Referat doctoral I. Drd. Cosmin Borza. Profesor coordonator: Prof. univ. dr.

Ion Pop

Marin Sorescu și neomodernismul

1. Canonicul fără canon

Sintagma „singur printre poeți” – din ironicul titlu al volumului de debut – este atât de
des invocată de critici în legătură cu lirica lui Marin Sorescu, încât aproape ajunge să
încorporeze valențele unui concept teoretic veritabil. Experimentele formale și stilistice
inițiate de scriitorul „șaizecist”, nonconformismul imaginarului poetic ori al „modelului
cosmologic” din majoritatea volumelor favorizează plasarea sa ex-centrică în cadrul
curentelor, formulelor, generaţiilor/promoţiilor literare autohtone. Nu întâmplător, autorul
Tinereții lui Don Quijote a constituit mai degrabă un punct de reper pentru teoriile sincroniste
(chiar protocroniste), decât un argument al evoluției organice a literaturii române. Deși
referințele la Tudor Arghezi, Geo Dumitrescu, Urmuz etc. nu lipsesc, exegeții preferă să
contureze un „stil Sorescu” prin intermediul asocierilor (uneori doar sugerate) cu diverși
scriitori ori orientări artistice occidentale: de la Walt Whitman la Jacques Prévert, de la T. S.
Eliot la Edgar Lee Masters, de la neorealiștii italieni la concretiștii și beatnicii americani.
Unele comparații de acest tip dețin un vădit rol caricatural-minimalizator, însă, în general,
efectul evidențierii influențelor respective este encomiastic. Venind și pe fondul traducerilor
numeroase sau al invitațiilor constante primite pentru a participa la festivaluri de poezie,
demersul transformării lui Sorescu în poet universal, nu doar național, se face remarcat încă
de la finalul anilor '60.

Cu toate acestea, unul dintre cei mai populari scriitori postbelici, a cărui valoare
estetică e evidențiată de criticii importanți ai perioadei și certificată instituțional de includerea
sa în seria celor șaptesprezece scriitori canonici români (studiați obligatoriu în învățământul
preuniversitar), își găsește cu dificultate locul în evoluția literaturii autohtone. În timp ce
close-reading-urile dedicate creaţiei soresciene generează cele mai variate etichetări (nu de

1
puţine ori contradictorii), panoramările critice conduc mai mereu la atenuarea (de nu chiar la
anularea) mărcilor specifice pentru o integrare cât mai completă într-un sound generalist. În
mod paradoxal, poeziile lui Sorescu se dovedesc fertile pentru etalarea instrumentarului
criticilor și teoreticienilor, ba chiar al semanticienilor, însă nu cadrează aproape deloc cu
mecanismele analitice ale istoricilor literari. Anti-canonicitatea lui Sorescu tinde să se videze
de conținut, de vreme ce contextul cultural-literar în cadrul căruia și-ar putea dovedi
specificitatea îl exclude constant. Plasată în avangarda mai multor „bătălii canonice”, poezia
soresciană sfârșește mereu în ariergardă, fiind inclusă artificial în panoplia învingătorilor.
Volumele sale din deceniul șapte sunt considerate decisive pentru înlăturarea monopolului
literaturii realismului socialist, însă tipologia „șaizecismului” românesc pare a se scrie în lipsa
autorului Morții ceasului, după cum rolul de predecesor ori de fondator al mutației estetice
„optzeciste” este pe cât de constant amintit, tot pe atât de des subminat de teoretizările
propriu-zise ale așa-numitului „postmodernism românesc”1. „Singurătatea” printre poeți a lui
Sorescu a fost, inițial, o autocaracterizare teribilistă, s-a metamorfozat într-o judecată critică
valorizatoare, pentru ca în prezent (după recunoașterea valorii/exemplarității poetului) să
dețină conotațiile unui nonsens. De aceea, Marin Sorescu tinde să se ipostazieze în exemplul
artistic tipic al canonicului fără canon.

2. Neomodernismul în absența lui Sorescu

Simptomatic în acest sens e tocmai modul în care se configurează imaginea generației

literare în care Sorescu e integrat prin excelență atât din punct de vedere biologic, cât și
creator. „Șaizecismul” – după cum arată convingător Sorina Sorescu 2 – suferă de un deficit de

1
Dacă relaționările lui Sorescu cu neomodernismul vor fi discutate în această sec țiune a lucrării,
problematizările includerii poetului printre „postmoderniștii” români vor constitui nucleul ideatic al unui capitol
ulterior.

2
Passim. Sorina Sorescu, Metacritice. Critica de tranziție, Editura Aius, Craiova, 2008, cap. Un concept în
așteptare. Neomodernismul, pp. 187-208. Ideea nu e deloc nouă. Aproape toți liderii generației „optzeciste” (Ion
Bogdan Lefter, Mircea Cărtărescu, Radu G. Țeposu etc.) au evidențiat constant lipsa de apetit conceptualizant al
2
teoretizare, care, aș adăuga, generează în bună măsură și echivocul/eclectismul de natură
conceptuală ce caracterizează, de prea multe ori, receptarea critică a poeziei soresciene.
Orientarea artistică a scriitorilor deceniului șapte – constată exegeta craioveană – se
caracterizează prin „lipsa eșafodajului teoretizant” 3, mai precis prin absența manifestelor sau
programelor literare care să le legitimeze ideologico-teoretic principiile estetice. Faptul se
datorează, bineînțeles, contextului social-politic în care sunt obligați să creeze, dar și viziunii
critice asumate de majoritatea cronicarilor importanți ai perioadei, al căror proiect a fost
mereu infuzat chiar de opoziția față de o ideologie – cea dictatorială. Nu e de mirare că
generația literară următoare (care a profitat de „liberalizare” pentru a impune o „politică
culturală” proprie și propriu-zisă) rămâne cea care își asumă rolul de a contura grile analitice
pentru „șaizecism”4.

Tocmai înțelegerea acestor dialectici (intra-/inter-)generaționiste constituie, cred, un

prim pas în stabilirea unui fundal conceptual care să permită o mai adecvată integrare
contextuală a poeticii lui Marin Sorescu. Și mă refer aici și la contextul istorico-literar ce are
în vedere mutațiile formale ale liricii postbelice, dar și la acela conținuitistic, ce implică
afirmarea noilor ontologii/gnoseologii existențiale.

Deși, după cum afirmă Mircea Martin, „generaţia nu generează de la sine valori.
Generaţia trebuie să se justifice prin creaţie, adică prin opere, iar la opere se ajunge prin
singurătate şi tristeţe. [...] Ea e doar un ritual cotidian de trecere spre solitudinea necesară
creaţiei, altfel spus, o «ficţiune necesară»”5, se întâmplă uneori (e și cazul lui Sorescu) ca
etichetele impuse de critică pentru o generaţie să oblitereze tocmai accesul la creaţie 6. În loc

predecesorilor.

3
Ibidem, p. 192.

4
Cf. Ibidem, p. 191: „Tot ce a însemnat originalitate a literaturii șaizeci știlor s-a pierdut înainte de a ajunge la
concept și acum plătesc prețul încadrării condescendente într-un «neomodernism» considerat anacronic.
Explicația e simplă: periodizările le fac... teoreticienii, care, majoritatea, la noi sunt optzeci ști și care for țează
cronologia să se adapteze la interesele lor ierarhizatoare”.

5
Mircea Martin, Generaţie şi creaţie, ediţia a II-a, Editura Timpul, Reşiţa, 2000, p. 191.

6
Această afirmație ar putea lăsa impresia că prezentarea ce urmează se fundamentează pe ideea – tot mai des
invocată în teoretizările de dată recentă – că „generația literară” nu constituie un concept opera țional legitimat de
metodele criticii și istoriei literare. Or, așa cum sper că se va în țelege din paginile acestei lucrări, lămurirea
3
să schiţeze obsesii de imaginar, ideologice, viziuni despre lume comune ori invarianți la nivel
stilistico-formal, „generaţia” se poate metamorfoza în intervenţiile critice într-un veritabil „pat
al lui Procust” pentru care eventualele ieşiri în decor sunt fie puse sub tăcere, fie îmblânzite și
acomodate cu linia oficială. Şi mai grav, în cazul orientării „șaizeciste”, nici măcar re-
citirile/revizuirile nu nuanțează (ci doar etichetează diferit) imaginea-clişeu inițială. Faptul
rămâne, cred, pe cât de paradoxal, pe atât de logic, putând fi explicat, din păcate, printr-un
filtru politic și, abia în plan secund, estetic. Diferenţele de nuanţă ţin, în schimb, de cadrele
temporale în care a fost dezvoltată discuţia despre formarea şi impunerea (a se citi
canonizarea) noii generaţii postbelice.

Astfel, am identificat trei etape definitorii pentru conturarea tipologiei „şaizecismului”

românesc: prima fază, cea mai convulsionată, implică intervenţiile critice din anii de mijloc ai
deceniului şapte şi se continuă cu volumele sintetice din jurul lui 1970 ce antologhează
articole despre scriitorii debutanţi ai ultimului deceniu; al doilea moment poate fi datat în anii
’80 şi se prelungeşte cu analizele de mai târziu ale criticilor generaţiei „optzeciste”, iar ultima
perioadă se conturează după ’89, când, din democraţie, criticii doresc să reevalueze
„şaizecismul” (inclusiv din punct de vedere etic)7.

2.1. Generaţia „liberalizării”, „normalizării”, a „dezgheţului ideologic”

contextului șaizecist devine esențială pentru a configura adecvat fundamentele poeticii soresciene, pentru a
evidenția mutațiile aduse de lirica sa, dar și pentru a-i releva criterii axiologice potrivite. Căci, a șa cum
demonstrează Gheorghe Perian în două articole din 1984 și 1987 (antologate în Literatura în schimbare, Editura
Limes, Cluj-Napoca, 2010) dedicate definirii „generației literare”, „înainte de a caracteriza un fenomen literar
din punct de vedere estetic, altfel spus, înainte de a-i dezvălui esen ța artistică, trebuie să-i identificăm existen ța,
să-i tragem contururile. Rolul preliminar de cartografiere, ca să zic a șa, îi revine conceptului de generație. [...]
Cei care neagă fenomenul generației pe motivul că n-ar avea nici o semnifica ție din punctul de vedere al valorii
individuale, singura care contează, cred ei, în studiul literaturii, se apropie, cu sau fără voia lor, de pozi țiile
esteticii croceene. [...] Ce este însă valoarea dacă nu un raport? Sau, mai clar, cum putem stabili valoarea
individuală dacă nu prin comparație, prin raportare la alte valori din aceea și sferă? A vedea opera doar un fapt
unic, incomparabil, face imposibilă, în realitate, evaluarea.” (pp. 44-45).

7
Având în vedere că nu revizuirea generală a receptării „neomoderniștilor”, ci modul în care crea ția soresciană
rezonează cu intervențiile teoretice „generaționiste” reprezintă subiectul acestei recitiri critice, voi încerca să
restrâng prezentarea strict la direcțiile majore care au câștigat o notorietate suficient de mare pentru a pentru a
predetermina incursiunile interpretative dedicate poeziei deceniului șapte.
4
 Prima „bătălie” canonică de impunere a unei noi modalităţi literare a fost câştigată
(poate mai ușor decât se așteptau) de criticii tineri ca Nicolae Manolescu, Eugen Simion,
Matei Călinescu, Lucian Raicu etc. în faţa celor ce respectau obsesiv linia mai veche de
partid: Ovid. S. Crohmălniceanu, Ion Vitner, Paul Georgescu. În faţa mirărilor celei de-a doua
grupări că necunoscuţii, dar talentaţii, Nichita Stănescu, Ioan Alexandru ori Cezar Baltag
publică poezii ce nu mai respectă tematica realismului socialist, cronicarii descoperă
contraargumente decisive în directivele de partid prezentate la conferinţele Uniunii
Scriitorilor din R.P.R. încă din timpul vieţii lui Dej. Astfel, în cea mai cunoscută revistă a
vremii, „Gazeta Literară”, subintitulată „organul săptămânal al U.S. din R.P.R.” şi având ca
motto faimosul slogan „Proletari din toate ţările, uniţi-vă”, e deschis un serial având ca temă
Realismul în literatură. Urmând principiile impuse de politic în spiritul, nu în litera lor,
Nichita Stănescu afirmă în 28 ianuarie 1965 că „opera de artă pleacă de la real şi ajunge la
real. Actul creaţiei constă în capacitatea de absorbţie a realului şi de reconstituire a lui pe un
plan superior al conştiinţei. [...] Luând ca dat al realului nu un eu retractil, ci dimpotrivă unul
în plină devenire, în plină mişcare ascendentă... [...] Iată dorinţa concepţiei umaniste,
comuniste, asupra vieţii, eliberată de limitările şi alienările caracteristice lumii burgheze. [...]
Abstracţionismul, lipsa de emoţie în poezie, generalitatea banală şi plată nu sunt altceva decât
inadecvări ale expresiei la sensul liric” 8. O lună mai târziu, în referatul Uniunii Scriitorilor
semnat în unanimitate (inclusiv de susținătorii autonomiei esteticului) se anunţă că „poezia
este o dimensiune a realului însuşi”, ea se va feri de sufocările produse de „antinomiile ce-i
marcau pe Eminescu sau Baudelaire din cauza unor structuri sociale rău construite”, iar poeţii
nu vor mai fi mari „însinguraţi”, evazionişti, izolaţi în „turnuri de ivoriu”, de unde vor putea
crede că „lumea e doar cădere”9. De asemenea, într-un „dialog despre poezie” din 23 iunie
1966, Eugen Simion şi Nicolae Manolescu îşi sintetizează opiniile exprimate în cronicile lor
săptămânale cu privire la temă. Având puncte noi de sprijin în indicaţiile de la Congresul al
IX-lea, citite de Ceauşescu însuşi, cei doi pot apăra valoarea estetică afirmând că
„perspectivele interioare” asupra realităţii corespund dorinţelor partidului, care indică
afirmarea subiectivităţii şi a diversităţii stilurilor artistice. Tinerii critici precizează totodată că
exegeţii care cred că poezia militantă, socială nu mai există se înşală şi îşi exemplifică ideile
prin trimiteri la textele lui Cezar Baltag, Ana Blandiana, Adrian Păunescu ori Ioan Alexandru:

8
Nichita Stănescu, Lirismul şi sfera realului, în „Gazeta Literară”, anul XII, Nr. 5 (568), 28 ianuarie 1965, p. 7.

9
Passim Lucrările conferinţei pe ţară a Uniunii Scriitorilor din R.P.R., în „Gazeta Literară”, anul XII, Nr. 9
(572), 25 februarie 1965, pp. 3-6.
5
„Are loc astfel o ataşare de social, de istorie, mai profundă, mai convingătoare, pentru că
poetul, în loc să fie atent doar la raporturile lui imediate, conjuncturale cu realitatea, se
întoarce către raporturi adânci, organice”10. Urmează o înşiruire de poeţi – N. Stănescu, C.
Baltag, I. Gheorghe, Ilie Constantin, A. Blandiana, M. Sorescu, A. Păunescu, C. Buzea, G.
Melinescu – care, departe de a fi ermetici sau ambigui, cum au fost acuzaţi de unii, ar căuta
forme noi de comunicare poetică, ce au ca scop redarea cât mai variată a unor trăiri spirituale
provocate de o „societate în continuă evoluţie”.

Exemple ale unui atare discurs critic ce combină frazele analitice pertinente cu
sintagmele din limba de lemn a propagandei apar adeseori şi în textele altor cronicari din
„Gazeta Literară” ori din „Contemporanul”: Lucian Raicu, Valeriu Cristea, Dumitru Micu etc.
Echilibristica realizată de aceşti critici, singura formă de exegeză posibilă de altfel, dă seama
de o modalitate poetică pe care intervenţiile lor ulterioare tind să o anihileze. Chiar dacă
relevarea apropierii de real a poeziei „şaizeciste” poate fi citită drept un compromis necesar
făcut de analiştii lumii literare a perioadei, capacitatea acestei poezii de a fi comunicativă,
directă, tranzitivă, îndreptată spre cititor/lume, rămâne o observaţie viabilă, mai ales că e
demonstrată prin citate din majoritatea volumelor publicate în acei ani: Sensul iubirii şi O
viziune a sentimentelor (N. Stănescu), Persoana întâi plural şi Călcâiul vulnerabil (Ana
Blandiana), Ultrasentimente şi Mieii primi (Adrian Păunescu), Poeme şi Moartea ceasului
(Marin Sorescu), Cum să vă spun şi Viaţa, deocamdată (Ioan Alexandru) etc. Pe de altă parte,
respectiva efervescenţă creatoare şi publicistică, dublată de o serie la fel de substanţială de
volume propagandistice ale unor Mihai Beniuc, Veronica Porumbacu ori Maria Banuş, îi pune
în dificultate pe critici când vine vorba de selecţia şi stabilirea valorilor.

Cum poţi să demonstrezi că meditativii, reflexivii, sentimentalii sunt mai autentici

decât cei ce laudă ditirambic regimul, fără a afecta prea mult sensibilităţile conducerii
dictatoriale? – e întrebarea abia sugerată din discuţiile cronicarilor deceniului şapte.
Răspunsul nu întârzie să apară. Din moment ce marii autori interbelici sunt revalorizaţi cu
drept de la partid, fostele victime ale perioadei Dej devin modele demne de urmat. În
consecinţă, criticii „şaizecisţi” îşi arogă dreptul de a scrie pozitiv doar despre textele care
„înnoadă legăturile cu tradiţia” lirică impusă de Blaga, Barbu, Bacovia, Arghezi, adică acea

10
Cf. Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Dialog despre poezie, în „Gazeta Literară”, anul XIII, Nr. 25 (711), 23
iunie 1966, p.7.
6
„poezie modernistă fără corelat obiectiv imediat, dacă nu totdeauna ermetică, pe scurt,
evazionistă şi elitistă”11.

Astfel ia naştere unul din miturile ce dăinuie până în studiile de azi, fiind invocat ori
de câte ori e inițiată o nouă panoramă a literaturii postbelice. Chiar în Istoria critică a
literaturii române, Nicolae Manolescu intitulează secțiunea dedicată poeților deceniului șapte
Noua literatură. Generaţia ’60. Poezia. „Remake” modernist și își justifică alegerea prin
apelul la deja clasica dihotomie dintre lirismul reflexiv și cel tranzitiv: „Paradoxul noii poezii
de după ’60 acesta este: de a fi un «remake» modernist alimentat de acea parte a liricii
intebelice care [...] se afla cel mai departe de poezia referenţială, clară, militantă, a realismului
socialist”12; un alt exemplu e oferit de abordarea lui Alex. Ştefănescu din Istoria sa: „Ei iau
parte la «resurecţia lirismului», resping mecanismele creatoare ale vremii, încep să scrie
«neclar», reinvestesc poezia cu mister [...] Opoziţia culturală însemna pentru ei să fii mistic,
să exalţi revelaţia”13. Totodată, poeții șaizeciști manifestă, în viziunea lui Ștefănescu,
propensiune spre orfism, taoism, budism, lipsa totală de tranzitivitate, ei abolesc referinţa la
lume și demonstrează dezinteres pentru comunicarea reală cu cititorul 14. Că Marin Sorescu, de
pildă, că Adrian Păunescu sau chiar Ana Blandiana și Nichita Stănescu în multe texte,
valorifică un alt tip de poezie, în care reflexivitatea, marile teme şi obsesii ale umanului,
viziunile, sentimentele nu se îndreaptă spre un estetism purist de factură hard modernistă, cât
spre o comunicare cât de normală se putea cu cititorul și spre o relaționare cu realul, această
stare de fapt nici nu mai contează.

Fundamentat pe principii literare foarte sănătoase, igienice aş spune chiar (luând în

considerare marasmul lumii comuniste), filtrul purist-estetizant prin care e abordat
„şaizecismul” liric pare a fi, la acea vreme, unicul mijloc de impunere a creaţiei autentice.
Totuşi, trebuie remarcat și faptul că o parte dintre analizele criticilor generației sunt tarate de
o prea marcată perspectivă unilaterală/monodimensională. Cel mai elocvent exemplu în acest
sens e oferit de culegerea de articole a lui Mircea Martin din 1969, Generaţie şi creaţie,
11
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 1001.

12
Ibidem, p. 1002.

13
Alex. Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane, 1941-2000, Editura Maşina de scris, Bucureşti,
2005, p. 359.

14
Ibidem, p. 183.
7
considerată (nu întotdeauna justificat) cartea ce legitimează nașterea „șaizecismului”. Cu toate
că în Prefaţa ediţiei a doua (din 2000), criticul afirmă că volumul său nu dă seama de o
„generaţie creatoare în ansamblul ei”, ci doar despre o „activitate de cronicar literar
desfăşurată între februarie 1966 şi ianuarie 1969”, toate creațiile poetice analizate par a se
supune sentinței criticului că „semnul distinctiv al Poetului” ar fi „impersonalitatea înaltă” 15.
În consecință, încercările de narativizare a discursului liric, implicațiile biografiste sau
contingente sunt considerate experimente marginale sau chiar obstacole în configurarea unui
stil poetic autentic: ciclul Șaisprezece ani ochi negri al Gabrielei Melinescu este acuzat de
„impudoare epică”16, iar volumul Fiinţele abstracte se remarcă prin incapacitatea „spaţiului
imaginar să anuleze elementul biografic şi să dea confesiei... impersonalitate” 17; de asemenea,
căutarea certitudinilor realului prin chemarea lucrurilor pe nume („A spune seminţelor că sunt
seminţe,/ a spune pământului că e pământ!”) din finalul Elegiilor e etichetată drept un
accident al demersului liric stănescian, adevărata sa natură fiind de regăsit în momentul în
care mecanismul poetic se „debarasează de referinţele reale şi se goleşte de semnificaţii
psihologice sau istorice”18 etc. Nu întâmplător, scriitorii generației ajung să împartă în
analizele lui Mircea Martin o „conștiință creatoare” unică, numele proprii putând să treacă
dintr-un articol în altul fără prea mari pierderi: Ana Blandiana e o „poetă de recepţie diafană
şi de irepresibilă exuberanţă”, Constanţa Buzea apare „aplecată spre fondul de naivitate şi
candoare al lucrurilor”, Gabriela Melinescu are „revelaţia cuvântului ca «fiinţă abstractă»,
poeta căutând certitudini în «duhul» lucrurilor, nu în limitele lor”, Nichita Stănescu e în
„căutarea unei identităţi profunde a lucrurilor, deasupra a tot ce e distinct prin impuritate
contingentă”, la Adrian Păunescu „setea de dumnezeire trebuie înţeleasă ca o sete de
puritate”, iar neconvenţionalul Marin Sorescu „pare sortit să scrie mereu doar arte poetice,
meditaţia asupra lumii reale confundându-se cu aceea asupra poeziei”19.

Izolaţi în turnul de fildeş al „artei pentru artă”, ermetici și abstractizanți, fără vreun
contact cu lumea ce-i înconjoară, lipsiţi de impulsul pentru a comunica cititorilor gânduri,
15
Mircea Martin, op. cit., p. 54.

16
Ibidem, p. 37.

17
Ibidem, p. 33.

18
Ibidem, p. 46.

19
Passim Ibidem, cap. Poezie, pp. 15-98.
8
sentimente, idei particulare, nostalgici faţă de universul poetic interbelic, şaizeciştii din multe
dintre cronicile, recenziile, cărţile criticilor contemporani lor formează un grup unitar, sunt
salvaţi din realitatea comunistă, scriu literatură „mare”, însă devin astenici prin suspendare
într-o Nirvana a esteticului obscur şi ambiguu.

2.2. „Neomodernismul” – un concept de ocară

Nici nu e de mirare că al doilea val al receptării profită din plin de astfel de formulări
analitice monodimensionale, cărora le răstoarnă fără mari eforturi conotațiile. E vorba de
atitudinea demitizantă faţă de „şaizecişti” impusă de generaţia „optzecistă”. Având nevoie de
o legitimare cât mai consistentă a mutaţiei pe care îşi doresc să o producă, auto-intitulaţii
„postmoderni” români îşi găsesc opozanţii potriviţi în gruparea artistică ce i-a precedat. De
data aceasta criticii perioadei nu mai luptă pentru subminarea vreunei politici (comuniste), ci
pentru legitimarea alteia... culturale. Mitizându-şi propria formulă, Mircea Cărtărescu, Ion
Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun, Alexandru Muşina etc. profită de etichetele istovitoare
purtate de „şaizecişti” şi demonstrează cu emfază, însă prea puțin problematizant, cum
generaţia lor aduce noutatea absolută în literatura română. Dacă vreun cercetător ar avea
curiozitatea şi răbdarea să inventarieze sintagmele aplicate vechii orientări poetice în
antologia Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice20 coordonată de Gh. Crăciun,
acesta ar ajunge, probabil, la identificarea „şaizecismului” cu Răul absolut ce împiedică
evoluţia literaturii autohtone. Referindu-se la antecesori, Cărtărescu vorbeşte de „vacuum
poetic”, identificându-i cu moderniştii al căror timp e la finalul secolului al XIX-lea, deoarece
pentru noua sensibilitate ei devin „insuportabili” prin lipsa de umanitate, de comunicare, prin
maniera mortificantă a „frângerii punţi dintre text şi referent”, prin pierderea „denotatului într-
o pulbere de conotaţii”21. „Ne-am cam plictisit, să o recunoaştem, de poezia oraculară [...] de
poezia «hermetică», produs al neputinţei de a simţi şi de a exprima emoţia [...] o poezie
sclerozată [...] în care, dincolo de pelicula străvezie a cuvintelor, nu pulsează sângele nostru

20
Passim Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice (coordonator Gheorghe Crăciun), capitolele
Harta poeziei şi Cuvântul poeţilor, Editura Paralela 45, Piteşti, 1999, pp. 11-201.

21
Mircea Cărtărescu, răspuns la ancheta Dreptul la timp, în Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte
teoretice, ed.cit., p. 94.
9
de zi cu zi”, clamează Muşina în articolul cu titlu simptomatic Poezia cotidianului22. Iar Al.
Cistelecan propune un adevărat tablou sinoptic al antinomiilor dintre „şaizecism” şi
„optzecism”: jubilaţia şi senzorialitatea vs. decepţia şi celebralitatea, de o parte declamaţia şi
incantaţia, de cealaltă prozaismul şi ironia, primii utilizează un „limbaj cu acces direct la
graţie, sunt amanţi ai viziunii, schimbă zâmbete cu iluzia, energia lor se deschide spre un
viitor utopic”, cea de-a doua serie apelează la un limbaj banal, scriitorii sunt biografişti şi
realişti obsedaţi de prezent23. (În paranteză fie spus, pornind de la astfel de sintagme, se poate
afirma că „șaizecistul” Sorescu este un „optezicst” avant la lettre, iar criticii deceniului nouă
par a scrie despre poetica sa când conceptualizează manieră estetică a propriei generații
creatoare24.)

Nu mai rămâne decât un pas până ca Ion Bogdan Lefter să identifice şi termenii
opoziţiei. Dacă ai săi congeneri sunt „post-modernişti”, scriitorii din urmă cu un deceniu sau
două nu pot fi decât „neo-modernişti” 25. În timp ce „post” înseamnă evoluţie, mutaţie,

22
Al. Muşina, Poezia cotidianului, în Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, ed.cit., p. 196.

23
v. Al. Cistelecan, Generaţia şi polii ei, în Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, ed.cit., pp. 53-
57.

24
Așa cum am anunțat (v. supra nota 1), un capitol distinct va chestiona cât de adecvată este integrarea liricii
soresciene în „optzecism”/„postmodernism”, demers inițiat de o gamă variată de critici prin apelul la cele mai
eclectice argumente: de la Nicolae Manolescu (Despre poezie, Editura Cartea Românească, București, 1987) la
Eugen Simion (Scriitori români de azi, ediția din 1998, Editura Litera, București) și până la Ion Buzera ( Prefaţă,
în Marin Sorescu, Poezii alese. Antologie pentru uz şcolar, antologie, prefaţă şi repere biobliografice de Ion
Buzera, Editura Art, Bucureşti, 2006) ori Maria-Ana Tupan (Marin Sorescu şi deconstructivismul, Editura
Scrisul Românesc, Craiova, 1995).

25
Cf. articolul lui Ion Bogdan Lefter din „Observator cultural” (nr. 157, 25 februarie 2003) intitulat
Neomodernismul. Pe marginea unui concept cultural, unde criticul şi teoreticianul „optzecist” îşi asumă
paternitatea acestei titulaturi: „L-am folosit mai întâi în cursurile mele despre «modéle culturale» de la filologia
bucureşteană, începând de la mijlocul deceniului trecut, l-am definit în eseul despre Literatura anilor '60-'70:
experimentul ca despărţire de neomodernism (1997, reluat în volumele despre experimentul literar românesc
postbelic pe care l-am semnat împreună cu Monica Spiridon şi Gheorghe Crăciun în 1998 şi 1999, precum şi în
Postmodernism...), introducându-l apoi în perioada pe care am propus-o pentru literatura ultimelor două secole în
Recapitularea modernităţii (2000, capitolul Pentru o nouă secvenţialitate a istoriei literaturii române). [...] cu
meritele istorice ale «redescoperirii esteticului» sau cu cele ale împingerii limbajelor până la ultimele şi cele mai
rafinate consecinţe, «valurile» de autori care au dominat scena noastră literară în deceniile 7 şi 8 ale secolului
XX au construit nu o prelungire pură şi simplă a modernităţii precomuniste, ci una «nouă», care a însemnat mai
10
progres, „neo” ajunge sinonimul lui „tardo” 26, adică regres, încremenire în proiect. Drept
urmare, atacurile din partea susţinătorilor „optzecismului” vin în val. Dau doar două exemple
sugestive chiar prin titlurile cărţilor: Modernitatea ultimă, eseul lui Caius Dobrescu din 1998,
şi Aisbergul poeziei moderne, studiul lui Gh. Crăciun, publicat abia în 2002. Având ca teze
generatoare alte problematici – relaţia literar-politic la Dobrescu, conceptul de „poezie
tranzitivă” la Crăciun – cele două analize îşi exemplifică constatările prin rechizitorii dure
aduse „şaizecismului” neomodernist.

Referindu-se, în capitolul Literatură şi vinovăţie, la eliberarea artisticului de zona

ideologicului din deceniul şapte, Caius Dobrescu constată: „Problema literaturii e că s-a
eliberat într-atât încât nu mai are legătură cu nimic şi nimeni, consumându-se într-un autism
pe cât de mizerabil, pe atât de arogant [...] ruperea discursului de realitate ca în cosmogoniile
lui Stănescu, elanurile religioase ale lui I. Alexandru, şamanismul lui I. Gheorghe, cu ale lor
porniri neo-sămănătoriste, au ca efect sporirea confuziei morale şi intelectuale”27.

La aceleaşi concluzii ajunge şi Gheorghe Crăciun, cu toate că, în celelalte secţiunii ale
lucrării, demonstraţia sa e strict dependentă de spaţiul esteticului. Mai întâi, teoreticianul
contestă prospeţimea şi noutatea „neomoderniştilor” de vreme ce ei „repun în funcţiune nişte
retorici de-a gata” de factură blagiană, eminesciană, simbolistă, suprarealistă, ba chiar
tradiţionalist-gândiristă. Apoi, gradat, încarcă toate clişeele receptării anterioare cu conotaţii
depreciative: fără a avea nimic „spectaculos”, fenomenul poetic şaizecist se caracterizează
printr-un „implacabil conţinut estetizant”, printr-un limbaj „expansiv, metaforic, năvalnic şi
dând senzaţia de spontaneitate”, poeţii din deceniul şapte cad „într-un soi de anistorism al
creaţiei, ireal şi inofensiv”; ca şi când nu ar lua parte la o realitate a suferinţei, a mizeriei şi
plictiselii, dominată de limba de lemn a ideologicului, aceştia „par să trăiască în cea mai bună
dintre lumile posibile. Pe ei nu-i interesează realitatea, ci poezia. Ei vor să o apere de
imixtiunile banale ale vieţii, se feresc de adevărurile existenţei cotidiene ca dracul de tămâie şi
cred că dacă poezia lor poate regăsi temele marii noastre literaturi interbelice totul e rezolvat
întâi reacomodarea cu limbajele estetice, metaforice, simbolice, în forme ingenui, după care traseul către
încifrare şi către abstracţionismul extrem a fost parcurs rapid, ca-ntr-un replay accelerat, ca la derularea cu viteză
excesivă a unor imagini pe un ecran”.

26
Passim. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, București, 1999, unde termenul
de „tardomodernism” e adesea invocat pentru a evidenția anacronismul concepției artistice a „șaizeci știlor”.

27
Caius Dobrescu, Modernitatea ultimă, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p. 83.
11
[...] Fundamentală rămâne la ei incapacitatea de raportare la real”28. Evident, cei ce vin după
„abulicii” neomodernişti vor institui cu adevărat ruptura, noutatea, valoarea şi vor aborda
„biografia omului comun, adevărurile vieţii cotidiene, colocvialiatea vorbirii, anonimatul
existenţei, normalitatea stărilor, sentimentelor şi reacţiilor, revolta morală, atitudinea civică,
meditaţia deschisă, linia empirismului şi analitismului englez asupra limitelor limbajului şi ale
poeziei, autenticitatea, sinceritatea, directeţea rostirii”29. Punând capăt inventarului grandios
de însuşiri inovatoare ale congenerilor „optzecişti”, Crăciun nici nu mai simte nevoia de a-şi
lămuri sau măcar de a-şi exemplifica seria de concepte. Dărămite să se întoarcă la cărţile
şaizeciştilor pentru a cerceta dacă nu cumva cel puţin o parte dintre caracteristicile enumerate
aparţin de drept unor neomodernişti. Lui Sorescu, de pildă. Mecanismele aplatizării,
generalizării şi înserierii produselor concurente fac parte din regurile jocului, mai ales că
adversarul poate fi doborât cu propriile arme – opiniile critice emise de „şaizecişti”. Nu
întâmplător, aspect curios la prima vedere, bătălia canonică întru înlăturarea poeţilor
neomodernişti, deschisă de Crăciun, Lefter ori Cărtărescu, îşi găseşte aliaţi fără voie în
analizele criticilor „șaizeciști”, din cărţile cărora primii citează adeseori.

Nici măcar această desfăşurare de forţe ce are puține tangenţe cu esteticul nu ar trebui
să surprindă prea mult. Până să se ajungă la delimitări teoretice valabile de ordin tematic,
vizionar ori stilistic, legitimarea unei noi generaţii se fundamentează dintotdeauna şi oriunde
pe exagerări, nedreptăţiri, precum şi pe tactici obsucre de discreditare. Îngrijorător e, în cazul
de faţă, alt fapt: maniera de suspendare a „şaizecimului” în etichete datate nu îşi întrezăreşte
un epilog. Dimpotrivă, nu doar că discursul minimalizator specific „postmodernilor” români
nu dă semne de îmblânzire, dar, odată cu democratizarea de după Revoluţia din decembrie
’89, pasiunea generalizărilor/înserierilor de grup sporeşte.

2.3. „Şaizeciştii” est-etici sau estetica lipsită de etică

Astfel, de acum, literatura română din timpul comunismului este trecută printr-o grilă
morală. Iar prima perioadă scanată constant va fi aceea a „dezgheţului ideologic” din deceniul
anii ’60. Iniţiată de intelectualii din exil, în special de Paul Goma şi de Monica Lovinescu,

28
Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002, pp. 276-277.

29
Ibidem, p. 282.
12
orientarea etică-demitizantă câştigă destui adepţi în ţară, întrând în rezonanţă cu personalitatea
nonconformistă a unor critici ca Gheorghe Grigurcu sau Eugen Negrici. Chiar din anii ’90, au
făcut carieră opiniile Monicăi Lovinescu despre vinovăţia scriitorului român din perioada
comunistă care acceptă vinovat izolarea în universul „artei pentru artă”. În loc să conteste, să
fie subversiv, acesta preferă să se preocupe exclusiv de egoistele sale pasiuni estetice, să
„supravieţuiască prin cultură”, uitând că ţara are nevoie de o primenire etică în primul rând.
Fiind „sperjur prin tăcere” la abuzurile totalitarismului, artistul confirmă/legitimează regimul
dictatorial. El asumă doar o „estetică”, deşi salvatoare ar fi fost „est-etica”, adică implicarea în
social, confruntarea cu ideologia, dezicerea clară de puterea politică. Perspectiva
moralizatoare a fostei redactor de la Europa Liberă generează lungi dezbateri mai mult decât
înflăcărate, dar şi cărţi importante: de pildă, Amurgul idolilor, colecţia de eseuri din 1999 a lui
Grigurcu. Îndreptăţite uneori, aceste revizuiri etice ale scriitorilor români pun sub ratură,
totuşi, revizitarea profesionistă, critică, a operei, nivel la care se lucrează în continuare cu
vechiul instrumentar analitic. „Şaizeciştilor” li se confirmă, a câta oară, înclinaţia spre
evazionisme austere, spre incomunicabilitate şi ermetism.

Destinul particular al receptării critice a „neomoderniştilor” se îngroaşă cu nuanţe de-a

dreptul tragi-comice într-un alt studiu ce mizează pe retorica demitizării: Iluziile literaturii
române, volum publicat în 2009 de Eugen Negrici. Dintre toate generaţiile, grupările,
orientările, direcţiile din literatura română, doar seria scriitorilor din anii ’60 iese din paginile
lui Negrici cu titulaturile iniţiale neşifonate. Dacă umanism, baroc, renaştere, clasicism,
romantism, modernism, tradiţionalism, avangardism, onirism, postmodernism cultura
autohtonă nu a cunoscut deloc sau nu în variantele ştiute până în momentul scrierii cărții, în
schimb „neomodernismul” e acelaşi: tinzând spre metafizic, cu înclinaţii mistice, tentat de
alegorism, nebulozitate, cu năzuinţa încifrării şi evaziunii 30. Aceasta deoarece şi în studiul
Iluziile ..., generaţia şaizecistă are doar de confirmat tezele autorului. Literatura română sub
comunism, cu „trei disidenţi şi jumătate şi cu o lungă istorie de coţcării şi compromisuri
oribile” în formularea lui Negrici, ar musti de reprezentanţi ce mimează normalitatea şi s-ar
supune integral directivelor de partid: „Schimbarea climatului de creaţie a fost posibilă numai
pentru că împrejurări speciale şi evenimente politice majore au determinat partidul să
deschidă supapele şi să reducă presiunea nimicitoare a ideologiei. Nu uzarea modalităţilor şi
schimbarea generaţiilor (în sens biologic) au determinat cursul literaturii, ci chiar
evenimentele politice cu urmări în plan ideologic. Indiferent de vârsta lor sau de direcţia pe
30
Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Editura Cartea Românească, București, 2008, p. 146.
13
care o reprezintă, scriitorii au răspuns, deliberat sau nu, provocărilor factorului politic într-un
mod care le-a organizat destinul literar. [...] Perioada 1964-1971 a fost una de liberalizare
diversionistă (mişcare subtilă, iniţiată de partid pentru lărgirea bazei de mase şi pentru
legitimarea lui istorică). [...] Autorităţilor înseşi li se părea convenabil să mizeze pe această
grupare de tineri formaţi, la urma urmelor, la şcoli comuniste, educaţi în spirit de partid şi care
se dovediseră, iată, capabili să producă opere performante, comparabile cu ale celor educaţi în
vechiul regim”31 ş.a.m.d.

Aparent binecuvântaţi, căci deţin un set cert şi stabil de caracteristici legitimatoare,

predispuşi la clasicizare deci, „şaizeciştii” români par, mai degrabă, eternii învinşi ai
„bătăliilor” canonice. Trecând cu succes pe prima – cu realismul socialist – aparent fără
luptă, de vreme ce ar fi primit dispensă de la partid, ieşiţi denigraţi din a doua – cu
„optzecismul” – dar cu „esenţa” nepervertită, dimpotrivă, reconfirmată, ei ajung mai nou
simple jaloane pentru criticii ce vor să-şi justifice anumite teze. Tocmai de aceea, cred că
primul pas în revalorizarea lor constă în revenirea la analiza contextelor
particulare/individuale, așa încât etichetele generalizatoare să poată fi nuanțate sau chiar
revizuite complet.

3. „Anti-canoanele” lui Marin Sorescu

În cazul lui Sorescu, respectiva reconsiderare estetică trebuie inițiată, cred, chiar de la
partea mai puțin abordată din creația sa – critica literară, eseistica, mărturisirile existențial-
artistice. Înainte de a analiza metamorfozele receptării critice a operei sale, înainte de a
interpreta/exemplifica mutațiile concepției soresciene despre poezie și lume, e necesară
înțelegerea adecvată a numeroaselor intervenții teoretice care funcționează ca un filtru
autolegitimator ce poate oferi inclusiv soluții de factură conceptuală.

Explicit sau nu, răspunzând unor invitații ori considerându-se îndreptățit să intervină
public, Marin Sorescu se implică în majoritatea dezbaterilor literare marcante de după 1960. E
vorba în special despre cele patru problematici teoretice descrise de Florin Mihăilescu în

31
Passim. Ibidem, pp. 112-151.
14
studiul De la proletcultism la postmodernism (subminarea/implozia ideii de „realism
socialist”, polemicile stârnite de raportul tradiție-modernitate, dar și de cel opune
protocronismul sincronismului, precum și dezbaterile din jurul noii „paradigme
postmoderne”)32, cărora Sorescu le subsumează cele mai substanțiale concepții estetice
personale, vertitabile obsesii creatoare ce compun scheletul ideatic al poeticii explicite, chiar
manifeste (dacă luăm în calcul cât de sistematic sunt enunțate): promovarea poeziei „lucide”,
„de idei”, „filosofice”, a „poeziei ca formă de cunoaștere” și, tocmai de aceea, a „liricii-
comunicare”; conturarea crizei existențiale a omului modern; evidențierea fondului identitar
oferit de tradiție și folclor; dezvăluirea metafizicului consubstanțial ființei concrete, reale prin
metaforă, parodie ori alegorie; definirea inspirației poetice ca „moment al uimirii” produse de
„revelația naturalului” în urma unui proces de contemplație intermediată livresc; identificarea
ironiei estetice cu singura formă de tragic la care are acces modernitatea etc.

Înțeleasă în contextul postbelic românesc al dezbaterii de idei, simpla enumerare a

problematicilor care îl pasionează pe Sorescu vine să reconfirme nonconformismul concepției
sale artistice.

Când ideologii realismului socialist impuneau identificarea transformărilor de

mentalitate/sensibilitate cu procesele contemporane (comuniste) de evoluție socio-
economică33, poetul (ce scrie constant critică literară cu destui ani înainte de debutul poetic
din 1964) inițiază o serie de pledoarii pentru abstractizarea și subiectivizarea demersului
poetic. Semnificative în acest sens rămân unele dintre cronicile lui Sorescu din primii ani ai
deceniului şapte (evitate de critica postdecembristă din diverse motive: lacune de informaţie,
excesiva pudoare faţă de ciobirea mitului scriitorului subversiv, lipsa de relevanţă pentru
tezele respectivelor studii etc.). Nevoit, probabil, să se supună „fişei postului” de redactor la
Viaţa studenţească (1960-1962) şi la Luceafărul (1962-1965), tânărul abia mutat în Bucureşti
scrie critică de întâmpinare despre o serie de scriitori contemporani apelând la majoritatea

32
Passim. Florin Mihăilescu, De la proletcultism la postmodernism, Editura Pontica, Constanța, 2002.

33
Cf. Ibidem, p. 64: „Obsesia ideologică și politică a proletcultismului și, de fapt, a întregii mentalită ți comuniste
s-a însoțit întotdeauna și cu o exaltare și o exagerare specială a factorilor sociali-economici, prin a căror prismă
se încerca în definitiv însăși explicarea și motivarea menționatei obsesii. Evolu ția socială și, mai ales, cea
economică reprezintă pentru viziunea marxistă un fel de cheie passe-partout și determină în chip hotărâtor actele
și fenomenele umane, de la cele de maximă generalitate și importan ță istorică până la cele mai elementare
mișcări ale vieții interioare”.
15
clişeelor ideologico-propagandistice ale vremii: lui Mihai Drumeş îi impută faptul că descrie
tăranii ca pe nişte „somnambuli, alteori ca pe nişte brute”, în timp ce mosierii sunt prea
„blânzi” pentru a aduce un aport semnificativ la dezvoltarea literaturii realist-socialiste 34. În
alte texte, realizările prezentului sunt elogiate în următorii termeni: „Frumuseţea epocii
noastre îşi reflectă chipul pe filele poeţilor aşa cum, altădată, trecutul neguros îşi află ecoul
într-o lirică sumbră şi de cele mai multe ori deprimată” 35; „Există la poeţii de care ne ocupăm
în acest articol un sentiment al grandiosului, pe care îl generează realităţile într-adevăr
minunate de pe care se ridică versurile lor” 36. Totuși, tonalitatea intervenţiilor sale e rareori
elogioasă. Scriind despre stiluri/tipologii poetice pe care nu le practică (ba chiar le parodiază
în textele ce vor fi curând incluse în Singuri printre poeţi – 1964 şi în Poeme – 1965), Marin
Sorescu recuză exclusiv modalitățile estetice prin care tematica realist-socialistă se
configurează. Astfel, reproșul cel mai des enunțat se referă la absența unei perspective
personale care să delimiteze clar creația artistică de maniera aridă a reportajului ori la
fundamentarea șubredă a imaginarului liric care obturează accesul la o generalizare
similifilosfică a emoției poetice, așa încât textele respective tind să dețină o relevanță strict
individuală: „... nu puțini dintre poeții studenți stăruie încă supărător în faza care, parodiată, ar
suna cam astfel: Am văzut mineri coborând din mină/ Voi scrie despre miner o poezie/ Doresc
să mă înalț sus pe schele/ Dați-mi cea mai mare mistrie . Exterioare adevăratei inspirații
creatoare, asemenea înseilări sărăcesc teme care ne sunt scumpe: munca avântată, patosul
marilor construcții de astăzi”37; „... e o carență generală în poezia noastră (și să nu se creadă că
mă refer numai la cea a tinerilor). De aici impresia de convenționalism, idilism și, evident,
atemporalitate pe care o ai parcurgând volumele de versuri. Unii simt nevoia să înlocuiască
concepția filosofică prin metafore încâlcite până la câlți. Alții cu un verbilism sforăitor și, în
sfârșit, o a treia categorie cu vreascuri abstracte.”38.

Iar, în momentul în care o parte dintre congenerii săi promovează tot mai manifest
necesitatea revigorării principiilor interbelice ale autonomiei esteticului, autorul Teoriei
34
Marin Sorescu, O încercare ratată, în „Luceafărul”, nr. 5, 1 martie 1962, p. 11.

35
Idem, Actualitatea dragostei, în „Gazeta literară”, nr.19, 9 mai 1963, p. 6.

36
Idem, Poezia confruntării cu epoca, în „Gazeta literară”, nr. 34, 22 august 1963, p. 2.

37
Idem, Prezențe studențești, în „Luceafărul”, nr. 24, 15 decembrie 1960, p. 2.

38
Idem, Adrian Păunescu: Ultrasentimente, în „Luceafărul”, nr. 3, 30 ianuarie 1965, p. 3.
16
sferelor de influență se vede nevoit să atragă atenția asupra artificialității ce riscă să
caracterizeze lirismul, precum și asupra imposibilității izolării artisticului de mediul socio-
cultural care îl irigă ideatic. Tot astfel, Sorescu alege să contrabalanseze afirmarea
superiorității epistemei contemporane prin dezvăluirea secătuirii de sens a „timpurilor noi” și
prin revigorarea fundamentelor identitare oferite de trecut/tradiție. Inclusiv sincronizarea cu
Occidentul e relativizată, „cel mai modernist” dintre scriitorii deceniului șapte elogiind
adeseori importanța protejării particularului, a valorilor naționale prin filtrul cărora s-ar putea
distinge doar acele valori „universale” care rezonează cu spațiul autohton. În consecință, nu
mai constituie pentru nimeni o surpriză că – în ceea ce privește dezbaterea cu privire la
sincronizare – scriitorul șaizecist face elogiul complexității/substanțialității folclorului și a
satului românesc atunci când i se cere o opinie în legătură cu mișcările artistice predominante
din tările hiperindustrializate. Bineînțeles, toate atitudinile anticanonice ale lui Sorescu pot fi
interpretate ca permeabile unei utilizări ideologice. În mod paradoxal, plasarea artistică ex-
centrică din intervențiile teoretice cadrează suficient de bine cu unele dintre cele mai
conformiste și maligne direcții ale comunismului autohton: protocronismul și naționalismul
ceaușist. Pentru susținătorii acerbi ai anticomunismului de după 1989 tocmai posibilitatea
acestor răstălmăciri interpretative se putea transforma în argument acuzator, iar nu imputări
facile ca faptul că Sorescu ar fi fost „campionul” călătoriilor externe ori că a deținut funcția de
ministru al culturii la mijlocul anilor '90.

Tocmai de aceea, analiza amănunțită a poeticii (esteticii) lui Marin Sorescu poate
implica un conglomerat de efecte: atât demonstrarea lipsei de fundament a învinovățirii
generalizate a literaturii sub comunism, cât și înțelegerea modului în care s-a configurat
teoretic poezia unuia dintre cei mai importanți scriitori postbelici, precum și urmărirea
etapelor cristalizării unui program artisitic caracteristic (oricâte nuanțe ar rămâne de adăugat)
generației „neomoderniste”.

3.1. Poezia – „joc prim”, „unghi drept” și „oscilograf al omenirii”

17
 Textul care sintetizează cel mai adecvat – în viziunea lui Sorescu 39 – principiile sale
creatoare rămâne Postfața la volumul din 1968, Tinerețea lui Don Quijote, probabil cea mai
cunoscută confesiune autolegitimatoare a poetului. Spirit relațional, relativist și, poate, în
primul rând, reacționar, Sorescu oferă două soluții artistice majore și cu o alură esen țialistă
pentru o sumă de incoerențe identitare, ideologice, mentalitare ori artistice care ar marca
perioada contemporană.

Fără a dovedi că l-a citit pe Marshall McLuhan 40, Sorescu asumă o postură mai
conservatoare și mai idealistă decât teoreticianul canadian când discută uniformizarea și
aplatizarea artei în „epoca tipograficului”: „...noi nu putem exista fără o bucată de hârtie plină
de semne de exclamare, virgule, cuvinte. Și se scrie tot mai grăbit. Cărțile sunt niște propoziții
abia începute. Unele se opresc la adjectiv, altele la pronume. Foarte puține ajung să descopere
rădăcina unui verb.”41. E cale lungă până ce poetul român să problematizeze (postmodern?) cu
adevărat blocajele și denaturarea aduse de mediul comunicațional (acel mcluhian „medium is
the message”). Deocamdată, Sorescu e contrariat de diluarea mesajului artistic, de amploarea
pe care începe să o dețină retorismul social („cărțile-adjectiv”) ori cel al liricii egolatre, fals
subiective („cărțile-pronume”), în detrimentul literaturii cu adevărat substanțiale, singura care
poate exprima un fond de idei (sugerată de metafora „rădăcina unui verb”). Din această
deficiență a contemporaneității se naște un al doilea handicap creator – lipsită de personalitate
și de amploare ideatică, o atare poezie include fără dificultăți „teme oarecare, date din
afară”42, la care răspunde „naivo-idilic, pedagogico-educativ, patetico-fanfaron”43. Aceasta
deoarece, asaltați de semne tipografice, noii „creatori” consideră că accesul la inspirație e
garantat tocmai de refuzul culturii: „Trebuie spulberat mitul boemului pușlama, al cântărețului
39
Cf. interviul acordat de scriitor lui Nicolae Băciuț, datat „Târgu-Mureș, 25 februarie 1984” și publicat în
Vatra, nr. 9, 20 septembrie 1985, p. 5. Solicitându-i-se să numească o sinteză personală a numeroaselor arte
poetice implicite și explicite din opera sa, Marin Sorescu răspunde: „Cred că Postfața la Tinerețea lui Don
Quijote. Am recitit-o zilele trecute și, deși e scrisă cu mulți ani în urmă, mă reprezintă. Fiind explicită, ea e,
totodată, și implicită”.

40
Publicat în Canada în 1962, studiul Galaxia Gutenberg e tradus de Petru Năvodaru abia în 1975 la Editura
Politică din București.

41
Marin Sorescu, Postfață la Tinerețea lui Don Quijote, Editura Tineretului, București, 1968, p. 149.

42
Ibidem, p. 150.

43
Ibidem, p. 152.
18
ignorant «nealterat», un individ pe care mi-l închipui bâjbâind printre noțiuni, trăind numai
din propriile-i «revelații» ca bețivul din sughițuri”44.

Respectivelor inerții – identificate în imediata contemporaneitate, dar amintind de un

pașoptism autohton – Marin Sorescu le opune două atitudini creatoare de factură explicit
modernistă: subiectivizarea/reflexivizarea și intelectualizarea/abstractizarea actului poetic. „A
avea curajul să-ți dezvălui subiectivitatea, sufletul până în cutele lui cele mai întunecoase,
spaimele și năzuințele cele mai intime – iată poezia” 45, afirmă autorul pentru ca, doar la un
rând distanță, să completeze că „funcția poeziei e mai degrabă una de cunoaștere. Ea trebuie
să includă filozofia. Poetul ori e un gânditor, ori nu e nimic” 46. Chiar nimic nou sub soarele
dezbaterilor de idei ale perioadei – s-ar putea obiecta –, Sorescu se întoarce, la rândul lui, la
valorile estetice interbelice, opunându-le imaginarului/tematicii realist-socialiste și retoricilor
anacronice. Totuși, poetul implică în această pledoarie și câteva nuanțe care – aș îndrăzni să
afirm – dau tonul particular al creației sale. Mă refer la raportul abia schițat aici dintre
social/cotidian și o formă aparte a transcendenței: „Să nu se înțeleagă din cele spuse până
acum că propun smulgerea versului din viața cotidiană, socială etc. Aceasta nu se poate face,
deoarece poezia e ca acele plante care trăiesc în apă – apa fiind tocmai mediul dat în care
trăim fiecare. Oricum tot suntem îmbibați de el, de mediu, de ea, de apă. Gre șeala care se face
e că i se cere plantei care trăiește în apă să aspire tot la apă, când năzuința ei trebuie să fie spre
aer, lumină, pământ”47. De asemenea, semnificativă rămâne și formula poetică aparent
minimalistă promovată: „...poezia trebuie să fie concisă, aproape algebrică. Urmăresc
mișcarea literară din mai multe părți și am impresia a observa această tendință a poeziei
moderne. Nu spre comparație, ci spre metaforă. Nu spre metaforă la vers. Întreaga poezie – o
metaforă”48. Exprimarea soresciană prea literaturizată riscă să obtureze importanța acestor
orientări ale poeticii sale. Tocmai de aceea, merită urmărite inflexiunile lor și în alte articole
publicistice ale autorului atât de dinainte de 1968, cât și la destui ani după publicarea
Postfeței la Tinerețea lui Don Quijote.
44
Ibidem, p. 152.

45
Ibidem, p. 150.

46
Ibidem, p. 150.

47
Ibidem, p. 151.

48
Ibidem, p. 152.
19
 Astfel, în 1963, Sorescu publică un articol polemic intitulat Critica literară și tinerii .
Cronicarii care recenzează debuturile editoriale din ultimii ani îi par tânărului redactor de la
„Luceafărul” lipsiți de criterii profesioniste de valorizare. Nici criticile, nici elogiile nu se
fundamentează pe principii estetice coerente, așa încât scriitorii promovați riscă să creadă că
întreaga lor creație e uniformă valoric. Or, constată Sorescu, chiar poeți foarte talentați ar
trebui orientați spre îndreptarea unor deficiențe de imaginar ori de construcție artistică, altfel
Nichita Stănescu va continua să promoveze în versurile sale „zborul uneori în vid,
spectaculos, dar în vid”, iar Ilie Constantin se va remarca în continuare prin „alunecări spre
uscăciune și manierism”49. Nu trec decât câteva luni, și creatorul „viziunii sentimentelor” îi
servește lui Sorescu drept argument pentru sesizarea „hibernării poetice”: Stănescu ar
participa activ la „debilitarea sunetelor lumii” prin refuzul de a-și configura metaforele
pornind de la o „lume mai concretă, mai pipăibilă” 50. După alți doi ani, proaspătul deținător al
premiului Uniunii Scriitorilor pentru poezie își reafirmă nemulțumirea față de lirica ce se
dorește ermetică, dar sfârșește în a fi obscură: „Sunt pentru poezia lucidă, poezia de idei,
contra infantilismelor și obscurităților goale. Contra versurilor care parcă suferă de lumbago.
Stau țepene și nu se pot întoarce spre celălalt sens – dacă-l au – decât cu țipete
înspăimântătoare în presă”51.

Ideea devine un fel de laitmotiv al intervențiilor publicistice soresciene. Lectura așa-

zisei „poezii noi” (asemănată cu mestecarea „câlților”) îi produce „lehamite” scriitorului într-
un articol din 196852; într-un interviu din 1972, accentuează lipsa de poeticitate a liricii
49
Marin Sorescu, Critica literară și tinerii, în „Gazeta literară”, nr. 8, 21 februarie 1963, p. 1, 7.

50
Idem, Nichita Stănescu: O viziune a sentimentelor, în „Luceafărul”, nr. 6, 14 martie 1964, p. 2. Cronica e
preponderent favorabilă, chiar elogioasă în unele fragmente, și conține destule observa ții subtile, demonstrând
afinitatea lui Sorescu în ceea ce privește raportul dintre „materializarea întinsă până la maximum a unor
abstracțiuni – sau chiar a unor expresii idiomatice” și „abstractizarea unor elemente dintre cele mai concrete”.
Însă, nu puține sunt comentariile care pot fi citite într-o grilă ironică, eufemistică: „Versul său mi-l închipui ca pe
o pasăre suav colorată, nițel ciudată, al cărei zbor grațios ne place și ne încântă. Uneori, tot rotindu-ne pe
deasupra lucrurilor – mai aproape sau mai departe – ea face, ca să ne epateze, și zboruri de virtuozitate: zboară
dând doar dintr-o aripă sau doar dintr-o pană”.

51
Interviu realizat de Ion Marin Almăjan și publicat în „Gazeta literară”, nr. 12, 17 februarie 1965, p. 9.

52
Cf. Marin Sorescu, Demonul, demonii, demonismul, în „Luceafărul”, nr. 26, 29 iunie 1968, p. 4: „Tot citind
poezia «nouă», ți se strepezesc până la urmă dinții. Ți se face lehamite, pur și simplu, ca și când ai încerca să
mesteci câlți, cu speranța că o dată și o dată ai să le prinzi gustul secret, care-i face pe alții să leșine de plăcere.
20
„încâlcite” de vreme ce ermetismul e respins de creațiile majore, el fiind generat doar
„bâlbâielile eroului liric” ce se dorește profund ori de incompetența „factorului receptor” 53; iar
în altă intervenție din 1974 escapismul („o parte a poeziei noastre e prea volatilă, supusă deci
foarte ușor dispariție în eter”) unora dintre poeziile contemporane e comparat cu „bătaia
frumoasă din aripi sub un clopot de sticlă”54.

Definitoriu pentru concepția soresciană despre poezie este și faptul că patosul

respingerii direcției puriste și estetizante a poeziei moderniste nu e îmblânzit nici în deceniul
nouă al secolului trecut (când o astfel de poziționare nu era deloc nonconformistă). De pe
poziții ideatice diferite (de nu chiar antinomice – după cum voi încerca să demonstrez într-un
alt capitol) de cele ale „optzeciștilor”, scriitorul „șaizecist” se opune tendinței lirice – pe care
o crede revigorată în imediata contemporaneitate – ce mizează pe excesul de tehnicism și de
retorism grandilocvent în detrimentul emoției estetice autentice, născută din intimitatea cu
banalul existențial (iar nu cu excepționalul de factură romantică), cu „legenda clipei” (și nu a
secolelor), cu particularul mustind de substanță/sens (iar nu cu generalul ce intenționează să
mobilizeze esența umanului, dar edifică invariabil doar un conglomerat de locuri comune) 55.
Sorescu își găsește un aliat – nu întrutotul surprinzător – în tânărul eseist-polemist Eugen
Ionescu. Descoperind un text aproape uitat al viitorului dramaturg (publicat în două numere
din 1935 și 1936 ale revistei „Ideea Europeană”), autorul Liliecilor se declară afin cu
concepția despre poezie pe baza căreia acesta își construiește pamfletul anti-hugolian.

Gata, s-a isprăvit! Arunc cartea pe fereastră...”.

53
Cf. interviul realizat de Anca Bărbulescu-Tănase, în „Munca”, 13 octombrie 1972, p. 4: „Nu prea cred în
ermetismul poeziei mari, gradul de neînțelegere provine de multe ori din lipsa de claritate a eroului liric, care
duce la bâlbâială și poate fi izbutită și mare ca bâlbâială și mai provine, pe de altă parte, din competen ța
factorului receptor. E adevărat că au proliferat, în ultima vreme, poeme încâlcite, dar pe care nu le consider
dăunătoare poeziei, întrucât nu sunt poezii decât cu numele”.

54
Cf. Ilarie Hinoveanu, Convorbiri cu..., Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1974, pp. 96-104.

55
Merită consemnată și observația lui Eugen Simion care, pornind de la volumul de interviuri al lui Sorescu,
Tratat de inspirație, constată că „există o simpatică familiaritate, camaraderie în aceste vii dialoguri. Poeţii
formează o comunitate şi au o conştiinţă a rolului lor în lumea contemporană, exprimată cu emfază. S-a
schimbat, am impresia, şi comportamentul poetului în lumea de azi. Tipul Neruda (vocea continentului, autor de
poeme vaste, poet al suprafeţelor) este înlocuit de altul, poet al fiinţei şi al existenţei. El îşi caută rădăcinile
mitice şi introduce în discursul său «sfărâmăturile clasice» de care aminteşte Sorescu.” (în „România literară”,
nr. 52, 26 decembrie 1985, p.11).
21
Direcția lirică inițiată de faimosul scriitor francez îi pare „maladivă” lui Ionescu, poezia
necesitând o eliberare de „elocvența hugoliană”. Altfel, întreaga literatură modernistă va fi
doar una strict „meșteșugărească”, artificială, transformând în „emoție alterată, [în] carne
fezandată” sentimentele, strigătele, plânsul, care, de fapt, nu pot fi decât „durute, mici,
omenești cum sunt, fără stele”. Empatic și programatic, Sorescu adaugă: „Este o artă poetică
aici, la care subscriu. Literatura trebuie deliteraturizată, umanizată, adusă cu picioarele pe
pământ, încărcată de jale și de durere. Simplă și teribilă, ca existența însăși”56.

Nu sunt întâmplătoare, așadar, nici faptul că poetul s-a dezis cât de elegant se putea de
ceea ce considera a fi „excesul” lui Ion Barbu, nici calificarea liricii lui Tudor Arghezi drept
„punctul maxim atins de modernismul românesc”57. Preferând „jocul prim”58 al poeziei,
Sorescu recunoaște valoarea și revoluția artistică produsă de autorul Jocului secund, însă – fie
și învăluită în metafore – atitudinea soresciană iconoclastă nu poate fi camuflată. Din
perspectiva scriitorului „șaizecist”, poetica barbiană îndreaptă demersul artistic spre un vid
ideatic și existențial, nicidecum spre esențe metafizice. Barbu s-ar afla mereu implicat în
„vânătoarea Ideii. Și a ideii ideii. Și a ideii ideii ideii – până la sublimul Nimic. Între Anton
Pann și Matei Caragiale, și în urma cucoanelor de pe bulevard, versul său mustăcios dă s-o ia
spre nadir și se răzgândește”59. În schimb, Arghezi e plasat în fruntea canonului poetic

56
Cf. Marin Sorescu, Eugen Ionescu față cu Victor Hugo. Însemnări neisprăvite despre un studiu neterminat , în
„Secolul XX”, nr. 1-3, ianuarie-martie 1982, pp. 9-14.

57
Idem, Tudor Arghezi. Idee și stil, în „Literatorul”, nr. 30, 17 iulie 1992, p. 5.

58
Sintagma e folosită de poet cu o conotație valorizatoare în eseul A. E. Baconsky și drumurile fără drum.
„Corabia lui Sebastian”, publicat în „Ramuri”, nr. 1, 15 ianuarie 1979, p 3, 11: „Undeva se spune: «Începui să
citesc fereastra». Da, de aici începe poezia. Când te desprinzi de învălmă șagul lucrurilor și însemnărilor sau din
toate extragi un sentiment care îți dă putere să citești fereastra. O realitate care s-a mai oglindit o dată. Altfel
spus, «joc secund». Baconsky știa foarte bine acest lucru. În mod deliberat el a vrut să ne dea și jocul prim.
Poezia modernă face mari eforturi de a îngloba teritorii tot mai mari de nepoetic. Prin această carte a sa,
Baconsky face un pas înainte față de propria sa poetică”. Merită men ționat aici și răspunsul dat de Sorescu unei
întrebări inteligente a Monicăi Spiridon („Cu gândul la o frumoasă parabolă închipuită de Borges, ce a ți alege ca
emblemă a literaturii dumneavoastră – oglinda, masca și pumnalul?”): „Oglinda gata spartă. Ce bine se vede în
ea! Are avantajul că îți dă posibilitatea să inventezi oglindirea. Rama să existe; și cioburile...” (în „Viața
Românească”, suplimentul revistei „Caiete critice”, nr. 1-2, 1986, p. 159).

59
Marin Sorescu, Estetica lui Ion Barbu, în „Luceafărul”, nr. 8, 22 februarie 1969, p. 3.
22
interbelic60 deoarece avea „structură de filosof”, a reușit să sintetizeze toate direcțiile artistice
ale vremii sale („finul simbolistului Macedonski și nașul absurdului Urmuz”), a revoluționat
neostentativ limbajul poetic, a dat dovadă de o autentică empatie față de sensibilitatea omului
„real” și rămâne un model de urmat pentru postbelici de vreme ce la autorul Cuvintelor
potrivite „luciditatea exacerbată, ca o pupilă dilatată, într-o mare veghe, ține loc de
exaltare”61.

Așadar, Marin Sorescu nu respinge o formulă poetică pentru că ar fi datată. El nu

accentuează aproape deloc dimensiunea diacronică a metamorfozei formelor literare ori a
mutației concepției artistice. Perspectiva sa e mai degrabă acronică. Ermetismul liric riscă să
fie la fel de artificios și în perioada interbelică, și în proxima contemporaneitate. Mallarméana
„dispariție elocutorie a poetului” îi pare lui Sorescu doar o afectare lirică, arta valoroasă
neputându-se configura nicicând în absența umanului. Tot astfel, indiferent de momentul
istoric, „sosul retoric” al literaturizării aplatizează așa-numita emoție poetică și obscurizează
orice fond ideatic. Are dreptate Nicolae Manolescu să constate într-o cronică din 1970 despre
Teoria sferelor de influență că „meta-critica lui Marin Sorescu ne ajută să-i înțelegem mai
bine poezia. Dacă mai avem vreo îndoială că această poezie nu e decât aparent radicală,
exprimând mai curând un respect paradoxal al tradiției decât o vocație revoluționară, critica
lui Marin Sorescu ne-o spulberă. [...] Critica sa [...] nu-și exagerează relativitatea, nici
temerile, nu alunecă în disperare, nici în farsă. [...] «Neseriozitatea» lui Marin Sorescu este de
sorginte caragialescă, urmărind să ridiculizeze «mofturile», adică locurile comune
pretențioase și solemne”62. Totuși, această accepțiune – ce face carieră în articolele de
întâmpinare a volumelor de critică ori de eseistică soresciene – surprinde doar o componentă a
poeticii autorului Stării de destin (1976) și al Tratatului de inspirație (1986). După cum
sugerează și titlurile celor două volume, dar și modul în care își precizează pozițiile teoretice
(descris anterior), Sorescu nu e preocupat în principal de latura formală a literaturii, ci de
60
Cf. dialogul publicat în „România literară”, nr. 36, 4 septembrie 1969, p. 6. Marin Sorescu îi spune
congenerului Adrian Păunescu că „momentul poetic reprezentat de generația noastră este într-adevăr cel mai
important din literatura noastră de după război, [deoarece] a întors poezia română la sursele autentice ale
lirismului, a înnodat firul cu cei trei «B» [...] Barbu, Bacovia, Blaga, și eu l-aș adăuga și pe al patrulea [Arghezi],
care e înainte în mod fatal”.

61
Passim Marin Sorescu, Tudor Arghezi. Idee și stil, în „Literatorul”, nr. 30, 17 iulie 1992, p. 5.

62
Nicolae Manolescu, Marin Sorescu. „Teoria sferelor de influență”, în „Contemporanul”, nr. 8, 20 februarie
1970, p. 3.
23
substanța ei. Pe poet îl obsedează fondul ideatico-afectiv, „cum”-ul comunicării lirice intrând
în sfera sa de interes doar atunci când el consideră că periclitează manifestarea deplină a „ce”-
ului artistic. Relativistul, nonconformistul și anticanonicul „în formă” se dovedește esențialist
„în fond”.

Modelul literar occidental ales de Sorescu pentru legitimarea/exemplificarea acestei

poziționări estetice este poetul și criticul americano-englez T. S. Eliot. Pornind de la poemul
lui din 1922, Țara pustie, autorul Teoriei sferelor de influență propune două tipologii lirice ce
ar fundamenta modernitatea artistică: „poezia de unghiuri ascuțite, «strâmbe»” (reprezentată
de Saint-John Perse) ce „are nevoie de obscuritate, umezeală și căldură”, e „bântuită de un
vag aproape absolut” și cea „de unghiuri drepte” (asumată de Eliot) care „cu eroism nu se
teme de lumină”63, mizează pe luciditate și, adesea, pe ironie. Dincolo de respingerea versului
„câlțos, molâu, hipotiroidial”, marele merit al lui Eliot rămâne acela de a demonstra – Sorescu
îl citează aici pe Pierre Leyris, traducătorul în franceză a Țării pustii – cum „banalitatea
răspunde vechilor mituri perpetuate în orașul de azi”. Comentariile scriitorului român din
rândurile imediat următoare pot oricând funcționa ca veritabile profesiuni de credință: „Într-
adevăr, mutând aerul străvechilor, zbârcitelor legende pe întâmplările cotidiene, solemnitatea
formulelor magice pe conversația oarecare, mergând și mai departe și amestecând timpurile,
«măsluindu-le», confundând planurile, T. S. Eliot ne dă fiori de mare artă. Ne simțim dintr-o
dată integrați într-o curgere a vremii, ne vine să credem că acele cute ale timpului, care pot
apropia epoci foarte depărtate, există. E, la urma urmei, sentimentul eternității noastre” 64.
Capacitatea creatoare eliotiană se face remarcată prin disponibilitatea de a oferi comunicării
cotidiene alura unor „formule magice”65, efect poetic descoperit de Sorescu și în textele unui
alt model artistic – estic de această dată –, scriitorul rus Boris Pasternak: acesta „cântă cu
vorbele omului de pe stradă. Însă «banalizând» limbajul poetic, el îl sfințește în același timp.
Asta e mai greu de înțeles pentru imitatorii care au crezut că, vorbind cu vorbe simple, fac
poezie mare. Toți avem aer deasupra capului, dar numai la unii simplitatea asta vibrează ca o

63
Marin Sorescu, Unghiuri drepte și unghiuri ascuțite în poezie. T. S. Eliot: Țara pustie , în „Luceafărul”, nr. 21,
27 mai 1967, p. 6.

64
Ibidem, în „Luceafărul”, nr. 22, 3 iunie 1967, p. 6.

65
Ibidem, p. 6.
24
aureolă. Sentimentul unei puteri, al unui mister tulbură toată această aparentă peisagistică a lui
Pasternak cu înțelesuri halucinante”66.

În general, aceasta e sfera semantică, ba chiar terminologia propriu-zisă, la care

Sorescu apelează când fie își propune să explice de ce „prima ploaie binefăcătoare pentru
lirismul românesc” vine de la A. E. Baconsky67, fie inițiază revalorizarea unui poet respins de
canonul ante-/interbelic, Gheorghe Magheru68, fie își precizează – la un festival de poezie din
1983 – propria poziție teoretică/creatoare: „ Consider poezia ca pe ceva foarte înalt. O metodă
de cunoaștere aproape științifică (are legile ei care funcționează implacabil), metodă uneori
mai eficace decât orice calcul, pentru că ei îi stă la dispoziție intuiția. [...] mă dedau acestei
îndeletniciri de spargere de mister. [...] Ironia mea e blândă, aproape zâmbet și misterul odată
eliberat nu se pulverizează. [...] mă număr printre cei care care consideră că versul trebuie să
prezinte de la început într-o formă cristalină – fără multe veșminte și mai ales ab ținându-se de
la cele baroce, devenite scop în sine. Dacă poezia își pierde ceva din aspectul festiv, nu
renunță la ritual. Baia în care se scaldă sunt miturile: cele vechi și cele moderne, care se fac
sub ochii noștri”69. Faptele banale, întâmplările cotidiene, tot ceea ce e comun și accesibil
tuturor (inclusiv dimensiunea denotativă a limbajului) sunt impregnate de o dimensiune
magico-mitică și configurează o rețea de sens care motivează existența/complexitatea
umanului. „Pentru mine realul este cu atât mai magic și cu atât mai poetic cu cât este mai
real”70, afirmă poetul aproape de finalul vieții. Dacă și pentru Sorescu metafizica s-a
„mundenizat”, ea nu e pe deplin pulverizată, iar rolul poeziei rămâne acela de a devoala
fărâmele de transcendență semnificative pentru omul contingent.

66
Idem, Îndelungata slujbă, în „Luceafărul”, nr. 4, 25 ianuarie 1969, p. 3.

67
Passim Idem, A. E. Baconsky și drumurile fără drum, în rev. cit., p. 11.

68
Passim Idem, Un poet nedreptățit. „Cântece la marginea nopții”. Poeme inedite de Gheorghe Magheru , în
„Ramuri”, nr. 7, 15 iulie 1981, p. 3,11. Magheru e descris drept un „modernist atipic”, al realului, care surprinde
cu un „realism crud”, cu „duioșie” ori „sarcasm” complexitatea balcanică autohtonă apelând la un discurs al
comunicării cotidiene.

69
Idem, Prefața – material de lectură, în „Literatorul”, nr. 38, 16-23 septembrie 1994, p. 5. Articolul e datat
„Ciudad de Mexico, octombrie 1983”.

70
Interviu realizat de Ana Maria Munteanu, în „Tomis”, nr. 2, februarie 1996, p. 2.
25
 Tocmai de aceea, probabil cea mai faimoasă sentință critică soresciană – „e nevoie
doar să zgârii cu unghia luciul prozaismului, spre a te pomeni suspendat peste un abis de
lirism”71 – a produs mari prejudicii receptării poeziei sale. Afirmația lui Sorescu despre
Michaux e preluată decontextualizat de o mare parte a exegezei pentru a funcționa drept
confesiune de creație. Ca și cum la autorul Poemelor din 1965 limbajul/forma discursului
poetic ar putea fi (sau ar trebui) detașată de imaginarul liric/fondul ideatic. Or, respectivul
enunț e strict dependent în eseul din 1971 de comentariile pe care Borges le dedică poetului
belgiano-francez: „Michaux știe perfect că nu există literatură realistă. A pretinde, cum
spunea George Moore, că transcriem realitatea este absurd, cu atât mai mult cu cât transcriem
numai ce este scris, dar realitatea nu e doar verbală, ci și mentală, psihică, onirică etc. și
limbajul e un sistem de simboluri”72.

Iar pentru a surprinde această realitate multistratificată, simbolico-mitică, Sorescu

apelează prea puțin la experimentalisme poetice, fiind mult mai conservator decât au lăsat să
înțeleagă unii dintre criticii liricii sale. Dacă textualismul (pe care poetul îl descoperă în
destule reviste din Occident) este satirizat și calificat drept o formă la modă de artificializare a
discursului poetic73, nici poezia „concretistă”, nici aceea „concretă” nu beneficiază de o
abordare mai favorabilă. Înțelegând adecvat74 din lecturile realizate în străinătate ori din

71
Marin Sorescu, Henri Michaux. În cântecul mâniei mele e un ou, în „România literară”, nr. 18, 29 aprilie 1971,
p. 23.

72
Ibidem, p. 23.

73
Passim dialogul cu Michel Deguy, în „Ramuri”, nr. 8, 15 august 1980, p. 16, dar și comentariul poetului din
cadrul unui interviu realizat de Maria-Luiza Cristescu, în „Amfiteatru”, nr. 17, mai 1967, p. 282: „Unii vor să
distrugă cuvintele. Toate eforturile lor se îndreaptă împotriva lui a, împotriva lui b, se înverșunează împotriva lui
c. [...] Mai avem nevoie de alfabet. Situația poeziei române este, în această privin ță, privilegiată. Pentru noi
cuvântul mai are încă valoare de metaforă. Suntem poate mai primitivi. În cuvinte mai există faraoni care
așteaptă să fie dezgropați”. Tot de la finalul deceniului șapte provine o altă interven ție simptomatică pentru
poziționarea teoretică soresciană: „Un inefabil mentolat! Așa-numitele aventuri ale cuvintelor (care, fie vorba
între noi, în Apus s-au experimentat de mult și au adus poezia în fundătura pierderii oricărei adeziuni a
publicului) nu provin dintr-o anumită necesitate de a descoperi ceva, de a spune ceva ce e dincolo.” (Invitație la
estetică, în „Luceafărul”, nr. 20, 17 mai 1969, p. 2)

74
Folosesc adjectivul „adecvat” deoarece – poate și din cauza variației libere acceptate în teoretizările autohtone
(și utilizată de Sorescu însuși) „poezie concretă”/„poezie concretistă” – o gravă confuzie persistă inclusiv în
intervențiile critice de dată recentă. Aproape hilare prin speculațiile interpretative asumate rămân comentariile
26
dialogurile cu poeții vestici (o parte din ele incluse în Tratat de inspirație75) care sunt
principiile „concretismului”, Sorescu subscrie ideii omologilor germani ori suedezi că această
tipologie lirică rămâne doar un experiment de factură avangardistă – odată ce i-a dispărut aura
noutății, ea își dezvăluie limitele și lipsa de substanță. În 1973, Gerald Bisinger îl anunță că
„poezia concretistă” e „terminată”, „căci totul s-a experimentat”76, iar Lars Gustafsson
constată că această manieră poetică a reprezentat în ultimii ani doar un „efort steril” de a
„revitaliza arta”77.

În ceea ce privește poezia așa-zis „concretă” („anti-metafizică”, „biografistă”,

„realistă”, a omului contingent, „cotidian”, opus celui anistoric, abstract), Marin Sorescu
asumă foarte restrictiv concepțiile acestei direcții artistice. Autorul Liliecilor se arată mai
apropiat de dimensiunea „concretă” a poeziei lui Jorge Luiś Borges și a lui T. S. Eliot decât de
aceea promovată de Lawrence Ferlinghetti ori de Allen Ginsberg. În dialogurile cu cei doi
lideri ai generației „Beat” americane, Sorescu apelează la o retorică fluctuantă, valorizând
revoluția poetică adusă de ei, însă îndepărtându-se nu întotdeauna cu finețe de atitudinile
anarhice ale acestora: „Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Philip Whalen, Gary
Snider – și nu în ultimul loc Lawrence Ferlinghetti – propuneau un fel de lirism fierăstrău, un
lirism spadă, un lirism într-o ureche, revoluționar însă și benefic într-un moment de stagnare a
lui Cristian Livescu din articolul La Lilieci și „poezia concretistă” (în „Convorbiri literare”, nr. 5, mai 2010, pp.
50-55). Fundamentându-și demonstrația pe informațiile oferite de dialogurile din 1973 cu Bisinger și cu
Gustafsson (v. infra notele 72 și 73), cronicarul ieșean concluzionează că autorul Liliecilor apelează la „suporții
revigoranți ai mitologiei rurale” pentru a revitaliza modalitatea poetică „concretistă” care „se cam sleise în
lume”. Numai că, experimentul „concretist” despre care discută poeții aminti ți (Bisinger chiar îi aminte ște pe
Helmut Heisenbütel și pe Franz Mon, doi dintre liderii noii orientări în RFG) nu are nimic de-a face cu ciclul „La
Lilieci”; „poezia concretistă” în mare vogă în anii '50-'60 sau chiar '70 în Europa se referă la un lirism „vizual”,
„tipografic”, în maniera caligramelor lui Apollinaire, și se dezvoltă pe mai multe paliere prin apelul la colaje,
criptograme, logograme ori alte trucuri lingvistico-textuale cu valoare simbolică ce conduc până la a șa-numita
„poezie kinetică” ori la cea „letristă” (cf. W. J. Thomas Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual
Representation, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1994 și Isidore Isou, Manifesto of Letterist
Poetry, în „Visible Language”, vol. XVII, nr. 3, 1983, pp. 70-75).

75
Volumul e publicat în 1985, dar cuprinde interviuri din 1973 până 1985, publicate în diverse reviste din țară.

76
Cf. dialogul cu Gerald Bisinger (datat „Berlinul occidental 1973”), în „Luceafărul”, nr. 30, 26 iulie 1975, p. 6.

77
Cf. Marin Sorescu, Întâlnirea pe drum cu Lars Gustafsson, în „Contemporanul”, 7 decembrie 1973, p. 8.

27
poeziei – și mai ales a interesului pentru ea; o metodă menită să dinamiteze, să spargă
canoane, fie ele bune sau rele, să nege, să impună alte valori, să ne facă să răzgândim
conceptul poeticului. Pe lângă ei, Edgar Allan Poe, Baudelaire și alți «blestemați» au fost o
«dulceață de poeți», niște naivi copii. Cu precizarea că ei aveau geniu.”78 (s.m. C. B.).
Tocmai de aceea, în viziunea poetului român, „noii cântăreți americani” nu răstoarnă vechea
poezie, ci o „filtrează” prin sensibilitatea contemporană, o infuzează cu particule din realitatea
cotidiană. „Beatnicii”, continuă prezentarea Sorescu, „intră în scandaluri și-n procese ca-n
brânză”, „cerșesc închisoarea”, trăiesc „«on the road», vorba lui Kerouac, și pe sub poduri”,
revendică „dreptul la vers” pentru experiențe dintre cele mai concrete ori mai halucinatorii,
pentru bârfe, blesteme, lozinci și vorbe deocheate, însă imaginea lor ar rămâne profund
ciuntită dacă nu ar fi remarcată și latura mistică/simbolică a artei lor. Sugestiv în acest rămâne
chiar faptul că interviurile devin cu adevărat dialoguri doar când astfel de problematici sunt
abordate: în momentul în care Ferlinghetti afirmă că întotdeauna „concretul este cel mai
poetic. Micile detalii fac poezia mare. Evident, există un punct când treci dincolo de concret”,
Sorescu răspunde că „atunci concretul trebuie să devină simbol” 79; tot astfel, discuția cu
Ginsberg se concentrează în jurul experienței asiatice a acestuia (care i-ar fi oferit o
dexteritate deosebită în obținerea „respirației poetice”) și a faptului că a reușit să dezvăluie
„un fond de umanism uitat în sufletul nostru ori ascuns, de care ne e rușine, poate”80.

De altfel, în prefața volumului Tratat de inspirație – ce antologhează inclusiv

interviurile amintite în paragrafele anterioare –, intitulată Addenda la un Jurnal de călătorie,
Marin Sorescu plasează toate dialogurile incluse în carte sub umbrela unei definiții personale
ale poeziei, în spiritul teoretizărilor din articolele dedicate lui Arghezi, Eliot, Pasternak,
Michaux ori beatnicilor americani. Enunțurile sunt, ca de obicei, preponderent metaforice,
însă surprind suficient de adecvat opțiunile estetice soresciene. Ele merită citate integral:
„Poezia e o artă care doare. Doare atât cât doare arta. Toată arta la un loc nu ustură însă așa de
tare ca poezia. De ce? Pentru că ea este oscilograful omenirii. Cuvântul – mai mult decât o
statuie, o pânză sau o clădire – se plachează direct pe geamătul, pe suspinul lumii, se îmbibă,
e stâlcit, rănit, sfârtecat. Poetul stă paralizat între opțiuni, nefiind prin definiție omul de
78
Idem, Gânduri despre „Beat Generation” și un dialog cu Lawrence Ferlinghetti , în „Ramuri”, nr. 10, 15
octombrie 1982, p. 16.

79
Ibidem, p. 16.

80
Idem, Convorbire cu Allen Ginsberg, în „Ramuri”, nr. 4, 15 aprilie 1980, p. 15.
28
acțiune. Ezitarea, bâlbâiala lui, răzgândirea continuă sunt, de la sine, metafore. M-a interesat
această stare – între opțiuni, mărturisesc – pentru că ea, studiată cu atenție, poate spune multe
despre om. Omul în adâncul sufletului său, omul față în față cu sine însuși, omul-om
(Antropos-Antropos)”81. Criza identității unitare/omogene, precum și aceea a
cuvântului/comunicării sunt recunoscute de poetul român, însă ele nu produc o angoasă
ireversibilă. Durerea adusă de artă nu e resimțită la modul traumatic. Pe de altă parte,
concepția lui Sorescu nu cadrează – cum am arătat anterior și voi încerca să dezvolt într-un alt
capitol – nici cu toleranta, deziluzionata și relativista „gândire slabă” postmodernă82.

Convins – după cum sugerează în unele articole – că direcțiile artistice, mentalitățile

ori contextele existențiale vestice nu sunt de cele mai multe ori reprezentative pentru spațiul
autohton, mai mult, obligat de directivele ideologice comuniste să își definească în funcție de
niște limite rigide programul poetic, Marin Sorescu se dovedește un umanist pentru care cele
mai recente tehnici creatore ori sisteme ideatice sunt chemate să conclucreze la realizarea
unor deziderate poetice clasice, subversive deci prin universalitatea/generalitatea/cvasi-
anistorismul lor față de o politică particulară castratoare: configurarea unor sensuri
legitimatoare pentru existența lumii, descoperirea unui subiect „tare” capabil – în ciuda unei
pasivității aparente – să coreleze simbolic pulsiunile contradictorii, așa încât să poată
surprinde cele mai substanțiale manifestări ale umanului, dar și investirea
metaforică/simbolică a rețelelor de semnificare în care intră cuvintele obișnuite, banale,
„nepoetice”, acele cuvinte aflate deci în contact direct cu metamorfozele existentului. Nu pot
fi trecute cu vederea nici aspirațiile mesianice ale unei atare poziționări poetice. Deși poetul
postulat de Sorescu „stă paralizat între opțiuni”, cu toate că are acces doar la cuvinte
„stâlcite”, „sfârtecate”, scopul ultim al artei sale constă în reprezentarea esenței umanului, a
„omului ca om”.

3.2. Poezia – retrăirea anterioară trăirii

81
Idem, Addenda la un Jurnal de călătorie, în Tratat de inspirație (prefață la prima parte a volumului, Poezia,
pur și simplu. Dialoguri și portrete), Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1985, p. 6.

82
Passim. Gianni Vattimo, Dincolo de subiect. Nietzsche, Heidegger și hermeneutica , traducere de Ștefania
Mincu, Editura Pontica, Constanța, 1994, dar și Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti (coord.), Gândirea slabă,
traducere de Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanța, 1998.
29
 Iată de ce observațiile Sandei Cordoș despre modul în care se raportează modernitatea
(mai ales timpurie) din Est la cultura Vestului pot fi extinse și asupra concepției artistice a lui
Marin Sorescu. Autoarea Literaturii între revoluție și reacțiune demonstrează că „în vreme ce
în Vest, discursul cultural pune în cauză figura unui om care – în termeni nietzscheieni – a
obosit de sine însuși și de propria identitate (rodul unei lungi, ea însăși obositoare, istorii!) pe
care, prin varii mijloace, o detronează, fără a pune alta în loc, în Răsărit nici omul și – cu atât
mai puțin – nici discursul cultural (cel literar, în primul rând) care i se consacră n-au, încă, o
identitate fermă. [...] Tehnici, teme, motive vor tranzita fără probleme, spre literatura
Răsăritului; matricea, însă, în care acestea se dezvoltă în Occident și care generează
sentimentul finitudinii și chiar spectrul epuizării și al sterilității rămâne străină unor
întemeietori care au o lume de construit”83.

Sorescu s-ar înscrie, deci, la rândul lui, în nesfârșita serie a iluzionaților autohtoni
marcați de „complexul începutului perpetuu”84. Numai că – deși (pornind de la orientări
ideatice/culturale/literare de strictă contemporaneitate) autorul Liliecilor asumă roluri și
rosturi poetice „preponderent anistorice” – un paradoxal simț al istoricității se insinuează în
majoritatea poziționărilor sale teoretice. Pentru el, nu sloganul pașoptist „totul e de făcut”
devine reprezentativ, ci unul modernist-conservator (iar nu postmodernist): „totul nu poate fi
decât refăcut”. Spre deosebire de promotorii modernismului canonic 85, Sorescu susține că
ruptura față de trecut e imposibilă, ba, mai mult, dezechilibrele și tensiunile dezintegratoare
ale contemporaneității sunt generate tocmai de îndepărtarea excesivă față de valorile tradiției.
Tocmai acest „esențialism” al perspectivei îl delimitează pe creatorul Sărbătorilor itinerante
și de faimoasele sentințe ale lui Umberto Eco din Marginalii și glose la „Numele
trandafirului”: „Trecutul ne condiționează, ne apasă umerii, ne șantajează. [...] Răspunsul
83
Sanda Cordoș, Literatura între revoluție și reacțiune. Problema crizei în literatura română și rusă a secolului
XX, Editura Apostrof, Cluj-Napoca, 1999, pp. 45-46.

84
Cf. Mircea Martin, G. Călinescu și „complexele” literaturii române, Editura Albatros, București, 1981.

85
Pentru a da doar un exemplu sugestiv, cred că ține de ordinul eviden ței distan ța accentuată ce se instituie între
opiniile lui Sorescu (de pildă, acelea din prefața la Tratat de inspirație) și definițiile noii paradigme artistice
oferite în 1925 de Ortega y Gasset: „Viața e un lucru, poezia e altul – cred sau, cel pu țin, simt ei. Să nu le
amestecăm. Poetul începe acolo unde sfârșește omul. (s.m. C. B.) Destinul acestuia e de a- și trăi itinerariul
uman; misiunea aceluia e de a inventa ceea ce nu există. A șa se justifică îndeletnicirea poetică.” (Jose Ortega y
Gasset, Dezumanizarea artei și alte eseuri de estetică , traducere din spaniolă, prefață și note de Sorin
Mărculescu, Editura Humanitas, București, 2000, pp. 49-50).
30
postmodernului dat modernului constă în recunoașterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi
distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizitat: cu ironie, fără
candoare”86. Ironia se manifestă, prin excelență, în textele lui Sorescu, însă vizată este chiar
incapacitatea „modernului” de a înțelege substanța „anticului”, iar candoarea lipsește, într-
adevăr, analiza lucidă, simili-filosofică, constituind de obicei filtrul prin care vremurile
trecute sunt interpretate.

Marin Sorescu înscenează inclusiv mici narațiuni cu efect „moralizator” pentru a

marca superficialitatea și artificialitatea noii lumi. Omului acestei realități de dată recentă i se
construiește un portret-robot caricatural ce mizează pe evidențierea aplatizării simțurilor sale,
care necesită constant revigorări ce țin de registrul spectacularului ori melodramaticului.
Incipitul articolului dedicat poeziei lui Boris Pasternak e semnificativ în acest sens (deși
extins, el merită citat în întregime): „Prea mult folosită de romantici, și de alții, natura parcă s-
a tocit. Nu mai e, oricum, la modă să te înfiori când ți se afundă pașii în frunze moarte, pe
care le găsești în fața porții când te întorci de la serviciu. Sau să te miște luna martie, pur și
simplu, cu micile ei averse. Omul modern are simțul catastroficului. Frunza care pică l-ar
interesa dacă de codița ei ar fi legat cu o sfoară ultimul avion ce se prăbu șește. Ori dacă,
printre aversele lunii martie, s-ar întâmpla rafale de mitralieră. Asta da, l-ar mișca profund. A
mai picat o frunză, s-a mai împușcat unul. Așa mai merge. La un film de Cehov, o persoană
de lângă mine nu putea nicicum să înțeleagă marile tăceri dintre replicile eroilor. Voia ac țiune
cu orice preț, întâmplare, dezastru. M-am amuzat făcându-i un comentariu ad-hoc, punând-o
mereu în gardă: «Acuma să vezi ce-o să se petreacă». (Nu se întâmpla nimic. El fuma, ea
spunea că mai bine nu se întâlneau. Și viață, și chestii de-astea.) Iarăși o zonă albă, care pe
persoana de lângă mine o turtea de plictiseală. «Stai că acum vine soțul și-i prinde. Și el se
aruncă pe fereastră în mare.» (Dar nu venea – și viața cehoviană se măcina ca un covor
persan, năpădit de molii.) Și toată lumea voia acțiune palpitantă. «De ce nu vine soțul să-i
prindă?» Poezia lui Pasternak este ca omul care fumează în fața unui tei și tace. Cine să
înțeleagă ce acțiune formidabilă este înflorirea teiului?” 87. Cu siguranță nu acea parte a
contemporaneității axată pe sincronizarea cu modele vremii. Pe o astfel de credință se
fundamentează și ludicul serial publicistic sorescian născut din colaborarea cu revista

86
Umberto Eco, Marginalii și glose la „Numele trandafirului” , traducere de Florin Chirițescu, în „Secolul 20”,
nr. 8-9-10, 1983, p. 103.

87
Marin Sorescu, Îndelungata slujbă, rev. cit., p. 3.
31
„Cinema” între 1968 și 1969 (și inclus în a doua parte a volumului Teoria sferelor de
influență cu titlul Filmul. Cinematograful și desfințarea lui. Contribuții la o estetică a
filmului). Printre rândurile acestor articole se pot citi interesul și admirația stârnite de
contactul cu „cea de-a șaptea artă”, însă proiectul declarat al autorului constă în „inventarea
luptei împotriva cinematografului”88. Aceasta deoarece publicul pe care îl formează filmul
tinde să monumentalizeze suprafețele, să mimeze sentimentele, să aplatizeze toate simțurile:
„Cum visele nasc alte vise, imaginile din pelicule pot naște alte imagini. De la imagine și până
la viață nu e decât un pas. Atunci bătaia de cap a regizorilor ar fi: cum să transpună mai
«plauzibil», mai «veridic» ori cum s-o mai zice, întâmplările de pe ecran în întâmplările de
toate zilele?”89. Marin Sorescu nu are cum să dețină conștiința simulacrului baudrillardian,
însă o posedă pe aceea a literaturii mari, care – în viziunea sa –, prin intermediul „regiei” și al
jocului de perspective, reușește să treacă dincolo (adică în spațiul metaforicului și
simbolicului) de un labirint de imagini care se compară între ele la nesfârșit 90. Atitudinea în
fața filmelor (exceptându-le pe cele mai vechi, mai ales ale lui Chaplin) își găsește
corespondent în modul în care Sorescu percepe America (în timpul bursei de creație din Iowa
City): grandilocvența, hipertehnicitatea, confortul, afectarea acelei lumi îl fascinează, însă
tinde să îi afecteze orice înclinații creatoare. „Nici vorbă de scris ceva – notează poetul în 19
ianuarie 1972. Prea nu te tulbură nimic! Totul artificial în jur – și tu însu ți într-o situa ție
artificială”91.

Soluția e oferită, în consecință, de contactul cu trecutul. Trebuie subliniat faptul că

accentul cade pe ideea de relaționare, iar nu pe întoarcerea într-un univers compensatoriu
88
Idem, Inventez cinematograful, în „Cinema”, nr. 1, ianuarie 1968, p. 10.

89
Ibidem, p. 10.

90
Passim Idem, Labirintul și papagalul, în „Cinema”, nr. 2, februarie 1968, supliment, p. XIX, în special
fragmentele în care Chaplin și Hegel sunt invocați să participe la „desfințarea cinematografului”: „Charlot cu u șa
lui turnantă a creat o metaforă genială a cinematografului care nu poate prinde decât câteva obiecte pe care le
învârtește și le vâjâie la infinit. Hegel, să mă refer tot la el, nu prea iubea compara ția, ca modalitate stilistică,
tocmai pentru că sărăcește esența, spălăcind-o», prin alăturare sau raportare la altceva. Cinematograful trăie ște
prin comparație: imaginea de la începutul filmului e comparată cu toate celelalte, până la sfâr șit – vă da ți seama
la ce concentrare se ajunge. Așa se întâmplă în viață – mi se va răspunde. [...] Toți vrem de fapt altceva, iar acest
altceva cinematograful nu ni-l poate oferi, pentru că el, în cel mai bun caz, nu poate decât să repete”.

91
Idem, Jurnal. Romanul călătoriilor, ediție îngrijită de Mihaela Constantinescu și Virginia Sorescu, Editura
Fundației „Marin Sorescu”, București, 1999, p..
32
revolut. Oricât de aplatizat/devitalizat, prezentul nu manifestă atât o impotență creatoare, cât
un blocaj al accesului la noutatea absolută. Când i se cere să își descrie principiile accentuat
moderniste identificate de critici în poezia sa, Sorescu răspunde, de obicei, printr-un paradox,
anume faptul că cele mai „avangardiste” mecanisme creatore le-ar fi asumat la „școala”
clasicilor culturii universale ori la aceea a folclorului autohton: „Cred că legătura dintre
poezia nouă și tradiție este o poezie care se face pe linia folclorului românesc, care după
părerea mea conține foarte multe elemente de modernism” 92; „Sunt și autohton, în măsura în
care acceptăm că vechiul și străvechiul este modern. Mahabharata, citită azi de mine, mi se
pare de-un modernism trăznitor. Modernismul nu se poate face din nimic, fără zei, credin țe, și
acel fior magic care unește și străbate toate credințele” 93; „Poezia clasică e o piatră de
încercare a fiecărui poet și, ca să fii modern, trebuie în prealabil să fii clasic” 94. „Retrăitul e
anterior trăitului. Avem nevoie lupa asta”, concluzionează autorul Insomniilor din 1971 în
Prefață95. Cu doar câteva rânduri mai înainte, Sorescu explicitează metaforic această idee:
incapabil să atingă „cerul”, creatorul își investește tavanul acoperit de „var ieftin” cu
însemnele transcedentalului („Pătratul acesta a reprezentat pentru mine cerul. A făcut pe
cerul. A fost, de fapt, cerul meu la scară redusă”96).

Tot astfel, întreg ansamblul de stări și sentimente atât de familiare anticilor va fi

receptat atenuat și limitativ de moderni. Numeroase sunt fragmentele din volumul Starea de
destin97 ce exemplifică această poziționare existențial-culturală. Mă voi referi, însă, doar la
acele idei ce pot deveni relevante pentru configurarea poeticii soresciene. Proiectată ca un
studiu despre tragedia greacă, cartea (ce antologhează articolele lui Sorescu din 1971
publicate în „Luceafărul”) include adeseori reflecții menite să contureze principii estetice
relevante pentru modul în care autorul percepe „în prezent” literatura. Chiar în primul capitol,

92
Interviu realizat de Ioan Ciolănescu, în „Orizont”, nr. 29, 16 noiembrie 1972, p. 2.

93
Dialog consemnat de Mihai Ungheanu, sub genericul Orientări și modalități literare contemporane , în
„Luceafărul”, nr. 19, 13 mai 1989, p. 6.

94
Interviu realizat de Horia Drăghici, în „Viața studențească”, nr. 22, 28 mai, 1969, p. 7.

95
Marin Sorescu, Prefață la Insomnii, în Insomnii. Microeseuri, Editura Albastros, București, 1971, p. 6.

96
Ibidem, p. 5.

97
Passim Idem, Starea de destin, Editura Junimea, Iași, 1976.
33
Cei vechi, Sorescu constată că „pornind de la cotidian și concret, geniul grecesc sare mereu în
universal și eternitate”98, pentru ca în următorul, Tragoi, să dezvăluie cât de relevantă e
această lecție a trecutului: „E un lucru pe care noi încă nu l-am învățat. Generalul se creează
de la fleacuri, filosofia pleacă de la mici amănunte, nici măcar semnificative” 99. Iluzionându-
se că se ocupă de lucrurile profunde, de dincolo de percepția comună, crezând că surprind
esențe ori prototipuri, modernii se îndepărtează de viața autentic trăită („viața-viață”) și
artificializează tot ceea ce vor să transpună artistic. Acestora le sunt mai familiare speculațiile,
decât observarea existentului în act, pe ei îi caracterizează epatarea spiritului dubitativ
încastrat într-un mediu aseptic, iar nu experimentarea traumatizantă, dar atât de vitală, a
faptelor și trăirilor contingente. Prin intermediul unor astfel de observații, Sorescu își
legitimează – în capitolul XIV (Frica și mila) – convingerea că tragismul omului modern „nu
e pur, ci mai degrabă comic. De aici absurdul, penibilul” 100, dar și aceea (din secțiunea XVI -
Purificarea) că „anticii erau mai realiști decât noi. Mai cruzi, mai lucizi și mai cumpliți. Noi
suntem senini, melancolici și idilici în subiecte”101. Dramele contemporaneității nu ar fi decât
melodrame, „crizismul” e doar o formă a egolatriei, nefundamentându-se pe nici o trăire
măcar dramatică, iar scindarea interioară ține mai mult de un deficit al cunoașterii de sine.
Prin urmare, Sorescu reconfirmă și din această perspectivă deja clasica sa teză că sarcina
fundamentală a artistului contemporan ar consta în parodierea și satirizarea acestor afectări
gratuite (ce construiesc o falsă mitologie a prezentului) pentru a evidenția – dincolo de
respectivele straturi artificiale – reziduurile din ansamblurile de sens și de spirit care le erau
accesibile – în deplinătatea lor – celor vechi.

Măcar la nivel teoretic sau de program existențial/literar, pentru Marin Sorescu,

prefixoidul „neo” atașat „modernismului” își însușește semnificațiile unui „anti” ambivalent.
Având în vedere particularitățile social-politice autohtone, autorul Liliecilor nu poate fi, pe de
altă parte, integrat fără rest în seria „antimodernilor” teoretizați de Antoine Compagnon.
Deocamdată, intervențiile publiciste soresciene referitoare la modul de configurare a artei
contemporane argumentează atât imposibilitatea resurecției nostalgiei tradiționaliste

98
Ibidem, p. 8.

99
Ibidem, p. 11.

100
Ibidem, p. 86.

101
Ibidem, p. 98.
34
(modernii nu au cum să perceapă spiritualitatea și substanțialitatea trecutului, deci
identificarea cu acel univers rămâne iluzorie), cât și incapacitatea prezentului de a fundamenta
o nouă paradigmă creatoare. De aceea, poezia „lucidă”, „de idei”, „filosofică” la care aspiră
poetul este subminată de postularea constantă a întoarcerii „refulatului” inefabilului și al
misterului (v. chiar oximoronicul titlu Tratat despre inspirație), concretul/lumea imediatului
cotidian încorporează secvențe mai vechi sau mai noi de mitologic, ironia și parodia
demitizante se adresează unui prezent atins de inerție, iar subiectul creator – în ciuda
devitalizării care îl caracterizează – aspiră la recuperarea cât mai completă a unei centralități
de care îi e imposibil să se dezică. Rămâne de analizat cât, ce și cum din aceste idei vor
influența creația poetică propriu-zisă.

Bibliografie

1. Buzera, Ion, Prefaţă, în Marin Sorescu, Poezii alese. Antologie pentru uz şcolar, antologie,
prefaţă şi repere biobliografice de Ion Buzera, editua Art, Bucureşti, 2006
2. Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, București, 1999
3. Crăciun, Gheorghe, Aisbergul poeziei moderne, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002
4. Crăciun, Gheorghe (coordonator), Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice,
Editura Paralea 45, Piteşti, 1999
5. Cordoș, Sanda, Literatura între revoluție și reacțiune. Problema crizei în literatura română și
rusă a secolului XX, Editura Apostrof, Cluj-Napoca, 1999
6. Dobrescu, Caius, Modernitatea ultimă, Editura Univers, Bucureşti, 1998
7. Eco, Umberto, Marginalii și glose la „Numele trandafirului”, traducere de Florin Chirițescu, în
„Secolul 20”, nr. 8-9-10, 1983
8. Eliot, T. S., Points of view, a selection o critical writings made and edited by John Hayward,
Faber and Faber, London, 1941
9. Gasset, Jose Ortega y, Dezumanizarea artei și alte eseuri de estetică , traducere din spaniolă,
prefață și note de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucure ști, 2000
10. Grigurcu, Gheorghe, Amurgul idolilor, Editura Nemira, Bucureşti, 1999

35
11. Lefter, Ion Bogdan, Neomodernismul. Pe marginea unui concept cultural, în „Observator
cultural”, nr. 157, 25 februarie 2003
12. Livescu, Cristian, La Lilieci și „poezia concretistă”, în „Convorbiri literare”, nr. 5, mai 2010
13. Lovinescu, Monica, Est-etice. Unde scurte IV, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994
14. Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Editura Cartea Românească, București, 1987
15. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008
16. Manolescu, Nicolae, Simion, Eugen, Dialog despre poezie, în „Gazeta Literară”, anul XIII, Nr.
25 (711), 23 iunie 1966
17. Martin, Mircea, Generaţie şi creaţie, ediţia a II-a, Editura Timpul, Reşiţa, 2000
18. Martin, Mircea, G. Călinescu și „complexele” literaturii române , Editura Albatros, București,
1981
19. McLuhan, Marshall, Galaxia Gutenberg, traducere de Petru Năvodaru, Editura Politică,
București, 1975
20. Mihăilescu, Florin, De la proletcultism la postmodernism, Editura Pontica, Constanța, 2002
21. Mincu, Marin, Poezie și generație, Editura Eminescu, București, 1975
22. Hillis-Miller, J., Poets of Reality, Harvard Univ. Press, 1965
23. Negrici, Eugen, Iluziile literaturii române, Editura Cartea Românească, București, 2008
24. Perian, Gheorghe, Literatura în schimbare, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2010
25. Pop, Ion, Poezia unei generaţii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1973
26. Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Editura Litera, București, ediția din 1998
27. Sorescu, Marin, Teoria sferelor de influență, Editura Eminescu, București, 1969
28. Sorescu, Marin, Insomnii. Microeseuri, Editura Albatros, București, 1971
29. Sorescu, Marin, Starea de destin, Editura Junimea, Iaşi, 1976
30. Sorescu, Marin, Ușor cu pianul pe scări. Cronici literare , Editura Cartea Românească,
București, 1985
31. Sorescu, Marin, Tratat de inspiraţie, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1985
32. Sorescu, Marin, Biblioteca de poezie românească, Editura Creuzet, Bucureşti, 1997
33. Sorescu, Marin, Jurnal. Romanul călătoriilor, ediţie îngrijită de Mihaela Constantinescu şi
Virginia Sorescu, Editura Fundaţiei „Marin Sorescu”, Bucureşti, 1999
34. Sorescu, Marin, Opere. Vol. IV-V: Publicistică, ediție îngrijită de Mihaela Constantinescu-
Podocea, prefață de Eugen Simion, Editura Fundației Naționale pentru Știin ță și Artă, Univers
Enciclopedic, București, 2005
35. Sorescu, Sorina, Metacritice. Critica de tranziție, Editura Aius, Craiova, 2008
36. Stănescu, Nichita, Lirismul şi sfera realului, în „Gazeta Literară”, anul XII, Nr. 5 (568), 28
ianuarie 1965

36
37. Ştefănescu, Alex., Istoria literaturii române contemporane, 1941-2000, Editura Maşina de
scris, Bucureşti, 2005
38. Tymieniecka, Anna Teresa (ed.), The Poetry of Life in Literature, Klewer Academic Publisher,
Boston, London, 2000
39. Tupan, Maria-Ana, Marin Sorescu şi deconstructivismul, Editura Scrisul Românesc, Craiova,
1995
40. Vattimo, Gianni, Dincolo de subiect. Nietzsche, Heidegger și hermeneutica , traducere de
Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanța, 1994
41. Vattimo, Gianni, Rovatti, Pier Aldo (coord.), Gândirea slabă, traducere de Ștefania Mincu,
Editura Pontica, Constanța, 1998.

37