istoria apar i aici ca dou fee menite s concure la lmurirea
aceleiai realiti.
Dac mpotriva asperitilor, Eminescu a struit nu numai s pstreze partea ultim, dar s creeze din
ea ntreaga poezie, este pentru c ea corespunde unei nevoi primordiale de luciditate pentru un
conflict adnc. Cu att mai interesant este acest complex de imagini finale. Elanul frnt din partea nti
trebuind s aib un rsunet n contiin, era firesc ca toate imaginile prii a doua s fie aspecte
semnificative ale lumii morale.
Aici, prbuirii cosmice i corespund imagini de prbuire din domeniul contiinei, totul este rscolit de
dinamica ntrebrilor dominate de iniialul a i. Nevoia de mpcare a gndirii revine : i nu tiu gindirea-mi n ce s o stng ; au e sens n lume ? Paralel cu catastrofa lumii, cuvntul care revine mai des
este acela al catastrofei mintale : nebun/e fi trist i

221
goal ; s rid ca nebunii ; oare totul nu e nebunie ? Toate imaginile snt strbtute de iraionalul vieii
cutremurate n temeliile ei morale ; urechea te minte i ochiul te-nal. Absurdul este confirmat de
experiena omenirii : Ce un secol ne zice, ceilali o dezic. n planul secolelor, gndkea se prbuete
necontenit, cum lumile se cern fr urme o continu dezicere. Visul haotic fiind negaiunea oricrui
sens, imaginea aceea iniial, un vis ce-i moaie aripa-n amar, este reluat, ns cu un acord i un
rsunet care trec mult de semnificaia cazului individual i se confund cu nsui destinul ntregii lumi,
lapidar pecetluit n distihul final :
De e sens ntr-asta, e-ntors i ateu, Pe palida-i frunte nu-i scris Dumnezeu.

Pentru acest conflict - cutremurarea contiinei n faa caducitii vieii a creat Eminescu ntreaga
splendid icoan a ascensiunii i opoziia neuitatelor imagini ate prbuirii. Estetic, un astfel de
conflict, prin toat dinamica lui, este cu totul altceva dect un sentiment pasiv al existenei. Una este
simplul contrast contemplativ i alta este totalitatea conflictului in care lupt resorturile cele mai adnci
ale existenei. i nu st oare suprema afirmare de demnitate a trestiei umane tocmai n protestul de
luciditate al unor astfel de conflicte ?
La rndul ei, arhitectonica acestei opere, avnd un tipar asemntor cu acela din Epigonii i, prin opoziiile dintre elan i dezamgire, avnd asemnri structurale chiar i cu Venere i Madon, se vdete
a fi altceva dect meteug compoziional sau simplu procedeu de contrast. nainte de a-i descifra
acest caracter, este necesar s-o difereniem, comparnd-o cu unele plsmuiri strine pe teme nrudite.
i pentru c cea mai frecvent comparaie e cu Leopardi, ne vom opri la el.
222
VIII

EMINESCU FA DE LEOPARDI
Dac Mortua est ! a crescut din ncordarea complexului de imagini Vd vise-ntrupate, cntecul lui
Leopardi, A Silvia, preuit ca o capodoper a liricii italiene, a izvort din imaginea care tindea spre
simbol a acelei tenerella stins fr s se fi putut bucura de vreuna din speranele vieii. 19 n toat
puritatea ei, elegia este concentrat n strofa a cincea.
Leopardi alege un tip de strof rar n literatura italian : strofa liber, fr alte restricii acustice decit
rima ultimului vers, pstrat anume ca s marcheze sfritul strofei. Prin numrul variat de versuri, prin
mpletirea liber dintre endecasilabul cu accentul mobil i dintre tipul de versuri eterogene, prin gruprile diferite ale versurilor, i nu mai puin ale frazelor, strofele acestea s-au dovedit un mulaj deosebit
de mldios pentru micrile variate ale strilor de sentiment. Este regretabil c critica italian i ofer
prea puin cnd e vorba s adnceti structural aceste crea-iuni. Cci literatura comparat nu mai
poate s rmn, aa cum struie n Apus, la faza apropierilor ideologice, simpl critic de coninut, ci
abordnd ntregul complex al expresivitii, trebuie s precizeze tipul formal al poeilor, mult mai
caracteristic pentru adncul semnificaiei lor dect paralelele i chiar dependenele de motive.
Strofa penultim a cntecului leopardian, a cincea, se distinge fa de strofa anterioar i de cea ultim
prin cteva trsturi formale, care o scot n eviden. Izbete mai nti numrul mai mare de versuri
neri-

223
mate. Pe cnd strofa anterioar alctuit din 12 versuri fr rim, ceea ce indic mai mult zbovire
supra ei, aceasta, alctuit din 9 versuri, are 5 nerimate, ceea ce, alturi de alte trsturi, indic o
mai vie micare de spontaneitate. Paralel cu aceasta, structura ei sintetic este deosebit de strns :
totul este aici concentrat n dou fraze strbtute de acelai sentiment, pe cnd n strofele vecine se
ciocnesc elementele eterogene ale frazrii : exclamaia st alturi de afirmaie i de interogaie. n
contrast cu acestea, strofa a cincea nfieaz o acumulare de negaiuni, care cad sporit dup prima
fraz de ntunecat afirmare :
Tu pria che l'erbe inaridisse ii verno, Do chiuso morbo combattuta e vinta, Perivi, o tenerella. E non vedevi II fior degli anni tuoi ;
Non ti molceva ii core La dolce lode or delle negre chiome, Or degli sguardi innamorati e schivi Ne teco le compagne ai di lestivi
Ragionavan d'amore.

Scandnd parc micarea de sentiment pentru viaa curmat brusc, versul al treilea, ctre care converg toate elementele primei fraze, este curmat la mijloc. El dobndete prin accent i pauzele care-l
ncadrazeaz un relief deosebit i are totodat ceva mngietor prin sunetele deschise i prin clausula
o tenerella. n contrast cu aceasta, st la mijloc de fraz versul att de expresiv Da chiuso morbo combattuta e vinta, ndurerat i ntunecos prin succesiunea vocalelor pe registru ntunecat, prin
acumularea consonantelor care covresc, lucru neobinuit n italian, vocalele. Caracterul expresiv al
consonantizrii st nu numai n numr, dar i n succesiunea de consonante duble i grupuri de
consonante, labialele prin caracterul lor mai pipit apsnd efectul de durere,
224

iar aHteraia dentalelor subliniind sentimentul cu att mai viu, cu ct este nsoit i de aliteraia
morfologic : combattuta e vinta. Imaginea ierbii timpuriu uscate, care deschide prima fraz, este o
atmosfer vag pregtitoare a imaginii iniiale din fraza a doua : // f/or degli anni tuoi. Aceasta capt
aici valoare nu prin ea (o ntlneti pe toate crrile), ci prin poziie. Perfectul n form negativ, care
ncheie simetric versul anterior ncletat ntre dou perfecte, unul iniial i altul final, se descarc de
masivitatea aceasta prin micarea de enjambement n care se desfoar ritmic imaginea florii.
Banal, n sine, ea devine expresiv pentru durerea tinereii nerealizate.
n fraza astfel deschis, fiecare din cele trei pro-poziiuni alctuitoare ncepe cu o negaiune : non
videvi, Non ti molceva, Ne teco le compagne..., fiecare din aceste negaiuni fiind urmat contrastant
de un aspect al farmecelor tinereii care nu i-a realizat speranele. (Pentru a pstra caracterul frazei,
Duiliu Zamfirescu bine a fcut de a pstrat i locul necesar ultimei negaiuni n fruntea versului, ceea
ce n traducere romneasc nu se putea face dect cu preul unei inversiuni a cuvintelor urmtoare,
fr ca aceasta s duc la o amfibolie, la o oscilaie a sensului, cum i s-a reproat).
Prin amnuntele cu mrginit caracter personal : timpul, boala chiuso morbo , apoi prin evocarea
nemplinitelor sperane, concret artate, strofa central cerea o plsmuire de spaiu i timp cu contururi mrginite, cerute i de caracterul ei clasic. Dup cum n bocete i accente de elegie antic, ale
Antigonei de pild, se deplnge ne-mpliniirea speranelor de fecioar, tot astfel aici. Dinamica elegiei
nu se putea isca dect din poziia special a poetului fa de amintirea ei. Dar aceast poezie nu era
nici pur contemplare, nici cutremurul unui sentiment de iubire. Dac avea elemente de contrast, nu
avea dinamica unui conflict. Vibreaz n strofa central ndurerarea pentru speranele nem225
plinite, nu ns i zbuciumul de a fi pierdut iubita. Iat de ce dinamismul creator nu se putea nate aici
dect asociind soarta ei cu a kii, vznd n icoana ei simbolul propriului destin.
Astfel, n prima fraz a strofei ultime vibreaz motivul identitii destinelor, apsat prin repetatele
anche din fruntea versurilor.
Anche peria fra poco
La speranza mia do/ce : agii anni miei
Anche negaro i fati
La giovanezza.

Pe lng verbul negaro, care apas pe repetatele negaiuni anterioare, total izndu-!e i unind ambele
sori, e de relevat n fraza aceasta precizarea temporar fra poco, nu pentru c ar fi prea fericit, dar
pentru c fixeaz cntecul pe axa amintirilor. Vremea dezvluind identitatea celor doua destine, poziia
lui Leopardi este la antipodul cutremurrii de conflict eminescian. Caracterul narativ al acestui fra poco
venea dintr-o viziune de timp mrginit : quel tempo della tua vita mortale.
Ca s o actualizeze, Leopardi a recurs la forma apostrofei, mijloc pe ct de frecvent n elegii i meditaii de felul acesta, pe att de divers n forma lui personal. i Eminescu recurge la apostrof, care la
el se reduce la tu, te vd, strictul necesar pentru vibra-iunea liric, evocare cvasiextatic a ascensiunii
: cu-aripi ridicate, cu pr lung de raze. Dimpotriv, la Leopardi, apostrofa trebuind s evoce spaiul i
timpul indicat, forma ei este chiar numele propriu, Silvia, procedeu frecvent, menit s-i apropie repede
fiina creia te adresezi. Chiar i titlul are ce\/a din forma aceasta de apostrof. E! spune cu totul
altceva deot acel definitiv i lapidar Morfua est / al lui Eminescu, care a renunat de timpuriu la primul
titlu Elena.
Toate imaginile leopardiene pstreaz acest caracter. n contrast cu acel trecut-ai de-al lumii hotar,
Silvia este evocat cnd // limitare Di gioventu

226
salivi, n timpul precizat : // maggio odoroso, n spaiul : le stanze, e la vie dintorno, strbtute de
perpetuul ei cntec i de rsunetul lucrului ei, micarea sprintenei mini care esea. Paralel, evocarea
timpului lui, // tempo m/o primo, crile asupra crora era aplecat, le sudate carte, cu spaiul orizontului
din balcoanele printeti, / veron; del paterno ostello, i peisajul ncadrat de munte i de mare.
Aceast spatalizare limitat a elegiei leopardiene este cea dinti trstur difereniat fa de viziunea
eminescian. Totul este mrginit i concentrat n trsturi sobre. Singura discordan de ton este
apostrofa, O natura, o natura, / Perche non rendi poi / Quel che prometti ailor, nu prea fericit i

vdind prea mult intenia de legtur.

Pentru sentimentul leopardian, snt de relevat repetatele speranze, speme; n concordan cu aceasta,
imaginile snt toate fee felurite pentru o ateptare deosebit de preioas care se strecoar, fr s se
fi mplinit. Era deci n natura sentimentului ca strofa final s totalizeze -acest ritm dureros al caducitii speranelor.
Dar tocmai n strofa ultim st o suprtoare deviere din axa poeziei. Poetul care, tocmai pentru c
era deosebit de intelectualizat, se oprise cu att drag s mngie petalele acelea ale amintirii, a vrut s
cuprind mai mult dect putea sta n imaginile date. Mireasma lor nu putea fi transsubstaniat ntr-un
simbol larg care s le depeasc. Moartea Silviei nefiind zbuciumul unui sentiment erotic intens trit,
chiar i acel accent abrupt din strofa a patra :
Quando sowiemmi di cotanta speme,
Un afletto mi preme
Acerbo e sconsolato.

att de sugestiv prin discordanele ultimului vers, ne-puttnd gsi rsunetul adecvat n spaiul i timpul
cntecului, sun de la nceput disproporionat.
n strofa ultim, nlarea Silviei la simbolul universalei prbuiri a valorilor vieii adaug la dispro227
porie scderea grea a unei ndoite axe de interpretare. Cnd Leopardi, exclam :
Ahi come, Comme passata sei Car compagna dell'et mia nova, Mia lcrimata speme !

n jurul acentului acesta plutete, ca ntr-o amfibolie, ntrebarea : cine este aceast scump tovar
apostrofat, Silvia, cum ar cere-o dinamica poeziei i cum a interpretat i Duiliu Zamfirescu, sau nsi
sperana vzut ca o abstracie personificat alegoric, aa cum, n lipsa de aderene n versurile
anterioare, pare c triesc versurile urmtoare :
Questo e quel mondo ? questi I diletti, l'amor, l'opre, gli eventi Onde cotanto regionammo insieme ? Questa la sorte delle
umane geni ?

Nedumerirea sporete cnd vezi absena corespondenilor de imagini pentru acel regionammo insieme, care este cu totul strin de icoana naiv anterior evocat a Silviei. Iar cnd consideri versurile
finale :
All'apparir del vero
Tu, misera, cdeti e con mano
La fredda morte ef una tomba ignuda
Mostravi di lontano.

gestul care, n sine, poate s aib o valoare expresiv (prin caracterul motor i de directiv n spaiu,
gestul trebuie s fie considerat ca o categorie aparte de imagini), aici devine suprtor ca gestul
demonstrativ al unei statui alegorice. Precizarea aceea a//' ap-panr del vero, deschide din nou
echivocul amfiboliei : cznd, cine arat mormntul, tnra moart sau sperana personificata ?
Criticii italieni snt mprii : unii vd n final o constant continuare a apostrofelor Silviei, care rmne
pn la sfrit pe primul plan ; alii (i nu dintre
228

cei mai puin perspicaci) vd o deplasare de imagini, in sensul c pe primul plan n-ar mai sta fecioara
moart, ci imaginea alegoric a speranei moarte. In chiar aceast att de opus interpretare vedem
proba unei grele probleme de art care a stat mai presus de forele lui Leopardi. Pentru noi pe primul
plan rmne pn la sfrit icoana Silviei. Dar strofa final, accen-tund viu propriul destin al poetului (i
fr dinamica aceasta nu se nchega poezia), imaginea Silviei a tins mai sus, spre simbol, asociindu-i
elemente din soarta lumii, a faptelor i a destinului omenesc, toate dincolo de posibilitile imaginii
centrale i ale accentelor anterioare.
n evocarea Silviei sttea posibiliti de antic stel funerar. Ct timp se mrginete la aceasta, elegia
este neuitat poezie. Cnd ns, n final, vrea s fac din imaginea ei icoana ndurerat a ntregului
destin omenesc, un astfel de coninut depete posibilitile elegiei i apele semnificaiilor se tulbur
ca totdeauna cnd imaginile se suprapun, dar nu se contopesc.
Tipul formal al elegiei leopardiene este deci caracterizat printr-acel spaiu nchis i printr-acea
mpletire de idilic i elegiac, care vorbete pe linia formelor de un contrast sobru i sugestiv.
Forma intern a ncordrii elementelor este asociaia : prin asemnarea dintre cele dou destine i
prin contrastul dintre speran i realizare. Dar acest caracter asociativ face ca imaginile s aib un
caracter analitic, s stea separat, fr ca undele de sentiment s se loveasc n chiar cuprinsul aceleiai vibraii. De aceea, cnd n final apare nevoia de o sintez mai larg, separarea elementelor duce
la acele linii de echivoc cu interpretri oscilante proprii amfiboliei.
Apropiind elegia leopardian, care ar vrea s deschid, orizont meditativ, dar nu izbutete, de elegia

229
meditativ Mortua est !, individualizarea formal a celor doi poei iese clar la iveal. i nu este lipsit de
interes s amintim c atunci cnd alctuiete A Silvia Leopardi mplinise 30 de ani, pe cnd meditaia
lui Eminescu a fost publicat cnd poetul avea numai 21 de ani.

La Eminescu, de la titlu pn la ultimele accente, nimic biografic, nimic n spaiu mrginit. Totul este
privit n plan de absolut. Cel mult dac n concentrarea acelor metafore iniiale s-ar putea ntrevedea
ceva ca o vag sugestie biografic. n schimb, n ele este atta putere expresiv, nct chiar n
imaginile iniiale vibreaz virtual acordurile finale. n toat meditaia elegiac imaginile snt n contact
cu esena sentimentelor desfcute de contingene. Pe cnd la Leopardi totul era limitat la asociaia de
motive i de contrast, la Eminescu avem dinamismul unui conflict adnc, experiena hotrtoare privind
nsi esena vieii. De aici acel ritm unitar i totui plin de opoziii vii, propriu conflictului i acea
nevoie de luciditate, ca un oatharsis. Elanul sufletesc al mngierii st aici n conflict cu elanul de
luciditate al spiritului, astfel nct ntreaga problem a existenei pare c vibreaz ntr-acest conflict.
Datorit acestui dinamism de ncordri n ritmul de sentiment nu avem separrile de motive proprii
procesului de asociaie ale elegiei leopardiene, ci n cuprinsul acduiai motiv se zbat alternativ i
valurile conflictului.
Dar mai presus de toate, dou trsturi dau crea-iunii eminesciene un caracter formal unic. Dei totul
este privit n absolut i nemrginire, dei dinamismul conflictului se desfoar att de intens, totui
forma eminescian, prin toat structura artat, stpnete elanurile sufletului i frmntrile spiritului
nsetat de luciditate absolut ntr-o msur mai mare dect stpnete Leopardi simplele asociaii
elegiace, prin natura lor mai uor de stpnit. Aceast dominant formal este n strns legtur cu o
alta. Dei vibra230
iunea iui Eminescu este neasemnat mai liric dect a lui Leopardi, totui, privit n total, icoana din
Mortua est /, din cauz c nltur ceea ce este prea subiectiv i este nlat ntr-o sfer mai nalt,
este mai distanat de poet dect cea din A Silvia. Dac Venere i Madon era o direct revrsare
liric iar Epigonii marcau un nceput de distanare, Mortua est ! reprezint prima creaiune
eminescian n care conflictul se rotunjete ntr-o imagine distanat, cu o semnifFcaie adnc de mit
i dominat formal. Este aici ceva care se deosebete rspicat de ceea ce au putut da marii romantici
ai lumii. Nu este distanarea pe care ar da-o elementul de barad, aici cu totul absent, nici atitudinea
apolinic a lui Goethe i nici dispariia poetului fa de icoana lui, potrivit formulei parnasiene.
Caracterele relevate ne arat c prin Eminescu se afirm n literatura lumii un tip formal unic : prin
abso'kitul elamurUor sufletului n conflict cu ale spiritului, este n el un dinamism propriu care ntru
nimic nu st mai prejos de cei mai rscolitori poei ai lumii, iar prin forma care de pe acum vrea s
domine i cele mai mici amnunte ale structurii st alturi de clasicii formei stpnite. Dac n artatele
trsturi formale ar fi o simpl atitudine eclectic sau ceva din ceea ce s-a numit clasicismul
romanticilor, cum este cazul cu Leopardi, am trece uor pe lng ele. Dar forma eminescian fiind
adecvat structural, deci de o fiin cu poezia lui, devine reprezentativ, ca mplinirea unui destin rar n
poezia lumii. Se nate astfel ntrebarea stiluiui reprezentativ, dac el este anuntor i pentru destinul
ctre care tinde cultura romneasc.
231
IX POEZIA SOCIAL
Exist un paralelism ntre motive atunci cnd ele nu snt un simplu joc al fanteziei, ci expresia unei
adinei necesiti luntrice. A fost o faz cnd Emi-nescu credea n menirea profetic a poeziei, deoi n
posibilitatea de a se schimba n bine strile sociale. Dar paralel cu conflictul dintre poezia naiv i cea
sentimental, care formeaz axa Epigonilor, el a trit intens i conflictul dintre eleanul sufletesc al
rzvrtirii i luciditatea nelegerii, care-i dezvluia c esena omeneasc nu poate fi schimbat prin
prefacerea formelor sociale.
n anii de formaiune, poezia social a fost o constant a preocuprilor lui Eminescu. mprat i
proletar, cu care se ncheie primele lui afirmri, fiind o sintez a acestei poezii, nu este de mirare c,
potrivit prilor alctuitoare, n ea snt diferite straturi de experien. Se cuvine deci s scoatem la
iveal acele imagini dominante care au contopit ntr-un tot elementele diverse.
Dintre experienele vieii, amintesc aici dezamgirea cu reflexul ei, simul critic, n urma avntului care
a dus la serbarea de la Putna. n scrisul anilor de formaiune, n nebuloasa acea care este romanul
Geniu pustiu, motivele de rzvrtire social se mpletesc cu cele de revolt naional. Toma Nour, de
pild, poart la sine un jurnal litografiat, organul unei asociaii revoluionare internaionale. ndemnurile
lui : sfrmai monarhii, nimicii servii lor cei mai lenei, diplomaii", au ceva din impetuozitatea proletarului de mai trziu. Coborrea valorilor morale : virtutea, dreptatea, etc, amintete momente din critica
proletarului, iar sentine ca aceasta : e infam tot ce e om, snt anticiparea premisei proletariene : Nici o
sdnteie-ntr-lnsul nu-i candid i plin. Moartea lui Toma Nour n nchisoare, condamnat ca
revoluionar, este un aspect absolut al duhului de rzvrtire.
Accente de revolt i n Mureanu, acest Manfred muncit nu de misterele vieii, ci de destinul
neamului. Coborrea dreptii, a bravurii, a onoarei, a sfineniei, duce la dezlnuirea forelor de
rzvrtire i la apoteoza lui Satan.

Trecnd la complexul de motive lirice n legtur cu poezia social, relev mai nti Viaa, poate din anii
adolescenei. Ea pare a fi o imitaie i aparine tipului de poezii concepute ca o ntunecoas icoan de
moravuri sociale. Pe strada care rsun de veselie, ntr-un mic iatac, o srman fat istovit de boal
coase mereu. Din munca ei, negustorul poart briliante la deget... Motivul este un reflex dintr-o vestit
bucat a liricului englez din prima jumtate a secolului al XlX-lea, Thomas Hood. Poezia acestuia, Cintecui cmeii, nfieaz ca i Viaa, o srman proletar cosnd sub acoperiul gurit, istovindu-i
viaa pentru cei bogai, o adevrat sclav. Bogaii se nve-mnt cu nsi viaa ei trudit.
Deosebirea ntre Viaa i Cntecul cmeii este c n aceasta elementele obiectiv zugrvite snt numai
un cadru, n care fata i exprim sentimentele de proletar, cntnd cntecul muncii fr rspltire. Refrenele : muncesc, muncesc, muncesc... coase, coase, coase... alctuiesc fondul de ritm al muncii pe
care se es sentimentele celei ce-i coase un giulgiu, nu o cma.
Dar Eminescu nu s-a oprit la acest aspect de poezie social, pe care a scos-o din sertar trziu, n anii
de decaden. n trei poezii strrvs nrudite : Ta twam as/, nger i demon, i, n sfrit, mprat i proletar, s-a nlat treptat la o concepie de larg ori232

233
zont, n care mijloacele ieftine ale verismului erau de la sine excluse. In primele dou, contrastele
chinuitoare dintre bogat i srac snt privite nu n ntmpl-toarele ntrupri care deosebesc, ci de la
nlimea fondului uman care duce, prin mil, la contiina identitii de esen.
Treapta cea mai nalt fiind mprat i proletar, ne vom opri la ea.
Pentru a lmuri tipul procesului de cristalizare artistic la Emineseu, descifrarea fazelor prin care a
ajuns la mprat i proletar este concludent. La nceput, un larg elan revoluionar, fr nici un plan de
rezonan, pur exprimare a sentimentului de revolt, nfrit cu gndurrle care-l susin. Proletarul (Ms.
2250, f. 170-l72) st mrturie despre acest elan. In chiar prima strof, fr nici o pregtire, proletarul
i ncepe ndemnul revoluionar. Pentru simul constructiv al lui Emineseu, observ c de la nceput
apare sentina : Nici o scnteie-ntr-nsul nu-i candid i plin, necesar pentru ca, treptat, valorile
morale pe care se reazim societatea : dreptatea, virtutea, religia s fie supuse criticii i nruite. Ca
mijloace artistice, interogaia, contrastul dintre ei i noi, necontenita apropiere de auditor prin evocarea
psurilor celor muli, n sfrit puternice exhortaii i, n final, orizontul utopiei. De obicei, poezia
proletarian nfieaz un tip stilistic prin care vorbete o colectivitate. Aici ns spiritul colectiv este
agitat de acel care vrea totodat s ridice i un vl de pe ochi. Apare astfel de pe acum necontenita
dualitate eminescian : elan al vieii i sete de luciditate. Dar chiar n aceast nsetare se cuprinde n
germen destinul poeziei sociale eminesciene, care nu se putea opri la naivitatea de concepie a
elanului proletarian. Dei aici avem forma cea mai veche i revolta pulseaz puternic, observ c
nicieri n lexic, imagini i structura frazelor nu se etaleaz ororile fizice ale vieii, mijloc ieftin azi la
mod, care poate zgudui omenete, nu ns i artistic.
234

Aceast aezare a conflictului pe plan nalt se cere cu att mai subliniat cu ct, dup nruirea valorilor
morale, urmeaz un ndemn la pornirile distructive ale mulimilor : proletarul rscolete sentimentele
de ur, pentru ca s ajung la ndemnul de rzvrtire : zdrobii.
Pn aici, aceast prim variant nfieaz o scar a motivului, la fel cu cea din forma definitiv.
Singura deosebire notabil este c, dup strofa Minciuni i forme sunt toate, unmeaz dou strofe,
menite s dea expresie opoziiei dintre lumea amgirilor de dincolo i lumea de aici, unde trebuie s
gustm fericirea. S-ar zice c n strofa aceasta triete un reflex din filozoful germa!n Feuerbach, care
se mica pe linia ideologiei sociale.
Dar altele snt trsturile care dau primei variante o fizionomie proprie. Mai nti, ndemnul la distrugere
se mrginete la o singur strof : Zdrobii ornduiala, fa de cinci strofe de ndemnuri din forma
definitiv, Mai relevant dect orice este ns strofa ultim cu versurile :
lntoarcei-v iari de unde voi plecari, Intoarcei-v iari la al naturii sin.

Prin crezul ntoarcerii la natur, afirmat n final, dominanta concepiei lui J.-J. Rousseau este evident,
n concordana cu aceasta, st i evocarea vrstei de aur dintr-o strof anterioar.
Faptul c aceast form a rmas mult vreme n cartoane pn s-i mplineasc destinul nu poate fi
lmurit dect din finalitatea formei definitive. Dou instincte se afirmau n Proletarul : un elan i nevoia
de a-i dezvlui un sens. Viaa i contiina mergeau paralel. Dar dei ambele aveau o pornire
puternic, elanul nu se dezlnuia n chip absolut, iar dezvluirea final : Cunoatei dar odat ce lung
v nelari, era departe de a fi un catharsis.
i n forma ultim mai rmne un element eterogen, n elanul revoluionar. Potrivit sentinei lui Karl
235
Marx, pentru proletarul modern vrsta de aur a omenirii st naintea, nu n urma noastr". Este deci o
nepotrivire ntre crezul socialist-revoluionar al proletarului i zugrvirea fericirii viitoare ca o ntoarcere

la vrsta de aur. Nepotrivirea vine din caracterul rous-seauist al primei forme. Cnd, mai trziu, strnit i
de rzvrtirea Comunei din Paris, Eminescu a revenit la vechiul motiv, dezlnuind duhul de rzvrtire
pe linia absolutului, a reluat prima redactare i contextul l-a silit s pstreze idealul vrstei de aur, care
e n contrazicere cu idealul revoluionarului modern. Din fericire, aceste elemente contradictorii apar
numai la o strict analiz i nu intr suprtor n imaginea total, pentru c finalul privete conflictele
sociale n esena lor, de la o nlime n care contingenele dispar.
In plsmuirile anterioare, n Venere i Madon, Epigonii, Mortua est !, nger i demon, am vzut un
ndoit plan de rezonan. De pe acum este clar c aceasta corespundea unei adnci cerine
structurale. Numai cnd din ndoita experien a vieii i a contiinei elanul revoluionar din Proletarul
i-a construit un plan opus de rezonan, s-a nscut n Eminescu un nou dinamism creator.
Manuscrisele anilor de la Viena fac dovada c problemele sociale l-au interesant de aproape. Un
orizont de gndire mai larg se aaz astfel pe pornirile i ideologia revoluionar din Proletarul. La
aceasta s-a adugat ceva mai hotrtor pentru un poet dect expresia culturii i gndul : actualitatea
intens trit sub forma micrii revoluionare a vremii, Comuna din Paris, Prbuirea lui Napoleon III,
dezlnuirea revoltei proletare i represiunea ei snge-roas, toate acestea, actualiznd viu contrastele
problemei sociale, au dat motivului dinamism i planul de rezonan necesar.
Manuscrisul 2290 st dovad de ncercarea de a da semnificaie figurii lui Napoleon III. Snt
ase

236
strofe care nfieaz pe Cezar trecnd n faeton de gal pe malurile Senei, avnd contiina c
nedreptatea conduce lumea i c puterea lui e rezonana mizeriei proletare.
Pe fila urmtoare, strofa O, lupt-te nvluit-n pletele bogate arat imaginea primar i influene
literare (V. Hugo), din care s-a hrnit icoana de mai trziu : lupta rscumprtoare a femeii czute. In
fragmentele acestea, fr titlu n manuscrise, ceea ce indic o form incipient, se gseau deci virtual
elemente care, adncite, aveau s dea planurile de rezonan ale poeziei de mai trziu, cu motivul
mizeriei imperiale opus mizeriei proletare.
Despre aceast faz de contaminare prin opoziie a celor dou motive ne st dovad forma din ms.
2285. De data aceasta avem un titlu : Umbre pe pnza vremii. O imagine care arat distanarea i
totodat cadru larg. n forma aceasta ns este o discordan ntre spaiul i timpul estetic cerut de titlu
i ntre variant. Spaiul este o parte din scena istoriei, n gesturi i figuri care nu snt, dar tind s devie
simbolice, iar timpul este limitat la experiena Comunei : Versallia nvinge... iar Comuna cade este
ultimul vers, ceea ce d ntregului un caracter fragmentar de cronic, menit s exprime sentimentul
de simpatie pentru revolta nbuit.
Ca problem de literatur comparat, n-ar fi greu de cercetat <n> ce fel s-a oglindit Comuna din Paris
n literatura lumii. S-ar putea astfel reliefa i pe calea aceasta figura lui Eminescu. Din ct cunosc, n
afar de paginile lui V. Hugo, puine au rmas. Adunnd tot materialul, s-ar nvedera c, din ct s-a
scris pe tema aceasta, creaiunea de art cea mai aleas este a poetului nostru.
Pentru ca s ajung aici, mai erau ns greuti de nvins, in Umbre pe pnza vremii ncheierea era
prea dependent de moment i departe de a ncorona poezia cu orizontul cerut de elementele ei.
Pentru un final demn de ele se cerea o alt perspectiv de

237
timp i spaiu estetic. Aceasta ns nu se putea dect prin imagini care s depeasc figurile i s le
dea o valoare de simbol. Greutile artistice au fost numai parial biruite. Cum s faci din pornirea
proletarului, care, cu toat reflexivitatea, era un elan naiv, simbolul mrginirii sforrilor omeneti n
faa destinului universal ? S evoci, dup cderea Comunei, o icoan simbolic a mizeriei i
dezndejdii proletare, oprin-du-te bunoar ia figura femeii czute, cum pare c i-a plutit ntr-un
moment n cuget ? Ar fi fost s te duci la verism sau la pateticul din Viaa, pe care poetul matur n-ar fi
publicat-o. S faci din ea o icoan menit s releve identitatea de esen, aceeai la ea i la mprat,
aa cum ncercase n Ta twam as/ ? Ar fi fost s lungeti prea mult, fr s ai n schimb putina de a
dezlega ntr-o contiin superioar sensul elanurilor anterioare.
Un astfel de catharsis pe linia absolutului contiinei era cerut de ntreaga structur a lui Eminescu. De
aceasta face dovad Ms. 2262, unde, independent de motivul revoltei, cinci strofe nfieaz aceeai
expresie ca n cele cinci strofe finale din mprat i proletar. Libere de orice context, cum snt n acest
manuscris, aceste dezvluiri ale esenei lumii : spiritul universului, opimtindu-se n van i mpietrind
umana road, aa indii se pietrific unul In sclav, altu-mprat, nu au acel plan de rezonan n stare s
le ridice de la aparenta discursivitate la sensul de destinuire a esenei lumii. Nefiind ncorporate ntrun destin uman, ele nu pot da glas viu durerii pentru iraionala etern alergare.
Complexul acesta era att de adnc mplntat n firea poetului, incit ncorporarea lui n destinul frmrlrilor sociale din Umbre pe pnza vremii, care cerea o dezlegare a ncordrilor, n-are nimic surprinztor. i cum el nfieaz o contiin superioar, care cuprinde deopotriv ambele destine,

ncorporarea lui nu se putea face dect ca o ridicare de vl de pe contiina cea mai cuprinztoare,
aceea a Ce238
zarului. Ca s primeti ns artistic aceasta, se cereau imagirvi i se cerea un spaiu i un timp estetic
care s depeasc pe cel mrginit din Umbre pe pnza
vremii.
Abia cnd s-a creat acest spaiu i acest timp prin viziunea mpratului la malul mrii, poezia
aceasta i-a gsit axa. Fuziunea elementelor artate s-a putut desvri ntr-un tot cu adnc
semnificaie, fr ca asperitile numai relevate s ias suprtor la iveal, tulburnd impresia total.
i pentru c numai de aici putea fi cucerit ca valoare durabil poezia, iar aceast parte a
i fost plsmuit n urma tuturor celorlalte, se cuvine s ne oprim la ea ndeosebi. Firete,
privind forma definitiv n fiecare strof, orice imagine s-ar cere privit de aproape. Cum ns e mai
potrivit s facem o ntreag cercetare structural asupra altor creaiuni mai sus pe ordinea valorilor,
aici ne mrginim s amintiim, din partea nti, numai cteva aspecte care, fa de formele
anterioare, nvedereaz un spor pe linia elanului de rzvrtire. Am relevat chiar n prima form
construcia att de strns a vorbirii proletarului, cum dup sentina : Nici o scnteie-ntr-insul nu-i
candil i plin, urmeaz critica valorilor morale ale societii, pentru ca apoi, prin apelul la instincte
i patim, s dezlnuie rzvrtirea. Ceea ce caracterizeaz forma ultim este amploareaa
sentimentului de revolt. De unde n prima variant avem un singur accent de ndemn la
distrugere, i acesta mrginit la generalizarea Zdrobii orndu/a/a cea crud i nedreapt, n forma
ultim aceast strof este urmat de cinci strofe n crescendo de ndemn la distrugere efectiv.
Dup zdrobii, trei strofe au n frunte ndemnul sfrmai, ultima strof culminnd n O ! aducei potopul.
Printre ndemnurile acestea, este unui care, ar putea detepta o nedumerire : Sfrmai statuia goal a
Venerei antice, / Ardei acefe pnze cu corpuri de ninsori. Aceast osndire a artei formelor ideale vine
nu numai n numele moralei zilnice, primejdia pentru
239
copilele din popor, ci dintr-un imperativ absolut : arta aceasta strnete n suflete ideea neferice / A
perfeciei umane. Exhortaia aceasta este urmarea fireasc a sentinei : nici o scnteie uman nu-i
candid i plin. Cine admite existena, fie numai i sub aspectul formei, a unei desvriiri umane,
acela surp temeliile egalitii dintre oameni. Unii fiind mai aproape, alii mai departe de perfecie, se
introduce un principiu aristocratic, care trebuie s fie distrus pn i n reflexele lui artistice.
Partea aceasta a vorbirii proletarului mnuiete toate resursele meteugului de a vorbi, ntruct e
necesar ntr-o creaiune de art. Intr-un punct ns se deosebete de retoric, i aceasta este esenial.
Vorbirea proletarului este expresia unei stri de sentiment care se dezlnuie conform propriei lui
vibraii lirice, pe ct vreme retorica se mldie cerinelor unui auditor prezent.
Urechea vorbirii acesteia nu este ceata posomorit, ci acela care vegheaz pe trunchiul plecat, de fapt
o icoan a contiinei poetului, un rezonator al elanurilor evocate. Aici cele cinci strofe finale de meditaie i gsesc o coresponden simetric n cele cinci strofe de imagine vizionar. Spaial, se
deschide aici un orizont spre nesfritul elementelor : ap, cer, pmnt potrivit cu nesfritul
perspectivei istorice.
Pentru cine mai crede ntr-un univers static al poeziei lui Eminescu, relev c, dup cum n restul
poeziei, tot astfel i n aceast imagine central totul e micare. Pentru prima oar apare la el marea
-simbol al nesfritului frmntrilor, i ale vieii i ale istoriei. Micarea versului e accentuat prin
micarea ndoitului enjambement din evocarea mrii : plcile ei sure. / Se mic una pe alta ca pturi
de cristal, j Prin lume prvlite. Deasupra apelor, luna n micare, umplnd cmpiile azure cu ochiul ei
mindru, triumfal.
i numai dup evocarea acestui ndoit nesfrit, apare al doilea simbol, i el n micare, avnd ceva
fantomal :
Pe undele ncete i mic legnate Corbii nvechite scheletele de lemn ; Trecind ncet ca umbre - in pinzele umflate In faa
lunei, care prin ele-atunci strbate, i-n roat de foc galben st faa-i ca un semn.

Metaforele acentueaz semnificaia simbolului, aliteraiile l secondeaz acustic ; umbrele corbiilor

fantomale snt corespondena umbrelor pe pnza vremii ; relieful plastic al pnzelor e colorat de situaia
lor fa de lun, iar concentrata comparaie final, faa lunii ca un semn, nvluie n ntrebare i n tain
acest minunat simbol. Ea or putea sta cu mndrie alturi de cele mai izbutite ale lui E. Verhaeren,
crescut la malul mrii.
n spaiul acesta, icoana Cezarului meditnd la malul mrii devine simbolul central, punctul de convergen. Iar versul :
Pe maluri zdrumicate de auirea mrii,

prin imaginea vizual i motorie, zdrumicate, dar mai ales prin acel extraordinar auirea mrii, care
actualizeaz acustic imensitatea frmntrilor, d un dinamism sporit ntregii evocri de fore
iraionale.

Deasupra malului zdrumicat, o nou viziune ine simetria n strofa a patra viziunii scheletelor de lemn
din strofa a doua, aceea pe ap, aceasta n vzduh. Este viziunea fantomal-halucinatoare a Regelui
Lear, simbolul mririi prbuite. In proporiile ei mitice culmineaz totul. Excepionalul revelator al
apariiei face una cu excepionalul versului mrginit lapidar la aceste trei cuvinte Moneagul rege
Lear. Dincolo de viziunea aceasta, stelele care lin tremurnd transpar snt parc un semn al
indiferenei triilor fa de imensitatea zbuciumului omenesc. i numai dup aceast covritoare
imagine, deschiderea de orizont spre semnificaia total :
!
240

241
/ se deschide-n minte tot sensul din tablouri A vieii sclipitoare... A popoarelor ecouri Par glasuri ce mbrac o lume de amar :

lumea al crei nonsens se dezvluie n luciditatea celor cinci strofe finale. Fr corespondena de imagini din strofele de simboluri, finalul acesta ar fi fost spum a gndului, dar dup artatele imagini
strofele finale snt tot attea pipiri a unui adine de durere n planul contiinei.
Polaritatea de absolut al vieii i de absolut a! contiinei, desfurat n opoziiile dintre prima i a
doua parte, st n inima nevoii de exprimare a lui Eminescu, dezvluind semnificaia lui n ce are mai
adnc.
Cnd poetul i public mprat i proletar la 1874, anii lui de formaiune erau ncheiai, iar cutele sufleteti vdite n formele de sentiment, n arhitectonic, n imagini, se desenau clar. Privind cele mai
semnificative creaiuni ale lui pn la aceast dat, constatm c, afar de idile, unde absolutul vieii
se afirm nestnjenit de convenii, celelalte poezii : Venere i Madon, Epigonii, Mortua est !, nger i
demon, mprat i proletar, izvorsc toate dintr-o ndoit nevoie : un elan fie al vieii, fie ol contiinei,
afirmat n tot absolutul lui i, izvornd din el, dar n conflict cu el, o nevoie tot att de absolut, nevoia
spiritului de a ptrunde acea tain oare mpiedic i dezminte valorile afirmate. Redus la formula cea
mai simpl, poezia lui Eminescu este o lupt ntre absolutul vieii i absolutul contiinei. De aceea, la
articulaiile hot-rtoare, pipi totdeauna expresii care, sub forme felurite, au sensul unei dezvluiri :
Dar azi vlul cade ; De e sens ntr-asta, e ntors i ateu ; negurile se descopr ; I se deschide-n minte
tot sensul din tablouri etc. Dar dezvluirile acestea, cu acel absolut, fie al forelor vieii biruitoare, ca n
nger i demon, fie al esenei raionale a lumii, snt numai o fa a expresiei eminesciene.
242
Rezult c cine vrea s individualizeze pe Eminescu n el i n cadrul literaturi universale, trebuie s
adn-ceasc prin expresie polaritatea ndoitului elan spre absolut. Pentru aceasta ns considerarea
axei i deci a semnificaiei imaginilor de nlare sau de coborre, pus ntr-un capitol anterior, este o
contribuie concludent. Oare, artistic vorbind, luciditatea eminescian echivaleaz ou o ndreptare a
privirilor n jos. sau toat amrciunea, durerea, revolta i negai unea snt un fond pe care valorile
vieii i ale gndului ies totui n relief ?
Este de mare nsemntate s vezi dac el se mpac sau nu cu imaginile de coborre, sau, n fond,
privirile lui rmn aintite tot n sus, chiar cnd dezvluirile snt covritor de negative, cum este cazul
ndeosebi cu mprat i proletar. Cnd, de pild, n Epigonii, citeti n final : Noi reducem tot la praful
azi n noi, mni n ruin, n contextul Alt sens n-are lumea asta, este oare poetul alturi sufletete de
aceste afirmri sau ele snt ca un catharsis al conflictului dureros, iar valorile iubite rmn pe piedestalul nalt ?
Dintre toate poeziile de pn acum ale lui Eminescu, mprat i proletar este acea care pare o mai dezolant icoan pesimist a lumii. Impresia aceasta poate fi ntrit prin faptul c strofele finale apar ca
o ndurerat ncercare a spiritului s stbat cu luciditate nsui destinul istoriei umane. De alt parte,
strofele finale au un rspicat caracter ideologic, fiindc la data aceasta Eminescu tria momentul
culminant al influenei schopenhauriene, care uor poate fi descifrat chiar i din imagini.
Dintre acestea, cea mai cuprinztoare este aceea a pomului, care In orice floare-ncearc ntreaga sa
fire. Ceva din imaginea goethean a tiparului primitiv supraindividual i-a plutit desigur aici poetului n
cuget. Dar, pe cnd la Goethe n Metamorfoza plantelor imaginea este privit ca un prototip al
organicului care se dezvolt viu, la Eminescu imaginea este str243
btut de viziunea schopenhauerian a plantei n care se afirm tendinele voinei de a fi. De aici
metafora floarea dorinelor obscure sdit in noian. Nemulumit numai cu metafora, Eminescu o
dezvolt, relund-o pe linia tlmcitoare a comparaiei care se ntinde insistent n dou strofe. Se
subliniaz astfel, mai insistent dect ar fi fost nevoie, hazardul care face ca o floare s ajung la
plintatea roadei, alta s se scuture. *
Aezarea pe acelai plan a omului i a plantei, ambele zvrliri hazardate i dorine plantate ntr-un
atom, este chemat s dea un sens metafizic imaginii de larg viziune a Cezarului la malul mrii.
Insistenele imaginilor finale snt o fa nu dintre cele mai fericite, ale nevoii de luciditate. Artistic,

aceste imagini nu snt la nlimea celor din contextul Cezarului. Ele au un caracter divizat i marginal,
iar sentimentul de care snt strbtute este durerea izvort din contiina c totul se desfoar fr
sens.
Cu strofa penultim, Eminescu a stors din imaginea plantei tot ceea ce putea s dea. Dac poezia sar fi ncheiat ou accentele acestei strofe : a vieii crud tain la nimeni se destain i cu versul totalizant : dorini nemrginite plantnd intr-un atom, cu diminuarea cuprins n substantivul ultim, ar fi lipsit
n final un acord esenial : ciocnirea celor dou ab-soluturi, cel al elanului i cel al setei de dezvluire.
* in studiul comparativ al imaginilor lui Eminescu, metaforele pe motivul plantei snt chemate s vdeasc i celular i simbolic
nu numai valori de art, dar i atitudini deosebite. Pentru a msura distana de la anii de formaiune la mprat i proletar, este
sugestiv s compari imaginea aici relevat cu aceea din Mureanu. Acolo profetul naional, integrat organic n soarta neamului,
gsete i semnificaia organic a metaforei : smburul de ghind care, nfingndu-i rdcinile i crete trunchiul aspru ca i
neamul, n vifore : stejarul Poporului meu tare ridic -azi in vnturi I ntunecata-! frunte i proaspta lui frunz. Este o imagine
tipic pentru concepia organic proprie romanticii.

244

Strofa ultim are tocmai menirea aceasta, de a face nc o dat s rsune n planul total zbuciu-mrile
anterioare, aa nct din ntregul conflict s izvorasc dezlegarea. Dovad c ea a purces din artata
necesitate este c, sintactic i acustic, nu face un tot cu cele anterioare, ci tinde ctre un vers final mai
cuprinztor :
Cind tii c visu-acesta cu moarte se sfrete, C-n urm-i rmn toate astfel cum sunt, de dregi Oricit ai drege-n lume
atunci te obosete Eterna alergare... i-un gnd te-ademenete : C vis al morii-eterne e viaa lumii-ntregi.

Toomai strofa aceasta este dintre acele care prin coninut par a ndrepti o impresie dezolant, netulburat de nici o ndreptare a privirilor spre axa nlrii. Venind dup tlmcirea schopenhauerian anterioar, ea pare un zbranic aruncat asupra ntregii istorii umane.
Expresiv, pe latura cunoaterii, a ridicrii de vl ctre oare tind strofele anterioare, te izbete opoziia
dintre a vieii crud tain, care ns la nimeni se destain i categoricul tii, care deschide strofa
final. Cu att mai mult se cere s reliefm n ce anume se ncleteaz certitudinea i ce urmeaz din
aceast ncletare.
Metafora vis n expresia visu-acesta se refer la artata esen haotic a vieii. Toat viziunea anterioar este totalizat aici devalorizant. Acustic, visu-acesta se cere rostit cu un gest nu de implozie, ci
de descrcare a vocii, ca pentru o nlturare.
Am mai ntlnit pn acum metafora visului n fina-Iurile eminesciene, la Morfua est / i ceea ce este
mai remarcabil, acolo aprea n finalul alctuit nc din 1866 : vd vise-ntrupate gonind dup vise. i
tot acolo, n forma definitiv, Eminescu a apsat asupra metaforei, subliniind i grafic versul Dect un
vis searbd, mai bine nimic. Ceva mai mult, l-o aezat imediat naintea strofei : vd v/se-ntrupafe,
vrnd s-i dea

245
prin repetare o deosebit amploare. Comparnd finalul din Mortua est ! cu izvorul de la care a purces,
s-a putut vedea cum toate imaginile corespund cu ale preromanticului englez Young, afar de
metafora vd vise, care se dovedete c face parte din cele mai caracteristice complexe eminesciene.
Cu aceast dispoziie, era firesc ca poetul s soarb din experienele i lecturile lui tot ceea ce era n
consonan cu aceast imagine primordial. i cum sntem n anii de complet asimilare a substanei
schopenhaueriene, nu puin i-a vorbit poetului frecventa revenire a vizionarului filozof tocmai asupra
apropierilor dintre vis i via. Tocmai pentru c Schopenhauer revine att de des asupra visului, el
este privit ca deschiztor de ci n cercetrile recente.
Dintre numeroasele apropieri schopenhaueriene pe tema visului, ntre care st i motivul de baz
Viaa un vis" din Calderon, nrudit cu Srmanul Dionis, unul l-a vorbit lui Eminescu, de bun seam i
pentru c ddea un rspuns setei lui de a ptrunde esena tragicului. n D/e Welt als Wille und
Vorstellung, voi. II, este un capitol, Zur Aesthetik der Dichtkunst, n care metafora Viaa este un vis
servete pentru a caracteriza acel efect de nlare pe care l las tragicul. n momentul catastrofei
tragice ni se dezvluie mai mult ca orict convingerea c viaa este un vis greu din care se cuvine s
ne trezim". Este aici interpretarea acelei stri de libertate, proprie conflictului tragic.
n mprat i proletar, visu-acesta are o valoare totalizant, sporit i prin repetarea metaforei n
fruntea ultimului vers, subliniat n ntregime. Apariia primar i sublinierea fcnd dovada c poetul
punea pe aceast metafor o deosebit valoare, se nate ntrebarea dac ea cuprinde numai o nou
tlmcire sau, dup ncordrile imploziunilor anterioare, nu st n ea ceva din caracterul de dezlegare
al unui cat-harsis, care totdeauna are ceva nalt.

246
Desigur, n imaginea artistic dominant, aceea a Cezarului la malul mrii, cu viziunea imensitilor i
a Regelui Lear, vibreaz ceva tragic ca n orice prbuire nemeritat a mririi omeneti. Fa de
aceast imagine, acele din ultimele cinci strofe snt ca un echivalent de destinuire.
Pe lng luciditatea eminescian proprie strofelor de tlmcire, n ultima strof st o vibraiune deosebit, care ncordeaz i alte resorturi sufleteti dect cele din strofele imediat anterioare.

Acustic, strofa ultim se deosebete de cele patru strofe anterioare printr-un ton mai brbtesc, imprimat de la nceput prin categoricul tii. Pe cnd cele patru strofe precedente au un ton minor n opoziie
cu cel major din complexul Cezarului, ultima strof revine la tonul major. Metafora iniial visu-acesta
cerndu-se rostit cu un gest de nlturare, tot pe aceeai linie expresiv, ns cu o cretere de accent,
ca pentru un superlativ, st cuvntul moarte.
Cu tonul schimbat de la nceputul stofei, versul nti nu arat nimic din valoarea n care se ncleteaz
iniialul tii. n schimb, versul al doilea i primul emistih din versul al treilea, odat cu un sporit ton
major, introduc un accent de valoare reliefat i prin cezura prelungit care taie acustic, sintactic i
grafic strofa exact la mijloc. n tot cuprinsul acestei uniti ritmice tonul este nentrerupt crescendo.
Sintatic, acel de dreg/1 orict ai drege-n lume, prin repetarea verbului i prin caracterul de formul al
expresiei, nfieaz un puternic ecou al tuturor elanurilor anterioare. Aceasta ns nu pe linia
tgduirii, ci pe aceea a unei dureroase ncletri n valoarea scump nerealizat pe lume. Numai
dup aceast subliniere i afirmare de valori, care stau pe axa de nlare, urmeaz simetric exprimat
dezacordarea.
Dup cum sintatic, ca imagini, i acustic prima jumtate a strofei nfieaz un tot, astfel i cea de a
doua. ncletarea ultim n valorile amintite era prea vie, pentru ca finalul s marcheze o tgduire
247

a lor. Ritmic, urmeaz dou ondulri bine marcate prin pauz : atunci te obosete eterna alergare... iun gmd te-ademenete. Verbele nu mai au dinamismul categoric al celor anterioare. Voina obosit nu
este o voin care se tgduiete i n gndul care te ademenete nu st imperativul unei sentine
nestrmutate ca o concluzie de teorem. n aceste planuri de rezonan, versul final nu mai este o
categoric osn-d, ci ecoul firesc al tragicului desfurat, dar nu mbriat.
Acolo unde s-a vzut o concluzie, sta de fapt un catharsis al conflictului eminescian.
Analiza formal a ultimei strofe i rezultatele arat c numai studiul imaginilor, orict de amnunit, nu
poate prinde esena eminescian i c se cere integrat n totalitatea mijloacelor de expresie, mai ales
in cele ritmice. *
* Aceasta ns ridic o problema din cele mai grele : cunoaterea particularitilor metricii romneti n ce are ea mai
deosebitor, teren virgin la noi. lat de ce, nainte de a intra n analiza totalitii mijloacelor expresive la Eminescu, s-ar cere
ocolul unui exemplu din care s se poat vedea cum trebuie s fie pus problema resurselor acustice i ritmice ale limbii
noastre. Pentru aceasta trimit la capitolul O problem de versificaie romneasc, publicat n Revista Fundaiilor regale i la
sfeme/e limbii romne, publicat n Clndirea. Ambele vor intra n nr. 12 al acestei colecii : Expresivitatea limbii romne.

248

O STRUCTUR STILISTIC l RITMIC: SONETUL VENEIA"

Propunndu-mi s art printr-un exemplu cum se cuvine s fie pus problema formei la Eminescu,
aleg sonetul Veneia, pentru c este foarte cunoscut i datele necesare unui control stau uor la
ndemna oricui. De obinuitele referine bibliografice ne putem dispensa, cci, dup cum la toi ceilali
clasici ai notri, tot astfel i la Eminescu bibliografia formei este ca i inexistent. In schimb, este
necesar o intrare n amnunte, care unora ar putea s li se par pedant, dar este indispensabil
pentru cine vrea s adnceasc elementele formei i structura lor.
Prin spaiul nchis i multiplele cerine de form, prin mbinarea fericit de statornic i variat, sonetul,
reprezentnd o culminaie a tehnicii poetice, poate fi considerat ca unul din cele mai potrivite mijloace
pentru a caracteriza arta cuvntului eminescian. Dei schema metric e fix, totui rmne destul
libertate, mai nti n gruparea rimelor, deci n posibilitatea de a acorda sau de a pune n contrast
strofele. Libertatea sporete cnd e vorba de distribuia accentelor i pauzelor, elemente eseniale n
resursele ritmice. Firete, libertatea de alegere e mai larg n lexic, n imagini, apoi n structura
morfologic i sintactic, unde numai concepia hotrte. n sfrit, potrivit nsi etimologiei, - sonetto
nsemneaz scurt fraz muzical elementele acustice snt chemate s aib o deosebit valoare
expresiv. Astfel se aliaz concentrarea lapidar a inscripiei cu cizelarea fin a bijutierului.

249
Exist studii de analiz a proceedelor, altele au stabilit tipurile sonetului dup cuprins, exist i fine
analize estetice, dar nu cunosc o caracterizare a tehnicii unui poet prin adncirea unui sonet reprezentativ.
Metodele de cercetare nu pot fi dect dou. Colaborarea lor este idealul. Mai nti feluritele efecte de
ritmic i stilistic fiind numai o parte dintr-un ansamblu, ele nu-i pot destinui ntreaga valoare dect
la lumina ntregului.
Dar cnd caracterizarea formei obinut astfel poate fi definit prin contribuiile literaturii comparate,
rezultatul este mai concludent. A raporta deci forma eminescian la un izvor cert este un mijloc
binevenit de a individualiza expresivitatea poetului. Literatura comparat a ideilor i a familiilor de motive rmne o simpl ideografie, dac n-o priveti ca un instrument necesar, ca o treapt de
dezvoltare, pentru a ptrunde mai adnc n tainele formei.
Ca numr i privite n schema lor, motivele i ideile snt mrginite. Dup ce ai stabilit - n cadrul

literaturii comparate - tipologia celor mai caracteristice motive eminesciene, rmne nc un mare gol :
te ncredinezi c toat comparaia se mrginete la o serie de discuii ideologice, un simplu cadru
care, dac indic tematic unele preferine ale poetului, spune prea puin tocmai despre ceea ce este
specific eminescian. Iat de ce studiile de literatur comparat ajung la o linie moart dac nu snt
ntregite cu o adncire a formei, care adesea poate transfigura un motiv banal, dndu-i frumusei
nebnuite. Privim pe Creang, de pild, ca pe unul din cei mai caracteristici scriitori ai notri ; dar fr
mijloacele stilistice proprii la ce s-ar reduce basmele lui Creang, dac nu la o problem de folclor
universal ? Dup literatura comparat a ideilor, care a fost dominanta preocuprilor din ultimele trei
decenii, cercetarea for250
mei privit att n sine ct i comparativ este un imperativ al contiinei literare de azi.
Att la noi ct i n celelalte literaturi moderne, poezia ruinelor are un capitol special, o bogat eflorescent n legtur cu ruinele Italiei, de la oda cea mai nflcrat pn la elegia cea mai
dezndjduit. Aspecte felurite s-ar putea urmri i n cuprinsul literaturii noastre, de la cunoscutele
strofe ale lui Asachi i ale lui lancu Vcreseu pn la publicaii recente.
Dat fiind construcia lui sufleteasc, era firesc ca poezia ruinelor s detepte n Eminescu un deosebit rsunet, de la Melancolie, unde biserica n ruin devine simbolul propriei drpnri sufleteti,
pn la Veneia : ziduri vechi, icoana strlucirii omeneti pe veci apus.
O monografie s-ar putea scrie asupra motivului Veneia n poezia modern, att de felurit i rspndit
este. Nu e deci de mirare c Eminescu n-a inventat datele care, tematic, au avut o larg circulaie. De
altminteri, ele se gseau n nsei dominantele peisajului : aspectul ros de timp al cetii de marmur,
odinioar sala de bal a Europei, marea i San Marco... Dintre toate izvoarele posibile, unul ns i-a
vorbit ndeosebi lui Eminescu. in publicaia lui W. Meyer-Liibke, M/tte//ungen des Rumniscben
Institus an der Universitt Wien, Heidelberg, 1914, I. Grmad a identificat izvorul, dndu-l la iveal (p.
257). De altminteri, nsui Eminescu l indicase ntr-un manuscris. Este sonetul Venedig, scris de G.
Cerri 2 la 1850 i publicat n volum la 1864. Desigur, nu Cerri a selecionat pentru prima dat
elementele motivului. Dar pentru c Eminescu a plecat numai de la acest sonet, ne mrginim s caracterizm izvorul, relevnd mai ales particularitile lui stilistice.
Sonetul lui Cerri are caracter descriptiv. Elementele snt relativizante, cci snt totdeauna raportate la
impresia scriitorului. Att n catrene ct i n terete,
251
poetul apare i rmne pe primul plan. Reproduc nti catrenele n traducere, pstrnd ordinea
cuvintelor : De cite ori vd n lumina clar-obscur a lunei, Cum, urmnd unui luntric i ntunecos impuls, Marea se lipete
ntr-o mereu nepotolit pornire Slbatic de pragul palid de marmur al Veneiei.
Mi se pare c valul acesta sur ar li
Un ntunecat copil, care, turburat i nelinitit,
Pe-al iubitei palid obraz de mort
Amgit din nou caut izvorul vieii.

Cum vedem, acelui frecventativ de c/te ori vd, care deschide primul catren, i corespunde simetric mi
se pare din fruntea celui de al doilea. Dar apariia poetului pe primul plan are ca urmare sintactic o
larg subordonare. Dac acesta organizeaz catrenele ntr-o singur fraz, are n schimb
dezavantajul c nu ngduie un efect de opoziie ntre ambele strofe. Fraza este lipsit i de un
rspicat accent afectiv. Singura propoziiune principal este mi se pare. E drept c aezarea ei la
mijloc i d oarecare relief. Dar ea cuprinde o rece constatare. Avnd imperios nevoie de
subordonatele anterioare i de cele urmtoare i neavnd n sine nici o expresivitate, servete numai
ca mijloc de legtur, fr accent. De alt parte, obiectiva dreapt care-i urmeaz i ar putea s-i
sporeasc valoarea, are, pe lng imaginea banal un ntunecat copil, ceva discursiv. Verbul ar ti ne
menine n sfera relativului, introducnd o simpl impresie subiectiv, o comparaie, fr relief. Principala, neputnd s dea cldur expresiv secundarelor, este dominat de ele. Dei fraza are o
oarecare proporie prin aezarea principalei exact la mijloc, totui simetria rmne mecanic, fr
putere de sugestie.
De alt parte, nici imaginea final a frazei n-are putere de a se ntipri neters. Nu e prea fericit lucru
s compari marea cu un copil ntunecat Iar imaginea,
252

care-l zugrvete cutnd necontenit izvorul vieii pe obrazul iubitei moarte, are ceva exagerat i cam
prea naiv. D natere la nelmuriri, cum se poate vedea i din ezitrile de traducere ale lui Eminescu.
Astfel, nici imaginea Venerei moarte, nici aceea a mrii-copil, care-i mbrieaz mereu iubita
cutnd s vad dac n-a nviat, nu ni se ntipresc ca o totalizare estetic a celor dou catrene. Tot
att de relativizante snt i elementele prii a doua, teretele. i ele snt raportate la impresia poetului,
care continu s rmie pe primul plan :
i dac apoi rsun prin pustia linite a cimitirului Din turnul lui Marco ora dousprezece, nfiortor, Ca geamtul unei Sibile a
durerii:

Este ca i cum dintr-un nbuit mormnt Cuvntul ar rsuna, nduioat i trist : E-n van ! Morii nu se scoal, copile !

Cum vedem, i aici prin apropierea dintre percepie i asociaiile deteptate de ea, avem ceva ca o
comparaie, care i de data asta nu e prea fericit, cci rspunsul vine ca un geamt din mormnt, nu
ca un glas de sus pecetluind inexorabil. Prins n reeaua asociaiilor subiective, San Marco cu glasul
lui are ceva ntmpltor, e departe de valoarea unui simbol.
Alctuit astfel din mpletirea celor dou impresii : marea, un copil care caut mereu revenirea vieii pe
obrazul iubitei, i glasul din mormnt care proclam irevocabilul, sonetul lui Cerri, fiind un joc de
asociaii de idei, este lipsit de plasticitate, de o valoare care s ridice ntmplrile la o semnificaie
larg.
La nceput, Eminescu a vrut s dea numai o simpl traducere. Dar dac dintr-unele versuri izbutite,
care nc de atunci au luat forma definitiv, poi deduce vibraiunea primar n jurul creia s-a organizat ntregul, atunci relevm c partea a doua, ter253
tetele, a vorbit ndeosebi poetului. Relevm c n contextul acesta apare de la nceput primul vers
definitiv rotunjit :
Ca-n intirim tcere e-n cetate.

La Eminescu, versul nu mai este relativizat. Apare ca ceva absolut, cum este i impresia. i tot de la
nceput observi tendina de a nla att amnuntul ct i ntregul la valoare de simbol cu larg neles.
Dei rsare ca din mormnt, glasul lui San Marco pare c vine dintr-ale istoriei file. C Eminescu a fost
puternic atras de final se vede i din timpuria rotunjire a versului ultim : nu-nvie morii, e-n zadar,
copile.
n schema rimelor se vede la Eminescu tendina ctre o form mai nchis. Pe cnd la Cerri schema
este : cdc, ede, la Eminescu este cdc, dcd, ceea ce nsemneaz nlturarea unei riime noi i deci o
mai strns cimentare.
n partea nti, ca o pregtire pentru rsunetul sonor al orologiului, originalul german cuta unele efecte
de fonetic impresiv nu numai prin rime ca : Zwange, Drange, bange, Todtenwange, dar i prin-trunele cuvinte interioare ca folgend, dunkeln. Impresionat de acest efect onomatopeic, Eminescu a
cutat, la nceput ,s-i dea echivalen nu numai n rime : adnc, arunc, s plng, nc, dar i n
asonante : plngnda mare, cum c, mnglie etc.
Dar treptat a renunat la aceste efecte de bang-bang, cci a vzut c pentru a da micare i dramatism este nevoie s separe partea nti de a doua, singura n care astfel de efecte ar fi putut fi discret
ngduite. Astfel apare necesitatea de a da att cuvintelor impresive ct i mijloacelor morfologice i
sintactice o alt structur, deci un alt coninut. Desvrind n chip personal vrrtualitile care edeau in
datele generale ale motivului, Eminescu a transfigurat modelul, dndu-i un alt suflet.
Dei, privit n generalitatea ei, ideea celor dou sonete pare aceeai, totui rareori ai un prilej mai
254
potrivit s vezi ce puin nsemneaz datele anecdotice ale unui motiv i ce hotrtor lucru este
plsmuirea care prin nuane i accente deosebite creeaz o valoare nou. Se nvedereaz astfel c
adncirea formei este chemat s dea cuvntul hotrtor n studiile de literatur comparat prin care
cutm individualizarea marilor creatori.
Ceea ce izbete mai nti n sonetul lui Eminescu este ridicarea ntregului dhi sfera relativului la o
nlime de absolut. Veneia devine astfel simbolul mririi i strlucirii apuse pentru totdeauna. n
centru nu mai st poetul care caut s-i tlmceasc impresiile lui, ci nsi icoana cetii moarte
privit n cadrul puterilor cosmice : natura mereu aceeai n timpul care biruie tot ce e omenesc.
Motivul devine astfel un material pentru a exprima una din cele mai adnci intuiiuni ale poetului.
Pentru poetica lui Emmescu este caracteristic cum el separ elementele, introducnd prin aceasta un
dramatism care nu era n model, dar care st n nsei cerinele clasice ale sonetului. Lucrul se poate
observa i exterior, n aezarea rimelor din catrene. Pentru c la Cerri catrenele alctuiau un tot
sintactic grupat n jurul acelei inexpresive propoziiumi principale : mi se pare, rimele au aceeai
ordine n ambele strofe : abba. Dar Eminescu, simind necesitatea de a separa elementele i de a
nfia mai nti plastic cetatea moart, a dat strofei a doua o ordine deosebit a rimelor : baab.
Acestei structuri i corespund i sintactic i morfologic i acustic deosebiri eseniale ntre cele dou
strofe. Din nfiarea cetii in catrene, la Cerri se vede numai att : al Veneiei palid prag de
marmor. La Eminescu, toat prima strof rotunjete icoana funerar a cetii. La Cerri, de-abia la
sfritul strofei a doua vezi c e vorba de oraul mort ; la Eminescu, din primul vers al sonetului
accentul st
255
pe dezolanta stingere i tot catrenul are un relief concentrat de inscripie :
5-a stins viaa lainicei Veneii, N-auzi dntri, nu vezi lumini de baluri; Pe scri de marmur, prin vechi portaluri,
Ptrunde luna, nlbind preii.

n fiecare vers primul emistih pare c cere cu necesitate cuprinsul i forma celui de-al doilea. Aceast

strns form caracterizeaz catrenul alctuit numai din propoziiuni principale, predominnd timpul
prezent. n prima propoziiune, s-a stins, dei timpul este la trecut, totui nelesul versului, accentul
puternic i forma special a trecutului colaboreaz pentru a-i lsa impresia a ceva definitiv svrit, ca
i cum ar fi un verb static, un trecut mpietrit n prezent. Dintre cele dou propoziiuni negative din
versul al doilea, prima subliniaz absena celor mai puternice dintre impresii, a celor auditive, a doua a
celor vizuale, ambele evocnd totodat bucuria i strlucirea de odinioar. Dar cezura, marcat prin
virgula dup a doua msur, las loc mai larg de trei msuri pentru evocarea impresiilor vizuale, n
concordan cu ntreaga strof n care elementele plastice predomin.
n paralelism cu repetarea negaiunii din versul al doilea, n-auzi, nu vezi, repetarea variat a prepoziiilor din versul al treilea : pe scri, prin vechi portaluri, i ele dup pauza marcat prin virgul, d
impresia de acumulare a detaliilor, dei amnuntele rmn att de sobre. Dup cum n versul anterior
verbul auzi din primul emistih cerea cu necesitate verbul vezi dintr-al doilea, tot astfel n versul al
treilea, substantivul scri din primul emistih cere cu necesitate substantivul portaluri dintr-al doilea.
Primul emistih al versului ultim, evocnd luna, nu putea avea plastic dect o singur ntregire
necesar : dup scri i portaluri, preii nlbii de lun.

256
Astfel se ncheag din att de puine cuvinte tabloul : o viziune de cavou luminat de lun.
Cnd compari natura morfok>g[c a cuvintelor din sonetul l-ui Cerri cu aceea din sonetul lui Eminescu,
constai c n strofa nti poetul german are 26 de cuvinte, dintre care 6 substantive, 5 adjective, 3
verbe. La Eminescu, dintr-un total de 24 de cuvinte ale strofei, substantivele sporesc la 10, adjectivele
scad la 2, iar verbele se urc la 5. Aceast situaie este echivalentul morfologic pentru caracterul
descriptiv al strofei eminesciene i structura ei nervoas, cu verbe sporite i adjective diminuate.
Privind acum strofa prim a lui Eminescu n raport cu celelalte din punct de vedere al lungimii cuvintelor, constatm c, dintre toate, strofa nti are cele mai multe cuvinte lungi, nelegnd prin cuvinte
lungi pe acelea care cuprind mai mult de cinci sunete. Cercetri de metric strin au artat c
ansamblurile caracterizate prin cuvinte scurte au un ritm mai alert. Desigur, impresia de funerar a
acestei prime strofe este secondat de acel ritm lent descriptiv nu numai prin sporul substantivelor,
dar i prin lungimea cuvintelor. Iar dac n ultimele dou strofe numrul cuvintelor lungi fa de cele
scurte este aproape egal, se nate ntrebarea dac efectul lor, cu tot coninutul deprimant oare
pecetluiete definitiv situaia, nu are un ton deosebit, mai aproape de tonul major dect de acela minor
al primelor dou strofe.
Dac prima strof deteapt o impresie de ton minor, se cuvine s descifrm aceast impresie i din
structura ei fonetic.
Am artat c n fiecare din versurile acesteia partea nti a versului domin nelesul prii a doua.
Privind acum frecvena vocalelor accentuate ntunecoase, f, , o, u i a celor palatale, luminoase, e, /.
constatm c fa de celelalte strofe prima cuprinde cel mai mare numr de vocale ntunecoase din
ntregul sonet : ase. n ce privete distribuia acestora, observm c n marea lor majoritate aparin
primelor
257
emistihuri ale sonetului. Din aceast distribuie a vocalelor se nasc efecte de contrast care, alturi de
alte mijloace, secondeaz acustic expresia.
In versul nti, dup acel accent puternic de intensitate din prima msur : s-a stins, n care vocala
accentuat este ntunecat prin nazala din grupul de consonante ns, urmeaz melodicul ia, apoi intensivul a accentuat din viaa falnicei, ceea ce subliniaz prin repetarea vocalei a, cea mai deschis
dintre toate, valoarea evocat. Din manuscrise, relev c la nceput adjectivele care nsoeau cuvntul
Veneia erau mrea i apoi antic. Ambele erau departe de a evoca acustic strlucirea cetii de
odinioar, aa cum e redat puternic prin cuvntul falnic, care apare de-abia n ultimele variante.
Toate aceste valori fonetice snt, firete subliniate i prin ritmul versului n care snt contopite. Fac deosebire ntre msur i ritm, care este mai liber, urmnd de aproape desfurarea sentimentului i fiind
alctuit din grupuri de uniti accentuate, mai largi dect msurile i dect cuvintele izolate.
n primul vers nu este un ritm urctor continuu i nici unul cobortor, ci, ca dou trepte, dup un grup
urctor, s-a stins, glasul se oprete la aceeai nlime pe via, avnd ns pe vocalele accentuate, n
loc de un spor de accent dinamic, un accent muzical, i dup aceast oprire, un nou accent dinamic
urctor pe falnicei, dup care iari fr spor dinamic, timbrul nfrit cu aocent muzical n Veneii, in
acest paralelism ritmic de urcri i opriri artatele valori fonetice ale vocalelor i desfoar toat
valoarea sugestiv.
Efecte de contrast al sunetelor snt nu numai ntre prima i a doua parte a versurilor, dar apar chiar i
n cuprinsul aceluiai emistih. Astfel, n versul al treilea, n pe scri de marmur, accentul pe acel a
accentuat din ultimul cuvnt, ncadrat ntre vocale acentuate ntunecoase, subliniaz prin opoziia

aceas258

ta valoarea cuprins n cuvnt. Simetric, acelai efect al unui a accentuat ncadrat ntre dou vocale
nchise, de data aceasta neaccentuate, st n ultimul cuvnt din emistihul al doilea : prin vechi
portaluri.
Ca o totalizare a acestor efecte de opoziie acustic, ultimul vers al strofei nti are n primul emistih o
repetare a aceleiai vocale accentuate : ptrunde luna. Efectul sumbru este sporit prin caracterul
nazal al consonantei urmtoare. Iar n opoziie cu aceasta, ntr-al doilea emistih, cele dou vocale
accentuate din nlbind preii, dac prin timbrul lor au un efect necesar de contrast, el este bemolizat
prin natura consonantelor urmtoare.
Privind acum rorul consonantelor n armonia total, constatm c n ntregul sonet, din totalul
consonantelor din silabele accentuate, primul loc j ocup nazalele m i n. In special aceast frecven
a lui n este remarcabil, pentru c este superioar oricrei alte consonante. Acelai fenomen l
observm i n silabele neaccentuate.
Faptele acestea snt sugestive. Cnd te ntrebi : cum se face c, cu toat predominarea vocalelor
luminoase, ndeosebi n partea a doua a fiecrui vers, impresia acustic de apsare dezolant predomin aceast frecven a lui n, care n mai toate limbile europene este consonanta iniial a negaiunii
i impresiv, poate s mearg pn la a sugera efectul de destrmare, desigur c are, prin aliteraiunile
fireti ale frecvenei, un efect. i este caracteristic c dintre toate strofele tocmai prima, menit s
redea atmosfera mortuar, ca de cavou, are cea mai mare frecven de n, ase n silabele accentuate
i ase n cele neaccentuate. n special n ultimul vers al primei strofe aliteraiunea lui n n patru silabe
accentuate umbrete simitor vocala anterioar, sporind impresia de funerar. 21
Astfel, dei imaginile ca imagini n-au nimic extraordinar i snt reduse ca numr, valoare simbolic a
suneteior colaboreaz cu celelalte mijloace lexicale,

259
morfologice i sintactice pentru a da valoare descrip-tiv-elegiac acestei strofe.
Vizualitatea artat predominnd, primul catren are un caracter static. Spre deosebire de Cerri, el i
imprim lapidar o icoan rotunjit. Ar fi ns greit s generalizm c ntregul sonet este static i
vizual, n opoziie cu prima strof, cu att mai viu este efectul :
Okeanos se plnge pe canaturi... El numa-n veci e-n floarea tinereii, Miresei dulci i-ar da suflarea vieii, Izbete-n ziduri vechi,
sunind din valuri.

Instinctiv, Eminescu a simit c n natura sonetului ca atare snt cerine de dramatizare, opoziii de
efecte menite s dea prilor o deosebit ncordare.
Miestria strofei a doua st tocmai n dinamica ei proprie, vdit nu numai prin felurimea motivelor, dar
i prin formele cuvintelor, ndeosebi prin verbe, apoi prin structura sintatic. De unde n prima strof,
potrivit caracterului ei descriptiv, aciunea se desfura independent de persoane, iar verbele aveau
un caracter fie intrazitiv, fie impersonal : s-a stins, n-auzi, nu vezi, n strofa a doua verbele au un
caracter dinamic, se pllnge, ar da, izbete, cu excepia versului al doilea, static, pentru c, n contrast
cu celelalte, vrea s exprime o esenialitate.
Dar cu toate deosebirile, aceeai trstur stilistic se vdete i n strofa aceasta : ridicarea din sfera
relativului. La Cerri amnuntele nedeterminate erau : un val ntunecos, un copil sumbru, obrazul palid
al iubitei moarte. La Eminescu subiectele snt Okeanos i mireasa lui, ceea ce, att n domeniul naturii
ct i al culturii, ne nal, apropiindu-ne de esene superioare.
n aceast apropiere de absolut versurile interioare ale strofei fac un tot, de aceea i snt strnse
laolalt prin rim.

260
Potrivit dinamismului strofei, versul al doilea introduce un motiv nou : pe cnd strlucirea omeneasc
este ursit ruinei, natura cu elementele ei rmne venic. Este un motiv eminescian care apare i
ntr-alte creaiuni, ntr-unele chiar ca motiv principal, bunoar n Revedere unde, fa de vremelnicia
omului, codrul rmne mereu acelai, ca i restul naturii : cum suntem, aa rmnem.
Pentru c n sonet nu era spaiu s insiste asupra acestui motiv scump, Eminescu i d relief punndu-l
n contrast ritmic cu restul. Pe cnd toate celelalte versuri ncep prin iamb, acesta ncepe printr-un
spon-deu, n care prima silab este i grafic subliniat : el numa... Se rupe astfel metrul i biruiete o
opoziie expresiv. Accentul st pe prima silab i tot att de viu este i pe a doua, aa not se poate
vorbi aici de un spondeu.
Dac versul acesta are o ritmic excepional prin care valoarea lui expresiv este scoas n relief,
versul al treilea :
Miresei dulci i-ar da suflarea vieii

se caracterizeaz nu numai prin repetarea expresiv a dativului, dar i printr-un procedeu stilistic nou
i necesar. M opresc la el pentru c pe el cade accentul afectiv al ambelor catrene ; st n mijlocul
sonetului i este nsui planul de rezonan pentru tota-lizarea estetic : sentina din ultimul vers al

sonetului. i aici spaiul msurat nu-i putea pune la dispoziia poetului dect un vers. Pentru ca finalul
poeziei s cad ns ca un rspuns, se cerea aici ceva din ncordarea unui dialog, care s cear
replica. Nedis-punnd de spaiu, Eminescu recurge aici instinctiv la un procedeu la mijloc ntre
naraiune i dialog, cruia cercetrile stilistice de azi i atribuie cu drept cuvnt o vie putere expresiv.
Este ceea ce francezii numesc style indirect libre", iar germanii erlebte Rede". n arta povestirii, n loc
s faci s atrne gndirea sau simrrea cuiva de un verbum dicendi", elimini aceas261
t introducere, care ar dilua expresia, i intri deodat n nsi simirea celui de care este vorba,
identificn-du-te cu ea. n loc de stilul indirect, care reproduce cuvintele cuiva nu n forma orginial, aa
cum au fost rostite, ci n dependen de un verb, avem tot o vorbire indirect, dar liber de
dependena verbului introductiv. Expresia devine mai scurt, mai sugestiv, i nu pierde nimic din
timbrul momentului trit. La acest procedeu stilistic, singurul posibil i necesar aici, recurge Eminescu.
E de relevat c natura eterogen stilistic a versului acesta este simit, atunci cnd urmreti, ca pe
un pian de ncercare, receptivitatea unor cunosctori. Am cutat s observ rsunetul ritmic i stilistic
asupra unor scriitori, notnd distribuia accentelor de intensitate, de durat i de melodie, grupurile
suitoare i cobortoare, pauzele etc. Amintesc aici reaciunea d-lui N. Crainic. Fr s fi fost pregtit
prin vreo ntrebare special, fr chiar s-i atrag anume atenia asupra versului acesta, d-sa, dup o
lectur repetat, s-a oprit anume la versul acesta, insistnd asupra lui prin urmtoarele mrturisiri, pe
care le dau n ordinea n care s-au precizat : al treilea vers pare ntortochiat" ; este un vers torturat" ;
versul este o intercalaie". Receptivitatea aceasta confirm astfel natura stilistic eterogen a
versului, n care Eminescu a trebuit s concentreze att de mult, pentru a face din el centrul ambelor
catrene i planul de rezonan al finalului.
Cu toat micarea strofei a doua, impresia total a ambelor catrene rmne tot plastic. Se vede c
forma impersonal i static a majoritii verbelor, dar mai ales natura cuvintelor din rime determin
aceast impresie. Observ mai nti c unele substantive care alctuiesc rima snt precedate de alte
substantive : lumini de baluri, floarea tinereii, suflarea vieii. De alt parte, nici o rim nu conine un
verb, cci toate rimele snt substantive.
Sonetul este alctuit din 32 de substantive fa de 22 cte erau la Cerri. Dintre substantive, zece snt
neologisme, ceea ce te menine ntr-o atmosfer nalt-eterogen, potrivit caracterului exotic. Mai
sugestiv este c 6 neologisme apar n rime, majoritatea n plural. Dar ceea ce n primele dou strofe
sporete impresia de vizualitate, de concret al lucrurilor, este de bun seam un aspect morfologic :
rimele cu plura-luri n -uri : baluri, portaluri, canaluri, valuri. Instinctiv, Eminescu a tiut s scoat din
aceste forme un efect necesar. In limba noastr cel mai rspndit semn al pluralului este acel al
masculinului n -i, care ctig teren i la pluralul femirirnelar n -e. Dar n afar de aceste
terminaii mai avem -uri, pentru o seam de neutre, ndeosebi monosilabe. Acest semn al
pluralului a dobndit la noi i o valoare calitativ, pentru c unele substantive feminine primesc terminaiunea aceasta anume pentru a desemna, o dat cu ideea de mulime, i pe aceea a calitii :
blnuri, finuri, mtsuri. Frecvena redus a pluralelor n -uri, nuana calitativ i mai ales fapul
c n ele nu se sugereaz nimic n legtur cu fiine, cci se aplic lucrurilor (poate chiar i faptului
c pluralul de la lucru" este n -uri), toate acestea contribuie ca n astfel de forme de plural s
stea o virtualitate de a evoca un pur aspect obiectiv. Avem astfel dovada c, n limba noastr, snt i
unele morfeme care, pe lng valoarea pur morfologic, au i una expresiv. Dac ne amintim ce atent
era Eminescu la problemele de morfologie a limbii romne, vedem i aici confir-mndu-se la el
primatul estetic al limbii, de data aceasta sub forma morfemelor expresive. Au fost reie-vate
exemple de morfeme expresive i n limba francez, de pild de M. Grammont n Trite de phonetique (1933). Dar filologul francez se refer la sufixe care, n chip firesc, au adesea o valoare afectiv,
ca diminutivele, peiorativele etc, pe ct vreme noi ne

262
263
referim la nsei funciunile morfologice, ilustrnd vir-tualitile lor expresive.
n Veneia frecvena acestor forme rare de plural adaug un relief obiectiv aspectelor evocate.
Pentru adncimea formei, un dicionar al ntregului lexic eminescian ar fi un preios instrument de lucru,
cum s-a fcut pentru scriitorii mari ai altor literaturi. i tot att de necesar ar fi i un dicionar de rime.
S-ar nvedera astfel ce rare snt la Eminescu rimele n -uri. n poezia nceputurilor nu ntlneti nici una.
Mai trziu, treptat, ncep s apar. Privind opera cronologic pn la sonete, o singur poezie - Strigoii
conine 6 rime n -uri, mai sugestive tocmai n strofa a 28-a, unde s-ar zice c fantasticul ajuns la
culminaie cere parc o contrapondere de vizualitate.
Fa de aceast redus frecven a rimelor n -uri, cu att mai sugestiv este frecvena lor n sonete,
mai ales n Afar-i toamn i Veneia, singurele sonete rspicat descriptive, primul fiind o descriere de

interior. Dominanta de evocare a lucrurilor este aici n concordan cu caracterul pluralelor n -uri. Se
poate obiecta c n forma fix a sonetului un cuvnt de rim atrage dup sine nc trei. Dar aceasta nu
schimb datele problemei. Morfologic, cuvntul generator de rime este n ambele sonete forma cea
mai adecvat pentru a evoca un aspect al lucrurilor ca atare.
Cnd deci vrei s-i dai seama de puterea vizuali-tii eminesciene, nu este de ajuns s priveti numai
plasticitatea imaginilor, ci trebuie s ii seam de ntreaga structur a limbii. Astfel, aspectele
morfologice devin i ele valori stilistice, menite s ne nale ntr-o sfer de absolut i s ne dea o
vizualitate proprie.
Firete, valoarea de imagini a cuvintelor nu este prin aceasta cu nimic coborit. Fcnd abstracie de
aceste semnalizatoare ale frazei, - cuvintele neflexibile, - toate celelalte cuvinte snt de fapt imagini.
Toate snt strbtute de laitmotivul elegiac. Astfel ntregul sonet este rotunjirea n vizualitate i n gndire a exclamaiei iniiale, metafora s-a stins. Elegia
vibreaz n antiteza tainicei Veneii, n frecvena verbelor impersonale, n substantivele-epitete, n
personificrile Okeanos i mireas, pentru a culmina n artata expresie de stil indirect liber, dup care
urmeaz o coborke ritmic ncesar efectelor din terete, pregtite prin lenta i descrescnda micare
din ultimul vers al catrenului :
hbete-n ziduri vechi, sunnd din valuri.

Dac primul catren al Veneiei este numai viziune, iar ntr-ol doilea se asociaz i elemente auditive,
ambele terete snt pur expresie auditiv, ceea ce aduce totdeauna o mai puternic sugestie. ntre
percepiile vizuale i cele auditive, acestea din urm se actualizeaz mai viu.
Opoziia ntre plastic i auditiv are astfel o coresponden n simetria strofelor. i aceast simetrie, ca
orice msur a timpului, este un factor n ritmica sonetului. Simetria i repetrile unor elemente
statornice snt ns numai o parte din factorii ritmici ai ntregului.
Ri-tmul apare n felul acesta ca o diviziune a timpului, prin mbinarea miestrit dintre repetarea
statornicului care place, inndu-te ntre certe limite, i dintre desfurarea determinat de natura
sentimentului, care d varietate i via. Desigur, cnd citeti sonetul, nu te mai gndeti la iambi,
numr de silabe, pauze, felul i rnduirea rimelor i a strofelor, - toate acestea rmn n subcontient,
ci te lai dus de vraja acelei sinteze unice dintre simetriile care te prind n tactul lor msurat i jocul
mereu variat al vieii, partea de libertate care vorbete att de mult fanteziei.
Potrivit cu ceea ce am observat la catrene, structura sintactic a teretelor este i ea deosebit de

264
265
felul relativizant n care Cerri raporteaz totul la impresiile lui. n sonetul lui Cerri ambele terete alctuiesc un tot sintactic. Ca s poat urma totui o gradaie, primul teret se ncheie cu dou puncte,
ceea ce indic o urcare de ton n teretul ultim. Dar cum sentina lui San Marc din ultimul vers este i
ea precedat de dou puncte, aceast repetare a semnalizatorului d finalului ceva prea retoric.
La Eminescu punctuaia i economia frazei dau teretelor individualitatea necesar, fr s le strice
coeziunea :
Ca-n intirim tcere e-n cetate. Preot rmas din a vechimii zile, San Marc sinistru miezul nopii bate.
Cu glas adine, cu graiul de Sibiie, Rostete lin in clipe cadenate : Nu-nvie morii - e-n zadar, copile !" Sintactic,

primul
vers, alctuind o propoziie principal izolat de rest, face un tot mai sugestiv. La Cerri, i
corespundea o subordonat temporal, care spunea tocmai contrariul de ceea ce exprim versul lui
Erninescu : i dac-apoi rsun prin pustia linite a cimitirului... Ca form acustic, sonetul
german nfieaz aici o aliteraie prin repetarea de patru ori a dentalei sonore d : Und tont dann
durch d/e ode Kirchhofsstille... Aceasta n concordan cu obsesia auditiv a btii orologiului
care apare din prima strof i se prelungete n toat desfurarea sonetului.
La Eminescu, versul corespunztor vrea s sugereze tocmai contrariul : tcerea de cimitir, necesar
ca un fond pentru efectele acustice urmtoare.
Potrivit inteniei deosebite, n loc de aliteraiunea lui d, la Eminescu predomin aliteraiunea oclusivei
tari t, mult mai potrivit pentru efectul de care era nevoie. Paralel cu aceasta, la Eminescu
aliteraiunea celor trei i, din cuvntul intirim, deosebit, de sugestiv, dei dialectal, subliniaz
acustic impresia. Natura ascuit a acestei vocale se aliaz expresiv cu toate consonantele cuvntului, mai expresiv dect
n cuvrvtul sinonim literar cimitir, care apare ntr-unele variante. i este remarcabil c artatele
aliteraiuni se mpletesc numai cu vocalele deschise e. Asonantele unui timbru vocalic rspicat
ntunecos ntr-a! doilea emistih ar fi fost un element de contrast, pe ct vreme repetrile lui e, care
ncadreaz vocala accentuat a, dau ceva solemn prii a doua a versului, ns ntr-un timbru nrudit
cu acela al primului emistih.
Acesta era cu att mai necesar, cu cit dup cu-vntul intirim accentul dinamic din ultimul vers nu mai
crete, ci se menine pe aceai linie. n schimb, cuvntul tcere are un accent evocator, ns diferit.
Vocala e a silabei accentuate are o durat prelungit, ceea ce-i adaug i un accent muzical. In

poziia aceasta dominant n vers, orice timbru ntunecos n silaba accentuat ar fi fost un mijloc prea
viu de contrast ntre emistihuri. Subliniind astfel acustic prea mult nota dezolant a tabloului, gradaia
necesar a versurilor urmtoare ar fi fost stnjenit.
Ultimul cuvnt al versului : cetate, prin ncadrarea vocalei accentuate de larg rsunet a ntre
asonantele acelor doi e i aliteraiile celor doi t, pare o totaliza re a acusticii versului i pregtete
astfel acel ton major de fatidic pecetluire din restul teretelor.
Sintactic, acustic i ca imagini, versul al doilea are o structur deosebit. Deasupra cetii moarte se
ridic turnul San Marc, evocator de venerabil vechime i interpret al soartei. Cu o singur excepie,
toate versurile anterioare alctuiesc o propoziie. Numai n prima strof, n versul Pe scri de
marmur, prin vechi portaluri, necesitatea de a sugera monumentalul a fcut din acest vers un ndoit
complement de loc. La fel, n primul teret, San Marc se cerea evocat n toat atmosfera de
solemnitate. De aceea este precedat de o imagine menit s evoce prestigiul vechimii i aspectul
sacerdotal. Metafora este subliniat prin-

266
267
tr-o inversiune : a vechimii zile, care prin chior aezarea arhaic a cuvintelor contribuie la atmosfera
necesar. Prin sfera mai larg, abstractul a vechimii, pe care st accentul, este unul din mijloacele
stilistice care contribuie la nlarea ntr-o atmosfer mai nalt, dnd valoare de absolut sentinei
finale. Un adjectiv vechi" pus pe ling zile n-ar fi putut avea aceeai valoare.
i acustic aceast mbinare de substantiv calificativ abstract, urmat de substantivul calificat, are o valoare expresiv. Exist o simetrie ntre amintita asonant de la nceputul versului anterior ca-n intirim
i repetarea aceleiai vocale ascuite care caracterizeaz emistihul din a vechimii zile. La rnduJ ei,
acestei asonante i corespunde simetric asonanta susinut din emistihul versului anterior : tcere e-n
cetate.
Dovada c efectele acestea nu snt o ntmplare st n cuvntul purttor de accent ntr-al treilea vers al
teretului : sinistru, fonetic cu att mai expresiv cu cit aici este ncadrat ntre vocale accentuate eterogene. Prin poziia aceasta de mijloc cuvntul d culoare i substantivului premergtor San Marc i
verbului final bafe. Predomin ns n el valoarea fonetic impresiv.
Soarta literar a cuvntului acesta este datorat tocmai acestei valori provenit din aliteraie, din
asonanta celor doi / i din rezonana special a grupului de consonante. nc din latin, cuvntul de
fa, care la nceput avea nelesul de situat la sting", a cptat valoare de purttor sau prevestitor
de nefericire". n literaturile moderne a fost asociat imaginilor acustice i celor vizuale. Ceea ce a
contribuit mai ales la larga lui rspndire este asonanta celor doi /, care n ambiana acustic artat
capt o acuitate deosebit, actualiznd strigtor sentimentul. Se dovedete astfel c snt cuvinte predestinate unei largi circulaii literare. Cu toat frecvena sa, sinistru este departe s fi mbtrnit. Aici

268

valoarea lui este cu att mai sponit, cu ct verbul bate, de care este legat, cade n rim, singura rim
verbal din ntregul sonet.
Cuvntul contribuie cu att mai mult la atmosfera acustic a teretelor, cu ct efectul lui nu este izolat.
Ca fonetic impresiv, el este nsoit cu rima Sibile, prima rim a ultimului teret. Rima aceasta a atras,
de bun seam, efectele acustice din intirim, a vechimii zile, sinistru, tot attea rezonane pentru
cuvntul generator. Ca un amplificator al rimei acesteia apare i acea repetare simetric a amnuntelor
care o preced, ambele de ordin auditiv : cu glas adine, cu graiul de Sibile. i este caracteristic c
efectul cuvintelor cu / accentuat se prelungete pn n ultimele versuri. Ne mai putnd avea ns aici
acuitatea care culminase n sinistru i n Sibile, dinuirea efectului este repartizat simetric n ultimele
dou versuri : n versul penultim cuvintele cu / accentuat Un n clipe cad la mijlocul versului, iar n
ultimul vers, dimpotriv, msura iniial i cea ultim, aripile versului, au aceeai asonant : nu-nvie,
copile. Astfel, n tcerea evocat la nceputul teretelor, cu att mai vie este aceast desfurare de
vocalizri ascuite, atenuate ins n ultimele dou versuri prin vecintatea sunetelor.
Stilistic, tendina de nlare n sfera absolutului caracterizeaz i teretele. La Cerri subiectele teretelor se schimb. In primul este prozaicul ora dousprezece, care sun nfiortor, iar turnul este un
disparent circumstanial de loc. ntr-al doilea teret, pe primul plan tot att de prozaic primul cuvnt din
versul : cuvntul ar rsuna nduioat i trist. La Emi-nescu, in centrul ambelor terete st imagineasimbol al timpului, San Marc ncrcat de toate atributele menite s-i dea o atmosfer sacerdotal. De
aceea nu gsesc fericit epitetul din traducerea italian prete decrepito, care, exagernd coboar
valoarea pe care Eminescu vroia s-o nale.

269
Dar cum aici avea s hotrasc ntiprirea auditiv, odat ce Eminescu a pregtit subiectul, tot ceea

ce urmeaz este pur desfurare de elemente acustice, ca la Cerri.

n acest ansamblu o valoare stilistic deosebit au cuvintele clipe cadenate, care cad nainte de i
pauza i intonaia marcat prin cele dou puncte. Imaginea aceasta este una din ultimele rotunjite, n
primele forme ale sonetului a ncercat imaginea puin fericit psuri cadenate, i numai dup aceasta
a intuit necesitatea cuvntului clipe. Este evident c dup toate celelalte determinri numai cuvntul
acesta putea s ncununeze finalul cu acel sentiment de pas al vremii, care strbate attea din
cr&aiunile eminesciene.
mbinarea aceasta dintre cuvntul ndatinat i neologism are aci o deosebit putere evocatoare. Alturate, pare c fiecare din cele dou cuvinte atrage atenia asupra celuilalt, reliefndu-l. De alt parte,
neologismul caden are o atmosfer bogat, sporit i prin faptul c la noi gsete aderene, fiind
legat de un cuvnt btina ; se mbogete astfel cu tot zvonul de note cuprins n verbul a cdea",
care-i st la baz. Este o sugestie potrivit cu finalul n care sentina cade inexorabil. n terminologia
curent, att n fraze cit i n versuri, cadena are ceva terminal, cu accent sporit, ca i aici.
Dar cu toat atmosfera ideii, valoarea expresiv a cuvntului ar fi rmas nerealizat fr ncletarea lui
n cuvntul clip. Este unul dintre cuvintele predestinate ale limbii noastre, pe care Eminescu, asemenea unui bijutier, a tiut s-l puie n toat lumina.
i ritmic expresia c//pe cadenate concur la impresia necesar. Este un prilej de a observa efectul
accentului secundar, in afar de accentul pe silab fundamental, n cuvntul cadenate st i un
accent pe prima silab. Aceasta aduce o durat mai prelungit n pronunarea cuvntului. i azi
ne dm
seama tot mai mult de rolul hotrtor al duratei n ritm. Firete, nu este vorba aici de acele accente
secundare care snt ca o explozie anticipat a sentimentului i au ca efect o lungire de consonant.
Este vorba de accentul secundar care, n chip firesc, nsoind cuvintele de mai multe silabe, te oprete
s treci mai repede, dnd ritmului o micare lent, n concordan cu nsui nelesul cuvntului. Fr
un accent secundar, expresia introdus prin cuvntul clipe ar avea un ritm prea rapid, ceea ce ar tirbi
puterea de rezonan a cuvntului ultim.
Astfel, n imaginea eminescian clipe cadenate, menit s exprime sentimentul timpului, ambele cuvinte i ntregesc nelesul nrudit. S-a zis c adesea poeii ntrezresc nrudiri primitive. Un folclorist
de mare autoritate afirm c unele intuiiuni ale poeilor se apropie mai viu de sensul strvechi al miturilor dect aproximaiile savante ale specialitilor. Cuvintele clipe cadenate, dei deosebite ca vechime
i origine, aveau n semantica lor primitiv ceva din nota de durat msurat : verbul a clipi nseamn
n slav a ciocni", a bate", iar cuvntul cadenat nsemna, la nceput, cderea repetat. Prin mpreunarea lor ntr-aceast imagine, ambele cuvinte i mprospteaz parc ceva din frgezimea sensului
primitiv. i aceast fatidic btaie de clipe e n concordan cu ritmul funerar al ntregului sonet,
totalizat n final.
n muzicologie cadena" este revenirea in final a accentelor iniiale. Prin aceasta se introduce un
miestrit dinamism n micarea muzical.
In sonetul nostru avem ceva asemntor n ultimul vers, legat de structura ntregului nu numai ca rspuns dat lui Okeanos, dar i ca un acord n concordan cu iniialul s-a stins.
Versul ultim capt un relief deosebit printr-o abatere de la msura iambic a sonetului. Muli identific
ritmul cu msura. Am artat cum d. O. Densusianu, de pild, citind ntr-un articol prima
270
271

strof din Egipetul, nsemneaz un numr de abateri de la ritmul trohaic, le socotete monstruoziti
ritmice" i generalizeaz : pentru ritm Eminescu avea o ureche detestabil".
Astfel de monstruoziti pot fi relevate i n sonetul acesta. Am amintit prima msur din versul Ei
numa, unde, dintr-o necesitate expresiv, iambul este nlocuit printr-un spondeu. In paralelism cu
versul acesta de la mijlocul sonetului, n ultimul vers iambul iniial este nlocuit cu un spondeu. Un
ndoit efect se obine prin aceasta. Mai nti, prima msur capt o valoare acustic asemntoare
unui dangt. Este cu att mai caracteristic cazul acesta cu ct prima msur din nu-nvie... poate avea
trei moduri de pronunare, fr s form simul firesc de accentuare. Dar dac citeti versul dnd pe
rnd acestei msuri valoare de iamb, troheu i apoi spondeu, vezi c numai n aceast ultim lectur
valoarea acustic artat iese la iveal. Este primul efect de acest fel a de numeroasele mbinri
naiv-anomatopeice presrate n sonetul lui Cerri, ceea ce ilustreaz nc o dat sobrietatea clasic a
poetului nostru. De alt parte, aceast expresiv nfrngere a tabulaturii d ntregului vers relief,
introducnd un necesar dramatism n final.
Dei conine atta atmosfer vizual, sonetul acesta, prin opoziiile lui de la acelea ale emistihurilor
pn la acelea ale strofelor, prin personificrile artate, prin structura sintactic i ordinea cuvintelor,
prin imagini i feluritele efecte acustice de armonie i contrast, aa cum au fost artate, nu are un caracter static, ci unul dinamic. Firete, o dinamic cerut de sentimentul funerar strbtut de adnca
durere pentru stingerea unei alese valori a vieii. Intre toate motivele este o real ncordare. Prin tema

Okeanos, venica tineree, se introduce o micare cu larg orizont.

Ca s-i dea cineva seama de natura dinamic a acestei viziuni, nu cunosc apropiere mai potrivit
dect una din domeniul plasticii : nfiarea de funerar din Insula morilor de Bocklin. Acest
contemporan al iui Eminescu a mai dat i cu alte prilejuri icoane nrudite cu tematica noastr,
bunoar motivul din Ruin la mare, cu fiorul acela care trece odat cu vntul din larg prin palatul
odinioar strlucitor. Dar pe tema aceasta suprema lui ncordare rmne Insula morilor. n cadrul
mrii, care parc e i ea moart, o viziune a mpietririi funerare. Stncile abrupte separ hotarele.
Cavourile, umbr spat n stnc, snt strjuite de un plc ntunecos de chiparoi, ca un
zbranic al decorului. n toat atmosfera, ceva de mpietrire i de mister. Cum San Marc
rostete lin sentina, aa aici chiparoii parc vorbesc ndoin-du-i uor vrfuriie, ca o elegiac
adiere a timpului peste viziunea mortuar. Att ct este posibil n art, pnza lui Bocklin este o
viziune cu caracter static, n sonetul lui ns nu este o astfel de mpietrire, ci o dinamic nstrunat,
o ncordare a elementelor. Cu tot caracterul lui stpnit, sonetul acesta este n fond via i
micare. Dar aceast dinamic este deosebit de aceea pe care i-o atribuia Gherea, care simea
astfel efectul final : acel glas jalnic d grozav aspect tabloului ntreg, face s simim fiori, s ni
se ridice prul". Evident, Eminescu este departe de o astfel de form de art.
M-am oprit atta la acest sonet al lui Eminescu pentru c este deosebit de potrivit pentru problema
formei. Elementele comune dintre el i izvor ar putea ispiti pe cineva s vad n Eminescu un
traductor sau un poleitor al lui Cerri. Dar, pe cnd la acesta am constatat un spaiu i un timp n
continu relativizare, anecdoticul unei impresii personale : mi se pare", este ca i cum", la Eminescu
icoana este nfiat n sfne i nlat ntr-o atmosfer de absolut. De aici, stilistic i ritmic, mijloace
proprii, strbtute de o vibraiune proprie, deci un alt coninut.
272

273
Astfel, originalitatea apare nedesprit de problema formei.
Concepnd istoria literar ca o dezvoltare a spiritualitii artistice, nevoia de o tipologie nu numai a
motivelor dar i a formei i a stilului este evident. Mrginindu-te la aspectele ideologice i la coninut,
te pierzi n labirintul discuiilor ideologice, din care nu poi iei dect recunoscnd primatul formei. Aici
st azi cheia problemelor de istorie literar comparat.
Acelai motiv, Cina cea de tain, cu aceiai apostoli, - iat ceea ce-l unete pe Leonardo da Vinci de
toi naintaii. i totui, ct deosebire ntr el i toi ceilali. In poezie, motivul Veneiei are i el un
bogat trecut. Cetatea moart, ou turlele peisajului ei, a vorbit poeilor n chip i feluri, dei elementele
nu snt prea numeroase. Ca s m mrginesc la dou tipuri contrastante, iat de pild vestita Venise
(1828) a lui Alfred de Musset, plin de spontaneitate, i iat cele 17 sonete miestrite de acel fin
drmu-itor al silabelor, Platen, cu patru ani nainte. Musset fixeaz un singur moment. Platen
mpletete o cunun de sonete, tot attea momente prinse de la debarcare pn la disprire.
Se poate vedea cum, pentru spiritualul poet al senzualitii peisajul veneian, dei are attea elemente
de melancolie, este numai un prilej de a da vnt setei de voluptate. Firete, nu puteau lipsi nici palatele
antice, nici portalele nlbite de lun, nici orologiul. Ca i la Eminescu, la Musset, dup zugrvirea
decorului, este evocat tcerea, pentru ca pe fondul ei s se fac tranziia spre final. Iar pe cnd la
Eminescu dangtul vorbete fatidic, la Musset este un ndemn de a numra srutrile :
Laissons la vieille horloge, Au palais du vieux doge, Lui compter de ses nuits Les longs ennuis.

274
Comptons plutot ma belle, Sur ta bouche rebelle Tant de baisers donnes... Ou pardonnes.

Cu un ndemn la fericire se ncheie i finalul poeziei Veneia de Alecsandri : iubii, iubii, ne zice
Veneia cernit. Avem deci reprezentat i la noi un tip n care peisajul venekin este asociat cu plcerile iubirii.
Un alt tip este acela al impresiilor nalte i al meditaiei, de la senina contemplare pin la accente de
dezndejde. n forma sonetelor, deschiztorul de cale a fost Platen. Cununa celor aptesprezece sonete pe tema aceasta este un fel de jurnal care fixeaz momentele trite.
Peregrintnd prin cetate i muzeele ei, admirnd picturile i palatele, are uneori i prilej s se nduioeze de mrirea apus. Snt ntr-unele sonete imagini care arat c Cerri a cunoscut pe Platen,
bunoar cnd marea este nfiat lipindu-se de palate. Dar dintre toate sonetele, unul singur nfieaz elegiac soarta cetii, sonetul al aptelea. l reproduc aici pentru c prin aleasa expresie ne d
prilej de a-l diferenia de tipul formei eminesciene :
Pare c un vaier lung, nestirit, slluiete
In aceste vzduhuri, care se mic incet,
Adie inspre mine din acele sli
Unde gluma i veselia tronau altdat.
Veneia czu, dar a-nhunta Eonii, Roata norocului nu mai poate nturna nimic : Pustiu e portul, puine corbii se aaz Ling
frumoasa Riva degli Schiavoni.
Cit te-ai flit tu odinioar, Veneie, Mindr ca o femeie cu vetminte de aur, Aa cum te zugrvete Paolo Veronese !

275
.Acum s(5 un poet pe balustrada mrea
A scrii uriae, uimit i pltete
Vama lacrmilor, fr s poat schimba nimic.

Versul care corespunde accentului iniial al lui Eminescu apare aici de abia n strofa a doua : Veneia
czu, dar a-nfruntat Eonii. Spre deosebire de aceasta, izbucnirea abrupt a lui Eminescu : s-a stins
viaa este o expresie de absolut, cu att mai relevant cu ct verbul este frecvent la poetul nostru. In
cea mai veche poezie publicat de el accentul primei strofe cade pe : se stinse un luceafr. Din prima
poezie eminescian, Amicului F. L, relev imaginea : gndul zilelor mele se stinse-n mintea lui
Dumnezeu. De atunci verbul este frecvent. Nu este deci o ntmplare c el strbate i sonetul Veneia.
Din apariia primar a unor astfel de cuvinte poi descifra ceva din viziunea proprie eminescian. De
aceea este necesar s ne Jmurim cu privire la caracterul lui gramatical, care este i unul stilistic. La
prima impresie, s-ar prea c avem aici o form reflexiv. i impresia ar putea fi ntrit prin forma
reflexiv cu care, n strict paralelism simetric, ncepe al doilea catren : Okeanos se plinge.
Dar raportndu-l la tipurile fundamentale ale genurilor verbale : activ, pasiv, stativ i mediu, observm
c, cu toat aparena contrarie, verbul s-a stins nu poate fi gndit n categoria activului, cci nu
subiectul svrete lucrarea. Dar nici pasiv nu este, cci nu poate fi gndit ca o inversiune a activului.
Neexprimnd esenial o stare, nu aparine nici tipului stativ. Rmne ultimul tip, tocmai acela care n-a
fost cercetat, pentru c, obinuit, ne croim gramatica dup tiparele strine, fr s inem seama de
trsturile proprii limbii noastre.
Una dintre particularitile cele mai izbitoare ale limbii romne este frecvena verbelor cu aparen de
reflexiv, dar care nu pot fi gndite reflexiv. Dup cum strinii cu greu pot deprinde pronunia acelui -i

276
asilabic de care ne-am ocupat, tot astfel cu greu i pot realiza mintal o categorie de verbe intranzitive : aceea care, adesea sub form reflexiv, exprim mai ales prefaceri svrite ntr-un subiect
printr-o putere care lucreaz elementar, ca o for a naturii, fr ca subiectul s fie activ. Este tocmai
esena genului medial : nu conducem, ci sntem dui printr-o prefacere mai presus de noi. Sentimentul
de via al lui Eminescu este ntr-o mare msur caracterizat prin reaciunea titanismului, a setei lui de
absolut, fa de aceast realitate, lat de ce va trebui s observm stilistic n ce st aceast reac-iune
: supunere fa de acea elementar putere de prefacere, sau amrciune, revolt i, n cele din urm,
biruin i izbvire ?
Pentru a ne mrgini numai la sfera imaginii s-a stins viaa, observ c reaciunile snt felurite, cci snt
polarizate i n jurul setei de fericire. Cnd, de pild, n Ste/efe-n cer, citeti aceast imagine central :
Floare de cring,
Astfel vieile
i tinereile
Trec i se sting.

sintetizarea v/'e//e se stng face s rsune ntr-un cadru cosmic ceea ce n s-a stins viaa se mrginea
la un aspect ai istoriei. Sentimentul este acea dureroas contiin n faa unei puteri care te duce, dar
n-o poi duce, cci face una cu esena lucrurilor. S fie oare n acest complex, cum s-a zis, vechiul
sentiment oriental i static al fatalitii, sau ceva mai adine i profund modern ? n orice caz, un lucru
este cert : fie in domeniul experienei individuale, fie ntr-acela al istoriei sau al viziunii cosmice, paralel
cu sentimentul c sntem dui, la Eminescu necontenit este prezent sentimentul timpului, un sentiment
modern ntre toate, departe de vechea concepie static i fatalist.
277
Pus astfel, problema nu poate fi dus mai departe ideologic, ci tot stilistic : numai analiza i
caracterizarea formei supremelor lui creaiuni ne va putea duce la individualizarea a ceea ce este mai
caracteristic n simirea lui Eminescu.
Mrginindu-ne aici numai la comparaia cu tipul de form al lui Platen, observ i la poetul german un
sentiment al tipului, de altminteri, nedesprit de orice poezie a ruinelor. La Platen ns, cuvintele carel exprim : altdat, a nfruntat Eonii, roata norocului, odinioar snt terse i lipsite de acea infinit
perspectiv proprie lui Eminescu. Dei Platen st pe primul plan, totui sonetul nu are o vibrant
comunicativitate, este rece.
Dimpotriv, tipul de form eminescian se caracterizeaz printr-o sintez dintre toat vibraia intens
trit i dintre rotunjirea formal prin care elementele vorbesc, ca i cum prin ele ar vorbi soarta i
esena lucrurilor. Este o sintez ntre perspectiv nemrginit i rotunjire plastic.
Sonetul nu poate fi ncadrat nici in acea rece i distanat obiectivitate parnasian, care adesea alunec n discursiv. Cine vrea s observe, n legtur cu tema Veneiei, tipul acesta la noi, are n San
Marc al lui Duiliu Zamfirescu un exemplu cu att mai concludent cu ctt influena lui Eminesou este
vdit.
Deopotriv deprtat de efuziunea liric i de maniera distanat i rece, identificndu-se cu esena
liric a momentelor i organiznd planurile de rezonan pentru a da o icoan sugestiv care s aib

toate elementele n ea, Eminescu nal motivul la valoarea de simbol. Putem spune c prin el se mplinete destinul suprem al unui motiv de larg circulaie n literaturile europene.
Cineva ar putea obiecta c aceast tendin spre icoan obiectiv provine din originea crturreasc
a motivului : Eminescu nu vzuse Veneia. Dar tocmai alegerea unui asemenea motiv este un
carac278

teristic gest estetic. El vdete nclinarea de a-i nfri esena unei experiene cu o rotunjire obiectiv
n absolut.
S-ar mai putea obiecta c sonetul, fiind o form fix, nu este cel mai potrivit prilej de a caracteriza
stpnirea formal. Dar tocmai aceast ntrecere a lui Eminescu pe un teren ca acesta nvedereaz
comparativ cit de mult s-a identificat el cu cerinele ideale ale formei stpnite.
Adncirea mai departe a creaiunii lui, mai ales n acele cazuri unde critica a crezut c poate releva la
el o tehnic mai puin constructiv, va face proba tipului formal cruia i aparine.
Dac acum cineva caut s descifreze din expresia eminescian i problema unui stil etnic, aceasta
are un ndoit aspect.
Unul a fost indicat n paginile acestui capitol, bunoar cnd am relevat opoziiile dintre
vocalele ntunecoase proprii limbi noastre i cele luminoase, sau cnd am artat ce efecte tie s
scoat din v ir -tualitile morfologice ale limbii, de pild din acele ale pluralului n -un, care
contribuie la vizualitatea aspectelor. Cit privete posibilitile ritmice ale limbii noastre, amintesc
acel viu accent dinamic iniial : s-a stins, sub vibraia cruia st ntreaga poezie. Dar
mai ales subliniez acele prelungiri de durat prin -/ afon i asilabic din toate rimele
catrenelor. Spre deosebire de toi metricienii care au tgduit acestui fonem orice valoare
metric, Eminescu a simit n el o unic virtualitate expresiv, cum n-o mai are nici o alt
limb. i contient a lucrat la acel efect de opoziie ntre vocala final n -i a catrenelor i
aceea n -e a teretelor. Astfel, n ansamblul sonetului, prin prelungirea de durat a acestui
-/, valorile exprimate prin catrene au ceva din expansiunea lucrurilor infinite strbtute de
o vibraiune nostalgic. Pentru cine ar obiecta c aceasta este o impresie personal,
amintesc msurtorile de durat ale silabelor sonetului acesta fcute

279
de losif Popovici, ntemeietorul foneticei experimentale la noi. Din ele reiese olar lungimea neateptat
tocmai a acestor silabe finale neaccentuate.
Iar cnd dup aceast vocalizare din finalele catrenelor treci la terete, toate sfrite n -e, contrastul
rimelor cetate, bate marcheaz trecerea de la tonul minor la cel major, ca o pecetluire a destinului.
n nici o limb efectele acestea n-ar fi fost cu putfn. Prin prelungirile acelea repetate ale silabei finale
sfrite n -/ asilabic, forma nchis eminescian are aici ceva ca o zare nostalgic. Sub deosebite
aspecte, observi deci o sintez unic, condiionat de caracterul limbii.
Astfel se nate a doua ntrebare n legtur cu limba noastr, privit ca o creaiune care tinde ctre un
stil etnic. Forma aceasta eminescian, contopind n ea pe de o parte elanurile ctre absolut i pornirile
titanice (cci aci este deosebirea stilistic dintre copilul naiv al lui Gerri i Okeanos), pe de alt parte
acea nevoie de organizare i de strns arhitectonic n sens romantic, s fie ea oare departe de
nsi structura limbii noastre privit ca oper de art ? Din nou apare ntrebarea dac nu cumva prin
tipul de form eminescian se dezvluie ceva din finalitile artistice ctre care ne ndrum deopotriv
cultura i limba noastr. Fapt cert este c limba condiioneaz literatura i esena limbii romneti este
tocmai aceast sintez dintre spiritul romantic constructiv i elanurile strvechi proprii acestui pmnt.
lat de ce, adncind pe cile deschise tipul stilistic reprezentat prin Eminescu, aceast unic sintez
de absolut stpnit i organizat, adncim o problem care-l depete chiar i pe el.

XI
EXPRESII RITMICE PENTRU SENTIMENTUL TIMPULUI
Felul cum un poet triete i exprim sentimentul timpului este unul din mijloacele cele mai potrivite
pentru a-i caracteriza simirea, orizontul i forma. Asociindu-se cu cele mai felurite stri, acest sentiment strbate categoriile curente ale liricii : iubirea, natura, societatea, moartea, dndu-le o vibraie
proprie. De alt porte, tocmai natura lui fluid i firescul cu care se poate asoara tuturor strilor de
contiin pot duce uor la o poezie de nseilri amorfe. ndeosebi pentru caracterizarea formei de a
simi i pentru arhitectonic, el este o sigur piatr de ncercare.
Aici nu m voi opri nici la elanurile titanice ale lui Eminescu, nici la cutremurul n faa eternei caduciti,
ci, interesndu-m forma intern i cea extern, m voi mrgini s art mai nti felul cum, spre
deosebire de ali poei, rsun la ele unele cuvinte ale limbii comune : clipa i noroc, bunoar. Apoi
voi aminti felul cum contiina timpului se asociaz cu erotica. In schimb, m voi opri mai mult la unele
subtile structuri ritmice printre cele mai alese ale lui, dar care tocmai din pricina fineii lor au acoperit
stpinita miestrie formal, dnd prilej la greite interpretri n legtur cu tipul de form creia

aparine poetul.
Din adncirea acestei categorii de poezii ne vom ncredina o dat mai mult c, dup cum diamantul
are nevoie de lumin pentru ca s strluceasc, tot astfel poezia are nevoie de sunet, deci de o
tehnic
280
281
proprie i de o educaie acustic pentru ca s-i destinuie ntreaga valoare.
Imaginea clip cadenat din finalul sonetului Veneia este numai una dintre formele pe care le ia
sentimentul timpului la Eminescu. Nencetata trecere este o constant a poeziei lui. Ca un sentiment
s ia la el toat adncirea, se cere nfrit cu aceast vibra-iune, care nu o dat pare c te pune n
contact cu adncurile metafizice. La el timpul apare ca o for a naturii, pretutindeni prezent, care
poate totul, fr s ne putem ntruchipa un autor i un sens.
Din multele probleme stilistice pe care le-ar pune familia cuvintelor, imaginilor i motivelor n legtur
cu micarea timpului, relev mai nti expresia ultimei frme de timp, aa cum ne-o pune la ndemn
limba comun.
Dac s-ar pune ntrebarea : cum au izbutit nu numai popoarele romanice, dor toate popoarele europene, s creeze cuvntul cel mai expresiv pentru a denumi fragmentul minimal de durat, cuvntul
acesta al nostru ar avea ntietatea. Francezul instant i pstreaz caracterul abstract i nu este deci
destul de evocator, apoi este lung i umbrit de nazal. Potrivit etimologiei, cuvntul moment arat o
durat mai lung dect un instant. Dac aceasta poate fi exact tradus prin clin d'oeil, n moment este
neaprat cuprins o idee de durat. De aceea i poate fi nlocuit prin cuvntul timp : momentul era
greu". Ct privete expresia din d'oeil, mai aproape ca neles de clipa noastr, ar putea mai degrab
s fie tradus prin clipit, acesta fiind superior, pentru c nu e compus i are ceva mai elementar.
Comparativ, valoarea expresiv a cuvntului nostru se poate nvedera apropiindu-l de echivalentul
unor imagini celebre, bunoar de urmtoarea condiie pus de Faust n contractul cu Mefistofele :
Werd'ich zum Augenblicke sagen : Verweile doch ! du bist so schon !

Comparnd echivalentele de expresie ale acestui pasaj celebru, tradus i comentat adesea n toate
literaturile, ne ncredinm uor de valoarea expresiv a cuvntului romnesc. Iar ct privete unele
imagini eminesciene, bunoar clipe suspendate, efectul st tocmai n alturarea contrastant a
acestor dou cuvinte. Traducerea francez spune acelai lucru, dar nu att de expresiv.
Cind n Lamartine ntlneti imagini ca :
0, temps ! suspends ton voi; ef vous, heures prop/ces Suspendez votre cours...

efectul este altul dect clipe suspendate sau clipe dulci ce par ca veacuri ale lui Eminescu. Lucrul se
poate uor controla n traduceri, bunoar n un attimo sospeso din traducerea italian, care, ca i n
attimi cadenzati, rmne departe de cuvntul nostru, pentru c, n italian ca i n portughez, attimo,
aceast minim diviziune a timpului, este o formaiune abstract din atomo.
Dei de origin slav, cuvntul clip n accepiunea curent este o creaiune a noastr, fie c este un
deverbal de la a c//pi, deci o form derivat din clipit, fie c este o metafor a noastr din substantivul
slav depka = pleoap, din care am luat numai micarea instantanee, ceea ce slavii n-au. Dup cum n
literatur nu originea motivului intereseaz, ci forma, deci creaiunea ta proprie, tot astfel i n
cuvintele expresive nu originea hotrte, ci felul cum dintr-un element mprumutat, fr valoare
expresiv, ai putut da o creaiune proprie. n cazul de fa, forma simplificat i cu i accentuat este a
noastr, ca i nelesul, care, fiind legat de o micare instantanee, i pstreaz caracterul concretului
i are totodat posibilitatea de a fi nlat n sfera de pur abstracie. Caracterul concret este sporit i
prin zvonul sugestiilor vizuale pe care le poate da verbul a sclipi.
Tocmai aceste posibiliti cuprinse n limba comun au vorbit de timpuriu lui Eminescu. O sumar
282
283

inventariere a cuvntului acesta n volumul lui de poezii l nregistreaz n 23 de locuri, mai mult dect
ntr-o oper n care motivul trecerii timpului a dat momente celebre, n Meditations poetiques a lui
Lamartine. Unitile de timp mai frecvente aici snt heures, temps, dup cum la Alecsandri, ceas, or
vreme. Iar acolo unde Alecsandri are cuvntul clip, acesta sun altfel deot la Eminescu.
Nefiind aici locul pentru un studiu cu privire la complexul de cuvinte n legtur cu sentimentul timpului
la Eminescu, m mrginesc s relev citeva aspecte. La el, clipa de cele mai multe ori rsun n planul
veniciei. Iat, de pild, al doilea alineat din Srmanul Dionis. Contextul cerea aici o grij deosebit de
a da valoare stilistic opoziiilor de durat minim i infinit. Srmanul Dionis gndete : n eternitatea
fr margrni nu este orice bucat de timp, orict de mare sau orict de mic, o clip suspendat ?".
Sintactic, te gndeti numaidect la o construcie francez : un moment en suspens". Srmanul Dionis
continu : Presupunnd lumea redus la un bob de rou i raporturile de timp la o pictur de vreme,
seculii din istoria acestei lumi microscopice ar fi clipite, i n aceste clipite, oamenii ar lucra tot atta i
ar cugeta tot att ca n evii notri". Iar n fraza urmtoare, vorbind de infinita reducere a ntregii fiinri,

exclam, n ce infimre de timp s-ar pierde clipa de bucurie". Deosebirile de neles ntre clipe i clipite
snt aici evidente. n reducerea gndit de el clipita corespunde secolelor, clipa, infinitei reduceri a
timpului.
Imaginea clip suspendat apare i n Scrisoarea I cu acelai accent i cu acelai neles ca n
Srmanul Dionis. Am auzit adesea versul corespunztor citit cu accentul pe clip, ceea ce nu corespunde concepiei, cci face din clip o determinare adverbial a cuvntului suspendat, pe cnd,
dimpotriv, nuana este alta : expresia fiind gndit sintetic,
284
suspendat e un atribut al cuvntului c//p, ceva ca o determinare adjectival.
Aceste sumare observaii snt suficiente pentru a pune problema. Dar cnd consideri un motiv de felul
acesta, preferinele unui poet pentru anumite resurse ale limbii comune, pe care le ridic la o valoare
deosebit, snt numai un indiciu care se cere lmurit n ansamblul concepiilor. Sentimentul timpului
fiind hrnit de totalitatea experienei poetice, este cea mai caracteristic form intern pentru ntregul
sentiment de via.
ntr-un capitol recent despre erotica poetului, vd perseverena de a susine teza despre natura
carnal a eroticii lui. Dar considerarea componentelor, n primul rnd sentimentul timpului, pune o frn
la preri ca acestea, iar adncirea stilistic nvedereaz eroarea.
O evoluie se poate observa la Eminescu n ce privete contiina timpului n erotic. n idila de interior
Noaptea apare n final acel mrginit crpe diem boraian, colorat cu ornamente sentimentale n felul lui
Bolintineanu :
O / desmiard, pin' ce fruntea-mi este neted i lin, O ! desmiard, pin-eti jun ca lumina cea din soare, Pn-eti
clar ca o rou, pin-eti dulce ca o floare, Pin' nu-i faa mea zbircit, pin' nu-i inima btrn.

Dar apte ani dup aceasta, n motivul nrudit, Singurtate, elementele externe snt aceleai : noaptea
trziu, lng foc, apare neateptat ea. Pe cnd ns n prima poezie elementele se mrgineau la aceste
date, n Singurtate, ntre zugrvirea interiorului i apariia ei, este o ntreag atmosfer : gn-durile
triste ale poetului, interiorul srac, revolta mpotriva poeziei i imposibilitatea de a se desface de ea. Sar zice c toate elementele sint adunate pentru a da pre iubirii. n atmosfera aceasta, apare ea,
transfigurnd totul. Iar n final, iat contiina
285
timpului, nu sub forma tragic a lui, ci sub forma uor elegiac :
i mi-i ciud cum de vremea S mai treac se ndur, Cind eu stau optind cu draga Mn-n min, gur-n gur.

Aceasta n prima poezie publicat sub titlul Singurtate, ntr-a doua, Departe sunt de tine, interiorul
este asemntor, dar nu mai plutete n el atmosfera de melancolie. Viaa este vzut dintr-o alt perpectiv, timpul este strbtut de dezndejdea despririi, totul dominat acum nu de singurtatea idilic,
ci de perspectiva tragic :
Voi fi btrin i singur, vei ii murit de mult !

Firete, ntreaga lui erotic, bunoar Te duci... i Adio, ar trebui privit sub unghiul acesta de vedere
al formelor pe care le ia sentimentul timpului. S-ar vedea atunci limpede cum, necontenit i n accente
variate, acest sentiment ptrunde cnd cu o subtil, cnd cu o tragic spiritualitate erotic lui. Obinuit,
gndul clipei se asociaz elanurilor nemrginite, i adesea opoziia dintre clip i venicie duce la accente neuitate.
ntreaga poezie Cnd amintirile... este caracterizat prin opoziia dintre cadrul naturii, oare rmme neschimbat, i caducitatea elanurilor inimii :
A noastre inimi i jurau
Credin pe toi vecii, Cind pe crri se scuturau
De floare liliecii.

Ca ntr-un laitmotiv wagnerian, elanurile ctre absolut sint dezminite aici chiar n clipa celei mai
intense afirmri.
Acest sentiment al clipei intr ca un component i n contemplarea naturii, care adesea la el nu este o
adncire n sens schopenhauerian n esena con-

286
turilor, dar devine ea nsi un prilej de sugerare fie prin contrast, fie direct, a necontenitei treceri. Ne
amintim cum n Veneia rsun motivul lui Okeanos n contrast ou cetatea :
El numa-n veci e-n floarea tinereii.

In Revedere, motivul st n chiar inima poeziei. Apostrofa :

Codrule cu riuri line, Vreme trece, vreme vine, Tu din tinr precum eti, Tot mereu ntinereti.

este un prilej de a afirma contrastul : dintre codru, mare, ruri, lun, soare i izvoare care cum au fost
aa rmn, i trecerea omului,
ntr-a doua poezie n form poporan, Ce te legeni... nsui codrul, ca n vestita doin haiduceasc,
devine purttorul sentimentului trecerii, iar rndunelele oare
i se duc ca clipele,
Scuturnd aripele.

ntresc sentimentul prin micarea sporit.

Se vede astfel cum poezia naturii, ca i a iubirii, face la Eminescu una cu sentimentul timpului, care
strbate att de viu feluritele aspecte, dndu-le vibra-iune liric proprie.
ndeosebi interesante snt acele cntece n care aspecte ale naturii devin simboluri ale trecerii, pentru
ca n cadrul acesta, cu att mai dureros s cad chemarea nostalgic a iubirii. Astfel De ce nu-mi vii,
cu opoziiile acelea dintre versurile sfrite prin oclusive, cace par c ncheie dureros tot ce trece, i
versurile cu silabele finale deschise printr-acel scurt caracteristic. Este aici n mic un efect pe care
Eminescu l utilizeaz n chip mult mai larg i cu efecte mult mai puternice ntr-olte poezii.
287
Dintre poeziile postume, Stelele-n cer se ncadreaz neaprat aici i ca tematic, i ca mijloace de
expresie. Este remarcabil c dintre multele poezii rmase manuscrise i tiprite dup moartea
poetului, ndeosebi aceasta s-a impus nu datorit criticilor, dar printr-un consens unanim al publicului.
n ediia Ibrileanu este pe drept cuvnt alturat poeziilor recunoscute clasice.
Este aici o form original a sentimentului clipelor care trec, trit nu n planul istoriei, ci ntr-o larg
viziune cosmic. Dar tocmai aceast poezie a fost aleas pentru a documenta la Eminescu un lirism
desfcut de arhitectonic, de acea stpnire a formei care-l caracterizeaz.
n volumul Arfa i frumosul (1931), d. T. Vianu, pentru a nvedera unele scderi ale raionalismului
maiorescian, face urmtoarea observaie : Eminescu, pe care i aici l putem cita, a avut intuiia
acestui lirism pur de orice intenie de compoziie. Nu n poemele n care preocuparea retoric de
gradaie este transparent, ca de exemplu n Mortua est, ci, ntr-unele din postumele lui, unde n chip
att de ciudat poetul regsete fr expres intenie tehnica poeziei populare. Poezia Stelele-n cer
este deosebit de caracteristic din acest punct de vedere. Primele patru strofe nu nfieaz nici o
gradaie... Este o serie de imagini independente. A cincea strof d poeziei un final n sens de
catastrof. Dar poezia nu se termin i strofele se continu n aceeai relativ neatrnare. Poezia
pstreaz o puternic unitate de atmosfer, dei nehotrrea poetului este evident" (pag. 176).
Tehnica poeziei poporane i nehotrire de compoziie n aceast subtil construcie ritmic ?
Poate c natura sentimentului : viziunea n plan cosmic a venicei treceri, poote c aceasta s fi dat
impresia de amorf, acoperind evidenta hotrire de a plsmui.
Apropierea de tehnica poporan n-ar fi posibil aici dect prin raportarea la frecventele contaminri
ntmpltoare i amorfe ale unor cntrei mediocri. Adesea, zisele acestora se pot asemna unor
nseilri de elemente eterogene, nerotunjite. La Eminescu ns o astfel de manier ar marca ntradevr o ciudat excepie ntr-o oper caracterizat tocmai printr-un constant echilibru ntre
spontaneitate i voina de a plsmui.
De fapt, aceste rezerve ale raionalismului de azi contra raionalismului maiorescian snt o dovad mai
mult de necesitatea adncirii structurale a tehnicii poetice, nu n chip cerebral, ci pornind de la o adncire n esena poeziei.
S reciteasc cineva neprevenit Stelele-n cer. Este o intuiie cosmic a clipelor care trec fr alt sens
decit al trecerii : n cer, pe mri, n vzduh, ntre vieti i n viaa omeneasc. Iar n cadrul acesta, cu
att mai viu cade n final dorul de clipa fericit a iubirii. Totul : structura strofelor, msura versurilor,
alegerea i mbinarea imaginilor i a cuvintelor, n sfrit stricta rnduire a motivelor n aparen
haotice, - totul duce la dorul de a prinde totui clipa de bucurie. Este o treptat coborire de la
imensitile lumii la el.
S nvederam cteva din valorile formale strbtute de att farmec nvluitor. De la nceput, prima
strof deschide un orizont de tainic nemrginit :
Stelele-n cer De-asupra marilor Ard deprtrilor, Pn ce pier.

Ca i sentimentul, metrul este antipodul poeziei poporane. S observe cineva aceast ritmic miestrit n spirit clasic. Nu numai ca n-umr de silabe, dar i ca msur, primul i ultimul vers al catrenului
snt deosebite de versurile de la mijloc. Te izbete deosebirea dintre silabele finale accentuate ale ver289
surilor mrginae i silabele vibrnd deschis ale rimelor din versurile de mijloc, accentuate pe antepenultima.
Astfel, versurile mrginae snt ca o ncadrare de puncte acentuate iniiale i finale pentru fluiditatea
exprimat n versurile de la mijloc. De aceea, i structura eterogen a versurilor. Dup cum versurile
mrginae ncep i se sfresc cu cte o silab accentuat, lsnd la mijlocul versurilor dou silabe
neaccentuate, deci mai curgtoare, tot astfel versurile de la mijloc au o micare mai rapid, n
concordan cu silabele de mijloc ale primului i ultimului vers.
Fiecare vers : i cele de ia margine de 4 silabe, i cele de la mijloc de cte 6 silabe, au cte dou
accente, dar distribuirea acestora d o schem deosebit. Transpunnd n terminologie clasic, primul
i ultimul vers snt coriambi : <j(J ; n celelalte msura predominant este dactilul, ns cu o

variabili-tate care ar putea tulbura pe cei ce identific ritmul cu metrul regiflat, dar care aici d via
caracteristic i incint. In versul al doilea din strofele I, II, III, IV, V, dactilul este precedat de un
amfibrah(j (j pe cind in penultima strof, aceea care exprim apelul la iubire, versul al doilea este
alctuit numai din dactili, iar n ultima strof ambele versuri de la mijloc snt numai dactili, ceea ce d o
micare mai vie n final, efect secondat, cum vom vedea, i prin aezarea i prin numrul cuvintelor.
Cum vedem, nimic din tehnica poporan ntr-aceast miestrit structur ritmic, singura care putea
da expresie sentimentului acela de trecere a timpului.
Paralel cu aceast structur, observai alegerea cuvintelor : n primele 6 strofe, tocmai versurile mai
lungi, cele de la mijloc, au i cuvintele ceJe mai lungi, cu disparente excepii, iruri alctuite din cte
dou cuvinte : deasupra mrilor ard deprtrilor ; cltind catargele, tremur largele ; plutind pe marile
i mictoarele ; apuc-ntinsele i necuprinsele ; i-a lor

290
ntrecere, venic trecere ; astfel vieile i tineref/7e. i numai cnd de la contemplare trece la accente
mai vii personale, versurile de la mijlocul strofei i sporesc numrul cuvintelor paralel cu un spor de
micare spre accentul final.
Nu numai lungimea cuvintelor, dar i natura i forma lor snt sugestive : n toate, pluralul sau, acolo
unde nu este pluralul, substantivele abstracte ca ntrecere, trecere ; aceasta pn la accentele de chemare din ultimele dou strofe. La rndul ei, aceast frecven a pluralelor este n strins legtur cu ritmica. Eminescu i-a dat seama c limba noastr, fiind caracterizat prin postpunerea articolului,
aceasta d, mai ales n final, posibiliti de versificare proprii, pe care alt limb nu le-ar putea realiza,
intr-o alt poezie, publicat postum, Eminescu a mers i mai departe n direcia aceasta.
In strns raport cu impresia general este i legtura cuvintelor. Relev acele sugestive legturi prin i
la nceputul versurilor : i mictoarele ; i necuprinsele : i tinereile, toate la nceputul versului al
treilea, ceea ce sporete impresia continuei treceri. Singurul substantiv repetat n ntreaga poezie,
clipe-le-clipa este i acela oare st n inima sentimentului acesta al timpului fugar.
Mai relev miestrita aezare a cuvintelor. Subiectul primei strofe : stelele, st la nceputul strofei.
Subiectul celei de a doua strofe st, cu atributul lui, la sfritul ei : vase de lemn. Printr-aceast
opoziie de aezare imensitatea viziunii spaiale iese sporit.
Pn i cele mai mrunte amnunte, efectele acustice, sint strbtute de aceast larg viziune
cosmic i de un sufletesc n concordan cu sentimentul artat, lat, de pild, structura fonetic a
primei strofe, n primul vers, stelele-n cer, o singur vocal care se repet pe timbrul luminos, ns nu
ascuit, ca tot attea licriri multiplicate n nemrginiri. Paralel cu aceasta, observ tremurarea special
pe care o d frecvena licvidelor, cei doi -/ i -r final. i aceast
291
vibraie a sonantei finale se repet n toate rimele strofei : cer, mrilor, deprtrilor, pier. Este i pe calea aceasta ceva ca o multiplicare a licririlor n deportri. Greu vei gsi la Eiwnescu pereche acestui
efect, o structur ritmic a unei strofe n care fiecare vers s se ncheie cu vibrantul r final. Iar ntre
asonanta celor trei e din versul iniial i rima pier, care ncheie strofa, observai contrastul vocalelor
accentuate ntunecate de la mijlocul strofei, totalizat i n contrastul din ultimul vers : pin ce pier.
Vocalizarea aceasta miestrit apare i n alte strofe. Relev pe cea din strofa a treia.
Stol de cocori Apuc-ntinsele i necuprinsele Drumuri de nori.

Cu un efect nou, cerut de momentul diferit, este aici ceva analog cu ceea ce am relevat n prima
strof. Dup cum acolo versul nti nfia o continu asonant n e, tot astfel aici avem o ntreit
asonant n o. i paralel cu aceas-ta versul al patrulea este alctuit numai din vocale accentuate
nchise, pe cnd n cele dou versuri de la mijloc predomin vocalele deschise, dominate de cea mai
deschis, i, care iese cu att mai in relief cu ct are o durat prelungit prin grupul de consonante,
nazala n urmat de s : ntinsele i necuprinsele.
Toate cuvintele lungi de cinci silabe, care cad la sfritul celui de al treilea vers din strofele amintite :
deprtda/or, m/scfoare/e, necuprinsele, nu au un accent secundar. Aceasta este in concordan de
efect cu ntreaga ritmic a poeziei. Un accent secundar ar fi mtrodus in micarea ritmului ceva
retordar, ceea ce ar fi stnjenit impresia de nentrerupt trecere, pe care vrea s-o sugereze oda
aceasta prin predominarea dactilului. De alt parte, cuvinte cu un numr moi mic de silabe, nainte de
trecerea la coriamb, ar fi avut un efect de prea rapid micare,
292

ceea ce n prima parte a poeziei ar fi introdus un ritm sltre n discordan cu nota de melancolie. In
schimb, multiplicarea cuvintelor apare n ultimele dou strofe, unde nu mai poate influena tonul de
sentiment, ci exprim numai o vibraiune personal mai vie a odei.
Nu Eminescu este cel dinti care la noi a prins valoarea dactilului pentru a exprima o micare. Bolintineanu, de pild, n M/hnea i baba, a scos efecte remarcabile. Ele pot fi urmrite pn la poei mai
receni, la Duiliu Zamfirescu, bunoar, care n Fluture din Poezii noua, plecnd de la micarea pe
care o sugereaz nsui cuvntul din titlul, repetat de trei ori n primul vers, a grupat n jurul lui, ca n

jurul unui cuvnt generator de armonie, cinci catrene cu primele trei versuri de cte 9 silabe, anume
pentru a msura trei dactili, ncheind fiecare strof printr-un vers de 6 silabe, anume pentru a cuprinde
o clausul a doi dactili.
Dar dac n poezia noastr s-ar putea aduce destule exemple pentru valoarea dactilului ca expresie a
micrii, creaiunea ritmic proprie a lui Eminescu n Stelele-n cer este nu numai ncadrarea dactililor
n coriambi, care prin accentuarea primei i ultimei silabe reliefeaz micarea, dar i bemoliza-rea
acesteia, ca pentru ceva nsemnat care trece lent i melancolic. Acest efect l obine prin lipsa de accente secundare pe cuvinte lungi, unele de cinci silabe, aezate naintea oorlambilor din ckrusul, i
prin introducerea unor amfibrahi n cuprinsul versurilor dactilice. Astfei ncadrat, dactilul sltre devine
un mijloc pentru a exprima micarea, dar totodat i sentimentul melancolic al trecerii, potrivit odei elegiace.
Aceast construcie ritmic te duce ctre msurile eterogene proprii unor tipuri de od, prin care
Mtera-turile moderne au ncercat s duc mai departe varietatea horaian. Influena lui Platen este de
netgduit. Nu direct, prin Horaiu, ci prin aceast

293
filier, dar mai ales prin cea artat a lui Rotscher, trebuie s privim nsemnatele sforri ale lui
Eminescu de a mpmnteni la noi o ritmic n msur antic pentru oda elegiac.
Structura ritmic arat pn la eviden ce eronat este s vezi n aceast od spirit poporan. Iar dac
prin tehnica poeziei poporane" s-ar nelege o nsei-lare de contaminri de imagini independente sau
n relativ neatrnare", provenit din nehotrrea poetului", deci un lirism pur de orice intenie de
compoziie", revin la urmtoarea constatare : artata simetrie a versurilor alctuite din cte dou
cuvinte nceteaz n strofa a aptea, acolo anume unde se face tranziia la dorul lui de iubire i unde
apare pentru prima oar cuvntul clip :
Orice noroc i-ntinde-aripele, Gonit de clipele Strii pe loc.

Iar o dat cu afirmarea setei lui de iubire, n strofa a opta, numrul cuvintelor sporete fa de toate
strofele anterioare, ceea ce accelereaz micarea i crete cldura, marcnd trecerea de la contemplarea cosmic la setea personal de a tri :
Pin nu mor,
Pleac-te ngere,
La trista-mi plingere
Plin de-amor.

Ce pcat c aceast strof n-a avut parte de mai mult rotunjire ! Este singura pat din toat oda, dei
puin i-ar fi lipsit s aib o expresie aleas. S fie oare o intmplare c tocmai aici constatm un minus
n plsmuire ? Nu este prima dat cnd tocmai trecerea de la contemplare la exprimarea oarecum
egoist a propriului pas solicit mai puin toat ncordarea de a plsmui.
294

Ct privete ns construcia ntregului, accentele strofei cad exact la locul lor. i observ c, n crescendo, acel spor de cuvinte constatat aici, menit s exprime mai rapid i mai cald ndemnul la iubire,
nu se oprete la strofa aceasta, cci culmineaz n strofa ultim, care are i cel mai mare numr de
cuvinte din ntreaga od. Aceasta, paralel cu accentuarea unei mai calde izbucniri i n opoziie cu
contemplarea cosmic anterioar :
Nu e pcat Ca s se lepede Clipa cea repede Ce ni s-a dat ?

Cineva ar putea obiecta c sporul de cuvinte este o ntmplare, iar relevarea lui o simpl operaiune
cerebral obinut statistic. Obieciunea ar fi ntemeiat dac cele relevate n-ar fi echivalentul unei
adecvate triri. Dar strnsa legtur dintre ritmica ntregului i acest aspect obiectiv, de alt parte consonana dintre toate fazele micrii i concepie vdesc aici o structur indisolubil. ntr-adevr,
concordana dintre toate elementele artate : metru, rim, structura strofelor, alegerea, aezarea i
numrul cuvintelor, toate acestea ducnd la aceeai vibraiune a propriei clipe, ncadrat n cosmos i
scandat elegiac, relev o lume proprie nu analitic, ci prin adn-cirea n esena poeziei.
n ansamblul acesta, stelele care ard deprtrilor, catargele plutitoare pe mri, stolul de cocori dui pe
drumul norilor, florile de crng snt tot attea simboluri pentru trecerea neoprit a timpului msurat de
clip. Iar apelul la iubire de-abia n cadrul acesta i la locul artat i capt tot nelesul nostalgic.
Este una din cele mai originale expresii ritmice ale aspiraiei ctre fericire, izvort din sentimentul
trecerii universale.
Avem deci toate elementele pentru a ne fixa i aici cu privire la tipul de form eminescian. Afirma295

rea c poezia ar fi alctuit din strofe de relativ neatrnare", care ar vdi nehotrrea poetului", este
astfel nlturat prin stricta compoziie. ncepnd cu artata invocare a stelelor, poezia se coboar
treptat la trecerea vietilor n aer i apoi pe pmmt unde pn ia vieile i tinereile noastre, toate frec
i se sting... i numai dup aceasta, n final, nostalgia dup fericirea clipei trectoare.
In aceast poezie, care n-a primit ultima rotunjire, pot fi deci relevate, cum am artat, scderi, dar o
construcie amorf, nu. Iar dac ar mai rmne vreo ndoial, s ncerce cineva s inverseze ordinea

unei singure strofe. Absoluta imposibilitate de a clinti ceva n ordinea aceasta nvedereaz c sub nici
un aspect nu putem atribui lui Eminescu un lirism de nehotrre formal, nici chiar n astfel de poezii,
unde sentimentul timpului ducea n chip firesc la o larg asociaie de simboluri.
Aceast poezie a clipei care trece peste tot ce fiineaz este un sentiment prea general pentru ca s
nu aib largi coresopndene n literatura universal. Ceea ce-l caracterizeaz ns pe Eminescu este
forma special pe care o ia acest sentiment i felul cum el nsoete aproape constant simirea
poetului.
Pentru c metrul cercetatei ode elegiace are o evident ntiprire clasic, apropierea de acel crpe
diem al lui Horaiu se impune de la sine, nu pentru a arta vreo dependen a poetului nostru, ci,
dimpotriv, pentru a nvedera tipul formal deosebit. La Horaiu, att sentimentul cu elementele lui cit i
forma au ceva msurat, mrginit la cercul de reprezentri curente, totul dominat de cunoscuta filozofie
practic de a nu cere vieii dect o mrginit satisfacie a zilei. Dimpotriv, la Eminescu, un orizont
nemrginit i o simire strbtut de metafizic se nfresc cu o form impus nu convenional, ci
izvort din nsi natura sentimentului.
296

Iot, de pild, cunoscuta od Ad Leuconoem (I, X), alctuit din trei tacturi, tot attea momente de
nelepciune curent. S nu caui a cunoate soarta pe care ne-au hotrt-o zeii, ci orice i-ar fi scris,
s te resemnezi. Fie c i s-au hrzit ierni multe, fie c cea de acum, cnd Marea Tirenian se lovete
de tirici, este ultima, fii nelept, limpezete-i vinurile i msoar-i speranele cu rspasul scurt al
vieii. Pe cnd vorbim, timpul fuge ; bucur-te de ziua de azi i nu te ncrede zilei de mine :
...Crpe diem, quam minimum credula postero.

Postero din final este parc nsoit de un gest de dispre, ca pentru tot ce ar putea indica o perspectiv
nemsurat a timpului. Stilistic, postero este gndit ca un contrast fa de praesentem, cuprins n
crpe diem.
Toate elementele snt mrginite ca i sfatul : nici privirea adncit n trecut, i nici n viitor. Cu att mai
puin acea vibraiune cosmic, proprie odei lui Eminescu. Pentru simmntul deosebit al celor doi
poei este sugestiv felul deosebit cum rsun n spaiul i timpul horaran crpe diem, i cum rsun n
spaiul i timpul lui Eminescu c//pa cea repede. Pentru poetul nostru artata form stprtit este cu
att mai caracteristic, cu cit elementete snt strbtute de vibraia nemrginitului.
imtr-alte creaiuni ale rui Eminescu, n Strigoii, bunoar, sau n Luceafrul, elanurile timpului titanic
snt msurate prin biruina spaiului titanic. Avem prilejul sa vedem cum elanurile vor s transforme
clipa in venicie. Firete, sentimentul nemrginit al timpului caracterizeaz i pe ali poei moderni, dar
Eminescu, pe ling necontenita asociaie dintre clip i venicie, se mai difereniaz i printr-o
instinctiv stpkrke formal pentru acea viziune proprie a acelei prefaceri care se ntmpl n noi i n
lume, datorit unei puteri fr alt sens deot propria ei desfurare. Acestei oarbe prefaceri,
contiina eminescian i

297
opune, ca o venic protestare, cnd durerea, cnd dezndejdea, cnd revolta, cnd setea de izbvire.
Vedem cele dou planuri de rezonan ale creaiunii eminesciene : de o parte trirea acelei fore
manifestat aici 'mai ales prin timp, de alt parte reaciu-nea, sub toate formele, a contiinei, esen
eterogen. Din acest sentiment au crescut i alte poezii ale lui Eminescu. Astfel, n sonetul Trecut-au
anii accentul su st pe aceste cuvinte iniiale, care domin, dup cum s-a stins viaa domin
structura sonetului Veneia.
Dintre poeziile cu form fix, G/oss se cere lmurit tot aici. De origine spaniol, forma aceasta ar
prea produsul unui simplu joc, nu izvort dintr-o adnc necesitate. Dar dac pentru coninutul
poeziei Eminescu ar fi ales oricare alt form, poezia nu s-ar fi putut realiza. Glossa este un tip formal
alctuit n chip obinuit din patru strofe de cte zece versuri trohaice (decime), avnd fiecare vers patru
accente. Pe rnd, versul final al fiecrei strofe reproduce un vers al temei poetice care precede
strofele. In felul acesta, glossa a devenit adeseori un fel de comentar, cteodat spiritual, al catrenelor
premergtoare. Strofa aceasta a amuzat pe unii romantici, a fost cultivat de L. Tieck, A. W. von
Schlegel i chiar i mai trziu de Uhland care, de pild, n Nachtschwarmer, ia urmtoarea tem din
Goethe, pe care o citez n original, pentru c numai astfel se poate gusta ritmul apropiat de al lui
Eminescu :
Eines schickt sicb nicht fiir alle ; Sehe jeder, wie er's treibe ! Sehe jeder, wo er bleibe, Und wer steht, dass er nicht foile !

Dar comentam! glossei acesteia este un joc spiritual de asociaii de idei, aa nct titlul de glossa s-ar
potrivi aici mai mult accepiunii de observaii marginale" a cuvntului.
298
Nimic din impresia de pur }oc al formei lui Eminescu. Strofa lui se abate i de la numrul de versuri a\
decimelor i de la numrul strofelor obinuite n glossa. Snt zece strofe alctuite astfel, nct prima s
cuprind o serie de gndiri ; cte un vers revine pe rnd n finalul fiecrei strofe ; iar n ultima strof

versurile primei au ordinea invers, astfel c poezia se sfrete exact cu acordul prtm, ultimul vers
repro-ducnd versul iniial.
i aezarea rimelor difer la Eminescu de tipul obinuit al glossei. La el, s-ar zice c strofa este
alctuit din mbinarea a doua catrene de tip ncruciat, fr ca n ultimele patru versuri s intre vreo
rim din primele patru. Aceasta d pe de o parte, prin forma ncruciat a rimelor, o suficient
legtur, pe de alt porte pstreaz ns impresia de gnduri, care au i prin ele nsele o valoare. i
sintactic, versurile strofei nti nfieaz certe simetrii. Primul i al doilea vers snt de sine stttoare,
pe cnd al treilea i al patrulea formeaz o unitate sintactic de principale i subordonate, principala
rmnnd n versul al patrulea. n strict paralelism, aceeai simetrie caracterizeaz sintactic i catrenul
al doilea.
Structura aceasta strins, avnd totui oarecare elemente de libertate, era necesar, cci fr ea
strofa ar fi avut un prea pronunat caracter gnomic. i aa cum este, privit izotat, ea cu greu ar putea
detepta un rsunet emotiv sau un joc al fanteziei :
Vreme trece, vreme vine,
Toate-s vechi i nou toate ;

Ce e ru i ce e bine
Tu te-ntreab i socoate ;
Nu spera i nu ai team,
Ce e val co valul trece ;
De te-ndeamn, de te cheam,
Tu rmii la toate rece.

Privind versurile izolat, ele par o estur de locuri comune. Zilnic poi avea prilej s asculi gnduri la

299
A;OC
fel. De alt parte, nici o vibraiune deosebit nu e cuprins n e\e, aa nct s poat detepta un viu
ecou emotiv. i totui ele corespundeau unei adnci experiene. Ce form putea fi gsit pentru ca
versurile reci ale strofei s poat detepta un mai adnc rsunet emotiv ? Se cerea ceva ca un
rezonator al fiecrui vers, i un astfel de rezonator devine fiecare strof n finalul creia versul ultim
apare ncrcat de sev, cptnd via i deci putere emotiv.
Sntem departe de simplul joc al lui A. W. Schle-gel i Uhland. La Eminescu, pentru experiena artat, n aparen banal dar atit de adnc, singura form care putea stabili echilibrul dintre abstract i
emotivitate era anume aceast form fix a glossei. n cadrul ei se desfoar zdrnicia
caJeidoscopiei sociale i nelepciunea de a rmne spectator al trecerii fr noim, regsindu-te pe
tine n mijlocul unor prefaceri care se svresc fr o finalitate nalt. Vlul amgirii este ridicat de pe
feluritele aspecte i necontenit simi opoziia dintre lumea care trece i imperativul de a te regsi,
nelsndu-te prad clipei i avnd contiina c ce e val, ca valul trece. Numai astfel te poi libera de
toate mrejele i v/rte/e/e ;
Ca s nu-ndrgeti nimica,
Tu rmi la toate rece.

Ca n atitea alte poezii ale lui Eminescu, spiritul n venic conflict cu viaa vrea s potoleasc nemrginitul pornirilor.
Astfel, aceste zece strofe snt ca un decalog al izbvirii spiritului de amgirile clipei. i este remarcabil aceast nchis form romantic. Ea nu este ca la romanticii germani, de unde a luat-o, numai
un prilej de variaiuni, dar ca tot ce a scris Eminescu, un mijloc de a stpni adecvat coninutul.
Aceast nclinare de a recurge la mijloace de form stpinit i n creaiunile caracterizate prin sentimentul timpului poate s fie documentat nu numai prin oda Stelele-n cer, dar i printr-alte poezii n
me300
tru antic. Una preamrete o clip de fericire aici pe pmint, Sara pe deal ; cealalt vr&a s exprime
aspiraia nativ ctre eternitate prin liberarea de patim. Snt dou forme deosebite pentru aspiraia
ctre eternitate.
Potrivit sentimentului deosebit, fiecare din aceste dou creaiuni are un metru antic propriu, in Sara pe
deal totul respir o idilic atmosfer : alternant ncntare pentru ochi i pentru auz ; i n cadrul acesta
iubita care ateapt cu dor :
Sara pe deal buciumul sun cu jale, Turmele-I urc, stele le scapr-n cale, Apele pling, clar izvornd in fintine ; Sub un salcm,
drag, m-astepi tu pe mine.

Pentru a ridica aceste elemente ntr-o atmosfer nalt, n prima msur a fost ales metrul coriambic ;
versul a fost ins adaptat cerinelor limbii noastre prin succesiunea a doi dactili i prin msura ultim,
troheul. Fericirea absolut aici pe pmnt are n poezia aceasta ceva srbtoresc i nalt :
- Astfel de noapte bogat,
Cine pe ea n-ar da viaa lui toat ?

Dar pe cnd aici numai metrul are un caracter clasic n Od, (n metric antic) ntreaga structur, i vers

i strof, se mldiaz unui tip de versificaie clasic, anume strofei safice.

Cunoscnd problema strofei safice la noi nainte de Eminescu, i dai seama c discuiile i dificultile
naintailor au putut fi un ndemn pentru poet. La aceasta s-au adugat exemple strine, n primul rnd
odele lui Platen. Dar ntrebarea este : de ce anume aici aceast drapare a poetului nostru n antica
tog, care cteodat nu se mldiaz deplin. t. Oranu a indicat cteva ncreituri : ndeosebi in ce
privete dactilul medial, care, dup el, ca s poat iei la iveal, ar trebui s fie alctuit dintr-un singur
cuvint.
301
Observaia este nedreapt, pentru c, dac dactilii ar iei mai n eviden, aceasta ar introduce o
micare mai rapid, n discordan cu ntregul ritm linitit i grav al odei.
Astfel, forma metric se cere lmurit din natura motivului. Dorina de a rivaliza cu Heliade sau cu
Bolintineanu, mpmntenind ceea ce fusese naturalizat, ar fi o explicaie naiv, dup cum ar fi naiv s
admitem o special ndrgire de Horaiu, fr o adn-c nevoie de un stil ritmic deosebit, cerut anume
de natura sentimentului.
Od (n metru antic), care n-a fost rotunjit definitiv de Eminescu, nu s-a nscut din sentimentul clipei.
Dimpotriv, izvorte din sentimentul celor venice, negaiunea clipei. Dinamismul ei vine din
ncordarea dintre patima care ar vrea s se penma-nentizeze, cu suferinele ei, i dintre nemurirea
nativ la care aspir s se ntoarc. De aici opoziia dintre imagini. De o parte, pururi tinr, nlnd
ochii la steaua singurtii, de alt parte, voluptatea morii ne-ndurtoare i amnuntele cu caracter
mitologic despre suferina iui Nessus, a lui Hercul, pentru ca, dup acestea, tot n cadrul amintirilor
olasice, s apar simbolul renvierii : luminos ca pasrea Priori/x.
Forma de timp este deci opoziia dintre contiina veniciei i dintre vremelnicia care ar vrea s se
fac stpin. Astfel, poezia are trei tacturi de sentiment : nativa nlare a celui nfurat n manta-i
nemuritoare ; suferina (neXmrgimit, pe care n-ar putea-o stinge cu toate apele mrii ; iar, n final,
dorina de a se ntoarce la nlimea prsit. Motivul generator este acel mie red-m din final.
intr-una din formele primitive, alturi de patima simurilor, aprea i motivuJ coborrii n mulimea de
care acum e stul :
Falnic, mndru, nfurat in manta-mi, Cobori cu ochi nemicai n gloat Cutremurind-o.

302
In forma definitiv au fost nlturate toate celelalte elemente, rmnnd numai opoziia dintre el cel
venic i starea aceea n care a czut prins de o eterogen putere elementar :
lainic ard de viu chinuit ca Nessus,
Ori ca Hercul 'nveninat de haina-i;

- stare din care nu poate fi salvat dect prin resurecia firii dinti. De aici, accentele de linitit imperativ
din strofa final :
Piar-mi ochii turburtori din cale.
Vino iar in sin, nepsare trist;
Ca s pot muri linitit, pe mine
Mie red-m !

S-ar prea c este o discordan ntre starea aceasta de libertate pe oare o dorete i epitetul din
nepsare trist. Dar chiar din epitetul acesta vezi c nu este aici o concluzie pe hrtie, ci dinamica unor
sentimente contrarii. Patima n-ar fi fost o realitate, dac ceva din puterea ei n-ar vibra i n hot-rrea
de a se libera. Dei dorit ca un liman, nepsarea totui i se pare trist.
Pentru un sentiment ca acesta : nlarea din valul vremelniciei prin afirmarea naturii lui superioare, i sa prut poetului c forma strofei antice este, prin simplitatea ei nobil, singura potrivit pentru a
exprima aspiraia de a se libera prin revenirea la esena lui nemuritoare. De aici, acea drapare n
brocatul strofei antice. & Dar, dei forma aceasta a mai fost ncercat dup el i de alii, ea nu se
mldiaz ntru totul graiului nostru traoo-ro-manic", care trebuie s-i creeze din resursele lui forme
proprii.
Aceast nclinare pentru forma antic a fost la Eminescu i un mijloc de difereniere de gloata" pe
care o amintete ntr-o variant. De la Epigonii, el se aezase pe linia artei pentru art. Treptat,
303
aceasta i aprea ca un sacerdoiu. De aici acea devoiune a credinciosul'ui nchinat mimai cultului,
gsind n svrirea lui suprema satisfacie, aa nct succesul, mulimea, publicarea treceau pe un
plan secundar, oa fiind n afar de altar.
Ca n tot ce a scris, axa imaginilor intete n sus.
Cu Od (n metru antic) am intrat n ciclul muritor-nemuritor, att de caracteristic pentru Eminescu.
Aceasta implic o form deosebit a sentimentului de timp. Dac n Stelele-n cer contrastul era ntre
trecerea universal i dorul de clipa fericirii pe pmmt, aici cristalizarea se face n jurul sentimentului
oelor venice, fie c aceosta rsun dureros n planu! vremelniciei, fie c este afirmat puternic.
n cadrul acesta i ca exemplu de rsunet ndurerat al celor dou contraste : venicie i trecere, mai
relev o construcie ritmic. Ea reprezint extrema limit la care poate ajunge limba noastr n

sugerarea aceea de prelungire n infinit, una din particularitile ei celei mai notabile i din care am
avut prilej s relevm mai multe aspecte.
Ca i Stelele-n cer, poezia Dintre sute de catarge, publicat ca postum, a intrat repede n circulaie
prin farmecul ei muzical. Este caracterizat i ea prin-tr-acel sentiment al trecerii prin care toate par
minate de o putere mai presus de noi. Privind att soarta lui de poet crt i pe aceea a lumii, deasupra
tuturor, pare c se desprind cuvintele acestea : vinturile, valurile. Ele se repet ca refren n cele patru
catrene i snt sugestive prin aliteraia consonantelor iniiale v, prin aliteraiunile i asonantele celor
cinci sunete de la sfrit, prin opoziia dintre vocala accentuat ntunecoas , opoziie care a fost
utilizat pentru aceste efecte acustice mai ales n strofa ultim. ncrcate de acest neles, cuvintele
acestea au fost, desigur, i obsesie acustic generatoare a armoniei ntregului.
304
Accentul ambelor cuvinte st pe prima silab, dup care urmeaz trei silabe neaccentuate, tip frecvent
la noi, dar fr pereche n celelalte limbi romanice i n toat sfera germanic. n poezia poporan,
astfel de rime ar avea un accent secundar pe penultim. Aici ns, ca i n vorbirea curent, nu st
dect un viu accent dinamic pe silaba iniial. Prin acest accent iniial cuvintele generatoare se altur
posibilitilor de msur trohaic, ce se impune astfel ca msura poeziei.
Dup cum am artat, pentru c metricienii notri i-au alctuit prerile pornind nu de la analiza propriei
limbi, ci de la modele strine, tocmai valoarea posibilitilor noastre proprii a fost mai trziu recunoscut. Astfel, I. H. Rdulescu, care pn n vremea lui Eminescu a reprezentat cea mai de seam
ncercare teoretic asupra metricii noastre, ocupndu-se de tipurile rimei potrivit accentelor,
recunoate, dup modelul italian, valoarea rimelor accentuate pe ultim, penultim i antepenultim,
ns are rezerve cu privire la categoria rimelor de care ne ocupm : vinturile, valurile. Limba romn,
zice Heliade, are vorbe intonate pn la a treia silab nainte de ultima, ca la oamenilor, tunetele,
marginile, d'mdu-mi-se etc. Acestea pot forma cezura sau ncheia jumtate de vers. A-i face ns un
poet printr-nsele rimele sale este nu numai foarte dificil, ci i foarte monoton". (Curs intregu de poes/e
generale, v. I, 1868, p. LXIX). Firete, pentru astfel de rime Heliade nu mai gsea modele n metrica
italian. n latin, cuvintele cu accentul pe silaba a patra de la urm nu exist. Dar faptul c limba
noastr este caracterizat prin aezarea enclitic a articolului i a pronumelui (exemplele lui Heliade
snt toate de aceast categorie) arat c n structura ei ritmic intr ntr-o larg msur posibilitile de
rim crora el le nega valoarea.
i n direciunea aceasta Eminescu ajunge la armonii noi, ducnd mai departe posibilitile
proprii

305
ritmicii romneti. Am artat ce efecte tie s scoat el n Stelele-n cer din acea opoziie dintre rimele
nchise, masculine, ale coriambuluJui i rimele de la mijlocul strofei cu silaba deschis, accentuat pe
antepenultima. Ceva analog se ntmpl n Dintre sute de catarge, unde ns merge mai departe. Aici
catrenul avnd rimele ncruciate i troheul versurilor neperechi fiind o msur deschis, opoziia dintre
nchis i deschis are o form special : provine din prelungirea excepional a rimelor perechi, care au
o valoare sporit, fiind i rimele care ncheie strofa. Astfel creeaz Eminescu pentru un alt coninut al
sentimentului trecerii o form ritmic proprie.
Grupate n jurul refrenului, strofele ar prea poate monotone, aa cum credea Heliade, dac alegerea
i aezarea cuvintelor, precum i construcia frazelor n-ar aduce diversitatea necesar. Toate versurile
snt octosilabe. Dar, ca i n Stelele-n cer, acele cu rimele mai prelungite cuprind mai puine cuvinte.
Excepie face numai strofa ultim, n care primele trei versuri au orbe patru cuvinte. Dar dup aceast
rnduit acumulare, cu att mai expresiv cade totaii-zarea din cuvintele refrenului.
Paralel cu aceast distribuie a cuvintelor lungi i scurte, este de observat simetria sintactic a strofelor. i n privina aceasta ulttma strof' are o fizionomie aparte. Afar de ea, celelalte nfieaz n
primele dou versuri pregtirea unei propoziiuni secundare pentru principala din dou versuri. O
simetrie exist i n ultima strof, cci i aici ultimele dou versuri alctuiesc o principal. Dar, spre
deosebire de restul strofelor, n primele dou versuri se gsesc dou propoziiuni dintre care prima
este principal. Aceast dublare a principalelor d micare mai vie ultimei strofe.
n diversitatea artat o constant a simetriei este i numrul cuvintelor : fiecare strof cuprinde
exact

306
patrusprezece cuvinte. Artata varietate n distribuia lor, care nu se putea face dect n primele trei
versuri, are la rndul ei o constant : versul al treilea cuprinde cele mai multe cuvinte, a^a nct, prin
contrast, refrenul iese mai n relief. Cum am amintit, singur strofa ultim are n toate versurile care
preced refrenul un numr egal de cuvinte, ceea ce n final reliefeaz refrenul fa de ntregul
coninut.
Aceast miestrit mpletire a simetricului cu variabilul poate s fie descifrat i din tonul fiecrei

strofe. Primele dou strofe au un ton interogativ, iar ultimele unul exclamativ. S-<ar zice ceva
mecanic. Dar n cadrul celor artate, observai acum diversitatea n tonul i gradaia strofelor :
Dintre sute de catarge Care las malurile,
Cite oare le vor sparge Viaturile, valurile ?

Accentul st pe versul al treilea, i anume pe primul i ultimul cuvnt. Aici ntrebarea oare pstreaz un
ton subordonat, pe cnd n strofa urmtoare, cznd la sfritul versului, domin :
Dintre psri cltoare
Ce strbat pminturile, Cite-o s le-nece oare
Valurile, vnturile ?

Aceast sporit accentuare a interogaiei dobn-dete cu att mai mult relief, cu cit ntregul vers are
mai mult corp dect toate celelalte, cuprinznd cel mai mare numr de cuvinte din ntreaga poezie.
Dac prima strof sugera venica trecere prin simboluri pentru nemrginirea mrii i a vzduhului :
sute de catarge, pasri cltoare, strofa a treia prsete simbolurile, privind valorile omeneti sub
cele dou aspecte contrastante ale vieii : clipa i nzuina spre venicie :
307
De-i goni fie norocul,
Fie idealurile, Te urmeaz in tot locul
Vinturile, valurile.

Reinem aceast opoziie ntre noroc i idealuri, acentul ntregii strofe stnd pe acest cuvnt. Nu este o
ntmplare c anume acest cuvnt este i acela care are cel mai mare numr de silabe din ntreaga
poezie. Precedat numai de repetatul fie, el alctuiete ntregul vers. In sublinierea aceasta st
dominanta poeziei, cci strofa ultim este ca o clausui care urmeaz accentului dureros pus pe
idealurile. Chiar i n cuprinsul strofei pervultrme dup el urmeaz o coborre de ton, ca dup o
condiional.
fn opoziie cu aceasta, ultima strof, cu cele dou principale, este ca o dezlegare a ncordrii, o
prelungire ndurerat a nelesului. Dac mai exist un crescendo, el nu mai st n accentul afectiv, ci
n rsunetul de neles. n opoziie cu n tot locul din versul al treilea, pe care st un neles secondat
de o pronunare mai lent, accentul strofei ultime cade n versul al treilea pe emistihul zboar vecinie,
dup care urmeaz destinderea final : ngnndu-l, vnturile, valurile. Relieful de ndurerat neJes al
strofei ultime se vdete i printr-un tempo deosebit care vine dintr-acel legato, enjombement", cum
zic francezii, care unete pe un ritm lent versul rvti de al doilea i sfritul versului al treilea de versul
ultim.
Pn i refrenul are de fiecare dat o diversitate de ton vdit i prin simetrica varietate a aezrii
cuvintelor : vnturile, valurile in strofele neperechi, valurile, vnturile, n stofele perechi. Aceast deosebit aezare d prilej de a scoate n final un deosebit efect acustic, n concordan cu ntreaga structur a bucii. Am observat c n refren era o opoziie de valori fonetice ntre vocalele accentuate ale
cuvintelor. Inversnd n ultima strof aezarea acestor
308
cuvinte, viaturile devine generator al ntregului sistem de rime :
Ne-nfeles rmine gndul
Ce-i strbate cinturile, Zboar vecinie, ingin'tndu-l
Valurile, vinturile.

i n strofa a doua apare rima vnturile, dar acoto ea atrage dup sine numai rima pereche corespunztoare, pe cnd n ultima strof toate rimele snt caracterizate nu numai prin vocala ntunecoas ?
accentuat, dar i prmtr-alte elemente comune. In toate aceste rime silaba cu vocala accentuat ? se
ncheie cu nazala n, iar silaba urmtoare este pretutindeni alctuit din dentala d sau t urmat de
vocala u, iar restul consoanelor nfieaz simetric o alternan de Itcvide : -/ n versurile neperechi i
r urmat n silaba ultim de -/ n versurile perechi. Cum vedem, un miestrit sistem de asonante, aliterakini i corespondene de sunete nrudite, care leag strns rimele, lsndu-le totui destul
individualitate i o necesar varietate.
In aceast structur, emistihurile secunde, fiind n ntregime umbrite, contrasteaz cu emistihurile
prime vocalizate toate n silabele accentuate, astfel net s nu aib nici o sonant ntunecoas.
Aceast umbrire contrastant a tuturor emistihurilor secunde sporete expresia de durere, care
strbate ntreaga strof final : durerea c toate trec cu putere elementar.
n faa clipelor care trec, am mai ntlnit acest rsunet i n s-a stins din Veneia i, n cadru cosmic, n
acel trec i se stng din Stelele-n cer. Este una din constantele eminesciene. Dar dac (n> aceast
poezie vibra pe lng durere i dorul clipei de fericire, n Dintre sute de catarge durerea sporete prin
contrastul de valori : idealurile i cinturile, de o parte, va/uri, vnturi, de alta.

309
Opoziia aceasta este una din formele stilistice ale dominantei eminesciene : de o parte un elan al
vieii sau o valoare suprem a contiinei, de alt parte durerea de a te vedea mrginit prin desfu-

rarea unor eterogene puteri elementare. Limitndu-ne la sentimentul timpului, am constatat c motivele
urmrite se reduc la acest acord fundamental. Astfel, opoziia de imagini tineree-btrnee din
Noaptea, cu accentele : O / dezmiard pn-ce iruntea-mi este neted i lin ; ciuda c vremea nu se
oprete asupra idilei din Singurtate, durerea din Departe sunt de tine c clipa fericirii e pentru
totdeauna apus ; scuturarea liliecilor n chiar clipa jurmintelor eterne din Cnd amintirile ; rsunetele
n form poporan i cult a motivului naturii venice, pe cnd omul e schimbtor ; viziunea trecerii
universale din Stelele-n cer ; desfacerea de vremelnic din G/oss ; aspiraia spre eternitate din Od
(n metru antic) ; n sfrit, n Dintre sute de catarge, opoziia dintre idealurile i cnturile de o parte i
valurile, vtnturile, de aha, toate acestea snt forme felurite pe care te ia sentimentul timpului. La
acestea s-ar mai putea aduga altele, tot attea fee ale aceleiai forme interne : contiina care sufer
i ar vrea s se izbveasc de apsarea forelor oarbe, care duc totul fr noi i mpotriva noastr.
Dar ntr-aceast necontenit ciocnire dureroas ntre idealuri de o parte i valuri de alta, care d att
dramatism liricii lui, nu s-<a nlat el oare i pe o treapt care nsemneaz smulgerea din vremelnic,
IUI prin resemnare, dar prin definitiva afirmare a unei supreme valori ?
Rspunsul Ja aceast ntrebare nu-l putem avea decit adncind nu ideologic, ci stilistic creaiimea
dominant.
310

XII NTRE ANALIZ l STRUCTUR

Acumulnd pe zi ce trece un material tot mai bogat, istoria literar are nevoie de selecie. Convenim
uor c snt valori dominante, altele secundare i multe, foarte multe cantiti neglijabile. Dar n poezie, chiar cnd ai un criteriu de selecie, rmn nc dificulti. Cea mai de seam rezult din chiar
caracterul de totalitate al creaiunii.
Ct timp te opreti la poezii restrnse, poi urmri structural, n fiecare aspect, viaa ntregului. Dar cnd
te apropii de creaiuni mai ample, lucrul este mai greu. Se cere o adncire a formei proporionat cu
vaioarea operei. Nu te poi mrgini la un simplu procedeu stilistic sau metric, cci acestea snt adesea
condiionate de altele. Astfel, chiar cnd cercetezi un singur scriitor, marile lui creaiuni cer o multilateral cercetare n admcime. Nu mai vorbesc de cerinele care se impun atunci cnd este vorba de o
epoc sau o generaie.
Pentru unii istorici literari problema este simpl, cci se reduce la forma comod a unor nseilri de
rezumate. O alt cale este aceea de a urmri n citeva aspecte o anumit trstur stilistic. Pe lng
unilateralitate, aici se ascunde i primejdia subiectivitii. Nu o dat ceea ce a aprut esenial la un
scriitor mai trziu s-a dovedit ca puin tipic, cci a putut fi nvederat c aparine unor tehnici deosebite.
Fa de aceste greuti, unii cercettori, ndeosebi cei care concep istoria literar ca o serie de
311
monografii asupra deosebitelor personaliti, cum este concepia lui Benedetto Croce, nclin ctre o
simplificare. Tocmai cercettorul italian, cate a contribuit mai mult pentru a actualiza din nou caracterul
de totalitate ol artei, a lsat deschis portia pentru unele exagerri ale doctrinei c fiecare oper are
un focar n care triete mai viu ntregul. Te ntrebi ns dac acest fel de a vedea nu este ntr-o
msur mai mare dect s-ar crede condiionat de concepia despre ,,cercul luminos", care mrginete
contiina omeneasc la o actualitate restrns. Este vechea concepie a caracterului dominant pe
care, dup cum n art, tot astfel o poi urmri i ntr-alte domenii ale activitii spirituale. In creaiunea
artistic ns aplicarea devine deosebit de ginga. Unde ar putea sta, de pild, fragmentul tipic din
Cina cea de tain a lui Leonardo, n ce figur sau n ce raport de gesturi ? Dac concepia frumosului
ca un tot din care nu poi clinti nimic fr s-l strici rmne, aplicarea n liric a teoriei fragmentelor
tipice se lovete de mari greuti.
Toate formele nalte ale artei cuvntului pledeaz contra mutilrii fragmentare,
Unii vor s nvedereze tipicul numai pe baz lexical, alii relevnd imagini caracteristice sau unele
armonii i aspecte ritmice mrginite la situaia fundamental. Cum se face ns c, cu ajutorul unui
material de 1908 cuvinte, dintre care 529 reprezint elemente de baz, aa nct multe se repet, Eminescu vrjete neuitat lumea bogat din Luceafrul ? Lexicul poemei nu are aproape nimic
neobinuit : cu puine excepii, aparine limbii comune. Trebuie deci s fie n alegerea, unduirea,
atraciunea i mai ales opoziia cuvintelor o miestrie de a crei tain nu ne putem apropia dect prin
raportarea necontenit la totalitate. Aceasta este rns negaiunea analizei.
Dac, dup cum am avut prilejul s artm n capitolele anterioare, nu numai n imagini, ci i n
alegerea cuvintelor este un proces creator, rezult pentru creaiuniie dominante o mare lrgire a
investigaiilor. Cnd adaugi c structura fonetic i aspectele morfologice i sintactice se cer adesea
considerate expresiv, i dai seama ce departe pot s te duc toate aceste cerine.
In domeniul ritmicii snt unii care cred c pot caracteriza creaiunile mrginmdu-se la schemele
supraindividuale. O poezie poate s aib ceva uniform care te leag i te prinde n curentul simirii ;
privind lucrurile la suprafa, acesta este ritmul liric. Dimpotriv, alta este plin de micare nelinitit,

cu schimbri i opoziii repezi ; este ritmul numit caracteristic. Relevarea unor astfel de aspecte tipice
poate desigur fi de folos.
Schematismul formelor tipice, privite ca un canon necesar, a avut urmri pn i n critica de text, mai
ales a operelor antichitii clasice. Astfel, pn n timpul din urm, abaterile de la ritmul iambic n
vechea tragedie elin, la Eschil de pild, erau socotite ca instrusiuni ale copitilor n puritatea de cristal
a ritmului primitiv al dramei. Cercetri recente ns revin asupra emendaiiior fcute pe calea aceasta
i ceea ce era socotit ca greeal de copist, adesea este privit ca o necesitate de expresie, ca o form
de ritm caracteristic.
La Eminescu, am nvederat destule cazuri (i ele ar putea fi sporite mult) n care, n cuprinsul unei
poezii de cteva strofe apare cnd un tip ritmic, cnd altul. De alt parte, nu poate fi vorba nici de un
anumit tip de fraz, cci unele ou un accent iniial, altele la mijloc, altele la sfrit. Astfel, se pune ntrebarea dac ntr-o oper literar poi descifra icoana totalului din microcosmul unor fraze tipice, aa
dup cum dintr-un oscior de animal disprut paleontologia poate reconstitui ntregul animal. Firete, n
practica istoriei literare sntem nevoii s recurgem la astfel de caracterizri. Dar n argumentele care
vor
312

313
s le atribuie valoare concludent dinuiete ceva din analogia cu tiinele naturii. ns una este noiunea de organism, aa cum l vedem n viaa plantelor i a animalelor, i alta este structura estetic.
Acolo, dintr-o parte poi reconstitui ntregul ; n poezie ns, dac dintr-un crmpei un critic ager poate
s ntrevad ceva din ansamblu, acesta se mrginete numai la liniile generale ale ideii. Cnd, de
pild, dramaturgul german Hebbel, pe care Eminescu l preuia, laud ptrunderea criticului Rotscher,
pentru c era singurul care dintr-un act putea s reconstituiasc desfurarea mai departe, aceasta
evident se mrginea numai Ic intuiiunea ideii dramatice, nu ns i la valoarea creaiunii. Aici ntregul
i are legile lui proprii i fragmentul, orict de tipic, nu poate da dect o searbd aproximaie, cci nu
va putea nlocui niciodat prezena trit a totalului.
Pentru a nvedera aceasta, voi alege din grupul de strofe introductive ale Luceafrului una, care mi va
servi i ca introducere n tehnica poemei. i pentru c la un poet la nceput st ritmul, voi ncerca s
relev mai nti ce este tipic n ritmica poemei.
Poezia fiind sunet, nu vorb citit, chiar i cnd o urmreti vizual, o nsoeti cu puin mimetism
acustic. Dar care este realitatea acustic de la care trebuie s pleci ? in cercetri filologice calea este
simpl : alegi un subiect" i-l poi conduce s repete cuvintele pe care le nregistrezi exact. In istoria
literar cuvntul viu nu e pstrat dect n icoana adesea palid a slovelor, fr indicaiile expresive
necesare. Este deci necesar o reconstituire a valorilor acustice. Obinuit, aici snt dou ci. Pentru a
scoate la iveal cea ce este tipic n melodia versurilor, unii foneticieni, i n fruntea lor Sievers, au
cutat s nregistreze ct mai multe reaciuni ale cititorilor obinuii. Rezultatul acestor cercetri de
mas prezint o mijlocie a receptivitii, ele corespund unei clase de cititori denumit de fonetioianul
german Autorenleser. Cei care aparin clasei acesteia se las dui de curentul ritmic. De
314

aici, uniformitatea receptivitii. Este o muzic ce se impune de la sine. mi amintesc c, n primii ani
de coal primar, cnd Domnul era absent i monitorul i inea locul, citeam n cor buci din cartea de
citire dup o melodie pe care nu ne-o nvase nimeni, dar care se impunea de la sine. Este forma cea
mai redus a unui fel de a citi autorii, scond instinctiv la iveal partea tipic a melodiei.
Dar daca azi a da aceleai buci de poezie s fie citite de cunosctori, ei vor introduce unele intenii
proprii n text. Avem deci un alt tip de cititori caracterizat prin sublinieri i accente personale.
Pe care dintre cele dou tipuri de cititori mi voi ntemeia realitatea acustic a poeziei ? Dac este s
ne mrginim la aspectele tipice, clasa prim a cititorilor ar putea s dea un material suficient. Dar neam Hpsi astfel tocmai de partea aleas i adine expresiv a valorilor acustice.
In afar de aceste dou ci indicate de fonetiti, mai exist una de care ei nu in seam, dar pe care
istoricul literar trebuie s-o urmeze, condus de nsi natura studiilor sale. ntr-adevr, al doilea tip de
cititori relevat de Sievers prezint pentru noi inconvenientul variabilitii diciunilor. Omul care se
citete pe el nsui ntr-un text dat poate introduce elemente subiective, care au ns neaprat nevoie
de un control. De alt parte, nu numai cuvntul viu ol oratorului, dar mai aies al poetului este parte
integrant din armonia trit de el i pe care se cere s-o trieti la rndul tu, dac vrei s-o comunici
exact i altora. Idealul deci ar fi urmtorul : s ne nchipuim c avem posibilitatea s reconstituim
rostirea lui Eminescu nsui, interpretindu-i poema prin citire. Astzi, placa de gramofon poate
nregistra pentru viitorime un material preios. i ar fi de dorit ca o arhiv fono-grafic s nregistreze
cuvntul viu al capodopelor poeilor n via. Pentru trecut, idealul acesta nepu-tnd fi atins, nu rmne
dect o cale : s te consideri cititorul ideal pe care l-ar fi dorit poetul i, fr s
315

faci abstracie de reaciunile subiective, s le controlezi contient la lumina ntregului. Aceast nevoie
imperioas de raportare la ntreg nvedereaz i n domeniul ritmicii limitele interpretrii fragmentare.
In starea actual a cercetrilor de ritmic la noi nu va fi de prisos dac voi aminti cteva din ntrebrile
la care se cuvine s dm un rspuns. Snt unele precizri elementare a cror mprosptate este
necesar pentru discuiile urmtoare. Este mai nti nevoie s artm distribuia tacturilor n structura
general a strofei ; vom urmri apoi repartiia pauzelor care condiioneaz ridicrile i coborrile tonului
i snt menite s sporeasc sugestia muzical ; vom releva apoi n ce chip, prin succesiunea unor
sunete i prin accentuarea unor vocale, trim esena sentimentului i nuanele lui. Paralel cu acestea,
ntre altele, se cere s-i dai seama de dispoziia muzical a tonului major sau minor, cu alternane i
opoziii cu att mai semnificative cu ct se reliefeaz pe un ton mai omogen. Ct de esenial este n
poezie cderea just a tonului se poate observa din felul diciunii marilor actori care instinctiv se
identific i cu tonul unei poezii, nainte chiar de a-i ptrunde caracterul intelectual i nuanele.
Simpla enunare a acestor ntrebri arat c snt dou categorii de mijloace acustice : unele generale
altele menite s nuaneze i s adnceasc momentele, dnd via ncordrii dramatice a poemei. n
chip obinuit, acestea din urm rmn ns n afar de sfera mijloacelor tipice.
Dintre elementele statornice, unitatea cea mai cuprinztoare este strofa. Din ea poi descifra mai toate
aspectele supraindividuale ale versificaiei. n Luceafrul, n forma de strof a catrenului iambic, primul
i al treilea vers au cte opt silabe i rime cu accentul pe ultima silab, masculine ; iar versurile al
doilea i al patrulea au accentul final pe silaba penultim, nfieaz deci rime feminine. ntr-un sens,
aceste versuri perechi snt numai n aparen
316

de apte silabe ; acustic ar putea fi apropiate de cele cu ase silabe, pentru c ultima este un fel de
rsunet, rima fiind feminin.
Octosilabul acesta are ca msur-tip mprirea n patru uniti de tmp, patru tacturi egale ; versurile
de apte silabe au trei tacturi complete i un tact redus, alctuit din amintitul rsunet al rimei feminine.
Este aici o alternan care, prin varietate, d via poemei. i totui timpul este de fapt egal mprit,
dac priveti durata provenit din pauze. In afar de cezura versurilor izolate, exist o cezur a strofei
dup versul al doilea i al patrulea. Astfel, dei se pare c tactul al patrulea al versurilor perechi, cel
redus : a fost - ca nici-oda-t, reprezint o unitate separat redus, de fapt, ca unitate acustic, el este
ntregit de pauza care, n timp obinuit, urmeaz versurilor neperechi i, cznd la mijlocul strofei, este
mai mare dect pauza dup primul i al treilea vers.
Astfel, n ce privete durata versurilor i mprirea timpului n strof, avem o cert uniformitate.
Aceasta ar prea c duce la o monotonie muzical, ceea ce la nceput poate s pkic, dar prelungindu-se, adoarme atenia, excluzind orice dinamism al expresiei.
Dar acestea snt numai aspectele tipice. De fapt, n acest cadru omogen, poetul, ca un adevrat muzicant, introduce ritmul su intern, nu intenionat ca s nlture monotonia, dar ca expresie adecvat a
strilor unice.
Astfel trecem la aoele mijloace acustice care ies din sfera tipicului. i tocmai pentru c ele snt n cea
mai strns legtur cu ceea ce poeii au mai personal, relevarea lor te duce mai adine n inima
poeziei. n privina aceasta, intonaia, pauzele, succesiunea unor anumite sunete, accentele mai nalte
sau mai coborte, aezarea cuvintelor, apoi structurile sintactice i simetriile snt tot attea elemente
care, prin diversitate i opoziie, dau micare, nl-turnd monotonia.
317
Prin variaiile intonaiei poetul te identific miestrit ou propria lui ncordare. Acolo unde tonul se nal,
se acentueaz i ncordarea, care urmeaz apoi sinuozitile tonului, cnd meninut la aceeai
nlime, cnd cobort, pentru ca odat cu coborrea s dea i o momentan destindere a ncordrii.
Pauzele vorbesc i ele, cci reliefeaz expresia. La un adevrat poet ele snt un fel de punctuaie
individual. Firete, nu att pauzele obinuite ale emistihului i ale finalului de vers hotrsc, ci acele
pauze neprevzute de schema versului, dar impuse de natura sentimentului. In forma normal a
versurilor neperechi, dup al doilea tact iambic, cade la mijlocul versurilor acea scindare numit
obinuit cezura. Acolo unde se cere simetric un echilibru al prilor, fie un paralelism, fie o antitez,
pauza cade la locul ei firesc. Acolo unde ns cezura cade ctre nceputul sau sfritul versului,
aceasta aduce o modificare, o precipitare a ritmului sau un legato, prin care unele momente capt un
ton stilistic deosebit.
Cu alte cuvinte, n chiar cerinele versificrii snt dou aspecte : cel tipic, metrica propr/u-z/s, este
substratul omogen, pe ct vreme ritmica vie, prin chiar natura ei divers, este elementul variabil, dar
n acelai timp singurul care-i d adevrata vibraie a unui poet. Prin chiar natura lui, acest al doilea
domeniu este negaiunea fragmentului tip, de fapt una din formele spiritului analitic atomizant.
Ca s nvederez printr-un exemplu limitele fragmentarului i, prin aceasta, necesitatea de a tri
integral plsmuirea ca art a cuvntului pn n cele mai fine fibre ale expresiei, aa cum vom face ntr-

un alt capitol, aleg ca exemplu din strofele Luceafrului pe cea dinti oare, puind avea i un neles de
sine stttor, conine virtual esena motivului: nepotrivirea celor doi. Strofa mi va servi i ca ilustrare a
aspectelor generale de ritmic mai sus artate. Este strofa a cincea a poemei :
318
// vede azi, l vede mini,
Astfel dorina-i gata ; El iar, privind de sptmlni,
i cade drag tata.

Condus, cum om artat, de concepia fragmentarului, pe care o amintete i n acest context : lirismul
e totdeauna fragmentar", un critic, dup ce mai nti afirm c valoarea Luceafrului nu st n el, ci n
asociaia cu restul operei, i formuleaz astfel prerea : Dac ns i tiem legturile vasculare i i
extirpm orchestraia, ea rmne exangu i inert". Punind dogmatica fragmentarist mai presus de
realitatea fenomenului de art, era firesc s ajung la urmtoarea tez : Conducndu-ne de aceste
principii n cutarea fragmentelor lirice dominante, vom vedea c e bun tot ce e mecanic, fie prin
formula de poveste sau de descntec, fie prin gnomismul ce simbolizeaz nelepciunea nemicat a
mileniilor". 23
n consecin, din grupul strofelor introductive, n categoria mecanicului i a formulei tipice intr zugrvirea frumuseii fetei, portretul Luceafrului, n sfrit, strofa citat mai sus, care este lmurit prin
urmtoarea consideraie : ndrgostirea se face n tact monoton de ceasornic, cadena temporal fiind
reprezentat prin noiuni de succesiune (azi, mira, iar)". Iar n strofele urmtoare cnd nu mai snt idei
de durat, versul bate n gol prin repetiii acustice, ps-loase sau lemnoase, cu caracter metronom
ic..."
Fa de astfel de ikfsfrri ale doctrinei fragmentarului, servite impresionist, se cuvine s privim strofa
citat pentru a nvedera n ce msur, desfcut de ansamblu, poate s ne vorbeasc artistic. Firete,
viaa expresiei se cere urmrit pn n nervurile ei.
Impresioneaz mai rrti structura simetric. Dou versuri pentru chipul cum ea se ndrgete i, dup
pauza median a strofei, celelalte dou versuri pentru chipul cum se ndrgete el. Dar n cuprinsul
acestei structuri simetrice ct diversitate ! Mai nti,
319
observai forma versului prin care arat cum se nasc dorinele ei : cezura vine exact la mijlocul
primului vers. Nu numai pauzele i accentele la fel, dar i paralelismul aezrii cuvintelor arat o
micare fireasc n care prin ton se strecoar ceva ca un joc graios. n versul al doilea ns pauza
vine dup prima msur care, disociind elementele cuvntului, face din iamb un spondeu, ceea ce d
cuvntului prim un accent mai puternic i reliefeaz procesul sufletesc : dorina-i gata. Fa de primul
cuvnt, tonul acestora este cobort, ca pentru o simpl constatare a unui lucru firesc. i totui valoarea
cuvntului dorina iese la iveal prin aezarea lui exact la mijlocul versului. Cuvntul relev ceva din
firea fetei de mprat : nu pasiunea, ci o curent pornire instinctiv.
Pe ling poziia exact la mijlocul versului, cuvntul dorina are o valoare i prin ncadrarea lui n vers :
fiind de trei silabe cu prelungirea n - :dorina-i este precedat i urmat de cte un cuvnt de dou
silabe, simetria aceasta sporindu-i corpul i evidena.
In contrast cu graios galnica micare a ei, observai acum tonul nalt i crescendo din versul al
treilea. i aici este o cezur dup primul iamb, dar este mai redus dect cezura versului anterior.
Silaba accentuat iar iese n relief prin nsi structura ei fonetic : diftongul cu a urmat de licvida cu
puternic rsunet. O pauz cu aceeai durat ca dup astfel din versul precedent ar reliefa prea viu
cuvintele el iar, ceea ce ar duce spre sensul de revenire la ceva obinuit. Aceasta ns ar fi
fundamental opus concepiei care subliniaz excepionalul ndrgirii Luceafrului. Astfel, i stilistic, i
ritmic, dup iar urmeaz o pauz redus, suficient ns pentru ca a doua parte a versului : privind de
sptmni s aib relieful datorit nu numai numrului silabelor, dar i accentului n cretere pn la
sfrrtul unitii.
Ct de strns ritmica i stilistica fac una se poate vedea comparnd msurarea timpului de incubaie la
Luceafr fa de ceea ce om relevat Ia fata de mprat. Acea uor galnic msur de timp : azi-mni, ceva ca o moned mrunt, menit s sugereze
cotidianul, apare acum n constrast cu determinarea mai larg de timp : privind de sptmni.
n vechea poetic cuvintele au o valoare relevant numai ntruct intr n categoria imaginilor,
altminteri ele snt prilej de a da note pentru aa numitele caliti generale ale stilului : claritatea,
proprietatea, conciziunea etc... Muli poei tineri de avangard care fac din poezia lor un conglomerat
de metafore izbitoare n-ar fi deloc mgulii s se tie tocmai n punctul acesta n compania btrnei
ideologii retorice. Dar considerai aici expresivitatea verbelor att de curente : a vedea i a privi. Primul
arat ceva elementar, vecin senzaiei i mai aproape de cotidian, ca i corelatele azi-mni ; a privi ns
este mai ncrcat de sufletesc, nsemneaz o adncire n obiect, potrivit felului nalt i firii
contemptative. Este un du-rativ. A vedea nsemneaz mai mult dect a zri i mai puin dect a privi.
Spunnd mult despre natura celor dou sentimente, aceste simple verbe au aici, prin opoziia lor, o

necesar valoare expresiv.

Versul al patrulea, i cade drag fata, este nu numai prin rim dar i prin neles o pereche simetric
versului al doilea. Dar i aici antiteza difereniaz prin ton ; pe cnd acolo tonul coboar treptat, aici
tonul se urc, dar nu trece mai departe dect cuvntul drag, dup care urmeaz clausula. Este n
aceast urcare de ton oarecare gravitate n contrast cu tonul galnic al versului al doilea.
Paralel cu deosebirile de termeni i de accent, antiteza expresiilor dorina-i gata i i cade drag iat
are o caracteristic expresivitate. Ajungem astfel la aspectele sintactice ale frazei, privite ca valori
stilistice. Prima expresie este simpl, verbul constatnd static o stare fireasc. Greu de descifrat este a
doua expresie. M opresc la ea pentru c aici se anun un aspect stilistic n strns legtur cu
inima poemei.
320
321

Dei m fiecare vers este vorba de cei doi, totui prin repetarea pronumelui el sub toate raporturile :
subiect, obiect direct, obiect indirect, pe primul plan necontenit rmne el. elul frazei fiind ultimul vers,
e fireasc ntrebarea : corei categorii sintactice aparine verbul din ii cade drag tata. Departe de a
nregistra o stare, simi c este ncrcat de un dinamism care se cere ncadrat n categoriile curente
ale gramaticii. Privit n sine, a cdea nu exprim o durat, este un pur perfectiv. La prima vedere face
impresia unui verb activ. i totui nu poate fi, pentru c nu rezult dintr-o inversiune a formei active i
nu poate avea un obiect care s treac n centrul interesului. Nefiind deci nici stativ, nici activ i nici
pasiv, verbul, ca i locuiunea n care este ncorporat, exprim o schimbare ntmplat fr vrerea unui
subiect. Este ca un fenomen ol naturii svrit cu necesitate. De genul acesta de verbe gramatica
noastr rvu s-a ocupat nc, dei forma reflexiv pentru unele aciuni fiziologice curente, care nu pot fi
gndite reflexiv, este o particularitate care sare n ochi. Este categoria verbelor pe care filologii ie
numesc mediale. Prin expresia i cade drag lata, Luceafrul, cel cu firea n afar de legile
contingenelor, intr n categoria unor prefaceri svfite independent de autonomia voinei lui, la fel cu
prefacerile naturii exprimate prin verbe ca : se nate, crete, moare, se stinge. La Emi-nescu astfel de
verbe snt o parte din echivotantele de expresie o\e acelei trvtuiiuni fundamentale, voina privit ca
for iraional, ca substrat al oricrei fiinri.
S-ar putea obiecta : expresia poporan este o n-tmplare. Dar tocmai o astfel de obiecie d prilej,
controlnd-o, s nvederm neajunsurile fragmentarului, ntre fiecare moment i restul plsmuirii se es
astfel de fife, nct, tindu-le, destrami creaiunea. Cci dac n contextul unde respir larg sufletul
poemei, n fragmentul n care Dumnezeu dezvluie ce snt oamenii, care nu ei i conduc soarta, ci
snt
dui de puteri oarbe, se va nvedera frecvena excepional a verbelor mediale, atunci expresia
subliniat nu va moi aprea ca o ntmplare ci ca o necesar valoare expresiv, lor cnd Eminescu, n
contextul vorbirii lui Dumnezeu, simind nevoia de a exprima autonomia Luceafrului, trece hotarele
concepiei schopenhaueriene despre geniul contemplativ, deschi-znd perspective titanice n domeniul
faptelor, contrastul dintre verbele mediale i verbele active ne va face s trim n expresie inima
concepiei. Se va confirma astfel c ru famatele categorii gramaticale devin i ele valori stilistice i
totodat un mijloc de a controla impresiile i de a vedea mai adnc prin arta cuvntului n esena
poeziei.
Rmne s vedem dac i armonio structurii fonetice secondeaz mijloacele celelalte i dac poate fi
trit adecvat lipsind-o de rezonana total.
n versul nti al strofei, pe fondul omogen dar nu numai de repetarea cuvintelor, dar i de accentuarea
parale-l a vocalelor, singurele variaiuni vocalice, cele dintre azi i mini, snt minime, ca i diversitatea
cotidianului, n versul al doilea, partea core urmeaz dup cerur : dorina-i gata, are un ton cobortor
atenuat de accentul pe i cel luminos, care cade exact la mijlocul versului. Primul tact al versului :
astfel, aezat ntre cele dou pauze, devine prin aceasta mai expresiv, subliniind neobinuitul situaiei.
n limba curent astfel este paroxiton deci troheu, ca n Scrisoarea i : astfel ncput pe mina a
oricrui... Ca s pstreze ritmul iambic, poetul, observnd c cuvntul poate s aib n vorbirea curent
i un accent secundar pe a doua silab, introduce un accent mprit uniform pe ambele silabe. De
alt parte, pauza dinaintea cezurei restabilete echilibrul de durat. Meninerea celor dou silabe la
aceeai nlime ncordeaz atenia i este cu att mai sugestiv cu ct se repet la nceputul versului
al treilea : el iar. Acest vers are i o alt simetrie acustic ca versul al doilea : n ambele, vocala
accentuat i vine exact
322
323

Ia mijloc de vers. La rndul ei, aceast simetrie st n paralelism cu simetria vocalei accentuate a la
mijlocul versului nti i al patrulea. Se nate astfel la mijlocul celor patru versuri un hiasm de asonante
: a, /, /, a, expresiv pentru diversitatea celor dou stri. Dup cum ca neles, tot astfel i acustic,
primele trei versuri snt o pregtire pentru versul decisiv al strofei, al patrulea. Neobinuita ndrgire a

Luceafrului, al crei echivalent sintactic a fost anaiizat mai sus, are o neobinuit subliniere acustic :
repetarea de trei ori a vocalei accentuate a n toi iambii ultimului vers :
1/ cade draga fata.

Drntre toate vocalele, a este aceea care are un mai larg spaiu de rezonan ; pentru aceasta, este
deosebit de potrivit spre a sugera o not grav, de mirat solemnitate, ca n versul acesta n care triete virtual o bun parte din desfurarea poemei cerescului ndrgostit.
Relevarea acestor fapte ar putea ispiti pe cineva s ne atribuie prerea c am vedea n factorul acustic esena expresiei. 24 Dar faptele sintactice mai sus artate ct i celelalte aspecte ne dezvluie,
dimpotriv, un aspect multilateral, nct ar putea fi numit : legea multiplelor fee ale aceluiai moment
expresiv. O formulez aici pentru c este un mijloc binevenit pentru a controla eventuale nedumeriri i
erori : cnd ntr-un moment expresiv apare o anumit valoare, ea nu se mrginete numai la o singur
fa, ci are mai multe aspecte, o polifonie vdit fie n alegerea cuvintelor, fie n durata lor, n sintax,
n imagini, simetrii, opoziii, ritm etc. i cum acelai adine al vieii face una cu aceeai intenie de a
exprima, o trstur stilistic i are corespondena n tot esutul plsmuirii. De aceea, analiza care
opereaz cu elemente simple i indiferente fa de altele este improprie s
324
vdeasc intenionalitatea i adncul structurilor estetice, necum pregnana.
Jn cazul de fa, n versul // cade drag fata, pe lng artatul caracter al verbului i pe lng ntreita
repetare a vocalei accentuate a, toate cuvintele accentuate snt alctuite din cte dou silabe, repetare
care subliniaz i ea, fatidic.
Dac totui s-or putea obiecta c artatele valori impresjve ale sunetelor snt aici o ntmplare, avem
mijlocul de control : i n domeniul acesta fragmentul nu poate cpta sens i valoare dect de la
totalitate. i pn a face aceast raportare, va trebui s ncepem integrnd artatele valori fonetice ale
strofei n sistemul grupului introductiv.
Am ales fragmentul cercetat pentru c el nvedereaz i necesitatea de a fi ncorporat n uniti care
de obicei snt neglijate : spaiul i timpul estetic al fiecrei creatuni.
ntr-o cercetare mai veche m-am ocupat de categoriile acestea, artnd cum determinrile spaiale i
temporale snt adesea mijloace stilistice sugestive, care nsceneaz i pot compensa n felul acesta
reducerea imaginiJor. Atunci artam ca o scdere a studiilor literare faptul c ele nu rn seam n
adncirea mijloacelor artistice de acea condiie subiectiv primordial creia trebuie s i se potriveasc
orice creaiune : spaializarea i viziunea timpului. La adevraii creatori acest fel al cunoaterii e
strbtut de dinamica tririi estetice i deci devine o form esenial a expresiei.
Preocupri nrudite au aprut mai trziu cu prilejul celui de al patrulea congres pentru estetic, inut n
1930. Dar ntrebrile discutate atunci au fost subordonate vechii teze dezbtute de Lessing : ut pictura
poes/s. Congresul a reactualizat problematica aceasta aleas anume cu prilejul mplinirii ndoitului
centenar de ia naterea lui Lessing. Contribuii preioase s-au adus mai ales n direcia felului deosebit
de a vedea
325
n felurite faze ale culturii, faze determinate de situa-ra nou a omului fa de lume.
Nicieri n-am rntHnrt ns ceea ce ne intereseaz aici : felul cum natura individual a fiecrei opere i
creeaz cu necesitate spaiul i timpul propriu, viziuni intens trite, oare devin rezonatoare unice
pentru toate celelalte mijloace expresive. Srrt deci aici aspecte care se cer adncite n toat dina-mica
lor, la fel cu tropii, cu ritmica i celelalte mijloace, ntr-un sens snt mai nsemnate, cci alctuiesc o
form general, o tranziie de Ja forma irrtem la expresie. Mu este vorba aici de o adaptare Io
estetic a apriorismului kantian ci, dimpotriv, afirmarea primatului tririi reale, prin care poezia
dezvluie eseniale adncuri ale existenei.
Revenind la strofa aleas, ne amintim cum divizatul ;/ vede azi, l vede mini, mpreun cu largul
privind de sptmni devin valori temporale pentru dou feluri contrastante de a fi. Iar deplina lor
semnificaie nu apare decit n ritmul spaial al ntregului. Tocmai pentru c poema mbrieaz
ntregul cosmos, ea cerea adesea planurile de relativizare ale scenelor pe pmnt. Se nate astfel un
ir de opoziii de planuri tn care, pentru a nu tulbura verosimilul contemplrii, unele aspecte plastice
merg pn la amnuntul cotidianului. Ca ati ndrgostii, el este ateptat ling fereastr, in col. Dar
observai cum imediat dup aceasta se deschide orizontul nemrginit : privea n zare cum pe mri...
Dac el alunec pas cu pas n odaie, dac trece ca pe prag pe marginea ferestrii, toate acestea au
imediat alternana cereasc : rece-le-i scntei sau, unde aceasta nu apare direct, apare simbolul, cu
toiagul cu trestii. Cu ct se apropie de omenesc, cu att opoziia planurilor cercescului este mai
expresiv. ntruprile lui ca om snt numai raportare la a haosului vi, sau snt nsoite de semne
miraculoase : cerul se roete, vpi se ntind pe lumea-ntreag. O necontenit alternan n crescendo, pn la faimosul zbor i pn la totalizarea

final. Astfel se organizeaz plastic, n relativitatea lui, spaiul estetic i n polaritatea artat e o dinamic mereu nuanat a valorilor n contrast.
Ca o prob, s desprind cineva catrenul l vede azi din aceste poziri de planuri spaiale i temporale : cu toat miestria lui, ar intra n domeniul lucrurilor de haz, amuzrndu-rve ca un bilet de papagal.
Prin imensitate i elan, spakil Luceafrului este un spaiu titanic. In dinamica lui, dac ar exista, cum
se spune att de elegant, acea evnie" de nouzeci i patru de strofe pline i strofe seci", orice linie
moart ar detepta impresia de vid i oreaiunea or fi ntr-adevr exangu i inert".
Elanul titanic desfurat n timp este elementul creator al spaiului titanic, ambele forme fiind fee ale
aceleiai realiti. Dup cum spaiul lui Eminescu nu este spaiul prestabilit al lui Dante i nici spaiul
anarhic al lui Byron, tot astfel timpul poemei i are un relativism propriu, o spiritualitate pe care fragmentul o nesocotete.
Spre deosebire de alte poeme ale lui care cereau, ca Strigoii, nesfritul diagonalei, aici spaiuJ titanic
este complet nchis prin multiple planuri de rezonan. i nu putea fi stpnit fr necontenit variata
opoziie a motivelor.
Privind lucrurile la suprafa, unele repetri tipice ale formei ar putea s apar ca tot atftea procedee
mecanice ale stereotipiei poporane Bpsrte de viaa mereu nuanat a expresiei. Ajungem astfel la
amintita judecat : e bun tot ce e meoamc. fie prin formul de poveste sau de descntec, fie prin grvomismul ce simbolizeaz nelepciunea nemicat a mileniilor. Ceea ce iese din aceast coregrafie
automat sau intelectual, ceea ce zugrvete stri spontane, adic sentimentele, e mai fals i
servete numai ca msur pentru pstrarea textului".

326
327
Dac aceast judecat ar fi adevrul, toat viaa poemei ar cdea ntr-un schematism monoton. i
atunci poema ar rmne ntr-adevr exangu i inert". Dar locul unde revin fragmentele socotite mecanice", ncadrarea lor n spaiul i timpul poemei te opresc s vezi n ele monotonie", automatism i
formul intelectual lipsit de semnificaie. Iat, de pild, catrenul cobori m jos, luceafr blnd. Altfel
sun n avnturile primelor aspiraii de iubire, altfel, mai ndurerat, mai frmntat, la a doua chemare i
altfel n invocaia din grdin, n urma idilei cu Ctlin cnd cere s-i lumineze norocul. Stereotipul este
aparent i are menirea de a actualiza ntr-alt complex i cu alt accent ntreaga desfurare, cu opoziii
mereu deosebite n planurile de rezonan.
Conducndu-se n felul artat de principiul fragmentelor tipice, lucrarea amintit asupra operei lui
Eminescu trebuia neaprat s coboare idila Ct-linCtlina. Altminteri, ar fi czut teza c ceea ce
zugrvete stri spontane, adic sentimentele, e mai fals" i n evria" poemei servete ca
umplutur pentru ceea ce este mecanic". Aflm deci c ne-maimergnd metronul descntecuilui,
strofele cu ntorsturi patriarhale n stilul Delavrancea par cam lustruite i chiar preioase".
Eminescu i stilul Delavrancea ? ntorsturi patriarhale lustruite i preioase n bat-i vina, arz-o focul,
acu-i acu, din bob n bob amorul, stai cu biniorul, te-nal din clcie etc ? Dar att prin ele cit i prin
felul cum rsun n spaiul poemei, aceste accente au pregnana opoziiei sus-jos.
Cum vedem, sub nici un aspect bagatelizarea poemei n numele fragmentelor tipice nu poate s
rmie n contiina criticii i n paginile istoriei noastre literare.
n liric, fragmentarismul este unul din modurile vechiului spirit atomizant i analitic. i pentru c
principii ca cele discutate au caducitatea modei i duc la rezultatele artate, se impune o alt cale, mai
328
conform cu natura creaiunii. lat de ce, liberai de astfel de concepii, se cere printr-un larg exemplu
de adncire metric i stilistic s trim pregnana expresiei pn n aspectele ei cele mai fine.
Unui spirit deprins cu psihologismul analitic i atomizant paginile urmtoare i se vor prea un lung ir
de analize : o desfacere a firului n patru. La fel va judeca i impresionismul. Dar una este analiza i
altceva este descrierea structural trit. Analiza este descoaserea, inventarierea conexiunii
ntmpltoare, lipsit de via, a unor elemente lipsite de valoarea expresivitii, deci indiferente unele
fa de altele. Astfel, analiza deformeaz, fiind negaiunea spiritului de totalitate.
Pentru realitile structurale, avem n limba noastr un cuvnt superior i francezului forme i germanului Gestalt : este deverbalul plsmuire. n plsmuire prile dobndesc via de la ntreg. Ea nu se
cere definit noional, ci trit i nvederat. Fiind strbtut de finalitate, deci funcional, plsmuirea
este altceva dect suma prilor. nvedernd descriptiv la tot pasul monismul cuprins n dictonul lui
Goethe : Was innen ist, ist aussen, concepia aceasta invit la o trire adncit a totalitii expresiei i
prin aceasta a esenei metafizice.
n spiritul acesta se cere adncit pregnana supremului simbol eminescian.

329
XIII SIMBOLUL SUPREM
1. Uvertura

Privite plastic, cele apte strofe de la nceputul poemei par un pridvor care, ndreptndu-i privirile spre
construcia arhitectonic, te invit s intri ; considerate muzical, snt ca o uvertur care aeaz miestrit temele i te prinde n ritmul ntregului. Alctuind un grup, snt deosebit de potrivite s dea, ntrun ansamblu redus, o icoan despre natura i varietatea mijloacelor expresive ale poeziei eminesciene. E\e n-au fost sorise la acea nalt temperatur cnd cuvintele izvorsc tumultuos i avntui
exprimrii trebuie s fie nfrnat puternic, ca s nu tulbure contiina artistic. Dar n-ou fost nici lucrate
Io rece : au fost plsmuite dup ce icoana total se conturase n trsturile eseniale. Intre creator i
oper, n acel stadiu, era deci destul apropiere, pentru ca el s triasc viu dinamica ansamblului, i
totui suficient distan pentru calmul necesar voinei de a plsmui, lat de ce grupul de strofe
introductive este caracteristic pentru contiina lui artistic. Dei versurile snt vii n amintirea tuturor,
voi cita pe rnd strofele, pentru ca cititorul s poat urmri viaa expresiei fr s-i mai mprtie
atenia recurgnd la volum.
In galeria de portrete zugrvite de Eminescu, Ctlina, ca femeie frumoas, are locul de frunte. Se
difereniaz de altele prin rotunjirea clasic a portretului. Aici l consider n ansamblul poemei, ca moment iniial :
330
A iost odat ca-n poveti,
A fost ca niciodat, Din rude mari mprteti,
O prea frumoas fat.

lipul de fraz al portretului este forma nchis. Elementele pregtitoare nrmeaz esenialul, care
apare Io sfrit. Cum din ceaa deprtrii prinde a se lumina un peisaj de munte, astfel din atmosfera
basmului rsare n versul al patrulea figura fetei de mprat. Observai cum aici, ca i n alte contexte,
subiectul logic este anume aezat la sfritul frazei, devenind obiectul ctre care este atras privirea.
Pentru c poema cerea o deplin atmosferizare n lumea basmelor, tradiionalul a fost... pus n fruntea
primului vers cu corelatul odat i repetat la nceputul versului al doilea, pentru a da prilej s se pun
un deosebit accent pe corelatul ca niciodat, imprim caracterul celor dou versuri i, prin aceasta,
tonul grupului. La prima vedere, repetarea lui a iost, mai ales la nceput unde snt reduse elementele
de ncordare, ar putea s par un semn de resurse modeste. Dar prin ncadrarea ritmic, stereotipul
iese din sfera poporan.
Cu deprinderile criticii noastre curente, se va prea desigur curios c m opresc s descriu i s
discut valorile acustice. Dar repet : dup cum diamantul, ca s strluceasc, are nevoie de lumin, tot
astfel versul se cere trit acustic. i pentru c n lectura expresiv verba volant, pentru preciziune
avem nevoie de o descriere amnunit, chiar cnd ar putea s par pedant. Firete, cerinele
acestea nu nsemneaz ntru nimic o coborre a funciunii i a valorii imaginilor care, prinse n ritmica
poemei, i dezvluie deplin semnificaia.
Pe cnd n primul vers a fost face una cu odat, ntr-al doilea este spaiat nu numai prin sfiritul
versului anterior, dar mai ales prin cezura care, n chip neobinuit, cade imediat dup acest prim iamb.
izolarea aceasta prin pauze d relief cuvntului. Pri331
mele dou versuri snt dominate de felul cum rsun aici corelatele odat i niciodat. Am auzit
nceputul acesta rostit cu accentul dinamic pe aceeai silab n ambele cuvinte, ca n vorbirea
obinuit. Nu cred c Eminescu ar fi fost nointat. Cuvntul niciodat are un dublu accent, variabil dup
sentiment, dup sublinierea nelesului i dup acordul major sau minor a\ ansamblului. S citeasc
cineva aceste versuri cu obinuitul accent poroxiton pe niciodat i va simi numaidect ceva retoric. n
schimb, accentul principal pe prima silab relev de la nceput unicitatea frumuseii. Fiind aezat
naintea pauzei celei mai prelungite din interiorul strofei, exact la mijloc, felul accenturii imprim
strofei, i prin aceasta ntregului grup, un ton deosebit. Accentuarea ambelor cuviine pe aceeai
silab ar imprima un acord major. Aceasta ns nu concord cu ritmica celor apte strofe de la
nceput, care toate snt n ton minor, afar de cele cinci tacturi finale din strofa a treia unde (Jucrui
este vrednic de reinut) pentru prima oar este vorba de Luceafr.
n stereotipul a fost odat accentul crete de Io primul la al doHea cuvnt. Dar n poem, potrivit contextului, odat nu poate marca un crescendo. Accentul se menine la aceeai nlime ca i primul
iamb, iar relieful cuvntului este obinut pnintr-alte mijloace : printr-o rostire mai prelungit a silabei
fundamentale ; prin acentul redus al iambului urmtor, efectuf cezurii feminime dup odat. ntradevr, cezura masculin, urmnd dup o silab accentuat, marcheaz o mai lung ntrerupere, aa
nctt emistihul apare meii rotunjit ; dimpotriv, cezura feminin, urmnd dup o silab neaccentuat,
are ca efect un mai redus accent n msura urmtoare. Astfel, prin cezura feminin dizolvarea celui de
al treilea iamb ar fi suprtoare, dac cele dou silabe n-ar fi rostite cu un accent mai redus. Aceast
reducere a iambului al treilea este nc o contribuie la reliefarea cuvntului odat i pregtete un
accent mai viu pe ultimul cuvnt al versului.
332

Pauza mai mare, care n chip firesc urmeaz dup versul al doilea, pregtete rotunjirea acustic a
emistihurilor versului al treilea.
n chip simetric, ambele emistihuri au accent suitor. Vocalele accentuate de [a sfrtiul emistihurilor au
o rezonan acustic sporit prin faptul c snt urmate de consonantele constrictive r, , care au o
valoare durativ i alctuiesc un fel de rezonator. Dar atunci cum se face c ntr-al doilea emistih,
mprteti, impresia acustic este mai puternic ? Desigur, nu printr-un accent dinamic sporit, cci
aceasta ar duce ta retoric i la ton major, ci datorit consonantei , care aici este un rezonator mai
puternic dect r.
n aceast ambian fonetic ar fi o greeal s accentuezi crescendo ultimul vers al strofei, aa cum
se face adesea. Firete, tot ce precede a fost menit s ne apropie de cuvntul aezat la sfritul frazei.
i tocmai pe acest cuvnt accentul acustic este mai redus, mai nti pentru c prin el se dezleag
ncordarea anterioar, apoi pentru c are o valoare stilistic prin superlativul care l precede, n sfrit
pentru c era necesar s se reia crescendo n strofa a doua descrierea fetei. Aceast ncadrare d
cuvin-tului valoarea lui unic. Dar nu numai att. n formele anterioare Eminescu ncercase s
sugereze frumuseea prin diferite metafore, dar a renunat la calea aceasta. n sine, expresia o prea
frumoas fat, la care s-a oprit, nu intr n categoria imaginilor poetice, circul n vorbirea curent. De
ce Eminescu n-a struit s dea aici o metafor ? Pentru c orice metafor ar fi fost o relativizare i el
simea nevoia s actualizeze un absolut. De aceea i alege superlativul absolut. Dac ar fi dat cea
mai frumoas fat", forma aceasta, care presupune asemnarea cu alte frumusei, ar fi nsemnat o
not de relativ, de explicit.
De alt parte, o metafor, aricit de strlucit, ngrdea posibilitatea de dezvoltare. i am vzut c
strofa ntreag este ca un pervaz pentru imaginile strofei a doua.
333
Dar frumuseea absolut sugerat astfeJ n-are nimic din ceea ce se cheam o imagine fr, n
schimb expresia este secundat de valoarea faneti-c a vocalelor, in acest final de strof, in toate
silabele accentuate, apare i n diftongi ce dau durat i separat, vocala a, aceea care dintre toate are
o rezonan mai lung.
Superlativul absolut o prea frumoas fat, secondat de aceast expresivitate a sunetelor, era de ajuns pentru a aeza, n centrul obiectul ctre care este atras privirea, dar nu era de ajuns pentru a ne
sugera icoana. Astfel, i prin ritm, i prin cuprins, superlativul absolut se cerea prelungit pe linia
descrierii. De aici, strofa a doua :
i era una la prini
i mindr-n toate cele, Cum e Fecioara ntre sfini
i luna Intre stele.

Cu minime excepii, imaginile, expresiile i rimele acestei strofe snt de origine poporan. Primele
dou versuri, prin amintirea prinilor i prin amnuntele sugerate de expresia toafe ce/e, ne apropie
cu msur de cercul verosimilului ; zic cu msur, pentru c desfurarea poemei cerea ca figura fetei
s fie din nou proiectat n atmosfer ideal. Astfel, n chip simetric, dup dou versuri care ne
apropie de cotidian urmeaz dou versuri care ne nal n lumea ideal.
Dei elementele strofei snt de origine poporan, deosebirile de efect snt considerabile. Izvoarele poporane au pus la ndemn poetului variante a patru versuri cu msur trohaic i rime perechi.
Fiecare pereche de versuri conine o comparaie ca urmtoarea :
Am fost una la prini, Ca i luna ntre sfini, i le-am fost de mingiere, Ca i luna printre stele.

334
Reiev i aici o transpunere din relativ n absolut. In textul poporan fata era frumoas ca luna pentru
prinii ei, ceea ce este o relativizare. In poem, ea este minune de frumusee n ea nsi.
Transpunerea versurilor din troheul poporan n iamb pstreaz totui nealterat unii termeni ai comparaiei. Acei care vd, n bloc, ntre troheu i iamb o deosebire esenial, unul cobortor" i cellalt
suitor", deci un ton sufletesc deosebit, au prilej s observe aici cum grupe asemntoare pot intra n
interiorul i n finalul unor versuri de structur eterogen.
O nou posibilitate acustic era cuprins virtual n versurile poporane : rima interioar una-luna, dar
acolo ea cdea n dou versuri consecutive. Aici ea apare la sfritul primului emistih i apoi simetric n
aceeai poziie, ns n ultimul vers. La aceasta se adaug de fiecare dat un rezonator special. n primul vers iambul iniial este o msur de durat, nu i de accent. n ultimul vers emistihul care urmeaz
dup luna n-are accent sporit, ceea ce contribuie ca rima interioar s rsune n toat plintatea.
Expresia toate ce/e, i ea de origine poporan, este redarea moldovenismului tti eii". Dar n graiul
dialectal acentul st pe al doilea cuvnt, pe cnd la Eminescu accentul dominant al versului st pe
cuvn-tuJ toate, ceea ce l scoate din cotidian, dnd un alt orizont expresiei, ceva de absolut. De alt
parte, comparaia care n chip obinuit introduce un element de relativ, aici nlndu-te la cel mai nalt
termen, are un rspicat caracter de absokjt n concordan cu elementele primei strofe.
Astfel, elementele acustice colaboreaz cu cele plastice i fac din acest portret un tot neuitat, care te

prinde n desfurarea poemei.

Strofa a treia marcheaz un nceput de aciune : Din umbra falnicelor boli Ea pasul i-l ndreapt Ung fereastr,
unde-n col Luceafrul ateapt.

335
i odat cu nceputul aciunii apare i o micare mai vie a versurilor. Cteodat pauzele dispar tocmai
unde schema le-ar cere mai pronunate : la sfiritul versurilor ; pentru a se mldia mai pronunat
micrii, pauza cade n cuprinsul versului urmtor. Dar aceast distribuie neregulat a pauzelor ar
introduce o nelinite care n-ar cadra cu nceputul poemei. Ea este atenuat prin simetria accentelor :
afar de ultimul emistih, celelalte snt tot attea uniti urctoare. In privina aceasta este un contrast
ntre primele dou strofe i cea de a treia. ntr-adevr, din cele opt versuri de pn acum, singur versul
al treilea : Din rude mari mprteti, conine numai emistihuri urctoare. Restul este o mpletire de
urcare i coborre, din necesitile ritmice artate. Dimpotriv, n strofa a treia toate emistihurile au
accent urctor afar de ultimul care, cznd la sfritul frazei, n chip firesc coboar, n diversitatea
produs prin alunecarea vocii i strmutarea pauzei de la sfritul la mijlocul versului, ca de pild n ea
pasul i-l ndreapt lng fereastr, unde pauza primului emistih aproape nu se simte, iar pauza de
sfrit de vers, dup ndreapt, dispare cu totul, artata succesiune simetric de emistihuri n ton
urctor introduce o unitate. Aceasta, contrastnd cu fluctuaiunile strofelor anterioare, marcheaz nceputul aciunii.
Ca viziune plastic, e de remarcat cum fondul pe care de la nceput apare Luceafrul este cel ntunecos, sugerat de primele cuvinte ale strofei : din umbra... i nu este o ntmplare c n ultima strof
direcia ctre care se ndreapt el este tot acest fond ntunecos : spre umbra negrului castel. n planul
viziunii spaiale, aceste opoziii de lumin i de umbr, variate i gradate necontenit, vor rmne o
constant a expresiei, fiind una din feele motivului.
Acustic, avem prilej s vedem cum acelai cuvnt n dou poziii deosebite are i valori deosebite. Dei
n ambele versuri amintite cuvntul umbr face parte din primul iamb i are accentul firesc, totui
modul

336
accenturii este deosebit. Cine observ bine graiul nostru poporan i d seama c, n afar de
curentul accent dinamic caracteristic limbii noastre, n vorbirea afectiv apare adesea i o rostire
prelungit o vocalelor de baz. 25 Avem deci i un accent de durat. O astfel de rostire avem n primul
vers. Ambiana acustic de uniti ritmioe urctoare i dinamice d relief accentului de prelungire.
Acelai cuvnt ns din penultimul vers al strofei a aptea nu mai face parte dintr-un vers cu toate
accentele suitoare. Strofa final a introducerii nu se poate ncheia cu ui accent retoric, nu are nimic
exploziv n ea. Astfel versul spre umbra negrului castel se cere rostit pe un ton sczut i meninut la
acelai nivel, iar cuvntul umbra este plastic covrit de adjectivul negru, imediat urmtor.
Ca micare, exist n strofa a treia un paralelism ritmic ntre primul enjambement, menit s arate micarea ei spre el i restul strofei, alctuit din tot attea msuri i menit s sublinieze aceeai micare.
ntr-adevr, primul legato este evident, iar pauza dup cuvntul col de la sfritul versului al treilea este
minim : a distana cuvntul col printr-o pauz mai prelungit ar nsemna s reliefezi att de mult
cuvntul prim din versul Luceafrul ateapt, nct substantivul s capete un accent de subiect, pe cnd
n realitate este obiect, cci nu el, ci ea ateapt n col.
Astfel, ambele legato subliniaz n chip simetric micarea ei.
Relev impresia acustic prin care se ncheie strofa, n versul Luceafrul ateapt snt numai dou
accente. Ambele cad pe vocala a. n primul cuvnt nu avem un diftong, ci numai un semn ortografic. A
simi aicr un diftong nsemneaz a ne lsa stpnii de icoana scris a cuvntului. ntr-al doilea cuvnt,
n diftongul ea domin vocala a. De alt parte, n ultimul iamb, vocala a neaccentuat din ateapt,
fiind urmat de consonanta durativ s, are mai mult rsunet dect
337
mijlocia unei vocale neaccentuate. Reinem deci c dup finalul primei strofe : o prea frumoas fat, n
care accentele cad pe silaba a, primul vers subliniat fonetic prin valoarea aceleiai vocale accentuate
este finalul strofei a treia. De aici o serie de ntrebri : nu snt i alte corespondene acustice de
acelai fel, din ce nevoie expresiv au izvort, n ce loc anume i cu ce efect ?
n grupa stofelor introductive, ultimee trei emistihuri ale strofei a treia i mai ales versul final al acestei
strofe, subliniat acustic n felul artat, se reliefeaz i printr-un ton deosebit. Am vzut cum de la
nceputul poemei apare tonul minor i el domin n toat uvertura. Pe fondul acesta bine caracterizat,
infiia manifestare a Luceafrului, acel Luceafrul ateapt.
anun un ton major, ceea ce este departe de a fi o ntmplare.
Nu numai acustic, dar i printr-alte nsuiri, versul acesta, care nsemneaz prima apariie a straniului
motiv erotic, are o construcie deosebit. n uvertur, este singurul vers alctuit din dou cuvinte :
fcut parc s te opreasc mai mult. i structura sintactic are ceva neobinuit : pare c substantivul

este subiect, pe cnd de fapt este obiect, subliniind prin neobinuitul inversiunii, neobinuitul situaiei.
In contrast cu icoana static a fetei de mprat, aceea a Luceafrului, cu atributele lui : lumin, planare, putere, este sugerat prin verb n chip mai aproape de dinamic dect de static, ea privea cum el
rsare, strfuce, duce. De unde strofele anterioare au numai cte dou verbe, cele mai multe statice,
strofa descrierii lui are patru verbe, toate nfind nu relativizarea aciunii, nu meninerea ei pe
acelai plan prin trsturi secundare, ci tot attea micri nfind cispecte verbale absolute. Reinem
accentul de neles pe ideea de conducere.
Imperfectul privea, care introduce strofa, este un mijloc de trire n trecut. Venind dup prezentele din
strofa anterioar, menite s ne apropie pe cei doi, i nainte de verbele ki prezent, menite s ne actualizeze icoana, valoarea lui de adneire n trecut este sporit. Dar icoana lui este vzut de fata de
mprat i n strofa urmtoare, ea nu privete, ci l vede azi, l vede mini. n capitolul unde am discutat
teoria fragmentelor tipice, am artat deosebirea ntre a vedea, mrginit \a senzorial i a privi, oare
trece de senzaie i prinde adnc complexul sufletesc. Cineva ar putea s vad o contrazicere ntre
diferenele stilistice relevate acolo i valoarea imperfectului privea, care introduce imaginea
Luceafrului, vzut de fata de mprat. Dar observai cum valoarea absolut a verbului privea este
bemolizat prin determinarea n zare. A privi este mai mult ca a vedea i a vedea mai mult ca a zri.
Privirea n zare deschide de la nceput perspectiva de nemrginire care caracterizeaz poema. Fata
zrete nu pe mare, ci pe mri i imensitatea evocat de acest ptural este ntregit de mictoarele
crri, care coloreaz vizual imaginea i totodat ne-o apropre.
Dar miestria cea mare n acest portret st n felul cum valoarea este subliniat acustic. Pentru
Eminescu muzica este arta menit s te apropie mai adnc de esena vieii. Nu este deci de mirare c,
paralel cu mijloacele plastice, artate, poetul desfoar aici o suveran miestrie acustic, menit s
ntregeasc ceea ce mijloacele plastice nu puteau spune.
Observai rimele interne : zare-rsare, imediat naintea cezurii primelor dou versuri, i apoi a treia
rim intern din cuprinztorul cuvnt m/sctoare/e, care domin versul al treilea. Observai mai ales
cum n toate aceste rime accentul cade pe vocala a, care are nu numai fireasca rezonan mai vie, dar
este urmc-t de consonanta durativ r, oare d valoarea i micarea silabelor.
n aceast strof, la armonia obinuit se adaug,
338

339
ca mijloc special de expresie, o frecven unic a acestei consonante durative, n contrast cu toate
strofele grupului. In strofa de descriere a Luceafrului snt zece silabe nsoite de r, n strofa
anterioar, ase, n cea urmtoare, trei. i, fapt sugestiv : privind ultimele dou strofe ale introducerii,
n penultima, unde este vorba numai de micarea sufleteasc a ei, snt numai dou sonante durative r,
pe cit vreme in strofa imediat urmtoare, unde e vorba numai de micrile lui sufleteti, numrul
sonantei sporete la opt Dac la aceasta adugm i frecvena celorlalte consonante durative mai
puternice, se impune concluzia c dintre toate strofele introducerii, acelea n oare expresivitatea
consonantelor colaboreaz mai frecvent i mai viu cu puterea expresiv a vocalelor pentru a reda o
valoare snt strofele unde e vorba exclusiv de Luceafr.
Cineva ar putea contesta valoarea acestor observaii, obiectnd c snt lucruri de amnunt cu caracter
discursiv. Dar cnd ele izvorsc din adncimea crea-iunii, a le tri contient nsemneaz a te nia la o
contemplare de o calitate superioar.
Dup cele artate, s lase cineva s rsune n el strofa :
Privea n zare cum pe mri
Rsare i strluce, Pe mictoarele crri
Corbii negre duce.

De bun seam, tehnica dezvluit a acestui portret i va mri farmecul. Dup cum n plastic, tot
astfel i n poezie, a vedea o desvrire formal i a o transmite nsemneaz un spor de emoie
aJeas. i nc n-am relevat toat armonia acustic, ntre altele impresia de deprtare a rimelor n u
accentuat i paralelismul grupului de consonante str i gr, exact n aceeai poziie, cci preced
silabele accentuate ale rimelor. Astfel, valoarea ntipuit n descrierea Luceafrului prin mijloace
plastice este nsoit
de o miestrit expresie acustic n acest pridvor care este introducerea poemei.
Nu numai n cuprinsul strofelor, dar i n ntregul grup al uverturii exist o simetrie n distribuia vocalelor accentuate. E sugestiv alternana vocalizriti versurilor finale ale strofelor. Simetric, versul ultim
n* cele patru strofe fr so are n silabele dominante repetat sunetul a, pe cnd versul ultim al celor
trei strofe perechi n-are in poziia aceasta final nicieri sunetul a accentuat. In privina aceasta, un
efect acustic deosebit st n contrastul dintre versul final al strofei a cincea, care arat micarea de
iubire r* sufletul lui : i cade drag tata, alctuit numai dini silabe cu a accentuat, i versul ultim al
strofei urmtoare, care arat micarea n sufletul ei : i sufletu-r se mple, vers esut numai din accente
ntunecoase, care cu arit mai mult contrasteaz cu versul final a! strofei urmtoare. ncheind

introducerea, versul : cnd ea o s-i apar te invit parc s urmreti desfurarea poemei.
Aceast simetrie acustic este n strns legtur cu aezarea simetric a strofelor, potrivit
coninutului. Dup dou strofe de descriere a ei, dou strofe de ncadrare i descriere a Luceafrului.
Dup portretele celor doi, urmeaz o strof, a cincea, n care primele dou versuri snt sintactic i
lexical divizate n moned mrunt, ca pentru ceva cotidian, artnd naterea iubirii ei, iar ultimele
dou versuri arat ntr-ur> contrastant ritm larg naterea iubirii lui.
Temele puse astfel fa n fa snt reluate a pot fiecare n cte o strof deosebit, strofa a asea desfoar linia iubirii ei, urmat de ultima strof care zugrvete nceputul iubirii lui. In penultima strof,
unde e vorba de sentimentul ei, snt mai multe vocale accentuate ntunecoase, ntre care cele din
rimele perechi au o durat mai mare : timple mple.
n contrast cu aceasta, versurile din ultima strof au n ntreaga structur ceva mai luminos, vizibil mat
ales n ultimul vers privit n opoziie cu ultimul vers
340

341
al strofei anterioarei. Mijete astfel o opoziie ntre lumea vzut de ea i lumea vzut de el, aceasta
di-n urm n finalul uverturii :
i c/f de viu s-aprinde el
In oriicare sar, Spre umbra negrului castel
Cnd ea o s-i apar.

Astfel, prin toate mijloacele artate, adncirea n trecut, portretele, opoziiile de lumin i de umbr,
sugestiile acustice i variaiunile ritmice, knaginile i valorile sintactice, - temele se aaz simetric, se
apropie i se mpletesc, apoi se difereniaz schind un dramatism care te prinde n desfurarea
poemei. Cn-d ai ajuns la ultimul vers n care, ca o perspectiv spre ce va urma, domin ateptarea :
cnd ea o s-i apar, este atta ncordare, nct eti dus vrjit spre inima poemei.
Astfel uvertura st mrturie de o rar contiin artistic. Prin toate miestrrile artate, dndu-ne
msura de ct pre punea poetul pe aceast plsmuire, avem un ndemn mai mult s struim i s
urmrim pn n ultimele nervuri ale expresi-ei ceea ce este unic n aceast creaiune.
Puinii nobili care vor adinei interpretarea aceasta vor nelege c nu e vorba numai de suprema creaiune eminescian, dar i de acest punct arhimedic dup care critica este nsetat azi : mijlocul de a
capta esenialitatea nsi a poeziei. ^

2. Conflictul
Privit arhitectonic, grupul primelor apte strofe din Luceafrul se aseamn unui zvelt pridvor care i
ndreapt privirile spre interiorul construciei. Cele 36 de strofe urmtoare : apropierea dintre cei doi,
coborrile lui, ntrevorbirile, conflictul i hotrrea de jertf, alctuiesc un bloc de motive strns masate
care, arhitectonic, poate fi comparat cu aripa dreapt a
342
unui monument. Ceea ce era abia indicat in grupul introductiv, acum se desfoar sub un aspect
esenial, ateptnd parc umbr i lumin dintr-un bloc de motive, menit s alctuiasc cealalt arip o
construciei.
Un nceput de dramatism mijea chiar n grupul strofelor introductive. Aceasta ar putea duce la interpretarea c povestirea ncepe imediat dup portretul fetei. Timpul prezent al verbelor strofei a treia ar
susine aceast impresie. Dar numeroasele verbe la prezent din strofele introductive nu arat
momente n desfurarea lor. Stilistic, prezente ca ndreapt, ateapt, rsar, strluce, duce snt
chemate s dea nu ideea de timp n opoziie cu alt timp, ci exprim ceva din esena firii zugrvite.
Cu toat mijirea elementelor dinamice vdrte n simetriile i opoziiile artate, n grupul introductiv
predomin staticul. Cele dou imperfecte privea i rzima, exprimind o aciune n repetarea ei, sugereaz i ele o esenialitate.
In ultimul vers al uverturii, cnd ea o s-i apar, tranziie spre dinamica poemei, dativul zis etic rw era
necesar ritmic, dar vorbete stilistic. Dativul acesta exprim aici un nceput de intimitate, de cldur,
mpreun cu contextul urmtor, el este ca o trstur de unire ntre staticul predominant n grupuJ
introductiv i dinamicul care se accentueaz cu ch-em-area fetei de mprat.
Versul, cu melodica lui, i urmeaz structura tipic, nu ns monoton. Monotonie ar putea s par
repetarea simetric a conjunciunii i la nceputul versurilor din trei strofe consecutive : i pas cu pas
pe urma ei ; i cnd n pat se-ntinde drept ; i din oglind lumini. La rndul lor, acestea urmeaz unei
strofe, ultima din grupul uverturii, care i ea are un vers iniial de aceeai structur : i cit de viu saprinde el. Dar repetrile acestea, departe de a fi monotone, marcheaz momente aie povestirii
tocmai acolo unde
343

ea ncepe ; snt deci menite s te prind n desfurarea fabulosului.

Aceast linitit nirare de momente narative nvedereaz cum strofele, chiar cnd par construite
dup acelai tipar, rmn departe de stereotipie. Din cele 529 cuvinte de baz ale poemei, conjuncia

i are cea mai mare frecven, repetndu-se de 85 de ori, totdeauna ns ncrcat nu numai de un
nou amnunt, dar i de o nou valoare.
A indica n cadrul tiparului supraindividual al versificaiei toate mijloacele de expresivitate cerute de
fiecare vers i de fiecare strof, aa cum am fcut pentru uvertur, ar nsemna s sporim peste
msur ilustrarea aspectului acustic. Ne vom mrgini numai s relevm unele momente pentru a ne
ndrepta acum spre alte valori stilistice.
Cele patru strofe care zugrvesc cum cel menit s fie pur oglind a lumii contempl pe fata de
mprat n oglind, snt prilej nu numai de a observa o miestrit tranzaie de la static la dinamic, dar
i de a nvedera ntr-acest ansamblu de fantastic adevrul viziunii plastice.
n strofa a opta, care zugrvete micarea lui aerian :
i pas cu pas pe urma ei
Alunec-n odaie, Jesnd cu recile-i scntei
O mrej de vpaie.

imaginea central este o mreaj de vpaie. Se sugereaz uor tendina de captare. Zic uor, pentru
c ceea ce ar fi pasional n cuvntul vpaie este bemo-lizat prin recile-i scntei. (Pentru simetria i
revenirea muzical a motivelor este de reinut c prima lui manifestare are acelai atribut ca i
cristalizarea ultim : atributul rece, aici cu firescul nativului, acolo cu adncirea liberrii prin contiin).
Este un fin i dublu joc n cuvntul acesta, mreaja. Aici el nu nsemneaz plas de prins. Mreaja de
vpaie evoc imaginea unui esut fin, ceva ca o band de lumin cu ochiuri jucue. In sensul acesta,
imaginea este o creaiune eminescian, dar adevrul ei este confirmat de unele nelesuri dialectale
ale cuvntului. Cu toate atenurile contextului cerute de firea nativ-contemplativ, nlocuirea cuvntului
mreaj prin orice alt cuvnt ar fi fost o scdere. E un prilej mai mult de a vedea cum taina stilului st
ntr-o miestrit alegere. Snt momente cnd un cuvnt poate i trebuie s aib planuri multiple de
rezonan, su-gernd aspecte diferite. Dei are aici attea atenuri, cuvntul mreaj pstreaz, ca un
ton secundar, ceva din nelesul de plas, de captare, de care n contiina cititorului nu poate fi
disociat. El anun parc ceva din forma pasional de mai trziu.
Considerai acum n ce fel acest nceput platonic se desfoar treptat spre dinamic. Strofele 8-l1, cu
acel joc de lumin care alunec n odaie, snt preludiul aerian al coborrii lui.
Cine ar vrea s controleze adevrul plastic al acestei viziuni fantastice s reciteasc strofa :
i din oglind lumini
Pe trupu-i se revars, Pe ochii mari, btind "nchii,
Pe faa ei ntoars.

observnd micarea astrului atunci cind ptrunde ntr-o ncpere. Cu ct se coboar la orizont, cu att
ptrunde mai adnc n odaie, i, n cele din urm, razele lui bat pe peretele din fund, n oglind. n
poem, prin aceast oglindire se ese o atmosfer de vis prielnic pentru a scoate la iveal puterea
incontient a instinctului.
i sintactic strofa are aspecte care prin neobinuitul lor subliniaz situaia. Dup ce el, esnd mreja de
vpaie, i atinge minjle i-i nchide geana, din oglind lumini pe trupu-i se revars. Cuvntul lumi344
345

ni st la sfiritul primului vers al strofei. Ca poziie, ar prea s fie subiect, ceea ce este dezminit de
contextuJ strofelor. Raportat la verb, ar putea fi interpretat ca o determinare adverbial : se revars ca
un lumini ; n sfrit, subiectul fiind de la sine ssgerat prin context, lumini poate fi aici o opoziie fa
acest subiect. Oricum ar fi, acest joc mukipju de aspecte sintactice reliefeaz prin neobinuitul lui
cuvntu) i ia versului Pe trupu-i se revars reprezentarea de materialitate, pe care altfel ar fi putut s-o
sugereze.
Ceva asemntor este i n cuvntui de rim la lumini ; eJ se revars Pe ochii mari, btnd nchii.
Este o construcie izbitoare acest participau) prezent urmat de un adjectiv. De obicei este urmat de un
adverbial. De fapt, aici nchii este atribut la och<7. Astfel, atributul legndu-se de cuvmtul prim, ochii,
i fiind aezat la sfrit, versul ntreg are ceva din orizontul unui larg cuvnt compus. i aceast rar
swittez scoate n relief icoana.
Tranziia la partea acerrtuat ditnam'ic se face n strofa unde ea l privete surznd n vis, tar el tremur-n oglind. Pn aici, icoana lui era sugerat prin impresii vizuale : rsare, strluce, s-aprinde viu,
ese scntei, lumini etc. Mergnd pe linKa aceasta, Eminescu ar fi putut continua, dnd, n loc de
tremura, bunoar licrea, care s-ar fi potrivit i ritmic. Dar efectul ar fi fost sczut. Pe fondul de
lumin sugerat acum, tremura, prin impresia de micare, subliniat i de valoarea lui acustic, spune
mai mult, este n direcia pasional un crescendo. De aceea imaginea este reluat : cnd aciunea se
ese mai departe, el ascutt tremurtor.
Strofele acestea care fac tranzaia de la uvertur la chemarea fetei au fost nfiate ca umplutur.
Firete, momente ca cete artate pot s apar linii moarte ctnd nu priveti vatorite stilistice i
acustice.
Am ouzit bunoar versurile care introduc vorbirea fetei :

346
Iar ea vorbind cu el ia somn, Oltnd din greu suspin :

rostite cu o fireasc pauz dup ea, dar j dup ofttnd, ceea ce este o imposiibititate i acustic, i de
neles- Poi zice : oftezi din greu", nu ins i suspini din greu".
Apoi chemarea din vis a pmeJor dou versuri urmtoare :
O, dulce-al nopii mele Domn, De ce nu vii tu ? Vin !

in loc s aib muzicalitatea unei aspiraii tairwce, ar fi o fromntare, care ar aduce dup sine un
crescendo pasional i n strofa chemrii : Cobor/ n jos, luceafr blnd. Aceasta ns ar apropia tonul
primei invocaii de celelalte dou i ar introduce astfel o not de monotonie a refrenului, care ns este
dezminit de contextul fiecrei invocaii. De trei ori fata de mprat pronun invocarea. Pe hrtie, este
o repetare. Acustic ns, deosebirile stnt fundamentale : o nalt aspiraie de vis n prima invocare, o
not de dor, mai personal, tntr-a doua, o nostalgic amintire, ca pentru ceva menit s rmie pururea
deprtat, n ultima.
Cu prima chemare, poema capt o micare sporit, vdit i n dialog. Prin natura lui, motivul avnd
virtualiti de con-flict, a tms de timpuriu n expresia dat de marii poei ctre efecte de dramatism
scenic sau ctre opoziii proprii formelor epice. Este caracteristic faptul c cea dinti nfiare a firii
excepionale sdit ntr-un poet a fost drama lui Goethe, Torquafo Tasso. De figura aceasta,
Eminescu s-a interesat ndeosebi, fie ncercnd s traduc, fie lund figura lui Tasso ca simbol al unei
valori att de cunoscute i caracteristice, "mort e absurd s fie confundat cu o alta. De alt parte,
contractul timpuriu al poetului nostru cu E.T.A. Hoffmann l-a adncit n problematica motivului, care
avea s devin axa creai unii sale. Dar spre deosebire de acetia i de in347

treaga serie a dramaturgilor i povestitorilor care au zugrvit tragicul poetului ales, la Eminescu
dialogul are, pe lng funciunea de a dramatiza conflictul, i pe aceea de a fi purttorul unei vii vibraii
lirice. Chiar i n Mose al lui A. de Vigny de fapt nu avem dialog. Eminescu a tiut s mbine aici
esena liric a motivului cu caracterul lui de conflict i dramatism, dominantei rmnnd lirismul.
Din ansamblul celor dou coborri, m voi mrgini s relev numai cteva aspecte. i pentru a pstra
unitatea, voi privi aici mai ales funciunea verbelor, i anume succesiunea timpurilor. Chiar i n grupul
uverturii om observat o miestrit mbinare de prezent i trecut. n partea de tranziie, primele trei
strofe zugrvesc n prezent jocul razelor n odaia fetei de mprat. In opoziie cu aceasta, strofa ultim
are trei imperfecte, toate la nceput de vers : ea l privea, el tremura, o urma, primul numai cu o nuan
durativ, iar celelalte nfind un rspicat caracter durativ, care culmineaz n ultimul vers. nelesul
acesta de durat mai prelungit st nu numai n esena ultimului vers, ci n ntregul plan de rezonan
n care cade el :
Cci o urm adine in vis De suflet s se prind.

Aceast schimbare a timpului nu este fr efect. Apare chiar n strofa unde se pregtete convorbirea
celor doi. Ca neles, imperfectele amintite snt o tranziie la aciunea concret ; expresiv, snt o
adncire, o prelungire de durat n trecut, care actualizeaz mai viu jocul luminilor.
in aceast atmosfer izbucnete pentru prima dat cuvntul tu n ntrebarea-ndemn : De ce nu v/7 fu ?
Verbal, chemarea fetei e esut numai din imperative, dar imperative rostite cu un ton n care, alturi
de ndrgire, e i ardoare. Analiznd acustic, sub raportul pauzelor, cele dou versuri care preced
348
aceast chemare, artam c prin toat structura lor ele indic un ton de tainic aspiraie, nu de frmntare adnc, ceea ce ar stnjeni gradaiile urmtoare.
Colabornd cu tonul, avem i o construcie sintactic, deosebit. n versiunea din primele ei cuvinte :
O, dulce-al nopii mele domn, vrbreaz ceva din stilul biblic menit s te ridice ntr-o atmosfer nalt.
Iar accentul de neles pus pe posesivul mele este cu att mai sugestiv, cu ct n vers are aceeai
poziie ca tu din versul urmtor, devine un pendant al lui, pregtindu-l.
Prima ei chemare, imperativul vin .', este pus n valoare prin multiple mijloace, menite s-i dea cuvenitul relief : repet viu verbul din primul emistih, schiimb tonul de la interogativ la ndemn, este
aezat metric n chip neobinuit imediat dup cezur trzie, ca ultim picior al versului. Astfel nu-i simi
suprtor ritmul firesc de troheu : vin ! care, prin neobinuitul iui, subliniaz elementara izbucnire a
chemrii. Constatm nc o dat la Eminescu n ce fel tiparul ritmic e spart, pentru a sublinia unicitatea
unui moment, imperativele chemrii ei n-au nimic care s depeasc momentul actual.
Fa de aceast mrginire la prezent, cu att mai contrastante snt imperativele rspicate ale vorbirii lui
:
O, vin' ! odorul meu nespus,
i lumea ta o las ; Eu sint luceafrul de sus,
Iar tu s-mi fii mireas.
Colo-n palate de mrgean
Te-oi duce veacuri multe, i toat lumea-n ocean
De tine o s-asculte.

Imperativele lumea ta o las, tu s-mi fii mireas, urmate de acele forme de viitor absolut : te-oi duce
veacuri multe, de tine o s-asculte, au ceva din nece349

sitatea absolut pe care o exprim cteodat viitorul n limba francez sau participii le n -urus m latin,
n care se exprim i viitor i necesitate. Astfd, caracterul celor dou firi, ur>a supus clipei : vin .',
cealalt nchinat n tot ce face unor legi nalte, cu largi perspective de timp, se exprim prin tonu>l i
structura contrastant a formelor de imperativ.
Dup imperativele celor dou strofe ale chemrii ei, mrginite la prezent, urmeaz o strof n care
fiecare vers nfieaz o propoziiune cu un verb la imperfect :
El asculta tremurtor,
Se aprindea mai tare i s-arunca fulgertor,
Se culunda in mare ;

Variantele arat c Eminescu a ncercat mai nti forme de prezent. Ele erau necesare acolo unde
aciunea se desfoar fulgertor. S-a oprit ns la formele de imperfect pentru aceleai cerine care
ou rezidat la generalizarea imperfectului in strofa ea ii privea. Dar oum acolo privea este un durativ
care din motive de adncire n esena momentului atrage dup sine celelalte verbe ale strofei, toate la
imperfect, tot astfel i aici, n chip simetric.
Erau ns dificulti. A asculta este un bine caracterizat imperfect, dar se aprindea este un perfectiv
tipic. Emi-nescu a tiut s-l apropie de imperfectiv prin acel mai tare care d durat aciunii i o face
paralel cu verbul anterior : ascultnd, se tot aprindea. O asperitate mai grea se cerea nlturat n
celelalte verbe ale strofei : n sine, se arunca i se cufunda snt nu numai perfective, dar exprim o att
de vie micare svrit, nctt ntr-alta limb, n francez bunoar, ar fi fost cu necesitate la perfectul
simplu, timp care fa noi se strecoar n chip greit n ediia G. Bogdan-Duic : se arunc. Dar un
perfect aici ar fi impus acelai timp i n primul vers al strofei urmtoare, ceea ce ar fi suprtor i ca
ritm i ca
form a reprezentrii, lat de ce i pentru aceste perfective Eminescu a preferat forma de imperfect.
Pentru a masca ns caracterul deosebit, introduce ultimele dou versuri prin i, exprimind o etop
nou, apoi accentueaz caracterul perfectiv ol verbului, adjectivul verbal fulgertor, care sugereaz nu
icoana vizual, ci rapiditatea.
De acum, dinamica aciunii putea fi actualizat n forme de prezent. Dor ntre acestea i artatele
imperfecte suprimdem un mai mult ca perfect arhaic in versul : i apa, unde-au fost czut. ntr-o prim
redactare, versul suna : i apa, unde a czut, suprtor din cauza hiatului, care se nate atunci cnd
vocala final a unui cuvnt se ciocnete cu vocala iniial a cuvntului urmtor, ca n unde a, fr ca
vocalele s se poat contopi. In prima redactare schema ritmic putea fi restabilit mimai dac -e i -a
relevai formau fiecare cte o silab. Dar aceste vocale au n limba noastr tendina de a se contopi n
diftong. Astfel, pronunarea lor separat era mpotriva rostirii curente i afective, fr ca pr+n separare
s se fi obinut vreun efect necesar de expresie ; iar prin contopirea lor versul ar fi chioptat.
Recurgnd la imai mult ca perfectul arhaic, Emi-nesou n*u numai (c) a nlturat hiatul prin contopirea
fireasc a vocalelor ce se ciocneau, dar a izbuti s realizeze i un necesar efect stilistic. Snt cazuri n
care ntrebuinarea prezentului sau a unei forme de trecut vecin cu prezentul ar fi o coborre a celui
cu care vorbeti. In situaii de acestea ranul recurge la o form a trecutului, dei aciunea se
svrete n prezent. O valoare asemntoare are aici mai mult ca perfectul arhaic : au fost czut.
Pentru firea nalt verbul a cdea la prezent ar fi fost ceva ca o ntunecare de nimb. De aceea, avem
aici mai mult ca perfectul arhaic, care te adncete n atmosfera de fabulos, iar prin forma de plural,
subliniaz naltul i excepionalul.
350
351

Pentru a ilustra miestrita dozare a timpului verbal ca valoare stilistic, o comparaie ntre formele din
prima i dintr-a doua coborre este concludent. Dei momentele se repet n paralelism ntr-a doua
coborre, cu o singur ntmpltoare excepie, nu ntlnim nici un imperfect, semn c acea adncire n
trecut caracteristic primei coborri nu mai era necesar. Avem astfel nc un prilej s constatm ce
puin greutate au acele impresii care vd n repetrile poemei ceva monoton i stereotip. Dup cum
acustic, tot aa i stilistic, chiar cnd cuvintele snt aceleai, ele sun deosebit n spaiu i timpul
poemei.
Dac ntr-a doua coborre forma de imperfect este disparent, n schimb apare perfectul simplu cu
sprinteneala lui, dar i cu acel caracter informativ din care patima lipsete : trecu o zi, trecur trei. Cum
se face atunci c cea de a doua coborre las totui o impresie de sporit ncordare ?
Imperfectele care nsoeau prima coborre aveau i valoare plastic. ntre imperfect i perfect este o
deosebire ca ntre schiopticon * i film. Proiectat n schiopticon, opera plastic se cere contemplat
static n amnuntele ei. Te adnceti astfel, trind prelungit amnuntele. Imperfectele amintite
zugrveau o lent desfurare, puneau accentul nu pe ceea ce se n-tmpl i se dezvolt repede, dar

pe ceea ce era n durat. Dimpotriv, perfectul simplu corespunde aici unui film care se joac repede.
Imaginile se desfoar sub aspectul lor momentan, de aceea n amintire nu-i rmn att singuraticele
ntmplri ct dezvoltarea total, irul. Pentru c timpul se schimb repede, lipsete adncirea n fiecare
icoan.
Dup ce n prima coborre ai trit elementele n durata lor, ntr-a doua este un dinamism mai viu care
cere adecvate forme de perfect. Rspndirea mai mare sau mai mic a perfectului simplu n deosebitele provincii romneti poate chiar s fie un indiciu
* cuvntul nu este atestat de dicionarele romneti (n. ed.).

stilistic pentru caracterul lor. (M gndesc la linititul perfect compus moldovenesc n contrast cu
sprintenul perfect simplu oltenesc).
Dar forma de trecut obiectiv a perfectului n micare este la rnduJ ei un cadru pentru cea mai actuaiizant dintre forme : prezentul. Nu mai este ns prezentul din uvertur : ea pasul i-l ndreapt, el
rsare, strluce etc. Acolo formele acestea aveau o valoare general, de fapt care se repet, iterativ.
Prezentul din cea de a doua coborre difer i de cel din vorbirea lui Dumnezeu : rsai c-o-ntreag
lume, nu este mrginit la actual, ci n esen, n afar de timp, red n chip absolut treoutul i viitorul.
Tot astfel i ficraJul : norocul v petrece, m simt snt forme de exprimare a absolutului, pur
esenialitate izbvit de orice contingen a timpului.
Spre deosebire de aceste forme, prezentul dintr-a doua coborre nu pstreaz nici o proieciune n
trecut sau n viitor. Aciunea este deplin actualizat i o trieti intens ca atare.
Chiar i n portretistic apar caracteristice deosebiri verbale, cerute de natura fiecrui moment.
Pri-mul portret al Luceafrului, n introducere, dei este esut din verbele amintite i are mai mult micare dect cel pur static al fetei de mprat, micare vdit mai ales n structura fonetic a strofei, pstreaz totui o ntiprire de static prin caracterul iterativ al prezentului esenialitii.
Portretul primei coborri nu mai are caracterul verbal, ci, spre deosebire de ntregul stil al poemei, are
un rspicat caracter nominal. Verbele prea i e snt substantivizante. Un instinct sigur a cluzit aici
pe poet. Plastic, prima apariie este menit s detepte de la nceput o impresie ciudat, nu numai prin
simbolul nemuririi : un toiag ncununat cu trestii, dar i prin ntreaga nfiare funerar. Ai zice ceva
din strania apariie a unui strigoi :
352
353
Prea un tnr voievod
Cu pr de aur moale, Un vnat giulgi se-ncheie nod
Pe umerele goale.
Iar umbra feei strvezii
E alb ca de cear -Un mort frumos cu ochii vii
Ce scinteie-n afar.

Pentru instinctul artistic al poetului este caracteristic aici predominarea expresiei nominale asupra
celei verbale. Dac pentru acea neobinuit nfiare plastic vnt giulgiu ar putea fi un atribut mitologic al zeitii aeriene, restul epitetelor i caracterizrilor : fa de cear, mort frumos, srrt fr
ndoial trsturi menite s sporeasc impresia de straniu. O expresie verbal pentru o astfel de
impresie ar fi potenat-o, i-ar fi dat ceva dinamic, aa nct straniul ar fi devenit ceva suprtor i orice
ncercare de apropiere viitoare a fetei ar fi fost lovit de neverosimil. Aceasta este raiunea artistic
pentru care al doilea portret are un caracter nominal. Spre deosebire de acesta, al doilea portret, din
cea de a doua coborre, are, ca ntreg contextul, un rspicat caracter dinamic, fr ca inteniile plastice
artate s fie sczute :
Pe negre viele-i de pr
Coroana-i arde pare, Venea plutind in adevr
Scldat in foc de soare,
Din negru giulgi se desfor
Marmoreele brae, El vine trist i ginditor
i palid e la fa;

354
Dar ochii mari i minunai
Lucesc adine himeric, Ca dou patimi fr sa
i pline de-ntuneric.

Spre deosebire de ediiile Maiorescu, Botez i Ibrileanu, prima versiune, aceea publicat i corectat
de poet, pstreaz aici un evident efect urmrit prin repetarea adjectivului negru ca un laitmotiv la
nceputul a dou strofe consecutive. Pe fondul acesta sumbru se -reliefeaz plastic imaginea, cu
atributele de strlucire. Este remarcabil aezarea simetric la nceputul celui de al doilea vers din
strofa nti i a doua a cuvintelor articulate, coroana i marmoreele. Articularea este aici semnalizator a
dou atribute care apar ca ceva de la sine neles, legate de icoana evocat. Iar cnd, n strofa ultim,
ochii snt comparai cu dou patimi fr sa i pline de-ntuneric, portretul revine la impresia prim,
subliniat prin repetarea adjectivului negru, de data aceasta ns nu numai plastic. ntr-adevr,
comparaia, prin termenul abstract, are un caracter rspicat metafizic. n chipul acesta, portretul este

strbtut de absolutul patimii i este contrastant cu cel din prima ntrupare prin dinamismul lui.
Alturind de portretul acesta pe acela al lui Ctlin, n ritm graios de scherzo i n form de prezent al
clipei : acu-i acu, contrastul este evident.
Paralel cu trsturile stilistice artate mai sus, portretul celei de a doua ntrupri are i o deosebit
tonalitate acustic : sumbr n totalitatea ei i, pe fondul acesta, relevnd acustic excepionalul valorii,
ntre altele prin expresivele asonante n a :
Coroana-i arde pare,
Scldat in foc de soare.
i palid e la fa ;
Dar ochii mari i minunai
Ca dou patimi fr sa

355
Observe cineva mpletirea acestor asonante n acustica general a portretului i se va ncredina c n
toate aceste versuri asonanta subliniaz o deosebit valoare. Astfel acustica versurilor colaboreaz cu
toate celelalte mijloace pentru a da via portretului n acest moment hotrtor pentru desfurarea
poemei.
n portretul celei de a doua ntrupri clausula vine dup versul al doilea ; comparaia : Ca dou patimi iar
sa i pline de-ntuneric.

se cere, tocmai pentru orizontul ei metafizic, pronunat ntr-un treptat descrescendo, pe un registru
mai adnc i grav, ndeosebi n ultimul vers. Astfel, accentul dominant simboJic i acustic al portretului
cade exact la mijlocul ultimei strofe pe versul : lucesc adnc himeric, ns nu ca o pauz ntre adnc i
himeric i nici n crescendo cu accentul pe himeric, ci fcnd din ambele cuvinte adnc himeric un tot,
dup care urmeaz pauza prelungit nainte de clausula. n chipul acesta, prin determinarea viu
acentuat pus naintea lui i prin poziia nainte de clausula, cuvntul himeric dobndete un etos
reliefat. El apare aici ca un cuvnt deosebit de expresia n care se concentreaz, ca ntr-un rezonator,
toate elementele de straniu cuprinse i n portret i in situaie. Pare c ntregul puls al poemei, cu
ciudenia situaiei, vibreaz acum n acest cuvnt expresiv.
Atenuarea aspectelor funerare ntr-acest al doilea portret merge paralel cu atenuarea asperitilor de
vorbire, cnd le compari cu cele din prima ntrupare. Lipsesc, de pild, accente ca involuntara jignire
cmara ta ; perspectivele ou ceva de dorin, nu de imperativ absolut. Astfel con/orbirea devine de
data aceasta posibil, se prelungete cu dramatismul i accentele ei lirice, aa nct ultima fraz aci,
condiionalul dac vrei cu crezmnt, cere o prob fr seamn, dar nu taie putina unui rspuns, ca n
prima

356
convorbire. Acolo era tcerea mai expresiv dect orice alt mijloc stilistic ; aici rspunsul este acel elan
care nu mai cunoate nici o limit i deschide perspective spre o nemrginit afirmare a patimii :
Da, m voi nate din pcat,
Primind o alt lege ; Cu vecinicia sunt legat.
Ci voi s m dezlege.

Strofa este ncrcat nu numai de patim, dar i de tain. Inefabilul zborul-ui n nemrginire i al convorbi-rH cu Dumnezeu vibreaz virtual aici. Tiparul ritmic e spart prin acel da, care se cere i
accentuat i separat prin pauz de restul versului, pentru ca emoiunea s creasc prin asonanta din
accentul verbului nate i s culmineze acustic n accentul ultimei silabe a versului din cuvntul
reliefat pcat,
Cu totul remarcabile i deteptnd un efect rar snt rimele : o alt lege, sunt legat, s m dezlege. Ele
cad pe rnd n fincrlul a trei versuri succesive, se asociaz, se influeneaz reciproc, mbogindu-i
nelesul i cptnd o putere expresiv nou, ntemeiat pe asemnarea acustic ntre lege i
dezlege.
Din punct de vedere etimologic, verbele acestea n-au nimic comun cu substantivul lege n sens de
religie. Dar apropierea cuvintelor ntr-aceeai fraz, i nc cu rim, creeaz ceva ca o sugestie
etimologic. Pentru cazuri asemntoare din vorbirea zilnic, filologH au termenul etimologie
popular. L-a adopta, dac el ar ine seam de caracterul afectiv al acestei forme, pe care a numi-o
etimologie afectiv. Apropiate acum i etimologic, cuvintele se ntreptrund. Aparinnd textelor
liturgice, ele capt o sporit rezonan religioas. Titanismul, cu elanul spre absolut, nu se oprete
nici n faa hotarelor dumne-zeeti. Pe fondul acesta, cu att mai mult se reliefeaz ouvrvtul vecinicia
care, stnd la mijlocul frazei, mbrind patru silabe i purtnd un deosebit accent de intensitate,
domin restul frazei i, mpreun cu
357
contextul, ndreapt parc privirile spre acea cupol central care este zborul n spaiu i vorbirea lui
Dumnezeu.
n acest ansamblu, cu att mai sugestiv este schimbarea de subiect din ultimul vers :
/ vreau s m dezlege.

Subiectul nu este venicia, cum s-ar prea, ci rmne nedeterminat. Dac subiectul cel nou, El, ar fi
fost indicat, ar fi fost o stngcie. Schimbarea aceasta a subiectului i forma nedeterminat, erau aici
singurele mijloace stilistice posibile.
Ne apropiem astfel de mijloace noi stilistice, cerute de inefabilul spre care de acum se ndreapt
poema.
AcordufiJe strofelor de ncheiere dimtr-un ansamblu avnd o via proprie, cer i o miestrie deosebit.
Dup cum la sfritul celorlalte uniti tectonice, tot asfel i aici, n centru rmne tot icoana Luceafrului, n strofa da, m voi nate din pcat vibra un zbucium fr pereche. Trecerea brusc la scenele
Ctlin-Ctlina ar fi fost o stngcie. Trebuia o distanare de artatul avnt titanic.
n strofele anterioare forma verbal era prezentul. O abrupt schimbare de timp ar fi fost suprtoare.
De aceea strofa de ncheiere a acestei pri are verbal o structur special :
i se fot duce... s-a tot dus.
De dragu-unei copile, S-a rupt din locul lui de sus,
Pierind mai multe zile.

Cum vedem, dup izbucnirea : vreau s m dezlege, strofa citat ncepe tot cu prezentul : i se tot
duce, n care fot exprim prelungirea n absofut, cu att mai mult cu ct impresia aceasta e sporit prin
repetarea n paralelism a cuvintelor din emistihul urmtor. Acum ns verbul este la trecut : s-a tot dus,
i e urmat de gradaia s-a rupt. Avem deci o repe358
tare de perfect compus, form care zugrvete faptul trecut, dinstanat i fr vibrarea pasional care
se cerea potolit nainte de a ncepe motivul urmtor, n aceast strof se strecoar totui o deosebit
not afectiv, vdit mai nti n repetarea s-a tot dus, apoi n uoara ironie nduioat strecurat n
versul :
De dragu-unei copile,

n care contrastul disproporionat dintre avnt i valoarea lucrului dorit, sunnnd ca o discordan, face
s vibreze ntr-o not de tranziie ceva din conflictul care st n inima poemei i se va desfura mai
trziu.
Parolei cu determinrile de timp ale sistemului verbal, raporturile spaiale devin un mijloc expresiv.
n cele dou coborri am ntlnit destule momente de contrast, menite s ilustreze, odat cu distana n
spaiu pe axa sus-jos, i pe aceea a structurii sufleteti, n forme verbale, n expresii, el aprea necontenit sub raportul absolut i n perspectiva nemrginirii. N-u numai acele opoziii de lumin i de
umbr, mereu rennoite i potenate, dar nsei sentimentele se mpleteau i se desfurau potrivit
distanei.
De la nceput, la ea dorina-i gata, un aspect de stil nominal i totodat ceva n oare starea este mai
important dect obiectul care o provoac. Aprea starea de dorin ca dorin, ca o dezlnuire a instinctului i nu neaprat pentru el, cum este n i cade drag tata, pe care o urmrete ca de suflet s
se prind. Se anun astfel poziia conflictului.
Acest nesaiu al sufletului rmne la el dominanta, chkir i cnd mai trziu vorbete la el patima. i
pretutindeni apar mijloace stilistice menite s-l nale. De pild, n versul unde amintete faptul coborrii lui : am cobor/t, urmeaz ca o contrapondere pronumele posesiv naintea substantivului, form
invers care este o reaezare pe un piedestal nalt :

359
Am coborit cu-al meu senin

Aici, ca i n finalul : nu moi cade din tot naltul, adjectivul devine substantiv pentru a exprima absolutul. Chiar i acolo unde apar expresii care n aparen aparin limbajului comun : ou nu-nelegi tu oare,
cum c eu sunt nemuritor, n context ele au ceva primitiv i par o sforare de a se apropia de inteligena ei.
La fel n portrete. Dup cum am artat, ei nu poart pe cap o coroan oarecare, ci coroana-i, ca un
atribut firesc al titanului. Tot astfel n marmoreele brae, prin articol atributul se reliefeaz ca ceva de la
sine neles.
Pretutindeni, nu numai n verb, dar n toat structura limbajului, apar mijloace stilistice potrivite atmosferei nalte. Printre acestea, determinrile adverbiale cer o meniune special. Ele servesc nu
numai ca mijloace fireti de nscenare n spaRiJ i timpul poemei, dar i ca expresii de valoare, ca
elemente de conflict.
Dintre coordonatele spaiale, este aici de relevat cum cele care accentueaz linia vertical predomin
fa de cele orizontale. Mrginindu-m numai la cteva momente, relev cum att scena jocului n oglind ct i chemarea ei, apoi scena dintre Ctlin i Ctlina ntr-un ungher i mai ales sub irul lung de
mndri tei, snt caracterizate nu numai printr-un spaiu mrginit, dar i printr-o accentuare de contur
orizontal, pe cnd toate semnalizatoairele Luceafrului accentueaz verticale spre nemrginit. Aceasta
datorit nu numai situaiei lui n spaiu, dar mai ales pentru a sublinia necontenit contraste de valoare

din structura conflictului. Cnd, de pild, Ctlina cheam : Cobori n jos, luceafr blnd, semnafoaforul
n jos pe ling cobori pare o tautologie ; i totui subliniind distana i contribuind s dea via spaiului
estetic, are o valoare stilistic. Iar amintirea mrii i a cerului din strofa :
360
- Din siera mea venii cu greu Ca s-i urmez chemarea, Iar cerul este tatl meu i mum-mea e marea.

nu este numai un reflex din mitul titanului Hyperion, fiul cerului i al pmntului, dar i o polaritate spaial pe linia verticalei, ca i prelungirea n jos co/o-n palate de mrgean, n ocean. Iar n strofa : Ca in
cmara ta s vin,
S te privesc de-aproape, Am coborit cu-al meu senin i m-am nscut din ape.

motivul coborrii i al naterii din ape este reluat, metafora aceasta att de sugestiv : palatul ei, o
cmar pentru copilul nemrginirii, i capt toat valoarea n polaritatea artat.
Necontenit aceast direcie sus-jos revine sub cele mai variate forme, fcnd s vibreze cu o via
proprie spaiul estetic al poemei strbtut de esena conflictului.
Spaiul idilei Ctlin-Ctlina este i el o form i un rezonator al polaritii artate. Afar de rarele
momente cnd cuvintele ei snt reflexe ale adncii rezonane a Titanului, pretutindeni vorbirea fetei are
ceva cotidian, este un mijloc de contrast att de viu, nct devine element al conflictului.
Din scenele anterioare idilei, iat, pe linia aceasta a cotidianului, cele dou strofe caire preced
hotr-rea lui de a se dezlega de nemurire : Nu caut vorbe pe ales,
Nici tiu cum a ncepe -Dei vorbeti pe neles, Eu nu te pot pricepe ;

n contrast cu destinuirea lui c este de esen superioar, n cuvintele ei apar expresii din cercul
mrginit al cotidianului : nu caut vorbe pe ales ; dei
361
vorbeti pe neles ; dac vrei cu crezmnt. n locul sprintenelor i mai finelor expresii adverbiale
corespunztoare, se acumuleaz aici greoaiele expresii prepoziionale, semne de o mentalitate mai
mrginit i valori necesare n configuraia conflictului.

3. Idila
O lume nou de mijloace stilistice i de ritmuri apare ntr-al doilea ir de teme, de la numele Ctlina,
care de abia aici ncepe s fie numit mpreun cu corelatul ei Ctlin, pn la imagini tipice, cuvinte,
expresii i legturi sintactice contrastante cu cele din strofele anterioare.
Paralel cu cele dou coborri, acest al doilea aspect tectonic, grupul de strofe Ctlin-Ctlina, este i
el divizat n dou pri, ns ntr-un alt crescendo. Muzical privit, partea nti a idilei are momente de
scherzo ntre dou teme de ritm larg i nalt ; partea a doua este un duo de fericire mprtit din
care se reliefeaz i vorbirea lui Dumnezeu i liberarea final.
n opoziie ou trsturile de absolut din portretele Luceafrului, iat mai nti aspectul stilistic al portretului lui Ctlin. Este zugrvit n trei strofe ; ele alctuiesc o singur fraz, care ncepe cu numele lui i
se sfrete cu numele ei, nume expresive, menite s-i fixeze dintru nceput ca o pereche pe pmnt :
In vremea asta Ctlin,
Viclean copil de cas, Ce mple cupele cu vin Mesenilor la mas,
Un paj ce poart pas cu pas
A-mprtesii rochii, Biat din Hori i de pripas,
Dar ndrzne cu ochii,
Cu obrjei ca doi bujori
De rumeni, bat-i vina, Se furieaz pnditor
Privind la Ctlina.

Sintactic, portretul lui Ctlin este o continu relativizare : o estur de opoziii i de propoziiuni
secundare. S-ar zice c omul triete nu prin propria esen, ci mereu raportat la altceva, la o anumit
categorie : copil de cas, umple cupele cu vin mesenilor, un paj ce poart rochiile mprtesei. Pe
cnd Hyperion purcedea din stihii, Ctlin este biat din flori i de pripas. Cel dinti era zugrvit numai
dim simboluri ale nemrginirii, cellalt numai din reduse aspecte ale ntmplrii. n toat fraza
dezvoltat n cele trei strofe o singur propoziiune principal cu verbul relativizat : se furieaz
pnditor privind la Ctlina, n portretele Luceafrului fiecare verb este inima unei propoziiuni
principale. De alt parte, observai cum acelai verb, a privi, sun aici i cum suna rostit de
Luceafrul : am coborit s te privesc de-aproape.
Despre Ctlin aflm amnunte mai multe dect despre celelalte figuri, dar pentru c ele apar numai n
aspecte sintactice subordonate, atenia alunec repede asupra lor.
Privind-o, pajul are un reflex rostit interior :
Dor ce frumoas se fcu,
i mndr, arz-o focul; Ei Ctlin, acu-i acu
Ca s-i ncerci norocul.

Vorbirea aceasta interior trit este alctuit din dou miciri : una de uimire pentru frumuseea ei,
cea de a doua, reflexul de ncercare a norocului. Nimic nalt admirativ n stilul frumuseii absolute din
portretul de la nceputul poemei, necesar pentru a o

362

363
nla n sfera Luceafrului ; portretul Ctlinei, vzut acum din optica aceasta a momentului, este
contrastant. Oglindit de Ctlin, frumuseea ei trebuia s fie exprimat n stilul Ctlin.
Astfel apare aici un procedeu stilistic special, pe care francezii l concep ca stil indirect liber, iar germanii ca vorbire trit. Frumuseea fetei este zugrvit cu propriile cuvinte ale kii Ctlin, care totui
nu snt rostite real, ca n dialog, ci numai trite interior de el ca pentru el. in textul autentic poetul a i
indicat grafic momentul prjntr-o simpl liniu, ns fr ghilimele, cum face ond cuvintele apar ca ntradevr rostite. Ca i n primul portret, apar i aici adjectivele : frumoas i mndr, dar nu pentru o
proiectare n abso-lut i n sferele cereti, ci pentru a o aeza pe pmnt, ca joc al norocului. Toat
strofa e esut din expresii poporane : admiraia arz-o focul ; vocativul de mbrbtare, Ei Ctlin, ca
un apel la destoiniciile lui, apoi expresia familiar acu-i acu pentru a sublinia nsemntatea clipei, n
sfrit, finalitatea precis ca s-i ncerci norocul. Rostit interior acum, cuvntul noroc rmne ca un plan
de rezonan pentru a cpta mai trziu, n final, un nalt sens de difereniere.
Acest ton poporan este la nceput i n rspunsul Ctlinei :
Da ce vrei, mri Ctlin ? la du-t' de-i vezi de treab.
Stilistic, ntre vocativul mri Ctlin i alcel o dulce-al nopii mele Domn, primele cuvinte adresate
Luceafrului, este o lume. i acustic este atei un efect remarcabil. In ediiile Maiorescu, Ibrileanu,
Botez, versul al doilea al rspunsului ei sun :
la las', cat-i de treab.

Privind versul pe hrtie, lui Maiorescu i s-a prut c prin apostrofa textului din Almanachulu dentala t se
ciocnete cu dentala d, ceea ce firete ar da un efect neplcut prin repetarea unei baze de articulaie
apropiate. De fapt ns, Bminescu a pornit i aici de la efectul acustic al graiului n care, n cazuri ca
acesta, se elimin vocala, iar consonanta r, asimilndu-se lui d, d acestei consonante un relief
deosebit, ca i cum ar fi o dubl consonant. Prin aceasta avem n vers o aliteraie expresiv de trei d,
menit s exprime viu acea prim reaciune negativ, ceva ca o zguduire n faa neateptatului.
Tonul familiar cu caracter popcran este reluat i n rspunsul lui Ctlin :
- Daco nu tii, i-a arta
Din bob n bob amorul, Ci numai nu te minia, Ci stai cu biniorul.

Ipoteticul dac nu tii este un rspuns pe registrul vorbirii de toate zilele, la acel largo de revenire a
fetei dup mbierea cnd el cere : o gur, numai una. Fa de cuvintele ei : Dar nici nu tiu mcar cemi ceri, replica introdus prin dac nu tii este o cobo-rre n cotidian.
Dup pauza primului emistih ai strofei, urmeaz cu o repede desfurare de perspectiv un emistih
care face una cu versul al doilea, un enjambement expresiv pentru rapiditatea mirajului ctre oare
vrea s o atrag. Dramatismul momentului este aici nsoit i de gest. Vezi parc schindu-se gestul ei
de respingere, cnd citeti potolirea lui : ci numai nu te minia, ci stai cu biniorul, iari n registru
poporan. Potolind primele ei reaciurri, Ctlin trece la o mic lecie de ars amandi :
Cum vintoru-ntinde-n cring La psrele laul,
Cnd i-oi ntinde braul sting S m cuprinzi cu braul.

364
365
i ochii ti nemictori
Sub ochii mei rmiie... De te nal de subsuori,
Te-nal din clciie ;
Cind faa mea se pleac-n jos,
In sus rmii cu faa, S ne privim nesios
i dulce toat viaa ;
i ca s-i fie pe deplin
Iubirea cunoscut, Cind srutindu-te m-nclin,
Tu iari m srut.

Este n aceasta lecie de ars amandi un pronunat caracter de anacreontica potrivit pentru ntregul stil
al pajului, fn versul anterior, ci stai cu biniorul, era ceva din atitudinea de siguran a unui
exipert. n prima comparaie : cum vntorul-ntinde-n crng... pleca de la un exemplu luat din
lumea curent. Este suficient ca s apropie cineva comparaia aceasta de aceea : ca dou
patimi fr sa i pline de-ntu-neric, ca s msoare distana ntre cele dou stiluri. Momentul nou
cerea un mijloc stilistic adecvat. In spaiul estetic mrginit i raportat la cotidian al acestui
nceput de idil apare un procedeu pe care, n lips de alt termen, l-a numi figura relativizrii
reciproce. Prin repetate planuri paralele, avem un necontenit ndemn nu numai de reciproc
apropiere, dar i de secundare. La Luceafrul, pronumele posesiv avea ceva nalt : am cobort cu al
meu senin ; sfera mea, soarele e tatl meu ; odorul meu nespus ; nemurirea mea ; lumea mea. Fa
de acestea, observaii pronumele posesiv la Ctlin, ochii mei, faa mea, capul meu, noaptea mea,
durerea mea, iubirea mea, visul meu, i aceasta n numrul restrins de strofe n care apare el. Astfel,
la primul avem o necontenit ridicare n sfera nalt, la secundul, ceva ca o ncletare n

366

amnuntul senzual. Firete, n aceast ars aman di anacreontic, n centru st necontenit ndemnul
posesiunii.
Pentru intensificarea efectului, figura aceasta a aciunii reciproce era singura necesar, iar drept corelat expresiv observm repetarea acelorai raporturi sintactice, variate numai pentru a evita
monotonia i i pentru a scoate n relief anumite aspecte : cnd i-oi ntinde braul, s m cuprinzi cu
braul ; ochii ti sub ochii mei rmiie ; de te nal de subsuori, te-nal din clc/e ; cnd faa mea se
pleac-n jos, n sus rmii cu faa ; cnd srutndu-te m-nclin, tu iari m srut. Pentru evitarea
monotoniei i sporirea efectelor, e n acest context remarcabil aezarea cuvintelor puse n
paralelism. Dac paralelismul braul st la sfrit de vers, paralelismul urmtor, ochii, st la nceputul
versurilor, iar imediat dup aceasta paralelismul subsuori-cldie cade la sfritul versurilor. Dar a
continua jocul acesta, orict de variat, ar fi nsemnat a-l mecaniza. De aceea, n strofa : cnd faa
mea..., apare un nou mijloc de confruntare, substantivul faa fiind pus de data aceasta ntr-o opoziie
ca de hiasm, la nceputul i ia sfritul -unitii sintactice. Aceast distribuie apare i n strofa ultim,
de data aceasta n ultimele ei dou versuri, unde ns paralelismul nu mai st ntre substantiv i
substantiv, ci ntre cele dou forme ale verbului a sruta.
Prin toate aceste mijloace, aceast ars amandi este strbtut de un viu lirism i minunat intercalat
n desfurarea poemei. Opoziiile artate i variaiile n aezarea cuvintelor opuse dau o via
deosebit momentului, iar stilul verbal al lui Eminescu are aici adevrate triumfuri.
Pentru fineea artei este interesant momentul cnd Ctlina pare c ezit, dar de fapt ea e prins n
vraj i cumpna ncepe s se ncline. S-ar prea c versul : mai nu vrea, mai se las marcheaz
o

367
ezitare. Dar cele dou adverbe care preced : i ruinos i drgla indic un nceput de nclinare.
Priin armoniile i opoziiile de sentiment, grupul strofelor n care Ctlina mrturisete pajului iubirea ei
pentru Luceafir snt printre cele mai miestrite din cte s-au scris vreodat nu numai la noi. Odat cu
ntreaga idil, ele au fost, firete, bagatelizate de critica la mod azi. Cu att mai mult se cuvine s
descifrm ceva din taina att de subtil a seduciei foir, aa nct s poat fi vzut de toi.
Esena sentimentului are aici o astfel de expresie, nct selecia i stilizarea imaginilor fac una ou stilizarea muzical. i aceasta e departe de a fi, cum se crede, o schem monoton. Pentru a putea
urmri viaa formei este necesar s privim pe rnd strofele. nceputul mrturisirii are un caracter de
scherzo, menit s exprime trstura de unire ntre cei doi, firea Jor : i-i zise-ncet : nc de mic
Te cunoatem pe tine, i guraliv i de nimic, le-ai potrivit cu mine...

Este atta simplitate i firesc n strofa aceasta, nct ar prea o fraz luat din vorbirea curent.
esut numai din expresii populare, ea pare anume alctuit pentru a da mijlocia uman care
vorbete aici instinctiv prin fata de mprat. n concordan cu aceasta, observaii vocalizarea. Ritmic,
ntreaga structur este caracterizat printr-o succesiune de / accentuat. Din cele opt accente ale
strofei, apte cad pe vocala /' : zise, mic, tine, guraliv, nimic, mine. Faptul este cu att ma<i
relevant cu ct n toate rimele strofei avem, fapt rar la Eminescu, aceeai vocal accentuat,
anume /. De alt parte, de cinci ori apare / neaccentuat ca un acompaniament. S-ar zice un joc
graios de vocale, care sugereaz ceva de uoar confiden amical. Cuvntul generator de armonie
este mic. Nu este o ntmplare c echivalenele lui n toate limbile

368
europene au toate aceeai vocal, n majoritatea cazurilor accentuat. *
n strofa aceasta cuvntul generator de armonie fiind mic, n jurul lui s-a grupat acea armonie simbolic
de / accentuat. Se nvedereaz astfel c armonia eminescian, departe de a fi o metronomie a
somnului", este un viu mijloc de a caracteriza. Sunet, cuvinte, sintax, imagini, ritmic fac una cu
esena fiecrui moment care se cere exprimat. Iar cine vrea s ptrund i s guste poezia eminescian trebuie s se identifice cu aceast dinamic a expresiei, vdit aici n opoziiile de la strof la
strof.
Dup aceast strof, n care nclinarea viitoare a fetei ncepea s se desemneze, deodat ritmul de
scherzo se curm pentru a face loc unui Jargo n ton nalt, cu mijloace stilistice care te ridic din sfera
poporan. Tema anterioar a nclinrii spre Ctlin se ciocnete aoum cu tema dorului de Luceafr :
Dar un luceafr, rsrit
Din linitea unitarii, D orizon nemrginit Singurtii mrii.

Imagini ca linitea uitrii i d orizon nemrginit singurtii mrii, n care st un deosebit accent de
neles tocmai pe o noiune nominal abstract i nalt calitativ, trec cu mult de sfera monedei mrunte a imaginilor strofei anterioare. Un critic raionalist ar putea chiar s gseasc aici un cusur de
neverosimil. Cum este posibil oa aceeai persoan, care cu puin nainte gria : mn Ctlin, ia
du-t'
* n cuvntul acesta, este aici nu numai nota lui proprie, dar mai ales una de apropiere, amical. Momente stilistice de acestea
pot detepta ntrebarea daca nsi etimologia cuvntul mic nu trebuie cutat n amicus, cderea lui o iniial explicndu-se i prin

legturi sintactice care duceau la ciocniri de vocale, deci la elidare i prin tendina de prescurtare proprie limbajului afectiv, ca n
francezul ma mie. In genere, se ia prea puin n consideraie momentul afectiv n schimbarea sensurilor i chiar n stabilirea
etimologiei cuvintelor.

369
de-i vezi de treab, te-ai potrivi cu mine i celelalte, s se ridice la vorbirea cu caracter absolut, in
care n chip nalt adjectivele snt substantivizate i legtura cuvintelor vdete o nalt abstracie. S-a
relevat chiar ca o scdere general a poemei alturarea de expresii populare i construcii nalte, care
nu s-au contopit armonic.
Obieciuni ca acestea arat ns c cei care le fac nu ptrund i nu gust mbinarea dintre liric i
dramatic, proprie acestei poeme. Schimbarea vocabularului, sintaxei i a ritmului era n strofa aceasta
o necesitate stilistic. ntr-o dram sau ntr-un roman, schimbarea brusc i att de adnc n felul de a
vorbi al aceluiai personaj ar putea fi privit ca o scdere, semn de neverosimil.
Plsmuirea lui Eminescu este ns o poem care, pe lng mijloacele de contrast i conflict ale dramei,
are n plus i toate resursele att de fine proprii lirismului. i, printre acestea, ciocnirea temelor
muzicale este una din cele mai adnci taine ale Jirismului.
Strofa aceasta este ncercarea ultim de Jimpezire a propriului ei suflet, dominat nc de neptrunsul
farmec caire o atrage spre Luceafr. ncercarea suprem de a se identifica esenei lui. De aceea are
i o gravitate deosebit, aproape ceva suprauman n felul cum rsun accentele. De fapt, cele dou
motive generatoare a\e poemei : apropiere i straniu, vibreaz aici cu un adnc fatidic.
Versurile neperechi : dar un luceafr rsrit i d orizon nemrginit, primul sugernd impresia de
tainic licrie prin multiplicarea licvidelor ; al doilea, pe cea de atracie spre nemrgimit prin accentul
propriu, au toat puterea de nlare ntr-o lume superioar. Dimpotriv, n versurile perechi, se
strecoar mai nti n : din linitea uitrii, straniul. Aceast construcie special, substantiv alturat
substantivului pentru a reda ceva nalt calitativ, i are centrul de gravitate n ultimul vers al strofei :
singurtii mrii. Dominanta fiind pe sigurtate, cuvntul e aici greu de
370
nelesuri, concentrnd n el apstoarea deosebire menit s-i separe venic.
Un largo maiestuos i lent, strbtut de melancolie, se vdete n toat structura strofei. De unde
strofa anterioar, cea de scherzo, era alctuit din 20 de cuvinte, strofa supremei ncercri de a se
identifica esenei lui nu are dect 12 cuvinte, fiind sub raportul acesta cea mai redus din ntreaga
poem. Aceasta duce la acel lento, oprirea mai ndelungat asupra coninutului silabelor, de relevare
a destinului, ceea ce d un ritm constrastant fa de sprinteneala anterioar.
Inaccesibila nlime concretizat n construcia singurtii mrii purtnd accentul pe singurtate,
sublinia neobinuitul din strania aspiraie a Ctlinei. Dup aceasta nu putea s urmeze dect
destinderea omeneasc, plmsul.
i tainic genele le plec,
Cci mi le mple plnsul, Cnd ale apei valuri trec Cltorind spre dnsul;

Copila st aici n faa destinului, care n chiar clipa aceasta i se dezvluie.

n fairnecuil cadenei este o suveran miestrie ; strofa rmne printre cele menite s detepte o
mereu rennoit admiraie. i dup cum poetul, tot astfel i criticul e frmntat de ntrebarea : unde vei
gsi cuvntul s exprime adevrul ? La orice temperatur, gesturi i frazele laudative rmn vorbe.
Idealul ar fi s poi mprti direct adncul. Dar pn la judecata de apoi nu se poate ti cine anume a
trit mai aproape de poet farmecul marilor lui momente. i fr s vrei i apare o icoan : Concertul lui
Tizian : taina unul aoord prins pe clavecin, intens trit n privirea executantului care caut o alt
privire. Ar fi idealul. Ce pcat c n-ai chip s transmii astfel n sufletu] oricui ceea ce adnc nu se
poate spune dect
371
trind inefabilul ! Dar pentru c nu-l poi arta altfel, eti nevoit s priveti iari i iari realitatea
cea de tain : unica mbinare de structuri expresive, de imagini, de cuvinte, de silabe, de sunete, de
accente. ...Observai cum din 15 silabe, cte alctuiesc primele dou versuri, 7 conin sunetul e, cea
mai slab ca rezonan dintre toate vocalele. Iar dintre aceste silabe 5 consecutive alctuiesc ol
doilea emistih al primului vers, avnd i n silabele accentuate sunetul e. Versul al doilea, dup un
text inexpresiv, conine n silabele neaccentuate e, iar n cele accentuate vocalele
ntunecoase u i /, urmate de nazale n grup cu alte consonante, ceea ce, prelungind durata
i umbrind vocalele, le d un aspect acustic sporit. Pe acest fond, consonantele capt un
caracter expresiv propriu. Cuvntul generator de armonie este aici plnsul. De la el a purces un
ndoit efect. ntr-adevr, umbrirea vocalei accentuate rsun i n cuvntul anterior umple.
Apoi grupul de consonante pi care, stnd la nceputul cuvntului plsul, rm ine asociat cu ntreaga
lui tonalitate, revine de dou ori : n rima anterioar plec, apoi n versul umple care precede imediat
cuvntul plnsul.
Fondul cansonantic pe care se reliefeaz acest efect de descrcare emotiv a grupului pi este alctuit

de o ntreit repetare a 'licvidei /, independent de grup. Iar n cazul c n toate aceste repetri ale
licvidei ea este constant asociat silabic cu vocala e, care revine de apte ori n aceste dou versuri,
constituie fondul vocalic de armonie n care licvida i grupul pi rsun caracteristic.
Astfel vibreaz nlcrimata descrcare la aceast rscruce a destinului.
A treia strof din mrturisirea Ctlinei este o dureroas prelungire a deprtrii semnalizate prin spre
dmsul.
n toat poema e o mare varietate i alternan n rime. Din 98 de strofe numai nou au n tuspatru
372
versurile aceeai vocal accentuat n rim. M-ar duce prea departe s art c aceasta nu este o ntmplare i s m opresc la fiecare valoare. De regul, n aceast poem strofele rimate n aceeai
vocal accentuat secondeaz certe efecte. Dar lucru remarcabil : din cele 9 strofe construite astfel,
trei aparin celor 7 strofe care sintactic alctuiesc grupul rspunsului Ctlinei. Acestea snt strofele :
Ea-I asculta pe copila... ; i-i zise-ncet... ; n sfrit strofa aceasta, menit s accentueze deprtarea :
Lucete c-un amor nespus,
Durerea s-mi alunge. Dar se nal tot mai sus,
Ca s nu-l pot ajunge.

Aceast frecven a strofelor, oare repet aceeai vocal, accentuat n tuspatru rimele ntr-un
context att de redus, nu este lipsit de efect. Cititorul pstreaz nc n ureche acel graios dans de -i
nu numai n rime, dar n toat strofa de scherzo, dup care urmeaz descrcarea aceea de plns, care
se ncheie cu acel indicator al deprtrii : cltorind spre dmsul... i imediat dup aceasta urmeaz
strofa care prin repetarea lui -u- accentuat n cele patru rime subliniaz deprtarea, -u fiind n limba
noastr vocala cea mai proprie pentru a prelungi o chemare n deprtri. Iar mprejurarea c aici n
rimele neperechi u este umbrit de nazal urmat de consonant, subliniaz dureros deprtarea.
Mai este n poem o strof oonstruit numai n -u accentuat n rime : Hyperion ce din genuni... i
efectul este tot o sugestie de deprtare, dar cu not grav i maiestuoas a tainei divine.
Un astfel de efect brusc ntrerupt ar fi fost aici lipsit de ecou larg. Dup cum strofa n -/- reia aceast
vocail n strofa urmtoare prelungindu-i efectul, tot astfel strofa n -u- accentuat este urmat de o
strof care duce mai departe ecoul aceleiai vocale,
373
de data aceasta nu n rim, ci simetric la nceputul primelor dou versuri :
Ptrunde trist cu raze reci
Din lumea ce-l desparte... In veci l voi iubi i-n veci
Va rminea departe...

Repetarea n cele dou aripi ale versului penultim a aceleiai expresii, n veci, pare c pecetluiete
situaia, iar cadena ultim pe cuvntul rezonator departe totalizeaz toate sugestiile acustice artate...
Mrturisirea aceasta s-ar fi putut opri aici. li lipsea ns o clausul, n care s se ciocneasc o dat
motivul instinctului cu motivul straniului, ca un semn cert al nepotrivirii. De aici necesitatea i ritmic i
de neles a strofei ultime, care punnd n opoziie noaptea cu ziua, dup coordonatele spaiale din
strofele precedente, stabilete definitiv situaia prin straniul coordonatelor temporale :
De-aceea zilele mi sunt
Pustii ca nite stepe, Dar nopile-s de-un farmec sfint
Ce nu-l mai pot pricepe.

Astfel acordul ultim al mrturisirii, totaliznd timpul afectiv, subliniaz straniul situaiei. Ctlina face o
deosebire ntre zilele i nopile ei : z//e/e sunt pustii, iar nopile-s de-un farmec sfint, e drept, dar pe
care nu-l mai pot pricepe. Aceast deosebire se cere integrat n substratul de mentalitate popular,
cu care n attea momente anterioare Ctlina s-a identificat stilistic.
n vorbirea normal, ca i n toat mentalitatea popular, se face o rspicat deosebire ntre zi i
noapte, vdit i n aceast particularitate sintactic-stilistic a limbii noastre : spre deosebire de toate
celelalte popoare romanice i, dup cte tiu, i de popoarele nconjurtoare, la noi urarea de zi i
de
374
sear este stilistic deosebit de cea de noapte. Zicem hun ziua i bun seara, ns noapte bun, cu
accentul pe adjectiv dup substantivul fr articol. Un ntreg aspect de expresie popular st n
aceast deosebire. Iar sociologia unei populaiuni rare, i prin urmare distanate, deoi ursit tririi n
grupuri mici i izolate, a contribuit i ea ia cristalizarea acestor forme contrastante. Pentru mijlocia
omului primitiv, de noapte se leag un ntreg cortegiu de asociaii negative. Aceast ciudenie a
inversiunii raporturilor normale dintre zi i noapte, accentuat de Ctlina aici n ultimele cuvinte ale
mrturisirii ei, subliniaz straniul situaiei i, odat cu aceasta, un nceput de potolire a avntului spre
ceresc.
Chiar i acustic momentul este secondat prin frecvena n primele dou versuri a vocalei -e-, care precede i urmeaz rima ntunecoas sunt, ca un fel de repetare menit s sugereze i pe calea aceasta
impresia de monoton.

Dei ultimul vers al mrturisirii, ce nu-l mai pot pricepe, se cere pronunat cu un aocent sczut, ca o
coborre de brae neputincioase, n clausul aceasta vibreaz, odat cu dezndejdea, deznodmntul
poemei. Sublinierea aceasta interiorizat, deci cu att mai adnc, a neputinei de a pricepe, este
acordul final firesc al ntregii mrturisiri. i sintactic e indicat discordana : ce nu-l mai pot pricepe nu
este, aa cum se pare, o relativ, nu adaug nimic la farmec, ci, indicnd o consecin, leag
momentul de ceea ce va urma.
Privit n total, mrturisirea Ctlinei nsemneaz o apropiere de confident. Tematic, accentele calde
din suprema-i ncercare de a se identifica Luceafrului erau necesare pentru a face s rsune
contrastant nceputul iubirii noi. Prin implicita nevoie de consolare, ele pregtesc un crescendo n
apropierea dintre cei doi.
Precedat de atenuantul : Tu eti copil, expresia popular din replica lui Ctlina asta e..., subliniind
375

stereotipic absurdul, este ca o chemare la cerinele simului comun.

Ca un pandant la straniile perspective ale lui Hy-perion, fcute numai n numele lui, totdeauna n singular, Ctlin vorbete acuma n numele amndurora :
Tu eti copil, asta e...
Hai -om fugi n lume, Doar ni s-or pierde urmele i nu ne-or ti de nume.

Replica este o revenire la tonul de scherzo. i, fa de accentele de imperativ din vorbirea Luceafrului, perspectivele de mai sus urmeaz ademenitor :
Cci amindoi vom fi cumini,
Vom fi voioi i teferi, Vei pierde dorul de prini
i visul de luceferi.

Revenind la motivul Luceafrului, finalul acesta are un ton deosebit. n fericirea celor doi, ea va pierde
dorul de prini, de care nu era vorba, i visul de luceferi. Pluralul acesta confundnd oarecum pe
Hyperion n anonimat, l coboar de pe piedestalul unicitii lui.
N-am avut pn acum dect prea rar prilejul s art cum cuvntul este subliniat de gest. Dar n ultima
strof mai ales, care se poate asemna cu ieirea din scen a doi actori, parc vezi gestul
demonstrativ i de mbiere ol lui Ctlin i pirea lent a celor doi spre culise.
Aruncnd acum o privire asupra acestui ansamblu, care este prima parte din idila Ctlin-Ctlina, vedem cum pe acest fond se reliefeaz cele 7 strofe de mrturisire ale fetei de mprat. n accentele att
de variate ale Ctlinei problema de art era nu de a da expresie unei proprii vibraiuni lirice vzut
numai din unghiul poetului, ci se cerea ca arta lui Eminescu s se nale la identificarea cu un fel eterogen, pstrnd n acekii timp toate rezonanele proprii lirismului lui.
Este atta ptrundere prin simpatie n simirea fetei de mprat i totodat att dramatism n rapida succesiune a strilor ei, este atta armonie mbinat cu puterea de a caracteriza, nct se realizeaz aici
deplin unul din cele moi nalte idealuri de poezie, de a uni indisolubil propria vibraiune cu adncirea
ntr-o esen eterogen.
Din toate mijloacele relevate, amintim pe scurt succesiunea i opoziia ritmic a strofelor. Dou tacturi
iniiale de uimire n primul emistih al strofei Ea-l asculta pe copila... snt cu att mai expresive cu ct
primul tact rupe schema metric. Uimirea vibreaz n toat strofa ; toate rimele snt n a accentuat i
aceast vocal se repet de patru ori n ultimul vers. Contrastant, urmeaz strofa de scherzo, cu acel
dans graios de i care revine constant i n toate rimele. Armonia i caracterizarea fac i aici una.
Potrivit ritmului acesta, cuvintele se nmulesc n strof, pentru ca n cea urmtoare s ating contrastant cel mai redus numr, mpunnd un lento i exprimnd astfel ceva din majestatea inaccesibil la
care a-r vrea s se nale Ctlina. Dar dup sublinierea aceasta a straniei singurti a mrii
urmeaz, pe fondul repetrilor vocalice i al acompanierilor de licvi-d, acele repetri ale grupului pi n
care vibreaz att de viu descrcarea plnsului. Dup acea dureroas accentuare a deprtrii n strofa
urmtoare cu -u- accentuat n toate rimele, nepotrivirea este subliniat, n ultimele dou strofe, printr-o
necontenit ciocnire a motivelor. E un paralelism de versuri care arat micarea de apropiere n
simetric opoziie cu zdrnicia acestei micri.
Este atta via i att dramatism n aceste 7 strofe, n fiecare vers vibreaz atta armonie i vorbete
atta caracterizare, nct grupul acesta reprezint una din culminaiile artei eminesciene. Sntem
departe de

376
377
concepia versificaiei lui Eminescu nfiat ca o armonie adormitoare ; dimpotriv, nu e moment
care s nu fie strbtut de o spiritualitate proprie, nvede-rnd un dinamism nebnuit.

4. Inefabilul
Dac scena prim dintre Ctlin i Ctlina are pe alocuri n vorbire ceva sprinten i galnic, micarea nsi a actorilor cnd se ndreapt spre culise, are un tempo mai lent.
n contrast ou micarea aceasta lent de la sfr-itul idilei, cu att mai dramatic este brusca izbucnire

a npraznicului elan n spaiu. Eminescu se afJa n faa unei cerine noi i din cele mai grele. n
ntreaga poem simi fiorul nevzutului. Dincolo de vraja versurilor, vibreaz ceva ca un ecou din
adncurile metafizice. Dar aici, n aceast cupol central care este convorbirea cu Dumnezeu, elanul
titanic este dramatizat prin permanenta rezonan a inefabilului. Poetul a struit, cum n-a struit
asupra nici unei pri, asupra complexului din care face parte.
Pentru cel care se adncete numai n ideile lui Eminescu i nu triete forma nsi a poeziilor lui,
adesea rmne impresia nentemeiat a unei reflexiviti exagerate. Impresia cade la sfirit, ca o concluzie, n Luceafrul ns sufletul reflexiv al poeziei nu mai st la sfrit. Este att de vtu ncadrat n dramatismul poemei, micarea ntregului tinde att de firesc spre dezlegarea suprem, nct cele trei etape
: ascensiunea la Dumnezeu i viziunea cosmic, rugciunea, liberarea, snt tot attea etape dramatice
ale absolutului patimii care caut dezlegarea omenescului n plan dumnezeiesc. i faptul c Eminescu
a plsmuit anume acest ansamblu naintea celorlalte pri ale poemei confirm c a vzut aici cheia
de bolt a ntregului.
Ctre convorbirea cu Dumnezeu tinde ntreaga desfurare anterioar, i din lumina acestei cupole
centrale cad resfrngeri spre tot ce urmeaz.
ndeosebi zborul Luceafrului va detepta totdeauna o deosebit admiraie.
In primele tacturi, o propoziiune redus la elementele ei cele mai simple : predicatul pomi, urmat de
subiectul Luceafrul, deschide ca o ncordare concentrat ascensiunea. Din nsi concentrarea
aceasta te atepi s izbuteasc viu micarea. Ca s masori valoarea acestor dou cuvinte, e de ajuns
s ncerci inversiunea lor. Schema silabic ar rmnea aceeai, dar valoarea expresiv a celor trei
msuri ar fi pierdut. S faci atei pauz dup verbul a porni ar fj ca o contradicia in adjecto, oare ar
anihila dinamica verbului. De alt parte, substantivul acesta, dup verb i nainte de pauz, capt un
relief deosebit. Fiind vorba de un subiect fr pereche, te atepi la o ncordare la fel. Pauza aici este
deosebit de expresiv : e ca un reazim pentru elanul nemrginit.
Sub artata impresie i dup pauz, observai acum micarea larg a ntregii strofe : Porni
luceafrul. Creteau
In cer a lui aripe, i ci de mii de ani treceau In tot atitea clipe.

Emistihul al doilea face una cu versul urmtor. De alt parte, n cadrul acestei nui-eri, inversiunea a
lui aripe accentueaz maiestatea, iar prin posesiv aripile apar ca un atribut firesc, cum ntr-a doua
ntrupare apreau coroana i marmoreele brae.
Pentru a da amploare, micarea de largo se repet paralel n uHimele dou versuri ale strofei, exact n
aceeai poziie ca n primele dou grupe, dar i ntreaga structur sintactic : imperfectele creteau i
treceau swvt urmate de determinri adverbiale i
378
379
de substantive. Repetarea acestor construcii sporete impresia de adncire n spaiu. Ea face una cu
paralelismul celor dou micri de enjambement.
Acustic, aceast impresie a trecerii clipelor este susinut prin aliteraiunea consonantei t : observai
dup t iniial din treceau, care introduce aceast unitate ritmic, repetarea ca de cronometru de patru
ori a sunetului n : fot attea clipe.
Pentru viziunea spaial a k>i Emineseu reprezentrile care se leag de creteau in cer a lui aripe
nasc ntrebarea dac aceast irnpreste de cretere raportat la axa vertical a poemei : sus i jos,
este vzut ptastic din perspectiva de pe pmnt sau din perspectiva de sus. Vzut de jos, creterea
aripelor este o imposibilitate plastic. Dimpotrh/, privit de sus, din perspectiva ctre oare tinde acum
astrul, ea este plastic adevrat.
Firete, aceasta nu cu preciziunea cerut de o scen pe pmnt, dar n acel ansamblu imprecis i
sugestiv n care cuvintele snt ntrebuinate i pentru apropierea tor de o esenialitate iraional. Privite
n contextul inefabirului, creteau, cer i aripe au un orizont absolut, par atribute sugernd etan, putere,
nemrginire.
Dac prima strof a zborului se ncheie cu impresia timpului vertiginos care biruie spaiul, strofa a
doua vrea s concretizeze imensitatea spaiului f-cnd una cu viteza.
Un cer de stele dedesupt,
De-asupra-i cer de stele -Prea un fulger nentrerupt
Rtcitor prin ele.

Fr ndoial, imaginea este una din cete mai strlucite i originale din literatura lumii. Dei aici
adncesc numai forma operei privite n sine, totui pentru adevrul plastic al viziunii, s-mi fie
ngduit ntrebarea : este imaginea aceasta pur fantezie a poetului, sau elementele ei au ceva dinplasticitatea
380
unei experiene care a fost apoi ncorporat i transfigurat n acest ansamblu ? Ocolul va fi numai

aparent, cci va servi s caracterizeze imaginea.

Este cunoscut iubirea poetului pentru aspectele nocturne ale naturii. Att n inutul originar al Moldovei de Nord, bogat n lacuri, ct i aiurea, nu o dat e\ a avut prilejul s admire chipul cum n luciul
lacustru se oglindete cerul nstelat. Pentru fiecare din nenumratele licriri de sus licrete o alta n
ap. Iar n nopile ou descrcri electrice din senin un fulger izbucnete cteodat i pare c unete
cerul de sus cu cei de jos. De bun seam, Emineseu a contemplat adesea spectacolul acesta. Iar
faptul c a trit acest aspect al naturii nu scade ntru nimic originalitatea imaginii. Rnduri de oameni
de pretutindeni au privit de nenumrate ori acest nenttor aspect, poetul ns l-a pstrat neters n
amintire ; i atunci cnd s-a ivit necesitatea, vechea experien s-a nsufleit n acea minunat
imagine : prea un fulger nentrerupt rtcitor prin ele.
Pentru originea imaginii, urmtoarea strof din Las-i lumea... se cere amintit :
nlimile albastre Pleac zarea lor pe dealuri, Artind privirii noastre Stele-n ceruri, stele-n valuri.

Caracterul descriptiv al contextului nvedereaz trirea imaginii. Iar pentru al doilea element, viteza
vertiginoas a fulgerului, relev urmtoarea imagine din Srmanul Dionis, prbuirea eroului n spaiu :
el cdea ca fulgerul ntr-o clip cale de mii de ani. Astfel se nvedereaz cum elementele imaginii fuseser) trite de timpuriu i apruse(r) n felurite contexte nainte de a se contopi n aceast strof fr
seamn.
Departe de a-i scdea originalitatea, faptele amintite o subliniaz. Plsmuirea personal a viziunii iese
n relief i cnd o compari cu unele aspecte nrudite
381
din literatura Jumii. Imaginea lacului n care tremur cele dou infinituni apare bunoar i la poetul
polon A. Mickiewicz, n balada Lacul Vilelor. Dac te apropii noaptea de acest lac, ai stele deasupra,
stele n adnouri ; ai crede c eti cufundat n spaiu ntr-un abis. Eminescu a cunoscut de timpuriu pe
Mickiewicz. i a cunoscut desigur i balada lui Asachi, Jijia, care e dat ca o imitaie dup zicerea
poporan, dar de fapt urmeaz pas de pas pe poetul polon. Dar, la acesta, imaginea rmne
mrgimit n sfera pur contemplativ a lacului legendar, este departe de orizontul i dinamismul
imaginii eminesciene.
Dovad c poetul a plecat de la impresia cerului nstelat n luciul apelor este c toate sugestiile din
acest ansamblu se ncheie vizual ou aceast imagine : luminile izvorte din haos l nconjoar pe
zburtor ca nite mri de-a-notul. La fel, stelele pe luciul apelor...
Paralel cu miestria plastic a strofei, sugestiile ei acustice vin s colaboreze la impresia de
multiplicat licrire. ncadrat ntre dou silabe n u, primul vers : un cer de stele dedesupt nfieaz o
repetare de ase e n ondulaie de accentuare i neaccentuare, ca tot attea licriri n deportare. Iar
emistihul a'l doilea al versului urmtor este o succesiune de patru silabe, toate cu repetarea acelorai
licriri n e : cer de stele. Intre aceste dou iruri de consonane, la mijloc dou cuvinte mai lungi n u
accentuat : dedesupt, deasupra-i, subliniaz i acustic impresia de adn-cire n spaiu proprie acestei
vocale.
Nu este pentru prima oar cnd la Emimescu aliite-raiunile n e, urmate de silabele n u accentuat, snt
menite s redea fluturarea multiplicat a lucrurilor care tremur i dispar n deprtare : Vezi,
rndunelele se duc ; Stelele-n cer deasupra mrilor ;... dar nicieri ca aici, n :
Un cer de stele dedesupt, De-asupra-i cer de stele -

382
aceast sugestie nu este mai vie, poate i prin aezarea aliteraiilor ca dou aripi oare ncadreaz cuvintele mai lungi i n u accentuat Din 15 silabe ale celor dou versuri, 11 snt n e, iar impresia de
multiplicare este accentuat i prin repetarea cuvintelor n ultimul emistih.
Astfel, viziunea p>lastic este secondat de artatele sugestii acustice, fcnd una cu ele. Aceast
colaborare ntre muzic i plastic st n esena poeziei i marcheaz aici unui din marile ei
triumfuri.
Ascensiunea Io Dumnezeu e actualizat n dou moduri : prin zborul vertiginos n haos, apoi prin
nsi ajungerea n faa neptrunsului. Mijloacele stilistice i acustice snt diferite. Cu tot extraordinarul
ei dinamism, imaginea fulger nentrerupt or fi uimit, dar nu s-ar fi realizat deplin fr o mai larg ncadrare plastic. De aici, necesitatea strofelor :
i din a chaosului vi, Sur mprejur de sine, Vedea, ca-n ziua cea dentii, Cum izvorau lumine ;
Cum izvorind ii nconjor
Ca nite mri, de-a-notul... El zboar, gnd purtat de dor,
Pin' piere totul, totul;

n zborul acesta supranatural, ca s apropie imensitatea de formele reprezentrilor noastre, apar^

unele imagini care, dei au vagul suprasensibilului, pstreaz unele determinri temporale i spaiale :
stelele izvorsc din a chaosului vi ; el le vede ca-n ziua cea denti, iar imensitatea luminilor, ca s
aib ceva reprezentativ, l nconjoar ca nite mri, de-a-notul..., ca i cum le-am vedea n luciul unui

lac.
Ceea ce snt imaginile acestea n ordinea plastic, este n ordinea moral opoziia gnd purtat de
dor.
383
Caracterul inefabil ol contextului care ne apropie de prezena lui Dumnezeu cerea aici valori stilistice
deosebite. Evocat pentru a msura prin vitez absolutul pasiunii care nu cunoate hotare, haosul este
Jsat n urm :
El zboar, g'md purtat de dor, Pin' piere totul, totul

Apoziia nearticulat pune un nou accent pe esena de absolut a patimii. Ca subliniere a momentului,
e remarcabil sistemul rimelor ultimei strofe citate, toate n o accentuat, i acea contopire de trei emistihuri ntr-un tot : l nconjor ca nite mari de-a-notul, menit anume s dea imaginea imensitii
evocate. Aceast impresie de nemrginit este aici reliefat nu numai prin pauza de obicei sporit dup
al doilea vers al strofei, dar i prin punctele de suspensiune, apoi prin reluarea urmtoare a motivului
sub alt aspect, prin trecerea plastic fa 'interiorizare.
n evocarea inefabilului, prezena lui Dumnezeu era problema cea mai grea. ntr-o cercetare a creativitii, formele prin care a trecut acest aspect s-ar cere privite de aproape. S-ar putea da i paraJele
ale marilor poei, comparnd inefabilul eminescian cu acela al fui Dante i Goethe, de pild.
Comparaia n-ar fi n detrimentul poetului nostru.
E interesant, de pild, e vzut cum Dante amintete des de neajunsurile i limitele minii umane,
lupt cu ele, dar, constrns de nsi natura concepiei, caut mereu un echivalent poetic al supremului
mister. Ar fi sugestiv o statistic de comparaie ntre concepia puterii divine ca motor a tot ce
fiineaz, i ntre icoanele menite s o tlmceasc. Cu toate elementele alegorice i simbolice ale
vremii, la Dante esenialul este identificarea cu micarea ce d impuls vzutelor i nevzutelor.
Aceasta este impliiait afirmat, chiar atunci cnd este vorba de atribute ca nelepciunea i buntatea
divin. Iar dup destinuirile finale, un fulger al voinei dumnezeieti l strbate, aa incit voina lui : ii mio d/s/'o e // ve//e, face una cu : /'amor che move // sole e l'altre stelle.
Este contopirea naturii umane cu cea divin, acel fac-se voia ta ol rugciunii cretine.
i Eminescu se ndreapt ctre o identificare cu voina dumnezeiasc, dar pe alte ci i cu alt
neles. i el simte imposibilitatea ca ochiul uman s cuprind nevzutul, dar dup ce a depit
haosul, inefabilul este la el complet desfcut de orice viziune : Cci unde-ajunge nu-i hotar, Nici ochi spre a
cunoate, i vremea-ncearc in zadar Din goluri a se nate.

Cele dou tacturi iniiale snt caracterizate prin acea repetare de u accentuat umbrit i prelungit de
nazal urmat de consonant, deprtare i mister totodat. Ca s te apropii de esena nevzutului, te
desfaci aici de tiparele cunoaterii i chiar de ideea de minte omeneasc. Aici Dumnezeirea este
sugerat numai cu mijloace negative. Acel unde ajunge ar arta o indicaie, dac imediat n-ar urma
determinarea negativ nu-i hotar. Aceast nlturare de spa-ialitate rmne n cuget. Substantivul
hotar, ochi, goluri snt aici nu pentru nelesul lor, ci pentru ceva care le depete cu mult. Dup cum
nu este loc, nu este nici subiect n care s se resfrng lumea ca obiect : nici ochi spre a cunoate. i
nu este nici timp : vremea-ncearc n zadar din goluri a se nate. Aici stilul verbal al lui Eminescu se
apropie, pentru a reda inefabilul, de stilul nominal, toate substantivele fiind semne pentru un adnc
metafizic.
In afar de tacturile iniiale prin care se subliniaz deprtarea i atmosfera de mister, strofa aceasta
mai are i n sistemul de rime o structur expresiv. Toate rimele snt vocalizate n a accentuat, ceea
ce concord cu nsemntatea momentului. Structura aceasta se realizeaz cu att mai mult, cu ct face
bloc cu strofa anterioar, amndou avnd excepio384
385
nala construcie a rimei ntr-o singur vocal accentuat, aa nct cele dou serii de vocale se
difereniaz rspicat i fa de restul strofelor i ntre eie. nlturnd vlul acesta al condiiilor oricrei
cunoateri omeneti, apare o sobr indicaie a esenei dumnezeirii :
Nu e nimic i totui e
O sete care-l soarbe, E un adine asemene
Uitrii celei oarbe.

Pe cuvntul sete st accentul, pe cea mai imperioas dintre nevoile contiente ale omului. Nu vd ce
echivalent mai viu s-ar putea gsi pentru a denumi acel substrat al oricrei fiinri : voina, setea de a
fi.
i pentru c acest context ne duce n inima poemei, aici este locul s nvederez n ce fel substantivele
menite s ne apropie de esena dumnezeirii capt valoarea adecvat. Sintactic, Eminescu recurge la
propoziiuni i determinri relative, ns cu o alt valoare stilistic deot n pasajele strbtute. Pn
aici erau de relevat dou propoziiuni relative pro-priu-zise, ambele introduse prin ce, i anume acolo
unde, raportndu-l la altceva dect ceea ce este el, l relativizeaz pe Ctlin : ce umple cupele cu vin,

ce poart a-mprtesii rochii.

Din punct de vedere gramatical, acest fel de relative d o lrgire cuvntului determinat, ca i cum ar fi o
apoziie. Stilistic ns, n ce privete preuirea personajului caracterizat, relativele marcheaz nu o
lrgire, ci o mrginire prin care relativul, nu absolutul personajului, iese la iveal, el neavnd valoare
intrinsec. Este ceea ce a numi o relativizare stilistic prin forma relativului.
Fa de acestea, cu att mai deosebit apare forma de relativ din complexul inefabilului. Nu este o ntmplare c aici apare un relativ mai sugestiv acustic dect ce : o sete care-l soarbe. Cu aceast
deosebire
acustic apare i o nsemnat deosebire stilistic. Curat sintactic, relativa aceasta marcheaz o lrgire
a nelesului, ca i amintitele ce. Stilistic ns, efectul este tocmai contrariul. Cu substantivul sete, pe
care st un deosebit accent, s-ar putea ncheia ideologic fraza. Dac totui el este urmat de o relativ,
aceasta nu aduce o ngustare, o devalorizare, ca n primul caz, ci tocmai contrariul. Propoziiunea
introdus prin care are aroi valoarea unei noi i complete ntregiri, ca i cum ar fi o propoziiune
principal care rmne n acelai cerc de idei i ntrete astfel ideea fundamental. Relativa este deci
aici un mijloc de a sublinia esena substantivului n absolutul lui.
Dar sugerarea inefabilului prin sete, orict de fericit, are ceva pozitiv, este o umanizare a ideii de
for. Ea nu se cuvenea s rmn ultimul cuvnt, n sugerarea dumnezeirii, n care totdeauna intr i
elemente de teroare sacr. Cuvntul era departe de a le cuprinde. Ca mijloc stilistic de inefabil,
Eminescu recurge, ca i alte dai, la un adjectiv substantivizat, menit s redea un aspect de absolut
desfcut de contingene : e un adnc. Dar cuvntul acesta cerea neaprat o determinare atJt de
strns, nct propoziiunea sub form relativ, ca mai sus, ar fi fost aici o stngcie. De aceea, n
paralelism cu acea propoziiune, aici singura form era opoziia, o identificare in esena substantivului
adnc : asemene uitrii celei oarbe. Termenul de comparaie al uitrii este echivalent cu nlturarea a
tot ceea ce este posibilitate i form de cunoatere uman, iar atributul celei oarbe este aici ca un
superlativ al uitrii, absolutizarea ei. Cuvintele ultimului vers au i ele o valoare care le depete. i
au darul de a lsa s pluteasc asupra ntregului complex ceva din atmosfera aceea de sacr teroare
pe care o d nevzutul.
Astfel, pentru a sugera inefabilul dumnezeirii, Eminescu recurge, pe cit posibil, la umanizarea de
concepte abstracte, ca de pild sete pentru for, la elemente negative, la substantivizarea
adjectivului,

386
387
care este mijlocul de a exprima nsuirea n forma ei metafizic, nemrginit. Iar ca mijloc sintactic,
formele de rekitive, departe de a relativiza, snt un mijloc de a aduga plusul acela de absolut pe care
cuvintele ca atare H pot indica, dar nu-l pot spune.
Parolei cu toate aceste mijloace stilistice, cuvintele snt astfel distribuite n cele patru versuri ale
strofei, nct din ase cte snt n primul vers, scad treptat cu cte un cuvnt n versurile urmtoare, aa
ncit ajung, ca la un centru de gravitate, la trei cuvinte n ultimul vers, ceea ce, adugat la sugestia lor
de mister, le d un crescendo de gravitate, necesar n acest ansamblu de inefabil.
Toat evocarea apropierii de Dumnezeu e un plan de rezonan pentru contrastul patimii omeneti,
care culmineaz n rugciune. Luceafrul ar fi putut-o rosti i din locul lui menit din cer. Dar atunci n-ar
fi fost elanuJ acela care biruie toate hotarele, i rugciunea af fi rmas ca un psalm din stran.
Aici avem un nimerit prilej de a observa puterea expresiv a imaginii plastice de ansamblu, spaiul
estetic. Aceleai cuvinte ale rugciunii ar fi putut fi rostite i ntr-un olt raport spaial. Dar ntr-ait spaiu
estetic toat ncordarea ar fi fost alta. Fr elanul zborului titanic ar fi lipsit i fiorul nevzutului, i
dramatismul bogat n ecouri, cu care rsun rugciunea n aceast cupol a Pantocratorului, care e
apropierea de Dumnezeu.
Ultimele cuvinte vorbite pe pmnt fusese(r) : vreau s m dezlege. Jn prezena lui Dumnezeu,
accentul de neles al primei strofe cade pe acelai verb, ns ntr-un ansamblu de
tonalitate imnic : - De greul negrei vecinicii,
Printe, m dezleag i ludat pe veci s fii Pe-a lumii scar-ntreag ;

Legtura hotorrii de pe pmnt cu aceast izbucnire abrupt de cerere aici, n cer, d msura acelui
388
absolut de patim care a colorat ntregul spaiu. Este att de viu dinamismul acesta, nct, lucru neobinuit n astfel de situaii, fr nici o pregtire de captaie, cererea izbucnete elementar. De-abia
dup descrcarea aceasta, accentul de preamrire : i ludat pe veci s fii... ca un nceput de not
imnic.
Stilistic, n rugciunea Luceafrului vibreaz dou motive : cererea de a fi dezlegat de povara nemuririi
i preamrirea imnic. n strofa nti, izbucnete de la nceput cererea dezlegrii, dar imediat dup
aceasta apare accentul de preamrire. In strofa urmtoare cererea e mai accentuat i ctg un

vers, iar irrvrvul are simetric dou versuri. De-abia a treia strof cuprinde numai cerere.
Sintactic, strofa mai sus citat face un tot cu cele dou urmtoare, aa nct finalul : rugciunea rspicat afirmat apare ca motivul organizator :
O, cere-mi, Doamne, orice pre,
Dar d-mi o alt soarte, Cci tu izvor eti de viei
i dttor de moarte ;
Reia-mi al nemuririi nimb
i tocul din privire, i pentru toate d-mi n schimb
O or de iubire...

Dei este precis formulat de-abia la sfritul strofei, rugciunea vibreaz n toat partea imnic. Iar
mpletirile de laud au imagini care deschid largi perspective spre infinit : ludat s fii pe-a lumii scarntreag, sau accente mistice n stil biblic : izvor eti de viei i dttor de moarte,
n ultima strof, e sinteza ntregii drame a Luceafrului. Verbul reia-mi, aezat la nceput, spune multe.
Subliniat prin prefixul re-, care nu este organic limbii noastre, dar aici ntrete ideea, el adaug

389
raportul de legtur : tu mi~ai dat supremele podoabe, reia-mi-le. Ia-mi aici ar fi fost lipsit de toat
aceast dinamic. Prea aproape de registrul popular, n-ar fi redat gravitatea cererii.
Semnul ceresc : al nemuririi nimb, prin inversiune, subliniaz dorul, iar prin articulare, este analog cu
coroana-i i marmoreele brae din aceeai sfer, ns pe o treapt suprem. n cadrul nimbului, focul
din privire semnalizeaz, firete, nu patima, oi esena de zeitate a luminii necesar aici : de la ea va
porni primul cuvnt de trezire, Hyperion, din rostirea lui Dumnezeu.
Dar darurile covrite astfel de patim se par prea puin celui care renun ta ele ; de aceea
necesitatea cuvntukii i a accentului cuprinztor din : pentru toate d-mi in schimb. Numai dup
aceasta cade rspicat cererea ctre care tindea ntreaga rugciune : o or de iubire. Tocmai aceast
mrginire de timp, un strop fa de eternitatea la care renun, d msura preului infinit a-l clipei de
nesaiu.
ncheiat astfel, rugciunea n-ar fi avut tot orizontul. Dup cum totdeauna kj Eminescu, n orice simire
e ceva care o depete, tot astfel n acest final de rugciune.
Din chaos, Doamne,-am aprut
i m-a intoarce-n chaos... i din repaos m-am nscut,
Mi-e sete de repaos.

Patima vorbise att de covritor n o or de iubire, nct i ritmic se cerea un rsunet de clausul. Ca i
n attea alte poezii, elanul eminescian se frnge tocmai prin absolutul lui. Dus la suprema intensitate,
iubirea ncadrat n timp trebuia s rsune n planul morii. n acest zbucium cuvntu) fina) repaos e
departe de a fi o dorin de covalescent. ntr-un singur grnd este cuprins i linitea anterioar oricrei
contiine i aceea a stingerii.
Cuvintele chaos i repaos n-ar fi avut ns valoarea unic din acest final de rugciune dac aezarea
i repetarea lor n-ar reda micarea ce leag nceputul de sfrit. De aici necesitatea de a sublinia cele
dou extreme prin hiatul de forma : din chaos - n chaos ; din repaos - n repaos.
Efectul acestor dou cuvinte este sporit i prin felul cum snt mpletite n structura de rime a strofei.
Prin repetarea rimelor finale din versurile perechi ca rime interioare nainte de cezur n versurile
nepe-rechi, valoarea cuvintelor crete ; prin strofa astfel construit ele capt n aceast cupol
central, att prin accentul acustic, cft i prin cel de neles, o rezonan de infinit, ncorpornd astfel
rugciunea n ansamblul de inefabil.

5. Cupola centrala
Rspunsul lui Dumnezeu arat o alt liberare dect aceea prin patim i moarte : acceptarea esenei
divine i afirmarea creativitw ca valoare suprem. De aici tonul sentenios al rostirii.
Primejdia gndirii abstracte, a zice a didacticismului, pndete totdeauna astfel de complexuri. Dor
dramatismul conflictului dintre teluric i ceresc privit in momentul culminant, rsunetul fiecrui accent
n ansamblul trit al poemei, tonul de gravitate i locul central al rostirii ntre cele dou aspecte de
idil, iat tot ati factori care, secondai de o puternic expresie, nltur primejdia didacticului, fcnd
din vorbirea kii Dumnezeu ceva adine trit. Poezia sentenioas nu este aici o nvtur, ci ridicarea
vlului de pe ochi, pentru liberare.
Strofa nti are n imagini, lexic, structura sintactic i ritmic un ton grav, ca izvornd dintr-un neptruns adnc mitic :
390
391
Hyperon, ce din genuni
Rsai c-o-ntreag lume, Nu cere semne i minuni Care n-au chip i nume.

Denumirea persoanelor i locul precis unde apare numele snt mijloace

puternice de a
caracteriza. Dup cum fata de mprat a aprut cu numele ei precis, Ctlina, de-abia n momentul
cnd soarta ei lua drumul hotrt de firea ei, tot astfel numele Hype-rion apare pentru prima dat aici, n

momentul hot-rtor. Este cel dinti cuvnt rostit de Dumnezeu. n acest moment al poemei, ar
fi greit s vezi n cuvnt o cheie de interpretare platonic. Stilistic, numele apare n acest
moment ncadrat de viziunea mitic a ceea ce este astrul : Hyperion, titanul unic al luminii de sus.
Numele acesta ns este un indicator i pentru tot sufletescul nalt care va fi amintit mai trziu. Odat
cu eminesciana ncadrare n infinit, cci acesta este nelesul pluralului genuni, la care se
adaug desigur prin contrast i fondul de ntuneric, relativa apoz-iional introdus prin ce este un
element pregtitor pentru elul frazei : nu cere semne i minuni. Astfel, i aici, relativa nu
relativizeaz, ci nal adnoind n propnkj esen. A doua relativ introdus rspicat prin care
nu mai st printre elementele pregtitoare, ci are de fapt valoare de predicat psihologic, ca i cum ar fi
: minunile n-au form i nume. Este aici o relativ predicativ, menit s acentueze caracterul
fr pereche al semnalelor i minunilor. Am relevat toate acestea pentru a nvedera cum i aici
relativa este echivalentul stilistic al unei tendine ctre absolut. Prin ncadrarea n aceste relative,
accentul cade puternic pe propoziiunea : nu cere semne i minuni, rostit ca un imperativ de decalog.
i lexical, stilul biblic apare viu : genuni, semne i minuni, chip i nume au nu numai caracter arhaic,
dar i un bine caracterizat sigiliu biblic.

392
in sfrit, odat cu aceste valori, e de relevat adnca rezonan izvort din caracterul rar al rimelor
primei strofe. Paralel cu efectul obinuit ai rimei ncruciate, toate rimele strofei au aceeai vocal
accentuat, aa nct alturi de rime aveam i asonante. Am mai avut o strof cu asonanta aceasta n
toate silabele acentuate ale rimei, strofa de ndurerat mrturisire a deprtrii, rostit de Ctlina :
Lucete c-un amor nespus. Dar n vorbirea lui Dumnezeu asonanta este ntrit prin faptul c vocala
accentuat u n tuspatru versurile este urmat de nazal ; n plus, ila trei dintre rime, n afar de
nazala urmtoare, avem nazala n care precede vocala accentuat. Ceva mai mult : n rima minuni, pe
care st un deosebit accent, snt chiar trei nazale. Este uor de observat c n romnete, nainte de
nazale, vocala poate fi prelungit, ceea ce contribuie ca rezonana s fie mai impresionant. Astfel
este ntrit sugestia de tainic i adnc deprtat prin aceste poziii ate vocalei u, care n limba noastr
este ndeosebi apt pentru o adncit prelungire n spaiu, ntreg acest ansamblu secondeaz acustic
tonul grav i adnc, de decalog, al primei fraze rostite de Dumnezeu.
Dup aceast prim trezire a contiinei, observai cum n strofa urmtoare ncepe s se confrunte
modul omenesc cu firea nalt :
Tu vrei un om s te socoti,
Cu ei s te asameni Dar piar oamenii cu toi,
S-ar nate iari oameni,

Confruntarea este ca un nceput de definiie a celor dou esene. n contrast cu unicitatea cuvntului
Hyperion, e de remarcat repetarea substantivului comun : om, oamenii, iari oameni, din ce n ce mai
curent, pluralizat ca o moned mrunt.
393
Caracterizarea diferenial se desfoar in dou strofe, accentul de lmurire stnd, firete, pe esena
dorit.
Ei numai doar dureoz-n vint
Deerte idealuri Cnd valuri afl un mormint,
Rsar in urm valuri;
Ei doar au stele cu noroc
i prigoniri de soarte, Noi nu avem nici timp, nici loc
i nu cunoatem moarte.

Tocmai complexul rostirii fui Dumnezeu a suferit n ediiile Maiorescu, Botez i Ibrileanu
cele mai grele mutilri. Prima este completa nlturare a strofei de mai sus : Ei numai doar dureaz-n
vnt. Desigur partea de raionalist din Maiorescu a vzut n aceast strof ceva de prisos, pentru
c ideea este reluat n strofa urmtoare. Ideologic, atitudinea aceasta ar putea fi justificat.
Dect, nu totdeauna ceea ce ideologic st pe acelai plan este i expresiv o tautologie, in poezie,
un accent, o distribuie a cuvintelor, o simetrie, snt linii vii, care vorbesc un limbaj afectiv,
aa nct, nlturndu-le, n armonia total lipsete o not. S observe cineva efectul deosebit pe
care l are versul Deerte idealuri, nu numai n vorbirea lui Dumnezeu, dar n ntreg complexul
ascensiunii. Este singurul vers alctuit din dou cuvinte. Iar n toat poema nu snt dect ase
cazuri de astfel de versuri, toate marcnd prin aceast construcie o necesitate expresiv, care
numai astfel putea s fie atins. S mai observe simetrica aezare a cuvintelor oamenii i oameni
din ultimele dou versuri ale strofei precedente cu aezarea cuvintelor valuri n ultimele dou
versuri ale strofei nlturate. Dar mai ales e de observat repetarea formelor de plural ale
substantivelor din acest complex : oamenii,
394
oameni, idealuri, valuri, stele, prigoniri. Aceast multiplicare a pluralului anume aici este o necesitate

stilistic, subliniind tocmai ceea ce este cotidian, multiplu. Nu este pluralul simbolitilor menit s
sugereze nelmurite contururi, ci este un echivalent stilistic pentru a da fondul pe care se va reliefa
absolutul valorii eminesciene.
Imediat dup aceast acumulare de plurale urmeaz prima relevare a condiiei unice, diferenierea
: Noi nu avem nici timp, nici loc i nu cunoatem moarte.
Este tocmai forma negativ, mijlocul stilistic pe care l-am ntlnit, cerut de exprimarea inefabilului.
Ceea ce n numde Hyperion era numai vizrune mitologic, este acum subliniat n esen metafizic.
Cine este izbvit de condiiile cunoaterii omeneti i de acea multiplicitate nentrerupt, acela se
identific valorilor permanente ale lumii.
nlturarea maiorescian a strofei : Ei numai... rupe o simetrie, intr-adevr, ca o lrgire de orizont
urmeaz tot dou strofe, n care ntreaga fiinare este acum privit ca o icoan a vremelniciei :
Din sinul venicului ieri
Triete azi ce moare, Un soare de s-ar stinge-n cer.
S-aprinde iari soare ;
Prind pe veci a rsri,
Din urm moartea-l pate, Cci toi se nasc spre a muri
i mor spre a se nafe.

i n aceste strofe apare acelai tip de aezare a cuvintelor repetate n ultimele dou versuri, ceea ce
aduce impresia unor mecanice i de nenlturat procese.
Acest procedeu domin cinci strofe din vorbirea lui Dumnezeu. i nu e lipsit de interes s relevm
395
c ele snt ncletate ntre cele dou in care Dumnezeu rostete numeJe Hyperion. Dei n aceste
cinci strofe era firesc s rsune i ceva din esena superioar, aceast not nu apare dect o singur
dat, n : Noi nu avem nici timp, nici loc i nu cunoatem moarte, exact la mijlocul complexului,
precedate i urmate de cte opt versuri, a cror ax sintactic este necontenita opoziie a polaritii.
Nu numai revenirea aceluiai tip de aezare a cuvintelor, dar i repetarea unui anumit complex de idei
este caracteristic pentru acest context : piar oamenii, s-ar nate oameni ; cnd valuri afl un mormnt, rsar n urm valuri ; triete azi ce moare ; un soare de s-ar stinge, s-aprinde iari soare ;
prnd a rsri, i pate moartea ; se nasc spre a muri i mor spre a se nate.
Repetrile acestea te surprind la Eminescu cel att de concentrat, cu att mai mult cu ct apar n momentul hotrtor al poemei.
Te mai surprinde aezarea fenomenelor naturii sub aceeai soart pieritoare ca omul, la poetul care
adeseori accentueaz contrastul dintre natura venic i omul trector. De alt parte, constatarea
aceasta : om i natur mor spre a se nate, aprnd tocmai unde se accentueaz deosebirea dintre
muritor i nemuritor, pare c infirm nsi nota pe care vrea s o ntreasc, esena nemuritoare a lui
Hyperion, ori nu o slujete n chip fericit.
n cazuri de acestea natura expresiei e chemat s aduc lmuriri.
n contrast cu esena celor ce n-au timp, mei loc, contingenele oameni, valuri, soare, au corelatele
verbale : piar, s-ar nate, rsar, s-ar stinge, s-aprinde, mor. Firete, toate verbele au un subiect
asupra cruia se exercit una din aciunile exprimate aici. Dar toate aceste verbe au ca neles o
trstur comun : n nici un caz nu poi concepe agentul, autorul acestor modificri. Astfel de aciuni
nu snt deci nici active (cum ar fi, de pild, el stinge lumina"), nici pasive

396
(cum ar fi lumina este stins de dnsul"), ci arat un proces, o modificare ce se ntmpl ca o necesitate inexorabil a firii, independent de puterea sau vrerea subiectelor. Cercetrile noi sintactice au
pentru astfel de aciuni denumirea de medial.
Frecvena verbelor de aceast categorie d primei pri a vorbirii lui Dumnezeu, i ndeosebi grupului
de cinci strofe n care am relevat sintactic o structur comun, un caracter stilistic propriu. Fapt este
c asemnrii sintactice i corespunde i un caracter verbal propriu. De unde pn la acest context n
300 de versuri de-abia nregistrm 19 verbe mediale, aici, numai n cinci strofe numrm 11 forme de
acest fel. Faptul c unele verbe revin ntrete efectul. Instinctiv, Eminescu a ales artata form
sintactic de polariti pentru a pune n lumin acest complex. Dac distribuia verbelor de aceast
categorie ar fi fost aceeai n primele 300 de versuri, atunci n loc de 19 ar fi trebuit s avem 176 de
verbe mediale din totalul de 374 de verbe ale ntregii poeme. Aceast proporie este concludent.
Astfel, n contextul vorbirii lui Dumnezeu, impresia total a tot ceea ce este eterogen Luceafrului
reiese din frecvena acestor reprezentri verbale, adecvatul stilistic al atitudinii poetului fa de tot
ceea ce nu are o valoare absolut.
M-am oprit la acest aspect al expresiei, el fiind revelator pentru o latur a concepiei eminesciene :
avem aici corelatul verbal al acelei fore oarbe care este substratul ntregii fiinri : voina, n sens
scho-penhauerian. Dar aceast adnc intuiie s fie oare, aa cum se repet mereu, echivalent cu o
recunoatere neputincioas a contiinei sau, dimpotriv, n aceast suprem creaiune eminescian

contiina se ridic mndr n demnitatea i drepturilei ei ?

Eroarea fundamental a interpretrii eminesciene este c ne-am lsat prea mult dui de contururi vagi
ale ideologiei i m-am intuit tocmai ceea ce este esen397
ial in poet, necontenita afirmare a unor valori, cu att mai scumpe cu ct par dominate de forele oarbe.
n ultima lui creaiune Eminescu nu numai c arat calea spre care se ndruma, dar ia poziie hot-rit
n acest venic conflict dintre necesitate oarb i contiin. i nu este o ntmplare c n chiar prima
apariie a Luceafrului, n portretul din uvertur, accentul sttea pe nsuirea de conducere, ca i n
finalul : cluzind singurti de mictoare valuri.
Nu puin au contribuit la nvluirea adevratei vibraii eminesciene modificrile de text aduse de
Maiorescu n ediia sa i primite n ediiile Ibrileanu i Botez. In grupul de cinci stofe care ncheiau
vorbirea lui Dumnezeu, una a fost modificat, iar trei au fost complet nlturate. Dar n textul autentic,
dup zugrvirea oarbei condiii umane, Dumnezeu revine la primele accente de demnitate, deschiznd
nu perspective de renunare, ci de nalt activitate.
Iar tu Hyperion rmi
Oriunde ai apune.,, Cere-mi cuvntul meu dinii
S-i dau nelepciune ?

Pentru c ne aflm n nsi inima poemei, iar interpretrile date au pornit de la textul maiorescian, l
confruntm aici :
Iar tu, Hyperion, rmi
Oriunde ai apune... Tu eti din forma cea d-nti,
Eti vecinic minune.

Cum vedem, n primele dou versuri o nsemnat modificare de punctuaie care, punnd pe Hyperion
ntre virgule, l transform n vocativ, schrrnbmd fundamental nelesul. Iar ultimele dou versuri s'mt
cu totul strine de textul eminescian i, firete, i cele mai slabe din toat poema, ceea ce nu a
mpiedicat pe unii s le admire...

398
Ceea ce l-a ndemnat pe Maiorescu ki aceast modificare a fost o consideraie de consecven raionalist. ntr-o strof anterioar, Hyperion fusese astfel caracterizat : noi nu avem nici timp, nici loc i
nu cunoatem moarte. In doctrina schopenhauerian aceast izbvire de spaiu i de timp este
condiia cunoaterii ideilor eterne, apanajul genialitii poetice. De aceea, criticului raionalist i s-a
prut c este o contrazicere ntre aceast trstur pur contemplativ i perspectivele de via activ,
pe care Dumnezeu le deschide lui Hyperion. Astfel strofele acestea apreau ca o racil a poemei. De
aici, operaia menit s salveze unitatea poemei.
O mai atent privire stilistic face s simi cicatricea, cu atit mai suprtoare cu ct st mai aproape de
inima poemei. In punctuaia maiorescian, accentul de neles st pe rmii, ntregit de verbul din
oriunde ai apune. Astfel rmne n contiina cititorului fie o nelmurire, fie o discordan cu trsturile
anterioare : c tot ceea ce este eterogen rsare i se stinge.
Dimpotriv, n punctuaia originar, singura controlat de poet, n versul :
Iar tu Hyperion rmii,

verbul rmi este un prezent al esenialitii menit s poteneze substantivul Hyperion, pe care st
accentul fundamental i acustic i de neles.
Referindu-se la frecvena i semnificaia verbelor mediale din strofele anterioare, cineva ar putea
obiecta c ele i gsesc o continuare i dincolo de artorul complex, i anume n medialul ai apune
din strofa pe care o discutm. Aceast interpretare ar putea fi invocat ca un sprijin n favoarea
punctuaiei maioresciene. Observ ns c ai apune nu este o determinare absolut pentru Hyperion.
Dimpotriv, lui i rmne numai verbul rmi, ca un indicator al absolutului esenei, pe cnd
propoziiunea introdus prin oriunde este expresia nu a unei aciuni reale,

399
ci a uneia ipotetice, nerealizat. Astfel, n aceast alturare de verb absolut pentru eseniailitatea
etern a lui Hyperion i verb medial oa posibilitate ipotetic, prin care el ar fi cobort n lumea ourent,
n chiar aceast ciocnire de verbe eterogene se subliniaz valoarea contrastant a celor dou
categorii.
M-am oprit la artatele mijloace stilistice pentru c pe fondul complexului medial, finalul concepiei,
autonomia i demnitatea suprem a contiinei, i capt deplinul relief. Dovada c frecvena medialelor este un mijloc stilistic de contrast, o avem n faptul c n contextul urmtor al vorbirii lui Dumnezeu forme mediale nu mai apar. Dimpotriv, iese mai puternic dect oriunde la iveal dinamica
formelor active i, cu ele, un nou sentiment de via.
Snt nsei strofele sacrificate n ediiile Maiorescu i Ibrileanu :
Vrei s dau glas acelei guri,
Ca dup-a ei cntare S se ia munii cu pduri
i insulele-n mare ?

Vrei poate-n lapt s ari

Dreptate i trie ? Ji-a da pmintul n buci
S-I faci mprie.
Ii dau catarg ling catarg,
Otiri spre a strbate Pmintu-n lung i marea-n larg,
Dar moartea nu se poate...

in simfonia poemei, tonul major predominant are aici un avnt pe tema creativitii. Fa de ngustul
orizont al eroticii nedesprite de moarte, se desfoar un crescendo de afirmare brbteasc a unor
valori supreme. Erotica este aici covrit de eroic.
Grupul acestor trei strofe are o arhitectonic, o structur verbal i acustic, menite impresiei de
liberare prin fapt creatoare. Din cele dousprezece versuri ale grupului, ase stau sub interogaie ; simetric, ase snt afirmative. Simetria merge mai departe : prima strof este o fraz n ntregime interogativ, a treia n ntregime afirmativ. Astfel, n aceast strof de mijloc, se face prin tranziia de la o
form la alta un crescendo menit culminaiei de afirmare eroic din strofa ultim.
Structura morfologic i aezarea cuvintelor colaboreaz la aceast cretere de impresie. Mai nti,
observai poziia verbelor i a substantivelor n versurile acestea. Din nou verbe, apte snt la nceput
de vers. Aceasta are ca urmare o rspicat separare a substantivelor, care apar astfel mai n relief ca
un obiectiv, cu att mai mult cu ct verbele snt mo-nosilabe.
Pe cind verbele au o valoare elementar, substantivele au o valoare care le depete. Iar cnd se
ntmpl ca o singur dat verbul de la nceput de vers s aib o coresponden n verbul de sfrit de
vers :
Vrei poate-n fapt s ari...

aceasta este o ncadrare a substantivului care, fiind exact la mijloc, domin.

Toate mijloacele concur pentru a da valoare i atmosfer substantivelor. Demonstrativul pus nainte
de substantiv n acelei guri, inversiunea dup-a ei cntare, mperecherea simetric a grupelor substantiv
urmat de substantiv n muni/ cu pduri i insulele-n mare, n sfrit acel dreptate i trie, toate
acestea, cte stau sub interogaie, au o atmosfer de nimb.
Nu numai poziia verbelor i corpul lor redus, dar i caracterul lor de optativ sau de subjonctiv duce
spre esena substantivelor, care ns, departe de a fi pure valori nominale, au o valoare de finalitate,
deci dinamic.
Dintre aceste trei strofe, ultima are un deosebit accent eroic, vdit mai nti prin sonoritatea ei larg.
400
401
Fa de strofele anterioare, sporete remarcabil vocala a accentuat, ajungnd s domine ntreaga
acustic prin faptul c revine constant n toate rimele sub accent, iar in cuvintele catarg i larg, fiind
urmat de licvid i oolusiv, are o deosebit sonoritate. Cr-muite de un singur verb pus Ici nceputul
strofei : i dau, cuvintele par un cortegiu care scandeaz ritmul eroic al ntregului. Nu puin contribuie
la efectul total i crearea de perspective spaiale diferite prin voca-lizarea contrastant a celor dou
emistihuri din versul att de evocator :
Pmntu-n lung i marea-n larg,

n care primul emistih e alctuit numai din vocale ntunecoase, umbrite i de nazale, pe cnd ol doilea
emistih e alctuit numai din vocale luminoase, pre-domrnnd vocala a, valorificat i de ansamblu!
consonantic. E un exemptu menit s devin clasic pentru evocaTea de perspective deosebite prin
vocalizri contrastante.
n ansamblul acesta, cu att mai hotrtor cade versul ultim :
Dar moartea nu se poate...

pecetluind definitiv chemarea prin categoricul imperativului impersonal.

M-am oprit atta la aceste strofe pe tem eroic pentru c operaiunea maiorescian de a le extirpa ca
pe un apendice suprtor mutila poema ntr-un moment esenial. Eminescu n-a dat atta miestrie
-acestui grup de strofe pentru a face din ele un ornament inutil. Concepie, imagini, structur verbal i
fonetic, fac aici una cu ritmica pentru a reda un -suprem ideal nu de renunare, ci de afirmare.
Prin natura lui, simbolul lui Eminescu, dac are o fireasc esen liric, are i virtualiti epice i
dramatice, datorit posibilitilor inerente de conflict .i multiplelor aspecte de experien.
Din citi poei au abordat motivul acesta, nici unul nu i-a dat o rotunjire mai sintetic. Drama, romanul i
chiar unele poezii lirice nfiau un erou individualizat : un Torquato Tasso, un Moise, un Lohen-grin,
un Michelangelo. Greutatea de a da expresie multiplelor virtualiti ale motivului, sttea n mare parte
i n greutatea de a gsi un simbol n stare s fie purttorul sintetic al vibraiunii lirice, al posibilitilor
de conflict dramatic sau epic.
Caracterul sintetic al motivului eminescian se asociaz cu nota eroic tocmai n cele trei strofe nlturate de Maiorescu. Mai mult, el este reprezentativ pentru toate formele genialitii : nu numai geniul
poetic se ridic deasupra spaiului i timpului, dar i orice valoare creatoare, conductorul de popoare
i marele comandant. In toi acetia se svrete identificarea cu ceva mai presus de ei. Mergnd pn

n esena creatoare a genialitii, orizontul celor trei strofe ne deschide o ntreit perspectiv : a
cntrii, a crmuirii i a biruinei. Genialitatea este vzut n condiia ei nemuritoare : lepdarea de
contingene, de strimt egoism, ntr-un cuvnt de vlul amgitor al condiiilor curente. Dar aceasta nu
pentru a contempla, ci pentru a crea.
Am struit atta asupra sensului descifrat din forma acestor trei strofe pentru c fr perspectiva
eroic, finalul poemei este lipsit de cel mai nsemnat plan de rezonan. Fr acesta, afirmarea
esenei nemuritoare fmrte o simpl izolare de anahoret dezamgit, cu o valoare sczut, lipsit de
demnitate creatoare.
A interpreta deci poema lui Eminescu prin prisma ngust a concepiei schopenhauriene despre geniu,
nsemneaz a-i rpi o bun parte din orizontul i sensul ei. Iar dac aspectul eroic nu convine concepiei celor care fac din genialitatea poetic un reflex al ideilor eterne, izotnd pe poet de resorturile vii
ale vieii, Eminescu ar fi dat desigur aceeai replic pe care R. Wagner a dat-o acelor care voiau
402
403
s-l interpreteze potrivit codului schopenhouerian : o adevrat creaiune nu poate fi ngustat de
formele dogmatice, st mai presus de toate. Creativitatea alctuind nsi .inima poemei i axa
imaginNor fiind i aici ndreptat necontenit n sus, trebuie s ne desfacem definitiv de figura unui
Erninesou pesimist, lipsit de contiina demnitii umane prerile curente ale criticii de pn acum.
Acordul eroic din cele trei strofe de nalt perspectiv creatoare rsun ca o not final n aceast
cupol central care este vorbirea lui Dumnezeu. Mistica i nilarea se ncheie aici, odat cu adnca
vibraiune liric.
Urtima strof a vorbirii Jui Dumnezeu este o ntoarcere la esutul epic al poemei, vdit prin acel brusc :
i pentru cine ?, apoi prin imperativele : n-toarce-te, te-ndreapt, vezi. Pentru a afirma nlimea,
avem o coborre pe axa vertical a poemei, indicat prin : spre-acel pmnt rtcitor. Iar finalul strofei,
vezi ce te ateapt, este nu numai o tranziie epic necesar, dar conine n sine deziegarea.
Privind n total ascensiunea, rugciunea i rostirea lui Dumnezeu, acest ansamblu vorbete i prin
locul pe care l ocup n arhitectonica poemei, ca o nlime de tain ntre cele dou aspecte de
absolut al idilei.

6. Absolutul eroticii
nceput n spaiul acela restrns, ntr-un ungher, i ntr-un timp corespunztor, de grab, idila se desfoar acum ntr-un cadru ncnttor de natur, plsmuit pentru a da toat poezia legat de vraja
iubirii. Contrastant, dup absolutul eroic urmeaz absolutul erotic.
Dac prima parte a idilei era caracterizat de acea ars amandi, n care ctlinismul anacreontic
domina i dac aici expresiile de grai poporan se
404
identificau cu tonul cotidian ntr-o not de scherzo, n a doua parte a idilei, eti uimit s constai un ton
i o strlucire de imagini care aaz idila aceasta alturi de cele mai alese pagini din idilele tipic
eminesciene, acelea n care farmecul naturii i adorarea iubrtei se contopesc ntr-o suprem armonie,
ca n Dorina, bunoar.
n prima parte a idilei, am relevat n ritmic i n structura sintactic o tendin de a caracteriza, care
situa idila pe un plan de ntruchipare dramatic. Cu atit moi suprinztaare e aceast a doua porte a
idilei. Limbajul lui Ctlin este contrastant cu cei din partea nti. Dup cum n cele mai variate
contexte a fost o necesitate constant a lui Eminescu de a nfia farmecul iubirii ntr-un cadru de
vrjit frumusee a firii, tot astfel aici idila e precedat de dou strofe de miestrit pastel :
Cci este sara-n asfinit i noaptea o s-nceap ;
Rsare luna linitit i tremurind din ap
i umple cu-o/e ei sntei
Crrile din crnguri. Sub irul lung de mindri tei
edeau doi tineri singuri :

Evident, ntr-un astfel de cadru al naturii, un strl ca cel din ungher ar suna ca o ironie. Se vede nc o
dat n ce msur plsmuirea spaiului estetic face una cu ritmica de sentiment.
Cu toat vraja peisajului, este ns de observat c el are un caracter nchis. Imaginile n-au un orizont
care s-l depeasc, nu este acea perspectiv de infinit n care cu necesitate este ncadrat
Luceafrul : seara este n asfinit, noaptea o s-nceap, luna rsare, nu din marea n faa creia se
nal palatul, linitit i tremurind. De alt parte : lumina lunii se difuzeaz n scntei, aspecte minuscule
care, mrginit,
405
umplu crrile din ornguri. Dac observm dominanta coordonatelor spaiale, aici nu mai predomina
verticala, ci totul este proiectat orizontal : apa care tremur, crrile crngurilor i mai ales irul lung de
mindri tei. Natura este astfel stilizat ca un cadru de vraj anume organizat, pentru ca n final s apar
ca elul firesc imaginea din versul : edeau doi tineri singuri.

In spaiul astfel organizat sun absolutul fericirii omeneti mprtite :

- 0, las-mi capul meu pe sin,
Iubito, s se culce, Sub raza ochiului senin i negrit de dulce ;
Cu farmecul luminii reci
Gindurile strbate-mi, Revars linite de veci
Pe noaptea mea de patimi.
i de asupra mea rmii
Durerea mea de-o curm, Cci eti iubirea mea denti i visul meu din urm.

Cuvintele acestea sun cu totul deosebit de acelea ale lui Ctlin din partea nti a idilei. Muli vor fi
fost surprini, desigur, de tonul lor adnc, cald, i pe alocurea nalt. Dac inoagini ca sub raza ochiului
senin i negrit de dulce pot cadra cu o mijlocie de roman sentimental, n schimb imaginea : cu
farmecul luminii reci gndirile strbate-mi, trece de sfera obinuitului i depete pe Ctlin.
Pentru cine or urmri consecvena de ritm de limbaj ntre Ctlin din partea nti a idilei i Ctlin din
partea a doua, contrastul este izbitor. Din punctul de vedere al unitii personajului, aceast nepotrivire
ar fi suprtoare. i desigur, dac ea ar aprea
intr-o dram sau n epic, s-ar cere motivat. Astfel, ;n plan dramatic, cineva ar putea vedea in ultima
vorbire a lui Ctlin un meteug de Don Juan, care tie s gseasc vorbe ameitoare.
Dar dac o astfel de interpretare ar salva, poate, unitatea obiectiv a personajului, n schimb s-ar
strecura aici ceva ca o intenie de caricatur a dragostei pamnteti ; ceea ce nu cadreaz nici cu
adncul rsunet Uric al strofelor, nici cu rostul lor structural. Dup o caricaturizare, ce pre i demnitatea putea s mai aib liberarea final ?
De fapt, strofele vorbirii lui Ctlin se cer interpretate nu potrivit tehnicii de caracterizare dramatic.
Este aici un alt dramatism, realizat prin conflictul temelor de esen liric. Se cerea anume n acest
moment al poemei o adnc vibraiune a motivului iubirii pmnteti fericite, o tem liric, ncununnd
tot absolutul pmntesc. De aici tonul contrastant fa de prima parte a idilei. De aici unele rime care
par o fereastr deschis spre infinit.
Dovada ns c aici nu se face o sprtur n esena sentimentului exprimat de Ctlin, o avem n
caracterul mereu relativizat al vorbirii lui. Observai, de pild, felul cum, in strofa ultim a vorbirii lui,
expresiile personal-posesive : de-asupra mea, durerea mea, iubirea mea, visul meu, cad simetric *KI
aceleai poziii, aa nct, dac ultimele dou versuri :
Cci eti iubirea mea dentii i visul meu din urm,

au att orizont, absolutul lor rsun ncorporat n structura relativizant. Vorbirea e n concordan cu
nsui spaiul idilei, mrginit i relativizat i el.
Pn aici idila se desfurase independent de motivul Hyperion. 1 nu fusese nc amintit ca spectator. Este semnificativ c d-abia aici, n strofa unde numele lui st n frunte, cu semnalizatorul nlimii
de sus, apare contrastant i motivul comun cetar dou

406
407
pri ale idilei, avnd aceeai structur sintactic a reciprocitii :
Abia un bra pe git i-a pus i ea l-a prins n brae...

Dac vorbele lui Cttlin depeau tematic firea tinerilor ndrgostii, n schimb gestul amndurora ne
readuce la motivul stilistic din partea nti a idilei, motiv nu de polaritate, ci de reciprocitate ctlinic.
Hyperion aprnd ca spectator, o ncordare i o reaciune a lui imediat dup gestul ea l-a prins n
brae ar curma brusc poema i ar nfia nu un luceafr izbvit, ci unul prins nc viu n mreje. De alt
parte, chiar pentru a rotunji semnificaia idilei era necesar o ncadrare final, contemplativ i
distanat.
Instinctul de art cerea, dup accentele vii din strofele anterioare, o ritmic mai linitit, pe fondul
creia n strofele finale ale poemei trebuia s apar definitivul conflict al temelor. Tactul artistic
gsete i aici calea.
E remarcabil c strofa de ncheiere a idilei : Miroase Ilorile-argintii
i cad, o dulce ploaie,
Pe cretetele-a doi copii
Cu plete lungi, blaie,

are n frunte o evocare de impresii olfactive, o ncununare care te prinde nainte de a trece Ja
dominanta plastic, mai potrivit cu cerina de distanare.
Caracterul sintetic al imaginii se vdete i n multiplicitatea simurilor solicitate. n cele dou strofe de
introducere descriptiv a idilei nu apreau dect aspecte plastice, avnd ceva srbtoresc. ncadrarea
nu era nc trit de cei doi. De-abia n strofa final a idilei, toate elementele srrt armonizate situaiei.
De aceea, pentru rotunjirea imaginii i multipla colaborare a simurilor, la impresia olfactiv miroase se
adaug cea vizual, florile argintii, urmat de una
tactil, cad o dulce ploaie, care pare c mngtie, apoi plasticitatea din pe cretele-a doi copii, ca o
ncununare, n sfrit revrsarea de culoare : cu plete lungi, blaie.
Pe paleta cromaticii eminesciene, nu pentru prima dat cele dou culori, argintiu i auriu, se asociaz

pentru a exprima o viziune de ncntare. De timpuriu el le asociase n Mortua est /, n acel vers de
larg viziune :
Argint e pe ape i aur n aer.

Alctuind finalul poeziei, grupul ultimelor cinci strofe era menit unor micri de revenire i de ciocnire a
temelor, aa nct n acordul final s rsune toate momentele anterioare. i pentru c n chipul cel mai
firesc acestea se concentrau n jurul chemrii fetei de mprat, dintr-o necesitate tehnic chemarea se
cerea actualizat din nou, ca un laitmotiv adaptat momentului.
Compoziional i expresiv, era deci nevoie de un moment de tranziie de la absolutul idilic la absolutul
simbolului. De aici strofa :
Ea, mbtat de amor.
Ridic ochii. Vede
Luceairul. i-ncetior
Dorinele-i ncrede.

Precum n trecut, tot astfel i aici, iniiativa trebuia s porneasc de la ea. Chemrile anterioare erau
condiionate de stri numai n aparen asemntoare : una era prima chemare suspinat, aha era a
doua chemare de dor care de inim-o apuc. Acum, ultima chemare e determinat de experiena
Ctlin, dar i de un nceput de oscilare.
Observai mai nti ritmul lent susinut de cuvinte lungi, unele cu duble accente. Observai n-s mai
ales structura sintactic a strofei. Snt trei propoziii, ns tiate astfel nct cea de la mijloc ncepe
dup
408
409

emistih i se sfirsete cu primul emistih al versului urmtor. Redus numai la verb i obiect, aceast
propoziie, Vede Luceafrul, este ca un moment de surpriz in ritmul lent legnat al strofei.
Acest gest de ridicare a ochilor, urmnd clipei de beie, este semnificativ. Indic un moment de
oscilare, contradicia venic a sufletului omenesc : cnd are nctntarea pmmtutui, e stpnit de
nostalgia cerului.
n erotic, o confiden e un nceput de apropiere, n scena drn ungher. Ctlin devenise confidentul i
aceasta nsemna apropierea. Dup idil, Ctlina se adreseaz Luceafrului ca unui confident, semn
c acum curba oscilaiei nclina spre el. Mai ales acel adverb din ncetior dorinele-i ncrede d
chemrii un ton de tainic invocare. Iar faptul c ea reproduce formula celor dou invocai-i, recheam
aceeai atmosfer erotic. Singura deosebire este c pn acum elul chemrii era viaa-mi
luminsaz, pe cnd acum n loc de via apare norocul. Deosebirea nu este condiionat numai de
situaia n-ou, dar i de o necesitate tehnic : cuvntul era cerut ca un plan de rezonan al finalului.

7. Liberarea
ncadrat intre Hyperion, cel ntors n locul lui menit din cer, i invocaia ctre el, absolutul idilei e fondul
de opoziie menit izbvirii. Grupul ultimelor trei strofe fiind dominat de iniialul el, are o soart comun,
este un tot vdit nu numai prin irul motivelor, dar i prin structura ritmic, bunoar prin creterea
unitilor ritmice n strofe, aa nct, spre deosebire de penultima, n ultima strof grupele care conin
mai multe silabe cad mai masiv, ca ntr-un centru de greutate.
In unitatea aceasta a grupului, fiecare strof are o pregnan deosebit.
O cerin structural-tehnic a plsmuit descriptiv prima strof a grupului :
El tremur ca alte dai
In codri i pe dealuri, Cluzind singurti
De mictoare valuri ;

Dup invocarea ei, ar fi putut urma imediat rspunsul Dar se cerea o nou ncadrare plastic pentru
esena Luceafrului liberat. De aici o nou rotunjire vizuaJ, dominat de el in opoziie cu strofele
anterioare introduse prin ea. Odat cu apariia icoanei lui apar i atributele nemrginirii. Nu mai avem
aici crri/e din crnguri, nici sara-n asfinit, nici rsare luna linitit, i nici irul lung de tei, ci
perspectivele nemrginirii : codri, dealuri, singurti de mictoare valuri.
Impresia de mreie a strofei vine i din acumularea cuvintelor lungi de cte patru silabe n ultimele
dou versuri. Pe cnd primele dou versuri au 10 cuvinte, nici unul susceptibil de un ndoit accent, ultimele dou au numai cinci cuvinte, dintre care trei de oie patru silabe. O opoziie n felul acesta de
cuvinte lungi nu mai apare n nici o alt strof a poemei, dar nici efectul acesta de maiestuoas p!anore cu orizont nemrginit sporit prin faptul c toate rimele snt deschise n -.
Stilistic, aceast nalt icoan este departe de a fi o expresie pentru mpietritele esene platonice.
Cuvniul singurtate mai apruse o dat n poem. Rostit de Ctlina n mrturisirea ei, sun ns cu
totul altfel : astrul d orizon nemrginit singurtii mrii. Acolo, ceva din strania apsare a
eterogenului sun in cuvntul acesta, dup care urmeaz strofa de izbucnire a plnsului. n icoana
vzut n ea nsi, n fina!, cuvntul este strbtut de o alt valoare. El e dominat de dinamica i
sugestiile verbului cluzind. Este singura dat cnd verbul acesta apare n poem. i el nu poate fi
separat de perspectivele de conductor din eroica vorbirii lui Dumnezeu, care

410
411
mijeau n chiar primul portret, n uvertur : corbii negre duce.
Motivul acesta de nobil i demn planare era necesor i ritmic, ca un fond pentru micarea mai vie
din prima strof a rspunsului :
Dor nu mai cade ca-n trecut
In mri din tot naltul:
- Ce-i pas ie, chip de lut,
Dac-oi fi eu sau altul ?

Tematic, aici, n primele dou versuri, era absolut necesar o actualizare a ntregului plan de
rezonan din cele dou coborri. Stilistic, mai remarcabile, pe lng rsunetul verbului nu mai cade,
snt determinrile temporale i spaiale : ca-n trecut i din tot naltul. Se repet aici, n primele dou
versuri ale strofei, aceeai ordine a cuvintelor ca n primele dou versuri din strofa anterioar a
portretului : n ambele, n primul vers st verbul i determinarea temporal, ntr-al doilea, spaializarea.
Expresia tot naltul, sporit astfel printr-aceast poziie, este ultima caracterizare dat Luceafrului. Ea
surprinde prin noutatea ei, cci este o evident inovaie, creia nu i s-ar putea gsi echivalentul n nici
o alt limb. i este ultima apsare pe axa constant ndreptat n sus a imaginilor.
Se tot vorbete astzi de meritele excepionale ale lui Eminescu n siluirea limbii. Dar nu lum n consideraie poziia fa de estemele limbii noastre, vir-tualitrle ei estetice. Merit nepieritor al poetului
este c a tiut s se identifice cu astfel de posibiliti expresive i s le nale la valori ctre care ele
tindeau. O astfel de posibilitate estetic o are n limba romn adjectivul tot. Este suficient ca cineva
s observe acest cuvnt n vocabularul Luceafrului i se va ncredina cum poetul a tiut s scoat
felurite efecte necesare. Toate ns poart sigiliul stilistic al acelei nlri n absolut, una din trsturile
cele mai caracteristice ale poetului. Aici ns construcia sti412
listic este nu numai cea mai expresiv, dar i cea mai original. Limba comun i punea la ndemm
un substantiv adjectival, de pild, ca n expresia naltul cerului. De alt parte, cuvntul naltul este
necesar n strof nu numai pentru rim, oare n definitiv se putea schimba, ci pentru valoarea lui ca
ultim cuvnt de caracterizare. Izolat ns, nu putea fi purttorul acestei supreme valori. De aceea
adjectivul tot este acum rmnuit pentru a da substantivului un atribut de potenare a valorii, ca i cum
ar fi un superlativ naintea substantivului adjectival. E o crea-iune proprie eminescian, dar nicidecum
n siluirea limbH, cci ntr-un moment hotrtor se mpreun indisolubil cele dou cuvinte n expresia
att de nou i totui att de fireasc.
Ultimele ase versuri ale poemei circul pe buzele tuturor. Dar nu tot ce a devenit proverbial este i
exact cunoscut. O adncire a acestui final este necesar : expresia ne va dezvlui mai deplin esena
poemei.
Cele dou tipuri principale de fraz : tipul exploziv i tipul n contrapunct, apar ntr-acest final, ntr-un
chip semnificativ :
- Ce-i pas ie, chip de lut, Dac-oi fi eu sau altul ?
Trind in cercul vostru strimt,
Norocul v petrece, Ci eu in lumea mea m simt
Nemuritor si rece.

Fizionomia primei fraze este determinat de caracterul ei exclamativ i abrupt. Nu este o fraz exploziv, n sensul obinuit al cuvntului, pentru c nu are acea pregtire i acumulare de material din
care s izbucneasc n final scnteia detunrii. i totui, integrat n strofele anterioare, acestea
fiind
413
pregtirea materialului de izbucnire, n esena ei, dei att de concentrat, fraza aparine tipului
exploziv. Acest caracter este susinut i de faptul c fraza nu are un tempo rapid, ci unul sacadat : fiind
alctuit aproape .-numai din monosilabe, cuvintele se cer rostite asa incit s reias n nmulitefe
accente separate.
Repartiia frazelor n ultimele dou strofe este i ea un fapt expresrv. Situaia primei fraze la sfrit de
strof este n concordan cu caracterul ei secundar i pregtitor fa de fraza ultim, care are un ritm
larg i cuprinde o strof ntreag.
Acustic, versul prim al rspunsului : Ce-i pas ie, chip de lut, vorbete prin acumularea consonantelor
c, t, s, , eh, care snt cele mai proprii s secun-deze tonul de dispre din primul emistih. Remarcabil
este c, n opoziie cu strofa anterioar, n care toate versurile se sfresc n -/, avnd deai un caracter
deschis, toate versurile strofei penultime se sfresc ntr-o consonant. i este semnificativ c, de la
ultima strof din rugciunea Luceafrului, care i ea are numai rime ncheiate n consonante, singura
strof cu astfel de structur nchis este tocmai aceasta unde se ncheie situaia fa de Ctlina.
Contrastul eu sau altul din penultima strof este reluat ntr-un alt registru i cu alt orizont n strofa
ultim. Aici ns tipul de fraz este tocmai ce! opus tipului anterior, exploziv. Opoziia se desfoar

acum ntr-o fraz cu tehnic de contrapunct : cercul vostru este ritmic i simetric opus motivului lumea
mea ; tot astfel, punct contra punct, norocul este opus expresiei nemuritor, ambele la nceputul
versurilor perechi. Tipul acesta de fraz este singurul n stare s actualizeze viu n acordul final
contrastul esenial.
Termenii opui prin contrapunct nu au aici numai valoarea lor curent, ci snt ncrcai cu un coninut
propriu, rezultant a ntregii situaii.
Privind lucrurile la suprafa, s-ar prea c apariia cuvintului noroc n acest final se mrginete la un
simplu rspuns condiionat de invocaia Ctlinei : norocu-mi lumineaz. De fapt ns, acest cuvnt
rsun n final dintr-o adnc necesitate. i pentru c Eminescu apas att de mult asupra lui, sintetiznd ntreaga situaie, se cuvine s ne oprim mai mult pentru a-l privi i n el i n relaiunile poemei.
Este unul din cuvintele expresive i tipice totodat pentru mentalitatea noastr poporan. Este caracteristic c la noi a devenit un termen curent de salutare, cea ce nu observm la echivalentele lui ntralte limbi.
Privindu-I n cadrul sinonimelof urisit, scris, sor, destin, soart, constatm c toate purced din viziunea cosmic pentru care fatalitatea este hotrtoare. Dei cuvintu] este nominal, sntem prin el n
categoria acebr schimbri care se svresc n via prtn apariia oarb a unor puteri strine inou.
Ceea ce alctuiete specificul cuvntului noroc este c la aceast viziune se mai adaug o not
indetermir*ist, de ntimpltor i vremelnic : hazardul clipei favorabile.
Caracterul propriu al cuvntului se vede i din dificultile cu care au avut s lupte traductorii. Unii au
alunecat asupra lui, recurgnd la perifraze. Alii l-au tradus prin Schicksal, ceea se implic o lege
neschimbat ; alii prin hasard, ceea ce nu cuprinde nota favorabil ; alii prin fortuna, ceea ce deprteaz de sensul popular al cazului concret ; n sfrit, alii au recurs ia slavul scasta sau la francezul
/o/e. Toate acestea rmn n urma puterii expresive a cuvntului romnesc.
Avem un prilej s vedem cum traducerile alctuiesc o geografie a mijloacelor expresive i cum
elementele lexicale proprii urnei limbi determin viziunile de art. n cuvntul nostru este altceva i mai
mult dect n artatele sinonime. De alt parte, fiind legat de capriciul clipei i orb, norocul nu concord
cu noiunea de valoare.
Desprins din acest ansamblu de viziune popular, cuvntui este contrapunctat n patru situaii ale poe414
415
mei. Prima dat este rostit interior, n acel moment de stil liber cnd Ctlin zice : acu-i acu ca s-i ncerci norocul. Avem aici o expresie aproape locuio-nalizat, care marcheaz aezarea n mentalitatea
curent. i nu este o ntmplare c n chiar clipa cind pajul apare pe scen motivul nsoitor este
tocmai acesta al norocului, ia fel cum, n prima form a poemei, aceea a basmului versificat n anii de
studii la Berlin, odat cu apariia ndrgostitului fericit, Florin, aprea i motivul norocului :
Norocul lui cu-o/ ei ii pare geamn.

Dup complexul Ctlin, ntlnim a doua oar cuvntul n vorbirea lui Dumnezeu. Este aici, dac nu o
expresie locuionalizat, o form de gndire n care mentalitatea popular are un contrapunct n planul
luminilor de mai sus : e; doar au stele cu noroc. Tot ce este absurd n alergarea dup noroc sun aici
ntr-o not vecin cu ironia atotneieg-toare. Paralel cu aceste opoziii, cuvntul mai apare de dou
ori, n finalul poemei. Dup cum primul cuvnt al lui Ctlin fusese norocul, tot astfel ultimul cuvnt al
Ctlinei. De data aceasta ns el nu mai sun locuionalizat. n expresia norocu-mi lumineaz este
ceva care iese din obinuit. Este ca o ncercare de a nla cuvntul prin consacrarea sferei de sus.
Dar precum prima apariie a cuvntului i gsea contrapunctul n cea de a doua, tot astfel n final
cuvntul este ca un laitmotiv care, actualiznd viu momentele anterioare, pregtete rezonana contrastului din ultima strof.
Verbul cu care este asociat acest cuvnt - n versul norocul v petrece - pare anume ales ca accentul
s rmn pe norocul. ncletate n final, nici unul din aceste cuvinte nu corespunde nelesurilor
curente, ele cad aici nu ca o moned de schimb, ci cu o semnificaie determinat de bolile ntregii
construcii. O lesnicioas interpretare a versului ar fi aceea de a vedea n v petrece echivalentul
pentru v nsoete.
in chip naiv, un traductor chiar i d : vous etes ac-compagnes par le bonheur. Aceasta ns face din
noroc o constant a soartei pmnfeti, ceea ce contrazice caracterul lui de clip nestatornic. Ar fi s
dai cuvntului o semnificaie care ar scdea tocmai opoziia din versul final al poemei. Nu este fericit
nici interpretarea traductorilor germani i italieni care vd n petrece un echivalent pentru a conduce :
das Schicksal lenkt euch gndig ; euch lenken Glu-cksgefuhle ; la fortuna vi governa. n norocul v petrece este o not de ironie care nu reiese din aceste traduceri. Apoi v conduce este mai mult dect v
petrece. De ia nceputul poemei atributul conducerii este nedesprit de esena Luceafrului ; asupra
acestei trsturi oade i lumina ultimelor trei strofe din cuvintele lui Dumnezeu. Snt i traductori care
au vzut n v petrece nu vremelnicia, dar petrecerea n sens de /ou/r. Nici aceast interpretare nu

este fericit, pentru c, n vers, verbul avnd obiect, nu poate fi echivalent sensului intranzitiv.
Dar tocmai aceste interpretri, la care s-ar mai putea aduga traducerea bulgar ozarem, v lumineaz", sau cea polon, un echivalent pentru trii fericii", dovedesc prin multiplele lor aspecte c
verbul romnesc v petrece evoc prea multe sugestii ca s poat da o dominant. n el vibreaz aici
caracterul elementar dominat de trecere, aa nct accentul rmne pe acel cuvnt expresiv norocul, iar
norocul v petrece totalizeaz acele prefaceri oarbe ale naturii, n care Dumnezeu aeza destinul
omenesc, voind s-l diferenieze de nalta contiin activ a creativitii.
Dac este ngduit s gsim pe de o parte n esena unui verb, pe de alta, n aceea a unui substantiv,
un semnalizator spre acel caracter al voinei oarbe exprimat n complexul verbal din vorbirea lui
Dumnezeu, atunci de bun seam mperecherea cuvintelor norocul v petrece este sinteza bietei
contiine umane, desfurndu-se fr s poat conduce.
416

417
i tocmai ultimul acord de contrapunct al poemei nal deasupra acestei condiii, ca ntr-un catharsis,
izbvirea prin afirmarea valorii supreme.
Ca n toat desfurarea poemei, i aici se confirm legea structural a multiplelor fee ale <unui
moment expresiv. Acustic, n uitima strof, primele dou versuri srvt caracterizate prin predominarea
consonantelor asupra vocalelor. Acest raport este izbitor mai ales n primul vers :
Trind n cercul vostru strimt,

n care kj opt vocale snt optsprezece consonante. Structura consonantic a acestui vers se
vdete seminificaitiv() n caracterul rimei strimt. n cele 392 de versuri ale poemei este
singura rim de tipul acesta : un gnuip de tren" consonante urmat de o vocal ntunecoas,
nchis printr-un grup de dou consonante, dintre care prima este nazal. Nu este vorba aici
numai de o rim cu anume aceste ncletri consonantice, dar de ceva mai mult : de faptul c n
toat poema nu mai gsim nici un art cuvnt de rim alctuit din ase sunete, oricare ar fi ele, avnd
o singur vocal. Dac o astfel de rim ar fi aprut n oricare alt context al poemei, s-ar fi putut vorbi
de o ntmplare. Dar n prima rim a strofei finale lucrul nu este fr semnificaie. Dovada o
avem n ntreaga structur consonorrtic a versului, care tinde cu necesitate la pregtirea acestei
rime caracteristice, n genere, o acumulare de vocale contribuie la muzicalitatea versului, pe cnd o
acumulare de consonante, mai ales de felul celor din versul nostru, este un puternic mijloc de
caracterizare. i el era necesar tocmai aici, n diferenierea i ciocnirea final a motivelor. Privind
mai de aproape oonsonantis-mul versului, observm c nu numai rima este caracterizat prin grupuri
de consonante. ntr-adevr, din totalul de optsprezece, nu mai puin de patrusprezece consonante
apar n grup. Remarcabil e c, la rtndul lor, grupurile snt de dou tipuri i ambele apar att
418
n primiri cuvnt ol versului ct i n ultimul. Grupului prim de consonante tr din trind i corespunde str
din grupul prim al rimei, unde ns grupul este ntrit prin siftanta s. O potenare a efectutui se nate
din repetarea aceluiai grup str n cele dou silabe consecutive din vostru strimt. Acestui tip
caracterizat prin prezena ricvidei r aparine i grupul re, aezat exact ia mijlocul versuikii. In sine,
grupele n-au o valoare, dar prin apropiere i repetare dobndesc valoare. Astfel, expresivitatea
primului grup tr vibreaz sporit n grupul re, apoi culmineaz n repetarea grupului sfr, oare revenind n
silabe imediat consecutive, prin apropiere, capt contur i accentueaz semnificaia ntregului vers.
Al doi-lea tip de grup de consonante apare i el n primul cuvnt al versului. Simetric, grupul nazal
plus dental se repet n cuvntul rimei : -nd la sfr-itul primului cuvnt, -mt la sfritul ultimului. La
aceast structur consonantic remarcabil mai este i fptui c primul cuvnt al versului ncepe cu t,
iar ultimul se ncheie cu aceeai dental ocJusiv. n sine, ca elemente analitice, grupurile acestea i
dental s"mt simple elemente, ceva ca atomi fr contur i fr semnificaie. Dar ncorporate n
ansamblul dat, nu snt resturi indiferente, linii moarte, ci colaboreaz la pregnana versului. Este
singurul vers din poem, care, ncepnd i sfrind cu un grup de consonante, are ca prim i ultim
articulaie aceast oclusiv dental, purttoare aici a unei puternice valori afective. Simi cum,
ncletat astfel, emoiunea concentrat circul n tot cuprinsul versului.
Trecerea de la caracterizarea cercul vostru strimt la afirmarea suveranei contiine de sine este nsoit de o rspicat schimbare a proporiilor dintre consonante i vocale. n versul :
O eu in lumea mea m simt

predomin vocalele. i, ca o opoziie fa de primul vers, caracterizat prin grupe de consonante, apar
aici
419
grupe de vocale : diftongii eu, ea, ea. Opoziia este cu att mai pregnant cu cit nici un alt vers din
strof nu mai nfieaz mcar un singur diftong. La prime vedere repetarea silabei mea n lumea
mea s-ar prea o suprtoare stngaie. Dar privind expresie n pregnana ei, constai c cele trei
cuvinte care ( alctuiesc snt ca un tot ncadrat simetric ntre doue cuvinte monosilabice oare o preced

i alte dau mo-nosilabe care o urmeaz. i ascultnd versul, i dai seama c aceast repetare a
silabei posesivului din lumea mea d configuraie expresiei i poteneaz diferenierea celor dou
lumi. Iar faptul c este repetat diftongul suitor ea, c deci accentul cade pe a, subliniaz acustic
valoarea.
Am relevat mai sus construcia in contrapunct a strofei i polaritatea sintactic dintre cercul vostru
strimt i lumea mea. Subliniez c i accentul cade pe aceste expresii, aa net repetarea grupului str
din cele dou cuvinte consecutive ale primului vers este contrapunctat de repetarea silabelor
deschise ca un larg orizont din expresia lumea mea.
Stilistic, cuvintele ultimelor dou versuri ale poemei snt grupate n jurul pronumelui eu, oare capt
relief i prin opoziia fa de generalizatorul vostru din primul vers al strofei. Accentul acustic i cel de
neles cade pe eu. Aceasta or prea c vine n contrazicere cu ceea ce am relevat mai sus : rspicata
difereniere prin accent a posesivului mea. Gnd ns i dai seama c enunarea n lumea mea este
numai aparent subordonat verbului ma simt, cci de fapt este un atribut al esenei eu, atunci vezi c
accentul ambelor cuvinte se rezolv i acustic i ca neles ntr-o unitate.
Privite n ele, n sensul curent, aa cum l-ar da dicionarele, cuvintele din finalul poemei snt smple :
pronumele personal, substantivul urrrvat de adjectivul posesiv mea, verbul reflexiv m simt i
atributele verbale nemuritor i rece. Toat valoarea lor vine ns din acel complex care este spaiul i
timpul poemei.
420
Astfel, n cuvintele acestea att de simple, vibreaz totalizant o lume de concepii. Enunarea lumea
mea nu este deci un simplu atribut al contemplativitii, ci cuprinde ntreaga afirmare a propriei valori,
aa cum fusese lmurit n sentina iui Dumnezeu. Forma reflexiv a verbului m simt subliniaz
existenial destinul. Ca neles, verbul este nrudit cu sint. Are ns o dinamic proprie, o sporit
afirmare a contiinei de sine. in forma reflexiv, relund pentru a treia oar o coresponden nou a
pronumelui iniial eu, adaug versului o nou fa pentru unicitatea valorii afirmate absolut.
Cadena versului final este determinat mai ntii de ndoitul accent care st pe primul cuvnt : nemuritor. Privit n sine, cuvntul este un coriamb, deci una din acele uniti care, prima i ultim silab fiind
accentuate, difereniaz rspicat cuvntul n ansamblul acustic. Excepionalul valorii i are astfel
expresia n excepionalul ritmic. Ultimul atribut, rece, echivalent pentru dezlegarea prin catharsis a
ncordrii conflictului, i mprumut i el semnificaia de la ntreaga experien strbtut.
In forma nchis i prin pregnana lui, acordul final, brbtesc acord major care intete i el n sus, ca
toate imaginile poemei, afirm totalizant acest adnc al existenei ntipuit n simbol : menirea creatoare, liberat de patim i de amgitoarele chemri ale fericirii.
Peste secole, n faa destinului, aceeai atitudine la cel mai ales cntre poporan ca i la cel mai
reprezentativ dintre poeii notri. i dincolo de felurimea aspectelor, aceeai perspectiv nemrginit
n planurile de rezonan ale formei mrginite. Dup cum n strvechea Miori dinuiete simbolul
mitic al neclintitei alipiri de propria ndeletnicire, chiar i n pragul morii, tot astfel n supremul simbol
eminescian avem negaiunea pesimismului : afirmarea deplin a propriei chemri nalte.
421
BIBLIOGRAFIE
Bibliografia aceasta vrea s dea cititorului un mijloc de a controla i de a duce mai departe problema formei conceput ca art
de a vedea. Partea romneasc ar fi vrut s nfieze tot scrisul nostru cu privire la stilistic i la versificare. Dar pentru c
numeroasele articole (cele mai multe didactice), care ating i chestiuni de stil, ne-or fi dus prea departe, r>e-am mrginit la
momente mai nsemnate, rezervndu-ne spaiul pentru bibliografia versificaiei, a crei necesitate era moi viu simit. Pn ce
vom avea o istorie a versificaiei noastre, faptele i notiele critice artate aici vor servi ca un breviar i ca o ndrumare ntr-un
domeniu n care s-a lucrat prea puin.
Inlturnd studiile vechi, care nu mai au dect o valoare istoric, i mrginindu-ne numai la literaturile moderne, om redus mult
bibliografia strin. Aici, cititorul va gsi informaie, orientare i, sper, ndemn s mearg mai departe, fntr-un capitol separat am
dat i citeva indicaii didactice n aceast direcie, de care o reform a nvmntului limbii i literaturii noastre va trebui
neaprat s in seama, de jos n sus.
A. - BIBLIOGRAFIE ROMAN
I. GENERALITI
1. C a r a c o s t e a, D., Ce spune limba romn despre destinele literaturii romne. Gndul neamului, 1924. Rezumatul unei
conferine inute la Chiinu. A fost o ncercare de a diferenia tipul formal al literaturii noastre n comparaie cu cea ruseasc :
Destinele literaturii noastre snt nscrise n primul rnd n caracterele acestei limbi". i relevam : Ceea ce caracterizeaz limba
noastr este tocmai faptul c, primind elemente sud-est-europene din mediul n care s-a dezvoltat, Ie-a stpnit totui. Ie-a
potrivit geniului ei romanic, care nsemneaz limpezire, msur, arhitectur luminoas".

422
2. C a r a c o s t e a, D., Eminescu i hagmentarismul, in Ginditea, 1935, nr. 9, p. 45l-460.
3. C a r a g i a I e, I. L., Ancheta despre poporanism, in Luceafrul, 1910, nr. 1, p. 17. Rspunsul lui Coragiale st pe poziia din
Geva preri.
4. Caragiale, I. L., Gfeva preri, n Opere, ediie ngrijit de Paul Zarifopol, Bucureti, voi. III, 1932, p. 49-82.
Eseul ocesta este cea mai hotrt afirmare a primatului formei i a expresivitii i este semnificativ c a aprut
ca o reaciune de artist n contra criticii ideologice a d-lui M. Dragomirescu din Convorbiri literare. Articolul a aprut
pentru prima dat n Ziua, 1896, nr. 35.
5. Cer na, P., Die Gedankenlyrik, 1913, Cap. 5-8 se ocup de ritm i imagini.

6. D e m e t r e s c u-l a i, C, Factorii frumuseii plastice, n Romnia literar, 1895, nr. 15, p. 1, Cf. id. Arta i frumuseea
artistic, n Romnia literar, 1895, nr. 11, p. 2.
7. D e m e t r e s c u-i a i, C, Frumosul naturei, in Romnia literar, 1895, nr. 10, p. l-2.
8. Demetresc u-lai, C, Frumosul poetic, n Romnia literar i tiinific, 1895, nr. 17, p. 1.
9. Dragomirescu, Mihail,
Teoria poeziei. Ediie pe de-o-ntregul refcut i completat, Bucureti, 1927, 287 p.
10. Dragomirescu, Michel, ta science de la litterature. Editon refondue, corrigee et augmervtee d'apres \a premiere
edition roumaine, Paris, 19281929 (Bibliotheque de litterature universelle. Publiee sous la direction de l'lnstitut
de litterature de Bucarest).
11. Dragomirescu, Michel, Nouveau point de vue dans l'etude de la litterature. Memoire pour ki commission internaionale
d'histoire litteraire son premier congres d'his-toire litteraire de Budapest, Bucarest, 1931, 18 p.
12. H e I i a d e, R d u I e s c u, I., Genul limbelor i queltei romne n parte. Curs ntregu de poesie
general, Bucuresct, 1868, p. V-LIV.
13. I b r i I ea n u, G., Vraja (C). mprumutarea formei, n Evenimentul literar, 1894, nr. 30.
14. Ibrileanu, G., Vraja (C). Originalitatea formei, n Evenimentul literar, 1894, nr. 29, p. 1.
15. Ibrileanu, G., Creaie i analiz, n Studii literare, Bucureti, 1930, p. 3-71.
16. I o n e s c u-G i o n, G. I., U poetic romn, n Revista nou, 1892, V, nr. 3-4. p. 112-l22. - Discut pe larg
rspndita poetic a lui Manliu.
17. Iordan, lorgu, Introducere n studiul limbilor romanice. Evoluia i starea actual a lingvisticii romanice, lai, 1932,
VIII + 480 p.

423
18. Lovi n esc u, E., II. Filozofia lui Eminescu, n Critice, voi. I, Bucureti, 1920, p. 27-32. - Caracteristic pentru inexistena
preocuprilor de form la acest critic.
19. Macedonski, Al., Despre poesie, n Liga ortodox, I, nr. 3, p. 3.
20. M a c e d o n s k i, Al., Simurile in poezie, n Liga ortodox, 1896, I. nr. 7, p. 6-7 ; nr. 8, p. 5-6.
21. Macedonski, Al., Despre frumos n Fora moral, 1901, I, nr. 7, p. 6-7 ; nr. 8, p. 5-6.
22. M a noi iu, R., Genurile literare. Studiu de filo-sofie literar, n Convorbiri literare, 9\ LXVI, p. 832-841 963980.
23. Marcovici, S i m e o n, Curs de retoric. (Profesorul acestui curs n colegiul dtn Sf. Sava). Bucureti, In tipografia
lui Eliad, 1834.
24. Ort iz, Ramiro, Italia modern, Bucureti, 1925, 288 p. Pentru articolul Art si critic nou de ieri, unde e
vorba de doctrina fragmentarist n critic (p. 190207). De aici, n mare parte, sentinele fragmentarismului nostru, de care
ne ocupm n capitolele IV i XII.
25. Pun, Va si le D., Ficiune, imagine si corn-paraiune. Studiu comparativ de literatur poetic. Sihastrul, poveste
poetic. Bucureti, 1896, 118 p.
26. S c o r p a n, G r., Valoarea simbolic a poemei Luceafrului", n Revista critic, 1936, p. 75-l20.
27. Slavici, l Iubirea de form, n Smntorul, 1909, p. 6366; 8588. Se ntemeiaz pe deosebirea dintre fond i form,
afirmnd primatul formei. Alineatul despre Eminescu conine n germen cele dezvoltate n Amintiri.
28. V i a n u, T u d o r, Poesia lui Eminescu, Bucureti, 154 (157) p. (Colecia Gindirea").
29. X e n o p o I, A. D., Necontiutul rn istorie, Bucureti, 1907, 23 p. (Academia Romn. Analele Academiei Romne,
Seria II, Tom. XXIX. Memoriile seciunii istorice. Nr. 10). Snt amintite i fapte din domeniul artei. Se vede influena
concepiei psihologiei etnice : spiritul obtesc". Reflex din Steinthal ?
30. Z a m f i r e s c u, D u i I i u. Metafizica cuvintelor i estetica literar, n Analele Academiei Romne, 1910-l911,
Seria II, Tomul XXXIII, p. 383-416.
II. FONETIC l DICIUNE
31. Ca pi dan, Th., Meglenoromnii, Bucureti, 1925-l935, 3 voi. (Academia Romn, Studii i cercetri VII).
Se stabilete existena vocalelor lungi n acest dialect. Aceasta deschide i problema valorii lor afective.
32. E m i n e s c u, M., Cestiuni de pronunie romneasc, n Scrieri politice i literare. Bucureti, 1905, p. 409-414.

424
33. Eminescu, M., In contra influenei franceze asupra teatrului romnesc, n Scrieri politice i literare, Bucureti, 1905,
p. 336.
34. Eminescu, M., Operele dramatice ale renaterii romantice" franceze, Intonaia pe scen. Limba traducerilor
dramatice romneti, n Scrieri politice i literare, Bucureti, 1905, p. 338-341.
35. E m i n e s c u, M., Pronunia fals a actorilor romni, n Scrieri politice i literare, Bucureti, 1905, p. 355357.
36. Florescu, Bonifaciu, Armonia imitativ, n Literatorul, 1880, p. 273-274. - Traducere din Pope, ncercare asupra criticii,
cntul al doilea.
37. Livescu, loan I., Diciunea n coal. (Curs fcut cu profesorii secundari din ar i cu corpul didactic primar din
Capital, conform adresei Ministerului Instruciunii Publice i al Cultelor cu nr. 85.854/908) Bucureti, 1911.-Este un
moment din micarea de atunci pentru cultura artistic n coal.
38. Lombard, Alf, La Prononciation du roumain, Uppsala (1935), p. 103-l76. Sprakvetenskapliga SJJskapets i Uppsala
Forhandlingar 1934-l936. (Memoires de la Societe de Linguistique d'Upsal 1934-l936). Extrait de Uppsala Universitets Arsskrift,
1936).
39. M u n t e a n u, iB a z i I, Limba romneasc. Gnd romnesc. 1934, p. 32l-327.
40. P e t T o v i c i, E., te pseudo i final du roumain, in Bulletin linguistique publie par A. Rosetti, 1934, p. 86-97. -Este cea mai
bun lucrare de fonetic experimental asupra unui fenomen romn. Dar interpretarea literar, introducnd un factor
contient de valoare, cere criterii de expresivitate care depesc fonetica experimental.
41. P o p o v i c i, I o s i f, Ortoepia i fonetica, Cluj, 1923. (Din publicaiile Laboratorului de fonetic experimental al
Universitii din Cluj). Se face o expunere istoric asupra ortoepiei sunetelor romneti, dup manualele de
gramatic publicate, ncepnd cu cele mai vechi pin la data lucrrii. Se dau principii generale de fonetic experimental i
se trateaz sistemul vocalic i consonantic pe baza studiului su anterior, publicat n La Parole. Cu privire la
fiziologia vocalelor i ?, vezi importantele obieciuni ale lui A. Philippide, Originea romnilor, voi. II, p. 4-9.
42. P r o c o p o v i c i, Al., Principiul sonoritii n economia limbii, n Dacoromania, 1927, IV 1, p. 12-37.
43. P u c a r i u, S e x t i I, Les onomatopies dans la langue roumaine, n tudes de linguistique roumaine, 1937, p.
319-351.

425
44. P u c a r i u,

S e x 111,

Considerations sur le sysfeme phonetique et phonologique de la langue roumaine,

n tudes de linguistique roumaine, 1937, p. 203259.

45. P u c a r i u, S e x t i I, Phonetique et phonolo-gie, n ttudes de linguistique roumaine, Cluj-Bucureti, 1937, p. 125l34.
46. R o s e 11 i, A !., Curs de fonetic general, Bucureti, 1930.
47. R o set ti, Al., Sur la theorie de la syllabe, n Bulletin linguistique, 1935, p. l-l4. Expunere succint asupra teoriei
generale despre silab, privit din punctul de vedere psihologic i fiziologic. Autorul recunoate c, sub raportul
fiziologic, limita silabei este acolo unde a fost fixata de F. de Saussure. (Cf. p. 10).
48. Rotscher (Confesorul Dr. E. Th R 6l-s c h e r), Arta reprezentrii dramatice. Dezvoltarea tiinific i legtura ei
organic. Dup ediiunea a doua. (Traducere de M. Eminescu). Manuscrisul Academiei nr. 2254, fila 310445. - N-am avut
la ndemin dect ediia din 1841 i cea din 1919 (aceasta editat de O. WaJzel). Traducerea are o prefa de Eminescu
i preioase adnotaii ale lui. Lipsete din traducere partea a treia (O/e korperliche Beredtsamkeit).
Aceast iniiere a lui Eminescu n arta cuvntului cere o lucrare special, integrat n alte influene ale vremii. Rotscher era cel
mai bun critic dramatic german.
Ca s se poat vedea orizontul preocuprilor, dau titlul capitolelor traduse de Eminescu, n chiar forma din
manuscris. Conceptul artei dramatice. nlturarea prejudiciilor (sic) con-trarie acestei arte. Necesitatea cea urgent a
unei arhitectonice a artei dramatice. Ptrunderea idealitii i a adevrului natural (Naturwahrheit) legea absolut de
reprezentare dramatic. Actorul in raport cu publicul. Artistul reprezentator in raport cu critica. Condiiunile naturale
ale artei noastre. Corp, fizionomie i ton (voce). Treptele dezvoltrii artistului dramatic. 1. Stadiul simirei nemijlocite. 2.
Stadiul retlexiunei. Stadiul creerei artistice i diferitele sale direciuni. Originalitate i manier. Partea special. Dividerea
prii speciale. Cultura tonului (a vocii). L. Pronunia fr dialect i fr viciu. 2. Frumuseea pronuniei. nsemntatea vocalelor
i consonantelor, silab, vorb (cuvintul). Modulaia tonului. 1. nlime i protunditate. 2. Portamentul i volubilitatea,
(3) Tria i slbirea in ton. Respirarea. Legea accentului logic. Accentul simbolic. Ondulaiunea ritmic (Viaa ritmic). 1.
Ritmul in proz. 2. Ritmul poeziei. Tempo-ul decla-maiunei. Declamaiunea artistic. 1. Legea declamaiunii epice. 2. Legea
declamaiunii lirice. Legea declamaiunii dramatice. Arta narrii in poezia dramatic. (Lipsind n traducere partea
despre elocvena corporal, urmeaz, n ntregime, capitolele prii ultime, al cror titlu l dau aici). Reprezentarea
caracterelor. (Caracterizarea. Grima. Masca. Costumul). Natura con-cepiunii ideale a caracterului. Reprezentarea caracterului. 1.
Maica caracteristic. 2. Legea costumului i a exteriorului sensibil in inut. Tonul fundamental al caracterului. Executarea
caracterului. Elementele executrii caracterului 1. Jocul mut. Accentul etic. Totalitatea artistic a reprezentrii dramatice.
Cum vedem, din chiar titlul capitolelor, se poate documenta influena lui Rotscher : conceptul accentul etic, de pild, revine in
critica dramatic a poetului. Traducerea a fost nceput nainte de plecarea la Viena, dar se vede c a continuat i dup ce a
luat cunotin cu metafizica german, cum se vede din ultima not la fila 438 verso : Cred c deosebirile lui Kant i
Schopenhauer ntre caracterul inteligibil (liber) i cel empiric (determinat) sint mai clare i mai folositoare pentru aceast parte
dect distingerea antic. Ethos, ar fi cel inteligibil, pothos cel empiric".
Moartea lui Rotscher (1871) i elogiile din foiletoane i necrologuri i-au actualizat interesul.
Dintre lucrrile asupra lui Rotscher, sporite n ultimul timp, de cnd s-a nviorat interesul pentru form, amintesc aici Robert
Klein, Heinrich Theodor Rotschers Leben und Wirken, Berlin, 1919, VIII + 221 (Schriften der Geselischaft fur Theatergeschichte,
Bnd 30). Aici se cuprinde i bibliografia scrierilor criticului. Iar la p. 96221, sinoptic, scurte extrase din criticele lui aprute in
periodice.
Astfel, Rotscher este actualizat de estetica nou, dup cum este actualizat de fenomenologi unul din premergtorii lor,
esteticianul muzicii formale, Ed. Hanslick, care, lucru de reinut, era foarte discutat, pentru c tgduia concepia lui Wagner
despre muzic i, tocmai n anul prezenei lui Eminescu la Viena, a fost ridicat la rangul de profesor ordinar ol universitii din
Viena. - Cartea acestuia, Vom musikalisch Schonen, ein Beitrag zur Revision der stbetik a avut mai multe ediii i a fost
tradus n francez i spaniol. Aceasta ns ne duce la ntregul complex al educaiei artistice a lui Eminescu.
49. tefancvici-Svensk, / scurt n limba romn, n Revista general a invmintului, 1926, p. 567-575. Ca i alte
lucrri ale autorului, urmrete un scop didactic. - Vezi recent, Streinii i sunetele limbii noastre. Reflexii strnite de o
experien fonetic fcut cu studenii minoritari la Vleni-De-Munte, in Romnizarea, III, 1938, nr. 70.
50. S t o e n e s c u, Teodor M., Curs de diciune, Bucureti, 1913, p. 82.
51. Ti kt in, H., Rumnisches Elementarbuch, Hei-delberg, 1905, VIII + 228 p. (Sammlung romanischer Elementarbiicher... nr. 6).

426
427
52. Velescu, tefan, Curs de declamapune, n Literatorul, 1881. Partea I : p. 510-514, 580-583, 633-637, 743-746, 799-803,
868-871. Partea a ll-a : 54-57, 152-l57, 210-215.
53. W e i g a n d, Gustav, Welchen Zwecken dient der Hnguistiscber Atlas des dacoromnischen Sprachgebietes,
Jahresbericht, 1909, p. 135-l54. - Este introducerea la Atlasul lingvistic romn publicat de autor. Se arat scopul
lucrrii, cunoaterea formelor dialectale, migraiunile, influenele strine i, n fine, partea cea mai interesant, principiile care
stau la baza schimbrilor din limb, ca rezultat al materialului cartografiat.
Firete, rolul afectivitii i mai ales punctul de vedere estetic lipsete. Strbtnd ns cteva hri din primul volum al Atlasului
lingvistic publicat de Muzeul limbii romne din Cluj, bunoar cuvintele coaps i sruta, minam dat seam c atlasul poate
servi mult i n chestiuni de limb literar i de estetic a cuvintelor. Este izbitor s constai, de pild, ce redus este rspndirea
cuvintului a sruta fa de a pupa ; i totui acesta din urm este ca i inexistent pentru Jimba literar. De asemenea, coaps,
dei pare restrns n dialecte, este dominant fa de pulp, chiar la scriitori care caut cuvntul senzual.
Pe cnd deci Atlasul lingvistic francez n-a servit problemelor i studiilor de estetic a limbajului, atlasul nostru, vzut structural,
este chemat s deschid n jurul problemelor de expresivitate discuii care vor depi punctul de vedere istoric, chestiunea
continuitii.
III. LIMBA LITERARA
54. C a r a c o s t e a, D., Discuii literare. Autorevi-zuire. I. Intuiie i control, n Flacra, 1915, IV, nr. 48, p. 51l-514 ; II.
Rbojul lui Beckmesser, nr. 49, p. 524-526. - Articolul al doilea ia poziie in problema valorii expresive a
neologismelor incorporate ntr-o anumit structur. Se cerceteaz n ce msur proporia neologismelor atrn de atitudinea
poetului fa de concepia lui".
55. C h e n d i, 11., In chestiunea limbii literare, n Preludii, 1903, p. 73-88.
56. E m i n e s c u, M., Despre limba crturarilor romni din Ardeal, n Scrieri politice si literare, Bucureti, 1905, p. 309-314.
57. E m i n e s c u, M Purilicarea limbii, ibid., p. 14-l5.
58. H a n e , Petre V., Dezvoltarea limbii literare romne in prima jumtate a secolului al XlX-lea, Bucureti, 1904,

XVI + 272 p.
58. bis. Hasdeu, B. P., Cuvente den btrni, III, Capitolul Limba poetic (p. 117-l28). ntemeiat pe W. von

428
Humboldt, Steinthal, dar moi ales pe Vico, subliniaz caracterul primitiv poetic al limbajului. - Relev c dei concepia aceasta a
mijit la noi la lancu Vcrescu, i apoi la Heliade (Vezi Cununa lui Crlova, transmis prin Heliade), totui Hasdeu depete i
aici vremea cu mult. i numai acest capitol ar merita un studiu aparte, dat fiind locul central al lui Vico n concepia de azi cu
privire la imagini.
59. Iordan, I o r g u, Preocupri lingvistice in opera lui G. Ibrileanu, in Viafa romneasc, 1936, XXVIII, nr. 4-5,

p. 45-55.
60. Slavici, I., Gramatica limbii romne. Partea I. Etimologia, Bucureti, 1914. - La data aceasta, e cea mai adecvat
gramatic romneasc. nsemntatea st i n mrturisirea c gramatica e i rodul discuiilor cu Eminescu, Cara-giale,
Odobescu i Cobuc. Cele spuse de mine nu snt deci numai dintr-ale mele, ci n mare parte un fel de
depozit".
61. S I a v i c i, I o a n, Amintiri, Bucureti, 185 p. - Intereseaz capitolul Eminescu i limba romneasc, p. 3744.
62. Z a m f i r e s c u, D u i I i u, Romanul i limba romn, n Noua revist romn, 1901, voi. III, nr. 35, p. 48l-490.
63. Zamfirescu, D u i I i u, Literatura i scriitorii transilvneni, n ReWsfa idealist, 1903, nr. 7, p. 3-25. - Reproeaz lui
Slavici c perfectul compus, n locul celui simplu, d gndirii ceva suprtor.
IV. STILISTICA
64. B I a g a, Lucian, Filozofia stilului, Bucureti, 1924, 84 p.
65. B(laga), L., Reflexii asupra stilului, n Gin-direa, 1925, p. 245. - Discut definiia lui Buffan i o interpreteaz n
sensul c, atunci cnd clasicul francez zicea stilul e nsui omul", nelegea nu omul ca individualitate, ci omul tipic, idealul
clasic colectiv al omului. Abia prin stil omul devine om. In epoci clasice, colective, definiia n sensul de originalitate
individual" se pierde.
66. BI a g a, Lucian, Orizont i stil, Bucureti, 1936, 187 (-l89) p. Fundaia pentru literatur i art Regele Carol
II", Biblioteca de filozofie romneasc. Pentru gndirea d-lui Blaga este deosebit de nsemnat primul capitol. Fenomenul
stilului i metodologia (aprut nti n Gnd romnesc, 1935, p. 32l-330). Opera de art fiind un produs al unor
factori incontieni, se cere adncit i pur descriptiv, fenomenologic, dar i structural, morfologic. Morfologia
ptrunde mai adnc, dei stilul" nfieaz i orizonturi, accente, atitudini, care depesc posibilitile morfologice. Astfel,
concepia d-lui Blaga reprezint o sintez original a acestor factori care preau c se exclud : incontientul, forma,
semnificaia.

429
67. Blaga, Lucian, Geneza metaforei i sensul culturii, Bucureti, 1937, 219 <221 > p. Fundaia pentru literatur
i art Regele Carol II". Biblioteca de filozofie romneasc.
68. C a r a c o s t e a, D., Poetul Brtescu-Voineti. Bucureti, 1921, 255 p. - Pentru porile despre tipul de form
romneasc i pentru capitolul cu privire la stilistica scriitorului.
69. C a r a c o s t e a, D., Mioria in Moldova, Muntenia i Oltenia. Obieciile d-lui Densusianu. Totalizri, Bucureti, 1924, 31
p. Extras din Convorbiri literare". - Se pune problema artei cuvntului ca expresie individual n balada poporan.
70. C a r a c o s t e a, D., Opera lui Mihai Eminescu. Curs (litografiat) inut n anul 193l-l932, Bucureti, 193l-l932, 686 p.
Paginile 1420 privesc numai problema Luceafrului. Aici se adncete forma privit i n expresie i n arhitectonic,
comparnd fazele de dezvoltare ale poemei cu forma ei desvr-it. Pentru prima oar, aceast problem a fost obiectul unui
curs (acesta nelitografiat), inut nainte de a publica Personalitatea lui Eminescu, Bucureti, 1926.
71. C a r a c o s t e a, D., Meterul Manole. Material sud-est-european i forma romneasc, n Problemele actuale In
tiina i invmintul economic. 30 conferine... inute la 27 august-l0 septembrie 1933, p. 297-322. (Academia de
nalte studii comerciale i industriale din Bucureti). O difereniere a tipului de form romneasc n comparaie cu
formele balcanice.
72. C a r a c o s t e a, D., Cum plsmuia Eminescu, Bucureti, 1933, 142 p. (lucrare tiprit la tip. Datina Romneasc" din Vlenii-de-Munte, neterminat i nepus n comer). Institutul de istorie literar i folclor.
73. C a r a c o s t e a, D., Arta cuvintului la Mihai Eminescu, Metrica i stilistica. (Curs litografiat). Bucureti, 1935-l936,
352 p. (Universitatea din Bucureti, Facultatea de filozofie i litere). Unele capitole din lucrarea de faa au aprut nti
acolo, ca i termenul estem.
74. C a r a c o s t e a, D., Arta cuvintului in poezia lui Eminescu, n Neamul romnesc, 1936, XXXI, nr. 31 i 3338.
(Cuprinde urmtoarele capitole : Stilul epocii i stil individual; Eminescu fa de limba comun ca instrument artistic ; Pozitivismul de la 1900 i metrica lui Eminescu ; Eminescu i problematica fonemelor noastre).
75. C a r a c o s t e a, D., ^rfa cuvntului la Eminescu, n Gindirea, 1936, nr. 5, p. 217-224.
76. C a r a c o s t e a, D., Inefabilul eminescian, n Gindirea, 1937, nr. 5, p. 23l-238.
77. Car cos te a, D., Uvertur la Luceafrul", in Gindirea, 1937, nr. 3, p. 122-l28.
78. C a r a c o s t e a, D., Estemele limbii romne, n Gindirea, 1938, nr. 2, p. 57-70.
79. D e n s u s i a n u, O., Stilul nostru, n Viaa nou. 1905, p. 169-l72.
80. Dobrogeanu-Gherea, C, Poetul r-nimei, n Studii critice. Ediiunea II, Bucureti, voi. III, 1897, p. 24l-390.
- Caracteristic pentru prerea eronat c procedeele n sine au valoare, este capitolul despre Personificare (p.
285-296). Pentru orizontul formal, cele despre tehnica lui Cobuc, p. 357-365.
81. Dracul ea, Al exis V., Despre stil, n Viaa
nou, 1920, p. 47-48.
82. Dune a, Constana, Despre stil, n Amicul
familiei, 1863, p. 150-l52.
83. F I o r e s c u, B., Ce esfe arfa de a seri, "in Literatorul, 1880, p. 145-l46.
84. Florescu, Bonifaciu, Despre formele frazei franceze, n Literatorul, 1880, I, p. 265-268.
85. Florescu, Bonifaciu, Despre inversiune, in Literatorul, 1880, I, p. 116-l19.
86. Gruber, Eduard, Stil i gndire, lai, 1888,
176 p.
87. H (el iade), I., Despre stil, n Curierul romnesc, 1834, p. 290-295.
88. I b r i I e a n u, G., Scriitori romni i strini, lai, 1926, 313 + II p. - Intereseaz analiza poeziei. Pe ling plopii
fr so i mai ales G. Cobuc : Vara.
89. I b r i I e a n u, G Numele proprii in opera comic a lui Caragiale, n Studii literare, 1930, p. 72-90.
90. M a c e d o n s k i, A. A., Despre stil, n Literatorul, 1884, nr. 2, p. 76-77; nr. 3, p. 13l-l33; nr. 4 p.

198-l99.
91. M a zi Iu, D. R., Luceafrul lui Eminescu, Expresia gindirii, text critic i vocabular, Bucureti, 1937, 181
(183) p. (Institutul de istorie literar i folclor). Pune pentru prima dat problema funciunii lexicului privit etimologic.
92. Negulescu, Petru P., Psihologia stilului, studiu de estetic, Bucureti, 1896, 119 p.
93. P et r e s c u, Cezar, Decadena stilului, n Gindirea, 1921, nr. 2, p. 2l-22.
94. P u c a r i u, S e x t i I, Quelques cas de bre-viloquence", n Etudes de linguistique roumaine, 1937, p. 470-487.
95. SI a v i c i, Ion, Aezarea vorbelor in romnete, in Analele Academiei Romne, Memoriile seciei literare,
Bucureti, 1904-l905.
96. Strajan, M., Definiiunea i nsuirile stilului, n Revista oltean, 1892, nr. 2, p. l-2.
97. VI a h u , A., Un an de lupi, Bucureti, 1895, 248 p. - Geneza unei poezii (p. 185-l91).

430
431
V. VERSIFICAIE
98. Mircesco, V. (= V. Alecsandri). Grammaire de la langue roumaine, Paris, 1863. - Pentru capitolul De la poesie, p. 167
i urm.
99. A I e c s o n d r i, V., Din albumul unui bibliofil: (Rime defectuoase, p. 337-338), n Convorbiri literare, 1875, IX, nr.
9, p. 333-339.
100. A I e x i c i, Gheorghe, Material nou pentru istoria versificaiei romne, n Arhiva, 1912, nr. 4, 170-l73. Versuri
romneti i hexametri alctuii la sfritul secolului al XVIII-lea n Bihor.
101. Apos to lese u, N. I., Haralamb G. Lecca, n Literatur i art, 1902, p. 623-630. - Se ocup i de versificaie.
102. A p o s t o I e s c u, N. I., Versificaia romneasc, n Literatur i art romn, 1906, X, nr. 12, p. 59l-601,
103. A p o s t o I e s c u, N. I., L'Ancienne versifica-tion roumaine (XVII-e et XVIII-e siecle), Paris, 1909, 88(-91> p.
104. Arghezi, T., Vers i poezie, n Linia dreapt, nr. 2, 1 mai 1904, p. 18-23 ; nr. 3, 15 mai, p. 4l-43 ; P. S., p. 4446. Vezi Prolegomena arghezian, (Numnul 11 al acestei colecii), 1894.
105. Aristia, C, Disertatio despre hexametrul antic hellen i modern romnesc i ceva despre limb, n Athe-neul romn,
1868, II, nr. 1, p. 5775.
106. (As ac hi, G h.), Despre literatur, n Albina romneasc, 1829, nr. 5, p. 19. Armonia versurilor romneti se
aseamn cu a poeziei italiene.
107. B r b u I e s c u, 11 i e, Versificarea la noi nainte de Dosottei, n Arhiva, 1923, nr. 2, p. 197-l99.
108. (Bari, G h.), Un discurs asupra versificai unei noastre, n Foaie pentru minte, inim i literatur, 1845, nr. 14,
p. 109-l11 ; nr. 15, p. 117-l21 ; nr. 16, p. 125-l28. -Pentru orizontul i preocuprile din Ardeal la aceast dat, este
caracteristic autoritatea invocat : compendiul harnicului senior". Dr. losif Grigely, alctuit dup Aristotel, Horaiu,
Boileau, Marmontel, Vida, Gravina, daridup A. W. von Schlegel. Teoria poetic este aceeai pentru toate popoarele i
limbile". Orice ar zice coala lui V. Hugo. De aceea nu este prea greu s descoperi reguJele practice pentru poezia
noastr", servindu-ne i analogia" cu celelalte limbi romanice, dar mai ales citind gramaticile, apoi criticele aprute
n periodicele noastre. In romn snt (o) mulime de silabe lungi i de silabe scurte. Accentul hotrte. Aici,
licene poetice nu pot exista. Monosila-bele pot fi lungi sau scurte, dup voie, etc. Ne lipsesc spondeii i pirihii. Comparativ,
se ocup cu silabismul versurilor. Rima francez e mai srac dect a noastr. D, dup Negruzzi, exemple
de rime skibe. Discut problema versurilor albe, a
eliziunilor Noi trebuie s respectm ase milioane prechi de urechi romane mai mult dect pe unii filologi". Atinge i problema
lui /' scurt, cnd ar putea deveni silabic. Apoi chestiunea ordinii cuvintelor. Pentru nsuirile stilului, citeaz pe Boileau. Ca
ndrumar, d ca exemplu pe cei patru-cinci brbai, dup care am dori s se ia i alii". Discursul este cea mai nsemnat
contribuie a Ardealului, pn la data aceasta, n chestiunea versificaiei.
109. B { a r i }, G Ce/e dinii versuri examefre i pentametre in limba noastr, n Foaia pentru minte, inim i
literatur, 1847, p. 205-206.
110. B i a n u, Ion, Din istoria poesiei noastre poporale, n Convorbiri literare, 1906, XL, numr jubiliar, p. 726730. - Se ocup de versurile de ase sau de opt silabe. Dispariia lui u ar fi adus scurtarea.
111. Bogdan, Alexander, D/e Metrik Eminescus, in Elfter Jahresbericht des Instituts fur Rumnische Sprache zu Leipzig,
Herausgegeben von dem Leiter des Instituts Prof. Dr. Gustav Weigand, Leipzig, 1904, 193-272, 364-368. Vezi p.
4549, 65.
112. Bogdan, Dr. Alexandru, Ritmica dntece/or de copii (Contribuiuni la ritmica romneasc), n Analele Ac. Rom., S. II, Tom. 28, 1905-l906. Memoriile seciei
literare,
Buc, 1906, p. l-97.
113. Bogdan-Duic, Gh., Istoriografia literar romn. N. /orga, n Viaa romneasc, 1925, XVII, voi. LXI, p. 354-366 ;
voi. LXII, p. 3l-44, 222-239 ; voi. LXIII, p. 76-l00. -Snt amintite i unele cerine formale, mai ales n ce privete
versul.
114. B u m b a c u, V., Teoria exametrului, n Albina
Pindului, 1869, II, p. 389-393.
115. Calavrezo, C, Structura psiho-fizic a citorva dansuri naionale. Extras din Analele educaiei fizice, Anul VI, nr. 3,
1937'{Bucureti, 1937), 20 p.
116. Caracostea, D., O problem de versificaie romneasc. Extras din Revista Fundaiilor Regale, nr. 4, 1937,
Bucureti, 1937, 24 p.
117. C a ra c os t ea, D., Prolegomena arghezian, Bucureti, 1937, 36 p. (Institutul de istorie literar i folclor).
118> C i p a r i u, T i m., Elemente de poetica, metrica i versiiicaiune, Blasiu, 1860, 200 p.
119. Conachi, C, Meteugul stihurilor romneti, (Manuscrisul Acad. nr. 137, foile 3-22). E cea dinti ncercare pe acest
teren a unui scriitor moldovean, dup cum adaosul la gramatica lui I. Vcrescu ncepe seria scriitorilor munteni. Definete
silaba, ocsia sau tonos, stihurghia, slovele glsuitoare i neglsuitoare, noima sau tilcul, macroschilia sau lungirea picioarelor.
Capitolul I definete versul. .Aceea ce noi numim

432
433
un stih nu este altceva decit iruri de cuvinte tot cu o seam de silabe, tot cu un fel de ocse i tot ntr-un fel potrivite la sfrit".
Are subcapitolele : pentru numrarea stihurilor ; pentru potrivkea silabelor de la sfrit. Cap. II : Pentru deosebitele feluri de
stihuri ; Cop. III : Pentru alctuirea stihurilor. Cap. IV : se ocup de lungimea stihurilor. Cap. V : Pentru toate stihurile ncurcate.

Cap. VI : Pentru frumuseea stihurilor : rnduiala, metafora, asemluirea. Cap. VII : Pentru lesnirea stihurilor. -Exemplele,
numeroase, sint date din chiar opera lui Conachi. in felul acesta, poate fi documentat influena lui Ath. Cristopu-los, care
proceda la fel. Vezi nr. 317.
120. Demetriescu, Anghel, Opere. Ediie ngrijit de Ovidiu Papadima. Cu 4 plane afar de text.
Bucureti, 1937, 1 pi. -f- 412 p. (Fundaia pentru literatur i art Regele Carol II", ScritorU romni uitai).
Intereseaz : Rima lui Eminescu, tiprit n Literatur i art romn, 1901, p. 259-261, i reprodus n Familia,
1901, XLVIII, nr. 14, p. 165-l66.
121. Densusianu, Ovid, Versul liber dezvoltarea estetic a limbii literare, 1894, p. 273-320 ; 425-441 ; 468 (i separat).
122. D e n s u s i a n u, Ovid, Versul liber i dezvoltarea estetic a limbii literare, n Viaa nou, 1908, p. 246249.
123. D o c a n, N., ncercri de versificaie romneasc publicate de un sas in veacul al XVII, n Arhiva, 1901, nr. 5-6,
p. 224-232.
124. Duma, I., Omer: Iliada - trad. de Ch. Murnu, Edit. Luceafrul", Budapesta, 1906, p. XX -f 255, n
Luceafrul, 1907, VI, nr. 11, p. 232-234.
125. E I i a d e, P o m p i I i u, Filosofia lui La Fon-taine, Buc, 1901. Relev greeli n versurile lui Eminescu. i
sintaxa greit".
126. E I i a d e, P o m p i I i u, Versificaie i logic, n Viaa nou, 1906, p. 217-222.
127. Ev ol cea nu, D., Aeneis, traducere in formele originale de Ceorge Cobuc, n Convorbiri literare, 1897, XXXXI, p. 80-89.
128. E I i a d e, P o m p i I i u, Semntorului, Bucureti, 1903, 15 p.
129. Florescu, Bonifaciu, Despre armonia imitativ, n Literatorul, 1880, I, nr. 13, p. 197-l99. In numrul 18, 1
iunie, p. 273274, se d traducerea unui fragment din Pope (ncercarea asupra criticii, cntul II).
130. Florescu, Bonifaciu, G. Asachi, n Duminica, 1890, nr. 3, p. 1 Cu observaii de metric bucii Sonet
(1821).
131. Florescu, B., In contra pesimitilor, n Duminica, 1890, nr. 4, p. 1314. Cu observaii asupra sonetului.
1890, p. 28.
132. Florescu, B., Despre sextin, n Duminica,
133. Florescu, B., Despre amestecul ritmurilor,
asupra
in Duminica, 1891, I, p. 110.
134. Florescu, Bonifaciu, Dublul sonet, n Duminica, 1891, p. 112.
135. Florescu, Bonifaciu, (Notie asupra versului din poezia Cntec de harpe a lui Z. Stoian), n Duminica, 1891, p.
143. Pentru prima dat apare denumirea de poezie simfonic, reluat mai trziu de A. Macedonski, Poezia
simfonic e caracterizat prin culoarea muzicii i muzica culorilor". Expresia e dat n ghilimele chiar de autor. Vezi
nr. 153.
136. Florescu, Bonifaciu, (Notie asupra versului din poezia Furarii" de Mircea Dimitriadi), n Duminica, 1891, p.
103. ncercarea de a adapta trimetrul lui V. Hugo. Cu schema metric.
137. F I o r esc u, Bonifaciu, Ritmuri ! rime, Bucureti, 1892, 170 p. Indic i schemele metrice.
138. Gen ii ie, I., Ce este armonia limbii? n Universul, 1845, p. 8. Discutnd afirmarea italianizant din
Curierul romnesc c zeu nu e mai armonios dect deus, invoc prerea iui Dionisie din Halicarnas, cel mai
mare i mai adnc critic i mai respectat din Europa". Dup acesta, dintre vocale, iu i u snt nearmonioase,
iar s e neplcut. Unii scriitori vechi scriau i ode i cnturi fr s. In schimb, z ndulcete auzul mai mult ca toate", i
este cel mai eroic sunet din toate consonantele". Romnii reformnd pe deus n zeu, parc au vrut s aplice
riguros regulile acestui filozof despre armonia vorbelor". Profesorul care a nvat pe romni cum s fac armonia i
vorbe nou este nemuritor i nu sade nfundat n Italia". El este nsi natura universal". Nu se neleg lucrurile
naturii numite i numai din auzul verbului ?"
Genilie a fost profesorul, la Sfntul Sava, a lui Gr. Alexan-drescu.
139. G rnd ea, Gr., O nou form a versului,
in Albina Pindului, 1868, nr. 1.
140. Grandea, Gr., A. Versificaia romn, n Albina Pindului, 1869, II, p. l-2.
141. Guti, Dimitrie, Ritoric romn pentru tinerimea studioas, lai, 1852.
142. Hai vas, Eu, Aliteraiunea in poezia romneasc, Cernui, 1937, 24. p.
143. H e I i a d e, I., Domnului Comisului i Cavalerului P. Poienarul directorul Skoalelor Naionale din principat, in
Curierul romnesc, 1839, nr. 70-71 ; reprodus i n Curierul de ambe sexe, periodul II, ed. II, p. 238-252.
144. H e I i a d e, I., Rspuns despre metru, n Curierul romnesc, 1839, p. 558-562. Retiprit n Curierul
de

434
435
ambe sexe, Periodul II, ed. II, p. 279-287. - O caracterizare a versificaiei populare, lancu Vcrescu a artat c limba noastr
e primitoare i de versificaia italiana". Versurile de 15 silabe sint lungi cit ilicul fanariotului". Metru de 14 i 13 srlabe, la
mijloc ntre eroicul cel vechi i alecsandrinul cel nou, are n sine-i msura latinei i cntarea italian". Contra lui Asachi, ia
aprarea traducerii Saul din Alfieri, fcut de Aristia. Despre aceast polemic, Ramiro Ortiz, Per la storia della cultura italian
in Rumania, p. 324-343.
Discuia este precedat de reproducerea criticii lui Gh. Asachi din Albina romneasc sub titlul Reprezentaia tragediei Saul.
145. Hei ia de, I., Despre versiiicaie, n Curierul romnesc, Supliment, nr. 8, 1839, p. l-4. Discut versificaia lui Gr.
Alexandrescu. Privete pe -i i -u ca vocale ; dar n rim, cuvinte ca simiri snt rime masculine.
146. H e I i a d e, Rdulescu, I., Versiticatio, Curs intregu de poesie generala, Bucureti, 1868, p. I, LVII-CXII.
147. Ib rii ea nu, G., Eminescu. Note asupra versului, n Studii literare, 1930, p. 15l-202.
148. I o n e s c u - G i o n, G., Poetica romn, Bucureti, 1885.
149. L z r e a n u, 8 a r b u, Cu privire la : Eminescu, Bucureti. (Dicionarul de rime, p. 20-27).
150. Macarie
Ieromonahul
Paisescu Dragomireanul, Gramatica, Manuscrisul Academiei r... 102. (Cartea a treia.
A rumnetii, gramaticei acestiei, i partea a treia a meteugului celui fctoriu de stihuri a poeticii, p. 260-274). Cf .N. I.
Apostolescu. L'ancienne versification roumaine, p. 69-75 ; I. Peretz, Poetica lui Macarie.
151. Macedonski, Al. A., Arta versului. I. Despre eliziunea, n Literatorul, 1880, I, nr. 3, p. 45-46. II. Despre rimele n i,
n o i n u, nr. 6, p. 90-91. III. Ciocnirea vocalelor i consoanelor. Hiatul mono-silabelor, nr. 12, p. 188-l91. IV. Despre
impietare (enjambement), 1881, nr. 3, p. 630-631. V. Despre rim n general, nr. 4, p. 692-694. VI. Licene poetice,

1882, nr. 7, p. 400.

152. M a c ed o n s ki, A., Direciunea n poetic, n Romnia literar, nr. 4 i 5, IV-V, 1888, p. 96-l02 ; nr. 6, VI, 1886, p.
12l-l24 (netermina't).
153. Macedonski, AL, Nou volume i douzeci i doi ani, n Liga ortodox, 1896, I, nr. 2, p. 1.
154. Macedonski, Al., Poezie i poei contemporani, n Liga ortodox, 1896, I. nr. 4, p. l-2.
155. M a ce d o n s k i, Al., Evoluiunea limbei romne. (Studiu, conferin. Atheneul Romn 19001901), n Fora
moral, 1901, I, nr. 1, p. 3-5 ; nr. 2, p. 2-3 ; nr. 3, p. 3.

436
156. Macedonski, Al., M/Vcea Dimitriade, poetul. Studiu critic, n Fora moral, 1902, I, nr. 10, p. 4-5.
157. Macedonski, Al., Versul symfonic, n Lite-ratorul, 1918, XXVI, nr. 1, p. 7-8, - Vezi nr. 135.
157. a. Maiorescu, T i t u, In contra nelogisme-lor, n Critice, voi. II, Bucureti, 1892, p. 243-288.
157. b. Maiorescu, T i t u, Limba romn in jurnalele din Austria (1868), n Critice, voi. I, Bucureti, 1892, p. 135-206.
157. c. M a i o r esc u, T i t u, Poesia romn la 1867, n Critice, voi. I, Bucureti, 1892, p. l-l15.
158. M e I ed o n, G. R., Regule scurte de versificaie romn. Metodu uoru pentru a putea face cu nlesnire versuri corecte
in limba romn, lassi, 1858, 32 p. Reprodus i n Foaia pentru minte, inim i literatur, 1859, nr. 42-45.
158. a. Mu rara u, D Eminescu i clasicismul greco-latin, Bucureti, 1932.
159. Mureanu, Andrei, Duplic, n Foaie pentru minte, inim i literatur, 1844, nr. 46, p. 364-366 ; nr. 47, p.
367-373. O polemic strnit de articolul precedent : Citeva reflexii... Relev c fiecare limb i cere propriile reguli.
Polemica a fost un ndemn pentru nsemnata contribuie a lui G. Bari.
160. Mureanu, Andrei, Citeva reflecii asupra poesiei noastre, n Foaie pentru minte, inim i literatur, 1844, nr. 26,
p. 20l-205. Snt i observaii asupra versificaiei. Relev deosebiri ntre provinciile romneti.
161. Ndejde, I o a n, Rolul ritmului in poezie, n Lumea nou, 1894, nr. 51, p. 2.
162. Neuschotz, Oswald, Eminescu i formele nou/', n Lupta, 1890, VII, nr. 1022, p. 2 ; Eminescu, poetica romn i
formele noui, n Lupta, 1890, VII, nr. 1024, p. 2 : nr. 1026, p. 2 ; 1029, p. 2 ; nr. 1030, p. 2 ; nr. 1031, p. 2 ; nr. 1032, p. 2-3.
Atinge i probleme proprii metricii noastre. Condamn pe Gion pentru c-i fcuse poetica dup modele franceze.
163. Or a nu, P o I i t. t., Strofa safic, n Revista poporului, 1891, p. 57l-584.
164. O r a n u, tefan, Filosofia lui La Fontaine, dup D. Pompiliu Eliade. Note critice. Extras din Convorbiri literare,
Bucureti, 1901, 91 p.
165. (Pan u), G Aprtorii versului, n Ziua, 1896,
I, nr. 18, p. l-2.
166. <Panu>, G Cronica literar, n Ziua, 1896, I, nr. 1, p. 1 ; nr. 7, p. 1 ; nr. 13, p. l-2.
167. (Pa nu), G., Poezia i versul", n Ziua, 1896,
I, nr. 22, p. 1.
168. (Pa nu), G., Viitorul versului", n Ziua, 1896, I, p. l-2. - Reprodus parial n Epigonii, 1903, I, p. 2l-27, nsoit

437
de o noti introductiv pentru o anchet n chestiunea viitorului versului.
169. Peretz, Ion, Poetica lui Macarie, n Convor-biri. 1910, IV, nr. 2, p. 65-74.
170. Petic, t., Transformarea liricii, n Romnia jun, 1910, nr. 195. Vorbete de transformrile tehnice ale
versului modern. Pentru locul cuvenit lui t. Petic n dezvoltarea liricii noastre prerile lui la data aceasta
snt cu totul remarcabile. Vorbete de adnca ptrundere n partea ntunecat a sufletului", de fraza modern.
Amintete de Arno Holz. i mai ales relev sugestiile acustice ale vocalei a n Balta clar de Macedonski.
171. P o p o v i c i, D., Ideologia literar a lui I. Heliade Rdulescu, 1935, 335 p. (Institutul de istorie literar i
fotelor, condus de D. Caracostea). Mai ales capitolele Poezia : Versificaie i stil; Limba literar.
172. P o p o v i c i, I o s i f, Recherches experimenta-Ies sur une prononciation roumaine, Paris. (Extras din La Parole).
Aici, pentru prima dat, se aplic fonetica experkne-ntal la studiul versului romnesc, ndeosebi la sonetul Veneia.
173. Sandoru, Dr. Atanasiu, Ceva despre versificare i prozodia, n Foaia pentru minte, inim i literatur, 1859, p. 15ll52, 157-l58.
174. S e u I e s c u, G., Prosodie. (Anotaii scoase din prosodia limbei romneti. Extrase prin N. PauJetty 1839 din pro-sodra
lui G. Seulescu, prof. din lasiu, dat afar n anul 1838). Ms. Acad. Rom. 463, p. l-l6. Cf. N. Apostolescu, L'ancienne versilication roumaine, p. 82-85.
Pentru prima oar se pune problema, atins indirect i de Heliade, a bisilabelor ascunse" cci, dece cuvinte dintr-o silab
i un semison. Seulescu afirm rspicot principiul c versificaia romn se ntemeiaz pe silabe accentuate i atone. De aici el
scoate concluzia c n ea putem realiza toate tipurile de versificare.
175. Seva s tos, M., Eminescu analizat de Cin-direa", n Adevrul literar i artistic, 1937, 23 mai, p. 18.-Cere ridicarea
autonomiei universitare, mpotriva capitolului Inefabilul din aceast lucrare.
176. S p e r a n ia, T h. D., Verificaiunea romn i orginea ei, Bucureti, 1906, 52 p.
177. S t r a j a n, M., Ceva despre versilicaiune i in special despre hexametru i distihul elegiac, n Revista
literar, 1897, XVIII, nr. 13, p. 194-l97. - Discut i problema dac versul va dinui.
178. Straja n, M., Viitorul versului, n Luceafrul, 1912, p. 155-l57.
179. Torouiu, I. E., Heinrich Heine i heinismul, 1930, p. 251. Sugestiv este comparaia dintre cuvintele n
majoritate monosilabe din dou strofe ale lui Heine i cuvintele polisilabe din traducerea lui t. O. losif (p. 9l-97). Vezi i capitolul Traductori i traduceri.
180. Uree hi a, V. A Caracterele generale ale poesiei romne, n Albina Pindului, 1870, p. 9-l3. Despre
caden, alegorii, simboluri. La noi ca la truverii veacului de mijloc"...
181. Vcrescu, lanache, Observaii sau bgri de seam asupra regulilor i orinduelelor gramaticii romneti, Rmnic,
1787, 1 foaie + 151 p. - In dedicaia adresat episcopului Filaret al Rmnicului n prima propoziiune se vorbete pentru
prima dat la noi de meteugul cuvntului".
182. Vel eseu, Al., Poesia nou, n Nou revist romn, 1913, p. 245-248.
183. Vel eseu, Al., Versul liber i psicologa literar, n Noua revist romn, 1913, nr. 7, p. 104-l06.
184. Vojen, N., Studii asupra poesiei versificate, n Literatur i art romn, 1902, VI, nr. 9-l0, p. 486-504. -Discut i
problema dinuirii versului. Cunoate i controversele lui H. Spencer, Guyau, etc. Vede n vers un element static. Se ocup i
de arhitectura versului.
185. V u i a, George, Versiiicaiunea, n Familia, 1872, VIII, nr. 32, p. 37l-374.
186. Vucici, D., Despre hiat, n Albina Pindului, 1868, I, nr. 9, p. 222-223.
187. Xenopol, A. D., Despre epigram, n Convorbiri literare, 1873, Vil, p. 285-295.

Se ocup cu epigramele n form antic ale lui Bodnrescu.

188. Xenopol, A. D., ncercri asupra versului romn, n Convorbiri literare, 1875, IX, nr. 3, p. 105-l09 ; nr. 4, p. 127-l32.
189. Z a m f i r e s c u, D u i I iu , O scrisoare a lui... ctre Brtescu-Voineti, n Cuget clar, 1936, p. 353-355. - Se
ocup de tehnica sonetului.
190. O nou form a versului, n Albina Pindului, 1868, nr. 1, p. 18-l9.
B. BIBLIOGRAFIE STRIN I. GENERALITI
191. Basch, Victor, Des Origines ei des fon-dements de l'esthetique de Hegel. itudes sur Hegel, 1931, p. 65-90. In genere, trimit la estetica lui Hegel, pentru c are nsemntate pentru problema formei. In estetica modern, pentru
prima oar se d susinut atenie elementelor formei. Rtscher, prin care Eminescu s-a iniiat n arta expresiei, era
hegelian. In literatura italian, e de folos lucrarea lui B. Croce : Saggio sullo Hegel, Bari, 1927, capitolul L'arte e ii
linguagio. Lucrarea lui Walter Frost, Hegels Asthetik die bedeutendte Kunstphiloso-

438
439
phie der neueren leit (1928, Miinchen, 121 p.) nu d atenia cuvenit problemelor de forma, dei i propune s arate raporturile
dintre estetica lui Hegel i omul modern. Pentru cititorul romn, calea cea mai lesne spre Hegel este traducerea franceza a lui
Ch. Benard, Esthetique, 2 voi. (1875) i ta poetique, 2 voi. (1855). n ambele, un capitol special se ocup de expresia poetic,
imagini, limb, versificaie (Esthetique, II, 27l-309 ; ta poetique, voi. I, Chapitre II, Du langage poetique, 46-l10).
192. B a 11 e u x I'A b b e, Principes de la littera-ture, Nouvelle edition, Paris, 1764, 5 voi. Batteux nu are numai o valoare
istoric. Dei dominat de concepia imitaiei i de aceea normativ (vezi de pild, cum regulat, n capitolul despre poezia
pastoral : Style de la bergerie, II, 88-95, apare n fruntea alineatelor : ii doit etc), totui adesea are juste observaiuni de form,
asupra frazei, simetriilor etc. Cele mai preioase observa-iuni snt cele cu privire la arta oratoric, unde cuvntul viu se cerea
interpretat, iar sugestiile doctrinelor antice i dedeau puncte de sprijin. Vezi volumul IV capitolul despre elocuiune i acel despre
pronunie (p. 68-276). Cele mai remarcabile capitole snt cele ale volumului V, unde se ocup de l'arrangement naturel des
mots par rapport l'esprit". Urmeaz un capitol, cel mai nsemnat, unde se ocup de numrul oratoric" i de cadena final.
Despre Batteux, vezi O. Walzel, Gehalt und Gestalt, p. 208-211. Justeea intuiiei lui Batteux asupra pauzelor mi s-a confirmat
chiar i n vorbirea obinuit, n povestirile ranilor notri, unde, pe pagini ntregi din culegerea d-lui Densusianu, Graiul nostru,
se pot observa uniti de 7 i 8 silabe, potrivit msurii i ritmului popular.
193. B e h a g h e I, D r. O 11 o, Bewusstes und Unbe-wusstes im dichterishen Schaffen, Sonderabldruck, Leipzig, 1907, 48
p. O citez pentru c este una din cele mai vechi care au atins problema. Pentru bibliografie mai ampl, revista Imago i
publicaiile lui Otto Rank dau ample lmuriri. Vezi i D. Cara-costea, Lenore, o problem de literatur comparat i
folclor, p. 23-30 (1929). Vezi i bibliografia lui H. Pangs.
194. Christensen, A r t h u r, Motif et Tbeme. Plan d'un dictionnaire des motifs de contes populaires, de legen-des et de
fables. FF. Communications edited for the folklore fel-lows... Voi. XVIII 1, nr. 59, Helsinki, 1925, 52 p. - In chestiunea tipologiei
aplicat la literatura cult, poate fi consultat J. Calvet, ies fypes universe.ls dans la litterature irancaise (1928). Renart,
Pathelain, Tartuffe, Rene etc. Valoare are G. Doutrepont : tes types populaires de la litterature francaise, Bruxelles, 1926, voi.
I, 499 p. voi. II, 668 p. Definiia tipului : la realisation ideale d'une cathegorie d'etres ou d'objets soumis des lois
communes et agissant ou agis dans des conditions plus ou moins identiques oour tous". Preocuprile de forma reduse. Un
nceput n direcia studiului formal al crilor populare, care nu mai pat rmne la
obinuitele rezumate de cuprins i filiare n felul lui Gaster, d L. Mackensen : Die deutschen Volksbucher (1927, Leipzig, 152),
unde cerceteaz stihii i structura intern (p. 65-l44).
195. te Premier Congres internaional d'Historire litteraire, Budapest (1931). Paris, 1932, 174 p., Bulletin of the
internaional comittee of historical sciences. Val. IV, pt. I, nr. 14, February 1932. Pentru problema formei, important mai
ales comunicarea lui O. Walzel : Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (p. 105-l12). Apoi B. Groce : Osservazioni
sullo stato presente della metodologia della storia letteraria.
196. Croce, Benedetto, ta riforma della storia letteraria ed artistica, Caserta, 1919, 36 p. (Collona din opuscoli critici}. Studiul,
scris n 1917, a fost reprodus n Nuovi saggi din estetica, 1925, (p. 16l-201), unde ns Postilla Storia artistica e storia
sociologica della poesia are semnificativ titlul schimbat : Storie sociologiche della letteratura (Nota II).
197. Croce, Benedetto, Estetica, come scienza dell'espressione e linguistica generale. Teoria e storia. Quinta edizione
riveduta, Bari, 1922, XXVIII + 561 p. (Filosofic dello spirito I). In partea a doua, Storia del'estetica, intereseaz mai
ales capitolul Giambattista Vico, 242-258, apoi paginile despre Hegel i capitolul XII ta iilosofia del linguagio
Humboldt e SternihaJ. O bun vedere de ansamblu asupra semnificaiei lui Croce d K. Vossler n Italienische Literatur
des Gegenwart von der Romantik zum Futurismus (Heidelberg, 1914), n capitolul Erneuerung der Asthetik und
literarischen Kritik, p. 125-l29. Poziia kii Croce fa de tehnic este aici nfiat ca izvornd din concepia tehnicii n
sensul reguletor", ceea ce duce la fabricat Dar ceea ce, adugm noi, nu este dect o fa (caricaturizat)
a conceptului de form. Mai fericit este cealalt idee din concluzia lui Vossler : depirea estetismului i a futurismului
molime care la noi continu s bntuie.
198. Croce, Benedetto, Per una poetica moderna, n Idealistische Neuphilologie, Festschrift fur Karl Vossler, Heidelberg,
1922, p. l-9. - Precizeaz poziia fa de chestiunea genurilor literare, pe care le primete ca pe un ndatinat instrument didactic,
ns fr semnificaie estetic. Vezi i ta poetica empirica, n ta poesia, Bari, 1937, p. 154-l59.
199. Croce, Benedetto, Problemi di estetica e contributi alia storia dell'estetica italiana. Seconda edizione riveduta, Bari, 1923,
VIII+515 p. (Saggi filosofici I). Mai ales pentru al treSea mnunchi de articole : Rettorica, gramatica, e filosoiia del linguagio. Intral treilea se ocup de stil, ritm, e altre cose". In ultimul, te cathedre di stilistica, se ridic n contra nfiinrii de catrede de
stilistic. Articolul a strnit largi discuii.
200. D e h n, F r i t z, Existentielle Literaturwissen-schait als Entscheidung. Einheit von Dichter und Werk. Volkstum und
Werk. Volkstum und Dichtung, 1937, XXXVIII, p. 29-43.

440
441
201. D e I a c r o i x, Henry, JLe Langage et IQ Pensee. Deuxieme edition, revue et completee, Paris,
1930, VIII+264 p.
202. F o c i 11 o n, Henri, Vie des formes, Paris, 1934, 98 p (Forme et style, essais et memoires d'ort et d'orcheo-logie).
Alturi de lucrarea lui H. Wolfflin, Kunstgeschichtliche Crundbegriffe, das Problem des Stilentwicklung in der
neuren Kunst, e ceva mai potrivit pentru a introduce problema formei n artele plastice.
203. Von Geiste. Neuer Literaturforschung. Fest-schriit fur Oskar Walzel. Herausgegeben von Julius Wahle und Victor
Klemperen, mit einer originallithographie von Ferdinand Dorsch, Postdam (1924), p. La sfrit, bibliografia operei
lui Walzel. Dintre contribuiuni este de remarcat, pentru problema arhitectonicei : Felix Trojan Wien : Wege iu einer

vergleichen-den Wissenschaft von der dichterischen Komposition (p. 90-96).

204. G u i 11 a u m e, Paul, ia psychologie de la Forme. {Paris, 1937), 236 p. (Bibliotheque de Philosophie
scientifique). Este o excelent introducere n opera Gestalt-thitilor" coala lui W. Kohler i M. Wertheimer. D i bibliografie, din care este de relevat numrul 53, lucrarea fundamental a lui M. Wertheimer : Untersuchungen zur Lehre
von der Gestalt (publicat n revista Psychologische Forschungen, 1922). Fn limba german, pentru scopurile noastre,
cea moi bun in-Iroducere este ns aceea a lui Wolfgang Metzger : Gesetze des Sehens (1936), care are i
o tehnic mai adecvat n reproducerea ilustraiilor.
205. Haeberlin,
Cari,
Eintuhrung in die Forschungsergebnisse von Ludwig Klages. (Leipzig, 1934), 86 p. Intruct
Klages este unul din cei care au adncit studiul expresiei corporale i originea comun a limbii, artei i a scrisului, vorbind i
de instinctul uman de a zugrvi (Darstelhjngstrieb), vederile lui au avut influen i asupra studiului expresiei artistice.
Amintesc aici legea general a instinctului expresiei : orice micare intenionat a omului este modelat n fiecare
clip de ateptarea incontient a succesului expresiei.
206. Ibrovac, Miodrag, Jose-Maria de He-redia. Les sources des Trophees. Deux pkinches hors texte. Paris,
1923, VIII + 190 p. - Conceput in felul curent al studiilor de izvoare, lucrarea este potrivit s nvedereze necesitatea de a individualiza pe ct posibil prin adncirea comparativ nu a coninutului, dar a expresiei.
207. Kampchen, Paul Ludwig, O/e Numi-nose Ballade. Versuch einer Typologie der Ballade, Bonn, 1930, 107 p.
(Mnemosyne Arbeiten zur Erforschung von Sproche und Dichtung geleitet von Oskar Walzel, Heft 4).
208. K I e m m, D r. 011 o, G. B. Vico als Gesc-hichtsphilosoph und Wolkerpsycholog, Leipzig, 1906, XJI+235 p.
209. L e h m a n n, Ru d o I f, Poetik, Zweite verbes-serte und vemehrte Auflage, Munchen, 1919, XII + 280 p.
210. L ii t z e I e c, Heinrich, Einfiihrunge in die Philosophie der Kunst, Bonn, 1934, VII + 95. p. (Die Philosophie, ihre
Geschichte und ihre Systematik... AbteHung 14). In forma lui concis, capitolul III, die Form in der Kunst (p. 22-30), d
una din cele mai juste formulri ale poziiei actuale : forma ca purttoare a unei semnificaii, ceva ce nsemneaz nlturarea
formalismului, a atomismului i a generalizrilor filozofice cu privire la concepiile despre lume, care rmn strine de esena
artei.
211. Mahrholz, Werner, Literargeschichte und bterarwissenscbaft, Berlin, 1923, 215 p. Zweite, eweiterre Auflage.
Durchgesehen und mit Nachwort von Professor Franz Schultz. Mit ejnem Anhang : Winke fur das Studium der
neueren deut-schen Litefaturgeschichte, Leipzig, 1932, XI + 214 p. - Una din cele mai bune introduceri in
problemele actuale. Mai ales relev partea despre istoria formei, tipologie, tipuri formale, expresie i simbol, lupta
pentru stil, descrierea stilului. (Ediia I, p. 10 urm.) Adaosurile i cele bibliografice ale ediiei a doua snt
semnificative pentru dezvoltarea preocupaiunilor de forma. De remarcat, mai ales, observrile cu privire la H. Pongs.
212. Op pe I, Horst, Kierkegaard und die exis-tentielle Literaturwissenschaft. Volkestum und Dichtung, XXXVIII, 1937, p.
18-29.
213. P e t e r s e n, I ii I i u s, Das Motiv in der Dichtung und Votkstum, 1937, Bnd. 38, Heft. 1, p. 44-65.
214. Pfeiffer, Johannes, Das Lyrische Gedicht als sthetisches Gebilde. Ein phanomenologischer Versuch. Halle (Saate),
1931, (1 f.) + pag. Pentru problema expresiei i a semnificaiei limbajului, primele dou capitole, cu privire la teoria
fenomenologic a limbii (p. l-60), au deosebit nsemntate.
215. Pfeiffer, Johannes, Existenzphilosophie : eine Eintuhrung in Heidegger und Jaspers, Leipzig (1933), 64 p. Pentru
locul pe care ncepe s-l ia acum poziia filosofic a existeniafitii n problemele de critic i tiin a literaturii, lucrarea lui
Pfeiffer este cu att mai util cu ct, introducndu-ne n problemele de esen i semnificaie, tie s reduc terminologia prea
complicat a acestei direcii filosofice. Poziia noastr in chestiunea acelei imagini fundamentale : spaiul i timpul
estetic al fiecrei plsmuiri, deprtndu-se de orice apriorism, se apropie de concepia spaiului i timpului trit individual
i prin aceasta de poziia acestei direcii filozofice la care ajungem ns independent de ea.
216. Pf ei f f e r, Johannes, Umgang mit Dichtung. Eine Eintuhrung in das Verstndis des Dichterischen. Zweite,
durchgesehene und ergnzte Auflage, Leipzig, 1938, 79

442
443
p. - Deopotriv de deprtat de estetism i de dilentatism, lucrarea aceasta, mai ales prin exemple alese, este deosebit de
potrivit pentru a introduce n concepia modern a adncirii poeziei. Capitolul prim : ptrunderea (Erfassung), pleac de la
plsmuirea poetic a cuvntului, ocupndu-se de ritm i melodie, imagine i comparaie, stil.
217. Pongs, Hermonn, Neue Autgaben der Literaturwissenschait. Dichtung und Volkstum, 1937, Bnd. 38, Heft 1, p. l-l7.
Heft 3, p. 273-324.
218. Regula, M. Uber die Einwirkung des Affekts aui die Lut und Siinform gewisser Worter im Romanischen. Tra-vaux du
cercle linguistique de Prague, 1936, p. 164-l72. Din faptele relevate reiese, o dat mai mult, legitimitatea punctului de
vedere reprezentat prin Bally, Lerch, Spitzer de a da mai mult atenie influenei afectului asupra formei acustice a
cuvintelor. Punctul de vedere poate fi utilizat i pentru lmurirea originii unor cuvinte obscure.
219. Schmidt-Rohr, Georg, Von Verstehen des Sprachkunstwerks. Dichtung und Volkstum, 1936, XXXVII, p. 403418. Relev concepia : Dichtung ist Wach und Hellwerden der besten Denk = und Empfindungsmoglichkeien die
eine Volkssprache giebt".
220. Schultze-Jahde,
Karl, Zur Gegenst-andsbestimmung vor Philologie und Literaturwissenschaft. Ein
mehtodologischer Versuch, Berlin, 1928, 256. p.
221. Souriau, E t i e n n e. L'avenir de l'Estbe-tique. Essai sur l'objet d'une science naissante. Paris, 1929,

VIII + 403. p.
222. Sperber, H a n s, Oberd er Atfekt als Ur-sache der Sprachvernderung. Veruch einer dynamohgischen
Betrachtung des Sprachlebens, Halle, 1914, IV + 160 p.
223. S t r i c h, F r i t z, Deutsche Klassik und Ro-mantik oder Vollendung und Unendiichkeit. Ein Vergleich, Miin-chen,
1922, 214-256 p.
224. Thompson, Stith, MotH-Index of Folk-literature. A classification of narrative etements in folk-tales, ballads,
myths, fables, medieval romances, exempla, fabliaux, jest-books, and local legends, Helsinki, 1932, 428. (FF
Comu-nications edited for the folklore fellows... voi. XXXIX, nr. 106).
225. V i e t o r, Karl, Geschichte der deutschen Ode, Munchen, 1923, 198 p. (Geschichte der deutschen Litera-tur
nach Gattungen mit Unterstiitzung von Haus Noumann und Franz Schuitz, herasgegeben von Karl Vietor-Band 1).
Caracteristic pentru adncirea n sens modern a genurilor innd seam i de evoluia tipurilor unui gen.

444
226. Vischer, Friedrich Theod., Kritische Cange. Herausgegeben von Robert Vischer. Zweite, vermehrte Auflage,
voi. IV, Munchen, 1922, XVI -f- 543 <-545>. - Pe ling critica propriei estetici, volumul e important pentru eseul Ober das

Verhltnis von Inhalt und Form in der Kunst, (p. 198-221) i mai ales pentru cele ortate n Das Symbol (p. 420-456). Este o
confirmare a vederii lui Fichte : arta face comun punctul de vedere transcendent".
227. Vischer, Friedrich Theodor, Aest-hetik oder WissenschaH des Schonen. Zum Gebrauche fur Vor-lesungen von...
Zweite Auflage. Herausgegeben von Robert Fisc-her, Munchen, 19221923. ase volume. Pentru noi, intereseaz voi.
VI. Dichtkunst. Dei aprut n prima ediie la 1847, lucrarea este dintre acelea care trebuie s fie citite. n mare
parte, vederile lui T. Maiorescu vin de aici. Instructiv este comparaia exemplelor lui cu acelea date de Vischer.
228. Vossler, Karl, Sprache als Schopfung und Entwicklung. Eine theorestische Untersuchung mit praktischen
Beispielen, Heidelberg, 1905, VIII + 154. p.
229. Vossler, Karl, Cesammelte Auisatze zur Sprachpbilosophie, Munchen, 1923, VIII + 272 p. - Din punct de
vedere istoric literar intereseaz mai ales articolul Das Ver-haltnis von Sprachgeschichte und Literaturgeschichte.
230. Vossler, Karl, Geisf und /Cu/fur in der Sprache, Heidelberg, 1925, VII + 267 p. - Ultimul studiu, Sprache und
Dichtung (p. 24l-261) precizeaz astfel scderea curent a lingvitilor i istoricilor literari : Whrend so der
Splachfocscher in stondinger Gefahr schwebt zu vergessen, dass das Wesen der Sprache dichterisch ist, droht dem
Literarhistori-ker die andere Seite des philosophischen Tatbestandes zu entschwinden, nmlich dass das Wesen
der Dichtung sprachlich ist".
231. Walzel, D r. O s k a r, Gehalt und Cestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlin, 1923, 409 p. (Handbuch der
Literaturwissenschaft). Fundamental. Deschide ci noi. Pentru evoluia prerilor de la ideologie la arta de a adinei
forma, este caracteristic poziia lui Walzel la 1910, n Analystische und synthetische Literaturforschung, unde releva
scderile vechii istorii literare, care lsa pe seama filozofiei adncirea coninutului. Studiul a fost semnificativ reprodus n
Das Wortkunstwerk, Mittel seiner Erforschung (1926).
232. Walzel, Oskar, Das Wortkunstwerk. Mittel seiner Erforschung, Leipzig, 1926, XVI + 350 p.
233. Walzel, Oskar, Grenzen von Poesie und Unpoesie, Frankfurt am Mein, 1937, 257 p. - nsemnat pentru
istoria prerilor generaiei de la 1800 despre expresie : mai ales capitolul despre mit i despre Vico.

445
II. FONETICA l DICIUNE
234. B I o i z e, Jean, Recits o dire et comment Ies dire, Paris, 1905, IX -+- 423 p. - ndrumri proctice n arta diciunii.
235. Fouquieres, L. Becq, Trite de diction et de lecture o bute voix. Paris, XVIII + 314. p. - Dup cum tratatul general
de versificaie, tot astfel acesta este, olturi de arta lecturii a lui Legouve, ce a produs mai bun secokil al XlX-lea n
Frana n acest domeniu.
236. Grammont, Maurice, Trite de Phoneti-que, avec 179 figures dans le texte, Paris, 1933, XII-f-480 p. - Este cel mai bun
tratat de fonetic general. Partea a treia, Phone-tique impressive, se ocup, intre altele, de onomatopee, cuvmtf expresive,
gesturi articulatorii, legturi i hiat, accent de insisten, ton i intonaie. Comparnd vederile acestea cu cete pe care a
ucenicit Ermnescu, traducnd pe Rotscher, se confirm poziia modern a acestuia. Vezi Fouche, P., Recenzie despre M.
Grammont, Trite... n te franais moderne, 1935, p. 79-80). Este semnificativ prerea recenzentului c studiile de literatur se
ocup prea mult de idei, neglijnd viaa formei.
237. Hagemann, Cari, D/e Kunst der Buhne, Erster Bnd : Regie. Die Kunst der szenischen Darstellung.
Sechste Auflage. Berlin, 1921, 412 p. Partea despre diciune reprezint pregnant vederile moderne.
238. J o n e s, Daniel, Intonation curves a col-lection of phonetic texts, in whicht intonation ist marked throug-hout by
means of cuved lines on a musical stave, Leipzig and Berlin, 1909, XVI -f 80 p.
239. Rotscher (D r. Heinrich The odor). Die Kunst der dramatischen Darstellung. In ihren organischen
Zusammenhange wissenschattlich entwickelt,
Berlin,
1841, XII -f- 420 p. Despre concepia lui Rotscher, vezi
Robert Klein, Heinrich Theodor Rotschers Theorie der Schauspielkunst, n Zeitschift fur Astetik, XIV Bnd, 1919, p.
146-l70.
240. Sievers, Eduard, Grundzuge der Pho-netik zur Einfuhrung in das Studium der Lautlehre der indoger-manischen
Sprache. Fiinfte verbesserte Auftage, Leipzig, 1901, XVI + 329 p. (Bibliothek Indogermanischer Grammatiken Bond I).
- Rmne o carte fundamental.
241. Trubetzkoy, N., La phonologie actuelle, n Psychologie du langage, Paris, 1933, p. 227-246.
III. LIMBA
242. B a 11 y, C h a r I e s, Le Rythme linguistique et sa signification sociale. Compte rendu du l-er congres du rythme tenu
Geneve, 1926, p. 253-269.
243. B e r t o n i, G i u I i o, Principi generali, n Breviario di neolinguistica, Modena, 1928, p. 5-59.
244. Breviario di neolinguistica. Parte I : Principi generali di Giulio Bertoni ; Parte II : Criteri tecnici di Matteo G.
Bartoli, Modena, 1928, 127, p.
245. Gamillscheg, Ernst, Die Mundart von erbneti-Titulesti (Gerischtsbezirk Olt, Kreis Vedea), Jena und Leipzig,
1936, VIII + 230 p. (Berliner Beitrge zur Romanischen Philologie, herausgeben von Ernst Gamillscheg, Bond, VI. l-2).
246. E t i e <i n e, S., Defense de la Philologie, Paris-Liege, 1933, 73 p. (Bibliotheque de la Faculte de Philosophie et
Lettres de l'Universite de Liege. Fascicule VIV). n direcia artei cuvntului este o important discuie a punctelor dezbtute n
primul congres de istorie litera/, inut ia Budapesta. Mai ales capitolul IV, ta philologie opposee 6 la methode
historique (p. 42-53), cu formularea : nous ne savons jamais la langue d'une autre personne" e bogat n urmri
i este de remarcat c nsui reprezentantul comparatismului istoriqpant, F. Balden-sperger, n Allocution pronunat n
prima edin a celui de al doilea congres de istorie literar, citeaz lucrarea lui S. Etienne n fruntea tuturor celor discutate de
el.
247. Gerber, Gusta v, Die Sprache als Kunst, Zweite Auflage, Berlin, 1885, VIII + 561 p. (I) : 526 p. (II).
-Surprinztoare pentru data apariiei (prima ediie este din 1871), lucrarea aceasta masiv pune pentru prima dat hotrt
punctul de vedere estetic n centrul preocuprilor lingvistice. Astfel, conceptul de rdcin", cu care opera filologia de atunci, l
duce la un capitol (IV) : D/e Sprachwurzel als Werk naiver Kunst (voi. I, p. 163-214), n care este tratat i problema simbolului
sunetelor. Se pune problema lexicului i a gramaticii ca tehnic a artei cuvntului. Toate cuvintele snt, de la nceput tropi".
Volumul al doilea se ocupa de arta cuvntului n serviciul vorbirii : sinecdoca, metonimia, metafora, figurile fonetice etc.
Exemplele, n cea mai mare parte, vin din limbile i literaturile clasice, ca i terminologia.
248. Lerch, Eugen, Franzosiche Sprache und Wesensart, Frankfurt, 1933, 304 p. - Poziia autorului e n acord cu
concepia lui W. v. Humboldt : limba este necontenita munc a spiritului de a mldia sunetul articulat pentru expresia gndirii.
Deosebirea sufleteasc a francezului de alte popoare determin i caracterul limbii. Astfel se cerceteaz pe rnd lexicul i
schimbrile nelesului, armonia i discordantele sunetelor, caracterul abstract, raionalismul n morfologie i sintax.
Deosebit de remarcabile snt capitolele VI i VII, poziia fa de asculttori i consideraia fa de un public prezent i viitor.
Aici prerile se apropie de cele ale lui K. Vossler.

249. Loesch, Georg, D/e impressionistiche Syn-tax der Goncourt (Eine syntaktischstilistische Untersuchung. Inau-

446
447
gural-Dissertation...) Nurnberg, 1919, XVI -f- 124 p. - Pentru problema stilului nominal prezint deosebit nsemntate capitolul
Die impressionistische Umtormung des normalen logischen Satzes p. 34-46. nsuirea de cpetenie a stilului impresionist este
expresia nominal. Definiia impresionismului literar : contienta transpunere a mijloacelor plasticii n cuvnt capt un
fundament, firete precizat prin poziia subiectiv.
250. M ii 11 e r, D r. K a r I, Die Rhythmischen Masze. 1931, Ferd. Diimmlers Verlag, Berlin u. Bonn.
251. Reichenkron, Giinter, Passivum, Me-dium und Reflexiuvum in den romanischen Sprachen, Jena und Leipzig,
1933, X + 69 p. (Berlin Beitrdge zur Rorrionischen Phi-lologie, herausgegeben von Ernst Gamillscheg, Bnd III. 1).
Definind cele patru tipuri fundamentale de genera verbi, pentru medium, pleac de la definiia dat de Gamillscheg : Eine
Verderung am Subjekt vollziehet sich unter Einwirkung einer sinnlich nicht fassbarenk z. B. ubernatiirlichen, daher
auch spra-chlich nicht bezeichneten Kraft". Toate verbele de felul acesta, adaug autorul, snt intranzitive, subiectul este
inactiv. Aproapf toate snt perfective. Exemple tipice : orior, nascor, morior. Stilistic ns, ceea ce intereseaz este nu
definiia, ci nsi natura i funciunea verbelor n structurile de art artate.
252. S e i d e I, Eugen, Iu den Functionen des Verbalaspekts. Travaux du cercle linguistique de Prague, 1936,
p. 11l-l28.
253. S k a I i c k a, V., ta tunction de l'ordre des elements linguistiques. Travaux du cercle linguistique de Prague, 1936,
p. 192-232.
254. S p i t z e r, L e o, D/e groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns. (Mit einem bisher unrvefent
lichten Briefe des Dichters), Leipzig, 1918, p. 55-l23, n Motiv und Wort, Studiem zur Literatur- und Sprachpsychologie.
255. U t i t z, E., Kultur und Sprache. Travaux du cercle linguistique de Prague, 1936, p. 147-l58.
256. Vossler, Dr, Karl, Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Sprachentwicklung. Geschichte der Franzosischen
Schriftsprache von den Anfngen bis zur klassischen Neuzeit, Heidelberg, 1913, XI + 370 p. (Sammlung Romanischer
Elementar- und Handbiicher. Herausgegeben von W. Meyer-Lubke).
257. Vossler - Vidossich Trabalza -R o s s i - Gentile,// conceffo della Gramatica a
proposito di una recente storia della gramatica. Discussioni. Con prefazione di Benedetto Croce, Citt di Castello, 1912, XIX -f
130 p.
258. Weise, P r o f. D r. O s k a r, Asthetik der deutschen Sprache. Vierte verbesserte Auflage, Leipzig und Berlin,
1915, VIII + 335 p. - Lucrarea i propune s aplice la limba german vederile lui G. Gerber, care ns i alegea exemplele
mai ales din limbi clasice. In partea general, se ocup de efectele acustice, de puterea i gingia expresiei, de graie i demnitate, de vizualitatea i vioiciunea expresiei. Interesante vederi asupra stilului operelor scrise de femei. Probabil de aici a fost
influenat de Walzel, cnd n Gehalt und Gestalt a scris paginile despre felul cum deosebii poei zugrvesc frumuseea feminin.
Pentru felul de a vedea arta poeilor i progresul fcut de atunci, capitolul despre limba lui Goethe i Schiller este caracteristic,
prin spiritul analitic i fragmentar.
IV. STILISTIC
259. Bally, C h., Trite de stylistique irancaise, Heildelberg, 1909, 2 voi. (Indogermanische Bibliothek... Bnd. III, Teii
II). Cartea este fundamental pentru stilistica modern. Snt stiliti, ca Marouzeau, care se ntemeiaz pe concepia lui
Bally care, la rndul lui, pleac de la concepiile lui F. de Saus-sure. Punnd accentul pe afectivitatea expresiei, Bally a fcut un
pas nsemnat n stilistic : lucrrile lui nu privesc ns stilul n toat semnificaia lui, pentru c pornesc tot de la expresia
popular i nu privesc finalitatea ei, expresia artistic, de unde se dezvluie sensul deplin prin valoare.
260. Bally, C h., Les notions grammaticales d'ab-solu et de relaii, n Delacjoix, H., Cassirer... Psychologie du lan-gage,
Paris, 1933, p. 34l-354.
261. B a 11 y, C h a r I e s, ie langage et la vie. Nou-velle edition revue et augmentee. (Ziirich, 1936), 227 (-229). p.
(Romanica Helvetica. Series linguistica, voi. I). Studiile reunite aici au deosebit nsemntate i teoretic i didactic. In capitolul Siylistique et linguistique generale discut prerea lui Croce, care crede c stilistica nu este posibil, pentru c intuiia
scap analizei. Rodnic este mai ales punctul de vedere formulat astfel : La stylistique n'est pas l'etude d'une prtie du
langage, c'est celle du langage tout entier observe sous un angle particulier" (p. 93). Investigaia stilistic nu poate fi fcut
dup metoda istoric, pentru c faptele stilistice cer un studiu de coexisten. Vederile lui Bally snt discutate i din punctul de
vedere al istoriei literare de K. Vossler n Sprachphilosophie (1923), capitolul Dos Leben und die Sprache (p. 96-l04).

448

449
262. C h a r I e s - B a u d o u i n, L, Le symbole chez Verhaeren. Essai de psychanalyse de l'art, Geneve, 1924, 1
pi. + 265 (-269) p.
263. Cohen, Gustave, Essai d'explication du Cimetiere marin precede d'un avant-propos de Paul Valery... Troi-sieme
edition. <Paris, 1933>, 1 pi. + 111 (-l15) p.
264. Croce, Benedett o, La iilosofia di G/'am-batiista Vico. Terza edizione riveduta, Bari, 1933. XI + 352 p. (Saggi
filosofici II). - Pentru c azi vederile lui Vico despre metafor snt foarte actuale, capitolele despre poezie i limbaj, despre mit i
religie, despre Homer i poezia primitiv snt utile. La sfrit o bibliografie. Despre Vico mai vorbete Croce i n Saggio sullo
Hegel seguito da altri scritti di storia della filosofia (n capitolele II, IV i VI din Scritti vri di storia della filozofia) ediia a treia,
1927.
265. Dauzat, Albert, Les procedes de travail chez les poetes. Wilfrid Lucas. Le francais moderne, 1937. V, nr. 1, p. 33-36.
Interesant pentru problema organizrii anchetelor asupra unor scriitori, n vederea studiului mijloacelor stilistice : lexicul,
fraza. Se relev factorul incontient la un scriitor care prea deplin contient.
266. D e m o r e s t, D. L., L'expression f/guree er symbolique dans l'oeuvre de Gustave Flaubert, Pa-ris,
1931, XIII + 692 <-695> p.
267. Esteve, Edmond, Un grand poete de la vie moderne Emile Verhaeren (1855-l916), Paris, IX + 227 p. (Bi-bliotheque de la
Revue des cours et conferences). - Pentru prile referitoare la imagini i simbol.
268. Gourmont, Remy, Le probleme dv Sfy/e. Sixieme edition, Paris, 1907, 329 p. - Cartea a aprut ca o
binevenit reaciune contra stilisticii conceput de Albolat ca o art de a scrie nvat n douzeci de... leciuni. Exemplificrile
imaginilor, mai ales comparaiile dintre Chanson de Rohnd i Iliada, sint sugestive. In schimb, autorul rmne n fond la

concepia senzualist a imaginilor, concepie depit azi pe baza intuiiunilor lui Vico i prin cercetrile recente n direcia
semnificaiilor.
269. Grcmmont, M a u r i c e, La longue des ecrivains, L'art de La Fontaine, n Le francais moderne, 1933, I,

450
nr. 2, p. 97-l15. - Se ocup, comparativ cu izvoarele, de Le cor-beau et ie renovd i de Le Hon, le Ioup et te renard. St ns pe
bazo distinciei dintre fond -i form. Puine lucruri pot moi conduderrt releva superioritatea concepiei tui V. Vossler dect
comparoreo acestei analize a lui Grommont cu paginile sintetice ale stHukii german despre La Fontoine publicate n Sprache
als Schopfung und Entwicklung.
270. G r u a u G., Les sfytes de Charles Perrault, in Le trancais modeme, 1936, p. 319-328. - Relev deosebitele
maniere" ale l-ui Perrault : uneori epoci din viaa lui Perrault ii corespund nu numai idei, dar i stiluri deosebite.
271. G u d d o r f. D r. H e I e n e, Der Stil Flauberts, Miinster, 1933, <2. f.) + 85 p. (Arbeiten zur Romanischen Philo-logie,
Nr. 2, herausgegeben von Eugen Lerch). Ieit din coala lui E. Lerch, lucrarea, pentru orizontul ei, este de comparat cu
ceea onvintit a lui Demorest, pe care n-o cunoate.
272. Gundolf, F r i e d r i c h, Goethe. Elfte un-vernctete Auflage, Berlin, 1922, 786 p.
273. Gundolf, Friedrich, Shakespeare und der deutsche Geist, Berlin, 1922, VIII + 359 p. - Lucrrile lui GundoH snt
fundamentale pentru ndrumarea spre arta cuvntu-lui. Aceasta deschide ci noi n problema traducerilor.
274. Hatzfeld, Helmut, Don Quiiote" als Wortkunstwerk. Die Einzelnen Stilmittel und ihr Sinn, Leipzig- Berlin, 1927, Vil
+ 292 p. (Teubners Sponische und Hispono-Ameri-kaniscHe Studienbucherei, Herausgegeben von F. Kriiger).
275. Hatzfeld, Helmut, Romanische Stilforsc-hung. {Ein Ruckblick auf die letzen Jahre) Germanisch-Romanische
Monatsschrift, 1929, XVII, Heft V2, p. 50-66. D o bibliografie critic a principalelor lucrri de stilistic n domeniul
romanisticii.
276. Hatzfeld, Helmut, Wortkunstgeschichte Erlutert an der Sprache der religiosen Dichtung in den romanischen
Lndern. Germanisch-Romanische Monatsschrift, 1931, XIX, Heft 3/4, p. 124-l42. - ii propune s schieze liniile fundamentale ale expresiei pentru sfnt" in cercul de cultur catolic, n primul rnd francez.
277. H o c h g r e v e, W i I h e I m, Die Technik der Akischlusse im deutschen Drama, Leipzig und Hamburg,
1914, VI 3/4, 82 p. (Theatergeschtliche Forschungen, Herausgegeben

451
von Berthold Litzmann 28). - Cercetnd tehnica finalului actelor la civa dramaturgi germani (ntre care i Ibsen), relev i prerile unor teoreticieni mai vechi ai poeziei.
278. I b e I, R u d o I f, Bildgeheimnis und Wirkung der Sprache. Zeitschriit fur Deutschkunde, 1935, Heft, 7,
p. 470-475. Reprezint punctul de vedere c taina expresiei st in izvoarele preraionale ale limbii. Influena lui L.
Kla-ges se poate vedea mai ales din capitolul Cefahren die vom Fremdwort drohen. Prerea despre neologism reprezint
totui un punct de vedere mai vechi.
279. Ibrovac, Miodrag, Jose-Maria de Here-dia, Sa vie son oeuvre. Documents inedits. Douze planches hors texte,
Paris, 1923, XII 3/4, 646 p. Capitolul VIII, La Forme, p. 404-549, conine preioase contribuii la studiul formei
sonetului. Apropiate de cele din capitolul nostru despre sonetul Ve-neia, pot nvedera deosebirea punctelor de vedere.
280. Jousse, Marcel, Etudes de Psychologie linguistique. Le Style oral rythmique et mnemotechnique chez Ies Verbomoteurs, Paris, 1925, (2 f.) + 241. p. (Archives de Philosop-hie. Volume II, Cahier IV).
281. Knauer, Dr. Karl, Voltaire-und Rousseau-Stil. Verusch einer Interpretation gehaltbeladener Prosa-Rhytmen,
Germanisch-Romanische Monatsschrift, 1936, XXIV, Heft 718, p. 282-299.
282. Lanson, Gustave, L'Art de la Prose, Paris, 1909, 304. p.
283. Lerch, E., Etudes lexicologiques. Les trois mages, magie, magique, magicien. Le francais moderne, 1934, nr. 1, p.
19-27.
284. Lutzeler, Heinrich, Gedicht-Aufbau und Welthaltung des Dichters. Auigewiesen am Werk Stephan Geor-ges.
DichUung und Volkstum, XXXV, 1934, p. 247-262.
285. Lutzeler, Heinrich, Hymnus auf die deutsche Sprache", Euphorion, 1936, XXXVIII, p. 418-430. - Pentru problema
virtualitilor expresive ale unei limbi, este important relevarea lucrrii lui lulius Stervgel, Philosopbie der Sprache (1934), unde
apare formularea aceasta : nainte ca un poet s-i fi fcut lucrarea, nimeni nu tia ceea ce realiza o limb, deci ceea ce
era n realitate".
286. M a r o u z e a u, J., Trite de stylistique appli-quee au latin, Paris, 1935, XIX -f 329 p. (Collection d'etudes

452
latines publtee par la Soctete des etudes lattnes sous la di-rection ce J. Marouzeau. Serie scientifique XII). - Alturi de
lucrarea lui O. Weise, Charakteristik der lateinischen Sprache, opera lui Marouzeau este cea mai bun stilistic a latinei. ntemeiat pe distincia lui F. de Saussure ntre langue et parole i mai ales pe concepia i rezultatele lui Bally, ea este nsoit i
de acel sim de fine propriu cercettorilor francezi. ntrebrile recente de estetic a limbajului i mai ales acelea cu privire la
configuraie nu intr n preocuprile lui Marouzeau.
287. Marouzeau, J., L'usure des onomatopees. Le hancais moderne, 1935, p. 289-293. - Ce se ntmpl cnd
prin efectul schimbrilor fonetice i pierde sonoritatea.
288. Martin, Eugene Louis, ies Symetries du francais litteraire, Paris 1924, 289 p. - Se ocup de rolul, regulile, valoarea
expresiv a simetriei n versuri i n proz. Simetriile logice i paralelismul ideilor, ca i simetriile gramaticale, snt de aproape
privite. Simetriile melodice, silabice, ritmice i fonice snt subordonate sensului. Prin faptul c simetria depesc expresia de
art i exist i n natur, ea revele une pensee ordonatrice dont les lois gouvernent les choses". Autorul cere
constituirea unei tiine a simetriei". O coal literar poate fi caracterizat ca i un popor i o epoc, prin felul cum
ntrebuineaz simetria.
Observaiile autorului snt independente de felul cum morfo-logii germani au pus problema elementelor formei. De remarcat c
i pentru ei simetria este un factor nsemnat, ns ntr-un ansamblu de ali factori, care constituie arta de a vedea structural.
289. M e y e r, D r. R i c h a r d M., Deutsche Stilistik, Zweite, v-erhesserte und vermehrte, Auflage, Munchen, 1913, XI+ 257
p. (Handbuch des Deutschen Unterrichts on Hoheren Schu-len. Caracterizat prin ncercarea de a aduga la
vechile categorii i legtura ntre cuvinte, mai ales legturi sintactice.
290. Nohl, Hermann, Stil und Weltanschauung, lena, 1920, 126 p. - Capitolul al doilea, unde se ocup de stiluri tipice n
poezie, este important pentru chestiunea esenei tipului i a raportului dintre tip i individualitate.
291. P f e i f f e r, J o h a n n e s, Ton und Gebarde in der Lyrrk. Dichtung und Volkstum 1936, XXXVII, p. 430-441.

453
292. P f e i f f er, J o h a n n e s, Umgang mit Dich-tung, Leipzig, 1936 76 p. Dore de seam de H. Pong-s in Votks-turn und
Dkhtung, 1936, p. 513-514.

H293. Pniower, O 11o, Goethe ah Wvrischopler, Euphorion, Zeitschrift f. Literaturgeschichte, 1930, XXX), p. 362-383.
Sugestiv este mai ales artarea simului viu al lui Goethe pentru derivarea cuvintelor.
294. Pongs, Hermann, Das Biid in d-et Dichtung, I. Bnd. Versuch einer Morphologie der metapborischen Formen,
Marburg, 1927, 513 p. - Pn n prezent cea mai adincit lucrare asupra imaginilor. Cu privire la metod i probleme vezi
articolul lui Pongs Zur Methode der Stilforschung publicat n Germanisch-romanische Monatsschrift, 1929, p. 256-277.
Important i pentru problema stilului n poezia poporan.
295. Pongs, H. L'image poetique et l'inccmscient. Psychotogie du langage par H. Delacroix, E. Cassierer... H. Pongs, p. 120l63. Bibliotheque de philosophie contemporane, Alean, 1933.
296. Pongs, Herman, Psychoanalyse und Dich-tung. Euphorion, 1933, XXXIII, p. 38-72. - ntre altele, relevarea lucrrii lui
E. I. Yung despre raportul dintre eu i incontientul lrgit la semnificaia incontientului colectiv este folositoare pentru problema
stilului reprezentativ al unui grup social sau al unui tot etnic.
297. Pongs, Hermann, Zur Problem der voraus-setzungslosen WissenschaH, Votkstum und Dichtung, 1934, XXXV, p. 113l23. - Discuia crii lui Gerhord Fricke. D/e BildHchkeit in der Dichtung des Andreas Gryphins. Neue Fonschungen, 1933, Heft
17. Necesitatea explorrii subcontientului.
298. Pongs, Hermann, Schillers Urbilder, Stut-tgart, 1935, 52 p. Conceptul de imagine este lrgit pn la semnificaia
personajelor. Precizeaz i poziia fa de conceptul Urbild" la L. Ktages.
299. Pongs, H., Methodenstreit um Schilhr, Volk-stum und Dichtung, 1936, 390-391. - Despre Schillers Urbtlder" izvorite din
subcontient.
300. Refort, Lucie n, Essai d'introduction a une etude lexicologique de Michelet, Paris, 1923, IV -f 48 <-5> p.-

454
Nu trece de punctul de vedere al categoriilor. Totui folositoare mai ales prin cele relevate n primul capitol : numele agenilor,
adjectivul cu sens pasiv, verbe factitive. Folositoare snt i datele despre neologism, la un scriitor n care, n chip firesc,
arhaismele snt att de necesare. Pentru c N. Blcescu a primit influena lui Mictvelet, adncirea stilistico a scriitorului francez ar
putea servi la relevarea comparativ a nsuirilor proprii lui Blcescu.
301. Schneider.Dr. Wilhelm, AusdrucJcswerlie der deutschen Sprache. Eine StHkunde von... Leipzig-Berlin, 1931, 265 p.
302. Sperber, Hans, Moffv und Wort bei Gustav Meyrink. tn Motiv und Wort Studien zur Literatur- und Sprach-psychotagte,
Leipzi-g, 1918, p. 7-52.
303. S p i t z e r, D r. L e o, Aulstze zur Romanischen Syntax und StUrstik, Balie, 1918, 392 p. - Dei aparinnd mai mult
sintaxei decit stilisticii, studiile, adesea prea ncrcate documentar, snt deosebit de sugestive prin multilateralitatea i
uneori ooutotea punctelor de vedere.
304. S p i t z e r, Leo, Stilstudien. I. Spracnstile, MiincKen, 1928, XIII -f 295 p. ; II, Stitsprachen, 592 p. Intr-al doilea
vokim se face tranziia de la expresiile limbii comune la expresiile literare. Principial, snt importante capitolul prin
(Sprochwissenichatt und Wortkunst) i ultimul (Workunst und SprachwrnenschaH). Mai ales n ocest din urm i afirm
poziia, care, judecind dup unele contribuii recente publicate n re-i/ista Le hanais modeme (explicarea lingvistic i
literar a dou sonete de Ronsard) revendic pentru cercetarea literar dreptul arvalizei cu raiunea.
Deosebirea punctelor de vedere n problema artei cuvntului se poate observa comparnd felul cum discut un sonet Spitzer
(vezi i pag-inile despre sonetul lui Du Bellay n Stilsprachen (p. 13-l7) "m comparaie cu ceea ce nfim n capitolul despre
sonetul Venera ).
305. Spitzer, Leo, Une habitude de sfy/e (le rappel) chez M. Celine, n La iranaise moderne, 1935, III, p.
193-209. Este vorba de tipul : elle n'a pas encore voyage, la coustne".
306. Spitzer, Leo, Vigny's Le cor" (Ein Versuch immanenter Stilerkldrung), Germanische-Romanische Monatssch-ritt,
1928, XVI, Heft 9/10, p. 399-413.

455
307. Thibaudet, Albert, Gustave Flaubert, Sixieme Edition, Paris, 1935, 281 <-285>. p.
308. U I r i c h, Le o, Fogazaros Stil un der symbo-listiche Lebensroman Studien zur Kunstform des Romcins, 1928,
Heidelberg, 216 p. (In Sammlung romanischer Elemantar- und Handbiicher, herausgegeben von W. Meyer-Liibke. II.
Reihe, Lite-raturgeschichte. Ca probleme formale, se vede influena analitica a lui L. Spitzer ; pentru preocuparea de
esen, influena lui M. Heidegger. nsemntate deosebit pentru problema structurii are capitolul al cincilea : Fragen des
Autbaus (p. 187-214).
309. V o s s I e r, K a r I, La Fontaine und sein Fabel-werk. Mit 10 Holzschnitten, Heidelberg, 1919, VI + 190 p.
310. V o s s I e r, Karl, Italienisch Franzusisch Spanisch. Ihre literarischen und sprachlichen
Physiognomien, Zeitvvende, 1920, p. 136-l63.
311. Vossler, Karl, D/e Nationalsprachen als Stile, in Jahrbuch fur Philologie, 1925 Bnd. I. p. l-23. - Studiul a fost
reprodus n Ceist und Kultur in der Sprache (Vezi nr. 230).
312. Vossler, Karl, Jean Racine, Munchen, 1926, 189 p. Pentru capitolul Racines Sprach - und Verskunst p. 168l89).
313. Vossler, Karl, Leopardi, Munchen, 1933, XV + 423, p. + 1 pi.
314. Vo z n e s e n s k i, A., D/e Methodohgie dei russischen Literaturforschung in den Jahren 19101925, n Zeitsc-hrift
fur Slavische Philologie, 1927, p. 145-l62; 1928, p. 175-l99. Folositoare informaii cu privire la formalitii rui.
315. W i n k I e r, Emil, Grundlegung der Stilistik. Mit fiinf Abbildungen Bielefeld und Leipzig, 1929, 115 p. (Neuphilologische Handbibliothek fur die westeuropischen Kulturen und Sprachen..., Bnd. 4). Folositoare pentru
ncorporarea noiunilor gramaticale n stilistic, ns prea abstract, fr adncirea exemplelor.
V. VERSIFICAIE
316. Altwegg, Wilhelm, Die Erttwicklung des Rhyhmus in Goethes Lyrik. Compte rendu du l-er congres du
rythme tenu Geneve, 1926, p. 270-285.

456
317. BouTispiS?] (nXian;) HeoeXXi]Vi)Xij
Atena, 1929, 296, p. Lucrarea este important i pentru datele cu privire la teoria i practica metric a lui Atanasie Cristopulos, care a influenat pe primii notri metricieni, n primul rnd pe Costachi Conachi. Vezi numrul 119.
318. Djoudjeff, Stoyan, Rythme ef mesure dans la musique populaire bulgare, Paris, 1931, II + 364 (-367)
p. In partea a treia : Poesie, musique ef danse are i i/ederi n legtur cu metrica.
319. G I e d i t s c h, H u g o, D;e Metrik der Griechen unde Romer, mit einem Anbauge uber die Musik der Griechen in
ubersichtlicher Darstellung. Zweite erweiterte Auflage, Munchen, 1890, VI + p. 679-876. (Abdruck aus Iwan Mullers
Handbuch der klassichen Altertumswissenschaft. II Bd.). Pentru c lucrarea lui Gleditsch era autoritate pe vremea lui
Eminescu, problema metrului antic la el se cere privit n cadrul vederilor acestora, la care este de adugat W.

Christ, Die Metrik des Griechen und Romer (ediia a doua, Leipzig, 1879).
320. Grammont, Maurice, Le Vers irancais, ses moyens d'expression, son harmonie, Troisieme edition revue et
augmentee, Paris, 1923, 510 p. (Collection linquistique publiee par la Societe de linguistique de Paris, V). Lucrare fundamental. ine ns prea puin seam de cercetrile de fonetic experimental.
321. Grammont, Maurice, Petit trite de ver-silication francaise, Paris, 1937, 162 p.
322. Heusler, Andrea s, Deutsche Versgeschi-c'nte mit Einschluss, der altenglischen und altnordischen Stabreim-verses.
Dargestellt von... Berlin und Leipzig, 1925-l929, 3 voi. (Grundriss der Germanischen Philologie...). Cea mai
bun istorie a versificaiei germane, avnd ca baz realitile acustice.
323. Jespersen, Otto, Cause psychologique de quelques phenomenes des metrique germanique, n Delacroix H.,
Cassirer, Psychologie du langage, Paris, 1933, p. 333-338.
324. Jouanne, Pierre, L'Harmonie Lamartinie-nne, Preface de Fortunat Strowski, Paris, 1926, XXI + 420 p. {Pe
copert : 1927). - In afar de chestiunile de coninut, se trateaz ca probleme de form, procedeele de
inveniune i, mai ales alternana temelor, cu care prilej se alctuiete i

457
planul pentru o istorie a alternanei n literaturile vechi i moderne. Dar ceea ce autorul numete alternan face parte din acel
esenial mijloc al limbajului i al poeziei : opoziia mijloacelor expresive...
325. Minor, D r. I., Neuhochdeutsche Metrrk. Ein Handbuch, Strassburg, 1893.
326. Minor, D r. I., Metrische Studieri, n Ger-manisch-Romanische Monatsschritt, 1911, III, Heft 8/9, p. 417438. O redare pe nelesul tuturor a substanei cunoscutei lucrri a autorului despre metric. i unele ntregiri.
327. Saran, Franz, Deutsche Verkunst. Ein Handbuch liir Schule, Spreschsaal, Biihne. Unter Mitwirkung von
Oberetudiendirektor Dr. Paul Hebermann, herausgegeben von Dr. Ubert Riemann, Berlin, 1934. XIII -f- 425 p.
328. Sievers, E d u a r d, Rhythmisch-Melodische Studien. Vortrge und Aufstze, Heidelberg, 1912, 141 p. (Germonische Bibliothek.... Fiinfter Bnd).
329. Spoerri, Theophil, Der Rhytmus der romanischen Verses. Idealistische Philologie, 1927, Bond. III, Heft
4, p. 209-233.
330. Spoerri, Theophil, Fronzosische Metrik, Munchen, 1929, XIII + 187 p. - Cea mai bun i concentrat sistematizare
a metricii franceze. Relev esenialul innd strins seam i de datele foneticii experimentale stabilite prin lucrarea lui G.
Lote : L'alexandrin d'apres la phonetique experimentale (1913).
331. Thieme, H u g o, Bibliographie de la litte-rature hancaise de 1800 7930. Paris, 1933, 3 voi. - Pentru
versificaie, voi. III : La civilisation, d un bogat material la p. 5l-71, sub titlul Versitication, arts poetiques...
Poate suplini lucrarea aceluiai autor sso; sur l'histoire du vers francais, Paris, 1916, care nu se mai gsete n comer.
332. Thomasson, de, La poesie rythmique tran-caise est-elle possible aujourd'hui ?, n Le francais, moderne, 1937,
V, p. 145-l57.
333. T r a n n o y, A. L, La Musique des Vers, Paris, 1929, 120 p. (Bibliotheque des chercheurs et des curjeux).
334. V e n d r y e s, J., La phonologie et la langue poetique. Conferences de l'lnstitut de linguistique de l'Universite

458
de Paris, 1935, p. 39-51. - Reproduce comunicarea fcut ntr-al doilea congres internaional de fonetic (1935). Fonetica poeilor este prin esen fonologic. Limba poeilor nu este limba comun. Cele spuse cu privire ia i francez, care n hiat, este
normal tratat ca o consoan, dar n vers poate avea valori deosebite, ilustreaz, ca i alte exemple, necesitatea de a recunoate poeilor dreptul de a mldia expresiei sunetele limbajului matern i poate arunca indirect o lumin asupra lui -i n
versificaia noastr. Din concluzie, citez : La phonologie d'une langue poetique n'est iamais exactement semblable ce//e de 'a
langue parlee contemporaine. Elle peut mente en differer beaucoup. Ce serait donc une erreur de Ies conlondre et de pretendre
connaltre l'une par l'autre".
Prin fineea spiritului i ptrundere, Vendryes este dintre toi filologii francezi acela care pare mai chemat s adnceasc
problemele de estetic a limbajului. Lucrarea lui, Le langage, introduction linguistique 6 l'histoire (1921), este i pentru istoricul
i criticul literar cea mai bun introducere n problemele limbii.
335. Wilamowitz-Moellendorff, Griechis-che Verskunst, Berlin, 1921, IX + 631 p. - Dei cea mai mare parte este o
istorie a materiei eline, totui capitolele despre construcia versului elin in comparaie cu cel modern i despre
deosebitele msuri vechi au un interes larg pentru orice adncire a metricei.
VI. DIDACTICA
336. B a I I y, C h., La stylistique et l'enseignement seconda/re, n Les lecons de francais dans I enseignement secondaire, sept conferences, Paris, 1911, p. 103-l33.
337. D r a c h, D r. E r i c h, Spracherzielung. D/e Pflege des gesprochenen Wortes in der Schule. Fiinfte Auflage,
Frankfurt am Main, 1935 (2 f.> + 199 p. (Handbuch der Deuts-chlande, Bnd. 3).
338. E t i e n n e, S., Exper/ences d'analyse textuelle en vue de l'explication litteraire, Travaux d'eleve, Paris,
1935, 145 (-l47) p. (Bibliotheque de la Faculte de philosophie et lattres de l'Universite de Liege, Fascicule LXX). - i
teoretic i practic, cartea pune problema unei stilistici experimentale. Din

459
prefa, relev rspunsul dat prejudecii c, poezia fiind quelque chose vaguement sentimental", adncirea expresiei este ceva
inadecvat i odios. ,,Le lecteur qui, croyant expliquer un poeme, s'attracherait definir le halo sentimental qui s'en degage,
ferait ainsi un autre poeme, qui deriverait du premier, qui lui succederait et qui finirait par se substituer lui. Expliquer, ce n'est
pas lire, gouter, puis rever, c'est relire : relire assez fidelement pour maintenir en nous le poeme tel qu'il est ecrit, ne pas
encourager en nous, ou, mieux, decourager en nous la tendence prolonger le poeme dans un etat indefini et de confusion
pseudo-poetiques...
L'art nous impose une telle attitude car si la valeur n'est pas de technique, le melodrame ou Margot a pleure sera l'oeuvre par
excellence".
Experienele publicate fcute cu elevi i notele care nsoesc indic i o cale de rodnice aplicri n nvmnt.
339. Finzi, Prof. Giuseppe, Nozioni ed esempi din stilistica e letteratura... Ristampa della 8-a Edizione, Torino-Genova, 272 p.
340. Fittbogen, Gouttfried, Volk und Spra-che, n Zeitschriit liir Deutschkunde, 1934, Heft 1, p. 34-47. -Discut
cartea tui G. Schmidt-Rohr, D/e Sprache a!s Bildnerin der Volker, a crei gndire fundamental este : limba este conductoarea poporului, pentru c fiecare limb are un caracter rspicat.
341. Hildebrand, Rudolf, Vom deutschen Sprachunterricht in der Schule und von deutscher Erziehung und Bildung
uberhaupt. Vierzehnte Aullage, Leipzig, 1917, 1 pi. VIII -+- 238 p. Este cartea fundamental pentru
nvmntul limbii materne. Aprut n 1867, vederile ei sint i astzi actuale i snt duse mai departe de revista Zeitschriit fur
Deutschkunde, care continu revista Zeitschritt fur den deutschen Unterricht ntemeiat de R. Hildebrand. Un bilan al activitii

acestei reviste, cu prilejul semicentenarului ei, a aprut n Zeitschriit fur Deutschkunde, 1936, sub titlul Deutschunterricht im
Spiegel der Zeits-chrift fur Deutschkunde, 50 Jahre Zeitschrift, fur den deutschen Unterricht, p. 629-647 i 686-704. Articolul
este datorat lui Theo Herrle i poate fi privit ca un examen de contiin a ce s-a lucrat pn acum. Pentru problema
noastr, este de reinut cum, nc de la nceput, elul era fixat astfel : educaia neamului
nostru n vederea frumuseei limbii", aa nct neamul nostru
s fie din nou citigat pentru poezia vie".
342. Lehman n, Rudolf, Der deutsche Unterricht.
Eine Methodik fur hohere Lehranstalten. Dritte, neue bearbeitete Aufiage, Berlin, 1909, XX + 429 p. - Pentru c Poetica lui
Lehmann este cea mai bun dat la nceputul secolului, aceast metodic trebuie s fie privit ca o ntregire, mai ales n ce
privete locul marilor poei n coal.
343. Richter, Johannes, D/e Entwicklung des kunsterzieherischen Gedankens. Ein Kulturproblem der Gegen-vvart,
Leipzig, 1909, VII + 271 p.
344. R u d I e r, G., Explication francaise. Principes et applications. Cinquieme edition, Paris, 1924, 249 (-251) p. D
atenie expresiei n explicarea operelor literare n nvmntul secundar. Astfel, lucrarea poate fi privit ca o
ntregire a lucrrii destinate studenilor Les techniques de la critique et de l'histoire litteraire en litterature francaise
moderne. Oxford, 1923, 204 pagini, n care, lucru semnificativ pentru elevul lui Lanson, snt studiate toate felurile de
critic : bibliografie, atribuie, ediie, izvoare, genez, sociologie, psihologie, numai expresie i form nu.
345. Schneider, Dr. Wilhelm, Deutscher Stil-unde Aufsatzunterricht. Sechste Aufiage, Frankfurt am Main, 1935, VI + 228 p.
(Handbuch der Deutschkunde, Bnd 2). - Important pentru punctul de vedere modern cu privire la compoziia n
nvmnt, innd seam de treptele lui.
346. S e i d e m a n n, W a 11 h e r, Der Deutschunterricht als innere Sprachbildung, Leipzig, 1927, XII, + 230 p.
347. Therie, Andre, L'office de la langue francaise, n te francaise moderne, 1937, p. 300-303. - Interesant pentru felul
cum este organizat oficiul. F. Brunot prezida. P. Valery a cerut nfiinarea unui astfel de birou.
348. Wallaschek, Richard, Psychologie und Technil der Rede, Leipzig, 1913, 56 p. - Lucrarea este caracteristic pentru
preocuprile de a educa forma vorbirii n Universitate. Autorul a reprezentat preocuparea aceasta la Universitatea din Viena.

460
461
NOTE
1. Dorina criticului de a avea la ndemn o lucrare asupra versificaiei romneti se realjzeaz ncepnd abia
din 1966, prin apariia studiului Versificaia moderna al lui Vladimir Streinu, apoi prin cel al lui Ladislau Gldi,
Introducerea n istoria versului romnesc (Bucureti, Ed. Minerva", 1971) i prin cel al lui Mihai Bordeianu,
Versificaia romneasc, lai, Ed. Junimea", 1974. !n ceea ce privete studiile structurale aplicate poeziei
eminesciene, poate fi citat : Luiza Seche, Lexicul artistic eminescian n lumin statistic, Bucureti, Ed. Academiei R.S.R.,
1974.
2. Referitor la Eminescu vezi studiile : Al. Niculescu, Structur pronominal si atitudine liric n poezia lui Eminescu, n
..Limb i literatura, voi. XXVIII, 1972, p. 23-33 ; Nistor Ignat, Statistica unei clase morfologice (adjectivul n lexicul
emines~ cian), n Limb i literatur", voi. I, 1973, p. 19-24 ; D. Irimia, Aspecte stilistice ale articulrii substantivului in
poezia lui M. Eminescu, n Anuarul de ligvistic i istorie literar", tom. XXJV, 1973, p. 63-73.
3. Termenul estem" nu este nici pn azi fixat n limb ; nici un dicionar nu l menioneaz.
4. Friedrich Theodor Vischer (1807-l887) - scriitor i profesor german, influenat de teoriile estetice ale lui Hegel. Studiile
Kritische Cange (1884), Faust" de Goethe (1875) precum i romanul satiric Auch Einer (1879) erau cunoscute n
epoc. Se pare c T. Maiorescu a fost, la rndu-i, influenat de estetica lui Vischer.
5. Heinrich WlffHn (1864-l945), critic de art nscut n Elveia, cu studii la Bale i Berlin, evolueaz sub
influena lui iacob Bu'Pckhardt. Sistemul teoriei lui Wolfflin este compus din

463
patru Principii fundamentate de istorie a artei (1915) : 1) teoria artei nu vizeaz cazuri singulare, ci trsturi generale ale evoluiei artistice ; 2) arta cunoate o evoluie relativ autonom care justific analiza intern a ceea ce e specific artistic n opera de
art" ; 3) obiectul acestei analize nu este expresia, ci calitatea abstract, raportat n primul rnd la expresie ; 4) nivelul calitii
se constituie ca limb artistic" (Kunstsprache).
6. Antti Aarne, Verzeichnis der Mrchentypen, n F.F.C., nr. 3, Helsingfors, 1910.
7. D. Mazilu, Luceafrul lui Eminescu. Expresia gindirii, text critic i vocabular, Bucureti, Ed. Cartea romneasc",
1937.
8. Leo Sprtzer, Stilstudien, I, Sprachestile, II, Stilsprachen, Munchen, 1928.
9. D. Caracostea, Poetul Brlescu-Voineti, Ed. Viaa romneasc", 1921.
10. D. Caracostea, Mioria in Moldova, Muntenia i Oltenia. Obieciile D-lui Densusianu. Totalizri, Bucureti, 1924
(Extras din Convorbiri literare").
11. Friedrich Ruckert (1788-l866) - poet i orientalist german, autor de poeme patriotice (Kindertotenlieder).
12. August Graf von Ptaten-Hallermunde (1796-l835) -poet i dramaturg german care s-a opus romantismului,
prac-licnd n opera sa clasicismul, puritatea stilului. In volumul de poeme Ghaselen (1821) imit stilul lui
Ruckert. Alte scrieri : Lyrische Bltter (1821), Spiegel der Hafis (1822), Noue Ghaselen (1823). Totui, Platen a fost
influenat de romantici, n special de cei spanioli. Odele i sonetele din volumul Polenlieder (1831) snt cotate printre
cele mai frumoase poeme clasice ale timpului.
13. Georges Lote (Etudes sur le vers francais. Premiere prtie, L''Alexandrin d'apres la phonetique experimentale,
Paris, Cres, 1919, p. 442) consider c aliteraiunea este dat de repetarea unei consoane identice n acelai
vers, n timp ce asonanta se realizeaz prin repetarea unei vocale identice. Aceast concordan vocalic este
numit de Mihai Bordeianu, dup Maurice Grammont, asonant interioar, pentru a evita confuzia cu rima
imperfect numit simplu asonant cit i cu aliteraiunea" (Versificaia romneasc", lai, Ed. Junimea", 1974, p.
200).

464
14. Una din trsturile originale ale limbii romne, raportat la celelalte limbi romanice, este, dup D.
Caracostea, accentul dinamic, numit de el i modelator ritmic al cuvintelor" {Expresivitatea limbii romne, Bucureti, Ed.
Fundaiilor regale, 1942, p. 237). Sextil Pucariu, n Consideraii asupra sistemului fonetic i fonologie al limbii
romne (Dacoromania", VII, p. 28), vorbea despre accentul dinamic ca fiind caracteristic limbii romne. n schimb,
Ladislau Gldi crede c accentul dinamic n italin este mult mai puternic dect n romn. Rolul important al

acestuia n poetica romneasc e subliniat de Mihai Bordeianu {Versificaia romneasc, lai, Ed. Junimea", p.
19-27). Dup cercettorul din urm, D. Caracostea nu are dreptate dect parial. Caracterul trohaic al limbii
noastre nu este dat de accentul dinamic pronunat, ci mai degrab de factori
psihologici".
15. Gustav Cohen, Essai d'explication du cimitiere marin,
precede, d'un avant-propos, de Paul Valery au sujet du Cimitiere marin, Paris, Gallimard, 1933, p. 32.
16. Mihai Eminescu, Poezii, ediie ngrijit de G. Ibrileanu, Bucureti, Ed. Naional Ciornei, 1930, p. 13.
17. Friedrich Gundolf (1880-l931) a fost profesor la Universitatea din Heidelberg, discipol al lui tefan George.
Opera poetic este, n concepia lui Gundolf, punctul de ntlnire dintre viaa poetului i poezia sa. Poezia
este oglinda vieii poetului, adevrata surs a biografiei poetului. n scrierile mai importante Shakespeare und der
deutsche Gest (1911) i Goefhe (1916) profeseaz o critic aproape revoluionar datorit abordrii metodei istorice ct i
importanei date experenei interioare a scriitorului.
18. Demonstraia lui D. Caracostea este aspru amendat de George Munteanu (Sub semnul lui Aristarc,
Bucureti, Ed. Eminescu", 1975) : Dac faptele nu i-ar avea logica lor, ostile oricror opinii prestabilite, atunci
toat aceast demonstraie cu axa imaginilor ar prea nu numai surprinztor de ingenioas, ci i deopotriv de
surprinztoare. Din pcate, ns, faptele arat c ea rmne numai ingenioas la modul gratuit" (p. 123). Ct privete
analizele consacrate poemelor Epigonii, Mortua est !, Veneia, Luceafrul, ele ne scutesc de o discuie special,
nvederndu-i singure absurditatea cnd vor s fundamenteze stilistic faimoasa ax a nlrii" (p. 125).

465
19. Analiza la Mortua est ! raportata la poezia lui Leopardi A Silvia, (Eminescu fa de Leopardi), apare, pe o ntindere de 120
de pagini, n Revista Fundaiilor regale", an. V, nr. 2, februarie 1938, p. 235-359.
20. Gaetano Cerri (18261899), poet austriac de origine italian, profesor la Conservatorul din Viena, a crui
opera : Glunhende Liebe, detusche Lieder eines Italieners, (1850), Inspi-razion idei cuore, (1854), Innees Leben (1860)
este influenat de diferite curente. A tradus n german din romanticii italieni Aleardi i Prati.
21. Criticul se las ctigat aici de simbolismul fonetic, cu deosebire de ideile provenite de la Maurice Grammont.
22. Brocatul, cultivat de parnasieni, presupune imaginea greutii ntortochiate, aa c D. Caracostea, n
dorina de a fi ct mai sugestiv, vorbind despre simplitatea ei nobil" i .brocatul strofei antice", se contrazice.
23. G. Clinescu, Opera lui Mihai Eminescu, V, Bucureti, Editura Fundaiilor pentru literatur i art, 1936, p.
254, 258.
24. Totui autorul cade uneori n pcatul impresionismului fonetic, respins de el nsui n alte locuri, i care i va fi reproat de
critica de mai trziu. Al. Rosetti, de exemplu, n Istoria limbii romne, voi. III, Limbile slave i meridionale, Ed.
Fundaiilor pentru literatur i art, atrage atenia asupra faptului c sensul primeaz.
25. Rolul acustic al prelungirii vocalelor n vorbirea afectiv este observat i de Sextil Pucariu n Consideraiuni
asupra sistemului fonetic i fonologie al limbii romne, Dacoromania", VII, p. 26.
26. D. Caracostea se dovedete aici, implicit, adeptul criticii complete, gen G. Ibrileanu. De altfel, Ov. Papadima n cronica
fcut la Arta cuvntului la Eminescu din Gndirea" XVII, nr. 6, iulie 1938, p. 330-332 arta : Critica genetic, din
perspectiva istoriei, se mplinete astfel prin critica formal, care vrea s fie o nalt viziune estetic pe o solid
temelie filologic" (...) Critica d-sale nu se poate organiza dect aa cum s-a mplinit : n ndelungi ovieli i
ntrebri. Cci trebuie s urmeze un drum lung de la amnunt la imaginea ntregului i de la ea din nou la amnunt, ca
numai acum s se statorniceasc". Cronicarul Gndiri!" conchide elogios asupra Artei cuvintului la Eminescu : Opera
de fervoare i de calm totodat, de cult al unei viei ntregi pentru un scriitor i de tot atta scrutare lucid a lui".
N. A.

466
ADDENDA BIBLIOGRAFICA SELECTIVA I. IN VOLUME (1939-l978)
1. Arghezt, Tudor, Eminescu, Bucureti, Vremea, 1943 ; reeditare, cu o postfaa de Sorin Alexandrescu, ilustraii N. Nobilescu, Bucureti, Ed. Eminescu", 1973, 69 p.
2. Ardeleanu, Virgil, M. Eminescu, n Proza poeilor, Bucureti,
E.P.L., 1969, p. 46-72.
3. Breazu, Ion, Eminescu, Scrisoarea N i V", Gloss", Luceafrul", n Curs de istoria literaturii moderne, CJuj, 1951, p. 89-l01 ; Eminescu, arta, limba lui, idem, pp. 11l-l21.
4. Bourearvu, Radu i Prvulescu, Titus, M. Eminescu in critica
italian, Texte alese i traduse de Radu Boureanu i THus Prvulescu, lai, Ed. Junimea", 1977.
5. Bulgr, Gh., Eminescu despre problemele limbii rrterare.
Bucureti, E.S.P.L.A., 1955.
6. Bulgr Gh., Evoluia stilului poetic n variantele Luceafrului", n Studii eminesciene 75 de ani de la moartea poetului, Bucureti, E.P.L., 1965, pp. 533-568.
7. Bulgr, Gh., Momentul Eminescu in evoluia limbii romna
literare, Bucureti, Ed. Minerva", 1971.
8. Bulgr, Gh., De la cuvint la metafor in variantele liricii
eminesciene, lai, Ed. Junimea", 1975.
9. Bulgr, Gh., Pagini despre Eminescu, Bucureti, Ed. Emi-

nescu" 1976.
10. * * * Caietele Mihai Eminescu, Studii, articole, note, documente, iconografie i bibliografie prezentate de Marin Bucur, Bucureti, Ed. Eminescu", voi. I, 1972 ; voi. II, 1974 ; voi. III,
1975 ; voi. IV, 1977.
11. Caracostea, D., Creativitatea eminescian, Bucureti, Fun
daia regal pentru literatur i art", 1943.

467
12. Caracostea, D., Destinul poetului i menirea poeziei, n
Critice, voi. II, Bucureti, Fundaia regala pentru literatur i art", 1944, pp. 7-26.
13. Caracostea, D., Studii eminesciene, Ediie ngrijit i note
de Ion Dumitrescu, Prefa de George Munteanu, Bucureti, Ed. Minerva", 1975.
14. Catda, Gh., M. Eminescu, n Istoria literaturii romneti,
Bucureti, Ed. Oltenia", 1939, pp. 257-280.

15. Cazimir, tefan, Stelele cardinale. Eseu despre Eminescu,

Bucureti, Ed. Eminescu", 1975.
16. Clinescu, G., Mihai Eminescu, (Studii i articole), Ediie
ngrijit, postfa i bibliografie de Mria i Const. Teo-dorovici, lai, Ed. Junimea", 1978.
17. Cioculescu, ., Feericul nocturn eminescian, n Varieti critice, Bucureti, E.P.L., 1966, p. 203-209; Motivul lebedei la Eminescu, idem, p. 224-230 ; Observaii asupra metricii
eminesciene, idem, p. 23l-234 ; Universul rural eminescian, idem, p. 235-240.
18. Cioculescu, ., Lucealrul, n Itinerar critic, voi. II, Bucureti,
Ed. Eminescu", 1976, p. 157-l62.
19. Ciopraga, Const., Nocturnul" in opera lui Eminescu, n Studii
eminesciene 75 de ani de la moartea poetului Bucureti, E.P.L., 1965, p. 289-312, reeditat n Portrete i reflecii literare,
Bucureti, E.P.L., 1967, p. 7-24.
20. Ciopraga, Const., Culoare i muzic in poezia eminescian,
n Portrete i reflecii literare, Bucureti, E.P.L., 1967, p. 26-38.
21. Ciopraga, Const., Eminescu, metamorfozele timpului, n Personalitatea literaturii romne, lai, Ed. Junimea", 1973, p. 143-l52.
22. Constantinescu, P., Eros i Daimonion, n Scrieri, voi. II,
Bucureti, E.P.L., 1967, p. 55l-560.
23. Cristea, Dan, Eminesciana, n Arcadia imaginar, Bucureti,
Ed. Cartea romneasc", 1977, p. 75-85.
24. Cuitaru, V., Cteva aspecte de limb literar la Eminescu,
n Cri i idei, lai, Ed. Junimea", 1973, p. 18-31.
25. Dima, Al., Motivul cosmic in opera eminescian, n Studii
eminesciene 75 de ani de la moartea poetului -, Bucureti, E.P.L., 1965, p. 26l-288, reeaditat n Aspecte

468
naionale ale curentelor literare internaionale, Bucureti, Ed. Cartea romneasc", 1973, p. 87-l20.
26. Doina, t. Aug., Eminescu i formele prozodice fixe, n
Lampa lui Diogene, Bucureti, Ed. Eminescu", 1970, p. 37-41.
27. Drgan, Mihai, Proza lui Eminescu, n Aproximaii critice,
lai, Ed. Junimea", 1970, p. 99-l34.
28. Dumitrescu-Buuienga, Zoe, Mihai Eminescu, Bucureti, Ed.
tineretului, 1964.
29. Dumitrescu-Buuienga, Zoe, Eminescu - cultur i creaie,
Bucureti, Ed. Eminescu", 1976.
30. Dumitrescu, Ion, Metafora mrii n poezia lui Eminescu,
Bucureti, Ed. Minerva". 1972.
31. Eftimiu, V., Arfa lui Eminescu, n Akademos, Bucureti,
E.S.P.L.A., 1955, p. 75-85.
32.
* * *
Eminescu dup Eminescu, lai, Ed. Junimea",
1978.
33. Gafia, Mihai, M. Eminescu, n Fafa ascuns a lunii, Bucureti, Ed. Cartea romneasc", 1974, p. 148-279. 4. Guillermou, Alain, La genese interieure des poesies
d'Emi-nescu, Paris, Didier, 1963, trad. Geneza interioar a poeziilor lui Eminescu, traducere de Gh. Bulgr i Gabriel
Prvan, lai, Ed. Junimea", 1977.
35. Iordan, lorgu, Limba lui Eminescu, Extras din Revista Fundaiilor regale", Bucureti, nr. 5, mai, 1940, 21 p.
36. Iordan, lorgu, Observaii cu privire la limba poeziilor lui
Eminescu, n Studii eminesciene 75 de ani de la moartea poetului -, Bucureti, E.P.L., 1965, p. 519-532.
37. Manolescu, Nicolae, Veche i pururi nou", n Teme, Bucureti, Ed. Cartea romneasc", 1971, p. 15-l9 ; Voc/7e lirice ale Luceafrului", idem, p. 137-l44.
38. Micu, D., M. Eminescu, n Periplu, Bucureti, Ed. Cartea
romneasc", 1974, p. 7-8.
39. Mincu, Marin, Eminescian, n Critice, Bucureti, E.P.L., 1969,
p. 143-l48.
40. Mincu, Marin, Natura dilematic a eminescianului, n Repere, Bucureti, Ed. Cartea romneasc", 1977, p. 83-l17.
41. Morariu, Lecca, Eminescu, Cernui, Mitropolia Silvestru, 1940.

469
42. Monteanu, George, Semnificaia sublimului in poezia Iul
Eminescu, n Atitudini, Bucureti, E.P.L., 1966, p. 78-83 ; Titanism i contemplaie luciferic in poezia hi Eminescu, idem, p.
318-322.
43. Munteanu, George, Hyperion, voi. I, Bucureti, Ed. Minerva",
1973.
44. Munteanu, George, Eminesciana, n Sub semnul lui Aristarc,
Bucureti, Ed. Eminescu", 1975, p. 10-l44.
45. Murrau, D., Comentarii eminesciene, Bucureti, E.P.L., 1967.
46. Negoiescu, l Poezia lui Eminescu, Bucureti, E.P.L., 1968,
ed. a ll-a, Ed. Eminescu", 1970.
47. Nicolescu, G. C, Studii i articole despre Eminescu, Bucureti, E.P.L., 1968.
48. Noica, Constantin, Eminescu sau gnduri despre omul deplin
al culturii romneti, Bucureti, Ed. Eminescu", 1975.
49. Papu, Edgar, Poezia lui Eminescu. Elemente structurale, Bucureti, Ed. Minerva", 1971.
50. Papu, Edgar, Glose eminesciene, n Din clasicii notri, Bucu-

reti, Ed. Eminescu", 1977, p. 87-l24.

51. Peurariu, D Un romantic nzuind spre clasicism, n Clasicismul romnesc, Bucureti, Ed. Minerva", 1971, p. 155-l66.
52. Perpessicius, Creaie i divertisment folcloric la Eminescu, in
Alte meniuni de istoriografie literar i folclor, Bucureti, E.P.L., 1961, p. 108-l21.
53. Perpessicius, Postumele lui Eminescu, n Studii eminesciene
75 de ani de la moartea poetului -, Bucureti, E.P.L., 1965, p. 433-441.
54. Perpessicius, Eminesciana, Tabel cronologic de Dumitru D.
Panoitescu, Bucureti, Ed. Minerva", 1971.
55. Petrescu, Ioana, Eminescu. Modele cosmologice i viziune poetic, Bucureti, Ed. Minerva", 1978.
56. Philippide, Al., Despre arta poetic a lui Eminescu, n Scriitorul i arta lui, Bucureti, E.P.L., 1968, p. 193-202.
57. Pillat, Ion, Eminescu i poezia pur, n Tradiie i literatur
Bucureti, Ed. Casa coaletor", 1943, p. 188-201.
58. Piru, Al., Satira eminescian, n Studii eminesciene - 75
de ani de la moartea poetului -, Bucureti, E.P.L., 1965, p. 377-408.

470
59. Piru, Al., Luceafrul, n Analize i sinteze critice, Cfaiovar
Ed. Scmul romnesc", 1973, p. 134-l51.
60. Pop, Mihai, Eminescu i folclorul, n Studii eminesciene
75 de ani de la moartea poetului -, Bucureti, E.P.L., p~ 199-210.
61. Popovici, D., Poezia lui M. Eminescu, curs poligrafiat, Cluj,
1948 ; Bucureti, Ed. tineretului, 1969 ; reed., cu prefa de Ioana Petrescu, Bucureti, Ed. Albatros", 1972.
62. Racu, I. M., Eminescu i cultura francez, Bucureti, Ed.
Minerva", 1976.
63. Rosetti, Al. i Gheie, Ion, Limba i stilul lui M. Eminescu, "\n
Studii de poetic i stilistic, Bucureti, E.P.L., 1966, p. 167-204.
64. Rotaru, I., Eminescu i poezia popular, Bucureti, E.P.L.,
1965.
65. Rotoru, I., M. Eminescu, n O istorie a literaturii romne,
voi. I, Bucureti, Ed. Minerva", 1971, p. 31l-404.
66. Rusu, Liviu, Eminescu i Schopenhauer, Bucureti, E.P.L.,
1966.
67. Scorpan, Grigore, M. Eminescu, Studii i articole. Ediie, bibliografie i indice de nume de Virgil Andriescu, Introducere de G. Ivnescu, lai, Ed. Junimea", 1967.
68. Seche, Luiza, Lexicul artistic eminescian n lumin statistic,
Bucureti, Ed. Academiei R.S.R., 1974.
69. Simion, Eugen, Proza lui Eminescu, Bucureti, E.P.L., 1964.
70. Streinu, Vladimir, Eminescu - Arghezi, Ediie alctuit i
prefaa de George Munteanu, Bucureti, 1976. 71
* * *
Studii eminesciene - 75 de ani de la moartea
poetului, Bucureti, E.P.L., 1965.
72.
* * *
Studii eminesciene, Antologie de Virgiliu Ene
i Ion Nistor, Bucureti, Ed. Albatros", 1971.
73. Todoran, Eugen, Mitul romnesc in poezia lui Eminescu, n
Studii de hlclor i literatur, Bucureti, E.P.L., 1966, p. 167-204.
74. Todoran, Eugen, Eminescu, Bucureti, Ed. Minerva" 1972.
75. Tohneanu, G. I., Studii de poetic eminescian, Bucureti,
Ed. tiinific, 1956.
76. Tohneanu, G. I., Expresia artistic eminescian, Timioara,
Ed. Focta", 1975.

471
77. Tohrveanu, G. I., Eminescu - scriitor oral, n Dincolo de
cuvint, Bucureti, Ed. tiinific i enciclopedic, 1976, p. 118-l40 ; Sinonimia unor epitete cromatice in poezia lui Eminescu,
idem, p, 14l-l51.
78. Tomu, Mircea, M. Eminescu, n 5 poei, Bucureti, E.P.L.,
1968, p. 15-46.
79. Torouiu, I. E. Contribuie la o viitoare ediie critic Eminescu, Extras din Convorbiri literare", Bucureti, Ed. Bucovina", 1942.
80. Vianu, T., Mihai Eminescu, Ediie ngrijit de Virgil Cuitaru
i prefa de Al. Dima, lai, Ed. Junimea", 1974.
81. Vlad, Ion, Comentarii de poetic eminescian, n Convergene, Cluj, Ed., Dacia", 1972, p. 143-l48.
82. Zaciu, Mircea, Eligii, n Masca geniului, Bucureti, E.P.L.,
1967, p. 19-36.
83. Zackj, Mircea, Pentru a evoca pe Eminescu, n Glose, Cluj,
Ed. Dacia", 1970, p. 6l-68.
II. N PERIODICE (1944-l978)
1. Alexandrescu, Ecaterina, Mijloace de realizare a antitezei
n poezia lui Eminescu, n laul literar", 1969, nr. 6, p. 17-23.
2. Andriescu, Al., Limbajul satiric eminescian, n laul literar", 1964, nr. 5, p. 79-84.
3. Brtuca, Mircea, Funcia artistic a versificaiei. Momentul
eminescian, n Limb i literatur" voi. VI, 1962, p. 149-l73.
4. Bucur, Marin, Addend la dicionarul eminescian fericirea

beat, n Familia", 1974, nr. 1, ianuarie, p. 7.

5. Bucur, Marin, Poezie i limbaj tiinific la Eminescu, n Revista de istorie i teorie literar", 1975, tom. 24, nr. 2, p. 173-l82.
6. Cheie-Pantea, I., Valoarea negativului n dialectica eminescian, n Revista de istorie i teorie literar", tom. 26, nr. 1, (ianuarie-martie") 1977, p. ti-l2.
1. Chiimia, I. C.i Un element folcloric n creaia lui Eminescu : codrul, n Revista de istorie i teorie literar", 1964, nr. 2., p.
238-250.

472
8. Cioculescu, erban, Motivul teiului n lirica lui Mihai Eminescu, n Romnia literar", nr. 24, (12 iunie) 1975, p. 7.
9. Ciopraga, Const., Motivul farmecului" la Eminescu, n Tribuna", XX, nr. 3, (15 ianuarie), 1976, p. 1.
10. Ciopraga, Corvst., Eminescu tainicul" i revelatul", n
Convorbiri literare", nr. 10, (octombrie) 1977, p. 2, 3.
11. Coman, Mihai, M/fos eminescian i mitologie, n Limb i
literatur", voi. II, 1977, p. 472-478.
12. Creu, I., Ce numr de cuvinte a folosit Eminescu ?, n Luceafrul", 1964, nr. 10, (9 mai), p. 11, 12.
13. Creu, I., Izvoare vechi folosite de Eminescu n scrierile sale,
n Viaa romneasc", 1965, nr. 10, (octombrie), p. 164-l67.
14. Creu, I., Trei variante eminesciene, n Limb i literatur",
voi. XI, 1966, p. 55l-564.
15. Cuciureanu, t., Din problemele textelor eminesciene, n
laul literar", nr. 5, 1964, p. 85-90.
16. Diaconescu, Paula, Repetiia, procedeu artistic n poezia lui
M. Eminescu, n Limb i literatur", voi. III, 1955, p. 27-48.
17. Doina, t. Aug., Eminescu i versul-sentin, n Arge",
nr. 1, 1974, p. 1.
18. Dragomirescu, Gh. N., Despre miestria artistic a rimei
eminesciene, n Limba romn", voi. XVI, 1967, p. 25-39.
19. Drgan, Mihai, nceputurile poetice ale lui Eminescu, n
laul literar", nr. 5, 1964, p. 54-60.
20. Dumitrescu, Florica, Eminescu i limba veche, n Revista
Universitii ,,C. I. Parhon", Seria tiine social-filologice, Bucureti (1955), nr. 2-3, p. 167-l87.
21. Dumitrescu, Ion, Introducere la un studiu despre ucenicia muncii artistice la M. Eminescu, n Limb i literatur", voi. IX, 1965, p. 79-l00.
22. Dumitrescu, Ion, M. Eminescu - Lacul, n Limb i literatur, nr. 1, (2), 1972, p. 97-l04.
23. Flora, Radu, Pluralitatea lexical n opera poetic eminescian, n Tribuna", 1964, nr. 30 (23 iulie), p. 9.
24. Flora, Radu, Cromatica n epitetul eminescian, n Tribuna",
nr. 3, (16 ianuarie) 1975, p. 5.
25. Funariu, I., Rime categoriale i noncategoriale n poezia lui

473
M. Eminescu, n Limbo i literatura", nr. 1, 1972, p. 47-63.
26. Gldi, Ladtslou, Observaii stilistice asupra poeziei Mortua
est", n Limba romn", 1958, nr. 6, p. 40-50.
27. Gldi, Lodislau, Observaii asupra poeziei ritmice a lui
Mihai Eminescu, n Limb i literatur", voi. II. 1964, p. 257-267.
28. Gldi, Ladislau, O nou ncercare de exegez eminescian :
Melancolie", n Limb i literatur", voi. IX, 1965, p. 39-52.
29. Ignat, Nistor, Statistica unei clase morfologice (odiectivul n
lexicul eminescian), n Limba i literatur", vot. I, ?973, p. 19-24.
30. Irimia, D., Metafora universului n poezia eminesci-an, in
Cronica", 1969, nr. 24 (14 iunie), p. 9.
31. irimia, D., Comparaia eminescian, n Cronica", 1973, nr.
24 (15 iunie), p. 9, 13.
32. Irimia, D., Aspecte stilistice ale articulrii substantivului n
poezia lui M. Eminescu, n Anuorul de lingvistic i istorie literara", tom. XXIV, 1973, p. 63-73.
33. Irimia, D., Vocabularul eminescian ntre statistic i se-mnilicaii poetice, n Cronica", nr. 3, (21 ianuarie)., 1977, p. 4, 5.
34. Jurca, Mria, Aspecte informaionale ale limbajului poetic
(ilustrare cu poezia De ce nu-mi vii" de M. Eminescu), n Transilvania", nr. 10, (octombrie) 1978, p. 48-49.
35. Livescu, Cristian, Mitologia universului poetic eminescian, n
Ateneu", 12, nr. 1, (februarie) 1975, p. 6.
36. Mnu, Emil, Aspecte presimboliste n poezia hi Emnescu,
n Revista de istorie i teorie literar", tom. XX, 1971, nr. 4, p. 669-671.
37. Mihilescu, Florin, M. Eminescu, Scrisoarea I, n Limb i
literatur", voi. III, 1974, p. 525-530.
38. Munteanu, George, Endomologia liric eminescian, n Analele Universitii Bucureti", Seria tiine sociale, Filologie, an. XVII, 1968, p. 37-50.
39. Munteanu, Romul, Eminescu i eternitatea discursului liric,
n Romnia literar", nr. 35, (28 august), 1975, p. 12, 13.
40. Munteanu, tefan, Lucealrul Consideraii asupra artei
literare, n Limb i literatur", voi. XV, 1967, p. 59-72.

474
41. Munteanu, t., Structur stilistic si armonie poetic, cu
refefiri la poemul Peste vlrfuri", n Limba romn", nr. 1969, p. 213-222.
42. Munteanu, t., Poezia lui Eminescu in lumina criticii filologice, n Limb i literatur", voi. II, 1975, p. 219-227.
43. Niculescu, Al., Structura pronominal i atitudinea liric n
poezia lui Eminescu, n Limb i literatur", voi. XXVIII, 1972, p. 22-33.
44. Niculiu, Adriana, M. Eminescu, La mijloc de codru...", n
Limb i literatur", voi. XXVIII, 1972, p. 105-l07.
45. Opfian, I., Forme fixe in poezia lui M. Eminescu, n Revista de istorie i teorie literar", 1974, nr. 2 p. 343-362.
46. Papadima, O., Creaie original i substrat folcloric la Eminescu, n Gazeta literar", 1964, nr. 45 (5 noiembrie), p. 7.
47. Papu, Edgar, Eminescu, poet al interiorului, n Romnia literar", 1969, nr. 24, (12 iunie), p. 4, 5.
48. Papu, Edgar, Principiul feminin la Eminescu, n Viaa romneasc", 1969, nr. 6, (iunie), p. 62-75.
49. Papu, Edgar, Dulce" i Muzical" la Eminescu, n Convorbiri literare", nr. 4, (august) 1970, p. 13-l6.
50. Piru, Al. Ultima form, ideal, a Scrisorii V", n Gazeta
literar", 1964, nr. 26, (25 iunie), p. 6.
51. Piru, At., Sonetele lui Eminescu, n Romnia literar",
1969, nr. 24, (12 iunie), p. 4, 5.
52. Piru, Al., Limba i stilul operei literare a lui M. Eminescu,
n Romnia literar", 1970, nr. 3 (15 ianuarie), p. 12.
53. Popa, George, Sfare poetic i viziune cosmic, n laul
literar", nr. 5, 1964, p. 7l-74.
54. Popa, Mircea, Identitate i ambivalen (raportul om-lume,
iiin-nefiin, eu-dublul su), n Tribuna", XIX, nr. 3, (16 ianuarie) 1975, p. 5.
55. Rusu, Liviu, Un aspect din armonia eminescian, n Familia", 1966, nr. 2, (februarie), p. 11.
56. Savfc, Momcilo, Cuvinte de origine sirb in fondul lexical
at lui Eminescu ?, n Tribuna", XIX, nr. 3, (16 ianuarie) 1975, p. 5.
57. Sndutescu, Al., Codrul eminescian, n Gazeta literar",
1964, nr. 26, (25 iunie), p. 6.

475
58. Seche, Luiza, Cromatica eminescian, n Cercetri de lingvistic", 1971, nr. 2, (iulie-decembrie), p. 37l-388.
59. Simion, Eugen, Mitul, n Tribuna", XIX, nr. 3 (16 ianuarie)
1975, p. 11.
60. Sorescu, George, Trei metafore eminesciene, n Ramuri",
nr. 8, (15 august), 1975, p. 11, 14.
61. Sturzu, Corneliu, Frumosul n concepia estetic a lui Eminescu, n laul literar", nr. 5, 1964, p. 66-70.
62. erdeanu, Ion, Dor de mplinire n creaia eminescian, n
Limba i literatur", voi. IX, 1965, p. 20-28.
63. Sora, Mariana, Metafora mrii n mprat i proletar", n
Limb i literatur", voi. XV, 1969, p. 35-57.
64. Tabarcea, Cezar, Lun" i stea" n poezia lui Eminescu.
Sistemul conotaiilor, n Studii i cercetri lingvistice", 1974, nr. 4, p. 365-384.
65. Tacciu, Elena, Simboluri eminesciene, n Luceafrul", nr,
26, (1 iulie) 1978, p. 1, 6.
66. Tnsescu, Grigore, Simbolurile mitice n poezia lui Eminescu, in Romnia literar", nr. 24, (12 iunie) 1969, p. 12.
67. Tnsescu, Grigore, Cercul" i sfera" n viziunea poetic
a lui Eminescu, n Ateneu", 12, nr. 1, (februarie) 1975, p. 7.
68. Tnsescu, Grigore, Motivul umbrei n poezia eminescian,
n Cronica", nr. 24, (13 iunie) 1975, p. 5.
69. Tnsescu, Grigore, Geneza unui simbol, n Cronica", nr. 3,
(16 ianuarie) 1976, p. 5, 7.
70. Vatamaniuc, D., Visul, o dimensiune a prozei eminesciene,
n Manuscriptum", nr. 3, 1976, p. 29-35.
71. Vatamaniuc, D., Per aspera ad astra. Din laboratorul prozei
eminescine, n Manuscriptum", nr. 1, 1977, p. 76-94.
72. Vatamaniuc, D., M. Eminescu"... de acolo nrurire, nrurin" glosar de termeni populari, n Manuscriptum", nr. 4, 1977, p. 8-l8.
73. Zamfir, Mihai, Constituirea mitului eminescian ; Ghs-e despre un mit modern (naterea a ceea ce se poate numi mitul eminescian" al tnrului Geniu"), n Vtaa romneasc", 30, nr. 4,
(aprilie) 1977, p. 7-l5.
74. Zugun, Petru, Epitetul eminescian n lumina statisticii, n
Limb i literatur", voi. XXII, 1969, p. 129-l50.

476
INDICE DE NUME

Aarne, Antti 46, 47, 464

Albalat, A. 450
Aleard.i, 466
Alecsandri, Vasile 38, 78, 96,
101, 102, 143, 175, 202, 205,
206, 275, 284, 432 Alexandrescu,

Grigore

435,

436
Alexici, Gh. 432 Alfieri, Vittorio 436 Altwegg, Wilhelm 456 Apostolescu, N. I. 28, 38, 107,
432, 436, 438 Arghezi, Tudor 170, 171, 173,
174, 180, 432 Aristia, Constantin 28, 90, 432,
436
Aristotel 432 Asachi, Gheorghe 202, 251,
382, 432, 434, 436
B
Baiazid 118
Baldensperger, Fernand 447
Bally, Charles 52, 66, 444,
446, 449, 453, 455, 459 Banvill-e, Theodore de 86 Bartoli, Matteo G. 447 Bari, Gheorghe 432, 433, 437 Basch, Victor 439
Batteux, l'Abbe 440 BaudelaJre, Charles 30, 71, 199, 200
Blcescu, Nicolae 455 Brbulescu, Mie 432 Beethoven, Ludwig van 168 Behangel, Otto 440 Bellay, Joachim Du 445 Benard,
Charles 440 Bertoni, Giulio 447 Bianu, Ion 62, 433 Blaize, Jean 446 Blaga, Lucian 28, 77, 78, 429,
430
Boccacio, Giovanni 78 Boclin, Amold 31, 273 Bogdan, Alexandru 28, 72, 103, 104, 105, 107, 114, 124, 433 Bogdan-Duic,
Gh. 28, 43, 72,
79, 350, 433 Boileau-Despreaux,
Nicolas
171, 432, 433
Bolintineanu, Dimitrie 28, 30, 90, 102, 171, 202, 203, 204, 205, 207, 208, 211, 285, 293, 302
Bolliac, Cezar 133 Botez, Constantin 40, 79, 355,
364, 394, 398 Boureanu, Radu 467 Brtescu-Voineti, Ion Al. 43,
75, 439, 430 Brocks, E. 86 Brugmann, Karl 57 Brunot, Ferdinand 27, 69, 461 Buffon, Georges Louis Leclec
de 429 Bumbac, Vasile 28, 90, 433
Indicele de nume se refer numai ia textul lui D. Caracostea.

477
j

Byron, Georges Gordon 130, 159, 327

Calavarezo, C. 433 Calderon, de la Barca 246 Calvet, Jean 440 Capidan, Theodor 424 Caracostea, D. 422, 423, 428,
430, 433, 438, 440 Caragiale, Ion Luca 36, 71,
423, 429, 431 Corducci, Gtosue 86 Carmen-Sylva 91 Cassirer, Ernest 457 Clinescu, George 29, 100, 113, 146, 161, 162,
163, 170, 178
Celine 455 Cerna, Panait 423 Cerri, Gaetano 31, 251, 253, 254, 255, 257, 260, 263, 266, 269, 270, 272, 273, 275,
280 Cervantes Saavedra, Miguel

de 75, 77
Charles-Baudoin, L 450 Chendi, Ibrie 162, 428 Cheie-Pantea, I. 472 Christ, Walter 457 Christensen, Arthur 440 Cipariu,
Timotei 28, 81, 87,
90, 433
Crlova, Vasile 56, 429 Cohen, Gustave 148, 450 Conachi, Constachi 79, 80,
202, 433, 434, 457 Constaninescu, Pompiliu 125 Cobuc, George 429, 431, 434 Courtenay, Baudouin de 152 Crainic, Nichifor
262 Creang, Ion 250 Cristopulos, Athanasie 434,

457
Croce, Benedetto 27, 29, 43, 49, 74, 163, 172, 312, 439, 441, 448, 449, 450. Cugler, Matilda 137

478
D
Dante, Altghteri 327, 382,
384
Dauzat, Albert 450 Dehn, Fritz 441 Delocroix, Eugene 200 Delacroix

Henry

442,

449,

454, 457
Dekrvrancea, Barbu t. 328 Demetrescu-lai, C. 423 Demetriescu, Anghel 28, 92,
93, 125, 434 Demetriade, Mircea 435, 437 Demorest, D. L. 69, 450, 451 Densuseanu, Aron 35, 96 Densusranu, Ovid 28, 93,
94,
95, 102, 110, 111, 271, 430,
431, 434, 440 Dionisie din Balicamas 435 Djoudjeff, Stoyon 457 Dobrogeanu-Gherea, C. 29,
126, 133, 134, 141, 145, 273,
431
Docan, N. 434 Dorsch, Ferdinand 442 Dosoftei 432 Doutrepot, G. 440 Droch, Erich 459 Dragomirescu, Mihai 27, 43,
44, 119, 423 Drculea, Alexis V. 431 Du BelJay, Jean 455 Duma, Ion 434 Dunca, Constana 431
Eliade Pompiliu 28, 96, 99, 100, 102, 111, 112, 434, 437 Ermatinger, E. 77 Eschil 313 Esop 47
Esteve, Edmond 447, 450 Etienne, S. 447, 459 Evolceanu, Dimitrie 434

Fedru 46
Feuerbach, Ludwig 235 Fichte, Johann Goettlieb 445 Filaret, episcop al Rmnicului 439
Finzi, Giuseppe 460 Fittbogen, Gouttfried 460 Flaubert, Gustave 68, 69, 70,
71, 78, 450, 451, 456 Florescu, Bonifaciu 86, 425,
431, 434, 435 Focillon, Henri 442 Fouche, P. 446 Fouquieres, Le Becq de 93,
148, 446

Fricke, Gerhard 454 Forst, Walter 439

Gldi, Ladislau 463, 465, 474 GamiMscheg, Ernst 59, 447,

448
Gaster, Mozes 441 Genilie, Ion 435 Gentile, G. 448 George, Stephan 74, 452, 465 Gerber, Gustav 149, 447, 448 Gide, Andre
148 Giotto di Bondone 76 Gleditsch, Hugo 90, 457 Goethe, Johann Wolfgang von 29, 31, 45, 119, 158, 159, 160,
161, 231, 243, 347, 384, 449, 454, 456 Goga, Octavian 51, 59
298, 347, 384, 449, 451, 454, Gourmont, Remy de 450 Grammont, Maurice 28, 114, 115, 116, 263, 446, 450, 451, 457
Grandea, Gr. 435 Grditeanu, Petre 111 Grmad, Ion 251 Grigely, J. 432
Gruau, G. 451 Gruber, Eduard 27, 68, 431 Gryphins, Andreas 454 Guddorf, Helene 451 Gullaume, Paul 442 Gundolf,
Friedrich 27, 74,
159, 160, 451 Guti, Dimitrie 435 Guyau, Marie-Jean 439
H
Haeberlin, Cari 442
Hagemann, Cari 446
Haivas, Emil 95, 435
Hamman, J. G. 56
Hane, Petre V. 428
Hanslick, Ed. 427
Hasdeu, Bogdan P. 56, 57, 64,
91, 152, 428, 429 Hatzfeld, Helmut 75, 451 Hebbel, Friedrich 314 Hebermann, Dr. Paul 458 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich
90, 439, 440, 441, 450 Heidegger, Martin 443, 456 Heine, Heinrich 119, 438, 439 Heliade-Rdulescu, Ion 38, 56, 86, 87,
114, 143, 198, 200, 302, 306, 423, 424, 429, 431, 435, 436, 438 Herder, Johann Gottfried 56 Heredia, Jose
Mria de 442,
452
Herrie, Theo 460 Heusler, Andreas 119, 148,
457
Hildebrand, Rudolf 460 Hochgreve, Wilhelm 451 Hoffmann, E.T.A. 347 Holderlin, Johann Christian
Friedrich 91 Holz, Arno 438 Homer 172, 434, 450 Hood, Thomas 31, 233 Horaiu 86, 293, 296, 302, 432

479
Hugo, Victor 29, 71, 147, 148, 166, 171, 237, 432, 435
Humboldt, Wilhelm von 28, 57, 98, 429, 441, 447
I
lbel, Rudolf 452
Ibrileanu, G. 29, 41, 43, 114, 115, 116, 117, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 153, 155, 158, 159, 182, 203, 208, 288, 355,
364, 394, 398, 400, 423, 429, 431, 436
Ibrovac, Miodrag 442, 452
Ibsen, Henrik 452
lonescu-Gion, G. I. 423, 436, 437
Iordan, lorgu 67, 423, 429, 469
lorga, Nicolae 43, 49, 161, 433
iosif, t. O. 439
J
Jaspers, Karl 443 Jespersen, Otto 120, 457 Jones, Daniel 150, 446 Jouanne, Pierre 457 Jousse, Marcel 452
Kampken, Paul Ludwig 442 Kant, Immanuel 427 Keats, John 159 Kierkegaard, Soren 443 Klages, Ludwig 442, 452, 454 Klein,
Robert 427, 446 Klemm, Otto 442 Klemperen, Victor 442 Knauer, Karl 452 Kohler, Wolfgang 442 Kruger, F, 451
La Fontaine, Jean de 46, 75, 96, 100, 150, 434, 437, 450, 451, 456

430
Lamartine, Alphonse de 206,
283, 284, 457 Lanson, Gustave 49, 158, 163,
452, 461
Lzreanu, Barbu 436 Lecca, Haralamb 432 Legouve, Ernest 446 Leconte de Lisle, Charles Mrie 29, 131
Lehmann, Rudolf 443, 461 Lenau, Nikolaus 91 Leonardo da Vinci 199, 274,
312 Leopardi, Giacomo 31, 91,
142, 193, 222, 223, 226, 228,
229, 230, 231, 456 Lerch, Eugen 444, 447, 451,
452
Lermontov, Mihai lurievici 159 Leskien, August 57 Lessing, Gotthold Ephraim
119, 325
Linne, Cari von 45 Littre, Emile 86 Litzmann, Berthold 452 Livescu, Ion I, 425 Loesch, Georg 447 Lombard, Alf 65, 151, 425
Lote, Georges 115, 116, 458 Lovinescu, Eugen 424 Lucas Wilfrid 456 Liitzeler, Heinrich 443, 452

M
Macarie, Ieromonahul Pai-sescu Dragomireanul 436, 438
Macedonski, Alexandru 28, 102, 424, 431, 435, 436, 437, 438
Mackensen, L. 441
Mahrholz, Werner 443
Maiorescu, Titu 30, 32, 36, 39, 79, 181, 185, 186, 187, 189, 193, 194, 355, 364, 365, 394, 398, 399, 400, 403, 437, 445
Malhefbe, Froncois de 103 Mallarme, Stephane 74 Manoliu, Radu 424 Marcovici, Simeon 207, 424 Marmontel, JeanFroncois 432 Marouzeau, Jean 449, 452,
453
Martin, Eugene Louis 453 Marx, Kori 31, 236 Masaccio, Tommaso di Giovan ni 58
Mazilu, D. R. 42, 60, 431, 464 Meledon, G. R. 437 Metzger, Wolfgang 442 Meyer-Liibke, Wilhelm 39, 135,
251, 448, 456 Meyer, Richard M. 453 Meyrink, Gustav 135, 136, 455 Michelangelo Buonarroti 199,
403
Michelet, Jules 454, 455 Mickiewicz, Adam 159, 382 Minor, I. 458 Mircea cel Btrn 117, 118,

205

Mircesco, V. vezi Alecsandri, Vasile

Morgenstern, Christian 73,
448
Miiller, Iwan 90, 457 Muller, Karl 448 Munteanu, Bazil 425 Murrau,
Gheorghe 434 Musset, Alfred de 31, 103,

Dumitru 88, 437, Mureanu, Andrei 143, 437 Murnu,

134, 274
N
Napoleon III 236 Ndejde, loan 437
Negri, Elena 202 Negri, Smaranda 202 Negruzzi, Costache 432 Negruzzi, lacob 128, 137, 185,
202 Negulescu, Petru P. 27, 68,
431 Neuschotz, Oswald 28, 86, 91,

92, 437
Nicoleanu, N. 137, 193 O
Odobescu, Alexandru 429
Oppei, Horst 443
Oranu, Polit t. 28, 85, 86,
87, 90, 92, 100, 101, 301,
437 Ortiz, Ramiro 424, 436
Pa nu, George 437, 438 Papadima, Ovidiu 434 Parini, Giuseppe 29, 171 Paris, Gaston 163 Pauletty, N. 438 Pun, Vasile D.
424 Peretz, I. 436, 438 Perrault, Charles 451 Petersen, Julius 443 Petic, tefan 438 Petrarca, Francesco 206 Petrescu,
Cezar 68, 431 Petrino, D. 202 Petrovici, Emil 425 Pfeiffer, Johannes 443, 453,
454 Piaten, August von 31, 92,
176, 274, 275, 278, 293, 301

481
Platon 207 Pniower, Otto 454 Poe, Edgar Allan 172 Poienaru, Petrache 435 Polit, vezi Oranu, Polit t. Pongs,
Hermann 51, 440,
444, 443, 454 Pope, Alexander 425, 434 Popovici, Dumitru 38, 438 Popovici, losif 280, 425, 438 Procopovici, Alex.
425 Pucariu, Sextil 425, 426, 431
Rabelais, Franois 49
Racine, Jean 456
Rafael, Sanzio 185, 186, 187,
189, 190, 193, 194 Rank, Otto 440 Rebreanu, Liviu 43 Refort, Lucien 454 Regula, M. 444 Reichenkron, Giinter 427, 448
Reimann, Dr. Ubert 458 Richter, Johannes 461 Rimbaud, Arthur 149 Ronsard, Pierre de 455 Rotaru, Ion 471 Rosetti, Al. 425,
426 Rossi 448 Rotscher, H. Th. 28, 88, 90, 98,
173, 176, 177, 294, 314, 426,
427, 439, 446 Rousseau, Jean-Jacques 31,

235, 452
Rubens, Peter Paul 199, 200 Ruckert, Fr. 92, 93, 464 Rudler, G. 461
Sainte-Beuve, Charles Augus-tin 43

482
Sandoru, Atanasiu 438 Sapho 87
Saran, Franz 104, 485 Saussure, Ferdinand de 50,
426, 449, 453 Scheletti, Nicolae 137 Scherer 163 Schiller,
449, 454 Schlegel, August Wilhelm von

Friedrich von

119,

298, 300, 432

Schmidt-Rohr, Georg 444, 460 Schneider, Wilhelm 455, 461 Schopenhauer, Arthur 88, 90,
133, 159, 246, 427, 471 Schultz, Franz 443, 444 Schultze-Jahde, Karl 444 Scorpan, Grigore 424 Scriban, August 28, 102
Scurtu, Ion 162 Saidel, Eugen 448 Seidemann, Walther 461 Seulescu, George 438 Sevastos, Mihai 438 Shakespeare,
William 111,
129, 451
Shelley, Percy Bysshe 159 Sievers, Eduard 105, 314, 315,
446, 458 Skalicka, V. 448 Slavici, Ion 82, 83, 84, 105,
106, 424, 429, 431 Souriau, Etienne 444 Spencer, Herbert 439 Sperania, Eugen 110 Sperania, Th. D. 438 Sperber, Hans
135, 136, 444,

455
Spitzer, Leo 27, 72, 135, 136, 448, 455
Spoerri, Theophil 458 Steinthal, H. 424, 429, 441 Stengel, E. 104 Stengel, lulius 452 Stoenescu, Theodor M. 427 Stoian, Z.
435 Stoicescu, Constantin 58 Strajan, M. 431, 438 Strich, Fritz 444 Strowski, Fortunat 457 Suchier, H. 103 Swift, Jonathan 163,
164
tefan cel Mare 131 tefanovici-vensk 427
Taine, Hippolyte Adolphe 43 Tasso, Torquato 347, 403 Theodorescu, Barbu 59, 60 Therie, Andre 461 Thibaudet, Albert 27,
69, 74,

456
Thieme, Hugo 458 Thomasson de 458 Thompson, Stith 444 Tieck, Ludwig 298 Tiktin, Heimann 427 Tiziano, Vecellio 371
Torouiu, I. E. 438 Trabalza 448 Trannoy, A. L. 458 Trojan-Wien, Felix 442 Trubetzkoy, Nicolai erghe-evici 446
U
Uhland, Ludwig 298, 300
Ulrich, Leo 456 Urechia, V. A. 439 Utitz, Emil 448
Valery, Paul 74, 148, 450, 461 Vcrescu, lancu 56, 251,
429, 436 Vcrescu, lenchi 101, 433,

439
Velescu, Alexandru 439 Velescu, tefan 428 Vendryes, J. 458 Verhaeren, Emile 241, 450 Vianu, Tudor 29,
133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 153, 158, 166, 170, 288, 424

125,

128,

Vico,
Giovanni
Battista, (Giambattista) 27, 39, 51, 56, 429, 441, 442, 445, 450 Vida 432 Vidossich 448 Vietor, Karl
444 Vigny, Alfred de 130, 142,
348, 455 Vischer, Friedrich Theodor 39,
43, 445
Vischer, Robert 445 Vlahu, Alexandru 431 Vojen, N. 439 Voltaire 452
Vossler, Karl 27, 74, 75, 91, 150, 165, 166, 441, 445, 447, 448, 449, 451, 456 Voznesenski, A. 456 Vraja, C. vezi
Ibrileanu, G. Vucici, D. 28, 102, 439 Vuia, George 439

483

w
Wagner, Richard 403, 427 Wahle, Julius 442 Wallaschek, Richard 461 Walzel, Oskar 27, 43, 75, 177,
426, 440, 441, 442, 445 Weber, Cari Mria von 200 Weigand, Gustav 28, 428,
433
Weise, Oskar 448, 453 We.rtheimer, Max 442 Wikimowitz-Moellendorff 459 Winkler, Emil 456 Wolfflin, Heinrich 43, 442
Xenopol, Alexandru D. 424, 439
Young, Thomas 30, 207, 208, 246, 454
Zamfirescu, Duiliu 225, 228,
278, 293, 424, 429, 439 Zarifopol, Paul 423, 424

484

SUMAR
Studiu introductiv.........
5
Nota asupra ediiei........
22
Arta cuvntului la Eminescu .......
24
Tabla de materii
.
.
.
...
.
.

27
Preocupri i atitudini.......
35
I. Problema expresiei
.......
63
II. Critica prerilor despre versificaie ....
85
III. Un analitic.........
114
IV. Contribuia noii generaii......
125
V. Prima afirmare a lui Eminescu.....
183
VI. Axa imaginilor n ,,Epigonii" .....
197
VII. Mortua est !"........
202
VIII. Eminescu fa de Leopardi.....
223
IX. Poezia social........
232
X. O structur stilistic i ritmic : sonetul Veneia"
249
XI. Expresii ritmice pentru sentimentul timpului
.
281
XII. Intre analiz i structur......
311
XIII. Simbolul suprem.......
330
1. Uvertura.........
330

2. Conflictul.........
342
3. Idila..........
362
4. Inefabilul.........
378
5. Cupola central........
391
6. Absolutul eroticii.......
404
7. Liberarea.........
410
Bibliografie..........
422
Note............
463
Addend bibliografic........
467
Indice de nume.........
477

485